CAPITOLO III
La nascita della “scuola” di oreficeria a Padova
“Padova diventa forse l’unica città di cultura orafa, in Italia, dove all’oreficeria è riconosciuta una
totale autonomia artistica, in cui ideazione e sperimentazione tecnica vivono in una scambievole
interdipendenza”.
Graziella Folchini Grassetto 135
Nel 1983, in occasione di una mostra itinerante136 che vide protagonisti nove artisti orafi
operanti nell’ambito di Padova (più un veneziano), venne ideata la denominazione di
“Scuola orafa padovana”137. È indubbio, che i diversi lavori esposti nella mostra, pur
essendo il risultato di ricerche espressive individuali, presentassero tra loro non poche
affinità formali tali da giustificare, agli occhi dei critici stranieri, l’appartenenza di queste
creazioni ad una linea comune di ricerca, propria di una “scuola”.
Tale denominazione però era quanto mai legata alla contingenza del momento e limitata
agli sviluppi della ricerca padovana realizzata fino ad allora, incentrata generalmente sulle
linee programmate della geometria e sulla bellezza dell’oro concepito come pura forma.
Essa è sempre stata una definizione adottata dalla critica straniera ma mai riconosciuta, per
la sua validità, dalla maggior parte degli stessi protagonisti, che vedevano ridurre così il
135
Pinton Mario, in Grafica e oggetti d’arte… cit., 1996, p. 208.
La mostra era intitolata 10 Orafi Padovani e curata dal direttore dello Schmuckmuseum di Pforzheim, Fritz
Falk ( F. FALK (a cura di), 10 Orafi Padovani, catalogo della mostra itinerante, Pforzheim, Schmuckmuseum, 22
Januar bis 4 April 1983, Pforzheim, Stark~Druck Kg, 1983). La mostra del 1983 non è la prima rassegna che
vede esposti insieme i lavori degli esponenti della scuola di Padova; già nel 1981, in occasione di una mostra
organizzata a Basilea, si riconosce il valore della ricerca orafa padovana (cfr. M. CISOTTO NALON, Padova e la
Scuola dell’oro, in M. CISOTTO NALON e A. M. SPIAZZI (a cura di), Gioielli d’Autore. Padova e la Scuola
dell’oro… cit., 2008, p. 24).
137
La stessa mostra, in parte modificata, divenne la rassegna intitolata Nove artisti orafi di scuola padovana,
organizzata a margine della XIV edizione della Biennale del Bronzetto e della Piccola Scultura. Ricordo che nel
progetto auspicato dall’Amministrazione Civica, questa doveva essere la prima edizione di una rassegna stabile
136
G. FOLCHINI GRASSETTO,
53
loro percorso di sperimentazione ad una semplice etichetta omologante.
Oggi è quanto meno riduttivo parlare di “scuola orafa”, anche se i diversi esponenti
mantengono una comune linea di ricerca improntata all’arte astratta.
Tuttavia, ritengo che, in tale sede, sia lecito parlare di “scuola orafa padovana”
nell’accezione proposta da Giorgio Segato:
non una “scuola” nel senso strettamente accademico del termine, ma indubbiamente una “scuola”
all’antica, cioè nel senso più esteso e comprensivo di un particolare ambiente in cui opera in modo
esemplare un maestro che avvia altri maestri e crea articolazioni e diversificazioni che
autonomamente arricchiscono e modulano le ricerche, trasmettendo agli allievi, che poi saranno a
loro volta maestri e colleghi, un gusto, un metodo di approccio, una sensibilità per soluzioni
chiare, geometriche ma aperte, calibrate da un’alta e raffinata misura interiore fatta di esperienza,
calcolo, invenzione poetica, piena conoscenza delle magie delle materie e delle tecniche138.
Cerchiamo di capire a quale realtà si riferisca tale definizione.
L’ambiente formativo indicato da Segato è l’Istituto d’arte Pietro Selvatico139 di Padova,
originariamente rivolto alla «preparazione dei giovani operai» poi trasformato in «un
laboratorio d’arte in cui i docenti sono “maestri” nel senso più alto del termine»140.
L’istituto venne fondato nel 1867 (un anno dopo l’annessione italiana del Veneto) come
“Scuola di disegno pratico, di modellazione e d’intaglio per la formazione dei giovani
artigiani”141 per volere del marchese Pietro Selvatico, storico e critico d’arte padovano,
dedicata al gioiello contemporaneo, organizzata con scadenza biennale, insieme alla manifestazione dedicata
all’arte del Piccolo Bronzo.
138
G. SEGATO , La misura seducente, in Mario Pinton. L’oreficeria, catalogo della mostra, Padova, Piano Nobile
dello stabilimento Pedrocchi, 11 marzo-30 aprile 1995, Padova, Opificio dell’immagine, 1995, s.p.
139
Diverse sono state le pubblicazioni dedicate alla ricostruzione dell’attività dell’istituto d’arte intitolato al
marchese Pietro Selvatico. Se ne ricordano solo due: L. GAUDENZIO, L’istituto d’arte «Pietro Selvatico» (nel
centenario della sua fondazione), Padova, Grafiche Erredici, 1967 e la recentissima pubblicazione, (catalogo di
una mostra tenutasi a Padova tra febbraio e marzo 2006) A. ZECCHINATO (a cura di), Il Selvatico. Una scuola per
l’arte dal 1867 a oggi, catalogo della mostra, Padova, Palazzo del Monte di Pietà, Padova, Istituto d’arte “Pietro
Selvatico”, 11 febbraio-12 marzo 2006, Treviso, Canova, 2006. Aggiungo solo che Gaudenzio già nel 1943 aveva
scritto un opuscolo, edito dalla casa editrice Le Monnier, dedicato alla storia della scuola.
140
T. BODINI, La scuola orafa del “Pietro Selvatico” dal secondo dopoguerra ad oggi, in «Padova e il suo
territorio», XIII, 72, 1998, p. 58.
141
Nei primi mesi, le lezioni si tengono nell’abitazione dello scultore Natale Sanavio, allora unico docente. Nel
1880, con la morte del marchese, la scuola viene intitolata al suo fondatore. Nel 1909, la scuola diviene la “Regia
Scuola Pietro Selvatico per le arti decorative e industriali” e, l’anno seguente, trova finalmente la sede definitiva
negli ambienti dell’ex Macello progettato da Giuseppe Jappelli (1821). Alle materie tecniche-pratiche fin qui
54
nonché docente (1850-1858) e direttore dell’Accademia di Belle Arti a Venezia.
Il marchese fu tra gli intellettuali protagonisti dei dibattiti post-unitari, centrati sulla
formazione di un’identità culturale italiana142. Egli riteneva che la lavorazione artigiana del
suo tempo, se riqualificata nei suoi aspetti teorici e pratici (in linea con i principi dell’Arts
and Crafts) e aggiornata su quelle che erano le esigenze dell’attualità industriale, avrebbe
costituito un modo per aprire un dialogo fruttuoso tra il lavoro collettivo artigianale e il
mondo della produzione industriale. Si sarebbero risollevate così le sorti socio-economiche
della nazione.
Il marchese, nella sua scoletta, formava operatori attivi nel campo della produzione
decorativa artigiana e industriale che erano in grado di “saper fare”, di concretizzare
un’idea grazie alla perfetta acquisizione di norme teorico-progettuali e alla padronanza
insegnate, si aggiungono materie più umanistiche, di cultura generale, quali la lingua italiana e la storia dell’arte.
La scuola diventa Istituto statale d’arte “Pietro Selvatico” nel 1959, con i diversi corsi dedicati alla decorazione
pittorica, decorazione plastica, alla lavorazione del legno, e dei metalli, al disegno di architettura e di disegno
industriale (dal 1995), e infine di tessitura nel 1966 (già dal 1949-1952). Inoltre, fin dagli anni Cinquanta, il
Selvatico vanta una sezione di glittica (volta ad insegnare tutte le tecniche di lavorazione sia delle pietre dure che
preziose) a completamento dell’insegnamento impartito nella sezione della lavorazione dei metalli. Il fatto di
concepire questi due insegnamenti in forte interazione, è un’assoluta novità in Italia. Nel 1966, la sezione “Arte
dei metalli” dell’Istituto d’Arte Pietro Selvatico viene ribattezzata “Arte dei Metalli e dell’Oreficeria” sancendo
in questo modo il nuovo interesse della scuola non più solo per la semplice lavorazione del metallo, ma anche per
la creazione di gioielli o oggetti preziosi. Fin dalla fondazione dell’istituto, molti sono stati i premi vinti o i
riconoscimenti ottenuti dagli allievi del Selvatico presso le più importanti manifestazioni dedicate all’artigianato
artistico o industriale come la Triennale di Monza e l’Esposizione Internazionale di Parigi. La motivazione è da
ricercarsi esclusivamente nel metodo d’insegnamento assolutamente individuale. Come afferma Sandro Zanotto
l’insegnamento impartito agli allievi del Selvatico si interessa «non tanto all’oggetto da insegnare, quanto al
soggetto a cui viene insegnato» (S. ZANOTTO, Quasi un’antica bottega artigiana la scuola “P. Selvatico”, in
«L’orologio. Settimanale di vita padovana», I, 15, 7 aprile 1956, p. 8).
142
A partire dalla metà dell’Ottocento, con l’avvenuta unificazione d’Italia, risultavano di vitale importanza
alcune questioni di carattere socio-economico volte a risollevare le sorti della neonata nazione. In primo luogo, si
rendeva necessaria la creazione di un “gusto” nazionale tramite la diffusione e la valorizzazione della cultura
artistica presso le diverse classi sociali. Si riteneva che l’oggetto di arte applicata o minore fosse in grado di
influenzare maggiormente la formazione del gusto pubblico perché intimamente legato alla realtà quotidiana di
ognuno. Il prodotto d’artigianato artistico, di fronte all’oggetto industriale, doveva recuperare in qualità e
funzionalità e per questo, risultava indispensabile la formazione di personale altamente specializzato. Inoltre, si
avvertiva la necessità di incentivare un’educazione popolare, di natura tecnica, che fosse anche all’insegna di un
proficuo rapporto tra formazione artigiana e produttività industriale. Bisognava adeguare il sistema educativo
artigiano in vista di un rinnovamento artistico delle industrie manifatturiere, tanto più che nelle diverse
esposizioni universali, allestite nelle grandi capitali d’Europa, si dimostrava lo stretto legame che intercorreva tra
arte minore e industria (cfr. T. SERENA, Il disegno, il gusto, l’industria. La fondazione della Scuola di Disegno
Pratico nel contesto del dibattito italiano, in A. ZECCHINATO (a cura di), Il Selvatico. Una scuola… cit., 2006, p.
