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. fram~ework metodoJogico
LPe.r10 studi,Q deUacuftura
'di Wendy Griswol,d
Un presunto divario tra le «due culture», con le discipline scientifiche da
una parte e umanistiche dall' altra, ha creato ostacoli alla sociologia della cultura.
Le due strategie di ricerca che riproducono questa dicotomia -la strategia istituzionale e quella interpretativa - sono raramente inserite in un discorso coerente
che le comprenda entrambe. Questa suddivisi()ne dei compiti tra coloro che
offrono interpretazioni sottili e tuttavì~ non generalizzabili dei fenomeni culturali e coloro che riducono i fenomeni culturali a 1.'1dicatori univoci di istituzioni
sociali, ha prodotto una scienza sociale della cultura che è in genere disattenta
al discorso scientifico oppure poco sensibile nei confronti della cultura. Quindi,
per come è stata resa empiricamente fino ad oggi, 1'espressione «sociologia della
cultura» è un ossimoro.
Da un lato, gli approcci interpretativì alla cultura replicano le procedure
tradizionali delle di~cipline umanistiche mettendo al centro dell' attenzione gli
oggetti culturali in tutta la loro comples;ità e ricchezza di sfumature. In que;ro-~~do pr~ducono hiterpretazioni suggestive dei fenomeni culturali ma non
favoriscono la generalizzazione o il controllo empirico. Nelle interpretazioni
,marxiste, ad esempio, la generalizzazione non è necessari;, poiché le relazioni
di potere sociale - fondate in ultima analisi su relazioni economiche e mediate
da istituzioni egemoniche - sono considerate S1.'1 dall'inizio generatrici della
dialettica socio culturale. 'Lo scopo.è riuscire a capire la costruzione reciproca
di interessi di classe ed espressioni ideologiche attraverso la pratica sociale e
culturale. Anche nelle interpretazioni neofunzionaliste, che non privilegiano né
l'una né l'altra parte dell'interazione socioculturale, la generalizzazione è inutile
in virtù della variabilità dell'esperienza umana, e forse non è neppure auspicabile dal momento che «vi sono già sufficienti principi generali nel mondo»
254 W. GRI5WOLD
[Geertz 1983,5; trad. it. 1988, 8]. L~ scopo del neofunzionalismo è analizzare
nel dettaglio specifici sistemi simbolici procedendo secondo le più astratte leggi
sociali. Come assaggi di momenti dialettici, questi frammenti di sapere locale
sono invitanti ma non sostanziosi da un punto di vista scientifico.
Dall'altro lato, gli approc~iistituzionali che enfatizzano l'azione collettiva e
l'organizzazione di ri~orse ~~ciali nella produzione di beni simbolici sembrano
all'inizio più soddisfacenti, prendendo le mosse da leggi sociologiche robuste
e operando su un piano in un certo senso a metà strada tra le leggi del sistema sociale e le idiosincrasie dei casi concreti. Avanzando proposizioni causali
che possono essere verificate e generalizzate ad altri dati culturali, tali approcci
sembrano essere più scientifici. Ma in realtà la soddisfazione che danno è pro, l??rzionale alla modestia delle aspirazioni: non si sforzano infatti di indagare
~ car_at!eri~tiche molteplici, spesso ambigue degli oggetti culturali in quanto
t-!J,lL Studi istituzionali di questo tipo hanno diversi obiettivi, ma la cultUra è
sempre per loro un indicatore di qualche altra realtà sociale: gli oggetti cultur~ vengono trattati allo stesso modo di altri oggetti di produzione e consumo,
tnume forse per la loro aura e relativa capacità di marcare posizioni di status
[Bourdieu 1979]. Un approccio alla cultura che non si interessa al significato,
o non è interessata a capire in che modo un oggetto culturale è diverso da una
coscia di pollo, è destinato a continuare a giocare un ruolo marginale forse non
nell' analisi sociale, ma sicuramente in quella culturale.
tp()~sibile rispettare, essere sensibili alle e spiegare (o utilizzare nella spiegazione) le caratteristiche specifiche di un oggetto culturale - significato condiviso incorporato in una forma - mante.fJ.endo tuttavia le tecniche di analisi
convincenti della scienza sociale? Le analisi culturali che non si limitano alla
;:-;emplice descrizione di come siano organizzati la produzione e il consumo culturale, si orientano di solito verso uno dei Q!:le estremi: () tentano di spiegare gli
oggetti culturali in quanto tali, attraverso rice;;':hein cui ci si chiede, ad esempio,
perché un dipinto, una credenza condivisa, un frammento di dottrina religiosa
o uno show televisivo hanno assunto la loro forma attuale; oppure tentano di
trarre inferenze sulla natura di una società partendo dalla natura dei suoi oggetti
culturali. Entrambi i tipi d'indagine implicano che lo studioso formuli interpretazioni ipotetiche sul significato degli elementi culturali in questione1 . In
entrambi i casi, si è tentati di ridurre gli oggetti culturali ad una singola dimensione pertinente (il significato) e di mostrare come tale dimensione sia analoga,
dipenda da o contribuisca ad un fenomeno sociale. In entrambi i casi, inoltre, i
consueti requisiti scientifici di validità, replicabilità e generalizzabilità sembrano essere poco pertinenti, se non proprio inapplicabili.
! __
UN FRAMEWORK METODO LOGICO PER LO STUDIO DELLA CULTURA 255
I tempi per superare questa impasse metodologica sembrano ormai maturi: i confini istituzionali tra le scienze sociali e le discipline umanistiche sono
sempre più labili [Geertz 1988J e il campo della sociologia della cultura si sta
consolidand0 2 . Incoraggiata da queste tendenze e attingendo a metodi della
sociologia, dell' antropologia culturale, della storia dell' arte e della critica lette;ar:ia,-vorrei tentare di colmare la distanza tra le due tradizioni disciplinari. Lo
tarò costruendo un ponte la cui struttura, poggiando saldamente su entrambe le
rive del divario disciplinare, sostenga modalità di analisi più stabili e allo stesso
tempo più flessibili di quelle attualmente disponibili. In questo saggio tenterò di
mostrare come la sociologia della cultura possa sottoporrè le proprie interpretaalla precisione definitoria e ai criteri di validità tipici delle scienze
soCiali, e come possa allo stesso tempo essere sensibile alla molteplice complessità dei dati culturali, tanto quarito la storia dell' arte o la teologia. Soltanto quando le intuizioni e le conclusioni della sociologia della cultura raggiungeranno
entrambi questi obiettivi metodologici, la presunta distanza tra le due culture
potrà ritenersi colmata e sarà possibile edificare una teoria solida.
Una metodologia culturale che non voglia perdere per strada il significato
semplicemente per una qualche priorità disciplinare focalizza l'analisi a livello
dell'interazione tra individuo e oggetto culturale. Utilizzo il termine .oggetto
~ ..
,cplturale per ruerirmi ad un significato condiviso incorporato in una forma o,
'~altri termini, ad un' espressione dt~igl1ificati sociali che sia tangibile o verbalizzabile3. Quindi una dott;:]J;~-;~ligiosa, una credenza sulle caratteristiche
razziali dei neri, un sonetto, un taglio di capelli e una trapunta possono essere
tutti analizzati come oggetti culturali: lo studioso deve soltanto designare quale
sia 1'oggetto in questione.
L'analisi che si focalizza su questa interazione è organizzata intorno a quattro
azioni: iJ:1tenzione, ricezione, comprensione e spiegazione. La prima dimensione
di questa tipologia è quindi definita dall'individuo che compie l'azione, che
sia l'attore sociale o lo studioso. L'altra dimensione è quella dell'atteggiamento
dell'individuo nei confronti del significato dell' oggetto culturale, un significato
che può essere costituito dall'oggetto stesso oppure radicato (embeddeti) nel
mondo sociale. Di conseguenza, 1'attore sociale è colui che intende e recepisce
mentre lo studios·oè-colui che comprende e spiega. futenzione e comprensione
1IDplfcin.o l'i.'1terpretazione del significato dell' oggetto culturale come qualcosa
che è fondato sull'oggetto stesso, intrinseco ad esso, mentre la ricezione e la
spiegazione implicano l'incorniciamento (framing) dell'oggetto culturale entro
un sistema di significato esterno e più ampio. Quindi le quattro azioni, delineate
attraversando le due dimensioni, coinvolgono 1'attore e lo studioso sia per quan-
zlonlculiuriili
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r."~.
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256 W. GRI5WOLD
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to riguarda il carattere intrinseco dell' oggetto culturale sia nelle sue associazioni
esterne.
Questo saggio prenderà in esame ciascuna delle azioni elencate, a partire
dall'intenzione. ~ intenzigne è lo scopo dell' attore sociale alla luce dei limiti a lui
imposti nella produzione e incorporazione sociale ru oggetti culturali. Nellamia
discussione sull'intenzione faccio ampio riferimento alle intuizioni dello storico dell'arte Michael Baxandall [1985J riguardo la ricostruzione delle probabili
intenzioni dei creatori culturali..La ricezione, che verrà presa in esame subito
dopo, è il consumo, l'incorporazione o il rifiuto ru oggetti culturali da parte
dell' attore sociale. La àiffusione spazio-temporale aggiunge un elemento di particolare interesse all' analisi della ricezione; illustrerò alcune delle insidie relative
alla diffusione temporale prendendo in esame l'argomentazione ru Edward P.
Thompson [1963J sul ruolo del metorusmo nello sviluppo di una coscienza di
classe del proletariato. La comprensione è l'esame da parte dello sturuoso delle
strutture interne, dei mod~Ìli e delle potenzialità degli oggetti culturali ru veicolare simboli. Qui l'elemento chiave è il concetto di «genere», e ritengo che
l'anaÌisi sociologica della cultura trarrebbe vantaggio dall' applicazione delle utili definizioni di genere proposte dai critici letterari Eric Hirsch [1973 J e Adena
Rosmarin [1985J. La spiegazione è l'analisi delle relazioni tra gli oggetti culturali
compresi e il moncfo"sO'Ciale esterno, relazioni che sono mediate dalla ricezione
e dall'intenzione. Nella mia ruscussione della spiegazione metterò a confronto
le strategie analitiche del sociologo della letteratura Lucien Goldmann [1955;
1970J e dell'antropologo culturale Clifford Geertz [1983J, e appoggiandomi sul
loro terreno comune, riunirò gli elementi ruscussi in un framework analitico gen~rale per lo sturuo della cultura. Prenderò infine in esame la questione cruciale
éfella validazione. Dopo aver delineato tre criteri ru validità per lo sturuo della
cultur~ -'- parsimonia, completezza e ampiezza- mi propongo ru dimostrarne
l'applicabilità prendendo come esempio, e illustrandolo nel dettaglio, un mio
sturuo sulla narrativa popolare nigeriana.
