Anno 1 Numero 38 - 10.11.2008
A che serve la televisione
Editoriale
di Gian Maria Tosatti
In un libro estremamente acuto, Lo sguardo e
l’evento, Marco Dinoi, ricorda rapidamente il Don
Chisciotte incompiuto di Orson Welles. Un breve
lavoro in cui il cavaliere di Cervantes, seduto in
una platea cinematografica, si lancia contro lo
schermo fino a squarciarlo, tra lo stupore di un
pubblico, lucidamente consapevole della differenza
di piani fra immagine e realtà.
Quest’opera di Welles è un paradosso che, come
sempre, nasconde una verità a sua volta
paradossale. Guardando il film, o forse alla fine del
film, infatti, ci si chiede chi effettivamente sia dalla
parte giusta, il pubblico, nel suo distacco sterile, o
il cavaliere dalla complessa Weltanschauung.
Tale paradosso cinematografico diventa ancora
più calzante se portato nel presente e adattato al
rapporto che intercorre fra spettatore (o, più
correttamente, spettatori) e televisione. In una
linea di continuità che parte dal concetto
heiddegeriano di “immagine del mondo” e arriva
alla constatazione di Barthes secondo cui gli
uomini «vivono conformemente ad un
immaginario generalizzato», Dinoi ci aiuta a
capire come «la finestra sul mondo tenda a
diventare il mondo». Ciò in virtù del fatto che lo
spettatore contemporaneo crea naturalmente,
come Don Chisciotte, un piano esperienziale
misto fra ciò che è reale e ciò che è
rappresentato dall’immagine. Cosa che si
dimostra giusta e fondata se si tiene conto che, di
fatto, la televisione è lo strumento percettivo più
evoluto che l’uomo abbia sviluppato da quando la
sua identità ha iniziato a sviluppare un piano
metamorfico che rendesse le macchine una
estensione di sé.
Assunta dunque a sesto senso la scatola delle
visioni, con i suoi modelli culturali e la sua
informazione sul presente-futuro, assume una
essenza trascendente, vagamente oracolare,
simile alla palla di vetro delle fattucchiere
medievali, qualcosa entro cui è contenuta l’anima
del mondo e il romanzo delle Parche.
Eppure, in un epoca di ateismo temperato, risulta
assai difficile poter assegnare consapevolmente
alla televisione quel ruolo di specchio magico
che, di fatto, poi s’innesca per magnetismo ogni
qual volta l’elettricità statica dello schermo
trattiene come una forza di gravità il flusso dei
pensieri e di suggestioni di chi gli sta di fronte.
Così, a ben pensarci, l’onniscente finestra, come
nel Mago di Oz, appare nella sua cruda
limitatezza, ma ancor più nella sua perversione di
amplificatore non dei nostri sensi, quanto dei
disegni di qualche architetto, o meglio, di una
squadra di architetti, ordinati in fila indiana lungo
la linea di un palinsesto.
La percezione umana passa dunque per uno
strumento maneggevole e maneggiato, la cui
pretesa obiettività va esattamente contro la
stessa costituzione dell’identità del mezzo che,
non essendo veramente magico, prevede che
dall’altra parte della bocca della verità vi sia un
operatore con la tagliola il cui obiettivo è far
emergere una determinata e, gioco forza,
limitata versione della realtà. Non è questo
necessariamente un male. Che lo sia, o che
invece sia il suo opposto dipende da quale
funzione viene con chiarezza attribuita allo
strumento e alle sue meccaniche.
Se è innegabile un legame fra la televisione e il
teatro (che è stato appunto la televisione per 25
secoli), nella prospettiva appena proposta esso
diventa quasi una linea guida, una istruzione per
l’uso. E riferendosi al teatro, ed alla sua
funzione, Bertolt Brecht, ebbe a dire nel 1955
(ossia quando la televisione non era ancora un
mezzo di comunicazione della massa) che «il
mondo d’oggi può essere descritto agli uomini
d’oggi solo a patto che lo si descriva come un
mondo che può essere cambiato».
In questo senso, attualizzando, si potrà affermare
che, per lo spettatore contemporaneo, funambolo
come il Don Chisciotte di Welles sul filo teso fra
platea e schermo sfondato dall’immagine, la
televisione serva a misurare la distanza fra il
ruolo tragico dell’essere umano (delineantesi
attraverso i contenuti: fiction, film, sceneggiati,
sit-com, ecc.) e i confini della realtà che lo
contengono (descritti dall’informazione dei
telegiornali o delle trasmissioni di
approfondimento).
Tale scenario sviluppa una prospettiva dialettica
di rapporto fra l’ambizione umana e una lettura
in chiave tragico-greca dell’assunto di Charles
Wright-Mills (contemporaneo a quello brechtiano)
secondo cui l’uomo contemporaneo è trasceso
nella possibilità di incidere sull’evoluzione
(politica) del mondo, fin nei suoi microcontesti.
Ed appunto nella differente accezione che queste
due visioni danno al concetto di “destino” che si
consuma la sintesi della questione. La televisione
può essere lo strumento in grado di collocare
l’uomo nella realtà permettendogli di eleggere un
destino che la sua ambizione dovrà battere.
Da questa ipotesi nascerebbe una Tele-destino,
effettiva “rifondazione” della tragedia classica
(che avrebbe come precursore il progetto di un
teatro “effettivamente” televisivo che ha portato
per tre anni la Societas Raffaello Sanzio a creare
agoni nelle città simbolo di tutta Europa). Una
necessità ontologica del mezzo che coincide con
una necessità storica della società. Tele-destino
sarebbe una televisione fatta da architetti e
drammaturghi, in cui i la catarticità dei
“contenuti” e l’oggettività dell’informazione
sarebbero paradigmi imprescindibili. (Tutto
l’opposto di Tele-sogni, il terribile incubo
concepito anni fa da Maurizio Costanzo di
televisione fatta dalla gente, priva di contenuti e
priva di destino, sabbia mobile dell’intelletto e
colonna portante della stagnazione sociale, che
dalle nostre finestre aperte sul mondo entra
quotidianamente nelle nostre vite).
Come in televisione
L’incidente della realtà
di Attilio Scarpellini
In La fille qui cachait ses yeux, l’ultimo romanzo
dello scrittore Jean Roux, un uomo e una donna
viaggiano insieme sull’autostrada che da Parigi va
ad Avignone. Mentre stanno parlando un
rallentamento improvviso li porta nel cuore di un
incidente sulla corsia di sorpasso. “Albert dovette
forzare la mano sul volante, mentre la scena
dell’incidente emergeva da lontano come una
nube che nel cielo forma una figura inaspettata, e
forzare se stesso per non pensare che la vera
destinazione di quel viaggio, il loro primo viaggio
insieme, non fosse bruscamente arrivata e ora,
mentre le scorrevano accanto nel traffico
canalizzato dai poliziotti, a quella strana
andatura lenta e crescente, simile al ritmo di una
triste sinfonia, stavano entrando in un altro
tempo, nel loro limbo: con la coda dell’occhio
aveva intravisto l’automobile rovesciata sul ciglio
della strada, forse una Peugeot 305, e
l’ambulanza che avanzava quasi senza peso nella
direzione opposta di marcia; proprio sulla striscia
della mezzeria un uomo era disteso a terra, la
testa appoggiata su una giacca ripiegata, un altro
gli stava sopra, chino sul suo corpo, come se lo
volesse ricoprire o raccogliere dalla bocca le sue
ultime parole, le porte dell’ambulanza si erano
aperte e, con angelica indolenza, gli uomini con il
giubbotto rosso spingevano la barella sulla strada.
Albert si rese conto che la mano di Esther si era
staccata dalla sua e che adesso aveva paura di
alzare gli occhi su di lei per guardarla.” Più tardi,
mentre i due sono seduti al tavolo di un ristorante
assieme ad altri amici, Esther racconta la sua
versione dell’incidente, omettendo
completamente il dettaglio dell’uomo sdraiato a
terra: il traffico rallenta, le ambulanze arrivano
suonando dall’altra parte della strada, e
all’improvviso “tutto è stato come in televisione,
persino la patina delle immagini era cambiata:
era diventata più vaga e nello stesso tempo più
fatale.” Roux annota l’euforia con cui la ragazza,
una body artista che si esercita “a far sparire il
proprio corpo”, descrive la scena agli amici:
“avvolgendo ogni parola nell’emozione briosa,
innocente di un evento dove non è avvenuto
niente, a parte l’evento dell’evento che con il suo
ritmo da film rallenta ed elettrizza le nostre vite.
