Università degli studi di Palermo
Dipartimento di filosofia, Storia e Critica dei Saperi
Dottorato di Ricerca in Estetica e Teoria delle Arti
XXI Ciclo
Coordinatore: Prof. Luigi Russo
SSD:M-Fil/04
IL COLORE NEL CINEMA DI JEAN LUC GODARD
di Roberto Lai
Tutor: Chiar.mo Prof. Salvatore Tedesco
Co-tutor: Chiar.ma Prof.ssa Maria Barbara Ponti
1
Indice
Introduzione...................................................................................................p. 5
Capitolo 1 Il colore tra espressione e realtà nel cinema pre-Godard. p. 16
1.1.
1.2.
1.2.1.
1.3.
1.4.
1.5.
Il colore nel cinema tra realtà e astrazione .....................................................................p. 17
Il movimento del colore dalla Pathé al Technicolor........................................................p. 22
Il caso Becky Sharp e i successi Technicolor.....................................................................p. 26
La critica cinematografica del colore fra rifiuto e accettazione.....................................p. 31
La teoria del colore di Ejzenŝtejn......................................................................................p. 37
Il colore nel tempo e nello spazio: uno schema interpretativo........................................p. 41
Capitolo 2 La rivoluzione degli anni ’60............................................p. 44
2.1.
2.2.
2.2.1.
2.2.2.
2.2.3.
2.2.4.
2.2.5.
2.2.6.
2.3.
2.3.1.
2.3.2.
2.3.3.
2.3.4.
2.3.5.
2.4.
2.4.1.
2.4.2.
2.4.3.
2.4.4.
2.4.5.
2.4.6.
2.4.7.
2.5.
2.5.1.
2.5.2.
2.5.3.
2.5.4.
2.5.5.
2.5.6.
2.6.
2.6.1.
2.6.2.
2.6.3.
2.6.4.
2.6.5.
Jean Luc Godard: esordi critici e rapporto con i maestri del cinema.............................p. 44
L’esordio con il colore: Une femme est une femme (1961).............................................p. 48
Une femme est une femme, musical neorealista................................................................p. 48
L’astrattismo ontologico: doppio regime dell’immagine godardiana...............................p. 52
Rapporti fra Godard e De Staël..........................................................................................p. 53
Il colore: Godard e i suoi maestri nell’interpretazione di Deleuze....................................p. 56
I crédits di Une femme est une femme...............................................................................p. 58
Insorgenza e ricorrenza cromatica nell’esordio godardiano con il colore.......................p. 61
Il confronto con il classico: Le Mépris (1963).................................................................p. 66
Le Mépris tra classico e moderno......................................................................................p. 66
I personaggi simbolo di Le Mépris.....................................................................................p. 71
I generici e Bazin................................................................................................................p. 76
Dall’amore all’irriverenza: analisi di alcune scene..........................................................p. 80
Riepilogo della strategia del colore...................................................................................p. 85
La rifinitura e il perfezionamento della gamma cromatica: Pierrot le fou (1965).........p. 86
Pierrot le fou, film summa tra passato e futuro..................................................................p. 86
Velásquez, Faure e “ciò che c’è fra le cose”....................................................................p. 88
Titoli iniziali e Rimbaud....................................................................................................p. 94
Pierrot le fou: la pittura come struttura e la pittura come colore....................................p. 97
Il Paesaggio......................................................................................................................p. 103
Pas du sang, du rouge. La strategia del colore nel capolavoro di Godard....................p. 105
Il colore nella pratica del film: analisi di quattro scene.................................................p. 110
Gli esperimenti continuano: Deux ou trois choses que je sais d’elle-Made in USA..p. 114
Deux ou trois choses que je sais d’elle fra cose e segni..................................................p. 114
Scena della tazzina: micro e macrocosmo in un’inquadratura........................................p. 118
La componente cromatica in Due ou trois choses: colore esploso, solido, brillante.......p. 120
Made in U.S.A., il trionfo dell’astratto............................................................................p. 128
Colori pop come effetti speciali........................................................................................p. 132
Strutturazione ed esplosione del colore: analisi di alcune scene.....................................p. 137
Fine del primo periodo e presagio di un nuovo Godard: La Chinoise e Weekend.......p. 141
La Chinoise e l’estetica della superficie..........................................................................p. 141
Elemento cromatico tra straniamento e simbolismo.......................................................p. 147
Le molteplici cattedre di La Chinoise: analisi di alcune scene.......................................p. 151
Weekend: il collage dell’apocalisse................................................................................p. 154
Il colore come ossessione strutturante.............................................................................p. 158
2
2.6.6. La strategia e l’azione: breve analisi di tre scene............................................................p. 160
Capitolo 3. Le sperimentazioni e il ritorno al cinema.....................p. 165
3.1. La rottura col passato (e col cinema?): politica e impegno del gruppo Dziga Vertov.p. 165
3.1.1. “Ce n’est pas une image juste, c’est juste une image.......................................................p. 165
3.1.2. 1968-1969: British sounds-Vent d’est-Pravda..................................................................p. 169
3.1.3. 1970: Lotte in Italia-Vladimir e Rosa...............................................................................p. 175
3.1.4. 1972: Tout va bien, amore, lotta, stelle e scioperi..........................................................p. 178
3.1.4.1 Nel Supermarket: il trionfo del consumo e dello stile.....................................................p. 183
3.2. Gli esperimenti col video: la TV come nuovo territorio................................................p. 184
3.2.1. Film saggio 1974-1976.....................................................................................................p. 186
3.2.1.1 Breve resoconto del film secondo alcune immagini e tratti e Comment ça va?............p. 190
3.2.2. La rivoluzione delle serie televisive..................................................................................p. 194
3.3. Confronto diretto con la pittura ed i suoi maestri: Passion..........................................p. 202
3.3.1. Le nuove forme di Passion: ritorno al moderno e salto al futuro...................................p. 202
3.3.2. Passion: la lotta eterna fra cinema e pittura...................................................................p. 205
3.3.3. Le componenti cromatiche di Passion: alla ricerca della buona luce............................p. 209
3.3.4. Il cielo, il corpo, il video: analisi di tre scene.................................................................p. 212
3.4. Il rinnovamento stilistico degli anni ’80: capolavori e polemiche da Prénom Carmen a Je
vois salue Marie...............................................................................................................p. 216
3.4.1. Prénom Carmen, l’arte della frammentazione..................................................................p. 216
3.4.2. Gli elementi cromatici di Prénom Carmen: contrasto fra caldo e freddo.......................p. 220
3.4.3. Analisi di due scene: movimento incessante e composizione dei colori..........................p. 222
3.4.4. Lo scandaloso Je vous salue Marie tra segnali e natura..................................................p. 224
3.4.5. Referenti e semplicità della paletta cromatica.................................................................p. 228
3.4.6. Analisi di alcune scene: annunciazione e creazione........................................................p. 230
Capitolo 4. Il Godard dei ’90, tra storia e leggenda........................p. 233
4.1.
4.1.1.
4.1.2.
4.1.3.
4.1.4.
4.1.5.
4.1.6.
4.2.
4.2.1.
4.2.2.
4.2.3.
4.2.4.
4.2.5.
4.3.
4.3.1.
4.3.2.
4.3.3.
4.3.4.
“Je est un autre”: Nouvelle Vague e JLG/JLG..........................................................p. 233
Nouvelle Vague, io frammentato e natura edenica.......................................................p. 233
Luminosità e chiaroscuri, oscurità e colori....................................................................p. 239
Analisi di due scene: l’incidente dell’Attore-albero e le varietà della luce...................p. 241
Godard e la moltiplicazione degli io: JLG/JLG ...........................................................p. 244
Il colore invernale di JLG/JLG........................................................................................p. 249
Inizio e fine di un autoritratto..........................................................................................p. 251
Histoire(s) du cinéma: opera saggio e autobiografia d’arte.........................................p. 254
Storia e cinema delle Histoire(s)......................................................................................p. 254
L’immagine in catene nelle Histoire(s).............................................................................p. 259
Classicità dei frammenti di cinema e modernità del montaggio......................................p. 265
La partitura dei colori delle Histoire(s) du cinéma........................................................p. 268
Le sovrapposizioni audaci e la verità dell’autoritratto...................................................p. 271
Il Nuovo Godard: Éloge de l’amour e Notre Musique................................................p. 273
Éloge de l’amour: storia presente e passata...................................................................p. 273
Il bianco e nero e la smisurata saturazione del colore...................................................p. 277
Alfa e omega del colore....................................................................................................p. 280
L’ultimo graffio d’autore: Notre Musique......................................................................p. 282
Bibliografia.................................................................................................................................p. 287
3
Filmografia godardiana..............................................................................................................p. 307
4
Introduzione
Quando in un’intervista del 1965, viene fatta notare a Godard la presenza ricorsiva del
sangue in Pierrot le fou, egli ribatte “Non del sangue, del rosso”1. Affermazione emblematica di una
concezione del colore individuato come entità autonoma, inoggettuale, che si cerca di restituire alla
“sua condizione più originaria e radicale, (per cui) […] la nostra percezione […] comincia a
misurarsi con l’essere rosso del rosso”2. Ciò giustifica da parte dello studioso una indagine su
Godard che si articoli intorno all’elemento cromatico come base di una poetica che, incerta ai suoi
esordi, si configura sempre di più capace di contribuire alla forma filmica3. Il colore in Pierrot le
fou e in molti altri di Godard, soprattutto nel fertilissimo periodo degli anni ’60, rivendica libertà
espressiva e formativa, realizzando un sottotesto che scorre parallelo alla narrazione principale,
quasi prescindendo dagli snodi narrativi del plot, che anzi sono condizionati da un’azione
strutturante sfaccettata. Questo sottotesto è inoltre incodificabile, e Godard sembra sfruttare appieno
il metodo rivoluzionario di Ejzenŝtejn: “l’elemento-colore” è isolato dall’oggetto, ed esposto come
qualità tout court, cui si conferisce autonomia e forza, ma soprattutto lo si rende portatore di infiniti
codici, rendendolo quindi di fatto incodificabile. Ma la concezione di una possibile autonomia del
colore costituisce il punto d’approdo in cui precipitano esperienze, sedimentazioni e riflessioni
teoriche che vengono dalla pittura moderna a cui guardano i registi, proprio a partire da Ejzenŝtejn.
Cinema e pittura di fatto “condividono lo stesso materiale visivo”4 e sono evidenti i parallelismi
“fra vocabolario formale del materiale pittorico (forme, colori, valori, superfici) e vocabolario da
forgiare del materiale filmico”5.
In particolare è nell’ultimo decennio del XIX secolo che“compare la nozione di colore come
materiale del pittore”6; la pittura moderna inizia a combinare forme e componenti cromatiche
secondo un determinato ordine7 e, come dice Signac, ha come scopo principale quello di “dare al
colore più brillantezza possibile”8. Signac, che si rifà a Delacroix, sottolinea l’importanza della
divisione del colore e degli elementi ed esalta “ritmo, misura, contrasto, [...], leggi che governano la
1
Godard J.-L., “Parliamo di Pierrot”, in Id., Il cinema è il cinema, Garzanti, Milano 1971a, p. 227. Il libro è la traduzione
parziale di Bergala A., Godard J.-L., Jean Luc Godard par Jean Luc Godard, Belfond, Parigi 1968, (ultima edizione, cui
facciamo riferimento in 2 volumi, Cahiers du cinèma, Parigi 1998).
2
Venzi L., Il colore e la composizione filmica, Edizioni ETS, Pisa 2006, p. 22.
3
Proprio in questa prospettiva la scansione della tesi avverrà seguendo l’ordine cronologico delle opere di Godard.
4
Ibid.
5
Aumont J., L’œil interminable. Cinéma et peinture, Nouvelles Editions Séguier, Parigi 1989; trad. it. Marsilio, Venezia
1998, p. 119.
6
Aumont J., op. cit. 1998, p. 120.
7
Cfr. Denis, citato in ibid. e in Malevitch K., Scritti, (a cura di. Nakov A.-B), Feltrinelli, Milano 1977, p. 101. Cfr. anche
Diderot: per cui il quadro è “prima di tutto macchie di colore assemblate secondo un certo ordine”, cit. in Aumont J.,
Marie A., L’analisi dei film, Bulzoni, Roma 1996, pp. 165-166.
8
Citato in Aumont J., op. cit. 1998, p. 120.
5
linea, il chiaroscuro, il colore e la composizione”9. Nel 1886, nell’ultima esposizione del gruppo
impressionista “compaiono per la prima volta opere dipinte con le sole tinte pure”10. Quello che
Dorfles classifica come timbrico11, è un colore che svincola “la pittura dalla rappresentatività”,
acquistando “una assoluta preminenza nel dipinto”12. Se per Dorfles con i fauves torna “nella pittura
moderna quell’amore per il colore puro che dal Trecento in poi era andata smarrita”13, per Rohmer
il colore diviene “un essere a sé stante, o quantomeno il legislatore assoluto della tela, il valore
supremo”14. Gli espressionisti operano uno “sdoppiamento fra il contenuto dell’avvenimento e la
sua rappresentazione visiva”15, secondo la perenne lotta fra esigenza coloristica e tematica, messa in
evidenza fra gli altri proprio da Ejzenŝtejn, che vede nell’inquadratura cinematografica la
risoluzione di questa contesa16. I colori, a questo punto, “non sono preventivamente connessi alle
cose, le precedono”17. Nell’universo pittorico Kandinsky18 aveva spinto sempre di più verso la
dissoluzione dell’oggetto: “il sistema di macchie di Kandinsky segue una determinata cadenza
coloristico - emozionale”19; colore e contorno sono separati e poi ricongiunti; Kandinsky “tenta di
lasciare libero gioco alle sonorità interiori astratte, depurandole di qualsiasi riferimento tematico
esterno [...] (neutralizzando così) [...] ogni aspetto oggettivo, tematico, lasciando ciò che in
un’opera normale apparterrebbe agli elementi estremi della forma”20. Se ci si richiama al rapporto
9
Signac P., Da Eugène Delacroix al Neoimpressionismo, Liguori, Napoli 1993, p. 76.
Ibid. p. 71.
11
Il colore timbrico è opposto a quello tonale, caratteristico della pittura occidentale dal XVI al XIX secolo, in cui “le
diverse componenti cromatiche di un dipinto sono fuse tra di loro in modo da ottenere quasi un accordo tra i diversi
colori. In questo genere di pittura, i singoli elementi cromatici vengono a perdere le loro caratteristiche individuali e
acquistano una natura comune, volta a creare in un dipinto l’atmosfera e dunque il tono”, in Dorfles G., Il divenire
delle arti, Einaudi, Torino 1967, pp. 102-103.
12
Cfr. ibid.
13
Dorfles G., op. cit., pp. 109-110.
14
Rohmer E., “Dei gusti e dei colori”, in Id., Le gout de la beauté, Editions de l’étoile, Paris 1984; trad. it. Pratiche
Editrice, Parma 1991, p. 119.
15
Ejzenŝtejn S.-M., “Da una ricerca incompiuta sul colore”, in Id., Il colore, Marsilio, Venezia 1989, p. 28. (titolo
originale “Iz neokončennogo issledovanija o cvete”, vari scritti sul colore degli anni 1946-1947, riordinati non
dall’autore). Per Itten è invece El Greco il patriarca della pittura non-figurativa: “Le sue zone colorate non hanno alcun
valore descrittivo, ma sono organizzate in funzione di puri accordi di forma e colore”; il percorso prosegue poi con
Rembrandt, Delacroix, lo stesso Cezanne, fino a Mondrian, la cui pittura è un “nudo realismo di forme e colori,
esclusivamente ottico, geometricamente elementare”, in Itten J., Arte del colore, Il Saggiatore, Milano 1981, pp. 14-16
e p. 44.
16
Cfr. ibid. pp. 30 e segg.
17
Argan C. T., “Introduzione”, in Goethe W., La Teoria dei colori. Lineamenti di una teoria dei colori, (trad. it. a cura di
Renato Troncon), Il Saggiatore, Milano 1989, p. XXI.
18
Almeno nell’interpretazione che ne dà Ejzenŝtejn, uno dei nostri punti di riferimento principali, anche in relazione a
Godard. Kandinsky per molti critici, al contrario, appartiene ad un formalismo moderato, che non rifiuta l’oggetto della
rappresentazione; “il contenuto è nonostante tutto una componente indispensabile dell’opera d’arte”, in Tatarkiewicz
W., Storia di sei idee, Aesthetica Edizioni, Palermo 2002, p. 260.
19
Ejzenŝtejn S.-M., cit., in Id., op. cit., 1989, p. 26.
20
Ejzenŝtejn S.-M., Il montaggio, Marsilio Venezia 1992, pp. 155-156. Stesso concetto di Moholy-Nagy, per cui dopo
l’invenzione del cinema e della fotografia, i cui mezzi espressivi sono “più funzionali per la rappresentazione”, la
pittura “si potrà occupare della pura organizzazione del colore”, liberandosi di qualsiasi riferimento oggettuale,
10
6
dialettico colore-tema (oggetto) non si può prescindere da Malevitch per il quale il colore è sempre
stato dominato dal buon senso che ne ha indebolito lo spirito ma anche quando se ne è liberato “si è
sparso nell’odiata forma delle cose reali”21. Va perciò “affrancato dalla schiavitù delle forme
illustrative”22. Così “i volti dipinti in verde e in rosso annulleranno in parte il soggetto e il colore
sarà più visibile”23. La battaglia di Malevitch per la liberazione del colore puro vuole portare “le
immagini incluse nella composizione verso una nuova libertà semantica. I vari oggetti si
manifestano attraverso colori violenti e contrastanti”24. Così si affranca la componente cromatica
dall’eccesso di mimetizzazione e si può liberare tutto il suo potere formativo.
Anche per quanto riguarda l’effetto della componente cromatica sul fruitore l’orizzonte è
quello pittorico e in particolare la concezione del colore come campo di forze fisiche e psichiche
elaborato da Kandinsky, la cui riflessione è punto di riferimento costante benché implicito in questo
lavoro. Per Kandinsky, l’effetto del colore è duplice: oltre quello puramente fisico, dovuto alla vista
e agli altri sensi25, che in genere è di breve durata, si può osservare quello psichico, mediante il
quale “la fisica primaria, elementare (del colore) diventa la via attraverso la quale il colore
raggiunge l’anima”26. L’armonia dei colori “deve fondarsi solo sul principio della giusta
stimolazione dell’anima umana”27. Il colore deve essere dato “in forma materiale”, mediante la
scelta di una precisa tonalità, e così “caratterizzato soggettivamente”; ma deve anche essere
“delimitato sul piano, delimitato nei confronti di altri colori [...]: si esprime così una consonanza
oggettiva”28. Nasce una nuova armonia cromatica, caratteristica della contemporaneità29.
“pittura assoluta, che ha il proprio oggetto in sé stessa, la cui base è l’azione (biologica) del colore”, cfr. Moholy-Nagy
L., Pittura, fotografia, film, (trad. it. di Bruno Reichlin), Einaudi, Torino 1987, pp. 11-17, (ed. or. Malerei Fotografie
Film, Florian Kupferberg Verlag, Mainz 1967).
21
Malevitch K., “Dal cubismo e dal futurismo al Suprematismo”, in Id., op. cit., p. 185.
22
Nakov A.-B., in Malevitch K., op. cit., 124. Sui rapporti fra colore e forma nelle varie teorie del primo Novecento si
veda Brusatin M., Storia dei colori, Einaudi, Torino 1983, p. 111-113, con la contrapposizione fra le teorie gestaltiche
per cui il colore è un portato della forma e quella di Wittgenstein, che riprende la Farbenlehre di Goethe.
23
Malevitch K., cit., in Id. op. cit., p. 186.
24
Ibid. p. 49.
25
La vista è collegata da Kandinsky a tutti gli altri sensi. Cfr. Kandinsky V., “Lo spirituale nell’arte”, in Id., Dello
spirituale nell’arte. Scritti critici e autobiografici, (a cura di Sers P.), Feltrinelli, Milano 1974, p. 95.
26
Ibid. p. 93. Altrove il pittore russo sostiene: “Amo i colori in due modi contemporaneamente: con l’occhio (e con gli
altri sensi) e psichicamente, ossia in riferimento al contenuto. Si potrebbe anche dire, usando a buon diritto una
parola oggi proibita: come simboli”, in ibid. p. 188.
27
Ibid. p. 96. Ad esempio “il rosso che non vediamo materialmente, ma che ci rappresentiamo in astratto suscita
d’altra parte in noi una certa rappresentazione interiore, definita e insieme indefinita, che ha un suono fisico
puramente interiore”, in ibid. p. 98.
28
Ibid.
29
Ossia per Kandinsky del primo decennio del Novecento “epoca piena di interrogativi, di presentimenti, di
interpretazioni e quindi di contraddizioni” per cui la nostra armonia è “formata da una lotta dei toni, dall’equilibrio
perduto, dal venir meno dei «principi», [...], da grandi interrogativi, da un tendere apparentemente senza scopo,
impulsi e nostalgie apparentemente incoerenti, catene e legami spezzati che riducono la molteplicità all’unità,
contrasti e contraddizioni”, in ibid. p. 118. L’opera Dello spirituale nell’arte fu scritta nel 1910 e pubblicata nel
dicembre del 1911.
7
Kandinsky riprende la teoria goethiana dei colori fisiologici30, messi in parallelo con i suoni e la
musica31. Quest’ultima si rivela interessante per l’analisi di alcune opere godardiane degli anni ’60
e in generale nelle considerazioni sulla contrapposizione fra interni ed esterni, caratteristica del suo
cinema. Sono quattro i suoni principali per ogni colore: 1) caldo e chiaro 2) caldo e scuro 3) freddo
e chiaro 4) freddo e scuro; Inoltre “il carattere caldo o freddo del colore è un’inclinazione del tutto
generale verso il giallo o verso il blu”32. I colori agiscono anche secondo un movimento orizzontale:
“i colori caldi si muovono verso lo spettatore, [...], i colori freddi si allontanano da lui”33. Esiste poi
un secondo contrasto: quello fra bianco e nero, che testimonia della profonda affinità fisica esistente
fra il giallo e il bianco. Le due coppie giallo-bianco e blu - nero sono così nettamente separate anche
per affinità morale34. I colori danno origine a “movimenti eccentrici o concentrici” e le forze
centripeta e centrifuga richiamano “sentimenti archetipici quali il corporeo e lo spirituale”35.
Per Paul Klee “il colore è in primo luogo qualità; in secondo luogo peso in quanto non ha
solo un valore cromatico ma anche un’intensità luminosa; ed è infine misura perché oltre ai due
valori suddetti, ha anche dei limiti, un ambito, un’estensione, è misurabile”36. È necessario alla
pittura in quanto “far della buona pittura non è che questo: mettere i colori giusti nel posto giusto”37.
Esistono colori che hanno forza morale, tuttavia il loro valore non è mai qualcosa di assoluto38. Per
parafrasare Aumont39 per Klee l’immagine è come musica, il colore è melodia. Ancora una volta
30
Come sostiene Brusatin in Brusatin M., op. cit., p. 26. Per Goethe i colori fisiologici sono distinti dai colori fisici e da
quelli chimici, i primi “colori per la cui nascita sono necessari mezzi materiali di un determinato genere, i quali tuttavia
di per sé non hanno nessun colore”; i secondi “colori che provochiamo su certi corpi, che manteniamo per un tempo
più o meno breve, che crescono su di essi di intensità che a essi sottraiamo e che possiamo trasmettere ad altri corpi e
ai quali quindi, anche per questi motivi, attribuiamo una certa proprietà immanente. La durata è per lo più loro
caratteristica”, in Goethe W., op. cit., p. 4, p. 9 e p. 127.
31
In un’intervista concessa a Nierendorf, il pittore russo parla di “un’inaudita forza espressiva del colore [...]
altrettanto intenso ed espressivo del suono”, in Kandinsky V., cit., in Id., op. cit. p. 199.
32
Kandinsky V., cit., in Id., op. cit. p. 107. Si consideri parallelamente Goethe: “Il colore è ogni volta specifico,
caratteristico, significativo [...] Esso presenta un’opposizione che chiamiamo polarità e che possiamo designare
abbastanza bene con un più o con un meno” Al più sono associati fra gli altri il giallo, l’azione, la luce, il caldo, la
vicinanza, l’attrarre; al meno l’azzurro, la privazione, l’ombra, il freddo, la lontananza, il respingere. Cfr. Goethe W.,
op. cit., pp. 140-145.
33
Kandinsky V., cit., in Id., op. cit., p. 107. Cfr. anche Arnheim R., Arte e percezione visiva, Feltrinelli, Milano 2002, pp.
272-273.
34
Interessanti sono poi le notazioni di Kandinsky sui singoli colori: il blu che “sviluppa l’elemento della quiete” , che
quando si dirige verso il nero “acquista una nota di tristezza disumana”; il bianco “simbolo di un mondo in cui tutti i
colori, come proprietà e sostanze materiali, sono scomparsi”, che “agisce sulla nostra psiche come grande silenzio”, e
ancora su rosso, grigio, verde... Cfr. Kandinsky V., cit., in Id., op. cit., pp. 110-116.
35
Brusatin M., op. cit. p. 106.
36
Ibid. p. 87.
37
Klee P., Teoria della forma e della figurazione, Feltrinelli Milano 1967, p. 39 (in nota).
38
Cfr. ibid. pp. 444-447. Goethe del colore dice: “Certamente, a causa della sua indeterminazione e versatilità, è bene
non fidarsi troppo del colore”, in Goethe W.-A., op. cit. p. 178.
39
Cfr. Aumont J., “Introduzione”, in Ejzenŝtejn S.-M., op. cit. 1992, p. XXV. Il teorico francese considera il duplice
desiderio di Ejzenŝtejn “porre il cinema sotto la tutela dell’intellettualità e dall’altro lato, ciò che questo desiderio
rimuove, ma lascia trasparire, a volte: l’immagine come musica, l’immagine da brucare, il sentimento plastico, la
materia, la melodia del colore” e per quest’ultima si riferisce a Klee.
8
all’elemento cromatico, componente dell’immagine, sono attribuite qualità emozionali, simboliche
e formatrici.
Colore come qualità, rapporto di consonanza del colore con la psiche del pittore e del
fruitore, valore morale della componente cromatica, sua relazione con la realtà oggettuale sono
alcuni degli elementi più importanti che emergono dagli scritti di Kandinsky, di Klee, di Malevitch,
testimonianza del cammino di emancipazione della componente cromatica da uno sterile
mimetismo, verso una maggiore espressività e importanza formatrice. Invece al cinema il colore
fatica a imporsi come pura qualità; come lamentavano molti cineasti ma anche molti estetologi, la
settima arte sembra non fidarsi troppo del potere della componente cromatica e gli conferisce scarsa
autonomia. Il colore è sospeso fra naturalismo ed espressività, fra aderenza alla realtà rappresentata
e ricerca della metafora o del simbolo, fra passività e autonomia. In questa dualità dialettica la
“norma” tendeva a privilegiare la prima opzione, mentre poche furono le eccezioni alla fedele
riproduzione dei colori della realtà, dai primi film dipinti a mano delle origini fino ai musical
Technicolor. Il colore identificato con il colore naturale produce il rischio di un appiattimento
realistico, meccanicamente riproduttivo, che rende, di fatto, inefficace l’elemento cromatico,
ritardando così lo sviluppo autonomo della settima arte, come mettono in evidenza tra gli altri
Arnheim e Musterberg. Pochi teorici invece si concentrarono sul potere realmente espressivo del
colore: tra questi soprattutto Balázs e naturalmente Ejzenŝtejn. Altrettanto pochi furono i cineasti
che, fino agli anni ’60, si contraddistinsero per l’uso eloquente e innovativo del colore, anche se di
fatto nessuno riuscì a liberare tutto il potenziale della componente cromatica. Neanche il cinema
delle origini riuscì nell’impresa, pur nei tentativi di far svolgere alle tinte, spesso dipinte
direttamente sulla pellicola attraverso vari metodi e tecniche, un’azione de-realizzante e a volte
astratta, fino al palese simbolismo delle stesse, capaci di esprimere o rivelare sentimenti ed
emozioni. Da queste opere dei primi anni del cinema emerge un duplice modello alla base della
dialettica fra colore e non colore: fotografico e pittorico, il primo legato all’oggettività il secondo
alla soggettività dell’artista. Alla pittura sembra appartenere il monopolio dell’elemento cromatico,
appare l’unica arte che ne conosce appieno le regole, che è capace di maneggiarlo in tutte le sue
peculiarità e tipicità. Come vedremo nel quarto capitolo della tesi, Godard nelle sue monumentali
Histoire(s) du cinéma ritornerà ai metodi del cinema muto, facendo apparire improvvisamente nelle
immagini in bianco e nero delle macchie espressive di colore, spesso dalla forte connotazione
simbolica, ma lascerà in genere l’allegria delle tinte alle opere di Picasso, Monet, Kandinsky.
L’elemento cromatico, e tutte le operazioni che si svolgono per renderlo operativo, sono
legati naturalmente al trattamento generale dell’immagine in pittura come al cinema, e per
quest’ultimo, anche alla concatenazione tramite il montaggio delle immagini stesse. Per questo
9
motivo analizzeremo nello specifico le tipologie dell’immagine godardiana che, sfruttando ancora
una volta la lezione di Ejzenŝtejn si situa a metà fra sensualità e intellettualità, e le forme del
montaggio cui Godard lavora sovente con genialità scrupolosa. Il colore infatti, come dice bene
Balázs, è, al cinema, colore in movimento e solo così ci si può liberare dall’abbraccio (definito
mortale dallo studioso ungherese) con la pittura e la sua staticità. Questa prospettiva implica una
scelta metodologica di indagine che non può non soffermarsi sullo specifico delle tipologie
cangianti della rappresentazione godardiana che vanno individuate nelle singole immagini, ma
anche nella costruzione delle immagini stesse nel montaggio. Vedremo come nei film di Godard
alcune tinte siano ricorsive e utilizzeremo alcuni modelli interpretativi, come quello di Venzi sulla
ricorrenza e l’insorgenza del colore, per evidenziarne il lato più originale e formativo.
Analizzeremo i film di Godard tenendo presenti gli scritti del regista di Parigi, dagli articoli
per i Cahiers du cinéma ai dialoghi scritti per i suoi ultimi film, ma privilegeremo i testi dei più
importanti critici sulla sua opera, soprattutto anglosassoni e francesi, cercando di dare una visione il
più possibile ampia del dibattito cui hanno dato origine le sue opere, fin dagli anni ’60. Godard è
uno dei pochi cineasti ad aver “investito” sul colore, essendo convinto che fosse possibile un suo
utilizzo creativo e specificamente cinematografico. La componente cromatica ha sempre un ruolo
attivo nelle sue opere, egli ne utilizza al meglio le prerogative espressive, ne coglie simbolismi
nascosti, se ne serve in modo strutturale e formatore, spaziando negli anni da un utilizzo esclusivo
di tinte pure, primarie, con una predilezione per il tricolore bianco, rosso e blu, al nero e al rosso
degli anni ’70, a colori più tenui e sfumati con accostamenti meno violenti, alla ricerca della buona
luce da cui tutto, per il Godard più recente, ha origine.
Godard inizia come critico cinematografico dei Cahiers ed è attento, come molti dei suoi
colleghi della Nouvelle Vague, ai modi in cui l’elemento cromatico è utilizzato da alcuni registi, da
Renoir a Rossellini, da Astruc a Ray. Inizia pur mancandogli un’idea precisa e univoca di come
dovessero essere trattate le tinte in un film, e quindi una vera e propria poetica del colore, che si
verrà formando nel tempo, opera per opera. Gli anni ’60 sono da questo punto di vista così
importanti da farci trattare tutte o quasi le opere a colori del periodo: perché Godard in questa breve
fase sperimenta, cerca continuamente nuove strade, manipola i modelli, in un eclettismo
estremamente fecondo. Di ogni film verranno prese in esame le scene più significative in relazione
ai temi trattati. In generale saranno privilegiati i momenti in cui il regista tratta attivamente la
componente cromatica, conferendole un ruolo preciso. Il suo lavoro sul colore si va modellando in
un costante confronto fra il cinema (proprio) del presente e il cinema del passato, e con le altre arti,
la pittura in particolare. Parallelamente si evolve anche la sua concezione dell’immagine, che
sembra stare sempre sospesa fra imitazione e creazione del mondo. Appare qui forte l’influenza di
10
Bazin nel suo coniugare “realismo ontologico e coscienza del linguaggio”40. Godard crede ancora
che il reale possa essere salvato dall’arte e dalla creatività; ha fiducia nelle sue capacità tanto
riproduttive che manipolatorie.
L’esordio col colore è uno strano musical realistico, che rimanda ai film di Minnelli o
Lubitsch, non utilizza le tinte chiassose e kitch dei modelli, bensì privilegia già quelli che
diventeranno nel tempo i suoi colori d’elezione: il bianco, il rosso e il blu. Da subito il criterio della
selezione delle tinte appare prioritario. Il ruolo strutturale e simbolico del colore sarà ancora più
palese nel successivo Le Mépris, in cui Godard si confronta con Lang (personaggio del film), e il
cinema classico, facendosi in qualche modo il rappresentante (involontario?) della modernità, se il
moderno cinematografico è inteso come “combinazione dell’impegno metalinguistico con il
recupero dell’aspetto riproduttivo del cinema”41. Egli utilizza luoghi e colori per marcare il salto fra
antico e moderno, conscio dell’irripetibilità del mondo e della cultura classica, come si evince nel
film dai maldestri tentativi di rappresentazione dell’Odissea. E, come si deduce anche dal
successivo Pierrot le fou, non riesce a decidersi fra Méliès e Lumière, fra documentario e creatività;
egli prova a concentrarsi su “ciò che c’è tra le cose”, spinto da un desiderio che ritornerà a più
riprese, fino all’ossessione, nelle interviste e negli scritti del regista, e che Pierrot le fou è espresso
all’inizio attraverso la citazione di un bel testo di Faure sul Velásquez della maturità. Fondamentale
è già il confronto con la pittura e l’utilizzo di quest’ultima in funzione del cinema: ogni dipinto
scelto è piegato alle esigenze del regista anche per quanto concerne il cromatismo, con la consueta
predilezione per il tricolore, come si evince anche dai titoli iniziali del film, mai come in questo
caso importanti e anticipatori del lavoro sulle tinte che avrà luogo nel film.
Quando sarà necessario, analizzeremo in dettaglio i titoli, che, almeno negli anni ’60, sono
spesso dichiarazioni di poetica e di intenti. Godard, in quello che per molti è il suo capolavoro,
rappresenta un paesaggio crepuscolare, gioca con la luce e il colore; padroneggia alla perfezione le
componenti cromatiche, trascurandone totalmente l’aspetto univocamente simbolico o emozionale,
per concentrarsi sulle loro capacità strutturanti, formatrici; è questo il film in cui probabilmente è
più palese la lezione di Ejzenŝtejn. Ritorniamo quindi alla frase presa in esame all’inizio, “Pas du
sang, du rouge”: il colore è il centro del film e ogni singola tinta mette in azione svariati codici, si
muove libera all’interno di un’immagine e fra le immagini, piegata dal desiderio del regista
40
De Vincenti G., Il concetto di modernità al cinema, Pratiche Editrici, Parma 1993, p. 41. Cfr. Bazin A., Che cosa è il
cinema?, Garzanti, Milano 1999, (trad. parziale di Id., Qu’est-ce que le cinéma?, Édition du Cerf, Parigi 1958), pp. 3-10.
Per Aprà “le analisi di Bazin segnano irrimediabilmente la fine del cinema di finzione e l’intrusione di quella nozione
«ontologica» di realtà […] che è un po’ la delizia e il dilemma degli anni ’60: scoperta del cinema-verità, intrusione
delle tecniche del 16 mm e della presa diretta nel cinema narrativo, ossessione o nevrosi del piano-sequenza,
tentativo di sintesi delle due tendenze del cinema (il binomio Lumière- Méliès)”, in Aprà A., “Presentazione”, in Bazin
A., op. cit., p. XI.
41
De Vincenti G., op. cit., p. 19.
11
dell’ibridazione dei vari linguaggi, alla ricerca di un immaginario che sia reale e di una realtà che
sia immaginario. Questa ricerca continuerà nelle opere successive e troverà forse il suo punto più
alto in una scena, che analizziamo nella tesi, di Due o tre cose che so di lei, in cui il dettaglio del
caffè in una tazzina, genera una sintesi estrema fra microcosmo e macrocosmo, fra concretezza del
reale e intangibilità dell’astrazione, in una concezione terminale dell’immagine cinematografica, cui
tutto è concesso, che può e deve essere, creare o rappresentare ogni cosa, fino a liberarsi dalla
propria origine nella realtà. Il lavoro sulle componenti cromatiche di Due o tre cose che so di lei
mira all’astrazione sin dai titoli, in cui inizia a essere evidente l’influenza della pop art. Ma i colori
solidi, primari, di forma regolare ricercano la stilizzazione e la semplificazione della realtà, ma sono
anche i colori della realtà, di cui si tenta con uno sguardo estremamente acuto la rappresentazione,
anche attraverso un palese simbolismo. L’unico colore squillante è quello della pubblicità, nuova e
moderna forma di fascismo, perché violenta e totalitaria. Le componenti cromatiche si
frammentano, esplodono all’interno dell’immagine, sono sparpagliate, fatte a brandelli, in una realtà
in cui l’individuo ha perso il suo centro. Il film successivo, Made in Usa, che nella tesi analizziamo
in relazione al precedente come il secondo tempo di un’unica opera, prosegue la ricerca sui colori
puri, saturi, rappresentati secondo una massima astrazione, in una aggressiva messa alla prova dei
mezzi alternativi di comunicazione, del linguaggio, con i suoi limiti e le sue distorsioni, delle stesse
possibilità creatrici del cinema, di cui si iniziano a notare tutti le incongruenze e impotenze. Godard
proprio portando al livello estremo la rielaborazione creativa della realtà, e quindi apparentemente
esaltando il proprio ruolo di cineasta non fa che acuirne la crisi. Così anche La Chinoise, in cui il
regista si confronta per la prima volta con i problemi della politica attiva, è ancora una volta un
discorso sulla comunicazione e i suoi poteri, una ulteriore riflessione sulla realtà dell’arte e sul
cinema come mezzo di comunicazione, anche attraverso un montaggio estremamente cadenzato e
“moderno” che cita tuttavia gli stilemi del cinema classico. L’immagine rappresentata è piatta e
bidimensionale e i colori, ancora una volta puri e chiari, contribuiscono a questa semplificazione.
Ma la strategia rappresentativa di Godard è ancora una volta duplice e così, accanto alla
stilizzazione geometrica degli interni, è disegnata la concretezza scialba degli esterni, che
contraddistinguono tutta la parte finale dell’opera, preludio della realtà decolorata dei film degli
anni ’70. Un colore emerge su tutti gli altri, anche in virtù dei suoi molteplici simbolismi: è il rosso
del libretto di Mao, aggressivo e violento. Violenti e aggressivi sono anche i colori dell’ultimo film
del periodo, Weekend, ma il tono è stavolta grottesco: Godard racconta l’apocalisse dell’uomo
moderno, ma anche del cinema; il mezzo cinematografico, la sua efficacia sono duramente attaccati:
il film rifiuta se stesso nel suo stesso svolgimento, il regista compie delle maestrie tecniche
sorprendenti che servono a sancire la morte del cinema, come espresso nell’ultimo cartello del film.
12
Lo spazio è sempre più antinaturalistico e bidimensionale, abbondano titoli nei soliti colori primari,
scritte sarcastiche che commentano l’azione e in qualche modo ne vengono inglobate. È il film di
un cineasta in crisi, che preannuncia i problemi successivi.
Nel periodo a cavallo fra gli anni ’60 e ’70 comincia una messa in discussione totale
dell’immagine, del rapporto fra visivo e sonoro, come in Le Gai savoir (1968), in cui le immagini e
i suoni accumulati, sovrapposti, sono scomposti e sottoposti a dura critica nel tentativo di
ricostruirli secondo nuove modalità espressive. Godard rigetta Ejzenŝtejn, alla ricerca di una tabula
rasa da cui poter ripartire. Insieme ai compagni dello Tziga Vertov Group, il regista accentua la risemantizzazione delle immagini, acuisce il problema del referente, del rapporto fra reale e
immaginario. Egli si schiera contro l’immagine borghese del mondo, sporca le inquadrature, tanto
che le opere del gruppo sono spesso ostiche e incomprensibili, poco visibili, girate sovente in modo
sciatto. I colori diventano quelli della realtà, scialbi e smorti, non hanno più nulla della saturazione
e della brillantezza del passato, simbolo di un mondo in crisi. Si accentua la componente simbolica
in particolare in immagini monocrome (rosse o nere) come se solo dalla purezza assoluta delle tinte
fosse possibile ripartire nella rappresentazione della realtà. Tout va bien, opera diretta a quattro
mani con il giovane Gorin, unico superstite dello TVG, ormai sciolto, è un’anomalia, in cui Godard
ritorna al cinema di star e ad alcuni stilemi del decennio precedente, ma stavolta sembra mettere la
tecnica al servizio delle proprie convinzioni politiche; il regista, utilizza ancora una volta poche
tinte da cui sembra sparire ogni riferimento simbolico, schematizza il décor, rende sempre più
evidenti i riferimenti a Brecht e al suo teatro epico, gira alcune delle carrellate più complesse e
riuscite della sua carriera. Il suo film è una riuscita e originale miscellanea di stile e lotta politica.
Dopo questo film Godard si ferma per tre anni; non gli era mai successo: in circa dodici anni
aveva girato 25 lungometraggi e svariati cortometraggi, una produzione ipertrofica. Una nuova
passione sembra però conquistarlo: è la televisione, sorella del cinema, che con nuovi mezzi
rappresentativi consente un assemblaggio nuovo di colori e luci, un maggiore potere da parte del
regista, più libero e indipendente. Godard è sempre più interessato ai problemi della comunicazione
e alla definizione dell’immagine. Il regista denuncia la dittatura delle immagini, che egli stesso
regista “milionario in immagini”42 ha contribuito a formare, cercando di ridare allo spettatore un
posto privilegiato nella lettura e interpretazione dell’opera, lasciandolo estremamente libero, senza
quella granitica certezza didattica mostrata in passato, specialmente nelle opere dello TVG. Eppure
contemporaneamente complica la singola inquadratura, al cui interno immerse nel nero spesso
fluttuano più immagini nell’oscurità.
42
Così Godard si definisce in Ici et ailleurs.
13
Una nuova svolta della carriera dei Godard avviene a cavallo fra anni ’70 e ‘80 con il ritorno
al cinema, prima Sauve qui peut la vie poi Passion, quest’ultimo analizzato dettagliatamente in
questo lavoro. Il regista si confronta qui con i pittori più amati, da Delacroix a Goya, e riporta le sue
ricerche sulla sfera del visivo, lasciandosi alle spalle l’assimilazione del cinema a un linguaggio del
decennio precedente. Ritrova il piacere nel produrre un’immagine, ma questo è legato
all’inquietudine, e Godard sperimenta su di sé il sentimento del sublime. Sovente l’oscurità, in
verità non incombente come il nero degli anni ’70, occupa tutto lo schermo, sembra impadronirsi
degli stessi personaggi. Il regista non si sente più onnipotente, ha sperimentato l’umiltà, eppure
sembra nutrire ancora estrema fiducia nel (suo) cinema, che tenta disperatamente di salvare. Egli
tenta di far convivere il cinema, arte impura per eccellenza che nasce dalla miscela di materiali
diversi e ne attua una sintesi sempre precaria, con la purezza delle altre arti la pittura, la scultura. Il
cinema in più ha il movimento, (ancora Balázs...) ed è questa una delle caratteristiche che Godard
maggiormente sottolinea. È proprio il movimento, dei corpi, dei colori, delle luci che marca la sua
superiorità. Il problema principale diviene quello di trovare la buona luce; è da questa che tutto ha
origine, anche le componenti cromatiche. Così Passion, ancora una volta storia di un film da farsi e
di un regista in crisi, ha un’atmosfera ovattata, i colori sono naturali, pur nella consueta selezione
estrema delle tinte. Con i film successivi presi in esame, Prénom Carmen e Je vous salue Marie
completiamo la cosiddetta trilogia del sublime. Godard scava nel mito, lavora su esteriore e
interiore, alla ricerca di un’immagine vergine, per rendere visibile l’impalpabile; è interessato ai
chiaroscuri, alle sfumature; il tono delle due opere, pur diverse fra loro, è crepuscolare, dominano
paesaggi naturali primitivi, elementari. Le tinte, scelte con la consueta accuratezza, mostrano ancora
il loro potere compositivo e germinale. Basti pensare al rosso delle labbra dell’ultima scena di Je
vous salue Marie, che analizzeremo nel dettaglio, in cui, come per il nero della tazzina di Due o tre
cose…, assistiamo alla creazione di un mondo. Sono le stesse dei film degli anni ’60, ma senza la
medesima saturazione e brillantezza, come se le avesse ricoperti la patina del tempo.
Negli ultimi quindici anni della produzione godardiana, da Nouvelle Vague (1990) fino a
Notre Musique (2004), il regista continua a lavorare sull’immagine e sulla sua capacità generatrice,
si interessa ai concetti di duale e plurale, alla dialettica fra entità contrapposte, l’uomo e la donna,
l’interiore e l’esteriore, i vari sé di un individuo. L’immagine creata è il tramite, l’intermediario tra
queste entità. Nei film degli anni ’90, (noi oltre a Nouvelle Vague consideriamo in modo
particolareggiato anche JLG/JLG) abbondano inquadrature di una natura sempre più superba e
indifferente, nei cui dettagli sembra risiedere una forza primordiale, intervallate dal caos della
vanità frenetica dell’umanità, che sembra muoversi senza alcuna meta. Godard utilizza con
maggiore parsimonia i colori puri, forti, primari, che perdono quasi del tutto la funzione
14
compositiva, ostentando invece in varie insorgenze la loro aggressività. A dominare queste opere
sono in genere i toni delicati, velati. Spesso un sentimento di lutto sembra pervadere le immagini,
lutto per la perdita del sé, per il proprio e altrui oblio. Godard sembra mettersi in gioco in prima
persona, prima con JLG/JLG, autoritratto pittorico in cui il regista si identifica con un elemento del
décor, poi soprattutto con le monumentali Histoire(s) du cinéma, iniziate con i primi episodi nel
1988, e proseguite fino al 1998. Le Histoire(s) sono forse l’opera più personale di Godard, in cui il
regista tenta una radiografia della crisi propria e del cinema, di cui constata il fallimento. Egli
ritorna al cinema delle origini, ne riproduce alcuni stilemi, ad esempio il flou o le dissolvenze. Le
sue immagini si legano alla memoria del secolo che sta per finire, alla formazione della quale
contribuisce con un ruolo di primo piano il visuale. Godard porta al parossismo la sua tecnica di
scomposizione e ricomposizione. Tutto è inserito in collegamenti audaci e mai scontati: l’immagine
documentaria, il cinema in bianco e nero, l’arte pittorica con lo splendore dei suoi colori, la
fotografia. Il tutto sullo sfondo del concetto di bellezza come claritas, luce, splendore, con
l’esplosione dei colori della pellicola. È dall’immagine che Godard intende ripartire perché
l’immagine viene prima della rappresentazione che ne fa l’arte, l’immagine è da ricercare e
ricostruire.
Questa ricostruzione può avvenire anche attraverso le nuove tecniche digitali, come in Éloge
de l’amour, opera del 2001 dominata dalla dialettica bianco e nero-colore. Al primo, che occupa
tutta la prima ora del film, Godard fa corrispondere il presente della storia narrata, dominata da
oggetti frammentari e incompleti che testimoniano del passato e del suo svanire; il regista ritrova il
nero nella sua assolutezza, e lo utilizza ritmicamente, per scandire la narrazione, assieme alle
ripetitive scritte in bianco. Nella seconda parte invece si libera il colore in tutto il suo potenziale
deformante, a trasformare, ricreare una realtà, pur rimanendo il fenomeno alla base di ciò che appare
sullo schermo. È un colore digitale: Godard attraverso le ultime tecnologie ritrova qui letteralmente
il colore come effetto speciale.
La nostra trattazione termina con una breve analisi di una delle ultime prove godardiane,
Notre Musique, che partendo dall’inferno documentario della guerra dominato dall’energia e dalla
forza deformante del rosso, del sangue, del fuoco, di esplosioni e violenza, continua nel purgatorio
di una Sarajevo che prova a risorgere dalle ceneri di un conflitto insensato, dominata dai toni
soffusi, prosegue nel giardino della casa svizzera di Godard, che mostra le tinte dell’erba e dei fiori
in tutta la loro forza espressiva, termina in uno strano Eden, dove i militari convivono con giovani
hippies. Le immagini e le sfumature del colore richiamano uno dei rari momenti onirici della
poetica godardiana. La protagonista del film, nell’ultima immagine chiude gli occhi, invito di
Godard a guardare più lontano per vedere meglio.
15
Capitolo 1. Il colore tra espressione e realtà nel cinema pre-Godard
Sin dal 1896, appena un anno dopo la prima proiezione pubblica che sancisce la nascita del
cinema, i film venivano colorati a mano fotogramma per fotogramma, con pennelli estremamente
sottili. Ben presto aumentarono i metodi per inserire in un film l’elemento colore: il pochoir43,
l’imbimbizione, il viraggio44, e spesso una combinazione di vari procedimenti. Ogni copia era
sovente unica, sorta di ultima resistenza del film a perdere l’aura45. Il cinema sembra perciò
conoscere fin dalle origini un’estetica del colore46. Sembra corretta quindi l’affermazione: “Il colore
nasce col cinema”47, o meglio ribaltando l’assunto: il cinema nasce col colore, non potendo sin
dall’inizio della sua storia rinunciare alla componente cromatica. Come vedremo quest’ultima è
investita di una duplice funzione: da un lato è utilizzata per rinforzare l’aderenza delle immagini
alla realtà rappresentata, dall’altro, lasciata libera da stretti vincoli, può esprimere pienamente le sue
capacità espressive.
Quindi in questo primo capitolo proveremo a stabilire quale era il ruolo della componente
cromatica nel cinema delle origini e qual è stata la sua evoluzione. Ci concentreremo inizialmente
sull’opposizione fra imitazione naturalistica ed espressività che ha attraversato le modalità di
esposizione cromatica fin dal cinema delle attrazioni, per poi considerare alcune opere o momenti
specifici della settima arte che ne hanno segnato lo sviluppo, dai film Pathè al Gabinetto del Dottor
Caligari; in seguito prenderemo in esame le dottrine sul colore in alcuni fondamentali teorici del
cinema, fino ad arrivare al regista-teorico che più ha influenzato Godard, Ejzenŝtejn, in cui per la
prima volta si libera il potenziale formativo del colore.
43
Un sistema di colorazione meccanica del supporto brevettato nel 1906 dalla casa di produzione francese Pathé che
permetteva di utilizzare più di dieci tinte diverse, che di fatto venne utilizzato con continuità per meno di dieci anni,
anche se fu operativo, con pochissimi esempi fino agli anni ’30, “processo lungo e costoso dal quale potevano però
scaturire affascinanti risultati”, in Cherchi Usai P., Una passione infiammabile, Utet, Torino 1991, p. 12.
44
Per uno studio più particolareggiato di tutti i mezzi utilizzati per colorare un film si veda Marpicati G., “Il film in
colore”, in Petrucci A. (a cura di), L’avventura del colore, Edizioni dell’Ateneo, Roma 1956, p. 82 e pp. 47-75.
45
A questo proposito si veda quello che dice Benjamin a proposito della fotografia in cui a poco a poco “il valore di
esponibilità comincia a sostituire su tutta la linea il valore cultuale. Ma quest’ultimo non si ritira senza opporre
resistenza. Occupa un’ultima trincea che è costituita dal volto dell’uomo”, in Benjamin W., “L’opera d’arte nell’era
della sua riproducibilità tecnica”, in Id., L’opera d’arte nell’era della sua riproducibilità tecnica. Arte e società di massa,
Piccola Biblioteca Einaudi, Torino 2000, p. 28. Altrove poi il filosofo parla dei fotografi degli anni successivi al 1880, il
cui compito era quello di ripristinare l’aura delle immagini, mediante ritocchi o espedienti tecnici, in Benjamin W.,
“Piccola storia della fotografia”, in ibid. p. 68.
46
Per Montesanti “la ricerca sul colore è […] presente fin dagli inizi della storia del cinema: una ricerca che si svolge da
una parte per via empirica e dall’altra ricorrendo a procedimenti meccanici”, in Montesanti F., “Lineamenti di una
storia del film a colori”, in AA.VV., numero monografico di «Bianco & Nero», 1954, p. 12.
47
Petrucci A., “Il colore nel cinema”, in Id. (a cura di), op. cit., p. 82.
16
1.1.
Il colore nel cinema tra realtà e astrazione
Possiamo individuare due ruoli principali assegnati sin dalle origini, alla componente
cromatica nel cinema:
1. Il colore è associato a un maggiore realismo, alla capacità di riprodurre fedelmente la
realtà, considerato “elemento essenziale al compimento dell’ideale degli inventori del cinema”48,
nato come “semplice procedimento meccanico di registrazione, di conservazione e di riproduzione
degli spettacoli visivi mobili”49. Molti dei tentativi per portare il colore al cinema50 sarebbero quindi
da intendere in questo senso mimetico, “tentativi progressivi di portare sullo schermo i colori della
vita reale”51. In realtà sono state poche le eccezioni a un cinema che cerca la fedele riproduzione dei
colori della realtà, legate ad alcune personalità di rilievo e ad alcuni periodi circoscritti e limitati,
dai primi film dipinti a mano delle origini alle Nouvelles Vagues degli anni a cavallo fra ’50 e ’6052.
48
Gunning T., “Metafore colorate: l’attrazione del colore nel cinema delle origini”, in Dall’Asta M., Pescatore G. (a
cura di), Il colore nel cinema, numero monografico di “Fotogenia”, 1, n° 1, 1994, p. 25. Gunning considera esemplare a
tal proposito la posizione di Bazin. Sul tema si vedano anche Richetin R., “Note sur le couleur en cinéma”, in «Cahiers
du cinéma» n° 182, settembre 1966, pp. 60-67 e Cauda che parla di “riproduzione dei colori naturali” e aggiunge: “Non
sappiamo bene chi abbia usato per primo questa infelice locuzione; […] chi lo fece ha contribuito largamente a
complicare l’idea che voleva definire, a renderla univoca e confusa”, in quanto si è cercato di “imporre alla […]
cinematografia un compito ristretto e rigido che nessuno ha mai cercato di imporre ad altre arti rappresentative”, in
Cauda E., “Il cinema a colori”, numero monografico di «Bianco & Nero», Roma 1938, pp. 6-7.
49
Metz C., Semiologia del cinema, Garzanti, Milano 1972, p. 143. Estremamente interessante è il tentativo di
Gaudreault di individuare tre paradigmi per il cinema delle origini (definito cinematografia-attrazione) per quanto
riguarda il rapporto fra colui che filma (il regista o il cameraman), il filmografico (insieme dei procedimenti
cinematografici) ed il profilmico (ciò che è mostrato): 1. Il paradigma della captazione/restituzione, grado minimo di
intervento da parte del regista o dell’operatore: nessuna messa in scena né direzione degli attori. 2. Il doppio
paradigma della mostrazione, in cui il cinematografista interviene intenzionalmente “sul materiale da mostrare e/o
agisce sulla rappresentazione”; 3. Il paradigma della narrazione in cui si manipolano sia il profilmico che il filmografico
ed in cui la messa in scena viene integrata dalla messa in catena, ossia i vari frammenti e piani sono legati più
strettamente. Cfr. Gaudreault A., Cinema delle origini o della «cinematografia-attrazione», Il Castoro, Milano 2004,
pp. 43-47. Questa teoria sembra legarsi strettamente alla dialettica fra mimetismo ed espressività, fra il realismo e lo
stile, fra tentativo di distinguersi e desiderio di riprodurre la natura con i suoi colori, nel timore di peccare di hybris…
50
Dalla Kinemacolor brevettata da William R. Paul nel 1906, al primo supporto sensibile al colore commercializzato
come Kodachrome nel 1916, fino al Technicolor, prima con un sistema bicromatico sottrattivo, il che si impose negli
anni ’20, poi con il tricromatico della seconda metà degli anni ’30. Torneremo in seguito pù dettagliatamente su
queste scoperte. Per la cronologia delle invenzioni sul colore al cinema, cfr. fra gli altri Cherchi Usai P., op. cit., p. 11.
51
Gunning T., cit. in Dall’Asta M., Pescatore G. (a cura di), op. cit., p. 36. Cfr. anche Aumont J., Introduction à la
couleurs. Des discours aux images, Armand Colin, Paris 1994, p. 194. Per lo studioso francese la storia del cinema a
colori, dal punto di vista estetico è fatta di ripensamenti ed impasse, e l’ossessione che la domina è proprio quella di
ottenere dei colori naturali, ossessione che in realtà provocò semplicemente la fine della colorazione a mano, e
nessuna definizione estetica. Per Montesanti i tentativi di riproduzione empirica dei colori sulla pellicola “a prima vista
grossolani surrogati del cosiddetto «colore naturale»”, presentano, in contraddizione con l’intento di partenza e con
l’evoluzione della tecnica, una eccezionale “tendenza alla stilizzazione, una ricchezza di fantasia e una capacità di
trasfigurazione che non sarà facile ritrovare più tardi”, in Montesanti F., cit., in AA.VV., op. cit. 1954, p. 12. Il colore
sembra perciò in questi primi tentativi rifiutare la mimetizzazione, la banalizzazione documentaria.
52
Cfr. Venzi L., op. cit., pp. 11-13. Con il termine “cinema delle origini ci riferiamo al primo ventennio della produzione
cinematografica, dal 1895 al 1915 circa, “zona franca di ricerche e sperimentazioni”, che Gaudreault, come abbiamo
accennato, chiama della “cinematografia-attrazione”, lontano sia dal mondo delle vedute animate che da quello della
prima istituzionalizzazione della settima arte, avvenuta proprio a partire dal 1915, in Gaudreault A., op. cit., pp. 25-27.
17
Ma il realismo non è sempre connesso a un uso perspicuo della componente cromatica: il
bianco e nero53 fino a tutti gli anni ‘20 sembra maggiormente in grado di rendere la realtà attraverso
le immagini, mentre il colore è inteso pittoricamente come luce e si cerca di evitarlo per esercitare
un maggiore controllo sulla rappresentazione. L’elemento cromatico è quindi svalutato, relegato al
superficiale, considerato volgare, laddove il b&n è ritenuto la vera essenza del cinema, più
intellettuale e adatto alla rappresentazione. Il colore è avvertito tuttavia come una questione in
sospeso: dalla seconda metà degli anni’10, ad esempio, iniziano a proliferare dei manuali tecnici,
che cercano di codificare in modo minuzioso l’utilizzo della componente cromatica, la cui
applicazione esterna è considerata estranea alla pratica cinematografica e che si accetta “solo per
venire incontro alle esigenze del pubblico in attesa di trovare il modo di riprodurre «naturalmente» i
colori grazie a mezzi fotografici”54. L’idea che domina questi manuali appare quella di “trovare al
più presto un sistema che potesse riprodurre fedelmente i colori della realtà, eliminando così,
definitivamente, l’arbitrarietà derivante dai metodi di colorazione meccanica”55. Ma questa esigenza
sembra convivere con un’altra complicazione: il cinema realistico, che si è ormai affermato, ha fra i
suoi fondamenti il primato del narrativo e il colore sembra distrarre il pubblico dalla storia,
dall’azione e dalle espressioni dei visi dei protagonisti, il cui incarnato non può essere riprodotto
fedelmente da esso. La componente cromatica è perciò vista come una minaccia per la stabilità di
rigidi canoni estetici dalla quale si cerca di fuggire.
La tardiva introduzione del colore nel cinema sarebbe perciò determinata non solo da
problemi economici e tecnologici, che pure rivestono un ruolo importante56, ma anche estetici e
ideologici. Lo stesso realismo alla fine si è rassegnato alla presenza del colore, dopo averlo
osteggiato in tutti modi, come incompatibile con il narrativo e come impedimento alla perfetta
ricezione dello spettatore, ma lo ha relegato in determinati generi (il musical, il western, i drammi in
costume), escludendolo da tutti gli altri.57. La subordinazione del colore al narrativo, con poche
eccezioni alle quali si concede un possibile uso creativo, resta prioritaria. Due opportunità stanno
per Buscombe alla base di questa nuova ideologia del colore: il significato di spettacolarità
lussuriosa e sensuale che assume la componente cromatica, che crea una realtà diversa dalla nostra
di cui invece si fa garante il b&n; la celebrazione della tecnologia, la sua reificazione, secondo un
53
D’ora in avanti b&n.
Fossati G., “ Quando il cinema era colorato”, in AA.VV., Tutti i colori del mondo. Il colore nei mass media tra 1900 e
1930, Edizioni Diabasis, Reggio Emilia 1998, p. 45
55
Ibid. p. 46
56
I film a colori erano molto cari e la resa non eccezionale delle tinte non giustificava tali spese. Per le difficoltà di
ordine tecnico ed economico si veda ad esempio Belton J., “Il colore: dall’eccezione alla regola”, in Brunetta G.-P. (a
cura di), Storia del cinema mondiale. Vol. 5 Teorie, strumenti, memorie, Einaudi, Torino 2001, p. 800.
57
Cfr. Buscombe E., “Sound and Color”, in Nichols B. (a cura di), Movies and Methods. Vol. 2. An Anthology, University
of California Press, London-Berkeley 1985, p. 91 (traduzione nostra).
54
18
uso meno innovativo e molto adattato del colore58. In realtà pur all’interno di questa nuova
ideologia tipica della fine degli anni ’30 la componente cromatica continuò a svolgere un ruolo
secondario; si cercò di darle il minore risalto possibile, per renderla nuovamente inoffensiva. La
parola d’ordine era sempre quella dei colori naturali e, per ottenere una maggiore verosimiglianza e
una riproduzione più esatta della realtà fu sacrificato l’aspetto espressivo dell’elemento cromatico e
si limitò il lavoro creativo del regista e dei tecnici.
2. Nella seconda funzione il colore è visto alla luce della sua forza espressiva e nella
tendenza a minimizzare la referenzialità nei confronti del reale59. La componente cromatica è usata
a volte in contrapposizione alla realtà. Gunning parla di un “colore di tipo non-indexicale, non
realistico, ma puramente sensuale, metaforico e spettacolare”60. Fu quello del cinema delle origini,
“espressione poetica più che comunicazione, arte della visione, strumento di conoscenza estetica”61,
arte nuova che sembra andare “verso una visibilità indefinita, aperta sull’ignoto”62. Il colore dipinto
sulla pellicola non è quello della realtà, impossibile da rendere; consente invece di isolare alcuni
dettagli per una percezione selettiva dello spettatore, stimolandone la fantasia, l’immaginazione e
l’emozione63. Nei piccoli film colorati artificialmente fra il 1896 e gli anni ‘10 la componente
cromatica è inserita nel b&n unicamente allo scopo di conferire spettacolarità all’immagine: il
colore in movimento fa “spettacolo a sé”64, esibendo tutto il suo “valore attrazionalecoreografico”65, in una forte spinta derealizzante “Si dà, [... ], come una forzatura: una effrazione
visibile della natura fotografica del film”66. Il colore esce dallo schermo ed è gettato sullo spettatore,
“consegna all’immagine un immediato, radicale livello di astrazione, di stilizzazione figurativa”67.
58
Cfr. ibid. pp. 90-91.
Su questa ambiguità della componente cromatica, e in particolare su questo secondo aspetto, si veda anche
Lundemo, per cui il colore ha una relazione ambivalente con la rappresentazione, ed è usato a volte per “sospendere
la capacità indexicale dell’immagine fotografica e per produrre salti di invisibilità all’interno dell’immagine”; ha perciò
uno status ambiguo, è invisibile, denota invisibilità, in Lundemo T., “The colors of haptic space. Black, blue and white
in moving images”, in Dalle Vacche A., Price B. (a cura di), Color: the Film Reader, Routledge, London-New York, 2006,
pp. 91-93 (traduzione nostra).
60
Gunning T., cit. in Dall’Asta M., Pescatore G. (a cura di), op. cit., p. 36.
61
Bernardi S., Kubrick e il cinema come arte del visibile, Pratiche editrice, Parma 1990, p. 10.
62
Ibid. p. 11. Sul tema si veda anche Benjamin per il quale “la natura che parla alla cinepresa […] (è) diversa da quella
che parla all’occhio. […] per il fatto che al posto dello spazio elaborato dalla coscienza dell’uomo interviene uno spazio
elaborato inconsciamente”, in Benjamin W., cit., in Id., op. cit. 2000, p. 41.
63
Cfr. Aumont J., “La trace et sa couleur”, in «Cinémathèque», n° 2, 1992, p. 7. Dice invece Belton: “La colorazione
manuale di queste pellicole si richiama agli spettacoli con le lanterne magiche, nonché […] all’uso di luci colorate negli
spettacoli teatrali”, in Belton J., cit, in Brunetta G.-P. (a cura di), op. cit., p. 806. Per Montesanti il colore è utilizzato
per mettere in evidenza degli oggetti, dei frammenti del pro filmico, per allontanarsi dal quotidiano, e legarsi al
fantastico e all’onirico, in Montesanti F., cit., in AA.VV., op. cit. 1954, p. 22.
64
Venzi L., op. cit., p. 41.
65
Ibid. in corsivo nel testo. In realtà per Venzi “il movimento viene ad esaltare e a sostenere il potenziale attrattivo
dell’elemento cromatico”, ibid. p. 42.
66
Ibid. p. 45.
67
Ibid. p. 48.
59
19
Ma questo non era l’unico sistema con cui il colore poteva entrare in un film: si poteva
infatti, più semplicemente, donare alla pellicola un colore uniforme per ogni inquadratura o
sequenza, permettendo così un maggiore effetto figurativo o drammatico. La tintura,
l’imbimbizione e il viraggio68, pur all’interno di una certa convenzionalità cercano di rendere conto
delle atmosfere, degli stati d’animo dei protagonisti, per comunicare al pubblico emozioni e
sensazioni, e restano maggiormente legati al filo della narrazione, a volte potenziandola e
sottolineandola. Così sono suggerite “delle realtà assenti nel bianco e nero, ma esclusivamente sotto
forma di atmosfera”69. Si stabiliscono corrispondenze fra tinte e stati psicologici, basandosi sul
“teatro delle luci e del colore”70, ma anche, attraverso l’uso del primissimo piano, fra gli attori e i
colori, ad esempio fra il carattere di una diva e una tinta, che assume una “funzione simbolica di
rincalzo”71.
Queste prassi del cinema delle origini presumono la coesistenza in una stessa opera di colore
e b&n le cui modalità di mescolanza danno origine a esiti diversi individuati con chiarezza da
Dubois nel fondamentale, “Hybridations et métissage. Lés mélanges du noir-et-blanc et de la
couleur”, dal quale emergono tre figure72:
1.
Il viraggio e la tintura in sé, che implicano un effetto di “Demi - melange”, in cui il gioco del
nero (tintura) e del bianco (viraggio) con i colori segue la logica arcaica e simbolica della
chiarezza e della luce, donando una sorta di colore ai colori.
68
Per Petrucci i film così colorati cercavano comunque di rendere la pellicola più verosimile, ma più “si sforzavano di
imitare la natura più se ne allontanavano, creando suggestioni ed atmosfere”, in Petrucci A. cit., in Id. (a cura di), op.
cit., p. 82. In realtà i primi tentativi di portare il colore nel film sembrano trascurare l’elemento riproduttivo a favore di
quello espressivo, con un riferimento esplicito e costante alla composizione pittorica, su cui torneremo in seguito.
69
Aumont J., cit. in «Cinémathèque», cit., p. 14. Questo avviene spesso in modo “ rudimentale, meno immediato e
potente della musica”.
70
Petrucci A., cit. in Id. (a cura di), op. cit., pp. 83-84,
71
Ibid. p. 84. Cfr. a tal proposito anche Montesanti, che si riferisce alle “dive” italiane, Francesca Bertini, Lidia Borelli,
etc. e ai loro primi piani a colori (rosa, azzurro, arancione…) nei quali “sussiste intatto un fascino […] sempre
inversamente proporzionale all’aderenza dei colori alla realtà, in Montesanti F., cit., in AA.VV., op. cit. 1954, p. 22.
72
Cfr. Dubois P., “Hybridations et métissage. Lés mélanges du noir-et-blanc et de la couleur”, in Aumont J. (a cura di),
La couleur en cinéma, Cinémathèque Mazzotta, Paris-Milano, 1995, pp. 75-79. Anche Aumont ha analizzato i film delle
origini considerando due modalità del colore di “tagliare un film grigio”: 1. “Depositandosi su di lui, secondo film nel
film” con un tipo di colorazione brutale che cerca di annullare il non-colore attraverso il colore. La coesistenza fra i due
è in questo caso estremamente violenta e problematica; esempio tipico di questo modo sono le pellicole dipinte a
mano dei primi anni del muto. 2. “Impregnandosi nella sua massa e nel suo volume”; è il caso dell’imbimbizione e del
viraggio in cui si gioca sulla presenza-assenza del colore, segnalandone la presenza eppure mantenendola “ad uno
stato minimale”, giocando nell’opposizione virtuale fra ‛il colore’ e ‛un’ colore” Con il monocromo e la sua
“problematizzazione dello spessore visivo dell’immagine trasparente, della sua penetrabilità da parte dello sguardo”
questa pratica cinematografica ha avuto maggiori conseguenze per il cinema. Cfr. Aumont J., “Da les couleurs à al
couleur” in Id. (a cura di), op. cit. 1995, p. 42 (traduzione nostra). L’irruzione del colore nel b&n per Legrand ha il
“carattere di un’attrazione supplementare, e anche di un sovrappiù di drammatizzazione, più che di realtà”, in
Legrand G., “ «Dans le même film». Proposition pour l’étude du passage noir et blanc / couleur (ou l’envers)”, in Tobin
Y. (a cura di), “La couleur en cinéma”, in «Positif», n° 375-376, maggio 1992, p. 140 (traduzione nostra).
20
2.
Métissages: b&n e colore sono mischiati all’interno del film alternando immagini totalmente
in b&n a immagini a colori. Si mette in evidenza la contrapposizione fra due universi con
l’idea base di un passaggio verticale fra i due. Il colore è usato spesso in senso simbolico ed
è strettamente legato allo svolgersi della storia.
3.
Ibridations: colore e b&n sono presenti all’interno di una stessa immagine, attraverso la
colorazione parziale di certi elementi di questa. I disegni sulla pellicola possono presentare
tre tipi di ethos (effetto):
- descrittivo: la colorazione ha un ruolo ornamentale e “vestimentario” e non ha niente
del mondo rappresentato;
- narrativo: i colori che sono motivo stesso della narrazione, da essi organizzata in vari
capitoli;
- attrattivo (o spettacolare): le componenti cromatiche servono a mostrare più che a
narrare, a presentare più che a rappresentare, secondo una logica dell’attrazione legata al
continuo movimento del colore.
È proprio in quest’ultima figura che il colore assume un ruolo più vitale e autonomo, come
appare nei film muti dei primi vent’anni del cinema. Dagli anni ’20 la situazione cambiò e la
componente cromatica, nelle prime sequenze interamente girate a colori, perse le sue caratteristiche
attrattive, divenendo una sorta di proiezione visuale delle preoccupazioni economiche del
produttore73. Nel passaggio al sonoro poi smarrì il suo ruolo predominante, venendo associata a
un’idea di artificio, di volgarità: il colore che nel giro di un decennio avrebbe raggiunto i primi veri
successi con l’avvento del Technicolor, sembra quindi abdicare, a parte rare eccezioni, al suo ruolo
formativo, per ripiegare sulla mimetizzazione, originata dalla perseveranza dell’orientamento
realista.
Emergono fin qui due aspetti del colore, che lo rendono propriamente attivo nella
composizione filmica: da un lato la capacità di porsi come autonomo, di slegarsi dall’oggetto, di
esibirsi come “pura qualità sensibile e razionale”74 quindi la sua azione derealizzante, che sembra
dispiegarsi al massimo ove il colore irrompe nel b&n, come nelle opere del cinema delle
attrazioni75; dall’altro la capacità di esprimere emozioni, suggestioni e atmosfere, nel tentativo di
trascendere la mera referenzialità riproduttiva per comunicare qualcosa di diverso allo spettatore.
Entrambi sono fondamentali per un colore usato per le sue capacità formative e non relegato a
un’inefficace passività, sebbene, soprattutto nel secondo caso, sia forte il rischio di convenzionalità
e quindi di banalizzazione del ruolo della componente cromatica.
73
Cfr. Dubois P., cit., in Aumont J. (a cura di), op. cit. 1995, p. 79.
Gunning T., cit. in Dall’Asta M., Pescatore G. (a cura di), op. cit., p. 37.
75
Cfr. Venzi L., op. cit., pp. 39-48.
74
21
1.2.
Il movimento del colore da Pathé a Technicolor
Abbiamo visto in precedenza come nei primi anni dell’uso del colore i film fossero dipinti a
mano su pellicola ortocromatica, molto sensibile alla diretta applicazione della tinta, che spesso non
si distaccavano dalle fotografie pitturate. Con l’utilizzo successivo di una mascherina ritagliata
applicata su ogni fotogramma, si iniziò a produrre questi film in serie in una sorta di “fatto tecnico
di laboratorio”76. La componente cromatica è così una sorta di valore aggiunto alla “merce film” per
attutire lo shock derivante dal movimento della luce delle immagini in b&n77. Ben presto a
dominare fu una forte convenzionalità, con la totale assenza della creatività e dell’originalità
dell’autore.
In alcuni rari casi, però, i registi mostravano una personalità e una capacità superiori nel
trattare la componente cromatica. Uno dei più importanti fu Méliès, forse il primo a compiere un
cosciente lavoro sul profilmico; si interessò ad esempio alle scenografie a colori, che “vengono
orribilmente male. Il blu diventa bianco, i rossi e i gialli diventano neri, così come i verdi; ne deriva
una completa distruzione dell’effetto”78 e agli accessori, da dipingere in varie tonalità di grigio per
poter meglio assorbire il colore della successiva colorazione a mano79. E se è vero come dice Masi
che i film di Méliès sono “colorati con tinte ingenue, da acquerello in maniera molto rozza […] (e
che) l’effetto che se ne aveva era quello di una macchia di colore che si agitasse dinanzi
all’immagine in bianco e nero”80, essi costituiscono un tentativo coraggioso e consapevole di
estrarre qualcosa di nuovo dalla componente cromatica. Per Méliès infatti il colore è “artificio
illusionistico per stupire e meravigliare un pubblico sempre più smaliziato”81, pubblico che non
cessava di apprezzare il fantastico e l’effetto sorprendente.
Risalgono ai primi anni del secolo i film dei fratelli Pathé il cui successo, ampio seppur
effimero raggiunse gli Stati Uniti d’America. Se inizialmente il loro cinema era improntato ad un
76
Petrucci A., cit., in Id. (a cura di), op. cit., p. 92. Inoltre certi “esotismi” delle colorazioni a mano dell’ultimo periodo
“sembrano preannunciare inconsapevolmente il superfluo decorativismo fine a se stesso di certi risultati dei più
moderni sistemi meccanici di crono cinematografia”, Montesanti F., cit., in AA.VV., op. cit. 1954, p. 22.
77
Cfr. Dall’Asta M., Pescatore G., “Ombrecolore”, in Id. (a cura di), op. cit. 1995, p. 13.
78
Méliès G., “Le vedute cinematografiche”, in Gaudreault A., op. cit., p. 148. L’intervento sulle scenografie dimostra
che come dice Bernardi “il colore agisce sui codici anche precedentemente alla sua introduzione, dall’esterno, […], se
solo si pensa a quanta considerazione avessero per i colori gli scenografi, che dovevano perfettamente conoscere
l’effetto di certi abiti o di certe stanze rispetto alla gamma dei grigi offerti dalla fotografia in bianco e nero”, in
Bernardi S., “Introduzione”, in Id. (a cura di), Svolte Tecnologiche nel cinema italiano. Sonoro e colore. Una felice
relazione fra tecnica ed estetica, in Carocci, Roma 2006, p. 12. Sull’importanza della messa in scena e su quest’ultima
come “veicolo di significazioni”, cfr. Hoveyda F., “Les Taches du soleil”, in «Cahiers du cinéma» n° 110, agosto 1960, p.
42.
79
Méliès G., cit., in Gaudreault A., op. cit., pp. 148-149.
80
Masi S., La luce nel cinema, La Lanterna magica, L’Aquila 1982, pp. 121-122.
81
Salvetti S., “Effetto colore”, in «Segnocinema», mag-giu 1995, anno XV, n° 73, p. 74.
22
sottile e ambiguo realismo82, successivamente anche per la scoperta del pochoir nel 1906, essi
tentarono “nuove strategie di rappresentazione”83, trovando una maggiore creatività nell’uso di
colori vistosi e forti che per lungo tempo si contrapposero come più espressivi e metaforici alle tinte
della Gaumont, più dolci, sfumate e sottili84. I fratelli Pathé cercarono di istituzionalizzare il
cinema, e se il loro tentativo ebbe esiti contrastanti, le loro opere costituiscono un interessante
compendio dell’utilizzazione dell’elemento cromatico nel cinema delle origini.
Il cinema continuava comunque a cercare un ruolo specifico per il colore. Nel 1906 nacque
il sistema Kinemacolor che, dopo anni di tentativi, riuscì a sovrapporre immagini girate in rosso
verde e blu: il risultato era di grande spettacolarità e come tale fece presa sul pubblico, ma era
ancora troppo tecnicamente imperfetto e costoso per poter avere un reale successo. Così per circa
un decennio il modo più frequente di colorare un film fu quello monocromatico85, convenzionale e
poco propenso a rischi creativi. Ci furono ovviamente delle eccezioni dovute a grandi personalità,
fra cui quella di John Ford che in Straight Shooting (1917) attraverso le due tecniche
dell’imbimbizione e del viraggio utilizza il colore “in senso linguistico […] non per aggiungere un
senso di realtà, ma per sottolineare, enfatizzare un elemento narrativo”86.
Ancora più importante, anche se non esclusivamente legato all’elemento cromatico sarà il
lavoro compiuto da Wiene ne Il gabinetto del Dottor Caligari (1920), in cui il regista utilizza “il
viraggio secondo un preciso programma d’autore (e) […] piega il colore profilmico a una
complessa strategia fotografica”87, colorando i set come Méliès in modo tale da ottenere una scala
di grigi “che il viraggio ha poi il compito di trascolorare in un’ampia gamma di sfumature
cromatiche”88. Così il décor fortemente stilizzato riesce a “superare la propria funzione
strutturalmente denotativa per divenire metaforico”89. Il gabinetto del Dottor Caligari è un film
esemplare dal punto di vista espressivo: riesce a mostrare “ciò che è tra le cose, la loro qualità
82
Questo motivo per Abel spiega il loro successo presso gli americani, la cui ideologia era dominata da un potente
realismo, in Abel R., “Le pubblicità celesti della Pathé”, in Dall’Asta M., Pescatore G. (a cura di), op. cit., pp. 52-53.
83
Gaudreault A., op. cit., p. 73.
84
Cfr. Aumont J., cit., in Id. (a cura di), op. cit. 1995, p. 36.
85
Fondato sul viraggio, sulla tintura e sull’imbimbizione, che, come abbiamo visto, davano un colore uniforme per ogni
scena.
86
Salvetti S., cit. in «Segnocinema», cit. p. 74.
87
Dall’Asta M., Pescatore G., cit., in Id. (a cura di), op. cit., p. 14.
88
Ibid. p. 15.
89
Berthome J.-P., Le décor au cinéma, Cahiers du cinéma, Parigi 2003, p. 57 (traduzione nostra). Per Berthome con
questo film il cinema si rivendica come arte moderna scoprendo che la realtà dell’avvenimento interiore è più
profonda, efficace ed emozionante di quella quotidiana. Sul film di Wiene e sull’importanza dell’espressionismo, cfr.
anche Mitry J., Storia del cinema sperimentale, Mazzotta, Milano 1971, pp. 39-48. Mitry fra tutti i registi di quegli anni,
esalta la figura di Murnau e in particolare il suo Du Letze Mann del 1924, in cui cose e luoghi, senza cessare di essere
oggettivi e concreti divengono soggettivi ed astratti: l’oggetto “esiste in quanto tale […] si carica di un significato
astratto, diviene l’immagine simbolo di un concetto e […] diviene segno, simboleggia uno stato d’animo […]
indipendentemente dal dramma rappresentato”, in ibid. p. 68.
23
emozionale”90. Divenuto capostipite di una scuola91, è basilare anche per il rapporto del cinema con
la fotografia e la pittura, sul quale bisogna soffermarsi per capire al meglio le dinamiche di utilizzo
della componente cromatica del cinema92. Dall’opera di Wiene “emerge una volontà di annullare gli
effetti realistici della fotografia a vantaggio dell’espressività e della soggettività proprie della
pittura”93.
Consideriamo ora il duplice modello che sottosta alla dialettica fra colore e non-colore94, che
si lega strettamente ai due ruoli assegnati alla componente cromatica di cui abbiamo parlato
all’inizio della nostra ricerca:
-
Il modello fotografico, della “traccia del reale”, il cui colore naturale è il bianco e nero,
associato al realismo, alla riproduzione meccanica e oggettiva.
-
Il modello pittorico, dell’espressività, della sensibilità dell’artista e della sua volontà
creativa che sembra avere l’esclusiva del colore.
Il cinema è affascinato dal rapporto “immediato, personale ed intenzionale”95 dei pittori con
il colore, a lungo idealizzato e desiderato. Il cinema delle origini in particolare è imparentato
strettamente e spontaneamente con le arti figurative, dalle prime pellicole, in cui il principio di
determinazione dell’immagine è il concetto di attrazione96, in virtù del quale il film è spesso “pura
esibizione visuale”97, al periodo di rinnovamento dovuto ai grandi maestri, pionieri della settima
arte: Méliès, Porter, Griffith. Nelle loro opere “il valore pittorico prende il sopravvento sulla
continuità, nell’azione drammatica, per ordinare la libertà di movimento dovuta alla profondità di
90
Kessler F., “La ‘métaphore picturale’: notes sur une esthétique du cinéma expressioniste”, in Bellour R. (a cura di),
Cinéma et peinture. Approches, Presses Universitaire de France, Parigi 1990, p. 92 (traduzione nostra).
91
Quella dell’espressionismo tedesco, pur composta di molte anime e correnti al suo interno, come mette bene in
evidenza Kessler, in Kessler F., cit., in Bellour R. (a cura di), op. cit., pp. 83-94. Da notare che per Deleuze proprio
l’espressionismo fu il vero precursore del colorismo al cinema, con la sua lotta fra la luce e le tenebre. Cfr. Deleuze G.,
L’immagine-movimento, Ubulibri, Milano 1984, pp. 70-71, in cui si fa riferimento alla Teoria dei Colori di Goethe.
92
Tralasceremo i rapporti fra il cinema e la pittura astratta che sono meno attinenti al tema della ricerca. Ci basti
ricordare la relazione stretta fra il cinema astratto “pittura nel tempo, organizzazione di colori e di forme astratte in
movimento secondo modelli musicali”, e le ricerche della pittura, anch’essa astratta, arte “che si libera della necessità
mimetica, descrittiva e diventa emanazione pura del pensiero, proiezione materiale delle sensazioni e delle avventure
dell’anima”, in riferimento soprattutto alla Musica Cromatica degli italiani Ginna e Corra, a Survage e il suo Rythme
coloré, forma visiva in movimento ritmico, e Hirschfeld Mack, che utilizza il “ritmo elaborato nelle sue combinazioni
visive di luce e colore” in Bertetto A. (a cura di), Il cinema d’avanguardia 1910-1930, Marsilio, Venezia 1983, p. 21, pp.
23-26, e p. 54. Anche per Mitry “l’origine del film sperimentale si trova [...] nella pittura e non nel cinema, benché
abbia dovuto fare i conti col cinema”, in Mitry J., op. cit. 1971, p. 26.
93
In Costa A., Il cinema e le arti visive, Einaudi, Torino 2002, p. 71.
94
Nella nostra trattazione ci riferiamo in particolare ai saggi di Dubois e Aumont, già citati, presenti in Aumont J. (a
cura di), op. cit. 1995.
95
Cfr. Aumont J., op. cit. 1994, p. 181-184.
96
Cfr. Venzi L., op. cit., p. 39.
97
Ibid. p. 41.
24
campo e alla dimensione degli scenari”98. Ma mai come ne Il Gabinetto del dottor Caligari i
rimandi alla pittura sono così espliciti e forieri di novità, mai come in quest’opera il cinema si libera
“dall’infantile realismo che gli impedisce di esercitare appieno il suo ruolo nell’evoluzione delle
arti”99, e rivendica il suo status di arte, creativa ed autonoma100.
Nel frattempo la ricerca di una rappresentazione più esatta va avanti: nel 1912 la pellicola
pancromatica, più precisa nella riproduzione del giallo e del verde, forniva ai cineasti una paletta
più estesa e una estrema varietà di grigi, e la cui posizione divenne predominante nel giro di un
decennio101. Al 1915 risale poi l’invenzione del primo supporto cinematografico sensibile al colore,
commercializzato come Kodachrone e nel 1919 fu girato il primo film interamente a colori102. È
invece del 1917 la prima opera Technicolor a colori naturali The Gulf between lodata per la sua
fedeltà ai colori della natura, rappresentata “come un olio ben eseguito”103. A questa seguirono altre
opere che sperimentarono l’uso drammatico del colore fino al primo vero successo, The Black
Pirate, del maestro D. Fairbanks104. Ma i problemi erano tanti e la resa non eccezionale: il “colore
naturale” non era stato ancora accettato; i limiti tecnici evidenti rendevano la componente cromatica
troppo faticosa per il pubblico, ed inoltre ebbe poco seguito anche presso i cineasti che, nella
maggioranza, condividevano con il pubblico la mancanza di un elementare senso del colore e di una
estetica che si differenziasse da quella del bianco e nero.
È singolare il fatto che dopo il 1920, con l’introduzione del sonoro scomparissero i film
colorati (soprattutto per imbimbizione), per ragioni di ordine tecnologico105, ma soprattutto estetico.
Fossati fornisce una duplice possibile spiegazione: da un lato l’introduzione del sonoro potrebbe
98
Ibid. p. 11. Nelle prime opere del cinema degli inizi il colore è utilizzato come elemento attivo della composizione,
ma, per Venzi, l’immagine filmica, a differenza dell’immagine pittorica, tende “costitutivamente ad opporre per così
dire resistenza alla pulsione attrazionale-derealizzante esercitata dal colore, essendo il materiale di cui si serve
“propriamente il reale”, in ibid. p. 13. Su questo argomento ha scritto pagine importanti Aumont, per cui il cinema
nell’assimilare il colore della pittura, con cui condivide il materiale visivo, ha ereditato anche “quella passività, quella
regressione del colore, quell’apertura su un altro spazio”, che fa sì che il colore dia sempre al cinema “l’impressione di
imitato”, in Aumont J., op. cit. 1998, pp. 119-120, p. 139 e p. 154.
99
Lemaitre H., Beaux arts et cinéma, Les Editions du cerf, Paris 1956, p. 50.
100
Su Caligari e, in particolare, sul suo rapporto con le arti figurative, cfr. anche fra i tanti, Savio F., Visione privata,
Bulzoni, Roma 1972, pp. 221-225, Lemaitre H., op. cit., p. 20, Delaunay R., Du cubisme à l’art abstract, Bibliothèque de
l’ecole pratique des traites études, Parigi 1957, p. 87, Masi S., op. cit., p. 27, per cui la luce è “una materia prima con la
quale viene fabbricata l’atmosfera emotiva del film”, Degenhardt I., “Assenza e presenza del colore”, in Dall’Asta M.,
Pescatore G., (a cura di), op. cit., p. 73 e soprattutto Nielsen V., The cinema as a graphic art, Hill&Wang, New York
1959, pp. 158-164.
101
Sulla pancromatica ed in particolare sui lavori di Flaherty si veda Mitry J., op. cit. 1971, p. 172.
102
Si tratta di The toll of the sea, commercializzato solo 3 anni dopo dalla Metro Pictures, cfr. Cherchi Usai P., op. cit.,
p. 11.
103
Basten F.-F., The Glorious Technicolor. The Movies’ Magic Rainbow, A.S. Barnes & Co, Thomas Yoseloff, Cranbury,
London 1980, p. 26.
104
Sulla storia e sulla ricezione critica di questi primi tentativi, cfr. ibid. pp. 20-37.
105
L’uso della colonna sonora non era compatibile con le giunte che nella pellicola segnalavano il passaggio da un
colore all’altro.
25
aver “soddisfatto da sola quell’esigenza di riproduzione della realtà che veniva prima ricercata con
l’aggiunta del colore”106; dall’altro si potrebbe pensare che “la portata spettacolare del suono
sincronizzato abbia reso irrilevante la presenza dei colori sullo schermo”107. Entrambe le ipotesi
sono persuasive e una non esclude necessariamente l’altra: con l’invenzione del sonoro è
soddisfatto sia il desiderio di aderenza alla realtà dello spettatore, sia, almeno nei primi tempi, la sua
voglia di novità e di spettacolarità. La componente cromatica da sola non era in grado di soddisfare
questa duplice funzione. Fu così che gli anni venti sperimentarono per la prima volta un cinema
rigorosamente ed esclusivamente in bianco e nero, che si muove fra realismo ed astrazione108.
Intanto il colore invade un campo in cui il dominio del b&n era stato pressoché totale, il
mondo dei cartoni animati. Walt Disney è talmente entusiasta del nuovo procedimento Technicolor
che produce, rischiando molto, alcuni dei suoi più grandi successi a colori, da Flowers and Trees
(1932) a Three Little Pigs (1933), in cui ottiene un entusiasmante compromesso fra realismo e
spettacolarizzazione fantastica, fra uso naturale e simbolico del colore109, il cui schema era in certi
casi “stabilito chiaramente non solo per un effetto naturalistico, ma anche per promuovere il
principio della caricatura”110. Quando nel 1934 viene girato La Cucaracha, cortometraggio in
Technicolor, di cui furono lodati i colori chiari e veri111, ormai due campi dividevano chi si
occupava di cinema: chi credeva nel futuro del colore e chi lo negava.
1.2.1. Il caso Becky Sharp e i successi Technicolor.
Per Petrucci “la vera e propria avventura del colore comincia nel 1934-35 quando il sonoro
non costituiva più una novità e vengono presi in considerazione i sistemi tricromi già da tempo
messi a punto e si cominciano a produrre film a colori naturali”112. Nel 1935 venne infatti girato
106
Fossati G., cit., in AA.VV., op. cit. 1998b, p. 43
Ibid.
108
Per Deleuze il cinema francese di quegli anni è un’arte astratta alla “ricerca di un cinetismo come arte puramente
visiva, che poneva sin dall’epoca del muto il problema di un rapporto dell’immagine movimento con il colore e con la
musica”, ed il suo grigio luminoso è “già come un colore movimento”. Si noti che in questo caso la contrapposizione è
con Ejzenŝtejn e con gli impressionisti, in Deleuze G., op. cit. 1984, pp. 59-61.
109
Cfr. Telotte J.-P., “Minor Hazards Disney and the Color Adventure”, in Dalle Vacche A., Price B. (a cura di), op. cit.,
pp. 30-39 e Basten F.-F., op. cit. pp. 47-50. Cfr. anche Jacobs, per cui soprattutto in Three Little Pigs, “color was not
something added merely for the sake of novelty, but found its motivation in humor, sentiment, violence and
movement … [and] the film color became animated, changing hues with each of the dramatic developments”, in
Jacobs L., The Movies as Medium, Strauss & Giroux, New York 1970, p. 189.
110
Telotte J.-P., cit. in Dalle Vacche A., Price B. (a cura di), op. cit., p. 35. Telotte si riferisce nello specifico a The Band
Concert, (1935), primo film di Mickey Mouse in Technicolor in cui, nei confronti della componente cromatica si realizza
un compromesso fra “negazione ed esposizione”, le due diverse strategie che in genere sono connesse ai rischi delle
tecnologie e dei suoi sviluppi Cfr. anche ibid. p. 30.
111
Basten F.-F., op. cit., p. 51.
112
Petrucci A., cit. in Id. (a cura di), op. cit., p. 84.
107
26
Becky Sharp il primo lungometraggio Technicolor con il nuovo sistema, e sebbene non si fosse
rivelato un grande successo, costituì un momento importante nella storia del colore al cinema.
Becky Sharp fu diretto da Mamoulian nel 1935. I colori del film hanno un ruolo secondario e
sono sottomessi all’azione, eppure il regista e il color consultant, figura che divenne fondamentale
per i film Technicolor, cercarono di controbilanciare questa marginalità attraverso la scelta di tinte
particolari e impiegando la componente cromatica in modo dimostrativo, rendendola “cospicua”113,
nell’acuire il contrasto dei colori attraverso delle dissolvenze, o inserendo delle tinte forti su sfondi
il più possibile neutri114. La forma del film nasce dalle discussioni tra Natalie Kalmus, Robert
Mamoulian e Robert Edmond Jones, costume designer. La prima, moglie del cofondatore della
Technicolor, fu per molti anni la consulente del colore più importante e ascoltata. Nel 1935 scrisse
Color Consciousness un vero e proprio manifesto sull’utilizzo del colore al cinema, utile
promemoria per i registi e gli operatori che si sarebbero cimentati con la componente cromatica, ed
espressione di una nuova estetica115: l’artista del cinema attraverso il colore deve incorporare le
leggi della pittura; le varie arti devono collaborare e possono essere utili al cinema116. Vi sono poi
delle regole specifiche da seguire, la prima delle quali è quella dell’enfasi, che vieta di accentuare
particolari di scarsa importanza, che sposterebbero l’attenzione dai personaggi e dall’azione. Il
colore deve essere realistico, naturale, deve evitare di produrre uno shock nello spettatore; le tinte
devono essere limitate e scelte con cura, rispettando l’armonia e l’appropriatezza. Sono da evitare la
sovrabbondanza, ma anche la totale assenza dei colori. Il regista può e deve controllare le emozioni
del suo pubblico attraverso la miscela ragionata di componenti calde e fredde, ognuna delle quali
parla un particolare linguaggio, in modo da costituire un unico mood per il film. Ogni scena va
pianificata secondo le tinte da utilizzare, così come ogni sequenza e ogni personaggio, con una
particolare attenzione alla separazione dei colori che stanno vicini e al rapporto fra primo piano e
sfondo. Come vediamo la Kalmus, e con lei la Technicolor, vuole imbrigliare il colore,
sottometterlo al narrativo mediante la ricerca della massima sobrietà117. L’intento è lo stesso del
113
Cfr. Higgins S., “Demonstrating Three-Strip Technicolor: Becky Sharp”, in Dalle Vacche A., Price B. (a cura di), op.
cit., pp. 155-159. Per Higgins nel film sussiste una tensione fra “subordinating e flauting color”.
114
Ibid. p. 156.
115
Cfr. Kalmus N., “Color Consciousness”, in Dalle Vacche A., Price B. (a cura di), op. cit., pp. 24-29.
116
Sui rapporti del Technicolor con la pittura e sulla figura del color consultant, che sembra “perpetuare le prescrizioni
accademiche del XIX secolo vagamente attualizzate per integrare qualche tratto di tecnica «impressionista», cfr.
Aumont J., op. cit. 1994, pp. 184-185.
117
Sul tema si veda Pierotti, al quale l’intento delle restrizioni sui colori appare più dialettico che precettistico, nel
“tentativo di ottenere uno stile visuale riconoscibile, ma non invasivo”, per rendere più facile la fruizione del testo
filmico da parte dello spettatore: “Prima di essere adottato da un sistema a codificazione forte quale quello del
cinema classico, il colore deve essere ricondotto sotto la tutela del discorsivo, attraverso un processo di contenimento
di ogni fuga verso la polisemia e l’apertura di senso; le qualità puramente sensoriali, attrazionali e metaforiche del
colore, […], sono contenute entro il perimetro delle convenzioni già acquisite”; di fatto “la contraddizione tra realismo
27
regista Mamoulian, che mette in evidenza il potere della componente cromatica nei confronti della
narrazione e della storia: essa può esaltare o distruggere; ogni oggetto del film va scelto con cura,
dai costumi al décor in genere; l’importante è evitare l’effetto “bariolage”, ossia l’accozzaglia di
colori. La parola d’ordine anche in questo caso è misura, moderazione118. Solo Robert Jones sembra
accorgersi del pericolo insito in queste limitazioni, quello di perdere “un senso chiaro del potere
narrativo proprio del colore e la libertà di poterlo impiegare in senso realmente espressionistico”119.
Egli difende l’“esposizione” dell’elemento cromatico, “una componente estetica che potrebbe
portare una nuova possibilità di significazione al film narrativo”120. Il film, nato dal confronto fra
queste tre grosse personalità, è, in definitiva, un tentativo fondamentale, ancorché per molti poco
riuscito121, di portare il colore all’attenzione dei critici e del pubblico, di liberarlo dall’associazione
automatica con il fantastico e lo spettacolare, di avvicinarlo al naturalismo: ciò che sembra mancare
è un design strutturato e ricco sul colore, tutto si riduce “al tentativo di legare significati semantici
al colore più che concentrarlo o dargli una funzione strutturale”122.
Anche grazie a Becky Sharp e ai successivi Trail of the Lonesome Pine e The Garden of
Allah del 1936, il colore venne assimilato nello show business, e scoperto da Hollywood. Per la
Technicolor iniziò un’epoca insperata di grandi successi. La componente cromatica tuttavia fu
accettata solo per alcuni generi, rimanendo tabù per altri, anche se si tentò in tutti i modi di
includere il colore nel genere realistico. E come nel cinema delle origini si moltiplicarono i film in
cui colore e b&n convivevano, seppure come due universi separati in rapporto dialettico.
Dubois considera due modalità all’interno di questa problematica del passaggio dal b&n al
colore, questo movimento fra due universi così distanti: il passaggio dalla realtà al sogno ed il
passaggio dalla realtà alla pittura123. Il film emblema del primo tipo è Il mago di Oz (1939), che
“dimostrò chiaramente che il colore non aveva bisogno di essere legato a una riproduzione realistica
per essere efficace”124: una valida invenzione di sceneggiatura concepisce il Regno onirico di Oz,
con il solo scopo di “giustificare l’ingiustificabile: il colore”125, che naturalmente è portato dalla
Technicolor. La componente cromatica segna un movimento “immaginario e formatore”, allo stesso
modo del passaggio dalla realtà al cinema, metafora del rapporto fra spettatore e schermo. Questa
ed espressività si riunifica sotto il superiore principio di organizzazione costituito dal narrativo”, Pierotti F., “Dalle
invenzioni ai film. Il cinema italiano alla prova del colore (1930-1959)”, in Bernardi S. (a cura di), op. cit., pp. 120-121.
118
In Mamoulian R., “Quelques problèmes liés à la réalisation de films en couleurs”, in «Positif» n° 307, 1986, pp. 5355.
119
Robert E. Jones citato in Telotte J.-P., cit., in Dalle Vacche A., Price B. (a cura di), op. cit., p. 30.
120
Ibid.
121
Cfr. Aumont J., cit., in «Cinémathèque», cit. 1992, p. 20.
122
Higgins S., cit. in Dalle Vacche A., Price B. (a cura di), op. cit., pp. 155-159.
123
Cfr. Dubois P., cit., in Aumont J. (a cura di), op. cit. 1995, pp. 79-84.
124
Telotte J.-P., cit. in Dalle Vacche A., Price B. (a cura di), op. cit., p. 39.
125
Dubois P., cit., in Aumont J. (a cura di), op. cit. 1995, p. 80.
28
dialettica b&n-colore come specchio di quella fra sogno e realtà, diventò ben presto un cliché, di cui
iniziarono le parodie: ad esempio A matter of Life and Death (1946) di Powell e Pressburger, in cui
con un gesto che Dubois definisce “ideologico”126 si rivendica il realismo nella fantasia, si associa il
colore con il suo ethos attrattivo al mondo: è la realtà ad essere bella e sfavillante di colori127. Il
genere “passaggio al sogno” trova il proprio terreno d’elezione nel musical in cui l’elemento
cromatico è funzionale a rendere la visione onirica e dove i colori possono acquisire la massima
forza, il massimo potere formativo. È il periodo dei film dalle tinte chiassose, che fanno da
contrappunto alla musica, e sature di Minnelli e Donen, delle grandi coreografie, delle citazioni
dalla pittura, dell’eccesso che conduce a due attitudini differenti: “ l’accumulo dei colori, cui si fa
conservare palesemente una qualità «pittorica» […] (e) […] più spesso […] la rarefazione del
numero dei colori e l’esasperazione di certe loro qualità (luminosità, saturazione, «purezza»)”128.
Per Venzi questo è uno dei periodi in cui la componente cromatica non si limita a riprodurre la
realtà, ma impiega più attivamente il colore, ne sfrutta appieno le potenzialità, lo esibisce come
qualità pura, come visibile e pensabile in sé.129
Il passaggio alla pittura è invece caratteristico dei melodrammi130, dei generi a forte
narratività: il colore irrompe ed è un flash-couleur che rivela qualcosa di inaspettato, è
illuminazione, presa di coscienza, “sentimento di nascita o rinnovamento della visione, […],
designazione del quadro come portatore di un valore superiore o di una verità interiore che
trascende la sua rappresentazione visibile”131, con il colore che si pone come avvenimento puro, ed
è “associato al piacere e alla soddisfazione di pulsioni”132. Ma i mondi della realtà e della pittura
possono comunicare, sono minimizzate le loro differenze. Per Dubois non si tratta di un colore-
126
Per la sua distanza dall’inverosimiglianza e dalla iperdecoratività estetica dei film hollywoodiani, in ibid. p. 82.
Cfr. ibid. p. 82. Sui film di Powell cfr. anche Finler J. “De Becky Sharp à Lola Montès. Comment la couleur vint au
cinéma entre 1935 et 1955”, in Tobin Y. (a cura di), cit., p. 130 e Ghelli N., “Funzione estetica del colore nel film”, in
AA.VV., op. cit. 1954, p. 110.
128
Aumont J., op. cit. 1994, pp. 184-185. Tobin insiste sul “valore dimostrativo” delle commedie musicali degli anni
trenta, sul loro intento didattico di porsi come “spettacolo «totale», costituito di movimento, di colore e di musica”; è
la dialettica fra realismo e stilizzazione a rendere il “musical lo spettacolo hollywoodiano per eccellenza”. Le cose
cambiano poi nel decennio successivo quando prevale il bariolage e il genere mostra una certa stanchezza, venendo
sostituito nell’immaginario dello spettatore e nella presenza in sala dal film noir, Tobin Y., “«You Gotta Have Glorious
Technicolor…». Les couleurs du musical”, in Id. (a cura di), op. cit., pp. 145-146.
129
Cfr. Venzi L., op. cit., pp. 11-15. Si veda anche l’interessante analisi di Funny Face, film di Donen del 1957, in Venzi
L., “Funny Face: incolore, volto e colore. Trasformazione di un’identità e costruzione di un’immagine”, in Id., op. cit.,
pp. 110-124.
130
Per la strategia della componente cromatica nei melodrammi, ed in particolare in All that heaven allows, film di D.
Sirk del 1954, si veda l’eccellente saggio di Haralovich M.-B., “All that Heaven Allows. Color, Narrative Space and
Melodrama”, in Dalle Vacche A., Price B. (a cura di), op. cit., pp. 145-153.
131
Dubois P., cit., in Aumont J. (a cura di), op. cit. 1995, p. 83.
132
Ibid. p. 85.
127
29
cinema: il passaggio infatti è anche fra il cinematografico (in questo caso associato al fotografico) e
il pittorico, secondo quella dualità dei riferimenti di cui si è già trattato133.
Per molti anni la Technicolor ebbe il monopolio della produzione dei film “a colori
naturali”, ma la fine degli anni ’30 segna l’inizio di un cambiamento. Ben presto aumentarono i
concorrenti attirati dal nuovo business, e nel dopoguerra in particolare si affermò la pellicola
Agfacolor, pensata soprattutto per i film girati in esterni, per la sua capacità naturalistica e la
sensibilità estrema alle tinte pastello, mentre la Technicolor era considerata l’ideale per i film da
studio. L’alta saturazione dei colori di quest’ultima li rendeva estremamente densi e accentuava i
contrasti, laddove i colori Agfa erano separati dolcemente, in modo più regolare e delicato134.
Questa opposizione, ci riferisce Aumont, divenne in Francia ideologica e riecheggiò quella storica
fra realismo ed espressione, fra colore “esatto” ma piatto e colore “inesatto” ma espressivo135. In
realtà la parola d’ordine della Technicolor, Color Restraint, la discrezione, il rifiuto dell’eccesso,
delle carnevalate, di ogni tipo di hybris creativa, che associa la quantità di colore all’espressività,
domina il cinema almeno fino agli anni ’60: la componente cromatica ha una scarsa autonomia, le
tinte scelte hanno un valore funzionale, che dipende dalla narrazione e anche laddove ne è utilizzato
il valore espressivo e metaforico domina una forte convenzionalità: il colore acquista sovente un
valore “segnico”, che lo sottomette “alla storia, al tema, a un senso ad esso esteriore”136.
Poche furono le eccezioni a questo uso dell’elemento cromatico: tra queste sicuramente la
più importante è costituita da Ejzenŝtejn, uno dei primi registi a dare al colore una maggiore
autonomia espressiva, una più rilevante attitudine formativa. Il cambiamento iniziò in realtà a
prefigurarsi negli anni ’50, quando il colore contamina tutti i generi e i sottogeneri: il decennio è
fondamentale e decisivo per la rilevanza della componente cromatica che nel cinema moderno
contribuisce a “riconfigurare il visibile quotidiano”137, e viene invocata non solo al cinema, ma nella
moda, negli arredi, nelle automobili138. In questa ottica Oudart ritiene fondamentali due opere in
particolare: Shin heike monogatari del 1955 di Kenji Mizoguchi e Der Tiger von Eschnapur del
1959 di Fritz Lang. È presente in esse una concezione del tutto nuova del colore, “non più supporto
di un ineffabile senso opaco, ma la base, la griglia di tutto un testo di cui diventa sia indicatore di
paradigmi sia agente sintagmatico, tracciando delle opposizioni, suggerendo delle proposizioni,
producendo delle figure secondo le proprietà del suo codice, […] nel quadro di un testo in cui non è
133
Cfr. ibid. pp. 86-87, con una contrapposizione al colore come segno e forma pura in Ejzenŝtejn.
Cfr. Andrew D., “The post-war struggle for color”, in Dalle Vacche A., Price B. (a cura di), op. cit. pp. 44-45.
135
Cfr. Aumont J., cit. in «Cinémathèque», cit. 1992, p. 14.
136
Ibid. p. 18.
137
Pierotti F., cit., in Bernardi S. (a cura di), op. cit., p. 102.
138
Pierotti parla di “crescente richiesta sociale di colore […] (che) impone un diverso criterio di codificazione”, in ibid.
134
30
più figura dei limiti del senso, ma in cui ne produrrà”139. Sono le avvisaglie di una vera e propria
liberazione del colore, che avverrà tuttavia solo negli anni ’60, con gli italiani, Fellini, Antonioni, e
i francesi, Godard, Demy140.
1.3.
La critica cinematografica del colore fra rifiuto e accettazione.
Se, come abbiamo visto, il colore nel cinema sin dalle sue origini è sempre incerto fra il
naturalismo e l’espressività, il paradigma naturalistico era quello dominante, fra entusiasmo per le
tinte considerate naturali e per tutto ciò che avvicinava l’immagine riprodotta alla realtà e una sorta
di rifiuto della componente cromatica, considerata come un problema per la fedeltà della
rappresentazione141. Ben diverso fu invece l’atteggiamento di quei pochi critici o teorici che si
occuparono del cinema nei suoi primi anni e che credevano nelle sue potenzialità artistiche, sebbene
quello del colore fosse spesso un problema secondario. Il tentativo fu quello di liberare il cinema
dal mortale abbraccio con le altre arti, dal teatro alla fotografia soprattutto142, per plasmarlo come
arte autonoma.
Uno dei primi teorici che si batté per l’autonomia e l’indipendenza estetica del cinema fu
Hugo Münsterberg143. Per lo psicologo tedesco al cinema “è rappresentata la realtà nella
concretezza delle sue dimensioni, eppure il cinema mantiene le caratteristiche di una suggestione
fuggevole, superficiale, senza vera profondità e pienezza, diverso sia dalla semplice immagine sia
139
Oudart J.-P., “La couleur comme système”, in «Cahiers du cinéma» n° 217, novembre 1969, p. 41 (traduzione
nostra). Hoveyda considera invece il lavoro compiuto sul colore da Nicholas Ray, uno dei registi che più influenzerà
Godard, lo giudica sorprendente ed innovativo riferendosi in particolare a Party Girl, film del 1958, in cui utilizza tinte
chiassose ed eccessive, affiancate a tonalità più dolci, a seconda dei personaggi al centro dell’azione, e mostra
un’ossessione per l’astratto, in “una cascata di idee di messa in scena”, in Hoveyda F., “La Réponse de Nicholas Ray”,
in «Cahiers du cinéma» n° 107, maggio 1960, pp. 14-16.
140
Cfr. Aumont J., cit., in «Cinémathèque», cit. 1992, p. 22. I film a cui si riferisce Aumont sono Deserto Rosso,
Giulietta degli spiriti, Pierrot le fou, e Les Parapluies de Cherbourg. Proprio agli anni ’60 si connette Johnson, quando
parla dei “tentativi recenti di creare un sistema coerente per il colore in un film intero”; ne individua quattro: 1. Una
singola tinta o tavolozza domina l’intero film; è lo schema più semplice che dà unità al film ed in cui riveste una grande
importanza la scelta della location naturale. 2. Il realismo organizzato, in cui ogni singola scena appare colorata
naturalmente, eppure l’organizzazione delle sequenze è tale da fornire mediante la contrapposizione reciproca una
progressione drammatica. 3. Film caleidoscopio, in cui dominano i colori artificiali, variegati, frivoli, in una abbondanza
che solo se il film è riuscito possiede una sua organicità. 4. L’uso artificiale del naturalismo, come nei film di Resnais e
Varda, in Johnson W., “Coming in terms with color”, in Dalle Vacche A., Price B. (a cura di), op. cit., p. 234.
141
In realtà per Aumont l’immaginario del colore è dominato nei vari commentatori da un doppio paradigma: quello
che oppone la magia della componente cromatica alla fedeltà ai colori naturali e quello che confronta due ideali
estetici, la policromia ed il poco di colore che viene valorizzato. Spesso si associa la quantità di colore all’eccesso di
espressività e al cattivo gusto, contrario della fedeltà alla natura, considerata povera di colori, e la discrezione
cromatica all’esattezza riproduttiva, in Aumont J., cit. in Id. (a cura di), op. cit. 1995, p. 46.
142
Il realismo del cinema in b&n deriva “ da quello della fotografia e del teatro, di cui il cinema è visto all’epoca come
una congiunzione”, in Aumont J., cit. in «Cinémathèque», cit. 1992, p. 10.
143
Cfr. Münsterberg H., Film. Il cinema muto nel 1916, Pratiche Editrice, Parma 1980, ed. or. 1916. The photoplay: A
Psychological Study, Appleton & Co., New York 1916.
31
dalla semplice rappresentazione teatrale”144; esso è molto lontano dal naturalismo ed ha come scopo
principale quello di rappresentare le emozioni attraverso le immagini. Queste ultime sono
legislatrici assolute: “il cinema del futuro si sarà certamente liberato da tutti quegli elementi che non
hanno a che fare con le immagini”145; in quest’ottica il sonoro avvicinerebbe troppo il cinema al
teatro: in questo, come in altri casi i limiti di un’arte costituiscono la sua forza; “oltrepassarli
significa indebolirla”146. Vale lo stesso per il colore. Munsterberg si chiede: “fino a che punto il
colore è funzionale allo scopo del film?”147. Certamente non lo è se aumenta l’aderenza
dell’immagine alla realtà, in quanto con il cinema “dobbiamo lasciar perdere le persone reali e i veri
paesaggi e, [...], trasformarli solo in immagini suggestive. Dobbiamo essere pienamente consapevoli
della loro irrealtà di immagini al fine di vedere realizzato sullo schermo quel meraviglioso gioco
delle nostre esperienze intime”148. E conclude: “La consapevolezza dell’irrealtà verrà
profondamente disturbata dalla presenza del colore”149. Münsterberg considera solo un aspetto della
componente cromatica, quello legato al realismo della rappresentazione, negando del tutto le sue
potenzialità espressive e metaforiche, eppure nutre una grande fiducia nel cinema, arte matura,
“giunto ad una fase di sistemazione più che di sperimentazione, al suo primo momento classico”150;
è quindi sulla stessa linea di tutti quei cineasti e teorici che ne esaltano le capacità creatrici, che in
futuro si concretizzeranno anche in un uso formatore della componente cromatica.
Anche i formalisti russi, nei molti studi dedicati al cinema, rifiutarono “di estendere al
cinema sonoro e a colori la qualifica, o meglio, la potenzialità di strumento d’arte” 151, convinti “che
il cinema a colori e sonoro avrebbe reso estremamente difficile, se non addirittura impossibile
quell’operazione di consapevole deformazione del materiale che era per loro la condizione prima di
ogni fare artistico”152. Esaminiamo a tal proposito una serie di articoli e saggi dei più importanti
formalisti, apparsi in varie riviste russe intorno al 1927, circa dieci anni dopo l’opera di
Münsterberg. Come il pensatore tedesco, anche i formalisti sembrano accettare la componente
cromatica se utilizzata in modo espressivo, metaforico o simbolico, rifiutandone invece la funzione
meramente imitativa, se avvicina le immagini alla realtà.
144
Münsterberg H., op. cit., p. 39.
Ibid. p. 109.
146
Ibid. p. 112.
147
Ibid. p. 113.
148
Ibid.
149
Ibid.
150
Aprà A. “Introduzione”, in Münsterberg H., op. cit., p. 8.
151
Kraiski G., “Introduzione”, in Id. (a cura di), I formalisti russi al cinema, Garzanti, Milano 1971, p. 8.
152
Ibid.
145
32
Per Tynjanov ad esempio “l’arte come il linguaggio tende all’astrazione dei suoi mezzi e
quindi non tutti i mezzi sono adatti”153, e la mancanza di rilievo e colore, la “povertà del cinema”
che “è, in realtà, il suo principio strutturale”154, sono mezzi positivi, “autentici mezzi artistici”. Il
colore renderebbe gli uomini e le cose riprese più verosimili, eppure in certi casi costituirebbe
un’inutile forzatura, oltreché una limitazione rispetto alle possibilità espressive del cinema
monocromo155. “L’assenza del colore consente al cinema di procedere a un confronto non materiale,
ma semantico fra varie grandezze”156, la sua presenza annullerebbe spesso “l’essenza di una scena,
il rapporto semantico fra grandezze. Il primissimo piano, che disancora l’oggetto dal rapporto
spazio-temporale tra oggetti, perderebbe il suo significato con colori naturali”157. Vale lo stesso per
l’angolazione, la prospettiva, le luci giacché “qui il cinema, proprio grazie alla sua mancanza di
rilievo e di colore, oltrepassa i limiti della superficie piana”158. Evidentemente è ignorato l’elemento
segnico del colore di cui parla Aumont, e ancora una volta sembra eccessivamente semplificata e
appiattita la funzione della componente cromatica; con scarsa lungimiranza il cinema è assimilato a
immagini mute e in b&n, e ogni deviazione da questo modello è considerata negativamente.
Anche per Sklovskij “l’introduzione del colore segnerà per il cinema un passo indietro”159 e
né il colore né il sonoro avranno ampia diffusione al cinema. Il “compito dell’arte è piuttosto quello
di accumulare le convenzionalità e non di evitarle”160 e i momenti convenzionali di cui è composta
la rappresentazione sullo schermo sono “collegati sul piano associativo con i momenti reali”161. Di
fatto “è come se noi completassimo lo schermo. È come se vedessimo sullo schermo il colore”162.
Perciò “il cinema a colori e quello sonoro trovano ostacoli a sorgere non per difficoltà tecniche, ma
per la loro inutilità”163. Non sono utili alla rappresentazione se conducono a un maggiore realismo.
Il pensatore russo sembra ammettere tuttavia una deroga a questa conclusione: nell’analisi della
famosa sequenza della Corazzata Potemkin di Ejzenŝtejn in cui all’improvviso appare sullo
schermo il colore rosso di una bandiera, l’elemento cromatico rosso era necessario, in quanto
153
Tynjanov J., “Le basi del cinema”, in Kraiski G. (a cura di), op. cit. p. 56 (titolo originale Ob osnovach kino, pubbl. in
Poetica Kino, Mosca 1927).
154
Ibid. p. 57.
155
Cfr. ibid. p. 57.
156
Ibid. p. 60. D’altronde “il mondo visibile viene reso al cinema, non come tale, ma nelle sue correlazioni
semantiche”, e il cinema “è la ripianificazione semantica del mondo, spostamento del rapporto tra uomini e oggetti”,
ibid. p. 61 e p. 64 rispettivamente.
157
Ibid. p. 60.
158
Ibid. p. 62.
159
Sklovskij V., “Le leggi del cinema”,) in Kraiski G. (a cura di), op. cit. p. 163 (titolo originale O Zakonach kino, in
Russkij Sovremennik, 1, 1927).
160
Ibid.
161
Sklovskij V., “Le leggi fondamentali dell’inquadratura cinematografica”, in Kraiski G. (a cura di), op. cit. p. 170
(titolo originale O Snovnye zakony kinokadra, in Ich Nastojascee, Mosca 1927).
162
Ibid.
163
Ibid.
33
materiale della rappresentazione “Un’opera d’arte e, in particolare un’opera cinematografica viene
elaborata mediante grandezze semantiche e nel tema «Anno 1905» il rosso costituisce il materiale”
164
. Il colore viene recuperato nella sua funzione simbolica, può rivelarsi fondamentale
strutturalmente, e contribuire validamente alla rappresentazione cinematografica.
Anche un altro dei più importanti teorici del cinema delle origini, lo psicologo Arnheim non
è convinto fino in fondo della potenzialità artistica del colore al cinema: se, con Balázs, “il cinema a
colori rappresenta l’attuazione di tendenze da molto tempo presenti nell’arte grafica”165, egli
considera “forme autentiche” il cinema in b&n e quello muto. E se è vero che il colore offre più
possibilità del bianco e nero, egli nutre molti dubbi “sull’espediente meccanico della scelta,
trasformazione, cambiamento dei toni, del colore, per la sua utilità come mezzo formativo”166;
l’unica possibilità per sfruttarne pienamente le potenzialità risiede nel controllo esercitato tramite la
scelta di ciò che si deve riprendere. La paura di Arnheim è che la macchina da presa perda le sue
virtù formative e diventi “una macchina che registra meccanicamente”167, e proprio per questo
interviene il lavoro sul colore nel profilmico, lavoro che tuttavia risulta poco efficace se rafforza
l’illusione di realtà168. In definitiva è necessario che il nuovo cinema, parlato e a colori naturali, di
cui comunque il grande pensatore tedesco con grande lungimiranza preconizza il successo proprio
in virtù della sua maggiore capacità mimetica, non soppianti le forme originarie del mezzo
cinematografico, il b&n e il muto, considerate esteticamente superiori. Siamo lontani dalla chiusura
categorica di Münsterberg o Tynjanov, ma altrettanto distanti da una reale fiducia nelle possibilità
espressive dell’elemento cromatico169.
I teorici finora considerati mettono l’accento unicamente sulla capacità mimetica del colore;
furono pochi quelli che invece ne rilevarono l’aspetto espressivo. Fra questi il più importante fu
sicuramente Bela Balázs. Il pensatore ungherese, nei suoi studi sul colore al cinema, si pone nella
linea iniziata dai film di Walt Disney dei primi anni ’30, proseguita dallo scenografo Robert E.
Jones, il cui ultimo esponente è Ejzenŝtejn170, linea che considera essenziale associare il movimento
al colore per potergli conferire una chiara autonomia. L’elemento cromatico in movimento provoca
164
Sklovskij V., “Cinque feuilletons su Ejzenŝtejn”, in Kraiski G. (a cura di), op. cit. p. 195 (titolo originale 5 Fil’otonov
ob Ejzenŝtejn, in Gremburskij scet, Leningrado 1928).
165
Arnheim R., Film come arte, Feltrinelli, Milano 1983, p. 178; l’opera è del 1933.
166
Ibid. p. 175.
167
Ibid. p. 176.
168
Aumont sostiene che il colore per Arnheim stia a metà fra realismo ed irrealismo: “ Il colore non è realista ma non è
più reale: è il reale-sullo-schermo, e dunque partecipa, come il cinema tutto, di un nuovo modo di vedere il mondo, di
uno specifico apprendistato percettivo”, in Aumont J., cit. in «Cinèmathèque», cit. 1992, p. 7.
169
Per il colore come parte più dell’aspetto comunicativo più che di quello espressivo nella percezione dell’epoca si
veda il breve paragrafo sul colore contenuto in Moussinac L., Naissance du cinéma, Poolozky et Cie, Paris 1925, pp. 6566, nell’interpretazione di Dall’Asta e Pescatore, in Dall’Asta M., Pescatore G., cit., in Id. (a cura di), op. cit., p. 20.
170
Cfr. Aumont J., op. cit. 1994, pp. 209-210.
34
una “esperienza cromatica”, che il regista deve esprimere nell’immagine cinematografica per
conferirle un significato artistico171. È necessario evitare l’immobilità, in quanto il pericolo
principale del film a colori è proprio “nella tentazione di comporre le singole immagini mirando a
ottenere un effetto pittorico, puntando sull’elemento statico della composizione [...] (che) [...]
spezza la continuità del film in una serie di staccati”172. Il colore può creare, attraverso affinità e
contrasti tra le immagini, “relazioni ancora più profonde delle relazioni formali [...] relazioni non
solo décorative”173; e inoltre possiede grande forza simbolica, mostrandosi assai adatto a risvegliare
nello spettatore “associazioni e suggestioni emotive”174. Balázs tornerà altrove sul tema,
evidenziando “l’enorme carica simbolica dei colori e (la) grande capacità di destare sensazioni di
vario genere e importanti associazioni di idee”; egli sottolinea inoltre la “maggiore distinzione per
le cose a colori”175 e il peso superiore delle figure colorate rispetto a quelle in b&n ed esalta “la
funzione drammatica tale da influire su tutto lo svolgimento dell’azione”176 delle tinte e delle
variazioni cromatiche. Non è più il colore a dover essere subordinato all’azione e alla storia, ma è
quest’ultima a dover essere condizionata dall’elemento cromatico e a subirne l’esposizione. La
componente cromatica deve perciò essere autonoma per poter svolgere realmente un ruolo
formativo nell’opera, ruolo che per Balázs è assai ampio e va dal carattere astrattizzante, alla carica
simbolica e drammaturgica.
Per concludere la nostra carrellata sui teorici del colore del cinema, consideriamo infine due
grandi registi che si dedicarono a questa questione negli anni ’50, giungendo a conclusioni
differenti, seppure legate, come vedremo, da qualche elemento comune, Eric Rohmer e C. Theodor
Dreyer. Il primo si pone sulla linea del maestro Bazin e “crede nell’utopia di un cinema a colori
pienamente realista”177, pur ammettendo uno stretto rapporto con la pittura moderna che finalmente
171
Cfr. Balázs B., Il film. Evoluzione ed essenza di un’arte nuova, (trad. it. a cura di Grazia di Giammatteo, Fernando di
Giammatteo), Einaudi, Torino 1987 pp. 281-282. (ed. or. Der Film. Werden und Wesen einer neuen Kunst, Globus
Verlag, Wien, 1952).
172
Ibid. Sul tema si veda Petrucci per cui è sbagliato da parte del regista “comporre il quadro sulla base della staticità
pittorica, [...], opera non cinematografica, perché il valore cromatico dell’inquadratura presa isolatamente è [...] una
contaminazione di mezzi espressivi e cioè un non senso”, mentre invece sono importanti certe esperienze pittoriche
divenute “elemento culturale e patrimonio del regista [...] da lui nell’opera cinematografica liberamente e felicemente
rielaborate”. Inoltre il film presenta “una nuova realtà pittorica, [...], che si distacca necessariamente da quella
naturale”, da rappresentare considerando il fatto che, “i problemi di luce ed impasto e di accostamento che
assillavano i pittori del secolo scorso (sono) oggi nella sostanza i problemi che assillano l’autore dell’opera
cinematografica”, in Petrucci A., cit., in Id. (a cura di), op. cit., p. 89.
173
Balázs B., Estetica del film, (trad. it. a cura di Umberto Barbaro), Editori Riuniti, Roma 1975, (ed. or. Der Geist des
Films, Kapp Verlag, Halle 1930). Su Balázs e in particolare sulla “stilizzazione della natura necessaria perché un film
divenga arte”, cfr. Kessler F., cit., in Bellour R. (a cura di), op. cit., p. 90.
174
Ibid.
175
Balázs B., op. cit. 1987, p. 281.
176
Ibid.
177
Aumont J., cit. in «Cinémathèque», cit. 1992. p. 13. Per Aumont nella teoria e nella critica del cinema esistono due
posizioni contrastanti in relazione al ruolo che deve assumere la componente cromatica. La prima è quella di Balázs
35
riesce a rendere il colore “legislatore assoluto della tela”178. Il regista e teorico francese individua
due categorie di film a colori: della prima fanno parte tutte quelle opere di cui si ricorda “l’armonia,
il tono generale”, i cui autori mostrano la loro abilità di “esperti di cose pittoriche” e in cui il colore
non è che una raffinatezza in più, non unico stimolo dell’evoluzione drammatica, ma dettaglio che
valorizza, accarezza quasi sottovoce la trama e l’intreccio. Nei film della seconda categoria invece è
il colore che “conduce il gioco” e ci colpisce “più per la forza di alcuni dettagli, di certe cose
colorate” che per il clima d’insieme, ci porta “un’idea nuova”. I colori così provocano in noi, “con
la loro presenza in un momento determinato, una emozione sui generis”.179 L’elemento mimetico
del colore sembra non escludere la sua forza espressiva, la sua capacità di creare atmosfere e
sensazioni. Ma in realtà come nel film di Powell e Pressburger visto in precedenza, è il mondo ad
essere colorato ed è il film che “ci insegna a vedere”180, aiutando i nostri occhi “a purificare lo
schermo […] (per ottenere) […] quello splendore intrinseco a certi oggetti che […] la cinepresa
restituisce felicemente” 181, anche laddove “il colore sullo schermo appare stridente”182. In definitiva
“il colore al cinema è buono solo per rendere la realtà degli oggetti ancora più precisa, più
tangibile”183, cosa che non esclude affatto che un regista possa lavorare sul potere espressivo della
componente cromatica184.
Prima di dedicarci con maggiore attenzione alle teorie di Ejzenŝtejn, prendiamo in esame il
pensiero sul colore di un altro grande regista, C. Theodor Dreyer, per il quale sono pochi i film “che
ci hanno dato piacere estetico per il colore”185; il cinema è infatti troppo legato a un “solido ma
noioso (firm but boring)” fondamento naturalistico. Ci si preoccupa di restare fedeli al vero, ma i
colori della natura sono già diversi nella percezione rispetto a quelli della pellicola. Dreyer rifiuta
l’ottimismo rohmeriano di una esatta riproduzione dei colori del mondo e le tinte di un film devono
che come abbiamo appena visto, insiste sull’aspetto espressivo, e vede la perfezione della riproduzione come una
contro-utopia, la ricerca di esattezza limitante, il colore troppo vero come piatto. La seconda è invece quella di
Rohmer, fiducioso nelle possibilità di una esatta riproduzione attraverso i colori. Potremmo aggiungerne una terza
legata maggiormente a quest’ultima, che ha in Kracauer il suo esponente più illustre. Il colore è rifiutato come non
essenziale: tutte le opere più importanti sono state realizzate in bianco e nero e i colori naturali registrati dalla
macchina da presa indeboliscono l’effetto realistico e vanno contro lo scopo principale del cinema che consiste nel
rivelare e registrare la realtà fisica. Cfr. Kracauer S., Theory of film: the Redemption of Physical Reality, Oxford
University Press, New York 1960; trad. it. (con il titolo Teoria del film) Il Saggiatore, Milano 1995.
178
Rohmer E., cit., in Id., op. cit., p. 119.
179
Ibid. pp. 119-121.
180
Ibid. p. 122.
181
Ibid.
182
Ibid. p. 123.
183
Rohmer E., “La lezione di un fiasco”, in Id., op. cit., p. 179.
184
Cfr. Rohmer E., “Nicholas Ray. Bigger than life”, in Id., op. cit., p. 230.
185
Dreyer C.-T., “Color and Color film”, in «Film and Review», Aprile 1955, p. 197 (traduzione nostra). Sono Enrico V
(1945), Porta dell’Inferno (1952), il tentativo di fare qualcosa” di Huston Moulin Rouge (1953) e Giulietta e Romeo
(1954). Dreyer non si dimentica tuttavia dei “divertenti e sorprendenti effetti cromatici dei film musicali”.
36
necessariamente differire da questi ultimi “per poter dare un’esperienza estetica allo spettatore”186.
È necessario liberarsi dall’abbraccio del naturalismo, e consegnare alla componente cromatica ciò
che le è proprio: un reale valore artistico, utile al regista. Questi deve lavorare sui contrasti
cromatici, sulle forme e sulle superfici colorate, sul ritmo e sul movimento. Deve iniziare a pensare
il film a colori per creare a colori, e in ciò può ottenere un valido aiuto da chi sembra detenere le
leggi dell’elemento cromatico, i pittori. Con Dreyer si esprime un importante tendenza del cinema
moderno, che vuole ritagliare un ruolo più attivo per la componente cromatica nel film e che poi
condurrà a quell’epoca di grande rinnovamento del cinema che sono gli anni ’60, delle Nouvelle
Vagues e di Jean Luc Godard. Prima di dedicarci al regista di Parigi prendiamo però in
considerazione le fondamentali teorie di Ejzenŝtejn.
1.4.
La teoria del colore di Ejzenŝtejn
S. M., Ejzenŝtejn esercitò una grande influenza su Godard, e la sua teoria del colore appare
matura per liberare la componente cromatica e fornirle quella autonomia che finora le era
mancata187. L’elemento cromatico, legato alla parte emozionale della rappresentazione, può
manifestare tutto il suo potere espressivo con un’azione che si trova a metà “tra il carattere astratto
(comune con la musica) e la composizione plastica”188. Come Dreyer il regista e teorico russo si
lamenta che i film a colori prodotti fino ad allora non abbiano sfruttato appieno le potenzialità della
componente cromatica, mettendolo in secondo piano, inseguendo una malintesa mimesi della
realtà189. Il colore per Ejzenŝtejn “comincia dove non corrisponde più alla colorazione naturale, non
186
Ibid. p. 198.