26). Il compito quindi, di molti intellettuali italiani, fu quello di educare e formare il popolo attraverso
l’apprendimento di un mestiere per un progresso sostanziale della società. I nuovi artigiani-operai dovevano
essere in grado di realizzare opere di altissima qualità recuperando, in tal modo, le antiche tradizioni fabbrili
dell’Italia, ma altresì, dovevano inserirsi attivamente in una società industriale in continua evoluzione.
55
degli strumenti operativi143. Il disegno progettuale 144 era, per il Selvatico, la conoscenza di
base che formava la mente e la mano di quei giovani pronti a ideare forme e poi
interpretarle in oggetti tecnicamente perfetti, che rispondessero a esigenze di carattere
pratico, senza dimenticare il valore estetico, «a cavallo tra cultura artigianale e produzione
industriale»145.
Per
indirizzare i giovani, fin da’ primi anni, a conoscere le tecniche e ad applicarle a concetti propri146,
si alternavano alle lezioni teoriche esercitazioni pratiche nei laboratori-officine. A tal
proposito il Selvatico affermava:
bisogna sia sempre pronto ad essere effettuato il lavoro […] effetto e causa un tempo di sapere
robusto, bisogna sia dato d’or innanzi, quasi pane quotidiano dello insegnamento artistico come è
dello industriale; se no continueremo ad avere per tutta Italia giovani d’alto intelletto impediti
d’attuare i concetti della fervida mente147.
Teoria e pratica dell’arte non erano mai insegnate senza trovare punti di contatto con le
altre discipline artistiche o con la cultura del tempo148. Giulio Bresciani Alvarez, docente e
direttore dell’Istituto Selvatico nel secolo scorso, puntualizzava che:
143
In quegli anni, la causa del progressivo declino della validità del prodotto artigianale e dell’interesse nei suoi
confronti, non era solo dovuto all’imporsi sul mercato del competitivo oggetto massificato, prodotto in serie,
meno costoso e di minor qualità, ma anche era dovuta alla scadente formazione degli artigiani stessi che non
erano più in grado di disegnare modelli per poi tradurli nelle forme plastiche. I giovani allievi delle botteghe
artigiane, in nome dell’empirismo didattico, imparavano a costruire qualcosa, a lavorare, ad assemblare pezzi
attraverso unicamente l’esperienza pratica, senza alcuna coscienza teorica (cfr. G. BRESCIANI ALVAREZ, L’istituto
d’arte Pietro Selvatico e le sue origini, in «Padova e il suo territorio», XIII, 72, 1998, p. 57).
144
Per il Selvatico il disegno era anche «utile strumento per l’alfabetizzazione delle masse e per edificare, in
concerto con le virtù civiche, un “gusto” italiano» (T. SERENA, Il disegno, il gusto, l’industria. La fondazione
della Scuola di Disegno Pratico nel contesto del dibattito italiano, in A. ZECCHINATO (a cura di), Il Selvatico.
Una scuola… cit., 2006, p. 27).
145
T. SERENA , Il disegno, il gusto, l’industria. La fondazione della Scuola di Disegno Pratico nel contesto del
dibattito italiano, in A. ZECCHINATO (a cura di), Il Selvatico. Una scuola... cit., 2006, p. 31.
146
M. CISOTTO NALON , Da Umberto Bellotto, maestro del ferro, alla scuola dell’oro di Mario Pinton, in A.
ZECCHINATO (a cura di), Il Selvatico. Una scuola… cit., 2006, p. 138.
147
Ibidem.
148
Proprio perché agli allievi si insegnava a non svincolare mai la teoria dalla pratica, essi erano spesso coinvolti
nei cantieri edilizi operanti in città come, per esempio, quelli legati ai progetti di Camillo Boito (formatesi
56
tendere alla professionalità vuol dire impostare un metodo di progettazione che veda nell’oggetto
il centro risolutivo di una rete di reciproche interferenze tra varie discipline. Solo questo
atteggiamento progettuale consapevole della complessità del senso dell’oggetto ha dato dignità
culturale alla manualità ed ha fatto della manualità un luogo privilegiato della cultura: dunque il
“fare” come strumento primario della “conoscenza”149.
Fino agli anni del secondo dopoguerra, l’istituto mantenne il metodo d’insegnamento
impartito originariamente dal Selvatico, creando un ambiente formativo simile alle antiche
botteghe artigiane in cui il sapere si tramandava esclusivamente da un gruppo di artisti ad
una ristretta cerchia di valenti allievi. Questo appariva come l’unico modo per recuperare
il «mestiere d’artista a partire dal contatto rigenerante e dalla manipolazione della materia
dell’arte»150.
Le ultime considerazioni fatte si adattano, in particolar modo, a illustrare l’atteggiamento
che si avvertiva nella sezione d’oreficeria, nel momento in cui Mario Pinton (Padova,
1919) ne assunse la cattedra151.
Pinton seppe teorizzare e trasmettere, come docente (1944-1968) e direttore (1969-1975),
un modo di intendere il gioiello quale nuova materia dell’arte. Egli si fece portavoce e
interprete delle più diverse stimolazioni offerte dalla contemporaneità artistica e trasmise
ai suoi allievi, poi a loro volta diventati docenti, la sua particolare sensibilità per il lavoro
orafo, oggetto di «costante riflessione critica»152. L’istituto Selvatico, e di conseguenza
Padova, divennero un centro di aperto confronto e sperimentazione orafa, in cui il sapere e
all’Accademia di Venezia sotto la reggenza dello stesso Selvatico).
149
G. BRESCIANI ALVAREZ, L’arte dei metalli a Padova: dalla tradizione al rinnovamento, in Metalla. Istruzione
arte e cultura nella lavorazione dei metalli, atti del convegno, Montegrotto Terme, Hotel Commodore, 5-7
dicembre 1995, Piombino Dese, Ditre Arti Grafiche, 1996, s.p.
150
T. SERENA , Il disegno, il gusto, l’industria. La fondazione della Scuola di Disegno Pratico nel contesto del
dibattito italiano, in A. ZECCHINATO (a cura di), Il Selvatico. Una scuola... cit., 2006, p. 28.
151
La “scuola orafa padovana”, avviata dal maestro Pinton, trova la sua origine nei laboratori del Selvatico
istituiti tra il 1910 e il 1919, e dedicati, rispettivamente, alla lavorazione del ferro battuto (diretto da Umberto
Bellotto con l’assistenza di Giovanni Gatto) e allo sbalzo e cesello dei metalli fini (diretto dal maestro cesellatore
Cornelio Ghiretti). Questi due laboratori-officine videro, nel tempo, il susseguirsi dell’insegnamento di maestri
artigiani di grande talento quali, solo per citare alcuni nomi, Prospero Battestin, Luigi Nardo, Giuseppe Guzan e
Alceo Pantaleoni (cfr. M. CISOTTO NALON, Da Umberto Bellotto, maestro del ferro, alla scuola dell’oro di Mario
Pinton, in A. ZECCHINATO (a cura di), Il Selvatico. Una scuola… cit., 2006, pp. 138-48).
152
G. SEGATO, La misura seducente, in Mario Pinton. L’oreficeria… cit., 1995, s.p.
57
una certa filosofia dell’operare si tramandavano da maestro ad allievo come nelle antiche
botteghe, quali fucine di intenti dove i maestri sapevano individuare il talento e lo
educavano a svilupparlo. Ecco perché si parla di “scuola orafa padovana” e solo in tale
chiave interpretativa la denominazione trova la sua intima giustificazione.
Perché proprio Padova? Perché, in questa città, svolse il suo impegno didattico l’unico
orafo artista, Pinton, che, tra i precursori italiani dell’oreficeria contemporanea, volle
trasformare le personali ricerche in una nuova cultura del gioiello e volle trasmettere un
metodo operativo, di ricerca, volto ad una continua sperimentazione di tecniche e di
materiali153.
Quindi, se ancor oggi l’istituto Selvatico è l’unica realtà didattica italiana154 che si possa
definire come scuola orafa, nel senso di luogo volto alla trasmissione di saperi e di intenti,
lo si deve a Mario Pinton.
Fritz Falk, nel 2005, riferendosi alla “scuola orafa padovana” parla addirittura di «vero e
proprio movimento del gioiello artistico […] nel senso di una direzione stilistica ed
artistica paragonabile alla School of Handicraft londinese o forse persino alla Wiener
Werkstätte»155.
I principi che hanno guidato la professione orafa di Pinton costituiscono ancora oggi le
direttive di ricerca, il patrimonio comune cui si riferiscono gli artisti che si sono formati a
Padova. È indubbio però che ognuno, come dicevo, manifesti una propria cifra stilistica ed
è chiaro che, con “scuola padovana”, non si sia mai potuto intendere una soluzione
creativa comune a tutti.
La “scuola” è giunta ai nostri giorni alla quarta generazione. Tra i primi allievi di Pinton si
153
Cfr. G. FOLCHINI GRASSETTO, Oro italiano, in A. GAME e G. FOLCHINI GRASSETTO (a cura di), British goldItalian gold… cit., 1998, s. p.
154
Ricordo che in Italia si sono istituite, negli anni, varie scuole dedicate alla formazione degli orafi quali, solo
per citare le più recenti, la Scuola Professionale per Orefici “Ghirardi” di Torino (1902), l’Istituto Professionale
per l’Oreficeria (Ipo) di Valenza fondato nel 1950, poi trasformato, alla fine degli anni Sessanta, nell’Istituto
d’arte “Benvenuto Cellini”e la Scuola Orafa “Margaritone” ad Arezzo, aperta negli anni Cinquanta… Da alcuni
anni, poi, si sono si sono istituiti vari corsi a livello universitario come il Corso per Designer Orafi presso la
Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Firenze (cfr. M. C. BERGESIO, Scuole, in L. LENTI e M. C. BERGESIO
(a cura di), Dizionario del gioiello italiano… cit., 2005, pp. 254-55). Inoltre è risaputo come alcune tra le più
importanti personalità orafe abbiano tenuto delle lezioni o dei corsi presso istituti d’arte come il caso di Edgardo
Mannucci a Pesaro.
155
F. FALK, La scuola di Padova, in G. FOLCHINI GRASSETTO (a cura di), Contemporary Jewellery. The Padua
School. Gioielleria Contemporanea. La Scuola di Padova, Stoccarda, Arnoldsche, 2005, p. 7.