Per Esther la realtà aveva prodotto l’ennesima
sceneggiatura. Nascosto dietro un sorriso
rarefatto, Albert la guardava obliquamente,
indeciso se amare perdutamente quell’innocenza
che senza dubbio lo avrebbe dannato per tutta la
vita o scagliarsi contro di lei con una di quelle
prediche moralistiche che erano la sua specialità”
Dopo aver lasciato Esther, Albert lavorerà da una
parte alla ricostruzione della storia dell’uomo
rimasto vittima dell’incidente, dall’altra a quella
del passato della ragazza, scoprendo che nel
momento in cui suo padre è morto in un ospedale
della provincia francese lei era impegnata in un
provino per la televisione franco-tedesca Arté. La
fille qui cachait ses yeux, romanzo incompiuto (e
fallimentare secondo il suo stesso autore che lo
aveva destinato al macero), continuerà a girare a
vuoto sul tema dell’elusione della morte o meglio
dello scarto temporale tra la puntualità del suo
evento e l’impossibilità di guardarlo in faccia, di
entrare “con gli occhi aperti”, come dice Esther
“nello spazio in cui un altro venendo meno al mio
sguardo lo azzera, costringendomi a non essere
più o a esistere solo dopo di lui”.
Un'altra scena di incidente occupa
completamente la videoinstallazione dell’artista
olandese Aernut Mik presentata al Museion di
Bolzano nel corso dell’esposizione inaugurale
Sguardo periferico e corpo collettivo. Per la
precisione, l’immagine di Refraction (2004)
straborda dalla sua cornice – “rompere la
struttura” è una delle caratteristiche del lavoro
finzionale di Mik – producendo un continuum
televisivo senza interruzioni, un lungo piano
sequenza che dà l’impressione di articolarsi
interamente attorno all’evento: il pullman
rovesciato nel mezzo della strada, una lunga coda
di automobili bloccate, i pompieri e i poliziotti
che prestano i primi soccorsi, i superstiti seduti
sul ciglio con le coperte sulle spalle. Poi, il campo
visivo che si apre in grandangolare fino ad
abbracciare l’intero orizzonte, la squallida
pianura ungherese, i dirupi fangosi e un gregge di
pecore che attraversa la scena con l’anarchica
incuranza che ha la natura sui teatri delle
catastrofi umane. Dapprima è la stessa ipertrofia
del disastro a produrre un sentimento di
alienazione, molto simile a quello che trasuda dai
reiterati incidenti delle corriere turche
raccontate nella Nuova vita, uno dei più lunari
romanzi di Orhan Pamuk. Ma ci vuole qualche
minuto perché questo moto perpetuo di uomini e
di animali, dopo aver stonato lo spettatore,
cominci a insospettirlo e dalla distrattività
dell’immagine televisiva emerga l’assurdità del
dettaglio che rivela la messa in scena e la sua
finalità: il pompiere che si cala da un oblò
nell’abitacolo del pullmann entra in un ambiente
completamente vuoto, gli uomini e le donne che
stazionano sul ciglio della strada vengono assistiti
ma non sono feriti, le barelle delle ambulanze
non trasportano alcun corpo e sulla strada ci sono
tutte le tracce di un incidente catastrofico tranne
quelle che segnalano la sua tragedia umana – non
c’è sangue, né corpi straziati recuperati dalle
lamiere. Insomma, niente accaduto e niente
accade. Aernut Mik ha messo in scena la forma
televisiva dell’evento senza l’evento o se si
preferisce il montaggio di una realtà che, per
l’appunto, è ormai la mera rifrazione della sua
apparenza mediatica. La percezione televisiva
che nel romanzo di Roux si sovrappone alla realtà
dell’evento per svuotarlo del suo contenuto reale
– la morte – nella scena di Refraction dà luogo al
suo contrario: l’elemento perturbante non è il
cadavere, ma la sua assenza e il totale
appiattimento di un’immagine priva di punti di
riferimento, anche rimossi, al di fuori di se
stessa. Nella sequenza tendenzialmente infinita,
e vistosamente indefinita, In un senso, questo
trompe l’oeil celebra la fine di quella dualità tra
l’immagine e il segno che Baudrillard considerava
ancora l’estrema risorsa della rappresentazione
prima dell’avvento di una “realtà integrale” dove
la rappresentazione non avrebbe rappresentato
più nulla: né romanzo né tragedia, né epos né
commedia, solo il vacuo ondeggiare dello sguardo
in un paesaggio dove niente può essere al di là
dell’immagine e persino le macerie della vita
sono soltanto simulate. La realtà non è più
neanche un incidente.
Finzione?
In treatment: la psicanalisi come strumento per
portare il “dramma” sullo schermo
di Mariano Aprea
Poche volte, o forse mai, si è avuto modo di
vedere in televisione un’opera di finzione di così
alto profilo:
In treatment, trasmessa per la
prima volta dal noto network statunitense HBO il
28 gennaio 2008, è passata dai cinque episodi
"sperimentali" a una programmazione di ben 45
puntate. Remake della popolare serie TV
israeliana "Be Tipul", firmata dal filmmaker Hagai
Levi, è prodotta negli Usa da Mark Wahlberg e
sceneggiata e diretta da Rodrigo Garcia. Il
successo ottenuto da questa serie televisiva
travalica i parametri abituali con cui
l’intrattenimento misura le proprie riuscite. Non si
tratta soltanto di una buona realizzazione, di un
opera di gusto, piuttosto che adatta alle famiglie
o ai singles; non riguarda un livello di gradimento
popolare piuttosto che di un elite intellettuale,
ma evidenzia la rara capacità, tipica delle opere
teatrali meglio riuscite, di coniugare le vicende
umane, anche basse, le necessità, i desideri, i
dolori, le mancanze, le ire e le improvvise
dolcezze con le regole della messa in scena e
della drammaturgia imbrigliate nel mezzo
rappresentativamente più ambiguo e sfuggente a
nostra disposizione che è la televisione.
La qualità principale di quest’opera, che
rappresenta cinque diverse sedute psicanalitiche
una per ogni giorno della settimana della durata di
trenta minuti, la più generale se si vuole, è quella
di aver piegato il mezzo televisivo e la sua
agghiacciante retorica, all’arte e alla disciplina
teatrale dell’interpretazione e della
drammaturgia. Senza nessun timore e con grande
padronanza dei mezzi espressivi, gli autori e gli
interpreti hanno dilatato tutti i tempi
dell’immagine e del montaggio lasciando, prima di
ogni altra cosa, spazio alla parola. La parola
parlata in queste cinque sedute psicanalitiche non
è una parola alta, non necessariamente, anzi
spesso è cruda e brutale, ma non è mai arbitraria,
affiora sempre come il risultato di una scandaglio
interiore, concreto e sovente doloroso che la
consegna allo spettatore piena della sua dignità,
avvolta nell’eleganza di un’ esistenza
consapevolmente irrevocabile. La drammaturgia è
pertanto una scrittura per la scena e della scena
che si avvale di una conoscenza teorica dei
processi psicanalitici, mediando probabilmente tra
una impostazione
“Kleiniana” e una
comportamentalista e passando di quando in
quando attraverso i modelli interpretativi della
lacaniana Ecole Freudienne. Consapevolezza,
questa, degli sceneggiatori che permette loro con
grande naturalezza di usare un linguaggio diretto
e non intellettualistico, quotidiano ma non
necessariamente casuale, che conferisce una
grande forza e spontaneità al dialogo tra i
personaggi mantenendo desta l’attenzione della
spettatore in una sorta di ricerca della verità
nascosta, del tesoro occultato nel tempo perduto
del passato che il presente ci rivela nella
lacerazione emotiva dei personaggi e a tratti ci
offusca come se qualunque scoperta mettesse in
gioco il paesaggio di un’esistenza effimera ma
dalla quale con sovrumana difficoltà riusciamo a
staccarci. Proprio questa continua altalena della
contraddittorietà, decisamente affine alla natura
umana, tiene sospeso il fiato di una
rappresentazione che di per sé appare ferma,
statica priva apparentemente di colpi di scena. Ma
questa è la sua ricchezza: messi all’interno di un
setting psicanalitico frontale, il terapeuta ed il
paziente trascorrono trenta minuti di girato in cui
lievi spostamenti di macchina, primi e primissimi
piani costituiscono l’elemento saliente del
movimento dell’immagine, ma al contempo le
forme sono così dettagliate, i volti così
fortemente impressi sulla pellicola che sembrano
vivere al di fuori dello schermo con una vivacità
quasi imbarazzante. E così veniamo a scoprire il
ruolo che gli attori svolgono in questa opera
inconsueta: Gabriel Byrne, Paul Weston, Melissa
George, Laura, Blair Underwood, Alex, Mia
Wasikowska, Sophie, Embeth Davidtz. Amy, Josh
Charles, Jake, Dianne Wiest, Gina sono tutti di
una bravura non comune, la tecnica
immedesimativa che usano li mette nella
condizione di comunicare in modo chiaro,
definito, non ambiguo le emozioni, a volte forti e
feroci, dei personaggi; da fermi, seduti come
sono, riescono ad imprimere ai propri volti e ai
propri gesti una dinamica di coerente intensità
con il testo drammaturgico. Una prova attoriale