Cfr. soprattutto Ejzenŝtejn S.M., op. cit. 1989. Non tutti sono d’accordo sulla forza innovatrice delle teorie del
regista russo; per Deleuze, ad esempio, il colorismo di Ejzenŝtejn, come quello di Griffith, portò soltanto ad
un’immagine colorata, non ad una vera e propria immagine-colore, cfr. Deleuze G., op. cit. 1984, p. 141. Per Aumont
invece l’autonomia della componente cromatica è relativa, in quanto da mettere “al servizio di una «grande» forma
filmica nella quale tutti gli elementi si rinforzano reciprocamente, cfr. Aumont J., op. cit. 1994, p. 211. Stessa linea per
Dubois per il quale la concezione di Ejzenŝtejn, emblema degli anni «moderni» del cinema è limitata: l’autonomia del
colore è definita opaca, fondamentalmente metafisica, fondata su una vaga entità superiore (l’unità organica
superiore dell’opera d’arte) che la sussume e la «dirige coscientemente», mettendo al proprio servizio la sua
espressività, in Dubois P., cit., in Aumont J. (a cura di), op. cit. 1995, p. 89.
188
Cfr. Montani P., “Introduzione”, in Ejzenŝtejn S.-M., op. cit. 1989.
189
Per Ejzenŝtejn è opinione corrente che “è buono quel film a colori in cui il colore non si fa notare”. Cfr. Ejzenŝtejn
S.-M. “Il cinema a colori”, in Id., op. cit. 1989, p. 77. D’altronde come dice Petrucci, “per un lungo periodo il cinema a
colori, tranne qualche caso di voluto contrasto, si accontenta di ambientare in luce diffusa uguale” e operatori e registi
evitano “ciò che possa essere pericoloso”; così “si hanno film in cui la principale caratteristica di colore era di apparire
come stampe sbiadite” e “al tentativo di ottenere effetti di assoluta brillantezza e di contrasto abbiamo veduto
corrispondere risultati il cui stridore ricordava certe oleografie mal riuscite”, in Petrucci A., cit, in Id. (a cura di), op.
cit., pp. 85-86. Si veda anche Aristarco che nella prefazione a Film come arte di Arnheim, scritta nel 1957, sostiene che
“il film a colori non è mai andato al di là di schemi coloristici di buon gusto”, pur essendo “possibile un impiego
«antinaturalistico» e artistico dei vari elementi coloristici”, in Aristarco G., “Prefazione”, in Arnheim R., op. cit. 1983,
pp. 24- 26.
187
37
è più attaccato alle cose”190 e va isolato per renderlo maggiormente funzionale alla struttura del
film. Il procedimento ejzenŝtejniano prevede tre fasi191:
1.”la dissociazione dell’elemento-colore dall’oggetto con cui empiricamente convive”
2. “il libero gioco dell’elemento-colore con la forma e con lo spazio”
3. “la conversione dell’elemento-colore in una nuova oggettualità”.
Questa terza fase, legata strettamente alla seconda192 è la più importante: varie sono le
“istanze interpretative possibili”, sono messi in opera infiniti codici, “dalla narrazione vera e propria
alla pura dinamica dell’attrazione emozionale”193. Proprio questo è uno degli aspetti per noi più
importanti: ogni tinta acquista un valore relativo, i temi significati si combinano secondo varie
possibilità, ci si allontana dalla convenzionalità e dalla sottomissione del colore a ciò che
univocamente simbolizza194. Il colore spezza l’ordine naturale degli oggetti e lo riforma secondo
una nuova chiave: “investe l’immagine, la fa uscire fuori di sé e la rovescia”195. L’artista rompe
l’armonia naturale o l’opposizione, il contrasto fra tinte, e la ricompone in una diversa qualità,
“ricostruisce cromaticamente il mondo”196.
Un aspetto fondamentale di questo procedimento è la formazione della gamma cromatica, un
insieme di colori che costituiranno la “linea colorica autonoma del film”, che il testo seleziona e
presenta come attivi197. La linea del colore è individuata come una “parte autonoma della polifonia
190
Leutrat J.-L., “De la couleur-mouvement aux couleurs fantômes”, in Aumont J. (a cura di), op. cit. 1995, p. 26.
Cfr. Montani P., cit., in Ejzenŝtejn S.-M., op. cit. 1989, pp. XIII-XV. Montani sostiene che l’uso del colore per
Ejzenŝtejn è “un caso particolare di montaggio interno all’immagine”. Aumont, fra gli altri, chiarisce il senso
dell’immagine ejzenŝtejniana: l’obraz, immagine concettuale, figura del pensiero, opposta all’izobranje, immagine
figurativa, plastica, è un principio intellettuale, che ha il compito di unificare e di rapportare l’opera intera ai suoi
frammenti, facendo partecipare tutto il corpo al movimento della parte; inoltre essa tiene assieme, riunisce tutte le
parti eterogenee, regolando “la dialettica interna al film tra tempi forti e deboli”. La stessa obraz-immagine globale in
Montaggio 1938, opera contenuta in Ejzenŝtejn S.-M., op. cit. 1992, viene definita come “la somma significante che
reintegra l’eterogeneità del testo”. in più considerata l’immaginità (obraznost), facoltà dell’uomo legata all’immagineglobale, ne è precisato il compito: la condensazione, cfr. Aumont J., cit., in Ejzenŝtejn S.-M., op. cit. 1992, pp. XX-XXI.
192
Sono “due aspetti dello stesso movimento, libera manipolazione del rapporto dell’elemento colore con le cose”, in
Montani P., cit., in Ejzenŝtejn S.-M., op. cit. 1989, p. XV.
193
Ai colori possono essere attribuiti significati ambivalenti ed ambigui, così come relativi sono i valori d’immagine,
dalla cui relatività nasce la varietà di significati che allo stesso colore vengono attribuiti da autori diversi; le
correlazioni in arte sono sempre arbitrarie. Cfr. Ejzenŝtejn S.-M., op. cit. 1992, p. 161 e segg.
194
Dubois dato il principio di autonomia del colore ne considera tre relativizzazioni: 1. La considerazione di ciascun
colore come tema, come una entità a sé; 2. il valore relativo di ogni tinta di colore, per cui alla variazione dei temi
corrispondono le combinazioni di colori, secondo un modello musicale 3. La forma colore inscritta in un rapporto
«strategico» di produzione di senso, diretta da un’entità superiore. Ejzenŝtejn oscillerebbe fra la seconda e,
soprattutto, ed è considerato un limite, fra la terza relativizzazione, in Dubois P., cit. in Aumont J. (a cura di), op. cit.
1995, p. 89.
195
Montani lega il processo di formazione dell’immagine-colore, “interamente segnato dalle figure del rovesciamento
e dell’ambivalenza” alla teoria dell’estasi e del pathos, caratteristica del pensiero di Ejzenŝtejn, in Montani P., cit., in
Ejzenŝtejn S.-M., op. cit. 1989, pp. XV-XVI.
196
Ejzenŝtejn S.-M., cit., in Id., op. cit. 1989, p. 89.
197
Cfr. Venzi L. op. cit., p. 84.
191
38
drammaturgica dei mezzi dell’azione cinematografica”198, ed Ejzenŝtejn precisa la sua funzione in
un duplice senso: da un lato l’elemento cromatico è subordinato nei confronti di un determinato
sistema drammaturgico organizzato e rivelato dal colore; dall’altro, in un’accezione più ampia,
l’espressione-colore si forma in modo completamente diverso “rispetto alla sua datità naturale ed
empirica, che resta esterna rispetto alla volontà di chi da questo esistente crea un inesistente, [...],
crea una cosa destinata a servire l’espressione del pensiero e del sentimento”199. Come avviene per
le strutture del montaggio, perché divengano reali elementi espressivi è necessario che si separino
“la colorazione dell’oggetto e la sua risonanza colorica”200. Si trasformano non gli oggetti ma i
colori, così “alla modulazione luminosa del flusso cromatico [...] è affidato il compito di narrazione
emotivamente generalizzata e di espressione di un contenuto interno che incide direttamente sul
piano tematico”201. Il colore, come in precedenza è stato per la musica, ha il compito di finire di
raccontare ciò che recitazione e gestualità non potevano esprimere e può così sublimare “la
risonanza interiore, la melodia interna alla scena”202. Usato in funzione drammaturgica il colore
realizza un sottotesto, un secondo piano, che può intrecciare diverse relazioni con la linea
principale, fino ad assumere il ruolo più importante e conquistare il primo piano. In Ejzenŝtejn “La
drammaturgia del colore è pensata in termini di sdoppiamento del testo”203.
Ejzenŝtejn poté applicare il suo metodo a un’unica sequenza, quella del ballo nella seconda
parte di Ivan il Terribile, sequenza tanto più eccezionale in quanto vera e propria messa in pratica
delle sue concezioni teoriche, emblematica della sua poetica, e per questo scomposta ed esaminata a
più riprese dal regista russo204. In una di queste analisi205 viene individuato nello specifico il
processo di determinazione e rifinitura della gamma cromatica che consta di otto fasi:
1) delineazione dei problemi connessi al soggetto e dell’insieme degli oggetti, dai costumi
agli arredi;
2) inventario dei colori dell’ambiente, così si ricava la gamma cromatica iniziale;
198
Ejzenŝtejn S.-M., cit., in Id., op. cit. 1989, pp. 79 e segg.
Ibid. p. 79.
200
Ibid. Tipico a questo proposito l’esempio ejzenŝtejniano della disgiunzione fra scricchiolio e stivale che scricchiola.
Sulla risonanza colorica vedi un articolo interessante di Panella, per cui “la risonanza colorica apre la possibilità
dell’esperienza del mondo delle cose colorate senza relegarle nella dimensione della pura tecnica cinematografica. Il
colore è per Ejzenŝtejn un mezzo conoscitivo e rimane l’unico elemento che permette di fondere immagine e suono, in
Panella G., “Riflessioni su risonanza colorica e stile cinematografico”, in AA.VV., Ondavideo. Il colore elettronico, I
quaderni di Ondavideo n° 3, Pisa 1987, pp. 18-20.
201
Ejzenŝtejn S.-M., cit., in Id., op. cit. 1989, p. 84.
202
Ibid. p.84.
203
Montani P., cit., in Ejzenŝtejn S.-M., op. cit. 1989, p. XVII.
204
Il titolo originale del film, tradotto in italiano ne La congiura dei boiardi, è Ivan Groznyi, e, benché terminato nel
1946, uscì solo nel 1958, prima per problemi con la censura staliniana, poi per la sopravvenuta morte del regista.
205
Cfr. Ejzenŝtejn S.-M., cit., in Id., op. cit. 1989, pp. 30-44.
199
39
3) collocazione dei motivi tematico - narrativi secondo la gamma cromatica nel sistema e
nella gerarchia delle immagini-colore; ROSSO - NERO - ORO
/
CONGIURA|PUNIZIONE -
MORTE DI VLADIMIR206 - FESTA;
4) messa a punto definitiva della gamma cromatica: si aggiunge il celeste;
5) definizione dei motivi cromatici: movimenti di immagini-colore, ormai significanti che
attraversano vari oggetti, dettagli, elementi colorati;
6) precisazione dei toni maggiori e minori e degli accordi di colore;
7) tratteggio delle linee del movimento generale dei colori e della struttura del contrappunto
colorico;
8) definitiva precisazione dei dettagli dell’orchestrazione dei colori e calibratura dei
movimenti contrappuntistici dei motivi del colore.
Queste fasi sono ridotte da Montani a tre momenti essenziali207: le considerazioni di
pertinenza ambientale e storica, la generalizzazione emozionale del colore, astratto dal suo portatore
materiale e l’organizzazione vera e propria della linea del colore. Il più importante è il secondo,
momento in cui “il tema è sentito in termini di colore […] e […] l’immagine-colore è arricchita con
il sentimento di una riflessione”208. La scelta iniziale dei colori non è casuale, nasce per un confuso
presentimento, è frutto dell’intuizione dell’artista e lo stesso procedimento arbitrario, che consente
di sentire il tema secondo una gamma cromatica ristretta esprime una motivazione profonda, che
agisce nell’inconscio e nel mistero. La componente cromatica è quindi intesa da Ejzenŝtejn sotto
una duplice matrice, quella razionale della funzione drammaturgica e del portato simbolico che
veicola e quella irrazionale, misteriosa, con una radice profonda che indirizza e dirige l’attività
creatrice. Per Montani, in ultima analisi il colore è così semplicemente “il vincolo di una
rappresentabilità particolarmente felice”209; è, come il montaggio, una scelta che tende
all’intensificazione e che di fatto non opera una chiarificazione, ma rende l’intera rappresentazione
più ambigua. In definitiva il lavoro sulla componente cromatica esprime appieno il duplice
desiderio di Ejzenŝtejn di “porre il cinema sotto la tutela dell’intellettualità” e insieme, ciò che
questa prima istanza-desiderio, disloca ma mai completamente dissolve, “l’immagine come musica,
l’immagine da brucare, il sentimento plastico, la materia, la melodia del colore”210, di creare
un’immagine che appaghi la ragione e i sensi dello spettatore.
206
Vladimir è il cugino di Ivan, che alla conclusione della scena considerata morirà, per un equivoco, al posto dello zar.
Cfr. Montani P., cit., in Ejzenŝtejn S.-M., op. cit. 1989, pp. XVI e segg.
208
Ibid. p. XVII.
209
Ibid.
210
“Ejzenŝtejn ama la composizione, che non è mai geometrizzazione, ma mira sempre all’articolazione di senso”, in
Aumont J., cit., in Ejzenŝtejn S.-M., op. cit. 1992, pp. XXV. E in un’altra opera: “La riflessione sul colore (di Ejzenŝtejn) è
207
40
1.5.
Il colore nel tempo e nello spazio: uno schema interpretativo.
Il rapporto del colore con la spazialità e la temporalità può fungere da criterio discriminante
sull’uso della componente cromatica al cinema. Per molti teorici il lavoro sulla componente
cromatica al cinema ha a che fare col tempo più che con lo spazio211: gli effetti del colore nel tempo
sono più evidenti sullo schermo che non quelli statici, avendo a che fare con il movimento, che
appare l’elemento chiave perché l’elemento cromatico possa acquisire una certa autonomia.
Possiamo individuare tre unità di misura per lo sviluppo dei colori nel tempo e nello spazio:
la progressione dei colori all’interno di una scena, da scena a scena, e una combinazione delle
due212. Nel primo caso per carpire l’attenzione dello spettatore è fondamentale muovere i colori (o
gli oggetti colorati) che così ne colpiscono maggiormente l’occhio. A tal proposito Aumont parla di
colore istantaneo e lo distingue dal colore duraturo, associando queste due modalità di esistenza
temporale dell’elemento cromatico alle opere del cinema delle origini213, di cui abbiamo
ampiamente parlato in precedenza, nella duplice forma dei film dipinti (colore istantaneo) e virati
(colore duraturo). Nei primi il colore più che nell’istante sembra mostrarsi in una successione di
istanti: è proprio il movimento che permette loro di svolgere appieno la propria funzione
derealizzante, attraverso l’insorgenza dell’a-forma; l’elemento cromatico in movimento infatti
“appare al cinema il mezzo più accessibile per produrre l’informe”214. Anche Leutrat ha inscritto il
colore fra due estremi, l’effetto nell’istante, dovuto a un’improvvisa apparizione e l’effetto nel
tempo, con la componente cromatica che diviene “colore generale”, impressione215. È a
quest’ultima classificazione che si riferisce Venzi che limita prima di tutto il campo delle
considerazioni sul colore ai film e agli autori che hanno dato autonomia alla componente cromatica,
esibendola come “qualità toutcourt”, colore in sé. Egli chiama poi “esposizione cromatica”
l’operazione preliminare che il regista deve effettuare intorno al colore o ai colori che ha deciso, più
o meno consapevolmente, di utilizzare in funzione espressiva216. Venzi individua, e questo
basata su una questione che molto lo preoccupava: come può l’immagine filmica essere nel contempo da vedere e da
comprendere, [...], trasmettere un senso, [...], e una sensorialità”, in Aumont J., op. cit. 1998, p. 134.
211
Cfr. fra gli altri Johnson W., cit. in Vacche A., Price B. (a cura di), op. cit., p. 210.
212
Cfr. ibid. p. 227.
213
Cfr. Aumont J., cit. in Id. (a cura di), op. cit. 1995, p. 47. Per il filosofo francese è invece difficile dare conto degli
“avvenimenti cromatici” in un film narrativo secondo una tipologia rigorosa, essendo questi estremamente vari e
difficili da rintracciare.
214
Aumont J., op. cit. 1998, p. 154.
215
Leutrat J.-L., cit. in Aumont J. (a cura di), op. cit. 1995, p. 29.
216
Questa operazione è fondamentale perché l’elemento cromatico possa presentarsi come testo o sotto-testo
all’interno dell’opera, e perché possa così “rivendicare la propria autonomia visiva e concettuale” ed esporsi “come
entità inoggettuale […] nella sua condizione più originaria e radicale”. Conclude Venzi: “qui la nostra percezione cessa
di avere a che fare unicamente con qualcosa di rosso, e comincia a misurarsi con l’essere rosso del rosso che si dà a
vedere o con l’idea del rosso che si fa presente”, Cfr. Venzi L., op. cit., pp. 17-22, ed in particolare p. 22.
41
maggiormente ci interessa, due figure distinte in cui può manifestarsi l’esposizione cromatica:
l’insorgenza di colore e la ricorrenza di colore.
Nell’insorgenza “il colore è un elemento autonomo che immediatamente si presenta come
tale in virtù di un peculiare valore d’apparizione sostanziato da una rimarchevole pregnanza
plastico-figurativa; […] l’elemento cromatico si espone lungo una direttrice prevalentemente
visiva”217; È il colore istantaneo, improvviso; l’immagine, il luogo in cui il colore si mostra come
“pura visualità sovraoggettuale”
218
, lo patisce per il suo tentativo di romperne l’integrità,
guidandola “entro i confini di una visualità pura”219 e si oppone “alla pulsione attrazionalederealizzante” dell’elemento cromatico, nel tentativo di tornare al suo materiale elementare, il
reale220. In più il regista ha la possibilità di inserire l’insorgenza all’interno di una “precisa volontà
di testo”, dotandola di senso. L’insorgenza può quindi costituire un momento isolato all’interno del
film, il cui svolgimento successivo non farà che confermare il suo valore autoreferenziale, oppure si
può presentare come “luogo del film solo apparentemente autoreferenziale”, cui il processo
formativo dell’opera stessa assegna un’altra significazione, differente rispetto al suo proprio valore.
Nella ricorrenza di colore invece “il colore è un elemento autonomo che progressivamente si
presenta come tale in virtù di un valore d’apparizione che consiste in un’evidente e insistita
ripetizione di colore da un’immagine a un’altra, [...], l’elemento cromatico si espone lungo una
direttrice prevalentemente concettuale”221. Gli oggetti irradiano il colore e appaiono come
contrassegnati da un’unica tinta; durante lo svolgimento del film l’elemento cromatico viene a poco
a poco riconosciuto dallo spettatore come un “motivo interno alle cose”222, trasformate in stazioni di
passaggio del colore, che si muove attraverso gli oggetti, fluttua in loro durante tutto il film, lo abita
proprio in virtù del suo apparire e sparire. Il colore è connesso al movimento non secondo la sua
capacità di “darsi in movimento”, come nell’insorgenza, ma nel suo “farsi movimento”,
percorrendo traiettorie del tutto imprevedibili, secondo un estremo dinamismo virtuale223. E in
questo caso è diversa la reazione dell’immagine che sembra assecondare il movimento del colore,
secondo “il suo più semplice e immediato potere configurante (un’evidente tendenza alla
serializzazione)”224.
Le figure di ricorrenza e insorgenza di colore, e in generale tutte le teorie che legano
strettamente la componente cromatica alle modalità temporali, ma anche spaziali della propria
217
Ibid. p. 27.
Ibid. p. 29.
219
Ibid.
220
Ibid. p. 32. Quindi cerca di ristabilire “l’integrità dei dati di contenuto che il passaggio del colore ha oscurato”.
221
Ibid. pp. 27-28.
222
Ibid. p. 67.
223
Cfr. ibid. p. 70.
224
Ibid. p. 72.
218
42
esposizione, forniranno un utile criterio per l’analisi delle opere di Godard, in cui il colore si
presenta in tutto il suo valore formativo, principalmente in virtù di un’accurata gestione delle tinte
nello spazio e nel tempo della loro figurazione.
43
Capitolo 2. La rivoluzione degli anni ’60.
2.1. Jean Luc Godard: esordi critici e rapporto con i maestri del cinema.
Come Truffaut, Rohmer e altri futuri registi della Nouvelle Vague, Jean Luc Godard nasce
come critico:. Inizia infatti la sua carriera di cineasta nei primi anni ’50 scrivendo per i Cahiers du
Cinéma articoli appassionati ed energici, nei quali afferma la continuità fra tutte le forme di
espressione. Se come critico si ritiene un regista, viceversa, quando inizia a girare i suoi film, si
considera sempre un critico, “un saggista”, autore di “saggi in forma di romanzo” e “romanzi in
forma di saggio”, che non scrive, ma filma225. Per la formazione del suo stile ebbe grande
importanza l’amore per certi autori, coltivato negli anni di collaborazione ai Cahiers. Questo vale
anche per l’attenzione verso la componente cromatica, in quanto il “Godard critico è sensibile al
colore nei film altrui”226. Uno dei cineasti preferiti è l’americano Nicholas Ray, definito il cinema
stesso227 e spesso citato nei suoi film 228. Ad esempio de “La donna venduta”229 “deve essere lodato
[...] l’uso deliberato e sistematico dei colori più chiassosi che si possano vedere al cinema, [...],
(così facendo) giustizia una volta per tutte di chi crede ancora che il cinema a colori si adegui
meglio ai toni dolci che a quelli violenti” 230. Per Godard il motivo di questa brillante riuscita è
essenzialmente tecnico: “nel cinemascope la profondità di campo si ottiene grazie all’accentuazione
dei contrasti”231. Altrove di Ray viene elogiata “la sensibilità per il décor, da cui nessun regista
americano dopo Griffith aveva saputo trarre un così vivo e potente profitto”232. Quanto a Vittoria
amara233, è definito un “film anormale” in cui “non ci si interessa più agli oggetti, ma a quel che c’è
fra gli oggetti e che diventa a sua volta oggetto”234.
Ma l’interesse di Godard è sfaccettato: egli paragona Les rendez-vous du diable di H.
Tazieff, da un lato a certe opere di Tintoretto per la sua “terrificante ricchezza di forme”, dall’altro
alla scena del banchetto della seconda parte di Ivan Grozny per l’uso prodigioso dei colori porpora
225
Cfr. Godard J.-L., “Intervista con Godard”, in Id., Il cinema è il cinema, (a cura di Adriano Aprà), Garzanti, Milano
1971a, pp. 164-198, traduzione di “Entretien avec Jean Luc Godard sur ses quatre premiers films”, in Bergala A.
Godard J.-L., op. cit., vol. 1, pp. 215-235.
226
Liandrat-Guigues S., Leutrat J.-L., Jean Luc Godard, Càtedra, Madrid 1994; trad. it. Godard. Alla ricerca dell’arte
perduta, Le Mani, Recco 1998, pp. 49-50.
227
“C’era il teatro (Griffith), la poesia (Murnau), la pittura (Rossellini), la danza (Ejzenŝtejn), a musica (Renoir). Ma
ormai c’è il cinema. E il cinema è Nicholas Ray”, cfr. ibid. p. 90 e la nota relativa.
228
Soprattutto il film-culto, Johnny Guitar, citato, fra gli altri, in Pierrot le fou.
229
Il titolo originale del film è Hot Blood (1955).
230
Godard J.-L., “Nient’altro che il cinema”, in Id., op. cit. 1971a, p. 62.
231
Ibid.
232
Godard J.-L., “Il cineasta beneamato”, in Id., op. cit. 1971a, p. 86.
233
Bitter Victory (1957)
234
Godard J.-L., “Al di là delle stelle”, in Id., op. cit. 1971a, p. 91. Si deve considerare questa frase anche in relazione
all’incipit di Pierrot le fou, in cui viene letta una frase di E. Faure, riferita a Velásquez, su cui torneremo.
44
ed oro. Sono qui accostati cinema e pittura; Godard è ancora incerto nel giudizio sui rapporti fra le
due forme artistiche: in un’intervista con E. Rohmer, sembra essere d’accordo con quest’ultimo
quando sostiene che il cinema non debba niente alla pittura; il vizio più grave del cinema francese
contemporaneo è quello di illuminare l’attore a spese dell’ambiente, concentrandosi troppo sulla
composizione235. Molte carenze della settima arte derivano proprio da un malinteso uso di canoni
pittorici trasferiti indiscriminatamente al cinema. In un articolo sul découpage classico236 inoltre
Godard mette in relazione l’arte del XVIII secolo e il cinema degli anni ’50, che assumono la natura
come primo modello, per precisare che il cinema non si deve accontentare “dell’imitazione di una
realtà tutta pescata a caso”, essendo “uno sguardo a ogni istante talmente nuovo sulle cose da
trafiggerle, più che da sollecitarle”237. La creazione artistica è il “dipingere l’anima delle cose”238, il
cui ordine “risponde a quello del cuore e dello spirito”239.
Esaminiamo ora più da vicino il rapporto fra Godard e i suoi artisti di riferimento,
servendoci di un illuminante saggio sul colore nella Nouvelle vague, scritto da Bergala240. Lo
scrittore francese ci consente anche di comprendere più profondamente quale fosse la relazione fra
il cinema francese di quegli anni e la componente cromatica: i cineasti della Nouvelle Vague (e
Godard in primis) non hanno una concezione univoca del colore: “la conception de la couleur dans
les films des auteurs qu’on l’aime est la bonne conception”241; se un film è buon cinema il colore
allora è utilizzato bene. Gli autori più amati, oltre al già citato Ray, sono Hitchcock, Lang, Buñuel,
Renoir, Rossellini. Degli ultimi due in particolare Bergala prende in considerazione gli incontri con
l’India: i film La fleve di Renoir del 1951 e India di Rossellini del 1957. Del primo si mette in
evidenza il “parcours du rouge”, che emerge dall’aspetto documentario (il trattamento del rosso nei
rituali che proviene direttamente dalla cultura indiana) e dalle scelte estetiche dell’opera (il piacere
specifico nel vedere apparire e sparire certi rossi), ma che “partecipe […] du sens set de la
235
Cfr. Ibid. p. 43-45.
Godard J.-L., “Difesa e Illustrazione del découpage classico”, in Id., op. cit. 1971a, pp. 35-41, trad. it. di “Défense et
illustration du découpage classique”, in «Cahiers du cinéma» n° 15, Settembre 1952, pp. 28-32, con lo pseudonimo di
Hans Lucas.
237
Ibid. p. 36.
238
Godard J.-L., “Che cos’è il cinema”, in Id., op. cit., pp. 42-43.
239
Ibid.
240
L’autore francese parte da una considerazione di Antonioni su Deserto Rosso, suo primo film a colori del 1964, sul
significato che il colore come mai nel passato sta assumendo nella vita contemporanea. Gli anni ’50 costituiscono la
fine di un’epoca grigia, dominata dalle fatiche e dalle privazioni del dopoguerra; con la ripresa economica,
l’industrializzazione ed il progresso della società dei consumi, gli anni ’60 appaiono invece più colorati, producono
esperienze puramente visive più varie, con un cambio di mentalità e di percezione. Ne è un esempio l’arte fotografica,
in cui il colore cessa di essere vissuto come una minaccia, come avveniva negli anni ’50, quando le strade non erano
ancora invase dai colori vivi e puri di oggetti quotidiani, quali auto, vestiti, manifesti, macchine, in Bergala A., “La
couleur, la Nouvelle Vague et ses maîtres des années cinquante”, in Aumont J. (a cura di), op. cit. 1995, pp. 126-135.
241
Ibid. p. 131.
236
45
drammaturgie, d’un véritable «scénario du rouge»”242; il rosso nell’universo bicromatico (verdeblu) della natura indiana ostenta una visibilità molto marcata e sensuale e appare connesso
all’“indianità”, all’essenza dell’India e del popolo indiano, in un film che mostra la coabitazione di
due civiltà. A sua volta Godard così si esprime su Renoir in un articolo del 1952 sotto lo
pseudonimo di Hans Lucas: “la regia di Renoir possiede in effetti quello stile della cosa che consiste
nel mostrare il dettaglio senza separarlo da ciò che lo circonda”243.
Nel film di Rossellini il percorso del colore rosso attraversa un’altra barriera “laquel
structure India”244, quella tra specie animale e specie umana. Nella prima metà dell’opera, dominata
da una bicromia verde-bruno il rosso apparirà di sfuggita. Solo nei due episodi finali del film il
rosso diverrà un elemento della trama e invaderà progressivamente lo schermo. Per Rossellini,
l’India è un mondo colorato, e il sentimento del colore non è solamente necessario, ma “constitutive
du film, de son émotion, de ses recits, de son discours”245. Godard amava molto questo film: per il
regista di Parigi “ogni immagine di India è bella non perché sia bella in sé, […], ma perché è lo
splendore del vero, e perché Rossellini parte dalla verità. […] India è la creazione del mondo”246.
Nel film di Rossellini come nel film di Renoir i colori non possono essere dissociati dal resto
dell’opera, non valgono di per sé indipendentemente dalla realtà rappresentata247: sono
consustanziali ad essa. È interessandosi al mondo (in tanto in quanto colorato) e alla verità (che il
cinema fa nascere a proprio modo e in cui il colore ha un suo posto preciso) che il colore ha in un
film qualche possibilità di essere “giusto”248. Per il colore come per l’inquadratura ed il movimento
di camera “c’est la morale de l’acte cinematographique qui leur (Renoir, Rossellini ed i registi della
Nouvelle Vague) emporte avant tout”249 e per la sua messa in opera è fondamentale il rapporto con
la realtà.
Bergala in seguito prende in considerazione l’intervista di Godard ad Astruc del 1958250 in
occasione dell’uscita del film Une vie251. Astruc si è proposto di trovare un equivalente in immagini
di un clima interiore e perciò, con il suo direttore della fotografia Claude Renoir, ha utilizzato il
242
Ibid.
Godard J.-L., cit., in Id., op. cit. 1971a, p. 37.
244
Bergala A., cit., in Aumont J. (a cura di), op. cit. 1995, p. 132.
245
Ibid.
246
Godard J.-L., “India”, in Bergala A., Godard J.-L., op. cit., vol. 1, p. 199, trad. it. di Aprà in Godard J.-L., op. cit.
1971a, pp. 149-150.
247
Bergala A., cit., in Aumont J. (a cura di), op. cit. 1995, pp. 132-133, con un parallelo con l’uso del colore in John
Huston, che per Bergala cerca di dominare la componente cromatica e che per rispettare le norme del buon gusto ha
paura dei toni accesi. Così facendo non sfrutta perciò appieno le grandi potenzialità del colore. La loro colpa maggiore
è per l’autore francese di interessarsi al colore per il colore, all’immagine per l’immagine.
248
Cfr. ibid. p. 133.
249
Ibid.
250
Godard J.-L., “Jean Luc Godard fait parler Astruc: Une vie, c’est la folie derrière le réalisme”, in Bergala A., Godard
J.-L., op. cit., vol. 1, pp. 141-144.
251
In italiano Una vita (Il dramma di una sposa) (1958).
243
46
colore come elemento drammatico, evitando le mezze-tinte, lavorando sul passaggio da una scena
in esterni a una in interni, sempre difficoltoso e mal riuscito in altri film a colori. Secondo Astruc la
componente cromatica può essere trattata drammaticamente; ciò che appare più difficoltoso sono i
legami, le relazioni: il film a colori va pensato dieci volte di più di un film in bianco e nero. Eppure
per il colore non c’è nessun segreto se non il segreto della bellezza252. Godard commenta così il
film: “Il verde chewing-gum di un gomitolo di lana (nel cinema di Disney) non conta nulla. La vera
bellezza di Una vita è nel vestito giallo di Pascale Petit che si agita fra le dune grigio-Velásquez di
Normandia”.253 Per Bergala Astruc è un punto di riferimento fondamentale non solo per il regista
franco-svizzero, ma per molti cineasti della Nouvelle Vague in ragione di tre principi che in seguito
animeranno le loro opere a colori:
1. Il colore non deve essere decorativo né tanto meno attenuato.
2. Si fa lavorare (travailler) il colore attraverso la scelta di cose reali e non attraverso
espedienti da laboratorio o filtri applicati all’obiettivo della macchina da presa.
3. Se il colore è utilizzato per la sua funzione emozionale o drammatica, tutti i soggetti e i
generi sono permessi254.
Anche per Godard il colore “n’est jamais un attribut, elle est constitutive du surgissement
meme du plan coloré”255. È singolare per Bergala che all’interno del sistema dei colori così
complesso di alcuni film di Godard, non sia possibile alcuna interpretazione simbolica della
componente cromatica. Vedremo in seguito come non tutti gli autori siano d’accordo con
quest’ultima affermazione e che in taluni film del regista alcuni colori, ad esempio il rosso nei film
politici, da La Chinoise in poi, o il giallo di Une femme est une femme, abbiano in sé un certo valore
simbolico.
Proprio Bergala vede in Jean-Luc Godard una nuova estetica del colore che nasce da un
triplice gesto:
1. “Eclairer les intérieur de facon uniforme, sans modelé, sans ombre, sans clairs-obscurs”256.
Questo stilema nacque in realtà per esigenze pratiche dal sodalizio Godard-Coutard257,
costretti per i loro primi film a condizioni di ripresa rapide in esterni. La cosiddetta Lumière
252
Si veda la posizione di Rohmer sulla componente cromatica, in infra par. 1.3.
Godard J.-L., “Altrove”, in Godard J.-L., op. cit. 1971a, p. 109. Come notano Liandrat-Guigues e Leutrat, “Godard
critico è sensibile al colore nei film altrui”, in Liandrat-Guigues S., Leutrat J.-L., op. cit. 1998, pp. 49-50.
254
Cfr. Bergala A., cit., in Aumont J. (a cura di), op. cit. 1995, p. 130.
255
Ibid. p. 134.
256
Ibid.
257
Coutard è il direttore della fotografia di molti dei film di Godard degli anni ’60 e dopo una lunga pausa è tornato a
lavorare con il regista francese in Passion (1982).
253
47
d’acquarium di Coutard258 concepita per il bianco e nero, trasferita nei film a colori provoca
una densità e una luminosità analoga tra i colori dello sfondo e quelli delle figure in primo
piano, e superfici colorate pure e omogenee.
2. “Placer la caméra devant des surfaces de couleurs vives, primaires et placer devant la
caméra des couleurs (celles des vetements, des objets) elles aussi vives, primaries: rouge,
jaune, bleu”259 .
3. “Filmer en aplat, dans l’axe des murs (volontiers nus et blanc), pour faire de l’écran la toile
blanche où ces couleurs pures vont produire un effet d’aplat coloré”260. Così facendo per
Bergala Godard applica una famosa parola d’ordine di Bresson: “La fin, c’est l’écran qui
n’est qu’un surface”261.
Nella concezione di Godard il colore è connaturato alle cose: non è mai percepito come un
supplemento di pittoricità, ma “toujours comme ontologique, relevant d’un geste non isolable de la
totalité de l’acte cinematographique”262; gesto quello del colorista indissociabile dal concetto stesso
del film. Godard negli anni ’60 non “filme […] en couleur”, ma “filme couleur”, come “on […]
tourne sonore”263.
2.2. L’esordio con il colore: Une femme est une femme
2.2.1. Une femme est une femme, musical neorealista
La prima opera a colori di Godard è Une femme est une femme264, film uscito nelle sale con
scarso successo nel 1961265, e girato nello studio di Saint-Maurice e, in esterni, a Parigi fra il
258
Utilizzando il soffitto come riflettore, attraverso cui la luce illumina direttamente gli attori ed il décor, con una luce
verticale ed omogenea. Cfr. Bergala A., cit., in Aumont J. (a cura di), op. cit. 1995, p. 134.
259
Ibid.
260
Ibid.
261
Bresson R., Notes sur le Cinématographe, Gallimard, Parigi 1975, p. 117.
262
Bergala A., cit., in Aumont J. (a cura di), op. cit. 1995, p. 134.
263
Ibid.
264
La trama del film è molto semplice: Angela Récamier (Anna Karina) lavora in un locale di strip-tease e vorrebbe un
figlio. Suo marito Emile (Jean-Claude Brialy), che fa il giornalaio, non è d’accordo con lei. Terzo protagonista del film è
il giovane Alfred Lubitsch (Jean Paul Belmondo), loro amico, innamorato di Angela che però non ne accetta la corte. La
donna è estremamente decisa: vuole immediatamente un bambino. Dopo aver capito che suo marito non la
asseconderà in questo suo desiderio e dopo vari fraintendimenti e peripezie deciderà di rimanere incinta comunque e
chiederà l’aiuto di Alfred. Nel frattempo anche Emile ha una storia con una prostituta. Dopo una giornata convulsa i
due a tarda notte si ritroveranno a casa, entrambi alle prese col proprio senso di colpa, ma riusciranno a trovare una
soluzione: Emile farà subito l’amore con Angela, per fare sì che il figlio possa essere suo. Angela ha così ottenuto ciò
che voleva, un bambino.
265
Godard a distanza di pochi anni cerca ancora di spiegarsi il motivo di questo insuccesso (solo 55.000 spettatori in
Francia nel 1961) in un’intervista concessa ai «Cahiers du cinéma» per il lancio di Vivre sa vie, film del 1963: “Non sono
piaciuti alla gente la discontinuità, i cambiamenti di ritmo o le rotture di tono; forse anche l’aspetto teatrale, da
commedia dell’arte. Gli attori recitano e salutano gli spettatori nello stesso tempo; loro sanno e noi sappiamo che essi
stanno recitando, che ridono e che piangono nello stesso tempo. Insomma, si tratta di un’esibizione; è proprio quello
che ho voluto fare” e aggiunge “Vorrei che si potesse piangere anche vedendo Colombina dare spettacolo”. Più avanti
48
Novembre del 1960 e il Gennaio del 1961. È considerato dal regista il suo primo vero film266; il
soggetto fu infatti scritto prima di A bout de souffle e venne pubblicato dai Cahiers du cinéma nel
1959267. Godard oltre al colore scopre il suono in presa diretta268 e il cinemascope269, e perciò il suo
può essere concepito come un vero e proprio debutto. Il regista, almeno fino alla metà degli anni
’60 lo amava molto, nonostante o forse proprio per il fatto che lo considerasse il suo film “malato”
270
, la sua opera meno riuscita e proprio per questo da difendere. L’idea generale del film nasce da
una frase di Charlie Chaplin: “La tragedia è la vita in primi piani; la commedia è la vita in campi
totali”
271
. Godard stravolgendo questo assunto decide di eseguire “una commedia in primissimi
piani”, in modo da ottenere un “risultato tragicomico”. Il riferimento principale è tuttavia il musical
americano, una delle passioni di Godard e del gruppo dei “giovani Turchi” e uno dei presupposti
dell’opera è l’amore per i suoi registi più importanti272, da Minnelli a Donen, a Lubitsch,
quest’ultimo esplicitamente citato all’inizio: il film infatti “sin dai titoli di testa si autodefinisce
“Musicale – Sentimentale – Teatrale - Genere Lubitsch”273. Godard costruisce un omaggio
“affettuoso-ironico alla commedia musicale”274, cita Un Americano a Parigi nelle scenografie e nei
colori, “sfacciatamente virati in rosa, viola, verde”275; gira in studio, perché “il musical è cinema di
nella stessa intervista il regista francese parla del pubblico “né stupido né intelligente”, indefinibile, a volte
“sorprendente”, più spesso “deludente”, ormai condizionato dal modello televisivo e se la prende anche con gli odiati
distributori: “Une femme est une femme è stato un malinteso. […] la colpa è dei distributori. Annunciavano il film
come se fosse una commedia di Hunebelle; quando gli esercenti si vedevano arrivare il film diventavano furibondi”,
cfr. Godard J.-L., cit., in Id., op. cit. 1971a, pp. 177-182. Sull’insuccesso di Une femme est une femme si veda anche
Esquenazi J.-P., Godard et la société française des années 1960, Armand Colin, Parigi 2004, p. 118-122.
266
Cfr. Godard J.-L., cit., in Id., op. cit. 1971a, p. 177.
267
Cfr. Godard J.-L., “Une femme est une femme”, in «Cahiers du cinéma» n° 98, agosto 1959, pp. 46-51. Appare anche
in Godard J.-L., Bergala A. op. cit., vol. 1, pp. 205-209.
268
I suoi film precedenti erano post-sincronizzati.
269
“Formato in cui si può girare qualsiasi cosa”, in Godard J.-L., cit., in Id., op. cit. 1971a, p. 179.
270
Cfr. ibid. pp. 177-178, in cui il regista fa riferimento anche ad un’intervista con Preminger apparsa sul n° 29 dei
«Cahiers du cinéma». Godard in seguito sarà meno indulgente verso la maggior parte dei suoi film degli anni ’60, e li
considererà spesso poco riusciti o mediocri. A questo proposito è interessante la sua Introduzione alla vera storia del
cinema, resoconto di un ciclo di conferenze tenute da Godard all’università di Montreal, in cui il regista francese
analizza criticamente molte sue opere in relazione ad altri film importanti per la storia del cinema, e che si può
considerare il germoglio da cui fioriranno le Histoire du cinéma. Cfr. Godard J.-L., Introduzione alla vera storia del
cinema, Editori Riuniti, Roma 1982.
271
In realtà da molti ritenuta apocrifa; cfr Rosenbaum J., “When Is a Musical Not A Musical. A woman is a woman”, in
http://www.chicagoreader.com/movies/archives/2003/0703/030725.html
272
Messo in evidenza come vedremo meglio in seguito da Deleuze, Cfr. Deleuze G., L’immagine-tempo, Ubulibri,
Milano 1989, pp. 76-77 e p. 205, e infra par. 2.2.5.
273
In Farassino A., Jean Luc Godard, Il Castoro, Roma 2003, p. 45.
274
Ferrero A., Godard tra avanguardia e rivoluzione, Palumbo, Palermo 1974, p. 35
275
Ibid. Ferrero parla del film come di “una versione ironica e ragionevole di Jules e Jim, passata attraverso il filtro più
scherzoso che dissolvente del musical” e i rimandi all’opera di Truffaut sono in effetti molteplici: anche il regista de Les
400 coups considerava Jules e Jim la sua opera prima; in Une femme et une femme è poi presente un omaggio
all’opera truffautiana: Alfred Lubitsch, personaggio interpretato da Jean Paul Belmondo sul finire del film incontra in
un bar la “vera” Jeanne Moreau e le chiede: “Come va con Jules e Jim?”, lei risponde “Moderato”, riferendosi a sua
volta ad un film interpretato nel 1959 dalla Moreau, Moderato Cantabile di Peter Brook. Il gioco delle citazioni e degli
omaggi a film dei suoi amici registi o ad opere amate e ammirate è continuo. Liandrat-Guigues e Leutrat hanno
49
studio", anche se in realtà “la casa di Angela ed Emile, i due protagonisti del film […] era di fatto
un normale appartamento, senza pareti mobili o altre facilitazioni”276. Il suo è tuttavia un musical
neorealista, secondo la definizione dello stesso autore; non è una commedia musicale, ma “l’idea di
una commedia musicale”277, che il regista prova a evocare, filtrandola attraverso gli “echi letterari
di de Mousset e Girardoux”278, citando esplicitamente gli amici della Nouvelle Vague, utilizzando
pochi e ostentatamente goffi numeri musicali279, gag che provocano lo spettatore e giocano con le
sue abitudini280, determinando “il nostro desiderio di vedere un musical, fallendo tuttavia nel
tentativo di proporcene uno”281. La forma del film è perciò quella teatrale della commedia musicale,
i cui registri espressivi sono però riveduti e corretti: alcuni numeri musicali hanno sì luogo come in
Un americano a Parigi “sur une scène ou un décor ostensiblement peint”282, ma non ne seguono le
regole canoniche. Si pensi alla scena che si svolge all’inizio del film allo Zodiac, locale di
spogliarelliste in cui lavora Angela. Ne riferisce Esquenazi in un prezioso libro che connette l’opera
di Godard alla società francese coeva: “La séquence est filmée comme un grand ballet alerte où les
déplacements d’Angela servent de guide aux figures de la caméra”283; noi seguiamo i suoi
movimenti alternativamente a inquadrature in soggettiva, osserviamo le sue discussioni con le
colleghe, i suoi cambi d’abito, e infine il suo numero musicale. Continua Esquenazi: “Le filmage du
dancing privilégie donc le refus de le considérer comme un lieu séparé de la vie «normale» trait
pourtant decisif de la comédie musicale hollywoodienne”284. Lo Zodiac è un teatro popolare, come i
protagonisti del film, i suoi avventori sono giovani intellettuali o sfaccendati, vecchi popolani che
per vedere più da vicino le ragazze usano un binocolo: non si trova in un luogo separato dalla vita
reale. È forse ciò che Godard intendeva con Musical neorealista; eppure questo luogo di spettacolo
mantiene una certa magia: si veda il paravento utilizzato dalle ballerine, che permette di spogliarsi e
vestirsi istantaneamente solo passandovi attraverso. È come il cinema hollywoodiano che ha perso
analizzato questo reticolo di riferimenti e rimandi, cercando inoltre di legarli a giochi di parole o di scrittura, a giochi di
titoli, postulando che “La successione delle inquadrature di un film, la loro organizzazione interna non [è] (sia)
giustificata a priori”, ma si instauri “un discorso latente, un “discorso libero indiretto”, che mescola monologo
interiore […] e commenti dell’io narrante”. Per i due autori Godard si trova dalle parti del “rebus e del geroglifico”,
Liandrat-Guigues S., Leutrat J.-L., op. cit. 1998, pp. 37-40. Ritorneremo in seguito a questa analisi quando ci
occuperemo di una scena specifica di Une femme est une femme.
276
Cfr. Berthome J.-P., op. cit., p. 226. Vedi anche Farassino A., op. cit., p. 35
277
Godard J.-L., cit., in Id., op. cit. 1971a, p. 178. Per FIeschi Godard è il regista della “difficoltà di essere”, e il suo
riferimento alla commedia musicale è significativo della sua difficoltà d accordarsi con il mondo, con un avvicinamento
fra reale e immaginario: “il reale si impossessa del sogno come un cancro”, in Fieschi J.-A., “La difficultè d’être Jean
Luc Godard”, in «Cahiers du cinéma» n° 137, novembre 1962, p. 18.
278
Chiesi R., Jean Luc Godard, Gremese 2005, p. 20.
279
Cfr. ibid. p. 19.
280
Cfr. Nemer F., Godard (le cinéma), Découvertes Gallimard, Parigi 2006, p. 34.
281
Rosenbaum J., op. cit. (traduzione nostra).
282
Esquenazi J.-P., op. cit. 2004, p. 114.
283
Ibid. p. 117.
284
Ibid.
50
parte della sua forza incantatrice ed è da conservare come mito, senza che sia più possibile
riprodurre “la sua compattezza, la sua perfezione, la sua chiusura in un universo autonomo di cui lo
studio era la condizione, ma soprattutto il simbolo”285. Anche il modo in cui è girata la parte finale
della scena è particolare: “La caméra se concentre sur le visage de la jeune femme, comme alternant
la musique de Michel Legrand et la voix ténue de la jeune femme”286. E per Esquenazi Anna Karina
assomiglia più a Gavroche che a Cyd Charisse. Si afferma così la continuità fra mondo dello
spettacolo e vita reale: gli stessi personaggi diversamente dai film precedenti “ne vivent pas (ou pas
soulement) une mythologie, […], (ils) sont d’abord des individus ordinaires, coscients de leur
quotidien, mais ils vivent selon le rythme et la perspective de la comédie musicale”287, la cui
teatralità e artificialità è però integrata nella vita, ne fa costitutivamente parte. Così il film
moltiplica i balletti e i duetti che sono spesso parlati più che cantati: la sequenza in cui Alfred cerca
di accompagnare a casa Angela dopo il suo numero allo Zodiac contiene “almeno” tre balletti288: un
alterco fra Alfred e un passante che gli rinfaccia di non aver pagato una stanza d’albergo qualche
ora prima, si conclude con uno scambio di insulti, i due si alternano in otto inquadrature mentre
attraversano la strada, gli insulti si fanno sempre più pesanti e questo botta e risposta è ironicamente
sottolineato dalla musica. Poco dopo alla domanda di Alfred sul perché sia triste Angela risponde
che “vorrebbe trovarsi in una commedia musicale” e accenna dei passi di danza in un vestito blu
diverso da quello rosso che indossava nell’inquadratura precedente, perché il musical mantiene in
parte la sua magia, e continuando nella sua fantasia, immagina di ballare “con Grace Kelly e […]
Cyd Charisse, [… ] in una coreografia di Bob Fosse”; infine arrivata di fronte a casa, dove come
durante tutto il film si trovano due amanti che si baciano, Angela chiede ad Alfred di riprodurre tutti
i gesti che fa lei, di imitare le sue pose, anche se improbabili, e un colpo di piatti segnala ogni loro
posizione289. Nel film c’è quindi il musical, o meglio come abbiamo visto, la sua idea, con la sua
“combinazione di canzoni da operetta, […], balletti presi dal teatro di rivista, pezzi di dialogo da
commedia, intermezzi scenici, [...], numeri a solo di ogni genere”290, ma Godard non ne ha “né i
mezzi né gli interpreti”, i numeri musicali sono pochi e minimalisti, senza la magniloquenza di certi
balletti hollywoodiani e gli attori si muovono spesso senza grazia291. Inoltre il regista rifiuta uno
285
Farassino, A., op. cit., p. 45.
Esquenazi J.-P., op. cit. 2004, p. 117.
287
Ibid. p. 113 (corsivo nostro).
288
Ibid. p. 114
289
Cfr. ibid. pp. 114-115. Sono molte altre le scene analizzate da Esquenazi, su cui torneremo in seguito.
290
Così si esprime Kracauer in riferimento al film musicale, che “pretende di avere un’unità […] che minaccia
continuamente di spezzarsi […] (di cui) nessuno potrebbe sostenere che […] abbia un senso qualsiasi”, in Kracauer S.,
op. cit. 1995, pp. 238-240.
291
Emile-Brialy in una delle prime scene (min. 4) ambientata nella sua edicola accompagnata da una musica che imita i
brani scanzonati della commedia musicale, saluta con un gesto teatrale la moglie e così facendo dà una gomitata ad
una signora, sua cliente…
286
51
degli stilemi più importanti dei film hollywoodiani, che concerne il processo di proiezioneidentificazione con gli attori292: gli attori infatti si rivolgono al pubblico, commentando le loro
azioni o ammiccando alla cinepresa, addirittura esprimono un parere sul film che stanno girando293;
quando litiga col marito Angela minaccia di ritornare a Copenhagen, vera patria di Anna Karina; in
un’occasione poi, anticipando così i ciak sbagliati inseriti ne La Chinoise, l’attrice protagonista
ripete una parola più volte avendone sbagliato la dizione.
2.2.2. L’astrattismo ontologico: doppio regime dell’immagine godardiana.
Dirigere un film, sostiene Godard nel “Commentaire au disque d’Une femme est une
femme”, è sostanzialmente il prendere la parte delle cose294. Si può trovare in queste parole un’eco
dell’ontologia baziniana, della sua fiducia nella capacità del cinema di “cogliere come in uno
specchio un riflesso del mondo troppo caotico e casuale per essere analizzato in sé”295, ma se Bazin
si muove ancora in un ambito che vede “separati Realtà e Cinema”296, Godard gradualmente
stravolge questa concezione: nel regista l’immagine non è mai alienata dalla sua natura esistenziale,
nonostante una lotta e una tensione continue, come sostiene Magny297, fra “image-signe et image du
monde”. D’altronde in un libro recente che riferisce di un lungo colloquio fra Godard e
Ishaghpour298, così si esprime quest’ultimo: “Nella società moderna le sole «avventure» sono […]
(quelle) in cui le cose più ordinarie cominciano a divenire segni, e in cui ogni segno conduce a un
altro (segno). […] Questa metamorfosi degli oggetti qualunque in segni è uno dei fondamenti del
cinema”299. E a tal proposito anche Lundemo mette in evidenza le affinità fra il metodo di Godard e
quello di Hitchcock, nei cui film “We have forgotten the logic of the various narratives but we
remember the relation between the objects”300. Il regista inglese è definito “maestro dell’universo”,
292
Cfr. Cieutat M., “Godard Made in Usa”, in Prédal R. (a cura di), Le cinema selon Godard, numero speciale di
CinémAction n° 52, Luglio 1989, pp. 169-177. Sulla de-drammatizzazione del film e sui mezzi per ottenerla, cfr. Fieschi
J.-A., cit., in «Cahiers du cinéma», cit., p. 20
293
Emile-Brialy verso la fine del film (min. 80) dice fissando la cinepresa e quindi il pubblico: “Non so se è una
commedia o una tragedia, ma è un capolavoro”.
294
Godard J.-L., “Commentaire au disque d’Une femme est une femme”, in Bergala A. Godard J.-L., op. cit., vol. 1, p.
210-215. Si veda anche Moscariello, per il quale i personaggi di Godard sono “sottoposti ad un processo di
reificazione, attraverso il quale vengono seguiti ed analizzati come oggetti, perdendo la loro supremazia sulle cose”, in
Moscariello A., Il cinema di Godard, Partisan, Roma 1970, p. 12.
295
Aprà A., cit., in Bazin A., op. cit., p. XI.
296
Ibid. p. XII.
297
Magny J., “Les 24 Vérités de Jean Luc Godard”, in AA.VV., Trente ans depuis, numero speciale dei «Cahiers Du
cinéma», novembre 1990b, pp. 101-103.
298
Godard J.-L., Ishaghpour Y., Archéologie du cinéma et mémoire du siècle, Farrago, Tours 2000.
299
Ibid. p. 52 (traduzione nostra).
300
Lundemo T., “The index and erasure: Godard’s approach to film history”, in Temple M., Williams J.-S., Witt M., For
ever Godard, Black Dog Publishing, 2004, p. 386. Ritorneremo in seguito sul saggio di Lundemo, in particolare quando
ci occuperemo delle Histoire(s) du cinéma.
52
perché “he mastered the distribution of relations between signs”301: incoraggiando un processo di
dimenticanza, Hitchcock fa in modo “some objects and events […] (became) icons of a cultural
memory”302. Godard si muove continuamente fra un’immagine che rappresenta il mondo ed
un’immagine che lo interpreta, rinviando ad altro da sé. D’altronde in un articolo su Pierrot le fou
del 1965, il regista franco-svizzero sostiene che “l’immaginario e il reale sono nettamente separati
(al cinema) eppure sono una cosa sola”303.
Magny riferendosi alla famosa frase pronunciata da Bruno, il protagonista di Le Petit
soldat304, ”Le cinéma, c’est la veritè vingt-quatre fois par seconde” sostiene che “la verità” sia meno
importante delle “24-volte al secondo”: il cinema di Godard si svolge in un presente “qu’aboulit le
moment suivant comme le photogramme de la pellicule s’anéantit dans le souvant”305, in cui ogni
istante isolato dal continuum spazio-tempo, secondo un suo intrinseco valore emozionale può
rivelare “la beauté ou la vérité d’un paysage, d’un etre et, sortout d’un visage”306. Perciò lo sguardo
di Godard sul reale è “istantaneo”, egli cerca di cogliere in un unico movimento un insieme che
consta di parti spesso eterogenee e in opposizione fra loro307. Il suo è un cinema di istanti, di
momenti, di scene, di quadri, che si succedono spesso apparentemente senza alcun legame o logica.
2.2.3. Rapporti fra Godard e de Staël.
Se, come abbiamo visto, i film di Godard rifiutano un eccesso di pittoricità, è evidente in
essi il riferimento alla pittura, che sia quella novecentesca e astratta dei film degli anni ’60, o quella
dei maestri dell’Ottocento in Passion. Le citazioni visive di pittori amati sono fondamentali. per la
struttura e la forma delle sue opere. È interessante per la nostra ricerca considerare questo aspetto
che apparentemente sembra contraddire il regime strettamente ontologico dell’immagine
bazinianamente intesa.
Consideriamo dapprima i principali referenti godardiani nel campo della pittura, moderna e
contemporanea. Già dopo la realizzazione di ‘A bout de souffle nel 1960, Godard, che in vari
articoli precedenti aveva sostenuto le affinità fra il pittore e il regista di cinema, dichiara di lavorare
come un pittore. E il suo film successivo sarà proprio Une femme est une femme, che inaugura la
301
Ibid.
Ibid. p. 387.
303
Godard J.-L., “Pierrot amico mio”, in Id., op. cit. 1971a p. 225, trad. it. di Godard J.-L., “Pierrot mon ami”, in
«Cahiers du cinéma» n° 171, ottobre 1965, pp. 16-18.
304
Film di Godard del 1960, ma uscito per problemi con la censura francese solo qualche anno dopo.
305
Magny J., cit., in AA.VV., op. cit. 1990b, p. 102.
306
Ibid.
307
Cfr. Fargier J.-P., “Le théâtre de l’instant”, in AA.VV., op. cit. 1990b, pp. 78-80.
302
53
sua ricerca coloristica, con un particolare riferimento alla tricromia bianco-rosso-blu.308.
Diversamente da Bazin, che considerava il cinema, e prima la fotografia, capace di redimere la
pittura e di liberarla dall’ossessione realista, così permettendole di ritrovare “la sua autonomia
estetica”309, il nostro regista crede nella fratellanza delle arti e sottolinea spesso il rapporto diretto
fra storia della pittura e storia del cinema. Il Godard degli anni ’60 subisce l’influenza dell’arte
coeva: per Predal310 due sono i suoi numi tutelari: Picasso è il suo referente formale (per la
destrutturazione) e Matisse la sua ispirazione etica (per i suoi rapporti con la pittura), “comme si
Godard filmait en lisant Matisse et en regardant les toiles de Picasso”311; ma sono importanti anche
Van Gogh, cui lo stesso regista si riferisce frequentemente per la sua “folie des couleurs”, César,
per le sue tinte che “flamboient” 312, Yves Klein e Nicholas de Staël. I suoi colori degli anni ’60,
sono inoltre riconducibili al fumetto, a Poliakoff, e dopo Deserto Rosso, anche a quelli del film di
Antonioni313. Sono perciò molteplici e stratificati i suoi riferimenti pittorici, che condizionano il suo
modo di pensare e di costruire l’immagine. Un’altra evidente influenza la esercita poi la pop art, per
cui, come per Godard, la realtà è già immagine, “déja investie par les images et des images du
cinéma”314. Il regista è, come i maestri pop, educato da una memoria cinematografica e la sua è
l’epoca in cui inizia il dominio della televisione315.
Esaminiamo ora un interessante saggio di Sally Shafto316, che mette in evidenza i legami fra
Godard e un pittore assai particolare quale Nicholas De Staël. L’autrice americana individua in De
Staël l’artista astratto che ha maggiormente influenzato Godard; come il pittore di Mosca che non
sceglie fra i vari stili, per il quale “una pittura dovrebbe essere allo stesso tempo astratta e
figurativa. Astratta in quanto muro, figurativa in quanto rappresentazione di uno spazio”317. Il
308
Il film di Godard è per Farassino “anche un film astratto”, in cui “lo schermo è una superficie di colori e un mosaico
di accostamenti”, Farassino A., op. cit., p. 47.
309
Bazin A., “Ontologia dell’immagine fotografica”, in Id., op. cit., p. 10.
310
Prédal R., “Écrire et peindre: le god-art et le pop-art”, Id. (a cura di), op. cit. 1989, pp. 94-100.
311
Ibid. p. 99. Per un parallelo fra l’arte di Godard ed i collage cubisti si veda Bordwell D., Narration in the fiction film,
The University of Wisconsin Press, Madison 1985, p. 332.
312
Prédal R., cit., Id. (a cura di), op. cit. 1989, p. 99.
313
Liandrat-Guigues S., Leutrat J.-L., op. cit. 1998, p. 69.
314
Godard J.-L., Ishaghpour Y., op. cit., p. 107.
315
Cfr. Ibid. e per un confronto Godard-Warhol p. 108. Per le influenze dell’arte del collage(dal tachisme, all’art brut,
da Rauschenberg ad Hamilton) sull’opera degli anni ’60 del regista francese si veda Bordwell D., op. cit. 1985, p. 317 e
segg.
316
Shafto S., “Leap into the Void: Godard and the Painter”, in www.sensesofcinema.com/contents/06/39/god
ard_de_stael.html, estratto “Saute dans le vide: Godard et la peintre”, in «Cinémathèque» n° 16, Autunno 1999, pp.
92-107.
317
Citato in Shafto S., op. cit. Questa citazione ne richiama un’altra di Blanchot, che appare nel saggio di Hill L., “A
form That Thinks: Godard, Blanchot, Citation”, (pp. 396-415), in Temple M., Williams J.-S., Witt M., op. cit., p. 411:
“Cinema is the art of space and editing but it’s also the art of the invisible, the unspoken, the unburied, and the
unreconcilied”. Anche la Guindani si riferisce a questo aforisma di de Staël, considerando proprio il nodo che lega
astrazione e figurazione “la cifra di ogni grande pittura”, in Guindani S., “La pittura come agòn”, introduzione di
Chastel A., Nicholas De Staël. La vertigine del visibile, Ananke, Torino 2005, p. 15. Vozza parla invece di “falso dilemma
54
regista non prende analogamente posizione all’interno della contrapposizione di origine baziniana
fra registi che credono nella realtà e nell’immagine318: egli ama Gance come Dreyer, Murnau come
Ejzenŝtejn. E supera brillantemente un altro dualismo, quello fra Lumière e Méliès, il cinema del
reale, della concretezza e quello dell’irreale, della fantasia: la ricerca e la spettacolarità, come
sostiene Truffaut; Godard ha cercato di fare “film di ricerca sotto forma di spettacolo”319. Il suo
cinema pur “restando rigorosamente documentario, presenta le più sfrenate creazioni della fantasia,
e […] prendendo coscienza di una realtà oggettiva, si apre ai capricci più deliranti
dell’invenzione”320. Inoltre la sua idea di montaggio “sembrerebbe non essere semplicemente un
rigetto del realismo baziniano ma in modo più importante un’autentica rivendicazione della visione
di un’arte astratta”321. Nei suoi film a colori Godard “chiaramente e specificamente si rivolge ed
echeggia la pittura astratta. Nella sua insistente e stilizzata ripetizione di rosso-blu-bianco, Godard
astrae la forma”322 e le sue composizioni richiamano le serie di “soccer players”, eseguite da De
Staël nel 1952, leggibili come “vaghi abbozzi della forma umana e come astratte pennellate
(strokes) di colore”323. Come De Staël, “Godard ha consistentemente negoziato fra astrazione e
rappresentazione”324, ha affermato l’astrazione pur rimanendo legato alla natura. Come in De
Staël325 in Godard sono fondamentali i tre colori bianco-rosso-blu, che lo apparentano anche ai
fauves “ per i quali l’imbandieramento popolare del 14 luglio era diventato un’icona”326. Come loro
il regista “tratta i colori con tonalità primarie, dense, avvantaggiando il cromatismo piatto, cioè la
superficie piana spogliata di qualsiasi illusionismo ottico”327. Godard inoltre è attratto dalla vita
dell’artista di San Pietroburgo, che morì suicida nel 1955, dalla “gravita” della sua biografia, e dalla
sua capacità di fare esperienza del sublime328. Il regista lo citerà esplicitamente in parecchi film, tra
[…] fra astratto e figurativo”, in quanto vede la pittura con de Staël “non è più rappresentazione mimetica della realtà,
[…], bensì restituzione vibrante dell’effetto patico-sensoriale provocato dal reale”, Vozza M., “Nicholas de Staël e la
fragilità della pittura”, in Chastel A., op. cit. p. 90. Altrove lo stesso de Staël dice: “Troppo vicino o troppo lontano dal
soggetto, non voglio essere né l’uno né l’altro”, in De Staël N., Cieli immensi. Lettere (1935-1955), Le Lettere, Firenze
1999 p. 79.
318
Cfr. Infra par. 2.2.3.
319
Cfr. Godard J.-L., cit., in Id., op. cit. 1971a, pp. 177-182. Godard in realtà successivamente stravolgerà questo
assunto, legando l’aspetto scientifico-documentario del cinema a Méliès e quello artistico-creativo a Lumière; si veda
in particolare il film La Chinoise (1967).
320
Moscariello A., op. cit., p. 14.
321
Shafto S., op. cit. (traduzione nostra).
322
Ibid.
323
Ibid.
324
Ibid.
325
Così descrive il pittore le concezioni cromatiche che avrebbe utilizzato per l’illustrazione di un libro di poesie: “I will
make a large book, and it will be in blue, white, red, because for two year I have had these colors in my head” , cit. in
ibid.
326
Liandrat-Guigues S., Leutrat J.-L., op. cit. 1998, p. 50. I due autori citano Macquet, Dufy, Manguin. Si noti che la
data del 14 luglio è esplicitamente citata nei titoli di testa di Une femme est une femme.
327
Ibid.
328
Shafto S., op. cit.
55
cui JLG/JLG, in cui compare il Ritratto di Anna e si ricorderà di lui anche nella summa della sua
opera, quelle Histoire(s) du cinéma, in cui il pittore Nicholas è associato alla scrittrice signora de
Staël329. Ancora una volta è evidente il doppio regime dell’immagine godardiana cui non è estranea
la rielaborazione delle teorie ejzenŝtejniane su obraz, immagine concettuale, figura del pensiero e
izobranje, immagine figurativa, plastica, per un cinema che soddisfi l’intelletto dell’uomo e i suoi
sensi330.
2.2.4. Il colore: Godard e i suoi maestri nell’interpretazione di Deleuze.
Abbiamo notato in precedenza come Godard fosse sensibile al colore nei film altrui, non
avendone una concezione univoca: abbiamo vsto come lodi l’uso della componente cromatica da
parte di Nicholas Ray, regista assai importante anche per Deleuze che vede nei suoi colori “il
massimo potere assorbente […] (che) non annulla il bianco e nero, ma li tratta come veri e propri
colori”
331
. Per Deleuze il regista americano in questo aspetto è molto vicino a Godard, la cui
formula “Non è sangue, è rosso”332 è “la stessa del colorismo”333. Il filosofo individua tre forme
principali dell’immagine-colore: “il colore-superficie senza profondità, il colore atmosferico che
impregna tutti gli altri colori, il colore movimento che passa da un tono all’altro”334 e sostiene che
abbiano tutte origine nella commedia musicale. Ma delle tre solo il colore-movimento appartiene al
cinema, essendo le altre forme già caratteristiche almeno potenziali della pittura. E individua
proprio nel carattere assorbente del colore-movimento, nelle sue modalità e funzioni l’aspetto più
specifico dell’immagine-colore. Questa non manifesta un legame diretto con ogni singolo oggetto,
ma “assorbe tutto ciò che può”, il colore diviene “la congiunzione virtuale di tutti gli oggetti che
capta”, “l’affetto stesso”, non essendo ammessa una corrispondenza diretta fra colore e affetto. Per
Deleuze fu Minnelli il primo regista “sin dall’inizio di un cinema totale del colore […] (a fare)
dell’assorbimento la potenza di questa nuova dimensione dell’immagine”335. Il colore è sogno, uno
dei cliché più presenti nel suo cinema, e il sogno “non è altro che la forma assorbente del colore”, il
quale acquista un valore di assorbimento “quasi divoratore”336.
329
Ibid.
Cfr. infra par. 1.4.
331
Deleuze G., op. cit. 1984, p. 161.
332
Godard J.-L., cit., in Id., op. cit. 1971a, p. 227. Si confronti la formula godardiana con ciò che dice Sartre a proposito
del giallo in Tintoretto: “Questo squarcio giallo del cielo sopra il Golgota il Tintoretto non l’ha scelto per significare
l’angoscia, né tanto meno per provocarla; esso è angoscia e, a un tempo, cielo giallo”, in Sartre J.-P., Che cos’è la
letteratura, Il Saggiatore, Milano 1966, p. 119.
333
Deleuze G., op. cit. 1984, p. 142.
334
Ibid.
335
Ibid.
336
Deleuze G., op. cit. 1989, pp. 76-77.
330
56
Il colore acquista un ruolo fondamentale, anche se non così decisivo, in un altro dei registi
amati da Godard, Stanley Donen; nei suoi film “la situazione senso-motoria lascia trasparire ‘vedute
piatte’, cartoline postali o cliché di paesaggi, città, sagome”, in cui si sviluppano situazioni ottico
sonore pure, ove la stessa azione appiattita “non si distingue più da un elemento mobile della scena
colorata”337; anche in Funny Face, film la cui strategia del colore è analizzata con estrema cura da
Venzi338, “la trasformazione dell’identità del personaggio principale del film è […] pensata come
trasformazione cromatica”339, lungo un percorso che va “dall’incolore al colore”340. Godard amava
molto anche un altro film di Donen, realizzato con le coreografie di Bob Fosse: Il gioco del pigiama
(1957)341, di cui loda “gli effetti variopinti e graziosi […] (ottenuti) destreggiandosi col rosso delle
labbra, l’azzurro dei blue-jeans, il verde dell’erba, il giallo dei gagliardetti, il bianco delle sottovesti
per comporre il più indiavolato e formidabile dei caleidoscopi”342,
Il regista di Parigi aveva ben presenti quindi questi modelli quando si apprestò a dirigere
Une femme est une femme: il genere della commedia musicale, i film di Donen, Minnelli, Lubitsch.
Il suo film tuttavia pur essendo apparentato a un genere preciso, il musical, ne fa una sintesi
originale e così lo supera, passando attraverso sotto-generi, secondo la regola che “esistono più
generi e quindi più serie”343. Deleuze definisce “serie” nel cinema di Godard “ogni successione
d’immagini in quanto riflessa in un genere”344; il genere, in virtù di questo statuto riflessivo,
“costituisce il limite di immagini che non gli appartengono, ma che in lui si riflettono”345; in questa
ottica la danza in Une femme est une femme “non è altro che un incidente […] un momento del
comportamento dei protagonisti”346. Il genere è per Deleuze tanto più puro “in quanto segna la
tendenza di immagini preesistenti, più che i caratteri di immagini presenti e risolubili nella
fattualità”347. I generi sono perciò delle vere e proprie categorie, che vengono in ogni film
mescolate, redistribuite, riformate, rimontate secondo ogni nuovo sezionamento delle serie, e che
presentano fra loro relazioni indirette. Il procedimento di Godard è estremo: egli ha messo “tutto in
337
Ibid. p. 76.
Venzi L., cit., in Id., op. cit., pp. 124. Godard aveva grande stima del consulente della fotografia di questo film,
Richard Avedon, definito “il più esteta fotografo di moda”, in Godard J.-L., “Arte o caso”, in Id., op. cit. 1971a, p. 140.
339
Venzi L., cit., in Id., op. cit., p. 113.
340
Ibid. p. 123. Sul passaggio dall’incolore al colore si veda anche il parallelo che Godard fa con Rouch e il suo Moi, un
noir, in Godard J.-L., cit., in Id., op. cit. 1971a, p. 140.
341
Si veda Godard J.-L., “Voyez comme on danse”, in Bergala A., Godard J.-L., op. cit., vol. 1, pp. 138-140. trad. it. di
Aprà, “Ecco come si danza”, in Godard J.-L., op. cit. 1971a, pp. 104-106.
342
Ibid. pp. 138-139.
343
Deleuze G., op. cit. 1989, p. 205.
344
Ibid.
345
Ibid.
346
Amengual B., “Jean Luc Godard et la remise en cause de notre civilisation de l’image”, in AA.VV., “Godard, au-delà
du récit”, numero monografico di «Études cinématographiques», 57-61, Minard, Parigi 1967, pp. 117-118.
347
Deleuze G., op. cit. 1989, p. 206.
338
57
serie, istituito una serialità generalizzata”348, al cui interno ogni categoria ha “la funzione di limite
fra due serie, ripartite da una parte e dall’altra, dal momento che il prima e il dopo costituiscono le
due facce del limite”349. Le categorie possono essere generi estetici, facoltà psichiche, persone,
cose, atti, parole, anche colori, in quanto si riferiscono agli oggetti e alle persone, e anche alle
parole scritte. Godard “si serve dei colori come di grandi generi individuati nei quali si riflette
l’immagine”350, come il blu, il grigio e il verde di Lettre a Freddy Buache351, su cui si specchiano le
immagini di Losanna, ricostruita con questi tre colori, o come il rosso di Week-end, e la tricromia
bianco-rosso-blu di molti suoi film352. Attraverso il negativo dei colori, si può analizzare e
comprendere il positivo del film, la sua struttura, i collegamenti fra le immagini, che vengono
raccolte e sistemate dalla loro componente cromatica.
2.2.5. I crédits di Une femme est une femme
I crédits di Une femme est une femme, ipertrofici353 e così differenti dai crédits dei film
tradizionali, sono stati analizzati da Leutrat354. Laddove spesso sono considerati come estranei al
film, importanti solo per elencarne i partecipanti o i contributi tecnici, sono invece fondamentali
nell’ottica delle strategie di senso che Godard metterà in atto riguardo al colore nel suo film355. La
prima schermata presenta due titoli che annunciano i premi vinti al Festival di Berlino dal film e
dalla sua attrice: nonostante siano stati aggiunti in seguito “sono integrati (perfettamente) nel film
grazie ai loro colori”356, rigorosamente blu, bianco e rosso.
LE JURY DU ONZIÈME FESTIVAL DE BERLIN A DÉCERNÉ
LE PRIX SPÉCIAL N°1 A UNE FEMME EST UNE FEMME
POUR L’ORIGINALITÉ, LA JEUNESSE, L’AUDACE, L’IMPERTINENCE
D’UN FILM QUI SECOUE LES NORMES DE LA CLASSIQUE COMÉDIE FILMÉE
TITOLO 1
348
Ibid. p. 304.
Ibid.
350
Ibid. p. 208 e cfr. anche ibid. p. 216.
351
L’opera è del 1982. A Godard fu chiesto di girare un documentario su Losanna, e il regista ha utilizzato tre sole
inquadrature: il cielo, il lago e il centro della città. Il cortometraggio è girato come un film-lettera ed è indirizzato al
direttore della Cinémathèque Suisse, il critico cinematografico Freddy Buache, amico di Godard.
352
Ibid. pp. 208-209. Torneremo in seguito sulla strategia del colore in Weekend.
353
Liandrat-Guigues S., Leutrat J.-L., op. cit. 1998, p. 35.
354
Leutrat J.-L., “Godard’s Tricolor”, in Willis D. (a cura di), Jean Luc Godard’s Pierrot le fou, Cambridge University
Press, Cambridge 2000, pp. 71-76.
355
Questo fatto si verificherà spesso nei film di Godard degli anni ’60. Cfr. Venzi L., op. cit., p. 91, per I titoli di Pierrot
le fou, sui quali ovviamente torneremo.
356
Leutrat J.-L., cit., in Willis D. (a cura di), op. cit., p. 72.
349
58
LE JURY DU ONZIÈME FESTIVAL DE BERLIN A DECÉRNÉ
LE PRIX DE LA MEILLEURE ACTRICE A ANNA KARINA DANS
UNE FEMME EST UNE FEMME POUR LA RÉVÉLATION D’UNE
PERSONALITÉ PROMETTEUSE QUI POSSÈDE UN ÉCHANTILLONNAGE
DE QUALITES RARES CHEZ UNE ACTRICE DÉBUTANTE.
TITOLO 2
In seguito su schermo nero si avverte il suono della bacchetta di un direttore d’orchestra che
batte leggermente sul podio. Seguono venti titoli sempre su sfondo nero; per il primo in sottofondo
la voce di una maschera teatrale invita a prendere posto, per gli altri si odono gli strumenti che si
accordano. I titoli, in sequenza sono questi e ognuno di essi occupa tutto lo schermo:
IL ÉTAIT (Bianco)
----
UNE FOIS (Bianco)
----
BEAUREGARD (Rosso)
EASTMANCOLOR (Bianco) ---- PONTI (Rosso) ---- FRAN CHEMENT SCOPE (Bianco)
GODARD (Rosso) ---- COMÉDIE (Bianco) ---- FRANCAISE (Bianco)
COUTARD (Rosso) ---- MUSICAL (Bianco) ---- LEGRAND (Rosso)
THÉATRAL (Bianco) ---- EVEIN (Rosso) ---- SENTIMENTAL (Bianco)
GUILLEMOT (Rosso) ---- OPÉRA (Bianco) ---- LUBITSCH (Blu)
14 JUILLET (Blu) ---- CINÉMA (Rosso)
Poi, mentre una voce femminile urla “Lights Camera Action” e lo schermo mostra in tre
inquadrature in sequenza in primo piano i tre attori principali, appaiono i tre nomi BRIALY ---KARINA ---- BELMONDO (in bianco); per finire, mentre sullo sfondo è mostrata, attraverso una
porta, una strada trafficata ma silenziosa ove, come un’apparizione si rivelerà Anna Karina, è
presentato il titolo del film: UNE FEMME EST UNE FEMME (in Rosso). Per Leutrat questi titoli
differiscono in modo palese da quelli tradizionali per quattro elementi fondamentali:
1. “Gli elementi video e audio che li compongono sono estremamente differenti (da quelli
tradizionali)”357, ne è un esempio proprio l’ultimo segmento dei crédits.
2. “La grandezza delle lettere dei titoli”358, ognuno dei quali consta di una sola parola o di un
solo nome senza che siano indicate le professioni, senza che nessuno sia privilegiato, se non
gli attori che vengono, come abbiamo visto, mostrati in primo piano.
3. “La presenza di parole disturbanti (disruptive) che normalmente non trovano posto nelle
sequenze dei titoli”, che danno tuttavia “ indizi su come il film debba essere interpretato”359
4. “La divisione di parole e nomi in base al colore che sottolinea l’evidente (striking) disparità
del blu”360. Sono solo due i titoli blu, mentre dieci sono i bianchi e otto i rossi. Lo spettatore,
per la dimensione dei titoli che occupano tutto lo schermo, per la loro velocità, è portato “a
357
Ibid. p. 72 (traduzione nostra)
Ibid. p. 73
359
Ibid.
360
Ibid.
358
59
leggerli in modo attivo e a stabilire relazioni tra una parola e un’altra”361. Queste per Leutrat
possono essere di quattro tipi362, a noi interessa soprattutto il quarto: “I nomi e le parole
possono essere interpretate in base al loro raggrupparsi secondo ognuno dei tre colori”363:
a. il rosso è utilizzato per designare il cast tecnico del film, il regista, il produttore, il
montatore etc. ricompresi poi nel termine Cinema, che appare alla fine della serie.
b. “Il bianco indica in primo luogo il genere da cui nasce il film: la fiaba (fairy tale);
Francese in opposizione a Commedia Americana; […] designa inoltre il tono
(sentimental), il tipo di messa in scena (theatrical, musical, opera), i procedimenti tecnici
(Eastmancolor, Franscope) ”364.
c. “Il blu è riservato alle referenze culturali (cinefile) ”365; in primo luogo Ernst Lubitsch,
che verrà poi evocato anche tramite il nome di uno dei protagonisti del film, Alfred
Lubitsch, interpretato da Jean Paul Belmondo, e René Claire, autore del film 14
Juillet366, da Godard molto amato367.
I crédits di Une femme est une femme ci informano preventivamente sullo spettacolo cui
assisteremo, un film-commedia musicale (“I nomi e le parole dei crédits sono come i musicisti di
un’orchestra che si avviano a interpretare ciò che segue”368), sentimentale e nostalgico369, e
mostrano sin dall’inizio l’importanza che il colore rivestirà nell’opera, con i manifestarsi della
tricromia. I tre colori sono associati al personaggio di Anna Karina: gli occhi blu, l’ombrello e le
calze rosso, l’impermeabile bianco370. L’attrice è il motore del film, il suo lato vitale e cinetico,
mentre i due personaggi maschili sono statici, conservatori. E non è un caso che sia Anna Karina a
pronunciare le tre parole che danno inizio al film, ne avviano l’azione. I titoli finiscono, come
abbiamo visto con l’inquadratura di una strada, e con l’apparizione del titolo del film in rosso; a
361
Ibid.
Le prime tre procedure per Leutrat sono: 1. Seguire l’ordine dei crédits, procedura più semplice, che può anche
dare indizi su quali saranno per Godard le funzioni del montaggio e del décor. (THEATRICAL è associato ad Evein, il set
designer, SENTIMENTAL a Guillemot, il montatore del film) 2. Stabilire collegamenti tematici fra i titoli, ad esempio
COMÉDIE si può associare a LUBITSCH e MUSICAL, FRANCAISE a 14 JUILLET e FRANSCOPE (e ai tre colori blu, bianco e
rosso). 3. Mettere in relazione i termini attraverso la loro assonanza: allora BEAUREGARD potrà essere associato a
Godard e Coutard etc., cfr. ibid. pp. 73-74.
363
Ibid. p. 74.
364
Ibid.
365
Ibid. p. 75.
366
Film del 1933, mentre l’opera di riferimento per quanto concerne Lubitsch è Design for Living, anch’esso del 1933.
Cfr. ibid. p. 75.
367
Cfr. ibid.
368
Ibid.
369
Si veda l’affermazione di Godard a proposito della nostalgia della commedia musicale, “La commedia musicale è
morta. […] Il mio film dice anche questo: è la nostalgia della commedia musicale”, in Godard J.-L., cit., in Id., op. cit.
1971a, p. 178.
370
Cfr. Leutrat J.-L., cit., in Willis D. (a cura di), op. cit., p. 76. È qui presente una citazione di Godard che lega il blu
degli occhi a Girardoux e l’ombrello rosso ad Aragon.
362
60
questo rosso si lega immediatamente il rosso dell’ombrello di Angela, e frequenti, durante il film,
saranno campi lunghi della protagonista, che attira l’attenzione dello spettatore grazie ad alcuni
particolare, disegnati con un rosso acceso: l’ombrello, la maglia, le calze.
2.2.6. Insorgenza e ricorrenza cromatica nell’esordio godardiano con il colore.
Già con i crédits iniziali, in bianco-rosso-blu, e in seguito con l’apparizione di Angela, il cui
ombrello rosso attira immediatamente l’attenzione dello spettatore, il film dichiara le sue intenzioni
riguardo alla componente cromatica: il colore avrà un ruolo importante, non si limiterà a riprodurre
freddamente la realtà, sarà un “elemento propriamente attivo della composizione filmica”371. Venzi,
come abbiamo visto in precedenza, individua due modalità principali attraverso le quali la
componente cromatica si evidenzia in un film: l’insorgenza e la ricorrenza cromatica. Analizzeremo
Une femme est une femme secondo queste due figure, cercando di individuare le strategie che
Godard utilizza per conferire al colore un valore autonomo, quali possano essere le funzioni della
componente cromatica così manifestatasi, di quali eventuali sottotesti si faccia portatore.
Consideriamo inizialmente la figura dell’insorgenza, in cui l’apparizione del colore ci
colpisce con la sua forza visiva, con l’effetto principale di condurre l’immagine o le immagini al di
fuori della realtà, sia pure di quella rappresentata sullo schermo. La prima importante insorgenza di
colore si verifica all’inizio del film (min. 10) nell’unico numero cantato di questo film musicale:
Angela allo Zodiac, locale di spogliarelliste esegue il suo spettacolo, vestita da marinaio, canta
rivolta alla telecamera372. Fa un cenno al barman, che quindi assume anche il ruolo di fotografo di
scena, e questi aziona un filtro per l’illuminazione. Segue l’inquadratura di questo filtro, una sorta
di disco che ruota, con, al proprio interno, dei cerchi attraverso cui passa una luce prima neutra, poi
blu. Il viso di Angela in primo piano è colpito da questa luce, mentre lo sfondo diviene rosso
acceso. Nuova inquadratura del filtro, ora la luce è verde, poi rossa. Il viso di Angela diviene ora
rosa, lo sfondo arancione. I colori accesi e astratti citano i classici del cinema musicale e ricordano
un fumetto, sono colori puri, “mantello di Arlecchino, come nella commedia dell’arte”373. Angela
vive per un minuto come un’eroina da musical, cerca di sedurre l’uditorio del locale e lo spettatore e
la sua illusione si protrae ancora una volta finito il numero: vestita solo di un accappatoio bianco e
blu attraversa una tenda magica374, e ne esce vestita di tutto punto; immediatamente però la sua
preoccupazione principale (quella di avere un bambino) si rivelerà e così svanirà la sua illusione
così come il suo sogno di trovarsi in un musical. L’insorgenza sembra avere in questo caso una
371
Venzi L., op. cit., p. 13.
Cfr. l’analisi di questa scena di Esquenazi, cui ci siamo riferiti in precedenza, infra par. 2.2.1.
373
Nemer F., op. cit., p.34.
374
Cfr. infra par. 2.2.1.
372
61
funzione citazionista, sembra voler risvegliare nello spettatore il ricordo, “la nostalgia della
commedia musicale”, e si verifica proprio nell’unico momento in cui Angela canta, giocando con i
desideri e le aspettative del pubblico che si aspetterebbe da un musical parecchi numeri cantati,
illuminati da colori squillanti e vivi. Solo nel finale verrà riproposto un frammento dell’esibizione
di Angela, che vorrà sottolineare la sua bellezza, ma anche la sua forza e determinazione tutta
femminile375 che l’ha appena condotta al tradimento del marito pur di poter avere un figlio. La
componente cromatica, manifestatasi in questo caso come insorgenza, appare perciò, “un momento
di pura visualità attrazionale, di cui lo svolgimento dell’attività formativa mobilitata dal film
tenderà a smentire il valore autoreferenziale”376: tutto il lavoro compiuto da Godard nel suo film
assegnerà al colore nuove significazioni, legate anche al modo in cui il regista si rivolge alla
commedia musicale e ai suoi stilemi. L’insorgenza verrà allora “trasformata […] dal processo
formativo che il film mette in atto e di cui essa non è che una parte”377. Così “l’avvenimento
cromatico risulterà inscritto in un processo formativo che si fa carico di assegnare al colore una
valenza testuale ulteriore che avrà propriamente costruito o motivato lungo il corso o al culmine del
proprio farsi”378.
Altre insorgenze di colore sono date in particolare dall’uso reiterato di luci al neon, la cui
oscillazione e intermittenza fungono da unità di misura visivo-temporale della scena, scandiscono il
ritmo della visione: dall’appartamento di Angela ed Emile circondato da almeno quattro finestre da
cui filtra continuamente la luce delle insegne di hotel e bar circostanti. Quando Angela e Alfred per
far ingelosire Emile si chiudono nella sala da bagno, fingendo di fare l’amore, dalla porta a vetri
filtra una luce lampeggiante intermittente rossa e verde, e nel momento in cui la cinepresa stacca
sull’interno della sala, Angela allo specchio appare investita da una luce rossa, che diviene poi
verde, come se i due si trovassero all’interno di una camera oscura379. A tal proposito dicono
Leutrat e Liandrat-Guigues: “Dalla camera filtra del rosso – l’operazione dello sviluppo delle foto –
e del verde – la gelosia -: Emile davvero, «ne vede di tutti i colori»”380. Ed è in effetti molto forte il
contrasto successivo fra il bagno così illuminato, appartenente quasi a un’altra realtà e la stanza in
cui impaziente e geloso aspetta Emile che finge di leggere un libro, stanza caratterizzata dalle pareti
bianche e dagli arredi semplici e minimalisti. Ecco che però riappare la porta del bagno che riporta
Emile con la sua luce intermittente a quello che forse si sta consumando al suo interno, un adulterio.
375
Godard sostiene nello scritto sul film apparso nei Cahiers du cinéma nel 1959, la piena legittimità e normalità del
desiderio della protagonista di avere un bambino. “La donna è donna e volere un bambino, dopo tutto, a venticinque
anni è una nobile idea”, trad. di Farassino, in Farassino A., op. cit., p. 47.
376
Venzi L., op. cit., p. 52. Venzi si riferisce in generale alla figura dell’insorgenza.
377
Ibid. p. 53.
378
Ibid. p. 56.
379
Cfr. Liandrat-Guigues L., Leutrat J.-L., op. cit. 1998, p. 37.
380
Ibid.
62
Queste luci sembrano testimoniare di una tensione fra verità e fantasia, fra realtà e desiderio, due
mondi forse separati eppure comunicanti; e nel momento in cui la scena (la sceneggiata) finisce, la
finzione dei due presunti amanti si manifesta, si stabilisce un’alleanza misogina fra i due amici che
ridacchiano fra loro, e Angela, riaccendendo la luce del bagno, pone fine (per il momento) non solo
all’intermittenza delle luci, ma anche all’ambiguità della situazione.
Anche il finale del film presenta delle luci esterne all’appartamento che irrompono sulla
scena, ma sono meno concitate, più tranquillizzanti: in verde e in blu, non intermittenti; in questo
caso sono i due protagonisti che, come già avvenuto in precedenza (min. 47), si spostano per la casa
buia trascinando con loro, a turno, una lampada bianca, come in un balletto di cui i due curano
anche la fotografia e l’illuminazione; cercano dei titoli di libri attraverso cui comunicare i propri
sentimenti o i propri desideri. Infine approderanno all’importante decisione di avere comunque un
bambino assieme, illuminati da una forse più rassicurante luce bianca e verde. Ma la presenza del
colore verde, come vedremo, evoca anche tradimento e gelosia. A questo punto riappaiono dei titoli
colorati, come all’inizio del film:
UNE FOIS (Blu) ---- LA CHOISE FAITE (Giallo) ---- ANGELA RALLUMA (Rosso)
Si chiude così il cerchio della narrazione, prima della battuta finale, che qualifica tutta
l’opera: “Tu es infame”, dice Emile ad Angela, che risponde: “Non, je suis une femme”. Si
spengono le luci e a illuminare lo schermo rimane un neon verde con la scritta FIN.
Consideriamo ora all’interno del nostro film la ricorrenza del colore, secondo la quale sono
esposti gradualmente all’attenzione dello spettatore uno o più colori che si ripetono con frequenza
nell’immagine, e che si manifestano perciò come un flusso381. Come abbiamo già visto quest’opera
segna l’esordio di Godard con l’utilizzo della tricromia bianco, rosso e blu382, che sin dai titoli di
testa evidenzia la propria pregnanza: la predilezione del regista per questi tre colori, si manifesterà
in seguito con l’abbondanza di oggetti, arredi, abiti quasi tutti rigorosamente rossi, bianchi o blu.
Il rosso è il colore principale di Angela, sin dall’ombrello con il quale entra in scena. Rosse
sono le sue calze, con cui è spesso ripresa mentre passeggia tra la folla, dall’alto o in carrellate
laterali; di un rosso vivo è la maglia che indossa per i due terzi della pellicola, spesso di fronte ad un
Emile vestito invece con una giacca blu, secondo un accurato dosaggio di questi due colori primari.
Così come sono spesso rossi dei particolari del suo abbigliamento, la coccarda del suo cappello, le
381
Godard in quest’opera sembra “aver imparato che se il colore deve funzionare tematicamente, bisogna estendere
la durata delle singole inquadrature e rallentare i movimenti di camera per concedere allo spettatore tempo adeguato
per concentrarsi sulle esposizioni di colori”, in Sharits P., “Red, blue, Godard”, in «Film Quarterly», vol. 19 n° 4, estate
1966, p. 25.
382
A questo proposito è interessante un aneddoto riportato da MacCabe sul giovane Godard (estate 1949), che si
cimenta nella pittura: al fratello che gli chiede perché il blu sia un colore così dominante nei suoi dipinti, Godard
risponde “I had only blue paint”, in MacCabe C., Godard. A portrait of the artist at seventy, Straus and Giroux, New
York 2003.
63
cuciture del suo vestito di scena, la sciarpa. Ma è rosso anche l’ambiente che la circonda: sono tali
le pareti del locale in cui lavora, i vestiti delle sue colleghe, la tenda dietro cui si cambia in teatro,
perfino le scritte pubblicitarie dietro cui si viene a trovare in un importante momento del film,
appena prima del suo adulterio. Il suo viso è illuminato da una violenta luce rossa, nell’insorgenza
che abbiamo in precedenza esaminato, ed è truccato secondo la bicromia blu (ombretto), rosso
(rossetto), che ritroveremo nelle statue greche di Le Mépris. Anche nelle insorgenze di colore legate
alla presenza di luci al neon cui abbiamo accennato il rosso è essenziale, assieme al blu e al verde,
colore cui Godard sembra assegnare la stessa funzione compositiva del blu e, a volte, del giallo. Il
rosso è anche il colore delle finestre dell’appartamento di Angela ed Emile, ripreso in genere dal
basso in campo lungo, in cui esse appaiono come quattro macchie. Ritornando ad Angela, non si
può associare al personaggio di Anna Karina unicamente il rosso, secondo un facile schema che
vede simbolicamente legato questo colore alla passione e alla femminilità383. Anche il blu e il
bianco la caratterizzano, e spesso i due colori sono associati: il vestito da marinaio del suo
spettacolo allo Zodiac è bianco e blu. Nella scena in cui Angela immagina di trovarsi in una
commedia musicale il suo vestito è bianco e blu e il suo ombrello è rosso secondo il solito studiato
equilibrio. Il suo pigiama è blu e bianco, così come il suo accappatoio; in una scena simmetrica
rispetto a una delle scene iniziali, un’inquadratura dall’alto segue Angela mentre litiga con Emile,
dopo che i due avevano chiesto a dei passanti il favore di mettere incinta Angela, e lo schermo è
tagliato dai movimenti orizzontali e geometrici delle sue calze blu. Godard sembra dosare i colori
come un pittore nella sua tavolozza e raramente un’inquadratura non prevede assieme, secondo un
dosaggio scientifico, i suoi colori d’elezione. Anche Emile e Alfred vivono in un mondo tricolore:
appaiono spesso su sfondi bianchi e rossi, sono illuminati a volte da ritmici lampeggiamenti blu e
verdi, indossano giacche o camicie blu e cappelli bianchi e rossi.
Il bianco ha poi un ruolo fondamentale: “sembra sottolineare condizioni di neutralità e o
situazioni il cui esito finale è ancora ambivalente”384; in alcune scene, specialmente in quelle che si
svolgono all’interno dell’appartamento dei due protagonisti, rappresenta la tela immacolata su cui il
regista dipinge le vicende tragicomiche dei due protagonisti, accogliendo colori puri che
provengono dall’esterno o che lo segnano, lo incidono. In generale, attraverso gli sfondi uniformi,
bianchi, ma anche rossi si manifesta “il desiderio di chiarezza (che) si traduce in una ricerca
costante di motivi scenografici semplificati e linearizzati al massimo”385, così come i vestiti sono
spesso monocolori o a righe o a quadri e “la composizione delle inquadrature presenta quasi sempre
383
Come sarà poi in Pierrot le fou. Cfr. Venzi L., op. cit., pp. 86-95.
Sharits P., cit., in «Film Quarterly», cit., p. 25. Sulle pareti bianche così frequenti nel film, grande novità per il
cinema, cfr. Brown Royal S., Focus on Godard, Prentice-Hall, Enlewood Clifs, New York-Londra 1972, p. 32.
385
Moscariello A., op. cit., p. 65.
384
64
elementi stilizzati in senso geometrico”386. Bianche sono poi spesso anche le numerose scritte che
commentano le azioni o gli stati d’animo di Angela ed Emile: accompagnano in genere una
panoramica che va da un personaggio all’altro, e le parole della frase appaiono dall’ultima alla
prima: “l’aspect iconique du texte est donc affirmé et en meme temps qu’il se démarque de l’image
analogique”387.
Un caso particolare nell’intera produzione godardiana è rappresentato dall’uso simbolico del
giallo, colore della gelosia, del tradimento388. Si noti soprattutto la presenza al centro
dell’appartamento di Angela ed Emile di un vaso di fiori gialli (rose), sopra un tavolo la cui stessa
tovaglia è gialla. In particolare è interessante la scena in cui Angela ed Emile chiedono aiuto ad
Alfred, per cercare di risolvere la loro divergenza: Emile non desidera il figlio così tanto sognato da
Angela. È la scena delle insorgenze e della camera oscura che abbiamo analizzato in precedenza:
Emile e Angela girano intorno al tavolo e “il colore giallo del mazzo dei fiori e della tovaglia
accentua ulteriormente l’idea di tradimento (o di cornificazione)”389; il travaglio interiore di Emile,
la sua gelosia sono poi resi più evidenti, dal colore giallo del manubrio della bicicletta, che Emile
tiene fra le mani nel momento in cui i due traditori entrano in bagno390. Secondo una concomitanza
rara nel cinema di Godard, in cui come vedremo spesso il giallo è equivalente al bianco, ne svolge
le stesse funzioni e il verde è vicino al blu, in Une femme est une femme, forse proprio in ragione
del loro significato simbolico simile, il giallo è associato al verde. Verde è ad esempio la porta da
cui alla fine della scena escono i due uomini, che tradiscono Angela dato che nessuno dei due ha
voluto sottostare al suo desiderio. Gialla è la porta della casa di appuntamento in cui, nel pre-finale
entra Emile, furioso con Angela. Ritorniamo infine alla scena finale del film: filtra dalle finestre una
luce verde, i due protagonisti sono a conoscenza dei rispettivi tradimenti eppure decidono di avere
un figlio assieme, spengono la luce, compaiono le scritte rosse gialle e blu analizzate in precedenza,
Angela riaccende la luce, i due sono sdraiati nel letto dopo aver appena fatto l’amore. Battuta finale.
La luce si spegne e filtra dalla finestra una luce verde. Appare in verde la scritta FIN, sembra essere
l’ultima risata ironica-sarcastica (verde) del regista.
386
Ibid.
Levassor C., “Images de l’écrit: les signes graphiques chez Godard”, in Prédal R. (a cura di), op. cit. 1989, p. 125.
Ritorneremo alle parole scritte nei film di Godard quando ci occuperemo di Pierrot le fou e La Chinoise.
388
Sulle “referenze simboliche dei colori agli stati emozionali”, in un film in cui la componente cromatica è usata come
leit motiv “che affianca e commenta il tema narrativo”, si veda Sharits P., cit., in «Film Quarterly», cit., p. 25.
389
Liandrat-Guigues S., Leutrat J.-L., op. cit. 1998, p. 37.
390
Cfr. ibid. pp. 37-38. Godard è assai abile nel disseminare il suo film di tranelli e di false piste che ne rendono
complicata e spesso non univoca l’analisi.
387
65
2.3. Il confronto con il classico: Le Mépris
2.3.1. Le Mépris tra classico e moderno
Dopo aver diretto quello che per molti è il suo capolavoro, Vivre sa vie391 e mentre sta
ultimando le riprese di Les Carabiniers392, Godard nell’aprile 1963 inizia a girare Le Mépris, con un
budget di 500 milioni di franchi, circa dieci volte quello di À bout de souffle393.
Come si evince dalla trama del film394 emergono delle importanti differenze con il romanzo di
Moravia, ritenuto da Godard “un volgare e grazioso romanzo da stazione, pieno di sentimenti
391
Film del 1962 con una straordinaria Anna Karina.
Opera brechtiana sceneggiata fra gli altri da Rossellini, fu l’insuccesso più eclatante dell’intera filmografia
godardiana giudicata con estrema severità dalla critica cinematografica e vista da pochissimi spettatori francesi, solo
paese in cui uscì il film.
393
Il regista aveva ricevuto da Carlo Ponti, co-produttore italiano di Les Carabiniers, la proposta di girare un film in
Italia. Il regista suggerì allora di adattare il libro di Moravia, Il Disprezzo; fra i due fu stipulato un accordo che
prevedeva di fare un film “importante”, recitato da attori-star: Godard avrebbe voluto Frank Sinatra e Kim Novak ed
era convinto di questa scelta. Ponti propone Mastroianni e Loren; alla fine Brigitte Bardot, amica e vicina di casa di
Godard e Anna Karina, accetta di realizzare il film; Ponti allora ricorre ad un produttore americano, Levine per
ammortizzare le spese. Il non aver potuto mettere in pratica la scelta iniziale rimase uno dei crucci del regista, tanto
che nel 1995 in una lettera al Circolo dei critici di New York fra le motivazioni per il rifiuto di un premio assegnatogli
scrisse: “JLG, per tutta la sua carriera di movie maker/goer non è stato capace di: […] girare Le Mépris con Frank
Sinatra e Kim Novak”, in Farassino A., op. cit., p. 7.
394
Paul Javal (Michel Piccoli) è uno scrittore di teatro prestato al cinema, che, dopo aver scritto Totò contro Ercole,
film di grande successo, viene chiamato dal produttore americano Jeremy Prokosch (Jack Palance) per aiutarlo
nell’adattamento dell’Odissea di Omero, la cui regia è affidata a Fritz Lang (che interpreta se stesso). Paul è sposato
con una bellissima dattilografa di 28 anni (Brigitte Bardot). La prima sequenza del film, è costituita dal nome dei
generici che sono recitati dalla voce del regista, mentre una dei protagonisti del film, Francesca Vanini (Giorgia Moll),
segretaria del produttore ed interprete, fondamentale in un film in cui ognuno parla la propria lingua, è ripresa
inizialmente in campo lungo poi inizia a camminare lentamente verso la macchina da presa che rimane fissa; sulle
destra dell’inquadratura i binari di un carrello su cui scorre un’altra macchina, che in campo la riprende lateralmente,
infine si gira verso il pubblico, che sembra voler immortalare. I generici terminano con una citazione attribuita (come
vedremo erroneamente) a Bazin, recitata dalla voce narrante: “Il cinema sostituisce al nostro sguardo un mondo
conforme ai nostri desideri”; Le Mépris è la storia di questo mondo. Nella sequenza successiva Paul e Camille
conversano a letto con grande intimità: i due si amano ancora “completamente, teneramente, tragicamente”; il
disprezzo non è ancora intervenuto a separare le loro vite. Paul si reca poi a Cinecittà dove incontra Francesca e
Prokosch che non è contento del lavoro di Lang e spera di migliorare la sceneggiatura, rendendola più commerciale,
proprio grazie al suo aiuto. I protagonisti si ritrovano poi in un vecchio cinema di Cinecittà, in cui sono proiettati i
giornalieri dell’Odissea di Lang, inquadrature di eroi e di statue policrome, ma l’unica immagine che il produttore
apprezza è quella di una nuda sirena. Sotto lo schermo risalta una scritta in bianco su sfondo blu che reca la profezia di
Lumière: “Il cinema è un’arte senza avvenire”. Usciti dal cinema, Paul e Prokosch sono raggiunti da Camille che
Prokosch inizia sfacciatamente a corteggiare. Paul sembra non accorgersene o addirittura favorire la cosa. Camille
sembra molto scontenta e dopo un breve aperitivo nella villa di Prokosch, i due ritornano nel loro bell’appartamento
romano. Qui inizia un loro lungo confronto, scandito da prolungati piani sequenza, in una casa dalle pareti bianche e
dagli arredi rossi e blu: i due litigano, si scambiano brevi tenerezze, si cambiano continuamente d’abito, leggono, ed
infine Camille, dopo che tante volte aveva mentito riguardo al suo amore per il marito, incalzata, ammette di non
amarlo più ed anzi di disprezzarlo. Dopo un’uscita serale presso un cinema in cui si proietta Viaggio in Italia di
Rossellini, ma si sceglie anche una delle protagoniste del film di Lang, tutti i protagonisti si ritrovano il giorno dopo
nella villa di Prokosch a Capri, dove Lang, il cui aiuto regista è Godard stesso, deve girare il ritorno di Ulisse ad Itaca.
Mentre Lang e Paul discutono dell’Odissea, che lo sceneggiatore vorrebbe rendere più moderna, Prokosch “sequestra”
Camille, senza che il marito si opponga e quando questi ritorna alla villa vede i due che si scambiano un bacio. Allora
prova a reagire e mentre tutti sono riuniti in salotto in attesa del pranzo si sfoga contro il progetto di Prokosch,
ammette che vi stava lavorando solo per i soldi, solidarizza con l’idea “classica”dell’Odissea di Fritz Lang, infine decide
392
66
classici e fuori moda, nonostante la modernità delle situazioni”395, ma “(è) proprio con questo
genere di romanzi che si possono girare buoni film”396. Il regista sostiene di lasciarne inalterata la
base, cambiando solo alcuni particolari, secondo il principio per cui “ciò che è filmato è
automaticamente diverso da ciò che è scritto, dunque originale”397. Lo stesso Godard ci spiega
brevemente398 le differenze fra il film e il libro che sono di due tipi; prima di tutto riguarderanno “la
ripartizione delle scene nel tempo e la loro lunghezza. Ci saranno meno scene nel film che nel libro,
[…], ma esse dureranno più a lungo”399. Inoltre cambierà il soggetto, perché muterà il punto di
vista attraverso cui la storia è narrata: non più quello di Riccardo, narratore del libro, oggetto del
disprezzo della moglie Emilia, ma quello di quest’ultima, donna che disprezza. Così il soggetto si
ridurrà “alle incertezze dei personaggi, che si contemplano gli uni con gli altri e che il cinema a
volte contempla”400. Godard parla anche di cinema che giudica i personaggi, con Fritz Lang che
rappresenta “la coscienza del film, la sua onestà”401. Inoltre Il disprezzo gli “appare come la storia
di rinunciare, forse nella speranza di potere così riconquistare Camille. Ma questa se ne va annoiata, e quando lui la
raggiunge sul tetto assolato della villa, il loro dialogo e soprattutto l’estrema freddezza della moglie, gli rendono
evidente che nulla può più essere fatto per riconquistarla. Mentre la “sirena” Camille si getta nel mare blu di Capri,
Paul si assopisce; al suo risveglio trova una lettera della moglie che lo informa di essere tornata a Roma con Prokosch.
Ma a Roma Camille non arriverà: dopo una breve sosta in una stazione di servizio l’Alfa Romeo rossa di Prokosch ha un
incidente con un camion: i due muoiono sul colpo. Nel frattempo Lang a Capri continua il suo film: l’ultima
inquadratura è per il cielo e per il mare: una natura che sembra essere stata abbandonata dagli uomini. Nell’esporre la
trama ci siamo riferiti evidentemente all’edizione originale francese del film, dato che quella italiana ha subito tagli
per circa 20 minuti, anche di scene importanti e significative, ma che soprattutto è stata gravemente modificata nella
stampa dei colori e nel montaggio visivo, ma soprattutto sonoro: alla colonna sonora evocativa di Delerue è stato
sostituito in maniera abbastanza inspiegabile il jazz di Piccioni; il doppiaggio fa parlare tutti i protagonisti in italiano
rendendo di fatto inutile il personaggio di Claudia Moll, cfr. Farassino A., op. cit., pp. 55-56. Godard stesso in più di
un’intervista se ne è lamentato, si veda ad esempio, Godard J.-L., Mancini M., “Conversazione n° 3“, in Mancini M.,
Godard, Trevi, Roma 1969.
395
Godard J.-L., “Note per Il Disprezzo”, in Id., op. cit. 1971a, p. 205.
396
Ibid.
397
Ibid. In realtà secondo Marie sono molte e fondamentali le modifiche apportate da Godard al libro di Moravia: 1.
“Egli condensa l’azione in due giorni, il primo a Roma, il secondo a Capri”. Così gli avvenimenti si svolgono con
maggiore brutalità e “trasformano la struttura da romanzesca a tragica”. 2. “Modifica completamente la nazionalità
dei protagonisti. […] il solo personaggio italiano sarà quello della traduttrice, creato da Godard” Paul corrisponde a
Molteni, Camille ad Emilia, Prokosch a Battista. Inoltre il cineasta del romanzo Rheingold è modellato da Moravia su
G.-W. Pabst e nel film Lang interpreta se stesso e possiede una forza morale che il primo non ha. 3. “Godard
attribuisce a Lang la tesi della fedeltà ad Omero e fa dello sceneggiatore-adattatore il complice del produttore nella
sua operazione di commercializzazione spettacolare dell’epopea”. Cambiano inoltre alcuni referenti culturali, che
come vedremo assumeranno una certa importanza: da Petrarca e Leopardi si passa ad Hölderlin, più volte citato da
Lang, da Joyce e O’Neill ai “riferimenti alla storia classica del cinema (Griffith, Chaplin, la United Artists) e alla
situazione dell’industria cinematografica del momento”, da Psyco agli ultimi film di Rossellini. 4. “Nel film di Godard,
Lang è già in fase di ripresa; […] Paul è chiamato da Prokosch per rielaborare la sceneggiatura di un film già iniziato”.
Nel libro Rheingold e Molteni, devono scrivere la sceneggiatura di un film che dovrà essere girato in futuro.”Il romanzo
di una sceneggiatura diventa il film di una ripresa (tournage)”. Così Godard può rappresentare un’equipe
cinematografica al lavoro e si può ritagliare anche il ruolo di assistente alla regia, in Marie M., Comprendre Godard.
Travelling sur A bout de souffle et Le Mépris, Armand Colin, Parigi 2006, pp. 173-174 (traduzione nostra).
398
Godard J.-L., cit. “V. Le differenze con il romanzo di Moravia”, in Id., op. cit. 1971a, pp. 217-218.
399
Ibid. p. 217
400
Ibid.
401
Godard J.-L., cit., in Id., op. cit. 1971a, p. 206.
67
di naufraghi del mondo occidentale, di scampati al naufragio della modernità”402; la loro è
“un’odissea morale”, e lo sguardo della macchina da presa si è sostituito allo sguardo che gli dei
poggiavano su Ulisse e i suoi compagni.
Bazin scrisse per l’adattamento del Journal d’un curè de campagne ad opera di Bresson
delle riflessioni che possono adattarsi bene al caso Godard - Le Mépris: “Non si tratta più di
tradurre nel modo più fedele e intelligente possibile, e ancor meno di ispirarsi liberamente, con
amorevole rispetto in vista di un film che raddoppi l’opera, ma di costruire sul romanzo, attraverso
il cinema, un’opera di secondo grado. Non un film «paragonabile» al romanzo o «degno» di lui, ma
un nuovo oggetto estetico che è qualcosa come il romanzo moltiplicato per il cinema”403. Il film
diviene qualcosa d’altro rispetto al romanzo pur non potendo prescindere da esso, eppure “ne svolge
la critica, prendendo simultaneamente posizione nei confronti della letteratura […] e nei confronti
del cinema”404. Così si svincola dalla “tradizione dell’adattamento classico […] (aprendo) la strada
a un nuovo modo di essere della settima arte”405.
È così che Godard si pone fra classico e moderno: il contesto in cui nasce e si sviluppa “il
progetto estetico” di Le Mépris è quello “della fine del cinema classico e dell’emergere di nuove
forme della rappresentazione (récit) ”406. Il suo è sicuramente un film moderno in cui tuttavia “la
tentazione del classico appare in ogni momento”407. La nostalgia per il cinema classico si manifesta
in particolare attraverso le immagini dell’Odissea di Lang, con la sua semplicità e “il ritorno ai
valori fondamentali dello spettro dei colori: il blu del mare, il rosso del sangue e il giallo del
sole”408. La dicotomia moderno-classico ne rispecchia una più profonda che si manifesta già nella
scelta dei luoghi in cui è ambientata l’opera: “Roma è il mondo moderno, l’occidente. Capri il
mondo antico, la natura prima della civiltà e dei suoi nevrotici”409. Così il cinema classico “è
assimilato alla cultura greca e al suo universo mitico, cresciuto in accordo con la natura”410. Per
Aumont “tutto Le Mépris è fatto di questa tensione tra i due mondi, il mondo riconciliato degli dei
402
Ibid. p. 207.
Bazin A., “Journal d’un curè de Campagne e la stilistica di Bresson”, in Grignaffini G. (a cura di), La pelle e l’anima,
La casa Usher, Firenze 1984, (trad. it. di “Le Journal d’un curè de Campagne et la stylistique de Robert Bresson”,
Cahiers du cinéma n° 3, giugno 1951, pp. 6-21).
404
De Vincenti G., op. cit., p. 36.
405
Ibid.
406
Marie M., op. cit. 2006, p. 160.
407
Ibid.
408
Marie M., “Un monde qui s’accorde à nos désirs”, in Dubois P. (a cura di), Jean Luc Godard, le cinéma, numero
speciale de «Revue belge du cinéma 22/23», 1988, p. 30 (traduzione nostra).
409
Godard J.-L., cit., in Id., op. cit. 1971a, p. 206.
410
Marie M., cit., in Dubois P. (a cura di), op. cit., p. 30
403
68
omerici, […], (e il) mondo non riconciliato della nevrosi moderna e il film gioca poeticamente fra
questi mondi”411.
Questa tensione dialettica passa attraverso un lavoro specifico sul colore: il regista di Parigi
cerca di fare “coexister dans son film l’origin et la fin, Louis Lumière et la liquidation des studios,
Homère et l’impossibilitè de l’Odyssée […] (et) installe son jeu sur la trichromie”412. Così durante
tutto il film i tre colori primari blu giallo e rosso concorrono “à l’élaboration visuelle du discours
godardien de l’origine”413, definito da Cerisuelo “analytique”, in quanto “tout ce qui est synthétisé
dans la perception colorée est ici livré en taches éparses mais incontestablement distinctes”414. Il
gioco dei colori ha la sua akmè nelle immagini della natura splendente, delle statue policrome che
sono assieme sublimi e derisorie415 e di personaggi perfino grotteschi416, tentativo non riuscito da
parte del “personaggio Lang” di rifare l’Odissea417.
È ciò su cui insiste Goldmann: ogni elemento della struttura del film esprime
“l’impossibilità di rifare l’Odissea nel mondo moderno caratterizzato dall’assenza degli dei”418. È
l’inquadratura finale del film, su cui torneremo, che esprime questa impossibilità: in un piano fisso
è ripreso il mare muto e deserto, da cui sono scomparsi non solo gli dei, ma anche gli uomini che
sono stati da loro creati (o che li hanno creati…), per “la morte della cultura classica e il vuoto di
cui la società moderna risente sul piano della cultura”419. Le Mépris sarebbe perciò paragonabile a
una “cerimonia funebre con il cinema nella parte del morto”420. Il cinema pur avendo tutto per
esserlo non sarebbe perciò ”un mondo conforme ai nostri desideri” e Godard sarebbe lontano dagli
411
Aumont J., “Autoportrait de l’artiste en théoricien”, in Dubois P. (a cura di), op. cit., p. 172.
Cerisuelo M., Le Mépris, Les Editions de La Transparence, Chotou 2006, p. 52.
413
Ibid.
414
Ibid.
415
Ibid. p. 71. Aumont parla di “dei da bazar”.
416
Cfr. Goldmann A., Cinéma et société moderne, Editions Anthropos, Parigi 1971, p. 114
417
Per il tema dell’impossibilità del ritorno al classico, cfr. Formaggio D., La morte dell’arte e l’estetica, Il Mulino,
Bologna 1983.
418
Goldmann A., op. cit., p. 30. Così si esprime Heidegger sull’elegia di Hölderlin Pane e vino (la lirica si può trovare in
Hölderlin F., Poesie, Einaudi, Torino 1963, p. 146): “Con la venuta e il sacrificio di Cristo ha avuto inizio, secondo la
concezione storica di Hölderlin, la fine del giorno degli Dei. È caduta la sera. Da quando i "tre che sono uno": Ercole,
Dioniso e Cristo, hanno lasciato il mondo, la sera del tempo mondano va verso la flotte. La notte del mondo distende
le sue tenebre. Ormai l'epoca è caratterizzata dall'assenza di Dio, dalla "mancanza di Dio". [...] La mancanza di Dio
significa che non c’è più nessun Dio che raccolga in sé, visibilmente e chiaramente, gli uomini e le cose, ordinando in
questo raccoglimento la storia universale e il soggiorno degli uomini in essa. Ma nella mancanza di Dio si manifesta
qualcosa di peggiore ancora. Non solo gli Dei e Dio sono fuggiti, ma si è spento lo splendore di Dio nella storia
universale. Il tempo della notte del mondo è il tempo della povertà perché diviene sempre più povero. [...], in
Heidegger M., Sentieri interrotti, (trad. It. di Chiodi P.), La Nuova Italia, Firenze 1984, pp. 247-249. Cfr. anche
l’interpretazione della citazione di Hölderlin fornita da Silverman; le varianti sono tre: nella prima l’uomo non deve
avere paura finché Dio non ci sarà; nella seconda l’uomo sarà al sicuro, finché Dio ci sarà; nella terza e definitiva
variante è l’assenza di Dio a rassicurare l’uomo, in Farocki H., Silverman K., “In search of Homer” in Id., Speaking
about Godard, NY University Press, New York 1998, p. 40.
419
Ibid. p. 44.
420
Cerisuelo M., op. cit. 2006, p. 38.
412
69
entusiasmi euforici di Une femme est une femme: Le Mépris sarebbe perciò “il film della nostalgia,
dell’illusione fictionnelle perduta”421.
Ma di quale cinema si parla? Godard in realtà sembra avere ancora fiducia nelle possibilità
del mezzo: solo il cinema classico sembra destinato ad estinguersi, il cinema dei Welles e dei Lang,
non il suo cinema moderno che cerca una difficile ma non impossibile mediazione col classico,
anche assumendolo come oggetto di riflessione422: il regista si sente un moderno-classico o un
classico-moderno e pur avendo nostalgia del classicismo, soprattutto in rapporto “a certi aspetti
della vita moderna che non vanno”, e nonostante una “visione sempre più torbida e complicata delle
cose”, è perfettamente conscio che “è il mondo moderno però che conta” e che sia necessario
andare avanti, “continuare a girare”423. Il mondo moderno è il mondo della vita “il regista della
difficoltà di essere e della necessità di essere”424. Godard ha una concezione molto elevata del
mezzo cinematografico: il cinema è visto come un dio, anche se desacralizzato: Godard sa che non
è “la panacea di tutti i mali”425, che è ormai tutto umano per i suoi spettatori, ma per lui possiede
ancora qualcosa di divino: il cinema così “è un mondo che si accorda ai desideri di delucidazione
artistica di Godard, non ai nostri”426.
Quello del regista di Parigi è un cinema di ricerca e Le Mépris occupa un posto a parte
nell’opera di Godard; si presenta come un “saggio di conciliazione dei due movimenti contraddittori
del suo pensiero […] il suo tentativo più marcato (poussée) di «fare nello stesso tempo arte e teoria
dell’arte»427. È perciò forse eccessivo come fa Goldmann considerare Le Mépris come la
constatazione del fallimento “della ricerca di valori autentici nel mondo moderno”428, in cui l’uomo
sarebbe separato dalla natura e dalla cultura, se non altro perché questa ricerca non è ancora
esaurita, ma deve continuare. Sarebbe quindi sbagliato confondere il Godard di Le Mépris, che
crede ancora nelle possibilità dell’uomo e soprattutto del cinema, con il Godard di Week-end, che
conclude il suo film con la scritta: Fine del film-Fine del cinema, pur essendo i due ovviamente
parenti. È vero, come dice Goldmann, che nel primo film si possono rintracciare alcuni elementi che
poi caratterizzeranno la sua visione del mondo: “la coscienza di vivere in un momento di svolta
(tournant) della civilizzazione, fine del mondo classico, nascita di un mondo barbaro, disgregazione
421
Odin R., “Il était trois fois, numéro deux”, in Dubois P. (a cura di), op. cit., p. 78 (traduzione nostra).
Cerisuelo M., op. cit. 2006, p. 22.
423
Citazioni di Godard tratte da Mancini M., op. cit., pp. 75-96.
424
Aprà A., “Introduzione”, in Mancini M., op. cit., p. 11. Continua Aprà: “L’assurdo, uno dei tanti della copia italiana
del Disprezzo è quello di chiudersi con una morte, mentre era l’apertura verso il futuro a dare al film tutto il suo
significato progressista”.
425
Jacotey C., “Jean-Luc Godard ou l’aventure cinématographique”, in AA.VV., op. cit. 1967, p. 80 (traduzione nostra).
426
Ibid. p. 79.
427
Ibid. p. 72.
428
Goldmann A., op. cit., p. 113.
422
70
di un uomo che non vi si può adattare”429. Eppure Godard avverte tutto ciò ancora vagamente, e mai
si lascia andare a ritorni al passato che non prevedano lo sguardo partecipe di un uomo e cineasta
del presente, quale egli si ritiene, teso a osservare attentamente. Così come sembra comprendere
appieno in questo film tutte le potenzialità del cinema moderno, visto da lui fine e non mezzo: il
cinema è “la restituzione della totalità del reale e dell’immaginario, (avente come) mezzo di
esplorazione: la camera, strumento sacro”430.
2.3.2. I personaggi-simbolo di Le Mépris
Consideriamo ora brevemente i personaggi principali del film di Godard, ridotti a sei
rispetto al libro. “Naufraghi su un’isola deserta”, sono dotati di un’evidente forza simbolica, grazie
anche alla scelta degli attori che li interpretano, dal regista messi sulla scena con un riferimento
preciso al loro passato cinematografico prossimo o lontano; così come è caratteristico di ognuno il
modo in cui interagiscono con i colori, in cui fanno proprie o subiscono le varie componenti
cromatiche, utilizzate dal regista con estrema accuratezza e sensibilità compositiva431:
-Camille Javal è una bellissima donna di 28 anni interpretata da Brigitte Bardot. Rappresenta
la bellezza; è Penelope, la Venere Callipigia, Afrodite, “Eva nel quadro di Piero della Francesca”. È
un personaggio istintivo, che Godard stesso definisce vegetale432. È la natura non ancora profanata
dalla cultura, possiede una dimensione mitica che la rende divina; è “materiale bruto, scultura
mobile, colore puro […] trattata (dal regista) come un oggetto di arte moderna”433. Si può definire
come un autentico “spettacolo estetico”434; la sua “passività apparente ha per controparte puntuale il
fatto che è là per essere osservata, ammirata, desiderata”435. Eppure è in un certo senso il motore del
film: non agisce spesso ma quando lo fa provoca “i tre o quattro veri «cambiamenti di rotta» del
film, che ne costituiscono nello stesso tempo il principale elemento motore”436. Non ha niente da
nascondere, né nessun mistero, non fa che vivere; come dice Brenez “lo splendore dell’essere ha
rimpiazzato il suo mistero”437 e questo può valere “per il personaggio di Camille come per il film di
429
Ibid. p. 130-131.
Jacotey C., cit., in AA.VV., op. cit. 1967, p. 78. Vimenet a tal proposito parlerà di “camera oggetto deificata (che) si è
sostituta dello sguardo degli dei […] e scruta i nostri destini” in Vimenet P., Le Mépris Jean-Luc Godard, Hatier, Parigi
1991, p. 44.
431
Cfr. Marie M., op. cit. 2006, p. 197. Nella nostra analisi terremo in considerazione in particolare ciò che Godard
scrisse nelle “Note per “«Il disprezzo»” ed il lavoro molto puntuale di Marie.
432
Si veda a tal proposito Bataille sull’Olympia di Manet, in Bataille G., Manet, Skira-Fabbri, Milano 1965, pp. 66-75 e
anche Ponti M.-B., La chiara asprezza della modernità, CUEC, Cagliari 1997, pp. 40-42.
433
Douchet J., “Et Godard est leur scribe…”, prefazione a Vimenet P., op. cit., p. 9.
434
Cerisuelo M., op. cit. 2006, p. 82.
435
Ibid.
436
Godard J.-L., cit., in Id., op. cit. 1971a, p. 208.
437
Brenez N., “Le rôle de Godard”, in «Admiranda», “Le jeu de l’acteur”, n° 4, 1989, p. 72, cit. in Cerisuelo M., op. cit.
2006, p. 82.
430
71
Godard nel suo insieme”438. Ella si appropria degli elementi cromatici con disinvoltura, sembra
immediatamente possederli, governarli, farli propri, in particolare nella lunga scena centrale del
film del confronto fra i due coniugi, su cui torneremo, in cui si cambia continuamente d’abito, è
attraversata da diversi colori, dal rosso, al blu, dal verde al bianco, e cambia anche colore di capelli:
prima indossa una parrucca scura e poi improvvisamente torna bionda con una totale naturalezza. È
inoltre rilevante che il personaggio di Camille è interpretato da Brigitte Bardot, all’epoca icona del
cinema francese e mondiale, star che deborda il semplice personaggio del film439, vera e propria
citazione vivente, e che questa scelta ha condizionato il modo in cui il personaggio è stato delineato,
la sua antipsicologia, la sua semplicità paradigmatica440.
-Paul Javal (Michel Piccoli) è uno scrittore di 35 anni dall’aspetto chiuso, antipatico,
incapace di “vivere nella pienezza e nella semplicità dell’istante presente”, non è nevrotico ma
“agitato […] è un personaggio di Marienbad che vuole recitare la parte di un personaggio di Rio
Bravo”441. Se Camille è l’istinto, Paul rappresenta la ragione che tende a essere eccessivamente
analitica e pedante. La sua arma principale, la parola, è totalmente inadeguata di fronte al disprezzo
della moglie. Paul è la versione moderna di Ulisse, e Godard sottolinea questa somiglianza
attraverso delle inquadrature della statua di Nettuno, il nemico mortale dell’eroe di Itaca, immesse
all’improvviso, ”una specie di simbolo, come se queste statue esistessero veramente”442, raccordi
inseriti “per far capire che Piccoli e Ulisse erano un po’ lo stesso personaggio”443. È un eroe un po’
velleitario, cui Godard dà tratti personali, è costantemente indeciso sulla velocità da utilizzare444,
sembra a volte subire i colori così accesi di cui lo circonda Godard, siano essi quelli della selvaggia
natura di Capri, il blu del mare o il giallo del cielo, o quelli moderni e pop della casa di Roma o
della stessa Camille. Egli è mostrato come uno sceneggiatore che esegue a comando, un uomo forse
mediocre, eppure capace di rinunciare alla sceneggiatura con un moto di orgoglio o per amore nei
confronti della moglie, ragionevole nelle conversazioni con Lang, che assume nei suoi confronti un
ruolo quasi paterno e con il quale, nonostante le divergenze, si stabilisce una sorta di solidarietà fra
artisti.
438
Cerisuelo M., op. cit. 2006, p. 82.
Cfr. Nacache J., Le film hollywoodien classique, Armand Colin, Parigi 2005, pp. 48-49.
440
Cfr. Allegri L., op. cit., p. 72: “L’immagine che perviene agli spettatori non è quella di una donna qualsiasi, ma
appunto quella di Brigitte Bardot, con tutte le correlate connotazioni che il personaggio comporta”.
441
Godard J.-L., cit., in Id., op. cit. 1971a, p. 210. Ad un certo punto nel film prima della lunga scena centrale, Godard
cita esplicitamente questo film, quando Paul dice a Camille: “Danno Rio Bravo al Regina”.
442
Godard J.-L., Mancini M., cit., in Mancini M., op. cit., p. 78.
443
Ibid.
444
Cfr. Marie M., op. cit. 2006, p. 217. Paul Ulisse moderno è paragonato qui a “quello che erra per i bassifondi di
Dublino per James Joyce, quello che popola l’universo antonioniano dopo la ricerca della donna scomparsa de
L’avventura”
439
72
-Fritz Lang interpreta se stesso ed è la coscienza del film, la sua onestà. “Assomiglia un po’
a un vecchio capo indiano, saggio, sereno […]. Attraverso il suo monocolo posa sul mondo uno
sguardo lucido. […] Il (suo) tratto predominante […] è, assieme all’intelligenza, la bontà”445. È
sereno anche se cosciente “della sua impotenza di far rivivere il mondo ideale di Omero” 446; ed anzi
trae proprio da qui “la sua serenità, la sua grandezza e la sua forza”447. Lang accumula tutti i tratti
distintivi del classico448: non interviene mai, perché un cineasta non deve parlare449; non è
sceneggiatore; ha come credo principale la conformità alla mimesis; rinvia a un’entità globale, a
un’essenza fondamentale per la formazione classica di Godard; egli rappresenta il cinema e la sua
morale, ha una posizione di «porte-parole exemplaire»450; è un auctor, che nell’ambito della cultura
“augmente, accroit, garantit”451; è infine considerato il modello della fedeltà, a Omero e a se stesso.
Fritz Lang è il demiurgo che crea immagini simboliche come“strumento della decostruzione
della rappresentazione classica e del suo spazio tempo”452, immagini di dei che cambiano il tono del
film suggerendo l’idea del fato453, e che fungono da tramite fra Odissea e mondo contemporaneo:
“il rapporto fra gli dei lontani dell’Odissea e i credenti contemporanei si stabilisce progressivamente
tramite i giornalieri”454. Queste scene sono girate come voleva Godard con “colori più splendenti,
più violenti, più vivi, più contrastati, più severi”455, in modo da ottenere “l’effetto di un quadro di
Matisse o di Braque in mezzo a una composizione di Fragonard o di un’inquadratura di Ejzenŝtejn
in un film di Rouch. […] girate come dell’antireportage”456. In questo modo, “la luce del mondo
antico si staccherà così per la sua durezza, per la sua nettezza, da quella del mondo moderno dove si
agitano i nostri eroi […] (che) sarà più diffusa, […] più dispersa ”457. Così “sono eminentemente
godardiani gli occhi dipinti delle statue (dettaglio realistico) e il trucco eccessivo di Penelope che
445
Godard J.-L., cit., in Id., op. cit. 1971a, p. 212.
Goldmann A., op. cit., p. 114.
447
Ibid. Per Lang “l’Odissea è l’opera di un’epoca perfetta in cui gli uomini comunicavano con la natura, in cui il mondo
era chiuso, fatto di armonia e di bellezza”.
448
Cfr. Cerisuelo M., op. cit. 2006, pp. 57-58. Proprio in relazione a questa esemplarità di Lang è interessante la netta
distinzione che compie Esquenazi fra il Lang “vero” e il Lang “personaggio”, che rappresenta “l’invenzione di un padre”
da parte di Godard, cfr. Esquenazi J.-P., op. cit. 2004, pp. 162-168.
449
Cfr. Cerisuelo M., op. cit. 2006, pp. 57-58, ove l’autore si riferisce ad un passo della Poetica di Aristotele che
riguarda proprio Omero, per cui un poeta dovrebbe parlare nel suo nome personale il meno possibile.
450
Cfr. Ibid. p. 58. Il riferimento è al termine di Räpresentant in Schiller, che in questo caso è possibile attribuire a Lang
data la sua storia personale, raccontata come aneddoto nel film, della fuga dalla Germania nazista.
451
Ibid.
452
Vimenet P., op. cit., p. 55.
453
Cfr. ibid. p. 56.
454
Ibid. p. 55.
455
Godard J.-L., cit., in Id., op. cit. 1971a, p. 215.
456
Ibid.
457
Ibid.
446
73
evoca già la sex/violence/action/painting di Pierrot le fou”458; interessanti appaiono gli sfondi
monocromi gialli o blu davanti ai quali si mostrano come personaggi stilizzati i protagonisti e gli
stessi combattimenti completamente irrealistici: il sangue, almeno in queste immagini, non è più
sangue, è già semplicemente rosso.
-L’Assistente alla regia: è interpretato dallo stesso Godard; è il direttore della seconda
unità, come nelle grandi produzioni americane e quindi si assume la paternità delle inquadrature
dell’Odissea; a poco a poco acquista un po’ di spazio fino alla scena finale, che è lui a dirigere. Le
ultime parole che si sentono sono le sue “Silence”. Così è rivendicata la continuità con il padre
Lang e avviene il passaggio di consegne fra il vecchio regista tedesco e il giovane regista francosvizzero, in una sorta di osmosi fra il classico e il moderno.