58
ricordano Renato Vanzelli, Renzo Burchiellaro e Francesco Pavan, poi Giampaolo
Babetto, Graziano Visintin e Diego Piazza. Le generazioni successive vantano nomi come
Renzo Pasquale, Giorgio Cecchetto, Alberto Zorzi e Paolo Marcolongo, fino ad Alberta
Vita, Lucia Davanzo e Maria Rosa Franzin, e ancora Annamaria Zanella, Stefano
Marchetti e Giovanni Corvaja156.
Mario Pinton
“La creatività deve essere intesa coma aspetto preminente dell’intelligenza, sintesi di sapere e
saper fare; la progettualità come complesso percorso di ideazione che si realizza attraverso
l’utilizzo programmatico di strumenti esecutivi e si fonda sulla conoscenza profonda dei materiali
e delle tecniche”157.
Pinton158 si avvicinò al mondo delle arti giovanissimo, nelle aule del Selvatico di Padova.
Nei laboratori dedicati alla lavorazione dello sbalzo e del cesello, il veneziano Giuseppe
Guzan iniziò Pinton al mestiere di orafo, mentre il pittore Carlo Della Zorza, gli insegnò il
senso dello spazio e lo scultore Servilio Rizzato gli indicò l’importanza dei valori materici
della forma.
156
Bisogna tener presente che tutti gli artisti veneti, o operanti in ambito veneto, sono stati allievi o docenti
dell’Istituto d’arte Selvatico di Padova.
157
L. MOLINO , L’Istituto d’Arte Selvatico, dal 1867 a oggi, dalla tradizione all’innovazione, in A. ZECCHINATO (a
cura di), Il Selvatico. Una scuola… cit., 2006, p. 7.
158
Mario Pinton, figlio di un incisore specializzato nella lavorazione a bulino, viene iscritto alla “Regia scuola
Artistica Industriale Pietro Selvatico” nella sezione dei metalli, in cui si lavorava soprattutto l’argento. Nel 1935,
una volta diplomatosi, si iscrive alla sezione di scultura decorativa dell’Istituto statale d’arte di Venezia, in cui
era attivo un insegnamento specifico per l’oreficeria. Durante gli anni veneziani ha come maestri il pittore Mario
Disertori, lo storico dell’arte Giuseppe Lorenzetti e l’architetto Giorgio Wenter Marini che insegnava stilistica
architettonica. Dopo cinque anni, si diploma presso l’Istituto Superiore delle industrie artistiche a Monza (Isia).
Qui insegnavano docenti di grande prestigio come Marino Marini, «docente di plastica, nel cui lavoro memoria
ed eredità classica precipitavano nel senso tragico del contemporaneo» (G. SEGATO, La misura seducente, in
Mario Pinton. L’oreficeria… cit., 1995, s. p.), i pittori Pio Semeghini e Raffaele De Grada, un critico d’arte quale
Giuseppe Pagano e storici dell’arte come Agnoldomenico Pica. Tra il 1941 e il 1944 Pinton ottiene il diploma sia
all’accademia di Venezia che all’accademia di Belle Arti di Brera. Gli apporti dell’accademia milanese sono di
fondamentale importanza per la formazione di Pinton, grazie soprattutto all’insegnamento dello scultore
Francesco Messina e a quello della storica dell’arte Eva Tea. Per consultare note biografiche più precise e il
curriculum vitae si rimanda a Mario Pinton. L’oreficeria… op. cit., 1995 e a M. CISOTTO NALON e A. M. SPIAZZI (a
cura di), Gioielli d’Autore. Padova e la scuola dell’oro… cit., 2008, pp. 285-92.
59
Lascio alle indicazioni scritte in nota il compito di descrive più in dettaglio i passaggi
formativi che definirono l’educazione artistica del maestro; detto questo, però, non posso
non dedicare un poco di attenzione alle figure di alcuni docenti che, letteralmente, aprirono
la mente del giovane artista a quelli che erano gli sviluppi dell’arte contemporanea degli
anni Trenta e Quaranta del Novecento. Sono quelli gli anni in cui Pinton maturò
«un’esperienza estetica globale, attenta e interessata a ogni espressione, ricca di stimoli per
l’operare individuale»159. Quella stessa apertura mentale che Pinton richiederà
costantemente ai suoi allievi.
Durante gli anni della formazione veneziana, Giorgio Wenter Marini, architetto formatosi
alla scuola di Vienna, insegnò a Pinton soprattutto il
modo di intendere le cose d’arte, di procedere nella valutazione critica degli spazi architettonici e
nel modo di concepire e di elaborare le forme160.
Folchini Grassetto riconduce all’insegnamento dell’architetto italiano quel modo di
procedere nella progettazione formale, tipico di Pinton, per
espressione di moduli lineari, vibranti di un parallelismo dove la precisione non è tanto segnata
dalla geometria quanto da una mistica esigenza di ordine e di tensione insieme161.
Nel momento in cui si trasferì a Milano, Pinton scoprì un ambiente artistico che in quegli
anni era particolarmente vivace. Infatti, gli ambienti culturali di Monza e Milano
risultavano aggiornati su quelli che erano gli apporti delle scuole costruttiviste europee in
merito alle arti decorative162. I dibattiti sorti negli spazi della galleria Il Milione o sulle
159
L. BAZZANELLA DAL PIAZ, La
libertà ragionata di Mario Pinton, in Mario Pinton. L’oreficeria… cit., 1995, s.
p.
160
G. SEGATO, La misura seducente, in Mario Pinton. L’oreficeria… cit., 1995, s. p.
G. FOLCHINI GRASSETTO, Uno. Mario Pinton e l’Istituto Statale d’arte «Pietro Selvatico» di Padova. A
dagli anni Cinquanta, in G. FOLCHINI GRASSETTO (a cura di), Contemporary Jewellery… cit., 2005, p. 16.
161
162
partire
Si ricorderà come la Werkbund di Berlino, insieme alla già citata Wiener Werkstätte, assolvessero dei compiti
volti a risollevare le sorti degli strati più miseri della popolazione attraverso l’apprendimento di un’arte o di un
mestiere. Questa funzione venne assolta in Italia dalla società Umanitaria di Milano fondata nel 1893, da cui
nacquero l’Isia (Istituto Superiore Industrie Artistiche) di Milano e il Consorzio Milano-Monza-Umanitaria.
Quest’ultima istituzione dette «vita alle Biennali di Monza, trasformatesi successivamente nelle Triennali di
60
pagine delle riviste «Le Arti» o «Casabella», confrontavano le ricerche del Bauhaus, del
Costruttivismo russo e del Razionalismo con le ricerche italiane del Ritorno all’ordine163.
Pinton ebbe come maestri all’Istituto di Monza alcuni dei protagonisti di tali confronti e
aggiornamenti sulle avanguardie europee: Pio Semeghini, Agnoldomenico Pica oppure
Marino Marini, maestro di scultura, che ricercava «il nucleo semantico originario della
forma plastica»164. In particolar modo, Guido Gregorietti, nel 1988, metteva in luce come
l’insegnamento di Marini si traducesse, nell’opera di Pinton, nella predilezione per
«l’eleganza non vistosa»165, per l’arte classica, intesa come armonia di forme
proporzionate e razionalmente intese.
Grazie invece a Eva Tea, storica dell’arte e del costume, presso l’Accademia di Brera,
Pinton fece
tesoro di un aggiornamento continuo sulla produzione artistica, visitando gallerie d’arte e
frequentando spettacoli teatrali e concerti166.
Frequentando l’istituto di Monza, il giovane artista seguì le lezioni di Giuseppe Pagano
(Pogatschnig) che insegnava critica d’arte. Il suo insegnamento quale,
ansiosa curiosità tattile e intellettuale, sarà sempre di guida “in” Pinton e lo solleciterà alle più
diverse sperimentazioni167.
Non si può dimenticare, infine, il maestro Pietro Reina (famoso scenografo della Scala)
che insegnava le forme proiettive delle geometria descrittiva. Da qui nacque la costante
ricerca di Pinton per la proporzione logica delle forme e l’adozione della geometria
Milano» (G. FOLCHINI GRASSETTO, Mario Pinton e la IX Triennale di Milano del 1951, in Mario Pinton.
L’oreficeria… cit., 1995, s.p.).
163
Cfr. L. BAZZANELLA DAL PIAZ, La “libertà ragionata” di Mario Pinton, artista orafo, in «Padova e il suo
territorio», X, 55, 1995, p. 34.
164
Ibidem.
165
G. GREGORIETTI, Mario Pinton, in R. HILDENBRAND e P. HILDENBRAND (a cura di), Biennale svizzera del
gioiello d’arte contemporaneo, catalogo della mostra, Lugano, Villa Malpensata, 5 marzo-10 aprile 1988, s. l., p.
304.
166
L. BAZZANELLA DAL PIAZ, La “libertà ragionata” di Mario Pinton, artista orafo, in «Padova e il suo
territorio»… cit., 1995, p. 35.
61
descrittiva come cifra stilistica personale e principio didattico.
Per Pinton la fine della seconda guerra mondiale significò l’inizio dell’attività di docente e
poi di direttore del Selvatico.
Pinton nasce anche come scultore e insieme ai primi esperimenti d’oreficeria (gioielli e
tazze d’argento martellate) si impegna nell’ambito dell’arte sacra dimostrando fin da
subito una magistrale abilità nel trasformare la materia preziosa168. Lo sbalzo è la tecnica
prediletta. È un metodo operativo che richiede grande abilità e che insegna a Pinton la resa
dei valori di luce su un tessuto metallico, operato discretamente, e lo induce ad instaurare
un rapporto sensibile tra forma, materia ed effetti luminosi.
L’inizio della sua produzione di ornamenti per il corpo si situa in un momento storico in
cui ispirarsi ai linguaggi razionali del progresso tecnologico e scientifico, o ai linguaggi
astratti della nuova figurazione, è quasi un passaggio obbligato per chi si avvicina al
mondo del gioiello169. Il maestro padovano dimostra subito la propria volontà di non
adeguarsi ai dettami stilistici dell’artigianato artistico corrente.
Pinton attesta i suoi primi ornamenti su forme essenziali, direi quasi primarie, nel senso
che recuperano un mondo originario di sentire e di esprimere il visibile attraverso
l’equilibrio e la semplicità della forma. Anche le raffigurazioni appartengono a mondi
antichi: storie stilizzate della lontana civiltà egizia o etrusca, serti di alloro legati alle
antiche glorie olimpiche, figure esili, allungate, quasi novelle danzatrici di un mondo
originale. I gioielli di Pinton sono un ritrovato mondo figurativo simbolico. Egli imprime
all’oro la forma, in bassorilievo, di mondi dimenticati, personalmente interpretati in un
segno leggero che graffia la superficie in volute di pensiero prezioso.