interamente dovuta all’ elaborazione attenta
delle premesse che costituiscono il vissuto dei
personaggi e allo sviluppo delle motivazioni che li
animano: non un solo pensiero che non sia
elaborato, nessun interprete che non aderisca al
personaggio e alla sua evoluzione, non si
permettono gli attori di trovare punti di fuga, di
poggiarsi su espedienti funzionali e di servizio, al
contrario mettono interamente in gioco il proprio
bagaglio tecnico per permettere a quella specifica
condizione umana di apparire nella sua dignità
nuda. Ecco, il lavoro dell’attore dovrebbe nutrire
sempre questo grande rispetto per l’umano e per
la sua difficile condizione come appare in questi
entractes. Il lavoro dell’attore è questa descensio
ad inferos che fa rivivere le anime di coloro che
un tempo erano uomini e ne fa testimonianza con
tutta la paura, con tutto il coraggio. Una
particolare riflessione va rivolta alle
interpretazioni di Gabriel Byrne e Dianne Wiest,
rispettivamente l’analista e l’analista
dell’analista. Il primo adotta una tecnica che in
buona parte, come accade agli altri interpreti, si
avvale del Metodo ma che non rifiuta l’esperienza
critica del personaggio – l’analista è pur sempre
un investigatore - che fa sì che l’attore sembri
prendere le distanze da quanto gli avviene pur
mantenendo il vivido contatto con la realtà degli
avvenimenti; la seconda segue la medesima
strada, ma pur mantenendo una prospettiva
critica, riempie gli intervalli tra immedesimazione
e estraniazione di una componente emozionale,
squisitamente attorica,
in cui sembra che
nell’intercapedine dei due momenti si situi lo
stupore e la commozione dell’attore nel suo
rendersi partecipe e spettatore della vita del
personaggio. Non a caso le è stato conferito il
Grammy Awards quale migliore attrice non
protagonista…
Infine, un senso. La psicanalisi di In treatment si
mostra come dialogo drammatico. Nel rapporto
tra terapeuta e paziente si consuma un dramma,
quello di due esseri umani che osservano le
proprie maschere fronteggiarsi. La messa in scena
sembra proprio suggerire questo: a specchio il
terapeuta ed il paziente reali producono, nello
svolgersi del transfert e del controtransfert, gli
attori delle proprie passioni. Lo psicanalista non
può fare di più che allestire questo singolare
spettacolo e permettere al paziente di poterlo
osservare al fine di riconoscervi la propria storia e
coglierne il rimedio per il proprio dolore, ma
proprio per questo il terapeuta non può, per
quanto voglia, entrare nella vita reale dell’altro e
deve inesorabilmente, finito lo spettacolo,
lasciarlo al suo destino, a un momento non
rappresentabile della sua esistenza, al
cortocircuito tra esperienza reale e desiderio, in
quel preciso momento anche il terapeuta rientra
nella sua realtà e un senso di insopprimibile
inadeguatezza gli si stringe al cuore rendendo
morbida la mente al sonno.
Telemomò
Una conversazione con Andrea Cosentino
di Graziano Graziani
In una lunga chiacchierata con Andrea Cosentino,
uno dei nomi più rappresentativi della scena
indipendente romana e nazionale, abbiamo
ricostruito il percorso di spettacoli e di pensiero
che hanno portato questo artista a confrontarsi
con il linguaggio della televisione e a dare vita a
un progetto “fuori formato” come Telemomò. A
partire da Angelica fino al progetto di una finta
festa popolare ripresa da una finta Tv locale ne La
festa del Pararacchio (ma con solide radici nei
lavori precedenti), il teatro di Andrea Cosentino
costituisce una delle ricerche più feconde sui temi
della finzione, del rapporto con il teatro e di
quello con la realtà, che non è più un oggetto
“puro”, ma è, in tutto e per tutto, frutto di una
costruzione precedente, di un racconto di un
montaggio.
In Angelica hai sperimentato per la prima volta
l’idea di un montaggio/smontaggio del linguaggio
televisivo. Spettacolo che viene
cronologicamente dopo L’Asino albino, ma che
nasce dagli stessi materiali di lavoro, tanto è
vero che li definisci un “dittico”. Ci racconti la
genesi di questo lavoro?
Molto semplicemente all’inizio pensavo che
sarebbero stati un unico spettacolo. Il fatto è che
non mi piace lavorare su un solo spunto quando
progetto qualcosa, ne metto sempre insieme
almeno due. Per me è quasi una scelta di metodo,
che ricorda un po’ quella frase di Lautréamont
adottata dai surrealisti dell’incontro casuale di
una macchina da cucire e di un ombrello su un
tavolo operatorio, anche se a me non interessa
sprofondare nell’inconscio quanto zigzagare nella
complessità. Ma insomma, all’inizio pensavo di
lavorare unendo lo spunto della gita all’Asinara
con quello di una scena di morte recitata a
ripetizione da un’attrice di fiction all’interno di
un’abitazione popolare romana. Poi è accaduto
che ciascuno di questi due temi mi si è a sua volta
ampliato tanto da doverlo sviluppare in maniera
autonoma. Tuttavia mi piace pensarli come un
dittico, come qualcosa che va visto in modo
unitario, uno di seguito all’altro.
Un tema che sembra unirli è quello della morte,
però affrontato in modo diverso.
Io dichiaro che L’Asino albino è uno spettacolo sul
tempo che passa, Angelica è un lavoro sulla
morte. Evidentemente c’è una connessione. Poi
forse il primo è uno spettacolo più caldo, più
emozionale, mentre il secondo è più complesso –
ma questa è un’osservazione che mi viene fatta da
chi li vede, più che essere una mia sensazione.
Ambedue hanno al centro dello spettacolo la
morte nella sua irrappresentabilità. Una morte
vera, quella dell’asino albino, nel primo; una
morte finta, quella di Angelica, nel secondo. Ne
L’Asino albino la morte è annunciata fin
dall’inizio, anche se poi la faccio vedere – o
meglio, intravedere, perché sono in controluce –
solo alla fine. E in questo finale continuamente
annunciato e rimandato, che apre e chiude il
cerchio, si riversano i mille rivoli di cui è
composto lo spettacolo. In Angelica, invece, c’è
un’attrice e i suoi tentativi di raggiungere una
rappresentazione convincente della morte. In un
certo senso, è come se Angelica cominciasse dove
finisce L’Asino albino. Allo stesso tempo però i due
spettacoli hanno una costruzione simile: sono la
messa in scena ripetuta di un finale. Ma è
qualcosa di cui mi sono reso
conto davvero
solamente a posteriori.
Prendiamoli uno per uno. L’Asino albino parla
anche della storia di un ex brigatista, detenuto
nel carcere dell’Asinara.
Sì, ma non con l’ottica del narratore civile, che va
a caccia delle storie nascoste o dimenticate ma di
palese rilevanza sociale, come potrebbe essere il
caso del terrorismo degli anni Settanta. Io
piuttosto rivendico la casualità che c’è dietro lo
spunto per i miei spettacoli: in questo caso io che
sono andato da turista in un posto come l’isola
dell’Asinara, con il risultato di confrontarmi con le
rovine di una storia che non conoscevo se non
sommariamente e imbattermi in un asinello morto
stecchito sotto un cespuglio, a cercare un ultimo
impossibile riparo da un sole feroce. La storia
dell’ex brigatista Ramataz è il racconto di un
passato letteralmente “chiuso” che si
contrappone al presente inarticolato dei turisti
balneari. Ma è una contrapposizione strutturale e
non di valori. Quanto più nella vita col passare
degli anni mi accorgo di diventare sempre più
moralista, tanto più sulla scena mi infastidisce chi
pretende di fare la morale. Con la carrellata di
turisti, che sono personaggi-macchietta senza una
profondità, non intendo prendere in giro “la
massa” più di quanto invece non prenda in giro me
stesso. Molti dei loro tic sono i miei: vedi il
romano che fuma in continuazione. È una
riduzione teatral-macchiettistica, quella dei miei
personaggi, che vuole essere il doppio di una
deriva sociale e culturale che io osservo attorno a
me, ma dalla quale non pretendo affatto di
tirarmi fuori. Questa cosa in Angelica la tematizzo
tirando in ballo Pasolini. In quel caso parlo
esplicitamente di una mutazione antropologica
della quale io faccio pienamente parte.
Ed è qui
che, nel tuo percorso, incontri il
montaggio, cioè il linguaggio audiovisivo, e
quello della tv nello specifico.
In Angelica la riflessione sul montaggio è parte
strutturale dello spettacolo. E il discorso sulla
morte ha a che vedere con la finzione, una morte
recitata che diventa tanto più grottesca quanto
più viene ripetuta per ottenere un risultato
“credibile”. E alla fine l’incapacità-impossibilità
di farsi – e dunque ricreare – una rappresentazione
soggettiva della morte da parte dell’attrice si
risolve con la necessità da parte del regista di
spezzare il corpo stesso di Angelica in dettagli,
per risolvere la questione, appunto, con il
montaggio. Il montaggio come arma a doppio
taglio: strumento linguistico che ci offre il
racconto di un tutto dove non ci sono che parti.