-Jérémie Prokosch (Jack Palance459) è un produttore americano460, un semi-dio come tutti i
produttori, cosa che “costituisce la sua forza e la sua debolezza”461. È caratterizzato da ignoranza,
pretenziosità, maleducazione; è tirannico e maldestro, spesso macchiettistico; eppure anch’egli
possiede una dimensione mitologica: “è il nemico di Ulisse, il più arrogante fra i pretendenti della
bella Camille”462. Evoca Nettuno per la sua forza e la sua statura, ma anche il Ciclope Polifemo,
quando irrompe dalla porta del Teatro 6 all’inizio del film.
Prokosch “tire son pouvoir de son carnet de chèques, invoqué pour un oui ou un non. Il ne
sait pas retenir ses pulsions quand paraît une nudité féminine. Il est capable de violence, même
envers un vieil homme”463. Il regista mette così in scena l’eterna lotta fra autore e produttore, di cui
egli più volte in prima persona è stato protagonista.
458
Pierre S., “Fritz movie”, in AA.VV., op. cit. 1990b, p. 35. Sugli occhi delle statue, che ricordano Cocteau, e sul film
nel film come lacerazione del narrativo, cfr. Aumont J., “The falls of the gods: Jean-Luc Godard’s Le Mépris (1963)”, in
Hayward S., Vincendau G. (a cura di), French Film: Texts and Contexts, Routledge Londra New York 1990, pp. 222-223.
Goldmann parla di inquadrature “assurde, senza alcun significato. Minerva, Zeus e Nettuno non sono che statue
vuote, mute e lontane che ruotano in un cielo vuoto; Ulisse […] è una marionetta; Penelope una vamp de guignol”, in
Goldmann A., op. cit., p. 114.
459
Godard aveva conosciuto ed apprezzato Palance in due film di Robert Aldrich, Il grande coltello del 1955 e Prima
linea del 1956.
460
Il riferimento principale sembra essere quello del giovane produttore Kirk Edwards, interpretato in La contessa
scalza di Joseph L. Mankiewicz da Warren Stevens, anche se “più colorito e sarcastico”, in Godard J.-L., cit., in Id., op.
cit. 1971a, p. 211. Cfr. anche Marie M., op. cit. 2006, p. 201.
461
Godard J.-L., cit., in Id., op. cit. 1971a, p. 211. Durante la proiezione dei giornalieri all’inizio del film Prokosch di
fronte alle immagini delle statue degli dei esclama “I like Gods. I like them very much. I know exactly how they feel,
exactly”. Lang a questa affermazione inviterà Jerry a ricordarsi “that the Gods have not created men; men have
created Gods”.
462
Marie M., op. cit. 2006, p. 201.
463
Cfr. Esquenazi J.-P., op. cit. 2004, pp. 156-157. Per Esquenazi sin dall’inizio del film Prokosch è dipinto in un modo
specifico e sono sufficienti tre movimenti per capirlo: 1. Il primo movimento è quello al quale si riferisce anche Marie,
la sua prima apparizione da ciclope in cui lo guardiamo inizialmente dal basso mentre annuncia in modo
estremamente enfatico di aver venduto quel teatro di posa, successivamente ne seguiamo i vari spostamenti tramite il
movimento laterale della camera. Prokosch è subito aggressivo, estremamente energico e vitale. Propone a Paul la
sceneggiatura dell’Odissea senza sapere bene cosa vuole e tira fuori dalla tasca un block-notes in cui sono scritte una
74
-Francesca Vanini è una giovane donna italiana interpretata da Georgia Moll464. In Le Mépris è
l’assistente di Prokosch, traduttrice e testimone degli avvenimenti. Sta dalla stessa parte di Lang,
quella degli dei; il linguaggio degli uomini infatti non è un problema per loro, “che osservano
ironicamente le questioni linguistiche degli altri tre personaggi, impigliati da questo handicap, come
bambini immaturi”465. È come una Korè, una messaggera divina, “che trasmette le informazioni, ma
senza esserne mai implicata”466. È un personaggio rosselliniano: Godard dà grande rilievo al suo
cognome, Vanini, lo stesso della Vanina Vanini467 del maestro italiano, di cui appare anche più
volte il poster nel corso del film.
Francesca è “un doppio di Camille, suo specchio narcisistico. Come lei, ella indosserà un
accappatoio «giallo-gelosia» in alcune sequenze a Capri”468. Eppure essa è anche il suo opposto: è
“la donna bruna che si oppone alla bellezza bionda di Penelope […] (la sua) intonazione colorata
(della voce) si oppone al timbro così parigino e infantile di Camille”469.
Questi sono i sei personaggi del film e la gerarchia narrativa di Godard è espressa in
particolare nella scena in cui Lang appare per la prima volta470: egli è seduto in una piccola sala di
proiezione e occupa il centro dell’inquadratura; sopra di lui una luce ci indica che sta assistendo a
serie di massime, ne legge una; mostra infine la sua sicurezza anche quando Paul gli riferisce che Lang non aveva
ceduto ai tedeschi nel 1933, dichiarandosi convinto che anche il grande regista sarà costretto a cedere. 2. Il secondo è
quello della proiezione dei giornalieri di Lang: prima si assiste ad inquadrature di statue antiche degli dei e di Omero,
successivamente di una giovane donna nuda che nuota, la sirena. L’inquadratura successiva è su Prokosch sempre più
sorridente ed eccitato; la ragazza continua a nuotare e lui si agita, batte le mani. Questa inquadratura può essere
intesa anche come una caricatura del produttore americano di Le Mépris, Levine, e del desiderio espresso di avere
immagini di Brigitte Bardot nuda nel film. Una volte ultimate le riprese e non essendo soddisfatto egli costringerà
Godard a girare nuove scene, tra cui anche la splendida scena di Paul e Camille a letto, in cui sia mostrato il corpo
nudo della Bardot. Paradossalmente poi queste scene saranno tagliate nell’edizione italiana del film… 3. Dopo la
proiezione, Prokosch si alza furioso, scaglia in terra le bobine del film, assume un tono minaccioso con Lang, lancia una
bobina come un discobolo, infine utilizza la schiena dell’assistente Francesca per firmare l’assegno per Paul. Sulla lotta
culturale fra la Francia e l’America, si vedano poi le pp. 158 e segg.
464
L’attrice aveva recitato in Un americano tranquillo di Joseph L. Mankiewicz nel 1958, film caratterizzato dalla
presenza di dialoghi in tre lingue: francese, inglese e vietnamita.
465
Marie M., op. cit. 2006, p. 221.
466
Ibid. p. 222. Cfr. anche Cerisuelo M., Jean Luc Godard, Lherminier éditions des quatre-vents, Parigi 1989, pp. 85-86.
Francesca è ivi definita le lieu du film, la Minerva de Le Mépris.
467
Ultimo film di Rossellini prodotto dall’industria cinematografica. Ma questo, come sostiene Marie, non è l’unico
film di Rossellini cui Godard si ispira: Paisà, Stromboli e soprattutto Viaggio in Italia sono punti di riferimento costanti
del regista di Parigi. Cfr. Marie M., op. cit. 2006, p. 222.
468
Ibid. Cfr. anche Brenez N., cit., in «Admiranda», cit., pp. 70-71.
469
Marie M., op. cit. 2006, pp. 222-223.
470
Cfr. Vimenet P., op. cit., pp. 49-56. Analogamente, per Goldmann in una scena specifica “la semplice disposizione
dei personaggi riassume tutto il film”. In un cinema in cui tutti i personaggi sono riuniti per assistere al provino per la
parte di Nausicaa, Paul e Camille siedono nella prima fila ma separati dal corridoio (“dunque rottura”) mentre Lang e
Prokosch gli artefici del loro destino, fanno loro da cornice. Si veda Goldmann A., op. cit., p. 51 e pp. 124-125. È la
sequenza successiva a quella del loro litigio, la loro situazione è ormai compromessa, Godard riprende i suoi
protagonisti con una lenta carrellata orizzontale, simmetrica rispetto a quella precedente, meno ieratica, che
riguardava un’attrice tutta vestita di rosso che si agitava sul palco, cantando 24000 baci. Il regista franco-svizzero
sembra colludere con Lang e la Bardot, con parrucca mora, che mostrano una calma superiore, rispetto all’altra
coppia, di cui ridono assieme.
75
una proiezione. Entrano Paul, Prokosch e Francesca; i primi due si dispongono nella fila dietro
Lang, la terza si siede alla sua sinistra, e funge da punto di comunicazione fra i tre. “Lang domina
l’immagine”471. Dopo un breve dialogo, l’inquadratura si fa più stretta avvicinandosi a Fritz Lang:
questi allora tende una mano in avanti e punta l’indice verso lo spettatore –schermo: “sorge
l’immagine dell’Odissea, accecante di luminosità”472. Fritz Lang appare come “la fonte della
narrazione, colui che fa sorgere il verbo e l’immagine”473.
2.3.3. Generici e Bazin
I generici di Le Mépris sono famosi per la loro originalità. Ecco come si presentano i primi
due titoli, gli unici che siano scritti e non annunciati da una voce:
COCINOR
LE MÉPRIS
PRÉSENTE
Il primo in particolare rinvia ai generici di Une femme est une femme, con il tricolore che è
un “modo per Godard di attaccare i colori nazionali in un film caratterizzato dall’internazionalismo
della produzione e della diversità linguistica”474; “i tre colori (pur con una frequente sostituzione del
giallo col bianco) vogliono in seguito strutturare l’insieme dei valori cromatici del film”475, che
mostra sin dall’inizio una selezione accurata delle tinte. Le Mépris scritto in rosso fa di questo
colore un leit motiv del sentimento. “La taglia delle lettere […] legate a delle note musicali così alte
mostrano (martelle) sin dall’inizio il titolo e il tema del disprezzo, come un avvenimento
imprevedibile e incontrollabile che mette in crisi spettatori e personaggi. È evidentemente il titolo di
una tragedia.”476. Il rosso oltre che al sentimento del disprezzo sembra essere quindi associato alla
passione, alla violenza, al desiderio: “anticipa il rosso dell’Alfa Romeo di Prokosch, il rosso del
471
Ibid. p. 51 (traduzione nostra).
Ibid. p. 52.
473
Ibid. Per Marie oltre a Lang i personaggi privilegiati da Godard sono gli dei dell’Olimpo e Camille, in Marie M., op.
cit. 2006, p. 215.
474
Marie M., op. cit. 2006, p. 229.
475
Ibid.
476
Ibid. La scritta in rosso “funziona come una macchina per produrre l’immagine e trasformare il solo testo visibile in
effetto di colore”; la lettura in virtù del grafismo e di questo rosso persistente, è tramutata in visione, e la saturazione
del quadro attraverso le lettere rosse “contribuisce a fare una superficie, a materializzare il passaggio dall’arbitrario
del segno linguistico all’icona pittorica”. Di fatto nei generici di Le Mépris “scompare la tensione creata dal doppio
regime percettivo attaccato alla lettura dei segni linguistici da una parte e alla visione delle immagini dall’altra parte”,
in Liandrat-Guigues S., Leutrat J.-L., Godard simple comme bonjour, L’Harmattan, Parigi 2004, p. 99 (traduzione
nostra).
472
76
sangue dei pretendenti, quello dell’incidente”477. Così per Odin dal titolo che apre il film fino
all’Alfa Romeo rossa di Prokosch che condurrà Camille verso la morte, “la storia raccontata da Le
Mépris è interamente situata sotto il doppio segno della distanza e del fraintendimento
(méprise)”478. Anche se la parola fine del film è scritta in blu, il colore del mare e del cielo
dell’inquadratura finale, è un blu che ha inghiottito il rosso della passione in una pacificazione tanto
apparentemente serena quanto realmente minacciosa.
Dopo la seconda scritta iniziano i titoli veri e propri che sono recitati, come ne L’orgoglio
degli Amberson, film di Welles del 1942479. Ci troviamo a Cinecittà; sullo sfondo una troupe e un
operatore; sulla destra dello schermo dei binari che lo tagliano perpendicolarmente, a sinistra, dei
bassi edifici. Lo spazio appare vuoto, i personaggi inizialmente sono lontani. Una voce enumera
come in una liturgia i nomi del cast del film: si tratta del rituale di una cerimonia480. Un personaggio
al centro dello schermo si avvicina agli spettatori; è una giovane donna che legge un libro; la
macchina da presa481 sul carrello la segue riprendendola lateralmente e un tecnico posiziona tramite
un’asta il microfono sopra la sua testa. Quando la ragazza esce di campo, la m.d.p. occupa tutto lo
schermo, assieme al cameraman rimasto sul carrello; la voce alla fine dei titoli enuncia la frase di
André Bazin “Il cinema sostituisce al nostro sguardo un mondo che si accorda ai nostri desideri” e
aggiunge “Le Mépris è la storia di questo mondo”; il cameraman fa compiere alla m.d.p. una
panoramica verso destra in modo tale che si posizioni di fronte agli spettatori, rivolta verso di
loro482.
Secondo Odin, sin dall’inizio, il punto di vista privilegiato da Godard sembra essere quello
della distanza ed egli individua nei generici del film quattro effetti di distanziamento
(distanciation)483:
1. Le Mépris preesiste ai suoi generici.
2. Lo spettatore non può far nascere né far vivere Le Mépris, perché Le Mépris è già là,
oltre lui.
477
Ibid.
Distanza e fraintendimento nella relazione fra uomini e dei, tra i vari personaggi, degli individui con se stessi, nelle
relazioni au cinéma, sia a livello diegetico che filmico, in Odin R., cit., in Dubois P. (a cura di), op. cit., p. 77.
479
Ma gli omaggi a Welles non si esauriscono qui: Citizen Kane è ad esempio citato diverse volte sin dal titolo del film
scritto a grandi lettere che riproducono le forme dei primi titoli del film americano. Cfr. Marie M., op. cit. 2006, p. 229.
480
Marie M., op. cit. 2006, p. 230. Sul carattere di liturgia del prologo del film di Godard si veda anche LiandratGuigues S., Leutrat J.-L., op. cit. 1998, p. 86.
481
D’ora in avanti m.d.p.
482
La m.d.p. diviene da oggetto iniziale apparente soggetto principale, ci guarda ed interroga, in Vimenet P., op. cit., p.
42.
483
Cfr. Odin R., cit., in Dubois P. (a cura di), op. cit., p. 78. Per Aumont la sequenza dei crédits “combina i modi
principali del ‘distanziamento’ e dell’interpellazione dello spettatore (voce off, equipaggiamento del film mostrato
sullo schermo, la camera che inquadra ‘noi’) con ciò che è già l’inizio del narrativo” ed è indicativa di un film in cui i
personaggi sono affetti da una totale indecisione, in Aumont J., cit., in Hayward S., Vincendau G. (a cura di), op. cit., p.
223.
478
77
3. Chi enuncia i titoli non è un soggetto che assume esplicitamente l’enunciazione: è una
terza persona, non «io» né «tu», che funziona come una «non persona».
4. Si crea uno scarto fra la voce e la parole, fra il corpo enunciante e il discorso enunciato;
si identifica una voce ma non chi parla.
Come sempre per Odin le ouvertures di Godard fanno bene il loro lavoro, avvertono gli
spettatori e mettono in evidenza un lato pedagogico che il regista ha ereditato dai suoi maestri
Rossellini e Bresson; l’intenzione godardiana è quella di “far cadere lo spettatore in un agguato”484.
Leutrat a proposito dei generici di Le Mépris485 parla di un film visto dall’alto, in cui Godard
sembra non provare nessuna empatia per i suoi personaggi, uomini e donne colpiti dagli dei, dal
mondo, da se stessi, che cercano di ritrovare la luce; alla fine della sequenza d’apertura resta il cielo
blu e una m.d.p. puntata su noi spettatori: è “lo sguardo degli dei ma gli dei sono assenti (se sont
absentés), e questa assenza diviene positiva”486.
Poco più avanti nel film si scoprirà che la ragazza che viene ripresa si chiama Francesca ed è
uno dei personaggi più importanti. Allora, si chiede Leutrat: chi filma Francesca? A riprenderla è la
troupe dell’Odissea di Lang, o quella di Le Mépris di Godard? E si tratta di Francesca, di Georgia
Moll, o di Minerva alla quale il personaggio simbolicamente rinvia? L’incertezza rimane, anche se è
certo fondamentale che il personaggio che appare per primo sia Georgia Moll-Francesca-Minerva,
colei che governa le relazioni in un film per la prima volta non di individui ma d’insieme, di
dialoghi in lingue diverse e spesso difficili da tradurre.487
La citazione che chiude i crédits in realtà non è di Bazin, bensì di Mourlet488. Eppure sembra
adattarsi perfettamente al pensiero del padre dei Cahiers che credeva nella capacità ontologica del
cinema, di “salvare l’essere mediante l’apparenza”489, secondo “un desiderio tutto psicologico di
rimpiazzare il mondo esterno con il suo doppio”490 e di “vincere la realtà attraverso la realtà
stessa”491, desiderio di cui è incarnazione il cinema492. Godard vuole perciò porre “in questione la
484
Odin R., cit., in Dubois P. (a cura di), op. cit., p. 86.
In un articolo collegato a quello di Odin che abbiamo appena visto, Leutrat J.-L., “Il était trois fois”, in Dubois P. (a
cura di), op. cit., pp. 65-71.
486
Leutrat J.-L., cit., in Dubois P. (a cura di), op. cit., p. 68. Cfr. nota 418, p. 69. Sulla triade Hölderlin-Omero-Dante
assimilata a quella Godard-Lumiere-Lang si veda Cerisuelo M., op. cit. 2006, p. 74. Per lo studioso francese il tema
hölderliniano della default de dieu è “da mettere in relazione con la situazione del cinema al momento della
realizzazione di Le Mépris. Il parallelo Hölderlin-Godard nasce da questo ruolo araldico e sintomatico che accomuna i
due artisti: come Hölderlin è stato il primo sintomo del crollo della tradizione mimetica, così Godard annuncia per
primo la crisi della rappresentazione in occidente.
487
Cfr. Leutrat J.-L., cit, in Dubois P. (a cura di), op. cit., p. 68.
488
Cfr. Marie M., op. cit. 2006, p. 230.
489
Bazin A., cit., in Id., op. cit., p. 3.
490
Ibid. p. 5.
491
Grignaffini G., “Introduzione”, in Id. (a cura di), op. cit., p. XX.
485
78
natura dello sguardo cinematografico”493 rendendo un omaggio al padre spirituale della scuola dei
«Cahiers du cinéma», in particolare attraverso la celebrazione dell’estetica del piano sequenza “che
il film illustrerà a suo modo”494. In effetti il piano-sequenza è lo stilema più importante di tutto il
film: dalla sequenza 1 che segue i titoli, della coppia Paul-Camille a letto, della durata di circa tre
minuti tutta in un’unica inquadratura, fino all’ultima sequenza che in due sole inquadrature registra
la fine de Le Mépris di Godard e dell’Odissea di Lang, per non parlare del piano sequenza più lungo
di tutto il film che corrisponde alla ribellione di Paul nella villa di Prokosch, sotto gli occhi ironici
di Lang e Camille495.
Le Mépris è il film più “classico” di Godard, “una data nella storia formale del cinema”496
che anticipa i suoi film della fine degli anni ’60, ma anche i film di Straub, Angelopoulos, Duras del
decennio successivo. Eppure non mancano le accelerazioni improvvise, un montaggio più serrato,
stacchi inattesi; il più importante di questi momenti si verifica nella lunga sequenza della “messa a
morte di una coppia”497, della resa dei conti fra Paul e Camille, con una serie di più di 10
inquadrature che accompagnano le riflessioni dei due personaggi, in cui si va dall’immagine di un
ricordo immediato, al corpo scultoreo e fuori dal tempo di Camille nudo e giallo su uno sfondo blu,
a immagini di quello che succederà in seguito nella villa di Capri, momento solo provvisorio di
sospensione della rottura fra i due, ormai giunti a un punto di non ritorno.
492
Bazin A., cit., in Id., op. cit., p. 5. Per Aumont la posizione di Bazin è intermedia “tra una credenza nel documentario
che rivela e una inevitabile conoscenza della natura immaginaria del film”, in Aumont J., cit., in Hayward S.,
Vincendau G. (a cura di), op. cit., p. 224.
493
Vimenet P., op. cit., p. 43
494
Marie M., op. cit. 2006, p. 230.
495
Per il découpage integrale del film si veda ibid. pp. 179-183.
496
Ibid. p. 191.
497
Ibid. p. 188. Secondo Marie il film possiede una costruzione in tre parti: Prologo-1ªParte (La morte del cinema
classico), 2ªParte (La messa a morte di una coppia), 3ªParte (Il destino tragico sotto lo sguardo degli dei). Anche Kehr
individua nel film tre atti: nel primo Godard dispone un insieme di idee classiche (tradizione, equilibrio, natura,
esperienza) rappresentate da Lang e Camille contro un insieme di costanti moderne (impulsività, discontinuità,
artificialità, indecisione) rappresentate da Jerzy e Paul, il cui punto di vista è centrale in questa prima parte. Nel
secondo le dualità sono ridisposte in termini di conflitto domestico, con un lavoro sul vestirsi e lo spogliarsi. Nella
terza si assiste ad un’esplosione di colori, blu, gialli, verdi naturali, in una villa cattedrale, prigione dei protagonisti.
Camille che sembra nel suo ambiente naturale “è persa per Paul come per noi”, e il suo non diventa mai il punto di
vista del film, in Kehr D., “Gods in details: Godard’s Contempt” , in «Film Comment» n° 33.5, settembre-ottobre 1997,
pp. 21-24.
79
2.3.4. Dall’amore all’irriverenza: analisi di alcune scene.
Analizziamo ora alcune scene significative del film di Godard, tenendo presente in
particolare il modo in cui è trattato il colore.
a) L’idillio (Annunciazione del paradiso perduto).
Siamo all’inizio del film: Paul e Camille sono distesi sul letto, lei è girata di spalle, nuda e
bellissima; il dialogo è un banale dialogo d’amore che testimonia dell’armonia della coppia; la
m.d.p. ha prima un filtro rosso, poi una dominante bianco-gialla, infine un filtro blu, e sembra
accarezzare il corpo della Bardot. Il trattamento dell’immagine all’inizio ostacola il desiderio di
voyeur dello spettatore, che assiste a una rappresentazione vistosamente artificiale, come se una
pellicola colorata si ponesse fra noi e la diegesi498; solo nella parte centrale della scena questo
desiderio sarà soddisfatto499. Il filtro rosso iniziale sembra confermare ed esaltare la loro intimità,
gli spettatori vengono respinti come “indesiderabili, come intrusi”500. L’insieme appare armonico,
grazie anche al fatto che “tutte le linee sono orizzontali senza rottura”501. Camille chiede a Paul se le
piacciono le parti del suo corpo riflesse nello specchio e “l’enumerazione (di queste) funziona come
un poema, il blasone, in voga nel XVI secolo, omaggio alla bellezza sovrana del modello”502 che
esprime tanto il narcisismo del personaggio Camille quanto” il modo di procedere (démarche)
feticista della collezione di oggetti parziali che solo la m.d.p. riunisce”503. Poi l’illuminazione
diviene più chiara esaltando il corpo statuario del personaggio ma anche “con un reale crudezza, il
corpo della star, il suo valore simbolico e commerciale (marchande) ”504. È il corpo di Camille, ma
è anche quello di Brigitte Bardot, ed è quello di una dea antica, disegnata attraverso la policromia,
perché contemporaneamente “Godard lavora al ritratto di una Venere”505. Infine un filtro blu
sembra disturbare la loro intimità e trasfigura sempre più l’immagine: “il cinema può e deve
trasfigurare la realtà”506. In questo balletto colorato con le tre dominanti di colore vengono
attraversati vari gradi di affettività secondo quello che Vimenet chiama il “linguaggio della luce”507,
498
Odin R., cit., in Dubois P. (a cura di), op. cit., p. 78.
Ibid. Cfr. anche Monaco, per cui questa scena non è assolutamente erotica. Levine e Prokosch vogliono “a
substitute word that fits our desires. What Godard and Lang […] are going to give us is something quite different, not a
substitute world but a real cinema, not a reflection of our desires but a challenge to our intellects”, in Monaco J., The
New Wave, Oxford University Press, New York 1976, p. 135. Marie inoltre sostiene che Godard ci voglia qui dire che “il
cinema può e deve trasfigurare il reale”, in Marie M., op. cit. 2006, p. 167.
500
Marie M., op. cit. 2006, p. 231.
501
Goldmann A., op. cit., p. 118
502
Marie M., op. cit. 2006, p. 233.
503
Ibid.
504
Ibid.
505
Cfr. Vimenet P., op. cit., p. 66. Per Farocki il corpo di Camille “connotes ‘art’ more than ‘sexuality’, in Farocki H.,
Silverman K., cit., in Id., op. cit. p. 34.
506
Brown R.-S., op. cit., p. 38.
507
Ibid. pp. 46-47
499
80
così importante in Le Mépris. Attraverso il suo lavoro sulle dominanti blu, gialle e rosse e la sua
riflessione sui colori dell’origine508, in questa scena, come nel resto del film, Godard ha reinventato
la tricromia509, secondo delle modalità che seguono la via tracciata da Une femme est une femme,
tuttavia la rielaborano e superano510.
b) Messa a morte di una coppia
È la scena più lunga del film: Paul e Camille tornano dalla villa di Prokosch nel loro
appartamento romano ancora in ristrutturazione511. Giunti a casa, entrambi vogliono farsi un bagno;
Camille indossa una parrucca bruna e così sarà per una parte della sequenza. I due si chiedono se
devono accettare l’invito di Prokosch a Capri. Dopo che Camille ha parlato al telefono con sua
madre la giovane donna annuncia a Paul la sua intenzione di dormire, d’ora in avanti, sul divano.
Iniziano a discutere più animatamente. Mentre Paul legge un libro erotico, Camille si fa un bagno,
sfogliando a sua volta un libro di Lang. Paul è convinto che Camille non voglia più fare l’amore con
lui. Segue un veloce montaggio di inquadrature che rappresentano principalmente la nudità di
Camille e che sembrano concentrare il tempo passato, presente e futuro in un tutto indifferenziato e
istantaneo512. Le voci dei protagonisti accompagnano le immagini. Quattro colori dominano queste
inquadrature: il bianco della pelliccia, il blu-notte della coperta, il rosso del divano, il giallo del
corpo di Camille e della sua vestaglia, riassunte in un asciugamano poggiato nella vasca nel
momento in cui Paul si fa il bagno513.
Ritorno nell’appartamento. Nuova telefonata: è Prokosch che Paul decide di raggiungere in
un cinema. Nuovo tentativo di chiarimento di fronte ad un’abatjour bianca; Paul da una parte con le
sue domande, Camille dall’altra con le sue omissioni e bugie: la m.d.p. con un lento carrello laterale
passa dall’uno all’altra, di profilo, con un movimento bidirezionale e continuo, “come in un
508
Cfr. Cerisuelo M., op. cit. 2006, p. 31. Per lo studioso francese Godard in questa scena mostra con Rilke che “la
bellezza non è che l’inizio del terrore”.
509
Liandrat-Guigues S., Leutrat J.-L., op. cit. 1998, p. 57, con un riferimento all’affresco della Leggenda della Croce di
Piero Della Francesca, cui si riferisce Godard ed al commento che di quest’opera fa Elie Faure, “la guida di Godard in
materia di pittura”.
510
Il codice estetico delle prime due sequenze è per Farocki “determinative. Every detail in the opening shot signifies
“cinema” and seem calculated to violate the imperatives of the scope image. And, in addition to being inspired by
sculpture and the blazon form, the second shot is organized through the three colors which will reappear in every
subsequent scene: red, yellow, and blue”, in Farocki H., Silverman K., cit., in Id., op. cit. p. 35.
511
Per Deleuze “gli appartamenti incompiuti di Godard permettevano discordanze e variazioni, come tutti quei modi
di passare da una porta cui manca il pannello”, spezzando i piani, “a tutto vantaggio di uno spazio non totalizzabile”, in
Deleuze G., op. cit. 1984, p. 145. Inoltre “gli ambienti sono spesso costruiti in funzione degli atteggiamenti del corpo
che esigono e dei gradi di libertà che lasciano loro”, in Deleuze G., op. cit. 1989, p. 214. Vimenet parla
dell’appartamento come di “una superficie bidimensionale”, a seguito di una “abolizione relativa della profondità di
campo”, in Vimenet P., op. cit., p. 69.
512
Sembra riassumere il sistema del film che per Vimenet “riduce la camera a filmare solo l’istante presente
dell’avvenimento”. Non c’è nessuna prospettiva, solo discontinuità, frammenti di spazio e tempo, in Vimenet P., op.
cit., p. 48. Siamo “nell’universo materialista dell’istante”, in ibid. p. 67. Cfr. anche Mancini M., op. cit., p. 62.
513
Marie M., op. cit. 2006, p. 253.
81
interrogatorio”514. Nessun campo-controcampo: i protagonisti si sono ormai irrimediabilmente
separati e sono soli, “la comunione (fra loro) è distrutta”515. Si trovano ai limiti dell’inquadratura
perché sono realmente distanti. Quando Camille, spazientita, si alza, Paul la scuote con una certa
violenza, lei lo schiaffeggia; infine escono dall’appartamento e finalmente sulle scale Camille urla a
Paul ciò che pensa: “Io ti disprezzo. È per questo che non ti amo più. Ecco il vero sentimento che
provo per te”.
L’illuminazione scelta da Godard per la scena “annuncia il quotidiano”516, sembra quella del
cinema reportage; tutto concorre alla “drammatizzazione pressoché contingente della banalità”; il
regista mette in scena con freddezza la distruzione di una coppia; sopprime ogni chiaro-scuro,
privilegia “una luce troppo bianca per essere quella dell’immaginario erotico (giallo) del corpo di
Camille. È la luce della verità”517. Il colore favorito è quindi il bianco, dei muri dell’appartamento
nuovo, dell’abat-jour, dei fiori artificiali, dei tappeti, degli asciugamani indossati dai due
protagonisti. Assume un ruolo fondamentale il décor, che “esprime l’istante, il provvisorio e lega
questa fugacità a un’estetica contemporanea […] passeggera”518. L’intera scena, in cui avviene un
passaggio graduale nella tonalità della luce da calda a fredda519, gioca anche con i riferimenti
all’antichità nel rapporto uomo-donna, per esempio nel modo in cui i due protagonisti indossano i
loro asciugamani da bagno: in particolare in una scena Paul indossa un accappatoio bianco come
una toga senatoriale, Camille un asciugamano rosso più piccolo che richiama un abito greco: così
attraverso il décor è “precisata l’antinomia delle personalità”520 dei due. Camille, come abbiamo
visto, sembra impossessarsi dei colori con maggiore forza e naturalezza, ogni cambiamento d’abito
dà una nuova forma alla sua personalità, introduce una nuova sensazione, secondo la strategia usata
da Godard per “magnificare il corpo stesso nella sua nudità originaria”521: Camille è la sposa tenera
blu di Paul, la rossa Venere, la nera Penelope: così si visualizza “la versatilità del personaggio, la
sua dimensione mitologica e la violenza del suo disprezzo”522.
I colori della tricromia hanno per Vimenet una forte valenza simbolica: il rosso è il colore
del desiderio e poi del disprezzo ed è il colore di Camille; il giallo dell’esaltazione, il blu
514
Narboni J., “Ouvert et fermé”, in «Cahiers du cinéma» n° 152, febbraio 1964, p. 67.
Goldmann A., op. cit., p. 123.
516
Vimenet P., op. cit., p. 68.
517
Ibid.
518
Ibid. p. 70.
519
Sharits P., cit., in «Film Quarterly», cit., p. 28.
520
Vimenet P., op. cit., p. 73. Sul décor del film si veda anche Berthome J.-P., op. cit., pp. 234-235, con un parallelo con
l’opera Les parapluies de Cherburg di Jacques Demy. Per il décor nella contemporaneità cfr. Gehlen A., “L’enigma del
cubismo”, in Id., Quadri d’epoca, Guida Editori, Napoli 1989, pp. 121-165, in particolare pp. 158-165, in cui si parla fra
gli altri di Matisse, uno dei pittori di riferimento di Godard.
521
Marie M., op. cit. 2006, p. 212.
522
Ibid. p. 253.
515
82
dell’introspezione523. L’elemento simbolico del colore sembra effettivamente ancora centrale, e
siamo lontani dalla libertà espressiva dei film successivi. Godard attraverso il décor manifesta
“un’estetica contemporanea standardizzata. Il décor è una merce come la camera o gli attori. Il
luogo è indifferente e indifferenziato - come il disprezzo”524. Così inteso esso fa parte della
comunicazione fra Paul e Camille, e “questo appartamento vuoto […] è il prezzo che obbliga Paul
ad accettare l’inaccettabile”525.
c) Il disprezzo e l’irriverenza
Nell’ultima parte del film i protagonisti si trasferiscono nella villa di Prokosch, a Capri,
appartenuta nella realtà a Malaparte, la cui posizione geografica è estremamente importante: “sola,
di fronte al mare rafforza l’idea di un mondo omerico”526, un mondo antico, contrapposto al mondo
moderno rappresentato da Roma e dall’appartamento di Paul e Camille. Un mondo di “grandiosi
blocchi di roccia selvatica […] a picco sul regno di Poseidone”527, nemico divino di Ulisse. I luoghi
in cui si muovono i protagonisti hanno una grande forza simbolica e la tricromia godardiana,
costituita “dall’azzurro profondo del mare, dal rosso della villa e dal giallo del sole”528, acquista una
rara intensità, come se i colori dell’origine529, della civilizzazione mediterranea fossero “riscoperti
da un emulo di Matisse e Paul Klee”530.
Le scene a Capri rinviano “ai tre miti su cui si articola tutta la narrazione del film” 531: quello
della cultura classica e del suo padre fondatore (Omero), quello del cinema che ha rimpiazzato gli
dei antichi (nozione di destino), quello della tragedia contemporanea (morte di Camille e Prokosch).
Consideriamo quindi due sequenze ambientate nel finale del film nella villa isolata e
imponente, in mezzo ad una natura minacciosa e potente532.
La prima si svolge nel tetto della villa ed è “esattamente l’inverso di quella con cui inizia il
533
film”
. Dopo lo sfogo un po’ velleitario di Paul contro Prokosch, che aveva appena visto baciare la
523
Vimenet P., op. cit., p. 72.
Ibid. pp. 72-73
525
Ibid. p. 73.
526
Godard J.-L., cit., in Id., op. cit. 1971a, p. 214.
527
Ibid.
528
Ibid.
529
Non solo della rappresentazione antica, pittorica o scultorea, ma anche dell’origine della fotografia. Per cui “andrà
bene ogni cosa a Godard per metterli nell’inquadratura […] (e) ogni inquadratura fungerà da metafora di questa
ricerca, di questo lavoro (travail) sull’origine che è il film stesso”, in Cerisuelo M., op. cit. 1989, p. 88 (traduzione
nostra).
530
Marie M., op. cit. 2006. p. 207. A questi aggiungeremmo Böklin, i cui paesaggi sono analizzati da Simmel, Simmel
G., “I paesaggi di Böcklin”, in Id. (a cura di Sassanelli M.), Saggi sul paesaggio, Armando, Roma 2006, pp. 91-102.
531
Vimenet P., op. cit., p. 58.
532
Godard in realtà sostiene di “non aver fatto nulla” per gli esterni di essersi limitato a riprendere la bellezza dei
panorami italiani ma la scelta della villa, l’insistenza sul blu del mare e sul bianco delle pietre sembrano non essere
casuali…
533
Goldmann A., op. cit., p. 126. Cfr. anche Kehr D., cit., in «Film Comment», cit., p. 24.
524
83
moglie534, tutti i protagonisti escono dalla stanza, Paul per ultimo. Egli allora percorre l’imponente
scalinata fino ad arrivare alla terrazza, che così tanto somiglia ad un palco535. Qui trova Camille che
prende il sole. Ogni elemento della scena, dai colori molto naturali e intensi (stavolta il giallo del
sole è accompagnato dal bianco luccicante della terrazza), ai raggi del sole che ne limitano lo
sguardo, fino all’atteggiamento insolente di Camille, che offre il suo corpo a tutti, e all’apertura
stessa del décor, mostra senz’ombra di dubbio che Camille non è più di Paul536. Egli la contempla
per un po’ in silenzio, e poi le dice “Ti guardo da cinque minuti e mi sembra di vederti per la prima
volta”. Paul ha capito che Camille non sarà più sua e che non sarà più possibile un idillio come
quello iniziale, cui questa immagine di lei costituisce nella sua mente il negativo.
I due continuano a litigare e l’atteggiamento della donna è sempre più sprezzante, verso
colui che solo pochi giorni prima ella amava così intensamente. Scendono le scale dove incontrano
Francesca, che indossa un accappatoio giallo (gelosia?), come Camille. Immersi in una natura
selvaggia e inquietante537 finalmente la donna svela (?) al marito i motivi del suo disprezzo, “Tu
non sei un uomo”, ma in realtà la sua come abbiamo visto, è una scelta meramente emotiva, forse
senza alcuna spiegazione logica.
Camille sceglierà Prokosch, e la sua forza entusiasta e questo la condurrà alla morte, in un
incidente automobilistico, con l’Alfa Rossa di Paul fra due camion “simbolo delle due forze tra le
quali Camille non ha potuto costruire la sua vita”538.
Ma Godard non chiude il suo film con questo incidente; l’ultima sequenza si sviluppa
anch’essa nella terrazza, in cui Lang filma il ritorno di Ulisse a Itaca, ed è una ripresa al contrario
della prima539. Dopo che ha salutato Paul il regista tedesco con l’aiuto dell’assistente Godard e una
affollata troupe dirige quest’ultima scena; la m.d.p. di Le Mépris lo segue e poi si concentra su
Ulisse, ripreso di spalle, ma ben presto lo abbandona e tutto ciò che rimane è il blu del mare e del
cielo, spettacolo uniforme, natura come pura apparenza540. Lo stesso mare è muto e deserto; l’uomo
è assente, scomparso. Lo splendore di un paesaggio così inumano è derisorio541. Questa
inquadratura si inscrive perfettamente all’interno del sistema significante di un film che constata
534
Anche se in realtà per Vimenet sarebbe stato impossibile per Paul vedere Prokosch e Camille secondo i normali
rapporti spazio-tempo; ma in questo film lo spazio è frammentato come il tempo, è uno spazio grafico, in cui sono
aboliti i rapporti, in Vimenet P., op. cit., p. 49.
535
Bersani L., Dutoit U., Forming Couples. Godard’s Contempt, European Humanities Research Centre, Oxford 2004, p.
13.
536
Cfr. Golmann A., op. cit., pp. 126-127.
537
Per Cerisuelo Le Mépris è il primo incontro di Godard con il sublime, e può essere visto, come faremo in seguito in
relazione ad alcuni film degli anni Ottanta, Passion in primis, in Cerisuelo M., op. cit. 2006, p. 71.
538
Goldmann A., op. cit., p. 127.
539
Rimangono solo blu e verde “come in un piatto quadro moderno” e la camera “all’inizio e alla fine vede solo
oscurità”, in Kehr D., cit., in «Film Comment», cit., p. 24.
540
Cfr. Bersani L., Dutoit U., op. cit., p. 24.
541
Ropars Wuilleumier M.-C., “La forme et le fond ou les avatars du récit”, in AA.VV., op. cit. 1967, pp. 23-24.
84
l’impossibilità di rifare l’Odissea, secondo la dialettica fra classico e moderno. Il mare non solo è
privo di ogni traccia umana, ma da esso sembrano definitivamente scomparsi gli dei542.
2.3.5. Riepilogo della strategia del colore.
In Le Mépris come abbiamo visto il décor è estremamente importante e presenta una
dialettica fra interni ed esterni, fra moderno e classico. Per Monaco questa rispecchia una dialettica
fra Francia ed Italia: “The dialectic of France and Italy […] is reflected in the conscious shift
between the out-door scenes- full of brown, amber and green- and the more abstracted reds, blues
and whites of the outdoor scenes. The primary colors are Godard’s, the earth colors those of the
strange environment”543. In realtà la differenza non è così netta e se è vero che in questo film è
presente la natura, con il suo verde rigoglioso e primaverile accentuato dal sole, è pur vero che i
colori di elezione di Godard rimangono intatti con una sorta di corrispondenza fra la loro
rappresentazione nei due mondi: così il giallo è il colore della luce e del sole, ma anche del corpo di
Camille e in generale “del corpo femminile desiderabile ma inaccessibile”544, e in questo caso è la
donna il tramite. Il giallo è spesso associato al bianco, dei muri dell’appartamento, con le sue
superfici piane, in cui gli altri colori si inscrivono “come note musicali, astratti elementi di puro
grafismo”545, delle statue, degli elementi di arredo dell’appartamento, di oggetti che appaiono
“visivamente isolati”546. È anche il bianco della terrazza della villa di Capri e della sua imponente
scalinata che “fa divampare (éclater) lo splendore delle referenze mitologiche e l’intensità della
luce odysséene”547. Al bianco, ma anche al giallo, si oppone il rosso, il colore del pericolo548,
associato al disprezzo, di Camille, ma non solo (si pensi alla scena del provino di Nausicaa, in cui la
cantante da tutti disprezzata è vestita interamente di rosso), alla lotta (il sangue dei pretendenti
nell’Odissea di Lang), alla morte (l’incidente finale, in cui il rosso domina dalla macchina al
maglione di Prokosch, alla stazione di servizio)549. Il blu è invece il colore degli abiti di Paul, e in
542
Narboni intende il finale del film in senso ottimistico: la vita sembra rinascere e un domani gli uomini
“reinventeranno gli dei”, in Narboni J., cit., in «Cahiers du cinéma», cit., p. 69.
543
Monaco J., op. cit., pp. 138-139.
544
Marie M., op. cit. 2006, p. 252.
545
Vimenet P., op. cit., p. 49, che lega questo aspetto alla particolare spazialità del film, privo di prospettiva. Sul
bianco in cui “prendono” i colori, vedi Cerisuelo M., op. cit. 1989, p. 88.
546
Sharits P., cit., in «Film Quarterly», cit., p. 27.
547
Marie M., op. cit. 2006, p. 252.
548
Vedi il poster di Hatari!, che compare più volte nel film. A proposito dei poster che compaiono nel suo film Godard
ha detto di averli utilizzati come macchie di colore, perché il muro della Titanus non lo soddisfaceva, ma afferma: “si
trattava anche di film che avevano un certo rapporto con me”, in Mancini M., op. cit., p. 79.
549
Sul ruolo del rosso nel film cfr. anche Aumont J., cit., in Hayward S., Vincendau G. (a cura di), op. cit., p. 226.
85
misura minore di Camille, ma soprattutto è il colore del cielo e del mare, degli occhi delle statue,
rinviando quindi principalmente al personaggio di Lang e al mondo di Omero550.
In generale il colore pastello del film è più moderato, più naturale “non usato come puro
materiale plastico, ma quasi sempre per il suo impatto emozionale simbolico”551. Come in Une
femme est une femme il registro cromatico è estremamente selettivo, ma qui il regista sembra
acquisire maggiore dimestichezza col mezzo: i suoi colori costituiscono un tramite fra il mondo
antico e il mondo moderno, sono puri e riconducono alla purezza dell’antichità, eppure questa viene
superata dagli accostamenti, dal rifiuto del semplice mimetismo, dal rincorrersi continuo di
astrattismo e simbolismo, più marcato in questo che in altri film degli anni ’60, e dalle fughe
all’indietro e in avanti che il film si concede; quello che resta è un’opera assieme classica e
modernissima, ma ancor più strettamente legata al presente della sua realizzazione.
2.4 La rifinitura e il perfezionamento della gamma cromatica: Pierrot le fou.
2.4.1. Pierrot le fou, film summa fra passato e futuro.
In un numero di «L’Avant Scène cinéma», pubblicato nel 1976, dieci anni dopo l’uscita di
Pierrot le fou, sono presentati dei testi, non firmati, che l’agenzia pubblicitaria FOG aveva
consegnato alla stampa per la presentazione del film. Furono scritti con ogni probabilità da Jean Luc
Godard e testimoniano del carattere e della funzione di compendio che assume l’opera. Il regista
sembra giocare su questo aspetto; Pierrot le fou552 è presentato come: “un petit soldat qui découvre
avec mépris qu’il faut vivre sa vie, qu’une femme est une femme, et que dans un monde nouveau, il
est faire bande à part pour ne pas retrouver à bout de souffle”553. Sono qui citati i suoi film più
importanti, in un abbozzo di trama che cerca di sintetizzare il procedere del film in modo quasi
astratto554. Oltre ciò il regista gioca anche con i numeri, gli attori, i collaboratori, i procedimenti di
550
Marie M., op. cit. 2006, p. 253. In particolare questo colore domina nel cinema dove sono proiettati i giornalieri
all’inizio del film. Per Sharits i colori del film oscillano continuamente fra caldo e freddo, fra il grigio-blu che appartiene
soprattutto a Paul ed evoca la sua passività e un’apparente carenza di emotività, al rosso-giallo, in modo particolare di
Camille, personaggio complesso che ha uno sviluppo ciclico: “indossa gli stessi colori nella prima e nell’ultima scena" e
che rompe con un sistema di colori ovvio. Gli abiti hanno la stessa importanza degli ambienti e le componenti
cromatiche si possono considerare parte del cast “in ruoli assolutamente drammatici”, Sharits P., cit., in «Film
Quarterly», cit., pp. 27-29.
551
Aumont J., cit., in Hayward S., Vincendau G. (a cura di), op. cit., p. 226.
552
Per Pierrot, maschera malinconica per eccellenza con profonde radici nella tradizione francese, si veda Starobinski
J., Ritratto dell’artista da saltimbanco, Bollati Boringhieri, Torino 1984, specialmente le pp. 95-115.
553
Godard J.-L., “Slogans pour Pierrot”, in AA.VV., Spécial Godard, numero monografico di «Avant Scène Cinéma» n°
171-172, luglio-settembre 1976b, p. 111.
554
Così possiamo riassumere la trama: Il film si apre con una famosa citazione di Faure su Velásquez, letta da
Ferdinand (Jean Paul Belmondo), su immagini di vario tipo: una ragazza che gioca a tennis, il protagonista che scegli
dei libri di fronte ad una libreria, le luci della notte riflesse sull’acqua. Poi sdraiato dentro la vasca da bagno egli
continua a leggere estratti dal libro di Faure alla sua bambina. In seguito insieme alla moglie, una ricca italiana, si reca
86
realizzazione in un divertente elenco: “Pierrot le fou c’est – le premier film noir et couleurs – le
deuxième Belmondo- Karina – le troisième Belmondo sérieux – le quatrième Godard sérieux – le
cinquième Godard Scope – le sixième Karina-Godard – le septième Festival De Baudregard – le
huitième roman français depuis 45 – le neuvième Festival de Godard – le dixième CoutardGodard”555. E non mancano anche i riferimenti alle altre arti, dalla pittura alla letteratura: Pierrot le
fou è “Stuart Heisler revu par Raymond Queneau […] le techniscope héritier de Renoir et Sisley
[…] l’intrusion du ciné-roman policier dans le tragique de la ciné-peinture”556. Queste relazioni
restituiscono il senso del film meglio di “qualsiasi sinossi [che] non riuscirebbe […] a rendere conto
della varietà e quantità di incontri, episodi, digressioni”557, in un’opera che “radicalizza più di ogni
altro film precedente la frammentazione e la dissoluzione della continuità narrativa”558. Godard per
Pierrot le fou parte da un “romanzo poliziesco tradizionale […] (ma ne) ‛imbroglia’ le carte”559.
Utilizza così questo soggetto-schema “per dare forma al suo film”560, come “perno latente”
a una festa dai signori Expresso, genitori di lei. Qui Ferdinand entra in uno strano mondo popolato di uomini e donne
che si esprimono per slogan pubblicitari, ma incontra anche il regista Samuel Fuller, che gli spiega che cos’è il cinema.
Stanco, torna a casa dove trova Marianne (Anna Karina), baby sitter della figlia, addormentata su una poltrona.
Ferdinand le propone di riaccompagnarla, i due vanno via assieme e si dirigono in automobile verso la casa della
donna; è una delle scene più importanti del film, che mette in evidenza le intenzioni di Godard riguardo all’uso del
colore e che lega i due protagonisti a quelli del primo film di Godard, À bout de souffle: in un gioco esplicito i due
ricordano il loro primo incontro, avvenuto cinque anni e mezzo prima, proprio nel periodo della realizzazione del
primo film del regista. Ferdinand (ma la donna lo chiama Pierrot) e Marianne dormono nell’appartamento che la
donna condivide con un tale Fred (Dirk Saunders), un trafficante d’armi che spaccia per suo fratello e che in realtà è il
suo amante. Al suo arrivo la mattina dopo, i due nuovi amanti scappano, dirigendosi verso sud. Dopo una serie di
“incidenti” giungono infine in una casa abbandonata vicino al mare, dove vivono un periodo idilliaco, fra natura,
caccia, libri, diari e fumetti. Ma la resa dei conti è vicina: Fred ed i suoi complici ritrovano e rapiscono Marianne, che
tuttavia riesce a fuggire. Allora catturano e torturano Ferdinand, che, nel primo dei tradimenti dell’ultima parte del
film, rivela dove si trova la sua amata. Con un salto in avanti temporale ritroviamo l’uomo a Tolone, a servizio di una
principessa libanese (la vera principessa Aicha Abibi). Ma il passato ritorna e stavolta è la donna che, convinto
Ferdinand a fuggire nuovamente con lei, lo tradisce fuggendo con Fred e la sua banda. Pierrot li insegue fino ad
un’isola e uccide prima l’uomo, poi, forse per errore, la donna, pentendosene subito. Dopo aver chiamato al telefono
la sua famiglia, decide di suicidarsi in modo eclatante: si lega attorno alla testa dei candelotti rossi e gialli di dinamite,
si reca in cima ad una collina e accende la miccia. Solo all’ultimo istante ci ripensa ma ormai è troppo tardi e la carica
esplode. In una struggente inquadratura finale, illuminata dalla luce gialla del sole, così simile e così diversa da quella
che conclude Le Mépris, si odono le voci dei due amanti che recitano con una voce calda e pacificata dei versi de
L’eternité, di Arthur Rimbaud.
555
Godard J.-L., cit., in AA.VV., op. cit. 1976b, p. 111.
556
Ibid. Jousse descrive in modo perfetto il film nel numero trecento dei Cahiers du cinéma, dedicato a Godard. “Il y a
d’abord de Jean-Paul Belmondo et la musique d’Antoine Duhamel. Et le scope, le technicolor, les enseignes
lumineuses. Et encore Anna Karina. C’est Pierrot le fou, apogée lyrique d’un Godard à la recherche de l’absolu. Série B,
film d’espionnage, roman d’amour sur fond de pop-art et de guerre du Vietnam. Pierrot le fou est un peu tout cela à la
fois. Mais c’est surtout un film puissamment romanesque et intensément musical. […] Car Marianne et Pierrot
vagabondant sur les routes de France, puis sous la lumière brûlante de la Côte d’Azur, sont la musique et le roman en
personne. […] Par le jeu des voix, […], du son, de la lumière. Pierrot le fou est hyper-romanesque. Il en capte la
quintessence, c’est-à-dire la musicalité. […] (il) est le plus beau film français de ces trente dernières années”, in
AA.VV., “Tout Godard”, in Id., op. cit. 1990b, p. 117.
557
Farassino A., op. cit., p. 71.
558
Ibid.
559
Burch N., Prassi del cinema, Il Castoro, Milano 2000, p. 138.
560
Ibid. p. 139.
87
all’interno della lotta contro la narrazione tradizionale, basata “sulla continuità del romanzo
dell’ottocento”561. Il regista vuole “arrivare a nuove forme narrative, basate, […], su un collage di
elementi discordanti e su una discontinuità di tono, di linguaggio e di materiali”562, ed è proprio
questa “discontinuità organizzata” ad assumere valore strutturante563. Ed è lo stesso Godard che,
riferendosi alle riprese parla di “una specie di happening, ma controllato e dominato”564.
Nel suo film “sono dunque all’opera le poetiche più disparate, la scrittura automatica e
onirica del surrealismo e la tradizionale fiducia godardiana nell’improvvisazione e nei prelievi
spontanei dalla realtà, ma anche una volontà ‛sovietica’ di controllo e valutazione degli effetti, una
ricerca quasi grammaticale sul montaggio e sull’immagine”565. Per Ropars-Wuilleumier in Pierrot
le fou si possono distinguere due parti che manifestano una duplice tendenza: “il rinnovamento della
narrazione nella prima parte - in cui la libertà del montaggio suscita una nuova forma di avventura,
totalmente staccata dall’avvenimento e ridotta alla sua linea sensibile (ligne sensible)”566, e in cui il
ritmo febbrile fa sì che “ciascun avvenimento si riduca per lo spettatore a una sensazione
colorata”567; e “la sua distruzione nella seconda parte, in cui i processi di distanziamento (titoli,
sottotitoli, capitoli e diari) servono soprattutto a cancellare l’avvenire dell’azione e ciò che la
precede”568. Tra queste due un lungo segmento centrale che rappresenta l’idillio fra i due
protagonisti, e fra loro e la natura, costituito di lunghi piani fissi nel tentativo destinato allo scacco
di fermare il tempo in immagini eterne; così dall’impossibilità di vivere una continuità poetica si
staccherà lentamente Ferdinand, e con lui il film che ritornerà al ritmo iniziale, ma conscio di tale
impossibilità, e perciò attraverso modalità di rappresentazione e narrazione più nervose, lacerate.
2.4.2. Velásquez, Faure e “ciò che c’è tra le cose”.
Pierrot le fou è aperto da una frase del critico d’arte Elie Faure letta da Ferdinand in voce
off:
“Velásquez, après cinquante ans, ne peignait plus jamais une chose définie. Il errait autour des objects avec
l’air et le crépuscule […] il surprenait dans l’ombre et la transparence des fonds les palpitations colorées dont
il faisait le centre invisible de sa symphonie silencieuse Il ne saisissait plus dans le monde […] que les
561
Ibid.
Ibid.
563
Cfr. ibid. p. 140.
564
Godard J.-L., cit., in Id., op. cit. 1971a, p. 229.
565
Farassino A., op. cit., pp. 71-72.
566
Ropars-Wuilleumier M.-C., cit. in AA.VV., op. cit. 1967, p. 104.
567
Ibid. p. 102.
568
Ibid. p. 104.
562
88
échanges mystérieux, qui font pénétrer les uns dans les autres les formes et les tons, par un progrès secret et
continu dont aucun heurt, aucun sursaut ne dénonce ou n’interrompt la marche. L’éspace régne…”569.
Questo incipit è per Godard “il soggetto del film, la sua definizione”570 e sembra
rappresentare “il suo progetto estetico”571. “È l’occasione per formulare una vera e propria «arte
poetica» ”572, sia attraverso il testo di Faure sia tramite “una serie di immagini sintonizzate […] (su
tale testo): una ragazza, un uomo, dei libri, una donna in una città notturna in riva al mare, lo spazio,
la notte «palpitazioni colorate», «un’onda aerea che scivola sulle superfici» […]. Con l’invito a
scoprire quello che si nasconde fra le inquadrature”573.
Il tema degli interstizi, di ciò che si cela tra due elementi vicini sembra interessare Godard
sin dai suoi esordi come critico ai Cahiers; Bitter Victory film del 1957 di Nicholas Ray è definito
“un film anormale. (In questo film) Non ci si interessa più agli oggetti ma a quel che c’è fra gli
oggetti e che diventa a sua volta oggetto”574, un’opera che acceca come la verità, “la vita stessa fatta
film”575, in quanto un film “non deve rappresentare un mondo: è esso stesso un mondo”576. La
scoperta di “ciò che c’è tra le cose” e il tentativo di rappresentarlo costituiscono “l’intuizione più
profonda […] e la […] grande ossessione creativa (créatrice) e autobiografica (di Godard)”577
Il regista ribadisce questo concetto all’interno dello stesso Pierrot le fou quando FerdinandPierrot imitando Michel Simon578 esclama: “J’ai trouvé une idée de roman. Ne plus décrire la vie
des gens, mais soulement la vie, la vie tout seule; ce qu’il y a entre les gens, l’espace, le son et les
couleurs”579. La vita è da intendere come “spazio intermedio, […] invisibile rete di nessi che
569
Cfr. “Pierrot le fou. Découpage après montage définitif et dialogue in-extenso”, in AA.VV., op. cit. 1976b, p. 72. Per
l’espressione letterale dei dialoghi del film ci riferiamo a questo testo, pp. 72-108. La citazione, che continua in due
scene successive, è tratta da Faure E., L’Histoire de l’Art. L’Art Moderne. Tome 1, Livre de Poche, 1964, pp. 167, 168,
171, 173.
570
Godard J.-L., cit., in Id., op. cit. 1971a, p. 236. Sulla frase come tema del film cfr. anche Aumont J., “Godard
peintre”, in Dubois J. (a cura di), op. cit., p. 43.
571
Farassino A., op. cit., p. 71.
572
Liandrat-Guigues S., Leutrat J.-L., op. cit. 1998, p. 50.
573
Ibid.
574
Godard J.-L., “Al di là delle stelle” , in Id., op. cit. 1971a, p. 91
575
Ibid. p. 92.
576
Cerisuelo M., op. cit. 1989, p. 17.
577
Ibid. p. 18.
578
In una scena che Godard afferma sia nata dall’improvvisazione, in Godard J.-L., cit. in Id., op. cit. 1971a, p. 229. In
un altro testo dedicato al film, “Pierrot amico mio”, inoltre il regista ritorna sul suo desiderio di rappresentare la vita
da sola, di cercare di catturarla, senza riuscire ad evitare che questa scappi via, cfr. Godard J.-L., cit., in Id., op. cit.
1971a, pp. 222-226.
579
Il fascino ossessivo che questa frase esercita su Godard lo porterà a più riprese a parafrasarla in vari scritti o
interviste. Si veda ad esempio un suo libro del 1980, resoconto di una serie di lezioni tenute all’università di Montreal:
“Il cinema non è le cose, ma ciò che si trova tra le cose, quel che c’è tra qualcuno e un altro, tra me e te, e poi sullo
schermo è quel che c’è tra le cose”, in Godard J.-L., op. cit. 1982, p. 118.
89
collega e separa insieme le cose e le persone”580 e Ferdinand esprime il medesimo desiderio del suo
creatore-regista: quello “di raccontare un simile spazio”581, nel tentativo di fissare l’essenza del
reale, il suo senso, la sua densità.
Il racconto passa necessariamente attraverso il visivo e così per Jill Forbes “Pierrot le fou
begins the critique of the visual regime that Godard had helped to create, and uses Velàsquez to
bring into play a different tradition and a different view of corruption. […] Instead of the surfaces of
the modernists, he attempts to represent depth”582. In realtà qui Forbes sembra forzare i tempi e
dimenticarsi degli sviluppi immediatamente successivi dell’opera del regista francese, da Due o tre
cose che so di lei fino a Week-end caratterizzati ancora da una marcata bidimensionalità, cui Godard
rinuncerà definitivamente solo con il suo ritorno al cinema narrativo alla fine degli anni ’70, da
Sauve qui peut (la vie) in poi583. È vero però che il materiale visivo del film è estremamente
eterogeneo e che si passa dalla piattezza dei filtri colorati nella scena iniziale della festa a casa dei
coniugi Expresso, alla profondità di certi paesaggi crepuscolari, e che questi sembrano anticipare le
rappresentazioni “sublimi” dei grandi film degli anni Ottanta, da Passion a Prénom Carmen584.
Afferma Marie Ropars-Wuilleumier sull’eterogeneità dei materiali narrativi del film: “A la
séparation des composantes abstraites de la récit va […] succéder la recomposition symphonique de
leurs supports sensibles. Alors se multiplient […] éléments expressifs offerts à la fois à tous les
sens”585, dai colori alle insegne luminose, dalle canzoni alle citazioni586. La studiosa francese si
riferisce ai film di Godard successivi a Le Mépris, ma la sua idea si adatta particolarmente a Pierrot
le fou, che è un film di frontiera: una sorta di sintesi di tutto il cinema precedente, con una certa
nostalgia, comune a Le Mépris, per ciò che è stato, dai film delle origini, di cui sono riprodotte, pur
580
Montani P., L’immaginazione narrativa, Guerini e Associati, Milano 1999, p. 18.
Ibid. Montani fa coincidere questo spazio intermedio con lo spazio di lavoro dell’immaginazione, nella sua “libera
attività di «prendere insieme» dei dati sensibili eterogenei per ri-presentarli come una figura coerente”. La
rappresentazione sarebbe così ricondotta alla sua origine (“la generosità del sensibile”) e con i suoi fattori motivanti
(“la nostra destinazione a rielaborare il sensibile in termini di idealità e di senso”). E Pierrot le fou presenta per
Montani due piani, “quello della storia e quello della finzione” che “si stringono in un ambiguo chiasma, sempre
potenzialmente reversibile”, in cui la contrapposizione fra ordine della forma e disordine dell’informe, letteratura e
vita è solo “un primo e già ambiguo livello della configurazione”, in ibid. p. 19 e pp. 87-88.
582
Forbes J., “Pierrot le fou and Post-New Wave French Cinema”, in Willis D. (a cura di), op. cit., p. 127.
583
È opposta la teoria di Cerisuelo, per il quale Godard in questo film prosegue la critica alla rappresentazione
tradizionale, tendendo a cancellare a poco a poco “les marques de la «scéne» classique et en premier lieu la
profondeur de champ”, anche attraverso l’utilizzo di parecchi elementi impuri, ed al ruolo primario assegnato al
fuoricampo ed al sonoro, in Cerisuelo M., op. cit. 1989, p. 101.
584
Cfr. Forbes J., cit., in Willis D. (a cura di), op. cit., p. 139.
585
Ropars-Wuilleumier M.-C., cit. in AA.VV., op. cit. 1967, p. 104. Cfr. anche Richetin per cui Godard nel suo
happening dà a turno la parola ai vari componenti della rappresentazione, ricordandosi innanzitutto che “il cinema è
un’arte plastica e grafica. Ottica”, in Richetin R., cit., in «Cahiers du cinéma», cit., p. 65.
586
Cfr. ibid.
581
90
stilizzate, alcune divertenti gag587, a quelli di Nicholas Ray, citato più volte e di Samuel Fuller,
presente materialmente nel film. Eppure lo sguardo di Godard è rivolto a ciò che sarà, con
un’attenzione nuova per la politica e per l’arte coeva, all’insegna di una ricerca continua di stimoli e
interessi nuovi, senza tuttavia mai dimenticare che il suo è il cinema dell’istante588, e che una lettura
siffatta è possibile solo a posteriori589.
Per Metz Pierrot le fou offre ai suoi spettatori un tipo di verità assai particolare e rara nelle
opere del passato “infinitamente difficile da definire ma che si localizza istintivamente […] verità di
un atteggiamento, di un’inflessione di voce, di un gesto, giustezza di un tono”590. L’esempio fatto
dal semiologo francese è quello della scena quasi danzata che si svolge in mezzo ad un pineto,
vicino a una spiaggia591, scena ‘irrealistica’, citazione di una commedia musicale, cantata e
coreografata, lontana da ogni forma di realismo, eppure “nessuna scena […] ci aveva mai fatto
sentire con un’acutezza così diretta e fondamentale, […] incurante delle verosimiglianze esteriori di
tempo e di luogo, la complicità corporale che crea l’amore”592. E in questo senso Godard
“romantico abusivo”, è da considerare “uno dei primi realisti del cinema francese”593.
Ma il suo è un realismo sui generis: Goldmann paragona il Godard di Pierrot le fou a Marcel
Proust, in cui “i personaggi sono lungamente descritti nelle loro particolarità psicologiche o
morali”594, mentre gli avvenimenti importanti per noi fruitori sono ignorati o descritti
sommariamente: quello che conta nel film è “indovinare i contorni dei personaggi, giungere a
toccare la loro identità autentica (véritable), descrivendo lo spazio tra le persone e le cose in modo
da renderlo chiaro, trasparente”595. E il reale è avvertito da questi personaggi come intrusivo,
apportatore di caos e assurdità, sempre sinistro596. Per Esquenazi, che rilegge a suo modo lo
strutturalismo del film, è Ferdinand il più sensibile nei confronti di questo scarto col reale ed
587
Si veda in particolare la scena semi-slapstick nella sequenza del garage, di cui parla anche Willis, in Willis D.,
“Introduction. Oui, bien sûr … oui, bien sûr”, in Id. (a cura di), op. cit., p. 6.
588
Per Forbes in Pierrot le fou è assente lo sguardo rivolto al futuro e la storia coincide con un presente continuo. Cfr.
Forbes J., cit. in Willis D. (a cura di), op. cit., p. 128. Se questo può essere vero per i protagonisti il cui destino tragico è
segnato, non vale lo stesso per il film in sé: se lo si intende come opera di ricerca, rivoluzionario o riformista che sia, è
evidentemente fondamentale la sua “dinamica”, il suo movimento che non è mai un esclusivo rifugiarsi a ciò che è
stato, né un abbandonarsi a ciò che esiste nel presente, anche se in continuo divenire, ma presenta continui balzi in
avanti, verso ciò che sarà, potrebbe o dovrebbe essere. Cfr. infra par. 2.2.3.
589
Cfr. Mandelbaum M., Jean Luc Godard, Cahiers du cinéma éditions, Parigi 2007, p. 35.
590
Metz C., op. cit., p. 267.
591
È la scena della canzone della “ligne de chance-hanche”, nuova citazione-parodia di un musical.
592
Metz C., op. cit., p. 268.
593
Ibid. p. 272. La definizione romantico abusivo è presa da Bernard Dort, cfr. Dort B., “Godard ou le romanticism
abusif ”, in «Les Temps modernes» n° 158, aprile 1965.
594
Goldmann A., op. cit., p. 157.
595
Ibid.
596
Ibid. p. 162. Goldmann per dare credito alla sua tesi cita l’ultima parte del testo di Faure che apre il film: “Le monde
où il vivait était triste…”. Proprio per sfuggire a questo mondo triste “Ferdinand e Marianne si rifugiano nel museo
immaginario delle arti e della letteratura”, in Douin J.-L., Jean Luc Godard, Rivages, Parigi 1989, p. 168.
91
esprime perciò pienamente il punto di vista del regista. Il mondo è suddiviso infatti in due parti:
“d’un côté, un réseau de signes s’encroisant, se complétant, se mélangeant, et déterminant les
conduites et les discours; de l’autre des êtres croyant agir et s’exprimer alors qu’ils sont conduits et
parlés”597. Questo residuo fra universo dei segni e milieu humain lacera Ferdinand che vorrebbe
condurre Marianne nel suo mondo astratto, e “qui est incapable de la suivre dans le monde des
«dupes» qui n’ont selon lui que des sentiment, jamais d’idées”598.
Abbiamo già visto in precedenza come l’immagine godardiana presenti la dualità immagine
segno-immagine del mondo, e come questo doppio regime sia uno dei più importanti retaggi
dell’estetica baziniana, cui il regista francese ha reso omaggio in Le Mépris. Per Bergala il progetto
godardiano parte proprio da un rifiuto: “quello di scegliere fra i due grandi poli del cinema:
l’ontologia e il linguaggio, lo schermo come finestra o lo schermo come quadro, l’essere-là delle
cose o il montaggio”599, egli non rinuncia né a Méliès né a Lumière, “desidera assieme il mondo
come bruto (bruit) e caos e la purezza della musica”600. E nei film degli anni ’60, di cui Pierrot le
fou è l’esempio più significativo e paradigmatico, passa continuamente “in una gioiosa anarchia da
un cinema dell’ontologia a un cinema del linguaggio, dal piano-sequenza baziniano che esprime
l’epifania del reale allo schermo-tavola (écran-tableau) nero della dimostrazione politica”601.
Eppure per ora i due piani “rimangono separati e le loro appartenenze originarie localizzabili”602.
Solo nelle opere degli anni ’80, come vedremo in seguito, egli riunirà in una stessa immagine “il
mondo e la sua metafora […] la cosa in sé e la coscienza di questa cosa”603.
Abbiamo già notato come l’ontologia di Godard sia del tutto particolare: il regista si
interroga infatti sulla verità dell’immagine filmica, che si presenta “come una realistica
rappresentazione del mondo reale. […] come una copia fedele del mondo che rappresenta. […] (e)
mette a fuoco l’attenzione dello spettatore sulla differenza che si presenta in ogni ripetizione” 604,
secondo il rapporto del tutto particolare che si instaura tra copia e originale. Egli rifiuta così il
realismo, rimanendo fedele tuttavia “alla realtà dell’immagine cinematografica, […], medium di
relazioni, lo spazio della differenza, all’interno del quale può accadere ogni cosa dalla duplicazione
597
Esquenazi J.-P., op. cit. 2004, p. 223.
Ibid. L’atteggiamento dei personaggi di Pierrot le fou, impotenti a credere alla realtà del mondo, rende per
Esquenazi il film l’inverso disperato di A bout de souffle, cfr. ibid. p. 221.
599
Bergala A., “Godard, ou l’art du plus grand écart”, in Dubois P. (a cura di), op. cit., p. 5 (traduzione nostra).
600
Ibid.
601
Ibid.
602
Ibid.
603
Ibid. p. 6. Cfr. anche Daney, per cui “Godard est trop «bazinien» pour prendre son parti de la perte du «réel»,
remplacé par un jeu de renvois généralisé d’image à image, ou pour accepter que l’image ne serve plus de moyen de
communication entre les hommes- même par la négative”, in Daney S., “Le paradoxe de Godard”, in Dubois P. (a cura
di), op. cit., p. 7.
604
Willis D., cit., in Dubois P. (a cura di), op. cit., p. 12.
598
92
alla duplicità e alle menzogne”605. Così l’immagine in movimento presenta il lato duplice della
verità (o ontologia, dice Willis), rappresentativo di altre divisioni e differenze del film, da quelle tra
i due personaggi principali, al materiale narrativo a metà tra un film d’avventura e una storia
d’amore606.
Per eliminare l’assurdo del mondo, i due protagonisti del film provano a vivere la vita come
un romanzo, che tuttavia non è lo stesso per entrambi: “Ferdinand e Marianne habitent deux
présents differents: lui réside […] dans une temporalité immobile et éternelle; elle habite un présent
fluide et mouvant, toujour actuel”607. Il primo desidera una vita contemplativa, è associato al
linguaggio ed all’astrazione; la seconda è la natura, la realtà concreta, non può fare a meno di una
vita attiva. Ma il tentativo di “cambiare la realtà” si mostra sterile, e destinato al fallimento, e
“plutôt que de s’accomoder de cette vérité - voilà bien le romanticisme - ses héros ont préféré la fuir
dans la mort”608. E questo destino accomuna il Ferdinand di Pierrot le fou, la cui unica compagna in
realtà sembra essere proprio la morte, alla Camille di Le Mépris, che rifiuta la mediocrità della sua
esistenza accanto al marito Paul.
Sulla stessa posizione sembra porsi Mandelbaum, uno dei più acuti conoscitori dell’opera di
Godard, quando afferma che “le dédoublement est un des principaux motifs. Double nom du
personnage interprété par Belmondo (Ferdinand/Pierrot); double genre (la fuit des amants
criminels/la
robinsonnade
romantique);
double
vie
(ordinaire/rêvée);
double
langage
(publicitaire/poétique); double logique (homme/femme); double couleur (bleu/rouge)”609.
Se esiste una dualità originaria, è quella fra cinema e vita: Godard inserisce questi due
elementi “into problems demanding solutions”610, e li considera “two names for the same impulse
or element”611, pur nelle grandi differenze. Il cinema e la vita gli servono poi “as the simplest
avaible frames in which to collect and contain all those passing events we could not otherwise
recognize and reclaim”612. Egli vuole giungere ai confini del cinema e della vita, verificandone
l’entità, attraverso il tentativo di unificare idee, suoni, immagini, non però seguendo strade
605
Ibid.
Cfr. ibid. pp. 13-17. Anche per Jacotey Godard oscilla fra la “riproduzione della vita per restituirci con essa la verità
[…] (e il) contaminare questa realtà oggettiva contestando sia la vita presentata sia il messaggio sia essa contiene”, in
Jacotey C., cit., in Dubois P. (a cura di), op. cit., p. 71.
607
Esquenazi J.-P., op. cit. 2004, p. 219.
608
Amengual B., cit. in AA.VV., op. cit. 1967, p. 148. Godard stesso parla dei suoi protagonisti “dell’ultima coppia
romantica, gli ultimi discendenti della Nouvelle Héloïse, del Werther e di Ermanno e Dorotea”, in Godard J.-L., cit., in
Id., op. cit. 1971a, p. 227.
609
Mandelbaum J., op. cit., p. 34.
610
Dienst R., “The Imaginary Element”, in Willis D. (a cura di), op. cit., p. 24.
611
Ibid. p. 25.
612
Ibid. p. 27. Dienst considera le modalità in cui Godard tratta la Storia (History) nei suoi film “through a grid of
images that both pattern and scatter the shape of what later reconstruct as historical events”. Il regista francese
“break[s] down stories into images and … images into history - in order to rebuild new kind of images and new kind of
stories”, rivisitando Benjamin per cui “History breaks down into images, not into stories”.
606
93
convenzionali, bensì attraverso la solidarietà di “visual, aural and conceptual material, in which we,
as spectator, can partecipate”613, conducendoci ad un “cinematic love of the world”614, assieme
intimo e politico, mai sentimentale o nostalgico. Così nel film si susseguono politica e amore,
passione romantica e denuncia ironica e per questo Godard è stato accusato di dilettantismo. Ma il
regista si è sempre difeso coerentemente, sostenendo che il cinema non può né deve essere
necessariamente più autentico o coeso della vita di tutti i giorni, e che a unificare tutte le sue
immagini è l’emozione, l’essenza del (suo) cinema615. Godard prova a uscire dalla dualità cinemavita, riproponendo questo eterno conflitto ad ogni inquadratura: ecco perché individua il problema
fondamentale del cinema in un duplice dilemma: “dove e perché iniziare un’inquadratura e dove e
perché finirla?”616. Sarà questa una delle preoccupazioni più importanti di tutta l’opera successiva
fino ad assumere nei film degli anni ’80 i contorni di un’ossessione. Ma per ora sono assenti
l’angoscia e il dolore, Godard è ancora fiducioso riguardo alla capacità “di filmare in tutta
innocenza la bellezza”617, di un cinema che “non aveva ancora coscienza della sua mortalità”618. Il
regista è ottimista: per lui “è (ancora) facile dipingere le cose”619 e “Pierrot emphatically
demonstrates the capacity of cinema to teach us about the constraining and alienating dimensions of
life […]. […] (It) teaches us not life itself […] but rather the desire to life”620, desiderio per la vita
che si esprime in desiderio per le immagini, che è la forza motrice del film. Le immagini che sono
ciò che la vita non può essere, elementari, pure, immagini che “bring forth what remains to be seen:
making visible both what has left over and what has yet to emerge”621.
2.4.3. Titoli iniziali e Rimbaud.
I crédits di Pierrot le fou sono bicolori (blu e rossi su sfondo nero) e pop e sembrano
comunicare, ancora prima che sia mostrata una sola immagine “che il colore ricoprirà un ruolo di
rilievo all’interno della pellicola che sta per cominciare”622. Si compongono gradualmente su sette
file a partire dalla lettera A, secondo una progressione alfabetica, fino alla U. I nomi del regista e
degli attori sono in rosso mentre solo il titolo è in blu. Quando sono finalmente completati appaiono
così:
613
Ibid. p. 28.
Ibid.
615
Si veda la scena con Samuel Fuller, analizzata nel seguito di questo lavoro.
616
Godard J.-L., cit., in Id., op. cit., 1971a, p. 224.
617
Bergala A., “La passion du plan selon Godard”, in Dubois P. (a cura di), op. cit., p. 137 (traduzione nostra).
618
Ibid.
619
Aumont J., cit., in Dubois P. (a cura di), op. cit., p. 43.
620
Dienst R., cit., in Willis D. (a cura di), op. cit., p. 38.
621
Ibid. p. 40.
622
Venzi L., op. cit., p. 91. Per un’analisi dei generici del film e in generale nelle prime opere di Godard cfr. anche
Liandrat-Guigues S., Leutrat J.-L., op. cit. 2004, pp. 83-99.
614
94
JEAN-PAUL BELMONDO
ET
ANNA KARINA
DANS
PIERROT LE FOU
UN FILM DE
JEAN-LUC GODARD
Quando queste file di lettere riempiono lo schermo emergendo “from a state of nascence
[…], they also suggest that they are liable to be recombined according to different algorithms”623.
La prima lettera che appare, la A, come osserva giustamente Conley, “the initial, divided, angular,
traditionally «compassed» letter […] conveys things red”624. Anche le lettere che rimangono alla
fine dei crédits sono due vocali, le O di Pierrot, “che possono rappresentare anche lo zero, il nulla, e
il cui colore prefigura l’ultima inquadratura del film”625; infatti “è con lo stesso colore dei crédits
che Pierrot decide di dipingersi la faccia”626. La vocale iniziale e le due vocali finali danno inizio
anche all’evocazione di uno dei patroni del film, Arthur Rimbaud, e del suo poema Voyelles, che
“the cinematic medium is rewriting. A, rouge is a miniature hieroglyph that will drive the
composition in the direction of the tension between a political and historical color field
(red/white/blue) and a purely tonal relation that begins with colors which precede and exceed
meaning”627. Comincia così Pierrot le fou e comincia anche “(the) process of a continuous rift of
discourse and image […] (where) a constant atomization or dissemination of shapes […] takes
place, in a creation of a hieroglyph and new cinematic spaces”628. Il rimando alla poesia ma anche
al dato biografico629 di Arthur Rimbaud facilita il tentativo godardiano di compiere “the
trasformation of cinematic language into poetry”630: sono assai frequenti ed espliciti i riferimenti al
poeta “maledetto”: uno dei capitoli del diario di Ferdinand si intitola Une saison en enfer; a un certo
momento del film compare in primo piano un ritratto del poeta da ragazzo con attaccate al suo viso
le lettere O in blu, U in marrone, e sotto la bocca una I rossa; tutta la prima parte del film in cui i
623
Conley T., “Language gone mad”, in Willis D. (a cura di), op. cit., p. 91.
Ibid. p. 94.
625
Morrey D., Jean Luc Godard, Manchester University Press, Manchester 2005, p. 28.
626
Ropars-Wuilleumier M.-C., “Pierrot le fou”, in «Esprit» n° 34 1966, ripreso in Willis D. (a cura di), “Reviews of
Pierrot le fou”, in Id. (a cura di), op. cit., p. 180.
627
Conley T., cit. in Willis D. (a cura di), op. cit., p. 95. Godard come Rimbaud crede in “a maddengingly vibrant
sensation of language in its purest movement (that is, emotion)”.
628
Ibid. p. 102.
629
Scrive ad esempio Morrey: “If Rimbaud is an important model for the film, it is also because he is famous for having
abandoned poetry at the age of 19, preferring life itself and hence also death”, in Morrey D., op. cit., p. 28.
630
Forbes J., cit., in Willis D. (a cura di), op. cit., p. 124.
624
95
due protagonisti attraversano la Francia “«… par des rivieres» évoque singuliérement la démarrade
du Bateau ivre courant à la mer”631; le ultime parole del film, come abbiamo già visto, sono prese
da L’éternité. L’ultima inquadratura inoltre “sembra configurarsi come la trascrizione visiva di un
altro componimento rimbaudiano - L’azur e l’onde communient”632, mentre “almeno due (de)i
lineamenti strutturali della «trama del movimento di tutta quanta la poesia rimbaudiana» […] il
momento «della repulsione e della rivolta» e quello dello «sprofondamento nella quiete e
nell’annientamento» siano rispettivamente rintracciabili nel punto di avvio e in quello d’arrivo della
generale configurazione narrativa attiva nel film”633. Rimbaud come nume tutelare avvicina quindi
Pierrot le fou alla poesia, ma soprattutto ne utilizza un aspetto essenziale, quello sinestetico, per cui
tramite la corrispondenza delle sensazioni, un colore può evocare un suono, un’immagine un testo,
ognuna di esse può essere ricondotta all’emozione.
Come nei titoli, le lettere che si possono spostare, da quelle delle insegne al neon scomposte
e ricomposte a quelle del diario di Ferdinand-Pierrot, in genere rosse su sfondo bianco, sono un
motivo dominante nel film. Per il regista la scrittura e la letteratura sono fondamentali.
Innumerevoli sono le citazioni di scrittori amati e ammirati, da Céline a Pavese. Ma “la letteratura
per Godard è anche se non soprattutto «la lettera» ”634 e così si moltiplicano i giochi di parole, gli
anagrammi, spesso “con una funzione ironica, straniante o «detournante», ma anche teorica e
poetica: ogni frammento della realtà può essere visto in altro modo, il mondo, se inquadrato
diversamente, offre innumerevoli possibilità di lettura”635. La scrittura mostra così una certa
contiguità con la pittura nelle insegne al neon in cui “i colori permettono di isolare le parole”636,
fungendo da ausiliari alla significazione, come nel caso della scritta ESSO, di cui rimangono solo le
consonanti centrali, uno dei tanti rimandi alla realtà politica coeva di cui è intessuto il film637. Così
come la scritta TOTAL, che compare più volte nel film, in cui “l’écriture réelle […] peint dans le
mond réel, sert d’articulation au discours de la caméra, du film, des personnages, indivisiblement
associés”638 ed ha perciò un effetto straniante, fungendo anche da richiamo filosofico all’idea della
totalità e della pervasività della società dei consumi.
631
Ropars-Wuilleumier M.-C., cit., in AA.VV., op. cit. 1967, p. 26
Venzi L., op. cit., p. 138.
633
Ibid., con riferimento alle teorie di Friedrich sul poeta francese, in Friedrich H., La struttura della lirica moderna,
trad. it. di P. Bernardini Marzolla, Garzanti, Milano 1989.
634
Farassino A., op. cit., p. 74. Cfr. Willis per cui il senso di un’immagine nel film può essere dato anche da un fumetto
o da una parola scritta per cui è come se “those other forms were allowed to compete with the image serving the
narrative”, in Willis D., cit., in Id. (a cura di), op. cit., p. 17.
635
Farassino A., op. cit., p. 75.
636
Cerisuelo M., op. cit. 1989, p. 115.
637
Cfr. ibid. pp. 115-116.
638
Amengual B., cit., in AA.VV., op. cit. 1967, p. 157.
632
96
Abbiamo visto che i crédits spesso prefigurano il ruolo che la componente cromatica avrà
nel film. Ciò avviene secondo una modalità specifica di esposizione del colore che, come si è visto,
Venzi definisce ricorrenza di colore. Le lettere che danno origine ai titoli possono essere raccolte in
serie definite, come nel film i vari elementi della rappresentazione, in modo che la componente
cromatica venga progressivamente notata dagli spettatori “in virtù della sua marcata ed esclusiva
ricorsività, che si sviluppa in un tragitto sequenziale pienamente identificabile […] Il testo è
insomma presentato proprio attraverso […] (l’) uso dei colori rosso e blu”639, che ne fanno risaltare
la presenza. L’identità del film “è presentata […] attraverso il colore perché proprio nell’uso del
colore, […], quell’identità sembrerà esibire la propria cifra compositiva più vistosa e soprattutto più
sistematica”640, come si evince dal prosieguo dell’opera, in cui l’elemento cromatico rivestirà un
ruolo fondamentale.
2.4.4. Pierrot le fou: la pittura come struttura e la pittura come colore.
Abbiamo visto in precedenza come Godard sia stato influenzato dalla pittura e come i suoi
numi tutelari siano considerati da molti studiosi soprattutto Picasso e Matisse, mentre tramite un bel
saggio di Sally Shafto abbiamo analizzato i suoi legami con un grande e sfortunato pittore del ‘900,
Nicholas De Staël. Ora concentriamoci sull’utilizzo della pittura in Pierrot le fou, assai significativo
all’interno della stessa filmografia godardiana, per l’impiego più insistito che altrove delle tele
dipinte come elemento diegetico e non, per il riproporre problematiche essenzialmente pittoriche,
per il parallelo fra cinema e arte pittorica, vero e proprio leit motiv del film, tutti elementi
strettamente legati all’uso particolare del colore in quest’opera così rivoluzionaria.
Il film di Godard presenta numerosi rimandi alla storia della pittura, fin dal nome della sua
protagonista, Marianne Renoir, omaggio ad Auguste, di cui sono presenti numerose riproduzioni. Il
regista “si diverte a postulare un’identità tra i suoi personaggi e le rappresentazioni figurative che li
accompagnano”641. Nell’analisi di Liandrat-Guigues e Leutrat attenta ai legami fra la protagonista
femminile e le tele presenti nell’opera, Marianne Renoir è accomunata a tre quadri dell’omonimo
maestro ottocentesco: è identificata con la Bambina presso il covone, che compare dopo un primo
piano della protagonista, con la voce di Ferdinand che “si incarica di mettere il segno «uguale»”642
fra le due figure; “appoggiata a un muro bianco evoca una Bagnante del 1880, il cui volto è
riutilizzato poco dopo”643; è accostata a un Nudo di spalle, mostrato fra due inquadrature del mare.
639
Venzi L., op. cit., p. 91.
Ibid. p. 94.
641
Liandrat-Guigues S., Leutrat J.-L., op. cit. 1998, p. 51.
642
Ibid.
643
Ibid.
640
97
Questi tre dipinti, pur nel differente statuto all’interno della narrazione, fanno parte di una serie
Renoir; questa si intreccia con una serie Picasso, cui sembra essere maggiormente legato Ferdinand;
in realtà Godard rifiuta un’assimilazione così categorica, essendo interessato ad altri aspetti (tra cui
soprattutto il colore)644. Del pittore spagnolo sono presenti numerosi dipinti di varie epoche, da Paul
travestito da Pierrot del 1925, che compare sopra il letto su cui dorme Ferdinand, alla Fanciulla
allo specchio del 1932, da Gli innamorati del 1923, a Ritratto di Sylvette sulla poltrona verde del
1954645. Questa serie è legata ai temi della duplicità e del travestimento tanto di Pierrot-Ferdinand
che di Marianne; come sostiene il primo “Siamo arrivati all’epoca degli uomini doppi”646. A volte i
personaggi sono sostituiti da figure dipinte come in un dialogo fra i due protagonisti che avviene su
quattro inquadrature di dipinti in sequenza: da Paul travestito da Pierrot in primo piano a la Blusa
rumena, quadro di Matisse del 1940, per tornare al primissimo piano del primo e finire col volto
della Bagnante: alla voce di lei è associata una riproduzione maschile, e a quella di lui una voce
femminile; sono possibili diverse interpretazioni647, che possono essere considerate tutte più o meno
corrette. Quello che conta maggiormente è per noi il fatto che Godard utilizzi la pittura in funzione
del cinema, che cerchi il ritorno alle origini della rappresentazione anche mediante il confronto
dialettico della «sua» arte con quella pittorica648, integrando le tavole dei maestri della pittura e
inserendole nella messa in scena.
Cerisuelo però minimizza il ruolo di queste opere all’interno del film: le tele di questi grandi
pittori “sono inserite nella catena di montaggio”649, e si è lontani dalla citazione della statuaria greca
in Le Mépris. “Godard non monta più la citazione nell’inquadratura, ma sistematicamente
inquadratura su inquadratura. Le citazioni delle tele sono dei flashes e si dissociano poco dalle
644
Cfr. ibid. pp. 50-53. Anche per Monaco sono importanti Picasso e Renoir, sebbene Matisse, come per Prédal,
assuma un’importanza forse superiore, cfr. Monaco J., op. cit., p. 165.
645
Oltre ai dipinti dei due pittori citati sono presenti o evocate nel film opere di Matisse, Modigliani, Van Gogh,
Chagall, Nicholas De Staël.
646
Cfr. Liandrat-Guigues S., Leutrat J.-L., op. cit. 1998, p. 52.
647
Ad esempio Liandrat-Guigues e Leutrat individuano in questa scena una possibile interpretazione metaforica della
situazione affettiva di Ferdinand, preso fra due donne (La blusa rumena rappresenterebbe la moglie)…, in ibid. p. 53.
648
Sulla dialettica cinema-pittura nel film di Godard, che cerca di ritornare così alle origini della rappresentazione, cfr.
anche Nemer F., op. cit., p. 52.
649
Cerisuelo M., op. cit. 1989, p. 115. Sembra concordare con questa posizione Angela Dalle Vacche, per cui Godard
gioca continuamente fra cultura alta e cultura bassa senza che un elemento sia più importante di un altro. L’ambizione
di Godard sarebbe quella di filmare ciò che separa alto e basso, uomo e donna attraverso la dialettica parolaimmagine, campo-controcampo nel tentativo di rendere l’impercettibile visibile e in questo senso sarebbe da
intendere la citazione iniziale di Faure. La studiosa americana considera quello di Godard un film antivisuale,
strettamente imparentato con il collage; il regista “è interessato alle immagini che dischiudono sentimenti e il collage,
proprio in virtù della sua accumulazione di frammenti senza alcuna gerarchia genera una dinamica che enfatizza i
contrasti nelle strutture, nei toni e nelle forme”, anche se poi il collage è solo “il metodo di Godard, mentre il suo
obiettivo, è l’emozione”, in Dalle Vacche A., “Godard’s Pierrot le fou: Cinema as collage against painting”, in Id.,
Cinema and Painting. How art is used in film, The Athlone Press, London 1996, pp. 111-112 (traduzione nostra).
98
apparizioni della tigre Esso o dalle vignette dei comics”650. Il regista prende “degli atteggiamenti
della pittura per fare meglio il cinema”651, anche se non assimila affatto le due pratiche artistiche, e
non confonde il loro ruolo: “nel tribunale della rappresentazione che è Pierrot le fou il cinema è
assieme avvocato e giudice; la pittura l’accusato e il testimone”652. Cerisuelo si riferisce in
particolare alla scena della festa a casa di M. e M.me Expresso, che analizzeremo meglio in seguito.
“Ferdinand attraversa il campo su due inquadrature monocromatiche (una blu e una verde)
interrotto da un falso raccordo […]. la superposition dei colori sulla stessa rappresentazione e
l’effetto di rottura, che assieme la disgiunge e la ripropone, sono il segno del va-e-vieni fra le due
arti preso in esame dal film”653. In realtà Godard rivela una preferenza per certi pittori, scrittori o
poeti, non solo per una semplice inclinazione di gusto ma anche per l’interesse nei confronti di
modalità espressive tipiche, che comportino o meno la possibilità di rappresentare la realtà o la
realtà reinventata dall’arte: sia la realtà sia la sfera dell’immaginazione passano attraverso
un’immagine, e Godard è convinto che nella rappresentazione possano e debbano essere combinati
realtà e immaginario, e sceglie in base a questo presupposto. Non ci sembra perciò corretta
l’affermazione implicita nelle teorie di Cerisuelo per cui un pittore vale l’altro all’interno della
catena di montaggio del film.
È più convincente invece la posizione di Aumont che assegna alla pittura in questo come in
altri film di Godard un ruolo basilare654. La pittura nel cinema del regista è “dans l’appropriation, la
rénovation ou le détournement de problématiques picturales, et plus largement d’un rapport au
visible”655. Ma se questo avviene soprattutto con le opere degli anni ’80, in Pierrot le fou Godard
“représente la peinture pour questionner le cinéma”656. Si veda ad esempio l’utilizzo della
riproduzione del Café de Nuit di Van Gogh per riflettere sulla questione, aperta da Bazin “du cadre
et du cache” e del cinema come “fenêtre ouvert”, o il dialogo fra i due dipinti di Picasso e Matisse,
metafore di Marianne e Ferdinand, che rimandano a uno dei luoghi fondamentali del cinema,
essenziale per il montaggio, il raccordo sullo sguardo. Sono tanti i procedimenti pittorici (procédés
picturaux) di cui si serve Godard per il suo film, dai più semplici e superficiali, “une fleur rougesang de papier […] ou […] les néons clignotants et tricolores RI/VIE/RA et CI/NE/MA”657, a quelli
più complessi e articolati, “les mêmes effets […] transformés par le cinéma: l’op, le flash lumineux
650
Cerisuelo M., op. cit. 1989, p. 115. Cfr. anche Farassino: “In Pierrot le fou la cultura di massa affianca sempre quella
del libro e del quadro d’autore”, in Farassino A., op. cit. p. 75.
651
Cerisuelo M., op. cit. 1989, p. 14, soprattutto per quanto concerne l’uso del colore.
652
Ibid.
653
Ibid. Su questa scena cfr. anche Dalle Vacche A., cit. in Id., op. cit. 1996, p. 119.
654
Per il ruolo della pittura nel film cfr. Richetin R., cit., in «Cahiers du cinéma», cit., p. 66.
655
Aumont J., cit., in Dubois P. (a cura di), op. cit., p. 42.
656
Ibid.
657
Ibid.
99
[…]; le collage-métaphore”658; fino agli effetti “d’analytisme, de juxtaposition de touches, évoqué
par les faux raccords du film”659. Godard non ha alcuno scrupolo in Pierrot le fou “à s’afficher
peintre”, in modo persino un po’ ostentato, e rivendica tre patrocini principali: Klee, Renoir e
Godard660. Fra i referenti del film sono da annoverare anche il cubismo, l’impressionismo ed il
fauvismo, scuole pittoriche “de la touche et du pigment”, che si pongono il problema dei materiali
della rappresentazione e compiono una riflessione sul tempo661. Così “la touche est une opération
temporelle, tandis que la couleur existe dans l’espace”662 e “la peinture telle qu’elle se pense dans
Pierrot a un temps, celui de la touche/cadrage et un corps signifiant, la couleur”663, non ha
propriamente bisogno dello spazio. Come dice Hildebrand citato da Aumont, “la peinture, les arts
plastiques en général, consistent à articuler un espace virtuel indépendant de l’espace «actuel»”664,
cosicché “la surface de la toile est une surface animée, […] «vivante», et sous cette forme vivante
elle est l’espace propre de la peinture”665. La stessa intuizione è per Aumont alla base di Pierrot le
fou, e se si definisce la pittura come il “trouver à chaque instant la bonne distance au sujet […]
reconnaître la distance juste qui […] émane du sujet”666, è proprio “ cette distance qui définit le
cinéma comme peinture”667.
Aumont rifiuta l’assimilazione troppo facile fra Godard e Picasso, nata dalla individuazione
della comune abilità nel détourner il materiale, e dal gusto simile “de la trouvaille”, che non va al di
là di un “bon mot”668. Fa sua così la posizione di Barthélemy Amengual, uno dei più grandi critici
di Godard669. L’accostamento dei collage di Godard con quelli di Picasso e Braque è sbagliato,
sostiene Amengual, perché il regista non ha mai messo “l’arte del film in questione (né) ha corso il
rischio […] di contestare il cinema fino ad arrivare all’impossibilità di farlo”670, come hanno invece
fatto i cubisti con la pittura. È più simile perciò ai surrealisti e ai photo-monteurs della scuola
658
Ibid. Per Lucot Godard è un graffitista ben prima del 1968, in virtù di una modernità che comporta un profondo
sentimento del discontinuo, e che attribuisce tutte le possibilità comunicative al segno, in Lucot H., “Résponses à
L’Effet Godard”, in Desbarats C., Gorce J.-P., L’effet Godard, Editions Milan, Tolosa 1989, p. 117.
659
Aumont J., cit., in Dubois P. (a cura di), op. cit., p. 42.
660
Aumont, J., op. cit. 1998, p. 163.
661
Cfr. ibid. p. 167
662
Aumont J., cit., in Dubois P. (a cura di), op. cit., p. 42.
663
Ibid. p. 43.
664
Ibid.
665
Ibid. Sul tema della bidimensionalità dello spazio, della rinuncia all’illusione della prospettiva, cfr. i capitoli dedicati
da Gehlen al cubismo e a Paul Klee, in Gehlen A., op. cit., pp. 121-165, e pp. 165-184.
666
Aumont J., cit., in Dubois P. (a cura di), op. cit., p. 42.
667
Ibid. p. 45
668
Cfr. ibid. p. 42. Anche Laurent rifiuta il parallelo fra Godard e Picasso: “un «portrait» de Godard c’est l’envers d’un
Picasso. Avec Picasso, on a l’impression que l’intérieur de l’être se manifeste à la surface. Avec Godard, c’est la surface
de l’être qui est transparente, et on voit à l’intérieur”, Laurent R., “Résponses à l’Effet Godard”, in Desbarats C., Gorce
J.-P., op. cit., p. 115.
669
Cfr. anche Allegri che riprende molte delle idee di Amengual, dalle influenze surrealiste all’accostamento del film al
pop e al fumetto, in Allegri L., op. cit., pp. 119-121.
670
Amengual B., cit., in AA.VV., op. cit. 1967, p. 164, (traduzione nostra).
100
sovietica. Infatti “Godard fa entrare in collisione attraverso la tecnica dei surrealisti degli universi
poetici, degli spazio-tempi dissimili, dissonanti”671, così ad esempio per il testo iniziale di Faure,
“troppo astratto per essere ascoltato e allo stesso tempo compreso (che) funziona come leva, (e)
indispone, mobilita lo spirito. Esso provoca”672. Godard è un assemblatore dei resti della nostra
civiltà tecnologica, è un artista pop, la sua è un’arte del decalco “che esprime questo mondo
rubandone per sé i materiali, facendosi frammento, elemento dello stesso mondo”673, che utilizza
elementi della cultura di massa e oggetti «trovati»674.
L’aspetto più originale dello scritto di Amengual è l’accostamento di Pierrot le fou al
fumetto675. Infatti di quest’ultimo il film di Godard, oltre che mostrare una affinità a livello dei
dialoghi e del parlato, possiede le strutture e le categorie mentali. I fumetti hanno un montaggio
visivo particolare e utilizzano sovente l’elisione e l’ellissi; e nel film di Godard sono presenti delle
ellissi enormés, dei salti temporali che comunque non riescono (né vogliono farlo) a spiegare
determinate situazioni, certi spostamenti di luogo, o cambi d’abito che assomigliano a dei giochi di
prestigio, come già in Une femme est une femme. I fumetti inoltre abbondano di immagini che
rappresentano momenti “di durata indeterminata quasi fuori dal tempo, immobile o dinamica. […]
images-tableaux su cui con maggiore precisione si posa lo sguardo. […] (Queste) inseriscono il
racconto nella realtà del mondo, reintegrano i frammenti in una totalità ove si compie la loro
sintesi”676. Pierrot le fou è colmo di immagini di questo tipo, dalla traversata del fiume dopo
l’abbandono della macchina, alle scene nel porto di Tolone con l’imperatrice libanese, ai vari piani
sequenza e alle lunghe inquadrature “che non contraddicono ma anzi confermano l’organizzazione
parcellare dell’opera”677. Godard, come un fumettista, sfrutta l’intervallo fra due «vignette» “per
lasciare snodare da sé l’inestricabile trama”678 e lo spettatore si trova tra la fascinazione passiva nei
confronti dell’opera, l’abbandono al flusso delle immagini, e le varie «razionalizzazioni», pur
uniformate a una visione infantile. È soprattutto nella parte finale del film che “il découpage illustra
671
Ibid.
Ibid. p. 165.
673
Ibid.
674
Cfr. Farassino: nel film si parla il linguaggio della pubblicità “non necessariamente attraverso la mediazione colta
della pop art, di cui è contemporaneo e fiancheggiatore senza saperlo: Godard è fermo a Picasso, non conosce ancora
Warhol e Lichtentein, ma non ne ha bisogno”, in Farassino A., op. cit., p. 75.
675
“Pierrot le fou è un film, il primo, l’unico film-comic, un film-fumetto, un film d’animazione un cine-romanzofotografico”, in Amengual B., cit., in AA.VV., op. cit. 1967, p. 151. Per questo argomento cfr. anche Forbes J., cit. in
Willis D. (a cura di), op. cit. pp. 117-118.
676
Amengual B., cit., in AA.VV., op. cit. 1967, p. 152.
677
Ibid. pp. 152-153.
678
Ibid. p. 153.
672
101
di quale ammirevole semplicità, di quale spoliazione (dépouillement) rigorosa e di quale potente
capacità suggestiva è capace la distribuzione dei piani fissi dei fumetti”679.
Torniamo ora alla pittura e all’utilizzo particolare dei dipinti nell’opera di Godard e
consideriamo una scena analizzata da Liandrat-Guigues e Leutrat680, che si svolge
nell’appartamento in cui nella seconda parte del film Marianne uccide un nano. La donna è
inquadrata di fronte in mano con un paio di forbici, che apre e chiude. La mano in primo piano ha la
stessa consistenza del viso che sullo sfondo si trova tra due quadri di Picasso, il Ritratto di Sylvette
sulla poltrona verde e Jacqueline coi fiori. Quest’ultimo è diviso in due parti, una rossa e una blu,
separate da una diagonale. Dopo l’inquadratura dell’androne del palazzo con le scale e la porta blu
di un ascensore su cui sale Ferdinand, inseguito dai trafficanti d’armi, il protagonista, entrato
nell’appartamento, scopre il cadavere, ma in seguito all’arrivo di un gangster viene catturato; poco
prima di essere torturato giunge a occupare la stessa posizione tra i due dipinti occupata in
precedenza da Marianne, stavolta di profilo. Ma la tortura così come l’assassinio precedente non è
mostrata; al suo posto viene presentato Jacqueline coi fiori, in primo piano, in due posizioni
diverse: prima normale, poi alla rovescia, sottosopra. Ad esso segue il Ritratto di Sylvette, ripreso
ancora in primo piano. Per Godard più che il parallelismo dei quadri con Ferdinand o con Marianne
è importante in questo caso l’elemento cromatico: dei due dipinti si notano soprattutto le zone blu
sullo sfondo bianco, colori importanti nella tavolozza del regista di Parigi. Blu è la porta
dell’ascensore preso da Ferdinand, blu è il posacenere situato su un tavolino dell’appartamento681.
In queste inquadrature è inoltre presente il rosso, spesso su fondo bianco, dal vestito di Marianne
poggiato su un tavolino, a una poltrona e a un cuscino tondo sullo sfondo, al rosso-sangue del nano
che sparso sul tappeto bianco richiama la bandiera giapponese. Liandrat-Guigues e Leutrat tuttavia
non assegnano un colore a ogni protagonista: il rosso è di Marianne come di Ferdinand e lo stesso
vale per il blu682. Ma la domanda che ci interessa a questo punto è: come impiega Godard i due
dipinti? La risposta possiamo trovarla nell’esaustiva analisi del film da parte di Venzi, secondo il
quale il regista utilizza la pittura a partire dalla concezione dell’elemento cromatico e non viceversa:
“Non vi è nessuna ricerca di un uso pittorico del colore in Pierrot le fou, ma l’evidente proposito di
piegare la pittura alle esigenze cromatiche che il testo filmico in cui essa si inscrive va propriamente
sviluppando”683. I quadri vengono scelti in base ai colori che li compongono in modo tale da
“sostanziare e rilanciare l’incessante dispiegamento della ricorrenza di colore”684.
679
Ibid. p. 154.
Liandrat-Guigues S., Leutrat J.-L., op. cit. 1998, pp. 53-54.
681
Che per i due autori preannuncia la tortura (passage à tabac), cfr. ibid. p. 54.
682
Ibid.
683
Venzi L., op. cit., p. 94.
684
Ibid. pp. 94-95.
680
102
Godard quindi nel suo film utilizza la pittura ma contemporaneamente “fait […] lui-même
œuvre de peintre en jouant sur trois couleurs: le rouge, le bleu et le vert”685. Prima di occuparci in
modo specifico della strategia del colore, nel prossimo paragrafo esaminiamo un altro soggetto
strettamente legato alla pittura, il paesaggio.
2.4.5. Il Paesaggio
Torniamo brevemente alla citazione iniziale del testo di Faure, che indica “il problema
pittorico per eccellenza, quello della rappresentazione dell’invisibile, dell’impalpabile”686, e la
preoccupazione costante del film è “per il visivo in tutti i suoi stadi, per le cose e per ciò che c’è fra
le cose”687. Godard cerca la verità “la sensazione veridica” tramite il montaggio di elementi ognuno
dei quali sarebbe falso ed il disagio che questo tentativo provoca si trasferisce “nell’immagine, nella
rappresentazione del paesaggio, dei volti, delle auto”688. Il regista si chiede come sia possibile che la
morte si impadronisca di un paesaggio o di un volto, e come possa “un’inquadratura sul mare che
scintilla al sole o di una cortina di alberi fare paura?”689. Solo se si attribuisce al paesaggio e al volto
uno stato d’animo690, gli si dà una valenza soggettiva. Si considerino ad esempio il mare che “(en)
tout le film ne cesse d’enfler d’une grande connotation funèbre”691, fino all’immagine finale su cui
torneremo,; o gli alberi, che fanno chiedere a Ferdinand nel suo diario: “Nous sommes des morts en
permission, mais les arbres?” e che poi dominano l’inquadratura successiva, con i due protagonisti
ridotti a “silhouettes minuscules”692. Il paesaggio di questo film sembra a volte “inghiottire la
coppia (dei protagonisti) in un abbraccio protettivo, che può di volta in volta divenire una forma di
annegamento o soffocamento”693; in quello che “s’est voulu le dernier film romantique, […] ne peut
que respirer la mort”694 ed è perciò definito crepuscolare. Crepuscolo che può essere inteso anche
metaforicamente: come il «paesaggio-rovina» dell’incidente di macchina simulato, che evoca
“meno il crepuscolo per la sua illuminazione che il crepuscolo della vita, dell’anima”695. È uno dei
momenti più raffinati della dialettica fra falsità stridente e intensa umanità di cui parla Amengual: i
685
Brancourt G., “Les Héros de J.-L. Godard”, in AA.VV., op. cit. 1967, p. 107.
Aumont J., op. cit. 1998, p. 168.
687
Ibid.
688
Ibid. p. 170.
689
Ibid.
690
Aumont J., cit. in Dubois P. (a cura di), op. cit., p. 44.
691
Ibid. La presenza poetica esplicita del mare è per Godard richiesta dal soggetto stesso del film. Cfr. Godard J.-L., cit.,
in Id., op. cit. 1971a, p. 231.
692
Cfr. Aumont J., cit. in Dubois P. (a cura di), op. cit., p. 44.
693
Dalle Vacche A., cit. in Id., op. cit. 1996, p. 117.
694
Cfr. Aumont J., cit. in Dubois P. (a cura di), op. cit., p. 44.
695
Ibid. Se si intende, inoltre, il paesaggio come prima manifestazione dell’informe, come fa Aumont per cui “le
paysage est le moment par excellence où matière visuelle et matière picturale deviennent indistinguables,
interchangeables”, in ibid. pp. 44-45, in Pierrot le fou sono presenti alcune scene che testimoniano del modo in cui
Godard prova a conciliare la sua fascinazione per la materia visuale con la rappresentazione dell’informe.
686
103
dettagli dell’incidente sono orribilmente realistici, ma l’insieme ha carattere parodico; Godard non
rinuncia alla derisione e al sarcasmo, con un’anticipazione, meno consapevole e apocalittica, degli
incidenti coreografici di Week-end696.
La rappresentazione così particolare della natura rende conto della Stimmung del film: “île,
falaise, mer, morne campagne, herbes hautes «et les arbres» forment une costellation naturelle sur
laquelle Godard ne laisse de s’attarder dés qu’il peut”697: per Cerisuelo anche la natura entra nella
catena di montaggio. Ma il paesaggio di Pierrot le fou è anche luce e colore: “La natura è ripresa
come un universo cromatico di verdi, azzurri, rossi, con l’oro iridescente del sole e il nero-blu […]
sulla riva del mare”698. Ciò rende importante la scelta delle località: Godard scelse di girare la parte
finale a Porquerolles “à cause de la lumière, de sa blancheur. Là-bas, les blancs, les bleus, les
rouges sont plus intense”699.
Il film è per almeno metà dominato dal paesaggio naturale, dai suoi colori e dalle sue
atmosfere che ne ostentano la tendenza a un lirismo romantico ma per il resto comanda il paesaggio
postindustriale, “man’s «task of distruction», in the arid cities and roads, punctuated red with lights,
signs, cars, blood”700, fino al vestito rosso di Marianne usato come strumento di tortura. Esquenazi
parla a tal proposito di “paysage de l’aliénation” e vi scorge una duplice valenza: un’innocente,
relativa ai prodotti del consumo di massa amati e citati, dai film con John Wayne ai fumetti de Les
aventures des Pieds-Nickeles; l’altra maligna e corruttrice, quella della pubblicità e della
«civilisation du cul», che si esprime soprattutto nella festa all’inizio del film. È comunque un
“monde trop plein, débordant de tout, de sexe, de rêves, de violence, d’idéologies, d’art, […]. Du
musée immaginaire, la société de la consommation a fait un super-market”701, in cui niente più può
696
Cfr. Amengual B., cit, in AA.VV., op. cit. 1967, pp. 149-150.
Cerisuelo M., op. cit. 1989, p. 115.
698
Chiesi R., op. cit., p. 33.
699
Reynal J., “Entretien avec Jackie Reynal”, in AA.VV., op. cit. 1990b, p. 25. E la stessa scelta di fare dipingere il viso di
blu a Belmondo nella scena finale, nacque per la Reynal, truccatrice di Anna Karina, proprio dalla luce particolare che
investiva tutti coloro che erano coinvolti nel film…
700
Milne T., “Pierrot le fou”, in «Sight and Sound», vol. 34 n° 1, 1965-66, p. 7.
701
Amengual B., cit. in AA.VV., op. cit. 1967, p. 149. Questa considerazione di Amengual è riecheggiata da Cerisuelo
nella considerazione del ruolo limitato dell’arte pittorica nel film di Godard inserita in una catena di montaggio. Forse
l’analisi di questo aspetto potrebbe essere condotta seguendo una duplice via: la prima è quella cui si riferiscono
Cerisuelo ed Amengual che scorgono l’aspetto più marcatamente ideologico del film del regista francese, la critica
sarcastica del mondo contemporaneo, i riferimenti al Vietnam e all’Algeria; la seconda è quello che mette
maggiormente in evidenza il lavoro che Godard compie sull’immagine, la sua riflessione sul cinema e la pittura, la sua
passione per i grandi, da Van Gogh a Matisse, fino ai surrealisti. È più convincente quest’ultimo punto di vista: non
bisogna sopravvalutare l’interesse di Godard per la politica all’epoca; l’artista non è ancora quello di Deux ou trois
choses que je sais d’elle o de La Chinoise, che pure verranno realizzati nel volgere di pochi anni (il primo è del 1966, il
secondo del 1967), è ancora confuso, anche se si sta formando lentamente una coscienza critica. Il cinema è ancora il
suo interesse principale. La ricerca della buona luce, la composizione dell’immagine, il ruolo primario da assegnare ai
colori, gli omaggi ai maestri della settima arte, ma anche la dialettica con pittura e letteratura, costituiscono tuttora i
suoi “piaceri d’artista”; per i doveri si dovrà attendere ancora…
697
104
essere inventato come si è visto, Godard trasporta questo universo frammentato nell’ambito creativo
più frammentato per eccellenza: il fumetto.
2.4.6. Pas du sang, du rouge. La strategia del colore nel capolavoro di Godard.
A una domanda relativa alla forte presenza di sangue nel suo film Godard risponde in modo
preciso e illuminante: “Non del sangue, del rosso”702. Pierrot le fou è fra le sue opere la prima a cui
può essere applicata questa formula che si può estendere ad altri film degli anni ’60703.
Prima di considerare nello specifico la gamma cromatica attiva nel film, il lavoro del regista,
le sue strategie di senso esaminiamo la formula bruta: Pas du sang, du rouge. Interessante è
l’interpretazione che ne dà Dienst: Godard utilizza il Jump-cut e le improvvise coloriture per
decomporre l’immagine altrimenti regolata, naturale; questa «defamiliarizzazione» riporta il fruitore
“to the simplest kind of materialist perception. […]. Before it can be read as blood, the red must be
seen as reed”704. Godard ci assegna la responsabilità di ciò che vediamo, i cui parametri cambiano
continuamente: “as the images pass by onscreen, […], they open up new connections, new fields of
reference, and the act of seeing becomes ineluctably implicated in a jumble of sexual, political, and
historical relationships”705. Il regista vuole condurci alla conoscenza, ma non “to a knowledge based
on the mere fusion of cinema and life […] (but) toward a knowledge of […] history, the
entanglement of seeing and living as the emergence of a critical and creative attitude”706,
liberandoci così da quel complesso dualismo.
Godard considera il suo film come l’antitesi di Senso, film di Visconti del 1954, che pure
amava: “In Senso avrei desiderato vedere i momenti che Visconti ha scartato. […]. Pierrot le fou è,
da questo punto di vista, l’anti-Senso; tutti i momenti che non si vedono in Senso, si vedono in
Pierrot”707. Leutrat considera questa contrapposizione dal punto di vista della componente
cromatica, constatando un grande contrasto fra le due opere. Il regista italiano utilizza la dimensione
drammatica del colore, che mai è eccessivo o simbolico, e integra ogni elemento della
rappresentazione alla denotazione708, anche se spesso “il colore oscilla tra un tradizionale valore
simbolico e una funzione autonoma, che assieme lo fa proliferare e circoscrivere”709. La logica della
702
Godard J.-L., cit., in Id., op. cit. 1971a, p. 227.
Cfr. Aumont J., cit., in Dubois P. (a cura di), op. cit., p. 43.
704
Dienst R., cit., in Willis D. (a cura di), op. cit., p. 32.
705
Ibid. pp. 32-33.
706
Ibid. p. 33.
707
Godard J.-L., cit., in Id., op. cit. 1971a, p. 233.
708
Cfr. Leutrat J.-L., cit. in Willis D. (a cura di), op. cit., p. 69, con riferimento a Ishaghpour Y., Visconti. Le sens et
l’image, Éditions de la Différence, Parigi 1984. Per un confronto fra Pierrot le fou e Senso dal punto di vista del
rapporto fra figura e sfondo, cfr. Dalle Vacche A., cit. in Id., op. cit. 1996, p. 116.
709
Leutrat J.-L., cit. in Willis D. (a cura di), op. cit., p. 69.
703
105
composizione cromatica è, in genere, in Senso “una logica di accentramento (centering)”, per cui è
facile isolare alcune scene in cui invece a dominare è il decentramento, “percepibile attraverso
l’eccesso della presenza del centro, e in varie occasioni si presenta come duplice”710. Godard
utilizza il colore puro, saturo, piatto, in senso non illusionistico. Con lui scompare il centro; come
abbiamo visto non esiste “un punto-luogo (point) privilegiato, ma ci sono serie che affermano le
loro differenze per se stesse”711. Leutrat a questo proposito parla di eccentricità, decentramento: “Il
centro è diluito nella periferia”712: Godard va oltre un unico centro cui corrisponde un unico punto
di vista e prende così realmente la parte delle cose, degli esseri, da cui scaturiscono infiniti punti di
vista.
Le componenti cromatiche attive nel film sembrano a volte “raccontare una storia di cui i
personaggi non sono mai consapevoli o in grado di controllare”713; è palese il ruolo testuale, o sotto
testuale che assumono, secondo lo stile tipico del Godard di questi primi film, giunto finalmente a
piena maturazione. L’opera presenta “una componente dionisiaca, data in primo luogo dal
colore”714, lo schermo è in costante metamorfosi, in una ristrutturazione continua e ci “appare
vicino, come se avessimo i colori dipinti sulla retina”715. I colori di elezione del regista
costituiscono lo sfondo di ogni scena, secondo un dosaggio delle tinte mai così accurato. Godard è
cresciuto: utilizza ad esempio le componenti cromatiche come tramite fra i personaggi, come trait
d’union fra le varie dualità in continua tensione dialettica del film, e ogni materiale può servire allo
scopo, così come ogni colore. Non può per necessità liberarsi del convenzionalismo simbolico
percettivo dei vari colori e dei rimandi delle tinte a sentimenti o azioni, a passioni ed emozioni, ma
anche dei riferimenti alle modalità attraverso cui l’arte, e quella cinematografica in particolare, se
ne è occupata nel passato recente e remoto; ma egli non ne abusa mai, riesce anzi a utilizzare questa
forma espressiva in modo originale e fecondo. Tutto questo attraverso una paletta estremamente
limitata e un controllo maniacale delle tinte utilizzate, che sono gestite con estrema precisione e
assieme mescolate a ciò che queste dovrebbero o potrebbero esprimere o simbolizzare: così per
esempio non esiste un unico colore di morte in Godard; di volta in volta i colori, il blu e il rosso
soprattutto, come vedremo i più presenti, rimandano metaforicamente alla fine, magari violenta,
sono legati a quelle che Dalle Vacche chiama “dead-end situation”716 salvo poi perdere in una scena
successiva questa qualità metaforica, per assumerne un’altra. Così il regista supera lo scoglio
710
Ibid. p. 70.
Ibid.
712
Ibid. Questo è un problema centrale nel cubismo, cfr. Gehlen A., cit. in Id., op. cit., pp. 121-165.
713
Dalle Vacche A., cit., in Id., op. cit. 1996, p. 119.
714
Richetin R., cit., in «Cahiers du cinéma», cit., p. 65.
715
Ibid. p. 66.
716
Dalle Vacche A., cit., in Id., op. cit. 1996, p. 131.
711
106
dell’eccessiva simbolizzazione a cui è a volte sottoposta la componente cromatica, riuscendo spesso
a stabilire nuove e originali connessioni, in ciò sfruttando appieno la lezione ejzenŝtejniana717.
Consideriamo ora le singole componenti cromatiche cercando di fornire una sorta di mappa
di utilizzo di queste, e mettendo in evidenza i sottotesti che si fanno carico di veicolare, pur essendo
il nostro lavoro in parte arbitrario, legato com’è alla ricezione soggettiva del colore e dei suoi
significati e rimandi, di per sé mai lineari.
Partiamo dal rosso, la cui ricorrenza è assai evidente: l’appartamento di Marianne abbonda
di oggetti rossi (abat jour, paravento, tappeto, pentole); il sangue dell’uomo assassinato è di un
rosso vivo, così come il vestito dalla donna che, come abbiamo già accennato, sarà usato anche per
torturare Ferdinand e la scritta TOTAL di cui abbiamo parlato in precedenza. Sono rosse molte
delle automobili presenti nel film, le poltrone di un cinema dove Ferdinand assiste a un
documentario sul Vietnam, i candelotti di dinamite con cui l’uomo si suiciderà e tanti altri elementi
ancora. Inoltre sono di questo colore due delle insorgenze di colore più importanti di Pierrot le fou:
durante la festa da M. e M.me Espresso e nella scena in macchina fra i due all’inizio del film,
mostrando come “in un film in cui ci sia esposizione di colore, […], insorgenza e ricorrenza
coesistono con straordinaria intensità”718. “Il rosso canta […] come un’ossessione. […] Come un
dominante del mondo moderno”719, dice Aragon in un famoso articolo sul film ed è primariamente
il rosso del sangue attorno al quale “tutto si dispone […] meravigliosamente”720. Questo rosso è
presente in modo massiccio nel film, “infesta (haunts) […] in maniere negative e positive”721 e “tira
fuori l’anima disperata del racconto di Godard”722, fungendo da tramite fra i due protagonisti ed i
loro universi, fallendo anch’esso l’impossibile conciliazione.
Ma il rosso non è l’unico elemento cromatico ricorrente: anche il blu presenta una manifesta
ricorsività, dai filtri della scena della festa di cui abbiamo parlato, alla faccia dipinta di Ferdinand
nel finale, passando per oggetti, scritte, sfondi, fino al blu di alcuni dipinti in un’importante scena
del film723. E, pur con una sfumatura assai diversa, più classica e “meno pop” se ci si passa
l’espressione, il blu è anche il colore della natura, del mare e del cielo, che si riuniscono nella scena
finale, in cui è ricomposta l’opposizione goethiana con il giallo, di luce e ombra, caldo e freddo724.
717
Cfr. Aumont, che parla di un problema per l’uso simbolico del colore al cinema, considerando il senso di questo
come estremamente instabile, cosa che rende assai difficile l’analisi, in Aumont J., op. cit. 1994, p. 214.
718
Venzi L., op. cit., p. 87.
719
Aragon L. “Qu’est-ce que l’art, Jean Luc Godard”, in «Les Lettres Françaises» n° 1096, 09-09-1965 (traduzione
nostra).
720
Ibid.
721
Dalle Vacche A., cit. in Id., op. cit. 1996, p. 120.
722
Ibid.
723
Cfr. infra par. 2.4.4.
724
Cfr. Goethe W., op. cit., pp. 140-145. Questa opposizione sarà ripresa fra gli altri da Kandinsky, soprattutto ne Lo
Spirituale nell’arte, cfr. Kandinsky W., cit., in Id., op. cit., pp. 65-150.
107
Ed è anche il “marcatore mobile (shifting marker) nell’approccio alla morte, all’identità maschile, e
l’origine nazionale”725; è usato da Godard con grande libertà compositiva, piegato all’utilità del
momento e della scena particolare, senza alcuna codificazione prefissata o sterile. Per questo si
scambia continuamente col rosso a ricomporre un’altra opposizione tradizionale e primitiva.
Oltre a questi due è il bianco a ricomporre il tricolore che, come abbiamo visto, costituisce
“l’autentico tratto distintivo dell’intero lavoro del regista dell’autore franco-svizzero sul colore”726.
Il bianco sembra a volte e paradossalmente acquisire valore d’apparizione proprio in virtù della
propria passività, del suo porsi come sfondo, come colore d’accompagnamento, legato al blu o al
rosso (ad esempio nei vestiti a righe di Marianne), o come tela su cui il regista tinteggia la sua
storia, fino a coincidere con la superficie-schermo727. Molti hanno insistito, come abbiamo già visto
sul parallelo fra il tricolore e la Francia728. Per Forbes per esempio in questo come in altri film,
Godard ha vestito “the female body in the colors of the national flag, (in this way) creating a
metaphorical nexus that links the representation of women, the state of France, and the prostitution
of women in mass culture”729. Così il personaggio di Anna Karina si chiama Marianne come la
raffigurazione tradizionale della repubblica francese; “the color scheme of her apartment and her
clothes are bleu-blanc-rouge”730; la donna appare ad un certo punto del film “sitting in the boat, [...]
positioned against a French tricolor”731. Ma del film di Godard non esiste un’unica interpretazione
possibile, e un’unica funzione della componente cromatica: così per lo stesso Forbes il rosso e il blu
rappresentano anche “the blood and bruises of a fictionalized and aestheticized violence that […] is
now beginning to be real”732 e per Leutrat: “Se il rosso è il sangue, allora il blu rappresenta le
torture (blows), il colore dei lividi”. Lo studioso francese acutamente continua: “Ogni cosa può
essere comunque rivoltata; i torturatori di Ferdinand ricoprono il suo volto con il vestito rosso
(associato allora alla tortura) e alla fine del film, Ferdinand dipinge la sua faccia di blu (morte) ”733,
Il tricolore in Pierrot le fou non è esclusivo: rosso, blu e bianco sono affiancati dal verde,
colore innanzitutto della natura, e dal giallo, colore del sole e della luce, che sembra a volte
coincidere con il bianco734. Ma il giallo è anche il colore della dinamite che Ferdinand si lega
725
Dalle Vacche A., cit., in Id., op. cit. 1996, p. 119.
Venzi L., op. cit., p. 87.
727
Cfr. il confronto Godard Bresson operato da Bergala, infra par. 2.1.
728
Si vedano fra gli altri, ad esempio, Liandrat-Guigues S., Leutrat J.-L., op. cit. 1998 e Bergala A., cit., in Aumont J. (a
cura di), op. cit. 1995, pp. 126-135.
729
Forbes J., cit. in Willis D. (a cura di), op. cit., p. 109.
730
Ibid.
731
Ibid.
732
Ibid. pp. 109-110.
733
Leutrat J.-L., cit., in Willis D. (a cura di), op. cit., p. 68.
734
Per Brancourt ad esempio tre sono i colori fondamentali del film su cui gioca Godard: il rosso, il blu ed il verde;
“Rouge, couleur de sang, de feu, de violence, de mort. Bleu - couleur ambiguë - du ciel, de la mer, de la tendresse,
726
108
attorno al viso, è il colore di cui si dipinge la faccia Marianne, nella divertente e sarcastica recita
che i due improvvisano per dei turisti americani, in cui impersona una vietnamita da stereotipo
yankee. È insomma una tinta che sta tra la passività del bianco (ad esempio alcune pagine del diario
di Ferdinand sono gialle) e l’attività di rosso e blu, con cui condivide alcuni temi e funzioni. Si
arriva quindi al paradosso che colori diversi se non addirittura tradizionalmente contrari arrivino a
svolgere la stessa funzione nella formazione del senso del film, anche in riferimento alla loro
valenza metaforica e al loro rimando simbolico. Per ritornare a un’espressione usata in precedenza
non è solo il blu il colore di morte nel film di Godard, come può apparire a una visione superficiale,
ma di volta in volta assumono questo ruolo il rosso, il blu ed il giallo735. C’è insomma una sorta di
polisimbolismo dei colori da cui è assente o quasi la funzione drammaturgica: la trama del film è
estremamente sfaccettata e l’utilizzo del colore sembra essere estraneo alla narrazione e ai suoi
sviluppi, mai ne preannuncia o sottolinea lo svolgimento.
Ogni elemento cromatico costituisce una serie autonoma, passa da un oggetto all’altro
all’interno del film, come un singolo filo, ma ogni filo si intreccia agli altri all’interno di un testo
complesso e sfaccettato736. L’elemento cromatico è “(l’)autentico collante compositivo di una
articolazione testuale proteiforme, vorticosa, multidirezionale”737. Ribaltando Leutrat si potrebbe
mais […] aussi […] de la mort, point de rencontre du ciel et de la mer […]. Vert, enfin, couleur tendre de la vie, […] de la
nature et de la tendresse”, in Brancourt G., cit. in AA.VV., op. cit. 1967, pp. 107-108. Per Venzi, e ci sembra di poter
condividere, sono il rosso ed il blu a distinguersi particolarmente, presentandosi “come veri colori-guida del più
generale sistema di ricorrenze complessivamente esibito dal testo. […] (Essi) sembrano propriamente trainare l’intero
dinamismo cromatico di Pierrot le fou”, come già si poteva evincere dai crédits bicolori del film. In questo modo
esibiscono perciò con maggiore evidenza quella struttura dualistica dell’opera di cui abbiamo parlato in precedenza, in
Venzi L., op. cit., p. 91.
735
Non tutti i critici di Godard sono d’accordo con questa affermazione, così mentre per Chiesi “il rosso che le [a
Marianne] esce dal naso e dalla bocca mentre agonizza è un colore di morte come il giallo dei candelotti di dinamite
che Ferdinand si lega intorno al volto completamente dipinto di blu”, in Chiesi R., op. cit., p. 36, Aumont associa in
modo forse eccessivamente univoco il blu alla morte, al suicidio ed alla disperazione, mentre il rosso metaforizzerebbe
violenza e naturalmente sangue. Afferma il pensatore francese, il cui lavoro su Godard è forse il più completo ed
interessante: “Godard utilizza il valore simbolico, culturale del colore, conferendogli un alto valore idiolettale”; in
questo modo il colore diviene sistema. Questo uso della componente cromatica e la considerazione dell’inquadratura
come gesto creatore “tendono ad evocare il fantasma della superficie viva, dell’articolazione organica di uno spazio
virtuale, dotato di leggi proprie”, Aumont J., op. cit. 1998, p. 167. Godard si confronta come abbiamo visto con i
problemi della pittura. Per quanto concerne il ruolo della componente cromatica, la posizione più coerente ci sembra
quella di Venzi: nessun elemento dell’opera di Godard fa pensare ad una identità semantica prefissata per ogni colore:
il rosso non rappresenta (unicamente) la violenza o come il blu la morte. Ad esempio in quest’ultimo caso nessun
indizio precedente consente di inferire questa corrispondenza, essendo il blu un colore onnipresente nel film. Inoltre
per lo studioso italiano sarebbe sbagliato associare uno o più colori ai vari personaggi del film: a Marianne non
corrisponde il rosso più di quanto non corrisponda il blu. “Proprio come Ferdinand ed ogni altro elemento della
rappresentazione, Marianne è presa nel turbinio di flussi di colore distinti e sovrapposti che viaggiano nel testo
dall’inizio alla fine”, Godard di fatto istituisce “in piena libertà da qualsivoglia codificazione esterna, delle
corrispondenze del tutto inedite”, Venzi L., op. cit., p. 92. Le corrispondenze rendono la decodificazione delle sue
modalità di esposizione dell’elemento cromatico più complessa ma anche assai più interessante e stimolante.
736
Milne ha definito Pierrot le fou “il film di una disperazione nera vestita di tutti I colori dell’arcobaleno”, in Milne T.,
cit., in «Sight and Sound», cit., p. 7.
737
Venzi L., op. cit., p. 94.
109
dire che è il centro del film, che piega a sé ogni altro elemento espressivo. Non ogni singolo colore
ha perciò una determinata funzione, si fa carico di recare con sé un senso determinato: tutte le
componenti cromatiche, la loro “ricorrenza marcata” hanno una funzione strutturante; attorno ad
esse e “al loro ininterrotto ritorno in immagine […] paiono raccogliersi e quasi coagularsi le diverse
istanze formative mobilitate da uno dei testi filmici più densi e fascinosi dell’intera modernità
cinematografica”738. E in questa funzione sono ricomprese tutte le simbolizzazioni messe in azione
dai singoli colori, tutti i rimandi alla pittura astratta e alla pubblicità, al fumetto e all’attualità,
ognuna da interpretare e trasfigurare sotto il segno del colore.
2.4.7. Il colore nella pratica del film: analisi di quattro scene.
Consideriamo quattro scene in cui l’elemento cromatico acquista un ruolo primario per
l’articolazione del senso del film.
a) Festa e slogan dai coniugi Expresso
Si svolge nella casa dei suoceri di Ferdinand e mostra la sterilità della sua esistenza, la sua
aridità; la scena rappresenta inoltre l’unico vero motivo per la sua fuga repentina. All’inizio il
protagonista è ripreso in piano medio fisso insieme con un gruppo di invitati alla festa, chi in piedi,
chi seduto a un tavolino. I dialoghi sono assolutamente incongrui (o no?) alla situazione, ed
esprimono la “civilization du cul”: sembra che tutti enuncino slogan pubblicitari, le donne parlano
di deodoranti, gli uomini di automobili; il filtro rosso acceso rende la scena ancora più irreale.
Ferdinand attraversa questo primo quadro e passa al secondo, dove trova un uomo e una donna. La
scena è illuminata da una luce neutra che investe i protagonisti da destra proiettando violentemente
le loro ombre sul muro retrostante. L’uomo gli dice di essere il regista americano Samuel Fuller. La
donna traduce il dialogo fra i due dal francese all’inglese e viceversa, riportando alla mente la
Francesca Vanini di Le Mépris. Ferdinand, che sta in mezzo ai due, e che si muove “come se
assistesse ad una partita di tennis”739 vuole sapere che cos’è esattamente il cinema; risponde Fuller
(e ogni sua parola e tradotta in francese e quindi nella ripetizione evidenziata): “A film is like a
battleground […] Love […] Hate […] Action […] Violence […] And Death […] In one word:
emotion”. Ecco l’emozione, vero e proprio collante del film di Godard: “La définition de Samuel
Fuller est une véritable bande-annonce intégrée au film”740. Poi Ferdinand attraversa velocemente
un terzo quadro, investito da una luce gialla, in cui un uomo e una donna si baciano di fronte a una
foto. Di fronte alla stessa foto, ma stavolta con un filtro blu c’è il quarto quadro che supera il nostro
protagonista, ove una donna parla di capelli. Poi un quinto in cui una donna nuda ripresa in piano
738
Ibid. p. 95.