Viene in mente allora il bracciale a fascia spiralata, (in argento dorato) con una
decorazione a sbalzo che finge una successione di foglie d’alloro (fig. n. 39), che gli vale
167
La misura seducente, in Mario Pinton. L’oreficeria… cit., 1995, s.p.
La prima commissione lo vede impegnato nella realizzazione del paliotto d’altare, in rame sbalzato e
argentato, per il duomo di Abano Terme (1958). Nel corso degli anni, non solo creò oggetti di uso liturgico, ma
anche fonti battesimali, amboni, etc. L’interesse per il tema religioso venne meno con l’inizio degli anni Settanta
quando l’artista si dedicò alla creazioni improntate ad un linguaggio più astratto. Pinton fu un artista-artigiano dai
molteplici interessi. Non solo orafo e scultore, ma anche, per esempio, pittore di vetrate policrome e anche
illustratore di libri di poesia, una sua passione di sempre.
169
Cfr. R. TURNER, Il tempo passa, in Mario Pinton. L’oreficeria… cit., 1995, s. p.
168
G. SEGATO,
62
la medaglia di bronzo alla IX edizione della Triennale di Milano (1951).
I medaglioni realizzati da Pinton in questo periodo (come quello abbinato ad una collana
anatomica in ferro battuto del 1955; fgg. nn. 40-41) raffigurano movenze leggere, quasi
fluttuanti sulla superficie aurea, di animali selvaggi come tori, cavalli e cervi. Con pochi
tratti gli animali sono definiti in tutta la loro naturalezza e maestosità.
Ralph Turner170, londinese, uno dei più importanti critici del gioiello contemporaneo,
afferma che Pinton, diversamente dagli autori, designers e artisti del dopoguerra, si ispira
all’antico per le sue creazioni, e, in particolare, a soggetti antichi per la loro valenza
iconologica e a materie antiche, ataviche, come l’oro171. L’oro: materiale alchemico,
prezioso per eccellenza, che prevede un approccio creativo lento, ponderato, attento, che
non ammette sbagli, è la materia di Pinton come d’altronde di quasi tutti gli artisti
formatosi a Padova. Nella mani di tali artisti l’oro ridiventa materia prima, si spoglia delle
seduzioni immediate delle forme decorative.
Nelle opere di Pinton, l’oro viene semplificato e ridotto alla sua struttura interna, intima,
procedendo per sottrazioni continue, per eliminazioni di strati superflui in modo delicato,
sommesso; la materia aurea si trasforma così in una spilla, in un anello, piani di energia
luminosa che esaltano il corpo. Le superfici vengono solcate da un leggero reticolo di
segni espressivi, che increspano i piani, comunque mai piatti, dei gioielli di Pinton. Il
trattamento della superficie così delicato e sensibile è una cifra solo sua. La luce,
l’essenzialità, l’equilibrio delle proporzioni, la purezza classica delle forme nello spazio:
sono sempre questi i valori di riferimento del genio pintoniano. Il gioiello deve essere
armonia: armonico rapporto tra volume e spazio, tra qualità cromatiche e materia.
Di qui a poco, il maestro, impegnato solo nel piccolo ambiente della provincia veneta,
comincia a rendersi conto di non essere l’unico a intendere il gioiello in termini totalmente
170
Ibidem.
Agnoldomenico Pica, nel 1954, affermava che «una certa inclinazione arcaicizzante, o comunque storicamente
riflessa, ha tentato molti artefici, specie in Italia […]» (G. FOLCHINI GRASSETTO, Mario Pinton e la IX Triennale
di Milano del 1951, in Mario Pinton. L’oreficeria… cit., 1995, s. p.). A conferma della parole di Pica, si
ricordano le sperimentazioni degli artisti-orafi italiani che lavoravano in collaborazione con i laboratori di Mario
Masenza o dei fratelli Fumanti. Folchini Grassetto descrive come in tali creazioni «il linguaggio primordiale,
ancora espresso in schemi post cubisti, è travolto da un’espressività più convulsa, da una dinamica informale che
accede all’astrazione attraverso il biomorfismo, il molecolarismo» (G. FOLCHINI GRASSETTO, Due. Panorama
della coeva sperimentazione orafa in Italia e in Europa in rapporto a Mario Pinton, in G. FOLCHINI GRASSETTO
(a cura di), Contemporary Jewellery… cit., 2005, p. 32).
171
63
altri rispetto alla tradizione. Viene invitato a rassegne e manifestazioni d’oreficeria
contemporanea, conosce i pionieri del gioiello internazionale quali Max Fröhlich svizzero,
Hermann Jünger di Monaco (fig. n. 42) e Sigurd Perrson di Stoccolma (fig. n. 43).
La prima rassegna al di fuori dei confini nazionali cui partecipa il maestro è la fiera
internazionale dell’artigianato di Monaco del 1956. Il vero trampolino di lancio risulta
essere però l’invito, del 1961, all’International Exhibition of Contemporary Jewellery di
Londra172.
Raggiunta la notorietà internazionale, Pinton vede le sue opere esposte nei più importanti
musei e gallerie d’arte straniere.
Gli anni Sessanta e Settanta sono per Pinton un periodo di grande sperimentazione e inizia
a lavorare con i nuovi materiali orafi, sia sintetici che naturali.
Abbandonate le suggestioni di un figurativismo antico, dai tratti segnici di una linearità
essenziale, il maestro trova nel linguaggio geometricamente astratto, razionale, un nuovo
canone estetico votato alla misura.
Come ricorda Folchini Grassetto, il passaggio da figurazione ad astrazione non è veloce e
in un primo momento le due espressioni coesistono, com’è testimoniato, ad esempio, da
una spilla del 1961, opera di pura astrazione (fig. n. 44), e dallo spillone del 1957
raffigurante un gruppo di cavalli (o due cavalieri) in movimento173 che richiama alla mente
le pitture rupestri di tempi preistorici (fig. n. 45).
I gioielli diventano segni lievi ed essenziali in cui si fa «più insistita la strutturazione
geometrica»174. Come le cosiddette collane fisiologiche o anatomiche (con cui vince la
medaglia d’oro alla XI Triennale) realizzate in fili leggeri di oro bianco o giallo che
circondano il collo, quasi accarezzandolo. Solo l’inserimento, apparentemente casuale,
lungo questi fili, di piccoli diamanti o rubini incastonati, contrasta con la semplicità del
cerchio ornamentale (fig. n. 46). La particolare attenzione che Pinton ha sempre avuto per
le forme anatomiche (bracciali fascianti e collane avvolgenti) in questi casi si fa ancora più
evidente. Allora appaiono particolarmente appropriate le parole di Turner nel momento in
172
Insieme a Pinton risultavano invitati, tra gli italiani, anche i fratelli Pomodoro, Bruno Martinazzi, Afro
Basaldella, Lucio Fontana.
173
G. FOLCHINI GRASSETTO, Uno. Mario Pinton e l’Istituto Statale d’arte «Pietro Selvatico» di Padova. A partire
dagli anni Cinquanta, in G. FOLCHINI GRASSETTO (a cura di), Contemporary Jewellery… cit., 2005, pp. 18-20.
64
cui afferma che il linguaggio orafo di Pinton non è
altisonante, quanto, piuttosto, sommessamente autorevole. La discrezione e l’equilibrio di tutto il
suo lavoro sono, forse, le caratteristiche principali della sua produzione175 (e del suo carattere).
Di particolare bellezza gli anelli che il maestro realizza nel 1979 e nel 1985 (fgg. nn. 4748-49) come ghirigori d’oro avvolti attorno al dito, dove la pietra si pone al centro della
voluta quasi prezioso tesoro dentro un labirinto metallico (come pure nel caso delle spille
presentate da Pinton alla Triennale di Tokyo del 1981). La forma della vera dell’anello
diventa quadrangolare annullando uno dei canoni più classici dell’ornamento che, in
quanto tale, deve adattarsi prima di tutto alle forme del corpo. Pinton comincia ad
insinuare che il gioiello ha valore anche solo come pura progettazione formale, al di là
della sua effettiva indossabilità.
Tale atteggiamento è maggiormente evidente nelle sperimentazioni orafe dei suoi allievi.
Le spille sono il momento di più intensa espressività creatrice del maestro padovano. Le
forme variano dal cerchio al quadrato, sono superfici d’oro ricamate da rilievi filiformi e
tessiture ortogonali (fig. n. 52), oppure realizzate da cannule d’oro saldate insieme quasi a
mimare la struttura del cartone ondulato (1982 o del 1987). In tali creazioni, la pietra
preziosa, come sempre, mai appare e sorprende, ma, inserita nel mare del liquido riflesso
dell’oro, risalta i valori di luce delle superfici di una lirica sensibilità materica (fgg. nn. 5051).
Secondo un uso misurato e calcolato, la pietra dialoga con la materia in un rapporto
paritetico, al fine di abbellire, ma non abbagliare. È come se l’autore voglia farci intendere
che la bellezza non consiste nel fulgore momentaneo dell’oro o del rubino, ma è qualcosa
che va cercato con pazienza.
Nel 1975, Pinton è il primo italiano a ottenere il premio internazionale più ambito tra gli
orafi contemporanei: l’Anello d’oro d’onore176 (istituito dal 1932 ad Hanau). Questo è solo
174
G. SEGATO, La misura seducente, in Mario Pinton. L’oreficeria… cit., 1995, s. p.
R. TURNER, Il tempo passa, in Mario Pinton. L’oreficeria... cit., 1995, s.p.
176
C. SEMENZATO, Cerimonia ad Hanau Mein. Premiata in Germania l’arte di Mario
175
10 giugno 1975, p. 5.
65
Pinton, in «Il Gazzettino»,
il primo di numerosissimi premi stranieri ottenuti dal maestro padovano nel corso della sua
lunghissima attività. Come i premi ottenuti anche i primi cataloghi o scritti critici sono
stranieri. In Italia, l’interesse per Pinton si manifesta solo a partire dagli anni Ottanta,
mentre, nella sua città, a parte qualche articolo apparso su riviste specializzate, il grande
pubblico ha la possibilità di conoscere il genio creativo del maestro solo nel 1995 con la
prima mostra monografica, che purtroppo non è allestita in altre città italiane.
Dopo questa breve trattazione di carattere generale, mi preme precisare alcuni aspetti
dell’innovativa concezione dell’artista riguardo al gioiello contemporaneo e, in particolare,
il suo
modo di lavorare i metalli strettamente connesso a un’indagine conoscitiva proiettata allo studio
della forma
e la sua «consapevolezza critica delle diverse motivazioni progettuali»177.