In questo caso io gioco a portare alle estreme
conseguenze, fino a rovesciarlo, un ragionamento
che Pasolini fa in un piccolo saggio dove si
discetta di Cinema e Morte. Lui parla della morte
come momento di verità, possibilità estrema di
rappresentazione del vivente. Io parlo
dell’irrappresentabilità della morte nella nostra
società, di un vero e proprio rimosso collettivo, e
dunque in qualche modo di un’attuale
impossibilità di verità.
Pasolini parlava anche del cinema come linguaggio
della realtà – era una posizione molto criticata a
volte anche con sufficienza dai semiologi
dell’epoca – ma Pasolini aveva in mente il cinema
neorealista o il grande cinema d’autore a lui
contemporaneo. Se ancora trenta anni fa poteva
essere plausibile affermare che la realtà ha
trovato il suo mezzo di espressione nel linguaggio
cinematografico, oggi è evidente che la
televisione si è sovrapposta alla realtà
modellandola attraverso la miseria del suo
linguaggio standardizzato. Quello che faccio in
Angelica è sposare la tesi di Pasolini, spostandola
però sul linguaggio povero della fiction televisiva.
E lo faccio per tentare di parlare di quella
mutazione antropologica che Pasolini preconizzava
negli anni Settanta, ma che ora è compiuta e ci
riguarda tutti. È talmente compiuta che non ne
siamo neanche più davvero coscienti, al punto che
continuiamo a dibattere come se nulla fosse
accaduto di memoria e presente, tradizione e
modernità, come se fossimo ancora dentro un
solco di continuità con il nostro passato, le nostre
radici e quant’altro.
Tornando alla televisione – a quella che è poi
diventata Telemomò – quello che tento di fare è di
smontare il montaggio, per evidenziare
comicamente le ferite che infligge sul corpo della
realtà per organizzarla. Pur di organizzarla. Io uso
bambole di plastica, parrucche, giocattoli e pezzi
di corpo che faccio sporgere attraverso lo schermo
bucato di un vecchio televisore. Eppure funziona.
Il linguaggio crea la realtà, indipendentemente
dalla sua consistenza, ecco. Quello che mi diverte
è smontare il giocattolo, ma senza smettere di
farlo funzionare.
Questo è molto importante: devi appassionarti a
un racconto e contemporaneamente non poter
fare a meno di vederne i meccanismi in funzione e
accorgerti che i protagonisti, nei quali pure non
smetti di identificarti, sono pezzi di plastica. Al
contempo il montaggio televisivo viene
disarticolato e dilatato comicamente dai tempi
morti, ma vivi, nei quali raccolgo e ripongo
bambole o indosso parrucche tra una inquadratura
e la successiva. È una di quelle operazioni che
puoi fare solo in scena. E non perché il teatro
possieda di per sé un linguaggio migliore o più
sofisticato della televisione o del cinema, ma
proprio per la sua resistenza a farsi
compiutamente linguaggio, a esaurirsi in
comunicazione. In teatro per lo meno si è vivi,
appunto. Comunque vivi.
Eppure il tuo lavoro compie una rottura anche
con linguaggio teatrale, che passa per il tuo
mondo di stare in scena, di non recitare.
Non è tanto un non recitare, anzi talvolta recito
manifestamente e grottescamente. Piuttosto
rifiuto la recitazione come pretesa di restituzione
di una verità del personaggio, come “calco
innocente” della realtà. Nei miei spettacoli
distorco voci e faccio macchiette o al contrario
parlo e spiego. In effetti faccio le due cose allo
stesso tempo, sono la marionetta e il
marionettista, e queste due funzioni sono sempre
dichiarate e giocate a vista, addirittura si infilano
nella struttura drammaturgica degli spettacoli.
Perché anche nel “non recitare” c’è un rischio.
Prendi la narrazione teatrale, a cui spesso il mio
lavoro viene accostato. A un certo punto la gente
andava ad ascoltare i narratori perché sembravano
più veri di quanto potesse esserlo un “mattatore”
in scena. Ma a mio avviso anche lì si nasconde una
mistificazione. Se non altro perché non sei al
livello di chi ti ascolta, il quale non ha neanche il
permesso di replicare. Simuli una familiarità che
non concedi. La mia soluzione, che è quasi una
disciplina che mi sforzo di seguire, consiste nel
non fingere di non fingere. Questa è anche la
“verità” del mio lavoro. Sembra un paradosso
vuoto, ma se ci pensi è la cosa più onesta che si
possa fare da un palco. O meglio, è la prescrizione
di ciò che non si deve fare.
Nel tuo caso è stato utilizzato anche il termine
anti-narrazione. Quanto conta nel tuo lavoro
questo “mettere in piazza” i meccanismi,
questo stare e non stare nell’oggetto del
racconto?
Non posso chiamarmi completamente fuori dal
fenomeno della narrazione, perché io in qualche
modo racconto. Solo che invece di raccontare
storie a sfondo sociale, io racconto spettacoli. Non
avendo storie da raccontare, e non essendo in
grado di rapportarmi con la Storia con la
maiuscola, faccio spettacoli in cui racconto
spettacoli. In questo paradosso risiede la
problematicità del mio lavoro, e anche, credo, il
suo carattere specifico. Ultimamente mi diverte
dire che faccio dell’avanspettacolo.
Semanticamente, l’avanspettacolo è qualcosa che
viene prima dello spettacolo. Anche i miei lavori
sono qualcosa che viene prima degli spettacoli
veri e propri, che come forma spettacolo
compiuta non vedranno mai la luce. Hanno
piuttosto a che vedere con la progettazione e allo
stesso tempo il dissezionamento di quegli stessi
spettacoli ipotetici. Questo per me è un modo per
occuparmi – e rendere in qualche misura partecipe
chi mi guarda – del processo di produzione delle
storie e delle rappresentazioni, e credo che in
questo momento storico ciò sia abbastanza
sensato.
Un buon esempio del mio rapporto ambivalente
con la narrazione è la maschera della vecchietta,
che appare in Angelica e in molti altri miei
spettacoli. La vecchietta, col suo pseudo-dialetto,
è l’alter ego che mi permette di raccontare storie,
di innescare il racconto delle vicende vere e
proprie. Ma allo stesso tempo mi permette di
ricollegarmi – demistificandola – a un’idea di
autenticità precedente alla mutazione
antropologica di cui parlava Pasolini. A
un’autenticità che io devo considerare
irrimediabilmente perduta.
L’archetipo per la mia generazione credo sia stata
la pubblicità del Mulino Bianco: nonostante la loro
patinata risibilità, non potevi impedirti di provare
qualcosa di simile alla nostalgia guardando quelle
pubblicità. Ma la realtà dei fatti è che io non ho
mai vissuto in un mondo rurale, e se penso alla
mia infanzia rispetto a oggi posso forse ricordarmi
di un po’ più di verde attorno a casa, ma nulla di
più. Allora mi rendo conto che la nostalgia verso il
mondo rurale, nella forma in cui la vivo, è già una
rappresentazione di rappresentazioni. Il Mulino
Bianco costruiva un’arcadia rurale del tutto
diversa dalla dura realtà della vita contadina.
Capirlo è rendersi conto che la fotografia di una
fotografia potrà anche essere uguale all’originale,
ma tra il fotografo e il soggetto fotografato è
andata perduta qualunque vicinanza.
In questo senso io e il mio lavoro apparteniamo al
post-moderno (qualunque cosa voglia dire ora
questo termine già invecchiato). Forse addirittura
il mio rapporto con la contemporaneità è più
simile a quello che ha la scena sperimentale dagli
anni Novanta in poi, quella dei post-moderni o
post-organici, piuttosto che alla sensibilità dei
narratori. Tuttavia – come ha sottolineato Attilio
Scarpellini – i miei strumenti sono altri, non sono
contigui alla contemporaneità di cui voglio
parlare, ma appartengono alla sfera teatrale:
neanche al suo linguaggio, ma proprio al suo
artigianato.
L’avanspettacolo ti ha portato allo spettacolo
successivo, Antò le Momò. Anche qui c’è una
morte, un racconto di uno spettacolo, un
dissezionamento. Ce ne parli?
Antò è tornare alla libertà dei miei inizi – quando
lavoravo molto sull’improvvisazione e sul
frammento – con la maturità di un percorso da
drammaturgo. In realtà Antò le momò nasce come
una sorta di “best of” in evoluzione, non uno
spettacolo compiuto come dicevo, ma un
contenitore aperto, poco più che un titolo – che è
poi il titolo di un mio lavoro di parecchi anni fa –
cui ho aggiunto un sottotitolo che vuol essere una
dichiarazione di intenti: avanspettacolo della
crudeltà. Cioè il tentativo di unire la leggerezza
della vecchia tradizione comica
dell’avanspettacolo con la profondità metafisica e
per nulla auto-indulgente delle visioni artaudiane.