Dalle Vacche A., cit. in Id., op. cit. 1996, p. 111.
740
Cerisuelo M., op. cit. 1989, p. 114.
739
110
americano sproloquia sull’indecenza della lingerie. In seguito attraversa un sesto quadro illuminato
di blu; vede la moglie che abbraccia un amico ed evoca la “Tristesse d’Olympio”, il filtro da blu
diviene verde. Nuovo quadro stavolta in blu: chiede all’amico Frank le chiavi della macchina e
parla con una donna, subito annoiata, di quanto si senta lacerato, con gli occhi, le orecchie e la
bocca che si sentono “machines séparées”. Prima di andarsene prende violentemente pezzi della
torta strappandola a un gruppo di invitati, illuminati da una luce giallo-verde a destra e da una rossa
a sinistra, e la tira su una di loro. Seguono dei fuochi d’artificio.
Ferdinand nel suo breve girovagare in questa festa ha a che fare con una porzione della
moderna civiltà, costituita di personaggi bidimensionali, colorata da filtri che ricordano quelli della
prima scena di Le Mépris e che saranno poi usati in Tout va bien, che suggeriscono “the exploitation
of women’s bodies by the consomer society […] and Hollywood cinema”741. L’illuminazione è
naturale solo nel momento in cui parla Samuel Fuller, e “in rapporto alle altre inquadrature
disturbate (noyés) dai filtri colorati, la sua apparizione prende l’aspetto di una glorificazione
sovraesposta della realtà”742, o almeno della realtà del cinema e della sua forza.
b) Ferdinand e Marianne in viaggio fra le luci.
La scena si svolge nella prima parte del film. Ferdinand, tornato a casa si offre di
riaccompagnare Marianne, baby sitter dei suoi figli che trova addormentata su una poltrona. I due si
trovano nella Lincoln che Frank, amico di Ferdinand, gli ha prestato. Primo piano di Marianne;
delle luci alternativamente rosse e verdi a cadenza regolare illuminano il parabrezza e attraversano
il volto della donna. L’uomo al suo fianco, fuori campo, guida la vettura. I due, che sembrano
conoscersi, parlano delle loro vite e sembrano insoddisfatti. Lei è molto misteriosa e non ama
parlare di sé. Dopo un momento di silenzio si china ad accendere la radio. Uno speaker annuncia la
morte di 115 Viet-Cong. L’inquadratura passa sempre in primo piano su Ferdinand. Le luci che si
riflettono sul parabrezza e sembrano passare attraverso il volto dell’uomo sono ora blu e arancioni,
alla stessa cadenza di quelle precedenti. Marianne commenta la notizia sentita alla radio: prima
intromissione della politica nel film. Cambia l’inquadratura: ora sono ripresi entrambi in piano
medio, con il cofano blu della macchina che occupa la parte inferiore. Il gioco delle luci verdi, blu,
rosse e arancioni ora, come meteore, investe entrambi con una evidente regolarità, ma con un ritmo
accelerato. I due continuano a discorrere e la donna, per la prima volta, chiama Ferdinand Pierrot.
Sembrano amarsi, anche se il loro contatto avviene solo con le parole non con i corpi: si mette in
evidenza forse l’assurdità e il romanticismo del loro amore, destinato a una fine tragica.
741
742
Forbes J., cit. in Willis D., op. cit., p. 112.
Cerisuelo M., op. cit. 1989, p. 114
111
Godard in questa scena imita a suo modo “ces innombrables séquences nocturnes
américaines où un couple amoureux poursuit sa quête, filmé à l’avant d’une automobile devant un
écran où défile une route enregistrée à l’avance”743, ed ha perciò come referenti i noir e polizieschi,
quei film di serie B tanto amati e difesi ai tempi delle riflessioni critiche sui Cahiers. Ma il
trattamento della componente cromatica è estremamente originale e innovativo. Egli a questo
proposito sostiene di essere partito da ciò che realmente si vede quando si percorre una città
qualunque di notte: “dei semafori rossi, verdi, gialli”, ma di aver deciso di mostrarli non “come
sono nella realtà, ma come rimangono nel ricordo: macchie rosse, verdi, sprazzi gialli che
scorrono”744. Ha voluto così “ricostruire una sensazione a partire dagli elementi che la
compongono”745. Così nel buio e mediante il movimento ritmico e costante ha potuto “esaltare
l’intensità e il rilievo plastico/figurativo dell’avvenimento di colore”746, con un lavoro sui volti che
sarà presente durante tutto il film: dal vestito rosso di Marianne usato per torturare Ferdinand, al
rosso del sangue sul viso della donna uccisa dal suo amato, alla stessa scena finale, nella quale il
volto del protagonista è coperto da diversi strati di materia colorata.
c) Distributore e armonia dei colori
I due protagonisti si fermano per rifornire la loro Peugeot rossa dai fari gialli in un
distributore Total, i cui tre colori ufficiali sono blu, bianco e rosso presenti in grande abbondanza in
tutta la stazione; non avendo soldi per pagare il rifornimento malmenano gli inservienti che cercano
di impedirne la fuga: questi sono vestiti di bianco e blu. A completare la tavolozza, il verde è
presente come uno sfondo in una fila di alberi su cui alla fine della scena compare una insegna
rossa. Questa scena è importante principalmente per due motivi: è un esempio quasi paradigmatico
dell’attenzione nel dosaggio dei colori all’interno di ogni scena, perfino di ogni singola inquadratura
di Godard e costituisce un modello perfetto del modo in cui egli piega alle proprie esigenze
compositive e cromatiche i materiali artistici più disparati, dai fumetti presenti nell’inquadratura
successiva, dominata da rosso, giallo e blu, fino ai dipinti che occupano alcune delle riprese
seguenti tanto che la stessa pittura conta spesso, come abbiamo visto, soprattutto per il colore che
conduce con sé.
d) La morte colorata di Pierrot
Ferdinand ha appena ucciso Marianne. In un garage ingombro di utensili, di tubetti di colore
per la pittura, e di cianfrusaglie varie prende dei candelotti di dinamite rossi e gialli. Mentre cerca di
mettersi in contatto con la sua famiglia, si dipinge il volto, in primo piano, di blu. Stacco su una
743
Esquenazi J.-P., op. cit. 2004, p. 215
Godard J.-L., cit. in Id., op. cit. 1971a, p. 252
745
Ibid.
746
Venzi L., op. cit. p., 137.
744
112
pagina, blu anch’essa del suo diario: tra le lettere LA ed RT aggiunge in piccolo MO, per formare
LA MORT. Di fronte al balcone della villa, con i candelotti in mano, in un tripudio di colori, urla
violentemente. Nuovo primo piano del suo volto, ora dipinto totalmente di blu747, sullo sfondo di
rocce chiare, come in un rito “per affrontare la morte […] per guardare l’inconoscibile, o come per i
Greci, per suscitare la tragedia”748. Ferdinand lega attorno a sé prima i candelotti gialli, poi quelli
rossi che fanno scomparire completamente il suo viso. Dà fuoco alla miccia, che si incendia, ha un
ripensamento (dice: Aprés tout, je suis idiot), ma è troppo tardi la dinamite esplode (urla
Merd!Merd!). L’esplosione avviene su una collina brulla, prospiciente il mare ed è ripresa da
Godard in campo lungo. La m.d.p. con una lenta e silenziosa panoramica sulla destra, fino
all’orizzonte del mare che occupa la parte inferiore dello schermo. I due protagonisti sussurrano
come abbiamo visto dei versi da L’Eternité. Il giallo caldo del cielo assolato sembra impossessarsi
anche del mare. È un finale che richiama quello di Le Mépris, e che come questo sembra mostrare
l’impossibilità per i suoi protagonisti di accedere all’Eden, dato che gli dei sono scomparsi dalla
terra. Eppure ciò che resta, la natura con la sua forza e la sua vitalità non fa più forse così tanta
paura: in qualche modo l’eclissi degli dei dal nostro mondo è stata metabolizzata e accettata, così
come è stata addomesticata la potenza della natura. I colori ricoprono ancora una volta un ruolo
importante: il pitturarsi il volto di Ferdinand è “un doppio riferimento a Yves Klein […] e a
Nicholas de Staël (il cui suicidio è evocato […] (in una scena precedente) nel cafè) ”749. Tutta la
catastrofe finale si presenta come “another decomposition, this time operating in the narrative form,
that dissolves these imaginary compositions (that we’d made before) back into the elements which
made them”750 e significativamente “color plays its role - Anna gets her death in red; Belmondo’s
comes in blue”751.
747
Per Conley forse questo blu è anticipato da una scena in cui “the moonlighting illuminating the couple in one of
their sole moment of bliss confers on the screen a cobalt lunacy”, cfr. Conley T., cit., in Willis D., op. cit., p. 83. Angela
Dalle Vacche sostiene che il dipingersi il viso di blu è un gesto terminale “per la congiunzione di pittura, colore e corpo
[…] Ferdinand diviene una superficie pittorica che non può rovesciare (reverse) se stesso in nient’altro se non la
morte”, in Dalle Vacche A., cit., in Id., op. cit. 1996, p. 131.
748
Amengual B., cit. in AA.VV., op. cit. 1967, p. 150.
749
Prédal R., cit. in Id. (a cura di), op. cit. p. 99. Cfr. anche Aumont J., cit. in Dubois P. (a cura di), op. cit., p. 43.
750
Dienst R., cit., in Willis D. (a cura di), op. cit., p. 37.
751
Ibid. Per Monaco per il finale del film parla di corrispondenza fra colori e significati “primari”, in Monaco J., op. cit.,
p. 167.
113
2.5. Gli esperimenti continuano: i film del 1966 Deux ou trois choses que je sais
d’elle e Made in USA.
Nel 1966 Godard si ritrovò a perseguire contemporaneamente due progetti: Deux ou trois
choses que je sais d’elle e Made in USA752. Il regista considera i due film, per quanto “senza alcun
rapporto fra di loro […] (e) stilisticamente del tutto diversi”.753, come due facce di una stessa
medaglia; avrebbe voluto che fossero proiettati assieme come un’unica opera o, su due schermi
alternando le scene dell’uno e dell’altro. Consideriamoli quindi in parallelo, anche per le strategie
sul colore che appaiono se non equivalenti, almeno simili, strategie che sembrano ispirarsi a una
stessa logica, pur nelle difformità legate alle differenze fra i soggetti dei film, al loro tono, oltre che
anche alla loro ambizione.
2.5.1 Deux ou trois choses que je sais d’elle, fra cose e segni.
Prendiamo in esame inizialmente il “primo tempo” dell’opera, quel Deux ou trois choses…,
che, col passare degli anni, è divenuto uno dei capisaldi dell’opera di Godard, citato e parafrasato,
in innumerevoli saggi e articoli, fino ai giorni nostri754. La storia si ispira a una inchiesta sulla
prostituzione, a cura di Claude Vimenet,755, che “può sembrare troppo esemplarmente paradossale o
troppo ossessivamente godardiana”756. In realtà uno dei personaggi principali del film è Godard, lo
752
Godard stesso racconta che mentre stava preparando Deux ou trois choses… il produttore amico George de
Beauregard in crisi per la proibizione di La Réligeuse, film di Rivette del 1965, gli chiese di fare un film in pochissimo
tempo. Il regista prima titubante, accettò in seguito la sfida e così nacque Made in USA, in Godard J.-L., “La vita
moderna”, in Id., op. cit. 1971a, p. 258. Secondo molti commentatori Godard girò il primo film al mattino e il secondo
al pomeriggio, e inoltre mescolò i materiali girati; così alcuni esterni pensati per uno appaiono nell’altro e viceversa e
non c’è dubbio che la produzione delle due opere fu complessa e difficile, anche per il caos creativo che sembrava
possedere il regista...
753
Godard J.-L., cit. in Id., op. cit. 1971a, p. 257. Continua Godard “si potrebbe dire che entrambi riflettono la mia
passione di analizzare la cosiddetta vita moderna, di sezionarla come un biologo, di scoprirne le tendenze profonde”,
ibid. pp. 257-258.
754
Cfr. Farassino A., op. cit., p. 88. È del 2007 poi la pubblicazione di Godard J.-L., Due o tre cose che so di me, (a cura
di Orazio Leogrande), Minimum fax, Roma.
755
L’inchiesta, del settimanale francese Le Nouvel Observateur fu pubblicata nei numeri 71 e 77 del 29 marzo e 10
maggio 1966.
756
Farassino A., op. cit., p. 89. Si può riassumere la trama in questo modo: Juliette (interpretata dall’attrice Marina
Vlady, che è presentata direttamente col suo nome da Godard in una prima scena brechtiana) è una giovane madre e
moglie che conduce un’esistenza normale: mette i figli a letto, lava i piatti dopo una cena con il marito (Robert
Monsoret) e un suo amico. Ma sin dall’inizio il macrocosmo sembra aleggiare come un fantasma sulla sua vita
borghese: i due uomini ascoltano da un baracchino e freddamente trascrivono su dei registri, la voce del presidente
degli Usa che annuncia “con la morte nel cuore” il proseguimento della guerra che dal Vietnam conduce fino a Pechino
e Mosca. La mattina Juliette porta il figlio in un asilo che è però anche casa di appuntamenti, in cui lo scambio in
denaro è sostituito dal baratto. Anche lei occasionalmente si prostituisce per comprarsi vestiti e pellicce. La
prostituzione sembra accettata come inevitabile, quasi scontata e sembra riguardare tutti. La protagonista in
compagnia di un’amica incontra un americano in un albergo di lusso, mentre suo marito Robert la aspetta in un bar
ove due personaggi bizzarri, sommersi dai libri, li aprono e citano a caso, auto-parodia gustosa del citazionismo del
regista. In un dialogo-intervista, stilema che diverrà fondamentale per il Godard di quegli anni, Juliette si confessa,
114
“je” del titolo che interviene sovente nella narrazione a commentare le immagini, a incalzare con le
sue domande Marina Vlady e lo spettatore, invitandolo a pensare, a condurre una ricerca continua; e
la “elle” del titolo non è semplicemente Juliette ma, come dice o meglio scrive a mano (lettere rosse
blu e gialle in cartelloni bianchi) lo stesso regista nel trailer francese del film:
“ELLE, la cruauté du néo-capitalisme, ELLE, la prostitution, ELLE, la région parisienne,
ELLE, la salle de bains que n’ont pas 70% des Français, ELLE, la terrible loi des grands ensembles,
ELLE, la physique de l’amour, ELLE, la guerre du Vietnam, ELLE, la call-girl moderne, ELLE, la
circulation des idées, ELLE, la gestapo des structures”.
Ed esplicitamente nei particolari titoli del film su cui torneremo identifica “elle” con “La
region parisienne”.
Sembra chiaro l’intento sociologico che anima il regista, che richiede un impegno analitico
nei confronti della società moderna; egli si pone a metà strada “fra linguistica e studio di fatti
sociali”757 e persegue l’obiettivo primario di “osservare un grande mutamento come quello che
subisce la nostra civiltà e interrogarmi sui mezzi per rendere conto di tale mutamento”758.
Il suo metodo di lavoro è esposto in un articolo-saggio fondamentale sul film “Il mio modo
di procedere in quattro movimenti”, che lo ha fatto avvicinare agli strutturalisti759, in un
accostamento non molto amato dal regista, e soprattutto alla fenomenologia di Merleau-Ponty,
espressamente citato760. Godard afferma che non racconterà una storia in continuità ma cercherà di
descrivere un insieme, piuttosto che un singolo. I quattro grandi movimenti sono:
1.
La descrizione oggettiva tanto degli oggetti quanto dei soggetti, ripresi dall’esterno e
in superficie.
2.
La descrizione soggettiva dei soggetti, specialmente tramite i sentimenti; e degli
oggetti, con gli “ambienti visti dall’interno”
3.
La ricerca delle strutture, nata dalla somma di 1 e 2, che conducono assieme alla
“scoperta di forme più generali” e che costituisce il “movimento più profondo del
film […] tentativo di descrizione di un insieme”,
mentre la m.d.p. con una lenta panoramica ne mostra l’ambiente, quello freddo e grigio della nuova Parigi in
costruzione. Si ritrova infine a casa ove termina la sua giornata con il marito, a letto a parlare d’amore. Il film termina
con un’inquadratura di un prato ove sono distesi prodotti colorati della Ajax, Gitanes, Omo etc.
757
Lefevre R., Jean Luc Godard, Edilig, Parigi 1983, p. 77 (traduzione nostra).
758
Godard J.-L., cit. in Id., op. cit. 1971a, p. 260.
759
Sullo strutturalismo del film cfr. Magny J., “Due ou trois choses que je sais d’elle”, in AA.VV., op cit. 1991, pp. 117118 e in generale sull’effetto delle teorie strutturaliste nell’opera di Godard dal 1966 in avanti, cfr. Esquenazi J.-P., op.
cit. 2004, pp. 189-197.
760
Godard J.-L., “Il mio modo di procedere in quattro movimenti”, in Id., op. cit. 1971a, pp. 275- 278.
115
4.
La Vita, ottenuta attraverso la ricerca e la descrizione del generale e del particolare;
si potrà rivelare allora “ciò che Merleau-Ponty chiamava l’esistenza singolare di
una persona” 761.
I movimenti devono mescolarsi fra loro in modo fecondo, e Godard non dimentica che si
tratta comunque di un’opera d’arte che cerca di ibridare poesia e documentario: per lui: “fare un
film del genere è come voler scrivere un saggio sociologico in forma di romanzo non avendo a
disposizione altro che delle note musicali”762. Il suo tentativo non perde mai forza estetica e poetica
pur oscillando continuamente fra poesia e sociologia; “Godard ha successo quando non si fissa in
uno o nell’altro, ma quando cerca l’uno tramite l’altro”763. Lo stesso regista voce fuori campo del
film, parla di intento poetico e politico, del desiderio di rappresentare un mondo nuovo, dove
uomini e cose possano vivere rapporti armoniosi, e giustifica in tal modo quella che chiama “smania
dell’espressione”764, definendosi scrittore e pittore. Il suo film segue essenzialmente “una logica di
costruzione”, in cui “ogni inquadratura ha senso e valore solo in rapporto al tutto cui è integrata”765.
Si tratta di un tutto che viene scomposto come se la realtà fosse scoppiata “in mille facce, come il
collage concepito per il poster del film”766, perché i personaggi sono “parte dei fatti sociali, […] al
servizio dell’etnologia”767. Sempre più influenzato dal teatro di Brecht, Godard sembra rifiutare
ancora una volta l’ideologia del naturalismo, se “l’unico autentico realismo artistico risiede
nell’elucidazione dei meccanismi sociali dietro le apparenze”768, mentre “una corretta visione della
realtà deve essere creata e non deve venire da una presentazione di apparenze superficiali”769. Così
presenta “primi piani della naturalità della vita urbana, cercando di scoprire la struttura sociale e
761
Cfr. Merleau-Ponty M., “Il romanzo e la metafisica”, in Id., Senso e non senso, Il Saggiatore, Milano 2004.
Godard J.-L., cit., in Id., op. cit. 1971a, p. 278. Per Deleuze il tentativo di Godard di oggettivismo descrittivo “critico
e didattico” per cui “la riflessione non poggia solo sul contenuto dell’immagine ma sulla sua forma, le sue possibilità e
funzioni, le sue falsificazioni e creatività” è “già completamente soggettivo”, in quanto sostituisce “la descrizione visiva
all’oggetto reale”, facendola “penetrare all’interno della persona o dell’oggetto”, in Deleuze G., op. cit. 1989, p. 23.
763
Ropars Wuilleumier M.-C., cit., in AA.VV., op. cit. 1967 p. 31. Per Douin in Due o tre cose… Godard ricerca il
distanziamento giornalistico, ma il suo film si pone “come documento, emozione, un po’ romanzo, un po’ pittura
concettuale”, in Douin J.-L., op. cit., p. 58. Anche per Brown la presenza della personalità poetica di Godard è centrale
nell’opera: la cacofonia della vita moderna è trasformata “in una musica concreta” dal regista, che come artista
“prende gli oggetti fisici che compongono il mondo e li trasforma poeticamente attraverso un linguaggio artistico ed
ermetico” Brown R.-S., “Jean-Luc Godard: nihilism versus aesthetic distantiation”, in Id. (a cura di), op. cit. 1972, p.
121.
764
Cfr. il film al min. 44 e Godard J.-L., 2 ou 3 choses que je sais d’elle, Édition du Seuil, Paris, 1971b, p. 69.
765
Lefevre R., op. cit., p. 77.
766
Ibid. p. 78.
767
Ibid.
768
Lesage J., “Visual distancing in Godard”, in AA.VV., On films of Jean-Luc Godard, numero monografico di «Wide
Angle» vol. 1 n° 3, 1976a, p. 8.
769
Ibid.
762
116
l’ideologia dietro queste cose banali. […] Sia visivamente che verbalmente mostra l’interrelazione
fra parole, immagini, oggetti, architetture, traffico cittadino, persone”770
Abbiamo parlato in precedenza771 della tensione continua fra immagine segno e immagine
del mondo, e di conseguenza fra immagine e reale, fra realtà e sua rappresentazione, che
caratterizza le opere di Godard. Deux ou trois choses... è sotto questo aspetto un’opera
fondamentale, spartiacque nella filmografia del regista, che “si scontra brutalmente con la pubblicità
e col cinema”772, ma anche con una società dominata, inquinata dalle immagini, che proliferano
“come un parassita”773, interponendosi fra lo sguardo e il reale. Per comprendere la realtà e
descriverla sono necessari dei nuovi rapporti fra “l’immagine, il suono, il linguaggio”.774. Godard
inizia con questo film un nuovo percorso, segue strade mai battute, giungendo ad anticipare così i
mezzi video: la sua immagine “non cessa di stagliarsi in un’altra immagine, […], di scivolare su
altre immagini”775. Il mondo è ormai fatto di slogan pubblicitari, di convenzioni sociali e morali,
appare prefabbricato, addirittura pre-pensato e la tensione fra questo mondo e la sua
rappresentazione sta assumendo dimensioni imponenti, tragiche776. Godard si chiede in che modo si
possa ritrarre il reale già saturo di immagini, come si possano descrivere cose e persone per
giungere alla esistenza singolare di cui parla Merleau-Ponty. Si chiede se non siano rimaste solo le
immagini a dare significato alle cose e se il loro potere non sia in realtà perduto. E allora riprende
con lunghe panoramiche i grigi palazzi della Parigi in ricostruzione, un mondo che ha perso
completamente coesione, divenendo brutale, meccanico, in cui gli stessi rapporti sono freddi perché
basati sul denaro, in cui l’uomo e la natura si sono definitivamente allontanati, e i personaggi sono
divenuti oggetti fra oggetti, e in cui gli oggetti esistono più delle persone777. Godard sembra a volte
lasciare la realtà-immagine libera di mostrarsi da sé, sembra quasi perdere il suo potere da
demiurgo. Ci mostra delle architetture piatte, bidimensionali, emblematiche di un mondo che
rimane in superficie e rinuncia alla profondità, di un mondo in cui gli stessi oggetti sono
disperatamente e radicalmente soli778. Il regista si rivela così anche un grande moralista, nostalgico
770
Ibid.
Vedi infra par. 2.2.3.
772
Daney S., op. cit. 1997a, p. 112.
773
Nemer F., op. cit., p. 95.
774
Ibid.
775
Deleuze G., op. cit. 1989, p. 295.
776
Cfr. Dantec L., “Jean Luc Godard ou l’innocence perdue”, in AA.VV., op. cit. 1967, p. 56 e p. 68.
777
Come dice lo stesso commento del film: “Les objets existent et si on leur accorde un soin plus attentif qu’aux
personnes, c’est qu’ils existent plus que ces personnes”.
778
Cfr. Paini D. negli extra del dvd del film e Bontemps J., “Une libre variation iaginative de certains faits”, in «Cahiers
du cinéma» n° 194, ottobre 1967, pp. 30-35..
771
117
della consistenza delle cose, in quello che è ormai il “fantasma del reale”779, per cui tratta i segni
come esseri umani, giungendo perfino a fargli la morale, arrabbiato, ma in fondo anche divertito
dalla loro inconsistenza780. Si chiede perché debbano esserci tutti questi segni, a dominare il reale,
ad annegarlo nell’immaginario con i loro troppi significati, anziché liberarlo si lamenta della loro
illegittima presa di potere.
L’interesse si sposta sulla comunicazione, le cui modalità vengono sottoposte diffusamente a
critica; ci si chiede come si debbano mostrare le cose, gli avvenimenti, se da lontano o da vicino, si
prova una diversa e nuova rappresentazione. Ma non mancano rimandi al processo della conoscenza
di cui si cerca di esplorare i limiti e di cui si mettono in evidenza gli aspetti violenti e aggressivi781.
Stilisticamente questo comporta una ricorrente stilizzazione geometrica degli ambienti e della
composizione dell’inquadratura, la “continua neutralizzazione della scenografia, privata di elementi
fortemente caratterizzati, e sempre più semplificata”782, e un utilizzo di movimenti di macchina
semplici e regolari, dalle lente panoramiche con cui sono ripresi i grigi paesaggi urbani contrapposti
all’azzurro del cielo, che appare spesso nuvoloso, e al verde dei prati, ai primi piani di macchinari
grigi o marroni783. Godard compie in questo come in Made in Usa degli esercizi sul linguaggio e di
linguaggio, scompone e ricompone, taglia, seziona, espone frammenti significativi, cercando di
giungere all’essenziale784.
2.5.2. Scena della tazzina: micro e macrocosmo in un’inquadratura.
Una scena del film è nodale e significativa di questo periodo e degli sviluppi futuri dell’arte
di Godard785. Juliette si trova seduta in un bar, una ragazza a fianco a lei sfoglia una coloratissima
rivista. La voce fuori campo del regista commenta inizialmente in maniera dettagliata la scena. Ma
Godard non si accontenta della descrizione e si chiede che funzione abbia un oggetto. Forse quella
779
Vedi Freddy Buache che negli extra del dvd del film, riprende, come vedremo, una espressione dello stesso Godard.
Cfr. anche Ropars Wuilleumier, per cui in Godard la contraddizione fra forme e fond rivela appieno quella fra
rivoluzionario e moralista, in Ropars-Wuilleumier M.-C., cit., in AA.VV., op. cit. 1967, p. 32.
780
Daney S., op. cit. 1997a, p. 57.
781
Cfr. Morrey D., op. cit., pp. 65-68.
782
Moscariello A., op. cit., p. 11.
783
“L’uomo della tecnica è a tale punto di dominio sulla natura che ha fabbricato un altro mondo fatto di cemento
rosso-blu e bianco. La realtà non è più che una rappresentazione piana senza orizzonti”, Chatelet F., “Godard,
collectionneur de génie”, in Godard J.-L., op. cit. 1971b, p. 117.
784
Sul tema cfr. tra gli altri Delahaye M., “Jean Luc Godard ou l’urgence de l’art”, in Cahiers du cinéma n° 187, febbraio
1967, pp. 26-33.
785
Godard ne parla, giudicandola riuscita in Godard J.-L., op. cit. 1982, p. 218. Per Cerisuelo in questa scena in cui
“mostra l’universo a partire da una tazza di caffè”, il regista dimostra una certa vena pittorica, adeguandosi
perfettamente alla problematica del film: descrizione dell’insieme, associazione esteriore-interiore, in Cerisuelo M.,
op. cit. 1989, pp. 130-131. È diversa invece la chiave interpretativa di Monaco che considera questa scena come la più
personale e dolorosa di tutta l’opera di Godard: il regista sembra per la prima volta confessarsi e mostrare al pubblico
il suo privato, in Monaco J., op. cit., pp. 181-182.
118
di consentire di “passare da un soggetto all’altro, dunque di vivere in società”786, se esiste una verità
che possa andare al di là della soggettività di chi sta guardando, che possa superare quell’ “immenso
fossato che separa la certezza soggettiva che io ho di me stesso e la verità oggettiva che io sono per
gli altri”. Intanto sullo schermo appare il primo piano di una tazzina di caffè, un cucchiaino lo
mescola, e il liquido nero e bianco si muove vorticosamente. Dopo un primo piano di Juliette e uno
della grigia macchina per il caffè, di nuovo, stavolta in dettaglio, è ripreso il contenuto della tazzina,
che ruota in un movimento etereo, che sembra quasi ultraterreno. Godard sembra non rassegnarsi
all’impossibilità di raggiungere l’essere, sembra non accettare il dualismo soggettività-oggettività,
anche se ne è profondamente cosciente: “Perché non posso sottrarmi all’oggettività che mi annienta
né alla soggettività che mi isola”. Dopo un primo piano di profilo di un cliente del bar con sullo
sfondo, a sinistra, Juliette sfocata, c’è un nuovo dettaglio del caffè: stavolta lo schermo è
interamente nero, spicca solo un piccolo cerchio bianco di schiuma al centro. Il regista ci parla del
mondo, “in cui le rivoluzioni sono impossibili, in cui le guerre mi minacciano […] in cui l’avvenire
è più presente del presente, in cui lontane galassie sono alla mia porta” e in questo momento il
mondo sembra riflettersi in quella tazzina. Primo piano di profilo del cliente del bar. Nuovo
dettaglio del caffè stavolta totalmente nero; poi una zolletta di zucchero gettata in esso sembra far
nascere una nuova galassia, a poco a poco cresce la schiuma. Un oggetto ripreso da vicino può
apparire come qualcosa d’altro, può acquisire nuove significazioni, andando quasi oltre le intenzioni
del creatore. Il fine dell’autore sembra poetico e politico assieme, e consiste nel far nascere “«… al
mondo umano» delle cose più semplici”787. La questione principale è allora quella del linguaggio:
definito da Juliette a suo figlio “la casa in cui abita l’uomo”788; più avanti così si esprimerà il regista
in voce off: “I limiti del linguaggio sono quelli del mondo […] i limiti del mio linguaggio sono i
limiti del mio mondo […] io limito il mondo”789. Il linguaggio non può da solo tuttavia determinare
con precisione l’immagine790 cui “tutto è permesso”791; né ha bisogno nella sua indipendenza così
come ha bisogno dell’oggetto, della sua multi significatività che sembra quasi trascenderlo,
superarne il freddo meccanicismo. Questo potere si esplica anche, come vedremo ora, tramite un
786
Per i brani dal film ci riferiamo al découpage integrale dell’opera in Godard J.-L., op. cit. 1971b, pp. 18-111
(traduzione nostra).
787
Allegri L., op. cit., p. 171.
788
Come risponde Juliette al figlio (min. 11 del film).
789
Per Godard solo la morte potrà abolire questo limite, cosicché le cose, anche se non si ha la certezza di questo,
possano ridiventare nette (e nel film l’immagine da sfocata diviene più chiara). Allora “tutto si incatena” e appare la
coscienza.
790
Come dice Godard nel film, min. 41.
791
Allegri L., op. cit., p. 171.
119
uso sempre più estremo e astratto della componente cromatica ed ha il suo paradigma proprio in
questa scena così misteriosa in cui si realizza una sintesi affascinante fra micro e macrocosmo792.
2.5.3. La componente cromatica in Due ou trois choses…: colore esploso, solido, brillante.
Consideriamo per prima cosa brevemente i titoli del film, ancora una volta originali e
innovativi, già rivelatori di una nuova strategia del colore messa in atto da parte del regista.
Dopo il visto della censura scritto a grandi lettere rosse blu e bianche, lo schermo è occupato
da un 2, scritto in numeri e dipinto di blu su sfondo nero: successivamente sempre su sfondo nero lo
schermo è popolato da varie espressioni, numeri e frasi che si susseguono con un montaggio molto
veloce. Ecco come si presentano:
2
OU
3
CHOSES
QUEJESAIS
D’ELLE
OU
3
OU
3
2
2
OU
OU
2
3
CHOSES
QUEJESAIS
D’ELLE
3
LA
ELLE RÉGION
PARISIENNE
Godard, di fatto, elimina i generici, rifiuta l’elenco del cast artistico o tecnico, e prende una
posizione netta contro il cinema e l’autore tradizionale, che afferma la sua presenza creativa come
firma esplicita sull’opera sin dall’inizio del film. Socraticamente, più che l’esplicitazione della
792
Cfr. Björkman S., “Due ou trois choses que je sais d’elle”, in Cameron I. (a cura di), The films of Jean Luc Godard,
Compton Printing Limited, Londra 1967, pp. 122-128.
120
propria creazione, sembra privilegiare la ricerca, in una analisi che come abbiamo visto sta fra
sociologia e poesia e cerca di raggiungere qualcosa di originale; egli esprime la specifica diversità
anche andando contro le regole del proprio mezzo di espressione.
I colori dei titoli sono altamente significativi, sono gli stessi colori puri che percorrono tutti i
suoi film degli anni ’60; in più si aggiunge il verde che acquisterà col tempo sempre maggiore peso;
tutte le componenti cromatiche sono ormai completamente astratte, è eliminato ogni riferimento alla
realtà. E se ciò può essere considerato coerente secondo un loro utilizzo canonico, non è così per le
modalità del regista, che li rende parte integrale del film, non elementi separati, funzionali o
didascalici, usati come ha già fatto in precedenza per le scritte a mano del diario di FerdinandPierrot: i colori ora sono solo colori, il loro utilizzo è puramente artistico, sono le tinte pure di
Mondrian o Matisse. E ribaltando la prassi, possiamo dire che tutto il film appare come un unico
grande titolo793, che sembra sempre sul punto di iniziare e non inizia mai. Godard sembra dire
continuamente a noi spettatori “sto per farlo”, ma poi ci lascia coscientemente con l’amaro in bocca
per ciò che poteva essere e che non è stato. Ha ragione Paini, quando sostiene che questa è l’epoca
dell’arte concettuale, e che Godard ne è considerevolmente influenzato: conta più l’intenzione di
fare, il pensiero, che non l’opera, il fatto. E il regista di Parigi nel suo film si interroga sul processo
del pensiero, che, dice Juliette, ripresa in un intenso primo piano alla fine dell’incontro con
l’americano, “è il sostituire uno sforzo d’immaginazione all’esame degli oggetti reali”. Ancora una
volta il rapporto del reale con l’immaginario è centrale, e alla fine del film Robert, di spalle, con le
cuffie, parla con qualcuno che non c’è e non si sente, risponde a domande che gli pone
probabilmente lo stesso regista, su immaginazione, conoscenza e realtà, sulla coincidenza e la
confusione fra realtà e pensiero: gli oggetti non possono più garantire la verità dei pensieri, in
quanto ciò che noi pensiamo non è il reale, bensì il fantasma del reale. Chiosa di queste
considerazioni sono le ultime inquadrature di Due ou trois choses…: prima una sigaretta che si
consuma, ripresa ritmicamente in dettaglio sul nero, con le fiamme che sembrano invadere lo
schermo, poi la copertina di un libro, già apparsa durante il film, con la scritta idées in giallo su
sfondo blu e nero: ancora una volta l’oggetto sembra perdere la riconoscibilità, sembra poter
trascendere se stesso, e ancora una volta è lo stesso a dirigere il gioco delle attribuzioni, più che il
regista. Che sembra lanciare un grido contro (?) l’oblio, la perdita di memoria della nostra cultura e
il rifugio nell’immaginario, in un sogno in cui non c’è il Vietnam né Hiroshima, in cui sembrano
scomparse le idee enunciate dalla copertina del libro. Ma Godard sembra rifiutare il pessimismo e
vede in questo ritorno all’origine, allo zero, un punto necessario di ri-partenza, anche se l’ultima
inquadratura è terribile e corrosiva: dal dettaglio di un cartellone pubblicitario coloratissimo del
793
Cfr. Paini D., Buache F., Il fantasma del reale, nel dvd del film.
121
Chewing-gum Hollywood, (che mette sotto accusa anche il cinema americano), con uno zoom
indietro, il regista “scopre una città”: su un prato sono adagiate a formare palazzi, strade e case
scatole di prodotti di consumo, detersivi, sigarette, contrappunti colorati, affascinanti e attraenti
delle nostre grigie e vuote città (e vite), cui solo la pubblicità e il consumo sembrano dare vita.
Concentriamoci ora più specificamente sull’utilizzo dell’elemento cromatico che appare
strettamente legato a ciò che abbiamo affermato sui segni e il reale, sull’immaginario, sugli oggetti
e sulla loro rappresentazione. Utilizziamo in particolare un lavoro importante, anche se, come
vedremo, non completamente condivisibile, di uno studioso americano, Edward Branigan, che si
dedica con estrema precisione all’opera di Godard794.
Branigan prima di tutto nota come i colori siano menzionati diciotto volte nei dialoghi del
film, come a volere dimostrare l’importanza e la pregnanza del tema per il regista. Il punto di
partenza di Godard sembra essere l’osservazione che compie Juliette sull’arbitrarietà e la natura
culturale dei colori, come avviene in una importante scena della prima parte del film. Ma è tutto il
dialogo a essere fondamentale: Juliette entra in un negozio e si rivolge alle commesse ma
interagisce anche con il regista, a cui sembra certe volte rispondere, anche se noi spettatori nulla
sentiamo delle domande, e quindi si rivolge indirettamente anche al pubblico:
“In questa stanza c’è del blu, del rosso e del verde … Sì, ne sono sicura … Il mio maglione è
blu … Perché vedo che è blu … Se all’inizio ci fossimo sbagliati e avessimo chiamato blu il verde,
questo sarebbe grave”. I colori non possiedono alcun significato univoco o intrinseco, eppure ciò
non significa che non abbiano alcun significato; dipendono da “relazioni e confronti”795, e nella loro
fruizione, come nella decodificazione rientrano categorie e convenzioni culturali, ma anche, e qui
Branigan cita Ejzenŝtejn, relazioni e rapporti specifici attivati da specifici testi. La paletta di Godard
è analizzata secondo quattro tendenze specifiche: “il colore tende ad apparire come un certo tipo di
colore solido, in una forma regolare, con una relazione arbitraria con la superficie dei suoi oggetti,
in primaria opposizione con altri colori”796 pur ammettendo lo studioso americano che non ogni
colore rispetti queste specificazioni. I colori del film sono definiti solidi, in quanto disposti secondo
tinte uniformi, autonome e di area assai ampia, e brillanti, in quanto appaiono leggeri per la
luminosità e forti per la saturazione. Siamo d’accordo e ci sembra paradigmatico a questo proposito
l’utilizzo da parte di Godard di cartelli e scritte, da quelli iniziali di cui abbiamo parlato, ai titoli di
libri edizioni Gallimard di Lukács, Merleau-Ponty e altri, con il loro colore attraente, in cui contano
anche i caratteri, la forma delle lettere, il cui senso sociale è “sottomesso a vantaggio di un senso
794
Branigan E., “The articulation of color in a filmic system”, in, AA.VV., op. cit., 1976a, pp. 20-31.
Ibid. p. 21.
796
Ibid.
795
122
secondo, quello del film, che a sua volta esplicita e nega l’iscrizione citata”797. Ma non mancano gli
espliciti riferimenti alla politica (la scritta MADE IN USA nel solito tricolore, la scritta PAX in
rosso su sfondo bianco), e all’arte (le scritte ART e BEAUTE’ capovolte in nero su sfondo rosso).
Una variazione e non un’opposizione del solido possono essere considerate per Branigan le
tinte a strisce presenti nel film, in quanto Godard non mescola colori solidi a colori più leggeri,
bensì affianca tinte solide a tinte solide, secondo quel principio dell’uguaglianza dei colori che è
cruciale per il suo sistema798. Come avviene ad esempio nella scena della boutique, in cui Juliette
vestita con un cappotto a strisce verticali grigie e blu, dopo esserselo tolto si prova delle camicie a
strisce verdi e marroni, con sullo sfondo degli scaffali in cui dominano le strisce multicolori delle
camicie e dove sarà servita da una commessa che indossa un vestito giallo e nero, a righe
orizzontali, a testimoniare come valga il principio dell’uguaglianza di cui abbiamo appena parlato.
Non solo in questo film Godard sembra ricercare la chiarezza, il rigore, come abbiamo visto, già in
Le Mépris e in Pierrot le fou erano presenti motivi lineari e geometrici799. Ora però il suo sforzo di
semplificazione sembra superiore, più ricorsivo e necessario: per Godard la realtà è troppo caotica e
necessita anche di queste razionalizzazioni per essere analizzata e compresa.
Ritorniamo alle tinte e alla loro brillantezza; per Branigan le conseguenze dell’uso di colori
così brillanti sono tre:
1.
L’uso consistente di colori a così alta saturazione non è naturale, e quindi il valore di
apparizione di tali tinte è più consistente, così come la loro funzione di “materiale di
avvertimento (advertising)”800.
2.
Godard rispetta l’ordine naturale dei valori di luce, della luminosità dei colori, perché
il suo metodo consiste nel limitare i poteri del colore, “selezionando solo pochi elementi
per costruire un sistema di colore disciplinato”801.
3.
Il regista di Parigi rifiuta tutti quegli “schemi coloristici in cui saturazione e
luminosità variano mutualmente”802. Ad esempio mai utilizza delle luci per creare delle
ombre, raramente si serve del chiaroscuro, illumina le scene in esterni come quelle in
interni. Così le sue tinte sono intensificate e separate, è accentuata la piattezza delle
superfici e “imposta una certa egualità negli elementi della composizione”803.
797
Lefevre R., op. cit., p. 104.
Branigan E., cit., in, AA.VV., op. cit. 1976a, p. 22.
799
Cfr. Moscariello A., op. cit., pp. 64-65.
800
Branigan E., cit., in AA.VV., op. cit. 1976a, p. 22.
801
Ibid.
802
Ibid.
803
Ibid.
798
123
Le considerazioni di Branigan ci sembrano condivisibili e rispecchiano quelle viste in
precedenza sul lavoro di Godard e del suo direttore della fotografia Coutard compiute da Alain
Bergala804, ma non testimoniano appieno del cambiamento dei referenti pittorici e artistici che si
verifica in questo film: le opere precedenti, come abbiamo notato, sembrano riecheggiare l’arte pop
inconsapevolmente, a livello di assonanza ideale, di comunanza d’intenti creativi, questa volta il
riferimento al pop, a Warhol, a Rauschenberg805, che aveva vinto la Biennale d’arte di Venezia del
1964, è esplicito, per le tinte, per gli accostamenti e la loro aggressività e audacia.
Un elemento comune alle opere precedenti sono la scelta e la combinazione di bianco, blu e
rosso, i suoi colori di elezione, come abbiamo già visto. Aumenta tuttavia la connotazione politica
di questa mescolanza: si va dall’ironia per il tricolore francese, che appare a chiusura nella parola
fin del film, o per quello inglese, la cui bandiera è dipinta sulle labbra di una modella di una rivista,
all’aperta critica del tricolore americano, nella maglietta indossata da John Bogus, (cliente di
Juliette e di un’amica), che le obbliga a compiere delle azioni bizzarre, e che è collegato a immagini
di guerra e violenza. Eppure il bianco, il blu e il rosso sono già i colori principali dei titoli e a volte
sono indossati insieme da Juliette, soprattutto in una pittorica inquadratura dell’inizio del film (min.
10), in cui la donna è distesa su un letto dalle lenzuola bianche, con un maglione blu, sotto una
coperta rossa, seguita da un’inquadratura del figlio dominata dagli stessi colori, che vengono
tuttavia rimescolati e riassemblati. Appaiono assieme nelle inquadrature di marciapiedi bianchi e
blu, sormontati da gru rosse; nell’agenda di Robert, scritta in rosso; nei fumetti e nelle insegne delle
stazioni di servizio, di cui è disseminato il film. E ovviamente sono presenti anche separatamente in
tutto il film, anche se non, nel modo selettivo delle opere precedenti: dalla macchina rossa di
Juliette, alle borse blu e rosse che, nella scena con l’americano, la protagonista e una sua amica
devono indossare sulla testa assecondandone le fantasie.
Branigan insiste sull’uso di questi tre colori definiti primari806 da parte di Godard; non è
chiaro tuttavia se nelle sue successive considerazioni l’autore americano si riferisca solo alle tre
solite componenti cromatiche o più generalmente all’intera paletta del regista; in realtà a noi sembra
804
Cfr. infra par. 2.1.
Non tanto per “l’immagine di qualche manifesto lacerato, discendenza magari dell’arte informale europea”, quanto
“per il generale procedimento costitutivo dell’opera, attraverso l’assemblaggio di elementi eterogenei […] per un
marcato interesse per l’attualità e un sostanziale rispetto […] operativo nei confronti delle cose”, in Allegri L., op. cit.,
pp. 67-68. Per i rapporti con l’informale e l’informe, che hanno in comune con l’opera di Godard il “sentimento del
non-finito”, vedi Aumont J., cit., in Dubois P. (a cura di), op. cit., p. 45. Si veda a questo proposito anche Douin che
sostiene che Godard strizzi più volte l’occhio alla pop art ma che il suo riferimento più importante oltre a
Rauschenberg sia Paul Klee, soprattutto per la scomposizione dei piani e la “polverizzazione per tocchi del reale”, in
Douin J.-L., op. cit., p. 61. I rimandi alla pop art sono certamente più immediatamente evidenti, eppure condividiamo
la tesi di Douin del legame più stretto con Klee, come esplicitato nei film successivi, a partire da La Chinoise.
806
Anche se giustamente fa notare che il concetto di colore primario varia a seconda del sistema considerato: per il
pittore i pigmenti primari sono il rosso il blu e il giallo, per il fisico il rosso il blu e il verde, per lo psicologo rosso, blu
giallo e verde, in Branigan E., cit. in AA.VV., op. cit. 1976a, p. 23.
805
124
che qui le tinte siano meno esclusive e che altri colori il verde, il giallo e il grigio, soprattutto,
abbiano pari importanza e ricorsività all’interno del testo godardiano. Inoltre il regista utilizza forse
per la prima volta massicciamente il rosa, spesso associato con il verde scuro (basti pensare alla
lunga scena dalla parrucchiera della metà del film), colore che richiama il Technicolor delle origini,
i musical, la realtà fiabesca in cui tutto è possibile del mondo hollywoodiano. Gli intenti sembrano
ancora una volta ironici, e non ancora caustici come nei film successivi.
Torniamo a Branigan, per cui le conseguenze degli schemi coloristici così tipici del film di
Godard sono principalmente tre:
1.
L’assenza di qualsiasi tinta di transizione, con il rifiuto del principio impressionistico
dei colori di passaggio. Le tinte di Godard sono isolate e discontinue, e si accentua così il
contrasto percettivo fra due elementi cromatici. Lo stesso utilizzo del bianco, come
abbiamo notato in precedenza per altri film, è particolare: non serve per mediare ma è un
colore a sé, dotato di una propria forza espressiva, che separa più che unire, specialmente
quando è legato al rosso e al blu. I colori di Godard nonostante la loro discontinuità
rimangono “bilanciati e simmetrici”, e mai “passivi o statici”807. Ci sembra di poter
aggiungere che anche elementi cromatici che teoricamente potrebbero servire da
transizione, il grigio, il marrone, il rosa stesso, sono, proprio in virtù della loro elevata
saturazione, colori a sé, liberamente espressivi e divisi.
2.
Si crea una tensione fra aree di colore, fra bianco blu e rosso, ma soprattutto emerge
l’opposizione colore caldo-colore freddo: blu-rosso, che a volte si sviluppa in termini
spaziali, il primo si allontana dallo spettatore, il secondo si avvicina. Il regista francese
utilizza però alcuni colori per mediare fra i due, soprattutto il verde. Questa dicotomia
“consente al testo di produrre significati”, andando perciò al di là delle varie connotazioni
culturali possibili per questa opposizione808. Ancora una volta perciò è messa in evidenza
la fondamentale capacità godardiana, ereditata da Ejzenŝtejn, di utilizzare l’elemento
cromatico e le sue composizioni al di là delle consuetudini e delle significazioni già
codificate dall’arte in genere e da quella cinematografica in particolare. Anche su questo
punto Godard cerca di andare oltre la convenzionalità del linguaggio, lascia liberi i colori e
gli oggetti di esprimere le proprie proprietà emozionali e i propri contenuti, sembra
lasciarli parlare, non tuttavia in un monologo, bensì in un dialogo costante e continuo con
807
Ibid. p. 25. Branigan pone in relazione i colori primari di Godard ai punti di un triangolo equilatero e si riferisce
all’opera di Itten sul colore in cui quello fra i colori primari del pittore, rosso, blu e giallo “rappresenta il contrasto più
forte di tinte”, cfr. Itten J., op. cit.
808
Branigan E., cit. in AA.VV., op. cit. 1976a, p. 26.
125
il regista, presente considerevolmente nel film anche nei suoi dubbi: che cosa riprendere e
come? Da lontano o da vicino?
3.
La ripetizione di pochi colori e di poche loro combinazioni, in opposizione “alla
profusione di colori di varie forme e tinte”809, tipica di vari film di Minnelli, ad esempio.
Questa ripetizione rompe per Branigan l’immagine obiettiva, e tende a separare i colori dal
loro oggetto, portando lo spettatore “a percepirlo come un elemento materiale capace di
entrare all’interno di combinazioni e scambi i quali si fondono in un sistema”810. Per
Godard la natura può essere perciò riassemblata, non va banalmente imitata. Così si sfrutta
appieno il potere del cinema di ricreare a realtà, formando un “mondo conforme ai nostri
desideri”.
In realtà questa teoria può valere solo in parte: sia il verde della natura che il grigio dei
palazzi dell’uomo si mostrano per ciò che sono, senza artifici. E il modo che Godard ha di
testimoniare del rapporto e del conflitto uomo-ambiente, spazio grigio urbano o spazio verde
naturale è quello di mostrarceli, spesso disabitati e lontani. In particolare le inquadrature di una
Parigi in costruzione, sotto un cielo nuvoloso e cupo, vero leit motiv del film sembrano il contraltare
delle riprese di Le Mépris, e di Pierrot le Fou, in cui si mostrava un paesaggio ancora bello e
luminoso, seppure, come abbiamo visto, minacciato dall’alienato mondo post-industriale. E si fanno
sempre più rare le inquadrature degli alberi, dei prati, degli elementi naturali in genere: la natura
dell’uomo sembra diventata quella grigia dei palazzoni della nuova città, o tutt’al più quella
colorata della cultura pubblicitaria, vuota ed effimera, come nell’ultima inquadratura del film. In
questo caso conta solo la scelta di mostrare determinati oggetti più che la rielaborazione soggettiva
di ciò che viene mostrato. Per questo non possiamo condividere appieno la tesi di Branigan, che
mette in evidenza soprattutto le capacità creatrici di Godard, che da demiurgo plasmerebbe una
propria realtà e che poco si sofferma invece sull’acutezza del suo sguardo, dell’indagine chiara sulla
realtà effettiva.
Branigan prende poi in considerazione la regolarità delle forme del film: le composizioni di
Godard tendono a rivelare linee orizzontali e verticali; le componenti cromatiche sono espresse in
blocchi, secondo le figure geometriche del quadrato e del rettangolo, le immagini segmentate e
portate ad assumere forma grafica. I Gridwork del regista di Parigi rinforzano ciò che è fatto
dall’uomo, ma anche l’artificiale, il costruito, ciò che non può essere naturale811. Allegri da un altro
809
Ibid.
Ibid.
811
Cfr. ibid. p. 27. E qui è scontato il riferimento agli ultimi quadri di Mondrian, composti da blocchi rettangolari
ognuno dei quali monocromatico. Per il rapporto colore geometria In Mondrian, cfr. Argan C.-G., L’arte moderna
1770-1970, Sansoni, Firenze 1970, pp. 492-497.
810
126
punto di vista parlerà di funzione straniante del colore in quest’opera: l’oggetto è
contemporaneamente riconoscibile ed estraneo812.
Ma è un altro per Branigan, e siamo perfettamente d’accordo, l’aspetto più importante di
questa distruzione dell’immagine oggettiva: la frammentazione dei colori, che rispecchia quella del
mondo e dell’ordine sociale, all’interno di un’immagine in cui sono disseminate schegge di rosso,
blu o giallo come se i blocchi di ogni singolo elemento cromatico fossero esplosi e i frammenti
rimasti attaccati all’inquadratura813. Nei macchinari grigi e marroni appaiono macchie di colori
brillanti, attraverso cui, all’inizio del film, Robert e un suo amico ascoltano i discorsi del presidente
Johnson. Colori vivaci hanno le copertine dei libri dei due clienti particolari di un bar che,
aprendone a caso uno, ne leggono il contenuto.
La frammentazione della vita moderna, così rappresentata è espressa da Juliette al figlio che
le chiede se sogna, in una delle prime scene del film (min. 9): “Prima quando sognavo avevo
l’impressione di essere aspirata in un grande buco, di sparire in un grande buco. Ora quando sogno
ho l’impressione di sparpagliarmi in mille pezzetti. E prima, quando mi svegliavo, anche se era
necessario del tempo, mi svegliavo in un solo corpo. Ora quando mi sveglio, ho paura che mi
manchi qualche pezzetto”. Sono i soggetti dispersi della modernità, ed evidenti appaiono i
riferimenti al pensiero degli strutturalisti, cui abbiamo accennato in precedenza814.
La perdita della centralità porta a non privilegiare, come avviene in genere, il nucleo
dell’immagine e determina un utilizzo particolare della componente cromatica, che gioca un ruolo
fondamentale nel sovvertire il centrato e gerarchico modo di leggere un film, divenendo “una forma
(tool) capace di contestare l’organizzazione più tradizionale di un testo”815.
La domanda più importante è ora questa: qual è la funzione del colore? Certo non quella
psicologica: la componente cromatica non segue né asseconda la psicologia dei personaggi, anche
perché questa è, di fatto, assente. Ma l’elemento cromatico non ha nemmeno un compito
drammatico o drammaturgico: mai accentua aspetti specifici della narrazione né momenti
812
Allegri L., op. cit., p. 143. La tecnica brechtiana dello straniamento influenzerà il Godard della fine degli anni ’60; i
suoi riferimenti al maestro del tetro epico vengono esplicitati e dichiarati nella prima scena del film in cui è presentata
prima Marina Vlady come attrice, e solo successivamente, in un’inquadratura specchio della prima, il personaggio del
film, Juliette. Brown parla di atteggiamento contraddittorio di Godard nei confronti della realtà; in molte delle sue
inquadrature solo “una certa non-materialistica, artistica creazione di una superiore realtà” è offerta come ultima
possibilità, in Brown R.-S., cit., in Id. (a cura di), op. cit., p. 114.
813
Sadoul parla del film come di “frammenti di uno specchio rotto”, e lega l’opera di Godard composta da una serie di
flashes e rapide visioni a Leger e ai fumetti, in Sadoul G., “Two or Three Things about an Apartment Complex”, in
Brown R.-S. (a cura di), op. cit., pp. 163-165.
814
Cfr. infra par. 2.5.1.
815
Cfr. Branigan E., cit., in AA.VV., op. cit. 1976a, p. 28. Sulla mancanza di un centro anche in Pierrot le fou si vedano
infra par. 2.4.2, e par. 2.4.6.
127
particolari del plot. Inoltre dato il gap fra colori e oggetti, il colore non accentua l’effetto di realtà, è
in atto un’altra logica rispetto a quella della verosimiglianza.
Prova a rispondere Branigan che definisce il colore “self referential”, come elemento di
eguale significazione fra gli altri principi interessati alla creazione artistica che si rivela come un
work in progress816.
Ma è forse di più: un componente autonomo che sembra muoversi fra realtà e astrazione,
utile nel rappresentare senza trucchi la realtà alienata (grigio dei palazzi e del cielo nuvoloso che li
sovrasta) ma capace di esprimere l’astrazione più decisa, di mostrarsi per il suo potere attrattivo; di
scomporsi simbolicamente in mille pezzi nell’inquadratura. La rappresentazione è problematizzata,
e Godard sembra non avere ancora risolto la sua contraddizione fra mondo e sua rappresentazione,
sembra non aver ancora scelto da che parte stare, e l’urgenza di questo problema e la necessità di
una scelta si appaleseranno proprio in Made in Usa.
2.5.4. Made in U.S.A., il trionfo dell’astratto
Abbiamo visto come il regista si sia interessato al film assolutamente per caso; inizialmente
sembra non voler accettare perché il progetto non lo convince, poi come dice egli stesso, dopo aver
letto un libro della “Série noire”817 e aver rivisto Il grande sonno, pensa a un film noir in cui
affidare la parte di Humphrey Bogart a una donna, Anna Karina. Inoltre è influenzato dal caso Ben
Barka818, e si immagina i suoi possibili sviluppi819. Come per il film di Hawks anche di Made in
Usa poco si comprende dell’intreccio820.
816
Ibid. p. 29.
Il libro è probabilmente The Jugger di Richard Stark, pseudonimo di Donald E. Westlake, anche se il film
ufficialmente non ha nessun referente letterario.
818
Politico dissidente marocchino, ucciso presumibilmente per mano dei servizi segreti del suo stesso paese, a Parigi
nel 1965.
819
Così dice lo stesso Godard, in Godard J.-L., “La vita moderna”, in Id., op. cit. 1971a, pp. 258-259.
820
L’intreccio può essere così riassunto: siamo nel 1969, in un futuro prossimo così simile al presente. Paula Nelson
(Anna Karina) arriva ad Atlantic City, una città francese che potrebbe essere Parigi, ma non lo è. Cerca il suo
compagno, scomparso e forse morto, Richard, di cui mai nel film si sente il cognome, grazie ad una serie di rumori (di
aerei, macchine da scrivere, flipper) che lo coprono ogni volta che viene pronunciato. È tenuta d’occhio da due
ambigui detective, Widmark (Lazlo Szabo) e Donald Siegel (Jeanne Pierre Leaud). Nella sua stanza d’albergo riceve la
visita di un gangster, Typhus, che la donna tramortisce con una scarpa. Nella stanza del gangster Paula incontra David
Goodis (Yves Alfonso), scrittore e nipote di Thyphus, e la fidanzata giapponese di quest’ultimo, la cantante Doris
Mizoguchi (Kyoko Kosaka). In un bar dove assiste divertita ai giochi linguistici di un operaio e del barista, la donna
incontrerà poi la vera Marianne Faithfull, che canta la sua As tears go by. Paula si reca poi nella palestra del dottor
Ludwig, complice di Widmark. La donna scopre che è quest’ultimo ad aver ucciso il suo amante. Una voce anonima le
dà appuntamento in un’officina, ma viene colpita e presa in ostaggio da Widmark e Siegel. Dopo un lungo colloquio
con il primo, capo di una organizzazione governativa, il quale confessa di avere progettato la morte di Richard,
ascoltano un nastro in cui l’ex amante di Paula, comunista dissidente, parla delle strategie di lotta. La voce è dello
stesso Godard, e l’inquadratura del registratore con il nastro che gira e la voce bassa di Richard sarà un leit motiv del
film da qui alla fine. Typhus e Doris vengono trovati morti e Paula, nel frattempo condotta sulla scena dell’omicidio dai
due agenti segreti, è prima arrestata, poi affidata proprio allo stesso Widmark infine liberata, Dopo avere incontrato
817
128
Il regista stesso definisce la sua opera un “film Po”, film politico ma anche poetico e
poliziesco, che si occupa poeticamente e sotto l’ombrello cinefilo di un intreccio di un genere, di
problemi attuali e delle ombre della società contemporanea821. Per questo i riferimenti a differenza
di Due o Tre Cose… non sono unicamente sociologici, ma investono anche il cinema, in particolar
modo quello americano822. Così Made in USA è dedicato nei titoli iniziali a “Nick e Samuel, qui
m’ont élevé dans le respect de l’image et du son”, ossia a Cassavetes e Fuller, due dei registi
preferiti dai Cahiers du cinéma e da Godard in particolare. E sono innumerevoli i cineasti citati fin
dai nomi dei protagonisti, da Siegel ad Aldrich. Eppure il regista ha un atteggiamento ambiguo nei
confronti della cultura americana: da un lato certi modelli e personaggi sembrano intoccabili,
dall’altro però è vero che egli “non solo accentua la sua polemica contro la cultura americana, ma
comincia ad armarsi e a sparare su di essa disgregandone i miti, i modelli e il linguaggio”823,
soprattutto quello cinematografico. Si allontana violentemente dal modello americano, da
Hollywood e dai suoi dogmi, anche se il punto di partenza è la polemica contro la politica Usa, del
Vietnam, dell’assassinio di Kennedy. Ma sotto accusa è ora anche il cinema contemporaneo, che
sembra avere perso il proprio fascino e la propria forza824, e in generale l’industria culturale tutta:
“La pubblicità è una forma di fascismo”, dice Paula a un certo punto nel film, e la critica sembra,
un’amica di Richard, torturata dai suoi assassini, si reca in uno strano magazzino, dove lavorava l’uomo, pieno di
enormi cartonati di fumetti, personaggi di film, poster colorati. Una donna, collega di Richard, le rivela l’indirizzo di
una villa fuori città in cui l’uomo teneva le sue riunioni segrete. Ma Paula è nuovamente catturata dai Widmark, che la
segrega nel suo hotel, poiché si rifiuta di rivelare dove si trova la villa. La donna, però riesce a fuggire, ruba una pistola
grazie all’aiuto di Siegel, e uccide infine quest’ultimo che le aveva confessato l’omicidio di Typhus. Dopo un incontro
con il commissario Aldrich (Jean-Claude Bouillon), si ritrova con Widmark alla villa. Quando sembra che i due abbiano
trovato un accordo, Goodis uccide l’uomo, ma è a sua volta assassinato da Paula, perché è uno scrittore e può
raccontare solo la verità (poiché poesia è uguale a verità), che deve essere taciuta. Paula scappa dalla città e a offrirle
un passaggio è il giornalista Philippe Labro (che interpreta se stesso), con cui parla di politica e ideali.
821
Si veda ad esempio il trailer del film: in silenzio scorrono delle immagini del film intervallate da alcuni cartelli scritti
a mano: Un film Po (in nero su sfondo verde), Un film Poetique (nero su sfondo blu), Un film Policier (nero su sfondo
giallo), Un film Po (nero su sfondo rosso), Un film Politique de JL Godard (nero su sfondo verde). Il lato poetico è per
alcuni studiosi di Godard preponderante su quello politico; ad esempio per Ropars il regista di Parigi con questo film
ritorna a una storia, in modo tuttavia parodico, “come per i fumetti in cui ciascun avvenimento e colore è ricondotto
alla sua forma elementare”, e il suo è un “film poetico in cui Godard regola i conti con la poesia”, in cui “l’oggetto (il
film) darà più da pensare del soggetto (Godard stesso pensante)”, in Ropars Wuilleumier M.-C., cit., in AA.VV., op. cit.
1967, p.30.
822
Così spiega il film Godard: “Ho cercato di fare un film semplice, di raccontare una storia. Non è nel mio
temperamento, non so raccontare. Ho voglia di rendere tutto, di mischiare tutto, di dire tutto nello stesso tempo. Se
dovessi definirmi, direi di essere un «pittore in lettere», come si dice che ci sono uomini di lettere. Al punto che, in
questo film, ho per la prima volta rispettato il filo conduttore di un aneddoto, ma nello stesso tempo non ho potuto
fare a meno di situarlo in un quadro sociologico. Il quadro è dato dal fatto che in questo momento tutto,
assolutamente tutto è influenzato dagli Stati Uniti. Di qui il titolo: Made in USA”, in Godard J.-L., cit., in Id., op. cit.
1971a, p. 259.
823
Farassino A., op. cit. pp. 96-97.
824
Così si esprime Godard in uno scritto sotto forma di diario di poco successivo, in cui è certamente smorzato il suo
radicalismo “Rivisto Fallen Angel. Mistero e fascinazione di questo cinema americano. Come posso odiare McNamara
e adorare Sergent la terreur, odiare John Wayne che appoggia Goldwater e amarlo teneramente quando solleva
bruscamente con le braccia Nathalie Wood nella penultima bobina di Sentieri Selvaggi?”, Godard J.-L., “Tremila ore di
cinema”, in Id., op. cit. 1971a, p. 267.
129
anche se in maniera più sfumata rispetto a Due o tre cose… rivolta proprio a questo aspetto
vincente della cultura Usa, capace di penetrare a fondo nelle coscienze, in virtù di una attraente
superficialità.
Dal punto di vista stilistico si notano frequenti inquadrature asimmetriche, di sbieco,
arbitrarie e non rispettose di una logica spazio-temporale; non è conservata inoltre la
verosimiglianza della trama e delle situazioni, né è possibile alcuna identificazione con i
personaggi, in realtà mai perseguita fino in fondo dal regista. È di fatto contestato sempre più
profondamente il modo in cui sono fatti i film, e Godard porta all’estremo “le sue tecniche
antinarrative e di frammentazione del plot”825. La narrazione è “in fase di distruzione”826, il
montaggio “elettrico […] in contrasto con le lunghe scene immobili in cui un viso solo rinnova la
sua nostalgia”827. La realtà qui è distrutta e ricostruita e, a differenza che in Due o tre cose…, in
modo quasi totalmente astratto, secondo una rappresentazione non naturalistica. Assistiamo al
culmine del “processo di sganciamento dell’immagine cinematografica dalla sua matrice reale”828,
tipico del Godard di fine anni ’60, che vedremo riproposto anche nei successivi Weekend e La
Cinese. Ancora una volta la m.d.p. è mediatrice fra l’occhio e il mondo, ma ora sembra anche e
soprattutto creatrice. I film precedenti e anche Due o tre cose…, rivelano l’oscillazione fra il
tentativo di riproduzione della vita con la sua specifica verità, e la sua contaminazione attraverso
messaggi più o meno espliciti che ne minassero l’oggettività, a vantaggio di una soggettività sempre
più esposta. Infine fra riproduzione e astrazione il regista sembra aver deciso a favore di
quest’ultima; in questo film coraggioso e sperimentale ha messo alla prova “i modi, le possibilità, le
distorsioni, i limiti della comunicazione”829 fino al corto circuito del linguaggio nella splendida
scena della prima metà del film (min. 20) ambientata in un bar in cui a partire da una semplice
richiesta (il barman chiede a un cliente di elencare gli oggetti del locale) si mette alla prova le
capacità del linguaggio di significare realmente qualcosa, in “un delirio linguistico alla Lewis
Carrol”830, dove un pavimento si può schiacciare sulla sigaretta, e un telefono può avere quattro
bar831.
825
Roud R., Jean Luc Godard, Thames and Hudson, Londra 1967, p. 115. Per l’autore inglese Godard ha allo stesso
tempo cercato di raggiungere l’assurdo attraverso queste tecniche, mostrandolo esplicitamente sullo schermo, ed ha
rischiato una sorta di corto circuito fra forma e contenuto, troppo simili e a rischio di una sterile tautologia. Dove il
regista riesce meglio è quando il contenuto lavora contro la forma e viceversa.
826
Ropars Wuilleumier M.C., cit., in AA.VV., op. cit. 1967, p. 30.
827
Ibid.
828
Allegri L., op. cit., p. 131.
829
Lesage J., cit. in AA.VV., op. cit. 1976a, p. 7.
830
Farassino A., op. cit., p. 97.
831
Il dialogo è veramente surreale e non risparmia neanche la matematica, scienza esatta, eppure “durante la guerra
70 più 14 facevano 40”.
130
Ma assieme al linguaggio in sé, Godard mette alla prova il proprio linguaggio soggettivo, le
proprie modalità di comunicazione832, attraverso parole, suoni e immagini. Il suo “visual field (is)
[…] disorienting: a jumble of posters, mannequins, signs, bludgeoning colors and shake, often in a
montage whose very insistence cries out in pain”833. Come dice Sibony Godard è un agitatore di
immagini, le smonta, analizza e rimonta, le pensa e le fa pensare, le sue sono immagini che vedono,
abitate834. Ma non solo: ne viene accentuata l’astrattezza della successione secondo una forma di
ripresa che spazia dai piani lunghi ai primissimi piani, e secondo un montaggio sempre più
immateriale.
La storia del film sembra non avere regole o soluzioni, l’universo descritto è dominato dalla
violenza, che è espressa dal regista “per mezzo di associazioni di idee, di immagini e parole, di
colori chiassosi, dell’utilizzo aggressivo del rosso, dei movimenti rapidi dell’azione con qualche
momento di pausa nel viso di Paula”835, ma questa violenza è resa incomprensibile e incoerente,
non solo perché “il regista non vuole dare allo spettatore il piacere (la gioia?) di questa violenza che
egli condanna”836, ma anche perché appartiene a un mondo sotterraneo che noi possiamo conoscere
solo superficialmente, “in cui si giocano i principi cardine della società: democrazia, libertà,
informazione”837 per le persone comuni poco comprensibile, non spiegato. Nel film “non si dà mai
la soluzione dell’enigma”838, e la stessa protagonista rifiuta, alla fine, di rendere la verità pubblica e
comprensibile per tutti. La politica dal canto suo è incapace di dire la verità, ed emerge invece dallo
sguardo del regista “come trama segreta, lotta fra piccoli gruppi estranei alle reali forze sociali”839.
Vivere nella società moderna è come vivere dentro un “enorme fumetto”, diceva la voce off in Due
o tre cose… e Godard in Made in Usa inserisce direttamente nell’azione i fumetti colorati dei
832
Per Wheeler Winston Dixon Made in USA riflette la crisi emotiva interiore del regista francese e segnala un nuovo
rapporto con il pubblico, che viene aggredito e costretto ad una ricerca di senso, che si rivelerà necessariamente
infruttuosa, all’interno del miscuglio caotico di parole e immagini, musica e politica del film. È un’opera che
“preannuncia l’inizio della fine di Godard come regista narrativo”, Wheeler Winston Dixon, The films of Jean Luc
Godard, State University of New York Press, Albany 1997, p. 75.
833
Monaco J., op. cit., p. 176.
834
Sibony D., “L’agitateur d’images”, in Desbarats C., Gorce J.-P., op. cit., p. 125. Per Rapisarda in Made in Usa “la
scomposizione e ricomposizione delle sequenze, l’importanza data a un montaggio discontinuo sono palesemente
tutt’altro che frutto di una indecisione formale. Al contrario essi dimostrano il chiaro intento di recuperare nel suo
complesso la poetica ‘formalista’. […] Godard non punta tanto sulle immagini quanto sul valore del loro scontro, non
sulla continuità narrativa, ma sulla discontinuità, non sulla omogeneità del montaggio, ma sulle pause, sugli ‘staccati’”,
in Rapisarda G., “Jean Luc Godard tra politica e avanguardia”, in AA.VV., Godard in Italia. Un’antologia, Il CastoroMostra Internazionale del Nuovo Cinema, Milano-Pesaro 1998, p. 66.
835
Goldmann A., op. cit., p. 170.
836
Jacob G., “Atonal Cinema for Zombies”, in Brown R.-S. (a cura di), op. cit., p. 154 (traduzione nostra). Per il critico
francese Godard “non vuole cadere in sdolcinatezza (mawkishness), nonostante cerchi di trovare degli equivalenti per
gli estratti neorealisti, che sono trasposti al livello della sua arte e visti dall’angolazione delle sue sperimentazioni con
immagini e suoni. Così si spiega il suo utilizzo delle ellissi e il suo volgersi verso l’astrazione”, in ibid.
837
Ibid.
838
Ibid. p. 171.
839
Farassino A., op. cit., p. 96.
131
rumori (BING) quando Paula è colpita. Viene più volte citato Walt Disney, maestro del cartone
animato. Esemplare la scena in cui Paula, nella seconda metà del film, prima di uccidere Donald,
afferma di trovarsi “proprio in un film politico, ossia un Walt Disney più sangue”. In un intento
ludico e iconoclasta il regista, gioca con i miti del cinema per abbatterli e superarli840.
Questo film è anche un ritratto di Anna Karina, al suo ultimo film con il regista841: sembra in
alcuni momenti esserne il centro. Sono molto frequenti infatti le inquadrature dell’attrice,
specialmente primi piani, che mettono in risalto gli occhi truccati vistosamente di blu, e un viso
chiaro, a volte “relegato nella metà inferiore dello schermo e spostato verso destra o verso
sinistra”842, sullo sfondo di pareti monocolori, gialle soprattutto, ma anche rosse, blu, o arancioni,
colori chiave del film, o di muri con manifesti colorati, strappati e laceri: è lo scenario di una
Atlantic City innaturale e colorata che rende l’immagine della donna ancora più immateriale, e
sviluppa una violenta dialettica cromatica fra figura e sfondo da cui è ritagliata e posta in primo
piano e a cui si mescola843. Paula assomiglia alla Penelope dei giornalieri di Le Mépris, una sorta di
personaggio mitologico estraneo al mondo che la ospita, da cui si allontana, nel suo caparbio
idealismo, ma anche schiacciata nella bidimensionalità fasulla dell’artificio letterario. È forse la
summa di tutti i personaggi interpretati da Anna Karina, la Nanà di Vivre sa vie, l’Angela di Une
femme est une femme, la Marianne di Pierrot le fou. Per darle l’addio Godard ha amalgamato tutte
queste parti a creare il ritratto di una sorta di mostro di Frankenstein; Paula è un personaggio
informe, che il regista lavora attraverso l’uso di colori estremamente pop e astratti, con espressioni e
accenti quasi da cinema muto844.
2.5.5. Colori pop come effetti speciali
Se i titoli di Due o tre cose… sono dei cartelli colorati senza alcuna funzione se non quella
espressiva, in Made in Usa danno, in maniera originale, delle informazioni sull’opera che stiamo
per guardare. Dopo una scritta rigorosamente rossa, bianca e blu riguardante il visto della censura,
si susseguono quattro cartelli:
840
Douin parla di “esthétique de comics, de band dessinée […] avec des tristesses noires et des peurs bleues, un
montage percutant”, di “un film d’horreur, un film de révolte. Et un film de peinture”, di decostruzione picassiana.
Godard fra la poesia e il caos ha scelto il caos, animato da “gerbes de couleurs vives, affiches criardes, visages
sanglants“, in Douin J.-L., op. cit., pp. 176-177.
841
Paula chiede ironicamente a Richard ad un certo momento del film “In che razza di farsa da bazar mi fai recitare per
l’ultima volta?”, e la stessa domanda sembra porre l’attrice al suo regista.
842
Allegri L., op. cit., p. 165.
843
A tal proposito Ferrero parla invece di primi piani che “si distinguono appena su grandi fondali rossi o arancioni o su
un reticolo di manifesti sbrindellati”, in Ferrero A., op. cit., p. 62.
844
Cfr. Bergala che così parla della protagonista del film: “Anna Karina, per l’ultima volta in un lungometraggio di
Godard, fa girare i suoi lunghi capelli, neri come non mai, davanti a sfondi uniformi con colori alla Nicholas De Staël,
gettando verso il fuori-campo degli sguardi inquieti, venuti dritti dal cinema muto”, Bergala A., “Made in USA”, in
AA.VV., op. cit. 1990b, p. 127.
132
MADE
IN
U.S.A.
PHOTOGRAPHIÉ PAR RC
MONTÉ ET SONORISÉ
PAR AG, JM, AB, RL
UN FILM DE JLG
JOUÉ PAR AK, LS
JPL, MF, YA, ETC
A NICK EM SAMUEL
QUI M’ONT ÉLEVÉ
DANS LE RESPECT DE
L’IMAGE ET LE SON
Godard sembra scherzare con gli spettatori: inserisce il titolo del film e le professioni, ma al
posto del nome e del cognome dei protagonisti le loro iniziali. Così in una sorta di indovinello, o di
gioco crittografico, si intuisce che il regista è lui, JLG845, che i suoi attori sono Anna Karina (AK),
Laslo Szabo (LS), Jeanne Pierre Leaud (JPL) et cetera, come beffardamente chiosa il regista nel
secondo cartello dei generici. In questa sintesi ironica il regista mostra esplicitamente il suo
disinteresse per una chiarificazione possibile; vuole anzi porre degli ostacoli alla comprensione,
come farà in seguito per tutto il film che, specialmente a una prima visione, risulta assai oscuro.
Forse per la prima volta per Made in Usa si può parlare in senso assoluto di collage astratto;
elementi eterogenei sono riuniti come i colori o i materiali mescolati da Rauschenberg e, prima di
lui, da Schwitters, e poi montati in quello che Cerisuelo definisce “Montage-Collage”846.
Dopo le informazioni cifrate sugli altri appartenenti al cast tecnico, il regista ritorna serio e
dedica il film a due dei registi preferiti della Nouvelle Vague, Cassavetes e Fuller, veri e propri
educatori e maestri di più di una generazione di cineasti. Secondo Godard, per rispettare l’immagine
e il suono bisogna contestarne la perfezione e la simmetria: è necessario farli scontrare: sovente nel
film le parole e i rumori, così come la musica sembrano fuori sincrono rispetto alle immagini, a loro
volta vittime d’interferenze e fruscii. Godard sembra conscio dei problemi del cinema e della sua
rappresentazione, ma per ora si limita a constatarne l’esistenza, a porli come difficoltà, e ne
estremizza la portata. Ma ormai si fa strada in lui il desiderio di cambiamento, che lo porterà, dopo
qualche altro tentativo riuscito della fine degli anni sessanta, al periodo quaresimale del Gruppo
845
La sigla-acronimo verrà riutilizzata negli anni ’90 per il titolo di un suo film…
Cerisuelo M., op. cit. 1989, p. 126. A tal proposito Aumont mette in relazione certe opere di Godard, tra cui anche
Made in Usa, con l’arte informale, con la quale hanno in comune “il sentimento del non finito”, caratterizzato da
“oscurità, ostinazione inquieta, ricerca di una verità in pittura”, considerata “tutto fuorché immediata”. In questa
ottica il cinema inteso in senso pittorico è “la ricerca della giusta distanza del soggetto dall’oggetto”, tema che come
abbiamo visto appassiona il regista, in Aumont J., cit., in Dubois P. (a cura di), op. cit., p. 45.
846
133
Tziga Vertov, in cui opterà per la tabula rasa, il ritorno alle origini non solo della rappresentazione,
ma anche del proprio mestiere di artista e della propria identità di essere umano.
Il modo di mostrare questo dominio imponente eppure sterile dell’immagine nella società
coeva è enfatizzato soprattutto, dall’uso estremista dei colori che “formano un’immagine ottica
astratta”847. Godard riferisce di “una certa ricerca sui colori”848 in quest’opera, un vero e proprio
“ballet pictural”849, in cui l’elemento cromatico può essere ritenuto una sorta di effetto speciale850,
un’affermazione autentica di tecnica e pura espressione.
Come in Due o tre cose… anche qui i colori ritornano frequentemente nei dialoghi, anche se
in maniera più ironica e quasi parodica: ad esempio Paula chiede a Typhus all’inizio del film (min.
8) quali scarpe si abbinino meglio al suo vestito (giallo-viola-rosa a scacchi) se le blu o le bianche,
prima di colpirlo e di lasciargli una vistosa macchia rossa sulla tempia. A un certo momento (min.
34) la donna si immagina cineasta: “Il tempo era talmente bello da prendere una telecamera e fare
un film a colori”, è la magnificazione della componente espressiva e giocosa dell’elemento
cromatico, e la frase non avrebbe certo stonato in Une femme est une femme, ma qui è fuori posto:
le tinte sono usate in questo film in modo stridente e tutt’altro che festoso. Ancora una volta si
tematizza espressamente il problema della definizione del colore: il commissario in primo piano
sullo sfondo di una parete e delle finestre dipinte (dal regista) a larghe righe blu e rosse chiede a
Paula (min. 64), se il suo vestito sia arancione o giallo, ricevendo dalla donna una risposta scortese
del tutto ingiustificata. È arduo, sembra suggerisci Godard, dare una qualsivoglia definizione della
componente cromatica.
I colori di Made in Usa sono in fase di trasformazione: non sono più quelli di Pierrot le fou,
primari, a volte violenti e decisi, eppure pittorici, ancora legati alla realtà, mai reificati; né quelli di
Due o tre cose…, in cui il contrasto fra realtà e sua rappresentazione deformata era espresso in
maniera sempre più accentuata. Sono invece “i colori di Pierrot con due o tre gocce che fanno
traboccare il vaso”851. Il rosso, presente come al solito massicciamente nel film, è aggressivo, “un
fleuve de sang (que) accompagne les sobresauts d’une liberté fusillée, écrasée de bruits et de
847
Liandrat-Guigues S., Leutrat J.-L., op. cit. 1998, p. 26.
Godard J.-L., op. cit. 1982, p. 155.
849
Cerisuelo M., op. cit. 1989, p. 126.
850
Si veda lo stesso Godard che riferendosi a Renoir dice: “Quando Renoir mette un certo rosso a fianco di un certo
blu è anche questo un effetto speciale, che non è stato affatto riconosciuto e accettato”, in Bergala A. Godard J.-L.,
op. cit., vol. 2, pp. 413-414.
851
Delahaye M., cit. in «Cahiers du cinéma», cit., p. 29. Per Cameron più semplicemente “Made in USA presenta una
serie di corollari a Pierrot le fou che era in qualche modo la summa di un lato del Godard cineasta, allo stesso modo in
cui Due o tre cose… sarà evidentemente un’altra”. Il film che presenta “poco nel suo centro e molto nella periferia” è
caratterizzato principalmente da un “uso arbitrario del colore e della musica” e da “un ampio spettro di colori forti e
cospicui”, in Cameron I., “Made in USA”, in Id. (a cura di), op. cit., pp. 113-114 e p. 121.
848
134
couleurs”852. I colori primari sono sempre più intensi, le tonalità “più decise ed esasperate,
violentissime, gli accostamenti […] urlanti. L’avvicinamento alla resa coloristica della pop
statunitense è evidentissimo”853. E con il mondo espressivo pop Godard condivide “la consueta
utilizzazione delle scritte «trovate», come insegne al neon, ad esempio, e dei fumetti”854 con la loro
accentuata bidimensionalità, tema già presente in Due o tre cose… ma qui portato alle estreme
conseguenze di astrazione855.
Godard inizia come l’Antonioni di Deserto Rosso a colorare gli ambienti naturali, anche se
differenti sono i criteri cromatici ed estetici856. Nel suo film trionfano il non figurativo, “uno
sfrenato tachismo, […] i collage ottici e sonori”857. Il suo colorismo è estremo: come dice
852
Ropars Wuilleumier M.-C., cit., in AA.VV., op. cit. 1967, p. 30. A volte il rosso si pone come “puro segno formale”,
in Rapisarda G., cit., in AA.VV., op. cit. 1998, p. 68.
853
Allegri L., op. cit., p. 164. Aggiunge Allegri in nota (p. 167): “Il colore rischia di essere anche, proprio per la sua
violenza, un livello di lettura egemone”, e cita Marcabru che parla di “film per sordi”, in Marcabru P., “Le film le plus
beau et le plus bête de l’anne”, in «Art et Loisirs» n° 66, 28/12/1966. In realtà entrambi sembrano dimenticarsi delle
manipolazioni anche della colonna sonora che occupano il film. Più acutamente Jacob rileva invece una comune
funzione fra musica e componenti cromatiche, per cui “i colori hanno […] la funzione di svegliare lo spettatore proprio
come le brusche (brutal) interruzioni della musica, in Jacob G., cit., in Brown R.-S. (a cura di), op. cit., p. 158.
854
Allegri L., op. cit., p. 165.
855
Ibid. Allegri sostiene, con molta originalità e coraggio, che Due o tre cose… “è però forse, nonostante Godard lo
abbia definito molto più ambizioso, per certi versi, tematici, un attardamento un ripiegamento in una direzione già
esplorata. Made in U.S.A. rappresenta invece […] la vera apertura alle esperienze ulteriori”. Condividiamo solo in parte
la sottovalutazione di Due o tre cose…, film importante soprattutto a livello tematico, in cui il discorso di Godard mai si
era fatto così profondamente sociale, ma personale al tempo stesso, sospeso tra soggettività e oggettività, e così
chiaramente e quasi disperatamente si erano espressi i suoi dubbi e le sue paure di artista, ma anche di cittadino.
Appare altresì evidente l’innovazione di Made in U.S.A, in cui però, a nostro avviso, il regista è più presente come
creatore, in cui lascia meno spazio alle immagini e ai segni, ma ne determina inesorabilmente l’espressione e la forma.
856
Costa, riferendosi al film di Antonioni, ma le sue considerazioni si possono estendere anche a Made in USA, parla di
“anello di raccordo fra l’effetto pitturato e l’effetto quadro”: il primo utilizza il mezzo pittorico per produrre un dato
risultato cromatico, illusionistico e di luce, il secondo “produce un effetto di tempo sospeso, di spazio definito e di
selezione cromatica”; Antonioni (e, aggiungiamo, Godard) hanno voluto esercitare un “controllo assoluto e
antinaturalistico degli effetti cromatici” sentendone l’esigenza, accordando una priorità assoluta alla selettività
cromatica, più facilmente esercitabile tramite i lavori sulla scenografia, in Costa A., op. cit. 2002, p. 310. Interessante,
inoltre quello che dice lo stesso Godard sulla differenza fra Le Mépris e l’opera di Antonioni: “Nel Deserto Rosso avevo
l’impressione che i colori fossero non davanti ma nella macchina da presa, al contrario di Le Mépris in cui i colori erano
davanti alla m.d.p. Si ha veramente l’impressione che sia stata la macchina a fabbricare Il deserto rosso. Per Le Mépris
c’era da una parte la macchina e dall’altra, al fuori di essa, gli oggetti”, e aggiunge “Ma credo di essere incapace di
fabbricare un film in questo modo. Salvo che ora, forse, comincio ad averne la tentazione, una tentazione di cui Made
in USA è stata la prima manifestazione”. Sembra quindi ammettere l’influenza di Antonioni, pur sostenendo di trovarsi
all’inizio di un percorso, in una fase totalmente nuova e sperimentale, come si evince del resto dal film stesso, in
Godard J.-L., "Dall’altra parte” in Id., op. cit. 1971a, p. 315. Si veda l’intervista di Godard al cineasta italiano, in cui si
parla diffusamente dell’elemento cromatico, Godard J.-L., “La nuit, l’eclypse, l’aurore”, in «Cahiers du cinéma» n° 160,
novembre 1964, pp. 8-17.
857
Gubern R., Godard polemico, Tusquez, Barcellona 1969, p. 92 (traduzione nostra). Gubern aveva in precedenza
individuato sette stilemi godardiani che secondo noi raggiungono la loro akmè proprio nei due film del 1966, e
soprattutto in Made in U.S.A.: 1. La discontinuità; 2. La iper-continuità; 3. Una particolare scala e composizione delle
inquadrature, di cui spesso le prime si convertono in pura astrazione; 4. L’inserzione di pagine letterarie e di fumetti;
5. La particolare direzione degli attori, che spesso non sono nient’altro che personaggi-idee; 6. Le citazioni e gli
omaggi; 7. Gli effetti sonori stranianti.
135
Bertolucci, in un’articolo assai interessante sul film: “I rossi, i blu, i verdi non sono mai stati al
cinema così rossi, così blu, così verdi” 858.
I colori costituiscono “la vera sovrastruttura del film”859, come sostiene Jacob per il quale,
pur ammettendo che la tecnica di Godard si è trasformata rispetto al passato ed è “ancora più
astratta e frammentata”860, le componenti cromatiche “non si limitano ad apparire nella forma di
un’assoluta astrazione; a volte creano ritmi, esprimono idee e sentimenti”861. Il critico evidenzia il
contrasto presente nel film: “da un lato ci sono sangue (“non sangue, rosso”), politica, soldi paura;
dall’altro c’è colore, che corre via (escapes) dalla paletta di Godard come scarves multicolori di
assoluta purezza, da cui è bandito ogni intervento di colori-valori […]; questi colori sono a volte
usati come veementi accuse; altre volte sembrano dire “e quanto può essere ancora bella la vita (e
l’amore) ”862. Sembra che Jacob confermi indirettamente la tesi dell’astrattezza: che si intenda la
componente cromatica in senso positivo o negativo, la vita che essa rappresenta non è infatti la vita
moderna contemporanea, espressa ad esempio in Due o tre cose…, così grigia e nuvolosa; è forse la
vita nell’arte (ma anche l’arte e la sua capacità manipolatoria sono sottoposte a dura critica), o la
vita dell’immagine, visto che Godard sembra volersi spostare al suo interno per cercare di mostrare
agli spettatori come ci si sta863. In ogni caso il regista sembra perdersi in questo surrogato caotico e
immaginato che rimpiazza una realtà ai suoi occhi poco interessante e quindi in questo caso da
ignorare. È vero che prova una sorta di “passione fisica per il colore”864, che gli fa trasformare le
sue tinte in “una materia fluida e vibrante, in una esplosione altisonante, flusso vitale che esplode
come un mosaico bizantino”865, e che “per tradurre le emozioni che lo assalgono Godard riempie lo
schermo con colori consonanti e dissonanti la cui bellezza si irradia con la frenesia lirica di tutte le
tinte del prisma”866. Non è però forse altrettanto vero che queste “non ci distraggano
dall’essenziale”, dal grido di rabbia che noi spettatori dovremo cogliere indistintamente, grido
espresso per Jacob secondo molteplici modalità: tramite le parole stesse di Richard-Godard
trasmesse da un registratore, che però spesso sono incomprensibili e manipolate; attraverso i
858
Bertolucci B., “Versus Godard”, in «Cahiers du cinéma» n° 186, gennaio 1967, p. 31.
Jacob G., cit., in Brown R.-S. (a cura di), op. cit., p. 157.
860
Ibid. p. 152
861
Ibid. p. 157. A tal proposito è interessante il parallelo con l’arte di Cézanne: “Viste da Godard un cric o un telefono
rosso sono come una mela per Cézanne”. Si veda quello Kandinsky, che riteneva Cézanne un precursore
dell’astrattismo “ (Cézanne) dà agli oggetti un’espressione cromatica, la quale forma una nota pittorica interiore [...].
Un uomo, una mela, un albero non sono gli oggetti della rappresentazione pittorica, ma vengono usati da Cézanne per
861
creare una cosa che ha un suono interiore e pittorico e che si chiama immagine” ., in Kandinsky V., cit., in Id., op.
cit., p. 86.
862
Ibid.
863
Godard J.-L., cit. in Id., op. cit. 1971a, p. 315.
864
Jacob G., cit., in Brown R.-S. (a cura di), op. cit., p. 157.
865
Ibid. Si veda a tal proposito ciò che si è detto in precedenza sulla frammentazione dei colori anche in Due o tre
cose…, infra par. 2.5.2.
866
Ibid. p. 158.
859
136
richiami all’affare Ben Barka e la comparsa frequente sullo schermo della copertina del libro
“Gauche annee zero”; tramite il dialogo dell’ultima parte del film su destra e sinistra fra Paula e il
giornalista Labro. A noi tuttavia la chiave del film sembra la manipolazione: del materiale narrativo,
del mondo rappresentato, delle componenti cromatiche utilizzate. È questa che svuota il grido di
qualsiasi forza e consistenza. Il regista francese non riesce a evitare appieno il pericolo formalista, il
rischio del decorativismo che si riscontra “in un lavoro plastico sull’immagine che sia troppo
sottomesso o troppo distaccato dal racconto”867. Quello che sembra interessargli è il colore per il
colore, l’espressione per l’espressione; ciò che conta è il lavoro sull’immagine. Tutto il resto,
politica compresa, ci sembra un corollario. O meglio, in questo caso il lavoro sull’immagine
vorrebbe forse essere politica, riferirsi al cinema, all’arte, alla società, riportare all’esistenza
quotidiana come in Due o tre cose…. Tuttavia il regista quasi mai riesce nel suo, peraltro difficile,
intento.
2.5.6. Strutturazione ed esplosione del colore: analisi di alcune scene.
Prendiamo in esame brevemente alcune scene che rendono conto delle strategie di Godard
sulla componente cromatica. Ci concentreremo inizialmente sulla qualità delle tinte usate e sulla
loro combinazione, in seguito su uno degli ambienti più importanti nel film; esamineremo infine
una famosa scena che rende conto esplicitamente e quasi letteralmente della dimensione
fumettistica dell’opera.
a) La composizione
Paula si trova nella stanza d’albergo di Typhus che ha appena colpito; indossa un vestito a
scacchi viola, rosso, giallo e rosa, predomina il rosso; l’uomo è disteso svenuto, sul letto, le
lenzuola bianche, con un abito grigio scuro, cravatta e calzini rossi e una macchia di sangue (rosso)
sulla tempia. La m.d.p. si sposta sull’asse verticale dall’uomo alla donna; lo sfondo è bianco (le
pareti) e marrone chiaro (l’armadio), ma spicca anche l’azzurro di una divisa da cameriera appesa al
lato dell’armadio. La donna fruga nelle sue tasche e vi trova un foglietto con un importante
indirizzo; primo piano del foglietto: carta bianca di un giornale scritto in blu e nero; trasversalmente
a mano in rosso il nome del dottor Korvo, che ha eseguito l’autopsia di Richard. Ancora sul primo
piano del giornale si sente una voce “Cosa ha fatto allo zio Edgar?”, stacco in piano americano su
un uomo che indossa un vistoso accappatoio a righe rosse e bianche. L’uomo cammina per la stanza
seguito da Paula e poi si siede alla macchina da scrivere. Occupa la parte sinistra dello schermo.
Sullo sfondo pareti ocra e una finestra sul cui davanzale si siede la donna. La composizione
dell’inquadratura è molto curata: sfondi bianchi e gialli, ma anche gli alberi che si possono scorgere
867
Aumont J., op. cit. 1998, p. 123.
137
dalla finestra, figure coloratissime ai lati. L’uomo che batte sui tasti della macchina da scrivere dice
di chiamarsi David Goodis. Paula si alza, attratta da una musica che proviene dalla toilette, apre la
porta e vi trova una donna che scoprirà essere Doris Mizoguchi, la fidanzata di Goodis. Stacco sulla
donna che, accovacciata nel piatto doccia, canta e suona la chitarra in primo piano; indossa un
maglione rosso, lo sfondo è bianco e marrone scuro. L’inquadratura rimane fissa per più di un
minuto.
È un frammento significativo per il tipo di immagine che Godard cercherà nel suo film: in
una pratica assai simile a quella che abbiamo visto per Due o tre cose…: ci sono i colori primari,
forti, astratti; i primi piani su sfondi bianchi o gialli; le scritte colorate che si intrecciano, cancellate
e poco leggibili, gli indumenti a righe; inquadrature precise e geometriche, anche se in questo caso
più lunghe, in un montaggio simile a quello del film gemello, con cui è evidente, pur nella scarsa
somiglianza del tono e del tema, “un’aria di famiglia”868.
b) Il garage e il colore esploso.
Una voce anonima ha dato appuntamento a Paula in un’officina. La donna entra in un vicolo
ma è afferrata da Donald, che seguiva la donna. Un fumetto con la scritta BING in nero, su sfondo
azzurro, circondata da stelline rosse e gialle segnala che è stata colpita. Si ritrova a terra in un
garage, sulla destra, lei con il suo impermeabile chiaro, sotto il quale si intravede un vestito blu e
viola a righe; sulla sinistra, attrezzi rossi e blu. La donna si risveglia lentamente e sembra delirare.
Stacco su Widmark, di profilo, in primo piano, sulla sinistra dello schermo; sulla destra una pompa
di benzina Shell rossa e gialla. Segue un piano americano di Paula, stavolta in piedi al centro dello
schermo; lo sfondo è quello delle pareti bianche scrostate del garage, con degli attrezzi appesi neri e
rossi e, sulla destra, dei grandi bidoni blu e bianchi. Widmark passa nervosamente avanti e indietro
davanti alla donna. Nuovo primo piano di Paula, ma stavolta lo sfondo è costituito da una parete
bianca cui sono appese due tabelle della Goodyear a righe verticali blu, bianche e gialle, e rosse
bianche e gialle rispettivamente. Ora è Widmark in primo piano; sullo sfondo sulla destra un flipper
coloratissimo di verde, rosa e rosso. Ecco che riappare un fumetto, questa volta molto scuro, noir:
un uomo punta la pistola a qualcuno fuoricampo, sotto lo sguardo terrorizzato di una donna, che
occupa la parte destra dell’inquadratura. Segue un nuovo piano americano dei due protagonisti, lui
con un vestito scuro e una cravatta colorata, lei con il vestito a righe trasversali blu e viola, seduti,
con alle spalle una sbarra rossa e sullo sfondo oggetti rossi e grigi. Parlano di domande da porre e di
risposte da dare e interviene un fumetto a commentare la situazione: sullo sfondo blu e nero le
nuvolette con all’interno dei punti di domanda rossi.
868
Lefevre R., op. cit., p. 77.
138
Anche in questo caso il lavoro sui colori d’ambiente è fondamentale869; il garage è bianco e
grigio, le pareti scrostate e cadenti, eppure come esplosi al suo interno, sembrano disporsi i soliti
colori primari, soprattutto il rosso e il giallo; come in Due o tre cose… anche se non in modo così
preponderante e cospicuo l’elemento cromatico è confinato a volte ai margini dell’inquadratura e
l’espressività è situata più in periferia che non al centro dello schermo.
c) La vita moderna è un enorme fumetto
Abbiamo visto nel frammento precedente come pagine di fumetti fungano spesso da
contrappunto ironico all’azione. Ora prendiamo in esame la scena forse più importante e riuscita
del film. Partiamo dalle inquadrature che la precedono, interessanti perché presentano
probabilmente il culmine di due tendenze del film: l’astrazione e la colorazione audace degli sfondi
con cui i protagonisti sviluppano un rapporto dialettico e complesso che li vede acquistare nuova
forza e presenza scenica. Siamo al minuto 50: lo schermo è colorato di bianco e rosso, un lenzuolo
macchiato vistosamente di sangue, Paula discute con due killer della morte di Paul. Incontra poi la
dattilografa che le aveva telefonato in precedenza per darle l’appuntamento nell’officina, Marie
Dufour. La donna è ripresa in piano americano in un’inquadratura fissa estremamente curata. Lo
sfondo è una parete bianca: ne occupa il centro con il suo vestito verde squillante, mentre ai lati
vediamo un cane nero (a sinistra) un vestito giallo e un drappo bianco blu e rosso (a destra).
L’inquadratura successiva è quella del dettaglio di un muro bianco su cui capeggia la scritta
“libertà”, in blu, colpita da una mitragliatrice870; poi il regista stacca su Paula, il cui volto ripreso da
lontano occupa uno spicchio in basso dell’inquadratura; lo sfondo è quello di un cancello in legno
giallo; in alto sulla destra è riconoscibile un cartello circolare, bianco e rosso, di divieto. La donna
arriva nel magazzino di una ditta che si occupa di affiches cinematografici, in cui lavorava Richard.
Sulla sinistra, all’ingresso, in primo piano un cartone a grandezza naturale di una donna con una
pistola, jeans e maglione rosso. Paula con il bogartiano impermeabile bianco chiede informazioni, si
trova in mezzo fra due parti bianche e blu, vecchie e stinte. Poi si muove attraverso grandi poster di
film, che gli impiegati stanno spostando. Passano davanti alla donna e alla m.d.p. prima un cowboy
con cappello, poi una femme fatale con tanto di sigaretta e bocchino. Paula entra nel magazzino,
sale delle scalette e si ritrova in un’altra sala. Ai lati si trovano due enormi cartonati, su quello alla
sinistra spicca una svastica al polso di un ufficiale nazista capovolto e i colori dominanti sono il
nero e il verde chiaro; su quello alla destra, ruotato di novanta gradi, un ritratto di un uomo in cui
869
A proposito del colore d’ambiente, cfr. Lacqua P.-A., “Made in Usa”, in «Cineforum» n° 94, 1970.
È un espediente che Godard utilizza un’altra volta nel film e vuole probabilmente significare il pericolo che corre la
libertà in una società moderna dominata da violenza e sopraffazione. Molto più semplicemente, invece, per Farassino
la parola accompagna la fuga di Paula dai suoi carcerieri, anche se a noi le scene non sembrano legate in modo così
chiaro fra loro, in Farassino A., op. cit., p. 96.
870
139
predomina il rosso. Paula vi passa letteralmente in mezzo seguita da un’impiegata della ditta con un
camice bianco, che la chiama e subito la raggiunge. Le due, di profilo, da sinistra a destra
percorrono una stanza con sullo sfondo tanti cartelloni accatastati; si fermano e dietro di loro
possiamo scorgere: da sinistra a destra una foto di un attore in bianco e nero, il disegno di una
donna bionda in costume bianco, di spalle su sfondo azzurro, una lettera k grigia (in alto) e parte di
una scritta rosa (in basso). L’impiegata, con un vestito a sottili righe verdi, bianche, rosse e grigie
sotto il camice si muove e rivela altre lettere del poster sullo sfondo, che arrivano a comporre
proprio sotto Paula la scritta KARIN. Le consegna l’indirizzo di una villa fuori città, Rue Preminger
e se ne va. Paula dirigendosi sulla destra dice “Guarda chi si vede”, e incontra il cartonato di un
cowboy, che sullo sfondo di una famiglia disneyana con un orso, sembra muoversi da solo, ed è
seguito da un gangster con un mitra stile Chicago anni ‘20. La donna esce dal magazzino e incontra
Widmark; sullo sfondo un grande poster quasi tridimensionale, sovrastato dalla scritta in rosso
WALT DISNEY.
Godard, come abbiamo visto, nei suoi film cita più volte i fumetti. Già da Pierrot le fou
molti critici hanno sottolineato l’assonanza fra la sua arte e quella delle bandes dessinées, e in
questo caso il regista insiste ironicamente su questo aspetto, cercando di fatto di presentare alla
lettera il suo pensiero, esponendo “insieme un discorso sull’illusione cinematografica […] e una
denuncia dell’apparato economico-ideologico che vi sta dietro”871, con in prima fila ovviamente il
cinema americano. Ma la Paula che “cerca la verità in mezzo a queste gigantografie violentemente
colorate”872 rappresenta, anche metaforicamente, lo spettatore del film alla ricerca di una soluzione
difficile da trovare in una storia senza alcuna regola ed estremamente disorganizzata, e l’uomo
moderno che vive in un fumetto di cui capisce poco o nulla, ma che è di fatto soggiogato dalla
capacità attrattiva della pubblicità e del consumo. E qui si possono facilmente notare le affinità
ideologiche con Due o tre cose…, anche se a livello di narrazione e rappresentazione i due film
rimangono molto distanti. Ma quest’ultimo film sembra più convinto e profondo, non si limita a
creare una realtà altra astratta e superficiale, è più attivo e propositivo. Made in Usa è più
sperimentale, aggressivo e astratto, ma nel complesso è meno importante, per noi, nell’itinerario
artistico di Godard.
871
872
Allegri L., op. cit., pp. 164-165.
Goldmann A., op. cit., p. 171.
140
2.6. Fine del primo periodo e presagio di un nuovo Godard: La Chinoise e
Weekend.
2.6.1. La Chinoise e l’estetica della superficie.
Dopo aver diretto un interessante quanto controverso cortometraggio873, Godard,
ispirandosi a La cospirazione di Paul Nizan, gira un’opera importante e profetica, che si colloca a
metà fra ciò che è stato il suo cinema precedente e le tendenze future, La Chinoise874. Il film è il
primo in cui la politica è centrale e segnala un avvicinamento del regista franco-svizzero al
873
Si tratta di Anticipation ou L’amour en l’an 2000, episodio di una coproduzione italo-francese intitolata Le plus vieux
métier du monde; il film è una storia ambientata in un futuro prossimo, sulla prostituzione e l’amore, fisico e
spirituale, che fa riscoprire all’uomo dell’anno 2000 la bocca, come unica parte del corpo che serve per le parole e per
l’amore. Se guardiamo alle intenzioni di Godard, si presenta come un’opera molto interessante: dovrebbe alternare
varie immagini monocromatiche e virate, estremamente contrastate con una voce che ogni volta le presenta e
annuncia: colore europeo, colore cinese etc. Solo alla fine con il bacio fra i due protagonisti “momento in cui il
linguaggio e il gesto si riconciliano, immagine e suono trovano la loro sintesi. […] la pellicola riacquista […] tutte le
gamme dell’Eastmancolor”, in Farassino A., op. cit., p. 98. Godard in questo caso avrebbe tentato di “distruggere
l’immagine stessa, la materia prima e vitale del cinema. […] per giungere all’anima del cinema, al di là di tutte le
apparenze”, mirando alla “paralizzazione di ogni funzione dell’immagine […] (che) diviene materia e movimento”, in
Comolli J.-L., “A l’assault de l’image”, in «Cahiers du cinéma» n° 191, giugno 1967, p. 67. Lo stesso regista, pur
ammettendo di non aver mai pensato in termini di distruzione, ammette la messa in discussione di un certo tipo di
immagine e ricollega questo tentativo alla tendenza iniziata con Made in USA di voler “passare all’interno
dell’immagine”, in Godard J.-L., “Lottare su due fronti”, in Id., op. cit. 1971a, p. 315. Perciò “il rapporto fra immagini e
suoni – quello imparato da Nick e Sam e ora messo in discussione – non si risolve astrattamente o teoricamente, ma
solo attraverso una scelta creativa, un investimento di umanità”, in Farassino A., op. cit., p. 97. Nella versione poi
distribuita del film, tutto questo manca; le immagini si presentano monocrome e così si vanifica l’intuizione
godardiana. Lo stesso regista ha poi sconfessato l’opera così come è apparsa nelle sale.
874
Ecco un breve riassunto della trama: In una grande casa di Parigi (l’appartamento in cui è girato il film è quello
abitato da Godard e dalla sua nuova moglie, Anne Wiazemsky, attrice nel film) cinque ragazzi creano una cellula
marxista-leninista. Scrivono slogan sui muri o su grosse lavagne che servono per le lezioni teoriche cui i giovani si
dedicano con passione. Leggono le opere dei maestri marxisti, ma soprattutto il libretto rosso di Mao, vera e propria
icona del film. Lo commentano e cercano di trasferirlo sulla loro realtà di borghesi parigini del 1967. I protagonisti si
presentano uno alla volta nel film, fra scene di coppia, rappresentazioni teatrali, discussioni su politica, arte,
linguaggio. Il primo di loro a raccontarsi è Guillaume (Jean-Pierre Leaud), attore che si chiede che cosa sia il vero
teatro socialista e quali le sue prerogative, che rivela di essere sincero proprio perché è sotto gli occhi di una m.d.p.,
che il regista mostra provocatoriamente. Poi c’è Yvonne (Juliet Berto), venuta dalla campagna in città, cameriera e
occasionalmente prostituta, appassionata dei racconti della rivista del sindacato femminile, come della “Nouvelle
Humanitè”, giornale filocinese. Fra canzoni parodiche e neutre immagini di campagna è poi la volta di Veronique
(Anne Wiazemsky), la compagna di Guillaume, proprietaria dell’appartamento, studentessa di filosofia arrabbiata ed
estremista. Più in disparte fino al tragico finale è Kirilov (Lex de Brujin, pittore olandese) artista che cita Klee, vuole
creare un’arte rivoluzionaria e possiede un’arma. Infine, il più tranquillo Henry (Michel Semeniako), che ama il cinema
americano di Nicholas Ray, si occupa di logica economica e auspica la pace fra le classi. Il film è diviso in quattro
movimenti di lunghezza variabile e comprende nel finale un lungo colloquio (12 minuti) su un treno fra Veronique e
Francis Jeanson, vero professore di filosofia, famoso per essere stato a favore dell’Algeria durante la guerra con la
Francia. I due parlano di lotta e terrorismo, della Cina e delle università parigine. Quando i ragazzi del gruppo AdenArabia decidono di assassinare il ministro sovietico della cultura, Henry, il revisionista, è espulso dal collettivo, e in una
successiva intervista ricorda le modalità della sua espulsione e si augura un lavoro futuro nella Germania dell’est.
Dopo il suicidio di Kirilov, che in una lettera si accusa dell’assassinio, è Veronique a portare a termine l’omicidio, anche
se solo al secondo tentativo, dopo aver scioccamente sbagliato stanza e ucciso un innocente. Ritroviamo infine i
protagonisti diretti e indiretti di questo evento luttuoso: Guillaume recita porta a porta i poeti francesi, Yvonne
continua la sua lotta e Veronique ritorna alla sua vita di sempre convinta di aver compiuto solo i primi timidi passi di
una lunga marcia.
141
marxismo. Eppure “egli non è ancora, […] né marxista né tantomeno maoista”875. La sua coscienza
politica è, come la sua opera, in fieri; sembra interessarsi ad alcuni personaggi, provare simpatia per
loro, ma è anche capace di un’ironia feroce che lo avrebbe portato a scontrarsi con le componenti
più disparate della sinistra francese, dal PCF agli stessi marxisti leninisti876. In realtà il suo più che
un film politico, sembra un film sulla rappresentazione, o forse un’opera che “lotta su due fronti”877,
pur essendo presenti nei personaggi sdegno e rabbia, ancora però molto superficiali e quasi
immateriali878. Di fatto La Chinoise è un’opera che “inizia o prosegue una riflessione fra linguaggio
e politica, fra arte e militanza”879, e certamente è un punto fondamentale per quel passaggio “da un
cinema ontologico a uno linguistico, dal piano sequenza baziniano che esprime l’epifania del reale
allo schermo piatto della dimostrazione politica”, come dice Bergala nel bel saggio su Godard già
citato880.
Prendiamo in esame ora uno degli aspetti tecnici più importanti del film, il montaggio, che
instaura un rapporto del tutto particolare fra rappresentazione del regista e fruizione dello spettatore
e soprattutto fra immagine e realtà, prima di concentrarci sul tipo particolare di immagine che
domina il film e sulla sua assenza totale di profondità, legata a un uso della componente cromatica
ancora una volta spiazzante.
Partiamo da una dichiarazione dello stesso Godard: La Chinoise è “un film esclusivamente
di montaggio”881, in cui sono state girate autonomamente delle sequenze la maggior parte delle
quali indipendenti e organizzate in seguito, secondo una coerenza “logica”. Egli vuole presentare
“una specie di teorema […] sotto forma di puzzle. Si tratta (poi) di cercare come si adattano fra di
875
Farassino A., op. cit., p. 100.
Interessante a tal proposito l’analisi di Monaco, per il quale l’ambiguità di Godard è tale che il giudizio sul suo film
può cambiare a seconda del punto di vista da cui parte, da destra, dal centro (PCF) e da sinistra; si va dalla
considerazione per cui “Godard himself was only playing at revolution; he was a dilettante who didn’t really believe in
the politics of the «groupuscule»; oppure alla teoria secondo cui “Godard was criticizing les Chinois from the
perspective of the P.C.F., which is represented in the film by Francis Jeanson and Henri, the revisionist”; e ancora
“Godard thought ha was making a film in favor of the Maoists, but unconsciously revealed his own fear of
commitment”. Dati gli sviluppi futuri del pensiero del regista, quest’ultima tesi sembra la più accreditata, eppure
Monaco ne individua un’altra più convincente: “Godard was constructing a Brechtian distancing machine so that the
question he raised would of necessity have to be discussed by the audience ad answered”, in Monaco J., op. cit., p.
190. Goldmann invece considera l’argomentazione teorica del gruppo “elementare, esitante, […] (basata su) una
informazione sommaria”, la loro rivoluzione da camera immatura, dal carattere addirittura ludico, anche grazie ad una
rappresentazione che il regista rende caricaturale; in definitiva i suoi personaggi sono poco seri, ignoranti e
assolutamente inefficaci, in Goldmann A., op. cit., pp. 175-176.
877
Cerisuelo M., op. cit. 1989, p. 131.
878
Cfr. Miccicchè a cui La Chinoise il cui oggetto “non è più l’uomo ma […] l’ideologia […] appare, anche a distanza,
come un film di grande intelligenza, ma di scarsa profondità, troppo violento per essere illuministico e troppo
illuministico per essere pedagogico”, in Miccicchè L., Il nuovo cinema degli anni ’60, ERI 1972, p. 162.
879
Farassino A., op. cit., p. 99.
880
Bergala A., cit. in Dubois P. (a cura di), op. cit., pp. 5-6.
881
Godard J.-L, cit., in Id., op. cit. 1971a, p. 291.
876
142
loro i vari pezzi. Bisogna indurre, andare a tentoni e dedurre. In definitiva, però, non c’è che una
possibilità di raccordo, anche se per scoprirla bisogna provare diverse combinazioni”882.
La Chinoise è un film dominato da “precise scomposizioni e ricomposizioni formali”883, in
cui il regista, rendendo il dispositivo, sempre più visibile, attraverso il suo cinema de-illusionista
cerca di raggiungere il grado zero del cinema884, giocando con le lavagne nere e con i colori
elementari, e così “reinventa il ritmo cinematografico”885. Utilizza una “enorme quantità di
materiali figurativi accumulati come inserti, sfondi o contrappunti della vicenda […]. Fumetti e
affiches pubblicitarie, copertine di libri e ritratti di personaggi celebri […] sono inseriti nel tessuto
visivo […] come necessari strumenti di una scrittura che vuole sperimentare nuovi rapporti
‘scientifici’ fra immagini e suoni”886.
Il cinema delle origini rimane uno dei referenti principali di Godard, sin dalla famosa
riflessione sul cinema di Lumière e Méliès, che stravolge l’assunto di Truffaut, che, come già
accennato, lega il primo al documentario e alla sua concretezza e il secondo all’elaborazione
artistica, e alla fantasia creativa. Lumière è invece definito un pittore, che “filmava ciò che alla sua
epoca i pittori dipingevano […] stazioni, giardini pubblici, operai che uscivano dalle fabbriche”,
uno degli ultimi grandi impressionisti. Mentre Méliès, definito brechtiano, “filmava il viaggio sulla
luna [...] la visita del re di Jugoslavia al presidente Féllières”, e a posteriori si capisce “che erano
questi i cinegiornali dell’epoca”887.
882
Ibid. Riportiamo di seguito un esempio interessante ed estremamente elaborato del tipo di montaggio godardiano,
riferito dallo stesso regista, Non tuttavia senza notare che non sempre, come dice Farassino “il montaggio della
Chinoise […] così elaborato: il più delle volte il rapporto fra suono e immagine è tautologico […] ma anche in questo
caso esso suggerisce un rapporto tra le varie inquadrature sorretto da una logica diversa da quella della narrazione e
dello spettacolo”, in Farassino A., op. cit., p. 103. Questo è ciò che ci riferisce Godard: “Facciamo un esempio: uno dei
testi letti è un discorso di Bucharin. Finita la lettura una didascalia dice: «Questo discorso è stato pronunciato da
Bucharin, ecc.». Si vede allora la foto di colui che ha accusato Bucharin. Potevo certo far vedere una fotografia di
Bucharin, ma non era necessario perché lo si era appena visto sotto la forma di chi lo rappresentava leggendo il suo
discorso. Bisognava quindi mostrare l’avversario: Visinskij, cioè Stalin. Quindi foto di Stalin. Dato che è un giovane a
parlare in nome di Bucharin, viene mostrata una foto di Stalin giovane. Il che ci porta al periodo in cui il giovane Stalin
già criticava Lenin. Uno dei maggiori nemici di Stalin, il quale già intrigava contro Lenin era la moglie di quest’ultimo.
Quindi un’inquadratura della Uljanova. È logico. E dopo che cosa ci deve essere? Ciò che ha rovesciato Stalin: il
revisionismo. Vediamo allora Juliette leggere un annuncio su France-Soir in cui la Russia sovietica fa la pubblicità dei
monumenti zaristi, cioè subito dopo aver mostrato, giovani, coloro che avevano fucilato lo zar”, in Godard J.-L., cit., in
Id., op. cit. 1971a, pp. 291-292. Come dice Daney Godard è “il primo ad aver preso sul serio il fatto che il fuoricampo di
un’immagine non è più nella scena immediatamente contigua, ma in una qualunque delle altre immagini che nello
stesso momento circolano nella memoria viva degli altri” e questo accade anche attraverso “giochi di parole, rebus,
analogie, tramite tutti i giochi linguistici possibili”, in Daney S., op. cit. 1997a, p. 55.
883
Delahaye M., cit., in «Cahiers du cinéma» cit., p. 33.
884
Come dice Collet citato in Douin J.-L., op. cit., pp. 185-186.
885
Douin J.-L., op. cit., p. 186.
886
Farassino A., op. cit., p. 100.
887
La lezione di Guillaume sui cinegiornali che si conclude con una rappresentazione alla Méliès della guerra in
Vietnam, con tanto di elicotteri giocattolo, maschere e immagini sparse va dal min. 29 al min. 37. Cfr. Farassino A., op.
cit., p. 102.
143
Fra i referenti del film c’è anche il cinema classico, citato esplicitamente888; quella di
Godard “non è una rottura, un rigetto”889 nei confronti di quest’ultimo, anche se i suoi principi di
montaggio, definiti da Aumont sotto-codici, sono complessi da utilizzare890. Godard è più vicino ai
russi: Bordwell paragona il metodo de La Chinoise al montaggio differenziale di Vertov, per il
quale “montare significa organizzare pezzi di film (inquadrature) all’interno del film, ‘scrivere’ un
film con inquadrature, non selezionare pezzi per le ‘scene’”891. Il regista franco-svizzero userebbe il
montaggio “come un modo per controllare gli intervalli e le distanze fra immagini o suoni o fra
entrambi”892 e il suo film sarebbe basato su “un basilare (overriding) principio di unità, che ci
consente di comprendere e ‘chiudere’ in qualche modo il film”893. Certamente Godard conosceva e
apprezzava l’opera di Vertov, che dal 1968 diverrà il più importante referente, non solo dal punto di
vista tecnico. Eppure a noi sembrano più attinenti i riferimenti ad Ejzenŝtejn, alle sue teorie sul
frammento e la rappresentazione globale894, addirittura al “montaggio delle attrazioni”895 di cui
parla esplicitamente Allegri, riferendosi all’interazione fra immagini e sonoro, con un ruolo degli
inserti né tautologico, né illustrativo ma secondo un “rapporto di implicazione perché sia costruita
quella «realtà del riflesso» […] base metodologica dell’operare godardiano”896. È Kirilov il pittore
nel film a citare Klee secondo cui “l’arte non riproduce il visibile, ma rende visibile”, e se pure si
ammette, come sostiene Kirilov che l’effetto estetico è immaginario, si dà a quest’ultimo un nuovo
significato: “questo immaginario non è il riflesso del reale, ma il reale di un tale riflesso”, dice
Kirilov. In questi termini, “la realtà cui il cinema rimanda non può essere il mondo esterno, il
888
Henry il revisionista apprezza ad esempio Johnny Guitar e si lamenta degli antiamericani che lo criticano solo in
quanto americano, a prescindere dal suo effettivo valore, e in questo caso, Godard sembra d’accordo con il suo
personaggio, per il resto non molto amato. Cfr. Godard J.-L., cit. in Id., op. cit. 1971a, p. 281.
889
Aumont J., “This is not a textual analysis. Godard’s La Chinoise”, in «Camera Obscura» n° 8-9-10, p. 132 (traduzione
nostra).
890
Cfr. ibid. p. 144.
891
Vertov D., cit. in Bordwell D., op. cit. 1985, p. 321 (traduzione nostra).
892
Bordwell D., op. cit. 1985, p. 321.
893
Ibid.
894
Ne parla Aumont, in Aumont J., cit., in «Camera Obscura», cit., p. 145-146. Il frammento “partecipa alla costruzione
progressiva di un’entità”, ognuno di essi è autonomo “non da concatenare per ricostruire una totalità
predeterminata”; l’immagine globale è la “somma significante che reintegra l’eterogeneità del testo, piano come
rappresentazione parziale di una totalità, dominio dell’autore sullo spettatore”, in Aumont J., cit., in Ejzenŝtejn S.M.,
op. cit. 1992, pp. XXVII-XXX.
895
Quello per cui “ogni elemento può diventare attrazione”, e che “non può prescindere comunque dall’esercizio di
una più ampia prestazione simbolica per cui tutte le componenti dello spettacolo possono ambire a presentarsi come
un veicolo e un equivalente della finale conclusione ideologica”, come dice Montani in Montani P., “Introduzione”, in
Ejzenŝtejn S.M., La natura non indifferente, Marsilio, Venezia 2003a, p. XVI. Non necessariamente nel caso di Godard,
ma anche nel caso ejzenŝtejniano, il principio di unificazione delle immagini è ideologico; esso può essere estetico,
logico. A noi è venuta in mente anche l’ultima elaborazione della teoria del montaggio del regista e teorico di Mosca,
quel montaggio verticale, caratterizzato dal “movimento contemporaneo di un insieme di linee, ciascuna delle quali ha
un suo proprio svolgimento compositivo che al tempo stesso è indissociabile dallo svolgimento compositivo del tutto”,
in Termine L., Simonigh C., Lo spettacolo cinematografico, Utet 2003, p. 84.
896
Allegri L., op. cit., p. 174.
144
referente, ma il film stesso, cioè la stessa operazione di scrittura cinematografica”897, inteso come
“fatto di linguaggio”898. Non è perciò l’immagine che descrive il mondo, ma diviene essa stessa un
mondo.
La concezione dello spazio che predomina nel film è particolare: si tratta di uno spazio
concettuale899, spesso inferito dai frammenti, rifiutando il principio di accumulazione di
informazioni esplicite e non contraddittorie su di esso, tipico del cinema classico e invece ricusato
da Godard900, il cui metodo è basato sull’allusione che “serve a portare un nuovo e parallelo punto
di vista nel film”901. Conta la riscrittura, il lavoro compositivo che prevede una denotazione duplice
che da un lato “riprende e rinforza la costruzione di uno spazio scenico che continua a esistere
attraverso il film; dall’altro, produce ambiguità o incertezza come statuto di certe inquadrature in
rapporto a questo spazio”902. Così questo tipo di rappresentazione prevede spesso una figura, in
genere in primo piano, su uno sfondo nettamente separato su due piani discreti. Godard rompe così
con “la tradizione rappresentativa della profondità”903, e la sua ossessione per il massimo campo
possibile.
A volte la profondità è creata da fattori particolari, ad esempio dal fumo di una sigaretta,
che invade il viso di Guillaume, ripreso piattamente su sfondo rosso o la proiezione di un’ombra
che sembra occupare lo spazio fra la parete colorata e il personaggio in primo piano904. Questo
stilema del regista è reso ancora più efficace dall’utilizzo di altri elementi visivi, che, come abbiamo
visto, caratterizzano la sua opera, specialmente quella più recente: forme geometriche semplici e
spesso “parallele alla superficie dell’immagine”905, colori primari molto intensi, scritte sui muri in
897
Ibid. p. 175.
Ibid. Allegri prosegue il suo discorso considerando i personaggi, che “non rappresentano alcunché, sono solo quello
che sono sullo schermo”, ognuno dei quali “svuotato del proprio spessore psicologico che tende a farlo apparire reale,
[…], segno fra i segni, entità segnica in una struttura di discorso”, in ibid. p. 176. Per Esquenazi, che divide il film in
conversazioni, che di fatto divengono dimostrazioni, interviste e attrazioni, Godard scambia l’immaginario per il reale,
in quanto alternativo a una società alienata e consumistica, ricusata e odiata dal regista di Parigi, in Esquenazi J.-P.,
op. cit. 2004, pp. 244-252.
899
Forse perché come dice Levassor “il film traduce visivamente una corrente di pensiero”, Levassor C., cit. in Prédal
R. (a cura di), op. cit. 1989, p. 127.
900
Cfr. Aumont J., cit. in «Camera Obscura», cit., p. 133.
901
Ibid. p. 142.
902
Ibid. 135. Esquenazi, riprendendo Collet, riporta questo aspetto al tema della discordanza, più generale e ricorsivo
in tutte le opere da Pierrot le fou in poi; ne La Chinoise si manifesta in particolare: “entre des plans de personnages et
une imagerie iconique; […] entre le champ et le hors-champ, comme lors des interviews […] où les personnages du
mond fiction nel sont interrogés par l’auteur à peine audible”, in Esquenazi J.-P., op. cit. 2004, pp. 262-263.
903
Aumont J., cit. in «Camera Obscura», cit., p. 136. Lo studioso francese la fa risalire nell’arte pittorica al
Rinascimento, e nel cinema a Griffith e in seguito al cinema classico. Questo tipo di rappresentazione consiste “nello
sfruttare la fictionale profondità di campo per includere la sua figura all’interno di un set altamente realistico”. Di
uccisione della prospettiva e del décor oltreché di “distruzione dello spazio classico” parla anche Cerisuelo, in
Cerisuelo M., op. cit. 1989, p. 132.
904
Bordwell D., Thompson K., Cinema come arte. Teoria e prassi del film, Il Castoro, 2003, p. 253.
905
Ibid.
898
145
lettere scure e squadrate, presenza ossessiva di lavagne nere. Queste scritte, vengono a far parte del
décor, anzi divengono dei personaggi che lanciano slogan, come se i muri, invitati a parlare,
prendessero la parola per esprimersi. È il modo di Godard di dare potere ai discorsi906. Ma queste
idee sono vaghe, come afferma una delle prime iscrizioni murarie, e vanno confrontate con delle
immagini che appaiono invece chiare.
Il film è inoltre scandito da due serie di scritte su schermo nero: la prima, in blu, è quella
relativa al suo svolgimento e ne annuncia la partizione (primo movimento del film etc.) o informa
sulla scena (ad esempio Henri escluso); la seconda, simbolicamente in rosso, compone
gradualmente una frase di Mao, di cui viene così fatto risaltare più che il suo senso, “l’idea di un
incremento lineare logico”907, nella sua inevitabilità e necessità. Godard inoltre sembra “affascinato
dalle possibilità semantiche e linguistiche delle parole isolate”908, come già era emerso soprattutto
in Due o tre cose…; è così che “i segni grafici si inseriscono nel mezzo di una proliferazione di
simboli che costituiscono il sistema di significazione del film”909, tra cui un posto prioritario spetta
al colore rosso, come vedremo meglio in seguito.
Le varie scritte contribuiscono con la loro manifesta ricorsività a strutturare il film e a
definire un’immagine che manca totalmente di profondità, secondo una strategia che prevede una
“modificazione dei parametri di figurazione”910; le inquadrature sono sovente piatte e frontali, simili
alle “pagine di un libro”911. Si assiste al blocco del “processo di denotazione spaziale, costitutivo
della «scena» del cinema classico”912 e si produce un potente effetto “di omogeneità iconica, di
monotonia rappresentativa”913 che fa perdere ai personaggi e agli oggetti parte della loro
tridimensionalità, rinforzando “la similitudine tra questi e i vari inserti di disegni e fotografie”914, di
cui “inizia a saggiare le filiazioni che possono derivare dagli accostamenti (possibili)”915.
906
Cfr. Lefevre R., op. cit., p. 81. Per lo studioso francese Godard “filma delle parole (mots). Ci mette di fronte a duelli
verbali, dichiarazioni d’intenti, graffiti, affermazioni interrotte, letture edificanti, partiti presi dogmatici, aforismi,
paradossi, frasi imparate, slogan politici sulla teoria e l’impegno”.
907
Cerisuelo M., op. cit. 1989, p. 194.
908
Lesage J., cit., in AA.VV., op. cit. 1976a, p. 11.
909
Levassor C., cit. in Prédal R. (a cura di), op. cit. 1989, p. 126.
910
Aumont J., cit. in «Camera Obscura», cit., p. 146.
911
Farassino A., op. cit., p. 104, che aggiunge, abbastanza facilmente, “il libretto rosso del cinema”.
912
Aumont J., Marie M., op. cit., p. 182.
913
Ibid.
914
Aumont J., cit. in «Camera Obscura», cit., p. 136. Questa strategia rinforza per Aumont l’ambiguità della
denotazione dello spazio insieme a un “uso di un sistema di rappresentazione non-classico […] (che) limita la
produzione di effetti all’interno della scena […] per mettere in gioco un numero di codici inferiore rispetto al
normale”.
915
Chiesi R., op. cit., p. 41.
146
2.6.2. Elemento cromatico tra straniamento e simbolismo
La componente cromatica, come già in Due o tre cose…, è uno dei mezzi più efficaci per
lo straniamento, che come si è visto presenta gli oggetti come riconoscibili, e insieme estranei. E
Godard utilizza insistentemente oggetti e accessori dipinti, scelti “solo in funzione del bisogno che
se ne ha”916, presentati in “una collezione che ha un certo scopo, una direzione precisa”917, piegati
alle esigenze rappresentative del regista.
Brecht è uno dei punti di riferimento principali del film e Godard gli dedica un palese
omaggio: su una lavagna sono scritti i nomi di grandi scrittori e pensatori, da Pirandello a Camus,
da Sartre a Goldoni. Mentre Kirilov parla di arte socialista, Guillaume cancella uno alla volta questi
nomi. L’unico che rimane è quello di Brecht, e l’ispirazione al suo teatro epico è evidente in varie
citazioni918. “Lo spazio in cui vivono i protagonisti è uno spazio brechtiano”919, così come il porsi
didattico dei suoi protagonisti e del regista, che empatizza con loro. Ma lo è soprattutto
l’interruzione, mai così sistematica, dello svolgersi dell’azione, “procedimento che possiede una sua
potenzialità rivoluzionaria in senso espressivo”920, con la frammentazione del racconto che è
strutturato in modo da evitare la proiezione psicologica dello spettatore, “trasformando il suo stato
in quello di «persona co-interessata», che riflette su quanto gli si viene mostrando”921. Tutto questo
attraverso un montaggio che accosta “blocchi separati e a sé stanti”922, mezzo più efficace e
specifico del mezzo per riportare la forma epica del teatro brechtiano al cinema del regista di Parigi.
La teatralizzazione godardiana “viene dalla ricerca di quel distanziamento che contraddistingue la
forma epica e che le varie soluzioni stranianti si incaricheranno di accentuare”923, e vuole
dimostrare come il cinema sia un “mezzo di comunicazione più potente di quanto è stato
916
Godard J.-L., cit. in Id., op. cit. 1971a, p. 293.
Ibid.
918
Ad esempio l’attore Guillaume durante un lungo monologo cerca di dare un esempio del vero teatro, mettendo si e
poi lentamente togliendosi una benda dalla faccia: “I giovani studenti cinesi avevano manifestato davanti alla tomba di
Stalin, a Mosca e, naturalmente, i poliziotti russi li hanno pestati; l’indomani in segno di protesta gli studenti cinesi si
sono riuniti all’ambasciata cinese e hanno convocato i giornalisti della stampa occidentale. [...] è arrivato un giovane
cinese col volto coperto di bende e si è messo a gridare: […] «Guardate cosa mi hanno fatto quegli stronzi
revisionisti!». Lo sciame di giornalisti occidentali lo ha mitragliato di flash mentre si toglieva le bende, aspettandosi di
vedere il suo viso lacero e pieno di sangue Lentamente si è tolto le bende, mentre i giornalisti scattavano foto. Ma le
bende hanno svelato un viso intatto. […] Ma non avevano capito niente. Non avevano capito che si trattava di teatro.
Allora i giornalisti si sono lamentati. Era vero teatro, una riflessione sulla realtà come quello di Brecht oppure di
Shakespeare”.
919
Ibid. p. 40.
920
Allegri L., op. cit., p. 131.