Tutto questo costituisce il principio, estetico ed esecutivo, comune a tutti gli artisti di
Padova.
Secondo Pinton
l’oggetto di oreficeria, come ogni altro elaborato dell’uomo, non può scaturire da una mera
esecuzione come atto consueto, non può essere passivamente riprodotto sulla base di schemi
precostituiti, come comunemente succede. Una tale operazione darebbe origine a un prodotto
anonimo insignificante e costituirebbe un intervento tutt’altro che costruttivo 178.
L’artista-orafo crea un’opera unica, unico pensiero prezioso realizzato a mano, opera unica
perché il momento dell’ideazione e realizzazione costituisce un solo evento creativo;
l’opera creativa è pertanto unica in quanto espressione caratterizzante dell’artista, non
riproducibile e infine, unica nel momento che valorizza in modo diverso una persona da
177
M. CISOTTO NALON , Da Umberto Bellotto, maestro del ferro, alla scuola dell’oro
ZECCHINATO (a cura di), Il Selvatico. Una scuola… cit., 2006, p. 151.
178
M. PINTON, La scuola dell’oro, in Mario Pinton. L’oreficeria… cit., 1995, s. p.
66
di Mario Pinton, in A.
un’altra.
Secondo il principio educativo di Pinton, in cui tanta parte ha avuto il pensiero di
Selvatico, l’ornamento, prima di tutto, è forma.
Mi piace ricordare le parole di Bresciani Alvarez quando dice che «le forme non sono altro
che le impronte digitali della storia»179.
La forma per Pinton è il risultato finale di conoscenze teoriche e pratiche, il saper fare,
unito alla sensibilità estetica e all’accuratezza tecnica che trasformano un pensiero in una
materia ornamentale, che deve essere anche indicativa del contesto sociale e culturale di
cui è espressione. Anche Folchini Grassetto insiste su questo punto quando afferma:
la teoria progettuale si avvale dei riferimenti alle arti visive, plastiche, architettoniche del proprio
tempo, estendendosi anche alle culture più antiche le cui forme stilistiche vengono indagate
dall’analisi tecnica180.
E lo stesso Pinton aggiunge:
credo che non si possa fare dell’oreficeria senza sapere di scultura e di pittura e che non si possa
fare pittura senza avere in mente l’architettura, ed è stato Giorgio Wenter Marini a darmi questa
impostazione181.
Non si diventa artisti improvvisando, ma avendo alle spalle una solida formazione
culturale e tecnica da cui attingere per inventare nuovi modi di trattare la materia preziosa.
Altrimenti è come pretendere di essere chiamato scultore senza sapere la differenza tra
bronzo e marmo. L’orafo-artista deve appunto “saper fare”. Pinton recupera il mestiere
antico dell’orafo, le tecniche dimenticate, gli attrezzi lasciati nel cassetto182.
179
T. BODINI , La scuola orafa del “Pietro Selvatico”… cit., 1998, p. 61.
G. FOLCHINI GRASSETTO, Uno. Mario Pinton e l’Istituto Statale d’arte «Pietro Selvatico» di Padova. A partire
dagli anni Cinquanta, in G. FOLCHINI GRASSETTO (a cura di), Contemporary Jewellery… cit., 2005, p. 24.
181
A. CASTELLANI, Mario Pinton, in C. VIRDIS LIMENTANI (a cura di), 1950-2000. Arte a Padova… cit., 2003, p.
180
219.
182
Il gioiello di ricerca padovano, come d’altronde quello italiano, è fortemente legato alla manualità artigiana
della creazione. Si è detto come questo fattore, insieme all’impiego dell’oro, sia una peculiarità che distingue la
ricerca italiana da quella straniera. Quest’ultima, spesso, esula il gioiello dall’ambito fabbrile, per renderlo
protagonista di operazioni puramente concettuali dove la realtà fisica del gioiello si annulla. A tal proposito mi
67
Come nasce il gioiello d’arte di Pinton?
Partiamo dal primo momento, quello in cui si comincia a pensare, a buttare giù degli
schizzi sulla carta, a sperimentare, a immaginare nuove forme… per Pinton si tratta
sempre di forme libere dalle coercizioni del pensiero creativo tradizionale.
Secondo Pinton, la materia
è la prima ispiratrice del fatto operativo e talora può essere suggeritrice del tema stesso:
l’invenzione formale, infatti, non può prescindere dal fatto emotivo inizialmente suscitato dalla
materia e dalle sue proprietà sostanziali183.
Si realizza così quel passaggio fondamentale che rende un oggetto un’opera d’arte:
l’ispirazione immediata dovuta al contatto tra creatività e materia, quel “fatto emotivo” di
cui parla Pinton.
Per esaltare il «valore intimo della materia»184 orafa la si spoglia delle sovrastrutture
inutili, delle concrezioni fastidiose, sovraccariche di valori venali, per ritrovare l’originaria
natura di linee preziose che abbracciano le forme del corpo; si dimenticano le tradizioni
“neobarocche” che vedono nell’accumulo di materia preziosa la forma esteriore che
giustifica la struttura identificativa di un anello o di una collana.
Ecco perché il linguaggio orafo pintoniano non è mai enfatizzato, eccessivo, e le idee sono
trasformate in modulazioni materiche lievi, sapientemente distribuite, quasi sospensioni
auree create per offrire punti di luce.
La materia così progettata e formata, da inattiva si trasforma in reattiva, instaurando un
rapporto di sensazioni e pensieri biunivoci tra il gioiello e il corpo. Il gioiello stesso
innesca nuovi processi e si trasforma in una comunicazione sublimata di preziosità,
linguaggio segreto, personale, per trasmettere silenziosi messaggi adatti a colpire dei sensi
diversi dal tatto e dalla vista, più profondi.
viene in mente l’operazione di Bakker dove l’ornamento si traduce in un’immagine fotografica del segno lasciato
sulla pelle da un filo metallico stretto precedentemente intorno al braccio. Bakker li definisce Shadow Jewelry.
Siamo nel 1973 e l’operazione concettuale dell’artista olandese è pura body art.
183
M. PINTON, La scuola dell’oro, in Mario Pinton. L’oreficeria… cit., 1995, s. p.
184
Mario Pinton, in G. SEGATO e A. SACCOCCI (a cura di), 14 Biennale Internazionale del Bronzetto… cit., 1986,
s. p.
68
Egli afferma infatti nel 1961 che
la materia preziosa ha necessità di entrare in comunicazione con lo spirito dell’artefice… il
gioiello viene creato attraverso un’attività intellettualistica di ricerca e di conquista paziente e
controllata185.
Il momento creativo è il momento in cui appaiono le idee come in un’illuminazione, di
conseguenza l’applicazione pratica deve essere all’altezza dell’intuizione. La materia
orafa, di natura plastica, durante tutte le fasi del procedimento esecutivo, viene trasformata
continuamente a seconda delle tecniche impiegate, riuscendo in tal modo a stimolare
l’inventiva dell’artista.
Ecco perché Pinton definisce di vitale importanza la sperimentazione tecnica, «la
“trattazione” tecnica dell’opera, ossia la modalità tecnologica seguita»186, perché appunto è
attraverso l’esecuzione che l’orafo artista
continua a creare l’oggetto, realizzandone la configurazione mediante una attenta “ponderazione”
fisica della materia impiegata, adottando accorte modulazioni della forma stessa e delle sue
superfici. Questo principio operativo, attiva il valore di originalità anche nella ripetizione di una
soluzione raggiunta e produce un fatto nuovo che dà luogo a un’opera singolarizzata […] e
distingue l’oggetto come prodotto unico e personalizzato dal prodotto industriale o di serie il
quale, pur essendo opera di designer, risulta spoglio di quel particolare respiro di cui si arricchisce
l’opera manuale187.
Per il caposcuola padovano, la dichiarata funzionalità pratica è imprescindibile
dall’oggetto ornamento. Ritengo che l’orafo non sia vincolato dalle misure dettate dalla
portabilità dell’ornamento, ma piuttosto sia limitato dall’implicita funzionalità dovuta alla
struttura dell’oggetto gioiello (in primis dai sistemi di chiusura). Comunque, si è
dimostrato
come,
nell’ambito
dell’ornamento
contemporaneo,
questa
apparente
limitazione sia stata superata arrivando perfino a rendere il gioiello protagonista di
185
186
G. SEGATO, La misura seducente, in Mario Pinton. L’oreficeria… cit., 1995, s. p.
M. PINTON, La scuola dell’oro, in Mario Pinton. L’oreficeria… cit., 1995, s. p.
69
installazioni. E allora rimane solo il fatto che, come lo scultore sceglie l’ambito plastico,
così l’orafo contemporaneo sceglie il gioiello; sono solo modi diversi di esprimere diverse
sensibilità.
Nel paragrafo che segue si potrà notare come il linguaggio orafo degli allievi di Pinton sia
stilisticamente differente da quello del maestro ma sia caratterizzato dalla stessa
concezione dell’operare artistico.
Le forme nello spazio dei primi allievi di Mario Pinton
“Si tenga conto del fatto che materiale prezioso ed esecuzione accurata non solo bilanciano
l’assenza di ornamenti, ma quanto ad eleganza la superano ampiamente. La forma e l’ornamento
sono il risultato dell’inconscia opera comune degli uomini che appartengono ad un certo cerchio di
civiltà. Tutto il resto è arte.”
Adolf Loos188
Allievo e collaboratore di Pinton, Francesco Pavan (Padova, 1937) è chiamato dal maestro
a insegnare al Selvatico alla cattedra di oreficeria (fino al 1999), istituita da poco. Siamo
nel 1961 e, come già detto, sono gli anni che vedono Padova al centro dei dibattiti artistici
internazionali grazie alle attività del Gruppo Enne.
Nei gioielli di Pavan, l’adesione alle istanze cinetiche189 si manifesta adottando un tipo di
movimento
187
Ibidem.
A. FORMICHELLA, Ecco i miei gioielli, in Giampaolo Babetto. Gioielli di cultura, catalogo della mostra
itinerante, München, Galerie Handwerk, 11 ottobre-16 novembre 2002, Prato, Gli Ori, 2002, p. 9.