1. INTENZIONE
Gli attori, in particolare i produttori ru oggetti culturali, hanno delle L'1tenzioni. Al centro del framework analitico qui proposto è un attore sociale che
interagisce con un oggetto culturale. I sociologi non devono ridurre l'intenzione
alla psicologia o alla coscienza individuali ru un attore, ma questo non significa che il concetto sia privo di una sua utilità analitica. Infatti, laddove è futile
o
FRAMEWORK METODOLOGICO PER LO STUDIO DELLA CULTURA
257
ru afferrare la soggettività dell'individuo specifico, è invece possibile
. risalire alla probabile intenzionalità ru un attore di cui si conoscano il contesto
. .eil comportament04 . Lo scopo di questa operazione è separare ciò che è individualmente idiosincratico da ciò che è socialmente influenzato determinando
in che misura l'intenzionalità è stata plasmata da elementi sociali (che possono
essere condivisi) e in che misura gli effetti culturali sono a loro volta plasmati
dalle intenzioni.
L'approccio più semplice e tipico all'intenzione è quello che tenta di mettere ID relazione un oggetto culturale all' attore che lo produce: domandandosi,
ad esempio, perché Piero della Francesca abbia organizzato in un determinato
modo gli elementi del suo dipinto Il Battesimo di Cristo oppure se John Donne
abbia inteso come tema dei suoi versi A Valediction: Forbidding Mourning (in
italiano tradotti con il titolo Congedo) la morte oppure la separazione. Prendendo il primo come caso esemplare, Baxandall [1985J sostiene che rintracciare:
l'intenzione plausibile equivalga alla ricostruzione dell' incarico e dell' agenda \
dell' artista al momento della creazione di una data opera. L'incarico, una
sollecitazione generale ed immediata per l'attore all'azione, può nascere dall'interno oppure può provenire da una fonte esterna e piuttosto esplicita. A Piero
della Francesca fu commissionato di dipingere una pala d'altare per la chiesa di
Borgo San Sepolcro in un dato momento intorno al 1450; dunque, nei termini
del discorso di Baxandall, il committente di Piero della Francesca ha dato all' artista l'incarico «dipingere .~.;:;;: p;Ja d' ~tare». Questo incarico comportava una
~liedi aspettative sociali (la tradizione locale relativa alle pale d'altare), oltre
agli interessi specifici dei committenti (ovvero di chi era sufficientemente ricco
eh ~ommissionare l'opera). La pala doveva infatti rappresentare un brano delle
Sacre Scritture che fosse riconoscibile; doveva essere istruttiva; commuovere e
ispirare timore reverenziale; essere intelligibile e memorabile; riflettere il gusto
e la ricchezza del committente.
Per ogni dato incarico, lo studioso può costruire un'agenda, ovvero una
lista dei lilnitì e delle influenze raggruppati in base alle loro fonti e tipi, che insieme vanno a costituire l'intenzione probabile dell'artista. Tornando all'esempio
di Piero della Francesca, l'agenda potrebbe presentarsi così5 :
• Circostanze immediate: 1) chiesa di Borgo San Sepolcro, paese natale di
Piero della Francesca; 2) le dimensioni dell'altare richiedono un dipinto alto e
stretto; 3) il committente richiede che tutti o quasi tutti i dipinti siano realizzati
da Piero della Francesca e non dai suoi allievi; 4) il committente richiede che il
soggetto sia il battesimo di Cristo.
e Preparazione ed esperienza di Piero della Francesca: 5) familiarità degli
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258 W. GRISWOLD
UN FRAMEWORK METODOLOGICO PER LO STUDIO DELLA CULTURA 259
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""'v""'''''e ,ullo ,fondo 'ono i F""ci e i Sadducci menzionati nd Vru;gelo di
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Matteo. I tre ""gdl, imenti in tre ationi '"'tinte, ,"no rivolti ,]]'o"""O[ore
iuvitarlo ,d a"i"ere dovotrunente ,]]'azione centt,]e (8, 10). L'abito iucon,ueto
ehe uno degli angdl '<mb" indo'''"e è infatti l, tunica di Cruto, COme ,ug,
geci"e il colo", ro" (3, lJ). Le cowne, ""eh ''-''e incon,oete, le v"ti ehe non
,dvolano ,nil"p,]]ee gli """eli in t'O'< divern"icbimnano gli angdl clan"nti
di DODatdlo (3, 7, 14, 15). L'acqua ai piedi di Cmto diventa IT"P"'ente poiehé
il dipmto originario comptenden una pioggia d' Oco maodata <h Dio, loce divi,
n, che illuminavo l'acqua ai piedi di Crutoi in alconi punti 'ono anCOffi "'i bili
trocee ddl, dOmtuta originaria (6, 1]). L'ruobientazione locale dd], "oria rivela
lo ne<.'''ità di Comunic"", il me","",o ddle S'cre Serittute direttamente e io
un modo frunili"e agli abiurnti di Boego San Sepolcro (1,4,8, lO); l'u,o di t,]]
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260 W. GRISWOLD
la critica deve cercare la risposta all'esterno. Si tratta dunque di esaminare in
che modo la parola valediction (congedo) venisse in generale usata agli inizi del
XVII secolo, in che modo John Donne la utilizzi in altre sue opere poetiche,
quali fossero le circostanze contingenti dell' autore al momento della composizione e quale lettura renda al meglio la metafora del «compasso» all'interno
della poesia: tutto ciò conduce alla forte probabilità (trattandosi di un enigma
culturale irrisolto, non possiamo mai avere 1Ll1a certezza a meno che non compaiano testimonianze del tutto nuove) che John Donne nel Congedo intendesse
riferirsi alla separazione, non alla morte.
L'intenzione non deve essere confusa con le conseguenzé. Un oggetto culturale può non riuscire a realizzare le intenzioni del suo creatore in due modi:
l'attore stesso può non essere capace di fonnulare l'oggetto in accordo alle proprie intenzioni; oppure l'oggetto può non «funzionare» sui riceventi nel modo
voluto a causa di un contesto non appropriato, di incomprensione, di interpretazioni che sono in contrasto con quelle dell' attore e di simili esiti comunicativi
infelici. Se Piero della Francesca, ad esempio, non avesse avuto l'opportunità
di reperire~' oro, l'intenzione di glorificare Cristo mediante una luce divina non
avrebbe raggiunto lo scopo; e quando la doratura si è cancellata, deteriorandosi
il materiale, è di conseguenza venuta meno l'intenzione di indicare la sacralità.
Le intenzioni originarie dell' artista, così come sono ricostruite dallo studioso,
non vengono modificate dalla successiva ricezione della sua opera.
UN FRAMEWORK METODOLOGICO PER LO STUDIO DELLA CULTURA
261
un processo in cui un lettore pone uri testo in .relazione con il suo «orizzonte
di aspettative», un orizzonte che si basa,sulle sue personali esperienze sociali
~,culturali. Allo studioso che tenta di ricostruire tale orizzonte. J auss propone
sette suggerimenti (che si possono tutti estendere oltre le problematiche specificamente letterarie affrontate daJauss):
1. assumere il punto di vista del lettore del passato;
2. comprendere la storia del genere e della cornice letteraria di riferimento
all'epoca della comparsa dell'opera (l'orizzonte iniziale);
3. esaminare l'effetto dell' opera sul suo pubblico;
4. individuare l'interrogativo originariamente posto dall'opera;
5. dare all' opera una collocazione diacronica posizionandola nell' ambito
della storia della letteratura;
6. dare all' opera una sistemazione sin cronica collocandola nel sistema delle
opere letterarie ad essa contemporanee;
7. mettere infine in relazione la storia della letteratura alla storia in generale
mostrando, tra le altre cose, in che modo la letteratura itlfluenza 1'orizzonte delle
aspettative sociali del lettore.
impÌi~a in genere chiedersi che cosa ha reso 1'oggetto culturale ciò che è, ovvero:
Sostituendo alla nozione (implicita) di lettore quella di artista, in almeno
sei dei punti sopra elencati risultano chiare le affinità tra il programma di Baxandall e quello di J auss; il settimo punto (e il suo contrario) costituisce poi la
preoccupazione specifica sia della critica letteraria marxista sia della sociologia.
L'orizzonte del destinatario e 1'agenda del produttore sono quindi costrutti analoghi, in'quanto strumenti attraverso cui lo studioso cerca di conferire significato all'interazione tra attore sociale e oggetto culturale. Tanto la costruzione
di un orizzonte di ricezione quanto quella di un' agenda sono un esercizio nel
campo delle probabilità.
perché un attore sociale impegnato nella produzione ha dato all' oggetto le particolari caratteristiche che ha, specificate dallo studioso in termini di strutture,
simboli o modelli? Una diversa questione (o una fase diversa dell' analisi) è però
la seguente: in che modo viene recepito l'oggetto culturale? Altre domande di
questo stesso tipo possono poi riguardare l'impatto differenziale dell'oggetto
sui diversi gruppi o categorie sociali, la sua influenza, la sua popolarità, il suo
significato per coloro che se ne appropriano. Nel caso di tutte queste domande
l'attore sociale è il destinatario. (Ovviamente un destinatario può anche essere a
sua volta produttore in un'altra interazione attore-oggetto. Piero della Francesca è stato «destinatario» nel caso degli angeli di Donatello che ha poi incorporato nella propria agenda per Il Battesimo.)