921
Ibid. Si veda quello che dice Benjamin a proposito dello spettatore critico nella distrazione, in Benjamin W., cit., in
Id., op. cit. 2000, pp. 44-46.
922
Allegri L., op. cit., p. 131.
923
Ibid. p. 138.
917
147
considerato”924, avente un “carattere composito che integra sistemi di segni estremamente differenti
e variabili nel suo linguaggio”925.
Torniamo alla componente cromatica e prendiamo le mosse, come al solito dai titoli
iniziali, in questo caso in realtà totalmente assenti. Inizialmente compare un cartello con una scritta
“un film” in blu che lascia presagire una titolazione canonica, ma il regista continua nella sua opera
di demolizione degli stilemi del cinema tradizionale: il cartello successivo indica “un film in corso
di lavorazione”, scritto nel solito tricolore. Il riferimento, come nota giustamente Farassino, “non è
solo all’idea di opera aperta o di un film visto anche nel suo farsi, ma a una più generale e storica
fase di evoluzioni e trasformazioni”926. Così come sarà spiazzante il cartello finale del film che
dichiara la “fine di un inizio”, dando origine a “una serie di non-finali dei successivi film, che pur
diversissimi, si porranno da ora per vari anni come continuazioni critiche l’uno dell’altro, parti o
capitoli di un film che è il cinema intero”927.
Veniamo ora nello specifico al lavoro sulla componente cromatica. Godard utilizza due
tipi di resa del colore assai diverse per l’appartamento in cui i cinque ragazzi convivono per
un’estate e per il mondo esterno, che ogni tanto fa la sua comparsa all’interno dell’astratto della
casa con la sua concretezza, la sua “prosaicità” e che riacquista centralità solo nel finale del film. I
colori degli interni sono molto densi in quanto pop, con il “rifiuto di ogni lusinga illusionistica”928
che porta a ostentare “la consistenza materica […] negli oggetti e nei colori”929, sono estremamente
selezionati, “decisi, non più trovati, ma «trattati» ”930 e con la solita predilezione per il rosso il
bianco e il blu, che appaiono puri, mai mischiati con nessun altro, in campi unificati931. La chiarezza
delle linee e delle tinte, la geometricità della composizione e degli accostamenti dovuti anche alle
scritte composte sulle pareti (nere) o sulle lavagne (gialle, rosse, bianche) rendono il mondo che
abitano i cinque ragazzi più chiaro, semplice. Di fatto l’incorruttibilità e la purezza di questi colori
924
Ibid.
Lebel J.-L., Cinéma et idéologie, Éditions social, Parigi 1971, p. 217.
926
Farassino A., op. cit., p. 100. Continua lo studioso italiano: “In questi anni sono «lavori in corso» le idee estetiche e
politiche di Godard, la lotta sociale, e forse […] la stessa rivoluzione”.
927
Ibid. p. 104.
928
Ferrero A., op. cit., p. 73. Come abbiamo visto in precedenza e come rileva giustamente Ferrero, in questo rifiuto
gioca un ruolo importante la “visibilità della macchina”, oltre i suoi “movimenti espliciti e palesi”. Godard “taglia i
ponti con i vari condizionamenti romantici che persistevano dietro il beffardo anarchismo di Fino all’ultimo respiro e
l’apparente impassibilità di Una donna sposata”, film esplicitamente citato in una delle prime inquadrature: davanti ad
una parete bianca con due quadrati neri ai margini superiori, due mani si sfiorano in primo piano.
929
Ibid.
930
Allegri L., op. cit., p. 177.
931
Per Katsahnias questa colorazione così pop assieme “à ces planches de bandes dessinées gonflées, à cet abat-jour
rouges et jaunes en premier plan (comme dans la meilleure tradition de la comédie américaine), ces simulations de
batailles faites avec des jouets” fa sì che il film si mantenga giovane, e che si possa forse definire “une comédie sur le
rapport entre le mode et l’idéologie”, AA.VV., “Tout Godard”, in Id., op. cit. 1990b, p. 118.
925
148
“si oppongono agli sfumati e alla confusione della ‘realtà’, ossia del regno della metafora”932.
Godard cerca di rappresentare quella “immagine chiara opposta alle idee confuse”, fine annunciato,
come abbiamo accennato, su una parete all’inizio del film.
Analizziamo ora brevemente quell’immagine: siamo nel terzo minuto del film; dopo un
nero di qualche secondo compare un’immagine estremamente stilizzata: è una camera-soggiorno,
sulla destra una porta dipinta di blu, sulla sinistra una parete bianca, e in alto la scritta nera
“ IL FAUT CONFRONTER LES IDÉES CLAIRE AVEC DES IMAGES CLAIRE”;
sotto si scorge un mobile di legno scuro, con le finiture dorate, sulla sinistra in basso si intravede
una cassettiera più chiara; al centro della stanza un tavolo tondo e due sedie di legno rivestite di una
luminosa stoffa rossa, così come rossa e dorata è la lampada sul tavolo. L’immagine rimane fissa
sullo schermo per cinquanta secondi circa, mentre il sonoro è prima un frammento dell’opera di
Stockhausen, colonna sonora del film, poi un breve dialogo esplicativo sul perché i ragazzi si
trovino in quell’appartamento, infine un discorso politico su liberalismo e rivoluzione, letto da una
delle protagoniste del film. L’immagine ricorda un interno ottocentesco ma i colori primari la
riconducono alla contemporaneità pop. È semplice, geometrica, semplificatrice dello stile del décor
utilizzato nel film. Di contro, i discorsi sono già confusi, mischiati, frammenti isolati poco
comprensibili se non in un contesto più ampio e composito. E in tutta l’opera si registrerà da un lato
l’abbondanza di argomenti, rimandi, citazioni, da Hegel a Stalin, da Aragon a Sartre, che la rendono
difficile da classificare e analizzare ideologicamente, perché animata da idee vaghe, dall’altro
l’estrema stilizzazione del décor, l’utilizzo dei colori primari, la composizione a volte astratta
dell’inquadratura, quell’immagine chiara cui Godard aspira non ancora raggiunta, anche se “sino a
che forma e contenuto sono inseparabili in un’opera d’arte, sino a che il cinema crea da sé la propria
realtà, il modo migliore per produrre un discorso politico effettivo in un film è attraverso l’assoluta
chiarezza delle immagini e dei suoni”933.
Un posto a parte merita poi il colore rosso934, mai così attivo negli altri suoi film, in virtù
soprattutto della ricorsiva presenza del libretto di Mao, che tappezza letteralmente l’appartamento,
spicca sulle sue librerie bianche come le scritte risaltano sulle lavagne e sulle pareti e contribuisce a
realizzare quell’annientamento del décor e della prospettiva di cui abbiamo parlato in precedenza,
di fatto esautorandoli, prendendone il posto, con la sua violenta espressività. É un segno, ma di tipo
particolare935, teso a rappresentare le lotte che vengono compiute nel suo nome, e che può fungere
932
Ranciere J., La Favola cinematografica, Edizioni Cineforum ETS, Pisa 2006, p. 201.
Morrey D., op. cit., p. 56.
934
Con un’eccessiva enfasi Mandelbaum sostiene che “La Chinoise annuncia la conversione alla monocromia del rosso,
dopo la trinità blu-bianco-rosso di Pierrot le fou”, in Mandelbaum J., op. cit., p 38.
935
Cfr. Lebel J.-P., op. cit., pp. 165-166.
933
149
da bomba contro i carro armati e da trincea nella guerriglia come in due scene del film. Ma è anche
uno strumento di pensiero, viene letto e citato continuamente dai giovani dell’appartamento, che lo
considerano ingenuamente forse la panacea di tutti i mali, e in quanto tale indispensabile ed
onnipotente. L’aggressività con cui è rappresentato questo rosso, la sua violenza lo rendono uno
strumento attivo anche visivamente, simbolo della presa di posizione estrema dei giovani marxistileninisti, che li condurrà a due maldestri assassini, a un suicidio, ma anche probabilmente a capire
qualcosa di più di sé e della società, a compiere dei “primi timidi passi” verso la propria
realizzazione. In questo caso Godard utilizza simbolicamente questo elemento cromatico, come
raramente si è verificato nei film da noi precedentemente analizzati. Il rosso sembra uscire dagli
schemi compositivi usuali che prevedono un dosaggio scientifico dei colori primari, sembra aver
vinto la battaglia, specialmente nella materializzazione del libretto. Cessa di essere solo rosso, per
diffondere tutti i significati ulteriori, che contraddistinguono lo specifico oggetto: il libretto è
assieme un oggetto e un simbolo, e il colore rosso è nello stesso tempo nell’oggetto e oltre
l’oggetto.
Ma Godard in questo film non utilizza la componente cromatica in modo univoco, “a volte
usa i colori romanticamente, ma li usa anche simbolicamente o nello specifico per il distanziamento
narrativo”936. Veniamo così alla seconda modalità principale dell’utilizzo del colore, quella del
mondo esterno all’appartamento, meno astratta, più realistica e neutra, e alle inquadrature della
campagna utilizzate per introdurre una delle sue protagoniste, la cameriera Yvonne, le prime
inquadrature provinciali, caratterizzate dai colori tenui e dal verde del prato937. O a quelle
dell’intervista all’escluso, Henry, con il suo cappotto e il décor estremamente realistico938. Ma
soprattutto il realismo emerge nella seconda parte del film, dalla lunga conversazione in treno fra
Veronique e Jeanson, tutta chiaroscuri939, e dalla sequenza dell’assassinio, filmata “in excessively
cheerful color”940, per la maggior parte dietro un cancello nero e a distanza dai protagonisti, in un
mondo diverso da quello ricostruito nell’appartamento da sembrare senza colori, smorto. Il parallelo
è tanto evidente che non si possono minimizzare le intenzioni del regista di separare le due realtà,
come se appartenessero a due mondi distinti e discreti, che possono comunicare solo a fatica e col
936
Lesage J., cit., in AA.VV., op. cit. 1976a, p. 13. Altrove la studiosa americana parla di “uso emblematico del colore”,
con i diversi simbolismi legati al rosso, al tricolore e al nero delle lavagne, in ibid. p. 9.
937
Vedi cosa dice a tal proposito Godard: “L’humanité le ha definite cartoline postali. Non lo so. So solo che non
appena abbiamo visto un prato, delle galline e una vacca ci siamo fermati e abbiamo girato. […] C’era bisogno di
queste inquadrature perché Yvonne proveniva dalla campagna e uno dei personaggi parlava appunto dei problemi
rurali”, in Godard J.-L., cit., in Id., op. cit. 1971a, pp. 289-290.
938
Cfr. Ranciere J., op. cit., p. 190.
939
A tal proposito Brown ne mette in risalto la “contrapposizione forte con ciò che si è visto in precedenza” mentre i
colori così scuri “sembrano invitare Veronique a uscire nel mondo”, in Brown R.-S., “La Chinoise: Child’s Play”, in Id. (a
cura di), op. cit. p. 171.
940
Lesage J., cit. in AA.VV., op. cit. 1976a, p. 13.
150
rischio di gravi fraintendimenti ed errori, come capita alla sprovveduta protagonista. E in
quest’ottica va forse ridimensionata l’adesione del regista ai suoi protagonisti e probabilmente
anche alle loro confuse idee, ancora troppo distanti da sé e dalla propria riflessione, colte solamente
a livello di un’immaterialità e un ideale propri dell’arte.
2.6.3. Le molteplici cattedre di La Chinoise: analisi di alcune scene.
Consideriamo ora brevemente due scene significative dell’utilizzo della componente
cromatica, in particolare in relazione al tipo di montaggio che le caratterizza.
a) Lezione di Omar sulla lotta di classe
Omar, un militante comunista africano, sta tenendo a un gruppo di amici una lezione di
marxismo-leninismo. Prendiamo in esame la parte finale della scena (dal min. 20 del film). Il
ragazzo è ripreso di profilo a figura intera. Indossa dei pantaloni scuri e un maglione rosso acceso.
In alto, sulla sinistra, è una lampada gialla l’oggetto più vicino alla m.d.p. Sullo sfondo, a sinistra,
una porta vistosamente dipinta di rosso, e una parete bianca occupata con regolarità geometrica da
lavagne nere rettangolari. Al centro dell’inquadratura Kirilov armeggia con il manubrio di una
bicicletta. La m.d.p. sta ferma per 10 secondi, poi compie una lenta carrellata laterale che ne svela la
posizione: si trova nel balcone dell’appartamento, visto che lo schermo in questo movimento è
occupato dalle persiane prima bianche a tutto schermo, poi rosse nel lato sinistro dell’inquadratura.
Sulla destra all’interno della casa gli studenti, Veronique, Henry, Guillaume che fanno domande, si
interrogano. Sullo sfondo le lavagne nere su cui campeggiano scritte e ragionamenti. E tra i ragazzi,
come un soprammobile pop, una montagna di libretti rossi. Si parla di dittatura del proletariato e a
occupare lo schermo è ora un’immagine in bianco e nero del giovane Lenin. La m.d.p. continua poi
la carrellata a destra e giunge a inquadrare Yvonne che, col suo completo da cameriera, sta pulendo
delle scarpe utilizzando come tavolo da lavoro i libretti rossi ammassati. Sullo sfondo, a sinistra, il
muro con una lavagna nera e al centro una porta rossa. Sulla destra dell’inquadratura, in dettaglio la
persiana rossa. Altra foto di Lenin, questa volta però quasi “posterizzata”, dipinta di rosso negli
occhi e nella bocca, nella giacca e nel cappello, anticipo del Mao pop di Andy Warhol, o del
Guevara delle t-shirt. Carrellata a sinistra, per ritornare alla posizione di partenza e re-inquadrare
Omar, che continua la sua lezione. A seguire, un’immagine coloratissima di una parata militare
russa, sullo sfondo una gigantografia di due contadini, di un rosso acceso, successivamente il
montaggio serrato di foto di politici russi e francesi intervallate da frammenti e dettagli di copertine
di libri, in lettere nere e rosse. Nuova veloce carrellata a destra e poi a sinistra. La m.d.p. si ferma
sui tre studenti che chiedono che cos’è un fatto, e poi ritorna su Omar che prova a rispondere.
Nuova inquadratura della copertina di un libro, questa volta intera: sono i Cahiérs Marxistes
151
Leninistes e poi inquadrature della campagna, a cui seguono riprese a colori tenui di lavori
urbanistici che ricordano quelle di Due o tre cose... Godard forse vuole sostenere che il rinchiudersi
nel privato porta all’astrazione e alla perdita di senso della realtà.
Questa scena rappresenta appieno il film: da un lato c’è il mondo dell’appartamento con i
suoi colori forti, la sua geometrizzazione forzata, rimarcata dai movimenti orizzontali lenti e fluidi
della m.d.p., l’immagine chiara. Ma anche la confusione delle idee, rappresentata dalle immagini di
personaggi e dettagli di libri che in un montaggio serrato occupano lo schermo. Dall’altro il mondo
esterno, dai colori più tenui e sfumati, più reale, ma più caotico, meno chiaro. Eppure anche
all’interno del modo idealizzato esiste la divisione in classi: le finestre dividono il professore dagli
alunni e dalla cameriera941 secondo uno “schematismo spazio concettuale”942 che manifesta tutto il
lavoro di Godard sulla composizione e la sua consapevolezza “delle strutture che maneggia”943.
Questo schema compositivo e questi movimenti di macchina verranno utilizzati altre volte da
Godard nel film e ne costituiscono uno degli stilemi più importanti e autentici.
b) Lezione di Guillaume sulla guerra.
Guillaume sta tenendo una lezione sull’informazione e decide di passare ai problemi
concreti; il primo a cui pensa è la guerra, quella del Vietnam. L’attore è seduto come un professore
alla scrivania, inquadrato in piano americano, sullo sfondo una lavagna cui è attaccato un volantino
della Garde Rouge. Inizia la sua rappresentazione: individua i personaggi del dramma e ogni volta
indossa degli occhiali le cui lenti hanno i colori delle bandiere dei paesi presi in esame: ci sono i
paesi direttamente coinvolti l’America, la Russia, la Cina, che applica il pensiero di Mao, di cui è
letto un passo dall’onnipresente libretto rosso, poi i paesi spettatori, indifferenti e pigri, la Francia,
la Gran Bretagna. I colori degli occhiali sono forti e decisi e durante la rappresentazione la camera
zooma lentamente su Guillaume, che nell’ultima inquadratura è in primo piano. Gli elementi
cromatici ricordano l’esplosione delle tinte di cui abbiamo parlato a proposito di Due o tre cose che
so di lei. Manca un ultimo personaggio e l’attore con uno schiocco di dita e puntando l’indice verso
lo schermo lo indica allo spettatore; il Vietnam è rappresentato da Yvonne, con tanto di cappello e
scodella di riso, in basso, sulla sinistra di un’inquadratura così composta: sulla sinistra l’immagine
blu e bianca di una pompa di benzina, la cui marca è Napalm (scritto in rosso) Extra; sopra questa in
attesa di spiccare il volo verso il Vietnam, una tigre (di carta), l’America imperialista. Sulla destra
in basso una scritta rossa: SS. Con effetti alla Méliès, modellini di aerei svolazzano fino a colpire
Yvonne che chiede aiuto. Nuovo primo piano di Guillaume che dichiara: “innanzitutto i fatti, perché
contengono la verità”, puntando l’indice nuovamente verso (contro?) il pubblico; con il sottofondo
941
Cfr. Godard J.-L., cit. in Id., op. cit. 1971a, p. 290.
Gubern R., op. cit., p. 37.
943
Ibid.
942
152
di una mitragliatrice immagini coloratissime, di rosso blu giallo e frenetiche di fumetti, Sgt Fury
Captain America e Batman, la cui successione accompagna ritmicamente il rumore dei proiettili. A
queste segue un’incredibile inquadratura: dietro una parete di libretti rossi, su sfondo rosso (una
tenda), usati come fortificazione si intravede Yvonne in tuta mimetica, il volto rigato di sangue
(rosso) che urla “FNL vincerà”. Le lanciano una radio che la donna trasforma in un’arma, un fucile,
che, puntato verso lo schermo, ella usa riproducendone il rumore. Segue una breve immagine di un
fumetto in cui un soldato verde è stritolato da una mano rossa. Nuova inquadratura della donna in
ascolto della radio che annuncia “Radio Pechino”. Segue un nuovo lungo primo piano di Guillaume
che parla ai suoi amici di due tipi di comunismo, in sottofondo le richieste d’aiuto di YvonneVietnam. Nuova inquadratura di quest’ultima ferita e lacera, sporca di sangue, su sfondo bianco,
insidiata dagli aerei giocattolo, che urla chiedendo aiuto a Kosigyn. Sulla destra la scritta SS in
rosso in primo piano. A un primo piano di Guillaume che continua a esporre la sua teoria sul
revisionismo, segue un personaggio che indossa la maschera di una tigre, che parla prima a un
telefono bianco e rosso, e poi carica e punta delle armi giocattolo, prima un fucile poi un bazooka
nero dai bordi rossi. Intanto dice “Io sono per la pace in Vietnam”. Ancora un primo piano di
Guillaume che parla di Mao, seguito da una foto di una manifestazione con la folla che ne porta a
spasso l’effigie. Nuova inquadratura di Yvonne insidiata che urla aiuto, e si giunge alla conclusione:
i personaggi dicono una parola a testa e sono ripresi uno alla volta in primissimo piano, su sfondo
bianco. Le loro immagini sono alternate a quelle di una portaerei americana giocattolo grigia e nera
su sfondo blu, che, punta i suoi missili contro il nemico944. Poi è una foto dei maoisti con il libretto
a occupare lo schermo, seguita da un montaggio veloce dei primi piani di Guillaume e Yvonne.
Subito dopo con il sottofondo di una marcia militare, entra in scena un carro armato giocattolo, con
la bandiera americana in vista. Nuovo montaggio dei primi piani. Nell’ultima inquadratura della
scena il carro armato è bersagliato di libretti rossi, vere e proprie armi.
Questa scena, analizzata magistralmente da Aumont, esprime perfettamente il modo di
rappresentare lo spazio nell’opera di Godard, con la definizione di due serie, una legata alla realtà
(Leaud che fa la sua lezione), una all’irrealtà (il resto degli inserti, gli aerei giocattolo etc.) che
determina come già accennato, una nuova relazione fra spettatore e spazio offscreen945; ma è
fondamentale anche per il ruolo particolare che svolgono alcune tinte nella sua composizione, in
particolare il colore rosso, onnipresente, dal valore fortemente simbolico, che si manifesta
944
Pronunciano queste parole: “Qualsiasi … guerra … progressista … è giusta … qualsiasi … guerra che … ostacola il
progresso … è ingiusta. Noi … comunisti … lottiamo … contro … tutte … ingiuste … che ostacolano il progresso. Ma …
noi ... non siamo … contro … le guerre … progressiste”
945
Questa nuova relazione è resa ancora più “esplicita dalla contraddizione fra l’alternanza regolare delle
inquadrature e l’eterogeneità delle due serie che si alternano”, in Aumont J., cit., in «Camera Obscura», cit., p. 141.
153
principalmente nell’astrazione fabbricata del libretto rosso, nei mantelli dei supereroi scelti per
personificare l’imperialismo americano, o nel colore d’ambiente delle foto dei maoisti, finestra su
una realtà forse poco conosciuta dallo stesso Godard.
2.6.4. Weekend: il collage dell’apocalisse.
Weekend946 fu girato nell’autunno del 1967, fondamentale per la filmografia di Godard, in
cui sembra chiudersi un’epoca e aprirsene un’altra: è l’ultima opera che esce nelle sale prima di un
lungo periodo di volontaria esclusione dai circuiti commerciali, l’ultima filmata in 35 mm, con
scene complesse e estremamente costruite, l’ultima con un abbozzo di trama947. Il tentativo è ancora
una volta quello di occuparsi della società contemporanea, delle sue insensatezze e assurdità, in
particolare della frenesia che coglie tutti, uomini e donne, in occasione dei fine settimana e che dà a
ognuno l’occasione di manifestare un’ostilità e una violenza a lungo represse. Ma questa volta
Godard sceglie il tono grottesco, l’esagerazione iper-realistica e perciò lontana dalla realtà concreta;
il regista inaugura una serie di stilemi e si pone delle questioni che saranno centrali negli anni a
venire: “l’uso di personaggi immaginari calati con costumi d’epoca nella realtà contemporanea, la
pratica costante del paradosso, l’impianto insieme fantastico e saggistico”948 e ancora le improvvise
digressioni su questioni politiche o economiche949, i lunghi e stranianti monologhi, fino alla svolta
946
Questa è la trama del film: i protagonisti sono due coniugi borghesi Corinne (Mireille Darc) e Roland (Jean Yanne),
uniti solo dal desiderio della morte del padre di lei, al quale ogni sabato mettono il veleno nella minestra. Per il resto si
tradiscono, come si evince da una seduta di psicoterapia della donna che rivela dettagli espliciti della sua vita sessuale,
e si detestano. Come ogni sabato decidono di andare a trovare il vecchio. Durante un viaggio in macchina in cui
attraversano in una sorta di road movie le strade della campagna francese, finiscono per essere protagonisti o
testimoni di una lunga serie di incidenti stradali con annessi litigi, scontri e violenza; in una scena chiave del film,
superano una lunga fila di macchine, di trattori, di ogni genere di mezzo di trasporto in una lunghissima carrellata.
Incontrano poi una serie di strani personaggi in costume, dalla strana coppia composta da Maria Maddalena (Virginie
Vignon) e dal conte di Cagliostro (Daniel Pommereulle) che li obbligano a cambiare strada, fino a Sant-Just (Jean-Pierre
Leaud), che legge il suo proclama rivoluzionario, a Pollicino (Yves Alfonso) e Emilie Bronte (Blandine Jeanson), che
vengono maltrattati, il primo cacciato a sassate, la seconda bruciata. Giunti ad una fattoria, in un’altra scena
memorabile, ascoltano un pianista (lo sceneggiatore Paul Gegauff) che esegue una sonata di Mozart e parla della
musica contemporanea. Dopo altre peripezie, vagando spesso a piedi, in mezzo a rottami e cadaveri, giungono
finalmente a casa del padre di Corinne, che tuttavia trovano già morto. L’eredità è perduta e allora Roland sgozza con
un coltello la suocera. Cercano così di tornare a casa ma vengono catturati da un gruppo di guerriglieri che li
conducono al loro accampamento. Qui il loro capo (Jean-Pierre Kalfon) suona la batteria circondato dal verde della
campagna e legge Lautréamant. Intanto dei cuochi cucinano carne umana. Durante un’azione di guerriglia Roland
prova a scappare ma viene ucciso. Corinne invece dopo uno scambio di prigionieri non riuscito, in cui muore la
compagna del capo, decide di unirsi ai ribelli. Come prima cosa, come atto estremo e catartico si ciba dei resti, cucinati
a dovere, del marito.
947
Interessante a tal proposito è il confronto con La Chinoise, messo in piedi da Lefevre. L’autore francese vede
Weekend come il seguito contraddittorio dell’opera precedente in base ad una serie di contrapposizioni dialettiche:
all’idea del primo si oppone il fatto, al primo piano di persone i campi lunghi della natura, al libro la macelleria, a
Nanterre le strade del weekend, al colore décorativo il colore ossessione, al rosso del libro di Mao, il rosso del sangue
dei borghesi, in Lefevre R., op. cit., p. 82.
948
Farassino A., op. cit., p. 107.
949
Si veda in particolare una scena della seconda parte del film in cui un nero e un arabo parlano in primo piano della
condizione dell’Africa e dei neri d’America, scena citata anche da Sterritt, che prefigura i film del periodo Tziga Vertov
154
finale del cannibalismo rivoluzionario950. Il regista “vuole che Weekend sia rapidamente digerito,
non passi da generazione a generazione”951; il suo è in effetti “un film da non consumare”952,
un’opera concettuale i cui personaggi sono “inesistenti e con una funzione dimostrativa”953, nella
quale il narrativo collassa, e lo stesso processo di produzione delle immagini è messo sotto
processo954.
A un inizio realistico segue uno sviluppo sempre più “onirico e surreale”955, un “vivido
inventario di orrori”956 che diviene apocalittico957. La storia è circondata “di segnali di disfunzioni e
disgiunzioni
sociali”958,
con
l’automobile
oggetto
principale
del
film,
simbolo
della
contemporaneità malata. La principale cifra stilistica è “l’esasperazione, l’accumulazione […] la
sovrabbondanza di spettacolo […] (in un) discorso esplicito sull’aspetto sostanzialmente
spettacolare della nostra civiltà”959. Ma l’attacco è anche allo spettacolo cinema, in una nuova
prefigurazione del rapporto fra immagini e suoni, “partner uguali, ognuno con una sua estetica ed
espressività”960. Godard mostra tutta la precarietà della settima arte, la cui esistenza è “legata alla
sua capacità di stabilire se il mondo -ciò che ne abbiamo fatto- è abitabile”961 e
contemporaneamente vuole mettere in evidenza che “la possibilità di fare un film diventa sempre
più l’impossibilità di fare un film”962. Assistiamo all’akmè della provocazione di Godard,
essenzialmente formale963, alla ricerca dello scontro dialettico fra diversi sistemi comunicativi,
Group, in Sterritt D., The films of Jean Luc Godard: Seeing the invisible, Cambridge University Press, New York 1999,
pp. 116-117. Cfr. anche Wood R., “Godard and Weekend”, in Godard J.-L., Weekend, Lorrimer Publishing, NewYork
1984, pp. 12-13.
950
Per Monaco, Godard ha esagerato la violenza delle sue immagini utilizzando cannibalismo, pornografia, linguaggio
esplicitamente volgare, sangue, sacrifici di animali come “barriers against the film’s co-optation”, in Monaco J., op.
cit., p. 191.
951
Farocki H., Silverman K., “Anal Capitalism”, in Id., op. cit., p. 85.
952
Ibid.
953
Goldmann A., op. cit., p. 240. Per Lefevre i protagonisti non sono individui, ma personaggi tipici della classe
borghese, e il loro massacro è un’astrazione, in Lefevre R., op. cit., pp. 82-83.
954
Cfr. Dixon Winston Wheeler, op. cit., p. 97.
955
Gubern R., op. cit., p. 105.
956
Ferrero A., op. cit., p. 80.
957
Per Douin l’opera si presenta come “film d’orrore, delirio, sogno vendicatore, visione apocalittica”, in cui
“l’ecatombe (è) vista come un’astrazione”, in Douin J.-L., op. cit., p. 187 e p. 189.
958
Sterritt D., op. cit., p. 93 (traduzione nostra).
959
Allegri L., op. cit., p. 181.
960
Sterritt D., op. cit., p. 96.
961
Daney S., op. cit. 1997a, p. 80.
962
Allegri L., op. cit., p. 181.
963
Per Pasolini questa provocazione consiste in quattro desideri del regista: 1. Vuole far pensare al cinema,
impedendo al destinatario di illudersi di essere semplicemente di fronte a un film. 2. Vuole ferire il destinatario, in
quanto nemico del cinema, che ha pagato il biglietto per vedere il film, mostrando così tutto il suo sadismo nei
confronti dello spettatore. 3. Vuole creare nello spettatore di categoria A il piacere di soffrire sopportando il martirio
di un’inquadratura innaturale come un piacere. 4. Vuole soffrire il suo proprio martirio in quanto lo spettatore di
categoria B, umanità che va al cinema, non mancherà di decretarlo, con l’annesso piacere. Cfr. Pasolini P.-P.,
Empirismo eretico, Garzanti, Milano 2003, pp. 272-273.
155
diversi linguaggi, quello visivo e quello parlato oltreché quello scritto964, mettendo “parole e
immagini in produttiva competizione fra di loro”965. Godard costruisce delle sequenze straordinarie,
pur non rinunciando affatto al potere del cinema, lo mette al servizio di una esplorazione
dell’assurdità, dell’imprevedibilità del mondo; pratica fino in fondo la forza della settima arte di
essere contemporaneamente e di porre assieme realtà e immaginario, con una spinta creativa tesa al
gioco violento, grottesco e perverso.
Il regista realizza il film attraverso larghi blocchi di immagini, che rimangono spesso fisse
sullo schermo richiedendo al pubblico di “meditare il visuale che ha creato”966; ci mostra “incidenti
belli come sculture moderne”967, insiste su “grovigli e roghi di macchine che bruciano ai bordi di un
paesaggio splendido e sinistramente imperturbabile tra cadaveri abbandonati sui rottami delle auto e
turisti della domenica invasati e feroci”968. Il paesaggio sullo sfondo è effettivamente difficile da
incorporare a ciò che accade in primo piano, e sembra avere la funzione di “sacca di resistenza al
processo di razionalizzazione che fa sì che ogni cosa «significhi» soldi”969. Risulta evidente l’ironia
paradossale della costruzione, “esplicita nell’impianto e nei colori pop dei grovigli di lamiere dai
quali spuntano gambe, braccia, teste sanguinolente di questi poveri burattini spezzati e stravolti”970.
La rappresentazione appare fissata “nello spazio antinaturalistico e «astratto» sul quale
Godard lavora con sempre maggiore profitto”971. Il regista si dedica al “saccheggio di segni e
strutture che vanno dalle associazioni illogiche dei surrealisti […] alle metafora pasoliniane di
Uccellacci e uccellini, inframmezzate da slogan, didascalie, cartelli, richiami espliciti alle finzione
964
Per Wheeler Godard è interessato più al linguaggio parlato e scritto che non al visuale e si schiera contro la tirannia
di quest’ultimo, in Dixon Winston Wheeler, op. cit., p. 89. Ci sembra tuttavia che la costruzione dello spazio, le lunghe
e complesse carrellate (almeno due nel film) testimonino di un interesse ancora vivo per l’aspetto formativo
dell’immagine, pur alla ricerca di nuovi modi rappresentativi che investe in realtà tutta la produzione godardiana…
965
Sterritt D., op. cit., p. 91.
966
Dixon Winston Wheeler, op. cit., p. 89. E più avanti: “Quando l’immagine rimane a lungo sullo schermo […] non
possiamo che confrontarci con lei come se fossimo di fronte ad un dipinto in un museo o in una galleria. Dobbiamo
esaminare l’immagine, decostruirla, considerare in margini e i bordi dell’inquadratura e «contemplare» la struttura
mimetica delle strategie iconico/rappresentazionali, che hanno dato forma alla creazione di quell’immagine”, in ibid.
p. 91.
967
Morrey D., op. cit., p. 73.
968
Ferrero A., op. cit., p. 80.
969
Farocki H., Silverman K., cit., in Id., op. cit., p. 94.
970
Ferrero A., op. cit., p. 81.
971
Ibid. Sembra in disaccordo Deleuze per il quale Weekend si schiera contro “l’immagine metafora”, perché per
Godard “bisogna parlare e mostrare letteralmente, oppure non mostrare, non parlare affatto”, è necessario mostrare
non metaforizzare i banchieri come assassini, o gli scolari come prigionieri, in Deleuze G., op. cit. 1989, p. 204. In
verità, come abbiamo già accennato, l’eccesso di realtà nell’opera di Godard diventa irrealtà, o meglio una realtà altra
da quella mostrata; come la tazzina di caffè ripresa in dettaglio da cui nascono nuovi universi di Due o tre cose…, così
la società capitalistica malata osservata alla lettera del suo orrore (uomo mangia uomo) si trascolora in un mondo
immaginario che ne sembra incarnare il paradosso metaforico…
156
cinematografica etc.972”; la sua m.d.p. “non riguarda la realtà che schiude e non è riguardata da
questa”973, prende invece una posizione contro la realtà. Le inquadrature sono piatte, sovente in
piano-sequenza, con “continuità di spazio drammatico e tempo […] ma […] rifiuto della
composizione in profondità”974, e l’intero film gioca a esibire questa bidimensionalità, in
opposizione alla “composizione in profondità, il modo principale della borghese presentazione di sé
al cinema”975. Varie sono le modalità in cui Godard rappresenta la piattezza, classificate da
Henderson976, e questa piattezza che “non deve essere vista staticamente, come un singolo
momento, ma dialetticamente, come un appiattirsi (flattening)”977; si definisce come “principio
formale unico e superiore” 978, che struttura il film e lo forma. Quale significato possiamo allora
attribuirle? Appare principalmente un modo di opporsi alla società borghese, alle sue pratiche
culturali, ai suoi mezzi rappresentativi, si presenta come il nucleo della provocazione formale del
film. La piattezza “nei suoi molteplici sensi è in realtà il risultato di una totalità formale che rifiuta
di rinunciare a una prospettiva totale nella totalità storico-sociale che costituisce il suo soggetto”979.
Questa caratteristica bidimensionalità si esplica in un utilizzo del montaggio insolito,
almeno per Godard: diversamente da La Chinoise che si pone come “un collage allo stesso tempo
visivo e sonoro”980, i frammenti di Weekend vengono ricomposti, non rimangono disgiunti981,
proprio grazie a questo principio unitario. Gli stessi titoli assai frequenti nei due film assumono una
diversa funzione: nell’opera ambientata a Nanterre “interagiscono con le immagini pittoriche per
formare patterns di montaggio”982, in Weekend “servono come pause (breaks) all’interno delle
972
Ferrero A., op. cit., p. 81. Per lo studioso italiano il cinema di Godard si conferma un “cinema di comportamenti,
anziché di personaggi […], mai illusionistico e impositivo, […], caratterizzato invece da un intervento scoperto
dell’autore nella organizzazione e nella resa espositiva dei materiali, secondo un approccio che muovendo dalla
esplicitazione insolente della tecnica nel primo lungometraggio arriverà sino al film che viene facendosi davanti agli
occhi dello spettatore, attraverso ripetizioni, stasi, cesure didascaliche”, in ibid. p. 87.
973
Henderson B., “Towards a Non-Bourgeois Camera Style”, in Nichols B. (a cura di), Movies and methods. Volume 1,
University of California Press, Los Angeles 1976, p. 424 (traduzione nostra).
974
Ibid. p. 425.
975
Ibid. p. 432.
976
Cfr. ibid. p. 435, 1. Una scena può essere composta da varie inquadrature, ma tutte in campo lungo, così da
appiattirsi l’una assieme all’altra. 2. I piani anche se multipli sono paralleli, non si intersecano. Così lo spettatore non è
mai chiamato a porre in relazione ciò che accade in primo piano e sullo sfondo. Di fatto foreground e backround sono
riuniti in un singolo piano. 3. La non intersezione dei piani risulta anche dall’angolo della m.d.p. sempre a 90°, che
sistema tutti i piani in parallelo ai margini dell’inquadratura (frame) stessa. Gli stessi protagonisti non si muovono fra i
piani, in modo che l’occhio dello spettatore, come la m.d.p. siano fissati solo su un piano.
977
Ibid. p. 436.
978
Ibid. p. 427. Non è d’accordo Sterritt per cui il film è tagliato nella sua “continuità in frammenti più simili al collage”,
in Sterritt D., op. cit., p. 106.
979
Henderson B., cit., in Nichols B. (a cura di), op. cit. 1976, p. 437.
980
Ibid. p. 429.
981
Per Henderson il collage “colleziona o attacca insieme frammenti in modo tale da non superare appieno la loro
frammentazione. Cerca di ripristinare i suoi frammenti come frammenti”, mentre il montaggio “frammenta la realtà
per ricostruirla in schemi (patterns) più organizzati, sinteticamente intellettuali ed emozionali”, in ibid. p. 426.
982
Ibid. p. 427.
157
inquadrature e fra le scene, ma tutti all’interno del continuum della immagine-singola del film”983. Il
campo lungo, la carrellata e il suo strutturarsi lungo tutto il film sono le tecniche che rendono
Weekend “una banda visiva continua che si spiega in un asse lineare”984. Vediamo ora come a far
parte di questo intero sia anche un utilizzo ordinante e formativo del colore.
2.6.5. Il colore come ossessione strutturante.
Prendiamo in esame l’inizio di Weekend in cui appaiono, al posto dei titoli veri e propri,
alcune scritte colorate, il cui design “forgiato (stamped out) ripetitivamente e meccanicamente in
un’elegante parodia dello chic industriale, riunisce elementi comuni a questo film e ad altri film di
Godard girati recentemente […] per fornire un vivido assaggio della sua fase ultra-politica”985.
Inizialmente la scritta blu: LES FILMS COPERNIC PRESENT, poi sempre in blu, UN FILM
OGGI DISPERSO NEL COSMO, e UN FILM TRATTO DAI ROTTAMI, in sottofondo la
cacofonia della modernità, dallo squillare di un telefono ai rumori del traffico; solo dopo un lungo
dialogo sul caos e la morte finalmente il titolo del film scritto in rosso bianco e blu in questa forma
particolare:
END WEEK END
WEEK END WEE
K END WEEK EN
D WEEK END WE
EK END WEEK E
EN WEEK END W
EEK END WEEK
Weekend può iniziare e inizia palesemente sotto il segno della pop art come dimostrano
l’uso dei colori primari assieme “un gesto estetico (in sé i colori costituiscono un vivace trio) e un
commento sarcastico agli eventi contemporanei nella sfera socio-politica”986, il rifiuto della
“nozione una volta sacra che l’arte deve avere proprietà «uniche» o «speciali» - una sorta di «aura»,
[…] se si considera genuina o autentica”987 e la messa in evidenza, comune anche ad altri film
precedenti di Godard, tra cui soprattutto La Chinoise, del processo attraverso il quale le opere
nascono e si formano. L’utilizzo delle componenti cromatiche è simile a quello delle scritte iniziali
di Due o tre cose…, ma stavolta oltre al colore puro c’è un messaggio, in una sorta di rifiuto dello
stesso strumento che si utilizza, il film, che viene paragonato ai rottami, rifiutato e deriso.
983
Ibid.
Henderson B., cit., in Nichols B. (a cura di), op. cit. 1976, p. 427.
985
Sterritt D., op. cit., p. 91.
986
Ibid. p. 90. Sui rapporti fra Godard e Warhol cfr. fra gli altri Godard J.-L., Ishaghpour Y., op. cit., p. 108.
987
Sterritt D., op. cit., pp. 90-91.
984
158
I colori sono aggressivi nelle automobili, nei cartoni con le squillanti pubblicità della Esso o
della Shell, nei numeri di un tachimetro che scorrono sullo schermo, negli abiti dei protagonisti e
soprattutto negli incidenti, in cui si dispongono a frammenti, a macchie. Weekend è visivamente
molto violento, “girato con i più forti gialli e rossi immaginabili”988, dominato da un’immagine
sovraesposta, “primo film in cui Godard ha voluto «del sangue», non «del rosso»”989, anche se
come dice giustamente Allegri il sangue è “troppo palesemente finto per impressionare
emotivamente e per non sollecitare, al contrario, un atteggiamento di ripensamento razionale”990, e
il motivo è essenzialmente e teoreticamente estetico991. Mentre artistico è il comportamento degli
hippies nel finale del film, “che dipingono le loro vittime prima di ucciderle come Yves Klein992,
uno dei pittori citati più spesso da Godard e omaggiato in questo modo stravagante. Il colore del
film diviene un’ossessione, e la presenza delle abituali tinte sature è accentuata dal loro violento
imporsi sul paesaggio naturale della campagna francese dominato da un verde di cui è accentuata la
neutralità. Il verde sembra sostituire in quest’opera il bianco delle pareti di tanti suoi film, da Une
femme est une femme a La Chinoise, girati in interni, come tela su cui disporre i colori. Questo si
verifica soprattutto nell’ultima parte del film, ambientata in una boscaglia, dove spicca una batteria
rossa, che sembra piombata lì dall’alto, capitatavi per caso, suonata a turno dai guerriglieri. La
batteria con il suo ritmo costante e preciso fa da contraltare armonico ai clacson cacofonici della
prima parte. Ma il contrasto fra le tinte emerge anche in una strana figura di cuoco, con il camice
bianco macchiato dal rosso del sangue degli animali, l’uccisione dei quali avviene in modo crudele
e gratuito fino alla faciloneria. In modo improvviso e disumano un maiale, un’anatra e un coniglio
vengono colpiti e uccisi sotto gli occhi dello spettatore. Il loro sangue è vero sangue, ma forse oltre
le stesse intenzioni del regista, acquista un certo livello di astrazione rispetto alla realtà, pur essendo
mostrato in tutta la sua concretezza: diventa rosso per “eccesso (di realtà)”, fornendo una nuova
possibile chiave interpretativa della famosa espressione di cui abbiamo parlato a proposito di
Pierrot le fou, “Pas du sang, du rouge”. Perciò, come già accennato, Deleuze parla di rosso come
categoria in Weekend993, di questa componente cromatica come genere su cui si riflettono le
988
Roud R., op. cit., p. 139.
Nemer F., op. cit., p. 70.
990
Allegri L., op. cit., p. 184. Anche Bory, citato da Esquenazi in Esquenazi J.-P., op. cit. 2004, pp. 261-262, parla di
rifiuto del realismo: “i suoni, i colori, (semplificati fino alla purezza delle tinte), l’astrazione dei titoli scritti, (come
sempre difficilmente leggibili) il gioco parodico o semplicemente eccessivo degli attori concorrono all’irrealismo, o
piuttosto alla deformazione significativa del reale”, in Bory J.-L., “Cinéma. Une poète in colère…”, in «Le Nouvel
Observateur», 10 gennaio 1968, p. 39.
991
Come dice Monaco che aggiunge che “ethics is the esthetics of the future”, in Monaco J., op. cit., p. 199. La morale
del film è per Jousse annunciata dal pittore Jean Pommereulle, alias Joseph Balsamo, conte di Cagliostro: “J’annonce la
fin de l’âge grammaticale et le début du flamboiant”, in Jousse T., “Weekend”, in AA.VV., op. cit. 1991, p. 129.
992
Farocki H., Silverman K., cit., in Id., op. cit., p. 107.
993
Deleuze G., op. cit. 1989, p. 208. Cfr. infra par. 2.2.4.
989
159
immagini, entità che ci consente di comprendere il film nella sua unitarietà. Ci sembra che acquisti
nella sua ricorsività la stessa funzione dell’appiattirsi nella bidimensionalità, e consenta al film e
alle sue immagini di fondersi. Sono le consuete tinte primarie a essere esibite da Godard nel film, il
blu e il giallo, ma tutta l’opera sembra strutturarsi effettivamente attorno al colore rosso, che è
onnipresente e spicca su tutti gli altri, come già ne La Chinoise. Rispetto a quest’ultimo tuttavia il
rosso sembra perdere quasi del tutto la sua componente simbolica, almeno quella legata a un certo
simbolismo politico. Il colore rosso si presenta come colore concreto, tinta pura che impregna tutta
l’opera; si costituisce come uno dei luoghi formativi da cui quest’ultima si dipana e sembra preesistere allo svolgimento stesso del film. È in definitiva il contraltare esclusivamente visuale della
violenza che, come il sangue, scorre a fiumi in Weekend, violenza della società e degli individui, di
un’umanità che appare davvero “rossa di rabbia e di vergogna”.
2.6.6. La strategia e l’azione: breve analisi di tre scene.
Per spiegare al meglio le strategie compositive di Godard non ci resta che considerare ora
brevemente tre scene che si presentano come delle “buone scene”, girate alla perfezione, fino a
sfiorare in certi casi il virtuosismo tecnico fine a se stesso. Esse solo in apparenza sembrano stridere
con il tono apocalittico e funereo riguardo al futuro del cinema e del ruolo del cineasta stesso che
invece caratterizza il film.
a) Disumanità e follia in un movimento.
È una delle carrellate più famose della storia del cinema. Siamo all’inizio del film. Vediamo
i due protagonisti, dopo aver litigato con i vicini di casa e con il loro piccolo figlio, su una spider
blu iniziare il viaggio verso la casa del padre della donna. La m.d.p. inquadra la macchina mentre
supera una lunga fila di veicoli, di varie marche e modello che assumono “perlopiù i colori
prediletti da Godard (blu e rosso soprattutto)”994. Inizia così una lunghissima carrellata (7 minuti
circa). Tra la strada e lo spettatore troviamo i tronchi spogli degli alberi. Sullo sfondo una campagna
che sembra incontaminata e indifferente. In sottofondo il rumore fastidioso e impaziente dei
clacson. Le automobili sono spesso vuote, le portiere spalancate. Gli automobilisti, fermi, giocano a
carte sul cofano, o si scambiano, come bambini sciocchi, un pallone. Inizialmente la m.d.p. segue la
macchina dei protagonisti, che supera la fila con un movimento lento e a scatti. Poi l’abbandona e
prosegue da sola, in lente panoramiche in cui muta l’angolo di ripresa, fino a inquadrare un gruppo
di bambini che gioca sul ciglio della strada dal lato lontano di quest’ultima. Sopraggiunge allora la
spider di Roland e Corinne che si infila fra due macchine, attirando gli insulti degli occupanti che si
vedono sorpassati. In una serie di camioncini blu si intravedono delle tigri, delle scimmie, un lama,
994
Chiesi R., op. cit., p. 44.
160
dentro piccole gabbie. L’effetto è straniante, in una sorta di crescendo dell’assurdo e dell’insolito.
Ora assieme al solito rumore dei clacson si sente un coro di bambini a completare l’esito alienante.
La m.d.p. muta nuovamente l’inclinazione e riprende a seguire l’auto dei protagonisti, sempre più
impazienti che continuano la loro corsa. Appare un cartello, lettere rosse su sfondo nero: 13H40.
Poi nuovamente la strada, con in primo piano a occupare tutto lo schermo stavolta un autobus
bianco. Altra scritta in blu: WEEKEND. E ancora 14H10, in rosso. I colori tipici di Godard come
sempre sono dosati con cura e connessi fra loro. Ora è inquadrata una carrozza trainata da un
cavallo bianco, seguita da una macchina anch’essa bianca schiantatasi su un albero in primo piano.
La carrellata continua e segue la spider fino a che a riempire lentamente lo schermo è un camion
della Shell, con “la sua grande massa intimidatoria e i suoi colori rossi-e-gialli”995. Fra macchine
rovesciate sul ciglio della strada, persone che giocano a scacchi accovacciate sull’asfalto, insulti,
litigi vari, fino ad una barca che innalza al vento una vela bianca, Roland e Corinne giungono infine
all’origine di una tale congestione di traffico: un terribile incidente con cadaveri sparsi, sulla strada,
veicoli distrutti, macchie di olio e sangue sull’asfalto. È la m.d.p. che ha abbandonato i protagonisti
compiendo la solita lieve panoramica a destra a svelarci la sciagura. Roland e Corinne, ripresi in
campo lungo, giunti alla fine della fila, si allontanano accelerando per imboccare una strada laterale
sulla destra. La camera li segue ruotando di 90° sulla destra fino a che non scompaiono. Una
dissolvenza mette fine alla sequenza.
Godard vi ha concentrato tutto l’assurdo dell’umanità violenta e prevaricatrice dei suoi film,
in un continuo movimento, che tuttavia sembra non avere sbocchi, un’umanità regredita se non
proprio allo stato bestiale, almeno a quello infantile, per la quale il regista si serve del sarcasmo,
dell’ironia, di un umorismo nero. Egli cattura nella scena un microcosmo delle attività sociali
dell’uomo, dallo sport al gioco, dalla cultura all’igiene personale996. Tecnicamente è una scena
eccezionale, complicata e ben ponderata: il suono incessante del clacson funge da cadenza sonora,
contrapposto alla piattezza delle immagini come assalto all’udito dello spettatore997; i colori delle
automobili, che si susseguono ritmicamente sullo schermo con piccole variazione fra poche tinte (il
bianco, il rosso, il giallo, il blu), svolgono il ruolo di cantilena visiva. È forse la scena in cui Godard
spinge fino all’estremo le possibilità del mezzo cinematografico, in uno stilema quello della lunga
carrellata, che verrà studiato e perfezionato negli anni successivi per trovare il suo momento più
riuscito in un’altra famosa scena di Tout va bien che prenderemo in esame nel prossimo capitolo.
995
Sterritt D., op. cit., p. 98. Per l’autore americano il camion che si trova faccia a faccia con una macchina bianca “un
prototipico simbolo godardiano, che trasforma il car crash (incidente) personale in cui culmina Le Mépris in un car
clash (conflitto) (Shell contro cittadino) con sfondi sinistramente comici”.
996
Cfr. ibid. p. 97.
997
Ibid.
161
b) Azione musicale in una fattoria.
Siamo alla metà del film; sullo schermo appare la parola scritta in blu ACTION, poi sotto di
essa, in un veloce lampeggiamento, MUSICAL, Le parole sono alternate in un rapido montaggio a
un paesaggio di campagna, ripreso in campo lungo, all’imbrunire. In sottofondo Mozart suonato al
pianoforte. Dopo che le parole appaiono assieme sullo schermo nero, compare l’inquadratura
frontale di una rimessa degli attrezzi. Da destra entra in campo un uomo, con una giacca blu e i
pantaloni grigi. La camera ne segue il movimento con una lenta carrellata verso sinistra. L’uomo
supera un trattore verde con ruote rosse, poi un altro uomo, camicia rossa, appoggiato al muro,
bianco e un po’ scrostato; raggiunge quindi Corinne e Roland che appaiono in primo piano, lui in
piedi appoggiato a un palo, giacca sulle spalle, annoiato, lei seduta in terra, la mano a reggere la
guancia, in un gesto di stanchezza o impazienza. Superati i due l’uomo continua a camminare, sullo
sfondo dei bidoni rossi le cui macchie ricordano le esplosioni di tinte di Due o tre cose…, in seguito
appare un camion giallo. Si noti come a ripetersi siano sempre le stesse tinte pure e sature. La
m.d.p. sembra fermarsi e inizia una lenta panoramica a sinistra che scopre il cortile di una cascina,
con edifici neri e bianchi sullo sfondo, un’aiuola verde al centro. Alla fine di un movimento nato
dall’insieme di una carrellata e una panoramica, due movimenti di camera in realtà presenti sin
dall’inizio, seppure in qualche modo nascosti e difficilmente decifrabili, inizia una nuova azione
della m.d.p. Questa volta comincia come una semplice carrellata. Prima è inquadrato un gruppo di
tre donne che sembra in fila ad ascoltare, poi un trattore giallo e rosso. Il suono del piano si
interrompe, e fuori campo una voce inizia a parlare di musica da ascoltare e da non ascoltare, di
Mozart e della musica moderna basata sulle armonie del compositore austriaco. Intanto continua la
carrellata: in primo piano un camion blu, poi finalmente è ripreso il pianista (Paul Gégauff) vestito
con un maglione azzurro e un foulard giallo, con un mozzicone di sigaro in bocca. Egli riprende a
suonare. A fianco a lui, sullo sfondo, una donna appoggiata al pianoforte nero a coda con la scritta
in bianco a grandi lettere Pianos Bechstein. Sulla sinistra degli estintori rossi. La m.d.p. indugia sui
due, poi riprende il suo movimento, prima circolare, poi orizzontale, gemello di quello iniziale, e
giunge di nuovo ai due protagonisti del film, ripresi nelle stesse pose precedenti, come in un loop. Il
pianista smette di suonare e parla di povertà e melodia, del contrasto fra la tenerezza di quest’ultima
e la tristezza della morte di un povero. La m.d.p. continua nel suo moto identico a quello iniziale,
vediamo le stesse cose, le stesse persone sullo sfondo, pur con qualche piccola variazione, finché
non entrano in campo un uomo e una donna. Quest’ultima gli sussurra qualcosa nell’orecchio.
Gégauff intanto fuoricampo riprende a suonare, la m.d.p. lascia l’uomo e segue la donna, vestita con
un maglione a righe orizzontali blu e verdi, che si appoggia sulla coda del piano. La camera si ferma
inquadrando nuovamente il pianista e la sua assistente che gli gira la pagina dello spartito, poi inizia
162
a muoversi ma stavolta da sinistra a destra, in modo speculare rispetto ai precedenti. Ritroviamo gli
stessi personaggi, le stesse case, gli stessi attrezzi, ma da una nuova angolazione, opposta e
complementare della precedente. Riconosciamo infine Roland, in piedi, ripreso nuovamente mentre
sbadiglia; Corinne che si era momentaneamente allontanata, entra in campo dalla destra e si dispone
nella posizione iniziale, a ricomporre lo scenario. Urla un complimento al pianista, che smette di
suonare e le risponde schernendosi. Mentre Gégauff parla, la m.d.p. è ferma a riprendere i due
protagonisti, sullo sfondo un uomo con la maglietta rossa. Poi, quando il pianista riprende, entra in
campo, da sinistra, un contadino con una vanga sulle spalle e la camera ne segue il movimento, fino
a raggiungere Gégauff, che smette di suonare, si toglie il sigaro, lo poggia su un posacenere sopra il
pianoforte e poi ricomincia. L’ultima inquadratura della scena è fissa sul pianista e sulla sua
assistente; mentre continua la musica, una dissolvenza annuncia la scena successiva.
Questa sequenza complessa si pone da un lato “come uno scherzo nei confronti della politica
di Malraux di portare alle persone la cultura […]: la sonata al piano di Mozart eseguita in un
pianoforte a coda nel cortile di una cascina per un pubblico composto perlopiù da trattori, lavoratori
incuranti e contadine impassibili”998, dall’altro sembra “l’addio personale di Godard alla tradizione
culturale europea”999. La perfezione e la simmetria della scena isolata dal resto del film, sono
un’esplicitazione forse parodica di classicità, i tre cerchi compiuti dalla m.d.p. “comunicano un
senso di reclusione (enclosure), insistendo sulla totale irrilevanza dell’opera di Mozart”1000: poco
interessa al pubblico la cultura, l’arte incongrua rispetto alla violenta e cinica umanità che popola il
film. Il regista sembra divertirsi a mettere in scena la fine del suo cinema.
c) La perfetta sparatoria.
Siamo nel finale del film. I guerriglieri stanno per compiere uno scambio di prigionieri fra
Corinne e la compagna del loro capo. La scena inizia con una m.d.p. che riprende un cumulo di
terra bianca. La macchina è fissa. Intorno delle case di campagna. Dal cumulo emerge un uomo, con
una giacca blu, trascina con sé Corinne vestita con un maglione giallo una sciarpa multicolore, le
calze blu. I due percorrono una breve discesa seguiti dalla m.d.p. che compie una lenta panoramica
a sinistra. Ad aspettarli in fondo un gruppo di persone; sulla sinistra dell’inquadratura una
costruzione medioevale, forse una chiesa. Si sentono solo le galline. Lo scambio sta per avvenire, la
m.d.p. si ferma per riprenderlo. Il capo dei ribelli spinge con violenza Corinne e riabbraccia la
compagna, i due fuggono verso la camera, che ne segue i movimenti, con una panoramica stavolta
verso destra. Si sente la voce di Corinne che chiede di tornare con i guerriglieri. Inizia una
sparatoria. La m.d.p. dopo una veloce panoramica a destra compie un leggero zoom sullo scontro in
998
Wood R., cit. in Godard J.-L., op. cit. 1984, p. 11.
Ibid.
1000
Ibid.
999
163
cui perde la vita una guerrigliera. Una scritta in blu: ARIZONA JULES. Di nuovo immagini della
sparatoria e poi la stessa scritta. Nuovo stacco, i ribelli si danno alla fuga, il loro capo si nasconde
dietro il rottame di una macchina rossa, poi mentre scappa con la compagna, quest’ultima viene
colpita, si accascia tra le sue braccia. Ora è ripresa in primo piano, tra le braccia dell’uomo, un
foulard giallo, blu e rosso in testa, circondata dal blu elettrico della giacca di lui, sul viso delle
strisce rosse di sangue, (o di rosso) che ricordano quelle della morte di Anna Karina in Pierrot le
fou. La donna, prima di morire, canta per un minuto in un intermezzo in realtà ironico e quasi
parodico. E infatti sullo schermo appare la scritta in verde e poi in rosso FAUX RACCORDS.
L’inquadratura successiva che può sembrare in effetti un falso raccordo, mostra l’uomo di spalle,
che bacia la donna e la adagia sul terreno; intanto continuano in sottofondo gli spari, l’uomo corre
via, e prende con sé Corinne che si era nascosta in un fienile. I due fuggono seguiti dalla m.d.p. nel
verde della campagna.
Godard dosa i “soliti” colori primari che appaiono in molti oggetti, nei vestiti dei
protagonisti, in un’attenta calibratura, con il rosso ancora una volta ad avere un ruolo privilegiato.
Come nella sequenza precedente, egli mostra in questa scena la sua abilità tecnica: tutto è girato
“bene”, come in un buon film di genere, la m.d.p. per lo più fissa segue però gli avvenimenti con
prontezza, malleabile al tocco del regista. Ma a quest’ultimo sembra non bastare più questo potere,
sembra aver scelto definitivamente di rigettarlo, si prende gioco di sé stesso ma anche dei critici che
ne hanno lodato lo stile e le innovazioni. Gira classicamente una scena per mostrarci forse che
saprebbe fare cinema classico, ma che mai gli è interessato e che per lui è morto, come preannuncia
l’ultimo cartello del film: FIN DU CINÉMA, l’annuncio funereo della fine di un mondo. Quello che
per ora è un presagio verrà confermato nelle opere successive.
164
Capitolo 3 Le sperimentazioni e il ritorno al cinema
3.1.
La rottura col passato (e col cinema?): politica e impegno del gruppo
Dziga Vertov.
3.1.1
“Ce n’est pas une image juste, c’est juste une image”
Il titolo di questo paragrafo si può considerare lo slogan del gruppo Tziga Vertov fondato da
Godard e Gorin nel 19681001, dopo le esperienze del maggio parigino, epoca di lotta e cambiamento
che ha visto in prima fila il regista di Parigi1002. L’opera più significativa nata da questa esperienza è
certamente Un film comme les autres, registrazione sconclusionata, “ostica e insopportabile”1003 di
un incontro fra studenti e operai, che si svolge in uno squallido prato della periferia parigina. Il
testimone degli avvenimenti è una m.d.p. lontana, immobile, che mai o quasi inquadra in primo
piano un volto umano. Le immagini appaiono quindi illeggibili e in più intralciate da un sonoro
disturbante, che mescola frasi dei discorsi dei protagonisti a letture di volantini, con i loro slogan
tanto sovversivi quanto velleitari. Godard ha abbracciato la rivoluzione, ma gli appare subito chiaro
che per proporre dei contenuti rivoluzionari è necessario mettere in discussione le immagini, i
suoni, il loro rapporto dialettico. È necessario analizzare il linguaggio e la tecnica cinematografica,
per rigettare la visione borghese del mondo; ma bisogna anche uscire dai soliti meccanismi
produttivi del cinema commerciale che veicolano la medesima ideologia1004.
Per liberare lo sguardo delle “masse” va trovato un nuovo linguaggio filmico, va ricercato
una nuova relazione fra suono e immagine, e fra gli elementi visivi e sonori che compongono
quest’ultima, il cui intrecciarsi fa in modo che “l’immagine debba essere «letta» non meno che
vista, leggibile nella stessa misura in cui è visibile”1005. Ad essere messo in discussione è lo stesso
1001
Godard sostiene che quello con Gorin fu l’incontro fra un cineasta deluso, sul punto di lasciare il cinema, e un
giovane militante che la considerava invece una pratica da utilizzare in modo politico. Il loro, secondo uno degli slogan
più importanti del periodo, è un tentativo “di fare politicamente dei film politici”. Del gruppo fanno parte
saltuariamente, fra gli altri, Jean-Henry Rogers, Gérard Martin, Nathalie Billard, Armand Marco, tutti intellettuali non
direttamente coinvolti con il cinema.
1002
Godard come altri registi militanti scese in piazza armato di macchina da presa per riprendere le manifestazioni, e
il suo lavoro è poi confluito nei Cinétracts, opera collettiva di ispirazione certamente godardiana, muta e in b&n,
composta da vari capitoli numerati in cui le immagini della folla sono alternate a foto fisse e didascalie scritte a mano,
secondo un modo di procedere tipico del regista franco-svizzero. Fu inoltre presente in prima fila nella serrata dei
cineasti che provocò l’interruzione del festival di Cannes, e andò a girare negli USA con Leacock e Pennebaker, un film
che rimase incompiuto, poi editato dai due film maker americani col nome One P.M.
1003
Farassino A., op. cit., pp. 113-114.
1004
Godard insisterà spesso su questo aspetto perché “la cosa più importante è mettere l’accento sul momento della
produzione prima che sulla diffusione. […]. Da marxisti pensiamo che è la produzione che deve guidare la
distribuzione, che è la rivoluzione che deve guidare l’economia […] Produrre un film in modo corretto, politicamente,
può indicare in seguito il modo di diffonderlo politicamente”, in ibid. p. 121.
1005
Deleuze G., op. cit. 1989, p. 34.
165
concetto di autore, che il regista di Parigi aveva prima contribuito ad celebrare come critico dei
Cahiers salvo poi iniziare lentamente a rifiutarlo, fino ad attaccarlo esplicitamente.
I film del gruppo vanno dal 1968 al 1972 e possono essere considerati come una serie in cui
sono analizzati i medesimi problemi, tentando ogni volta una differente soluzione; “costituiscono un
discorso, una lotta continua, l’approfondimento di uno stesso interrogarsi”1006, alla ricerca di nuovi
rapporti, con la distruzione dei vecchi, più che di nuove forme1007. Il gruppo svolge l’autocritica
incessante sulle proprie opere per procedere oltre, in un superamento che possa condurre fino alla
giusta teoria. Prenderemo quindi in esame le opere come diversi capitoli di una medesima
sfaccettata operazione, concentrandoci su quelle più significative e importanti anche in relazione al
tema della nostra ricerca1008.
Perché la scelta di chiamarsi Dziga Vertov Group1009? La ragione ce la fornisce lo stesso
Godard: “ Ci sono due ragioni: una è il nome Dziga Vertov in sé e una è il gruppo Dziga-Vertov. Il
nome del gruppo vuole indicare un programma, sollevare una bandiera, non solo enfatizzare una
persona. Perché Dziga-Vertov? Perché, all’inizio del secolo, era realmente un cineasta marxista. Era
un rivoluzionario che lavorava per la rivoluzione russa attraverso i film. Non era solo un artista. Era
un artista progressista che aveva abbracciato la rivoluzione ed era diventato un artista rivoluzionario
attraverso la lotta. […] C’era una grande differenza fra lui e i compagni Ejzenŝtejn e Pudovkin, che
non erano rivoluzionari”1010. È così rigettato il patrocinio ejzenŝtejniano che dal punto di vista tanto
tecnico quanto estetico aveva caratterizzato la sua opera fino a Le Gai savoir1011. Godard nel suo
sperimentare sull’immagine, nel suo lavoro di scomposizione e ricomposizione rifiuta l’obraz
dell’autore di Ivan il terribile, che è spinto dal desiderio di ricomprendere l’immagine nel pensiero,
1006
Nemer F., op. cit., p. 79.
Cfr. Godard J.-L., op. cit. 2007, p. 146.
1008
Per la suddivisione delle opere post ’68, pre anni ’80 di Godard abbiamo utilizzato un criterio cronologico; è
diverso invece quello usato da Bordwell, che le considera dal punto di vista delle tendenze narrative, connettendole in
particolare ai principi del primo periodo. Ci sono quindi: “First, […] films (the Cinétracts, Le gai savoir, Un film comme
les autres, One plus one, British Sounds, Pravda, Ici et ailleurs) which expand the principles behind the digression that
swarmed into the earlier film. […] The film becomes an assemblage out of documentary footage, photographs,
television images, recorded sound. […] A second tendency lies in a more direct line from the 1960-1967 output. Here
we have a narrative punctuated by insertions and paralleled by sonic manipulations. (Sono) Vent d’est, Luttes en Italie,
Vladimir and Rosa […] Tout va bien, […] Numéro Deux and Comment ça va?. All these films require us to construct a
more or less conventional fabula on the model of the classical cinema […] or on that of art-cinema narration. […] Again
like the pre-1968 films, the narration gets spatialized, as sounds and images recombine and segments evoke what we
do not see”, in Bordwell D., op. cit. 1985, pp. 333-334. A queste va aggiunta “la tendenza più recente” (ossia degli anni
’80) che appare una regressione: “Sauve qui peut (la vie) and Passion assimilabili seem to be almost completely
assimilable to the art cinema’s narrational mode”.
1009
D’ora in avanti TVG.
1010
Carroll K.E., “Film and revolution: Interview with the Dziga-Vertov Group”, in Brown R.-S. (a cura di), op. cit., p. 50.
1011
“Stessi concetti, il montaggio, il frammento, il patetico, l’organicità, stesso desiderio di dominio veramente
demiurgico, stessa follia cecità e […] stesso cul-de-sac del cinema intellettuale”, in Aumont J., cit., in Dubois P. (a cura
di), op. cit., pp. 173-174.
1007
166
all’interno di un quadro “métaphorisant et métaphorisé”1012 e che segue il programma di
un’obraznost che deve condensare, riunire. Egli sceglie Vertov un nome “che indica il rifiuto delle
referenze, la rivendicazione della tabula rasa”1013, e ne evoca il concetto di intervallo “impercettibile
differenza fra due immagini che non cessano di quasi-fondersi (quasi-fusionner)”1014. La ricerca
passa attraverso un cinema frammentato di inquadrature che vuole portare a convogliare
all’immagine interstiziale. O, come dice Deleuze, all’interstizio fra due immagini “spaziatura che fa
sì che ogni immagine si strappi al vuoto e vi ricada”1015, secondo un procedimento per cui data
un’immagine il regista è portato a sceglierne “un’altra che indurrà tra le due un interstizio”1016,
secondo un processo di differenziazione. E gli interstizi “proliferano dunque dappertutto,
nell’immagine visiva, nell’immagine sonora, fra immagine sonora e immagine visiva”1017.
Godard fa vivere una sorta di purgatorio alle immagini: di esse attua una precisa risemantizzazione, eliminando quasi del tutto il loro “valore referenziale in favore di uno
convenzionale, arbitrario”1018. Così la singola immagine cessa di essere “trasparente alle cose, ella
si opacizza e si semplifica pericolosamente per non significare altro che se stessa”1019, mostra tutta
la propria superficialità bidimensionale, e l’inquadratura si configura come “sezione della
profondità di campo”1020. Il problema sollevato è quindi ancora una volta quello del referente, tanto
quello della realtà esterna al film, cioè le cose e i rapporti sociali che lo presuppongono, ma anche
quello dei rapporti fra immagini rappresentate e immaginario, che per Godard non è altro dal reale,
fra immagine ed altri discorsi (ad esempio quello del suono1021). Il film diviene “eterogeneo a se
1012
Ibid. p. 174.
Ibid. È un nome perfetto per designare tutti gli anni ’70, in cui l’attività principale sarà quella “di dubitare di tutto,
di tutto analizzare e tutto disarticolare, non più di comporre, ma di decomporre”.
1014
Ibid. Per Aumont se Ejzenŝtejn è il padre, Vertov è il nonno che cerca di estrarre il pensiero dal visuale, per
imparare a guardare e a comprendere e “l’intervallo è la scansione di questo pensare visivo”. Sul rigetto di Ejzenŝtejn
non sembra d’accordo Lesage per cui anche i film dello TVG sono influenzati dalle teorie dell’autore di Ivan il Terribile,
che con il suo montaggio delle attrazioni ricerca un cinema concettuale anche grazie alla “collisione di immagini
astratte prelevate dal loro contesto ordinario” come per Le gai savoir ed alcuni film dello TVG, in cui Godard e Gorin
“strutturano i loro film simbolicamente, ingaggiando un attacco alla immagine fotografica non-riflettente
(unreflective)” e in cui “i simboli visivi sono spesso emblemi”, in Lesage J., cit., AA.VV., op. cit., 1976a, p. 9.
1015
Deleuze G., op. cit. 1989, p. 200.
1016
Ibid. p. 201.
1017
Ibid. p. 202.
1018
Allegri L., op. cit., p. 231. Il riferimento è in particolare a Vent d’est.
1019
Bonitzer P., Le Champ aveugle, Cahiers du cinéma, Parigi 1999, p. 90 (traduzione nostra).
1020
Ibid. p. 26. Questo aspetto è in primo piano soprattutto a partire da Tout va bien e trova la sua sistemazione
definitiva in particolare nelle opere video della seconda metà degli anni ’70. Godard di fatto rifiuta il suo ruolo di
cineasta borghese che intrattiene con i suoi film un pubblico distratto e solo apparentemente sembra essere meno
interessato alle immagini che alle idee: ogni sua idea passa attraverso un’immagine o un suono o tramite la loro
dialettica. Sul tema si veda Wheeler Winston Dixon, op. cit., pp. 93-95.
1021
Si riscontra una “volontà di neutralizzare le immagini (il loro potere «etero-referenziale» se così si può dire),
costituendole immediatamente e sistematicamente come le referenti di un altro discorso – quello del suono”, in AA
AA.VV. («Cahiers du cinéma» editorial staff), “Le “groupe Dziga Vertov”(2), in«Cahiers du cinéma» n° 240, luglioagosto 1972, p. 9 (traduzione nostra).
1013
167
stesso”1022 e lo statuto delle immagini si presenta ambiguo, fluttuante1023. Di fatto dopo il 1968,
riducendo o eliminando quasi completamente le connotazioni delle immagini, Godard ha conferito a
esse un alto valore emblematico utilizzando in modo originale anche la componente cromatica, di
cui come vedremo pone in primo piano l’aspetto simbolico, metaforico1024.
È Le gai savoir1025 ad anticipare molti dei temi delle opere successive, e sono numerosi i
riferimenti a questi film sin dal metodo di lavoro essenzialmente ternario1026; il regista:
1. Raccoglie immagini e suoni.
2. Sottomette i materiali raccolti a critica, li analizza.
3. Passa a una nuova fabbricazione di immagini e suoni.
A poco a poco poi la lettre acquista importanza a discapito delle immagini che vengono
sporcate, “condannate a volte alla più faticosa delle paralisi”1027, mentre le parole invadono lo
schermo, formandosi sotto i nostri occhi e le lettere si mescolano per accusare, denunciare,
insegnare. Lo schermo così diviene una lavagna e Godard, come già in La Chinoise, ma ora con una
maggiore consapevolezza e convinzione, vuole (farci) tornare a scuola; la costruzione delle catene
di immagini e discorsi avviene su base pedagogica: Godard non smette mai di “ritornare sulle
1022
Ibid. p. 8.
La designazione minima richiede una interpretazione massima che pone lo spettatore in una posizione
contraddittoria quasi concorrenziale con ciò che gli viene mostrato
1024
Cfr. Lesage J., cit., in AA.VV., op. cit., 1976a, p. 5. Abbiamo già visto per altre opere precedenti quanto sia stata
importante l’influenza di Brecht, ma forse solo i suoi film degli anni ’70 sono pienamente e consapevolmente
brechtiani per il rifiuto dell’ideologia del naturalismo e l’idea che “l’unico autentico realismo artistico risiede
nell’elucidazione dei meccanismi sociali dietro le apparenze e (che) una corretta visione della realtà deve essere creata
e non venire dalla presentazione di apparenze superficiali”. Così secondo Monaco due problemi dominano i film dello
TVG sin dall’inizio: 1. La costruzione di immagini più semplici possibili, da analizzare in seguito. 2. La risoluzione della
tirannia dell’immagine sul suono, in Monaco J., op. cit., p. 221. Godard per tutti gli anni ’70 si dedicherà alla
risoluzione di questi problemi, attraverso film diversi nella rappresentazione ma animati dalle medesime intenzioni
teoriche. È ormai conscio che l’immaginario nasce dalla finzione, che il cinema ha la grande possibilità di cambiare il
reale, e che “non si può essere così ingenui da credere a ciò che si vede sullo schermo” e così in questi anni il regista di
Parigi si dedica alla costruzione di “finzioni della realtà”, in Coluccelli L., “Narciso, l’innamoramento dello specchio,
l’identità”, in AA.VV., “Godard a Sonimage”, numero speciale di Cinema e cinema n. 10, 1977, pp. 26-27, con un
riferimento al rapporto fra immaginario e realtà in Sartre.
1025
Godard nel film girato nel 1967 e distribuito solo nel 1969, si pone qui il problema di un “nuovo rapporto fra
immagine e suono, parola e movimento, tempo e spazio”, in Ferrero A., op. cit., p. 92; sul tema cfr. anche Dixon
Winston Wheeler, op. cit., p. 99. Il regista per Allegri si interroga sul linguaggio in sé individuando nell’attività
significante “il suo proprio livello specifico di azione. […] rifiuta lo spazio diegetico come significato «pieno» cui le
immagini e i suoni che compongono il film non fanno che rimandare. […] rifiuta la storia stessa come soggetto
antecedente, precedente del film”, in Allegri L., op. cit., pp. 197-198. I “protagonisti (sono) ripresi su fondo nero, senza
décor, come l’abbozzo di un pittore di studi, sul suo quaderno di schizzi”, Bergala A., “Le gai savoir”, in AA.VV., op. cit.
1991, p. 119; sul tema cfr. anche Cerisuelo M., op. cit. 1989, p. 200. Il suo appare come un tentativo “di dissolvere le
immagini e i suoni per poterli meglio analizzare”, in Monaco J., op. cit., p. 205. Cfr. anche fra gli altri Lesage J., cit., in
AA.VV., op. cit., 1976a, pp. 4-13 e Monaco J., “Le gai savoir picture and act. Godard’s plexus”, in «Jump Cut», n° 7,
1975, pp. 15-17.
1026
Cfr. Lefevre R., op. cit., p. 90. Cfr. anche AA.VV., “Le gai savoir”, in Id., op. cit. 1976b, pp. 52-53, con un riferimento
in particolare all’utilizzo delle immagini totalmente nere e alla dissociazione fra immagine e suoni.
1027
Ibid. p. 106.
1023
168
immagini e i suoni, designarli, duplicarli, commentarli, criticarli, tenerli d’occhio, guardarli”1028,
vuole dare e prendere delle lezioni, ma è fondamentale anche la “cattedra” da cui ci parla: un luogo
indefinito che “sta tra la fotografia, il cinema, la televisione”1029. Eppure il sapere che viene esposto
non è già dato, è in divenire e mostra la forma del suo movimento, del suo “modo di
produzione”1030; e i film mimano questo divenire ponendosi perciò come “simulacro […] di quella
che dovrebbe essere la posizione giusta dello spettatore”1031 e il loro oggetto è prodotto in corso
d’opera, problematico.
Vediamo ora come questo procedimento si dispieghi nella pratica delle opere, come
determini alcuni stilemi del periodo e condizioni anche l’utilizzo dell’elemento cromatico, ancora
una volta sorprendente e mai comune. Suddivideremo le opere secondo i vari anni, rispettando
anche in virtù del metodo essenzialmente dialettico del gruppo un ordine rigorosamente
cronologico, anche se ovviamente i rimandi fra i film non sono meramente lineari, ma più
complessi e difficoltosi da districare.
3.1.2. 1968-1969: British sounds-Vent d’est-Pravda
Il primo film dello TVG è British Sounds1032, che consta di 6 sequenze autonome, sorta di
documentari di vari aspetti della vita e della politica dell’epoca, dall’aspetto realistico, che vanno
dalla lunga carrellata laterale di una catena di montaggio, all’inquadratura fissa su una scala che
una donna completamente nuda sale e scende senza nessuna logica apparente, fino alle riprese,
montate stavolta tradizionalmente, di un gruppo di studenti che in un appartamento preparano dei
cartelli di protesta. Ogni tanto compaiono dei cartelloni pubblicitari o degli slogan di protesta.
L’audio è totalmente separato dalle immagini, è in lotta con loro ed è costituito da rumori di
macchine della fabbrica, proclami e inni contro il capitalismo, e soprattutto da un abbozzo di teoria
del cinema, con delle massime spesso semplicistiche e superficiali, ma anche efficaci e importanti
per l’analisi dello TVG: “La lotta di classe è anche la lotta di un suono contro un’immagine”, che
bene descrive la forma del film; “La borghesia crea un mondo a sua immagine. Ma allora compagni,
distruggiamo quest’immagine”, un proclama che può valere per tutti i film dello TVG, ad eccezione
forse di Tout va bien. Ma sono le ultime sequenze ad interessarci maggiormente: prima il dettaglio
di una mano coperta di sangue che fa ribaltare a Nemer la massima godardiana: “Pas du «rouge», du
1028
Daney S., “Le thérrorisé (pédagogie godardienne) », in «Cahiers du cinéma» n° 262-3, gennaio 1976, p. 37.
Ibid.
1030
AA.VV. («Cahiers du cinéma editorial staff»), cit., in «Cahiers du cinéma» cit., p. 9.
1031
Ibid.
1032
Film girato in Inghilterra nel febbraio 1969, su commissione della South Week End Television, che poi lo rifiutò.
1029
169
sang”1033; la mano si stringe a pugno e afferra una bandiera rossa in primo piano; poi la bandiera
inglese che occupa tutto lo schermo e viene ripetutamente sfondata dal pugno che sventola infine la
bandiera rossa1034. Infine un cartello rosso con la scritta NO END TO CLASS STRUGGLE. Questo
dilagare di colori, forti e violenti, ricorda il Godard dei film precedenti, all’interno di un film che
non sembra avere nulla a che vedere con quelli; scarso si è mostrato infatti il lavoro sulla
composizione dell’immagine e sull’elemento cromatico, che appare smunto e pallido, come e ancor
più fortemente che nelle sequenze finali de La Chinoise, che prevedono, come abbiamo visto in
precedenza, il ritorno alla realtà dei protagonisti dopo la sbornia di marxismo-leninismo
dell’appartamento invaso dai colori primari. Il regista è forse convinto, come dice Chiesi, che “un
gesto di azione rivoluzionaria possa essere espresso anche attraverso l’arte figurativa”1035, anche se
in realtà la sequenza, almeno dal punto di vista puramente visivo, stona con il resto del film, ne
sembra un’applicazione posticcia, appare troppo “bella”, tanto da far dire a Monaco che “the
problem with the sequence may lie just in our response to it as «beautiful»”1036. Sembra un
ripiegamento di Godard sugli stilemi del passato, anche per la presenza di una bandiera i cui colori
non casualmente sono il rosso e il blu, come già in alcune sequenze di Due o tre cose… e La
Chinoise. Ma Godard non abbandonerà mai i suoi colori di elezione anche se qui inizia ad emergere
un utilizzo quasi esclusivamente simbolico della componente cromatica, in particolare del colore
rosso (come in parte già ne La Chinoise), che sarà tuttavia più esplicita e attiva in altri film del
periodo.
Il film successivo del gruppo è Vent d’est1037, articolato in due parti1038: nella prima
immagini della campagna romana, che appaiono un coerente décor western1039, con personaggi
1033
Nemer F., op. cit., p. 79. Si mette qui in evidenza come l’intensità del colore, il suo legame privilegiato con la cosa
di cui sembrano costituire una qualità esclusiva, donino ad essa un surplus di realtà, rendano cioè il sangue, per così
dire, più sangue del sangue, proprio grazie al suo essere così rosso.
1034
Come dice Gilliat questa bandiera rossa esprime una “halfmade revolution”, in Gilliatt P., “See you at Mao and
Pravda, in Brown R.-S. (a cura di), op. cit., p. 87.
1035
Chiesi R., op. cit., p. 50.
1036
Monaco J., op. cit., pp. 227-228.
1037
L’opera è girata in Italia nell’estate 1969 e secondo i produttori avrebbe dovuto essere un western politico anche
per l’utilizzo di un attore feticcio degli spaghetti western, che però era sempre più l’emblema del cinema politico e
impegnato, Gian Maria Volonté. In più coinvolto nella sceneggiatura è uno dei leader del maggio ’68 francese, Daniel
Cohn-Bendit. Ma in realtà il film sembra porsi “come un atto di sabotaggio, uno sciopero selvaggio nei confronti del
produttore-padrone, destinato a danneggiarlo con la consegna di un prodotto imperfetto, privo di senso, insomma
invendibile”, in Farassino A., op. cit., p. 125.
1038
Per Lefevre il procedimento dello TVG consta, come abbiamo accennato, di tre fasi e questo film in particolare
“met en pratique la démarche ternaire suggérée par les personnages du Gai savoir […] Première phase Partir d’une
situation empirique ou subjective et procéder à une énumération descriptive. […] Deuxième phase On doit alors
prendre conscience que le tournage d’un film n’est pas suffisant, il faut nécessairement tourner «politiquement» ce
film. Donc les cinéastes doivent éviter de tomber dans les pièges de la fiction subjective ou dans ceux de l’illusion du
cinéma-vérité. […] L’interrogation sur les images et sur les sons doit permettre de débusquer une idéologie dans tout
ce qu’elle a de pernicieux. Troisième phase La Théorie enrichit la pratique révolutionnaire – arracher le cinéma, la
170
anch’essi caratteristici del genere, dall’ufficiale nordista alla giovane possidente, fino all’indiano
ribelle1040, che si alternano a brevi carrellate degli attori al trucco, in cui un protagonista si dipinge il
volto di giallo e rosso, e guarda a più riprese lo spettatore1041, forse in una parodia del Pierrot pazzo
di Belmondo, fino alla vera assemblea della troupe del film in cui più volte appare un cartello che
esprime una massima fondamentale per il film e per tutta l’opera dello TVG: “Ce n’est pas une
image juste, c’est juste une image”. Si mette in crisi palesemente la veridicità delle immagini in
sintonia con la teoria del simulacro.
La prima parte si conclude con un interrogatorio condotto da Volonté alla ragazza e
all’indiano, ricoperti di sangue, nelle mani, nei capelli, nei vestiti. È onnipresente in questo
segmento del film il colore rosso, utilizzato in senso più strutturale che simbolico: oltre al sangue
vari cartelli occupano interamente lo schermo con la classica associazione godardiana di rosso e
blu. L’opera dello TVG vuole criticare il concetto di rappresentazione e in particolare il rapporto fra
realtà e suo riflesso instaurato da Hollywood e dal cinema borghese; “contro l’identificazione, per la
riflessione e la presa di coscienza della specificità del materiale filmico […] (vuole) liberare lo
spettatore dall’alienazione di consumatore di immagini stereotipate”1042, ma non si è ancora
assolutamente liberato dei suoi mezzi espressivi e grafici, dei suoi stilemi. Le immagini del suo film
“non sono che dei riflessi”1043, piatte, “immagini poster”1044, in una continua tensione con le parole
scritte, che come abbiamo visto iniziano a prendere il sopravvento; in più il suono combatte con
esse, derealizzandole, denaturalizzandole, accentuando il loro carattere di eco del reale. Come per
Kirilov che ne La Chinoise si riferisce a Klee, bisogna ripensare il rapporto fra realtà e
rappresentazione, fra reale e riflesso, che il cinema borghese fa apparire “più vero del vero”1045,
photographie, la télévision des griffes de l’idéologie dominante; - guérir la maladie (révisionnisme) par le marxismeléninisme[…]”, In Lefevre R., op. cit., pp. 94-97.
1039
Il film presenta “una troupe di personaggi che persegue un viaggio immaginario nel décor naturale di un falso
western”, in cui gli attori sono de realizzati, denaturalizzati dal commento, e finiscono per diventare eco di realtà, in
AA.VV., “Le vent d’est”, in AA.VV., op. cit. 1976b, p. 61.
1040
Assieme ad essi anche personaggi simbolici o provocatori come una ragazza (Wiazemsky) che appare ogni volta
con un ruolo diverso (studentessa, prostituta, rivoluzionaria), il suo ragazzo comunista revisionista, un delegato
sindacale vestito in modo elegante. I protagonisti appaiono come “figure divise, personalità dissociate”, maschere che
lottano, seguendo una ferrea dialettica hegeliana, cfr. AA.VV. («Cahiers du cinéma» editorial staff), “Le “groupe Dziga
Vertov”(1), in «Cahiers du cinéma» n° 239, maggio-giugno 1972, pp. 37-38
1041
Per lo sguardo in macchina in questo e in altri film di Godard, si veda Casetti F., Dentro lo sguardo, Bompiani,
Milano 1986, pp. 35-37.
1042
Toubiana S., “Vent d’est”, in AA.VV., op. cit. 1991, p. 120 (traduzione nostra).
1043
Cerisuelo M., op. cit. 1989, p. 157.
1044
AA.VV., cit., in AA.VV., op. cit. 1976b, p. 61. Per gli autori di «Avant scène Cinéma» due sono le eccezioni a questa
modalità rappresentativa : la sequenza del mascheramento-trucco, e i vari interventi grafici sulle immagini, su cui
torneremo.
1045
Così si esprime lo stesso Godard : “Ora, qui, nel film il compito principale è la teoria. Hollywood: prodotto,
fabbrica. Hollywood presenta tutto ciò come cinema, come sogno, come fantasia. Un sogno che è anche un’arma:
questo sogno, Hollywood fa credere che sia reale, più vero del vero. Hollywood fa credere dapprima che questo
171
operando di fatto la sua falsificazione, oltre che la manipolazione ideologica dello spettatore.
Godard si e ci chiede continuamente durante il film “Que faire”, titolo di un’opera di Lenin e
cartello (in rosso e blu) presente massicciamente nella prima parte di quest’opera. Il film sembra
rispondere che innanzi tutto è necessario liberarsi dello stesso concetto di rappresentazione instillato
nei cineasti e nel loro pubblico dall’ideologia borghese e “penser son combat en termes de luttes des
classes”1046. E così la seconda parte del film è la critica della prima, accusata di rimanere ancorata
alla sociologia borghese, agli schemi del cinema verità, e nei suoi tanti cartelli appaiono le nuove
parole d’ordine (Lotta armata, violenza civile, Critica, Teoria etc.); in più le immagini si
complicano: non sono più solo quelle della campagna western della prima parte, ma anche della
città e di fabbriche, cantieri, mezzi di produzione. Inoltre vengono graffiate, rovinate; si alternano
nel finale allo schermo monocolore, nero o rosso, in uno stilema che troverà la sua giustificazione e
sistemazione più coerente in Lotte in Italia, cercando così “di sottrarsi al destino dell’immagine:
quello di servire la cultura borghese mostrando il mondo”1047. E nuovamente emerge un utilizzo
strutturale, compositivo della componente cromatica, in particolare del rosso, ma anche del nero,
utilizzato per lacerare lo schermo in un gesto quasi da action painting, tipico in realtà del cinema
underground1048. Godard nella sua critica all’immagine borghese manipolata e manipolatrice
sembra in realtà non riuscire ad abbandonarla definitivamente, pur nell’utilizzo di nuovi slogan e di
nuove contraffazioni, che stanno in realtà a metà fra rivoluzione e mantenimento dello status quo;
emerge comunque una ricerca costante di un cambiamento, di un superamento dialettico come si
manifesta nelle ultime parole del film: “Hai fatto un film. L’hai criticato. Hai commesso errori. Ne
hai corretti alcuni. Ne sai forse di più sulla produzione di suoni e immagini. Ora sai forse meglio
attraverso quale lotta trasformare questa produzione”.
Pravda1049 può essere scomposto in tre parti, come si evince dagli stessi dialoghi (e spesso
monologhi) del film: A. inchiesta banale in Cecoslovacchia, paese malato; B. Nome di questa
riflesso di cavallo sia un cavallo, e poi che questo riflesso di cavallo sia ancora più vero di un vero cavallo”, cit. in
Farassino A., op. cit., p. 127.
1046
Lefevre R., op. cit., p. 96.
1047
Farassino A., op. cit., p. 129.
1048
Per MacBean Godard utilizza in modo originale la “bellezza visiva”, che gli consente di demistificare i vecchi stilemi
con cui era rappresentata dal cinema borghese, mostrando come questa fosse usata contro il pubblico o operando “ a
‘transvalutation of values’, in which we make a vice of the bourgeois concept of beauty while making a virtue of a very
different concept […] which the bourgeoisie will be unable to recognise or accept”, in MacBean J.-R., “Vent d’Est or
Godard and Rocha at the crossroads”, in Nichols B. (a cura di), Movies and Methods, University of California Press,
Berkeley and Los Angeles, California 1976, p. 98.
1049
Il film venne girato in Cecoslovacchia nella primavera del 1969 come sorta di reportage della vita della nazione
centroeuropea a seguito dell’invasione russa dell’anno precedente e fa riferimento al giornale ufficiale del PCUS e, nel
suo significato, alla verità “esattamente ciò che Godard e i suoi personaggi hanno sempre cercato, ciò che il cinema
deve cercare”, in Farassino A., op. cit., p. 132. La sua realizzazione è caratterizzata per Godard da tre tappe: “1) Un
tournage soi-disant «politique» […] des images et des sons enregistrés selon la bonne vieille classification de
172
malattia (Revisionismo) C. Mezzo per guarire questa malattia: Marxismo-leninismo. Nella prima
due personaggi Vladimir e Rosa commentano ironicamente ciò che il film mostra della vita ceca.
Nella seconda inizia l’autocritica: è analizzata la situazione concreta in cui il comunismo
revisionista è divenuto una malattia da curare, smascherando la penetrazione del capitalismo in
Cecoslovacchia. È l’immagine proiettata dal capitalismo occidentale ad essere malata, in particolare
nel suo rapporto con i suoni; per ritrovare una immagine giusta è necessario immettere un suono
giusto in un’immagine falsa, ad una immagine ideologica associare un suono scientifico. È la terza
fase del film. Eppure neanche così è esaurita l’opera. È necessaria una nuova fase che suggerisce
come terminare la costruzione del film: non più con le immagini, ma con la reale lotta di classe1050.
Godard continua nel rigetto delle immagini, rifiuta qualsiasi ideologia della visione
privilegiando un’analisi politica”, e si riferisce anche al suo stesso cinema del passato per criticarlo,
nel tentativo di passare oltre; esemplari sono le inquadrature iniziali del film in cui compare a più
riprese una Skoda rossa, così simili a quelle della Mini di Due o tre cose…1051. Ma il suo interesse
principale sembra ora concentrarsi su quali possano essere gli effetti del revisionismo sulle
immagini stesse. Il film sviluppa allora un forte simbolismo attorno al colore rosso, che è presentato
sbiadito e smorto nel décor della Cecoslovacchia, washed out perché “Politically Czechosklovakia
is a washed-out country”1052, ma anche più intenso su una rosa il cui primo piano ravvicinato è
ricorrente in tutto il film, simbolo della classe operaia in lotta. Questa è mostrata anche schiacciata
dai carri armati, perché oppressa; e appare spesso “intervallata da immagini di cartoni animati presi
dalla televisione ceca, presentati come simbolo dei fantasmi della seconda internazionale”1053. Il
rosso giunge a occupare tutto lo schermo nel dettaglio di un tram, mentre una delle voci del film, in
sottofondo si riferisce ai diversi tipi di rosso da combattere, “quello che viene da sinistra e quello
che viene da destra”, allo scopo di formarne dei nuovi tipi1054. Il rosso esprime, in una multi
l’idéologie bourgeoise. 2) Au montage, en face de cet amas «documentaire» on découvre que l’on a tourné un film
politique au lieu de tourner politiquement un film. 3) Monter le film consistait donc d’abord à avoir les idées justes sur
ce qu’on était en train de faire […] à partir d’où l’on était: des documents «réels», «vécus» à organiser politiquement
sur une ligne antirévisionniste“, Godard J.-L., “Pravda”, in AA.VV., op. cit. 1976b, p. 64. Il titolo è certamente ironico e
“it may possibly be a critique of the film”, in Monaco J., op. cit., p. 228.
1050
Il film per MacCabe termina con una sorta di immagine perfetta in cui alla musica corretta, l’internazionale si
aggiunge una corretta immagine rivoluzionaria, la bandiera rossa, cfr. MacCabe C., Images, Sounds, Politics,
BFI/MacMillan, Londra 1980, p. 117.
1051
Cfr. Morrey D., op. cit., pp. 90 e 93.
1052
Karroll K.-E., “Film and Revolution. Interview with the Dziga-Vertov Group”, in Brown R.-S. (a cura di), op. cit., p.
62. Vi sono anche delle non casuali ragioni tecniche per la povertà dei colori del film, che fu girato in Agfacolor, e che
Godard rende “parte della metafora”, in modo esplicito quando Vladimir si rivolge a Rosa mentre sullo schermo
appare un neon con la scritta Agfa: “Il colore non è buono. È un film della Germania Est sviluppato nei laboratori
sovietici”, cfr. Monaco J., op. cit., p. 228.
1053
Morrey D., op. cit., p. 93
1054
Cfr. a tal proposito Godard J.-L., Groupe Dziga-Vertov, “Pravda (testo parlato)”, in «Cahiers du cinéma» n° 240,
luglio-agosto 1972, pp. 20-21 e p. 30. Per MacBean il rosso “faded and blemished” del tram rappresenta
173
simbolicità ricca e stratificata, “anche il sangue degli oppressi e sfruttati ed è ripreso in
un’inquadratura di liquido rosso che scompare giù da un foro di scarico (e) […] in un’inquadratura
di un bicchiere di vino rosso riempito fino a straripare simbolizza il privilegio della classe
manageriale e il potere rivoluzionario del proletariato che non può essere contenuto dall’ideologia
revisionista”1055. Oggetti di colore rosso si muovono continuamente sullo schermo e certamente “il
loro movimento ha significato”1056, anche se, come spesso capita in un film di Godard è difficile
rintracciarne uno univoco. Il sistema delle immagini di Pravda così tortuoso ed eterogeneo viene
compattato e articolato attorno al colore rosso, che così, nelle sue varie sfumature e nei suoi contorti
simbolismi, presenti forse per la prima volta così massicciamente nel cinema di Godard, ritrova il
suo potere strutturante, in questo caso non esclusivo, affiancato ad una metaforizzazione costante
degli oggetti e delle sfumature della tinta, una sorta di potere strutturante di secondo grado.
Perché allora il film come ci dice lo stesso Godard si può considerare un fallimento1057?
Come prima cosa perché questo ricorrere continuo alla metafora e all’allegoria sembra contraddire
la dura critica che viene condotta alla nozione stessa di simbolo senza che sia possibile alcuna
distinzione fra simbolo borghese, revisionista o rivoluzionario1058. Lo TVG non è riuscito a creare
un tipo nuovo di rosso, perché lo ha annacquato col dogmatismo dei suoi rigidi riferimenti; inoltre il
simbolismo appare assai “problematico all’interno degli stretti parametri del Marxismoleninismo”1059.
In più il fallimento di Pravda testimonia di una duplice difficoltà dello TVG1060: 1)
esaminare situazioni distanti anziché concentrarsi sulla realtà immediata 2) tendenza ad
un’ideologia barocca e dogmatica che rende più difficile ed oscura ‘l’analisi concreta di una
situazione concreta’. Di fatto Pravda è ostaggio del suo stesso criticismo, “necessitato dall’agenda
simbolicamente forse il revisionismo socialista della Cecoslovacchia, quando in questa sequenza esce
dall’inquadratura sulla destra. Cfr. MacBean J.-R., “Godard and the Dziga Vertov Group: Film and Dialectics”, in «Film
Quarterly», n° 26, I, autunno 1972, p. 37.
1055
Morrey D., op. cit., p. 93 e p. 94, con un riferimento alla scena della doccia di Psyco (1960), film borghese per
eccellenza. Per il riferimento al simbolo come emblema in Pravda e nei restanti film dello TVG, cfr. Lesage J., cit., in
AA.VV., op. cit., 1976a, p. 9.
1056
Monaco J., op. cit., p. 228.
1057
Vladimir dice a Rosa proprio sul finire del film: “Tu cites des teste justes (alcuni articoli della Terza Internazionale,
N.d.T.) mais avec […] des images encore à moitié faulse. Tu as cru qu’on s’emparait comme ça par hasard des rapports
de production des images et des sons. En fait tu agissais dogmatiquement et finalement tu as adopté le style des
affiches et des slogans. Tu as fait un pas en avant. Résultat: on a fait deux pas en arrière”, in Godard J.-L., Groupe
Dziga-Vertov, cit., in «Cahiers du cinéma» cit., p. 30. Sull’analisi di questo dialogo e dei due passi indietro vedi Monaco
J., op. cit., pp. 229-230. Godard stesso ha giudicato spesso negativamente quest’opera pur considerando positivo il
fatto di “non aver abbandonato puramente e semplicemente il film come gli altri compagni“ al montaggio, in Godard
J.-L., cit., in AA.VV., op. cit. 1976b, p. 64. Godard curò infatti il montaggio del film da solo, senza alcun aiuto di altri
membri del gruppo.
1058
Cfr. Morrey D., op. cit., p. 94.
1059
Ibid.
1060
Cfr. Monaco J., op. cit., p. 230
174
strettamente dialettico-materialista che il film vuole rispettare”1061 e per questo fallisce nel suo
intento, anche se come ammette lo stesso Godard si è appreso:
“1) A dégager quelques images simples qui devront être la base des prochains films; les rapports de
production; la lutte idéologique installée par la collaboration révisionnisme-idéalisme quant à perpétuer ces
rapports de production dans la tête des gens, […] en sachant les re-produire en images et en sons, par des
nouveaux rapports d’images et de sons, le cinéma marxiste-léniniste pourra s’en servir comme arme, d’abord
dans la lutte idéologique (théorie) puis dans les luttes concrètes de la classe ouvrière et de ses alliés (pratique).
2) Dégager des images simples […] comme ici les plans de la rose = classe ouvrière tchèque et slovaque, et les
plans de production toujours les mêmes; dégager des images simples c’est refuser de faire des images du
monde trop complètes, c’est faire que la même image (ou son) soit une image de et en lutte, qu’elle ne soit
jamais la même image (ou son) mais qu’elle soit image (ou son) de et en lutte, critique, transformation”1062.
Queste acquisizioni costituiscono il punto di partenza per la tappa successiva, che a detta di
molti critici è il risultato più alto e coerente ottenuto dallo TVG, Lotte in Italia.
3.1.3. 1970: Lotte in Italia-Vladimir e Rosa
Lotte in Italia1063 è quindi considerato probabilmente il film più riuscito e compatto dello
TVG. Godard e Gorin cercano e trovano l’essenzialità, in primis risolvendo “il problema della
rappresentazione [...] con una sorprendente economia di mezzi: le teorie sono annunciate attraverso
delle inquadrature-segni (plans-signes) […] e l’essenziale del materiale filmico, girato in interni è
consacrato alla ragazza (Paola Taviani) ad eccezione di qualche immagine della realtà italiana”1064.
Il film, che consta di quattro parti nettamente separate, “ognuna delle quali dialetticamente
comprende e supera la precedente”1065, narra proprio del processo di trasformazione di questa
ragazza borghese che cambia parallelamente alle immagini dell’opera. La una prima parte
documenta la vita di Paola, che vorrebbe essere rivoluzionaria ma rimane impregnata dell’ideologia
borghese: l’università, la politica, la quotidianità1066 ed è intervallata frequentemente dallo schermo
totalmente nero, che “occupe le lieu d’une image juste, signale une manque”1067, e che testimonia
della frammentarietà tanto della sua esistenza quanto della rappresentazione di questa sullo
1061
Morrey D., op. cit., p. 94.
Godard J.L., cit., in AA.VV., op. cit. 1976b, p. 64.
1063
Il film girato fra il 1969 e il 1970 a Milano e Roma venne commissionato dalla Rai che poi lo rifiutò.
1064
Cerisuelo M., op. cit. 1989, p. 159. Godard e Gorin così si esprimono sul film: “Avec Luttes en Italie, film
«philosophique» sur l’idéologie, le Group entend construire des images simples et justes, veut contrôler entièrement
la continuité, la chaîne de montage selon le principe de Vertov, que l’on monte avant, pendant et après le tournage”,
in AA.VV., “Luttes en Italie”, in Id., op. cit. 1976b, p. 66. I due autori più avanti si riferiranno proprio all’economia di
mezzi con cui è stato girato il film.
1065
Allegri L., op. cit., p. 206. Il film riprende la struttura delle dimostrazioni matematiche che per Cerisuelo testimonia
dell’esigenza «scientifica» del gruppo influenzato dalle teoria e dalla terminologia althusseriana, in Cerisuelo M., op.
cit. 1989, p. 159.
1066
La protagonista va ad esempio a comprare delle camicie in una scena che si può considerare una sorta di citazioneremake di una sequenza analoga di Due o tre cose…
1067
AA.VV., “Luttes en Italie”, in Id., op. cit. 1976b, p. 66.
1062
175
schermo. Appare particolare lo statuto di queste immagini che “non sono momenti salienti e
paradigmatici della vita di questa ragazza, non «rappresentano» […] alcuna cosa, nemmeno
posizioni ideologiche o condizioni sociali. Si tratta invece di segni […] che rimandano a qualcosa di
extralinguistico, nella «realtà», ma che vanno considerati soprattutto nella texture di cui sono
parte”1068. Le inquadrature cioè contano essenzialmente per la funzione che assumono all’interno
del testo che si pone come non narrativo; per questo possono essere riprodotte più volte identiche
all’interno del film e contemporaneamente cambiare senso, perché muta il rapporto con il resto del
testo1069.
La seconda parte, è preannunciata dalla stessa protagonista, che ora vuole considerare la sua
vita come un tutto e perciò entra in fabbrica e cerca di formare un nuovo modello di coppia.
Parallelamente il film inizia a chiedersi il perché delle immagini nere della prima parte, al posto di
che cosa è inserito questo nero, chi lo ha posto nei discorsi, e inizia così in qualche modo a
rischiararle illuminandole1070, indicando la loro origine: “l’ideologia che impedisce di vedere”1071.
Nella terza parte inizia il processo di sostituzione delle immagini nere con immagini di lotta
e di lavoro: le stesse immagini della prima parte appaiono ora in nuove catene, che tengono conto
necessariamente dei rapporti di produzione e dell’organizzazione del lavoro. L’immagine nera
diviene “transparente […] (et) Paula (et le spectateur avec elle) comprend à la place de quoi venait
le noir”1072. Così si compie un fondamentale “passaggio dalla conoscenza sensibile alla conoscenza
razionale,
dal
nero
dell’ideologia
all’immagine
del
rapporto
di
produzione”1073.
Contemporaneamente Paola considerata e rivissuta la propria immagine, data per scontata, riesce a
comprenderla1074. Nell’ultima parte del film è l’attrice che si presenta, esce dal personaggio e parla
della realizzazione del film, della Rai che lo ha commissionato, lanciando infine il suo grido di
lavoro e di lotta, che sarà, e la protagonista ne è cosciente, duro e difficile. Al nero si sostituisce il
rosso, che a più riprese, nell’ultima parte, occupa interamente lo schermo, nuovo richiamo con una
funzione stavolta più simbolica che strutturale, al comunismo e alla lotta proletaria.
1068
Allegri L., op. cit., p. 206. Sulle inquadrature come ideogrammi, segni, concetti, che testimoniano di una critica più
profonda al mito dell’innocenza del vedere, dell’evidenza e della conoscenza immediata, vedi AA.VV. («Cahiers du
cinéma» editorial staff), cit., in «Cahiers du cinéma» n° 239, cit., p. 38.
1069
Questo è per Cerisuelo una delle figure più importanti introdotte da questo film e poi riutilizzate nelle produzioni
successive: “(Le immagini) che si ripetono non sono più le «stesse» immagini, loro affermano (inscrivent) la loro
differenza, creano un prima e un dopo e forgiano un senso nuovo”, in Cerisuelo M., op. cit. 1989, p. 159.
1070
Cfr. AA.VV., cit. in AA.VV., op. cit. 1976b, p. 66. Nella seconda parte “Les noirs sont signalés et une voix d’homme
questionne leur origine et leur fonction”.
1071
Cerisuelo M., op. cit. 1989, p. 160.
1072
AA.VV., cit., in Id., op. cit. 1976b, p. 66.
1073
AA.VV., («Cahiers du cinéma» editorial staff), cit., in «Cahiers du cinéma» n° 240, cit., p. 9.
1074
Cfr. Coluccelli L., cit., in AA.VV., op. cit. 1977, pp. 22-23, con un riferimento alla teoria di Lacan, il cui “stadio dello
specchio […] serve a risolvere il problema dell’identificazione”, e su cui va modellato il cammino per il proprio
riconoscimento operato da Paola nel film.
176
Il cambiamento, la presa di coscienza personale e collettiva passa attraverso la
rappresentazione, l’espressione linguistica in cui le componenti cromatiche giocano un ruolo
importante: è nel monocromo che Godard e Gorin “cercano la purezza teorica ideale”1075, e non
mancano i cartelli che annunciano slogan o che ripetono il titolo del film: eppure questa volta
sembra che i colori non possano apparire sullo schermo se non occupandolo totalmente, e negli
stessi cartelli sono sostituiti dalla parole che li designano; così Lotte in Italia, scritta onnipresente
dell’opera, appare in rosso, ma sullo sfondo le componenti cromatiche sono espresse come segni
grafici: non compare un verde ma la scritta verde, non un rosso ma la scritta rosso, come se i registi
volessero avvisare lo spettatore del lavoro che si sta compiendo sul linguaggio, alla ricerca forse di
quei nuovi colori di cui si parlava in Pravda, perché il verde sia un altro verde e il rosso un altro
rosso, trascendendo quindi il mero simbolismo. Anche da Lotte in Italia appare evidente che
Godard (in ugual modo con Gorin) non rinuncia a un utilizzo strutturale della componente
cromatica: il nero funge da metronomo del film, gli conferisce un certo ritmo espressivo, ne
condiziona la presentazione, assumendo tuttavia anche un carattere simbolico, che viene chiarito
solo dal testo ed esce dai soliti canoni; qui probabilmente resiste la lezione ejzenŝtejniana,. È
certamente meno ossessiva la presenza del rosso, colore comunque più frequente nell’abbigliamento
della protagonista, negli arredi nelle scritte; eppure a noi sembra che il suo potere compositivo sia
notevolmente inferiore rispetto ai film precedenti di Godard e che presenti un debole simbolismo.
Anche se ben diversa appare la funzione del monocromo, più esplicita che mai, nuovo fondamentale
stilema dello TVG: è con l’esclusività della tinte che Godard lancia i suoi messaggi, crea le proprie
catene logiche, fa i conti con reale e immaginario, si avvicina all’ideologia.
Vladimir e Rosa1076 si può considerare il prolungamento ideale di Pravda: utilizza uno stile
“teatrale e buffonesco”1077, nel tentativo di “ricercare la verità attraverso la sintesi dialettica della
finzione e del reale”1078, per “rendere in immagini la rottura col sistema”1079, trovando come
ingegnosa soluzione la rappresentazione di immagini che ci opprimono e che vengono poi
1075
Farassino A., op. cit., p. 131. Lo studioso italiano considera queste inquadrature “varianti politiche dello schermo
bianco immaginato da Bresson, o dei monocromi di Yves Klein in pittura”.
1076
Il film si ispira al Processo di Chicago che sette leader della protesta americana subirono nell’agosto del 1968 con
l’accusa di aver provocato una sommossa e che utilizzarono invece per diffondere le loro idee sovversive. I
protagonisti sono interpretati da Godard e Gorin in buffe caratterizzazioni. L’azione è molto frammentaria e
intervallata da immagini di vario tipo, da Lenin alle scritte a mano sui giornali, da frammenti di altri film a un intervista
reciproca che i due cineasti si concedono su un campo da tennis, appesantiti da registratore e cinepresa mentre
intorno altri impeccabili giocatori continuano le loro partite.
1077
MacBean J.-R., “Vladimir et Rosa”, in «Film Quarterly», autunno 1972, presente parzialmente in AA.VV., “Vladimir
et Rosa”, in AA.VV., op. cit. 1976b, p. 69.
1078
Ibid. Uno degli illustri precedenti del film è per l’autore la ricostruzione teatralizzata da Méliès del processo
Dreyfus.
1079
Ibid.
177
distrutte1080, in un tono ironico e autoironico che non risparmia neppure i procedimenti esteticoteorici del film; ad esempio “l’inquadratura nera può rappresentare qui, semplicemente, un nero, in
mancanza di un attore di colore [...] così come una Rosa è una rosa”1081. Il motto del film sembra
essere “to break- to break the rules, to break away, to break into, to break through to the other side
of the black frame1082. E contemporaneamente sembrano esprimersi alcuni dei più importanti
propositi dello TVG, come si evince da due scene analizzate da Monaco: la prima è quella della
sostituzione dello schermo nero all’uomo di colore, che esprime “the struggle of Dziga-Vertov: to
fill up that black hole; to discover meaning in it; to find out how to build images that speak
correctly”1083, in cui il colore nero sembra avere la meglio sul solito rosso. Se si considera quindi
questa contrapposizione simbolicamente, l’anarchia sembra prevalere sul marxismo-leninismo. La
seconda è l’inquadratura di una “bright red empy chair”1084 la quale fotografa l’assenza di Bobby X,
uno degli accusati, dalla conferenza stampa tenuta da questi per affermare le proprie convinzioni,
che appare come “a political lesson achieved by political means, a nice ploy with a complicated
dialectics”1085. La sequenza termina con una breve inquadratura di Godard che punta alla tempia del
cameraman una pistola.
Emergono tutte le contraddizioni del film come di altre opere del gruppo: la distanza da ciò
che viene narrato, dall’oggetto di indagine e il rifiuto “to work out the logic of the situations it
presents. That is left to us”1086, la lotta fra teoria e pratica, fra realtà e astrazione, in realtà costante
di tutta la produzione di Godard e non solo di quella dello TVG, risolta qui con una
spettacolarizzazione buffonesca della rappresentazione. La componente cromatica non vi riveste
tutta l’importanza che assume in altre opere, è poco “attiva”, mai operativa a livello strutturale,
raramente a quello simbolico o metaforico.
3.1.4. 1972: Tout va bien, amore, lotta, stelle e scioperi.
Con Vladimir et Rosa si conclude l’esperienza dello TVG. Il film seguente infatti, Tout va
bien1087, è firmato solo da Godard e da Gorin, il suo socio più attivo e partecipe. È un film di star,
1080
Cfr. Ibid. Una delle immagini di questo tipo è per MacBean quella dei due protagonisti sul campo da tennis, cui
abbiamo accennato. “Questa inquadratura giustappone l’autosoddisfazione e gli svaghi borghesi dei giocatori di
tennis, da un lato e il lavoro e la lotta […] dei fabbricanti militanti del film (dall’altro)”
1081
Farassino A., op. cit., p. 135.
1082
Monaco J., op. cit., p. 239. Continua l’autore: “The time of analysis had now passed and the time for construction
was at hand”
1083
Ibid. p. 238.
1084
Ibid.
1085
Ibid.
1086
Ibid.
1087
L’opera venne girata in Francia nei primi mesi del 1972, dopo che Godard, a seguito di un gravissimo incidente
stradale, si era dovuto fermare per quasi un anno. È lanciata nel mercato francese come il ritorno del grande regista al
178
che riprende trasfigurandoli alcuni dei temi e dei personaggi più tipici del regista francese, è una
sorta di ritorno al passato, che viene però analizzato, messo in discussione e spietatamente
criticato1088; basti pensare a una delle prime sequenze, che citano esplicitamente Le Mépris, e la
scena del blasone, con Montand e Fonda nella parte di Piccoli e Bardot. Ma se le parole pronunciate
dai protagonisti sono molto simili cambia totalmente l’ambiente circostante, il mondo che li abita e
le modalità della loro presentazione, lo stile della scena: da due corpi su un letto ripresi in primo
piano illuminati artificialmente di colori primari (Le Mépris), alla coppia in esterni in una anonimo
prato verde in campo lungo. È chiaro fin da subito che Godard non vuole né può più tornare indietro
se non per trasfigurare ciò che è stato, alla luce delle sue esperienze militanti ma anche di una nuova
estetica, di nuovi procedimenti, che in questo film cercano, e a nostro parere trovano, una sintesi
compatta con gli stilemi, le manie, le ossessioni del passato1089. Fra queste, come abbiamo visto in
precedenza, la passione per il tricolore blu bianco rosso, che mai è stato centrale nei film dello
TVG, che utilizzavano al limite le tre tinte mescolate nelle bandiere americane o inglesi, e quindi in
cinema “visibile”, e prevede la partecipazione di due grandi star, Yves Montand e Jane Fonda. Inizia con un cartello
che sembra il bilancio ultimo di un periodo: MAI 1968 – MAI 1972. Dopo i titoli una mano firma degli assegni per i
tecnici, i materiali, le star del film. Una voce in sottofondo elenca gli elementi necessari perché un’opera sia portata a
termine, dai capitali alle star, dalla storia d’amore fino al luogo in cui collocarla. La stessa voce descrive poi le immagini
di contadini, operai, borghesi ognuno intento a fare ciò che deve (“i contadini che contadinano, operai che operaiano,
borghesi che borgheseggiano”). Dopo inquadrature di lotte e scontri, appaiono i due personaggi principali, in una
scena d’amore che riprende la sequenza del blasone di Le Mépris. Lui è un regista Nouvelle Vague, poi impegnato nel
Maggio 1968, ora in crisi che fa la pubblicità perché a corto di idee; lei è Susan Dewaere, una giornalista americana
che simpatizza per la sinistra rivoluzionaria. Recatisi per un servizio in una fabbrica di salumi, vengono presi in ostaggio
assieme al padrone da un gruppo di scioperanti, arrabbiati e ironici. Appaiono poi il padrone della fabbrica (Vittorio
Caprioli), che difende il capitalismo, e che deve subire le angherie dei dipendenti; un sindacalista (Jean Pignol), che sa
esprimersi solo attraverso freddi numeri; gli operai, che sembrano divertirsi ma esprimono anche con durezza le
proprie ragioni. Dopo qualche giorno la fabbrica è sgombrata e i due protagonisti possono tornare alla propria vita.
Eppure questa non può più essere la stessa e la loro crisi prima latente ora emerge completamente. Lui ripensa al
proprio impegno politico, e ne condanna la superficialità; lei dopo che le viene rifiutato un articolo, si blocca durante
una trasmissione tv. Il film asseconda il loro ripensarsi: appaiono immagini pornografiche, di catene di montaggio, di
manifestazioni e scontri, con una tecnica basata sulla ripetizione, già in Lotte in Italia. Dopo qualche tempo i due si
rincontrano e iniziano nuovamente a dialogare, cambiati perché “hanno iniziato a pensarsi storicamente”. Fuori
campo una voce, su inquadrature precedenti, si augura che “ognuno sia lo storico di se stesso”.
1088
Riguardo al rapporto fra Tout va bien e i film del passato così si esprime Allegri: “Non si tratta del ritorno a moduli
narrativi di qualche anno prima con l’aggiunta dell’inserimento dell’episodio «politico» della fabbrica. […]. Il film è
ancora, come quelli immediatamente precedenti, un film a costruzione dialettica, è ancora un film che accetta e
pratica la concezione della scrittura del testo cinematografico, è ancora un film che rifiuta la nozione di
rappresentazione e accetta quella di cinema materialista, è ancora espressione di un modo di fare politicamente dei
film politici”, in Allegri L., op. cit., pp. 238-239. In realtà il rischio è quello di porre in secondo piano i numerosi,
costanti e coscienti rimandi al cinema precedente di Godard, dall’interesse formale per la composizione
dell’inquadratura che ricorda addirittura Pierrot le Fou, per la maniacalità degli accostamenti cromatici, fino alla
sostanziale astrazione dell’ambiente e del paesaggio, acuita dall’uso di tinte primarie spesso ad alta saturazione fino ai
geometrici movimenti di macchina, in particolare le lente carrellate laterali che ricordano La Chinoise o Weekend.
1089
Ma il film si può considerare anche la summa delle opere dello TVG, l’atto finale sotto il quale “(there) are the
lessons learned in British Sounds (whose concreteness it shares), Vent d’est (whose complex intelligence is basic to it),
Luttes en Italie (whose analysis of the relationship between the intellectual and the working class provides a
foundation for its structure) and Vladimir et Rosa (whose humor and sexual politics are influential”, in Monaco J., op.
cit., p. 240.
179
maniera essenzialmente simbolica. Fin dai generici, che per la prima volta in un suo film si
presentano in forma ortodossa, è chiaro che si tratta di un film di Godard: all’inizio sono indicati il
tempo, nel suo intervallo (MAI 1968-MAI 1972) e il luogo (FRANCE), in bianco rosso e blu. Poi i
tre elementi cromatici in varie combinazioni sono riproposti anche nei titoli successivi, che, con il
sottofondo di vari ciak (come in Une femme est une femme), compiono un banale elenco del cast.
Ma prima che Tout va bien inizi i due registi hanno una trovata: con il commento di due voci cui è
affidato il compito di aprire e chiudere il film, e quindi di inserire la storia d’amore dei due
protagonisti in un quadro sociale e politico più ampio, ripresi in dettaglio, vengono firmati e
strappati degli assegni, le spese del film, da quelle per la troupe e per le star a quelle per i
macchinari etc. Il bianco della carta occupa tutto lo schermo, ancora una volta associato al blu del
nome della banca, scritta ai margini. In seguito con un carattere più grande in bianco appaiono sullo
schermo i nomi delle due vedettes: YVES MONTAND – JANE FONDA.
La struttura del film che a differenza delle opere dello TVG non viene esplicitata si può
considerare tetraedrica1090:
1. Viene presentata la situazione, cercando di mantenere la (finta) oggettività della
sociologia borghese, mediante una presentazione schematica (dei contadini che fanno i contadini,
degli operai che fanno gli operai, dei borghesi che fanno i borghesi).
2. Questa realtà è capovolta: è l’episodio dello sciopero in fabbrica.
3. Alla luce di questi avvenimenti è ripensata la situazione iniziale e ne sono presentati i
cambiamenti, i ripensamenti, le mutazioni.
4. Due voci fuori campo enunciano i risultati ottenuti, ponendo l’accento sull’operazione
dialettica che i due protagonisti hanno compiuto e riportandola alla realtà di ogni individuo, che
deve iniziare a pensarsi storicamente1091.
Il film di Godard si può considerare essenzialmente materialista, non realista, frutto della
“trasformation qu’il s’efforce d’operer, sur la base du marxisme-leninisme, de cette pratique que
1090
Utilizziamo in questo caso la suddivisione in quattro parti operata da Allegri, in Allegri L., op. cit., p. 239. Anche
altre segmentazioni dell’opera possono essere ugualmente interessanti e feconde; si veda per tutte quella di
Thompson che divide il film in 5 parti: “I. The discussion of making the film […]; II. The strike at the factory […]; III.
Interviews with Jacques and Susan at work; IV. Re-thinking of positions; V. Discussion of ending the film and song”, in
Thompson K., “Sawing through the bough. Tout va bien as a Brechtian film”, in AA.VV., op. cit. 1976a, p. 44.
1091
A tal proposito Allegri ritiene che una scena in particolare (quella del duro confronto fra i coniugi in cui Susan
prova ad inserire i problemi del loro rapporto all’interno di un contesto più ampio, per esempio un’immagine erotica e
quindi il problema sessuale, per la donna va inserita fra le immagini di lui e di se stessa al lavoro) mostri come “il
concetto di «pensarsi storicamente» […] (sia) risolto e significato nel corpo stesso del film, non a livello di contenuto
ma a quello di costituzione. […] scena capitale del film, quella che fornisce la chiave di lettura, e quella che forse, nelle
intenzioni degli autori, avrebbe dovuto costituire una sorta di «dichiarazione di poetica», di enunciazione dell’universo
metodologico ed ideologico all’interno del quale il film si muove”, in Allegri L., op. cit., p. 239.
180
constitue la vision d’un film: ce qui d’emblée l’oppose à la bourgeoise e tau révisionnisme”1092. È
un’opera che nuovamente indaga sulla questione del referente e del reale, sulle forme realistiche
della rappresentazione, rifiutata come “si può cogliere dalle interviste-dichiarazioni del padrone, del
sindacalista, dell’operaio […] brani che sono stati criticati […] per la loro mancanza di
«verosimiglianza», quasi che di personaggi si trattasse, in senso tradizionale, e non di specie di
supporti per enunciazioni ideologiche”1093, che si legano alla struttura e al senso del film più che al
loro referente sociale. E così la rappresentazione dello sciopero appare “explicitement exemplaire,
[…], en tant que cristallisation, reflet condensé des rapports de forces et des positions
contradictoires […] sur la scène de la lutte de classe”1094. Il décor è quindi essenziale: il suo
schematismo vuole manifestare la struttura sociale, mostrare la divisione fra classi, il conflitto
politico. Si pone come antinaturalistico, antimimetico, utilizzando spesso “colori primari disposti in
posizioni (patterns) geometriche appiattiscono lo spazio visivo. [.] Tout va bien stende (layers) le
immagini”1095, come nelle sorprendenti carrellate laterali della prima parte del film che mostrano su
più livelli, a più piani, le dinamiche dello sciopero, e sembrano lentamente srotolarsi sotto i nostri
occhi, e in cui riappaiono le macchie di colore di Due o tre cose..., dal rosso del sangue sui camici
degli operai e dell’insegna sullo sfondo al blu e giallo delle pareti1096. L’inquadratura è pensata
come pura superficie, in un’anticipazione sorprendente di quello che sarà l’interesse successivo di
Godard, il video, che di fatto “libera dalla prospettiva”1097. Spesso ciò che avviene sullo sfondo è
importante come e più del primo piano, fa insinuare dei dubbi, incrina l’esposizione logica; come
nella scena ripetuta in cui un operaio dipinge delle pareti di blu, prima con il rotolo attorno a delle
foto incorniciate della fabbrica, poi all’interno della foto stessa. Come dice giustamente Monaco,
1092
“Groupe” Lou Sin, “Cinéma et luttes de classes. Deux films : «Coup pour coup», «Tout va bien»”, in «Cahiers du
cinéma», n° 238-239, maggio-giugno 1972, p. 20.
1093
Allegri L., op. cit. p. 240.
1094
“Groupe” Lou Sin, cit., in «Cahiers du cinéma», cit., p. 20.
1095
Stam R., Reflexivity in film and literature, Columbia University Press, New York, 1992, p. 219 (traduzione nostra).
Cfr. Il trattamento delle immagini in Weekend, infra par. 2.6.5.
1096
Cfr. ibid. pp. 218-219. Per Stam si assiste qui alla politicizzazione della tecnica, compresi i movimenti di camera e a
un “uso sociale” della carrellata: il cinema e il linguaggio non servono più come “un trasparente vettore di significato”,
ma divengono opachi, non lineari. Ci sembra che qui ci si dimentichi che per Godard ogni movimento di macchina,
ogni inquadratura è sempre stata una “questione di morale”, anche se non strettamente legata all’abbraccio di una
particolare teoria politica, che non è mai esistita a sé. Il regista francese, pur costruendo sovente delle sequenze
memorabili, non ha mai fatto sfoggio di tecnica; probabilmente ora è aumentata la consapevolezza, l’impegno, si è
raggiunta una visione più chiara di ciò che si deve cercare e mostrare sullo schermo. Questa inquadratura e quella
finale del supermarket, che analizzeremo in seguito appaiono a Monaco “heavy and square”; e significanti proprio in
relazione al loro peso, così diverse dalle modalità solite di utilizzo della carrellata (Monaco fa l’esempio di Max
Ophuls), in Monaco J., op. cit., p. 242.
1097
Bonitzer P., op. cit., p. 29.
181
“This is not a symbol-it has no specific significance- but it certainly has meaning”1098. Come spesso
capita in Godard conta la costruzione, il rapporto fra vari segmenti del film, l’iterazione di motivi o
elementi espressivi, più che la singola scena o inquadratura; e così quel blu viene nuovamente ad
assumere una forte connotazione strutturale, perché onnipresente nel film, negli ambienti, negli abiti
dei protagonisti, nei titoli, che stavolta sono meno importanti, addirittura scompaiono nella parte
centrale del film1099. E vale lo stesso per il rosso e per il giallo, che sembrano, almeno a una visione
superficiale, gli stessi di Le Mépris o Pierrot le fou, anche se in realtà è cambiato il contesto in cui
sono utilizzati, ciò che li circonda: l’ambiente è ora quello della società capitalistica, consumistica e
colma di rabbia delle fabbriche e dei supermercati.
Tutti questi elementi concorrono a fare di Tout va bien un film essenzialmente brechtiano;
in esso gli elementi della rappresentazione esibiscono un rapporto dialettico, conflittuale, in cui
domina un principio di separazione, in cui sono utilizzati per denaturalizzarli dei codici narrativi ed
estetici e appare come “un film glaçant, il résiste à la consommation immédiate. [...]. Il se désigne
comme fiction non pour dénoncer abstraitement quelque «spectacularisation» [...] mais pou marquer
le «réel», c’est-à-dire la politique, du côté du destinataire”1100: lo spettatore del film è supposto in
posizione attiva, interrogativa, riflessiva, anche perché “costretto a vedere il film in maniera
oscura”1101. E Brecht è citato da Montand nell’intervista, in particolare la sua prefazione a
Magahonny il cui elemento fondamentale, che ritorna nel film di Godard e Gorin è “la dialettica fra
linguaggio nuovo e contenuto (e funzione) nuovo”1102, in un’opera definita “culinaria” che “accetti
la
struttura
narrativa,
le
convenzioni
dei
personaggi
e
l’inclusione
nell’industria
cinematografica”1103, ma che cerchi di minarla dall’interno, sferrando un attacco alla società che
queste opere accetta e ricerca, incoraggia e quasi esige.
1098
Monaco J., op. cit., p. 243. Per MacCabe questa scena esplicita uno dei problemi sollevati dal film: la difficoltà
interpretativa, il problema della identificazione, la convinzione che ”To see is not to understand”, MacCabe C., op. cit.
1980, p. 69.
1099
Anche se viene ripetuto lo stratagemma già ne La Chinoise delle scritte, soprattutto in rosso, sulle pareti, sulle
porte, oppure sotto forma di striscioni di protesta.
1100
“Groupe” Lou Sin, cit., in «Cahiers du cinéma», cit., p. 21.
1101
Thompson K., cit., in AA.VV., op. cit. 1976a, p. 42. Per il rapporto con Brecht, cfr. anche Lefevre R., op. cit., pp. 6667.
1102
Allegri L., op. cit., p. 240.
1103
Ibid. p. 241. Allegri fa una sorta di vocabolario Brecht/Godard-Gorin, in cui sostituisce “a «opera» «film codificato
secondo le regole tradizionali», implicante i concetti di rappresentazione, di «realismo», di «verosimiglianza», di
«spettacolo» o «divertimento»”. Thompson sostiene poi che la definizione data da Brecht per la sua opera si applichi
perfettamente a Tout va bien, “film «culinario» che attacca la situazione della sua stessa creazione”, in Thompson K.,
cit., in AA.VV., op. cit. 1976a, p. 51.
182
3.1.4.1.
Nel Supermarket: il trionfo del consumo e dello stile.
Una scena in particolare rende conto delle ambizioni del film e riunisce molti degli elementi
che lo caratterizzano, la denuncia, il sarcasmo, l’estetica specifica1104, e riprende per completarle,
analizzarle, metterle in discussione, le tematiche di altre opere, prime fra tutte Due o tre cose… e
Weekend. si svolge nel finale del film ed è ambientata in un supermercato. Consiste in un’unica
carrellata laterale, in cui la m.d.p. va avanti e indietro, mentre inquadra le casse. In sottofondo i
suoni tipici, stranianti, ripetitivi, disturbanti, di questi luoghi: il tintinnio dei registratori di cassa, i
rumori dei codici a barre. I cassieri, automi in giallo, compiono il loro meccanico lavoro, ma
altrettanto alienati appaiono i consumatori. Trionfano i colori accattivanti dei prodotti nei carrelli in
fila in primo piano, negli scaffali sullo sfondo, prevalgono le scritte e i simboli, in particolare di
colore giallo. Una voce off saltuariamente commenta la scena, dopo il suono di un annuncio, con
sarcasmo e rabbia. Un venditore urla, cercando di piazzare un libro del partito comunista francese,
in saldo, palese (e forse un po’ facile) accusa ai moderati di sinistra di essersi venduti. Ogni tanto
nell’inquadratura compare la protagonista, che si trova lì probabilmente per un’inchiesta, ma la
m.d.p. non va alla sua stessa velocità. Anch’essa sembra assecondare la ripetitività, il potere
estraniante del luogo. Si ferma quando un gruppo di ragazzi (poi si scopre militanti di estrema
sinistra) entra di corsa in una corsia del supermarket1105. Rimane un po’ interdetta poi inverte il
senso, e sembra lentamente seguirli. Ma la sua velocità non è mutata. Riappare Susan, che continua,
perplessa, a prendere appunti su un block-notes. La m.d.p. inquadra ora nuovamente il membropiazzista del P.C.F. che litiga con i ragazzi dissidenti e si ferma per un minuto a seguire il loro
litigio. Poi riprende il suo cammino. Entrano ora in campo i giovani che stanno organizzando un
esproprio proletario, convincendo i clienti, a non pagare, a prendersi ciò che gli spetta. Urlano
slogan e insulti. La m.d.p. si ferma nuovamente, poi riprende, stavolta ad una velocità leggermente
superiore. Il suono di un nuovo annuncio e la voce chiede e si risponde: “Per cambiare qualcosa, da
dove inizi? Da ogni luogo!”. In sottofondo le voci concitate dei sovversivi, che vanno ora alla stessa
velocità della m.d.p., che sembra parteggiare per loro, li scorta e asseconda, fino all’intervento della
polizia, che cerca di disperdere la folla, ma in realtà partecipa segretamente al furto. La m.d.p. è ora
più concitata, più veloce. Si arresta, ritorna nuovamente indietro, si ferma sullo scontro. Siamo
lontani dal realismo, nonostante l’apparenza documentaria, la semplicità’ apparente. Lo sguardo di
Godard e Gorin è partecipe, dichiaratamente partigiano: mediante dei piccoli e apparentemente
insignificanti espedienti sceglie, prende posizione, si indigna con estrema lucidità. La tecnica
1104
Si realizza qui appieno l’uso sociale della carrellata di cui ha parlato Stam; Per Godard (e Gorin) lo stile ingloba la
politica e viceversa, come in passato la morale. Cfr. anche Benjamin per il concetto di estetizzazione della politica, in
Benjamin W., cit., in Id., op. cit. pp. 46-48.