Ma anche avanspettacolo in un senso ulteriore a
quello di cui sopra, quasi un libretto di istruzioni
per l’uso della società dello spettacolo. È un
lavoro col quale conto di girare a lungo,
calibrandolo ogni volta a seconda dei contesti e
dell’ispirazione, e che magari tra tre anni sarà
completamente diverso da quel che è adesso, e
che già adesso contiene pezzi nuovi e pezzi
vecchi, addirittura precedenti al dittico. Uno fra
tutti: la telenovela raccontata dalla solita
vecchietta utilizzando le barbie come si trattasse
di guarattelle napoletane, che è poi l’antenato di
Telemomò.
Antò le Momò viene dopo il dittico, anche come
ideazione. Come si relaziona agli altri due
spettacoli?
In «Antò» cerco di concentrarmi sulla forza del
singolo materiale, mi sforzo di pensarlo per
numeri, come fosse del vero avanspettacolo. Il
corpo dello spettacolo è fatto di attrazioni, per
dirla alla Mejerhold, cioè pezzi efficaci e
autosufficienti, contornate di improvvisazioni e
digressioni che mi consentono di porgere il
numero e adattarlo a quel pubblico e a quella
situazione specifica. Anche se poi non resisto mai
del tutto alla tentazione di unire i numeri in
volute più ampie, di riunificarli in possibilità di
senso, ma questa è una cosa che faccio
riannodando a volo d’angelo materiali dispersi in
finali tronchi e suggestivi.
Ecco, se l’Asino albino e Angelica erano la messa
in scena ripetuta di un finale, direi che adesso mi
diverto a moltiplicare finali. Come mi piace dire
scherzosamente, mi considero il più grande autore
di finali vivente, credo che un giorno farò uno
spettacolo solo di finali. E d’altra parte se i miei
spettacoli iniziano con un “comunque”, è perché
vengono a loro volta dopo un finale, dopo Beckett
se vuoi, dopo che tutto è stato già detto e la
catastrofe si è compiuta. Il mio “comunque” è
l’espressione più autenticamente popolare che
conosca, quella che serve per andare avanti pur
nel fallimento.
Ci parli del “pantheon” di personaggi che
popolano i tuoi spettacoli?
Per essere un pantheon, è decisamente decaduto.
Con loro ho un rapporto da mestierante, nel senso
che quando mi servono li utilizzo. Sono la mia
tavolozza dei colori, qualunque nuovo soggetto io
voglia dipingere parto dai personaggi che ho, e
solo in casi estremi me ne procuro di nuovi. Ci
sono dei tipi fissi che ritornano, mi sto costruendo
la mia personale Commedia dell’Arte, la mia
compagnia girovaga incorporata. Ma anche il mio
circo viaggiante, perché non sono solo i personaggi
a ritornare, ma anche giochi e situazioni, una tra
tutte Telemomò. È una cosa che faccio sempre più
coscientemente e programmaticamente. Mi aiuta
a rendere manifeste, a me stesso e ai miei
spettatori più fedeli, l’evoluzione del mio lavoro.
Evidenziare non solo la struttura di ogni singolo
spettacolo, ma proprio i materiali e le linee di
sviluppo su cui vado costruendo il mio piccolo
artigianale universo creativo.
Ogni personaggio-macchietta rappresenta un
mattone prezioso per me, che per qualche verso
mi rappresenta e al quale faccio fatica a
rinunciare. Il fumatore passa dall’Asino albino ad
Angelica senza rimaneggiamenti. Il meticoloso che
nell’«Asino albino» fa cruciverba e fotografa la
spiaggia, finisce in Antò le momò a fare il
viterbese irascibile capitato per caso nel teatro, e
che finirà per innamorarsi di una barbie.
L’opinionista dell’Asino albino è slittato nel
Pulcinella di Antò le momò, nel quale c’è chi ha
visto un omaggio a Troisi, cosa che ovviamente
non mi dispiace affatto, ma la cui genesi è
tutt’altra: risale a un mio spettacolo di più di
dieci anni fa, «La tartaruga in bicicletta in discesa
va veloce», nel quale raccontavo del mio servizio
civile con gli utenti di un servizio psichiatrico. Il
calco originale è un malato di mente di origine
napoletana, Agostino, che parlava stentatamente
per modi di dire, attraverso un collage senza capo
né coda di parole e argomentazioni orecchiate e
mal digerite.
Della vecchietta ho già detto: lei è la mia
narratrice, il mio modo per parlare dei
cortocircuiti tra la contemporaneità e le sue
scorie, i detriti di quello che scompare. Il modello
originale era un’anziana signora da me conosciuta
che scendeva in piazza in un paese abruzzese per
chiacchierare con le sue comari, ma anziché
spettegolare della gente del paese, raccontava
quello che era successo il giorno prima nella soap
che seguiva ormai da anni. La vecchietta dice di
qualcosa che si è rotto nella cultura popolare, e
non ho resistito a infilarla anche in Antò le momò
e poi nella Festa del Paparacchio, a maneggiare
maldestramente surreali macchine agricole,
disquisire di tradizioni inventate di sana pianta o
cucinare improbabili ricette tipiche.
Fare di me un teatro ambulante è anche un modo
per emanciparmi dai teatri come luoghi fisici e
istituzioni usurate. Pensare per progetti piuttosto
che per spettacoli. La Festa del Paparacchio, ad
esempio, è un progetto di animazione teatrale
travestito da finta festa tradizionale, la cui
vocazione è di essere inscenato in paesi o
quartieri periferici, e comunque in luoghi
dimenticati dal circuito teatrale. Ed è anche un
format che mi consente di collaborare con altri
gruppi o singoli artisti. Ma anche Antò le momò è
tutt’altro che un lavoro chiuso, e quest’anno lo
riproporrò a frammenti – vecchi e nuovi – in una
situazione letteralmente avanspettacolare, ovvero
nel foyer del Teatro Palladium a Roma, in apertura
degli spettacoli teatrali della stagione.
Tutto quello che faccio ultimamente risponde a un
bisogno che sento sempre più forte, quello di
inventare contesti nuovi per i miei progetti.
Fuggire dai teatri per incontrare il pubblico
altrove, o perlomeno con altre ritualità. Tracciare
reti e percorsi inediti. C’è qualcos’altro che abbia
senso?
In Antò le Momò c’è la marionetta di Artaud,
come in Angelica quella di Giovanni Paolo II.
Anche nella Festa del Paparacchio compaiono
le marionette di Walt Disney e Cristoforo
Colombo. Che rapporti con queste marionette?
Le marionette dell’Asino albino erano i
personaggi? A differenza di quelli, però,
raffigurano personaggi conosciuti. Perché?
La marionetta, che io equiparo alla maschera, per
me è la verità del teatro, il suo livello più
profondo e magico. La maschera, lo notava
Barthes, ha qualcosa a che vedere con la morte,
Barthes parlava delle maschere mortuarie, che da
un altro punto di vista sono il negativo della
maschera teatrale. Quelle devono immortalare
una figura, questa deve rendere viva un’icona. Il
fatto che siano Artaud e il papa Giovanni Paolo II è
in parte casuale, ma sicuramente rafforza
l’effetto di morto che rivive, specialmente per il
secondo, la cui morte mediatizzata è stata una
delle immagini più intense e memorabili degli
ultimi anni. Ed è per questo che compare in
Angelica, uscendo da una carrozzina per neonati
in apertura di spettacolo e andando a morire nel
finale dentro lo schermo di una televisione. Per
quanto riguarda Artaud, volevo farne il
protagonista del mio avanspettacolo della
crudeltà appunto, così come mi divertiva
immensamente l’idea di manovrare-prestare metà
del mio corpo alla maschera di Artaud, diventarne
in senso stretto il doppio, il Dio meschino che gli
ruba i gesti e le parole nell’atto stesso di
compierli e pronunziarle.
Tutto questo ha anche indubbiamente un suo lato
iconoclasta, ma – mi auguro – non un’iconoclastia
compiaciuta o denigratoria. Personalmente trovo
piuttosto fastidiosa l’iconoclastia gratuita, il più
delle volte per l’artista è una scorciatoia per far
di se stesso un’icona. Tanto per capirci, la storia
del rock è tutta un’iconografia iconoclasta, e
anche tanto teatro sperimentale-giovanile tenta
da decenni strade simili, senza davvero arrivare
all’obiettivo data la marginalità del mezzo. Io al
teatro chiedo qualcosa di più serio, di più
articolato. È piuttosto la tecnica della maschera
teatrale ad essere intrinsecamente iconoclasta, la
vita di una maschera in scena è direttamente
proporzionale alla sua capacità di deviare dalla
sua fissità materiale, di essere un’icona mutante e
metamorfica – un’immagine in grado di assorbire
attivamente le espressioni del vivente. In effetti
questa possibilità, ancora prima che una tecnica
del gioco in maschera o della manipolazione della
marionetta, si decide nel momento della sua
costruzione. Non è possibile spiegarlo a parole,
ma gran parte del lavoro teatrale, e sottolineo
teatrale, che ho fatto sui volti di legno di Artaud e
del Papa è consistito nell’attenzione paziente e
nel trasporto che ho avuto nello scolpirli e
studiarne le possibilità espressive man mano che
gli intagliavo spigoli con le sgorbie e sfaccettavo
superfici con raspini e carta vetrata.