Hans Robert Jauss [1982,20-45] ha descritto la ricezione letteraria come
Esistono almeno ,cinque tipi di ricezione, che hanno legami tra loro ma non
sono per questo congruenti: l'~terpretazio~e (la costruzione di significato prodotta da qualsiasi attore o gruppo di attori), il successo di mercato (la popolarità' indicata dal successo commerciale, dal numero di conversioni prodotte, o da
qualunque altra misurazione di stima immediata attribuita ad un dato oggetto
culturale), l'impatto sui campi di riferimento culturale (influenza di un oggetto
culturale sulframing di altri oggetti culturali), la canonizzazione (l'accettazione
di un oggetto culturale da parte di quel gruppo elitario di specialisti che sono
legittimati a discuterne il valore) e la durata (la persistenza di un oggetto culturale nel tempo a livello di élite o popolare). Tra queste fanne di ricezione esiste
un'interazione reciproca, che tuttavia non è mai ovvia o inevitabile. Lo storico
dell' arte F rancis Haskell [1976] propone un esempio piuttosto complesso: i pri-
2. RICEZIONE
CQJJJ.e si è visto nell' esempio di J ohn Donne, concentrarsi sull'intenzione
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262 W, GRISWOLD
UN FRAMEWORK METODOLOGICO
PER LO STUDIO DELLA CULTURA
263
mi pittori italiani hanno goduto di scarsissima popolarità presso i collezionisti
ma non bisogna confond li L
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inglesi nel XVIII secolo e agli inizi del XIX; dopo le campagne napoleoniche,
trattata più avanti ma guel ch' a ~,UestlOne della specificazione del genere verra'
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' 'aliaru' «go'framing
e
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' I t ali a e nscopnrono
tuttavia, gli artisti inglesi tornarono m
moltI!t
presente lo specifico
di CIlllteressa
,ora
e''''h
~ e l o studIOSO
deve avere ben
tici», tra cui Giotto: il loro patrocinio innescò un rifiorire dell'interesse fra i
culturale e allo stesso tempo de~a,certa lllterazione tra attore sociale e oogetto
collezionisti tra il 1830 e il 1840, Ma nel 1850, la confraternita dei preraffaelliti
va p~trebbe implicare un numer~ rI:~:cere c,~e la pr~pr~a ~a1isi com;lessi_
- un gruppo di artisti che, pur sapendo piuttosto poco dei primi pittori italiani,
attOrI e oggetti.
9
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tanto per 1'oggetto culturale di partenza (il romanzo); possono inoltre produrre di un 'identità nazional ~l a o~:ldentale come un discorso sulla forn-. ?rso
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264 W. GRISWOLD
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ché essendo polisemici, gli oggetti culturali non sono mai fissati, e lo studioso
deve essere in grado di trattare un fenomeno culturale tenendo presente che è
un processo, un movimento nello spazio e nel tempo. La natura dinamica dell'oggetto culturale è forse evidente in modo più immediato nella sua ricezione,
ad esempio nell'effetto su un attore umano. Un'interazione parallela, e dunque
dipendente anch' essa dalla cultura come processo, è 1'influ~l1za, l'impatto.di un
oggetto culturale su un altro.
Per mettere in evidenza errore che consiste nel considerare l'influenza
esclusivamente come un movimento in avanti nel tempo - A che genera B che
genera C - Baxandall adotta la metafora delle «palle da biliardo»: un attore che
agisce in un dato momento 2 fa rimbalzare un oggetto culturale prodotto in
una dato momento 1, e la posizione di entrambi viene modificata dall'impatto.
L'esempio di Haskell sul rapporto tra i primi pittori italiani e i preraffaelliti
rappresenta esattamente questo. Alcune domande che si pone la storia dell' arte
possono essere affrontate in termini relativamente sin cronici, ad esempio attraverso il concetto elaborato da Baxandall di «occhio dell'epoca», cioè lo stile
cognitivo di un dato gruppo in un dato momento e luogo. Tuttavia proprio la
diffusione spazio-temporale è al centro di gran parte delle indagini delle scienze sociali. Problemi e interrogativi tipici che riguardano la diffusione possono
essere ad esempio: come i rapporti di classe in Francia siano perpetuati dalla
cultura [Bourdieu 1979], come sui giornali sovietici siano comparsi articoli sul
collettivismo e sull'anti-individualismo già intorno al 1920, ben prima che questi divenissero politica di stato [Brooks 1986J, o come il romanzo poliziesco occidentale sia stato importato nel Giappone Meiji e adattato al senso comune dei
1€ttori locali [Ragsdale 1986]. L'imperativo metodologico può essere espresso
~ come segue: se un oggetto culturale prodotto in un dato tempo t1> e in un luogo
11 si sposta a (cioè lo si analizza in quanto esistente a) un t2 11 oppure t 1 12 oppure
t2 12 , le interrelazioni istituzionali e causali tra gli elementi si moltiplicanQdi çQJ1seguenza. Di nuovo, lo studioso che compie 1'analisi deve avere bene in mente
tutto questòl
Nel suo famoso studio sulla Ecez~~1?:e .del metodismQ da parte della classe
operaia inglese, Edward P. Thomp~n [1963]e;~mplifica alcune delle insidie
che derivano dal non considerare la diffusione temporale e dal non specifica·
re adeguatamente attore sociale e oggetto culturale. Thompson afferma che,
tra il 1780 e il 1832, il metodismo ebbe successo «come religione contempo·
raneamente funzionale alla borghesia industriale L.] e ad ampie porzioni del
proletariato» [ibidem; trad. it. 1969,355]. Rispondeva alle esigenze dei primi
r
FRAMEWORK METODOLOGICO PER LO STUDIO DELLA CULTURA
265
inculcando nei secondi un senso di «obbligo interiore» al lavoro, alla disciplina
e all'ascetismo senza 1'aspettativa di una ricompensa in questo mondo, e faceva
presa sul proletariato per il suo entusiasmo, un pot-pourri teologico di piacevole emotività, appartenenza ad una comunità e consolazione. il metodismo ha
dunque giocato un ruolo cruciale trasformando contadini e operai indisciplinati
in quella forza lavoro docile di cui gli industriali avevano bisogno. È una tesi
plausibile, ma dobbiamo considerarci convinti? O, per porre la domanda in
modo diretto: in che modo l'applicazione di un metodo d'analisi più sistematico
avrebbe potuto produrre una prova più solida per le ipotesi di Thompson?
Dalla sua analisi risulta innanzitutto estremamente difficile individuare con precisione l'oggetto culturale, ovvero il corpus essenziale delle dottrine metodiste.
Lo stesso fondatore, John Wesley, nel mantenere il suo approccio pragmatico
e sperimentale alla teologia, era contraddittorio nell' accentuare un aspetto o
l'altro, e fin dall'inizio, il movimento metodista era scisso tra calvinismo e aro
minianesimo, tra la sola fede e una qualche forma di attenzione alle opere, tra
l'entusiasmo e il decoro [Knox 1950].
D'altra parte, la nostra sicurezza a proposito dell' oggetto culturale non aumenta al procedere dell'argomentazione di Thompson, che sulla dimensione
temporale risulta eclettica, basata su testi che spaziano dal Libro dei martiri di '
Fox (ampiamente diffuso già dal 1560 e onnipresente nelle chiese protestanti
inglesi) a Filosofia delle manifatture di Ure del 1835 . Probabilmente il modo mi- j '
!~~re di affrontare l' ogge~to culturale in tutta la sua complessità è restringere il
,n?strocampo di osservazIone ad uno specifico attore. Dato il periodo di tempo
preso in esa..fJle da Thompson, il miglior candidato è forse J abez Bunting, <<la figura dominante della dottrina ortodossa di Wesley dall' epoca delluddismo agli
ultimi anni del movimento cartista» [ibidem, 352]. Gli ultimi anni del cartismo
si collocano verso il 1850, ben oltre il periodo indicato da Thompson, il quale
successivamente restringe il campo della propria argomentazione dal 1790 al
1830, anIli in cui - afferma - il metodismo riusci con successo ad indottrinare la
classe lavoratrice, e si registrò «1'ascesa e il dominio di J abez Bunting» Cibzdem,
375, n. 1]. Thompson sembra attribuire a Bunting un ruolo predominante in due
periodi: dal 1790 al 1830 e:. dal 1811 (gli inizi delluddismo) alla fine degli anni
Quaranta dell' Ottocento. E lecito perciò restringere l'epoca di azione dell' attore agli anni che si sovrappongono nei due periodi menzionati, cioè tra il 1810 e
il 1830. A questo punto, il compito dovrebbe essere quindi quello di identificare
1'oggetto culturale per Bunting in quel dato periodo - secondo Thompson, si
tratterebbe di una selezione delle componenti più severe del pout-pourri metodista - e costruire un'agenda in grado di spiegare, oppure ridefinire, alcuni
UN FRAMEWORK METDDOLOGlCO PER LO STUDIO DELLA CULTURA
267
266 W. GRISWOLD
aspetti di tale oggetto culturale. È possibile seguire un procedimento ~ qu~sto
tipo, eppure Thompson non lo ha fatto; la maggior parte delle sue tes.tlmo~lan­
ze addirittura quelle che riguardano Bunting stesso, cade ben al dI fuon del
p:riodo di tempo preso in esame. Sarebbe stato. inolt~e oPPo:r~o posiziona~e
Bunting all'interno di un gruppo sociale - i predicaton metodlStl- e mostrare ili
che misura egli fosse rappresentativo di tale gruppo. Anche Thompson ammette
che il predominio di Bunting non era affatto indiscusso, e altre f~nti mettono
in evidenza la varietà di opinioni anche fra coloro che rimasero all'IDterno della
setta metodista. Un'ulteriore questione è poi quella dell'impatto effettivo di
Bunting e del metodismo: i membri del movimento non superarono mai il 4,5 %
degli adulti inglesi, e all'epoca della sua diffusione massima (intorno al 1840),
varie tendenze volte a rendere più indulgente e libero il movimento erano ormai
all'opera da oltre un decennio [Hempton 1984, 12; Thompson 1967, 3791
, Spostando l'attore in questione da Bunting a un certo insieme di destinatad,
si potrebbe sostenere che il 4-5% dei convertiti nel proletariato erano artigiani
qualificati, e quindi influenti fra i propri pari all'interno della classe lavoratrice
[H;mpton 1984, 14J. Ma fu certamente questo gruppo di artigiani ad essere
particolarmente radicale nel «radicalismo della tradizione» [Calhoun 1982],
perciò si potrebbe ugualmente sostenere che il metodismo contribuì agli impeti
rivoluzionari ·dell'epoca. Thompson stesso, contraddicendo la sua argomentazione principale, sembra offrire sostegno ad una visione di questo tipo quando
parla dei ribelli politici metodisti reazionari, che avevano mantenuto l'onestà,
la tendenza alla vocazione, le capacità organizzative e il senso di responsabilità
individuale associati alla loro setta [1967, 394J.