1105
A guidarli è Anne Wiazemski, all’epoca moglie di Godard.
183
appare quindi un mezzo per sostenere e rendere incisiva la riflessione, quasi un suo equivalente
nella prassi. Solo così il messaggio, l’insegnamento può toccare la sua massima efficacia, e il film
può considerarsi riuscito in questa mescolanza fra tecnica e ideologia, fra lucidità, denuncia e
chiarezza dello stile.
3.2.
Gli anni video: nuovi territori da esplorare
Dopo lo scioglimento dello TVG, Godard a causa di problemi personali per tre anni non
lavora, un periodo molto lungo per un artista prolifico come lui. Ma un nuovo cambiamento è alle
porte: da Parigi il regista si trasferisce a Grenoble e inizia così il lungo sodalizio con Anne-Marie
Miéville, che diventa la sua nuova compagna e la cofondatrice di una compagnia di produzione dal
nome significativo, Sonimage, acquisita rilevando una società di informatica. La nuova impresa si
dovrà occupare di “informazione, calcolo e scrittura”1106. Così il video e la televisione diventano il
nuovo territorio da esplorare1107.
Sin dagli anni ’60 il regista di Parigi considerava la televisione non “come un mezzo di
espressione, ma di trasmissione”1108, e provava un certo interesse per le sue potenzialità, pur
contestandone l’aspetto più conservatore e tradizionale, e rivolgendole attacchi diretti, dal punto di
vista politico ma soprattutto estetico. Alla fine del decennio Godard non riteneva più il linguaggio
cinematografico svincolato da quello della pubblicità e della stampa, della scrittura, perfino degli
slogan murali. Così già in quegli anni aveva avuto a che fare con la televisione. Molte delle opere
dello TVG furono finanziate (anche se poi rifiutate) da reti televisive. Ciò che gli interessa sin da
allora sembra principalmente la possibilità di produrre da sé le proprie opere, tenere il controllo di
tutto il processo, l’assoluta libertà creativa che consente il nastro magnetico, anche in virtù dei suoi
costi ridotti. Ma è fondamentale anche l’interesse per l’aspetto comunicativo: “la televisione è un
apparato che può mediare fra realtà esterna e sociale e mondo privato e domestico […] situata fra
chi invia e chi riceve, fra chi parla e chi ascolta”1109, e che può esercitare una grande influenza sulla
1106
Cfr. Farassino A., op. cit., pp. 142-143.
Dubois classifica in quattro periodi le opere video di Godard: Primo periodo - i film saggio del 1974-1976, in cui
gioca un ruolo fondamentale la fotografia, atomo del cinema, per rendere l’immagine più comprensibile e analizzabile;
Secondo periodo - Le serie televisive degli anni 1976-1978, in cui la decomposizione godardiana non è più solamente
intellettuale, ma organica, materiale, supera l’influenza della fotografia per divenire ormai videografica e produce un
duplice effetto, “de peinture […] et […] de sideration”; terzo periodo - le video sceneggiature; Quarto periodo - i video
indipendenti degli anni 1986-1990. In questo paragrafo ci concentreremo essenzialmente sui primi due periodi,
mentre in seguito trattaremo velocemente le opere video degli anni ’80. Cfr. Dubois P., “L’image à la vitesse de la
pensée”, in AA.VV., op. cit. 1990b, pp. 76-77.
1108
Godard J.-L., cit., in Id., op. cit. 1971a, p. 190, cit. in Penley C., “Les enfants de la Patrie”, in «Camera Obscura» n°
8-9-10, cit., p. 58.
1109
Ganahl M., Hamilton R.-S., “One Plus One: A Look at Six Fois Deux”, in «Camera Obscura» n° 8-9-10, cit., p. 101.
Qui Godard “ha iniziato a pensare nei termini della sua posizione di spettatore”, pur nella consapevolezza del suo
ruolo di film maker.
1107
184
vita pubblica e privata delle persone. Può divenire perciò un “luogo di «educazione» di massa alle
immagini e ai suoni”1110. Ma Godard (e con lui Miéville) è interessato anche alla commistione di
finzione e documentario che caratterizza il mezzo televisivo in una nuova declinazione
dell’immaginario, che “nasce dagli oggetti quotidiani”1111, che affascinano da sempre il regista di
Parigi. Così in modo ancora più profondo che nei film del passato, le sue opere televisive appaiono
ricercare una “sintesi di reale e fantastico”1112, cercando di istituire delle relazioni fra i due ambiti
nelle stesse immagini, che la nuova tecnologia lotta per far parlare, conferendo loro “a new primacy
[…]. What we see is that in our accorded places is not visible”1113. E poi ci sono gli aspetti più
propriamente estetici: l’immagine video piatta, bidimensionale consente di affrancarsi dalla
prospettiva per la rappresentazione di uno “spazio di pura superficie”1114, in cui non esiste “né il
vicino né il lontano”1115. Lo schermo è “giusto una superficie su cui le cose sono scritte”1116, la
rappresentazione dello spazio ovviamente ambigua1117. I colori e le luci sono più liberamente
assemblabili, con una maggiore possibilità di intervento da parte del regista, ‘finalmente’ liberatosi
dal direttore della fotografia, da cui era estremamente dipendente: infatti egli non poteva adoperare
con familiarità la tecnica, da mettere al servizio dell’estetica, non conoscendola a sufficienza1118.
1110
Quaresima L., “Son/image”, in AA.VV., op. cit. 1977, p. 44. Per Quaresima sono tre i principali problemi affrontati
da Godard nel dedicarsi al mezzo televisivo: “Centralità del problema della comunicazione, artigianalità della
produzione, municipalità dell’ascolto”, in ibid. pp. 43-44. Per Cerisuelo sono quattro, fra gli altri, i temi e le figure più
ricorrenti del periodo video: 1. ENDIADI. “L’opération consiste à dissocier en ses deux éléments un énoncé de
l’unique”; come dice uno dei protagonisti in Comment ça va: «Il n’y a jamais de deux choses l’une. Il n’y a jamais un
problème et deux solutions, mais toujours deux problèmes et une solution». 2. LE TIERS INCLUS: NOUS. Per
completare il lavoro sull’entre-deux è necessario “façonner un troisième terme qui ne soit pas simplement béance
entre ou conjonction et, mais fruit du rapport et symbole d’un au-delà du couple. NOUS c’est TOI et MOI mais aussi
NOUS TOUS”. Così nelle varie opere di questo periodo Godard e Miéville provano a modellare questo terzo termine,
questo NOUS che può essere “Nous intime, (Toi/Moi), Nous collectif et amical, […], et Nous coupable, inavouable
«communauté» ouvert au désastre et vouée à la mort”. 3. REVERS. Grazie al video, “Godard peut enfin montrer le
revers de l’image (son dos, sa face cachée); le contrechamp peut s’incruster dans le champ et le remplacer ou l’effacer
sans peine”, e questa inversione non può che essere mostrata attraverso il video, non essendo traducibile da un
cinema composto di inquadrature. 4. LE CRIME DANS L’INFORMATION. In realtà è un crimine commesso “par NOUS
car NOUS sommes responsables et complices: nous laissons paraître la presse et s’installer sous nos yeux les modèles
audiovisuels”, in Cerisuelo M., op. cit. 1989, p. 186 e pp.191-193. Ognuno di questi aspetti era presente spesso in
modo latente nelle opere cinematografiche di Godard, che ora può compiere le sue ricerche in modo più preciso e
consapevole, sfruttando appieno un nuovo mezzo che può assecondarne alcune fondamentali inclinazioni.
1111
Coluccelli L., cit., in AA.VV., op. cit. 1977, p. 29.
1112
Ibid.
1113
MacCabe C., op. cit. 1980, p. 152, con riferimento in particolare a Six fois deux, su cui torneremo.
1114
Bonitzer P., op. cit., p. 29. Per le differenze fra cinema e video, cfr. ibid. pp. 30-32. Da notare l’acuta osservazione
per cui “la vidéo connaît les différences de couleurs, elle ignore les variations d’éclairage”.
1115
Ibid.
1116
Ganahl M., Hamilton R.-S., cit., in «Camera Obscura», cit., p. 94.
1117
Cfr. ibid. p. 105.
1118
Così si esprime Godard su questo aspetto: “That’s why I was interested in video too, because at least you can look
at the lighting and begin to free yourself from the photographer as the sorcerer who knows the magic that you don’t
know”, in MacCabe C., op. cit. 1980, p. 134.
185
3.2.1. Film saggio 1974-1976.
Il primo film di Sonimage, che uscirà però solo dopo Numero Deux, è Ici et Ailleurs1119 ed è
ancora un film politico nato dal materiale girato dallo TVG in Palestina, mai montato e in seguito
abbandonato. Si può considerare come “il primo tentativo di elaborazione delle idee sulla storia e la
sua relazione con il cinema, poi sviluppate pienamente quindici anni dopo in Histoire(s) du
cinéma”1120.
Il film inizia con una scritta che caratterizzerà anche l’incipit del film successivo: MON
TON SON IMAGE (quest’ultima lampeggiante). Successivamente compaiono varie scene del
girato palestinese con l’inserimento dei cartelli, foto, fumetti, slogan, tipici dello TVG. Si
presentano immagini di morte in cui sono immesse con effetti stranianti frasi lampeggianti come
neon di una moderna città. Appare sovente un cartonato con la scritta ET, parola che, come
vedremo meglio in seguito, è essenziale nelle opere degli anni ‘70.1121. Le immagini sono sporcate e
spesso sovrapposte, sembrano nascere le une dalle altre. Il film come nelle precedenti opere dello
TVG è anche la denuncia del suo proprio fallimento: sono le voci stesse di Godard e Miéville che lo
raccontano, che esaminano i problemi politici (“è troppo semplice e troppo facile dire che i poveri
hanno ragione e i ricchi torto”) ma anche artistici: in particolare la considerazione che “un film non
può essere solo una somma o una catena di immagini”1122, e che per conoscere e descrivere
l’altrove, come dice la voce di Anne-Marie Miéville nell’ultima parte del film, è necessario
imparare a vedere il qui. Le immagini accumulate dal regista in grande quantità, che lo hanno reso
un “povero idiota di rivoluzionario, milionario in immagini”1123, sono inutili se rimangono estranee
a quelle della vita francese contemporanea, ad esempio al quotidiano di una famiglia operaia,
inquadrata come sorta di controcampo a ciò che scorre nel film, famiglia che diverrà poi
protagonista in Numero Deux. Un altro stilema che sarà ripreso e rielaborato nel film successivo, e
che riprende un’intuizione di Tout va bien1124, è la presenza simultanea sullo schermo di una o più
immagini distinte e separate reciprocamente, immerse nel nero, sotto forma di diapositive proiettate
o di apparecchi televisivi: a volte se ne contano addirittura nove, disposte ordinatamente a formare
tre file; sono fotografie o scene in movimento legate all’attualità, perlopiù in b&n. Inoltre il nuovo
regime sulle immagini prevede un montaggio veloce e casuale, secondo accostamenti non sempre
riusciti o originali. È lo svolgimento della tesi deleuziana di cui abbiamo parlato in precedenza: fra
le immagini si forma un interstizio e in particolare da un certo punto in poi il film smette di essere
1119
Il film uscirà nel 1975, mentre il materiale che doveva costituire un’opera dal titolo Jusqu’a la victoire è del 1970.
Morrey D., op. cit., p. 106.
1121
Cfr. Deleuze G., “Trois question sur Six fois deux”, in «Cahiers du cinéma» n° 271, novembre 1976, p. 11.
1122
Farassino A., op. cit., p. 147.
1123
Così Godard si esprime su se stesso nel film.
1124
Nelle carrellate laterali su vari piani all’interno della fabbrica, cfr. infra par. 3.1.4.
1120
186
“immagini alla catena […], concatenamento ininterrotto di immagini, schiave le une alle altre”1125, e
inizia a manifestarsi un nuovo sistema costruito su base pedagogica1126.
Dal punto di vista cromatico dominano i colori tenui, in una sorta di realismo della
rappresentazione che non prevede l’intervento del regista nella composizione di ogni singola
immagine, almeno per quanto concerne le scene di carattere documentario girate in Palestina in cui
regnano un verde e un grigio sfocati. Solo nei cartelli e nelle pubblicità appare talvolta qualche
colore più intenso. In certi casi lo schermo diviene una lavagna nera su cui sono composti giochi di
parole, allusioni, irrisioni al potere in tipico stile TVG; il tutto avviene tuttavia con minore
convinzione e maggiore ironia, senza il manicheismo figlio della logica dialettica ferrea delle opere
precedenti. A volte il nero sembra inglobare la rappresentazione, affermare la propria esclusività,
come già in Lotte in Italia; sembra volersi sostituire a ciò che viene mostrato, ma sono momenti
ancora limitati. Perché questo stilema diventi totalizzante bisogna guardare al film successivo. In
generali l’opera di Godard e Miéville appare un tentativo in cui sono presenti molti dei temi e degli
stilemi successivi, eppure ancora a livello di intuizioni, non pienamente espressi e per questo meno
incisivi ed esteticamente ancora acerbi.
È Numero Deux che esce nel 1975 a costituire il punto di arrivo della ricerca di Sonimage e
la summa delle intuizioni e delle idee di questi anni1127. L’immagine è ancora il totem da
distruggere per poter guardare in modo nuovo, e come nel film precedente, ma ora in modo
preponderante, lo schermo è diviso in più sezioni che proiettano diverse sequenze; le varie
immagini sono più piccole rispetto allo schermo1128, incorniciate di nero “qui annonce la couleur de
1125
Deleuze G., op. cit. 1989, p. 200.
Cfr. Ibid. p. 274.
1127
Il film, secondo debutto di Godard, codiretto da Miéville, ha lo stesso produttore e lo stesso budget iniziale di A
bout de souffle e per questo alla sua uscita “tutti pensano a una burla o a un bluff mascherato. Ma il paradosso di
Godard non ha voluto ingannare nessuno, o meglio si tratta di una truffa profondamente teorica: ciò che definisce un
film non sono […] il suo soggetto o i suoi attori ma le sue condizioni di produzione, il costo, l’invenzione tecnica, il
rapporto tra produttore e regista. E, sotto questo aspetto Numero Déux è veramente il film di un debuttante”, in
Farassino A., op. cit., p. 144. I personaggi sono una famiglia operaia degli anni ’70, Sandrine e Pierre, marito e moglie
con problemi relazionali, i due loro figli, i nonni di questi ultimi. Alle immagini del loro menage si alternano riprese che
testimoniano l’oppressione e il dominio di classe nella società e nei suoi vari ambiti, lavoro, casa, svaghi. Ma è il regista
solitario ed esausto a costituire il background di queste immagini, dei dialoghi spontanei, delle musiche del film, come
si evince dalle sequenze iniziale e finale, gemelle e dominate dalla presenza di Godard, su cui torneremo. È vero come
dice Coluccelli che ogni personaggio compreso il regista appare come “una monade, incapace di comunicare con gli
altri”, in Coluccelli L., cit., in AA.VV., op. cit. 1977, p. 28.
1128
“L’immagine […] rettangolo leggermente arrotondato come il video televisivo, occupa uno spazio notevolmente
inferiore alla superficie completa dello schermo, e […] lo viola, lo rende arbitrario e perciò lo struttura. […] è lì
operazione stessa sullo schermo che è radicalmente nuova”, in Allegri L., op. cit., p. 244. Sulla simultaneità delle
immagini e la stazionarietà della inquadrature, cfr. Farocki H., Silverman K., “In her place”, in Id., op. cit., p. 142. Di
“video adottato come tavolozza di pittura” e di “effetti visivi rimarchevoli” parla Chiesi, in Chiesi R., op. cit., p. 59. Per
Bellour l’immagine del film è “esplosa, plurale, instabile, imprevedibile” e Godard manifesta un desiderio di affrancarsi
dall’eccesso di realtà che la caratterizza “per poter inventare legami di un altro ordine tra l’attuale e il virtuale, il
1126
187
mort […] (et) […] oblige l’image à n’en mettre pas plein la vue, à jouer avec le trop-plein”1129; ogni
singola immagine composta è non solo luce, ma anche ombra, non solo vita ma anche morte. Il nero
ha invaso ormai definitivamente il video e le immagini sembrano galleggiare in questa oscuritànulla1130. Di fatto si assiste alla “dissoluzione stessa dello schermo come superficie univoca, al
rifiuto assoluto di vederlo come finestra sul, o specchio del, mondo, per intenderlo invece come una
pagina, una superficie da strutturare con interventi di scrittura”1131, cosa che avviene letteralmente a
più riprese nel film quando delle scritte si compongono e scompongono di fronte ai nostri occhi di
spettatori. L’immagine e la sua integrità sono messe duramente alla prova, ma il ruolo stesso della
parola è reso più instabile1132. Di fatto, Numero Deux “non è un film, (bensì) una sequenza di
immagini-interrogazioni che rifiutano l’estetica e la scrittura tradizionale, che negano una volta di
più il cinema spettacolo, che rifiutano di affascinare (il pubblico) giustapponendo dei centri di
interesse differenti”1133. Ma non è solo il cinema spettacolo ad essere sottoposto a critica: è il
dispositivo del cinema in generale ad apparire malato e per questo Godard si rivolge al video con il
costante influsso delle altre arti, dalla fotografia alla musica, il tutto a discapito del cinematografico.
Quest’ultimo tuttavia non viene dimenticato o negato: semplicemente il suo limite è allargato a
dismisura, come già nelle opere dello TVG. Ora come allora, ma con modalità differenti e un
minore manicheismo, si attacca l’eccessiva proliferazione di immagini, la pretesa realistica del
cinema di porsi come specchio della realtà, il ruolo del cineasta e si allarga il campo di ciò che può
inserirsi nel video.
Si arriva al punto di non ritorno della dittatura dell’immagine, utilizzata dal regista per il suo
“caleidoscopio di riflessioni sulla vita quotidiana”1134. Prosegue il “discorso sulle forme di
oppressione dell’immagine” 1135, ma il bersaglio è più circoscritto e “investe ora i comportamenti, i
vuoti, le assenze che il fenomeno ha determinato e determina nell’esistenza quotidiana”1136. La
materiale e l’immateriale” lavorando su inquadratura e montaggio, in Bellour R., Fra le immagini, Bruno Mondadori,
Milano 2007, p. 183 e p. 207 (ed. or. Éditions de la Difference, Parigi 1990). Stam parla invece di “immagini «appese»
come dipinti in una galleria”, per cui lo spettatore è costretto a scegliere “quale immagine contemplare, ma la grande
molteplicità delle immagini rende virtualmente impossibile «perdersi» in alcuna di loro”, in Stam R., op. cit., p. 227.
1129
Toubiana S., “Le hasard arbitraire”, in «Cahiers du cinéma» n° 262-263, gennaio 1976, p. 16.
1130
Cfr. Grignaffini G., “Lettera a un produttore di immagini”, in AA.VV., op. cit. 1977, p. 18.
1131
Allegri L., op. cit., p. 244. Sul tema cfr. anche Daney per cui in Numero Déux “le parole sono le cose” e “le lettere
arancioni iscritte nel cuore dello schermo (sono) come geroglifici”, in Daney S., cit. in «Cahiers du cinéma», cit., p. 34.
1132
“In Numero Déux it is impossible to disengage the verbal elements from their contexts and retain any grasp of
their assigned meanings- not only because much of the verbiage is unusually obscure, […], but more centrally because
the integrity of the image is challenged more basically here than before, thereby assigning the words a much more
fluctuating and instable role”, in Rosenbaum J., “Numero Déux”, in «Sight and Sound», vol. 45 n° 2, primavera 1976, p.
124.
1133
Lefevre R., op. cit., p. 99.
1134
Ibid.
1135
Ferrero A., “«Numero Déux»: la fabbrica dell’autore”, in AA.VV., op. cit. 1977, p. 12
1136
Ibid.
188
quotidianità “irrompe nello spazio coatto del piccolo schermo”1137, pur mostrandosi “non feticizzata
e neppure amata, […] ma «disturbata», scomposta, messa in relazione”1138, dando così origine
“nelle immagini irritate e impoetiche (a uno) sgraziato intreccio di pubblico e privato, di personale e
di politico, di quotidiano e di storico, che al regista interessa decifrare”1139. Resta fondamentale lo
scontro fra le immagini, la loro lotta reciproca, esacerbata dalla presenza simultanea di più scene
sullo schermo; in una democrazia (assolutistica) della rappresentazione sembra ora che ogni scena
possa scontrarsi ad armi pari con le altre1140.
Concentriamoci quindi sull’immagine del film di cui si può dare una lettura a due livelli:
1. da un lato l’immagine semplice, la singola inquadratura, spogliata di ogni orpello,
realizzata “con i mezzi di videoregistrazione, (mentre) […] lo stile appare
esasperatamente «televisivo»: ogni inquadratura è sempre rigorosamente immobile, […],
e inoltre molto spesso […] è un piano sequenza, esaurisce la scena”1141. Al suo interno
ogni dettaglio del décor è semplificato, fino a renderlo astratto, elevarlo “allo status di
idea”1142.
2. Dall’altro l’immagine composta disturbata e disturbante per gli accostamenti in cui i
due registi utilizzano al meglio la tecnica video: sovrappongono elettronicamente due o
più immagini, le mescolano fino a realizzare la più classica figura del cinema, il campocontrocampo, all’interno di una stessa rappresentazione1143. Si amalgamano così più
immagini spesso con effetti stranianti, con l’utilizzo del negativo, che provoca
sbandamenti nella visione, come se Godard e Miéville esibissero uno di quei test
psicologi a lettura multipla in cui una figura può subire molteplici interpretazioni.
Attraverso la commistione di forme e colori è possibile reinventare la realtà familiare;
attraverso i vari schermi si può ottenere “una profondità inusitata per il video”1144; con il lavoro
sulla singola inquadratura e la successiva giustapposizione si possono tagliare i corpi,
“modulando(ne) la rappresentazione […] con la loro de-rappresentazione, lavorando sulla loro
interpenetrazione al punto di dare l’illusione di impossessarsi perfino della loro interiorità”1145. Così
1137
Ibid. p. 10
Ibid.
1139
Ibid.
1140
Cfr. Fargier J.-P., “la face cachée de la lune”, in AA.VV., op. cit. 1984-1985, p. 23.
1141
Allegri L., op. cit., p. 244.
1142
Farocki H., Silverman K., cit., in Id., op. cit., p. 143.
1143
Per l’importanza del campo-controcampo cfr. Rosenbaum J., cit., in «Sight and Sound», cit., p. 125.
1144
Bellour R., op. cit. 2007, p. 183.
1145
Ibid. p. 193. In questo tentativo Godard si riavvicina alla pittura e al lavoro pittorico sui corpi, anche attraverso una
nuova forma di montaggio, cfr. ibid. pp. 193-194.
1138
189
è possibile ricostruire la propria realtà fino a far coincidere fiction e documentario fra i quali, come
spesso in passato, Godard non riesce a scegliere1146.
Godard e Miéville si pongono anche il problema di ciò che può essere visto, “si sono
dedicati a esporre le limitazioni del visibile e a localizzare le dimensioni dell’invisibile dove i potere
e l’influenza spesso risiede. […] Numero Deux vuole esplorare l’incredibile mettendo alla prova i
limiti di «cosa non vediamo»”1147, per cui i due co-registi si interessano principalmente alla
rappresentazione di un materiale di due tipi: il socialmente proibito e lo psicologicamente
inaccessibile. Tutto questo riferendosi ancora una volta direttamente o indirettamente,
consapevolmente o inconsapevolmente, a una tradizione filosofica che va da Bachtin a Kristeva,
passando per Bataille di cui Sterritt analizza il concetto di informe1148, concetto che ritorna nella
scelta dei materiali del film, materiali bassi che l’opera tratta “senza necessariamente trasmutarli
(twisting it) in forme ritenute accettabili dalle convenzioni sociali”1149
Quella di Godard e Miéville è soprattutto un’opera teorica in cui è presente una serie
continua di domande sul video e i suoi mezzi, sul rapporto fra tv e cinema, questioni esplicite o
rimaste latenti nel film1150. La risposta a queste domande non è data, rimane libera per ogni
spettatore che prenda “coscienza di questa nuova arma di comunicazione costituita dalle tecniche
del video”1151. Le certezze dello TVG sembrano lasciare il posto al dubbio; così la ricerca e il lavoro
del regista di Parigi e della sua nuova sodale possono essere meno condizionati e dogmatici e per
questo probabilmente più efficaci.
3.2.1.1.
Breve resoconto del film secondo alcune immagini e tratti e Comment ça va?.
Consideriamo la prima inquadratura che sin dall’inizio “help to establish an unsteady
composite image whose meanings are in a state of perpetual flux”1152: sulla sinistra uno schermo tv
quadrato rosso, sulla destra un altro schermo dove appaiono dei volti, prima di un uomo e in seguito
di una donna. Al centro un altro quadrato nero e le scritte elettroniche bianche in verticale (già viste
1146
Farocki H., Silverman K., cit., in Id., op. cit., pp. 145 e segg.
Sterritt D., op. cit., p. 142.
1148
Concetto che “sostiene che la materialità è irriducibile and «informabile» e che la teoria deve resistere all’impulso
di formarla tramite schemi e sistemi astratti”, in ibid. p. 143.
1149
Ibid. p. 144, con un riferimento alla teoria dell’eterologia di Bataille e al concetto di abject di Julia Kristeva. Un
altro degli aspetti del film che lo riporta a Bataille è per Sterritt “il suo rifiuto di una narrativa lineare in favore di una
densità schematica che metta in primo piano la fiscalità di parola e immagine” in ibid. Per Bataille si veda in particolare
Bataille G., “Informe”, in Id., Documento, (trad. it. a cura di S. Finzi), Dedalo, Bari 1974, p. 165.
1150
Cfr. ibid. p. 100. Eccone alcune riportate da Lefevre: “Perché la percezione di uno schermo video nasconde essa
stessa la percezione di un altro schermo video? Perché fa diffidare della pregnanza di un’immagine? Perché ciascuno è
minacciato nella sua libertà di interpretazione dalla struttura di un’immagine” Lo schermo video rimpiazzerà lo
schermo cinematografico?”.
1151
Ibid.
1152
Rosenbaum J., cit. in «Sight and Sound», cit., p. 125.
1147
190
in Ici et ailleurs) MON TON SON e a lato di quest’ultima IMAGE SON. Quest’ultima è coperta a
cadenza regolare dal secondo schermo e dai volti dei protagonisti. Le ultime due scritte
lampeggiano come un neon. Poi Godard si presenta in prima persona, nell’oscurità del suo studio
video, e parla di sé e del suo lavoro di cineasta-produttore-operaio. Attorno a lui un proiettore e un
monitor che proietta la sua stessa immagine, e poi un altro televisore che si accende e che rimanda
varie sequenze, che si susseguono senza alcuna logica apparente, da una partita di calcio al trailer
dello stesso film. L’inquadratura, come anche quella finale gemella che mostra il regista stanco
mentre lavora su un mixer audio, “è del puro cinema a 35 mm, la sola tecnica che può produrre
quelle tonalità del buio e del nero che danno al film il suo carattere cupo e sofferente ma insieme
anche limpido, contrastato, di perfetta definizione”1153, e si pone certamente in contrapposizione
con la resa meno precisa del video, in uno dei dualismi più importanti di un film che vede, fin dal
titolo un preciso riferimento al numero due, alla coppia1154.
Dopo questa prima lunga sequenza appaiono le consuete didascalie, ma le frasi o le parole
che si presentano in bianco su uno sfondo nero non sono fisse, si creano e si disfano e subiscono
trasformazioni arbitrarie e spesso illogiche, in una sorta di autoparodia che Godard stesso compie
del proprio metodo1155. Così da MERCHANDISE si passa a MUSIQUE da REGLAGE a
MONTAGE e poi a USINAGE, da POLITIQUE a HISTOIRE, e così via. È quella che Toubiana
chiama “l’ultima fase dell’era Gutenberg, […] la parola scritta sullo schermo, elettronicamente, nei
piani neri (in cui) le lettere, le parole si succedono meccanicamente, […] senza che si possa vedere
la mano che aziona la macchina”1156, e che definisce “l’immagine arbitraria e azzardata”1157. Ora lo
schermo o meglio gli schermi sono occupati dai personaggi del film anche se spesso a dominare è il
nero delle fessure; le immagini singole appaiono poco chiare, disturbate. La dimensione corporale
dei protagonisti immersi nel nero emerge dai vari piani che mostrano rapporti sessuali fra Pierre e
Sandrine, masturbazioni, il corpo in decadenza della nonna ripresa mentre si lava, nudità di ogni
1153
Farassino A., op. cit., p. 145.
Per Farassino “la coppia ritorna a essere protagonista” della riflessione su realtà e quotidianità del regista, sia nella
famiglia presente nel film, che nell’opposizione fra cinema e video. “Perché Numero Deux è anche la struttura doppia,
sempre ambivalente, della realtà. […]. Godard rifiuta le alternative, le scelte unidirezionali”, in ibid. Anche per
Rosenbaum a dominare il film sono “dualisms of various sorts -sound and image, documentary and fiction male and
female, ‘chance’ and ‘necessity’”, con un procedimento che ricorda quello cubista, secondo cui “two contrary images
of the same person at the same time undermines the status of each as a premise”, in Rosenbaum J., cit., in «Sight and
Sound», cit., p. 125.
1155
Cfr. Rosenbaum J., cit. in «Sight and Sound», cit., p. 125.
1156
Toubiana S., cit., in «Cahiers du cinéma» cit., p. 18.
1157
Così si esprime più precisamente lo studioso francese: “L’era Gutenberg al suo ultimo stadio […] è l’anticamera
dell’immagine, è la scrittura-immagine […] o il superamento dell’immagine, l’immagine nuova che romperebbe il
quadro dell’immaginario, un’immagine che priverebbe lo spettatore di ogni immaginario: l’immagine arbitraria e
azzardata”, in ibid.
1154
191
tipo; ma l’importanza quasi esclusiva del corpo e delle sue funzioni è messa in evidenza anche nei
dialoghi sul sesso e la defecazione, dialoghi che sovente sembrano lottare con le immagini.
Dopo vari monologhi dei protagonisti, spesso ripresi in lunghi piani fissi, riappare
un’inquadratura simile a quella iniziale, ancora in 35 mm1158: Godard al mixer circondato da
schermi in cui riappaiono i protagonisti del suo film con in sottofondo i loro monologhi che tuttavia
si presentano in asincrono con le immagini. Il regista dopo aver manipolato il sonoro per qualche
minuto con l’accompagnamento discreto di una triste canzone di Ferrè, che assume la funzione di
ninna nanna, “closes the lead to the sound equipment, and puts his film […] to bed”1159, lo schermo
nero occupa lo schermo, mentre i rumori di fondo sono quelli di una natura quieta. Questo nero
finale rappresenta assieme “un’assenza e una possibilità”1160, e così il colore di morte proiettato nel
futuro può trasformarsi in nuova vita e nuova linfa per il cinema (e la televisione). In altri termini
solo l’attraversamento totale del lato più oscuro e in genere occultato dell’umano può consentire per
il cinema come per la vita una rinascita.
Il film che chiude questo primo periodo video di Godard e Miéville è Comment ça va?1161,
“un film entre l’actif et le passif”, come nelle scritte al neon iniziali e finali del film. Si presenta
“come un pamphlet sull’informazione e sulle comunicazioni di massa”1162. Il tono è simile a quelli
dello TVG, didascalico e pedagogico1163, con un’attenzione particolare allo sguardo, di cui si cerca
di definire una politica e una morale. A essere sottoposto ad analisi è allora principalmente il modo
di vedere le immagini, che sono scomposte, elaborate, esplorate in lungo e in largo. Come già nei
due film precedenti si assiste alla messa in discussione del modo di leggere il sistema
1158
Per Silverman “Godard uses the video image of himself to demistify the 35 mm image”, per distruggere
definitivamente il concetto di autore, in Farocki H., Silverman K., cit., in Id., op. cit. p. 143. Eppure a noi sembra che la
bellezza dell’illuminazione soffusa possibile solo con il cinema di cui parla Farassino, sia una esaltazione del mezzo
cinematografico, una ricerca disperata e probabilmente destinata allo scacco di mantenerne intatta l’aura. Godard qui
continua a mettersi in gioco come autore, creatore; forse sta iniziando a credere nuovamente al suo mestiere, se non
di artista, almeno di artigiano, comunque creatore, e crediamo poi che gli sviluppi successivi, con il rivolgersi all’arte
moderna di Goya o Rembrandt in Passion, alla ricerca della buona luce, con argomenti e modi del sublime nei film
degli anni ’80 confermino questa tesi.
1159
Farocki H., Silverman K., cit., in Id., op. cit., p. 168.
1160
Ferrero A., “«Numero Déux»: la fabbrica dell’autore”, in AA.VV., op. cit. 1977, p. 12
1161
Il film si presenta come la lettera che un padre scrive al figlio sull’informazione, e che racconta dei rapporti
personali e politici di questi con una donna, segretaria di una tipografia che lavora per il PCF, con cui ha collaborato
alla realizzazione di un video su questa “fabbrica di comunicazione”. Si tratta della scelta di fotografie da inserire e del
testo da scrivere. Il lavoro sull’immagine precede quello sul testo e le foto (due in particolare) vengono analizzate
confrontate, criticate, così come sono sottoposti a dura critica la politica e il cinema militante. Alla fine l’uomo e la
donna si troveranno d’accordo sulla debolezza del sistema d’informazione ma le loro idee verranno bocciate dai vertici
del partito. Il film termina con la scritta “un film fra l’attore e lo spettatore” che si trasforma in “Un film fra l’attivo e il
passivo”, che riprende quella iniziale.
1162
Farassino A., op. cit., p. 151.
1163
Anche se per Bergala “il dispositivo enunciativo è più simile all’analisi che al didattismo”, in Bergala A., “Le Cinèma
retrouvé”, in Id., Nul mieux que Godard, Cahiers du cinéma, L’étoile, 1999, p. 28.
192
dell’informazione1164, che Godard e Miéville tentano “di ridurre […] al livello delle attività umane,
fallibili, relative”1165, utilizzando spesso il fermo immagine, come curiosi naufraghi all’interno delle
fotografie sottoposte ad analisi, rigorosamente in b&n, fotografie che sono sminuzzate e spiegate fin
nei più piccoli particolari. Ogni fotografia e ogni particolare forniscono con le parole e le lettere “la
rappresentazione delle cose”1166.
Prosegue poi l’indagine dei rapporti fra immagine e suono, con la disarticolazione della
fotografia e del commento a esso relativa, che sono “mostrati nel loro concreto e specifico
prodursi”1167. Le immagini sembrano ristagnare sulla superficie del film in “una pulsione ripetitiva e
ostinata ad accostare due immagini, due gesti, due esistenze, due movimenti, […] con la
convinzione che è tra i due in ogni caso che si trova la posta di questo ostinato lavoro”1168. La
necessità appare quella di decifrare ogni immagine, anche in relazione alle altre, per stabilire “come
va”1169.
La funzione di ogni immagine tuttavia non è più conoscitiva, ma di riconoscimento: è già
apparsa nella mente dello spettatore, si tratta solo di identificarla. Il modello comune a tutte è ormai
la pubblicità, secondo il movimento che vuole che ogni cosa diventi pubblica1170. E la pubblicità
presente sotto forma di annunci di giornali, inquadrati in primo piano sembra essere l’unica
depositaria dei colori, l’unica capace di attrarre lo sguardo, in un film dominato dal bianco e nero
delle fotografie e del documentario sulla tipografia che ne occupano almeno la metà, ma anche dal
bianco e dal grigio degli esterni e da poche, selezionate e ripetute inquadrature (o scene: primi piani
dei protagonisti1171, riprese di un’incontro amatoriale di calcio o ambientate dentro un bar).
1164
L’informazione, i suoi mezzi le sue modalità hanno perduto ormai l’innocenza e di conseguenza appare impossibile
qualunque oggettività di lettura. Cfr. Accialini F., “Il castello di Barbablù”, in AA.VV., op. cit. 1977, p. 28. L’autore
accosta il padre del film a Bazin e Odette a Godard, in un gustoso parallelo. I primi vogliono dare maggiore spazio
all’immagine, e meno al testo; i secondi sostengono la necessità che attraverso la giustapposizione di immagini diverse
e tramite nuovi intrecci possano nascere nuovi pensieri.
1165
Daney S., op. cit. 1997a, p. 32.
1166
Bergala A., cit., in Id., op. cit., p. 30.
1167
Grignaffini G., cit., in AA.VV., op. cit. 1977, p. 20.
1168
Ibid.
1169
Cfr. Deleuze G., op. cit. 1989, pp. 32-33. Il problema è quello del cliché in cui ricade l’immagine. Infatti da un lato
quest’ultima è fatta in modo tale da essere nascosta dal cliché, da esserne inglobata, non si mostra mai
completamente; ma dall’altro tenta continuamente di uscirne, e questo suo tentativo può essere assecondato
ripristinando le parti perdute dell’immagine, riproponendola integralmente, anche se essa risulta meno interessante,
oppure frammentandola ulteriormente, rendendola sempre meno “piena”. Ci sembra che entrambi i metodi
appartengano al Godard degli anni ’70, col suo metodo analitico che riesce a sovvertire i cliché per una immagine
costruita su base pedagogica, sotto la luce del nume tutelare Rossellini.
1170
Daney S., op. cit. 1997a, p. 33.
1171
In realtà mentre il volto dell’uomo è visibile ed espressivo, quello della donna (Miéville) non si riesce mai a vederlo
appieno, essendo sempre mal illuminato se non in totale oscurità.
193
Quello di Godard è in definitiva un film sulle immagini1172, che renda conto della loro vera
circolazione allo scopo di comunicare, rispettando “la nozione di comunicazione come processo di
fabbricazione di suoni e immagini”1173, che per la prima volta Godard ha sperimentato quasi dieci
anni prima in Le gai savoir, e che gli sembra ancora, nonostante tutto, l’unica possibile.
3.2.2. La rivoluzione delle serie televisive
Nel 1976 Godard e Miéville preparano Six fois deux (Sur et Sous la communication) una
serie televisiva in sei puntate1174, ognuna delle quali consta di due parti, secondo quel ricorso alla
dualità che, come abbiamo visto in precedenza, è una sorta di ossessione di quegli anni. Il
programma è “costruito essenzialmente su due presupposti: il lavoro sulla durata e la struttura
bipolare, a domanda e risposta”1175. Palese è il desiderio di rompere con i codici del linguaggio
televisivo cercando di sperimentare una “diversa pratica di comunicazione”1176 e nuove forme
percettive ritagliando un ruolo del tutto nuovo per lo spettatore, cui è richiesta una più attiva
partecipazione alla produzione di significato.
Per David Sterritt, che ha scritto un saggio estremamente interessante e ricco di spunti sugli
anni video di Godard e Miéville, i due registi e produttori partono dal desiderio di “intervenire nella
scena culturale che la TV ha completamente dominato facendone il suo regno come il mezzo di
comunicazione più pervasivo e influente del mondo”1177, nel tentativo di radicalizzare “attitudini
popolari nei confronti della TV portando al limite gli elementi e le capacità […] più potenzialmente
di valore al suo interno”1178. I co-registi si basano su una duplice considerazione:
1172
Di “un film giusto sulle immagini” parla Bergala, in Bergala A., cit., in Id., op. cit., p. 31.
Quaresima L., cit. in AA.VV., op. cit. 1977, p. 38.
1174
In quell’anno l’Institut National de l’Audiovisuel assegna a Godard il compito di riempire con un programma di 100
minuti un vuoto di palinsesto di sei domeniche della terza rete nazionale; egli realizza allora i programmi ma li divide
in due: “Non bisogna fare una trasmissione ma due, ossia dividere la trasmissione in due [...] Bisogna cercare di fare
qualcosa che alla televisione non si fa mai, qualcosa che abbia un legame di continuità. […] quello che avevo in mente
di fare era che il pensiero avesse almeno il tempo di fare una «andata e ritorno» e di farsi un’autocritica, di realizzare
qualcosa di strutturato”, in Farassino A., op. cit., p. 151.
1175
Ibid. L’idea di Godard e Miéville nasce per Farassino dal desiderio di fare realmente televisione che è “appunto
durata, è il nastro magnetico di un’ora invece che la bobina di pellicola di dieci minuti, ed è successione di trasmissioni
diverse nel corso della giornata. […] Il tempo potrà essere consegnato ai soggetti della comunicazione, […] la
possibilità di continuare il programma nella giornata stessa consente di riprendere il tema affrontato da un’altra
prospettiva, di completarlo, di dilatarlo”, in ibid. pp. 151-152.
1176
Quaresima L., cit., in AA.VV., op. cit. 1977, p. 48.
1177
Sterritt D., op. cit., p. 251.
1178
Ibid. Continua Sterritt: “These include – the closeness and potential intimacy between the medium and its viewers,
who consider the TV screen a comfortable part of their everyday surroundings; - the extended time frame of the TV
series, which allows a set of subjects to be explored for hours and hours without necessarily seeming odd or longwinded; - the ease with which images and sounds can be handcrafted via advanced video technology; - and, related to
all of these, the unforeseen possibilities that might arise from defamiliarizing the taken-for-granted ordinariness of the
medium itself, and of the questionable social structures it currently mirrors”. In definitive Godard e Miéville “use
television as a sort of scientific probe”, sperando che gli spettatori possano intendere che “as a component of
1173
194
“(a) La TV è il medium più simile alla vita e quindi il più dissimile rispetto ai tradizionali
mezzi di espressione, con potenzialità e caratteristiche proprie; e (b) la natura vivida ancorché
transitoria della TV la rende un competitor particolarmente seduttivo e un sostituto potenzialmente
insidioso per il complesso delle autenticità dell’esperienza attuale”1179.
Privilegiano perciò una televisione brechtiana “che presenta se stessa non come una
sostituzione di ma come un completamento al mondo dell’esistenza”1180, da un lato mettendo in
discussione e dall’altro rispettando le regole della televisione mainstream nel tentativo di mettere in
pratica non un rifiuto distruttivo, ma “una nuova concettualizzazione del medium, inteso più per
aprire la mente che per gratificare occhi e orecchie”1181
Si tratta perciò di un’opera essenzialmente pedagogica, di una pedagogia tuttavia
particolare che conosce poche certezze e privilegia la domanda, l’interrogazione alle persone e alle
cose, e che vede la televisione come un “luogo di educazione dinanzi alle immagini e ai suoni”1182,
ma i due registi sono interessati anche a “mostrare come è composta la televisione, come loro
l’hanno fatta”1183.
La struttura di ognuna delle sei puntate è costante: a una prima parte molto godardiana, che
presenta cartelli, scritte, manipolazioni elettroniche segue una seconda che prevede una intervista a
soggetti vari lasciati liberi di parlare a ruota libera, ma anche di pensare, prendersi delle pause, stare
in silenzio. I temi trattati sono molto eterogenei, si va dall’analisi di una fotografia a un’inchiesta
sulla disoccupazione. Allo stesso modo la tipologia degli intervistati assai disuguale va da un
contadino a un fotoamatore fino allo stesso Godard1184.
L’opera è un’ennesima manifestazione del desiderio di scomporre e ricomporre le immagini,
in una prosecuzione della “critica alle immagini e ai creatori di immagini”1185, con la convinzione
contemporary life, TV should not merely echo but actually absorb and embody contemporary experience”, in ibid. pp.
251-252.
1179
Ibid. p. 254.
1180
Ibid.
1181
Ibid. In particolare la serialità del programma e la sua cadenza settimanale appaiono per Sterritt “(a) venue for
bringing together the world of things and the world of human agency since it combines the serial form of the
nineteenth-century novel […] with the perceptual precision afforted by the most modern audiovisual tools”.
1182
Quaresima L., cit., in AA.VV., op. cit. 1977, p. 44.
1183
Ganahl M., Hamilton R.-S., cit. in «Camera Obscura», cit., p. 91.
1184
Per un resoconto preciso di ogni episodio cfr. Farassino A., op. cit., pp. 152-153. Basterà ricordare alcuni titoli
esemplificativi (a precederli il numero dell’episodio): 2A Leçon de choses una discussione sul rapporto fra immagini
parole e cose; 2B Jean-Luc, intervista al regista; 4A Pas d’histoire, una discussione fra Godard giornalisti e bambini sui
vari sensi della parola storia.
1185
MacCabe C., “Le travail de JLG en Vidéo et en Télévision”, in Dubois P. (a cura di), op. cit., pp. 57-58. Per C. Strohm
“Six fois deux met […] constamment en cause la fonction du cinéaste”, e il programma nasce anche per indagare sui
rapporti fra cinema e televisione: “Deux, dans Six fois deux, c’est non seulement la parole + le silence, le renard + la
voix, Godard + Marcel…, mais aussi le cinéma + la télévision, six exemples d’échanges entre le cinéma et la télévision,
six personnages pour voir et comprendre comment ça communique entre eux, si, même, ça communique ou non”, in
Strohm C., “Moi je”, in AA.VV., op. cit. 1991, pp. 73-74. Per i rapporti fra cinema e tv vedi anche Stam, per cui cinema
195
che “ogni tentativo di comunicazione deve implicare nuove forme”1186. Centrale appare la questione
tecnologica che tuttavia non è vista “come qualcosa con una forza, un progresso, con le proprie
determinanti implicazioni, ma piuttosto da usare per supportare una particolare ideologia del
visibile”1187. Vari segmenti dell’opera mostrano chiaramente “come per Godard ogni questione
tecnica ne richiami subito una di forma”1188,
Il sottotitolo della serie, Sur et sous la communication, “indique la faille dans laquelle la
communication peut non pas s’opérer mais être repérable. Faire voir l’imperceptible c’est ici
montrer la limite, unique preuve de la «communauté» par son effacement même”1189. Ha ragione
Deleuze a parlare di un Godard balbuziente, straniero dentro la propria stessa lingua, che rifiuta il
linguaggio come mezzo di informazione e ci inserisce in una catena di immagini, cose, movimento
(che in realtà non sono altro che immagini), legate fra loro in una catena e intrecciate “da una trama
di idee che agiscono come parole d’ordine”1190.
Il regista usa in modo estremamente innovativo il piano fisso e “fait du tableau et de
l’écriture un nouveau moyen de télévision, comme une substance d’expression qui a son propre
courant, par rapport à d’autres courants sur l’écran”. Per Godard è essenziale la congiunzione ET,
che rappresenta “la diversité, la multiplicité, la destruction des identités. […] Le ET […] c’est la
frontière, […] une ligne de fuite ou de flux. Et c’est pourtant sur cette ligne de fuite que les choses
se passent, les devenirs se font, les révolutions s’esquissent »”1191. Questa frontiera è “la frontière
des images et des sons, là où les images deviennent trop pleines et les sons trop forts”1192, in cui si
è tenuto il regista nel tentativo riuscito di “faire passer et voir cette ligne active et créatrice,
entrainer avec elle le télévision”1193.
Vediamo ora più da vicino come si presentano le varie puntate. Spesso le immagini sono
estremamente semplici, composte da minimali piani medi, in una composizione in lunghe
e televisione (per Godard, che riprende la teoria di Metz) “sono due versioni tecnologicamente e socialmente distinte
dello stesso linguaggio. […] I tratti materiali e le codificazioni specifiche dei due media sono largamente identiche.
Nonostante l’origine delle immagini sia elettronica in un caso e fotografica nell’altro, le immagini sono percepite come
fotografiche in entrambi, e in ogni caso tali differenze tecnologiche non modificano il loro status come linguaggi”; è
ammesso tuttavia che la televisione provoca un ulteriore peggioramento dell’aura benjaminiana, già messa in crisi dal
cinema, in Stam R., op. cit., pp. 224-226.
1186
MacCabe C., cit., in Dubois P. (a cura di), op. cit., p. 58.
1187
MacCabe C., op. cit. 1980, p. 120.
1188
In particolare per MacCabe il dialogo con il fotoamatore Marcel, in ibid. pp. 129-130.
1189
Cerisuelo M., op. cit. 1989, p. 183. Non abbiamo quindi “une émission «sur» et une émission «sous», un film
«choses» et un film «dialogue» mais un mouvement perpétuel de mise en relation des bords frontaliers”.
1190
L'azione di Godard si esplica in due direzioni: “D’une part restituer aux images extérieures leur plein, […] faire
rendre aux images tout ce qu’elles ont […]. D’autre part défaire le langage comme prise de pouvoir, […] décomposer
tout ensemble d’idées qui se prétendent des idées «justes» pour en extraire «juste» des idées”, Deleuze G., cit., in
«Cahiers du cinéma» cit., p. 11.
1191
Ibid. p. 12.
1192
Ibid.
1193
Ibid.
196
inquadrature fisse con un dominio pressoché assoluto di colori naturali, abbastanza attenuati e
neutri. L’intervento dei due co-registi si esplica con l’inserimento di “editorial comments which
both reinforce and counterpoint the images presented”1194 con una basilare differenza con i
sottotitoli usati nei film, in quanto “these titles provide an enunciative presence which offers a
political translation of the pictures on the screen. It positions the viewer between the television itself
and the image”1195. Ma gli interventi sull’immagine sono, a volte, semplicemente grafici: una mano
invisibile traccia sullo schermo strisce e forme che riprendono le linee e le forme degli elementi
delle immagini, con una scrittura bianca o nera che a volte si staglia da sola su uno sfondo neutro,
nero o bianco, venendo a comporre forme astratte che ricordano i dipinti di Mirò o Klee1196. Di fatto
giocano con le immagini, privilegiano l’aspetto visivo, utilizzando “stunning visuals to illustrate
how one holds an image of someone else in one’s head”1197.
Uno dei modelli utilizzati, della quale è alterato lo schema classico è quello dell’intervista:
l’intervistatore raramente si vede sullo schermo in quanto sembra palese che i registi abbiano
intenzione di “(to) concentrate the focus not on this or that person in particular, but on the process
of communication taking place”1198. Inoltre le modalità del posizionamento della m.d.p., che rimane
fissa con “an oblique angle with the interviewer off-screen right”1199, rende “this represented space
[…] ambiguous in that it permits two vectors of address: (I) subject interviewed/camera/spectator,
and (2) subject being interviewed/interviewer (Godard)/camera-spectator” 1200, con l’intervistatore
assente dallo schermo che diviene “a delegate for the spectator who is also absent”1201.
Emergono poi altri due temi fondamentali: “a shift between documentary/fiction and
professional/amateur”1202; Godard, come abbiamo già visto, ha mostrato sempre interesse “in
creating a tension between a documentary mode and a narrative or fictional one”1203, e in Six fois
deux si assiste a “a costant vacillation between fiction and documentary”1204, con la loro alternanza
e sovrapposizione, che costituisce quasi un invito allo spettatore a scegliere come classificare ogni
1194
Ganahl M., Hamilton R.-S., cit. in «Camera Obscura», cit., p. 93.
Ibid. pp. 93-94.
1196
Si veda in particolare Leçons de choses
1197
Ganahl M., Hamilton R.-S., cit. in «Camera Obscura», cit., p. 98.
1198
Ibid. p. 92.
1199
Ibid. p. 104.
1200
Ibid. pp. 104-105.
1201
Ibid. p. 105, con un interessante parallelo con il modello di una seduta di psicanalisi e la considerazione della
televisione godardiana come democratica, “with a relative equality between the interviewee and the spectator”,
anche se poi aggiunge che “this freedom occurs within a system that necessitates an overwhelmingly autoritative
enunciative presence“, ibid. p. 106 e p. 113.
1202
Come si evince da 3A-Photos et Cie e da 3B-Marcel, “(that) are the most entertaining in the classical sense of
alternation and repetition of images building a narrative”, in cui sono utilizzate varie fotografie in associazioni che “get
the viewer to respond personally”, foto “broken up by writing on the screen”, ibid. p. 95.
1203
Ibid. p. 112.
1204
Ibid. p. 97.
1195
197
immagine o sequenza, se nella marcata finzione o nella fedele riproduzione. Ed è proprio il ruolo
dello spettatore, l’estrema libertà a lui assegnata a costituire l’aspetto più importante di un’opera
innovativa e ostica, che costituisce uno dei punti più alti del lavoro di Godard sul mezzo televisivo.
In essa l’elemento cromatico è solo raramente centrale nella composizione dell’immagine,
specialmente nelle composizioni astratte cui abbiamo accennato, che avvengono comunque con
bianco e nero, senza alcuna sfumatura né brillantezza. Ma è sempre comunque un mondo decolorato
quello che viene mostrato dai due registi, dominano i colori tenui, sono quasi del tutto assenti i
colori primari tanto cari a Godard, come se una nebbia ne ricoprisse lo sguardo, o meglio si
frapponesse fra ciò che viene mostrato e l’occhio di chi guarda, come se la stessa contemporaneità
rappresentata fosse in bianco e nero.
Nel 1977 Godard e Miéville realizzano una nuova serie, intitolata France Tour détour deux
enfants1205 opera ancora una volta innovativa e provocatoria che presenta “tutto il sapere televisivo
riscritto sceneggiato e interrogato da un dilettante inventore di televisione”1206, che ne usa ancora
una volta gli stilemi e le tecniche, ma per criticarle e stravolgerle, piegandole ai propri interessi
estetici e politici1207. Il suo riferimento appare a volte ancora più lontano, ai pionieri del cinema
Marey e Muybridge e ai loro studi sul movimento1208.
1205
Il programma per Antenne 2 in dodici puntate, ognuna delle quali dura circa mezz’ora, è liberamente ispirato al
libro di Bruno (in realtà Augustine Fouillée), Il giro di Francia fatto da due bambini, ha per protagonisti assoluti due
bambini che vengono sottoposti a domande in sequenza da parte di un giornalista. Assieme a loro due presentatori,
un maschio e una femmina, hanno il compito di introdurre la puntata. All’inizio di ognuna di queste i bambini
sembrano giocare con gli strumenti di ripresa; a turno uno tiene il registratore, l’altra la telecamera. Seguono brevi
sequenze al rallentatore, in cui i due presentatori compiono osservazioni sui Mostri, ossia le persone, gli adulti.
Appaiono poi delle scritte in rosso o blu che annunciano il tema della puntata, costituito da una diade di termini, il
primo un argomento vero e proprio, il secondo una materia della scuola dei bambini; abbiamo così 1. Oscuro/chimica,
2. Luce/fisica e così via. Segue un’intervista a uno dei bambini, a turno. Altre scritte sullo schermo annunciano poi
degli approfondimenti sul tema: Verità (appare in genere durante l’intervista ai piccoli), Televisione, Storia. Alla fine
della puntata i presentatori, mai inquadrati contemporaneamente in viso, ma sempre in una sorta di campo
controcampo ritardato e non sequenziale rispetto alle scene precedenti, narrano un episodio di storia o cronaca, che
può essere più o meno attinente al tema della puntata.
1206
Farassino A., op. cit., p. 155.
1207
Cfr. Prieur J., “Premières impressions”, in «Cahiers du cinéma» n° 301, giugno 1979, pp. 25-27. Per Prieur esistono
nella serie tre tipi di sequenze, la cui disposizione è la stessa per ogni movimento, che utilizzano ampiamente la
retorica televisiva e i suoi procedimenti. Ma per lo studioso francese, e siamo assolutamente d’accordo, è come se
Godard e Miéville anziché fare una televisione nazionale ne avessero scelto una di quartiere, sorta di televisione
utopica fatta in prima persona. Sterritt compie una interessante analogia fra le regole rigide di una serie televisiva, a
volte rispettate, altre volte no da Godard e Miéville, e le convenzioni dei generi cinematografici impiegate da Godard
nei suoi primi film, il film di gangster, il musical, etc., in Sterritt D., op. cit., p. 258.
1208
Cfr. Morrey D., op. cit., pp. 128-129. Il riferimento dello studioso inglese è Witt per cui il tentativo di Godard è “to
reclaim cinema scientific heritage in the age of television”, in Witt M., “Going through the motions: Unconsciuos
optics and corporal resistance in Miéville and Godard’s France/tour/détour/deux/enfants”, in Hughes A., Williams S.,
(a cura di), Gender and French Cinema, Berg, Oxford and New York 201, p. 179. In definitiva per Morrey “this period
sees the first of Godard’s remarks on the medical uses of image-making technology”, pur essendo “the scientific
application of cinema […] a somewhat ambivalent heritance”; la serie “differs from the early scientific experiments in
cinema in seeking a power in the body that is of no use to the capitalistic economy”, e, soprattutto l’utilizzo dei
198
Gli ingredienti principali della serie sono espressi in una efficace sintesi da Sterritt: “(a)
vedute alterate elettronicamente della vita di tutti I giorni di un bambino (b) un intervista con il
bambino, condotta fuoricampo da Godard (c) un commento indiretto su tutto questo da parte di due
conduttori in uno studio (d) un corto video-saggio riferito ad alcuni aspetti del tema dell’episodio,
and (e) ulteriori commenti dei conduttori che portano a una fine non conclusiva. […]. La forma
complessiva di France/tour/détour può certamente essere paragonata a un giorno o all’arco di una
vita”1209. Lo studioso americano mette l’accento da un lato sulla struttura ciclica dell’opera che può
essere vista “come un sogno ricorrente che si spoglia degli ordini del giorno intenzionali della vita
conscia”1210 e dall’altro sulla particolarità della descrizione della vita di tutti i giorni, del quotidiano,
in cui la narrazione procede in modo irrituale rispetto alle serie tradizionali1211.
Lo stile visivo di France/tour/détour mostra ancora di più questa irritualità; si presenta come
“densely structured and anarchic”1212. Godard e Miéville confermano nuovamente la centralità del
loro lavoro sulle immagini: utilizzano “superimposition of several images within one frame to blur
and redefine the boundaries of the image, in addition to handwritten slogans scrawled over the
television frame, thus ‘renaming’ various commonplace activities and objects within the context of
his discussion”1213. Uno degli strumenti a loro più congeniali per attuare questa ridefinizione è
quello dell’intervista, in cui ironicamente (?) si verifica l’apparizione della scritta VERITÉ, “the
moment in which the fictional characters are tormented and put to the ultimate test: full-face, head
and shoulders against a dazzling monochrome wall. […]. The truth of the interview, however, lies
not in what is said or betrayed, but in the silence, in the fragility of insufficiency of the stammered
response, in the massive and overwhelming power of the visual image, and in the lack of neutrality
of the badgering, off screen interviewer. […] It is in France/tour/détour/deux/enfants that the
tyrannical and manipulative power of this investigative position is most clearly exposed”1214. Il
potere è tutto in chi intervista, poco spazio è lasciato alla verità dell’intervistato. Ma a noi appare
maggiormente centrata la posizione, più sfumata, di Lefevre che parla di una maieutica godardiana,
riferendosi all’arte dell’interrogazione socratica, riferimento decisamente più attinente che non
quello a Mao operato da Dixon1215.
rallenti, “suggest a dimension to experience that is beyond value, beyond ownership, beyond identity” in Morrey D.,
op. cit., p. 129. Sul riferimento a Marey e Muybridge cfr. Anche Cerisuelo M., op. cit. 1989, p. 185.
1209
Sterritt D., op. cit., p. 256.
1210
Ibid. p. 257.
1211
Cfr. Ibid. p. 258.
1212
Dixon Winston Wheeler, op. cit., p. 138.
1213
Ibid.
1214
Ibid. p. 137.
1215
Lefevre R., op. cit., p. 107.
199
L’aspetto maggiormente paradossale della serie appare il contrasto fra una emissione da
rendere il più possibile interessante e le occupazioni routinarie che vengono rappresentate1216,
contrasto che esplode soprattutto nei momenti iniziali e finali di ogni puntata, quando banali attività
quotidiane sono riprese al rallentatore, in modo estremamente diverso da come in tv sono rallentate
di solito le immagini, ad esempio nelle pubblicità o negli eventi sportivi. In un saggio interessante
di Bergala, comparso nei Cahiers du cinéma nel 1979 leggiamo: “L’invention de Godard-Miéville,
cette fois c’est d’avoir trouvé un usage nouveau à cette machine à ralentir les images, un usage de
poète et de peintre. […] Le ralenti-vidéo […] se commande visiblement à la main et au regard,
directement; on y sent même un décalage léger, mais perceptible, entre la main qui commande au
mouvement et le regard du cinéaste, parfois en retard d’une fraction de seconde”1217. É come se il
cineasta scoprisse le immagini appena un istante prima che le scoprissero gli spettatori, e, così,
filmasse le stesse due volte, non cessando mai di percepirle come il proprio materiale bruto. Così
per “le plaisir d’expérimenter, de remettre en jeu ses propres images”1218, il regista rinnova le sue
classiche domande ossessioni degli ultimi dieci anni, già presenti in Le gai savoir, sullo scorrere
delle immagini, che sono troppe e vanno troppo veloci1219. Ma qui qualcosa di più e di diverso
“surgit de cette décomposition […] jamais vu auparavant dans les ralentis du cinéma ou de la
télévision. […] Ce n’est plus l’effet mortifère habituel, ce n’est pas le «mauvais œil » qui arrête les
images et qui fige le mouvement, […] ce n’est pas non plus l’effet-de-laque qui fascine tant les
publicistes dans le ralenti: le monde vu à travers une vitre, un vernis transparent”1220. Nel
rallentamento delle immagini, nel loro fissarsi sullo schermo si rivela “une opération […] du depôt,
du précipité”1221, con un accostamento dell’immagine video alla pittura “l’art du dépôt par
excellence”1222. Queste immagini ci appaiono in tutta la loro estraneità in quanto anche i gesti più
comuni, i colori più banali “se mettent soudain à «prendre», à «précipiter»”1223, e il nostro sguardo
oscillante riesce a ritrovare proprio in virtù di questa estraneità la musicalità di questi gesti, diluiti
“dans le flot des images”1224. A favorire l’estraneità di questa rappresentazione, da cui sembra
essere eliminata qualsiasi forma di empatia da parte dello spettatore, è proprio il mezzo televisivo,
1216
Cfr. MacCabe C., cit., in Dubois P. (a cura di), op. cit., p. 578.
Bergala A., “Enfants: ralentir”, in Id., op. cit. 1999, p. 33, ristampa di un articolo in «Cahiers du cinéma» n° 301,
giugno 1979, pp. 28-33).
1218
Ibid. p. 34.
1219
Cfr. ibid.
1220
Ibid. p. 35.
1221
Ibid.
1222
Ibid.
1223
Ibid.
1224
Ibid. Lefevre parla di uno dei risultati più alti dell’estetica della discontinuità godardiana, come se la verità si
potesse trovare solo in una frammentazione, a scatti e se lo sguardo per captare la vera espressione nell’istante si
dovesse introdurre all’interno del movimento. Non è nell’illusione del movimento continuo che si trova la verità, ma
proprio e solo nell’istante…, in Lefevre R., op. cit., p. 46.
1217
200
che sembra conferire alle immagini un “nouvel indice d’étrangeté, comme si elles étaient filtrée,
avant de nous parvenir, par un renard infra-humain, un renard de mutant. L’image-video est
toujours une image froide, […] la meilleur image sans doute pour tenir à distance l’altérité”1225.
Godard e Miéville attraverso la scomposizione-ricomposizione compiono una operazione precisa in
cui “ces images floues, vides, décadrés, ou encore ces images où quelque chose venu de l’opacité
du réel mais qui était invisible […] vient d’un seul coup se déposer, avec la soudaine évidence
éblouissante d’un insight, d’une retrouvaille énigmatique”1226. Ed è questa la vera forza del rallenti:
“l’image ralentie ou arrêtée n’est jamais la dernière image, mais […] le mouvement reprend à
nouveau”1227. Godard esprime nuovamente il “besoin de ralentir le dialogue, de ralentir la pensée,
de ralentir la télévision elle-même”1228.
Un ruolo particolare all’interno di questa costruzione hanno i “couleurs-vidéo, consistantes,
saturées, des vraies couleurs de peindre […] avec cette sensation physique nouvelle par rapport aux
couleurs diluées et transparentes du cinéma d’aujourd’hui, sensation installée d’emblée par le
générique, dés le début de chaque mouvement”1229. Qui compaiono le scritte in rosso e in blu sullo
schermo, parole quali VERITÉ, con la scelta di privilegiare il primo colore per la bambina e il
secondo per il bambino1230, o TELEVISION. Godard sembra abbracciare la scrittura a grado zero
di cui parla Barthes nel libro omonimo del 1953, “con deliberata superficialità e ripetizione”1231, ma
questa economia dei mezzi cinematografici è spesso bilanciata “con prolisse baldorie (highjinks)
linguistiche”1232. Come classificare allora le scritte ricorrenti, nel film, dai colori primari, parole che
si rinviano fra loro, parole del linguaggio ordinario combinate in modo differente il cui effetto è a
volte straniante? Queste si rapportano certo alle cose, in una ennesima rilettura del problema
tipicamente godardiano dell’immaginario, del riflesso e della rassomiglianza, congiunta ad una
nuova concezione della loro messa in spettacolo, e la loro piattezza e ripetitività appare a volte
“prolissa”. È il caso della scritta bianca neutra HISTOIRE, che occupa lo schermo a più riprese e in
vari accostamenti, o dei titoli degli episodi o di frasi qualsiasi che sembrano disturbare l’immagine.
La composizione di quest’ultima avviene generalmente tramite il ricorso ai soliti colori primari, che
in video hanno un effetto particolare diverso da quello che hanno al cinema, appaiono meno netti e
decisi, più amalgamati fra loro. E a volte l’effetto di questo lavoro sulla rappresentazione può
1225
Bergala A., cit., in Id., op. cit. 1999, pp. 35-36.
Ibid. p. 36.
1227
Ibid.
1228
Ibid. p. 37.
1229
Ibid. p. 36.
1230
Cfr. Bergala A., Godard J.-L., op. cit., vol. 1, p. 410. Per le parole scritte che si rinviano l’una all’altra, cfr. Prieur J.,
cit. in «Cahiers du cinema» cit., p. 26.
1231
Sterritt D., op. cit., p. 260.
1232
Ibid.
1226
201
raggiungere vette di composizione plastica di cui solo il cinema sembrava capace, come nella
bellissima inquadratura di uno sviluppo fotografico ripreso nel suo svolgersi, dalle tonalità
rossastre1233. Siamo nel secondo movimento dell’opera dedicato proprio alla luce, alla sua genesi, al
suo movimento. Qui soprattutto si preannuncia il Godard futuro, essendo il tema lo sfondo di
Passion, capolavoro degli anni ’80, in cui il personaggio di un regista, Jerzy, sarà costantemente
alla ricerca della buona luce. Sembra che questo desiderio si stia già impossessando dello stesso
Godard.
3.3.
Confronto diretto con la pittura e i suoi maestri: Passion.
3.3.1. Le nuove forme di Passion: ritorno al moderno e salto al futuro.
Prima di dedicarci a Passion, consideriamo brevemente Sauve qui peut la vie, film del 1980,
in cui si presentano alcuni cambiamenti nella poetica di Godard, che troveranno la loro
sistemazione definitiva solo nel film successivo. L’opera si può considerare il suo ritorno al cinema,
dopo la parentesi politica e l’infatuazione per il video degli anni successivi al 1968. Lo stile è
estremamente composito, tanto da far apparire il film un vero e proprio “saggio di ricerca
visiva”1234; a dominare sono i rallenti simili a quelli di France/tour/détour1235, insieme alla
riproposizione di alcune delle ossessioni del Godard degli anni ’60, in particolare quella per la
pittura1236. Di fatto Godard prova a “lavorare come un pittore”1237, si chiede: “come filmare un
paesaggio da dietro?”1238. Più in generale trasferisce al cinema interrogativi e problemi della
pittura1239 e lo riporta così sotto la sfera del visivo, rompendo con l’equazione cinema = linguaggio
degli anni ’70. Anche i colori del paesaggio e del cielo svizzero, che vanno “da Kandinsky a
Klee”1240, spesso molto intensi, testimoniano questo cambiamento in una sorta di ritorno al passato.
Se le componenti cromatiche sono meno attive che nelle opere degli anni ’60, comparendo sullo
sfondo, “possono essere non ‘significanti’(meaningful), (ma) la loro presenza attiva la memoria e la
1233
Cfr. Lefevre R., op. cit., p. 39.
Insdorf A., “A New Direction for the New Wave’s Jean-Luc Godard”, in Sterritt D. (a cura di), Jean Luc Godard
Interviews, University Press of Mississipi, 1998, (articolo del 1980), p. 88 (traduzione nostra).
1235
Cfr. fra gli altri Prédal R., “Une obsédante porte-fenêtre s'ouvrant sur la mer”, in Id. (a cura di), op. cit. 1989, p. 52.
1236
Cfr. Bergala A., Carax L., “Jean Luc Godard: Sauve qui peut (la vie): une Journée de tournage”, in «Cahiers du
cinéma» n° 306, dicembre 1979, pp. 36-37. Per i due autori che hanno seguito il regista di Parigi durante una giornata
di lavoro, il film è essenzialmente un film di pittura, in cui il regista, paragonato a Picasso “non cerca, trova”; per
Godard “tourner les plans, c’est simplement foire le choix des couleurs à étaler sur la palette”.
1237
Douin J.-L., op. cit., pp. 63-64.
1238
Cfr. fra gli altri Aumont J., cit., in Dubois P. (a cura di), op. cit., p. 44. Per Lefevre il paesaggio nel film è utilizzato
come “facciata turistica a una realtà disprezzabile che Godard esplora con la minuzia di un pittore in movimento”, in
Lefevre R., op. cit., p. 111.
1239
Cfr. Aumont J., op. cit. 1998, pp. 162 e segg.
1240
Stam R., op. cit., p. 231.
1234
202
consistenza del loro uso dà una suggestione ritmica alla forma del film”1241. In quest’opera dal tono
grottesco, che più di altre sembra riprendere vicende e situazioni della vita del regista, le
problematiche che si riproporranno poi nei film successivi, sono più semplicemente intuite che
sviluppate pienamente, rimangono suggestioni, vanificate dalla volgarità delle situazioni e dei
dialoghi, poco meditate. Per questo ci sembrano più interessanti e ricche le opere posteriori,
sicuramente più mature, a cominciare dal Passion.
Passion1242 (1982) inaugura effettivamente un nuovo progetto di cinema, che sarà ripreso
nelle opere successive, specialmente in Prénom Carmen e Je vous salue Marie, che costituiscono
con il primo una vera e propria trilogia, da molti critici definita “trilogia del sublime”1243. Il tema è
in effetti centrale: Godard saggia per la prima volta quello che Bergala chiama il “gusto di peccato”
nel produrre un’immagine, che è assieme angoscia e piacere e così in qualche modo sperimenta il
sentimento del sublime sulle proprie emozioni di cineasta1244. La bellezza non è mai guardata
1241
Hartcourt P., “Le Nouveau Godard: An exploration of Sauve qui peut (la vie)”, in «Film Quarterly» 35.2, inverno
1981-1982, p. 18. Sui colori marroni-verdi del film vedi anche Shafto S., “The Strange Adventure of J.-L. Godard: Ut
pictura cinema”, in Haller R. (a cura di), First Light, Anthology Film Archives, New York 1998, p. 40. Già in quest’opera
Godard nel film “isola le riproduzioni di alcuni quadri alla ricerca dei colori e della luce desiderate”, proiettando nelle
inquadrature iniziali e finali “un’immagine sublime della natura che contrasta con un quotidiano di lotta e squallore”,
Chiesi R., op. cit., pp. 66-67. Queste parole potrebbero adattarsi perfettamente anche a Passion…
1242
La prima inquadratura è quella di un cielo azzurro incorniciato da nuvole bianche e nere, attraversato dalla scia di
un aeroplano. A questa immagine si alternano scene brevi dei protagonisti : Jerzy (Jerzy Radziwilowicz), regista alle
prese con un film complicato, Passion, che prevede la ricostruzione di quadri famosi; Isabelle (Isabelle Huppert),
operaia in una fabbrica, sindacalista cattolica e balbuziente; Il signor Boulard (Michel Piccoli), il padrone della fabbrica
che non fa altro che tossire; sua moglie Hanna (Hanna Schygulla), proprietaria di un Hotel dove vive la troupe del film
e amante di Jerzy. A questi in seguito si aggiungono Lazlo (Lazlo Zsabo), produttore inquieto, perché il film non ha una
storia, l’aiuto regista Jean-François (Jean-François Stevenin), Sarah ( Sarah Cohen-Sali), la cameriera dell’albergo,
innamorata di Jerzy, e tanti altri membri della troupe o comparse. Le scene delle loro vite ordinarie che si svolgono
principalmente in esterni, si alternano alle riproposizioni dei quadri, che vanno da Rembrandt a Goya, da Delacroix a
Ingres, ripresi in studi dominati dall’alto da potenti lampade per l’illuminazione. La m.d.p. non si limita a riprendere
frontalmente, da un punto di vista fisso le opere, ma vi si sposta lentamente all’interno. In sottofondo musica classica
solenne, Mozart, Beethoven, Dvorak. I rapporti fra i protagonisti si complicano nel corso dell’opera: Hanna rifiuta di
recitare all’interno del film del suo amante perché non vuole spogliarsi; Lazlo non riesce a trovare i soldi per finire il
film e Jerzy non sa scegliere se stare o tornare in Polonia, suo paese natale, ma non riesce neanche a decidere tra
Hanna e Isabelle. Il problema principale è tuttavia il non riuscire a trovare la “giusta luce” per il suo film; Isabelle viene
licenziata e cacciata in malo modo dalla fabbrica dal suo padrone e da un poliziotto. Quando Jerzy decide infine di
abbandonare il set, è trattenuto a forza dalla troupe e viene ferito, seppure per errore. Viene curato da Isabelle, e fa
l’amore con la donna. Ma le loro strade comunque si divideranno. In un finale girato tutto in esterni, con la troupe del
film alle prese con la riproposizione di un quadro di Watteau, in un paesaggio innevato, Jerzy rifiuta di andare in
America a continuare il film, Hanna e Isabelle decidono di andare assieme in Polonia, Sarah sale infine nella macchina
del regista che in realtà, dice lui, “non è una macchina, è un tappeto volante”.
1243
Fra gli altri cfr. Cerisuelo M., op. cit. 1989, p. 207 e Bergala A., “La lotta con l’angelo”, in Toffetti S. (a cura di), Jean
Luc Godard, Centre culturel Français, Torino 1990, p. 131. Così Godard sui primi film degli anni ’80: “Possiamo dire che
Si salvi chi può… la vita, Passion, Prénom Carmen e Je vous salue Marie sono come i quattro pioli di un’unica scala,
mentre prima del ’68 ogni film era il piolo di una scala diversa”, in Bergala A., “L’art à partir de la vie”, in Bergala A.,
Godard J.-L., op. cit. 1998, vol. 1, pp. 20-21, (trad. it. Leogrande O., Lombardi Bom A., “L’arte a partire dalla vita”, in
Godard J.-L., Due o tre cose che so di me , Minimum fax, Roma 2007, pp. 38-39).
1244
Bergala A., “La passion du plan selon Godard”, in Dubois P. (a cura di), op. cit., p. 137. Sul tema vedi lo stesso
Godard, in Bergala A., cit., in Bergala A., Godard J.-L., op. cit. 1998, vol. 1, pp. 17-19. Questo “nuovo rapporto di
Godard con la Legge, […] l’interdizione ad adorare le immagini, e quindi a rappresentare il sacro, il divino” diverranno
203
“frontalmente, dritta negli occhi”1245 e appare solo in piccoli frammenti, in momenti isolati, schegge
appunto “tanto sublimi quanto fuggevoli”1246, che mandano “un suono discordante”1247 rispetto alla
volgarità di tutto il resto, alla sua trivialità. Essenziale appare perciò il problema della sua
impossibile presentazione1248, e in generale dell’indeterminato, del non detto, dell’invisibile da
rendere (fare) visibile1249, o con cui almeno quest’ultimo si confronti nel tentativo di penetrarlo1250,
dell’impresentabile da (rap)presentare1251. Tutti questi aspetti riconducono al sublime, così come il
frequente ricorso a un linguaggio ossimorico1252.
il tema fondamentale, come vedremo, di Je vous salue Marie. Del resto è lo stesso Godard ad affermare in
un’intervista concessa all’uscita del film che una immagine “c’est rien, ça n’existe pas. C’est impensabile, inavouble,
par contre elle est la liaison et le surgissement de quelque chose qui se matérialise, d’une pensée uniquement”, in
Bergala A., Daney S., Toubiana S., “En attendent Passion: Le chemin vers la parole”, in «Cahiers du cinéma» n° 336,
maggio 1982, p. 58. Nello stesso solco è da inserire il riferimento di Leutrat alla” traccia”, che per Godard è “nella
relazione fra l’immagine da fare e quella già fatta. […] istante fugace, frammento spazializzato non situabile” da
intendere come immagine essa stessa o come ciò che sta tra due immagini. Godard ricerca questa traccia, legata a
memoria e oblio, nelle opere della storia della pittura; così l’immagine futura e in fieri è cinematografica; ciò con cui si
confronta, che ha come unica qualità quella di rassomigliare, è pittorico, in Leutrat J.-L., cit., in Dubois P. (a cura di),
op. cit., p. 134.
1245
Bergala A., cit., in Dubois P. (a cura di), op. cit., p. 137. Sul tema vedi lo stesso Godard in Bergala A., cit., in Bergala
A., Godard J.-L., op. cit. 1998, vol. 1, pp. 17-19.
1246
Ibid.
1247
Ibid. p. 138.
1248
Cfr. Cerisuelo per cui Passion costituisce un’ opera “sans cesse aimantée […] par le concept du sublime qu’elle
rejoint en plusieurs points importants: la fin de l’art, entendue plutôt comme destination que comme achèvement,
l’imprésentable, la beauté affrontée au terrible (autre nom du sublime) et cette notion qui peut sembler floue, l’élan,
mais dont la pensée du sublime, et ce dès Longin, ne pouvait faire l’économie”, in Cerisuelo M., op. cit. 1989, p. 207.
1249
Cfr. La cinese e la citazione di Klee riportata infra par. 2.6.1. e soprattutto cfr. Scenario du film Passion (1982),
sorta di diario filmato di lavorazione del film, girato in video, in cui Godard parla della sua opera, di cui appaiono
immagini e frammenti, di fronte a uno schermo bianco; il regista si concentra su alcuni aspetti fondamentali della sua
poetica emersi durante le riprese del film: l’importanza del vedere che viene prima dello scrivere con il legame fra voir
e recevoir; il rapporto fra lavoro e amore che condividono gli stessi gesti, il valore della luce. Quello che è all’origine
del film è per Leutrat proprio l’invisibile, il cui svelamento “è l’avvento della pura possibilità del visibile”, e Scenario du
film Passion mostra la possibilità del passaggio dal probabile al possibile, in Leutrat J.-L., “Des traces qui nous
ressemblent”, in Dubois P. (a cura di), op. cit., p. 133. Per Bruno Godard negli anni ’80 articola il suo linguaggio
utilizzando una tecnica espressiva che lo conduce all’indeterminato, sempre più ”verso un sublime ricercato nella sfera
del non detto”; Passion in particolare rappresenta il “«luogo poetico» del non detto, (colto) nell’appropriazione della
luce, nell’impatto di una visione a cielo aperto, dove ogni sfumatura di colore ripropone il primitivo illuminarsi della
scena senza lampade artificiali, tra sole e ombra” in Bruno E., Dentro la stanza, Bulzoni, Roma 1990, pp. 77-78.
1250
Kristeva J.-K., “Les femme, il n’ya quasiment que les hommes qui les on représentée”, in AA.VV., op. cit. 19841985, p. 31. Sul rapporto fra visibile e invisibile cfr. anche Leutrat J.-L., “Un teatro della memoria”, in Toffetti S. (a cura
di), op. cit., p. 78.
1251
Cfr. Cerisuelo M., op. cit. 1989, p. 209. Per lo studioso francese Godard fornisce una nuova definizione del
sublime: è tale la presentazione che si dà dell’impresentabile, e una delle modalità di tale rappresentazione consiste
nel vedere l’invisibile. Il riferimento è principalmente al pensiero di Lyotard, che intese il sublime nel suo abdicare
dalla dimensione figurativa, per uno slancio verso l’irrapresentabile, secondo un’estetica del presque rien,
“dell’impossibile presentazione dell’impresentabile”, in Sossi F., “Introduzione”, in Lyotard, J.-F., Anima minima. Sul
bello e il sublime, Pratiche, Parma 1995, p. 13. Dell’autore francese si veda anche Lyotard J.-F., Leçons sur l’Analytique
du sublime, Galilee, Parigi 1991.
1252
Cfr. Farocki H., Silverman K., “Moving Pictures”, in Id., op. cit., p. 187. Per I due autori Godard come Jerzy, il
regista del film sono alla ricerca del sublime, che forse solo il primo riesce a raggiungere capendo che non lo si può
trovare nelle cose, bensì nelle relazioni. Lo fa emergere al di là delle relazioni e delle scene quotidiane, presentate in
un modo banale, proprio per sottolineare “‘the everydayness out of which the sublime emerges”. Per gli ossimori del
film, cfr. anche Cerisuelo M., op. cit. 1989, p. 214.
204
Passion da un lato si pone quindi come un punto d’inizio di un nuovo modo di fare cinema,
nato dal desiderio e dalla questione aperta sul “comment peindre à nouveau ces choses essentielles,
la nature, le mouvement des hommes”1253, dall’altro costituisce una sorta di compimento di tutte le
ricerche e le acquisizioni degli anni precedenti da parte del regista di Parigi, dei suoi anni
“televisivi” e del lavoro sulla superficie dello schermo video. Si presenta perciò come un atto finale
del distruttore di immagini che infine conduce il cinema a “un compromesso salutare con la
fotografia, il testo scritto, l’arte pittorica, la televisione e il video”1254; rappresenta in definitiva un
importante punto di arrivo, “un capolavoro che non corrisponde più all’estetica del capolavoro, vale
a dire di un maestro che detiene potere e verità”1255, perché Godard ha compreso che la sua
posizione di artista-artigiano non può che essere marginale e si è negli anni indebolita, e che il
cinema è prossimo alla fine, “ogni inquadratura lo strappa dalla morte”1256. Così il problema di cosa
e come inquadrare diviene centrale, ma in un alone di angoscia e dolore, del tutto assente negli anni
’601257.
3.3.2. Passion: la lotta eterna fra cinema e pittura.
Passion è un’opera che esplora i legami fra il cinema e la pittura, che si confronta con
quest’arte cui Godard ha sempre guardato con ammirazione e con un po’ di invidia. In questo film
si assiste alla cinematizzazione1258, al diventare cinema della pittura, secondo il “cinematismo” di
matrice ejzenŝtejniana che prevede una “retroazione concettuale e analitica del cinema sulle arti
tradizionali”1259, con il lavoro specifico e precipuo sulla messa in scena e sulla luce, due elementi
che hanno consentito alla settima arte di mantenere il proprio legame con l’arte di Raffaello e
1253
Douin J.-L., op. cit., p. 66.
Lefevre R., op. cit., p. 112.
1255
Ibid.
1256
Bergala A., cit. in Dubois P. (a cura di), op. cit., p. 137.
1257
Cfr. ibid. Partendo dalle stesse considerazioni Dubois definisce Passion (come Prénom Carmen e Je vous salue
Marie) un film manierista; lo studioso francese infatti considera due forme del cinema del dopoguerra, limitandole
anche cronologicamente: il cinema moderno (1945-1975), “cinema du plan[…], de la frontalité”, e il cinema manierista
“cinéma de l’aprés […] de la posture[…] de l’image «en couches»”, per il quale la bellezza non è più data, e che si pone
vari problemi comuni alla ricerca di Godard di quegli anni e a Passion in particolare: “come creare ancora oggi delle
immagini e dei suoni giusti (e non più «giusto» delle immagini e dei suoni)? Come trovare delle nuove forme del
«buon rapporto» tra ciò che si intende mostrare (il soggetto) e il modo di mostrarlo [mostration] stesso
(l’inquadratura, il film)”. In definitiva il cinema manierista è quello “dell’inquietudine interiore e della difficoltà
d’essere […] della sofferenza che prova il cineasta […] a tentare di strappare ancora un piano alla morte del cinema”, è
il cinema “della Passione”, amorosa e dolorosa.
1258
Daney parla invece di “cinematerializzazione” delle figure all’interno del confronto del regista con la pittura che si
esplica nel film, in Daney S., op. cit. 1997a, p. 215.
1259
Aumont J., op. cit. 1998, pp. 161-162.
1254
205
Picasso1260. E la pittura deve fungere da modello per riprendere il lavoro sulla rappresentazione
iniziato negli anni ’60 e apparentemente messo in secondo piano nei ’70. Ma rispetto a Pierrot le
fou, film summa di quegli anni, sono cambiate tante cose, anche i riferimenti scelti: nel film del
1965 l’impressionismo, il fauvismo, il cubismo in quella che si può definire una riflessione sul
tempo; in Passion la pittura moderna di Goya e Delacroix, gli spazi grandiosi, i magniloquenti
panorami, che esprimono l’amore del grande, della quantità e contemporaneamente del dettaglio,
fino all’interesse per la Storia, permettendo al regista una riflessione su spazio e scena1261. Nel film
tutto è influenzato dalla pittura, perfino i gesti, le posture dei protagonisti: il padrone, l’operaia, il
regista, che “rinviano a un gestus pittorico o para pittorico”1262. L’arte di Ingres e Gericault è usata
“per evidenziare l’irriducibile alterità del cinema”1263, non per renderlo più bello o nobile, ma per
“privilegiar(ne) le virtualità”1264, mettendone alla prova le potenzialità anche in relazione alle altre
arti, non solo la pittura ma anche la scultura e la musica. Ma è proprio con la prima che nel film si
verifica una sorta di osmosi, secondo un incessante confronto fra i rispettivi codici, che il regista
sovrappone e contemporaneamente oppone, servendosi del cinema per fare della pittura e
viceversa1265. In questa trasformazione continua è il movimento a giocare un ruolo primario:
1260
Cfr. ibid. p. 162, con un riferimento alla scena finale di Scenario du film Passion, quando un raggio di sole trafigge
le nuvole “discesa visibile della grazia, ma anche eredità della figura che tutta la pittura occidentale ha trasformato nel
segno più semplice e coerente della comunicazione fra terra e cielo”.
1261
Cfr. Ibid. p. 33 e p. 165. Per il Macro legato alla “vertigine dell’infinito del realismo”, cfr. Daney S., op. cit. 1997a, p.
27. Per il rapporto fra i film delle diverse epoche della produzione godardiana, si veda Moullet, che distingue due
periodi: il primo (anni ’60 e ’70) costituisce “un’enciclopedia di idee” in svariati ambiti, dal cubismo all’esistenzialismo,
dallo strutturalismo al marxismo; il secondo definito “un’enciclopedia delle arti”, dalla pittura al cinema, dalla
letteratura alla musica, in Moullet L., “Suivez le guide”, in AA.VV., op. cit. 1990b, pp. 108-109.
1262
Deleuze G., op. cit. 1989, p. 216.
1263
Costa A., op. cit. 2002, p. 319. Lo studioso italiano considera l’effetto dipinto, manifestazione del pittorico al
cinema individuandone due modalità fondamentali, effetto pitturato e effetto quadro: nel primo il mezzo pittorico è
usato per un certo risultato illusionistico o cromatico; è il caso di Deserto Rosso e anche di alcuni dei film di Godard da
noi presi in esame, in cui è accordata una priorità assoluta al criterio di selettività cromatica; nel secondo si produce
un tempo sospeso e si vuole evocare una pittura. In entrambi prevale l’istanza discorsiva su quella narrativa. Passion
in particolare “offre una esemplificazione quasi didascalica dell’effetto dipinto, mostra tutti gli scarti e le differenze fra
messa in scena e messa in inquadratura”, come nella inquadratura del cielo con il passaggio di un jet (su cui
torneremo in seguito) “tema poi in una serie di variazioni, della ambigua convivenza di superficie e profondità,
astrazione e realismo. […] Godard si occupa delle zone di sovrapposizione fra spazi: fra amore e lavoro, luce e buio,
vero e falso, autentico e in autentico, arte e vita”, cfr. Costa A., op. cit. 2002, pp. 310-320.
1264
Liandrat-Guigues S., Leutrat J.-L., op. cit. 1998, p. 70.
1265
Dell’argomento si è occupato Laurent R., “Le cinéma est le manager des autres arts. Hold up Chez Tintoret”, in
AA.VV., op. cit. 1984-1985, p. 57. Il tema di Passion è tuttavia per lo studioso francese quello del divorzio fra cinema e
pittura. È vero in realtà che il cineasta Godard mai forse si era sentito così vicino ad un pittore, come si evince da
Scenario du film Passion, in cui “si pone di fronte allo schermo bianco come se fosse un pittore con la tela, parla come
un pittore”. Ma, e in questo caso siamo d’accordo, per Laurent è “nel suo rapporto con la tecnica stessa che Godard è
più pittore”, nel suo legame con la m.d.p.: quando ne parla sembra “ritrovare, come spontaneamente un linguaggio da
pittore: […] «faire un mouvement de caméra comme on fait sa prière”, in ibid. p. 58. In effetti nelle scena girate in
interni che vorrebbero riprodurre i quadri è presente sovente in campo la m.d.p. montate su piccole gru, i cui bracci
tagliano trasversalmente l’inquadratura e quasi ostruiscono a volte la visione dell’opera, ponendosi in primo piano.
Come se Godard volesse mostrarci il movimento, caratteristica precipua del cinema, ma anche ciò grazie al quale
questo movimento è possibile, lo strumento di lavoro che lo crea. Così la m.d.p. sembra essere un prolungamento
206
“movimento di camera, movimento all’interno della inquadratura (frame) movimento da una ripresa
(shot) all’altra”1266 Il cinema sembra uscirne vincitore proprio perché “ha maggiore possibilità di
produrre il movimento di vari tipi”1267, mostrandosi quindi superiore, e Godard gioca con questa
superiorità, mettendola in evidenza con ironia e ostinazione.
Il regista ricorre soprattutto alla pittura moderna riproducendola in famosi tableaux vivants;
per analizzare il loro rapporto con la storia e la raffigurazione godardiana consideriamo un
interessante saggio di Jost sulla pittura al cinema1268. Per lo studioso francese esistono due funzioni
principali della transfiguralità, l’utilizzo ibrido di due o più figurazioni: il polo rappresentativo e
narrativo. Nel primo caso la rappresentazione pittorica è perfettamente diegetizzata e costituisce una
sorta di ornamento al narrativo; nel secondo invece gioca un ruolo nell’elaborazione, nella struttura
e nell’organizzazione della narrazione. È quest’ultimo il caso di Passion in cui come dice Coutard
“era necessario che le tavole partecipassero alla storia”1269. La loro partecipazione è tuttavia
particolare: la trasposizione delle tele appare “operatore assiologico e metaforico più che germe
narrativo della storia”1270. Alcuni dipinti, ad esempio, costituiscono la rappresentazione allegorica
dell’oppressione, della violenza e per questo risultano delle immagini efficaci e attive1271. Non si
tratta mai di citazioni-omaggio1272: più che filmare la pittura Godard filma “le mouvement qui
produit la peinture: en interrogeant les tableaux les uns par les autres […], en variant leur éclairage
[...] en sondant la mise en scène, la composition, l’emboîtement et l’imbrication des formes”1273. Di
fatto si assiste a una “dichiarazione d’amore per il cinema, un inventario sontuoso di tutte le sue
della sua mano e il pittorico sembra risiedere “più nella sua mano che nel suo occhio”, cfr. Jost J., “Passion”, in Bellour
R., (a cura di), op. cit., p. 120. Sul tema della tecnica mai subita da Godard, ma utilizzata sempre con un atteggiamento
attivo, “come quello di un pittore o di uno scultore”, cfr. Chevrie M., “Questioni di metodo”, in Toffetti S. (a cura di),
op. cit., p. 101. Sul “filmare come si fa una preghiera”, cfr. anche Scarpetta G. “sur plusieurs plans”, in AA.VV., op. cit.
1984-85, p. 49; la questione posta dal film è per Scarpetta “quasi metafisica” e viene trasferita alla grande pittura
figurativa, di cui il cinema con difficoltà prova ad appropriarsi.
1266
Farocki H., Silverman K., cit., in Id., op. cit., p. 173. Per il movimento in relazione alla component cromatica, cr. la
teoria di Bálazs, infra par. 1.3.
1267
Continua Leutrat “e di produrre attraverso questo il sentimento del sublime, che non è incompatibile con la
materializzazione di un pensiero”, in Leutrat J.-L., “Passion”, in Bellour R., (a cura di), op. cit., p. 134.
1268
Jost J., cit., in Bellour R., (a cura di), op. cit., pp. 114-121.
1269
Coutard R., “Le metteur en scène et la technique”, in AA.VV., op. cit. 1984-1985, p. 35.
1270
Jost, cit. in Bellour R., (a cura di), op. cit. p. 119. Per il valore metaforico delle tele, cfr. anche Leutrat J.-L., cit. in
Bellour R. (a cura di), op. cit., p. 126.
1271
Leutrat J.-L., “Un teatro della memoria”, in Toffetti S. (a cura di), op. cit., p. 71.
1272
Anche per le modalità della loro rappresentazione; per Jameson ad esempio i tableaux di Godard in Passion
“redramatize the historicist question of the possibility of a contemporary or post contemporary access to some
original visual text. […] the ‘classics’ can be reached only through and by way of the most advanced reproductive
technology”, in Jameson F., “High-tech collectives in late Godard”, in Id., The geopolitical aesthetic: cinema and space
in the world system, Indiana UP, Bloomingon 1992, p. 161.
1273
Scarpetta G., cit., in AA.VV., op. cit. 1984-85, p. 49.
207
componenti”1274; i dipinti rinviano alle origini della settima arte, in cui le immagini tornano ad una
intima naturalezza, invito ad amare il cinema, pur nella sua impossibilità di essere la vita1275.
La perfezione dei tableaux, così come le geometrie delle entrate e delle uscite dei
personaggi, il montaggio piano, assecondate da movimenti di macchina lenti e sinuosi e
accompagnate da musica grandiosa, da Mozart a Dvorak, li separano nettamente dal mondo esterno,
caotico, “iperbolicamente quotidiano”1276 alla cui rappresentazione tuttavia sembra secondo Godard
condannato il cinema. Questa è infatti l’arte più ontologicamente impura, forzata ai materiali più
aleatori e singolari, si situa tra geometria e caos. Il regista deve, anche attraverso un confronto
serrato con le altre arti, cercare di farli convivere, trovando un accordo, efficace fra puro e
impuro1277. Godard è conscio del fatto che è proprio in questa terra di confine tra i due poli, “tra il
rumore caotico del mondo (e la) […] purezza assoluta cui mira il cinema”1278 che va ricercata la
bellezza; solo così il cinema si può salvare, solo così Godard prova a salvarlo, senza tuttavia
rimuovere il problema dell’impurità strutturale della settima arte, senza volere purificare ciò che
puro non è e non può essere.
Le opere sono rappresentate, possono essere messe in relazione a varie caratteristiche e
funzioni del cinema1279. Il primo tableau, ad esempio, la Ronde de nuit rappresenta il lato artificiale,
costruito della settima arte, il trucco. Inoltre il suo trattamento “sembra destinato a influenzare tutto
il resto del film”1280: in quello che appare come uno studio sulla luce si rende palese l’intenzione di
ricercare la giusta luce proprio nell’oscurità1281. Appaiono in seguito le riproduzioni di varie opere
di Goya, da La maya desnuda a Le fucilazioni del 3 maggio 1808, riunite nella medesima scena,
cinema come “farsa […] ma anche onnipresenza, […] téléscopage”1282. Questa scena “poses the
1274
Laurent R., cit., in AA.VV., op. cit. 1984-1985, p. 57.
Cfr. Scarrone C., “Il mistero Godard”, in AA.VV., op. cit. 1998, p. 104. “Godard in Passion esplora la profondità di
campo restituendola come un semplice gioco dell’illusorio e dell’impossibilità del cinema d’essere la vita. Al massimo il
cinema è sacra rappresentazione”.
1276
Farocki H., Silverman K., cit., in Id., op. cit., p. 170. Per i due autori inoltre “le scene della città sono filmate in
modo banale per far emergere il sublime”, in ibid. p. 181. Sulla differenza tra le “due serie di cui il film è fatto, lo
studio e la vita”, il primo silenzioso, perfetto, luminoso, la seconda volgare, violenta, disorganica, con tuttavia dei
legami che non si possono reciprocamente ignorare (neanche il cinema, come dice Coutard ad un certo punto del film,
ha leggi; fra quadri e vita “ci sono anche dei rapporti di contenuto”), cfr. Farassino A., op. cit., pp. 165-166.
1277
Cfr. Bergala A., op. cit. 1999, pp. 40-41. Il riferimento di Bergala è al confronto con la pittura e con la musica, al cui
polo opposto sta il rumore. Esemplificativa di questa concezione di Godard è la prima inquadratura di fiction del film
in cui l’immagine è invasa nella metà inferiore dal verde dell’erba, di un campo fiorito, colorato e caotico, mentre nella
metà superiore spicca un camion regia della troupe del film con la geometria, i colori puri; in mezzo ai due stanno gli
uomini, affannosamente in moto.
1278
Ibid. p. 42.
1279
Cfr. Laurent R., cit., in AA.VV., op. cit. 1984-1985, p. 57.
1280
Nemer F., op. cit., pp. 98-99
1281
Farocki H., Silverman K., cit., in Id., op. cit., pp. 172-173.
1282
Laurent R., cit. in AA.VV., op. cit. 1984-1985, p. 57. Il lavoro di Godard è confrontato con quello di Manet, che
ispirandosi a Goya dipinse L’esecuzione dell’imperatore Massimiliano, riducendo l’intensità drammatica della scena,
rendendola maggiormente realistica. Il regista invece ne ristabilisce l’enfasi, ma allo stesso tempo crea una nuova
1275
208
question: «What is cinema?» And once again, the answer is something like «moving pictures»”1283.
Il movimento appare fondamentale anche per la riproposizione della Presa di Costantinopoli di
Delacroix, di fronte al quale si comprende che “le cinéma c’est de l’artillerie lourde, une machinerie
difficile a manier; ma c’est aussi un caprice merveilleux, un pouvoir exorbitant et complétement
illusoire sur le réel”1284. Qui Godard si prende delle grandi libertà rappresentative, ad esempio,
accentuando il peso della verticalità, non presente nel dipinto originale, per drammatizzare
l’opposizione fra celeste e terrestre1285. Il bagno turco di Ingres raffigura invece il cinema come
“l’immanenza, la contemporaneità dei corpi”1286, delle bagnanti, giovani donne magre e lunghe che
“fanno rumore quando entrano in acqua”1287. E ancora L’imbarco per Citera di Watteau, l’unico
tableau girato in esterni, in una campagna bianca di neve, presentato in versione invernale, fredda,
quasi pop, con i colori rosso e bianco a dominare l’immagine1288. A colpire è anche l’assoluto
disinteresse di Godard per le tinte originali e la sua totale infedeltà alla qualità cromatica dei dipinti.
Le vesti, gli oggetti, i corpi rappresentati dal regista acquistano una propria solidità, che ha ben
poco a che fare con la bidimensionalità delle tele, e Godard sottolinea la tridimensionalità girando
intorno ai personaggi, sembra quasi volere fare della pittura-scultura, in una sorta di sintesi che si
rivela cinema allo stato puro.
Concentriamoci allora sui colori del film a partire dalla luce, mai come ora riconosciuta
come vera e propria madre di tutte le altre qualità estetiche dell’opera.
3.3.3. Le componenti cromatiche di Passion: alla ricerca della buona luce.
Tutto ha origine dalla luce, cui nel film è dato un ruolo prioritario è metaforico: Jerzy, il
regista protagonista del film non è mai soddisfatto dell’illuminazione, è sempre alla ricerca della
“bonne lumière”, non riuscendo mai a trovarla1289. Come per Godard, di cui costituisce un alter ego
dimensione tragica che è solo del cinema, affermando in qualche modo che “la morte non esiste”. Sul confronto fra i
due dipinti di Goya e Manet Bataille G., op. cit. 1965, pp. 50-59, e soprattutto p. 52 e p. 55.
1283
Farocki H., Silverman K., cit., in Id., op. cit., p. 178. Per I due autori Godard ci fa entrare virtualmente dentro le
immagini rappresentate, che tuttavia per noi rimangono “mysterious and elusive. Every new shot reveals new aspects
of the reconstruited paintings, but closes off previous aspects. We never have the sense that we are grasping them in
their «totality»”; inoltre appare estremamente interessante il punto di vista attraverso cui è mostrata la scena:
“almost entirely from the mobile point of view of the woman with the parasol”, in ibid. p. 179.
1284
Laurent R., cit., in AA.VV., op. cit. 1984-1985, p. 57.
1285
Cfr. Farocki H., Silverman K., cit., in Id., op. cit., pp. 189-190.
1286
Laurent R., cit., in AA.VV., op. cit. 1984-1985, p. 57.
1287
Ibid.
1288
Per un interessante raffronto fra Watteau, Godard e Barry Lyndon, il capolavoro di Kubrick, cfr. Bernardi S., op. cit.
1990, p. 43.
1289
Così si esprime Alekan sull’importanza della luce al cinema “La lumière est le moyen d’expression fondamental du
cinéma: elle structure l’image, elle banalise ou valorise le sujet, elle crée le climat psychophysiologique, elle est
naturaliste et réaliste ou interprétative et esthétisante”, in Alekan A., Des lumières et des ombres, Editions du
Collectionneur, Paris 1996, p. 75.
209
(negativo?), con la sua perenne indecisione e la sua verbosità didascalica, il cinema è prima di tutto
luce: dalla luce nascono i colori, le scene, i personaggi stessi, la luce che “non si deve fare, non si
deve costruire, ma cercare”1290. È per questo che “l’histoire de la lumière en est devenu un des
eléments (du Passion) et que Jerzy est devenue peu à peu un metteur en scène […] qui ne trouve
jamais parce la lumière ne le satisfait pas”1291. Godard sottolinea l’abilità di Coutard, suo vecchio
direttore della fotografia richiamato per l’occasione, nel creare una luce buona per il suo film ma
non per quella di Jerzy. Quest’ultimo non si rassegna alla perdita della luce “which was available to
Rembrandt and El Greco”1292, non accetta alcun sostituto. Il regista di Parigi invece “recognized
that the light which has been lost can never be found again in the same location and in the same
form”1293, eppure continua a cercare spinto dall’ “esigenza di una verginità dello sguardo che
dovrebbe limitarsi a registrare, attraverso la macchina da presa e la pellicola, le vibrazioni della
luce”1294, anche lui come Jerzy “alla ricerca della stessa cosa che si può chiamare: il «sublime»”1295.
Per questo la luce del suo film sembra possedere poteri immensi: è “manifestazione materiale di
energia”1296; è un “nutrimento spirituale”1297 per i protagonisti, abdicando sovente al proprio ruolo
narrativo, formandosi sotto gli occhi dello spettatore come significante o espressiva.
Esistono due timbri specifici all’interno di un film, la cui estetica è “fondata su una tonalità
generale ovattata e non più su una colorazione aggressiva”1298, che seguono anche se non in modo
preciso le due serie cui abbiamo accennato in precedenza, la vita e i dipinti1299: gli esterni sono
girati tutti con luce naturale, sono dominati dal bianco della neve, dal blu del cielo o dal verde della
natura, che mostra tutta la sua “potenza energetica”1300; gli interni sono sovente molto scuri, e
prevedono la costante e percettibile presenza di una luce artificiale, da una piccola abat-jour su un
angolo dello schermo, ad una grande lampada che ne occupa la maggior parte, come avviene in una
delle prime scene del film: Isabelle con una lampada in mano funge da direttore delle luci della
scena, la illumina, ne determina il tono, come i protagonisti di Une femme est une femme; poi
1290
Chevrie M., cit., in Toffetti S. (a cura di), op. cit., p. 100.
Godard J.-L., “Le Chemin vers la Parole”, in Bergala A., Godard J.-L., op. cit. 1998, vol. 1, p. 498.
1292
Farocki H., Silverman K., cit., in Id., op. cit., p. 175. Il sottotitolo del film di Jerzy potrebbe essere allora, dice
Silverman, non senza ironia “A la recherche de la lumière perdue”.
1293
Ibid.
1294
Chevrie M., cit. in Toffetti S. (a cura di), op. cit., pp. 100-101.
1295
Farocki H., Silverman K., cit. in Id., op. cit., p. 175.
1296
Douchet J., “Le théorème de Godard”, in AA.VV., op. cit., 1991, p. 12.
1297
Morrey D., op. cit., p. 144.
1298
Moullet L., cit., in AA.VV., op. cit. 1990b, p. 108. Moullet si riferisce in generale a tutti i film dal 1979 in poi che
rompono totalmente con la pop art. “l’insieme […] non è allora legato […] a una intenzione drammatica precisa, ma
alla creazione di un’atmosfera per se stessa”.
1299
Cfr. Henric J., “énième épître aux culs-de-plomb », in AA.VV., op. cit. 1984-1985, p. 19-21, con la distinzione fra
immagini artificiali e naturali, umane e divine.
1300
Paini D., Scarpetta G., “(entretien avec) Jean Luc Godard. La curiosité du sujet”, in AA.VV., op. cit. 1984-1985, p. 9.
1291
210
all’improvviso uno stacco su una grossa lampada che serve per illuminare le opere di Goya
ricollega i due mondi1301.
L’oscurità, variante più sfumata e forse meno mortifera del nero dei film degli anni ’70
occupa sovente lo schermo, fino a coprire i volti dei protagonisti, che ne sono circondati,
inglobati1302. Godard compie degli esperimenti con le luci giocando con l’acceso-spento, col
chiaroscuro, basandosi sul fatto che “l’occhio umano è più sensibile quando i livelli della luce sono
più bassi”1303. Gli interni in genere sono molto scuri e l’illuminazione è selettiva, qualche
personaggio od oggetto è investito da una luce, mai comunque troppo intensa, tutto il resto rimane
al buio. E questo avviene con maggiore frequenza nelle scene tra il regista e il produttore, fra il
regista e i tecnici, in genere costituite da inquadrature fisse statiche, più che nelle riprese dei dipinti,
in cui, come abbiamo detto, è il movimento lento della m.d.p. a dominare.
A questo doppio regime dell’illuminazione corrisponde un duplice timbro cromatico, aspetto
in cui il cinema si differenzia dalla pittura1304: mentre nella prima il colore è sempre artificiale, al
cinema le componenti cromatiche possono essere naturali o artificiali, e Godard soprattutto nei film
degli anni ’60 “ha cercato di accentuare l’eterogeneità dei due timbri, di giocarci”1305, in quello che
“è il suo marchio da pittore”1306, che non ha mai cessato di sviluppare. In Passion da un lato il
regista ritorna ai colori primari di quegli anni, al rosso, al blu e al bianco, che “per tutto il film si
svelano in incroci”1307, oscillando tra la tensione reciproca e l’accordo, tra la lotta caotica e
l’armonia1308. Colori ricorrenti e nomadi, come nei film degli anni ’60, passano da un personaggio
all’altro, circolando fra gli oggetti. Il blu del cielo, origine materiale “della luce della natura e che
governa ogni cosa”1309, che appare sin dalla prima inquadratura spesso dilaniato da nuvole bianche
e nere, ma anche il blu degli arredi delle vesti dei personaggi dei tableau. Il rosso, colore “non
attaccato ad un personaggio ma ad una passione”1310, tinta che ritorna ad essere sparpagliata sullo
schermo, in frammenti espressivi, nelle vele di una nave, in un ombrello, in un accappatoio, in vari
oggetti delle due serie mondo-dipinti, fungendo da trait d’union figurativo dei due universi separati
1301
Per i diversi tipi di luce, cfr. Alekan A., op. cit. Per le funzioni della luce nella rappresentazione, simbolica,
drammatica e atmosferica, cfr. Aumont J., op. cit. 1998, p. 124.
1302
Cfr. varie scene analizzate da Leutrat in cui “il nero invade progressivamente lo schermo”, legate al sentimento del
sublime, , in Leutrat J.-L., cit., in Dubois P. (a cura di), op. cit., p. 132.
1303
Shafto S., cit., in Haller R. (a cura di), op. cit., p. 42.
1304
Cfr. Laurent R., cit. in AA.VV., op. cit. 1984-1985, p. 58.
1305
Ibid.
1306
Ibid.
1307
Leutrat J.-L., cit., in Dubois P. (a cura di), op. cit., p. 127
1308
Cfr. ibid. in cui sono descritte due scene in sequenza in cui i colori prima si spezzano (Sophie, vestita di rosso, dà
uno schiaffo a Patrick in blu, che abbraccia Magalì in bianco [sono tre membri della troupe del film n.d.T.]) poi si
accordano (Patrick accarezza i capelli di una figurante e togli dolcemente l’accappatoio rosso della giovane donna).
1309
Leutrat J.-L., cit., in Dubois P. (a cura di), op. cit., p. 70.
1310
Leutrat J.-L., cit., in Bellour R., (a cura di), op. cit. 1990, p. 131.
211
e ritornando ad acquistare un certo potere strutturante. Il bianco della neve e delle nuvole, che
riunisce e oppone cielo e terra, ma anche il verde della natura, ripresa in svariati campi lunghi che
entrano in una tensione positiva con le scene figurative, dei corpi, intime1311. A tutti questi colori si
aggiunge il nero, l‘oscurità che invade lo spazio. Eppure qualcosa è cambiato rispetto agli anni ’60:
il colore naturale sembra assumere il predominio, forse perché c’è nel regista una minore fiducia
nelle proprie capacità di cineasta, più consapevolezza della caducità del mezzo, e quindi più umiltà
nel non voler eccedere nell’effetto compositivo, proprio laddove con i tableaux sarebbe stato più
semplice ipostatizzare ogni inquadratura, ogni scena. Proprio così però Godard manifesta la
superiorità del cinema sulla pittura, e quindi dimostra di credere ancora alle possibilità della settima
arte, proprio così ne riafferma l’alterità espressiva, l’irriducibilità, e, in qualche modo, la forza.
Godard tornando alle origini del suo cinema cerca di salvarlo e riesce nel suo intento, o almeno ne
prolunga indefinitamente l’agonia.
3.3.4. Il cielo, il corpo, il video: analisi di tre scene.
Analizzeremo ora alcune scene in cui questi motivi acquistano grande evidenza, in cui
emergono i temi di cui abbiamo trattato, in particolare in riferimento alla luce e alle componenti
cromatiche.
a) Il cielo e la traccia.
Proprio la prima scena del film inizia con il titolo scritto in bianco a grandi caratteri su
sfondo nero. Segue una carrellata laterale su un cielo nuvoloso solcato dalla scia di un aereo che si
muove al suo interno obliquamente. Il cielo appare come una superficie proprio grazie alla traccia
dell’aereo. La m.d.p. procede irregolare, a scatti mentre in sottofondo si ode con crescente intensità
il Concerto per mano sinistra di Ravel, e ogni altro rumore esterno è annullato. Il regista stacca su
Isabelle che spinge un carrello all’interno della fabbrica dove lavora, diretta verso la m.d.p.;
l’interno è dominato da colori metallici vivaci, rosso, giallo, verde. Di nuovo inquadratura del cielo
nuvoloso, ripreso dal basso in alto, in modo apparentemente maldestro. Segue una ripresa
ravvicinata di Isabelle e Jerzy, lui all’interno di una macchina in primo piano sulla sinistra
attraverso il vetro, lei all’esterno su una bicicletta. Nuova inquadratura del cielo. La m.d.p. sembra
cercare qualcosa e trova nuovamente la traccia di un aereo, ora più lontana, e si muove in modo
impercettibile sulla sinistra nel seguire la scia. Stacco sugli interni verdi e gialli di un appartamento
in cui mentre Hanna si riveste in primo piano, il marito, il signor Boulard entra sullo sfondo alla
toilette. Nuova inquadratura del cielo nel crescendo della musica.
1311
Cfr. Paini D., Scarpetta G., cit., in AA.VV., op. cit. 1984-1985, p. 11.
212
Varie interpretazioni sono state date sulla scia dell’aereo, acutamente passate in rassegna da
Leutrat1312; forse la più convincente è quella di Shafto che vede la traccia come “marchio
dell’umano che attraversa e astrae il naturale”1313.
Il film “debutta con dei rifiuti, rifiuto dei generici, rifiuto dell’annuncio dei personaggi,
rifiuto di mettere in gioco un’azione, rifiuto stesso delle parole e dei suoni”1314. Sono ripresi “corpi
senza superficie e senza contorni”1315, che sembrano far vacillare la rappresentazione, nell’annuncio
di una sorta di “apocalisse celeste”1316. Vengono presentate subito due serie che a distanza di
vent’anni sembrano riprendere la problematica di Le Mépris sulla presenza-assenza degli dei dalle
vite degli uomini,: il cielo spazio aperto ripreso in movimento e gli uomini dentro spazi chiusi con
inquadrature fisse1317. Quest’ultime scene appaiono estremamente povere dal punto di vista plastico
e drammatico, e sono contrapposte al cielo, “corrispondente assai bene al sublime pittorico della
tradizione, ombroso e tormentato”1318, di un blu naturale, eppure molto intenso, agitato dai contrasti
bianco-nero delle nuvole, quasi un presagio di sventura.
b) Il corpo e la luce
Siamo nella prima parte del film (min. 33), in sottofondo si ode la Messa in do minore di
Mozart e la fine di un discorso della scena precedente; Isabelle parlando con Sophie, un membro
della troupe del film paragona il lavoro all’amore perché “hanno gli stessi gesti”. Ci troviamo
dentro la ricostruzione della Petit bagneuse di Ingres. La scena inizia con l’inquadratura fissa di una
delle figure del dipinto ripresa in campo lungo, che guarda verso l’alto, in posa, inginocchiata sulla
1312
Cfr. Leutrat J.-L., cit., in Dubois P. (a cura di), op. cit., p. 70. “Certains ont vu dans ce trait sûr la «fusée Godard»
indiquant sa façon de filmer; pour d’autres ce trait humain grifferait le bleu (divin) du ciel; la géométrie à l’état pur de
ce trait s’opposerait à l’instable, au chaos originel des nuages; Godard désirerait par ce trait mettre en avant la notion
de division, de césure”. In seguito considera il movimento di macchina del regista così esitante ed involuto: “ S’agit-il
d’opposer le peintre au cinéaste? Le peintre choisissant de représenter un ciel déterminerait ce qu’il veut inscrire
rigoureusement dans son cadre, alors que le cinéaste se demanderait ce qu’il doit cadrer lorsqu’il dirige sa caméra
vers un vrai ciel. Que doit-il retenir et que doit-il exclure? Doit-il panoramiquer sans arrêt ou doit-il arrêter?”. In realtà
conclude che i due elementi trattati presi separatamente sono poco interessanti e significativi, mentre più importante
appare il décalage fra il movimento della m.d.p. e quello dalla scia: “la caméra ne suit pas en effet le mouvement de la
trace dans le ciel”. Un ruolo particolare ha poi la musica che raggiunge la sua massima intensità quando il cielo arriva
alla massima luminosità.
1313
Shafto S., cit, in Haller R. (a cura di), op. cit., pp. 40-41.
1314
Leutrat J.-L., cit., in Dubois P. (a cura di), op. cit., p. 68. I personaggi per Lefevre “sorgono come in una generazione
spontanea”, in questa presentazione iniziale in cui ognuno fa parte di un “insieme in cui ogni elemento si definisce pre
opposizioni o lotte: fabbrica/studio cinematografici, soldi/arte, musica/rumore, luce/oscurità […]”, in Lefevre R., op.
cit., pp. 32-33.
1315
Odin R., cit., in Dubois P. (a cura di), op. cit., p. 79. All’interno di questa serie di inquadrature si evidenzia per Costa
una ambigua convivenza tra superficie e profondità, astrazione e realismo, in Costa A., op. cit. 2002, p. 319.
1316
Ibid.
1317
Per Silverman “la prima sequenza ci introduce a due delle antitesi principali che Passion più insistentemente
smantellerà (dismantle): paradiso e terra e verità e finzione”, In Farocki H., Silverman K., cit., in Id., op. cit., p. 172.
1318
Cerisuelo M., op. cit. 1989, p. 208. Il cielo per l’autore francese “mostra i limiti del mondo presentato”, e presenta
due fondamentali caratteristiche: non è solo, in quanto un aereo lo attraversa; non è uno, perché per i giochi di
montaggio sono inquadrati più ‘cieli’”. Sul sublime visivo, ma non solo, in riferimento a questa scena, cfr. Jameson F.,
cit., in Id., op. cit., p. 182.
213
destra dell’inquadratura; ha un turbante blu, e vesti arancioni e gialle, è illuminata dall’alto. Sullo
sfondo, in piedi, una giovane donna con un turbante bianco e accappatoio scuro e sulla sinistra in
campo una m.d.p. che sembra riprenderne il volto in primo piano. La giovane esce di campo sulla
destra, la m.d.p. esce con il tecnico audio che trascina un grosso filo sulla sinistra. Dopo una breve
carrellata indietro, il regista fa muovere la camera lentamente da sinistra a destra; in campo nuove
figure: Patrick, l’aiuto regista ripreso a figura intera con un maglione blu, due figuranti in
penombra, una donna bianca e una nera nella posa del dipinto; l’uomo si guarda intorno, accarezza i
capelli di una comparsa, si dirige verso la giovane donna in accappatoio scuro, nel frattempo
rientrata nell’inquadratura. Sulla destra compaiono i fari (spenti) e il cofano di una macchina e in
sottofondo assieme a Mozart, ora si ode il rumore fastidioso del clacson, in una palese sottolineatura
del contrasto fra le due serie di cui si è parlato, presenti per una volta assieme nell’inquadratura, non
necessariamente discordanti (vedi i gesti teneri dell’aiuto regista nei confronti delle comparse),
eppure difficili da conciliare. La m.d.p. ora tornando indietro segue la giovane e Patrick;
quest’ultimo delicatamente le toglie l’accappatoio; la donna è la protagonista del dipinto, e si siede
nella posizione della bagnante, nuda con il solo turbante bianco in testa, sopra un asciugamano
bianco. Sullo sfondo tutte le altre figure del quadro, una delle quali nuota nella piscina, ma anche la
m.d.p. e i tecnici. In alto a incoronare le immagini e ad illuminarle una serie di lampade. In
sottofondo ancora il clacson e voci concitate di membri della troupe. La camera con una lenta
carrellata laterale sembra abbracciare la schiena della bagnante e stringe su di essa. L’illuminazione
è ora intensa, la donna ha un asciugamano di un rosso carico sotto il braccio sinistro; l’armonia dei
colori appare perfetta1319. La giovane divenuta fonte principale di luce, per uscire dall’oscurità ha
avuto bisogno di “uno spazio du plateau […] per apparire, per «brillare», per risplendere”1320. Si è
comportata “come un punto dinamico in movimento che traccia una linea attiva a forma di s
rovesciata”1321, attraversando la scena e impossessandosene. La m.d.p. in un momento di
“suspense” indugia sulla schiena della giovane donna che appare di una perfezione classica e
occupa tutto il lato destro dello schermo. Sullo sfondo sulla sinistra compaiono le due comparse
viste in precedenza e, quasi indecifrabile, uno schermo video, in un confronto che mette in evidenza
una tensione fra le due luminosità, quella del corpo nudo e quella dello schermo, e la sproporzione
fra lo stesso corpo e quello in video1322. Il video preannuncia inoltre la scena successiva.
1319
Cfr. Leutrat J.-L., cit., in Dubois P. (a cura di), op. cit., p. 127.
Ibid. p. 128.
1321
Ibid.
1322
Cfr. ibid. p. 129.
1320
214
c) Lo schermo e la vita
La musica si interrompe bruscamente; si odono le urla di Lazlo che cerca Jerzy. Hanna in
piano americano alla destra dell’inquadratura, seduta, le mani sul collo, sembra stanca. Il fondo
neutro dai colori freddi fa staccare maggiormente il suo viso e la sua figura. Sulla sinistra, davanti
ad una tenda rossa, un monitor più grande, sormontato da due più piccoli, oscilloscopio a doppia
traccia nella cui oscurità spiccano delle linee verdi, che consentono di controllare la qualità dei
segnali. La composizione della scena è estremamente curata e non casuale appare la scelta del rosso
e del verde, tra l’altro “colori del mondo spirituale di Delacroix”1323, uno dei protagonisti del film
con i suoi dipinti. La mano di Jerzy accende il video più grande, appare l’immagine, in primo piano,
dei due protagonisti, in atteggiamenti affettuosi, la donna ride e sembra cantare. In sottofondo di
nuovo la Messa in Re minore di Mozart. Jerzy invita con un gesto della mano abbastanza energico
la donna a guardare il video. Squilla un telefono, l’uomo risponde; per lui non c’è differenza fra
lavorare e amare, dice al suo interlocutore. L’inquadratura rimane fissa sulla donna, in penombra.
Jerzy entra in campo, si siede accanto ad Hanna, di profilo, in primo piano, le accarezza la spalla;
entrambi guardano il video, la donna ride tra l’infastidito e il divertito della sua immagine
riprodotta. Jerzy nello schermo tiene il viso di Hanna fra le sue mani. Squilla nuovamente il
telefono, Jerzy si alza per rispondere. La donna sembra veramente esausta e chiude gli occhi. Il
regista finita la breve telefonata, si siede fuoricampo di fronte ad Hanna, le prende la mano tra le
sue. Intanto nello schermo la donna sembra felice; in primo piano ride e canta e i due si guardano
intensamente. Hanna guarda lo schermo e ride, sembra avere un moto di stizza, poi prende le mani
di Jerzy fra le sue. L’uomo le accarezza dolcemente i capelli. Sullo schermo un gesto simile, con
maggiore violenza.
Questa scena ampiamente esemplificativa del duplice sguardo di cui l’immagine si fa
portatrice: “le regard qu’on a porté sur le monde, et le regard qu’on porte maintenant sur
l’image”1324: l’immagine di Hanna sullo schermo è “le regard de Jerzy sur elle - […] - mais c’est
aussi le regard que l’un et l’autre «maintenant», main-tenant, portent sur «ce travail qu’ils ont
fait»”1325. Appare chiara poi in questa semplice e ambigua immagine l’intenzione di Godard di
porre a confronto “non solamente la realtà e l’immagine, la verità e l’illusione (ma anche) […] due
regimi delle immagini, l’immagine video (grigia, granulare, vibrata) e l’immagine cinematografica
(netta e colorata)”1326, con un gioco nel passare “dal corpo speculare al corpo molecolare,
1323
Cfr. Ibid. p. 130, Leutrat si riferisce a Baudelaire e in seguito cita Van Gogh, che indica nel rosso e nel verde i colori
delle terribili passioni umane.
1324
Aumont J., cit., in Dubois P. (a cura di), op. cit., p. 175.
1325
Ibid.
1326
Scarpetta G., cit., in AA.VV., op. cit. 1984-1985, p. 42. Leutrat non è d’accordo con questa interpretazione,
considerando l’immagine non composta semplicemente dalla duplice figura della protagonista, l’Hanna in carne e ossa
215
dall’immagine stabile a quella evanescente”1327. Il cinema quindi nel suo confronto-scontro con le
altre arti sembra tuttavia dover avere a che fare anche con la sua “sorella cattiva”, la televisione,
irrinunciabile metro di paragone ormai per chi ha a che fare con le immagini e la loro
rappresentazione.
3.4.
Il rinnovamento stilistico degli anni ’80: capolavori e polemiche da Prénom
Carmen a Je vois salue Marie.
3.4.1. Prénom Carmen, l’arte della frammentazione
Per Prénom Carmen1328 che Godard dirige nel 1983, il regista si ispira vagamente a
Merimée, della cui novella non restano in realtà che poche tracce, il duo dei protagonisti e l’amor
fou che li sconvolge. Mentre alla calda musica di Bizet, il cui tema principale è solo ironicamente
fischiettato da alcuni personaggi minori, è sostituito il sublime Beethoven dei quartetti. Godard non
si interessa alla storia di Carmen, che tutti conoscono, ma a ciò che succede fra la donna e Josè,
e la sua immagine speculare in video; a queste infatti egli aggiunge le due immagini elettroniche, le pulsazioni
dell’oscilloscopio e sul piccolo schermo più a destra il riflesso di Hanna, in Leutrat J.-L., cit., in Dubois P. (a cura di), op.
cit., p. 130. Ci sembra una interpretazione eccessivamente analitica; è vero che vi sono queste altre complicazioni a
questa rappresentazione, tuttavia il peso specifico delle due immagini della donna e sicuramente maggiore e non può
non far pensare ad un accostamento voluto, a un confronto diretto esplicito fra cinema e video, nuovi Caino e Abele.
1327
Scarpetta G., cit., in AA.VV., op. cit. 1984-1985, p. 42.
1328
Il film inizia con un’immagine del traffico cittadino, cui segue un’inquadratura del mare e delle sue ondate. Le
immagini successive sono ambientate in un ospedale-manicomio dove Jeannot, un vecchio regista un po’ matto
(Godard stesso) si è fatto ricoverare pur non avendo realmente nessuna malattia. Intanto viene presentata anche
l’altra serie che caratterizzerà il film: un gruppo di musicisti chiusi in uno studio stanno provando i Quartetti di
Beethoven. Carmen (Marushka Detmers) si reca a trovare Jeannot, suo zio, che non vede da tanto tempo, al quale
chiede in prestito l’appartamento al mare, dove vuole girare un film. Appare la seconda protagonista del film, Claire
(Myriem Roussel), una violinista del quartetto, che riceve la corte di Joseph (Jacques Bonaffé), un poliziotto che le
offre una rosa bianca. Ritroviamo poi l’uomo a guardia di una banca. Arrivano Carmen e i suoi complici per rapinarla, e
tutta la scena si svolge in un clima surreale e caotico. La rapina è in corso, ma i clienti sembrano disinteressarsene e la
donna delle pulizie continua le sue faccende, asciugando perfino il sangue delle vittime. Qui avviene l’incontro fatale
fra Carmen e Joseph; i due prima lottano, ma la lotta diviene ben presto un abbraccio sensuale. Decidono allora di
fuggire insieme come Ferdinand e Marianne di Pierrot le fou. Giunti nella casa al mare, in attesa dei complici, parlano
d’amore, si scambiano grandi tenerezze e piccole violenze. Lei ha in progetto di sequestrare un industriale della zona.
Continuano intanto le riprese del quartetto. La polizia cattura Joseph assolto però in un processo lampo perché “ha
agito per amore”. L’uomo è combattuto fra la normalità rappresentata dalla violinista e la follia amorosa di Carmen,
che gli manda una rosa rossa. Intanto Jules, capo della donna incontra in un ristorante lo zio Jean per offrirgli la regia
del film previsto. Il regista tra uno sproloquio e l’altro parla di finzione e documentario, dell’essere finzione del
documentario. Carmen lascia Jules per passare la notte con Joseph, che è riuscito a rintracciarla. La donna tuttavia,
dopo la notte d’amore, ben presto sembra annoiarsi e lo lascia da solo in uno sfarzoso albergo, condiviso con tutti i
complici, dove alloggia l’industriale da rapire. Carmen e Joseph hanno delle violente schermaglie amorose, la donna
infine respinge l’uomo che non può fare altro che masturbarsi disperatamente. Infine arriva il giorno del rapimento;
nella hall dell’albergo, dove si ritrova a suonare il quartetto d’archi di Claire, scoppia all’improvviso il caos: spari,
omicidi, urla disperate. C’è la polizia, ma c’è anche Joseph che vuole uccidere Carmen. Alla fine dopo un corpo a corpo
in cui sembrano riunirsi, ci riuscirà. La donna morendo chiede ad un cameriere che le tiene la mano: “Comment ça
s’appelle quand il y a les innocents dans un coi net les coupables dans l’autre ?[…] quand tout le monde a tout gâché,
que tout est perdue, mais le jour se lève, et que l’air quand même se respire”. La risposta è una citazione quasi
letterale del finale dell’Elettra di Giraudoux : “Cela s’appelle l’aurore”. E l’ultima inquadratura del film è per un mare
assolato e finalmente calmo.
216
(rinominato Joseph e da lei chiamato erroneamente Joe in un manifesto rimando a Pierrot le fou), a
quello che i due si dicono alla storie che accadono fra un inizio e una fine noti; è questo per il
regista “qui est interessant avec un «mithe»: tout le mond croit le connaître, meme si on ne l’a
jamais vu, entendu… Alors il faut aller voir, un peu comme un scientifique”1329. Così prima di
Carmen, prima del suo nome c’è il mito. E Godard vuole scavare, ritornare indietro per “vedere ciò
che esiste prima dell’atto di nominare”1330, mostrare come sono le cose prima di questo atto, perché
sente che è questo il suo compito1331. Il suo percorso lo conduce a scoprire che prima del nome e
prima del linguaggio simbolico è forse “la confusione di tutte le storie, un caos originale”1332. Per
questo con un’estrema economia di mezzi finanziari ed estetici “fedele in questo alla tradizione
rosselliniana Godard pretende di situarsi alla sorgente e preservare il suo accordo con le cose, che
egli mostra principalmente nella loro brutalità”1333, con l’angoscia sentita per lo scarto che le separa
dalle parole. A questo punto il cinema non è (più) uno sguardo sul mondo che riproduce la realtà,
che cerca di mascherarla, è “la decomposizione concreta di un’azione in movimenti, forme,
velocità, colori ed elementi bruti che la compongono”1334. Ed è questo lavoro di composizione e
decomposizione, risultato delle sperimentazioni anni ’70, che definisce la messa in scena dell’opera
di Godard, che si esplica in “un’incomprensibile quanto superba coreografia dei materiali,
movimenti, forme e colori, prima che questi siano assemblati in un preciso ordine di
significazione”1335. Così il film frammentato e dominato da rapporti complicati fra forma e referente
“insiste in zone, periferie ed esplora tutto ciò che è arcaico, primitivo in ciò che viene prima del
nome”1336. Realizza la sua nuova meditazione sull’immagine, di cui è nuovamente rifiutata la
1329
Godard in Steinebach S., “Les signes du mal à vivre. Entretien avec Jean-Luc Godard », in AA.VV., Special Godard,
numero monografico di «Avant Scène Cinéma» n° 323-324, marzo 1984, p. 5.
1330
Cerisuelo M., op. cit. 1989, p. 219. Lo studioso francese lega questo aspetto del cinema godardiano alla “poesia in
sé” di Hölderlin, che “pensait déjà le courroux du monde «sans concept, sans nom» , et il laissera ouverte une fissure
que seule la musique pouvait combler”, ma anche ai quartetti di Beethoven, uno dei leit motiv del film, riuniti da
Adorno nel concetto di paratassi, che ritorna nelle grandi opere di Hölderlin. Cfr. Adorno T.-W., Notes sur la
littérature, Flammarion, 2004.
1331
Cfr. Godard J.-L., “Godard à Venise: sa conference de presse”, in AA.VV., En attendant Jean Luc Godard, numero
speciale di «Cinématographe 95», dicembre 1983, p. 3.