Cos’è Tele Momò? E che futuro avrà?
Telemomò compare per la prima volta in Angelica,
ma è a sua volta lo sviluppo delle barbie usate
come guarattelle per raccontare telenovelas a cui
accennavo prima. Rispetto a quel lavoro si è
aggiunta la cornice vuota della tv e si disarticola
più compiutamente il linguaggio televisivo, con il
suo bagaglio di campi e controcampi, primi piani
espressivi, dettagli significativi e via dicendo. Si
mima – è la formula più sintetica che uso per
spiegarlo – la povertà del linguaggio televisivo
mediante la povertà dei miei mezzi scenici. La
mia ambizione è pian piano di inglobare nella mia
cornice bucata tutti i tipi di format televisivi
possibili. Ma stando ben attento a non imitare
programmi specifici e men che meno personaggi
televisivi. La tentazione c’è sempre data la
facilità dell’operazione, ma mi sforzo di
mantenere la mia critica a un livello più radicale,
centrata sui linguaggi e i format. Vorrei, per
assurdo, che dopo aver visto Telemomò non fosse
più possibile assistere a un programma televisivo
senza vederne la struttura in filigrana e riderne.
Ma vorrei anche, e ho già iniziato a sperimentare
questa possibilità, utilizzare la cornice di
Telemomò per esprimermi seriamente; vedere
cosa si può effettivamente esprimere da quel buco
di quaranta centimetri quadrati. Dichiarare
francamente a me stesso e al mondo che non
esiste un altrove migliore dal quale ripartire.
Grotowski e Brook negli anni Sessanta sono partiti
svuotando lo spazio, io riparto da una cornice
bucata. Nel tragitto si è persa una dimensione.
Comunque.
Telemomò è un meccanismo complesso dentro
un’idea semplice, di quelle che a posteriori ti
chiedi come non averci pensato prima, o come
mai nessuno ci abbia pensato prima di te. Io l’ho
inventata dopo aver fatto materialmente
televisione, e forse non è un caso. In televisione
portavo proprio la mia Beautiful sgangherata fatta
con le barbie, però l’idea di base – la mia
vecchietta che raccontava, ovvero il cortocircuito
tra cultura orale e rappresentazione postmoderna–
è stata cambiata e semplificata, e alla fine non
ero affatto soddisfatto del risultato. Era diventato
un onesto prodotto di cabaret televisivo, del tutto
omogeneo al mezzo che lo conteneva. Forse per
questo, per reazione a un mezzo che era stato in
grado di neutralizzare il mio teatro, mi è venuto
in mente a mia volta di inserire nel mio teatro la
cornice, di farmela da me la mia televisione. E
forse, per altro verso, non è neanche un caso che
Telemomò nasca in questi anni, nei quali il tubo
catodico inizia a perdere decisamente colpi a
scapito della rete. I tempi devono essere maturi,
come diceva Marx la storia si ripete una prima
volta come tragedia la seconda come farsa. Io
vorrei fare di Telemomò la seconda volta della
televisione.
Con Telemomò voglio fare ancora molta strada,
sempre per quell’idea di lavorare per filoni più
che spettacoli. Con Telemomò, ad esempio, apro e
chiudo la «Festa del Pataracchio»: per un evento
di piazza niente di più giusto dal mio punto di
vista che partire dalla condivisione, per quanto
parodizzata, di un linguaggio come quello
televisivo. Se la televisione ha fatto l’Italia di
oggi, da lì bisognerà pur passare per disfarla. Sto
cercando anche di farne una web-tv trasversale.
Credo che abbia le carte in regola: l’unica
televisione che contiene il proprio contenitore,
ma anche l’unico mass media che tracima dalla
propria cornice. Vorrei invadere come un virus il
web di pillole di Telemomò, fino a creare una
installazione on-line, una specie di monumento
funebre carnevalesco alla televisione generalista.
Che sta morendo. Vergin di servo encomio mi
applico al codardo oltraggio.
La “scena” televisiva
Una conversazione con Enrico Ghezzi
di Mariateresa Surianello
Se uno scarto c’è stato, nella televisione italiana
del servizio pubblico, è facile da individuare. Se si
è creata una zona di resistenza alla deriva
televisiva dell’ultimo ventennio, e forse ormai di
più, uno degli artefici è certo Enrico Ghezzi. Icona
delle notti di Rai Tre con Fuori orario, Ghezzi ha i
tratti dell’anti-divo, nella sua veste, non proprio
ordinaria, di lavoratore infaticabile e gentile.
Divoratore e dispensatore di immagini in sequenze
debordiane, inventore di quel formato
riproducibile quotidianamente, Blob, e utile a
elaborare e rilanciare frammenti recuperati dalla
stessa tv, come dal suo pattume, e/o preziosi
inediti ripresi nei luoghi più reconditi ma sensibili
del pianeta, fino a produrre una “sintesi
oggettiva” della giornata, vera striscia di
informazione, spesso più utile di tutte le edizioni
dei tg, con Enrico Ghezzi abbiamo provato a
parlare del grande assente in televisione, il
teatro.
Nelle scarse occasioni in cui il teatro compare in
televisione (con poche eccezionalità), si
percepisce una sorta di sottomissione dei
linguaggi della scena a quelli della televisione.
E’ così? Il teatro è stato definitivamente
inglobato nel visivo televisivo?
No, se fosse stato inglobato ci sarebbe un lavoro
maggiore. Trovo che purtroppo, semplicemente,
non c’è né da una parte, né dall’altra una
diramazione del teatro nella televisione. Non
credo minimamente nella traduzione da un
linguaggio a un altro, né da una scena all’altra perché quella televisiva è comunque una scena – e
ancora meno credo nella pubblicità, nella
televisione come cinghia di trasmissione. O
meglio, so bene che è così, la televisione fa al
novanta per cento pubblicità in quello che
trasmette, dai talk show... qualunque cosa passi in
realtà pubblicizza qualcos’altro.
Il video più che la televisione è importante e
affascinante, anche come mezzo di registrazione e
di conservazione di tracce di eventi teatrali,
grandi e piccoli, del resto, di qualunque cosa.
Come il video e la televisione avrebbero potuto
essere e non sono stati - ormai colpevolmente per
almeno cinquant’anni in tutto l’Occidente, ma
anche di più - una sorta di archivio permanente.
Non necessariamente sarebbero dovuti andare in
onda, ma di cose di ogni genere, anche
semplicemente, sistematicamente registrare le
voci degli anziani, non solo gli eminenti in ogni
campo. Anche semplicemente registrare. E in
questo, anche il teatro, non meno e non più,
avrebbe avuto il suo senso.
Recentemente, si è iniziato a registrare il
teatro, a documentarlo.
Sì, però, quando si parla di teatro in televisione,
cioè di spettacoli registrati, spesso ben registrati
o a volte ben registrati, a volte registrati dagli
stessi registi che hanno fatto la cosa in teatro, a
volte da altri, alcuni anche più bravi, più
intelligenti, più televisivi. Alla fine mi sembra che
sia una sorta di piccolo passo dovuto, di piccolo
tributo. Perché nel caso della televisione in Italia,
della Rai, delle emittenze pubbliche, rientra nelle
piccole eccezione. Come nelle finanziarie, ci sono
dei budget e poi c’è un piccolo budget su Rai Due
per il teatro e un altro per la musica, la notte, da
un’altra parte. Ma in effetti essendo tutti degli
spazi residuali sono quasi razzistici, anche quando
hanno un senso – lo ribadisco - come certificato di
esistenza e in qualche modo di pubblicità.
Allora è evidente che una cosa di teatro potrebbe
essere per esempio un canale intero, adesso che si
parla di digitale, di canali a pagamento. Non è una
soluzione, io non credo che sia un problema il
teatro in tv. Nulla è un problema. Semplicemente
bisogna un po’ inventare le cose. Anche lì se c’è
un canale intero e si limita a utilizzare vecchio
repertorio e nuovo repertorio di documentazione
di spettacoli e sicuramente interessante per un
pubblico settoriale, può servire a imparare delle
cose del teatro passato e di quello
contemporaneo. Quello che secondo me manca e
manca da sempre, anche se un tempo con il
monopolio più ferreo Rai potevano esserci
occasioni importanti, basta pensare agli esordi di
Ronconi, legate comunque a personalità
particolari, che comunque avrebbero fatto cose
inventive.