Lo scopo di questo esempio non è tanto mettere in discussione la tesi di
Thompson quanto far notare come anche un'analisi culturale così attenta e
sensibile verso i fattori interpretativi e istituzionali, non è convincente a causa
di una complessiva, però rimediabile, disattenzione metodologica. La carenza
nello specificare l'oggetto culturale, lo scambio di attori, la mancanza di specificazione delle connessioni tra attori e gruppi sociali e infine un atteggiamento
troppo disinvolto nei confronti della temporalità rende zoppicante l'argomen.__tazione di Thompson. Ciò che qui raccogliamo in conclusione - e sin troppa
spesso si arriva a questo tipo di conclusioni nelI'analisi della cultura - sono s~l~
alcune indicazioni aenerali sul modo in cui un dato insieme di esp<:rienze soclali
tri
può entrare in una~erta dialet1:Ìc;.a con dati oggetti culturali, gli uni e.gli.a1 iin'-forzand~si a vicéndi. Una dialettica di questo tipo può certo esistere, ma senza
~a precl~~-~p~~ili~a~ione degli elementi di connessione coinvolti 1'argomento
,c-.
non ha un solido sostegno.
3. COMPRENSIONE
Per.lo. studios~ «comprensione» sign~ca prendere in esame e capire quelle
c~ratte~IStl~~e dell oggetto culturale che rilevano per l'indagine. La comprens;o~~ ~1 cUI SI p~rla richiede sia l'inclusione (lo studioso «accoglie» l'oggetto) sia
l utihta (l~ ~tudlO~o «afferra» l'oggetto, «guadagna un appiglio su di esso» per
pot~rlo utilizzare ID qualche modo). Tuttavia, raramente gli oggetti culturali si
las~la~o afferrare, e tanto meno si presentano in unità di significato chiaramente
delimItate da poter essere raccolti come fossero mele. Lo studioso si trova di
fronte. ad .un problema di figura o di campo: come può designare, anche solo
proVVIsonamente, quelle caratteristiche che siano allo stesso tempo utili alle sue
esplorazioni del significato e della relazione di questo con la società e accessibili
alla c~mprensione da parte di altri, cioè replicabili?9 Come è possibile una com·
prensIOne scientifica?
..
La comprensione comporta appercezi6~e, l'interpretazione di un nuovo
~gg.e~to culturale in tennini di ciò che è già noto. Pertanto il genere è la chiave
della comprensione analitica. I generi, così come sono intesi nella teoria letteraria, sono classificazioni fondate su somiglianze e differenze. Fare distinzioni di
genere imp1ica selezionare, vedere le somiglianze in oggetti letterari differenti
astrar~e g~ elementi comuni da un groviglio di variazioni particolari. A partir~
dal RinasClillento, l'idea dominante fra i critici è che i generi sono definizioni
arbitrarie; spesso queste definizioni sono pratiche, ma il critico non deve cadere
nella «~up~~stizi?ne» .che i generi abbiano uno status ontologico [Croce 1902J.
Come il. cntIco, il.socIOlogo può tentare di afferrare nella sua prat:ica gli oggetti
culturallilttrilv:~rsola provvisoria costruzione di genere. Adottando una finzione di comodo al momento, lo studioso può trattare il genere come se fosse una
proprietà dell' oggetto culturale, e perciò enfatizzare somiglianze e differenze
dell' oggetto in questione con altri oggetti culturali. Costruito in questo modo, il
genere può essere una variabile o una costante nell' analisi culturale.
Due nozio~ di «genere» che provengono dalla critica letteraria - quelle offerte d~ Hlrsch [1973J e da Rosmarin [1985J - chiariscono il legame tra
«~omprensIOne» e «genere». Da un certo punto di vista le due nozioni sono
esplicitamente .0?P?ste. Yinteresse primario di Hirsch per il genere dipende
dalla sua capaCIta dI offrIre indizi circa il significato inteso da un autore mentre
Ro~~ari.n.vede il genere come una soluzione pragmatica adottata dai c;itici per
f~c.lh~are. il proprio compito. Hirsch è fautore di un metodo di analisi probab~stlca ~n mo~,~ da r~stringere ~ campo e ott.enere una ricostruzione sempre
plU preCIsa dell IDtenzIOne autonale (parla al nguardo di «genere intrinseco»),
268 W. GRISWOLD
mentre Rosmarin è alla ricerca di una sorta di espansività sillogistica (la migliore
soluzione di genere adottata dal critico è quella che conduce alla catena di siliogismi più lunga e fertile). Per il sociologo, ad ogni modo, gli aspetti più significativi dei due approcci sono proprio i loropunti d'ip.contro. Entrambi infatti si
rivolgono al genere non come ad una proprietà del testo letterario ma come ad
una reb,zione intri~secamente sociale. Per Hirsch, la relazione riguarda 1'autore
e l'interprete; l'autore deve 'operare entro la sfera di aspettative di genere del
lettore, altrimenti il significato autoriale non potrà essere comunicato. Pertanto
il genere è costitutivo ed euristico insieme. A'lche Rosmarin si occupa del problema della comunicazione, ma gli attori su cui si concentra sono i critici e i loro
lettori. Oltre a questa attenzione comune per la dimensione sociale, entrambi i
teorici della letteratura danno rilievo alle contingenze storiche del genere, opponendosi ad una concezione aristotelica che vede il genere come qualcosa di fisso:Per Hirsch, la storia rappresenta lo sfondo per le scelte di genere dell' autore;
per Rosmarin, la storia è lo sfondo delle scelte pratiche del critico. In entrambi i
casi iJ genere non è qualcosa di m,'Vio o di immutabile.
Ho notato in precedenza che esistono due tipi di attori sociali che stanno
in relazione con gli oggetti culturali: il produttore (o autore, o creatore) e il
destinatario o ricevente. Entrambi si possono comprendere meglio se si intendono come fasi dell' agire (agency) e se si tiene presente che cambiando la fase
cambia anche l' oggetto cultural~: il destinatario di un sonetto diventa a sua volta
il produttore di un altro sonetto o di un saggio critico lO • L'attore produttore ha
un'idea del genere entro cui sta operando; ovvero, vuole che il suo oggetto culturale sia adeguato (oppure si riferisca) ad una o più classificazioni che posseg&?no determinate caratteristiche. Questo «s<;;p'~Q 2S,geJl~r~», fondamentale nella tipologia di Hirsch, va~formare una parte dell' agenda dell' attore. 'Piero della
Francesca era consapevolecheirgènere«pala d'altare» implicava alcuni tratti
comuni a tutte le pale d'altare. Nelle analisi culturali empiriche, lo studioso che
ricostruisce 1'agenda dell' attore creativo tenta di capire il suo genere intrinseco.
Ma per comprendere l'oggetto culturale per i suoi scopi pratici, lo studioso
prende decisioni di propria iniziativa sul genere; nel suo tentativo di trovare un
appiglio comparativo sugli oggetti in questione, tratta dunque il genere come
uno strumento euristico. Nel caso dello studio di Thompson, ad esempio, si
poteva analizzare come attore produttore sia Wesley che Bunting. Ma il genere
entro cui Wesley operava è l'anglicanesimo; il suo oggetto culturale era una versione dell' anglicanesimo che incorporava le sue personali dottrine e credenze
teologiche, dal momento che non aveva nessuna intenzione di fondare una setta
che si collocasse al di fuori della chiesa anglicana o, nei nostri termini, del genere
UN
FRAMEWORK METODOLOGICO PER LO STUDIO DELLA CULTURA
269
anglicano. ~ertan.to, il gener: costitutivo di Wesley (anglicanesimo) era diverso
da quello ~ Bun~ilig (metodlsmo). Di conseguenza, 1'oggetto culturale di Bunting era un tIpO dI metodismo all'interno del movimento, all' epoca ormai consoli~~to. Essendo diversi i loro. generi, erano diverse anche le loro agende. Prima
dI ilitraprendere
una costruZIOne di genere in senso euristico al' 1illl
~--, dell a ncerca
.
. .
.
empmca, lo studIOSO della cultura dovrebbe tentare di ricostruire il.gen. . . '
. d' - l
..
ere costIBunting
e le intenzioni che vi sono dietro . Puo' allora. cercare
tutIvo 1 Wes eyo
---;
.
.'
di comprender~ il mOVIffiento metodista nel suo complesso, posizionandolo entro un genere pIÙ ampio o considerandolo come genere di per sé cioè com
di
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e una
· .
classiflcaZIOne
. cre enze e pratiche reliaiose largamente condiV1's ( '
.
'"
. ':
e qUI oggettI
. "
culturalI) dIstilite da altn genen relIgIOSI. Se considera il metodismo come un
genere, lo vedrà come un insieme di credenze e pratiche che hanno elementI..ili
comune e che s~ dlst~gue da altre sette protestanti dell' epoca; per comprendere
questo genere ~1 dovra concentrare sulle somiglianze tra tutti gli oggetti culturali
.
della classe etIchettata come «metodista» e chiarire la distinzl'one tr
" .
a oggettI
che stanno all iliterno e oggettI che restano al di fuori della categoria metodO t
(Questa sembrer:b~~ la sol~zione adottata da Thompson, per quanto ilI:u:
a~cent~ sulla v.aneta ilitransIgente abbracciata da Bunting smentisca la scelta
dI
consIderare il metodismo come un tutto). Nel suo tentatI'vo d'1 compren d ere
" .
il metodismo, lo studioso potrebbe anche adottare soluzioni di genere diverse
Potrebbe considerare il metodismo stesso come un oggetto culturale che rientr~
nel genere delle sette protestanti inglesi, distinguendolo dalla religione di t t
'
d
s a o,
oppure ~o:rebb e ilit~n ere come genere i movimenti settari europei del XVIII
secolo
distInguendolI
da quelli sociali laici contemporaneI'
,
...
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un altra
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tra
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In
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caso
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b
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decIslOne riguardo al genere che produce conseguenze sulle s ~li
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' .