189
G. FOLCHINI GRASSETTO, Tre. Francesco Pavan e l’Arte Programmata e Cinetica a Padova. Gli anni Sessanta,
in G. FOLCHINI GRASSETTO (a cura di), Contemporary Jewellery… cit., 2005, p. 42. Pavan non fu l’unico orafo a
interessarsi all’arte programmata e cinetica (anche Aldo Boschin e suo figlio Andrea per esempio). Folchini
Grassetto ricorda infatti come «buona parte dei maggiori rappresentanti dei diversi movimenti di Arte
Programmata e Cinetica s’impegnarono nella progettazione di gioielli con opere straordinarie anche se limitate
alla sola ideazione, realizzate da occasionali esecutori» (Ivi, p. 40). Nel testo, la critica padovana ricorda i nomi di
François Morellet, Jesus Raphael Soto, Bruno Munari, Giuseppe Uncini, Gabriele de Vecchi, Getulio Alviani,
Franco Cannilla e altri. Anche Alberto Biasi realizza, a partire dalla fine degli anni Sessanta, gioielli cinetici
come la collana Manipolabile del 1967 (fig. n. 54) o la collana Sassi Appesi del 1991 (fig. n. 55), dove piccole
188
70
realizzato secondo norme logiche, matematiche, estraneo all’adozione di mezzi meccanici, motori,
magneti, flussi d’aria o d’acqua, sistemi sovente utilizzati da molti artisti operanti nell’arte cinetica
per creare il moto 190.
A tal proposito mi viene in mente la ricerca condotta da Friedrich Becker (1922-1997),
famoso per i suoi gioielli “cinetici”. L’artista realizzava ornamenti dalle sezioni mobili
grazie a soluzioni meccaniche ingegnose non visibili. I suoi gioielli diventavano così veri e
propri meccanismi danzanti che adornavano le dita della mano (fig. n. 53).
Nell’ambito dello «studio delle alterazioni delle forme geometriche»191 spiega Folchini
Grassetto, Pavan adotta
la soluzione della flessibilità realizzando […] minimi perni, aghi d’oro, le cui estremità fuse
diventano microscopiche capocchie, congegni non solo funzionali alla mobilità delle parti ma
necessari all’integrazione del progetto che li assimila esteticamente sia come mezzi di variazioni
cromatiche sia come dati strutturanti l’unità dell’opera. Questa ideazione […] se pure con
modifiche e varianti, sarà uno dei segni distintivi dello stile della Scuola di Padova192.
Nel caso, infatti, della collana del 1969 intitolata Giunto cardanico, in oro rosso e niello, il
movimento è dato dalla struttura stessa dell’ornamento realizzato da tanti piccoli moduli
cruciformi, forati al centro e legati da perni che permettono il movimento in modo da dare
l’idea di essere tanti piccoli cubi legati insieme (fig. n. 56). Pavan concepisce tali collane
come progetti industriali.
Nel 1986 Pavan parla della sua esperienza in questi termini:
il problema che mi sono posto fin dall’inizio del mio lavoro nel campo dell’oreficeria è stato
quello di elaborare un metodo di progettazione che fosse logico, consequenziale, per così dire
sottratto al gusto e al gesto individuale. […] L’espressione della mia individualità si è quindi
pietre colorate scorrono su fili d’argento inseriti in un perno orizzontale d’argento.
190
Ivi, p. 42.
191
Ivi, p. 44.
192
Ibidem.
71
limitata alla scelta dei materiali e delle tecniche di lavorazione193.
L’origine del suo interesse per la spersonalizzazione dell’opera d’arte, per la negazione di
uno stile personale, è da ricercarsi chiaramente nel criterio oggettivo dell’operatività del
gruppo Enne.
Spersonalizzare, oggettivare, astrarre… è il mondo “elementare” della geometria. Le
forme geometriche,
che Pinton certamente suggerisce ma in un certo senso cela dietro al lirismo e alla squisita
sensibilità con cui tratta la materia194,
diventano, nell’opera di Pavan, l’alfabeto costruttivo del suo linguaggio orafo, dando vita
ad un atteggiamento formale che caratterizzerà, sia pure per ciascuno in modo diverso, le
ricerche degli orafi padovani.
Nelle creazioni di Pavan le geometrie sono spogliate delle superfici, e svuotate dalla massa
per manifestare la loro struttura interna, come nuove griglie d’oro che vengono come
smontate, articolate in continui movimenti grazie ai famosi perni oppure il movimento è
solo virtuale quando le forme piane sono trascinate nello spazio, creando proiezioni
ortogonali di forme elementari, o ancora compenetrate da una lastra di cristallo di rocca
che, grazie all’effetto di riflessione e trasparenza, modifica la percezione della forma
originaria, in un gioco di astrazioni volumetriche che abitano uno spazio reale195.
L’elemento cromatico rientra nell’oggetto di Pavan attraverso l’uso di metalli colorati con
cui costruisce strutture geometriche, o dall’inserimento, all’interno della composizione, di
pezzi di vetro o di cristallo di rocca trasparente o rutilato (fig. n. 57); oppure ancora si
parla di colore in qualità di effetto pittorico offerto dal contrasto tra le lucide superfici
dell’oro e quelle niellate, opache.
193
Francesco Pavan, in G. SEGATO e A. SACCOCCI (a cura di), 14 Biennale Internazionale del Bronzetto… cit.,
1986, s. p.
194
M. CISOTTO NALON , Da Umberto Bellotto, maestro del ferro, alla scuola dell’oro di Mario Pinton, in A.
ZECCHINATO (a cura di), Il Selvatico. Una scuola… cit., 2006, p. 154.
195
Nel 1982, l’autore realizza delle spille, in lamine diversamente aggettanti su base quadrata, che sono un
dichiarato omaggio agli esperimenti percettivi del venezuelano Jesus Raphael Soto (fig. n. 59).
72
La pietra usata da Pavan, spesso agata e acque marine, non è un elemento aggiunto che
impreziosisce la tessitura metallica del gioiello, come in Pinton, ma ne è elemento
strutturale che offre punti di luminosità e trasparenza196 (fig. n. 58).
Fino agli anni Settanta, l’artista si concentra sugli sviluppi della forma dovuti a interazioni
delle diverse figure geometriche.
Con gli anni Ottanta, Pavan continua a sperimentare sulle materia orafa e abbandona la via
sicura della geometria per dedicarsi alle «possibilità espressive provocate dalla
frantumazione dei metalli»197. La materia trattata, come per Pinton, è l’unica fonte di
ispirazione creativa. Pavan parla di “tessuto metallico” creato dall’associazione di metalli
diversi come oro, argento, alpacca e rame, letteralmente tessuti insieme. In un primo
momento, il disegno del tessuto metallico è rigorosamente programmato, per poi lasciare
alla casualità il compito di aggregare la materia liberamente. I metalli, ridotti in fili o
frammenti sottili198 fusi e “intrecciati” in superfici piatte dalla fitta trama, possono
196
Tra i padovani, anche Paolo Maurizio (Padova, 1943) si inserisce nell’ambito dell’arte cinetica applicata al
mondo orafo. Dopo il diploma presso il Selvatico di Padova, Maurizio lavora nello studio di Pinton. Nei suoi
gioielli il movimento, non solo, come in Pavan, viene reso attraverso le modulazioni geometriche iterate, ma
anche attraverso le variazioni cromatiche che ricoprono le sue lunghe collane definite come catene snodabili e
flessibili, realizzate in oro, argento e spesso titanio. Il titanio, in particolare, è una materia che permette
moltissime variazioni di colore (fig. n. 60). Renzo Pasquale (Padova, 1947), orafo autodidatta, secondo Folchini
Grassetto rientra nell’ambito delle sperimentazioni cinetiche per l’uso «di cristalli di rocca dove l’asportazione di
parti produce impressioni ingannevoli date dalle trasparenze del minerale» (fgg. nn. 61-62) (G. FOLCHINI
GRASSETTO, Quattro. Influenza dell’Arte Programmata e Cinetica su alcuni autori. Dagli anni Sessanta agli anni
Ottanta, in G. FOLCHINI GRASSETTO (a cura di), Contemporary Jewellery… cit., 2005, p. 58). L’interesse creativo
di Pasquale, in linea con la Scuola di Padova, è rivolto agli sviluppi della forma geometrica. Nei suoi gioielli, la
pietra dura o preziosa diventa struttura portante e la materia aurea è quasi limitata alla funzione di semplice
elemento di raccordo decorativo. D’altronde lo stesso Pasquale afferma che «l’uso della pietra mi permette di
ritrovare una sintonia col percorso geometrico perché il minerale è nella sua essenza geometrico» (Renzo
Pasquale, in G. SEGATO e A. SACCOCCI (a cura di), 14 Biennale Internazionale del Bronzetto… cit., 1986, s. p.).
Per un altro interprete della scuola padovana, Alberto Zorzi (1958), la pietra è protagonista nell’invenzione
ornamentale. I suoi gioielli sono densi di plasticismo volumetrico, quasi una roboante presenza sul corpo. Non si
tratta mai di statiche geometrie, ma di agganci e compenetrazioni di cubi, cilindri… le pietre dai colori accesi si
incastrano e spezzano la materia aurea leggera e vibrante (fig. n. 63).
197
G. FOLCHINI GRASSETTO , Sette. La sperimentazione oltre il modello geometrico. Gli anni Ottanta, in G.
FOLCHINI GRASSETTO (a cura di), Contemporary Jewellery… cit., 2005, p. 86. Annamaria Zanella (Sant’Angelo di
Piove, 1966) traduce la libertà formale del suo maestro Pavan in composizioni materiche che distruggono l’ordine
razionale delle geometria per creare aggregazioni metalliche, non casuali, aggredite e abbruttite dal gesto creativo
che interviene sulla materia con corrosioni e ossidazioni. Le sua operazioni ricordano i Ferri di Alberto Burri, o il
gesto materico di Antoni Tàpies. In linea con le ricerche europee più avanzate, la Zanella utilizza scarti
industriali, legno, vetro, ferro arrugginito… come materie creative e ornamentali. Il colore è sempre stato
importante per questa artista che utilizza gli smalti (dagli acrilici fino agli smalti a fuoco con resine sintetiche)
con grande perizia (fgg. nn. 65-66-67-68).
198
Gli stessi fili d’oro e d’argento puri che una sua allieva, Lucia Davanzo (Padova, 1954), a partire dagli anni
Novanta, utilizza per creare ornamenti di inusitata delicatezza. Davanzo letteralmente tira i fili fissati su telai
73
costituire il volume strutturante di forme geometriche dalla ritrovata compattezza, oppure,
segmenti piatti di ricami preziosi chiusi un po’ in se stessi, quasi a voler custodire qualche
segreto (fig. n. 71). I diversi metalli possono essere anche fusi e ridotti in segmenti
ondulati sovrapposti l’uno sull’altro, creando una struttura simile al cartone di produzione
industriale. In tal caso, le spille di Pavan diventano «reperti alveolari metallici»199, nelle
cui superfici ondulate la luce crea effetti preziosi (fig. n. 64). Anche Erico Nagai, negli
anni Settanta, creava gioielli dagli intensi valori pittorici grazie all’uso di impasti di
metalli diversi (oro, argento, bronzo, ottone e acciaio)200.