Io credo che la televisione per il modo che è, per
la forma che è sia stata pochissimo, ahimè, usata
non tanto – ripeto - come diramazione e
transizione, ma come ulteriore set teatrale. Come
il telefono. Se pensiamo una cosa che a noi ci
venire in mente uno spettacolo è il telefono. E,
invece, noi lo vediamo, in radio o in televisione, il
telefono è il vero cambiamento di scala, è una
zona di teatro quotidiano, una soap quotidiana.
E’ un genere televisivo, teatrale e quasi
cinematografico che sta lì, radiofonico, che sta lì,
che ha altri fini, ma che ognuno di noi sa
benissimo essere anche parte principale del teatro
quotidiano della nostra vita. E’ poco lavorato sia
dal teatro, sia dalla televisione, molto meno di
quello che potrebbe.
Il teatro lo trovo un problema davvero residuale,
esperiale. Quindi bisogna semplicemente da una
parte avere un sano sindacalismo e riformismo, un
tentativo timido di ottenere risorse e poi farne un
uso ottimale. Però è difensivo, è solo per esistere
in mezzo a tante altre cose, dalla musica
sinfonica..., parlando di televisione generalista.
Lo stesso nelle televisioni via cavo avere i vari
scaffali. La vera invenzione teatrale sarebbe
pensare teatro, non necessariamente con testi
nuovi, non vanno inventati i testi, ma pensare a
messe in scene televisive, che si confrontino con
la forma, col volto televisivo, con la possibilità di
interattività o di connessione che è quella
televisiva, anche a partire dai vecchi testi. La
ripresa pari pari di uno spettacolo sublime, vale
solo per uno spettacolo sublime, di Ronconi, di un
Cecchi straodinario o anche uno Straub che fa il
teatro a Buti, lo riprendi anche frontalmente, anzi
meglio frontalmente che non la scansione
banalissima della regia televisiva e hai una cosa
lontanissima dal teatro, è lo spettro del teatro.
Che poi, senza essere pensato, è quello che
avviene normalmente.
Altra cosa è stato il teatro in televisione di
Eduardo, che erano proprio regie televisive e
che molto hanno contribuito alla grande fortuna
di quel teatro.
Lì la maggiore attrazione era lui, e comunque era
imperniato. Se invece pensiamo a Ronconi, al suo
spettacolo più straordinario, in qualche modo
smaccatamente televisivo, perché la non visibilità
integrale del suo Orlando Furioso era proprio
dovuta alla pluralità di set in uno stesso set. Il
dover scegliere, fu uno spettacolo che non si
sarebbe mai visto intero. In qualche modo
anticipava, o meglio usava – perché c’erano già in
vari Paesi - la pluralità di canali. Utilizzava questo
parallelismo no-stop delle scene televisive
non è un caso che quando ha fatto – pur essendo
in periodo di monopolio, quindi teoricamente
sarebbe stato pensabile – quando ha fatto
l’Orlando Furioso per la televisione ha fatto un
film magnifico, sontuoso, uno scacco. Tanto lo
spettacolo era innovativo, quanto il film era un
film sull’impossibilità di osare una cosa tale in
televisione che pure era il set più adatto per fare
questo.
Probabilmente era troppo facile farlo in
televisione e troppo difficile perché mai la Rai
avrebbe concesso tre reti, anche solo per due ore.
Era politicamente difficile, ma tecnicamente,
teatralmente, poeticamente troppo facile, perché
è già così la televisione, devi comunque scegliere
in un parallelismo che non è mai preordinato.
Po t e v a a v v e n i r e c o n G l i u l t i m i g i o r n i
dell’umanità, io lo proposi all’epoca di fare una
cosa su due-tre reti a notte fonda, quando
comunque non avrebbe dato fastidio a nessuno.
Però non si fece.
Qual è stato il motivo di questa assenza quasi
totale del teatro dalla televisione, anche per
quanto riguarda la comunicazione (prima parlavi
di pubblicità) spicciola di quanto accade nei
teatri sparsi sul territorio?
Noi a Rai Tre con Guglielmi ce lo eravamo posto e
onestamente non ci interessava per niente la
cosiddetta traduzione dei linguaggi, portare in
televisione la musica colta..., tutte le cose che ci
piacciono, allora perché non i quadri. Allora, salvo
schegge, cose fulminee, provocatoriamente
insufficienti, inadatte, che forse avrebbero potuto
e dovuto far sentire proprio l’insoddisfazione di
questo, l’altra possibilità era ed è quella che
alcune personalità teatrali o alcune situazioni
teatrali, sicure di perdere la fragranza del teatro in televisione la perderesti comunque, puoi avere
la fragranza di un elemento del teatro... Secondo
me Pippo Delbono, nonostante le sue belle
musiche le sue situazioni magiche è molto più
televisivo che teatrale. Non ha nessun bisogno
della scena teatrale. Dovrebbe inventare
televisione molto più che un film, che finirà per
fare. E’ questa la cosa che puoi fare, puoi dare
per un giorno la regia del telegiornale a un grande
regista teatrale italiano.
Uno che fa teatro oggi, vedendo la televisione
asfittica e ormai priva di qualunque intenzionalità
editoriale che ha tutta la televisione, non solo
quella italiana, in qualche modo la televisione
mondiale. Non ci sono eccezioni, le eccezioni sono
singoli programmi e quindi non fanno parte di
accenzioni editoriali. Rispetto a questo, situazioni
di teatro, personalità di teatro, idee teatrali, non
trasposte in televisione, ma che aggrediscano la
televisione – si permetta questo - che tanto tutto
sopporta fin troppo bene. Ogni tanto ci sono dei
programmi che tu guardi esattamente come
guarderesti il teatro, nel senso che ti perdi sui
dettagli, su una sorta di cifra nella tela che si
tesse nel pomeriggio, nella serata. In realtà segui
il teatro. Tutti i talk show hanno un senso
teatrale, perché per il resto sono orribile
televisione, crudelissimo gioco a eliminazione,
dove si vede che poi uno comincia a contare il
tempo che gli rimane per intervenire. E’ osceno
da ogni punto di vista, di cosiddetto contenuto, di
messaggio da veicolare. L’unico elemento
interessante è una sorta di set teatrale, una sorta
di teatrino-teatrone. La televisione è
eminentemente teatrale, è molto più vicina al
teatro che al cinema. La televisione è già una
sintesi di teatro e cinema.
Quindi se voi non lo avete fatto il teatro, il
motivo è stato la mancanza di risorse?
Se vuoi dire noi di Rai Tre, abbiamo deciso
semplicemente di non aderire alle richieste più o
meno pressanti... Poi nei programmi andavano
ospiti... l’esempio straordinario di teatro in
televisione è Carmelo Bene, una personalità
unica, eccezionale a dire poco. Ha fatto
televisione che non era ripresa dei suoi spettacoli.
Ha fatto altre cose, compresi gli Amleti – uno al
cinema, diverse volte a teatro e due volte almeno
in televisione. E poi ha fatto le sue apparizioni
televisive che erano straordinario teatro sia che
parlasse di calcio da Biscardi, sia le due serate da
Costanzo. Quello era un momento di straordinario
teatro, non direi di particolare televisione.
Qualcosa che sbaragliava quasi la televisione.
Cosa rappresenta l’esposizione del proprio
corpo dentro la cornice televisiva?
E’ una cosa molto diversa dal cinema. E’ sempre
divismo, microdivismo diffuso, ma è molto vicina
alla prossimità teatrale, quella dei mezzibusti,
delle persone correntemente in televisione.
Questa sorta di doppia vita. E’ molto vicina alla
conoscenza, al cameratismo, addirittura, alla
complicità che c’è tra pubblico e teatranti, il
teatro si regge abbastanza su questo. Raramente
sulla folgorazione dell’estraneo e dello
ieraticamente lontano... Grotowski o straordinarie
distanze, ma per il resto si regge su questo. Io lo
trovo molto vicino alla televisione il teatro. E’
proprio il rituale del teatro. Mentre il cinema è
inevitabilmente architettonico, è una sorta di
passaggio continuo tra l’architettura da una parte
e la pittura, se vuoi, dall’altra. Invece, il teatro è
molto più vicino alla televisione. Il teatro che
rimane è costretto molto più del cinema, delle
mostre, dei concerti, delle altre arti a difendersi,
a essere altra cosa. Dovrebbe essere infinitamente
altra cosa per questo dovrebbe temere la
televisione, perché la televisione è
eminentemente teatrale. La televisione è la scena
teatrale dell’ultimo secolo.
Nelle tue apparizioni sfalsi i piani di esposizione
– dal fuori sinc al flusso gestuale – e procedi per
accumulo. Crei proprio una performance che va
a scardinare la semplicità del linguaggio
telev isivo, quello a cui siamo abituati,
naturalmente. Perché invece di lavorare in
sottrazione, tenti di alimentare e di trasmettere
la tua complessità?