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~ul pl~O comparatIvo e causale. Imposta una classificazione definendo confini
che g~ permetteranno di distinguere le caratteristiche comuni o variabili tra r
,·
all'
g 1.
oggettl ~ultu: ali all iliterno e esterno del genere. Quindi, nella fase analitica
il
della spIegazIOne, mette in relazione tali caratteristiche comuni o variabili'
. le esterno .
con
mon d o socra
r-'
•
•
•
. . Questo ~eto?o, che comprende l'oggetto culturale stabilendo generi euristICI,. esemphfl~a il. pragmatismo di Rosmarin. Tuttavia, concordo pienamente
con il parere di HIrsch secondo cui è bene privilegiare, da un punto di . t
tempor~e, i significati dell' attore produttore, in particolare includendo lev:~:
~celte di.genere. Questo aiuta lo studioso a spiegare parti dell'oggetto culturale
I~ quest.IOn:, ~e ~ue peculiarità e le sue affiliazioni, e gli permette di costruirSI genen mIghoD, sulla base della loro utilità analitica. L'agenda ricostruita di
270 W. GRISWOLD
UN FRAMEWORK METODOLOGlCO PER LO STUDIO DELLA CULTURA
Piero della Francesca fornisce dati sul genere inteso (pala d'altare), utilizzabili
come prova anche se lo studioso si concentra su un genere diverso (i dipinti di
Piero della Francesca) e si chiede il perché delle differenze tra una sua opera
in particolare e le altre. 1). sociologopuò in definitiva essere interessato più alla
signmcatività che all'intenzione, ma quest'ultima resta uno strumento per acce~
dere alla prima.
4. SPIEGAZIONE
~,
,
!
Mentre la comprensione fa riferimento alla specificazione di genere dell'oggetto culturale e l'intenzione e la ricezione fanno riferimento all'interazione
fra gli oggetti e gli attori, I~ spiegazione èla connessione operata d~o studi~so
... attraverso gli attori sociali - tra oggetti culturali e mondo esterno al di là della comunità creativa. Le mie considerazioni sulla spiegazione si fondano sUlle
teorie did~e dei pi.i'! acuti studiosi dei fenomeni culturali: Lucien Goldmann e
CMord Geertz.
Goldmann [1970], un sociologo marxista belga influenzato da Lukacs, ha
affermato che nel corso della loro storia, i «gruppi sociali» (intendendo con questa espressione «classi» e «frazioni di cla~S(;») sviluppano categorie interpretative condivise che trascendono quelle possedute dal singolo membro del gfljPPg.
L'artista:- eccezionalmente e forse inconsciamente ricettivo nei confronti delle
categori~ mentali del suo gruppo, incorpora omologhi di queste categorie nelle sue opere artistiche o letterarie. Coerentemente con questo programma di
strutturalismo genetico, Goldmann ha dato una definizione di «comprensione
;::'-delle opere culturali» ancora più circoscritta di quanto non abbia fatto io nella
discussione sul genere. A suo parere, infatti, la comprensione è la spiegazione
delle strutture interne alle opere. Nel caso di capolavori, la cui coerenza è parti~olarmente profonda per defInizione, queste strutture organizzano gran parte
delle caratteristiche dell' opera. La.$piegazione diventa quindi una ricerca delle
omologie tra queste strutture e'lestruttur~mentali, o categorie collettive, del
gruppo sociale cui appartiene l'artista, i cui membri condividono una posizione
ed una condizione storica. Nella sua famosa applicazione di questo metodo
analitico, Goldmann mette in relazione la visione tragica di Racine e Pascal alla
disperazione esistenziale, e in definitiva politica, incarnata dal giansenismo radic~e a cui entrambi aderivano [Goldmann 1955]. Ad esempio, i drammi di
Racine prevedono tipicamente un personaggio autoritario onnipotente e allo
stesso tempo del tutto indifferente alle suppliche, su cui i protagonisti non eser-
1
271
citano alcuna influenza. Secondo Goldmann questa figura è strutturalmente
equivalente al Dio onnipotente, predestinatore e tuttavia assente, del movimento gifu'1senista sorto all'interno del cattolicesimo francese. Questo Dio, a sua volta, è omologo alla posizione del re di Francia nei confronti della nobiltà di toga:
creata dal re, dal re dipendeva completamente per la sua esistenza sociale senza
essere in alcun modo in grado di influenzarlo. D'altra parte, la stessa esistenza
della nobiltà di toga era il risultato dell' ascesa dell' assolutismo: a partire dal XVI
secolo il monarca cercò di sottrarre potere all' aristocrazia creando una nuova
nobiltà di natura amministrativa. La figura 9.1 esemplifica il metodo generale di
Goldmann e la sua applicazione a questo caso specifico:
l
t
t
l
Oggetti culturali, in particolare capolavori
letterari
Strutture
Strutture mentali del gruppo
sociale
Posizione del
gruppo sociale
in un dato
periodo
Relazioni di
classe in un
dato periodo
Altri fattori
storici ed
economici
Pensieri di
Pasca!, drammi
di Racine
Visione tragica
Estremismo
giansenistico
Nobiltà di toga
Francia del XVII
secolo
Cause di ascesa dell'assolutismo
\.
Iì
~
J
l
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I
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Ii
Ii
~
i'j
i
I
1
Comprensione
-
----------------------~--------------------~
Spiegazione
fig.9.1. L'analisi culturale secondo Goldmann.
L'interesse esplicito di Goldmann per il metodo contrasta nettamente con
l'altrettanto esplicito rifiuto da parte di Geertz di una specificazione metodologica che voglia andare oltre la descrizione «densa» (thick). Ma nonostante il
deciso ripudio sia di un obiettivo di generalizzazione che di procedimenti sistematici, la pratica reale di Geertz nelle 3...'1alisi interpretative si presta ad essere
rappresentata schematicamente in modo analogo a quanto fatto per Goldmann.
Av~ndo studiato come antropologo forme di espressione collettiva che spaziano
dm combattimenti di galli ai rituali funebri, Geertz ha preso in esame una gamma di oggetti culturali più vasta rispetto a Goldmann, e la sua ricerca manca
della particolare enfasi posta da quest'ultimo sui capolavori (sebbene il criterio
della persistenza culturale sembri contare molto anche per lui). Geertz analizza
le performance culturali nella loro capacità di mettere in atto segni e simboli, e
n?D soltanto strutture; in particolare, è interessato agli stili cognitivi locali che
danDO significato a questi simboli. Nelle sue spiegazioni sostiene che lo stile
cognitivo ha origine nell'esperienza sociale e culturale di una società, senza accordare un primato ai rapporti conflittuali tra le classi (come invece vogliono i
presupposti marxisti di Goldmann).
272 W. GRISWOLD
UN FRAMEWORK METODOLOGICO PER LO STUDIO DELLA CULTURA
Un caso può aiutarci ad esemplificare la sua implicita visione metodologica. Geertz sceglie come oggetto di analisi culturale la poesia improvvisata,
cantata con accompagnamento musicale e ballata in Marocco durante feste o
celebrazioni, come i matrimoni [Geertz 1983]. Questa forma poetica racchiude
alcurù temi proverbiali: la disperazione della passione, il valore dell' assertività,
l'ineluttabilità della morte. Contiene anche numerose affermazioni polemiche,
sia in forma di massima (<<Non bisogna prestar fede alle donne») sia riferite ad
occasioni particolari (<<Guarda quan.te cose vergognose ha fatto il maestro [che
è presente alla festa di matrimonio]: ha lavorato solo per riempirsi le tasche»).
In effetti, la performance stessa potrebbe essere una gara fra due poeti che si
scambiano insulti e cercano di superarsi a vicenda. Nella performance di questo
tipo di poesia, Geertz vede l'incontro tra il sacro e il profano, tra la natura divina
del Corano come parola di Allah stesso (e perciò la natura divina del linguaggio
in generale) e le lotte quotidiane degli uomini per procurare vantaggi per sé e
per i propri gruppi. Un sistema educativo che pone 1'accento sulla recitazione
di testi appresi a memoria e uno stile-di comunicazione quotidiana combattivo,
manipblativo ed eloquente predispone i poeti e il loro pubblico a considerare
la poesia orale come qualcosa a cui è conferito potere dalla sua stessa ambiguità
morale, in uno spazio a metà «tra il discorso di Dio e la disputa degli uomini»
[ibidem, 149]. L'intenzione del produttore e la ricezione da parte del pubblico
1 si basano su una sensibilità condivisa, o, con le parole di Geertz, «Parte e l'at, trezzatura per afferrarla si fabbricano nella stessa bottega» [ibide~,I)Orra
;truttura generale del metodo di Geertz e la sua applicazione al caso specifico
della poesia marocchina si possono schematizzare come in figura 9.2.
.-~.
Oggetti culturali
(qualsiasi)
Segni e simboli
nel contesto di
una performance
Matrice di sensibilità (locale)
Esperienza
socioculturale di
una popolazione
(prossima)
Esperienza
socioculturale di
una popolazione
(generale)
Poesia marocchina
Versi cantati in
performance
pubbliche,
patterns di proverbi e argomenti
Glorificazione del
linguaggio, assunzione della poesia
come veicolo per il
conflitto sociale
L'educazione
dà importanza
alla recitazione,
consuetudine ad
una comunicazione interpersonale
agonistica
Corano come
parola di Allah,
recitazione come
culto, patterns di
conflitto sociale
(ad es. tra sessi,
villaggi, gruppi di
status)
.Comprensione
fig.9.2. 1/ metodo di analisi culturale di Geertz.