Se nei tessuti metallici la luce ha il compito di rendere cangianti e iridescenti i colori
superficiali degli ornamenti, a partire dagli anni Novanta, la luce diventa protagonista
dell’ornamento, anzi ne diventa un elemento costruttivo al pari della materia preziosa.
Pavan,
all’interno delle spille in oro, infatti, pone degli accumulatori elettrici azionati dall’ago di chiusura,
che fungono da fonte luminosa che trova la propria fuoriuscita tramite delle sottili aperture laterali
[…] la luce diviene così “pietra preziosa virtuale”201.
L’operazione di Pavan ricorda le installazioni luminose del padovano Germano Olivotto
che, in quegli anni, sperimenta l’uso di tubi al neon quale aggiunta lirica al dato naturale.
Le ultime ricerche, in termini di tempo, dimostrano un ritrovato interesse per le forme
geometriche, non più in movimento, in cui il valore aggiunto dello smalto sottolinea
geometrici portanti (fig. n. 69). Le sue opere mi ricordano da vicino alcuni anelli realizzati in argento e fili di
nylon da Francesca Di Ciaula (Padova, 1960), negli anni Ottanta.
199
G. FOLCHINI GRASSETTO , Sette. La sperimentazione oltre il modello geometrico. Gli anni Ottanta, in G.
FOLCHINI GRASSETTO (a cura di), Contemporary Jewellery… cit., 2005, p. 86. Allievo di Pavan e di Paolo
Maurizio, Giovanni Corvaja (Padova, 1971), con gli anni Novanta, inizia il suo percorso di ricerca personale in
cui l’approfondita conoscenza della materia preziosa e la sperimentazione tecnica, tradiscono un’educazione
padovana. Fin dalle prime creazioni, Corvaja si interessa a ridurre l’oro prezioso in sottili fili lavorati a maglia e
intessuti in una trama tridimensionale, tesa su una struttura geometrica aperta. Nei fili sono inseriti sferette di
niello o oro. In altri lavori, tanti fili d’oro, alle cui estremità sono fuse microsfere di niello o oro, sono inseriti
pazientemente su una base compatta, come degli spilli. Alle volte le sfere sono saldate ai fili rielaborando l’antico
procedimento della granulazione (fig. n. 70). Di questa tecnica millenaria Corvaja è uno dei massimi esperti (cfr.
M. C. BERGESIO , Corvaja Giovanni, in L. LENTI e M. C. BERGESIO (a cura di), Dizionario del gioiello italiano…
cit., 2005, pp. 82-83).
200
Cfr. M. C. BERGESIO, Le metamorfosi delle materie preziose, in D. L. BEMPORAD (a cura di), Lucca Preziosa…
cit., 2005, p. 35.
74
l’aerea astrazione delle volumetrie razionali (fig. n. 72).
Altro allievo di Pinton è Giampaolo Babetto (Padova, 1947), anch’egli per anni (19691983) docente al Selvatico.
Il senso della misura, della chiarezza formale e della proporzione ravvisabili nell’opera di
Babetto nascono da un rigore interiore e dalla formazione scolastica presso il Selvatico
(prima come allievo dell’indirizzo architettonico poi di cesello e smalto), nonché dalle
esperienze didattiche vissute in Olanda o in Germania.
L’architettura, intesa sia come rigore progettuale che particolare costruttivo, rimane ancor
oggi la maggior fonte d’ispirazione del maestro. Babetto, in un’intervista del 2002,
dichiara di ammirare, tra gli architetti del XX secolo, Mies van der Rohe e Louis Barragan
cui si aggiungono i contemporanei Norman Foster a Massimiliano Fuksas202.
In occasione dell’intervista fatta recentemente all’artista, ho potuto notare in modo fugace
ciò che mi circondava e la sensazione, meravigliosa, era quella di trovarsi più che in una
casa, dentro un’opera d’arte. Dall’orologio alla parete, alla poltrona in entrata, tutto pareva
informato dagli stessi criteri stilistici che poi ho ritrovato nelle sue opere. Ogni cosa
sembrava opera di Babetto.
La mia sensazione non era sbagliata perché effettivamente l’artista ha ristrutturato parte
della sua abitazione e da diversi anni è una figura molto apprezzata nell’ambito
dell’interior design (tavoli, divani dalle forme essenziali, mobili in legno laccato; fig. n.
73) e della progettazione d’interni, creando anche prototipi per produzioni industriali.
Il tema del movimento affascina fin da subito il giovane artista. I suoi inizi (metà anni
Sessanta) lo vedono avvicinarsi alle teorie cinetiche
che si rifacevano alla tradizione visuale e concretista da László Moholy-Nagy a Max Bill, […]
primo avvio per affrontare il soggetto della razionalità cangiante e polimorfa, tra ordine e
disordine, del gioiello quanto della sua relazione con l’arte e l’architettura. L’esperienza cinetica
serve ad ampliare lo spazio visivo del gioiello […] introduce la possibilità di concettualizzare la
201
A. CASTELLANI, Francesco Pavan, in C. VIRDIS LIMENTANI (a cura di), 1950-2000. Arte a Padova... cit., 2003,
p. 222.
202
Si veda P. NICKL, Il linguaggio delle forme, in Giampaolo Babetto. Gioielli di cultura… cit., 2002, p. 78.
75
costruzione, quanto la percezione visiva203.
In questo periodo, Babetto realizza una spilla (1969) (fig. n. 74) sulla cui base metallica
sono inserite tante piccole cannule metalliche vibratili, come aculei, libere di muoversi a
seconda del movimento attuato da chi indossa l’ornamento204. Su queste forme incide
variamente la luce. La razionalità delle forme essenziali e la purezza misurata della linea
proprie dell’opera pintoniana si ritrovano in Babetto con chiari riferimenti al linguaggio
razionalista che si sviluppa in città col gruppo Enne, ma anche alle forme dell’architettura
rinascimentale. Periodo particolarmente amato dall’autore se, anni dopo, rivolgerà la
propria attenzione nuovamente a questo periodo per ispirarsi ad una nuova serie di opere.
Una fase di passaggio vede l’artista impegnato a realizzare collane modulari (collana in
oro bianco e niello del 1972; fig. n. 75) formate da elementi geometrici semplici, iterati e
fissati tra loro con dei perni, in catene mobili, flessibili, in continua trasformazione.
Abbandonata ben presto questa prima fase propriamente cinetica, alla fine degli anni
Settanta Babetto si interessa alla resa plastica degli elementi geometrici non sviluppati in
diversi giochi prospettici, ma semplicemente “esistenti”, sintetizzati nello spazio. Già
pochi anni prima, in America, si manifestano esigenze simili di annullamento e
semplificazione della forma geometrica ridotta a puri segnali nello spazio. Si parla di
Minimalismo, o di arte dell’ABC, o ancora, di Strutture primarie, dove quest’ultimo termine viene
proposto nell’accezione […] per indicare una discesa verso livelli di esperienza originaria205.
Si parla di Donald Judd, Dan Flavin che usa l’illuminazione al neon come fatto concreto,
oppure di Robert Morris che, già dal 1964, crea volumi geometrici elementari, una sorta di
grado zero volto ad annullare il superfluo fino ad arrivare alle «caratteristiche reali
(fisiche, plastiche, spaziali) di quelle […] strutture primarie, le quali quindi contavano per
203
Giampaolo Babetto, Milano, Skira, 1996, p. 10.
L’idea di un ornamento mobile mi ricorda, tra i tanti riferimenti, un certo modo di creare gioielli di Jacqueline
Ryan (Finchley, 1966). Le sue opere riproducono in modo lenticolare, con uno spirito giocoso, il mondo della
flora e della fauna. Alcuni suoi gioielli sono formati da una struttura portante cui sono applicati piccoli elementi
colorati, mobili. In questo modo, una volta indossato, il gioiello diviene delizia per gli occhi ma anche piacevole
accompagnamento sonoro (fig. n. 76). Il movimento però non è creato per soddisfare esigenze di tipo cinetico.
205
R. BARILLI, L’arte contemporanea. Da Cézanne alle ultime tendenze, Milano, Feltrinelli, (1984) 2005, p. 314.
204
G. CELANT,
76
il grado di ingombro, di volume occupato»206. In un’operazione simile, di purificazione
della forma geometrica come puro segnale, Babetto crea spille, anelli e bracciali di
sofisticata purezza segnica207.
L’accettazione di un grado zero e a priori del fare riduce l’oggetto a un’entità neutra all’estremo
del banale. È da questo limite che le ricerche di Babetto, dal 1977, cominciano a operare per
assolutizzare ulteriormente il concetto di gioiello come entità semplice e autonoma, estranea a ogni
riflesso soggettivo e simbolico che non sia il processo stesso della sua costruzione208.
L’unica concessione al lirismo è l’alternanza materico-cromatica di oro, ebano o niello.
Sembra quasi che voglia negare la funzionalità stessa dell’ornamento in un gruppo di
anelli del 1976-1977, anelli che infatti non sono rotondi ma quadrati, quasi a voler
affermare la propria indipendenza rispetto a regole e consuetudini che lo adattano alla
forma delle dita209.
A partire dai primi anni Ottanta, il gioiello si riappropria dello spazio intorno, le superfici
slittano, si declinano in piani e volumi inconsueti come gli anelli dalle forme circolari
incompleti di una fetta (1983), come una torta (fig. n. 78), o gli anelli che si sviluppano in
lunghezza, proponendo cubi schiacciati (fig. n. 77). L’artista comincia a usare anche i
colori. Sono i colori base (nero, bianco e rosso) delle resine sintetiche210. La superficie
206
Ivi, p. 315.
Alcune idee mi ricordano ornamenti simili creati da Therese Hilbert. Giorgio Cecchetto (Padova, 1958),
allievo e collaboratore di Babetto, attento alla purezza della forma minimale della geometria, non svuota i volumi
ma, anzi, li rende visibili in tutta la loro presenza plastica. I suoi gioielli sono condensazioni di materia. Le sue
collane sono formate da moduli geometrici solidi, pieni, come nel caso delle collane dei primi anni Ottanta. Le
ultime ricerche puntano sullo studio della texture delle superfici metalliche, graffiate e segnate. Le forme si sono
fatte più lievi, ma anche più incisive, tagliando lo spazio come nel caso dell’anello del 2002, in oro giallo,
semplice fascia incrociata attorno al dito.