1332
Conley V.A., “A fraying of voices: Jean Luc Godard’s Prénom Carmen”, in «Esprit Créateur», 30.2, 1990, p. 69.
1333
Bonnet J.-C., “Ceci n’est pas une cigarière”, in AA.VV., op. cit. 1983, p. 8.
1334
Lardeau Y., “Fugit Amor”, in «Cahiers du cinéma» 355, gennaio 1984, p. 9 (traduzione nostra).
1335
Ibid. p. 10. Continua Lardeau: “Le spettacolo, la messa in evidenza di questi ritmi precedenti a ogni processo di
senso ma in sé insignificanti, si accompagna necessariamente a una perdita, a una distruzione del senso”.
Esemplificativa è la relazione dei corpi con gli oggetti, ostacoli ai corpi degli attori, come nel citato cinema burlesco di
Keaton e Jerry Lewis, due degli antichi amori di Godard.
1336
Conley V.-A., cit. in «Esprit Créateur», cit., p. 70. Per la concatenazione delle immagini del film cfr. Paini D.,
Scarpetta G., cit., in AA.VV., op. cit. 1984-1985, p. 13.
217
struttura tradizionale, attraverso l’assemblaggio di “un patchwork, un’eterogenea, enciclopedica
collocazione di segni, di frammenti”1337.
Godard utilizza alcune immagini archetipiche, il mare e il suo movimento incessante, due
treni nella notte che si incrociano, e li usa per scandire la narrazione, serializzandoli1338. Il mare in
particolare è assai ricorrente nel film ed mostrato come mai il regista aveva fatto, così diverso dal
mare azzurro di Pierrot le fou e di Le Mépris, due opere degli anni ’60 con cui Prénom Carmen ha
parecchie affinità: è l’oceano “imprenable, infranchissable, sombre et argenté, terrible, fascinant,
tumulte sans nom. […] image magnifique qui exprime plus que tous les mots, directament, sans
transition, sa «folie ». […] Seule l’image «parle»”1339. Il mare, che sovente è tutt’uno con la terra,
sembra re-incontrarla in un abbraccio simbolico maschile-femminile, ha una sua propria “image
track”1340, che lega a sé e al suo incessante movimento la protagonista. Godard concede autonomia
visiva alla natura e ai suoi elementi, li inscrive in una sfera rappresentativa propria. Cerca di
“sperimentare l’incontro fra il cinema e il reale […] (per) imparare a vedere «direttamente»”1341. In
questa visione diretta ha poi un ruolo fondamentale la musica di Beethoven, inghiottita dalle
immagini, di cui costituisce una sorta di iceberg puro e perfetto; la tecnica cinematografica di
Godard diviene “sinfonica”1342, in un parallelismo contrappuntistico fra le due serie che ancora una
volta, come in Passion, scandiscono il film: la vita con il suo caos, dominata dal denaro e dal
desiderio, a volte smodato e irrealizzabile, dal commercio, dalla violenza e dalla sopraffazione e
l’arte delle prove dei Quartetti, che più che “perfetta” è alla ricerca della perfezione e della purezza,
isolata dal resto del mondo, con cui tuttavia intrattiene dei rapporti necessari e costanti,. Questi sono
messi in evidenza dai continui rimandi reciproci, che non si configurano solo nella banalità della
storia, ma sono più spesso visivi e sonori: i rumori, le luci, i colori tentano la difficile impresa di
armonizzare mondi così distanti. Poi ci sono le terre di confine: il cinema con i suoi miti oramai
corrotti, di cui ancora una volta è ripresa la dualità magia-realismo, illusione-verità, con un accento
maggiore sul primo termine1343.
1337
Powrie P., “Godard’s Prénom Carmen, Masochism and the Male Gaze”, in «Forum for Modern Language Studies»
n° 31.1, p. 64.
1338
Jameson sostiene che Prénom Carmen risulti a posteriori proprio una sorta di meditazione su vari tipi di oggetti
visivi, siano essi naturali o artificiali, “all somehow glossy and neutralized”. L’intima motivazione della ricerca di
Godard sarebbe perciò “to soil all this and to break through the sealed closure of its reproductive technology”, in
Jameson F., cit., in Id., op. cit., p. 180.
1339
Baudon G., “L’horreur et la beauté du monde”, in AA.VV., op. cit. 1984, p. 14.
1340
Cfr. Mulvey L., “Marie/Eve: Continuity and Discontinuity in J.-L. Godard’s Iconography of Women”, in Locke M.,
Warren C. (a cura di), Hail Mary. Women and the Sacred in Film, Southern Illinois University Press, Carbondale and
Edwardsville 1993.
1341
Aumont J., “Il valore-cinema”, in Toffetti S. (a cura di), op. cit., p. 25
1342
Cfr. Drillon J., “Godard et le quatuor dans Prénom Carmen”, in AA.VV., op. cit. 1984-1985, pp. 62-63.
1343
Cfr. Mulvey L., cit. in Locke M., Warren C. (a cura di), op. cit., pp. 40-42 .
218
Ma la settima arte corre il rischio di essere dissolta nel video, e così il regista si interroga sul
ruolo della televisione, con le sue catene ininterrotte di immagini. Nell’albergo in cui si riuniscono i
protagonisti nella seconda metà del film in ogni stanza è presente una Tv accesa che tuttavia non
rimanda alcuna immagine, ma è annebbiata, vuota e grigia. È il suo vuoto che tuttavia ci cattura.
Godard continua a porsi e a porci domande sul ruolo della Tv, ma anche sull’immagine e sul
cinema. Come può quest’ultimo liberarsi dall’abbraccio mortale della sua sorella cattiva? Per
Baudon la soluzione sembra semplice: attraverso l’arte, la creatività, la ricerca “si può attraversare
la notte”1344 per giungere alla luce, per rappresentare la bellezza del mondo, ma anche il suo orrore
e la violenza. Il regista tuttavia sembra non credere più alla possibilità di raggiungere la purezza se
non attraverso una tabula rasa di ogni costruzione, una “regressione alle risorse”1345, che gli
permette di accedere “al mondo delle immagini mentali”1346. Il rischio è quello della mistificazione,
della costruzione astratta e consolatoria. Godard riesce tuttavia a salvarsi almeno in parte per il suo
lavoro accurato e preciso sulla materialità dei corpi, la cui bellezza impetuosa costituisce anch’essa
un ponte fra arte e vita. Laurent1347 lega il modo di trattare dei corpi, così aggressivo e violento, al
linguaggio pittorico: i corpi sono prima di tutto ridotti a segni; inoltre come nelle grandi
rappresentazioni classiche sembrano muoversi in assenza di gravità, in uno “spazio svuotato”;
infine sono trattati in modo ambiguo, i loro movimenti sono incoerenti, sono mostrati dettagli
intimi, studi di particolari anatomici, di visi, di bocche, di organi genitali. E proprio così si ritorna
alla vita: “come in un quaderno di schizzi, l’isolamento del dettaglio fa apparire l’estraneità,
l’oscenità, la fragilità della creatura umana”1348. Godard in questo caso torna all’uomo attraverso
l’arte, e riesce a far incontrare nuovamente cinema e reale, a dare una nuova consistenza alla figura
umana, in una sorta di documentario che è anche e soprattutto finzione, come dice lo zio Jean a uno
1344
Baudon G., cit., in AA.VV., op. cit. 1984, p. 16. Lo studioso francese paragona un po’ facilmente la ricerca creatrice
di Godard a quella che animò nel passato Beethoven e Van Gogh. Ma il cinema ci sembra arte ben più ibrida e
stratificata di musica e pittura e il regista francese non vuole essere un pittore o un musicista, ma un cineasta che
prova a fare pittura e al limite musica… Per Scarpetta quello che cerca il regista di Parigi non è più la purificazione del
cinema, bensì come già in Passion, dargli il massimo di impurità possibile. Godard in particolare supererebbe due dei
suoi maestri, Vertov (sul tema della specificità del cinema) e Ejzenŝtejn (cinema sintesi di tutte le arti), spingendo
“jusqu’au bout le parti-pris de réappropriation, jusqu’au moment òù l’«effet de crise» devient réciproque, […] où la
contamination se généralise”; così nei suoi vari film filmerebbe a volte come dipinge un pittore o come compone un
musicista o come scrive uno scrittore” in Scarpetta G., cit., in AA.VV. op. cit. 1984-85, p. 48. Tesi interessante eppure
forse un po’ forzata, contraddetta almeno dai film della trilogia del sublime, che cercano un punto di orientamento nel
caos, provano in qualche modo a dominarlo, non si lasciano trasportare, e lo trovano proprio nelle specificità
(soprattutto tecniche) della settima arte in una sorta di ibridazione delle posizioni vertoviana ed ejzenŝtejniana: è
riaffermata la specificità del cinema proprio perché capace di ibridare le varie arti e i vari autori…
1345
Lefevre R., op. cit., p. 115.
1346
Ibid.
1347
Cfr. Laurent R., cit., in AA.VV., op. cit. 1984-1985, p. 58.
1348
Ibid.
219
dei complici di Carmen, riguardo al loro lavoro di (falsi) cineasti, in uno dei dialoghi surreali e
sconclusionati che caratterizzano questo personaggio burlesco eppure assai rilevante.
3.4.2. Gli elementi cromatici di Prénom Carmen: contrasto fra caldo e freddo.
Dopo essersi confrontato con la grande pittura in Passion, per affermare infine la superiorità
del cinema, in Prénom Carmen Godard si sente ormai del tutto libero nella scelta dei riferimenti
artistico - pittorici e cromatici; così “può fare un Turner, poi di qualche secondo, illuminare le sue
attrici come Vermeer, inclinare i loro visi come le vergini del rinascimento, trasformare un’aula di
tribunale in un Malevitch. […] fare dei Rodin in un décor di Wesselmann, rimpiazzare la candela di
La Tour con una lampada delle più banali etc…”1349. Può attingere quindi a suo piacimento dalla
storia dell’arte, con le qualità picassiane di “irriverenza, leggerezza, arroganza dei materiali”1350.
Così il regista trova una nuova pittoricità in questo film luminoso e blu come il mare, “a misura
della musica di Beethoven, con il grigio del fango e di forti visioni impressioniste”1351, film sui
colori e sulla musica, e “sui loro colori e musiche rispettive”1352.
Egli ritorna a una partizione cromatica complessa, a volte il suo lavoro sulle tinte sembra
ricordare quello degli anni ’60, gli anni dei colori saturi, del gioco sui colori primari, dei rimandi
alla pop art1353, in particolare nell’uso del giallo, come Van Gogh, espressamente citato nel film,
che lo “ha dovuto inventare quando non aveva più il sole”1354, e che appare in bagliori nell’oscurità
di strade trafficate o negli indumenti dei protagonisti, la cui purezza ricorda Le Mépris. E proprio
con il capolavoro del 1963 instaura un parallelo interessante Cerisuelo che definisce i colori di
Prénom Carmen “passées”; lo studioso francese nota che ad alcune tonalità fondamentali è
conferita grande importanza, fatto che “non fa che rinforzare un sospetto: è Le Mépris vent’anni
dopo e tutto si è «degradato». Il rosso ha virato in granata, il blu si è spento, e il giallo è diventato
paglierino, ad eccezione degli accappatoi che sembrano ricordare i suoi trascorsi di assistentato allo
zio Jean, allucinato davanti ai colori come Van Gogh di fronte ai girasoli”1355. In effetti poco
rimane, a ben vedere, della brillante esibizione cromatica del passato: il tono generale del film è
crepuscolare, a dominare sono i grigi e i blu del mare, l’oscurità delle strade o di interni appena
rischiarati da una lampada accesa con un contrasto con l’illuminazione naturale che proviene da un
esterno ghiacciato. Il lavoro di Godard e Coutard, assunto come consulente per la fotografia, è tutto
1349
Laurent R., cit., in AA.VV., op. cit. 1984-1985, p. 57.
Ibid. I suoi riferimenti pittorici per Laurent tuttavia sono arbitrari, rapidi, puntuali, mai idealizzati, e soprattutto
non servono per nobilitare il cinema…
1351
Bonnet J.-C., cit., in AA.VV., op. cit. 1984, p. 9
1352
Audibert L., “La musique de Carmen”, in AA.VV., op. cit. 1984, p. 10.
1353
Cfr. Moullet L., cit., in AA.VV., op. cit. 1990b, p. 108.
1354
Douin J.-L., op. cit., p. 221.
1355
Cerisuelo M., op. cit. 1989, p. 218.
1350
220
basato sulla contrapposizione fra interiore ed esteriore, fra il giallo e il blu, come dice lo stesso
Godard: “toute la sequence de l’hôtel est jaune, c’est l’interieur. Mais l’extérieur, la mer, le ciel sont
bleu. Raul (Coutard) a très bien su…”1356, e l’interiore e l’esteriore si mostrano anche
simultaneamente, in una stessa inquadratura o sequenza, come convivenza-contrasto di luce
naturale grigia e fredda e artificiale, gialla o arancione, più calda1357. Questa dualità si esprime
anche nell’antitesi fra Carmen, bellezza terrestre, Claire, il suo doppio - negativo; Carmen è il
personaggio rosso (Carmin, rosso in spagnolo1358) e nero, bruno, impetuoso e mortifero, perfetta per
la frase di Rilke citata nel film “la bellezza è l’inizio del terrore che noi siamo capaci di
sopportare”1359; Claire è la violinista gentile, bellezza orfica, eterea, illuminata spesso al modo di
Vermeer, o “come i pittori toscani del Quattrocento mostravano le Vergine”1360, su cui il regista
utilizza spesso il colore bianco secondo un simbolismo abbastanza facile trattato tuttavia con una
certa ironia1361.
Il colore non è mai passivo, circola ritmicamente nel film, soprattutto attraverso la scansione
nelle immagini seriali. Ogni oggetto o situazione, “tutto ciò che può veicolare il colore è usato,
sempre perfettamente inquadrato nello spazio. […] I colori aerei, sospesi, vanno e vengono da
un’inquadratura all’altra”1362; ancora una volta, in contrasto con la semplicità astratta dei film del
passato, si assiste alla rappresentazione di “un’infinità di sfumature (quantitative e qualitative):
poco (un fuoco rosso che lampeggia in un riflesso grigio), molto (una camera d’hotel in blu - grigio
- giallo - nero la paletta fredda di Vermeer); appassionatamente, alla follia (una capotte di una
vettura rosso vivo che invade lo schermo), o per nulla (inquadrature del cielo e del mare)”1363.
Sicuramente il trattamento delle componenti cromatiche è più composito, sono frequenti i mezzi
toni, i contrasti, i chiaroscuri. E a volte a dominare l’oscurità come in Passion, “come se ci si
1356
Drillon J., “La star, c’est le film (intervista a Godard)”, in Bergala A., Godard J.-L., op. cit. 1998, vol. 1, p. 582
(origine Drillon J., «Le nouvel Observateur», 30 dicembre 1983). Godard, come sempre molto attento dal punto di
vista della tecnica, utilizza la cinepresa Aaton 35 che Beauviala gli ha finalmente costruito (cfr. Beauviala J.-P., Godard
J.-L., “Genèse d’une camera”, pubblicato in due parti in «Cahiers du cinéma», n° 348, pp. 94-111, e n° 350, pp. 45-61.),
sceglie la pellicola Eastmancolor, più adatta alla tradizione “della pittura olandese”, inserendo beffardamente come
direttore della fotografia, nei titoli del film, Kodak, Coutard, Menoud. Cfr. anche quello che dice Coutard “Dans
Prénom Carmen, avec Jean Luc (Godard n.d.T.) nous avons fait un éclairage mixte où coexistent de la lumière du jour,
bleue, et de l’artificielle, jaune”, in Coutard R., L’impériale de Van Su. Comment je suis entré dans le cinema en
dégustant une soupe chinoise, Rampsay, Parigi 2007, p. 328.
1357
Cfr. Farassino A., op. cit. p. 172, “(Godard) con Coutard imposta l’illuminazione degli interni accoppiando sempre
una luce fredda, come quella del cielo grigio, e una calda, una lampada o abat-jour gialla o arancione, accesa anche di
giorno a contrastare la luce naturale che entra dalle finestre”
1358
Cfr. De Morgues N., “Godard et Véronique: une histoire de noms propres”, in Dubois P. (a cura di), op. cit., p. 98.
1359
Sui rapporti fra questa frase e il sublime del film cfr. Cerisuelo M., op. cit. 1989, p. 222.
1360
Nemer F., op. cit., p. 100.
1361
Cfr. Bagur S., “Carmen Prénom Elettra”, in AA.VV., op. cit. 1984, p. 17.
1362
Laurent R., cit., in AA.VV., op. cit. 1984-1985, p. 58.
1363
Ibid.
221
riferisse a qualcosa che è appena nato o sta per nascere”1364, magari risorgere data la incombente
presenza della morte nel film, una morte prima astratta, senza volto, i cui effetti sono ridicolizzati o
ignorati (si veda la scena iniziale della rapina1365), alla fine con l’omicidio di Carmen,
materializzatasi in tutta la sua forza dirompente e assoluta. Il senso del film è probabilmente nelle
sue ultime parole, in quel riferimento all’aurora, nuovo inizio, nuova rappresentazione, nuove
immagini da vedere e far vedere alla ricerca di una luce nuova.
3.4.3. Analisi di due scene: movimento incessante e composizione dei colori.
a) Il movimento
Siamo nell’ultima parte del film (min. 63), i protagonisti si trovano in un albergo in attesa di
rapire un’industriale. Carmen ha lasciato un disperato Joseph da solo. Dopo l’inquadratura dei due
treni che si incrociano, che come abbiamo visto viene ripetuta più volte, in primo piano appare, in
ombra, una mano che accarezza un televisore. Questo non rimanda alcuna immagine specifica, ma
una grigia nebbia. In sottofondo una struggente canzone di Tom Waits, che continuerà per tutta la
scena. L’immagine è penetrante, quasi insostenibile, per la prima volta in un’opera che non indugia
in figurazioni eccessive, è assolutamente astratta, è solo nero e grigio, eppure l’atmosfera è
concretamente e simbolicamente malinconica, triste. Lo stacco successivo definisce meglio la
situazione: la stessa scena in campo lungo mostra Joseph, la testa adagiata sul televisore, lo
accarezza con una mano, mentre l’altro braccio è totalmente disteso. Sullo sfondo l’illuminazione
dell’albergo chiara, le pareti gialle, il gioco sui chiaroscuri. Il giovane “ragazzo non acculturato,
enfant della TV”1366 accarezza lo schermo, abbraccia il suo nulla, sembra esserne irresistibilmente
attratto. Nuovo stacco, una donna attraversa il campo, sullo sfondo ripreso da un altro punto di vista
rispetto al precedente Joseph accasciato sullo schermo. Sulla sinistra, in penombra, una lampada;
dietro l’uomo un’ampia finestra. Carmen è tornata e accende la lampada, rischiarando l’ambiente.
Poi getta il suo cappotto su un tavolo posto sulla destra dello schermo, insulta Joseph e si reca alla
finestra. Qui apre leggermente le tende, facendo penetrare all’interno la fredda luce esterna, è il
gioco fra esteriore e interiore di cui la donna sembra possedere la chiave. Ora spalanca le tende e la
luce si fraziona più nettamente all’interno dell’ambiente che acquista una doppia chiave giallo-blu.
Primo piano della donna di fronte alla finestra; fra lei e l’esterno solo delle tendine leggere. Guarda
in basso verso Joseph, che si alza verso di lei e la bacia. Ma la donna, pure intenerita, sposta ben
1364
Conley V.-A., cit., in «Esprit Créateur», cit., p. 70.
Sul modo di disporre i cadaveri di Godard in Week-end e in Prénom Carmen, in riferimento anche al trattamento
della morte in pittura, cfr. Laurent R., cit., in AA.VV., op. cit. 1984-1985, p. 58.
1366
Baudon G., cit., in AA.VV., op. cit. 1984, p. 15. Baudon mette l’accento sulla presenza continua nel film di immagini
di comunicazione (che produce in realtà incomunicabilità) che sono poi essenzialmente mezzi di circolazione: treni,
macchine, televisione.
1365
222
presto l’uomo, si allontana dalla finestra e ritorna al centro della stanza, in una luce ora calda, tra
l’arancione e il giallo; si spoglia e nonostante le insistenze dell’uomo si mette a letto; spegne la
luce, scompare dall’inquadratura in penombra, con una leggera luce gialla che proviene da sinistra;
Joseph le sistema i vestiti. La m.d.p. si sposta da destra a sinistra e ritrova la donna sdraiata, sotto
lenzuola bianche. Sulla sinistra dell’immagine due lampade, accese, una delle due è in primo piano,
disposte ai lati del letto, ripreso leggermente di sbieco. Il gioco sulle luci e sulle sorgenti di luce
continua ancora: la donna si alza, indossa solo uno slip rosso, e fugge attraverso varie stanze
inseguita da Joseph; spesso la visione della scena è ostruita da lampade accese che in primo piano
occupano l’inquadratura, la m.d.p. ne sembra attratta. Sullo sfondo, ogni tanto, appaiono i soliti
televisori accesi sul nulla. La donna entra in una stanza, seguita dall’uomo, che si siede su un
divano verde, la luce è nuovamente duplicata: da una finestra entra infatti nuovamente il grigio-blu,
oltre a questo l’arancione delle solite lampade. La donna esce dall’inquadratura, spegne le luci.
L’inquadratura è fissa, Carmen vi entra ed esce liberamente, ha una discussione con Joseph, nei suoi
confronti oscilla tra tenerezza e disprezzo. Stacco su un letto dalle coperte blu, in cui la donna è
sdraiata a pancia in giù la testa rivolta verso l’alto. Sulla sinistra una lampada accesa. Una frase
musicale preannuncia il prossimo passaggio all’altra serie e si mescola con effetti cacofonici e quasi
burleschi alla voce roca di Tom Waits. L’uomo prova a sedurre la donna che però si libera dal suo
abbraccio e lo abbandona nuovamente. Stacco sul primo piano di Claire, guancia sul violino, la
donna doppio di Carmen. Ha un’espressione seria e assorta, in forte contrapposizione al vitalismo
trasbordante di Carmen, sempre in movimento, licenziosa, provocante e libera. La scena dura in
tutto poco più di quattro minuti (il tempo della canzone di Tom Waits…) e concentra in un
incredibile sintesi molti dei temi dell’opera di cui abbiamo accennato, dal rapporto dell’individuo
con la televisione, con il video che è diventato “il medium di quelli che non vogliono vedere”1367, al
gioco delle luci fra interiore ed esteriore, fra giallo e blu. Perfetta per testimoniare del lavoro di
Godard, nelle sue molteplici sfaccettature e sottigliezze, in particolare del suo concentrarsi sul
movimento dei corpi, delle luci, dei sentimenti (Carmen e il suo atteggiamento oscillante verso
Joseph), delle emozioni1368, dei colori stessi, che si muovono all’interno dello spazio, in tensione
continua tra loro, che si respingono e pervadono, che lottano e mai si fondono, rimanendo
necessariamente separati.
b) La composizione
La scena immediatamente successiva rende conto dell’aspetto compositivo delle
inquadrature di Godard, costituendo una sorta di pausa, di meditazione, all’interno del ritmo
1367
Bachmann G., “The carrots are cooked: a conversation with Jean Luc Godard”, in Sterritt D. (a cura di), op. cit., p.
136.
1368
“Le immagini esprimono ciò che accade nelle emozioni”, Godard in ibid.
223
frenetico del film. Siamo nel solito albergo. In sottofondo la musica dei Quartetti. Carmen e il suo
capo stanno incontrando lo zio Jean per il documentario. L’uomo è ripreso di fronte, seduto su un
divanetto blu - grigio, la donna di profilo su una poltrona perpendicolare al divano. Indossano degli
accappatoi gialli. Sulla destra, una lampada accesa. Luce calda. Lo zio Jean è fuori
dall’inquadratura, si vede solo il braccio che tocca l’accappatoio della donna, con il commento:
“Dio se Van Gogh avesse visto questo giallo!”. Stacco su un campo lungo da un’altra prospettiva:
dietro la poltrona bianca e blu occupata dalla donna, sulla sinistra zio Jean, con affianco una sorta di
infermiera che continua a prendere appunti su ciò che si dice, sulla destra il capo di Carmen, sullo
sfondo, in piedi Joseph e un cameriere vestito di rosso. Al centro una finestra e, a lato, delle
lampade che creano il solito contrasto di luce. Lo zio Jean se ne va con l’infermiera e il complice di
Carmen. L’inquadratura rimane fissa. Carmen si alza, calze di un intenso rosso, sullo sfondo il
cameriere anch’esso in giacca rossa entra ed esce dalla stanza. È il confronto definitivo con Joseph,
lei gli dice che è finita, si sente il rumore dei gabbiani, lui non le crede perché assieme “non c’era
più il rumore del mare”. Strano passaggio temporale-spaziale, che lega posti e luoghi diversi in una
sorta di concatenamento, che l’uomo vorrebbe necessario. La donna se ne va, il tono è sprezzante.
Invita il cameriere a seguirla con il caffè in un’altra stanza. È la rottura.
La scena è molto semplice, statica, vi dominano i colori primari, il giallo il blu, il rosso, ma
a fare la differenza con i film del passato è l’illuminazione composita, il rifiuto dell’appiattimento,
la ricerca di sfumature con il gioco interiore - esteriore a caratterizzarla. Più che il bianco degli
interni di La Chinoise o di Le Mépris, ad esempio, dominano i chiaroscuri, le ombre degli oggetti e
delle persone, come se queste con il passare del tempo avessero acquisito una vera e propria
tridimensionalità e si fossero liberate della bidimensionalità a tratti fumettistica del passato, di
Pierrot e Marianne, di Guillaume o Veronique, come se il regista avesse almeno in parte accettato
l’imperfezione della realtà e avesse scelto comunque di rappresentarla, con le sue incompiutezze e
lacune.
3.4.4. Lo scandaloso Je vous salue Marie tra segnali e natura.
Il terzo film della trilogia del sublime, Je vous salue Marie1369 scatenò infinite polemiche fra
i cattolici, provocando la reazione del papa in persona, che arrivò a recitare un rosario di
1369
Dopo il cortometraggio Le livre de Marie della Miéville, con cui sembra confondersi, e un secondo di nero, appare
una scritta En ce temps là, costituirà un leit motif del film apparendo più volte e in diversi contesti. Seguono immagini
di una natura inquietante e primordiale, campi verdi, il cielo nuvoloso, l’acqua del lago in primo piano con riflessi
dorati e poi rossicci. Vengono poi introdotti i personaggi di questa storia: Joseph(Rode), tassista in crisi con la
fidanzata Juliette (Binoche), innamorato di Marie (Myriem Roussel); quest’ultima è una donna delicata che lavora in
una stazione di servizio e gioca a basket; un professore (Meyssen) che vuole dimostrare razionalmente e attraverso il
calcolo che esiste una mente ordinatrice del mondo; la studentessa Eva ( Anne Gauthier), che gioca con i colori del
224
riparazione1370. Il film è preceduto nelle sale da un cortometraggio di Miéville, Le Livre de
Marie1371, solo un breve nero li separa, che ha per protagonista una bambina di nome Marie, che
deve sopportare il divorzio dei propri genitori, e che sembra avere tanto in comune, pur non essendo
esplicitamente la stessa persona, con la Vergine di Godard.
Il regista di Parigi ritorna sull’assillante problema dei film precedenti sul come
rappresentare, come fare un’inquadratura e sembra giungere qui ad un punto di risoluzione, alle
prese con un soggetto, la raffigurazione della Vergine, che non può che condurlo al cuore del
dilemma. Così alle questioni più legate al soggetto scelto: “Qual è la buona distanza da rispettare?
Si deve filmare la Vergine in primo piano, in piano americano o in campo lungo? Perché non si può
stare vicini alla Vergine?”1372, si giunge a quelle più generali, più ricorrenti nella sua poetica: “Si
può mostrare l’incredibile? […] Il cinema può far credere all’incredibile? Come mostrare qualcosa
che mai è stata mostrata?”1373. Godard tenta di “rappresentare la grazia, il miracolo, l’invisibile.
Rendere visibile l’impalpabile”1374. Vuole mostrare ciò che non può essere mostrato, confrontarsi
con l’assoluto. Il proposito è lo stesso di Passion e di Prénom Carmen e assieme alla problematica
del sublime1375 c’è ora quella del cominciamento1376, che trova il suo luogo di risoluzione in “un
cubo di Rubik. Atterra un aereo, ne scende una strana coppia composta da un uomo scorbutico, Gabriel (Philippe
Lacoste) e una bambina (Manon Andersen); preso il taxi di Joseph, si recano da Marie perché devono annunciarle la
sua prossima maternità. La donna è sopraffatta perché sa di non aver “conosciuto persona”; prova a condividere
questa inquietudine con l’uomo, che non le crede e vorrebbe solamente baciarla, possederla. Marie va dal medico,
che, inizialmente scettico, dopo averla visitata non può che constatare che la donna dice la verità: è incinta eppure
vergine. Intanto il professore, in una lezione all’aperto parla di atomi computer e del futuro della vita, e si reca a casa
di Eva. I due faranno l’amore, ma lui la abbandonerà per tornare dalla sua famiglia in Cecoslovacchia. Sono frequenti
le immagini naturali, del sole, della luna, del lago. Marie decide di recarsi da Joseph e i due hanno un lungo confronto:
l’uomo decide infine di crederle, la donna concede di essere sfiorata. Seguono immagini lunghe e intense del travaglio
di Maria, che, nuda fra bianche lenzuola, in penombra, si agita, come scossa da una forza che la lacera dall’interno. È
arrivato il tempo del parto: la donna avrà il bambino in una fattoria, in mezzo alla neve, fra una mucca che lecca il suo
vitellino e un asino. In seguito torna a casa, alla stazione di servizio dove lavorerà Joseph. Il bambino si mostra subito
particolare: giocando con degli amichetti dà loro nuovi nomi, come Gesù ai discepoli; è disobbediente, perché deve
occuparsi “delle cose di suo padre”, va via da casa da solo. Ma Maria non si preoccupa; sa che “Tornerà a Pasqua”.
Riappare l’angelo che saluta Maria bruscamente, con la frase del vangelo, titolo del film, che viene capovolta e
dileggiata. L’ultima inquadratura è poi per la bocca di Maria, labbra rosse, spalancata per un nuovo inizio.
1370
Per le controversie che l’opera ha suscitato cfr. fra gli altri Locke M., “A History of the Public Controversy”, in
Locke M., Warren C. (a cura di), op. cit., pp. 1-9.
1371
Per questo cortometraggio, cfr. soprattutto Sterritt D., “Miéville and Godard: From Psychology to Spirit”, in Locke
M., Warren C. (a cura di), op. cit., pp. 54-60.
1372
Bergala A., cit. in Dubois P. (a cura di), op. cit., p. 137. Cfr. poi l’intervista filmata da Fargier fra Godard e Sollers, in
cui il regista sostiene di aver filmato Myriem Roussel soprattutto in piano americano, perché il primo piano era
impossibile, in quanto Maria, a differenza di Giovanna d’Arco, non commuove, in Fargier J.-P., Godard/Sollers,
l’entretien.
1373
Ibid.
1374
Douin J.-L., op. cit., p. 73. Così Sterritt : “The aim of the Hail Mary films is to explore the unshowable and
unsayable through an artistic medium that take showing (picture, montage) and saying (sound, narrative) as basic
principles”, in Sterritt D., op. cit., p. 217.
1375
Cfr. Bruno E., op. cit., p. 78. “In Je vous salue Marie l’analogia del racconto filmico con il racconto evangelico
sposta il luogo poetico ancora più nella sfera di una visione sublime dove contraddittoriamente si condensano paura e
225
cadre, une découpe, un écran accueillant lui-même des images qu’il a fallu créer”1377; e il cinema,
“art duel ne peut que mettre en liaison, à travers l’interdit, la Création avec l’origine des
images”1378. Il regista segue “l’utopia di un’immagine vergine, da impressionare”1379, è alla ricerca
dell’”istante pregnante”1380, e avverte quindi l’esigenza di filmare la nozione stessa di Verginità,
riconducendo il mistero della gestazione alla quotidianità; sente il desiderio di riprendere “l’idea
della nudità innocente, […] della beatitudine”1381, di “mostrare l’origine”1382.
La struttura dell’opera è estremamente stilizzata, è “deliberatamente fratturata da salti
narrativi (leaps), incongruenze visive, e digressioni verbali”1383. Presenta due storie che si
intrecciano: il mondo di Maria e di Giuseppe, il mondo biblico cui la scritta iniziale EN CE TEMPS
LÁ sembra richiamare1384; quello del professore e di Eva, della freddezza del calcolo e che non
comprende l’amore. A dominare il tutto la realtà naturale, il cielo, il lago, la vegetazione muta e
vivida, mai così presente e minacciosa. Il linguaggio filmico utilizzato è semplice, eppure ambiguo.
Godard impiega i segni (immagini della natura, come il sole o la luna, ma anche forme geometriche
come il cerchio etc.) come segnali, immacolati puri senza significato, o meglio li mostra all’inizio
prima che ad essi un significato sia attribuito1385. Egli si serve inoltre dei simboli della religione
tradizionale, li reinterpreta, prova ad accostarli alla risoluzione dei misteri laici della modernità1386.
Così la luna rotonda, come il pallone da basket che Maria maneggia, richiama la rotondità della
pancia della donna e riflette la figura del cerchio. Godard si rifiuta di separare il fisico dallo
spirituale, vedendoli come “inseparabili aspetti di un singolo grande continuum”1387, e così “cerca
felicità e dove, con la forza dell’implosione, nel silenzio di immagini isolate, fra il vento, le nuvole e la luna, Godard
scopre materialisticamente il corpo di Marie, la violena terribile della verginità cui si sente condannata ed esaltata”.
1376
Cfr. Heidegger M., La Poesia di Hölderlin, Adelphi, Milano 1988.
1377
Cerisuelo M., op. cit. 1989, p. 225.
1378
Ibid.
1379
Bellour R., op. cit. 2007, p. 129. Sull’impossibile figurazione della vergine cfr. anche Paini D., “La bonne distance”,
in AA.VV., op. cit. 1984-1985, p. 54.
1380
Bellour R., op. cit. 2007, p. 129
1381
Douin J.-L., op. cit., p. 74.
1382
De Morgues N., cit., in Dubois P. (a cura di), op. cit., p. 100.
1383
Sterritt D., op. cit., p. 189.
1384
La frase ripetuta continuamente e retoricamente durante il film “evokes fatalistic overtones” e “encourage the
viewer to observe the events at a distance” come molti dei riferimenti ironici alla tradizione biblica, in Petric V., Bard
G., “Godard’s Vision of the New Eve”, in Locke M., Warren C., (a cura di), op. cit. pp. 105-107. Inoltre la sua
reiterazione sembra “not so much a sign of rhythmic inevitability as an ammission of a previous false start and a
determination to try once again to solve the still unsolved problem”, problemi teologico-biologici esplorati per Kiely
dal regista in forma astratta, in Kiely R., “One Catholic’s View”, in Locke M., Warren C., (a cura di), op. cit. p. 77.
Farassino parla invece di “didascalia evangelico-grammaticale”, in Farassino A., op. cit., p. 176.
1385
Cfr. Godard in Dieckmann K., “Godard in his fifth period”, in Sterritt D. (a cura di), op. cit., p. 170.
1386
Cfr. Cox H., “Mariology, or the Feminine Side of God”, in Locke M., Warren C., (a cura di), op. cit., p. 86-87.
1387
Sterritt D., op. cit., p. 190. Questa è considerata una “philosophical extension of Godard’s longtime refusal to see a
contradiction between images and objects or between «fiction» e «documentary» forms”.
226
di dare a delle forze spirituali una dimensione plastica”1388, considerando che “il modo per l’anima
non può essere trovato, trascendendo, eludendo o evadendo il corpo. Piuttosto, si deve andare
dentro o attraverso l’«esteriore» (outside) la cui affascinante complessità è un segno eloquente del
sé spirituale che vi risiede”1389. Insiste sul lato metaforico ed evocativo degli oggetti, dei paesaggi,
perfino dei corpi. Così la natura è resa misteriosa, astratta come il corpo di Maria, costruito e fissato
dal regista “nella sua presenza superficiale e perfezione”1390, preservato in qualche modo dalla
morte terrena, reso eterno. Il corpo che nel suo travaglio doloroso è mostrato nella sua disarmata
nudità, intervallato a immagini della natura, ma anche di strade buie e notturne, quindi dell’universo
tutto, anche di quello costruito dall’uomo1391: così si incontrano il bello e il sublime. Sovente i
simboli delle città contemporanee “rompono altri tipi di immagini pittoricamente poetiche”1392, e
assieme allo “studio del corpo di Maria, (che avviene) con inquadrature fredde e senza alcuna
simpatia”1393, formano le scene dialetticamente, tramite le loro mutue opposizioni1394. Maria appare
quindi “un veicolo ideale per il nuovo passo nella ricerca di Godard per un cinema che mescolerà
linguaggio e spettacolo, arte e vita, individuale e società, anima e corpo, in un intero ispirato che
fugge i paradigmi potere/conoscenza della cultura convenzionale”1395. Godard vuole trovare il
divino nell’umano e l’umano nel divino e per questo il lato soprannaturale di Maria è introdotto in
modo naturalistico, con la semplicità di un panorama1396.
Come si struttura allora un’immagine così determinata? La rappresentazione di Godard si
pone fra l’iconofobia protestante e l’iconofilia cattolica, tra l’interdizione e il desiderio
dell’immagine; il regista nuovamente sperimenta il sublime, tra “l’angoscia e il piacere, la
resistenza e l’abbandono”1397. Il suo travaglio creativo che attraversa quindi una miriade di ostacoli
e di divieti autoimposti ha un punto d’arrivo certo: il “punto di vista di una purezza inaccessibile:
vedere e dunque poter filmare de face, frontalmente, la figlia e la madre di Dio”1398, ritrovando in
una inquadratura l’innocenza perduta, perlomeno potendola immaginare o sognare. Il suo stesso
lavoro porta il regista a staccarsi dall’oggetto ripreso, a distanziarsi da esso, gli vieta
1388
Prédal R., cit., in Id. (a cura di), op. cit. 1989, p. 49.
Sterritt D., op. cit., p. 218.
1390
Mulvey L., cit. in Locke M., Warren C. (a cura di), op. cit., p. 51.
1391
Per una dettagliata analisi della scena, cfr. Petric V., Bard G., cit., in Locke M., Warren C. (a cura di), op. cit. pp.
109-111.
1392
Gervais M., “These are not the days”, in «Sight and Sound», n° 53.4, autunno 1985, p. 279 (traduzione nostra).
1393
Ibid.
1394
Continua Gervais “Godard’s dosage of dialectical signs leads to the possibility of simultaneous opposed
significations”. Questo fa sì che Je vous Salue Marie (che viene forse un po’ sommariamente legato a Detective, film
successivo) aumenti “the possibility that we are going simultaneously from myth/genre to its annihilation, and from
apparent parody/subversion of myth/genre to its reaffirmation”, in ibid. p. 281.
1395
Sterritt D., op. cit., p. 170.
1396
Cfr. Sterritt D., op. cit., p. 178.
1397
Bergala A., cit. in Dubois P. (a cura di), op. cit., p. 138. Cfr. infra par. 3.3.1.
1398
Dubois P., “Passage. Le Vertu et l’écran”, in Id. (a cura di), op. cit., p. 155.
1389
227
l’immediatezza. Si verifica perciò una totale “assenza di ogni pensiero sul quadro (cadre) a
vantaggio di un calcolo della posizione della camera, non più a partire da un punto di vista, di un
angolo, ma a partire da una distanza”1399, e in questo Godard si avvicina ulteriormente all’arte
pittorica se, come dice Aumont: “Dipingere è trovare, in ogni istante, la buona distanza dal
soggetto, meglio riconoscere la distanza giusta che diremo emana dal soggetto”1400.
In più c’è il lato “scientifico” dell’arte di Godard, il suo considerare il cinema
bazinianamente come uno strumento conoscitivo, che per Moullet fanno avvicinare Je vous salue
Marie alla “Science – fiction o falsa scienza, […] il più bel modo di filmare la scienza, il più
preciso, il più giusto, il più rigoroso e allo stesso tempo il più straordinario e sorprendente”1401.
Come dice Sterritt la m.d.p. per Godard è “strumento di ricerca allo stesso modo che strumento
estetico”1402, è strumento di ricerca proprio in virtù della sua potenza artistica che il regista cerca di
assecondare senza eccedere, anzi in questo caso come già in Prénom Carmen rispettando appieno la
lezione di semplicità del maestro Rossellini.
3.4.5. Referenti e semplicità della paletta cromatica.
Nel confrontarsi con la rappresentazione della Vergine il regista di Parigi è conscio di
doversi commisurare con una vasta gamma di referenti specialmente pittorici. Le sue citazioni
dirette o indirette di dipinti importanti o famosi sono molteplici e vanno dalle vergini
rinascimentali, a Mantegna, il cui Cristo Morto, dalla prospettiva così vertiginosa e particolare è
esplicitamente citato durante il travaglio di Maria, fino a George de La Tour1403. A dominare è qui
tuttavia soprattutto il corpo nudo della donna, ripreso principalmente in interni che raramente
prevedono una luce calda o quella combinazione caldo freddo, come lotta fra interiore ed esteriore,
che abbiamo visto in Prénom Carmen. Le luci sono invece raggelate, di colore grigio-blu; ciò che
Godard sembra privilegiare è l’interiorità, il rovello dell’anima della donna che cerca di
scandagliare. Ancora una volta tuttavia sembra necessario passare dall’esteriorità del corpo. In Je
vous salue Marie il regista prova a rappresentare il corpo attraverso lo spirito e viceversa, e siamo
lontani dall’aggressività erotica del film precedente. Del resto il contraltare di Carmen era Claire,
interpretata anch’essa da Roussel, che ha qui come doppio Eva. La differenza fra i tipi di bellezza
delle donne in questo film è ancora più messa in evidenza dal lavoro di Godard sui chiaroscuri e
1399
Aumont J., cit., in Dubois P. (a cura di), op. cit., p. 45.
Ibid.
1401
Douchet J., cit., in AA.VV., op. cit. 1990b, p. 13.
1402
Sterritt D., op. cit., p. 216.
1403
Per i riferimenti pittorici cfr. fra gli altri Douin J.-L., op. cit., pp. 73-75, Desbarats C., “L’ennemi royal”, in Desbarats
C., Gorge J.-P. (a cura di), op. cit., pp. 77-79, Warren C., “Whim, God, and the Screen”, in Locke M., Warren C., (a cura
di), op. cit., pp. 16-17 e Dufour B., “L’effet Godard”, in Desbarats C., Gorge J.-P. (a cura di), op. cit., p. 111.
1400
228
sull’illuminazione. Le inquadrature fredde riservate a Marie la de-erotizzano; basta l’apparizione di
pochi secondi del corpo nudo di Eva, illuminata da una calda luce arancione, intensamente sensuale,
per sottolineare le differenze del trattamento che Godard riserva loro.
A rendere conto del tono crepuscolare che il film assume in certi momenti (aspetto singolare
per un’opera sulla nascita…) sono le immagini del cielo e del lago, panorami stavolta pacificati,
non più nel perenne movimento dei film precedenti, ma calmi eppure inquietanti, primitivi. In
generale è confermata l’autonomia espressiva del paesaggio in cui non è più privilegiato un solo
elemento, l’acqua di Prénom Carmen (il mare), l’aria di Passion (il cielo). I quattro elementi
sembrano riuniti e a ognuno è lasciato uno spazio di vita propria, in cui possono attraverso il colore
manifestare la loro forza sublime, anche nel governare le vite dei personaggi, che ne sembrano
sovente in balia.
Alcune componenti cromatiche sembrano privilegiate: il grigio e blu, in generale le tonalità
fredde; il verde, degli alberi e delle piante, ripresi in un’esplosione di elementi naturali, durante un
temporale o una tormenta, scossi da questa forza, come Maria dal potere divino. È un verde scuro,
mai squillante o allegro, diremmo più meditativo che attivo, profondo, preso nel suo potere
suggestivo e metaforico, nel suo simbolismo più intimo. Quanto al bianco, esso è legato
naturalmente a Maria e alla sua Verginità; Godard vi ricorre ma senza caricarlo di eccessivo peso
nella rappresentazione; ricompare soprattutto nella biancheria della vergine, nelle lenzuola della
stanza del travaglio, a sottolineare ancora l’ingenuità della donna, la sua perfetta (in)disponibilità.
L’oscurità della notte diviene nero negli esterni dalla scarsa illuminazione, ma sovente si
impossessa anche degli interni, ne determina l’ambiguità. Alcune componenti cromatiche sono
lasciate libere sulla superficie dello schermo; soprattutto il rosso, simbolo di passione e violenza,
che appare in diverse insorgenze in alcune scene fondamentali del film: nell’ultima parete dei
crédits quando l’acqua del lago1404, sembra colorarsi di rossiccio, senza che sia esplicitato il motivo;
il riferimento è forse al sangue di Cristo, al suo offrirlo da bere ai suoi fedeli, o al sangue del ciclo
mestruale di Maria1405; un segno rosso sulla lavagna bianca del professore che riprende la superficie
stessa dell’acqua; i frequenti tramonti in cui “i colori sono utilizzati indipendentemente dai loro
oggetti, sono liberi, utilizzati come scariche sensoriali”1406, che la donna sembra poter determinare,
definire, dominare; il rosso dei semafori nella città buia, metafora di pericolo e rischio; e soprattutto
il rosso delle labbra di Maria nell’ultima audace inquadratura del film. Il potere simbolico del
colore, il suo potere evocativo è affidato anche all’arancione, cui è lasciata una certa libertà
1404
Per Warren questa è come uno schermo e suggerisce un tema importante: il film stesso come soggetto del film, in
Warren C., cit., in Locke M., Warren C., (a cura di), op. cit. p. 14.
1405
Cfr. Warren C., cit., in Locke M., Warren C., (a cura di), op. cit. p. 15, e Sterritt D., op. cit., p. 175.
1406
Levassor C., cit., in Prédal R. (a cura di), op. cit. 1989, p. 127.
229
all’interno dell’immagine: spesso nell’oscurità della notte, ai margini dell’inquadratura, spicca la
scritta “taxi”, attorno alla quale sembra organizzarsi la rappresentazione, che richiama a sé il nostro
sguardo di spettatori: è una composizione sovente coraggiosa, in cui si vede poco, perché dominano
il buio e l’ambiguità. Così è esaltato il potere compositivo delle tinte, la capacità di determinare pur
in frammenti la forza e la pasta di un’immagine, per uno schermo che il regista desidera “like a
water surface, which might reflect us”1407, salvo scoprire che “screen life may seem not just our
reflection, or just a beyond, but our life’s blood, our child”1408. Il sangue di Maria è il nostro
sangue, il suo bambino il nostro.
3.4.6. Analisi di alcune scene: annunciazione e creazione.
a) L’Annunciazione
La scena dell’annunciazione “esemplifica le procedure ellittiche del montaggio di Godard,
che usa trasportare la denotazione concreta delle inquadrature nella loro denotazione astratta”1409.
Un’inquadratura in campo lungo mostra, dietro un reticolo di fronde e rami delle luci, nel cielo in
lontananza, che si avvicinano. Si tratta di un aereo ma per qualche istante rimane un oggetto non
identificato, una sorta di luminosa meteora. Come per le annunciazioni del Rinascimento “ciò che
impedisce di vedere è allo stesso modo ciò che permette di guardare il sacro o la bellezza in
faccia”1410. La m.d.p. segue l’aereo che atterra ma che dà in realtà l’impressione di decollare. Stacco
su Maria che guarda inquieta fuori campo come per un presagio, come se sentisse l’arrivo di
qualcosa di importante e terribile. La sua immagine è duplicata, sulla sinistra il suo profilo in
penombra, una porzione della sua spalla. Al centro dell’inquadratura il suo volto incorniciato in uno
specchio con una luce che la sovrasta, sorta di immagine spirituale, di visione della sua anima che si
mostra in tutta la sua inquietudine. Nuova inquadratura dell’aereo che, in un’intricata matassa di
fili, cavi e rami, ora atterra. Sullo sfondo un cielo grigio. Immediatamente dopo un fiammeggiante
tramonto, ripreso per parecchi secondi. È colore puro di cui non va trascurato l’aspetto metaforico
ed evocativo. Stacco sul primo piano di una bambina che guarda rapita delle luci, dietro un vetro.
L’immagine è sfocata, disturbata da figure che sembrano incollate alla m.d.p. Ancora una volta la
visione chiara ed esatta è interdetta. Gabriele e la bambina ripresi lateralmente escono
dall’aeroporto, in una sala illuminata e fredda, sulla destra delle colonne tondeggianti. L’uomo ha
una scarpa slacciata, i due si inchinano e rimediano assieme. Stacco sulle scarpe, bianche rosse e
1407
Warren C., cit., in Locke M., Warren C., (a cura di), op. cit., p. 26.
Ibid.
1409
Petric V., Bard G., cit., in Locke M., Warren C., (a cura di), op. cit., pp. 110-111.
1410
Bergala A., cit. in Dubois P. (a cura di), op. cit., p. 139.
1408
230
blu e sulle loro mani che compiono la banale azione all’unisono “like a party stunt”1411. Stacco su
Giuseppe che, seduto nel taxi, legge un libro di filosofia; accanto a lui il suo cane. Nuova
inquadratura dell’interno dell’aeroporto: Gabriel tratta in malo modo un uomo cui fa cadere la
valigetta. Sullo sfondo le luci sfavillante delle pubblicità aeroportuali. Segue un’inquadratura
frontale di Giuseppe e del suo cane, la scritta TAXI che illumina il tutto dall’alto, a destra. I due
entrano nel veicolo. Gabriele pronuncia frasi senza senso ed è rimproverato dalla bambina: “Ma no
zio Gabriele, non è questo il testo”. Sono solo dei messaggeri, attori che recitano una parte. Primo
piano di Giuseppe nell’oscurità e la macchina si mette in moto. Varie inquadrature notturne: la
prima, statica, segue la macchina che lascia il parcheggio, luci arancioni sullo sfondo; le altre
dall’abitacolo seguono il percorso fino al distributore dove si trova Maria. Inquadratura fissa
all’interno del distributore, tutto in bianco e blu; arriva il taxi; la strana coppia scende seguita da
Giuseppe. Stacco su Maria che si sta cambiando, le voci dei due in sottofondo che la chiamano:
“Maria, per l’amor di Dio”; a complicare e rendere quasi astratto il primo piano luci rosse e blu.
Maria guarda, preoccupata e curiosa, fuoricampo. Finalmente riescono a incontrarla; in sottofondo
Dvorak a enfatizzare la drammaticità del momento. La donna crede che sia uno scherzo di
Giuseppe, che viene allontanato in malo modo dal padre di lei, ma sa in realtà che si tratta di
qualcosa d’altro. Inquadrata in piano americano affianco al taxi, si rivolge ai suoi nuovi
interlocutori in tono di sfida. Probabilmente ha paura. Gabriele le annuncia “È tuo”. La donna china
il capo e sembra guardare il suo ventre. Stacco sull’oscurità della notte. Sulla destra uno spicchio di
luna crescente, simbolo della femminilità e della maternità; sulla sinistra un semaforo che da giallo
diventa rosso, colore del peccato. L’uomo e la bambina continuano nel loro annuncio. Stacco su un
pensieroso Giuseppe e poi su Maria, che sembra sopraffatta, non capisce ancora cosa le sta
accadendo. La luce del neon la incornicia e proviene dall’alto; lo sguardo smarrito della donna vaga
tra il sopra e il sotto, tra il divino e il terrestre, non sa dove posarsi. Nuovo stacco su Gabriel in
piano americano, frontale; il messaggero paga il tassista, si accende una sigaretta, stranamente dice
a Maria: “Non fare l’innocente”. Scambi fra Maria e la bambina riprese alternativamente in primo
piano. La donna sembra rasserenarsi, ma quando il taxi se ne va lo insegue e poi si accascia stanca
sull’asfalto a fianco alla pompa di benzina. Sulla destra su un muro, ironicamente, una scritta rossa
su fondo bianco “bonne route”, “che sembra insieme resa mistica ed esilarante da questi strani
eventi”1412. La donna si alza e saltellando, come una bambina innocente, rientra nella stazione di
servizio. Sembra aver già accettato e compreso il messaggio evangelico…
1411
1412
Sterritt D., op. cit., p. 178.
Ibid. p. 179.
231
b) La creazione, il buco nero
Prendiamo in esame infine la scena finale del film: varie inquadrature di gambe, che
camminano nell’asfalto della città tra macchine e strisce pedonali. Una donna in particolare sembra
seguita da un uomo. I due sono Maria e Gabriele, arrivano alle proprie vetture, aprono la portiera; la
donna in piano americano, di profilo, l’uomo frontalmente sullo sfondo. Gabriele la chiama, una,
due volte. Maria infine se ne accorge e si sporge dalla macchina. Sullo sfondo delle scritte
pubblicitarie dai colori sgargianti rosso blu e giallo. L’uomo ironicamente e con un gesto fintamente
ossequioso pronuncia la formula biblica, “Je vous salue Marie”, e sembra uno sberleffo. La donna
rimane interdetta, poi rivolge lo sguardo verso l’alto indugiando, infine entra in macchina. Ora
ripresa di tre quarti in piano americano si accende una sigaretta, aspira il fumo. Il primo piano
successivo mette in evidenza un sorriso che si compone per un secondo sul volto della donna.
Godard insiste in questa inquadratura mostrando l’indecisione di Maria, il suo dubitare. Dalla mano
sinistra spunta poi un rossetto di colore rosso intenso, “il suo essere rosso (redness) danza vicino al
centro dello schermo, mentre lei lo applica in modo provocante alle sue labbra leggermente
aperte”1413 La donna lo avvicina alla bocca ma non osa metterlo, “come se stesse testando un
piacere sconosciuto e non familiare”1414. In sottofondo la corale di Bach e le parole di Maria: “Moi,
je suis de la Vierge, et je n’ai pas voulu de cet être, j’ai marqué l’âme qui m’a aidée, c’est tout”.
Infine ripresa sempre più in dettaglio e sfocata la donna si mette il rossetto. L’ultima inquadratura
mostra la sua bocca aperta “circondata dal rossore delle sue labbra ma dominata dall’oscuro,
spalancato (gaping) vuoto al suo centro”1415, ed è un’immagine eccentrica, sbilanciata, imperfetta.
Questa imperfezione “serve per enfatizzare la specificità e l’individualità (cioè l’umanità) del
personaggio di fronte alla camera e del regista dietro di questa”1416. È un’inquadratura misteriosa
che sembra aprirci a nuovi mondi, come la tazzina di caffè di Due o tre cose…; è una costruzione
che trascende l’oggetto, produce nuovi significati. Il regista conferisce alle labbra rosse di Maria un
nuovo status, utilizzando al meglio l’efficacia compositiva delle tinte scelte, il rosso, il nero ma
anche la loro forza evocativa e metaforica. In questo “black hole, creating the film’s ultimate visual
metaphor, graphic and convoluted: the universe”1417, quest’ultimo è evocato in una sintesi
pregnante. Finalmente in un solo gesto creativo, il regista è riuscito a ricreare un mondo, che nasce
non a caso dalla Vergine e può così coronare la sua ricerca del sublime.
1413
Ibid. p. 216.
Ibid. p. 215.
1415
Ibid. p. 216.
1416
Ibid. Vengono date varie interpretazioni di questa inquadratura, di cui rende conto Sterritt. Ma siamo d’accordo
con lui che l’inquadratura più che analizzata con l’intelletto meriti di essere percepita con l’immaginazione, per
apprezzarne maggiormente l’impatto visivo che, unito alla musica di Bach, la rende assolutamente unica.
1417
Petric V., Bard G., cit., in Locke M., Warren C., (a cura di), op. cit., p. 112.
1414
232
4.
Il Godard dei ’90, tra storia e leggenda.
4.1. “Je est un autre”: Nouvelle Vague e JLG/JLG.
4.1.1. Nouvelle Vague, io frammentato e natura edenica.
Dopo essersi diviso nel corso degli anni ’80 fra cinema e video1418, Godard inizia il nuovo
decennio scegliendo il divo Delon come protagonista per il suo nuovo film, chiamato con un
riferimento nostalgico ma anche probabilmente ironico Nouvelle Vague; il contenuto dell’opera è
così riassunto dal regista:
“Dans un premier temps – l’ancien testament – un être humain (un homme) est sauvé de la chute par un autre
être humain (une femme). Dans un deuxième temps – le nouveau testament – un être humain (une femme) (la
même) est sauvé de la chute par être humain (un homme) (un autre). Mais la femme découvre que l’autre
homme est le même homme que le premier, que le deuxième est (encore et toujours) le même que le premier.
C’est donc une révélation, l’homme a dit le mystère, la femme a révélé le secret”
1419
1418
Gira con il 35 mm. fra gli altri Detective, in cui ritrova J. P. Leaud e il cantante-star Johnny Hallyday, film “rosso di
confusione”, (così Godard in Bergala A., Godard J.-L., op. cit. 1998, vol. 2, p. 80), dominato da colori puri, liberamente
utilizzati per impressionare e sorprendere, in cui domina l’oro degli interni di alberghi sfarzosi, ma decadenti, in cui il
regista di Parigi tende “all’astrazione di un paesaggio mentale che scandisce narcisismo e provocazione”, in Bruno E.,
op. cit., pp. 78-79. Comanda l’opera una certa “aria retrò”, che esprime tutta la nostalgia per il cinema del passato, per
la sua età dell’oro, dei capolavori noir degli anni ’30 e ’40, ma anche per il proprio cinema degli anni ’60, a cui sono
presenti diverse allusioni, cfr. Levassor C., cit., in Prédal R. (a cura di), op. cit. 1989, p. 127 e Brody A., Everything is
cinema. The working life of Jean Luc Godard, Faber and Faber, Londra 2008, p. 471. Per il video l’opera più importante
e innovativa sono le Histoire(s) du cinéma, edite a più riprese fra il 1988 e il 1998, cui ci dedicheremo nello specifico
nel corso di questo ultimo capitolo. Per le altre opere del periodo 1985-1990, si veda la filmografia completa di
Godard alla fine di questa ricerca.
1419
Godard J.-L., “Vague Nouvelle”, in «Cahiers du cinéma» n° 431/432, maggio 1990, pp. 40-43. Ripubblicato come
Godard J.-L., “Nouvelle Vague. Genèse”, in Bergala A., Godard J.-L., op. cit. pp. 189-196 (qui p. 189). Questo testo,
denominato dal regista “Premier scénario-Contenu”, è il primo di una “raccolta di tre palinsesti della storia
soggiacente il film”, serie di note e varie stesure della sceneggiatura, che la esplorano da vari punti di vista, mettendo
in evidenza quello che il film potrebbe (avrebbe potuto) essere, se Godard avesse scelto una determinata forma del
racconto. Gli altri testi sono: “Premiéres notes – Forme”, “Deuxéme Scénario – Contenu”, e “Troisiéme scénario –
Forme et contenu”. Per la relazione fra di essi cfr. Chiesi R. “I movimenti delle ombre. Lettura di Nouvelle Vague
(1990) di Jean Luc Godard”, in Siani L. (a cura di), Cinema e scuola, I quaderni della Mediateca delle Marche, Ancona
1999, pp. 83-86. Così possiamo invece riassumere il film, anche se un riassunto lineare non rende conto della
complessità e della profondità dei temi: in una grande villa su un lago immersa in un parco boscoso e lussureggiante
vive la contessa Elena Torlato Favrini (Domiziana Giordano), che si chiama come la Contessa scalza del film di
Mankiewicz, donna affascinante e ricchissima che possiede varie automobili, e ha al suo seguito una corte di servitori:
il giardiniere filosofo Jules (Roland Amstutz) con la moglie Yvonne (Violaine Barret), governante e Cécile (Laurence
Côte), la figlia un po’ incapace e appassionata di lettura; l’autista Laurent (Hubert Ravel) che ripete durante tutto il
film il tormentone “É mai stato punto da un’ape morta?” e altri ancora. Mentre percorre una strada all’uscita del
parco la donna soccorre un vagabondo (Alain Delon) che viene quasi investito da un camion. Appare il primo di una
serie di cartelli con scritta bianca su sfondo nero: INCIPIT LAMENTATIO. L’uomo che sembrava morto tende la mano a
Elena; la donna lo accoglie e lo porta con sé. Li ritroviamo poi nella fabbrica della contessa; lui, che si chiama Roger
Lennox, è scontroso e taciturno, lei appare invece energica e sicura di sé; i due sono diventati amanti. In voce off
udiamo le loro amare riflessioni sull’amore. Nel cambio di ambientazione successivo siamo all’interno della villa di
Elena; assieme ai due protagonisti vi sono anche Raoul (Christophe Odent) e una sua amica. L’uomo la tratta in
maniera sprezzante come fa Elena con Roger. Arrivano altri ospiti in quella che si configura come una riunione del
gruppo dirigente della società della contessa. Cartello EIN ZWEI DREI DIE KUNST IST FREI. La società vuole rilevare la
Warner. Dopo una sfarzosa cena Elena e Roger si confrontano a lungo nel parco in una luce autunnale. Elena in voce
233
L’uomo e la donna una delle dualità godardiane più frequentemente confrontate
dialetticamente, cadono (allusione alla primordiale caduta di Adamo ed Eva) ma si salvano
reciprocamente o forse vengono messe in salvo (da Cristo o dall’immagine?). Tutto il film è
influenzato dalla dualità, è palesemente diviso in due parti simmetriche e speculari; il titolo stesso
nei generici iniziali diviene Vague Nouvelle, come in uno specchio, nei dialoghi si fa riferimento
costante alla copia impossibile, all’identico e all’altro (il cartello “non è lo stesso, è un altro”
presente più volte nell’opera)1420. Uno dei temi che ispirano l’opera, ne influenzano lo stile visivo e
sonoro, uno dei suoi contenuti principali si può considerare una frase di Rimbaud, anch’essa
esplicitamente citata: “Je est un autre”1421. Ma la dualità stavolta si declina in pluralità: ogni
personaggio si frantuma e moltiplica in vari je, “differente da ciò che credeva di essere e da ciò che
chi gli stava vicino credeva che fosse”1422. E lo stesso je dell’autore vacilla, sembra scomparire,
“resta l’on (il si impersonale)”1423, o meglio sembrano fondersi individuale e collettivo, privato e
pubblico. Si mescolano la memoria arbitraria, contingente, “non soggetta al ‘controllo’ che
vogliamo esercitare di solito sulle nostre vite, azioni e pensieri”1424, e il cinema che diviene esso
stesso “reminiscenza dell’infanzia (ma fondata sull’occultamento del bambino che aveva registrato
queste immagini del bordo del lago) e […] ritorno alle sensazioni fondate su quell’oblio”1425. Il
off legge l’inferno di Dante, e nel frattempo i due si recano a fare una gita in motoscafo; lei si tuffa in acqua, e attira
l’uomo, che non sa nuotare e annaspa. Lei risale sul motoscafo e lo lascia morire. Forse è d’accordo con Raoul, che fa
nascondere le scarpe di Roger. Così finisce la prima parte del film. La seconda è ambientata in un rigido inverno,
introdotta da un cartello emblematico JE EST UN AUTRE. Infatti, Raoul che ha preso possesso della villa sul lago, riceve
da Cécile la notizia della resurrezione di Roger. Cartello ECCE HOMO. Si è presentato alla villa infatti un uomo molto
sicuro di sé elegante e autorevole che sostiene di essere suo fratello Richard. L’uomo sembra senza scrupoli e lo
incontriamo in un aeroporto di ritorno da Beirut, a colloquio con un iraniano riguardo a un quadro trafugato, la Maya
desnuda di Goya, una delle ossessioni di Godard. Passa il tempo e Richard acquista sempre più potere. Elena è insicura
e dimessa, lo ama perché le ricorda Roger. I due escono per una gita in barca. In una scena simmetrica rispetto
all’ultima della prima parte, stavolta è la donna a cadere in acqua. Sta per affogare ma all’ultimo omento l’uomo
l’afferra per la mano e la salva. Nel finale li ritroviamo tra gli alberi, ripresi dall’alto. Elena riconosce una catenina che
porta l’uomo: Richard è in realtà Roger. I due salutano la servitù, se ne vanno dalla villa assieme. Ultimo cartello:
CONSUMMATUM EST.
1420
Sul tema cfr. Liandrat-Guigues L., Leutrat J.-L., op. cit. 1998, pp. 107-109, con un riferimento prezioso a Deleuze, e
in particolare a Deleuze G., Differenza e ripetizione, 1° ed.it. Il Mulino, Bologna 1972, nuova ed. Raffaello Cortina,
Milano 1997.
1421
Nella lettera a G. Izambard, 13, maggio, 1871. Il tema “che presiede all’organizzazione visiva e sonora dell’opera”,
che il regista “volta e rivolta in due domande che si riflettono «Chi è l’altro dell’Io che io sono e chi è l’Io dell’altro che
io fiancheggio?”, in Buache F., “La Dame du Lac”, in AA.VV., “Nouvelle Vague”, numero speciale di «Avant-Scène
Cinéma» n° 396-397, nov.-dic. 1990, p. 3. Per Chiesi questa “non è una semplice citazione, è un sostrato di scrittura
narrativa o poetica che improvvisamente riaffiora e troncando l’immagine si costituisce come immagine in se stessa”,
in Chiesi R., cit., in AA.VV., op. cit. 1999, p. 32.
1422
Buache F., cit., in AA.VV., op. cit. 1990a, p. 3.
1423
Liandrat-Guigues L., Leutrat J.-L., op. cit. 1998, p. 108. “Il nome dell’autore appare soltanto nel materiale
pubblicitario, come a sottolinearne il suo valore mercantile”.
1424
Sterritt D., op. cit., p. 231.
1425
Bergala A., op. cit. 1999, p. 202. (Testo di una conferenza pronunciata al collegio dell’Arte cinematografica,
originariamente pubblicato in Aumont J. (a cura di), Pour un cinéma comparé. Influences et répétitions, Cinémathèque
Française, Paris 1996, pp. 51-69.
234
materiale di questa reminiscenza viene dalla vita, dalla cultura, dal cinema stesso, in un circolo
virtuoso fra finzione e realtà, nel desiderio di fare un’opera “in cui elementi di fiction sono uniti
inseparabilmente con le realtà fisiche che li circondano”1426, in un cinema “sfiorato dal passato, e
dalla malinconia del passato”1427, che utilizza una logica nuova, che ricomprende la propria
memoria1428, perché come si dice più volte nel film: “Il ricordo è l’unico paradiso da cui non si può
essere cacciati”.
Ritornando ai fratelli Lumière e al loro cinema di ricerca e spettacolo, che registra la realtà e
costruisce la finzione, che non si è ancora venduto al commercio, si può ripensare il passato dei
ricordi personali e artistici per rivisitarlo e rimeditarlo1429. E questo prova a fare Nouvelle Vague,
film del ciclo “spettrale”1430 di Godard, ciclo che trova la sua akmè nelle Histoire(s) du cinéma. È
un’opera abitata da spettri, da fantasmi “qui n’attendent qu’une pose, un angle, une lumière pour se
manifester”1431, i cui oggetti sembrano più reali delle persone, o meglio forse, altrettanto
indipendenti, seppure come queste effimeri e di passaggio. Lo sforzo del film consiste nell’
“esplorare la realtà senza passare attraverso i sistemi di segni convenzionali”1432, e riprende quello
attuato dalla trilogia del sublime, nel “tentativo radicale di catturare un mondo libero da nomi ed
etichette”1433. Si pensi ad esempio alle questioni poste sul finire del film da Jules, il giardiniere
filosofo su un mondo senza nomi in cui Godard sembra suggerirci che si possa andare oltre il
pensiero convenzionale proprio “eliminando le parole – imposteci dalla società- che esprimono e
circoscrivono le nostre percezioni”1434. Eppure il film è un fiume di parole, non solo nei dialoghi
interamente composti di citazioni che si susseguono in modo talmente ravvicinato, da arrivare a
1426
Sterritt D., op. cit., p. 231.
Chiesi R., “La malinconia del viandante che ritorna. Alcune figure dell’ultimo cinema di Godard”, in AA.VV., Carte
di cinema, n° 21, primavera 1999, p. 29. A tal proposito cfr. Liandrat-Guigues L., Leutrat J.-L., op. cit. 1998, p. 112, per
cui il film si configura come “ricordo, […], riemergere dal fondo del passato, come il fondo del mare che avviluppa il
presente e il futuro”.
1428
Farocki H., Silverman K., “The Same, Yet Other”, in Id., op. cit., p. 224. Così per Coureau Godard attraverso I
propri, filtrati, ricordi d’infanzia, ricerca un luogo perduto, in un paesaggio, attraverso il quale il regista cerca di
“effettuare un ancoraggio in un territorio-memoria, memoria individuale e memoria naturale”, luogo tuttavia non
fittizio e finzionale, ma reale. La territorializzazione risulta comunque paradossale e problematica, in Coureau D., JeanLuc Godard 1990-1995: Nouvelle vague, Hélas pour moi, JLG/JLG, complexité esthétique, esthétique de la complexité,
Presses Universitaires du Septentrion, Parigi 2003, pp. 23-33 e p. 44-57.
1429
Cfr. Sterritt D., op. cit., p. 240. Per Ragel il film “pris dans la dynamique du renouveau et de la résurrection […] est
comme un grand bain virginal, un retour aux sources en forme de baptême qui, contant et l’histoire de l’humanité et
quelque part celle du cinéma…tographe, ne pouvait faire l’économie d’un passage par Lumière”, in Ragel P., “Cinéma
Mémoire”, in Prédal R. (a cura di), Où en est le God-Art ?, Corlet Conde-sur-Noireau; Telerama, Paris 2003, p. 79.
1430
Cfr. Leutrat J.-L., Jean-Luc Godard, un cineaste mallarmeen, Schena Didier erudition, Parigi - Fasano 1998, p. 19.
1431
Ragel P., cit., in Prédal R. (a cura di), op. cit. 2003, p. 75.
1432
Sterritt D., op. cit., p. 237.
1433
Ibid. p. 240.
1434
Ibid. p. 236. Per Liandrat-Guigues e Leutrat “questa volta Godard adotta pienamente «il partito preso delle cose»,
realizzando qualcosa che aveva in mente fin dagli inizi della sua carriera”, in Liandrat-Guigues L., Leutrat J.-L., op. cit.
1998, p. 111.
1427
235
sovrapporsi e che provocano angoscia in noi spettatori1435, che veniamo sopraffatti e storditi, ma
anche nei cartelli onnipresenti, “enigmatica segnaletica di citazioni, calembour, apoftegmi stampati
a caratteri maiuscoli e bianchi su fondo nero”1436. Questi si intromettono fra le immagini e
richiamano ad altre, le riportano alla memoria agendo “come un altro ritornello visivo, ad aprire una
sospensione parentetica fra le immagini a catturare l’insorgenza improvvisa di un’altra immagine,
di un altro libro, di un verso, di un titolo.”1437 La semplicità e il potere evocativo dei cartelli li
avvicinano a quelli del cinema muto che intervenivano dove la narrazione o lo svolgimento
dell’azione non era chiaro, dove non arrivavano gli attori con le loro smorfie e i loro gesti,
servivano a completare e di fatto modificavano tanto l’immagine che li precedeva che quelle che lo
seguivano. Infatti “dopo l’intrusione di un cartello, un’immagine non rimane più la stessa, ha subito
una dilatazione, una deriva, un’accentuazione, un raddoppiamento, un disvelamento delle sue
matrici”1438. Tanto più in questo caso in cui il legame con le immagini non è meramente narrativo o
banalmente esplicativo: le scritte, sovente in latino, lingua di una saggezza antica1439, più che
spiegare forniscono una nuova chiave di lettura delle figure o delle azioni che si svolgono sullo
schermo, le legano al mito o alla religione, a forze o agenti primordiali1440, addirittura hanno una
funzione straniante1441.
Così il film è impregnato di irrazionalismo, con il suo riferimento costante a miti e leggende
e l’uso di vari tipi di ragionamento che si discostano dalla logica classica, dal simbolismo fino
all’analogia e all’intuizione. Ed è proprio attraverso l’intuizione che si può ottenere l’unica verità
possibile, una verità che non è mai definitiva, sempre simbolica1442. Il regista “consacra la sua
energia a «inventare», ma nel senso originale di ritrovare l’articolazione del visibile e
dell’invisibile, guardando di volta in volta al divino e alla natura. Fa opera di decifrazione”1443.
1435
Daney S., op. cit. 1997a, p. 199. Si veda anche in seguito l’interessante parallelo fra il film di Godard e Cacciatore
bianco cuore nero di Eastwood, con affinità tematiche e stilistiche, in ibid. p. 245.
1436
Chiesi R., cit. in AA.VV., op. cit. 1999, p. 32.
1437
Ibid.
1438
Ibid.
1439
Cfr. Roger P. “Nouvelle Vague entre Tati et Bresson. Musique, Littérature, Peinture”, in Prédal R. (a cura di), op.
cit. 2003, p. 27.
1440
Per Sterritt Godard tratta le parole dette o scritte come oggetti materiali e così facendo realizza un duplice
obiettivo: “Primo, crea un tessuto cinematico scucito (seamless) in cui ogni componente (parole e voci come forme,
colori, movimenti) ha la stessa importanza, e un uguale possibilità di essere preso in considerazione per il suo
contributo all’intero estetico. Secondo, egli registra gli elementi individuali della sua tessitura così meticolosamente e
amorevolmente che nuove e possibilmente profonde intuizioni possono emergere dal nostro contatto con loro”, in
Sterritt D., op. cit., p. 238-239.
1441
Cfr. Chiesi R. cit., in Siani L. (a cura di), op. cit., p. 86.
1442
Cfr. Calvet Y., “Godard et le réenchantement du monde”, in Prédal R. (a cura di), op. cit. 2003, p. 49 e p. 53.
1443
Ibid. p. 54 (traduzione nostra).
236
Quindi in Nouvelle Vague come in Hélas pour moi e in JLG/JLG1444, ritornano “i grandi temi del
pensiero ermetico: ricerca dell’origine, conflitto creatore dei contrari, itinerario iniziatico, passaggio
ad una vita più vera di quella reale, in cui si ritrovano l’unità e la totalità primordiale”1445.
Eppure Godard, influenzato dalla fisica quantistica come dalla fenomenologia, crede che si
possano conoscere solo i fenomeni, e perciò il linguaggio del suo film, “la sua natura specifica”1446
è fenomenologica, “ossia mostra i fenomeni così come essi si manifestano, nella loro essenza
assoluta, che è il movimento”1447. I fenomeni che interessano al regista stanno fra una natura edenica
e i meccanismi dell’oppressione sociale.
-
La prima è ripresa come se fosse vista per la prima volta, in un’immagine acquietata, con
uno sguardo che cerca la purezza, che sembra collocarsi in un “altrove che non coincide più con la
posizione della macchina da presa collocata sul set”1448. È una natura “superba e indifferente”1449
che “irrompe nelle dinamiche sentimentali e finanziarie fra le ombre […] lussureggiante di colori o
spoglia nel grigio e nel nero”1450 che appare come alterità, sublime e non intelligibile1451. Sono i
particolari, i dettagli a emergere, isolati nella loro bellezza plastica1452, nel tentativo di “cogliere il
tutto nella parte”1453: le foglie verdi, i riflessi sull’acqua azzurra, i colori meravigliosi dei fiori di
una natura vivente, forza primordiale e primitiva; ma anche un pesce decapitato, lo scheletro di un
ramo, l’erba bruciata di un paesaggio, l’acqua verdastra del lago su cui galleggia una foglia, un
universo che “reca i segni dell’estinzione e del lutto”1454: la natura “come se fosse animata dagli
spiriti della morte”1455. Assume quindi un posto centrale nell’immagine plastica del film il flusso
dell’acqua, la sua onda dal significato metaforico, un’acqua superficie riflettente, “un’acqua
cangiante, in cui si inscrivono eleganti tachismi, che nascono non dai riflessi […] ma dai
sommovimenti interni delle profondità del lago. […] un’acqua portatrice di morte e […] che fa
rinascere, l’acqua in cui si annega ma che dà vita”1456, l’acqua del lago un leit motif del Godard
1444
Questi tre film per Calvet e per alcuni altri critici costituiscono una trilogia. Cfr. ad esempio Coureau D., op. cit.,
2003.
1445
Calvet Y., cit., in Prédal R. (a cura di), op. cit. 2003, p. 54.
1446
Chiesi R., cit., in Siani L. (a cura di), op. cit., p. 79.
1447
Ibid.
1448
Ibid. p. 99, lo sguardo di Godard è “come se non appartenesse all’autore del film”.
1449
Daney S., op. cit. 1997a, p. 199.
1450
Ibid. p. 100.
1451
Cfr. Brenez N., “Le film abymé. Jean Luc Godard et les philosophies byzantines de l’image”, in AA.VV., “Jean Luc
Godard: Au delà de l’image », numero speciale di Études Cinématographiques, 194-202, 1993a, pp. 150-151.
1452
Cfr. Roger P. cit., in Prédal R. (a cura di), op. cit. 2003, p. 28.
1453
Buache F., cit., in AA.VV., op. cit. 1990a, p. 5.
1454
Chiesi R., cit., in Siani L. (a cura di), op. cit., p. 100.
1455
Farocki H., Silverman K., cit., in Id., op. cit. p. 201. Cfr. Ragel P., cit. in Prédal R. (a cura di), op. cit. 2003, p. 77, in
cui si sviluppa un interessante parallelo con Ejzenŝtejn e la sua concezione di “natura non indifferente”.
1456
Aumont J., A cosa pensano i film, ETS, Pisa 2007, (ed. or. A quoi pensent le film, Séguier Parigi 1996) p. 258. Per
l’acqua come elemento di morte e rinascita cfr. Bachelard G., Psicanalisi delle acque, Edizioni RED, Como 2006.
237
degli anni ’90, motivo visivo e plastico, ma dal forte valore simbolico e che funziona anche come
citazione di opere del passato proprie o altrui. Il paesaggio è strappato alla pittoricità che lo
mistificava nelle opere precedenti ed è reso alla realtà naturale, restituito allo “stato di Natura, ossia
a una piena (débord) cosmica che porta la rappresentazione a misurarsi con un flusso organico, uno
splendore (nel senso di avvenimento di luce) che per definizione noi non guardiamo più”1457.
Sembra un paesaggio che già preesisteva nella sua perfezione. E la macchina da presa con lente e
maestose carrellate lo scopre lentamente, in una ieraticità valorizzata dalla musica sinfonica1458.
-
Accanto al mondo naturale la seconda serie di fenomeni rappresentati da Godard è quella
della civilizzazione malata di un mondo finanziario senza scrupoli e morale, che si contrappone con
la sua violenza caotica alla purezza del primo. Il regista si muove sempre tra il misticismo e la
sociologia politica1459. La società contemporanea è descritta in modo disincantato, con uno sguardo
lucido e diretto. In questo universo abbondano interni lussuosi e volgari, popolati di oggetti che
manifestano “la bellezza che solo i soldi possono dare”1460. Ad esempio è costante la presenza di
macchine sontuose, “segni mortiferi”1461 la cui pesante massa e i cui colori puri sembra che abitino
per la prima volta un paesaggio naturale1462, e che lo macchino con la loro gravità, con la
circolazione automobilistica “immagine primigenia dell’energia, segno grafico della modernità”1463.
E ancora una volta il movimento di questo mondo non ha una meta, appare dominato dal disordine,
dall’instabilità, dalla frenesia in un rapporto dialettico con la stabilità meditativa dei luoghi naturali,
i cui movimenti sono lenti e cadenzati, appena accennati, sorta di etere aristotelico. È questa
l’essenza dei fenomeni: il movimento, che nel film avviene in varie modi1464 e soprattutto con
velocità diverse: sono i moti più veloci e improvvisi a consentire al film di procedere, di evitare la
sterile ripetitività dei cicli naturali. Godard introduce in questo rapporto dialettico “tra le
inquadrature e nelle inquadrature delle aperture e degli strappi visivi e sonori”1465, delle turbolenze
che mediano fra caos e quiete fra ordine e disordine, rendendo il caos creatore, componendolo,
1457
Brenez N., cit., in AA.VV., op. cit. 1993a, pp. 150-151.
Cfr Curot F., “Le principe de contradiction godardien: dualités et discontinuités stylistiques dans Nouvelle Vague et
dans For Ever Mozart”, in Prédal R. (a cura di), op. cit. 2003, p. 61.
1459
Cfr. Sterritt D., op. cit., p. 229. E a livello figurativo per Roger si assiste ad una forte tensione “tra una pittoricità
vicina all’allegoria e una trivialità opaca”, in Roger P. cit., in Prédal R. (a cura di), op. cit. 2003, p. 24.
1460
Farocki H., Silverman K., cit., in Id., op. cit. p. 201.
1461
Roger P. cit., in Prédal R. (a cura di), op. cit. 2003, p. 26.
1462
Chiesi R., cit., in Siani L. (a cura di), op. cit., p. 97.
1463
Chiesi R., cit., in AA.VV., op. cit. 1999, p. 31.
1464
Chiesi cataloga cinque movimenti principali, cinque azioni attorno a cui si sviluppano tutti gli altri: l’investimento di
Roger, soccorso da Elena; la caduta di Roger nel lago, lasciato annegare; l’irruzione di Richard e il duo dominio sulla
contessa; la caduta di quest’ultima; il salvataggio operato da Richard-Roger. Attorno a questi fra gli altri i movimenti in
ellissi, invisibili, espressione del mistero del film; i movimenti subitanei, improvvisi, estremamente veloci e quindi
tagliati dal montaggio e i movimenti degli attanti, che circoscrivono il ruolo dei protagonisti del film, cfr. Chiesi R., cit.,
in Siani L. (a cura di), op. cit., pp. 87-93.
1465
Coureau D., op. cit. 2003, p. 84.
1458
238
formandolo1466. Solo così è possibile progredire, andare avanti, solo così si può schiarire la
confusione della realtà (cinematografica). Solo attraverso questa “estetica del movimento fisico e
intellettuale, esteriore e interiore”1467 si può andare “alla ricerca della totalità del reale”1468.
4.1.2. Luminosità e chiaroscuri, oscurità e colori.
La narrazione, scomposta, decostruita del film dà la priorità all’immagine, che come
abbiamo visto appare “marcata da una dialettica dell’immobilità e del movimento”1469, la m.d.p.
partecipa allo “slancio verso l’infinito”1470, con i suoi movimenti di gru, le ampie carrellate laterali,
in un flusso che si presenta “come un iterato, drammatico ritorno a luoghi, immagini, fotogrammi
che vengono interpellati e interrogati”1471, in un movimento ritmico che compone la figura stilistica
della ripetizione nella riproposizione formale del ritorno, tema fondamentale dell’opera. Godard
ancor prima di girare il film ha le idee chiare sullo stile da adottare: dall’abbondanza di piani
sequenza, il cui tempo non si deve discostare da quello reale, alle scene à la Ophuls, con le entrate e
uscite dei personaggi secondari, ritmate e costanti, funzionali a mettere in risalto, scena dopo scena,
di décor in décor, il rapporto fra i due protagonisti che si instaura in modo silenzioso1472. Assieme
ai travelling il film è dominato da piani fissi, che sono fondamentalmente di due tipi: i primi
ambientati in esterni naturali, in genere nel giardino della villa, possono prevedere una figura umana
(spesso il giardiniere filosofo Jules) che tuttavia ha una funzione accessoria per la costruzione
dell’immagine; spesso la voce off gli ridà un posto all’interno della scena secondo quella dialettica
immagine in superficie, suono in rilievo di cui parla Roger1473; il tempo sembra fermarsi,
l’immagine è placata. I secondi si svolgono in interni lussuosi e chiari (a dominante biancoazzurra), con un costante sottile gioco di chiaroscuri, e un evidente lavoro sulla prospettiva;
prevedono in genere su un lato la presenza di scale percorse su e giù con ansia da personaggi che
urlano, si muovono disordinatamente, litigano: energia che si disperde nell’inquadratura, contrasto
palese con la fissità di questa, a cui trasferiscono la loro trivialità e agitazione.
1466
Cfr. ibid. pp. 379-388.
Calvet. Y., cit., in Prédal R. (a cura di), op. cit. 2003, p. 46.
1468
Ibid.
1469
Estéve M., “Note sur Nouvelle Vague”, in Prédal R. (a cura di), op. cit. 2003, p. 31.
1470
Ibid.
1471
Chiesi R., cit. in AA.VV., op. cit. 1999, p. 30.
1472
Cfr. Godard J.-L., cit., in «Cahiers du cinéma» cit., pp. 40-43 e Godard J.-L., cit., in Bergala A., Godard J.-L., op. cit.
1998, vol. 2, p. 193. Di “Stile Ophuls astratto” del film parla Brody, in Brody R., op. cit. 2008, p. 525.
1473
Roger P. cit., in Prédal R. (a cura di), op. cit. 2003, p. 26. Per lo studioso francese il suono e l’immagine hanno
all’interno del film vita propria e gli elementi formali si definiscono come monadi separate e distanti, in ibid. p. 27. Ci
sembra invece che più che porsi in opposizione stavolta il suono e l’immagine siano assolutamente complementari,
che si completino, che ci mostrino le stesse azioni, gli stessi avvenimenti da più punti di vista che si compenetrano e il
cui risultato finale è l’armonia assoluta del film.
1467
239
Le immagini del film dall’ “intenso appeal sensoriale, visivo, acustico”1474 sono
estremamente variegate e complesse: sono dominate sovente da “una luminosità sensuale e
appariscente”1475, sono a volte “sfuggenti, non definite, simulacri dall’identità instabile e
fluttuante”1476. Ognuna di esse è frammento dissonante rispetto al tutto, in rapporto paradossale con
esso: “les fragments désignent des ensembles autres qui ne correspondent pas au tout supposé de la
chose”1477, provocando il “décentrement du paradigme humain qui déplace la mimétique et les
enjeux”1478. Godard utilizza al meglio una delle proprietà fondamentali dell’immagine: “sa capacité
génétique, ce pouvoir qu’elle possède de rendre possible ou impossible una autre image”1479.
La ricerca di un’immagine effettivamente creatrice passa attraverso una messa in
discussione del rapporto fra ombra e luce1480, un’interrogazione sulla loro articolazione non solo
nell’intero dell’opera, ma anche all’interno di ogni singola immagine, frammento di questo intero,
intero a sua volta. Nel film si svolge una sorta di conflitto fra le due istanze1481, ma anche fra i vari
tipi e gradazioni di illuminazione, con la presenza di zone non illuminate all’interno delle immagini,
con l’utilizzo mai così frequente dei chiaroscuri1482. Spesso gli elementi che compongono le
immagini sono resi con maggiore evidenza dalla partizione di luci e ombre1483 specialmente negli
interni, in cui gli scambi dialettici fra i protagonisti avvengono sovente in una penombra portatrice
di mistero, e i personaggi sembrano venire fuori dalla coltre di oscurità, di cui sembrano pervasi.
Salvo poi essere illuminati dal sole, letteralmente inondati dalla luce, che raramente riesce a essere
semplice, piana. L’illuminazione è in genere naturale e questa volta, diversamente da ciò che si
verifica in Prénom Carmen, la luce dell’esterno non riesce a penetrare all’interno. Quest’ultimo
presenta come colori cardine bianchi e azzurri ed è rischiarato in genere da lampade a dominante
1474
Farocki H., Silverman K., cit., in Id., op. cit., pp. 198-199.
Daney S., op. cit. 1997a, p. 199.
1476
Chiesi R., cit. in AA.VV., op. cit. 1999, p. 30.
1477
Brenez N., cit., in AA.VV., op. cit. 1993a, p. 151. Per Buache “Godard raggruppa frammenti come un alchimista,
fornendogli unità”, in Buache F., cit., in AA.VV., op. cit. 1990a, p. 4.
1478
Ibid. Si veda a tal proposito il trattamento che è riservato agli attori, in particolar modo al divo Delon, che a volte
sembra un oggetto fra gli altri, “come un albero in un paesaggio”, (Sterritt D., op. cit., p. 236), anche se ci sembra che
abbia ragione Chiesi nel sostenere che in realtà Godard non abbia maltrattato Delon, come sostengono alcuni critici,
riprendendolo di sfuggita, in ombra, suggerendone la presenza tramite piccoli dettagli, bensì ne abbia valorizzato il
carisma, in Chiesi R., cit., in Siani L. (a cura di), op. cit., p. 97.
1479
Ibid.
1480
Su questo problema in questo come in altri film di Godard cfr. Callahan V., “ ‘Gravity and Grace’: on the ‘Sacred’
and Cinematic Vision in the films of Jean-Luc Godard”, in Temple M., Williams J.-S., Witt M. (a cura di), op. cit., 2004,
pp. 191-192. Godard stesso in un’intervista a Smith parla dell’illuminazione del film con l’enfasi sui contrasti e la
predilezione per una luce che non deve venire da dietro la camera bensì deve essere di fronte, cfr. Smith G., “Jean Luc
Godard” (1996), in Sterritt D. (a cura di), op. cit., p. 193.
1481
Cfr. Ragel P., cit. in Prédal R. (a cura di), op. cit. 2003, p. 75.
1482
A tal proposito cfr. Shafto S., cit., in Haller R. (a cura di), op. cit., p. 42.
1483
Cfr. l’analisi di una scena che si svolge più o meno alla metà del film, in cui i due protagonisti passano di fronte ad
un campo di grano, in Cléder J., “Pour une rhètorique du texte et de l’image”, in Delavaud G., Esquenazi J.-P., Grange
M.-F. (a cura di), Godard et le métier d’artiste, L’Harmattan, Parigi 2001, pp. 65-66.
1475
240
arancione; a regnare è tuttavia il chiaroscuro, spesso addirittura l’oscurità. Le tinte utilizzate per la
villa sono nettamente indipendenti da quelle dell’esterno. La linearità delle stagioni espressa nel
paesaggio è sottolineata dalla scansione cromatica: il paesaggio appare prima rigoglioso, nel verde
intenso delle foglie e dei prati, nell’azzurro-blu dell’acqua del lago o di un cielo che ricorda a volte i
quadri di Turner, nei fiori multicolori, ripresi spesso in inquadrature fisse in campo lungo a
costituire una sorta di oasi colorata dell’immagine; poi spoglio e decadente, dominato dal giallo
delle foglie su scheletrici rami e dal grigio dei paesaggi invernali sul lago. Immagini e colori
“introducono delle cesure, delle sospensioni, delle pause che aprono un’altra realtà, estranea alle
azioni degli attanti, calata in una temporalità differente”1484. È il potere delle immagini di legarsi ad
alcune in circolo nella mente di noi spettatori e del regista e di eliminarne altre, di istituire e
spezzare dei collegamenti.
Anche nei colori degli oggetti, delle automobili, dei vestiti dei protagonisti Godard ancora
una volta privilegia le tinte primarie, dal blu della Mercedes della contessa, al rosso che ancora una
volta appare dominante, nel camion che all’inizio investe Delon, nella scena della caduta in acqua
di Elena, vestita di un rosso acceso, come Richard. I colori della circolazione automobilistica
appaiono a più riprese sfocati come macchie astratte a riempire lo schermo, salvo poi venire svelati
nella loro effettiva realtà da un rapido zoom all’indietro. Come abbiamo già accennato, al traffico e
ai suoi colori, alle sue luci è affidato da Godard il compito di testimoniare dell’energia caotica della
modernità, la confusione. E i colori forti, accesi e piatti non hanno quella funzione compositiva,
ordinatrice che abbiamo visto in alcuni film precedenti, sono più che altro delle insorgenze, che
sorprendono, colpiscono, segnano degli eventi o delle consuetudini, mostrano tutto il loro lato
aggressivo in un’opera in cui sembra dominare lo sfumato, il tenue, la tinta naturale, più misteriosa
ed essenziale, più armonica, un’opera che ricerca (e trova) l’armonia.
4.1.3. Analisi di due scene: l’incidente dell’Attore - albero e le varietà della luce.
Consideriamo infine due scene del film in cui si manifestano più palesemente i temi
principali della nostra trattazione.
a) L’Incidente
La contessa è nel giardino della sua villa, parla con la servitù, deve uscire e decide di
prendere la Mercedes (blu) perché vuole “stare sola”. La scena che prendiamo in esame
(dall’inquadratura n°191485) inizia con una carrellata laterale (da sinistra a destra) all’interno del
parco rigoglioso, del giardiniere che corre e sembra seguire la m.d.p. In sottofondo si ode la musica,
1484
Chiesi R. cit., in Siani L. (a cura di), op. cit., p. 99.
Per scene e inquadratura il riferimento è alla sceneggiatura del film pubblicata in AA.VV., op. cit. 1990a, pp. 11135.
1485
241
di David Darling, molto misteriosa. L’uomo si ferma. La musica continua anche nell’immagine
successiva, un campo lungo di una strada di campagna, ripresa frontalmente. La strada occupa in
piccola parte il lato destro dell’inquadratura che per il resto è dominata dall’intenso verde di un
prato. In lontananza un camion si muove in direzione dello schermo. Più vicino seduto sulla strada
un uomo con una maglietta bianca. Si alza e cammina verso la m.d.p., con una valigia in mano. La
m.d.p. con un leggero travelling laterale sembra avvicinarsi a lui, completarne il movimento. Un
albero dal tronco nodoso occupa ora gran parte dello schermo; è una figura dal forte valore
simbolico (l’albero della conoscenza1486), ma anche una massa scura informe. Cartello: INCIPIT
LAMENTATIO, bianco su fondo nero. La musica sale di intensità, sembra annunciare
l’avvenimento. Piano medio della strada, il camion di cui si sente il rumore insistente del claxon è
seguito da una macchina coi fari accesi; sta per investire l’uomo, che corre sulla sinistra
dell’inquadratura, dove troneggia ancora il tronco dell’albero a cui si appiglia. Veloce stacco sui
rami dell’albero ripresi dal basso verso l’alto; dietro essi si intravede il sole. Rapida panoramica
sulla sinistra, fino a riprendere, questa volta in ombra, nuovamente il tronco. Inquadratura
dell’uomo (si è riconosciuto l’attore A. Delon) che sembra spaventato più che altro dai rumori, dal
caos. Nuova carrellata, stavolta da destra a sinistra dall’albero fino alla strada, dove ritroviamo da
un nuovo punto di vista il camion rosso e la macchina. Quest’ultima frena all’improvviso. Rumore
di claxon. La macchina torna indietro e si riconosce alla guida la contessa. Panoramica simmetrica
rispetto alla precedente, più lenta, da sinistra a destra, dal tronco verso i rami attraverso cui si
intravede il sole. La musica sembra placarsi. Nuova carrellata che ritorna dalla strada al tronco dove
si intravede per un istante un braccio sollevato. Inquadratura in piano medio di tre quarti della
schiena della contessa seduta al volante della sua macchina, apre la portiera, si guarda intorno
spaesata. È vestita di rosso e bianco. Cambia la musica: è il ritmo incalzante e moderno di Patty
Smith. La donna guarda verso il cielo, tentenna; si mette gli occhiali da sole, se li toglie, guarda
nuovamente verso l’alto. Inquadratura dal basso dell’albero, poi una lenta carrellata che segue lo
svolgersi tortuoso di un ramo; la m.d.p. torna poi indietro sui rami e ritrova il sole. La donna chiede
all’uomo se è ferito. Si interrompe bruscamente la musica. Sentiamo in voce off le considerazioni
amare del protagonista. Inquadratura dall’alto in primo piano della valigia dell’uomo che si è aperta,
accanto alla ruota della macchina. La donna, che indossa i guanti rovista al suo interno, ci sono dei
1486
Per il significato di questa scena e in particolare per il ruolo dell’albero cfr. Brenez N., cit., in AA.VV., op. cit. 1993a,
pp. 149-151. Per la studiosa francese l’emergenza di questo dettaglio, frammento indefinito, massa nera appena
identificabile autorizza da un lato a pensarlo come l’avvenimento visivo del concetto di sublime Kantianamente inteso,
l’informe, il fondo oscuro della rappresentazione che favorisce, attiva la conoscenza di sé; ma dall’altro è l’espressione
del lavoro che il film compie sulla soglia di percettibilità delle cose, sulle insufficienze e i surplus della visione,
all’interno di un quadro figurativo dominato dal principio del decentramento e di una figurazione non-umana, come si
evince anche dal trattamento della figura di Richard Lennox in tutta la scena. Cfr. anche Coureau D., op. cit. 2003, pp.
210-213.
242
vestiti e dei libri. Chiude la valigia. Primo piano dell’uomo steso sull’erba, ripreso leggermente
dall’alto e di tre quarti. Alza leggermente la testa, la donna di profilo si piega verso di lui, con una
mano gli sostiene la testa, con l’altra gli prende da sotto la maglietta una piccola croce egiziana;
chiede all’uomo come sta ma non riceve alcuna risposta; si allontana e lui solleva lentamente la
mano sinistra. Stacco su un paesaggio di campagna, dal basso lentamente sale la mano dell’uomo,
che incontra la mano della donna che arriva da sinistra; si sentono in voce off le loro voci che
parlano di dono o miracolo. Le due mani si stringono in primo piano al centro dell’inquadratura. Le
braccia tese attraversano in diagonale lo schermo1487. La citazione è addirittura dal Giudizio
universale di Michelangelo ma più che l’aspetto plastico o figurativo, è il contenuto mistico e
religioso, il contenuto simbolico associato all’immagine a interessare il regista.
Per il resto, in questa scena stilisticamente è annunciata la forma del film, fatta di lenti
travelling laterali e di inquadratura fisse, oltre che di pochi ma significativi momenti in cui il
montaggio si fa più rapido e incalzante. È inoltre immediatamente espresso il contrasto fra i due
mondi e le rispettive velocità, fra la quiete dei paesaggi di una campagna rigogliosa e verde e la
velocità dissennata eppure feconda della modernità, del camion rosso e della Mercedes blu; è
espresso tutto il valore simbolico ed evocativo che Godard in quest’opera assegna agli oggetti e ai
frammenti, che diventano a loro volta unità, dal tronco nodoso dell’albero alle mani dei
protagonisti; è annunciato il misticismo laico che percorrerà sottilmente tutta l’opera.
b) Luci e ombra.
Veniamo infine a un lungo piano sequenza che si svolge nell’ultima parte del film e che ci
dà un saggio delle capacità di Godard di trattare la luce e ci chiarisce le sue teorie
sull’illuminazione. Dopo un’inquadratura del lago ripreso dall’alto attraverso i rami di un albero, e
un nero di due secondi, la m.d.p. posizionata sulla terrazza inizia una carrellata verso destra. Siamo
all’esterno della villa della contessa, è notte. In sottofondo Cécile parla di servitù, povertà e
ricchezza. Le sale sono illuminate da lampade arancioni, e si scorgono attraverso le porte finestre.
Quando la m.d.p. passa di fronte ai muri che separano le porte finestre dei vari locali, lo schermo
diventa nero. Ora si sente un dialogo fra Richard e il giardiniere, poi inizia La nuit transfigurée,
opera grave di Schoenberg. La m.d.p. continua la sua carrellata e passa di fronte a Richard ed Elena,
immobili, il primo di profilo, la seconda di fronte dietro un vetro della porta finestra del salone, il
riflesso del primo sulla seconda. Rimane incessante e lento il movimento della m.d.p. che passa in
rassegna tutte le stanze della villa, dagli interni lussuosi. In sottofondo il rumore della risacca.
Arriva fino alla sala da pranzo, si ferma sembra girare l’angolo, poi ricomincia il suo movimento in
senso opposto, come un pendolo. Ma la luce all’interno della villa sta cambiando: sullo sfondo si
1487
Sul significato e sul valore simbolico delle mani cfr. tra gli altri Farocki H., Silverman K., cit., in Id., op. cit., p. 202.
243
scorge Cécile che sta spegnendo una a una le lampade; ogni sala quindi passa lentamente
dall’illuminazione al buio. A volte il viso o la camicia da notte della donna, con un fantastico gioco
di luci sono gli unici frammenti dell’immagine ad essere illuminati. La cameriera saluta i suoi
padroni. La m.d.p. è ritornata all’esterno del salone, dove in piano americano ritroviamo Elena e
Richard, stavolta lei di profilo con la testa poggiata sulla spalla di lui, che guarda lontano di fronte a
sé. Si odono le parole pronunciate dalla contessa “Il n’y a point de juge, nulle part. Ce qui n’est pas
résolu par l’amour restera toujours en suspens”.
Fine di questa lunga carrellata, una delle più interessanti della carriera del regista di Parigi in
cui ritroviamo il confronto fra luce e ombra, il loro scontro che comporta anche la lotta delle
immagini per sottrarsi all’oscurità da cui sono minacciate. Anche le componenti cromatiche
subiscono questo conflitto: abbonda il nero delle pareti, che funge da parentesi fra le immagini; il
colore prevalente degli interni è poi l’arancione delle lampade, macchie nelle tenebre. Non esiste
però un’unica illuminazione1488: ogni volta abbiamo a che fare con delle sue gradazioni, con un più
o meno della luce. E questo più o meno caratterizza tutto il film, in cui sovente oggetti o persone
sono illuminate troppo o troppo poco. Godard ci porta a considerare anche la scelta di ciò che deve
essere illuminato e di ciò che deve invece rimanere al buio: questa è personale, spesso arbitraria e,
come la memoria, può essere assolutamente involontaria. Quindi varie zone dell’immagine possono
rimanere al buio, e ciò consente di evidenziare dei frammenti e creare nuove forme, ciò a cui
veramente aspira il regista.
4.1.4. Godard e la moltiplicazione degli io: JLG/JLG.
Negli anni ’90 Godard continua a dividersi fra cinema e televisione, anche se ormai le sue
opere riscuotono poco successo nelle sale1489, fino al 1994, anno del secondo doppio episodio delle
Histoire(s) du cinéma, e soprattutto di JLG/JLG1490, il cui sottotitolo significativo è Autoritratto a
1488
Per Farocki il regista ci porta a “mettere in discussione la nostra credenza che l’oscurità sia l’opposto della luce per capire che ci sono solo gradi di illuminazione”, in ibid. p. 220.
1489
Gira per il cinema tra gli altri Allemagne année 90 neuf zero, in cui ritrova un invecchiato e stanco Eddie
Constantine e Helad pour moi, il cui protagonista è Gerard Depardieu, che compare per la prima volta in un film di
Godard.
1490
Non esiste una vera e propria trama del film composto da immagini ambientate nella casa-studio del regista,
ripreso, sempre in penombra, mentre scrive, pensa a voce alta, ricorda la sua infanzia. Assieme a lui una cameriera di
cui sbaglia sempre il nome, e altri strani personaggi che affollano quest’opera così particolare: i controllori del Centre
National du Cinéma che parlano di “quell’imbecille di JLG”, un’aspirante aiuto montatrice ceca cui Godard insegna a
montare il film “a mano”, basandosi solo sulla memoria. Altri protagonisti del film sono poi le citazioni: dagli stralci
sonori dei film di registi amati, Rossellini, Nicholas Ray, ai libri di filosofi e poeti, da Wittgenstein a Diderot, che Godard
legge, sfoglia, cita, fino ad un quaderno in cui il regista annota frasi, nomi, titoli di libri o film. Queste immagini girate
in interni sono rischiarate in genere da una o più lampade a dominanti gialle o rosse, e sono alternate a inquadrature
lirico-pittoriche del paesaggio circostante, del lago, dei boschi ricoperti di neve, della campagna rigogliosa. Il finale del
film è ambientato invece nell’oscurità della sua abitazione, con il nero che a poco a poco occupa totalmente lo
244
dicembre. Di fronte alla richiesta di un’autobiografia filmata, il regista rispose che avrebbe voluto
fare un autoritratto, alla maniera pittorica1491. Così trova finalmente “le moyen d’apaiser son
éternelle jalousie vis-à-vis de la peinture, d’assouvir partiellement le désir de rejoindre sa texture et
sa symbolique avec des images”1492. JLG/JLG è una sorta di “nome in codice”1493, con la barra che
“dà il senso di riflesso in uno specchio, tratto comune dell’autoritratto in pittura”1494. Ma quella di
Godard è un’opera particolare: il regista non offre mai totalmente il suo viso alla visione del
pubblico; il suo autoritratto “è un carosello di pronomi personali, di incroci di sguardi”1495, in cui si
mostra “l’esteriore per trovare l’interiore”1496. Ciò che sembra vacillare è l’identità fra immagine e
persona, emerge “un io alla terza persona […] un personaggio in cerca d’autore”1497. Esistono vari
je che circolano senza sosta nell’opera, composti “di immagini di presenza e assenza”1498. Si tratta
di una “soggettività paradossale”1499, come già per i protagonisti di Nouvelle Vague, si tratta di uno
je molteplice, che si scioglie nei molteplici.
Nel film si assiste a una continua alternanza di immagini con il regista e di immagini senza il
regista, nelle quali “l’io diviene anonimo e ontico come il paesaggio”1500. Viene di fatto rispettato
un “principio di non identità fra Godard e le sue immagini, nondimeno si stabilisce un’identità
minima con il nome «Jean»”1501. Il regista è un personaggio più che se stesso. La sua si definisce
sempre più come un’opera “popolata di fantasmi”1502, l’opera di un solitario, la cui solitudine è
tuttavia “estremamente popolata”1503. In realtà egli sembra fondere autoritratto e autobiografia in
schermo, fino alle ultima parole di Godard riferite a sé, “un uomo, solo un uomo, che non vale nessuno, ma che
nessuno vale”
1491
Per la distinzione fra autoritratto e autobiografia cfr. Bellour R., op. cit. 2007, p. 307. Il primo si distingue dalla
seconda per l’assenza di ogni continuità nel racconto; si colloca dalla parte dell’analogico, del metaforico, è più vicino
al poetico che non al narrativo. Il video è per Bellour il mezzo adatto per l’autoritratto, come vedremo più
specificamente per le Histoire(s). JLG/JLG è invece girato in uno splendido 35 mm., il solo capace di rendere certe
sfumature di colore e luce, così importanti per il film. Per la scelta del 35 mm., cfr. Alter N.-M., “Mourning, sound and
vision: Jean Luc Godard JLG/JLG”, in «Camera Obscura» n° 44, 2000, p. 83. In realtà per Bellour l’autoritratto
nell’opera di Godard rimane allo stato latente: il regista lavorerebbe “non per produrre un autoritratto, ma per
orientarsi verso l’autoritratto”, in Bellour R., op. cit. 2007, p. 362.
1492
Morice J., “4 x Godard”, in «Cahiers du cinéma» n° 483, settembre 1994, p. 17.
1493
Coureau D., op. cit. 2003, p. 155.
1494
Morrey D., op. cit., p. 204.
1495
Boyer M., “Godard: hors d’oeuvre varies”, in Prédal R. (a cura di), op. cit. 2003, p. 146 (traduzione nostra).
1496
Liandrat-Guigues S., Leutrat J.-L., op. cit. 2004, p. 142.
1497
Dior J., “A la poursuite du je: JLG/JLG”, in Cinémathèque, n° 12, 1997, p. 25 (traduzione nostra), con un riferimento
a Merleau-Ponty e ai due termini del visibile e dell’invisibile.
1498
Ibid. p. 32. Su presenza e assenza e i modi di Godard di figurarne la combinazione cfr. Cléder J., cit., in Delavaud
G., Esquenazi J.-P., Grange M.F. (a cura di), op. cit., pp. 68-69.
1499
Coureau D., op. cit. 2003, p. 157.
1500
Dior J., cit., in «Cinémathèque», cit., p. 33.
1501
Ibid.
1502
Jousse T., “Melancholia: JLG/JLG”, in «Cahiers du cinéma» n° 489, marzo 1995, p. 36. Di “solitudine popolata di
fantasmi” parla anche Morrey, in Morrey D., op. cit. p. 205.
1503
Coureau D., op. cit. 2003, p. 199.
245
una sorta di “saggio autobiografico, […] riflessione filosofica sul mezzo riproduttivo del film”1504.
Il cinema è ancora una volta messo alla prova come strumento di pensiero, ne vengono sondate le
capacità e le qualità per affermarne la superiorità sulle altre arti. In particolare nella considerazione
del “dispositif de la projection, (qui) […] trace bien la limite qui demeure entre film et livre, quand
l’un s’approche ainsi de l’autre; chacun semblant en fait permettre, selon sa réalité matérielle,
quelque chose que l’autre interdit”1505. È rappresentata e sottoposta ad analisi la mitologia del
cinema, la sua sacralità sovrapposta fino a farla coincidere con la leggenda di Godard regista: nei
suoi quaderni bianchi a righe da scolaro appare la frase ironica, ma non gratuita “je suis une
legende”: Godard è in questo momento il cinema, che è stato e continua a essere una liberazione per
l’occhio, che ha consentito all’uomo di nascere veramente1506. Così il cinema si pone come puro
“avvenimento visivo”1507, ed è caratterizzato dalla possibilità “de projeter et de reprojeter toutes les
images du monde”1508, che trova il suo punto d’arrivo, come vedremo, nelle Histoire(s) du cinéma.
Il regista ribadisce ancora una volta il primato ontologico dell’immagine; egli riprende dei concetti
del poeta francese Reverdy1509:
“l’immagine è una creazione
pura
dello spirito
essa non può nascere da una similitudine
è vero
ma dall’accostamento
di due realtà più o meno
distanti […]
più i rapporti
fra due realtà
accostate saranno lontani e giusti
più l’immagine sarà forte […]
due realtà che non hanno alcun rapporto
non possono accostarsi
1504
Alter N.-M., cit., in «Camera Obscura», cit., p. 84. Sull’autoritratto godardiano, cfr. fra gli altri Couté P., “Jean Luc
Godard est un autre”, in Prédal R. (a cura di), op. cit. 2003, pp. 154-163. Lo studioso francese mette in evidenza la
fragilità di questo autoritratto, che viene ‘disorganizzato’ dal montaggio che ne disgiunge tutti gli elementi costitutivi
secondo “l’estetica godardiana della composizione come produzione di differenze e affermazione di eterogeneità”.
Per Biette invece non si tratta di un vero autoritratto, in quanto il film nulla ci dice di più del suo autore, come hanno
fatto e faranno invece le Histoire(s) du cinéma, in Biette J.-C., “Les enfants de Godard et de Pasiphaé”, in «Trafic» n°
15, 1995, p. 123.
1505
Bellour R., L’entre-images 2. Mots Images, P.O.L. Trafic, Parigi 1999, p. 344.
1506
Cfr. Calvet Y., cit. in Prédal R. (a cura di), op. cit. 2003, pp. 51-52.
1507
Grange M.-F., “Images d’artiste”, in Delavaud G., Esquenazi J.-P., Grange M.-F. (a cura di), op. cit., p. 97.
1508
Bellour R., op. cit. 1999, p. 360.
1509
Riportiamo le frasi del film senza punteggiatura come sono trascritte in Godard J.-L., JLG/JLG, Autoritratto a
dicembre, Editrice Il Castoro, Milano 1997.
246
utilmente
non c’è
reazione
d’immagine
e due realtà
contrarie
non si accostano
ma si oppongono
un’immagine
non è forte
perché è brutale o fantastica
ma perché l’associazione
di idee è remota
remota, e giusta”1510
Un’immagine non può esistere come un “oggetto solo, è nella sua essenza data dal rapporto
fra vari elementi di realtà”1511, è caratterizzata da un processo associativo. L’immagine si pone
come intermediario fra interiore ed esteriore, fra visibile e invisibile, permette una relazione fra
termini opposti e apparentemente inconciliabili ed è proprio grazie all’istituzione di questa relazione
che è possibile “una trasmissione di senso”, si può ricercare ancora una volta e finalmente ritrovare
“l’unità dialettica di reale e irreale, reale e immaginario”1512. La m.d.p. è così nuovamente vista
come uno strumento di ricerca, che rappresenta dei rapporti, capace di “montrer autre chose que ce
qui fait normalement obstacle au regard”1513, come nel cinema che piace a Godard, quello di
Nicholas Ray ad esempio. Può scandagliare i limiti di visibile e invisibile, cercare la corrente
invisibile che attraversa il visibile1514, poiché “pour échapper au règne généralisé du visible il faut
bien traquer l’ombre, l’aveuglement […]. Il s’agit bien de regarder le négatif en face, mais tout
autant de (re)tracer la zone d’implicite où l’image prend sa source”1515.
Abbiamo visto in precedenza come l’io di Godard divenga una sorta di paesaggio fra i
paesaggi, si componga in presenza e in assenza, sia a volte sostituito dal paesaggio; questo avviene
1510
Cfr. ibid. pp. 22-23. La frase originale di Reverdy è pubblicata all’interno di una composizione dal titolo “L’image”,
sulla rivista “Nord-Sud” nel marzo 1918: "L'image est une création pure de l'esprit. Elle ne peut naître d'une
comparaison mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées. Plus les rapports des deux réalités
rapprochées seront lointains et justes, plus l'image sera forte -plus elle aura de puissance émotive et de réalité
poétique".
1511
Péquignot B., “Le travail de la mémoire et l’appréhension de ce qui fait lien social chez Jean Luc Godard”,
Delavaud G., Esquenazi J.-P., Grange M.-F. (a cura di), op. cit., p. 265.
1512
Cfr. Calvet Y., cit., in Prédal R. (a cura di), op. cit. 2003, p. 52.
1513
Cléder J., cit., in Delavaud G., Esquenazi J.-P., Grange M.-F. (a cura di), op. cit., p. 66.
1513
Coureau D., op. cit. 2003, p. 157.
1514
Cfr. ibid. p. 447.
1515
Jousse T., cit., in «Cahiers du cinéma» cit., p.36.
247
secondo uno scambio paysage-visage non abituale, espressione di una reversibilità io-mondo1516,
che rende le rappresentazioni naturali delle metafore o delle metonimie: così “il cartone «Voici
l’heure du soir» è preceduto dall’immagine di un ruscello filmato in una luce che si abbassa
rapidamente. (o) […] i paesaggi d’autunno e di inverno e il cartone «Autoportrait de décembre»
inducono una similitudine della vita umana con la durata di una giornata o con quella delle quattro
stagioni”1517.
Il lago di Ginevra, come i sentieri montani, gli alberi i prati sono delle punteggiature, delle
“occorrenze visive”1518 che sovvertono il film, introducendovi delle segmentazioni costanti. Non ci
pare che siano, come sostiene Ipacki, una semplice “assimilation (inconsciente?) du naturalisme
dominant, terne et ultramondan, du cinéma contemporain”1519, in quanto “i paesaggi del film di
Godard non assomigliano a quelli di nessun altro, sono come opere «firmate»”1520. Hanno una loro
identità specifica, costituiscono i luoghi dell’infanzia, di un’infanzia che si cerca, ma impossibile da
ritrovare. In realtà Godard attraverso i piani di una natura pacificata cerca una nuova “via verso la
spiritualità”1521, che vada al di là della materia e del visibile. Queste inquadrature mute “unità di
misura”1522 del film, nature morte, animate spesso solo dal movimento continuo delle onde del lago
sembrano riconciliate e contribuiscono al tono elegiaco dell’opera da cui sembra scomparsa la
veemenza dei film precedenti1523. In JLG/JLG domina il sentimento del lutto che il regista prova
“per se stesso, per lo spettatore del cinema, per le possibilità dell’arte”1524.
È da rilevare inoltre che le inquadrature della natura costituiscono delle serie aperte
eterogenee e che non sembrano avere alcun legame con le altre serie del film1525. Ognuna di queste
immagini è dominata da “l’idée d’un Tout de la nature qui habite l’ensemble du film. […] Tout
1516
Cfr. Dior J., cit., in «Cinémathèque», cit., pp. 30-31. Così Dior: “Per Merleau-Ponty la reversibilità fra vedere/essere
visto, toccare/essere toccata va lontano: ella significa la reversibilità dell’Io e del mondo”. Per il problema del rapporto
fra visibile invisibile, caratteristica dell’arte contemporanea, cfr. Merleau-Ponty M., L’occhio e lo spirito, SE, Milano
1989.
1517
Ibid. p. 32.
1518
Coureau D., op. cit. 2003, p. 205.
1519
Ipacki D., “Le Verbe ressuscité et l’Image crucifiée : JLG/JLG de Jean Luc Godard », in «Cinémathèque», n° 8, 1995,
p. 34.
1520
Liandrat-Guigues S., Leutrat J.-L., op. cit. 1998, p. 153.
1521
Aumont J., op. cit. 2007, p. 259.
1522
Biette J.-C., cit., in «Trafic», cit., p. 119.
1523
Cfr. Liandrat-Guigues S., Leutrat J.-L., op. cit. 1998, p. 155.
1524
Alter N.-M., cit., in «Camera Obscura», cit., p. 94. In particolare è affrontato il tema della cecità metafora fin
troppo scoperta di una visione problematica in una età dello spettacolo caratterizzata dalla morte del cinema, intesa
per Alter nel modo hegeliano della morte dell’arte.
1525
“La série de l’écrit qui enveloppe des teste brefs écrits sur un cahier d’écolier […] et des teste que Godard écrit à
l’image […]; série littérature et philosophie […] ; série de l’art […] ; série du cinéma […] ; série des sons […] ; série des
bruits […] ; des plans vides […] ; série des images […] ; série des figures de JLG […]”, Cfr. Couté P., “Jean Luc Godard est
nature”, in Prédal R. (a cura di), op. cit. 2003, pp. 155-156.
248
infini et ouvert”1526. Appaiono infatti dei veri e propri segni che permettono “la composition des
éléments filmiques en série set des séries entre elles, les arrachant au chaos et leur donnant
consistance. […] Le plan de la nature est alors la condition de possibilité des séries comme
multiplicités et de l’hétérogénéité comme principe de composition”1527. Così l’autoritratto non si
chiude su se stesso, evita il rischio di uno sterile solipsismo1528, si apre all’altro da sé1529,
realizzando quel fertile scambio dialettico fra arte, cultura e natura, uno dei motivi fondamentali di
quest’opera e del Godard degli ultimi anni1530.
4.1.5. Il colore invernale di JLG/JLG.
JLG/JLG fa parte di quello che Aumont definisce il “periodo blu - grigio” del regista iniziato
dopo Nouvelle Vague1531 e tutta l’opera è percorsa da una luce invernale, con una predilezione
costante “per i colori freddi e sbiaditi, le atmosfere altamente disumanizzate […] la glacialità del
tono”1532. La prima immagine del film è, ad esempio, un’immagine monocromatica, illuminata da
una luce blu che “predispone i colori base e lo schema grafico per il resto del film”1533; è il ritratto
di un Godard bambino, posterizzato. Ci sembra interessante a questo proposito la definizione di
lumière invernale che dà un grande maestro della fotografia del cinema come Alekan: “La lumière
invernale […] present quelque fois un étrange accord reliant ciel et terre dans une même climat […]
est le climat propre à l’anxiété et à l’angoisse come d’ailleurs tout climat qui cupe l’homme de ses
attaches solare: brume brouillard”1534. A volte in effetti il cielo e la terra sembrano assimilati dal
colore dell’angoscia, sembrano partecipare di una stessa realtà. Accanto all’atmosfera dominata
dalle tinte chiare degli esterni è tuttavia presente un grande lavoro compositivo sulla componente
cromatica degli interni, dominati da un unico punto luce, di colore giallo o arancione, caldo, che si
oppone al freddo esteriore. Nella casa studio del regista si muovono i personaggi, perlopiù Godard,
1526
Ibid. p. 162.
Ibid. p. 163.
1528
Il solipsismo anima il film per Ipacki, per il quale Godard propone un cinema del “soggetto puro”, che “abandonne
le centre dynamique (et dialectique) des relations sujet-objet pour échouer sur la périphérie des signes hypertrophiés,
isolés, desséchés”, in Ipacki D., cit., in «Cinémathèque», cit., p. 34
1529
Tanto che Couté parla a proposito di autoritratto come impossibilità di porsi in altro modo che come Altro, di
hétéroportrait, in Couté P., cit., in Prédal R. (a cura di), op. cit. 2003, p. 162.
1530
Cfr. ibid. pp. 162-163. Godard nel film distingue l’arte dalla cultura, nel monologo divenuto famoso delle regole e
delle eccezioni: la cultura è la regola, l’arte l’eccezione.
1531
Cfr. Aumont J., op. cit. 2007, p. 259.
1532
Ipacki D., cit., in «Cinémathèque», cit., p. 39. Per Ipacki la forma di pensiero che sta alla base di questa estetica
della decomposizione caratteristica non solo dello stile dell’opera di Godard ma di una larga schiera di cineasti, è
“l’attaccamento all’adesso”, in un pensiero condizionato dall’idea del decadimento, che vive una sorta di presente
eterno. Lo studioso francese però sembra trascurare i frequenti movimenti all’indietro compiuti da Godard in questo
come in altri film: è nel passato e quindi nella memoria propria e del cinema stesso che si possono trovare gli stimoli
per uscire dall’istante presente e tentare di proiettarsi in avanti…
1533
Callahan V., cit., in Temple M., Williams J.S., Witt M. (a cura di), op. cit. p. 190.
1534
Alekan A., op. cit., p. 80.
1527
249
in genere immerso in una qualche attività. Come ogni figura umana presente in queste immagini
diviene “egli-stesso uno strato, una disposizione a scaglioni (étagement) dello spazio”1535, un
oggetto della composizione al pari degli altri, elemento del décor, che “si incorpora in
un’organizzazione plastica”1536. Non è quindi un personaggio le cui azioni possano costituire il
centro della rappresentazione.
La luce, che “rivela e si rivela come il luogo del visibile e della messa in visibile”1537,
contribuisce così alla formazione di un’immagine descrittiva e non narrativa, secondo il desiderio di
Godard di evitare ogni cronologia delle diegesi, e ogni globalità spaziale1538. Il regista inibendo il
contenuto narrativo “enfatizza invece le qualità formali di colore, forma e luce”1539. In un film che
vive sull’alternanza fra interiore ed esteriore, in cui si assiste alla “ricorrenza di certi piani che
oscillano fra similitudine e ripetizione”1540, con la presenza costante di titoli manoscritti che lo
destrutturano, non si costruisce mai un coerente e compatto spazio filmico, ma “si accumulano
luoghi”1541, risolutamente piatti soprattutto per l’uso particolare della luce. Ogni singola
inquadratura ha una grande rilevanza, è accuratamente studiata nell’illuminazione e nelle
componenti cromatiche e così diviene autonoma per il suo valore plastico. Sono decisivi i
riferimenti pittorici, in particolare alla pittura olandese del XVII secolo che circola “in modo più o
meno diretto o evidente in eco, risonanze, assonanze, reminiscenze”1542, nell’atmosfera evocata, con
il lavoro su profondità e superficie e l’attenzione per i dettagli della composizione. Ma anche le tele
moderne e sublimi di Friedrich, in cui un personaggio sembra venire inglobato dalla natura, da un
paesaggio potente e maestoso1543.
Nel film avviene il solito rimescolamento confronto scontro fra le arti, del cinema (anche di
quello di Godard del passato: si vede una sequenza de La Chinoise) con il video e con la pittura,
tanto che le immagini stesse sovente presentano delle dualità intrinseche: l’immagine pittorica è sia
immagine che pittura; l’immagine filmica è tanto immagine quanto cinema1544.
L’opera si presenta in definitiva come un insieme di quadri che costituiscono due serie
distinte:
1535
Grange M.-F., cit., in Delavaud G., Esquenazi J.-P., Grange M.-F. (a cura di), op. cit., p. 102.
Ibid.
1537
Ibid. p. 97.
1538
Cfr. ibid., p. 100.
1539
Shafto S., cit, in Haller R. (a cura di), op. cit., p. 44.
1540
Grange M.-F., cit., in Delavaud G., Esquenazi J.-P., Grange M.-F. (a cura di), op. cit., p. 100.
1541
Ibid.
1542
Ibid. p. 99.
1543
Sui riferimenti alla pittura del film cfr. anche Coureau D., op. cit. 2003, pp. 126-130, p. 397, p. 429-434, e LiandratGuigues S., Leutrat J.-L., op. cit. 1998, pp. 140-142.
1544
Cfr. Grange M.-F., cit., in Delavaud G., Esquenazi J.-P., Grange M.-F. (a cura di), op. cit., p. 98.
1536
250
- Nei primi, ambientati in interni predomina il giallo o l’arancione delle onnipresenti lampade, ma
l’immagine è dominata dal chiaroscuro, le zone d’ombra a contrastare la luce, secondo il consueto
rapporto dialettico. A volte l’unica macchia di colore nell’oscurità è quella di uno schermo
televisivo o del monitor di una camera digitale. In determinate circostanze per illuminare la scena
può bastare la luce di un fiammifero, come in una famosa sequenza della seconda parte del film, in
cui il regista prova a fare luce su ciò che sta scrivendo con un grosso pennarello su un foglio, con
dei cerini, il cui chiarore è inevitabilmente effimero e di scarsa durata. Egli è costretto a
interrompersi continuamente, fino alla rassegnazione finale. E i fiammiferi con la loro luce giallobluastra servono anche per illuminare dei dipinti o semplicemente per accendere un sigaro. Come
sorgenti luminose occupano una porzione dell’inquadratura, ma la loro caducità li rende una
metafora perfetta per una visione sempre precaria1545.
-Nel secondo tipo di immagini l’illuminazione è più costante e piena, e a dominare sono le
tinte grigie e blu, malinconiche e nostalgiche; ogni immagine dal verde della primavera al bianco
dell’inverno, sembra vivere di vita e di luce propria; quest’ultima pare avere trionfato sull’oscurità,
sembra essersene liberata e vivere una sorta di reame riconciliato; da qui forse quella che abbiamo
definito come assenza di veemenza: almeno nelle immagini dell’infanzia, ma anche dell’inverno
della propria esistenza la vittoria della luce contro il buio, del bianco contro il nero. Ma è una
vittoria effimera: l’ultima inquadratura, perfetta nemesi delle precedenti vede il trionfo
dell’oscurità: l’ultima frase del film è pronunciata su uno schermo che in una sorta di lento declino
verso la notte diventa totalmente nero.
4.1.6. Inizio e fine di un autoritratto.
Consideriamo quindi la scena iniziale e quella finale del film, che testimoniano del lavoro
del regista di Parigi sulla componente cromatica, della lotta continua fra luce e oscurità, dei diversi
regimi dell’immagine tra le inquadrature in interni e quelle in esterni, del rapporto del regista con
l’immagine e il proprio io.
a) Ombra e lutto di sé
La prima inquadratura è per un foglio illuminato da una luce bluastra su cui a mano è scritto
“Les successeurs de Léon Gaumont présentent”1546, una mano gira il foglio e in quello successivo,
bianco a righe, si intravede il titolo JLG/JLG. Ma dura un istante. L’immagine successiva è
costruita con estrema cura: siamo in un interno invaso dall’oscurità; il nero occupa lo schermo ai
due lati, rimane una striscia centrale dominata da una luce blu, che entra da quella che sembra una
1545
Per l’uso metaforico della luce cfr. Shafto S., cit, in Haller R. (a cura di), op. cit. p. 44.
Per i titoli e le scritte utilizzeremo la lingua originale, per i dialoghi o i commenti in voce off, la traduzione di
Farassino a Godard J.-L., op. cit. 1997.
1546
251
tenda. La m.d.p. zooma molto lentamente, fino a mostrare in campo lungo una fotografia in una
cornice. È il volto di un bambino, Godard, posterizzato e blu. La musica, curata da Pierre Alain
Besse, è molto struggente. Intorno sembrano muoversi delle ombre, forse della stessa m.d.p.1547, che
disturbano la visione. Si ode la voce di un bambino. Poi inizia a parlare il regista, con una voce
profonda, due o tre parole e poi prende fiato, ansima: è in apnea, sembra mancargli l’aria. Parla di
prove e personaggi, di parti e rappresentazioni. Nuova immagine di un foglio bianco: Autoportrait
de décembre. Inquadratura della foto ripresa ora più da vicino, ma si intravede solo. Delle ombre in
movimento continuano a frapporsi fra spettatore e immagine. Godard continua nel suo monologo.
Nuova inquadratura del quaderno, in cui dopo il titolo del film è scritto Frimaire, nome di un mese
del calendario della rivoluzione francese. Piano medio della fotografia, che si vede sempre più
chiaramente. Ancora il quaderno, che viene sfogliato, la nuova scritta è Brumaire. Primo piano della
foto. La voce del regista si fa ancora più profonda, parla di un ragazzo e delle sue speranze1548. “Il
sonoro fuori campo corrisponde alla visibilità profonda dell’immagine”. Immagine del lago, di un
blu minaccioso, con il rumore e il movimento incessante delle onde. Di nuovo il quaderno con in
sequenza i nomi dei mesi. Immagine dell’esterno dell’abitazione, un cane abbaia. Godard parla in
voce off di morte e lutto: “Io ho portato il lutto prima ma la morte non è venuta”. Immagine
dell’interno un tappeto sulla sinistra ripreso dall’alto, una luce arancione al centro. Di nuovo il
quaderno: Chambre noire, e poi l’immagine di una sala, in fondo una finestra da cui entra una luce
gialla non molto intensa. Nel quaderno, che viene ogni volta sfogliato partendo dalla riproposizione
della parola precedente in una sorta di catena interrotta che riprende sempre dall’elemento che
precede, appaiono le parole Lanterne magique1549. Nuova inquadratura della finestra, che stavolta
però viene tagliata; l’insieme risulta più scuro. In sottofondo il dialogo di un film in francese.
Immagine di un bosco. Poi l’accordo forte di un pianoforte a segnare una cesura. Segue
un’inquadratura basata sui giochi e i contrasti di colore e di luce: sulla sinistra una piccola abat-jour
accesa, luce arancione, che non riesce tuttavia a illuminare che un frammento della camera nera.
Sullo sfondo due finestre aperte; la prima dà su un palazzo bianco, la seconda, che sembra un
trompe l’oeil su un’abitazione blu dalle finestre bianche, che assomiglia ai palazzi dai colori primari
1547
Cfr. quello che sostiene a tal proposito Godard in un’intervista a Smith: “Just for once I thought of the audience -a
small one, so that it understands that it’s ‘me and me’. [It’s like with] painters’ self portraits, painting themselves
holding the palette and paintbrush”, in Smith G., cit., in Sterritt D. (a cura di), op. cit., p. 186.
1548
A proposito della voce fuori campo cfr. Guilabert T., “JLG/JLG. Des images qui donnent à penser”, in Prédal R. (a
cura di), op. cit. 2003, p. 166: “Il sonoro fuori campo corrisponde alla visibilità profonda dell’immagine”.
1549
Alcuni critici hanno parlato di un film da sfogliare, che si organizza come un libro e questa prima scena sembra
confermare questa definizione, con la presenza ossessiva e ripetitiva del quaderno di cui è messo in evidenza proprio il
movimento delle pagine, una dopo l’altra. Cfr. Alter N.-M., cit., in «Camera Obscura», cit., p. 80 e Coureau D., op. cit.
2003, p. 397.