Spiegazione
tì
l
l
]
f
l
I
lI
Ii
j
273
Questa schematizzazione in parallelo permette di rilevare alcune differenze
tra gli stili di spiegazione culturale di Geertz e di Goldmann. Geertz non è propenso a generalizzare da un risultato «locale» a un altro; Goldmann invece sÌ, ed
è sicuro di quali variabili abbiano un primato causale. Questi due estremi suggeriscono la via intermedia: la possibilità di generalizzare al di là di ciò che è strettamente locale pur rimanendo agnostici riguardo alla causalità ultima in tutti i
'~asi particolari. Dunque, mentre Goldrnann si concentra sugli artisti e sul loro
background di classe, Geertz si rivolge a una maggiore varietà di attori umani (i
poeti, gli invitati a un matrimonio, gli ospiti che indirizzano doma'lde specifiche
ai poeti) che operano in e attraverso una varietà di istituzioni (il contesto in cui si
svolge un matrimonio, un sistema educativo che dà valore alla memorizzazione
di testi). Una simile estensione analitica sembra auspicabile, quanto meno come
strategia iniziale, per tentare di comprendere fenomeni culturali complessi senza imporre troppo affrettatamente dei preconcetti. Tuttavia mentre Geertz sembra sottintendere una matrice di sensibilità per un'intera società (a dire il vero,
per tutte le società islamiche), Goldmann parla di strutture mentali di categorie
o gruppi sociali distinguibili all'interno della più ampia società. Il programma di
Goldmann sfrutta le potenzialità della sociologia più accuratamente di quanto
facciano gli estremi del riduzionismo psicologico o dell' assunto che tutti i membri di una società condividano un sapere ed una sensibilità comuni.
~E~9~.l:!:d<:)~i~ch~ appare più utile da entrambi i metodi, si ottiene un .
framework per l'analisi culturale che si presenta schematicamente come in figura 9.3.
Oggetto
culturale
Strutture,
simboli,
patterns
'-------v-----I
Comprensione
Attore
Mentalità e situazione
del gruppo o categoria
sociale
Matrice di
sensibilità
locale
Esperienza
socioculturale (prossima)
Esperienza
socioculturale
(remota)
------------------~~~----------------Spiegazione
~
fig.9.3. Sintesi dei metodo di Goldmann e di Geertz.
f
Diversi elementi di questo framework richiedono un commento. Innanzi.t.ll~to, procedendo da sinistra verso destra nello schema, lo studioso id~~tJica
come oggetto culturale qualsiasi cosa rientri nella definizione generale di «significato condiviso» incorporato in una forma. Il modello non presuppone che i
capolavori siano diversi da opere minori, che la cosiddetta «cultura alta» sia diversa dalla cultura popolare, o che manufatti culturali tangibili siano diversi da
I
Ij
1
la
j
1.
UN FRAMEWORK METODOLOGICO PER LO STUDIO DELLA CULTURA 275
274 W. GRISWOLD
sistemi di idee, credenze, valori o pratiche. QlLQggetti culturali sono distinti dal
loro contesto socioeconomico non in base alloro status ontologico ma solo in
base alloro uso analitico. Quando lo studioso si rivolge alla significatività, cioè
al significato al di là dell'oggetto stesso, di uno specifico manufatto, di un'idea
o di un comportamento, può perciò considerarlo un oggetto culturale. In una
diversa analisi, lo stesso manufatto, idea o comportamento, potrebbe essere
considerato una merce o un elemento della struttura sociale.
Secondo, simboli, patterns (cioè modelli) di simboli o relazioni, e strutture
form~li so~; elementi a disposizione per la comprensione di qualsiasi .oggetto
culturale. Per comprendere un oggetto culturale si parte dal genere, dalle distinzioni e dai confronti tracciati dagli esperti dell' oggetto in questione. Esistono due tipi di esperti: 1'accademico specializzato sulla materia, e l'informatore
locale che interagisce effettivamente con l'oggetto in questione. Ad esempio, i
s080logi che studiano una setta religiosa dovrebbero determinare le categorie
analitiche e comparative utilizzate dai teologi per parlare di sette - credenze e
pratiche, escatologia, teodicea, liturgia, in quale gruppo si colloca la setta e da
qualè gruppo si differenzia - e dovrebbero esaminare la terminologia e gli assunti dei membri stessi della setta. I sociologi che studiano i romanzi dovrebbero comprendere i loro dati servendosi dei termini della critica letteraria - generi
quali «romanzo gotico» o Kunstlerroman, struttura narrativa, caratterizzazione
dei personaggi, temi, figure retoriche - e dei tennini che gli autori o i lettori usano per parlare dei romanzi stessi. Le categorie degli esperti non rappresentano
il punto d'appoggio decisivo dei sociologi, ma in qualsiasi paese sconosciuto
vale la pena ascoltare quello che i nativi hanno da dire. Così, se le concezioni di
genere degli esperti non si dimostrano adeguate agli scopi dello scienziato sociai~; egli può costruirsi provvisoriamente un genere per conto suo. Goldmann ha
scelto di raggruppare insieme Pascal e Racine senza curarsi delle loro intenzioni
e definendo un genere (la visione tragica) che poteva essere messo in relazione con la posizione politico-economica della nobiltà di toga. Analogamente,
Geertz ha istituito un genere implicito (il linguaggio agonistico glorificato) per
spiegare la relazione tra le poesie nuziali marocchine come oggetti culturali e il
Corano come parte dell' esperienza culturale più ampia.
T~zo, il cardine del framework è l'individuo che agisce, 1'attore. Potrà essere un produttore culturale (un profeta, un artista), un destinatario (un membro
del pubblico, una persona che opera in uno specifico contesto ideologico), un
mediatore (un editore, un predicatore, un impresario, una figura mediatica, un
curatore artistico) o qualunque altro attore sociale. L'essenziale per un'analisisociologica è che ci sia un attore specificabile, osservabile e in azione, che in-
teragisce con un oggetto culturale, per il quale si possa costruire una probabile
struttura di intenzione (un' agenda). Questonon significa che lo studioso debba
essere in grado di accertare il significato soggettivo, e tanto meno quello conscio, a livello individuale, ma significa che lo studioso dovrebbe conoscere del
contesto sociale e storico dell' ~tt~re, nonché delle sue condizioni produttive o
ricettive immediate, abbastfulza da elaborare una legittima ricostruzione della
sua intenzionalità.
.. . . - . .
....
"'-
,
..
_._-"-~'--_.-'
Q~~EE?, l'attore è inteso come un individuo che aderisce, partecipa, o rea-
gisce alla mentalità di una qualche categoria sociale specifica o di un qualche
gruppo sociale più formalmente organizzato. Tali categorie e gruppi costituiscono la variabile intermedia tra attore e società. Con categorie si intendono le
divisioni per classe, sesso, razza, etnia, età, coorte, istruzione, occupazione e
posizione geografica, e qualsiasi combinazione di queste variabili sociologiche
tipiche, come accade nello studio di ragazzi adolescenti della classe operaia. I
gruppi denotano un' appartenenza formale oppure un contatto faccia a faccia.
Mer:!!!.lità è uilà designàzione·st~;;ografica ch~ §.1:~ per stile cognitivo, ortodossia!. ,..
eterodossia/doxa [Bourdieu 1977J, sapere condiviso, senso comune, coscienza
di gruppo, oltre alle strutture mentali privilegiate da Goldmann. Pertanto, le
{i;tenzioni sono influenzate dalla situazione concreta di un attore e dalla sua
appartenenza a categorie e gruppi sociali.
Qu,ÌI.lto è il ~()nce!to di «sensibilità locale» è stato adottato da Geertz per
distinguere i modi di pensare e di comportarsi caratteristici del contesto spaziotemporale più prossimo di gruppi e attori da quelli dei contesti più distanti. Più
di una categoria e di un gruppo sociale prendono parte a una data sensibilità locale, che stabilisce il contesto ideologico per gli interessi e gli atteggiamenti più
specifici del gruppo in questione. Viceversa, i luoghi sono attraversati da molti
raggruppamenti sociali, e per alcuni tipi di analisi questo elemento potrebbe
essere il più rilevante.
Se;?!p, la sensibilità locale, e la partecipazione ad essa di un qualunque
gruppo specifico, è modellata dall'esperienza sociale (in particolare economico-politica) e culturale della popolazi~ne-m-questione. Tale esperienza si può
arbitrariamente suddividere in più prossima e più remota, come fa Geertz interpretando l'influenza remota del Corano attraverso i più prossimi modelli
dell' educazione islamica.
Infine, è necessario ricordare che ogni elemento sul versante esplicativo di
questo schema euristico è collegato o separato dagli elementi vicini per mezzo
_ di istItuzioni sociali. I flussi di influenza non sono automatici, bensì. incanalati e
.!-uediati. Questo è evidente, ad esempio, nella trasmissione del sapere culturale
UN
276 W. GRISWOLD
africano (esperienza sociale e culturale) agli schiavi del Nuovo Mondo (sensibilità 10cale)J1. Dal momento che alcuni tipi di sapere religioso erano tramandati
soltanto dagli anziani delle popolazioni dell' Africa occidentale di cui si alimentava la tratta degli schiavi, e dal momento che quest'ultima era per lo più ristretta
agli adolescenti e agli adulti più giovani, ci fu una rottura tra l'esperienza renl0ta e quella prossima che rese istituzionalmente impossibile una riproposizione
di questi elementi della cultura africana, nonostante la loro importanza, nella
sensibilità locale del Nuovo Mondo. Analogamente, la sociologia ha prestato
molta attenzione ad una rappresentazione sproporzionata di alcune categorie
rispetto ad altre fra gli attori coinvolti nell' effettiva produzione di oggetti culturali. Esplorare le istituzioni sociali non deve essere lo scopo ultimo dell' analisi
socioculturale, tuttavia tali istituzioni costituiscono variabili indispensabili nella
spiegazione di fenomeni culturali.
,
A questo punto, riprendendo il framework elaborato esan1inando le procedure esplicative di Goldrnann e Geertz, possiamo aggiungere l'intenzione, la
ricezione e la comprensione in termini di genere. il frame'York finale, applicaque a qualsiasi modalità di analisi culturale che aspiri ad occuparsi dell' oggetto
culturale e che allo stesso tempo voglia fornire una spiegazione esauriente, si
presenta come in figura 9.4.
Un' analisi culturale attenta agli elementi e ai collegamenti suggeriti da questo framework produrrà conclusioni che soddisfano sia il criterio di sensibilità
, alle caratteristiche specifiche dei fenomeni culturali sia i criteri scientifici di
: rigore e capacità di generalizzazione.
.
Oggetto
,-~. culturale
Genere:
strutture,
simboli,
patternsdi
somiglianza
e differenza
Attore (tj'
Pj), con
intenzioni
e orizzonte
ricettivo di
aspettative
Mentalità
di categorie
e gruppi
sociali
Matrice di
sensibilità
locale
Esperienza
socioculturale
(prossima)
Esperienza
socioculturale (remota)
--------------------v~-----------------Comprensione
fig.9.4. Il framework metodologico per l'analisi culturale.