208
G. CELANT, Giampaolo Babetto… cit., 1996, p. 11.
209
Negli anni Ottanta, Diego Piazza (Padova, 1950-1995), ha sviluppato una ricerca orafa in cui i gioielli (anelli,
spille e orecchini) erano creazioni plastiche inserite in matrici scultoree, spesso in ferro. L’oggetto, una volta
staccato e indossato diveniva un gioiello, la matrice, “privata di un pezzo”, diveniva un’opera altra. Riuniti, i due
oggetti ritornavano a essere opera d’arte di valore proprio, indipendente dalla persona. Come per Babetto, anche
per Piazza, il gioiello diventa un’opera d’arte che vive di vita propria e non ha bisogno di essere ornamento per
avere un senso (fig. n. 82). L’operazione di Piazza mi ricorda un ornamento progettato e realizzato dal Hermann
Jünger nel 1990. Tale gioiello era composto da un contenitore in cui erano inseriti degli elementi geometrici in
argento e pietre (i pezzi di una collana). In base alle preferenze di chi indossava la collana, si sceglievano i vari
pezzi e si creava ogni volta un monile diverso. Il contenitore, con i pezzi riposti ordinatamente al suo interno,
assumeva il valore di opera scultorea.
210
Babetto fu tra i primi artisti italiani a utilizzare sostanze di produzione sintetica (resine acriliche e, a partire dal
207
77
materica viene graffiata o segnata con un crescente interesse per l’effetto pittorico.
Nel momento di massimo sviluppo della poetica minimalista, nel 1989, Babetto «è
folgorato dal grande pittore Jacopo Carrucci, detto il Pontormo» (1494-1557)211. Dai cicli
di affreschi eseguiti dall’artista fiorentino tra il 1519 e il 1528, Babetto isola un particolare
che può essere una foglia, come un angelo o un paggio e lo trasforma in un anello, una
spilla e così via (fgg. nn. 79-80). Le forme non vengono rielaborate212.
La sperimentazione dell’immagine sia naturalistica che di figurazione umana aveva arricchito il
suo bagaglio conoscitivo con l’impiego di nuovi metalli, oltre l’oro e, soprattutto, con l’uso delle
terre colorate dall’accentuato valore espressionistico 213.
Si ricordano allora le opere di questo momento, forme di una ritrovata geometrizzazione,
apparentemente minimalista, realizzate con
un unico foglio metallico elaborato con piegature che vanno a costituire le volumetrie segnate ai
lati e alle basi di scuri nielli214.
Con gli anni Novanta, la resina blu, che ricorda sia il blu dei monocromi di Yves Klein, sia
i cieli stellati di Giotto (che, secondo Klein, dimostrano già una primitiva volontà
monocroma215), viene utilizzata per riempire l’interno di gioielli geometrici che ora aprono
le loro forme allo sguardo curioso dello spettatore, svelando un animo di colore
emozionante nel suo potere evocativo. Il vuoto e il pieno dialogano costantemente come
nelle installazioni dell’anglo-indiano Anish Kapoor che scava le pareti o i pavimenti delle
2000, anche metacrilati traslucidi e colorati). Già Pinton aveva realizzato un anello formato da un cubo di
plexiglas inserito in una fascia d’oro ad anello (1988).
211
G. FOLCHINI GRASSETTO , Sette. La sperimentazione oltre il modello geometrico. Gli anni Ottanta, in G.
FOLCHINI GRASSETTO (a cura di), Contemporary Jewellery… cit., 2005, p. 92.
212
In tale occasione, quasi a ribadire il suo costante interesse per il design, progetta l’armadio-credenza in legno
laccato e foglia d’argento realizzato nel 1991 dove, su una della due ante, la sagoma del ragazzino strappato da
un affresco di Pontormo funge da maniglia (fig. n. 81).
213
G. FOLCHINI GRASSETTO , Nove. Nuove dialettiche nella elaborazione geometrica dagli anni Novanta a oggi, in
G. FOLCHINI GRASSETTO (a cura di), Contemporary Jewellery… cit., 2005, p. 116.
214
Ibidem.
215
Cfr E. PRINCI, Le misure della funzione, in Giampaolo Babetto. Gioielli di cultura… cit., 2002, p. 52.
78
gallerie216. È questo il momento in cui le forme geometriche si riducono in piani di
superficie sovrapposti o incastrati gli uni con gli altri, in un atteggiamento neoplastico
(Tatlin) che Babetto definisce “decostruttivista”217 (fig. n. 83). Le sezioni auree di materia
piana sono personalizzate dalla presenza lirica del colore poroso del niello o denso della
resina. Negli ultimi anni, Babetto interseca i piani metallici messi ora in aperto dialogo con
piani di metacrilato trasparente e colorato. La luce che filtra attraverso il metacrilato crea
effetti di un colorismo diffuso che movimenta i piani delle lastre. I colori non sono più
contenuti dalle forme (fig. n. 84).
Le ricerche più recenti portano Babetto a creare
matasse di fili d’oro, spesso cosparse di minimi diamanti, snodandosi da superfici rettangolari da
cui si dipartono, includono in sé, disseminati come reperti, minime tracce dei solidi disgregati218.
Sembra quasi che nel bracciale del 1976, (in oro e niello) il groviglio di ellissi planetarie
tridimensionali e concatenate si siano smaterializzate e abbiano inglobato pezzetti di
materia.
Babetto ha quasi sempre lavorato su forme di base geometrica, prima di tutto per il piacere
di lavorare con «forme semplici»219, minime. Le forme di Babetto raccontano storie
personali dell’artista, manifestano tensioni di domande dalle risposte non univoche che
spesso lo portano a reinterpretare moduli espressivi già sperimentati (fig. n. 85). Le forme
di Babetto sono l’artista.
Graziano Visintin (Pernumia, 1954), allievo di Pinton, Pavan e Babetto, è da più di trenta
anni docente al Selvatico.
Negli anni Ottanta, Visintin interpreta l’essenzialità della volumetria geometrica di
Babetto, svuotandola della massa. I suoi gioielli sono contorni di geometrie, linee, «vettori
216
La stessa operazione è progettata da Babetto per il Marunouchi Building di Tokio (2002). Nel pavimento della
hall, Babetto incide dei tagli profondi «coperti da piani trasparenti» e riempiti di ghiaia di vetro colorata e
illuminata ( L. VINCA MASINI, Gioielli di cultura, in Giampaolo Babetto. Gioielli di cultura… cit., 2002, p. 22).
217
P. NICKL, Il linguaggio delle forme, in Giampaolo Babetto. Gioielli di cultura… cit., 2002, p. 85.
218
G. FOLCHINI GRASSETTO , Nove. Nuove dialettiche nella elaborazione geometrica dagli anni Novanta a oggi, in
G. FOLCHINI GRASSETTO (a cura di), Contemporary Jewellery… cit., 2005, p. 124.
219
P. NICKL, Il linguaggio delle forme, in Giampaolo Babetto. Gioielli di cultura… cit., 2002, p. 85.
79
di energia»220. Ad esempio, la collana del 1989 (fig. n. 86) non è altro che un semplice
esagono d’oro. La sua è un’operazione che toglie il di più di un volume per trovare la
struttura originaria della forma, il suo inizio. Come disegni grafici tracciati nello spazio. I
suoi non sono sviluppi ortogonali alla Pavan, ma linee solide, sembra quasi che
l’operazione creativa di Visintin voglia lasciare sul corpo le tracce disegnate,
bidimensionali, di una forma pensata nella sua volumetria tridimensionale. L’oro bianco e
giallo è il materiale preferito da Visintin perché grazie alla sua lucentezza rende ancora più
rarefatti i suoi segnali preziosi.
Questa fase di contrazione formale vissuta come massima rarefazione materica fa seguito alle
opere del suo esordio caratterizzate da geometrie piane221.
Come le spille del 1975 che sono rettangoli di varie dimensioni, di ebano e oro, tra loro
adiacenti e giustapposti in una dimensione piana; ricordano vagamente, nella sensazione di
movimento che danno, la spilla tipica di Claudio Mariani (Pesaro, 1936)
concepita come superficie bidimensionale sulla quale compone disegni geometrici con
l’incrostazione di pietre dure di numerose varietà e tonalità cromatiche222.
Il movimento può essere puro effetto ottico come nel caso della spilla appena citata,
oppure reale come nel caso di spostamenti «di volumi lungo traiettorie di prismi svuotati
in una serie di spille»223.
Alla metà degli anni Novanta, anche Visintin si discosta dal linguaggio puramente
geometrico che aveva caratterizzato la sua ricerca fino a questo momento e utilizza il
niello come valore pittorico (dichiarando apertamente l’influenza di Emilio Vedova) con
220
G. SEGATO, Risonanze luminose, in L. E. FRANCALANCI e G. SEGATO (a cura di), Rarefrazioni nell’opera di
Paolo Sardina e Graziano Visintin, catalogo della mostra, Padova, Galleria Civica di Piazza Cavour, 28 giugno28 luglio 1991, Piazzola sul Brenta, Tipolito Franch, 1991, p. 28.
221
G. FOLCHINI GRASSETTO, Sei. Influenza della cultura minimalista su alcuni autori. Gli anni Settanta e Ottanta,
in G. FOLCHINI GRASSETTO (a cura di), Contemporary Jewellery... cit., 2005, p. 74.
222
M. C. BERGESIO , Mariani Claudio, in L. LENTI e M. C. BERGESIO (a cura di), Dizionario del gioiello italiano…
cit., 2005, p. 172.
223
G. FOLCHINI GRASSETTO, Sei. Influenza della cultura minimalista su alcuni autori. Gli anni Settanta e Ottanta,
in G. FOLCHINI GRASSETTO (a cura di), Contemporary Jewellery… cit., 2005, p. 74.
80
cui definire la volumetria di piccole spille, oppure steso a pennellate irregolari, magari
insieme agli smalti, sulle superfici di spille e orecchini. In alcuni dei suoi lavori (1996) due
spille dialogano tra loro sul palcoscenico del corpo, una, piatta superficie d’oro oscurata
dal niello e, l’altra, piccola creazione geometrica, punto luce che la illumina (fig. n. 87).
I gioielli di questi ultimi anni spingono la forma geometrica al di fuori di contorni
razionali, della nitidezza segnica dei primi lavori; le lamine metalliche, piegate, saldate
insieme, sono sporcate di niello e di smalti (fig. n. 88), sono graffiate, abbruttite.
La certezza della geometria viene piegata alle forze liriche dell’emotività.
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