252
de La Chinoise. Poi all’inverso, primo piano della finestra dall’esterno all’interno1550. Godard
“interpretando ora il ruolo da cliché di un uomo anziano che rumina sulla sua giovinezza in terza
persona”1551, parla dell’aria del bambino nella fotografia “un po’ abbattuta”, riflette sull’oggetto del
film, che dovrebbe essere “lo strappo al regolamento al giudizio finale”. Nuova inquadratura in
campo medio della fotografia. Rumore di uccelli, poi un respiro profondo del regista. Nell’ultima
inquadratura di questa scena intensa, viene ripresa una lampada dal colore arancione che si propaga
in parte dell’immagine. Alla sinistra, una porta a vetri che riflette luce e lampada, ma sfocate. Sullo
sfondo, in un contrasto di colori, ma anche di messa a fuoco le finestre blu e bianche viste in
precedenza. Nell’estrema sinistra dell’inquadratura, una camera digitale, piazzata su un piccolo
cavalletto sopra un tavolo. La m.d.p. si avvicina alla finestra, in sottofondo una musica angosciosa
che sale di intensità. La voce del regista si fa malinconica: “Io ero già in lutto di me stesso”. Una
volta arrivata in prossimità del vetro, la m.d.p. ruota lentamente a destra fino a inquadrare in primo
piano il riflesso arancione che appare brevemente e poi scompare; oltre sullo sfondo si intravede un
televisore acceso. “Io sospettavo che l’anima avesse inciampato nel corpo e che se ne fosse andata
dimenticando di tendergli la mano”.
La dialettica tra interiore ed esteriore, fra infanzia e vecchiaia, fra finzione e documentario,
ma anche il “modo di figurare la combinazione assenza-presenza”1552, la nostalgia per l’arte
cinematografica del passato, il lutto per ciò che il cinema prometteva e non ha mantenuto, ma anche
il tipo particolare di illuminazione, l’insistenza sull’oscurità e sulla lotta della luce per emergere,
costituiscono gli aspetti più importanti di questa scena che, come abbiamo accennato in precedenza,
sembra contenere già in sé lo svolgimento successivo del film.
b) JLG come nessuno
Dopo l’inquadratura di una verde campagna, assistiamo a un cambio repentino: l’immagine
di un sentiero di montagna innevato riempie lo schermo. Si ode in sottofondo la voce calda di una
donna che recita in latino. La musica accentua la gravità del momento. Un uomo, di spalle, percorre
il sentiero fino a un certo punto, si ferma, torna indietro, poi inspiegabilmente sembra pretendere
qualcosa (il cappotto) dalla donna. È Godard con un cappello buffo in testa. Si siede accanto a lei.
Ora vediamo entrambi ripresi frontalmente, la donna seduta sulla destra, vestita di nero, a lutto,
immagine arcaica e simbolica1553, Godard sulla sinistra con dei calzari di lana multicolori; la sua
immagine stona con il resto della composizione. Ora le voci dei due si sovrappongono: entrambi
1550
Sulla presenza costante di porte e finestre, di schermi, di specchi della casa-formicaio del regista, “labirinto
cristallino”, cfr. Coureau D., op. cit. 2003, pp. 73-74.
1551
Alter N.-M., cit., in «Camera Obscura», cit., p. 81.
1552
Cléder J., cit., in Delavaud G., Esquenazi J.-P., Grange M.-F. (a cura di), op. cit., p. 68.
1553
Sull’immagine della donna e sul film di Godard come labirinto, cfr. Alter N.-M., cit., in «Camera Obscura», cit., p.
82.
253
parlano di una potenza americana. La donna, seduta sulla terra sopra un cappotto che Godard prova
goffamente a strapparle, si alza. Il regista rimane da solo, seduto su un tronco d’albero a parlare in
mezzo alla neve. L’immagine è patetica e ridicola assieme. Nuova inquadratura del sentiero,
stavolta Godard lo percorre fino in fondo. Segue una lunga inquadratura del quaderno che è rimasto
vuoto, le pagine bianche, e viene velocemente sfogliato. Poi un’immagine dal forte contenuto
pittorico occupa lo schermo: si tratta di un paesaggio di campagna, dominato dal verde e in una
porzione non troppo grande dello schermo in alto dal blu del cielo. L’inquadratura rimane fissa per
gli ultimi minuti del film1554. In sottofondo Godard recita una poesia d’amore. La luce cambia
impercettibilmente istante per istante, cambiano i colori, le tonalità, le intensità. La musica grave
asseconda questa trasformazione. Scende la sera, l’oscurità si impossessa del paesaggio fino a che
lo schermo diviene totalmente nero: l’ultima immagine del film prevede “l’assenza di ogni
immagine”1555, ed è proprio immerso nel colore del lutto e della morte che Godard pronuncia le
ultime parole, rivendicazione della propria singolarità, che emerge forse solo ora dal balletto dei
diversi sé di cui è disseminata l’opera:
“un uomo
nient’altro che un uomo
e che non ne vale nessuno
ma
che nessuno vale”
4.2. Histoire(s) du cinéma: opera saggio e autobiografia d’arte.
4.2.1. Storia e cinema delle Histoire(s).
Le Histoire(s) du cinéma1556 costituiscono l’opera più ambiziosa di Godard, il suo “film
saggio”1557 più riuscito; la loro forma è essenzialmente analitica e l’approccio del regista è
1554
Sul paesaggio primaverile finale cfr. Smith G., cit., in Sterritt D. (a cura di), op. cit., p. 184.
Ipacki D., cit., in «Cinémathèque», cit., p. 37.
1556
Le Histoire(s) du cinéma furono montate fra il 1988 (gli episodi 1A e 1B) e il 1998 (4A e 4B). In genere a identificare
gli episodi sono i numeri e le lettere, in quanto pur possedendo dei titoli veri e propri, questi nelle varie puntate sono
mescolati, fra loro e assieme a giochi di parole, tanto da non poter essere associati ad un singolo episodio. Ogni parte
è dedicata a personalità importanti del cinema, ad amici, critici, colleghi registi, vivi o morti. Esponiamo ora
brevemente l’elenco degli episodi e il tema (o i temi) cui ognuno di essi è dedicato, assieme alle immagini più
frequenti e importanti che li caratterizzano: 1A Toutes les histoire(s). Il cinema e la sua potenza arresasi di fronte
all’Olocausto. Godard alla moviola e alla macchina da scrivere, la frase ricorrente di Bazin (apocrifa) e alcune massime
di Bresson, di Epstein e Ophuls; immagini di Hitler e di Charlot, ma anche dei dipinti di Goya, Van Gogh, Rembrandt,
Monet, Picasso. 1B. Une histoire seule. Lo storico e la sua solitudine, assieme alle coppie famose, i Lumière, e a donne
affascinanti, Lolita, Lilian Gish. Passaggio dall’impressionismo pittorico alla fotografia e poi al cinema. La resurrezione
dell’immagine. Immagine ricorrente presa da Bergman di una coppia dietro un proiettore, varie fotografie (di Avedon,
Ricciardi) e ancora dipinti (da Giotto a Manet). 2A Seul le cinéma. Conversazione fra Godard e Daney sulle possibilità
della storia e della critica di cinema in Francia. Ricordo di Truffaut, considerato dall’ex amico come un ottimo critico
1555
254
indiscutibilmente tecnico-scientifico, tuttavia egli non risparmia i ricordi, le divagazioni personali, i
riferimenti alla propria opera e alla propria vita1558. Le Histoire(s) si situano a metà fra il catalogoenciclopedia, seppure parziale e senza alcuna ambizione di completezza assoluta, e la “collezione di
emozioni private”1559, in un “geroglifico cinetico”1560, che utilizza in modo estremamente elaborato
lungo la via tracciata da Diderot. Julie Delpy legge brani di Baudelaire. Ancora molta pittura, da Klimt a De Staël, ma
anche icone e madonne rinascimentali, cartoni animati e sentenze in latino. 2B Fatal beauté. La bellezza femminile: di
Ava Gardner, Lauren Bacall. Un lungo testo sulla bellezza recitato da Sabine Azéma. Considerazioni su piano americano
e sceneggiatura. Bianco e nero di fotografia e cinematografo visto come lutto per aver sottratto l’identità alla vita,
colore della Technicolor come corona mortuaria. Immagini di Jean Fontaine in parallelo ad una eroina di Delacroix, e la
frase sul cinema che ritorna in vari colori e forme sullo schermo: “Non una tecnica, non un’arte, un mistero”. 3A La
monnaie de l’absolu. La guerra in Jugoslavia e le colpe dell’Occidente secondo un bel testo del 1876 di Victor Hugo. Il
nazismo, la guerra, l’occupazione. Il cinema, da quello americano a quelli russo e francese, e le sue colpe. L’importanza
di Roma città aperta che ha permesso all’Italia e agli italiani di riacquistare l’identità. Molti ritratti, da quelli di
Leonardo e Vermeer a Manet, pittore moderno, precursore del cinema. 3B Une vague nouvelle. Considerazioni sulla
prospettiva in relazione a fotografia e cinema. Immagine ricorrente di Henri Langlois, il direttore della Cinéthèque
française, che ha insegnato al regista a guardare il cinema. La nascita come critici della Nouvelle Vague. Molte
fotografie degli amici o ex amici scomparsi: da Truffaut a Rossellini. E una frase: “Égalité et fraternité entre le réel et la
fiction”. 4A Le contrôle de l’univers. Politica e arte secondo le massime di Valéry, Malraux, Aragon. Dedicato a
Hitchcock, “solo cineasta con Dreyer ad aver filmato un miracolo”, e al controllo che riuscì ad esercitare sull’universo.
Importanza degli oggetti nel suo cinema più che del plot. Accostamenti osceni: Freaks di T. Browning e un film porno;
molti film propri da Pierrot le fou a JLG/JLG. 4B Les signes parmi nous. Bilancio delle Histoire(s). La dedica è per sé e
per Anne-Marie Miéville. È difficile parlare di cinema: esso ha preso dalla vita anche il suo essere sfuggevole. Ma è
difficile anche fare la storia: tutto è in continuo divenire, muoiono gli stati e l’Europa. Rimane l’arte e rimangono le
immagini forti se “l’associazione delle idee è lontana e giusta”. L’ultima immagine è per il viso di Godard con sullo
sfondo, sovrapposta, una rosa gialla.
1557
Per Liandrat-Guigues e Leutrat, l'opera è un saggio perché “mette in relazione materie differenti, procede a degli
incroci e a dei confronti non abituali, traspone, reinterpreta secondo i bisogni, usa paradossi e aforismi, abusa di giochi
di parole”, in Liandrat-Guigues L., Leutrat J.-L., op. cit. 2004, p. 221. Per le Histoire(s) come saggio cfr. anche:
Rosenbaum J., “Godard in the 90s: an interview, argument, and scrapbook”, in «Film Comment» n° 34.5,
settembre/ottobre 1998, pp. 52-61. Così si esprime Godard sull’opera nel gennaio del 1988, “(Piuttosto che un
documentario è) un saggio, un modo di guardare ciò che la storia del cinema ha da dire alla grande Storia, come una
piccola sorella che racconta meglio degli altri la storia della famiglia”, in Halberstadt M., “Godard arret sur images”, in
«Première» n° 130, gennaio 1988, p. 57.
1558
Per De Baecque “Le Histoire(s) sembrano state fatte in un laboratorio, una cripta, un’officina: un luogo in cui un
artista, un’apprendista mago, uno storico o un alto prelato ha creato una nuova forma”, in De Baecque A., “Godard in
the Museum”, in Temple M., Williams J.-S., Witt M. (a cura di), op. cit., p. 122. Per Bellour nell’opera di Godard, come
già abbiamo accennato a proposito di JLG/JLG, si può ritrovare un autoritratto allo stato latente. Nelle Histoire(s) in
particolare quest’ultimo è “precipitato nella finzione”, grazie soprattutto all’utilizzo del mezzo video, più adatto a
questa forma rappresentativa del cinema. Sono cinque per Bellour i motivi per questa maggiore affinità: 1. La
presenza continua dell’immagine come un doppio reale che mai si ferma, fondo continuo. 2. In virtù di questa
continuità l’autore ha più facilità a inserire il proprio corpo nell’immagine. 3. Una maggiore predisposizione del video a
trattare e trasformare l’immagine. 4. L’autoritratto esprime compiutamente la resistenza opposta dall’arte video alla
televisione, che “detiene oggi una funzione globale di regolazione dell’invenzione e della memoria”. 5. Dato che
immagine elettronica e sistemi informatici assieme stanno costituendo una versione assoluta della memoria artificiale,
che ha i suoi referenti nell’antica retorica, come nell’epoca della stampa in cui le arti dell’immagine acquistano
assieme universalità e singolarità, l’autoritratto ora come allora costituisce una forma nuova, nata quando sembrano
saturati “tutti i livelli possibili attraverso i quali si costituisce un’individuazione”, in Bellour R., op. cit. 2007, pp. 311314.
1559
Aumont J., Amnésies. Fictions du cinéma d'après Jean-Luc Godard, P.O.L. Parigi 1999, p. 115. A tal proposito così si
esprime Farassino: “Il cinema è una persona e la sua storia è anche la propria storia personale, sono ricordi aneddoti,
“storie” di vita durante le riprese del film”, in Farassino A., op. cit., p. 236.
1560
White A., “Double Helix: Jean Luc Godard”, in «Film comment», vol. 32 n° 2, 1996, p. 29.
255
la grammatica video, pur essendo assolutamente “cinema”1561. Quella di Godard è “un’opera
simbolicamente testamentaria, in cui mondo interiore ed esteriore non cessano di costituire le due
facce di uno stesso cristallo, […], in cui si moltiplicano i segni sonori e visivi e in cui circolano vari
flussi umani, terrestri, cosmici. […] (Sono una) cattedrale (-video) […] che accoglie bellezza e
sofferenza del mondo”1562.
Il progetto delle Histoire(s) ha probabilmente origine nel ciclo di conferenze cui abbiamo
già accennato, tenute a Montreal alla fine degli anni ’70 e poi confluite nel libro Introduzione a una
vera storia del cinema. Durante le conferenze i film del regista venivano proiettati a confronto con
spezzoni di classici della settima arte che li avevano influenzati o che per Godard semplicemente e
del tutto arbitrariamente, presentavano delle affinità contenutistiche o formali con essi1563. Se
Godard aveva sempre avuto una concezione essenzialmente “storica, oltre che estetica e morale”1564
del cinema, capace com’era di raffronti, paralleli e contrapposizioni fra i cineasti delle varie epoche,
seguitava a vedere la settima arte “come un olimpo in cui gli spiriti dei cineasti continuano a vivere
e coi quali si può dialogare faccia a faccia”1565. Da questa idea sembra assente la prospettiva
strettamente storiografica. Ma Godard lentamente ha acquisito sempre maggiore consapevolezza
dello svilupparsi temporale, logico e causale dell’arte cinematografica. Assieme a questa
consapevolezza, il regista è divenuto altrettanto cosciente che non si è mai trattato di un progresso
lineare, che lo sviluppo del cinema è costellato da una lunga serie di sconfitte ed errori. Questi
tuttavia risultano importanti e decisivi tanto quanto i successi e ne hanno determinato la forma
attuale: il regista è assolutamente convinto che “la storia del cinema procede più con i suoi errori
che non con l’erudizione”1566.
Le Histoire(s) sono pensate come combinazione di due principi: “il confronto dei film e la
struttura episodica”1567. In esse si assiste alla prosopopea del cinema1568: Godard diviene la settima
arte e parla in suo nome e con il suo linguaggio, tentando un’impossibile sfida: “ricreare in un colpo
solo il vero movimento della storia del cinema”1569. Il regista prova a raccontare la storia sacra della
1561
Cfr. Godard intervistato da Smith, Smith G., cit., in Sterritt D. (a cura di), op. cit., p. 191.
e
Coureau D., “XX siecle, cathédrale de la douleur: a propos de JLG/JLG et Histoire(s) du cinéma (1988/1998)”, in
Prédal R. (a cura di), op. cit. 2003, p. 199.
1563
Sulla genesi delle Histoire(s) cfr. fra gli altri Temple M., Williams J.-S., “Introduction to the Misteries of Cinema
1985-2000”, in Id. (a cura di), The Cinema Alone: Essays on the Work of Jean-Luc Godard 1985-2000, Amsterdam
University Press, Amsterdam 2000, p. 11-15, e Temple M., “It will be worth it”, in «Sight and Sound», vol. 8 n° 1,
gennaio 1998, pp. 20-22.
1564
Farassino A., op. cit., p. 235.
1565
Ibid. p. 236.
1566
Eisenschitz B., Tesson C., “Une machine à montrer l’invisible: Conversations à propos des Histoire(s) du cinéma”, in
«Cahiers du cinéma» n° 529, novembre 1998, p. 55.
1567
Aumont J., op. cit. 1999, p. 12.
1568
Ibid., p. 13.
1569
Daney S., op. cit. 1997a, p. 86.
1562
256
‘sua’ arte, questo “affare del XIX secolo risolto nel XX”1570, più facile da esporre “perché si
proietta”1571: per Godard il cinema è l’unica arte che può proiettare e riproiettare tutte le immagini
del mondo. Se quella del cinema è una storia che si fonde con quella del secolo che lo vede
nascere1572, il regista “rivendica il diritto di compiere una storia personale, giocando su vero e falso,
su reale e immaginario”1573; egli mitizza il cinematografo e alcune sue figure: il produttore Irving
Thalberg1574, il regista Alfred Hitchcock1575. Eppure il suo sguardo rimane estremamente lucido: il
cinema, invenzione miracolosa, ambizioso “ultimo capitolo della storia dell’arte di un certo tipo di
civilizzazione indoeuropea”1576, era all’inizio scienza e arte popolare, nato da pittura e fotografia1577
per riscattare il reale, estraendone il midollo1578. Il cinematografo si fa garante dell’esistente, mostra
il mondo come mai era stato visto, è “un mezzo di investigazione”1579 della realtà; “è fatto per
1570
Come dice lo stesso Godard nelle Histoire(s) nell’episodio 2A. Cfr. Hori J., “Godard’s two historiographies”, in
Temple M., Williams J.-S., Witt M. (a cura di), op. cit., p. 335.
1571
Cfr. l’episodio 2A delle Histoire(s) e il dialogo con Daney. Sul tema si veda Bellour R., op. cit. 1999, p. 360.
1572
Scemama C., Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard: la force faible d'un Art, L’Harmattan, Parigi 2006, p. 191.
Per Bellour quella di Godard è la prima storia concettuale del cinema; quest’ultimo è inteso come infinito archivio di
immagini, che si fanno storia, in Bellour R., op. cit. 1999, p. 143 e p. 252. Godard parla di storie, al plurale e Hori
considera il metodo storiografico di Godard che consiste “nel sovrapporre una ‘storia vicina’ su una storia ‘lontana’
per produrre l’intensità di montaggio alle spese del dettaglio storico”, in Hori J., cit., in Temple M., Williams J.-S., Witt
M. (a cura di), op. cit., p. 339. Per Rancière la tesi delle Histoire(s) è che “la storia del cinema è la storia di un incontro
mancato con la storia del suo secolo”, e che questa è una delle colpe del cinema. Il filosofo francese parla inoltre di
“contrapposizione di due tipi di storie” e di storie virtuali che vengono mostrate da Godard, in Rancière J., op. cit., p.
227. Winston nega invece che esista nell’opera di Godard una storia del cinema: tutto è presente e futuro, non esiste
nessun passato, il cinema è infatti, come dice lo stesso Godard, l’arte del presente, e per questo aveva ragione
Lumière nella sua profezia: “il cinema è un’arte senza avvenire”, in Winston Dixon Wheeler, op. cit., p. 184. Per i
rapporti di Godard e del suo concetto di storia con Nietzsche e Benjamin cfr. fra gli altri Dall’Asta M., “The
(Im)possible History”, in Temple M., Williams J.-S., Witt M. (a cura di), op. cit., pp. 350-363 e Bergala A., “L’ange de
l’histoire”, in Id., op. cit. 1999, p. 221-249. Per la storia nelle Histoire(s) cfr. fra gli altri: Ishaghpour Y., “Jean Luc
Godard cinéaste de la vie moderne-La poétique dans l’historique”, in Delavaud G., Esquenazi J.-P., Grange M.-F. (a
cura di), op. cit., pp. 155-168, Aumont J., op. cit. 1999, p. 137 e p. 145.
1573
Coureau D., cit., in Prédal R. (a cura di), op. cit. 2003, p. 184.
1574
Si veda l’episodio 1A.
1575
Al regista inglese è dedicato l’episodio 4A.
1576
Godard J.-L., Daney S., “Histoire(s) du cinéma. Dialogue entre Jean Luc Godard e Serge Daney”, in «Cahiers du
cinéma» n° 513, maggio 1997, p.49.
1577
Secondo Scemama dalla pittura, dalla fotografia, ma anche dalla letteratura il cinema eredita non solo i diritti, ma
soprattutto i doveri, in particolare per il suo potere sulla vita, nella capacità di rivelare il reale, cfr. Scemama C., op.
cit., pp. 40-41, e per il rapporto con le altre arti cfr. pp. 44-45, pp. 54-57 e p. 127. Per quest’ultima questione cfr.
anche Witt M., “Montage my Beautiful Care, or Histories of the Cinematographe”, in Temple M., Williams J.-S. (a cura
di), op. cit., p. 39; Toubiana A., de Baecque A., “Il y a des fantômes plein l’ecran… Entretien avec Philippe Sollers”, in
«Cahiers du cinéma» n° 513, maggio 1997, pp. 43-44; Fargier J.-P., “L’arte senza fallo”, in Toffetti S. (a cura di), op. cit.,
p. 60 e p. 65. In particolare quest’ultimo ci sembra interessante perché riprende il confronto fra il cinema e le arti in
altre opere di Godard, tra cui Passion, in cui il cinema usciva sempre vincitore; ma con le Histoire(s) si insinua il dubbio
che il cinema non sia superiore, anche per la sopraggiunta consapevolezza che “non tutti i film buoni andranno in
Paradiso”.
1578
Hardouin F., Le cinématographe selon Godard, L'harmattan, Parigi 2007, p. 27.
1579
Liandrat-Guigues S., Leutrat J.-L., op. cit. 2004, p. 226.
257
registrare il pensiero, sotto una certa forma di visibile”1580, è anche “una forma che pensa”1581. Il
cinema sceglie i frammenti più significativi del reale per rappresentarli e per questo Godard
riprende molti stilemi del cinema delle origini che è “cinema prima di nominare, cinema prima della
fissità del linguaggio”1582. Il regista evoca le figure classiche di quest’arte del passato (prossimo),
dai tipi particolari di dissolvenze, alla ripresa della sua stessa serialità, dall’utilizzo dei cartelli, fino
all’uso del colore puro all’interno di un’immagine in b&n come all’epoca delle pellicole dipinte a
mano.
Egli ripete incessantemente, anche attraverso scritte coloratissime sullo schermo, che il
cinema non è “né una tecnica né un’arte, ma un mistero”. Al di là degli slogan, che Godard si
diverte a reiterare anche per provocare o sorprendere, il cinematografo degli inizi è per il regista
un’arte pura che ricerca la verità nel reale attraverso la sua documentazione; i problemi di quest’arte
sono sorti quando ha peccato di hybris, ha voluto troppo e ha iniziato a mentire, ritrovandosi “tra il
lavoro del falsario e la tesaurizzazione”1583. Il rischio, presente sin dai suoi inizi, era “la perdita
della capacità di immaginare e di rappresentare e la rinuncia a una funzione di vigilanza che
trascinerebbe all’oblio del cinema”1584: non è stato possibile scongiurarlo. La situazione è
degenerata sotto l’influenza dall’imperialismo americano, che ne ha ridotto il potenziale.
“Sacrificando le ambizioni documentarie sull’altare dello spettacolo commercializzabile”1585, il
cinema ha rinnegato parte della sua stessa essenza, ha cessato di “essere presente”1586, ha sprecato la
“capacità di preservare la realtà, di condurre alla conoscenza dell’avvenimento, di riorganizzare in
modo comprensibile storia e politica”1587. Ha tradito la sua missione di “uguaglianza e fratellanza
fra reale e finzione”1588, privilegiando quest’ultima, mettendo in scena “il delirio della finzione”1589.
1580
Daive J., Godard J.-L., “Le bon plaisir de Jean-Luc Godard”, in Bergala A., Godard J.-L., op. cit. 1998, vol. 2, p. 306. E
più avanti: “Il cinema è fatto per stabilire il dossier di un certo numero di cose in vari campi […] Il vero cinema deve
mostrare qualcosa di visibile in questo invisibile, di utilizzabile”, in ibid. p. 312.
1581
Così è definito a più riprese nelle Histoire(s)… Cfr. Toubiana A., de Baecque A., cit., in «Cahiers du cinéma» , cit., p.
44.
1582
Callahan V., “The Evidence and Uncertainly of Silent Film in Histoire(s) du cinéma”, in Temple M., Williams J.-S. (a
cura di), op. cit., p. 39 (traduzione nostra). Anche in virtù di questo rapporto fra visibile e invisibile, Temple considera
lo storico francese Jules Michelet un importante precursore e modello: per l’utilizzo di stratagemmi retorici ed
epifanie, per la fiducia nelle “risorse primitive”, per l’impiego di materiali ibridi e particolari, per l’oscillazione fra
personale e impersonale, cfr. Temple M., “Big Rhythm and the Power of Metamorphosis: some Models and
Precursors for Histoire(s) du cinéma”, in Temple M., Williams J.-S. (a cura di), op. cit., pp. 83-85.
1583
Leutrat J.L., “Histoire(s) du cinéma, ou comment devenir maitre d’un souvenir", in «Cinémathèque», n° 5, 1994, p.
36 (traduzione nostra).
1584
Ibid. pp. 36-37.
1585
Temple M., cit., in «Sight and Sound», cit., p. 22 (traduzione nostra).
1586
Rancière J., op. cit., p. 238.
1587
Aumont J., op. cit. 1999, p. 163. Witt invece parla del cinema come di un “sismografo per annunciare le mutazioni
sociali”, in Witt M., “‘Qu’etait-ce le cinéma, Jean Luc Godard?’ An Analysis of the Cinema(s) at Work in and around.
Godard’s Histoire(s) du cinéma”, in Ezra E., Harris S. (a cura di), France in focus: Film and National Identity, Oxford,
Berg, 2000, p. 31.
1588
Così nelle scritte in vari episodi delle Histoire(s).
258
Il reale, la vita si sono vendicati togliendo al cinema “la sua visione, la sua potenza, il suo sogno
[…] trasforma(ndoli) in incubi”1590. Ma non basta. Il cinema è colpevole anche di essere stato
“incapace di comprendere ciò che le sue figure stesse annunciavano”1591, di avere tradito “la fedeltà
all’immagine”1592. Quindi se facciamo riferimento direttamente alla concretezza della Storia e delle
sue tragedie, il cinema da un lato non è stato in grado “di predire o ‘proiettare’ le catastrofi degli
anni ’30 e ’40 […] (dall’altro) ha fallito nel registrare, riflettere o riportare lo sterminio degli ebrei
nei campi di concentramento”1593. Così per Daney la domanda che Godard si pone in tutte le sue
Histoire(s) è: “Perché il cinema -e lui soltanto- non ha salvato il XX secolo dalla barbarie?”1594.
La storia del cinema è quindi raccontata da Godard in tutta la sua “grandezza e decadenza,
splendore e miseria”1595. La cornice è spettrale, quella di un mondo abitato da fantasmi: il cinema
delle Histoire(s) è un “ritornante […] (che) ha la morte negli occhi”1596. Eppure sembra continuare a
lottare, a dibattersi contro l’oblio, nella speranza di ritrovare la sua forza di resistenza, di
riappropriarsi delle immagini, di cui il video riesce miracolosamente a risuscitare la magia. Perché
Godard è convinto che “l’immagine verrà al tempo della resurrezione”. Questa frase di San Paolo
ripetuta frequentemente nelle Histoire(s), riporta tutto il potere del cinema all’immagine, sua cellula
primordiale, attualmente scomparsa, ma di cui esiste almeno virtualmente ancora la “potenza
rivelatrice”1597; il cinema rimane sempre una “promessa di felicità”1598.
4.2.2. L’immagine in catene nelle Histoire(s).
Per Dumas Godard è semplicemente un iconoclasta che “fracassa” l’immagine, la
demolisce, essendo l’immagine ai suoi occhi una distrazione, e tenta così in modo violento di
destare l’attenzione, anche attraverso la ricerca dell’interiorità1599. Egli dimentica, ci sembra, le
capacità creatrici del regista e il valore germinale delle sue costruzioni rappresentative. Godard in
realtà oscilla incessantemente fra iconofilia e iconoclastia, “ama le immagini che distrugge”1600 e si
muove in un doppio regime rappresentativo: intervalla immagini euforiche a immagini quasi
1589
Rancière J., op. cit., p. 240.
Scemama C., op. cit., pp. 209-210.
1591
Rancière J., op. cit., p. 240.
1592
Ibid. p. 241.
1593
Temple M., cit., in «Sight and Sound», cit., p. 23.
1594
Daney S., op. cit. 1997a, p. 284.
1595
Leutrat J.L., cit., in «Cinémathèque», cit., p. 36.
1596
Scemama C., op. cit., p. 218.
1597
Ibid. p. 213.
1598
Ibid. p. 214.
1599
Cfr. Dumas A., “A bout de foi”, in AA.VV., op. cit. 1991, p. 89.
1600
Hori J., cit., in Temple M., Williams J.-S., Witt M. (a cura di), op. cit., p. 133.
1590
259
invisibili, ognuna “mutevole e instabile, (che) esiste solo per essere legata ad altre”1601, per essere
associata o entrare in competizione1602, per battagliare1603. Ogni immagine, che sia d’archivio,
d’arte, pittorica o cinematografica sembra rinascere dalla e nella memoria, è “materia e memoria
della storia”1604. L’idea di Godard è che “solo lo schermo è una superficie che permette di fare
storia perché le immagini sarebbero adatte a coglier(n)e il flusso”1605. L’immagine proprio perché
ha in sé “l’impronta della storia”1606, sembra la “sola che può lottare contro l’oblio, rivelando ciò
che non può essere visto e ciò che mai è stato visto”1607. Non esiste nessuna differenza nel
trattamento fra immagini di finzione o documentarie: se il cinema “giustappone e mischia le
immagini in modo da far apparire la parentela formale fra le immagini del reale e quelle della
finzione”1608, il legame non è solo formale, ma funzionale: le stesse immagini d’arte, i dipinti o
inquadrature di un film costituiscono una reminiscenza preziosa per chi compie il lavoro di storico,
sono testimoni unici, documenti ineguagliabili. È ancora una volta sottolineato “il ruolo primordiale
del visuale nella formazione della memoria del secolo”1609,
Il regime estetico del lavoro di Godard sulle immagini prevede una doppia via e così accanto
alla dimensione meramente storica connessa alla rappresentazione, ritroviamo l’immagine segno,
l’icona che va oltre il “mero rappresentazionalismo per aprirsi all’essenza dell’oggetto”1610. Nelle
Histoire(s) viene esplorato “il cinema come riserva di segni”1611, tramite immagini semiotiche che
“sono rappresentative delle rappresentazioni del mondo, rappresentazioni del mondo che hanno per
1601
Winston Dixon Wheeler, op. cit., p. 376. Per Oubina la storia illustrata da ognuna delle immagini “non sarà in
nessun caso esteriore ad esse” e Godard “riconosce il diritto di ogni immagine, per insignificante che sia, di avere una
propria storia; però tuttavia, in conseguenza afferma il compromesso del cineasta di estrarre da ciascuna immagine
ciò che in un determinato momento non si vede o si comprende, e che deve essere mostrato nuovamente sotto
un'altra angolazione”, in Oubina D., “Introducciòn” a Id. (a cura di), Jean-Luc Godard: El Pensamiento del Cine: Cuatro
Miradas Sobre Histoire(s) Du Cinema, Ediciones Paidos Iberica, Madrid 2003, p. 19.
1602
Cfr. Leutrat J.-L., cit., in «Cinémathèque», cit., p. 34, e Leutrat J.-L., “Ah! Les Salauds”, in «Cinémas» vol. 4 n° 3,
1994, pp. 79-80, in cui il combattimento è pensato fra immagini del passato e del presente.
1603
Cfr. Gruner E., “Jean Luc Godard, o el absoluto de la acciòn”, in Oubina D. (a cura di), op. cit. p. 91, per cui la
filosofia di Godard nelle Histoire(s) pone in conflitto le immagini tra loro e in sé fra la propria singolarità irriducibile,
non trasferibile e l’universalità del concetto che l’immagine trasmette. Sul combattimento delle immagini e sulla
ricerca dell’immagine giusta cfr. anche Witt M., “L’image selon Godard: théorie et pratique de l’image dans l’œvre de
Godard des années ’70 et ‘90”, in Delavaud G., Esquenazi J.-P., Grange M.-F. (a cura di), op. cit., p. 30.
1604
Scemama C., op. cit., p. 146.
1605
Ibid.
1606
Ibid. p. 132.
1607
Ibid. p. 126.
1608
Ibid. p. 116.
1609
Harney M., “Les rouages, grinçants d’une machine à mémoire”, in AA.VV., op. cit. 1998, p. 74.
1610
Winston Dixon Wheeler, op. cit., p. 183. Rancière nel riferirsi al regime estetico delle immagini, sostiene che ogni
elemento sia al contempo “un’immagine materiale e un’immagine segno”; Per il filosofo francese Godard “riconduce
verso la gloria dell’icona il gioioso disordine delle parole e delle immagini[…] (e) […] rende eterno il regno , spirituale e
plastico, delle ombre cinematografiche, eredi delle figure pittoriche”, in Rancière J., op. cit., p. 236 e p. 226.
1611
Castant A., “Histoire(s) du (son du) Cinéma”, in Prédal R. (a cura di), op. cit., 2003, p. 210.
260
nome il «pensare» del mondo”1612, in un dialogo costante che le lega al testo e ai suoni. Le
immagini non sono mai semplici metafore: questa figura (l’immagine come metafora) non basta per
rendere conto della complessità dei rapporti fra le immagini nelle opere del regista, come dice bene
Aumont : “Ce que Godard a exigé de ses rapports d’image, qui est peut-être sa seul invention
critique mais qui à elle seule suffit à accomplir la tâche du critique, c’est qu’ils ne s’arrêtent pas à la
métaphore (laquelle ne nécessite que le choix de deux termes), et sont des modulations, des moules
du temps, des cinégénies”.1613
Quello che aveva cercato da Je vous salue Marie in poi sembra essere nelle Histoire(s)
finalmente raggiunto: “dissolvere il mondo solido e così arrivare […] a un grado (stage) avant le
nom (prima del nome) - puro suono - e a l’image vierge (prima dell’immagine) - ritornare cioè a un
momento prima che l’ordine della sintassi linguistica e cinematica avesse preso il controllo e parole
e immagini avessero perso la loro immediatezza, libertà e innocenza”1614 . Ogni immagine vergine
del film “è trasformata in una pura epifania, una manifestazione del mistero della creazione
cinematografica”1615, ma non vive per sé: sembra non poter fare a meno delle altre in una catena che
mai si interrompe.
Godard è quindi alla ricerca di nuove connessioni, e per questo separa totalmente tutte le
immagini dal loro legame con lo schema narrativo1616 e così le cambia nella loro natura, le rende
“puri, autonomi blocchi di sensibilità”1617, che acquistano il potere di “entrare in un indefinito
numero di relazioni con ogni sorta di frammenti di altri film, dipinti, fotografie, testi, suoni etc.”1618.
1612
“Un «pensare» del mondo che, finzionale, è tuttavia reale”, in Roy L., “La «scription» chez Godard”, in Delavaud
G., Esquenazi J.-P., Grange M.-F. (a cura di), op. cit., p. 196.
1613
Aumont J., op. cit. 1999, p. 132. Continua Aumont : “L’image bat, c’est trop évident, comme un cœur, par diastolesystole, et comme un cœur elle risque l’arythmie ou la sténorythmie”.
1614
Williams J.-S., “The signs amongst us: Jean Luc Godard’s Histoire(s) du cinema”, in AA.VV., The Godard Dossier, in
«Screen» 40.3, autunno 1999, pp. 312-313 (traduzione nostra).
1615
Williams J.-S., cit., in AA.VV., op. cit., 1999, p. 313. Cfr. anche Williams J.-S., “European Culture and Artistic
Resistance in Histoire(s) du cinema Chapter 3A, La Monnaie de L’absolu”, in Temple M., Williams J.-S. (a cura di), op.
cit., p. 125.
1616
Cfr Belting H., Bonnet A.-M., “Histoires d’images. Entretien Hans Belting, Ane-Marie Bonnet”, in AA.VV., op. cit.
1998, p. 65.
1617
Rancière J., “Godard, Hitchcock and the Cinematographic image”, in Temple M., Williams J.-S. (a cura di), op. cit.,
p. 216 (traduzione nostra). Altrove Rancière, che si riferisce in particolare all’episodio 4A dedicato a Hitchcock, parla di
trasformazione di inquadrature di Hitchcock in nature morte, in icone autosufficienti: Godard “paralizza il cinema di
Hitchcock, ne isola le immagini, trasforma le sue connessioni narrative in istanti di passività”, in Rancière J., op. cit. p.
165.
1618
Rancière J., cit., in Temple M., Williams J.-S. (a cura di), op. cit., p. 224. Questi movimenti per il filosofo francese
non sono in contraddizione con la caratteristica iconica delle immagini: “L’idea della purezza delle immagini è ancora
un idea del loro potere di istituire legami, e comunica un senso di Storia. Frammentare allora comporta lo slegare e il
rilegare (unbinding and rebinding)”. Per Scemama Le immagini nelle Histoire(s) sono “trattate come i colori in pittura,
ed elaborate come suoni”, in Scemama C., op. cit. p. 136.
261
Anche quando il regista si appropria di immagini altrui e le trasforma come se gli appartenessero,
dando loro un’energia nuova1619.
Egli non svaluta mai la realtà: ne scompone e ricompone gli elementi, ma li stacca
dall’ordine naturale e li ristruttura “secondo la legge di un’altra logica, coscientemente contro
natura”1620. Si dedica alla “giustapposizione del ‘realistico’ e dell’‘illusorio’, del ‘documentario’ e
del ‘finzionale’”1621, in un passaggio che è caratteristico del suo cinema, ma che stavolta avviene a
una velocità diversa: “ci muoviamo da belle e perfino sublimi immagini di arte o natura a scene
esplicite macabre di animali al macello, guerre, esecuzioni, imprigionamenti”1622. Vari espedienti
gli permettono di alterare la composizione dell’immagine, condensando “azione tempo e visione in
un unico substrato cinematico”1623, cosicché l’immagine “sembra possedere una dimensione tattile,
con le stesse proprietà di un oggetto materiale”1624 In più è soppressa del tutto la profondità di
campo; lo schermo video diviene “supporto materiale, superficie aperta all’apparizione della
traccia”1625, “spazio palinsesto di iscrizioni ove le immagini acquistano lo status fluttuante di una
traccia o un fantasma”1626, e ogni immagine non è più semplicemente “il luogo di una
rappresentazione, ma il luogo di un fare”1627. Fra un’immagine e l’altra ritroviamo spesso il nero,
“stimmate del discontinuo al cinema”1628, importante perché permette all’occhio di ripartire,
“immagine che il suono trasporta, attraversa, utilizza”1629. A contribuire a questa dimensione
rappresentativa le scritte, continue, ripetitive, fondamentali perché “punto di intersezione del sonoro
e del visivo. […] luogo di conversione reciproca di immagini e suoni”1630. Sono tutte elaborate in
vari colori puri, hanno una dimensione ricapitolativa o esplicativa, costituiscono un sottotesto che
scorre parallelo alle immagini e racconta un’altra delle tante storie1631; alcune di esse presentano un
“effetto enjembement”1632, sono insomma parte della poesia dell’arte di Godard.
1619
Cfr. Nel N., cit., in Delavaud G., Esquenazi J.-P., Grange M.-F. (a cura di), op. cit., pp. 209-210.
Forest P., “La rose dans la poussière de l’acier”, in AA.VV., op. cit. 1998, p. 18 (traduzione nostra).
1621
Callahan V., cit., in Temple M., Williams J.-S. (a cura di), op. cit., p. 149.
1622
Ibid.
1623
Wright A., “Elizabeth Taylor at Auschwitz: Jean Luc Godard and the real object of montage”, in Temple M.,
Williams J.S., op. cit. p. 58 (traduzione nostra).
1624
Ibid.
1625
Convert P., “La couleur dit et ne dit pas”, in AA.VV., op. cit. 1998, p. 47 (traduzione nostra). Sul tema cfr. Godard
J.-L., (a cura di Bourdeau E., Meyer-Thoss C., Tesson C.) The future(s) of film: Three interviews 2000-2001, Costance
Lotz, Steinhausen 2002, p. 37.
1626
Williams J.-S., cit., in AA.VV., op. cit. 1999, p.312.
1627
Convert P., cit., in AA.VV., op. cit. 1998, p. 47.
1628
Douchet J., “Images arrachées au journal du siècle”, in AA.VV., op. cit. 1998, p. 29 (traduzione nostra).
1629
Rondepierre E., “Le regard d’Ulysse”, in AA.VV., op. cit. 1998, p. 48 (traduzione nostra).
1630
Forest P., cit., in AA.VV., op. cit., 1998, p. 20.
1631
Così Leutrat e Liandrat-Guigues: “Il modulo di presentazione delle scritte, con flashes più o meno rapidi è la figura
stilistica principale del Godard della fine anni ‘80”, in Liandrat-Guigues L., Leutrat J.-L., op. cit. 1998, p. 104. Sui titoli
cfr. anche Williams J.S., cit., in AA.VV., op. cit. 1999, p. 312.
1632
Forest P., cit., in AA.VV., op. cit. 1998, p. 21.
1620
262
Fondamentale è il trattamento delle immagini d’arte: il regista ripresenta le opere del passato
come questioni, problemi aperti. In particolare i dipinti assumono una funzione del tutto particolare:
le immagini dei quadri di Goya, Monet, Picasso, sono presentate in una valanga che sottolinea “la
natura spettrale di queste immagini dall’esistenza effimera”1633, ma anche “lo sfavillio dell’arte”1634,
che sembra trasferire sullo schermo l’aura dei dipinti1635. Questi ultimi sono comparati
continuamente con le immagini cinematografiche, in una “lotta giocata fra il flusso destabilizzante
del cinema (la storia del cinema) e l’immagine pittorica statica”1636. Il tutto avviene all’interno di un
montaggio che “disperde e disloca il potere potenziale del dipinto e lo previene dal distruggere o
bloccare il flusso del video”1637: il regista sceglie ogni immagine in base alla sua “trasformabilità e
efficacia […] all’interno di un sistema significante più che (per) l’innata espressività che essa
possiede”1638. Godard ha l’ambizione di “invertire lo status negativo del cinema […] vis-à-vis con
altre arti più ‘rifinite’ e tuttavia riconfigurare i dipinti come scambio o permuta del cinema”1639. Fra
le tavole, scelte per la loro plasticità, con una predilezione per le figure umane, per i ritratti e per i
volti, e le inquadrature cinematografiche si instaurano spesso delle rime visive; Godard aggiorna
così le sue ambizioni di pittore1640. La sua storia dell’arte è “completamente in accordo con quelle
tradizionali riguardo alla pittura moderna”1641; egli cita più volte Bataille e il suo libro su Manet,
con il quale “con il gioco sacro della tecnica e della luce è nata la pittura moderna”1642, pittura
indifferente al soggetto, per la quale il soggetto non è che un pretesto, da distruggere, “che ha come
fine unico la pittura stessa”1643. Le donne dipinte da Manet, dice Godard, “ont l’air de dire je sais à
1633
Harney M., cit., in AA.VV., op. cit., 1998, p. 74. E aggiunge poco dopo “il ricordo e l’amnesia marciano mano nella
mano”. Per l’importanza della pittura nelle Histoire(s) cfr. anche Bellour R., op. cit. 1999, p. 194 e segg.
1634
Méjean J.-M., “Jean-Luc Godard, la religion de l’art, entretien avec Jacques Rancière”, in Prédal R. (a cura di), op.
cit., 2003, p. 110 (traduzione nostra).
1635
Cfr. Nel N., cit., in Delavaud G., Esquenazi J.-P., Grange M.-F. (a cura di), op. cit., p. 210. Per lo studioso francese il
video è “una macchina generatice d’aura”, nell’accezioni benjaminiana del termine.
1636
Williams J.-S., cit., in Temple M., Williams J.-S. (a cura di), op. cit., p. 123. Sul tema cfr. anche Rancière per cui
nelle Histoire(s) è disconosciuta la “potenza peculiare delle immagini ereditate dalla tradizione pittorica”, Rancière J.,
op. cit., p. 240.
1637
Williams J.-S., cit., in Temple M., Williams J.-S. (a cura di), op. cit., p. 125.
1638
Ibid. Riferendosi in particolare all’apparizione di alcuni dipinti di Goya, Williams parla di euforia della
rappresentazione, ma anche di difficoltà e frustrazione che la frammentazione e la defamiliarizzazione dell’immagine
producono nello spettatore. Queste sensazioni sono esacerbate da alcuni metodi utilizzati da Godard: “Il filtraggio
delle immagini, il frazionamento del testo e il desiderio di Godard di usare gli artisti assieme o l’uno contro l’altro”, in
ibid. p. 119.
1639
Ibid. p. 123.
1640
Shafto S., “De la peinture et de l’histoire dans les Histoire(s) du cinéma”, in Prédal R. (a cura di), op. cit. 2003, p.
228.
1641
Ibid. p. 230 (traduzione nostra). Si veda in particolare l’episodio 3A.
1642
Bataille G., op. cit., p. 75.
1643
Ibid. p. 97. Cfr. Anche Shafto S., cit., in Prédal R. (a cura di), op. cit. 2003, p. 230.
263
quoi tu penses, sans doute parce […] la réalité intérieure restait plus subtile que le cosmos”1644. Il
pensiero si trova quindi nell’opera stessa e la pittura moderna è già cinematografo: con Manet
“commence la peinture moderne c’est-à-dire le cinématographe c’est-à-dire des formes qui
cheminent vers la parole très exactement une forme qui pense”1645. Non è più l’arte della
rappresentazione di figure prese nei loro pensieri, ma l’arte delle forme che pensano1646: è “pensiero
del mondo che è anche coscienza del mondo […] (e perciò) coscienza della storia”1647. Scemama
individua un aspetto della pittura moderna che la lega alla fotografia e che per noi si adatta
perfettamente al cinema di Godard: “la peinture de la modernité s’attache au present et acquiert par
cette forme nouvelle un sens aigu de l’istant, autrement dit l’instantané”1648, l’istante alla cui
rappresentazione si è dedicato sempre il regista di Parigi, l’istante della bellezza e della
contemporaneità, l’istante fatale e pregnante, in cui solo si può trovare la verità.
Assieme ai pittori della modernità a essere privilegiati sono anche artisti che nel corso del
XX secolo hanno dato un’importanza primaria alla componente cromatica, che già in opere
precedenti, fin dagli anni ’60, sono stati citati e riprodotti, da Picasso a De Staël. Godard utilizza
anche immagini semplici, fotografie fortemente contrastate, che mostrano l’influenza sulla sua
opera di alcune riviste (Opus International ad esempio1649), si serve dei grandi maestri della
fotografia da Nadar ad Avedon, in un parallelo continuo tra cinema e fotografia, su cui torneremo in
seguito quando ci occuperemo nello specifico del lavoro sul colore.
La poetica delle Histoire(s) in definitiva “repose sur une dialectique de l’altérité [...] et de
l’identité […] (et) impose deux grands types d’images, [...] «image-hiéroglyphe» et «imagepalimpseste» ”1650. Concentriamo la nostra attenzione su queste ultime, le più rilevanti e
originali dell’opera; possono essere di due tipi: “la premier fracture l’image de dèpart pour fonder
1644
Godard J.-L., Histoire(s) du cinéma, Gallimard-Gaumont, Parigi 2006, p. 48. Continua Godard: “le monde intérieur a
rejoint le cosmos”, in ibid. p. 54. Siamo nell’episodio 3A, min. 11 circa. Un altro dei punti di riferimento di Godard è
anche Malraux, in particolare Malraux A., La Métamorphose des Dieux. L’intemporel, Vol. 3., Gallimard, Parigi 2002 e
Malraux A., Le musée imaginaire, Gallimard, Parigi 1965.
1645
Ibid. pp. 54-55. Cfr. Hori J., cit. in Temple M., Williams J.-S., Witt M. (a cura di), op. cit., p. 335: “Cinematography as
a ‘form that thinks’ as opposed to the ‘thought that form’ was born with the advent of modern painting in the middle
th
of the 19 century”. L’immagine “de l’interieur qui rejoint le cosmos” è riferita da Ishaghpour, alla dimensione
riflessiva delle Histoire(s) in cui assieme al cinema, alla storia, all’arte, c’è un pensiero sull’immagine, sul cinema,
sull’arte, sulla storia, pensiero che diviene forma e risuona in un ‘insieme “où le cinéma, la vie, l’homme, l’art,
l’Histoire sont inextricablement liés”, in Godard J.-L., Ishaghpour Y., op. cit., p. 25.
1646
Cfr. Aumont J., op. cit. 1999, p. 251.
1647
Scemama C., op. cit., p. 57.
1648
Ibid.
1649
Cfr. Shafto S., cit.,in Prédal R. (a cura di), op. cit., 2003, p. 230.
1650
Nel N., “Histoire(s) du cinéma 1 et 2 de Jean Luc Godard”, in Delavaud G., Esquenazi J.-P., Grange M.-F. (a cura di),
op. cit., p. 203. Per Nel “le immagini palinsesto, che impongono un incessante processo di generazione/rigenerazione
sono affiancate da una discorsività plurima che ricontestualizza e garantisce una forma di distanziamento”, in op. cit.
p. 210. Sull’immagine palinsesto, “resultato de una acumulación de capas, y su deciframento, se sabe, depende tanto
de la arqueología como de la imaginación”, cfr. anche Oubina D., cit., in Id. (a cura di), op. cit., p. 20.
264
avec un ou plusieurs autres fragments d’images une double, triple multiscène. C’est la formule A +
B + …n […]. Elle s’apparente à un collage énigmatique soumis aux trois modes de constitution
d’unités- effet de photo ou diapo, effet de plan, effet de clignotement- et à toutes les manipulations
paramétriques. La second type vise la fusion ou coalescence de scènes, A/AB/B, mais le pratiques
habituelles de superposition et de fondus-enchainès sont étirées, répétées, déformées,
complexifiées”1651. La loro formazione ci riporta a uno dei problemi fondamentali del cinema e di
quello di Godard in particolare, il montaggio.
4.2.3. Classicità dei frammenti di cinema e modernità del montaggio.
Le Histoire(s) costituiscono un “atto di creazione per il modo di montare come altri girano:
con senso della continuità, dell’improvvisazione fino a sfiorare l’impossibile, con frammenti
memorizzati, tagliati, ordinati, scelti e il video che permette di lavorare come un pittore o uno
scultore: da solo con il suo materiale, da solo con il cinema”1652. Il metodo di Godard consiste in un
“bombardamento
di
atomi
visivi
e
suoni,
accelerazione
di
particelle,
riverbero,
sovrapposizione”1653, dove la vividezza della luce genera una serie di “esplosioni visive”1654. Il
regista continua a interessarsi al raccontare e il suo racconto è quello dell’epopea del cinema,
“epopea vibrante di quella luce al di là dei sensi”1655; egli rende ogni immagine “frammento di
quella epopea totale”1656 dalla forte dimensione referenziale. Le inquadrature, alcune così “aleatorie,
fragili, precarie”1657, di cui viene mostrata tutta la “mobilità estetica, semantica e storica”1658, non
obbediscono “a una pura logica deduttiva […] (ma) […] testimoniano di un bisogno imperioso di
trovare una necessità prima di filmare”1659; dall’altro lato della m.d.p., i “pezzi di mondo […]
1651
Nel N., cit., in Delavaud G., Esquenazi J.-P., Grange M.-F. (a cura di), op. cit., p. 205. Continua Nel: “Dans les deux
cas toutes les variations paramétriques (échelle, chromaticité, vitesse, luminosité, trame, cadre, etc.) et toutes les
variations d’enchaînement (succession, enchâssement, déplacement, réenchaînement, etc.) y sont utilisées”. Godard
secondo Bousquet ricostituisce e le sue ricomposizioni avvengono secondo vari tre procedimenti principali: 1. Fusione
delle immagini fra loro; 2. Gioco sul contrasto del b&n e del colore, intenso e carico; 3. sovrapposizione dei testi alle
immagini, cfr. Bouquet S., “Des Livres le livre”, in «Cahiers du cinema» n° 529, novembre 1998, pp. 58-59. Queste tre
modalità si possono osservare più precisamente nel libro che il regista ha dedicato alle Histoire(s) in cui sono
riprodotti integralmente i dialoghi, i monologhi, le frasi dell’opera ed è inoltre compiuta una accurata selezione dei
fotogrammi presenti, che rende perfettamente conto dello stile frammentato delle Histoire(s).
1652
Daney S., op. cit. 1997a, p. 117.
1653
Liandrat-Guigues S., Leutrat J.-L., op. cit. 2004, p. 165.
1654
Scemama C., op. cit., p. 38.
1655
Forest P., cit., in AA.VV., op. cit. 1998, p. 22.
1656
Ibid.
1657
Bergala A., op. cit. 1999, p. 214.
1658
Sarlo B., “La originalidad de las Histoire(s) du cinéma”, in Oubina D. (a cura di), op. cit., p. 41 (traduzione nostra).
1659
Bergala A., op. cit. 1999, p. 213. Godard nell’ultimo capitolo dell’opera ripete una considerazione di trent’anni
prima espressa in Sauve qui peut la vie: “Comme pare hasard le seul grand problème du cinéma me semble être où et
pourquoi commencer un plan et où et pourquoi le finir”.
265
attendono l’elezione”1660. Godard rivendica il diritto di scegliere le immagini: l’unica risorsa da cui
provengono è in realtà “la sua memoria di uomo e di cineasta […] memoria che ha le sue passioni, i
suoi affetti, i suoi partiti presi, i suoi momenti di tenerezza e rabbia”1661. Vuole poter studiare la loro
cinematograficità, dando a ognuna di esse la possibilità di partecipare mischiando a piacimento
sequenze discrete1662, quindi “procede per saturazione dell’immagine, e per zigzag fra
immagini”1663. Ognuna di esse “ci è proposta come un gioco di piste che si apre in molteplici
direzioni, al punto che viene a costituirsi uno spazio virtuale, fatto di connessioni e risonanze
indefinite”1664.
Le Histoire(s) utilizzano “molteplici ‘criteri di ricerca’ (search criteria) come incontri di
icone, relazioni di movimenti, giustapposizioni di suoni, assieme a modi più convenzionali basati su
criteri linguistici […] (che) determinano un montaggio non convenzionale e sorprendente, dove
sono rispettati i principi poetici della ‘associazione di idee [come] distante e giusta’”1665. È
fondamentale per questo accostamento di immagini e suoni il concetto di archivio, “lavagna per
discutere su come le idee vengono create […] (in un) processo che è sempre legato a selezione e
elisione”1666. Il metodo di montaggio di Godard, che lega immagini parole e testi in un movimento
così simile alla memoria e alla storia1667, “è basato su una concezione dell’archivio come riserva
visiva per scrivere la storia […] può formare espressioni storiche”1668. Il montaggio “l’unica vera
invenzione del cinema”1669 rimane quindi “centrale, volatile e metafora di Godard essenzialmente
aperta-chiusa per lo sviluppo delle sue idee”1670 sulla settima arte e viene reinventato dal regista per
una nuova funzione, composizione, presentazione, accessibilità delle immagini. Il regista si serve
della tecnica del montaggio in una accezione più moderna: come “sovrapposizione di due/tre
immagini l’una sull’altra per non farne che una, sorta di urgenza, di ammucchiamento febbrile e
1660
Bergala A., op. cit. 1999, p. 213.
Mondzain M.-J., “Histoire et Passion”, in AA.VV., op. cit. 1998, p. 94 (traduzione nostra). E più avanti: “La potenza
delle Histoire(s) viene proprio “dalla forza emozionale con cui si attaccano a noi”, in ibid. p. 96.
1662
Sarlo B., cit., in Oubina D. (a cura di), op. cit., p. 42.
1663
Rancière J., op. cit., p. 222.
1664
Ibid. p. 223.
1665
Lundemo T., cit., in Temple M., Williams J.-S., Witt M. (a cura di), op. cit., p. 381.
1666
Ibid. pp. 381-382. Sul tema cfr. anche Bergala A., op. cit. 1999, pp. 121-213.
1667
Williams J.-S., cit., in Temple M., Williams J.-S. (a cura di), op. cit., p. 126.
1668
Lundemo T., cit., in Temple M., Williams J.-S., Witt M. (a cura di), op. cit., pp. 384-385.
1669
Aumont J., op. cit. 1999, p. 14. Aumont distingue tre tipi di problemi in relazione all’uso del montaggio nell’opera
di Godard: 1. Di ragione pura, il montaggio come operatore di pensiero, che fabbrica un concetto o un’idea, come
forme visibili. 2. Di ragione pratica, il montaggio come preoccupazione, che più che creare pensieri, prova il potere del
pensiero, in una sorta di hybris creativa del cineasta che lo fa allontanare dal realismo dello storico. 3. Di estetica:
prevede due elementi: la ricerca dell’occasione folgorante e la presenza del montatore nel montaggio; il cinema può
così raccontare il cinema, attraverso il potere del montaggio di “deliberare delle virtualità”, pur dimenticandone altre,
in Aumont J., op. cit. 1999, pp. 18-26.
1670
Witt M., cit., in Temple M., Williams J.-S. (a cura di), op. cit., p. 48.
1661
266
affrettato”1671, “installazione mescolata di supporti eterogenei” 1672, “operatore di pensiero”1673. In
particolare riferendosi alle immagini del passato del cinema che ritornano nell’opera1674, il
montaggio è fatto schermo di protezione a due modalità dell’emergere di queste immagini:
1. Lo splendore visivo e plastico prodotto nel momento della sovraimpressione o del
lampeggiamento delle immagini, con la nuova modalità di giunzione fra esse, che vede la seconda
nascere nel cuore della prima, emergendo progressivamente, come in “una germinazione interna
all’inquadratura”1675.
2. Il processo che presiede al ri-montaggio delle immagini, di corpi o gesti, verso cui Godard
sembra nutrire compassione, l’utilizzo del rallenti per far emergere questi corpi dalle tenebre, cui i
lampeggiamenti, le sovraimpressioni sembrano dare vita nuova, dare sangue e colori. Il tutto
conduce queste figure in un non-luogo che “assomiglia all’inferno”1676.
Il risultato di questo lavoro sulle immagini è la produzione di uno shock percettivo, col
rischio “di produrre nello spettatore un effetto ipnotico”1677, conseguenza di questo “principio di
disgiunzione portato al parossismo”1678, con la ripetizione di immagini ed effetti, con il battimento
delle immagini, i rallenti e la scomposizione del movimento1679, con improvvise accelerazioni1680,
con i cartoni lampeggianti, i frammenti di una “estetica del flash, dell’apparizione-sparizione”1681.
Sovente le immagini sono dominate dal grottesco e così l’effetto di shock è duplice: “all’interno del
frammento (il grottesco) e attorno ai frammenti (dal sublime al grottesco)”1682. Il regista gioca
“sulla dissociazione fra orecchio e occhio, fra lo scritto e il visivo, all’interno di una stessa
immagine, tutto per mettere l’accento sulla caratteristica del cinema, il montaggio consecutivo, vale
1671
Liandrat-Guigues L., Leutrat J.-L., op. cit. 2004, p. 165.
Ibid., p. 190.
1673
Bergala A., op. cit. 1999, p. 238.
1674
Cfr. ibid. pp. 238-243.
1675
Bergala A., op. cit. 1999, p. 240. Su questo stilema delle Histoire(s) cfr. anche Coureau D., cit., in Prédal R. (a cura
di), op. cit. 2003, p. 196.
1676
Scemama A., op. cit., p. 68.
1677
Shafto S., cit., in Prédal R. (a cura di), op. cit. 2003, p. 232.
1678
Scemama A., op. cit., p. 132. Aumont parla di uso da parte del regista del “solito” montaggio che tuttavia viene
caricaturizzato, esasperato; lo sbattimento delle immagini determina la produzione del ritmo, valore “enigmatico e
potente”, in Aumont J., op. cit. 1999, p. 53 e p. 131. Rancière riferendosi in particolare alla sovrapposizione fra la
Elizabeth Taylor di Un posto al sole, film di Stevens del 1951, e un dipinto di Giotto sostiene che le Histoire(s) si trovino
“fra il collage concettuale eccessivo e il collage visivo impossibile”, in Rancière J., “La sainte et l’héreditière: A propos
des Histoire(s) du cinéma”, in «Cahiers du cinéma» n° 536, giugno 1999, p. 58 (traduzione nostra).
1679
Per de Baecque attraverso il rallenti, il fermo immagine, i commenti e la musica nelle Histoire(s) viene riprodotto
“il feticcio dell’aura”, in de Baecque A., cit., in Temple M., Williams J.-S., Witt M. (a cura di), op. cit., p. 121.
1680
Cfr. Convert P., cit., in AA.VV., op. cit. 1998, p. 42 e Beghin C., “Invention de l’animation”, in AA.VV., op. cit. 1998,
pp. 53-54.
1681
Coureau D., cit., in Prédal R. (a cura di), op. cit. 2003, p. 191.
1682
Callahan V., cit., in Temple M., Williams J.-S. (a cura di), op. cit., p. 149.
1672
267
a dire la costruzione di un discorso”1683, con un “accento sulla logica, l’articolazione, la necessità, il
pensiero, l’arte come messa in forma”1684.
4.2.4. La partitura dei colori delle Histoire(s) du cinéma.
Il cinema è luce, le immagini sembrano riemergere dall’oscurità, e per Godard la luce è
bellezza (e la bellezza luce): Godard fa propria la teoria neoplatonica della claritas. Esistono
tuttavia due opposti valori di brillantezza, di intensità della luce, che determinano le modalità della
bellezza1685: quella cattiva, la volgarità di Hollywood, industria dei cosmetici, del Technicolor, la
bellezza sublime, solare dell’eros. La sua opera può in definitiva considerarsi come “un laboratorio
sulla luce”1686. La bellezza è sempre fatale, legata all’istante, alla morte e al terrore e può
manifestarsi anche più banalmente in un corpo femminile. Questo è possibile solo attraverso la
narrazione, e mai si può raggiungere la bellezza spirituale. Come si è visto Godard dissemina la sua
opera di bei corpi, soprattutto di donne, di visi radiosi1687, e a volte utilizza la pornografia in
contrasto con le immagini di guerra o morte1688. Anche il figurale scelto e privilegiato nel discorso
delle Histoire(s) è quindi “prima di tutto la figura umana nel suo mondo più concreto e
letterale”1689.
Il cinema e la fotografa nacquero in b&n per aver sottratto l’identità alla vita, portando in sé
il lutto di questa perdita. Il colore della Technicolor cercò di mascherare questo lutto, ma senza
riuscirci, almeno all’inizio, presentando tinte da corona mortuaria1690. La componente cromatica, al
di là di qualche rara eccezione, nelle Histoire(s) sembra anche per questo appartenere specialmente
alla pittura, oltreché alle scritte colorate onnipresenti nell’opera. Il b&n del cinema e della
fotografia sembrano “una sorta di sintesi metaforica del colore”1691, e quest’ultimo “non è che un
artificio aggiunto all’essenziale che è il bianco e nero”1692. I colori dei dipinti invece esprimono la
felicità, come in un quadro di Pierre Bonnard (Table servie et jardin) che riempie lo schermo
nell’episodio 2B, “con i suoi veri colori che fotografia e cinema hanno soppresso e che il mortifero
Technicolor ha fallito di riprodurre”1693. I colori, spesso primari, come nella pittura di Paul Klee,
1683
e
Eades C., “Godard, l’hommage au XIX siècle”, in Prédal R. (a cura di), op. cit. 2003, p. 217 (traduzione nostra).
Ibid. p. 218.
1685
La bellezza è fatale, legata all’istante, alla morte e al terrore, allo splendore divino, in Aumont J., “Beauté, fatal
souci: note sur un épisode des Histoire(s) du cinéma”, in «Revue de la Cinémathèque», n° 12, autunno 1997, p. 20.
1686
Chiesi R., op. cit., p. 11.
1687
Cfr. Morice J., cit., in «Cahiers du cinéma», cit., p. 17.
1688
Cfr. Aumont J., cit., in «Revue de la Cinémathèque», cit., pp. 17-20.
1689
Williams J.-S., cit., in Temple M., Williams J.-S. (a cura di), op. cit., p. 138.
1690
Cfr. in particolare gli episodi 1B E 2B.
1691
Hardouin F., op. cit., p. 27.
1692
Ibid.
1693
Aumont J., “Mortal Beauty”, in Temple M., Williams J.-S. (a cura di), op. cit., p. 98 (traduzione nostra).
1684
268
“evocano le note su una partitura musicale”1694, e con i loro complicati giochi, assieme al miscuglio
delle arti e al montaggio frammentato sembrano portare con sé ogni sorta di emozioni, producono
una vera e propria”mobilitazione degli affetti”1695; in particolare il rosso, da quello dei musical di
Cyd Charisse, colore della tentazione, alle macchie che invadono lo schermo e si impossessano di
un frammento in b&n per rappresentare il sangue e la morte1696. Compaiono con la stessa funzione
anche il blu o il verde acceso dei dipinti di Matisse o il giallo di Van Gogh. Grande importanza
simbolica assumono poi le combinazioni di tinte e in particolare il tricolore blu bianco e rosso,
marchio di fabbrica di Godard, rappresentato in una delle prime immagini, in un’attenta
dosatura1697, tricolore che poi ritorna a rappresentare la bandiera francese in un dipinto di De Staël.
La pittura è quindi l’unica a possedere le leggi del colore, o almeno così sembra essere per
Godard1698. Le componenti cromatiche e i volti delle donne “sono entrambi apparizioni, incantevoli
e piacevoli superfici che provocano piacere. Bellezza, felicità (o piacere) sono resi materialmente
visibili attraverso queste piacevoli immagini”1699. Il cinema sembra a volte svolgere il ruolo di
“supplente della pittura”1700, in una sfida fra le due arti del visibile per eccellenza, con le immagini
in b&n del primo ad essere “vampirizzate” dai colori della seconda1701, come in innumerevoli
momenti dell’opera “in cui un viso del Rinascimento fa esplodere i suoi colori ai margini di una
sequenza, o dietro un fotogramma in bianco e nero”1702, o quando si verifica “un battimento
(battito) molto rapido, assai doloroso, tra un’immagine cinematografica e un frammento di
dipinto”1703. Il colore è utilizzato per descrivere i corpi, le mani, i visi, “traccia che rimane della
(loro) volatilità. […] traccia della bellezza del loro cuore […] cuore piegato che il colore dispiega,
colore che si diffonde al di là del visibile”1704. Il colore contamina tutto ciò che tocca, produce
“senso in eccesso, un troppo pieno di vita, una esuberanza che crea problemi alla ragione […]
colore straziato (écartelée) […] irragionevole, troppo vicino all’affetto incontrollato, pulsionale, al
1694
Douchet J., cit., in AA.VV., op. cit. 1998, p. 29.
de Baecque A., “Le cinéma par la bande”, in «Cahiers du cinéma» n° 513, maggio 1997, p. 38 (traduzione nostra).
1696
Per Hardouin il rosso traduce la morte, mostrando tutta la potenza del cinema, tale per cui anche la morte diventa
una finzione. Godard prende perciò due immagini per evocare il sentimento della realtà e quello della finzione, in una
dialettica fra reale della finzione e finzione del reale, in Hardouin F., op. cit., p. 30.
1697
Liandrat-Guigues L., Leutrat J.-L., op. cit. 1998 p. 94.
1698
Sul tema del rapporto fra cinema e pittura con particolare riferimento al colore, cfr. Aumont J., op. cit. 1994, p.
120 e pp. 181-186. É vero tuttavia, come dice Sollers che i colori della pittura che vengono rappresentati sullo schermo
sono delle riproduzioni: non sono i colori propri della pittura così come non lo sono le dimensioni, “si rimpiazza un
corpo con l’immagine”, in Toubiana A., de Baecque A., cit., in «Cahiers du cinéma», cit., p. 43.
1699
Aumont J., cit., in Temple M., Williams J.-S. (a cura di), op. cit., p. 98.
1700
Badiou A., “Le plus-de-voir”, in AA.VV., op. cit. 1998, p. 88 (traduzione nostra).
1701
Cfr. Prédal R., “Pour une critique impressioniste des Histoire(s) du cinéma”, in Id. (a cura di), op. cit. 2003, p. 174.
1702
Badiou A., cit., in AA.VV., op. cit. 1998, p. 88.
1703
Ibid.
1704
Convert P., cit., in AA.VV., op. cit. 1998, p. 42.
1695
269
pathos informale e alla forma pura”1705. Ma conduce anche a “ritrovare i colori della nostra
infanzia”1706, è infanzia dell’arte e del cinema che, finalmente, riscopre i colori del mondo e del
reale, che non coincidono più con quelli del lutto. L’elemento cromatico nelle Histoire(s) infatti
“entra in conflitto con l’effetto […] realista proprio della registrazione fotografica e
cinematografica”1707, mentre la pittura con le sue tinte consente di disfare il meccanismo di
riferimento alla realtà proprio della fotografia, per “ritrovare il legame tattile, fisico con il reale”1708.
Le immagini si stratificano, la pellicola sembra fatta “di un tessuto che assorbe i colori”1709;
l’elemento cromatico “al di là del valore simbolico, rivela l’origine di segno (indicielle) delle
immagini”1710. I colori appaiono sullo schermo in insorgenze che sembrano riportare l’opera di
Godard alle pellicole colorate del muto, nel quale la componente cromatica era una qualità pura,
spettacolare, shock per lo spettatore, in continuo movimento sullo schermo, e sembrava distanziare
le immagini dalla realtà conducendole all’astrazione; mentre il b&n serviva da ancora per salvare la
verosimiglianza della rappresentazione1711. Nelle Histoire(s) è come se il mondo (quello reale e
quello della finzione cinematografica, quello presente e quello passato) fosse visto “attraverso vetri
colorati”1712: a volte basta una sovrapposizione parziale di un dipinto per risvegliare la memoria, far
emergere un ricordo. La pittura infatti ci “permette di vedere quello che i nostri occhi ciechi non
possono vedere”1713: ci permette di ricordare. Ma il montaggio così sincopato e veloce dell’opera
riporta il caos della e nella memoria, e la visione dello spettatore si riconosce a metà fra la
trasparenza e l’opacità dell’immagine. L’immagine così chiara dal punto di vista della visibilità
rimane indecifrabile, dal significato ambiguo. A darle energia e forma colori che sorprendono e
sconvolgono, i “colori vivi scelti dai bambini (che) hanno un’intensità, una saturazione propria per
esprimere, al di là di qualsiasi figurazione, l’energia di un essere”1714.
I colori selezionati e composti da Godard, con le loro tinte primarie, la ricorsività, favorita
anche dal lavoro sulle scritte, la loro forte capacità attrazionale, esprimono tutta la libertà del
cineasta, e vanno oltre “i colori arcaici della pittura […] (e) i colori quotidiani del video”1715, per
un’immagine nuova che non è tuttavia che “preistoria delle immagini a venire”1716.
1705
Ibid. p. 42.
Ibid.
1707
Ibid.
1708
Ibid. p. 44.
1709
Ibid.
1710
Ibid.
1711
Cfr. infra le teorie di Dubois e Venzi.
1712
Convert P., cit., in AA.VV., op. cit. 1998, p. 44.
1713
Ibid. p. 45.
1714
Ibid. p. 47.
1715
Ibid. p. 47.
1716
Ibid.
1706
270
4.2.5. Le sovrapposizioni audaci e la verità dell’autoritratto.
Scegliamo tra le innumerevoli scene in cui la componente cromatica ha una funzione
espressiva, due di quelle che ci sembrano riassumere i temi e gli stilemi più importanti dell’opera.
a) Noli me tangere a Auschwitz
Siamo verso la fine del primo episodio (min. 46,30). Godard parla di arte e di campi di
concentramento, di guerra e di Picasso. “Abbiamo dimenticato questa cittadina dai muri bianchi
circondata da ulivi, ma ci ricordiamo di Picasso”1717. Dopo un nero di un secondo, l’immagine di
una esplosione, ad essa si sovrappone un particolare di un’opera di Picasso (Salvataggio da un
annegamento, del 1932; l’immagine è capovolta) in cui spicca il verde, che batte ritmicamente
nell’immagine. Poi un’immagine di Nosferatu1718, a cui continua a sovrapporsi il dettaglio del
dipinto. In sottofondo la canzone partigiana Bella Ciao. Ora le due immagini si alternano in un
veloce accostamento. Segue la fotografia di un’esecuzione tramite impiccagione di due giovani e
sullo schermo la scritta in bianco BON VOYAGE. Poi immagini in b&n di un dipinto di Goya.
Dopo un nero di qualche secondo, Godard parla in voce off di George Stevens “Se G. Stevens non
avesse usato per primo il primo film in 16 mm. a Auschwitz e a Ravensbruck, la bellezza di
Elizabeth Taylor non avrebbe mai trovato un posto al sole”. Nuovo particolare di un dipinto di
Goya, un teschio circondato da ombre bianche al centro dello schermo. L’inquadratura successiva, a
colori, dove emergono il rosso e il blu, è di un cumulo informe di corpi, e presenta con l’immagine
precedente una “analogia formale […] impressionante”1719; ad essa si sovrappone l’immagine della
Taylor in Un posto al sole1720. Si alternano rapidamente un primo piano dal documentario girato da
Stevens, D-Day to Berlin1721, di una vittima dell’orrore nazista, emaciato, la bocca aperta e un
primo piano dell’attrice, solare e sorridente. Poi in campo lungo un’immagine del film al
rallentatore, e ad essa si sovrappone un dettaglio di Noli me tangere, affresco di Giotto. Godard in
sottofondo: “Morte e resurrezione del documentario”. Il senso di questo frammento è
completamente ribaltato dal regista, mediante una rotazione di 90 gradi: nell’originale Cristo con un
gesto della mano sembra allontanare Maria Maddalena, per proseguire la sua ascensione verso il
padre e nessuno lo può toccare. Il Cristo di Godard sembra non essere ancora arrivato sulla terra,
rimane solo una mano sulla destra dell’inquadratura. Le mani di Maddalena poi sembrano
implorarlo. A questa immagine si sovrappone nuovamente la scena, al rallenti, del film di Stevens:
1717
Le traduzioni sono quelle dell’edizione italiana dell’opera.
Film di Murnau del 1922.
1719
Scemama C., op. cit., p. 178.
1720
L’opera uscì nel 1951.
1721
Film edito solo nel 1985.
1718
271
la Taylor guarda verso il basso come la donna del dipinto. Dice Godard: “Oh che meraviglia poter
guardare quello che non si vede! Oh dolce miracolo dei nostri occhi ciechi!”1722.
Questo triangolo Auschwitz - corpo della star -apparizione del celeste pittorico evidenzia per
Rancière “i tre maggiori fili della costruzione godardiana: una tesi su ciò che il secolo ha fatto al
cinema; una tesi su ciò che il cinema ha fatto al secolo e una tesi su ciò che fa l’immagine in
generale”1723. Le fonti visive utilizzate da Godard, i dipinti che possiedono la prerogativa dei colori,
le scene dai film, le fotografie, sono assolutamente sfigurati: è aggiunto un rallenti che immette
pathos alla scena del film1724, un dettaglio del dipinto è tagliato e viene ruotato cosicché assuma un
altro forma e così via…; le immagini sono inserite nella catena, con il loro significato e la loro
storia, ma vengono poi ad acquistare un nuovo significato e a formare una nuova storia, diventano
altro dal sé precedente. Questa è per Godard la potenza del cinema e del montaggio. In particolare
emerge il lavoro del regista sulla figura di Maria Maddalena, icona pittorica: “al posto di Noli me
tangere si impone l’immagine assoluta”1725, l’immagine precede l’arte. E dall’immagine, da
un’immagine separata dal proprio contesto drammatico e plastico, per manipolarla, ricomporla,
ricrearla, intende ripartire Godard.
b) La rosa e il sogno
Consideriamo infine l’ultima sequenza dell’opera, nell’episodio 4B, Les signes parmi nous.
È una sorta di “autoritratto in immagini e parole”1726: inizia con una rosa gialla, ripresa in primo
piano, cui si sovrappone la scritta in bianco USINE DE RÊVE, fabbrica di sogni, una delle
definizioni del cinema che ricorrono nelle Histoire(s). Poi appare una scritta su fondo nero JORGE
LUIS BORGES, di cui Godard inizia a declamare un brano1727, sembra esitare, ripete le prime
parole, se un uomo, per tre volte, poi prosegue più sicuro: “Se un uomo avesse attraversato in sogno
il Paradiso, e avesse ricevuto un fiore come prova del suo passaggio, e al suo risveglio avesse
trovato questo fiore fra le sue mani, cosa dire allora…(pausa di tre secondi) Io ero quell’uomo”.
Intanto sullo schermo compare l’Etude pour le portrait de Van Gogh, quadro del 1957 di Francis
Bacon, in cui dominano il rosso e il giallo: un uomo con un cappello in testa e un bastone, percorre
solitario un sentiero. Poi per qualche secondo l’immagine della rosa e sullo sfondo il
lampeggiamento ritmico di un primo piano di Godard, in b&n, gli occhiali da sole. Poi di nuovo il
1722
È una citazione da Bernanos, già in Le Journal d’un curé de campagne film del 1951 di Bresson.
Rancière J., cit., in «Cahiers du cinéma», cit., p 58.
1724
Questo procedimento raggiungerà vette sublimi nell’episodio 1B, in cui viene riprodotta una sequenza di Duello al
sole, “trasformata in un’opera visiva, eccessiva, tragica”, mostrando tutta “la mobilità estetica, semantica e storica
delle inquadrature del cinema”, cfr. Sarlo B., cit., in Oubina D. (a cura di), op. cit., p. 41.
1725
Rancière J., cit., in «Cahiers du cinéma», cit., p 61.
1726
Brody A., op. cit., p. 582.
1727
In realtà citazione di Coleridge, cfr. Borges J.-L., “Il fiore di Coleridge”, in Id., Altre inquisizioni, Feltrinelli 2002, p.
16.
1723
272
dipinto. Stavolta ritratto di Godard emerge al suo interno, in una sorta di dissolvenza incrociata, che
però non viene conclusa: l’ultima immagine prima dal nero è proprio questa: la completa
sovrapposizione del primo piano del regista e del dipinto.
Godard sembra così completare il suo autoritratto1728, ma al di là di questa inquadratura è
l’immagine della rosa a colpire lo spettatore: immagine di una semplicità sorprendente. Un fiore che
arriva alla fine della(e) Storia(e) perché “Un fiore è sempre necessario quando la storia finisce”1729,
è un fiore dai molteplici significati possibili, dalle molteplici interpretazioni1730. Utilizzando in
merito Borges, Godard prosegue il discorso personale su sogno, tempo, immaginario e realtà, storia
e finzione; sembra dirci che “il tempo è un sogno, la Storia un incubo, ma chi si sveglia in essa
potrà fare di questo inferno un Paradiso che si ricorderà all’infinito”1731. È quindi necessario tornare
a questo Paradiso-Inferno e attraverso l’arte, e in questo caso il cinema, “produrre, nel cuore
dell’Inferno, sotto la forma di un’immagine, la prova tangibile che il viaggio è stato pienamente
compiuto”1732. Solo così, attraverso l’Immagine, potrà forse risorgere l’umanità, risollevarsi, uscire
dall’incubo, e l’arte potrà nuovamente essere arte. In essa reale e immaginario saranno pacificati,
visibile e invisibile fusi, come il sogno e la realtà. La speranza di Godard, che verrà poi ribadita dai
suoi film successivi, è di una nuova infanzia dell’arte, e in particolare di una resurrezione dell’arte
cinematografica, che impari dai suoi errori, “verso la creazione di un nuovo Bacino (Bassin)
semantico corrispondente forse alla fase finale del XX secolo e al XXI secolo che nasce”1733,
sempre convinto che “l’immagine verrà al tempo delle resurrezione”.
4.3.
Il Nuovo Godard: Éloge de l’amour e Notre Musique.
4.3.1. Éloge de l’amour: storia presente e passata.
Dopo una lunga trafila produttiva1734 finalmente nel 2001 esce al festival di Cannes Éloge de
l’amour1735, film “strutturato sia formalmente che tematicamente intorno ai temi della memoria,
1728
Per molti critici più che JLG/JLG il vero autoritratto di Godard sono proprio le Histoire(s)… Cfr. tra gli altri Biette J.C., cit., in «Trafic» cit., p. 123. Più che di autoritratto Bergala parla invece di autoanalisi, e in riferimento anche ad
Éloge de l’amour dice: “Io ho creduto che la sua autoanalisi fosse terminata, che le ultime inquadrature delle
Histoire(s) du cinéma con la parabola della rosa gialla sanzionassero il fatto che egli era guarito nel suo percorso
intimo, ma Éloge de l’amour prova il contrario perché questo film prosegue le sue interrogazioni sulle stesse
questioni”, in Prédal R., Bergala A., “La figure de l’ange. Entretien avec Alain Bergala”, in Prédal R. (a cura di), op. cit.
2003, p. 96 (traduzione nostra).
1729
Forest P., cit., in AA.VV., op. cit. 1998, p. 26.
1730
Si chiede Forest: è una “rosa della ragione sbocciata (époanouie), per Hegel, sulla croce del presente o il cielo più
alto, come lo scopre Dante alla fine della Divina Commedia”, in Forest P., cit., in AA.VV., op. cit., 1998, p. 26.
1731
Ibid.
1732
Ibid.
1733
Coureau D., cit., in Prédal R. (a cura di), op. cit. 2003, p. 198.
1734
Cfr. Farassino A., op. cit., p. 259.
273
della storia e del modo in cui il passato è re-iscritto nel presente”1736. Sembrano coincidere la
memoria politica e quella culturale: nel suo “film più concreto ed analogico”1737, “Godard ha creato
un requiem per un mondo di arte, politica e filosofia che sono stati colonizzati e sottomessi dal
capitale internazionale […] (in cui) ogni cosa è in vendita, persino la storia e ‘il modo di fissare lo
sguardo’ (gaze) individuale”1738. Il regista con sguardo disincantato tratta di questioni d’amore di
vario tipo, “l’amore della resistenza, della memoria, del cinema, della lingua francese, della
storia”1739. Egli spazia “dalla riflessione sui tempi dell’amore a quella sulla Francia del XX
secolo”1740. Il progetto originale doveva indagare le varie età del sentimento amoroso, ma è rimasto
solo come proposito del protagonista del film; il film d’altro canto è ancora in fieri.
Diverse coppie di termini sono in rapporto dialettico, come spesso succede nei film di
Godard: “presente-passato, b&n-colori, memoria-amnesia, pace-guerra, documentario-finzione,
1735
Il film si divide in due parti: l protagonista è sempre Edgar (Bruno Putzulu) un giovane artista. Nella prima, girata in
b&n e ambientata a Parigi, egli sta cercando degli attori per interpretare Perceval ed Eglantine, i due protagonisti di un
suo progetto che riguarda le quattro età dell’amore: l’incontro, la passione la separazione e il ritrovarsi. Il giovane
incontra giovani e vecchi pretendenti al film negli uffici del produttore, un vecchio ebreo di nome Rosenthal (Claude
Baignères) mercante d’arte che in passato era stato socio del nonno di Edgar. L’anziano uomo sta cercando di
riacquistare tutti i quadri sottratti dai nazisti alla galleria che possedeva assieme a quest’ultimo. I due hanno frequenti
discussioni sul progetto del giovane, sulle sue difficoltà: in particolare su quella di trovare degli adulti per il film: per i
giovani e per i vecchi è più facile, per gli adulti “ci vuole una storia”. Edgar decide di girare per Parigi alla ricerca dei
suoi protagonisti, facendo sua la massima rosselliniana: “Le cose sono lì, perché inventarle?”. Per il ruolo della giovane
donna di nome Berthe (Cécile Camp) ripensa a una ragazza che aveva incontrato due anni prima, e riesce a ritrovarla.
I due parlano ma lei non sembra interessata. Intanto il regista prova delle scene ma non è mai soddisfatto dei suoi
attori, che non sanno né leggere né ascoltare. Il progetto sembra non andare più avanti e lo stesso Edgar, nei suoi
dialoghi con Rosenthal o con Berthe parla di tutt’altro, di storia, di politica, di Francia o America. Passa del tempo e
Edgar sembra interessarsi nuovamente al progetto; cerca Berthe e scopre che si è suicidata, forse perché malata. Qui
finisce la prima parte che occupa due terzi del film. Un cartello introduce la seconda parte del film: DUE ANNI PRIMA.
Passiamo dal b&n al colore e da Parigi alla Bretagna e ritroviamo Edgar, alle prese con un altro progetto, una “cantata
per Simone Weil”. Il giovane deve incontrare uno storico che si è occupato di resistenza cattolica e che può fargli
conoscere una coppia di ex partigiani ( Jean Davy e Françoise Verny). Assieme a lui è arrivato anche un elicottero della
Spielberg Association che vuole comprare le memorie di guerra dell’anziana donna. Gli incontri fra Edgar e la coppia di
ex partigiani sono toccanti e affettuosi, i due ricordano particolari intimi della loro esistenza e gli mostrano foto
dell’epoca; quelli con i produttori di Hollywood freddi e contrastati, anche perché assieme ai due anziani è presente
anche la nipote dei due, Berthe, che mostra tutta la sua avversione per gli Stati Uniti d’America e la loro arroganza
imperialista. Dopo questa serie di incontri Edgar riparte con Berthe in auto verso Parigi e alla fine di questo loro primo
(o ultimo) incontro gli viene per la prima volta l’idea del film sulle età dell’amore. Nello specchietto retrovisore
vediamo il volto della donna. Edgar arriva alla stazione di Montparnasse a Parigi e rimane nel treno con una copia
delle Memorie dall’oltretomba di Chateaubriand aperta di fronte a lui. Scende dal treno e mentre percorre, circondato
dai colori astratti delle luci e da una fiumana di gente, le piattaforme all’interno della stazione, risentiamo in voce off
le parole dell’inizio del film: “Et puis alors le premier moment vous vous souvenez des noms peut-être qu’on l’avait
pas dit peute-être qu’on l’avais pas dit”.
1736
McNeill I., “Phrases, monuments and ruins: Melancholy history in Éloge de l’amour (2001)”, in «Studies in French
Cinema», vol. 3, n° 2, 2003, p. 111 (traduzione nostra).
1737
Brody A., op. cit., p. 593.
1738
Cfr. Quandt J., “Here and Elsewhere”, in Temple M., Williams J.S., Witt M. (a cura di), op. cit., p. 137
1739
Lafosse P. (a cura di), “Éloge de l’amour selon Jean-Luc Godard”, in «Le Monde Diplomatique», maggio 2001, p. 28
(traduzione nostra).
1740
Méjean J.-M., cit., in Prédal R. (a cura di), op. cit., 2003, p. 112.
274
qualche cosa-niente, campo-controcampo, e […] azione-reazione”1741. Il regista presenta la loro
formazione, il loro sviluppo, la difficoltà della loro coesistenza, le inserisce in un’opera che
concepisce il cinema come “luogo unico e privilegiato per mostrare l’individuale (soggetto,oggetto)
come un passaggio per la storia, non con la sua tradizionale e stabile linearità, ma in termini di
detriti di tempo”1742. Questi resti, espressioni del cinema stesso, formano le sue “tracce nel
presente”1743. Il cinema deve portare “a vedere, a pensare, poi a dire”1744, deve rispettare la sua
funzione di trait d’union fra reale e immaginario: il secondo, se è vero, deve passare
necessariamente attraverso il primo. Così il film nella sua autoriflessività si basa sull’idea che “la
creazione funzioni solo tramite le tracce di ciò che si è perso, in altre parole il passato”1745. È perciò
fondamentale la relazione fra il presente e il passato, ma un passato di cui può essere recuperata
solo “qualche cosa”, come dice un cartello che appare a più riprese durante il film. Il regista, come
lo storico, non può che ritrovare frammenti, non riesce a rappresentare l’intero. In questo “film
d’amore noir, film politico, storico, sociologico”1746 il cinema, lavorato assieme al reale1747 è un
medium che può “stare al posto dell’angelo benjaminiano della storia, con gli occhi fissati
malinconicamente sul passato, ma nondimeno preso nel movimento del tempo”1748.
Il reale è frammentato “a immagine del montaggio godardiano”1749, e il regista con il suo
pensare complesso fatto di anamnesi, paradossi, “di incertezze che la finzione ha sulla realtà. […]
lavora sui divorzi dell’esistenza, i miti della razionalità bruciati di fronte alla complessità del
reale”1750. Egli scompone la narrazione, gioca con le immagini del mito, le disfa e rifà, “effettua
tutte le dissociazioni possibili per praticare l’arte del décollage del reale”1751. Il film abbonda di
oggetti incompleti o alterati che “non possono ricreare totalmente il passato ma servono invece a
1741
Lafosse P. (a cura di), cit., in «Le Monde Diplomatique», cit., p. 28.
McNeill I., cit., in «Studies in French Cinema», cit., p. 112.
1743
Ibid.
1744
Lafosse P. (a cura di), cit., in «Le Monde Diplomatique», cit., p. 28.
1745
McNeill I., cit., in «Studies in French Cinema», cit., p. 111.
1746
Lafosse P. (a cura di), cit., in «Le Monde Diplomatique», cit., p. 28.
1747
Cfr. Bernas S. “Le poète, le patron et le philosophe”, in Prédal R. (a cura di), op. cit. 2003, p. 124.
1748
McNeill I., cit., in «Studies in French Cinema», cit., p. 120. Così Benjamin sull’angelo della storia, e sul dipinto di
Klee, Angelus Novus “C’è un quadro di Klee che s’intitola Angelus Novus. Vi si trova un angelo che sembra in atto di
allontanarsi da qualcosa su cui fissa lo sguardo. Ha gli occhi spalancati, la bocca aperta, le ali distese. L’angelo della
storia deve avere questo aspetto. Ha il viso rivolto al passato. Dove ci appare una catena di eventi, egli vede una sola
catastrofe, che accumula senza tregua rovine su rovine e le rovescia ai suoi piedi. Egli vorrebbe ben trattenersi,
destare i morti e ricomporre l’infranto. Ma una tempesta spira dal paradiso, che si è impigliata nelle sue ali, ed è cosi
forte che egli non può più chiuderle. Questa tempesta lo spinge irresistibilmente nel futuro, a cui volge le spalle,
mentre il cumulo delle rovine sale davanti a lui al cielo. Ciò che chiamiamo il progresso, è questa tempesta”, in
Benjamin W., Angelus novus, Tesi di filosofia della storia, Einaudi, 1962, pp. 76-77.
1749
Bernas S., cit., in Prédal R. (a cura di), op. cit. 2003, p. 120 (traduzione nostra).
1750
Ibid. p. 121.
1751
Ibid. p. 122.
1742
275
significare la sua perdita, anche se recano in sé una traccia di ciò che erano prima”1752, oggetti
reliquiari la cui rappresentazione “rende la fluidità del passato e dello status sempre ambiguo di
ricordi e storie, che stanno sospesi fra finzione e reale”1753. A stabilire questo legame fluido fra
passato nei suoi frammenti e presente frammentato, a regolare questa relazione concorre la
ripetizione di diverse frasi che nel film, con piccole variazioni, pronunciano diversi personaggi,
frasi che “circolano nel film come reliquie con in sé memoria e oblio”1754, la cui ripetizione a mo’ di
litania appare un atto malinconico1755. Effettivamente su Éloge de l’amour aleggia un’atmosfera
inquieta per la presenza implicita della morte e per la consapevolezza del passare del tempo, e
questo movimento di immagini e di parole fra passato e presente può “sia esprimere che mettere in
atto un riciclo di tracce del passato”1756.
La scrittura visiva di Éloge de l’amour, il cui titolo richiama quello di un saggio1757, “è
quella di un plastico, ma anche di un critico”1758, costruita con perdite e ripetizioni, e un montaggio
complesso di immagini, suoni, musiche e frasi. L’opera continua il discorso delle Histoire(s) du
cinéma con l’uso eccessivo e appariscente di citazioni da pittura, letteratura filosofia e cinema;
quest’ultimo in particolare sembra possedere una duplice natura, è “sia miracolosa riproduzione del
reale sia complessa costruzione di montaggio”1759; in una sorta di completamento e spiegazione
delle ultime immagini della monumentale opera precedente, il regista considera le possibilità attuali
della settima arte: il cinema può realmente risorgere se sfrutta appieno le sue capacità, e “dà a
vedere la molteplicità dell’immagine, moltiplica le potenze dell’immagine-cinema, del reale della
1752
McNeill I., cit., in «Studies in French Cinema», cit., p. 116.
Ibid., p. 117. Cfr. anche Taubin, per il quale per Godard ciò che noi sappiamo o possiamo sapere del passato è
materia di impressioni, qualcosa che è passato e non può più tornare, in Taubin A., “In the Shadow of Memory”, in
Film Comment» vol. 38 n° 1, gennaio-febbraio 2002, p. 51. Per Bernas “la cattura del reale da parte di Godard è una
cattura di elementi di resistenza all’abiezione in corso e alla corruzione del pensiero”, in Bernas S., cit., in Prédal R. (a
cura di), op. cit. 2003, p. 120. Forse è per questo che per Prédal Godard “ha una certa difficoltà nella scelta delle cose
da filmare”, e che il regista pone come centrale per il suo cinema, dalla fine degli anni ’70 in poi, il problema della
scelta di ciò che deve essere ripreso, di quando iniziare e finire un’inquadratura, in Prédal R., Bergala A., cit., in Prédal
R. (a cura di), op. cit. 2003, p. 97.
1754
McNeill I., cit., in «Studies in French Cinema», cit., p. 117. L’esempio più interessante a tal proposito è quello della
barca dal nome La France Libre, dipinto e ridipinto nel corso del film, appare un oggetto tangibile di una
rappresentazione che “da un lato connette (attraverso una traccia), dall’altro apre uno scarto (segnando il tempo e
significando l’assenza) tra passato e presente”. Più Avanti McNeill parla di “frasi del passato […] che ritornano ad
abitare il presente”, in ibid. p. 119.
1755
Cfr. ibid. p. 119, con riferimenti a Freud e Benjamin.
1756
Ibid. p. 120. Ci sembra pertinente a tal proposito la considerazione di Rancière per il quale Godard “ha sempre
amato le immagini, le inquadrature e le frasi più che le finzioni, ma sembra tuttavia affidare alla Storia stessa la
rievocazione delle storie”, in Méjean J.-M., cit., in Prédal R. (a cura di), op. cit. 2003, p. 112.
1757
Cfr. Prédal R., Bergala A., cit., in Prédal R. (a cura di), op. cit. 2003, p. 97.
1758
Bernas S., cit., in Prédal R. (a cura di), op. cit., 2003, p. 125.
1759
Morrey D., “History of resistance/resistance of history: Godard’s Éloge de l’amour (2001)”, in «Studies in French
Cinema», vol. 3, n° 2, 2003, p. 129 (traduzione nostra).
1753
276
finzione, del possibile divenuto reale, del virtuale-reale…”1760. Éloge de l’amour crea “un mondo di
finzione che sia tangibile in modo strabiliante e assente in modo accattivante, che emerge più
energicamente attraverso il lavoro di (ri)costruzione proprio dello spettatore”1761. Riprende la Parigi
del XX secolo in tutto il suo notturno splendore, come nei film, citati, di Jean Vigo, in una
splendida prima parte; in una seconda parte le cui “immagini del passato diegetico danno la
tessitura di possibilità future”1762, utilizza al meglio, come vedremo più nel dettaglio fra poco, le
nuove tecnologie digitali, con un’esplosione di colori: “Éloge de l’amour apre al futuro, suggerendo
che solo ora è possibile che il lavoro di comprensione - il lavoro del lutto, il lavoro dell’amore possa realmente cominciare”1763.
4.3.2. Il bianco e nero e la smisurata saturazione del colore.
La biforcazione del film, la sua separazione in due tempi, b&n e colore, riflette quello che
Godard vede del secolo appena passato, con la seconda guerra mondiale e la successiva ascesa della
televisione a fungere da cesura fra un prima e un dopo; la struttura a flashback consente al regista di
approfondire due dei suoi temi più ricorrenti: “la questione delle origini e il doppio significato della
parola storia in francese: sia story che history”1764. Inoltre Godard gioca sull’opposizione di 35 mm
e digitale, di film e video, e “conduce ognuna di queste in una direzione diversa per evidenziarne le
differenze radicali nelle qualità espressive e strutturali”1765. Così “Il film, medium più vecchio -il
conduttore della memoria del 20° secolo, viene incorporato nella memoria. […] Il video, dall’altro
lato, soprattutto per il modo in cui Godard lo usa, con colori ipersaturi e contrasti molto caricati,
non ha virtualmente storia. Ma paradossalmente, finché le immagini video rimangono meno
articolate e mutevoli delle immagini filmiche, […], sono intrinsecamente correlative della
memoria”1766. Lo schema coloristico del film testimonia l’importanza che Godard assegna al
passato; come in Bonjour Tristesse, film culto per la Nouvelle Vague1767, la prima parte è girata
1760
Carasco R., “Le bleu du ciel (L’impossible éloge)”, in Prédal R. (a cura di), op. cit. 2003, p. 252 (traduzione nostra).
Morrey D., cit., in «Studies in French Cinema», cit., p. 129.
1762
McNeill I., cit., in «Studies in French Cinema», cit., p. 116.
1763
Morrey D., cit., in «Studies in French Cinema», cit., p. 130. In realtà per Morrey Éloge de l’amour si pone in
contrapposizione con le Histoire(s) negando il loro pessimismo. Ci sembra che sia abbastanza semplicistico parlare di
pessimismo per l’opera precedente, che in realtà analizza le possibilità del cinema a 360° e oscilla continuamente fra
fiducia nel mezzo e suo rigetto. Tuttavia con i continui riferimenti a una resurrezione possibile dell’immagine, con la
fede assoluta che sembra essere accordata al montaggio e con la conferma delle sue opere successive ci sembra che
Godard non sia mai stato realmente pessimista sulle possibilità che il cinema potesse rinascere dalle sue ceneri.
1764
Taubin A., cit., in «Film Comment», cit., p. 51 (traduzione nostra; le parole History e Story sono lasciate in originale
non avendo un corrispettivo efficace in italiano).
1765
Ibid. p. 52.
1766
Ibid.
1767
Film di Preminger del 1958. Per il confronto fra le due opere cfr. Quandt, per il quale “Éloge de l’amour seems to
follow, if uncosciouslly, the formal scheme of Premingers Bonjeur Tristesse. In both (films) […] the recent past in which
a disastrous decision leads to a suicide, is set at the seaside […] and presented in fervid colour, while the present is set
1761
277
con, i “colori della memoria e del lutto”1768, in b&n e in 35 mm, per rendere un presente che è
ancorato al passato, percepito e rappresentato come più intenso1769. Alla Parigi ritratta è assegnata
una bellezza elegiaca, nata dal “lamento per una cultura (i dipinti rubati, i film di Bresson) e per un
tempo di eroismo politico (la resistenza francese) ormai persi”1770. Godard mostra “che il cinema è
ancora capace di catturare una città moderna con tutta la sua magia”1771ed è inevitabile il confronto
di queste immagini “non solo con i primi film in bianco e nero dello stesso Godard, ma con
Bresson, con Renoir, con un’intera tradizione rappresentativa”1772. L’immagine è sontuosa e
rigorosa, “tutto è ordine e bellezza, lusso e assenza di voluttà”1773, i rapporti fra le inquadrature sono
perfetti, simmetrici, il montaggio preciso, l’estetica classica. Il nero “fluido, nero-luce delle
notti”1774, è utilizzato ritmicamente1775, a tutto schermo, a intervallare la narrazione, o abitato da
scritte bianche che ne occupano un frammento “termini-parole (mots-parole) dell’immagine muta,
testo dell’immagine, testo-immagine, immagine-testo”1776. Il “bianco (è quello) implacabile dei fari
delle vetture”1777, occupa vari oggetti fra i quali le pagine completamente vuote di un libro che il
protagonista sfoglia a più riprese nel film, “metafora della traccia, libro-traccia che verrà”1778: si
tratta di un “bianco stupefacente, accecante, mortale”1779. È “biancore del lutto (che) ricorda che
Éloge de l’amour è anche un film sui viventi e sui morti: i morti del passato più viventi dei viventi
di oggi”1780. Il tempo di questa prima parte è concentrato, la costruzione rapida “ogni sequenza fa
blocco, marca la sua discontinuità con le precedenti la seguente. […] si impone l’architettonico,
[…] si afferma il processo di composizione”1781; nella seconda parte invece si assiste a “un
in Paris and is shot in black and white”, in Quandt J., cit., in Temple M., Williams J.-S., Witt M. (a cura di), op. cit., p.
138, e Brody per cui con il riferimento al film di Preminger si chiude il conto con suo À bout de soufflé, che presenta
diverse affinità con il primo, a partire dalla sua protagonista, Jean Seberg, in Brody A., op. cit., p. 606.
1768
Morrey D., op. cit., p. 231.
1769
Cfr. ciò che sul film dice Godard, in Quandt J., cit., in Temple M., Williams J.-S., Witt M. (a cura di), op. cit., p. 137:
“Ho voluto trovare un modo per rendere il passato più intenso”. Come dice Bergala “L’idea che il passato sia a colori lo
rende più presente”, in Prédal R., Bergala A., cit., in Prédal R. (a cura di), op. cit. 2003, p. 97.
1770
Quandt J., cit., in Temple M., Williams J.-S., Witt M. (a cura di), op. cit., p. 138.
1771
Morrey D., cit., in «Studies in French Cinema», cit., p. 129.
1772
Taubin A., cit., in «Film Comment», cit., p. 52. Mary sostiene che questa prima parte ricordi il cinema francese
degli anni ’30 e degli anni della guerra, in Mary N., “Résistances, Éloge de l’amour de Jean Luc Godard”, in Prédal R. (a
cura di), op. cit. 2003, p. 264.
1773
Carasco R., cit., in Prédal R. (a cura di), op. cit. 2003, p. 236. Parafrasi dei versi del paese sognato da Baudelaire ne
I Fiori del male, dove “tutto è ordine, bellezza, lusso, calma e voluttà”, in Baudelaire C., “Invito al viaggio”, in Id., I Fiori
del Male, Einaudi, Torino 1999.
1774
Ibid. più avanti parla di “Noir-lumière, Noir-couleur, Noir-chaos”, di “noir minéral”, in Carasco R., cit., in Prédal R.
(a cura di), op. cit. 2003, pp. 237-8.
1775
Cfr. McNeill I., cit., in «Studies in French Cinema», cit., p. 115.
1776
Carasco R., cit., in Prédal R. (a cura di), op. cit. 2003, p. 245.
1777
Ibid., p. 236. Il bianco è “Blanc-lumière, […], Blanc incandescent, fulguration-genèse de toute couleur”.
1778
Ibid. 251.
1779
Ibid. pp. 248-249.
1780
Mary N., cit., in Prédal R. (a cura di), op. cit. 2003, p. 265.
1781
Carasco R., cit., in Prédal R. (a cura di), op. cit. 2003, p. 256.
278
processo di dilatazione della durata, di espansione della forma”1782, composizione di “briciole,
pezzi registrati, pseudo narrazione”1783.
La seconda parte, girata in digitale “si apre con colori sovraesposti che sono più che
colori”1784 e “si elabora come una sorta di ritorno alle origini, alla natura, all’essenza della
Resistenza”1785 a suggerire che “il passato è più chiaro e più vivo per noi del presente”1786. Ancora
Godard sembra distinguere fra due visioni della storia, ma in più “egli giunge a far emergere nello
scarto di lei un altro tempo, il tempo tecnologico”1787. Dopo la perfezione di forme della prima parte
“il secondo film libera la gioia della materia-colore, l’esplosione/espansione del senza forma, in un
movimento di dilatazione di conquista di una superficie dello schermo […] fino a questa nebbia
colorata, quasi cosmica, senza contorni, di un’incompiutezza essenziale”1788. Godard sperimenta
con assoluta libertà un colore che sta tra “materie-materiale-cinema e materie-spettro video”1789,
creando una nuova “materia-colore tra pittura e cinema, cinema e video”1790 Il regista lavora con
mano da pittore sui cromatismi dell’immagine, “trasformati in pittura fauve”1791, sembra riassumere
la storia della pittura a ogni inquadratura in cui fa sorgere il colore, un colore sconosciuto, inattuale.
Fare cinema, sostiene Carasco, è per lui “dipingere il nulla. […] partire da una pseudo immagine
numerica e su questo materiale pressoché abietto (né soggettivo, né oggettivo) privo di materia
come di volontà artistica, una sorta di decalco volgare del reale, allusione-illusione di traccia
colorante, cominciare a dipingere, donare l’esistenza al non colore dell’immateriale video, dare vita
all’immagine non-nata dalla registrazione, farla nascere, essere”1792.
Carasco sembra mettere in evidenza il lato intangibile, incorporeo del film che a noi invece
sembra assolutamente lontano dell’astrazione, assai concreto; Godard infatti riesce ad “attingere
1782
Ibid.
Ibid.
1784
MacCabe C., Shafto S., op. cit., p. 324.
1785
Mary N., cit., in Prédal R. (a cura di), op. cit. 2003, p. 264 (traduzione nostra).
1786
Morrey D., op. cit., p. 231. Più avanti Morrey sosterrà, probabilmente con eccessivo pessimismo, che queste
immagini del passato mostrano il rifiuto di Godard di “creare nuove immagini”, in ibid. p. 233. Su passato e presente,
cfr. anche Mary N., cit., in Prédal R. (a cura di), op. cit. 2003, p. 264.
1787
Boyer M., cit., in Prédal R., op. cit. 2003, p. 148. Continua Boyer: “Le contraddizioni (bianco e nero-colore, mutosonoro, passato-presente, simulacro-verità, commercio-arte, etc.), coppie «classiche» per Godard ne hanno partorita
un’altra che porta in lui la questione del godimento del cineasta. È questo -il piacere- che iscrive le precedenti coppiechiave all’interno di un’irrazionale: il piacere, nel quale l a «techné» gioca un ruolo determinante”.
1788
Carasco R. cit., in Prédal R. (a cura di), op. cit. 2003, p. 239. Carasco considera l’intersezione fra il senso ottuso
barthesiano (ciò che “accade in eccesso come un di più che la mia intelligenza non giunge ad assorbire del tutto e
sfugge”, in Barthes R., L’ovvio e l’ottuso, Einaudi 2001) e il rapporto materie-materiali al cinema: questo determina “lo
scarto imprevedibile del vedere e della parola, dell’immagine visiva e dell’immagine sonora, la disgiunzione dei colori
e del «reale», […], è la rottura fauve del colore […]. Detto altrimenti: la materialità della forma-cinema, ciò che noi
chiamiamo materialità del senza forma, l’avvenimento colore/il colore-avvenimento”, in ibid. p. 242.
1789
Ibid. p. 253.
1790
Ibid.
1791
Chiesi R., op. cit., p. 11.
1792
Carasco R., cit., in Prédal R. (a cura di), op. cit. 2003, p. 256.
1783
279
nelle riserve del reale quegli elementi che siano segni”1793 e le sue immagini “vibrano per la
presenza di un mondo così reale che si può odorare”1794, dimostrando che “le nuove tecnologie non
hanno bisogno della perdita di quella relazione speciale con il reale che ha condizionato il nostro
amore per il cinema”1795.
Le cose sono lì, perché cambiarle, dice Edgar: Godard in realtà le cambia, le trasforma, le
in-forma, ma la base per lui è sempre il reale. Egli dipinge l’immagine del video e rende più intensa
la sua vita, nel laboratorio del digitale rende più energici e infiammati i rossi e i gialli, più
iridescenti i blu1796. Delocalizza le tinte nel paesaggio della Bretagna, così da richiamare la paletta
di Van Dongen o Jawlensky1797. Utilizza il blu elettrico nelle vetture, in un minaccioso elicottero,
che porta con sé gli americani e che sembra uno strumento di guerra; si serve della luce arancione
negli interni, riprendendo e amplificando il lavoro sui colori caldi e sulla loro diffusione e sui loro
riflessi all’interno di un piccolo ambiente di JLG/JLG; fa esplodere il rosso dei tramonti, che si
riverberano come in un dipinto impressionista sugli oggetti, sull’acqua del lago, sugli alberi o sui
personaggi, investiti dall’emotività intrinseca a questa tinta. Utilizza il rosso e il giallo, mai così
colorati e intensi, negli abiti dei protagonisti, in piccoli frammenti all’interno dell’inquadratura,
come già in Due o tre cose… film di 35 anni prima, tenendo presente le tinte dei pittori, da Turner a
Van Gogh, fino a Matisse e Rothko. Ma ora fa qualcosa di diverso: porta alla massima saturazione
queste tinte agitarle, scuoterle e poi rappresentarle sullo schermo, in un movimento simile a quello
compiuto con le immagini, specialmente in Histoire(s) du cinéma: se, come dice Scemama le
immagini di quell’opera possono essere paragonate ai colori, qui ci sembra che i colori possano
essere assimilati alle immagini: per il modo in cui sono lavorati, mescolati, scomposti e ricomposti,
per le sovrapposizioni, i giochi, per formare un nuovo mondo di cinema.
4.3.3. Alfa e omega del colore.
Prendiamo ora in esame due scene fondamentali del film, che appartengono entrambe alla
sua seconda parte: i primi e gli ultimi colori dell’opera.
a) Le strade selvagge della Bretagna
Siamo entrati nell’ultimo terzo del film; Edgar ha appena ricevuto la notizia della morte di
Berthe, che si è suicidata. Dopo l’inquadratura in b&n e in primo piano della copertina di un libro,
Le voyage d’Edgar, un’immagine a colori invade lo schermo: è quella splendida di un tramonto e
1793
Mary N., cit., in Prédal R. (a cura di), op. cit. 2003, p. 265.
Morrey D., cit., in «Studies in French Cinema», cit., p. 129.
1795
Ibid. pp. 129-130.
1796
Chiesi R., op. cit., p. 97.
1797
Cfr. Quandt J., cit., in Temple M., Williams J.S., Witt M. (a cura di), op. cit., p. 138.
1794
280
dei suoi riflessi sulle onde del mare, “che riassume tutto il Film, il film nel suo intero, Bianco e
Nero e colore, indivisibilmente […] colore denso, materia pesante, colore-materia”1798. È
chiaramente avvenuto un passaggio di luogo, non siamo più nella Parigi della prima parte. Lo shock
per lo spettatore è evidente, improvviso, la gamma dei colori che ne abitano gli occhi singolare: il
cielo giallo, il mare rosso, le rocce grigie e in più il movimento delle onde, e quindi del colore, sullo
schermo, in un insieme eccessivo e suggestivo. Segue un cartello nero con una scritta bianca:
DEUX ANS AUPARAVANT. Lo spostamento non è quindi soltanto di luogo ma anche di tempo,
in un passato non troppo distante. L’immagine successiva è quella calcolatissima di una strada di
campagna, ripresa frontalmente, Edgar maglione blu elettrico e cappotto scuro la percorre
dirigendosi verso la m.d.p.. L’inquadratura è fissa e si può dividere in tre sezioni: sulla sinistra degli
alberi che appaiono multicolori, verdi, gialli, arancioni, rossi, anche per il riflesso del sole, al centro,
sulla diagonale, lievemente obliqua, la strada blu-ciano, con le strisce tratteggiate bianche, sulla
destra il verde del prato, un verde “sostenuto, compatto”1799 e un cartello bianco con una scritta
nera: ATTENTION ENFANTS. “Edgar esce dall’infanzia, prova a diventare adulto”1800, come
Godard esce dal presente e torna al passato, luogo vivido in cui può iniziare la sua sperimentazione
sul colore, luogo che sembra assorbire ogni istante del presente. La Bretagna, scelta dal regista
anche grazie a ricordi personali, è il posto perfetto per mettere in evidenza questo scarto, con i suoi
colori forti e la sua distanza anche culturale dalla Capitale. Il regista gioca su questa
contrapposizione, e sui contrasti, esacerbandoli nel consueto gioco dialettico di una o più coppie di
termini, con il passato in tutta la sua intensità, anche cromatica, a dominare la scena.
b) Sovrapposizioni e acidità di tinte.
Siamo alla fine del film; dopo la solita scritta bianca su sfondo nero DE L’AMOUR, appare
un’immagine composta: Edgar al centro in primo piano, di spalle e un tramonto colorato: si possono
individuare tre aree suddivise da linee orizzontali: la prima, in alto, vede il cielo azzurro e nuvoloso,
al centro una striscia più piccola, arancione, con in lontananza delle rocce scure e un faro; in basso
il mare di un azzurro intenso. La m.d.p. con uno zoom indietro rivela una nuova zona: è un’altra
regione del cielo in cui a dominare è il giallo del sole, di un’intensità dominante nella parte
superiore dell’inquadratura. Si sente la voce off di Edgar: “Je pense à quelque chose. Quand je
pense à quelque chose en fait je pense à autre chose […] par exemple je vois un paysage nouveau
pour moi mais il est nouveau pour moi parce je le compare en pensée à un autre paysage
1798
Carasco R., cit., in Prédal R. (a cura di), op. cit. 2003, p. 259. Per Carasco per tutto il film “si desidera il colore, si sa
che il colore verrà, necessariamente. […] Questo desiderio di colore è immanente al film, ne è la saldatura
incomparabile: il movimento segreto, il centro invisibile, il motore immobile. Lo spettatore sa di un sapere fisico,
corporeo, che il colore verrà”.
1799
Ibid. p. 260.
1800
Lafosse P. (a cura di), cit., in «Le Monde Diplomatique», cit., p. 28.
281
ancien”1801. La m.d.p. continua intanto nel suo zoom all’indietro, a scatti, e rivela una porzione
sempre maggiore di cielo, che ora assume colori verdastri, estremamente saturi, che sembrano
sintetici. Lo stacco successivo ci riporta invece dentro un treno dal cui finestrino, in una sorta di
rallenti1802, vediamo il paesaggio circostante, attraverso i rami di alberi, che con le loro ombre
persistono nell’azzurro del cielo. Poi uno stacco sulle mani di Edgar che stringono un libro di
Chateaubriand. L’inquadratura successiva riporta alle radici del cinematografo, l’arrivo di un treno
alla stazione. Intorno ad esso si muove caoticamente un frammento di umanità, l’inquadratura è
fissa, e l’effetto è il rallentatore. L’azione torna poi all’interno del treno, Edgar seduto e ripreso
lateralmente sta leggendo. Sullo sfondo il vetro riflette il blu dei sedili. L’uomo legge un passo da
Le memorie dall’oltretomba: “Voilà comme tout s’évanouit dans mon histoire comme il ne me reste
que les images de ce qui est passé si vite je descendrai aux champs Élysées avec plus d’ombres
qu’homme n’en a jamais emmenées avec soi”. Lo stacco successivo è nuovamente all’interno della
stazione dove una folla di viaggiatori sta uscendo dal treno, la luce è scarsa e di colore verde acido,
la folla ripresa di fronte, in piano americano, sembra composta di fantasmi. Iniziano i titoli di coda,
ma continuano a sentirsi in sottofondo i rumori della stazione. Ricompare Edgar, di spalle, ombra
circondata, incorniciata da un tripudio di colori saturi, rossi, blu, verdi gialli, che sembrano condotti
al culmine di espressività possibile. Nell’alternanza con i cartelli dei titoli, rigorosamente neri con
scritte bianche, Edgar parla e ripete infine la frase dell’inizio del film. Si chiude così quest’opera
particolare e shockante: Godard in questa scena utilizza all’estremo la tecnologia digitale,
ponendosi come un vero e proprio artefice di più intense e vivide realtà.
4.3.4. L’ultimo graffio d’autore: Notre Musique.
L’ultimo film che prendiamo in esame è Notre Musique1803, che esce in Francia nel 2004,
dopo il consueto travaglio produttivo e creativo1804 ed è caratterizzato da un montaggio che è “forza
1801
Tutti i dialoghi sono presi da Godard J.-L., Éloge de l'amour: phrases (sorties d'un film), P.O.L. Parigi 2001.
Ma potrebbe trattarsi di step-printing, una tecnica che consiste nel bloccare l’azione suddividendo il negativo della
pellicola in una serie di fermi fotogrammi, sorta di istantanee, non perfettamente definiti, sfocati. Alcuni di questi
vengono tagliati, altri stampati più volte, in modo che i fotogrammi rimangano 24 al secondo. L’effetto è simile al
rallenti ma la visione non è resa più chiara e nitida, ma più indistinta e confusa. Questa inquadratura e le successive
sembrano costruite tramite questa tecnica, utilizzata sovente da uno dei registi che più si sono ispirati a Godard,
anche per l’utilizzo della componente cromatica, Wong Kar Wai.
1803
Il film si divide in tre parti i tre regni danteschi. La prima sezione, l’Inferno, è un collage di immagini di guerra,
notiziari, esecuzioni, prese da documentari, ma anche da film o dipinti. La seconda e più lunga, Il Purgatorio, inizia in
un aeroporto dove Godard, che interpreta se stesso e deve andare per un seminario in Bosnia, parla con il suo
traduttore, Ramos Garcia (Rony Kramer), un ebreo francese di origini egiziane. L’azione poi prosegue nell’ambasciata
francese a Sarajevo, dove una giovane ebrea Judith Lerner (Sarah Adler) vuole parlare con l’ambasciatore francese
(Simon Eine) per un progetto di pacificazione fra ebrei e musulmani. Altri scrittori giungono a Sarajevo per il
seminario, e interpretano se stessi nel film: il francese Pierre Bergounioux, lo spagnolo Juan Goytisolo, e il palestinese
Mahmoud Darwish. Quest’ultimo viene intervistato da Judith e parla dell’eterna questione fra ebrei e palestinesi, e dei
loro problemi apparentemente irrisolvibili. Molte scene successive sono ambientate nella libreria distrutta di Sarajevo,
1802
282
centripeta che resiste alla forza centrifuga della guerra, smontaggio generalizzato”1805. La
propensione godardiana al “telescopage”, al flash, al frammento è compensata “da una magistrale
unificazione di documentario e finzione, incrostate entrambe nello stesso occhio di Godard”1806.
L’opera comincia in un inferno: il regista di Parigi “maestro del montaggio toccato dalla
grazia e dal furore, compone otto minuti di immagini di guerra e di distruzione, bianco e nero e
colore, film e video, reportage e finzione aggrovigliati in un crogiolo incandescente che sembra
quello in cui Callot e Goya trovarono le loro tinte”1807: è la guerra, la distruzione, “il reale come
spettacolo di morte e l’immaginario come merce pulsionale”1808. Godard riprende il lavoro sul
montaggio e sulla combinazione di tinte delle Histoire(s) con la contrapposizione fra le opere
cinematografiche in un perfetto b&n, e la sporcizia della realtà, di cui sono evidenziati i colori di
morte: in particolare il rosso del sangue e delle ferite, delle esplosioni, del fuoco, della lava che
sommerge l’umanità. È un rosso che ha ormai cessato di essere solo rosso, che ha acquistato una
tangibilità estrema, che sembra potersi toccare. Lo schermo è invaso da questa tinta come dai colori
accesi e saturi, immessi con un effetto dipinto nelle immagini documentarie a far risaltare
particolari o frammenti. A ciò si aggiunge il nero che scandisce il ritmo delle immagini,
comparendo periodicamente e occupando tutto lo schermo, metronomo della rappresentazione
visiva. Questo inizio sembra una sorta di concentrato delle Histoire(s) du cinéma, almeno dal punto
di vista stilistico, ne riprende stilemi e forme: il montaggio è veloce, le immagini stratificate. Il
dialogo tra gli umani appare impossibile, finché non compare una scritta: do you remember
Sarajevo, seguita da immagini di profughi. Poi tre ragazze che insinuano nello spettatore un
piacevole dubbio: il dialogo, un dialogo, sono forse possibili?1809.
divenuta un luogo di scambio di libri, in cui compaiono simbolicamente anche due nativi americani (in una
identificazione con i palestinesi abbastanza facile) in abiti tradizionali, che con toni teatrali parlano del loro martirio.
Poi Godard tiene il suo seminario, centrato sul concetto di campo e controcampo in cui parla anche di politica,
oltreché della questione mediorientale. Sul finire della seconda parte del film Judith decide di andare a Mostar ad
assistere alla presentazione del ponte dell’architetto francese Gilles Pecqueux, della sua storia, del crollo, dei lavori di
ristrutturazione. Qui incontra i due ragazzi nativi americani e una donna ebrea di origini russe, Olga che si è recata a
Sarajevo dallo zio Ramos, il traduttore di Godard, per parlargli del suo progetto suicida. Al ritorno in Svizzera, mentre
fa giardinaggio a casa sua, Godard riceve la telefonata di Ramos che gli annuncia del suicidio di una donna israeliana,
entrata con una bomba falsa in un teatro e colpita a morte dai tiratori scelti dell’esercito israeliano. L’uomo è sicuro
che si tratti di sua nipote Olga. L’ultima breve sezione del film, il Paradiso, è dedicata proprio alla ragazza, che si
ritrova in una strana foresta, popolata di soldati e giovani sorridenti. Un suo intenso primo piano chiude l’opera.
1804
Cfr. Brody R., op. cit. pp. 615-618.
1805
Garson C., “Le contrechamp, membre fantôme”, in «Cahiers du cinéma» n° 591, giugno 2004, p. 27 (traduzione
nostra).
1806
Ibid.
1807
Frodon J.-M., “Jean Luc Godard parmi nous”, in «Cahiers du cinéma» n° 590, maggio 2004, p. 17 (traduzione
nostra).
1808
Ibid.
1809
Cfr. Selleri S., “Per correr migliori acque”, in http://www.spietati.it/recensioni/rece-n/notre_musique.htm
283
La seconda parte è ambientata principalmente proprio a Sarajevo e si pone come spesso
capita a Godard a metà fra l’inchiesta spirituale e la ricerca scientifica1810. Il regista nelle vie della
città martoriata dalla guerra, che gli appare come “il luogo di una rinascita possibile”1811, è un
“uomo che guarda, cerca il buon momento e il buon luogo per piazzare la camera e fare
un’inquadratura in cui spera che si inscriva la realtà di un tale scorcio e la sua emozione di essere a
sua volta presente alle proprie sensazioni e cosciente del passato del luogo”1812. Godard “non
rinuncia all’ambizione di comprendere il mondo attraverso i mezzi del cinema”1813, che è ormai per
lui “un’arte del ritratto del presente immediato”1814. Non ha bisogno di una sceneggiatura precisa o
logica per farci provare “emozioni semplici e universali”1815: gli basta filmare in modo semplice
delle cose o dei luoghi: i giardini, i caffè, l’aeroporto, la biblioteca distrutta della città, il traffico
notturno con le sue luci colorate della città in ristrutturazione; o le pietre numerate del ponte di
Mostar, simbolo di una guerra insensata. Tutto con una grande leggerezza di tratto: Godard ha
sempre meno certezze, “i segni fra noi sono meno segni, sono così e ancora viso, colore, forma,
frammenti di pelle, tessiture di voci, risate”1816. La realtà rappresentata è avvolta dalla luce soffusa
nella fotografia di Hirsch che lavora sui grigi e sui blu, sia negli interni semplici e spartani, che
negli esterni caotici della città bosniaca. A volte compaiono delle macchie di colore, gialle, rosse,
nei tram, nelle mattonelle della facciata dell’albergo nelle insegne al neon delle riprese notturne, che
rappresentano l’energia che si sprigiona soprattutto nel buio, nell’oscurità, di una città che prova a
rinascere.
Godard compare materialmente nel film: egli tiene un seminario sul campo-controcampo,
parla di reale (incertezza) e immaginario (certezza), espone i suoi principi sulla luce (il principio del
cinema è “dirigersi verso la luce e rivolgerla verso la notte”). Il suo uditorio è composto di giovani,
che sembrano un po’ annoiati, che lo ascoltano a malapena e che vengono esaminati dal regista
attraverso lente carrellate che mettono in primo piano i loro visi. A Godard sembrano interessare
prima di tutto gli esseri umani; egli vuole porre di fronte alla m.d.p. i volti di vecchi o di giovani,
“come se la bellezza, il mistero e l’emozione di un viso venissero da quello che del loro destino è
ancora aperto, senza traccia (le giovani ragazze), o, al contrario di ciò che porta le tracce di una vita
1810
Frodon J.-M., cit., in «Cahiers du cinéma», cit., p. 17.
Bergala A., “A Francis B., qui continue de résister à Sarajevo”, in «Cahiers du cinéma» n° 591, giugno 2004, p. 10
(traduzione nostra). Frodon parla di Sarajevo come “luogo della terra in cui sentirsi un cineasta”, e di “un luogo
geografico, luogo storico iscritto nell’attualità. […] punto teorico per ripartire”, in Frodon J.-M., cit., in «Cahiers du
cinéma», cit., p. 17 e p. 18.
1812
Bergala A., cit., in «Cahiers du cinéma», cit.,p. 10.
1813
Frodon J.-M., cit., in «Cahiers du cinéma», cit., p. 18.
1814
Bergala A., cit., in «Cahiers du cinéma», cit., p. 10.
1815
Ibid. p. 12.
1816
Frodon J.-M., cit., in «Cahiers du cinéma», cit., p. 19.
1811
284
di coscienza e di pensiero”1817; in particolare i giovani sembrano maggiormente incuriosirlo, a
iniziare dalla protagonista del film, ripresa sovente in lunghi primi piani per scrutarne le emozioni e
i cambiamenti di stato d’animo di fronte a ciò che vede o sente. Godard così comunica allo
spettatore tutto lo smarrimento, l’angoscia, ma anche la passione civile, la compassione della
protagonista, in una rara (per il suo cinema) forma di ricerca di empatia nei confronti dello
spettatore. Nei volti della seconda parte del film il regista sembra captare una forma di sacro, che è
figlio degli orrori mostrati nel prologo, poiché “dopo tutte le catastrofi della storia è pressappoco un
miracolo che ci siano dei superstiti, dei sopravvissuti che hanno ancora la forza di pensare la storia e
dei giovani visi sui quali questa storia accumulata non ha ancora niente scritto”1818.
La seconda parte del film termina con una serie di inquadrature che preannunciano l’ultima
sezione e che mostrano un lavoro notevole sulle componenti cromatiche: Godard è in Svizzera, nel
suo giardino, con un vestito scuro, un cappello e una camicia rossa. Trasporta dei vasi, si occupa di
giardinaggio, con “un senso di sollievo per aver ristabilito una distanza dal mondo decaduto,
caotico, sofferente -dai tormenti della modernità”1819, parla a un telefono fisso che trascina
goffamente con tutto l’ingombro della prolunga, si ferma, sembra stanco. E dopo un nero di due
secondi inizia una lentissima carrellata in primo piano sulle piante: dominano il verde e i colori
accesi dei fiori, rossi, viola, gialli; sono bellissimi; in sottofondo la conversazione fra Godard e
Ramos Garcia. Queste immagini di una natura rigogliosa, vibrante di colori, sono intervallate dal
nero, per produrre nello stacco uno shock nello spettatore: Godard sembra volerci offrire queste
tinte, donare in omaggio delle emozioni. E sembra quasi che lo spettatore possa prendere questi
fiori dallo schermo1820, che per qualche secondo è vicino ad assumere la terza dimensione, a
sprofondare.
Siamo alla terza e ultima parte del film che termina “in uno strano paradiso che assomiglia a
un piccolo giardino dell’eden, modesto, senza grande gioia celeste”1821. Olga vaga per questo spazio
con un vestito rosso, sembra sorpresa di ciò che vede, scoperto assieme alla m.d.p. in lunghe
carrellate laterali: in mezzo al verde, dei giovani leggono Sans espoir de retour di David Goodis,
uno dei pallini di Godard fin dagli anni ’60, giocano, sorridono. È un paradiso “utopico e ironico,
paradiso assai realista perché sorvegliato dai marines americani, paradiso assai cinefilo perché i suoi
sottoboschi straubiani conducono a delle rive abitate da clown felliniani e da beati che sembrano
1817
Bergala A., cit., in «Cahiers du cinéma», cit., p. 12.
Ibid.
1819
Brody R., op. cit., p. 623.
1820
Come dice Sollers a proposito di JLG/JLG, ma può valere anche per questo film: “Possiamo sentire il paesaggio
attraverso l’immagine che ci dà del paesaggio”, Sollers P., “JLG/JLG: Un cinéma de l’être-là”, in «Cahiers du cinéma» n°
489, marzo 1995, pp. 37-39.
1821
Bergala A., “Le moindre mal”, in «Cahiers du cinéma», n° 591, giugno 2004, p. 23 (traduzione nostra).
1818
285
usciti da Fahrenheit 451”1822. Le onde del lago, con il loro movimento incessante, sembrano
riportare alla realtà del paesaggio di altri film, soprattutto JLG/JLG. In questo paradiso sulla terra
non c’è nessuna illusione né consolazione, solo “un sorriso e una luce”1823, la condivisione di una
mela con uno sconosciuto per la protagonista, piccoli gesti gentili. Il film termina proprio con un
intenso primo piano di Olga: ha inizialmente gli occhi chiusi, li apre, sembra guardare lontano; in
voce off si sentono queste parole: “era un bellissimo giorno, chiaro. Si poteva vedere a una grande
distanza. Però non tanto lontano come dove Olga sarebbe andata”. La ragazza sembra commuoversi
e richiude gli occhi; non potrà più vedere. Si chiude così un film che ha attraversato tutta la gamma
delle azioni umane, delle emozioni, dei mezzi rappresentativi, che ha oscillato come sempre fra
finzione e documentario, che ha voluto confrontarsi direttamente con la realtà della guerra e della
distruzione, ma anche col desiderio e la voglia di ricostruzione. La chiusura finale degli occhi non ci
sembra un rifiuto a vedere, a guardare, a rappresentare: a volte è forse necessario chiudere gli occhi
per vedere meglio, più lontano, e solo così è possibile poter mostrare, rappresentare, condividere.
1822
1823
Frodon J.-M., cit., in «Cahiers du cinéma», cit., p. 19. Fahrenheit 451 è un film di Truffaut del 1966.
Ibid. p. 19.
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Tous les garcons s’appellent Patrick, 1959, cm; Une histoire d’eau, 1959, cm ; A bout de souffle,
b&n, 1959; Charlotte et son Jules, 1960, cm; Une femme est une femme, colore 1961; Vivre sa vie,
b&n 1962; La paresse, episodio di Les sept peches capitaux, 1962; Les Carabiniers, b&n 1963; Le
petit soldat, b&n 1963; Le nouveau monde, episodio di Ro.Go.Pa.G. 1963; Le gran escroc, episodio
di Les plus belles escroqueries du monde, 1963; Le Mépris, colore 1963; Montparnasse-Lavallois,
episodio di Paris vu par..., 1963; Band à part, b&n 1963; Une femme mariée, b&n 1964;
Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution, b&n 1965; Pierrot le fou, colore 1965;
Masculin féminin, b&n 1966; Made in U.S.A., colore 1966; Deux ou trois choses que je sais d’elle,
colore 1966; Anticipation ou l’amo