Spiegazione
FRAMEWORK METODOLOGICO PER LO STUDIO DELLA CULTURA
277
5. VALIDITÀ
Un framework metodologico è soltanto un framework. Non costituisce una
teoria, sebbene la sua applicazione possa contribuire a far nascere teorie migliori. E non ha nulla da dire circa la questione cruciale della validità. In quest'ultimo paragrafo prendo in esame appunto la questione della validità nell' analisi
culturale a partire da un esempio concreto di ricerca, e utilizzo questo esempio
per descrivere a grandi linee il passaggio dal framework alla costruzione di una
teoria.
""'--'La validità deve essere intesa in due sensi. il senso più stretto denota .applicabilità o adeguatezza, come quando una bilancia pesa ciò che ci si aspetta
débb~ pesare. Ad esempio, Hirsch [1973J afferma che un'interpretazione fatta
da un critico è valida se corrisponde al significato inteso dall'autore. Ma Hirsch
prosegue distinguendo fra «valido» e «corretto» e questa distinzione ci permette di introdurre la seconda accezione in cui può essere intesa la validità. il
critico, o lo studioso, non può mai sapere con certezza se la sua interpretazione è
corretta: «obiettivo della disciplina deve essere quello di raggiungere raccordo
che, sulla base di ciò che è noto, si è probabilmente conseguita una corretta
comprensIone» [ibidem, 17]. Due interpretazioni possono essere entrambe valId'e ma non possono essere entrambe corrette. Se un' analisi porta alla luce due
interpretazioni ugualmente probabili, si dovrebbero condurre ulteriori ricerche
per determinare quale interpretazione è la più probabile, ovvero più coerente
sia conI' evidenza empirica che con gli standard della disciplina. Questo è il secondo significato della validità: un'interpretazione è valida se è giudicata tale da; ,
un principio I!sçmosciuto di ~utorità, in questo caso una disciplina,
-Facend~ rife;inlento al framework analitico proposto in questo saggio, possianlO dire che un'inferenza è valida a) se mette in relazione due o più elementi del framewo~k ~-~~q~;;ta connessione, o corrispondenza, è corretta sulla
base delle prove migliori tra quelle disponibili e b) se soddisfa i criteri della
scienza sociale. Tali criteri, sebbene non ancora specificati per 1'analisi culturale,
comprendono parsimonia (se due ipotesi che implicano Wla connessione sono
ugualmente sostenute dall'evidenza, si dovrebbe privilegiare la più semplice),
completezza, (se due ipotesi che implicano una connessione sono ugualmente
;;stenute dall'evidenza, si dovrebbe propendere per quella che spiega più caratteristiche dell' oggetto culturale), ampiezza (se due ipotesi sono ugualmente
sostenute dal materiale empirico e soddisfano i criteri di parsimonia e completezza, si dovrebbe preferire quella che sembra spiegare il maggior 11lL'nerO di
UN
278 W. GRISWOLD
oggetti culturali). L'adesione a quest'ultimo criterio si risolve, in ultima analisi
in una nuova specificazione del genere in questione.
'
Per stabilire cosa costituisca la migliore evidenza empirica, potremmo seguire l'indicazione di Hirsch: in caso di prove tra loro in contraddizione, quella
che fa riferimento alla classe di fenomeni più ristretta dovrebbe considerarsi
come la più convincente. Ad esempio, se stessimo cercando di capire l'atteggiamento di John Wesley rispetto all'arminianesimo in un dato momento della
sua carriera (attore al momento tI)' l'evidenza che deriva direttamente dai suoi
scritti e dalle sue azioni prevale su quella che deriva da altri metodisti (stesso attore); 1'evidenza che deriva da altri metodisti prevale rispetto a quella che deriva
da altri evangelici (si privilegia cioè la classe di attori più limitata); l'evidenza che
deriva da suoi scritti e azioni prossime al periodo che interessa deve prevalere su
quella relativa a periodi più remoti, e così via.
~-><' Applichiamo ora il framework ad un esempio che contempla sia i criteri di
validità che le considerazioni relative al genere. L'argomento è la narrativa popolare nigeriana contemporanea, e precisamente quei rifacimenti della formula del
rotnanzo rosa occidentale scritti generalmente per il consumo locale da autori
nigeriani. La questione generale che si vuole indagare è quella della trasmissione
interculturale: che cosa accade quando un genere culturale di una società viene
trasferito, riprodotto e adattato da un' altra? Per rispondere a questa domanda,
il ricercatore deve prendere in esame 1'mterazione tra mutamento sociale e cultura. L'interrogativo di ricerca nel caso specifico è questo: sebbene i romanzi
rosa popolari nigeriani richiamino la formula stabilita dai romanzi occidentali,
lL'1a parte significativa di essi presenta finali radicalmente diversi dal modello
occidentale. Nei romanzi rosa occidentali, due giovani superano a poco a poco
":-tutti gli ostacoli e le reciproche incomprensioni per coronare il loro amore. Molti dei romanzi rosa nigeriani si concludono in un modo radicalmente diverso:
alla fine, la protagonista non è fidanzata né sposata con l'eroe maschile.
Cosa spiega questa differenza, questa deviazione da una formula che per
altri aspetti viene invece adattata piuttosto fedelmente? Si presentano varie ipotesi:
1. Gli autori nigeriani non hanno sufficientemente assorbito gli elementi
essenziali della formula occidentale; perciò, a causa della loro inesperienza del
genere, vi includono elementi dissonanti l2 . Questa ipotesi pone l'accento sul
ruolo dell'autore come produttore. Una verifica dovrebbe prendere in considerazione sia l'a.'1lbiente istituzionale degli autori (carriera e opportunità di
pubblicazione) sia i loro background sociali ed educativi. Si potrebbe costruire
un' agenda degli autori.
I
I
i
I
i
.IL
FRAMEWORK METODOLOGICO PER LO STUDIO DELLA CULTURA
279
2. I lettori nigeriani di romanzi rosa sono diversi dai lettori occidentali, e
queste differenze, probabilmente da attribuirsi a classe, età e sesso, fanno sì che
essi abbiano gusti diversi, a cui gli autori di romanzi popolari cercano di andare
incontro. Qui si pone l'accento sui lettori m quanto destinatari. Per questo
esame potrebbe rendersi necessario individuare le caratteristiche demografiche
dei lettori, le loro intenzioni e il loro orizzonte di aspettative. Questa ipotesi si
basa inoltre sull'esistenza di un ambiente istituzionale in cui i gusti dei lettori
effettivamente influenzano la produzione culturale.
3. Gli editori nigeriani filtrano ed escludono i romanzi con i finali tradizionali
occidentali. Questo è un argomento relativo all' organizzazione e alla produzione
culturale e implica che lo studioso ricerchi e analizzi le pressioni selettive dei
curatori e degli editori nell' esercitare la loro funzione di gatekeepers.
4. L'idea di amore dei nigeriani è diversa da quella degli occidentali; pertanto, nella narrativa il tema viene trattato in modi diversi. Tale argomentazione
si presenta come una riflessione interpretativa che pone un oggetto culturale in
relazione all' esperienza socio culturale remota. Un'ipotesi di questo genere è tipica
di approcci sociologici che si occupano seriamente di oggetti culturali e che sono
sensibili alle loro potenzialità in quanto rappresentazioni simboliche collettive.
Un argomento di questo tipo fa spesso appello a problematiche di tipo umanistico (spiegaaspetti in precedenza oscuri dell' oggetto culturale in questione) ed
è difficiI~ da confutare a causa della sua natura interpretativa.
5. Ciò che è diverso da quello degli occidentali non è l'idea di amore dei
nigeriani bensÌ il loro modo di concepire le storie, le strutture narrative. Pertanto
qualsiasi tema viene trattato in modo diverso nella narrativa nigeriana e in quella
occidentale. Qui si pone l'accento più sulla persistenza della forma che sul riflesso
dei contenuti. Anche questa è un'ipotesi Ll1terpretativa; è pertanto essenziale, per
quanto arduo, accertare la sua validità in un confronto con la quarta ipotesi.
Si potrebbero produrre ancora altre ipotesi, ma queste sono già abbastanza
rappresentative per i nostri scopi. Ora, applicando il framework a queste ipotesi, possiamo fare un primo tentativo di mettere a confronto la loro plausibilità.
1. Data la popolarità presso i lettori nigeriani dei romanzi rosa importati
dall'Occidente, e dato il contesto istituzionale commerciale della narrativa popolare, per gli autori locali era conveniente farsi velocemente un'idea della formula,
affiancandola con adattamenti appropriati. Se è vero che la formula occidentale è
stata istituita tra la fine degli anni Sessanta e i primi anni Settanta in Occidente])
(tempo tI' luogo 11)' ci si può aspettare che gli autori in un tempo t 2, luogo lz
(autori nigeriani alla fme degli anni Settanta) abbiano fatto degli errori, ma che
questi errori in un tempo t3 , luogo 13 abbiano poi iniziato a scomparire. Invece in
280 W. GRISWOLD
questo caso non è cosÌ: mentre la maggior parte dei romanzi rosa nigeriani segue
la formula occidentale tradizionale e si conclude con un matrimonio, quelli che
deviano dalla formula sono i romanzi più recenti.
2. I romanzi rosa nigeriani vengono pubblicati da editori commerciali i cui
guadagni dipendono dalla loro capacità di rispondere alle preferenze di mercato;
pertanto, la natura di questo mercato esercita una forte influenza sulle decisioni
editoriali. In ogni caso, non sembrano esistere molte prove a sostegno dell'ipotesi
che specifiche caratteristiche dei lettori nigeriani di roma...'1zi rosa, confrontati
con i loro omologhi occidentali, possano influenzare il finale dei romanzi rosa.