E’ una sottrazione anche questa, perché è una
cosa talmente semplice, talmente minimale,
talmente banale e riconoscibile a suo modo... Lì
non è un problema di teatro, è proprio di
sottrazione rispetto, non al banale televisivo, ma
alla comunicazione in quanto immediatezza
fasulla, facile che dovrebbe essere o misterica e
anche critica rispetto alla propria mistericità
immediata enigmatica, oppure non può che essere
critica rispetto all’ideologia della diretta,
all’ideologia dell’immediatezza. Al fatto che
anche le persone più intelligenti e geniali quando
vanno in televisione, improvvisamente, si
dimettono da ogni soggettività e imparano a
parlare. E infatti poi torneranno quelli che
saranno selezionati per la loro capacità di parlare
e di dire in un minuto quello che potrebbero dire
meglio in tre minuti. Slogan, anche belli,
intelligenti, però chiaramente sono continui
tradimenti, continue traduzioni, ma a quale fine?
Al fine di ritornare, di ripetere la presenza. E’
terrificante sacrificare alla comunicazione... la
televisione non ha bisogno del nostro obolo, della
nostra aggiunta, del nostro granellino...
L’eventuale successo che possono avere avuto
alcune mie idee o programmi sono molto felice di
usarlo poi in senso opposto, come un intralcio,
come anche un fastidio. Ho incontrato in treno un
teatrante che mi ha fermato e mi ha detto: “Io
apprezzo molto la sua danza”. Mi ha divertito, mi
ha sconcertato. Comunque, la televisione credo
sia un luogo straordinario per verificare la
tensione tra essere e non essere e tra essere e
riessere. Che sarà prima o poi questo Amleto che
devo fare.
nessuno della comunicazione televisiva nell’epoca
in cui il mezzo fa veramente una cosa sola col
messaggio. Siamo molte oltre, e in Italia più che
altrove, le annotazioni tutto sommato blande di
Marshall McLuhan sulla telegenica cravatta che
avrebbe determinato la vittoria di Kennedy su
Nixon in un celebre dibattito televisivo anni
sessanta: non c’è un politico che non abbia
appreso, oltre alla propria lingua, il controllo del
proprio corpo in uno specchio diverso dello
schermo e che non si eserciti in quella abbreviata
retorica da imbonitori che ha rimpiazzato la
vecchia oratoria (tribunizia e avvocatesca) dei
notabili di un tempo, guardandosi e riguardandosi
dentro un video come un atleta che deve
migliorare la sua performance.
Tribuna politica
Come cambia il dibattito politico quando diventa
mediatico
di Attilio Scarpellini
«Le tribune politiche televisive dell’immediato
dopoguerra – scrive Colin Crouch in un libro
sintomaticamente intitolato Postdemocrazia –
sembrano comiche se viste oggi; ma lo sono
perché quelle persone parlano il linguaggio
normale delle conversazioni serie con i vezzi e le
stranezze che abbiamo tutti» I dibattiti televisivi
di oggi possono essere comici per altre ragioni,
soprattutto perché nessuno riesce più a misurare
la distanza tra la parodia della satira (televisiva) e
i suoi obiettivi reali, tra l’originale e l’imitazione:
la Cortellesi su Raitre vale la Santanché a Matrix
(e la Santanché ringrazia), il ministro Gasparri è
l’alter ego del “suo” Neri Marcoré, tanto che
qualcuno comincia a sentirsi in dovere di
sottotitolare le sue dichiarazioni – come quella su
Obama e Al Qaeda – specificando che non si tratta
di satira, mentre Silvio Berlusconi, giunto al
culmine di quel destino di icona pop che il suo
principale consigliere gli aveva preconizzato
qualche anno fa, può essere imitato soltanto da se
stesso. Tutti costoro ed altri ancora non sono,
come è ormai drammaticamente evidente, delle
persone
nel senso che il politologo inglese
intende – abitate dalla discreta anomalia sempre
uguale e sempre diversa che tutti condividiamo –
né tanto meno dei personaggi pubblici, nel senso
in cui ne sono esistiti fino alla Prima Repubblica,
sono dei personaggi tout court, nel senso di
Mickey Mouse: compresi in un tratto, ristretti in
un’icona, sovra determinati da un linguaggio che,
fatta eccezione per qualche idioletto, non è il
loro, come non è il nostro, ma quello di tutti e di
Lo specchio dei politici novecenteschi era la folla,
misura ondivaga di una seduzione che aveva
ancora qualcosa di animale e che comunque
imponeva un confronto tra corpi, tra voci, tra
nervi, il calore di quella prossimità così ben
evocato nel Tempo del disprezzo di Andrè
Malraux, quando nella solitudine del carcere, e in
un’anticipazione mentale della simultaneità
televisiva, Krassner rievoca i volti di tutti i
compagni, illuminati dal basso come nei quadri di
Latour, che lo hanno ascoltato nell’ultima
riunione. La radio dei regimi totalitari, o delle
democrazie di massa, era ancora un medium
“caldo” che nella voce si portava appresso un
pezzo di irriducibile corporeità e che puntava
tutto sul potere di concentrazione di una parola
esclusiva ed invasiva: teatro di appelli e di
mobilitazioni a cui da fuori rispondeva la parola
critica, articolata, della stampa scritta. I politici
di una volta – avidi e spietati quanto quelli odierni
– nascevano dalla polvere della strada e ne
portavano i segni addosso anche al potere (era la
loro garanzia, l’amuleto di un successo la cui
ultima istanza era comunque il territorio). I
telepolitici di oggi vivono immersi in un Reality
che li costringe a snervanti sessioni di bellezza o
di simpatia, di seduzione o di aggressività sotto la
lampada solare del consenso mediatico, l’unico
parametro ammesso di un potere che, persa ogni
sovranità simbolica, è sempre più simile a un
indice di gradimento: la stessa autoreferenzialità
di cui li si accusa così spesso non è che il riflesso
dell’autoreferenzialità mediatica in cui sono
impaniati. Finora non si era mai visto un ministro
scapolo costretto a megafonare il proprio
fidanzamento sui giornali e sulle tv, cercando di
insinuare la propria love-story nelle graduatorie
del gossip estivo come una qualunque velina con
un qualunque calciatore. Ma lo sfondamento della
quarta parete del privato è il sale di ogni
stimmungdemokratie che si rispetti: la vita
pubblica, gran mito della grecità che la
considerava l’unica degna di essere vissuta, è solo
l’amplificazione di un teatro di finzioni private
chiamate a soddisfare il bisogno di equivalenza, se
non di uguaglianza, dello spettatore di massa,
richiedendo anche ai rappresentanti del popolo il
carisma dei tronisti. Così il telepolitico diviene
quanto di più simile alla fenomenologia di Mike
Bongiorno a suo tempo delineata da Umberto Eco:
arrogante e mediocre, moderatamente volgare,
una specie di media universale del sentire comune
in ogni materia. Poiché gli italiani cantano, egli
canterà e anzi scriverà canzoni. Dal momento che
il calcio è lo sport nazionale, ne sarà un cultore
appassionato, anzi il proprietario di una squadra.
Gli italiani vedono molta televisione, lui ne
possiederà tre. Gli italiani amano ostentare i soldi
e le donne, lui possiede i primi e millanta le
seconde. E via dicendo, dalla cucina all’arte, non
c’è un terreno in cui i gesti e le parole di Silvio
Berlusconi non siano una gigantografia del
sentimento nazionale medio come esso si è
edificato in cinquanta anni di ipertrofia televisiva.
Gli italiani ad esempio sono simpaticamente
razzisti, oltre che terribilmente invidiosi e allora
giù irresistibili battute sul messia abbronzato della
Casa Bianca…Per qualcuno si tratta di una gaffe
imperdonabile? Come direbbe Eco, è la lezione di
Mike Bongiorno.
Il controllo esterno della propria immagine diviene
essenziale: non è un caso che, a questo proposito,
nessun leader sia riuscito a toccare il livello di
padronanza scientifica della propria proiezione
mediatica del padrone di televisioni per
antonomasia, Silvio Berlusconi, l’uomo che al
massimo dell’arbitrio unisce il massimo della
reificazione di se stesso. L’unico leader
occidentale che, come Bin Laden, preferisca
comunicare inviando cassette precofenzionate alle
televisioni pubbliche è notoriamente un accurato
ed esigentissimo gestore delle proprie apparizioni
catodiche
la differenza
settimanale di cultura
on-line su www.differenza.org
direttore responsabile
Gian Maria Tosatti
in redazione
Graziano Graziani, Attilio Scarpellini,
Mariateresa Surianello.
La rivista è finanziata nell'ambito del progetto
Scenari Indipendenti, promosso dalla Provincia di
Roma in collaborazione con il Ministero per i
Beni e le Attività Culturali e la Regione Lazio.