Nonostante i romanzi rosa siano poco stimati dalla critica occidentale, i loro
fruitori non sono lettori poco istruiti o di basso ceto. Come i lettori di narrativa
in generale, i lettori occidentali di romanzi rosa sono tendenzialmente membri
benestanti, giovani e istruiti del ceto medio; si differenziano dal profilo generale
solo per il fatto che sono prevalentemente donne [Radway 1984]. Anche i lettori
nigeriani sono istruiti e benestanti in modo più che proporzionale rispetto alla
media della popolazione; rappresenta..'1O una piccola frazione della loro società
dal'momento che la maggioranza dei nigeriani adulti non sa leggere e scrivere in
inglese. Inoltre, risiedono nelle città, sono più cristiani e «moderni» della media
[Schmidt 1965J. Per questa ragione, ad esempio, è molto più probabile che i
lettori e le loro famiglie rifiutino i matrimoni combinati in nome della scelta
individuale rispetto ai loro omologhi nelle campagne. Molti di loro, cosÌ come
un' alta percentuale dei loro autori, hanno ricevuto un' educazione occidentale.
Sembra inoltre verosimile che i lettori di romanzi rosa siano prevalentemente
donne, almeno in confronto con i lettori nigeriani nel complesso, dal momento
che la maggior parte dei protagonisti sono donne. Sono forse più giovani dei loro
'':-òmologhi occidentali; in Nigeria il tasso di alfabetizzazione è molto più alto tra
le coorti più giovani, che sono d'altronde più numerose, e molti romanzi rosa
nigeriani sono ambientati nelle università e hanno come protagonisti gli studenti,
cosa questa insolita nei romanzi occidentali. Certamente, a parte le loro caratteristiche di istruzione, classe ed età, i lettori nigeriani hanno esperienze sociali
enormemente diverse dai lettori occidentali, ma non sembra esserci ragione per
supporre che queste differenze creino orizzonti di aspettative diversi relativamente all' esito soddisfacente di una storia d'amore in un romanzo. Semmai, 1'età
relativamente giovane dei lettori nigeriani potrebbe renderli più ottimisti.
3. A differenza di alcuni editori di letteratura «seria», gli editori nigeriani
di narrativa popolare non ricevono sovvenzioni; perciò, dipendono interamente
dal mercato (un elemento importante nell' agenda dell' attore-editore nel nostro
framework). La Nigeria è uno dei firmatari della versione di Ginevra (1952) della
UN
lI
I
j
I
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I
l
FRAMEWORK METODOLOGICO PER LO STUDIO DELLA CULTURA
281
Convenzione universale del diritto d'autore, dunque gli editori locali non devono
competere con le copie pirata di libri stranieri. I libri prodotti localmente tendono
ad essere meno costosi di quelli importati, e perciò gli editori non hanno bisogno
di offrire qualcosa di diverso per competere con i romanzi rosa stranieri. Inoltre,
gli stessi editori pubblicano libri sia con finali tradizionali che con finali atipici.
Non sembra quindi esistere alcuna prova empirica di una loro scelta a sfavore
delle storie tradizionali e, da quanto possiamo capire dalla nostra agenda per gli
editori di romanzi rosa nigeriani, non vi è alcuna chiara motivazione per farlo.
4. Le concezioni di amore dei nigeriani e degli occidentali possono essere
diverse ma questa possibile differenza non sembra aver avuto molta influenza
sulla popolarità dei romanzi rosa scritti all' occidentale in quella porzione della
popolazione nigeriana che legge romanzi. Se noi rispecifichiamo il genere in
questione come rappresentazioni narrative nigeriane dell' amore in qualsiasi
forma (inclusi racconti e opuscoli), troviamo che negli anni Cinquanta -Sessanta,
le storie che descrivevano una scelta sentimentale individuale e che incitavano
a seguire il proprio cuore erano le più popolari fra i lettori nigeriani, malgrado
norme sociali rigide che farebbero pensare al contrario [ibidem]. Ora se prendiamo come genere il romanzo rosa in sé, come una classe singola, notiamo che
i romanzi di autori occidentali della collana Harlequin continuano ad essere
immensamente popolari in Nigeria e che vendono più copie dei romanzi prodotti localmente. Vediamo perciò chiaramente che i lettori nigeriani non sono
dissuasi da rappresentazioni dell' amore estranee. Inoltre, anche la maggior
parte dei romanzi rosa prodotti localmente ha un lieto fine tradizionale (è la
presenza di una minoranza significativa di altri tipi di finali che stiamo tentando
di spiegare). La teoria del rir1esso (diverse concezioni di amore si riflettono in
esiti letterari diversi)14 è inadeguata, dal momento che ignora gli effettivi attori
della produzione e del consumo di narrativa popolare e dal momento che non
è sufficientemente comparativa fra i generi.
5. I lettori e gli autori nigeriani sono vicini e hanno familiarità con le
tradizioni e gli stili della letteratura orale. Fino all' attuale generazione, infatti,
la modalità narrativa dominante era di tipo orale, e queste forme ancora oggi
predominano su quelle letterarie nelle zone rurali della Nigeria. Le narrazioni
orali si distinguono da quelle scritte per la loro struttura episodica: un evento
segue 1'altro ed è assente il modello letterario per cui le prime parti di un testo
fanno presagire oppure mettono in moto eventi della parte successiva. Le strutture delle trame all'interno della tradizione orale africana sono accomunate dal
fatto che un singolo personaggio è sottoposto al susseguirsi delle esperienze
senza che vi siano connessioni necessarie o logiche [Schmidt 1970J. Narrazioni
282 W. GRISWOLD
di questo tipo non hanno finali; semplicemente si interrompono quando cambia
il contesto del cantastorie. Analogamente, i romanzi rosa nigeriani presi qui in
esame sembrano semplicemente interrompersi a un certo punto del percorso
sentimentale dell'eroina, che ha perso il suo amante ma ne troverà un altro, o
almeno questo sembra suggerire la struttura narrativa episodica, che ha al centro
una donna e più uomini.
Un confronto tra narrativa rosa nigeriana, narrativa poliziesca, e narrativa
<<letteraria» mostra come lo stesso pattern di episodi vagamente collegati e di
finali.iJ.-risoltioppure di esiti non prevedibili sulla base delle precedentI"parte
della storia ricorre in tutti e tre. Questi tre generi sono più specifici, e perciò si
può ritenere che abbiano una maggior importanza esplicativa rispetto al genere
«romanzo rosa». Pertanto, se l'interrogativo sono i finali talvolta radicalmente diversi che gli autori nigeriani adottano per concludere i loro romanzi rosa
'altrimenti tipici, l'ipotesi che la forma orale persista anche quando i generi occidentali vengono adattati da scrittori nigeriani sembra essere la più conforme
all' evidenza empirica .
.!'
Ulteriori criteri per giudicare la validità di questa spiegazione sono la parsimonia, la completezza e l'ampiezza. L'ipotesi di un'influenza dell'oralità (5) è
chiaramente più parsimoniosa rispetto all'ipotesi che sia all'opera una diversa
concezione di amore (4), in quanto non coinvolge una decodifica simbolica
elaborata né tenta di entrare nella mente dei lettori o degli autori. (Le prime
tre ipotesi istituzionali potrebbero essere ugualmente parsimoniose ma vi sono
molte evidenze a sfavore; le testimonianze istituzionali supportano quasi allo
stesso modo la quarta e la quinta ipotesi.) L'ipotesi di una influenza dell'oralità
soddisfa il criterio della completezza, ovvero spiega altre caratteristiche degli
r---
oggetti culturali che non facevano parte dell'interrogativo originario. Ad esem~
pio, il romanzo rosa nigeriano presenta una relativa assenza di caratterizzazione,
ambienti di sfondo e descrizione scenica; è caratteristico della letteratura orale
trascurare questi elementi, sebbene tutti e tre siano comuni nella tradizione dei
romanzi occidentali [Schmidt 1970; Obiechina 1967; Crowder 1966]. L'ipotesi
soddisfa inoltre il criterio di ampiezza, in particolare se si confronta la quarta
ipotesi; ovvero, getta luce sulla letteratura più impegnata e su altri generi popolari, quali la narrativa poliziesca nigeriana.
Se ulteriori ricerche condotte attraverso una varietà di generi continueranno a sostenere l'ipotesi di una influenza dell'oralità per quanto riguarda la
trasmissione culturale da società più colte a società meno cohe, allora saremo
ad un passo da una teoria della persistenza delle proprietà culturali formali - in
quanto opposte a quelle sostanziali - che a sua volta costituirebbe un notevole
UN FRAMEWORK METODOLOGICO PER LO STUDIO DELLA CULTURA
283
avanzamento sul fronte della teoria del ritardo culturale. Lo scopo di questo
esempio, tuttavia,.non era sostenere una teoria di questo tipo o addirittura risolvere l'enigma specifico dei finali'atipici; la ricerca in merito a questa problematica è ancora in corso 15 • L'esempio mirava invece a descrivere a grandi linee come
un'analisi culturale possa procedere secondo la riflessione sistematica suggerita
dal nostro framework, e mostrare come si possa verificare la validità di certe
ipotesi, persino di quelle che coinvolgono l'interpretazione.
Ancora più in generale, questo saggio ha tentato di accrescere hl consapevolezza metodologica di_(;hj intraprende analisi culturali. Ho suggerito un
frà.meworr~;;iliti~~"che incorpora una gamma completa di elementi culturali, sociali e istituzionali, che si presta ad analisi comparative nel tempo e nello
spazio, che rende possibile un giudizio di validità su ipotesi diverse riguardanti
legami socioculturali e che pertanto contribuisce all' elaborazione di una teoria.
Ad ogni modo, il successo di questo saggio si valuterà non tanto dalla misura
dell' adozione di questo specifico framework quanto in base alla sua capacità di
animare il dibattito fra i sociologi della cultura - dibattito sul disegno della ricerca, sulla specificazione delle variabili, sulla comparazione dello status scientifico, e dunque sulla persuasività di diversi risultati di ricerca in ambito culturale.
I confini tra una disciplina e l'altra che sono privi di una giustificazione intellettuale hanno iniziato a dissolversi, e il campo della sociologia della cultura si sta
istituzionalizzando; pertanto è il momento opportuno per un dibattito su questioni metodologiche fondamentali come queste. Come è vero per ogni ambito
del discorso accademico, la forza della disciplina non nascerà da un accordo su
un insieme di risposte e soluzioni, bensÌ da un interesse condiviso per il dibattito
sugli interrogativi più importanti.
1 Wuthnow [1987] sostiene che essendo la sfera della soggettività in ultima analisi
inaccessibile ai sociologi, sarebbe sago-io «andare oltre il problema del significato» e concentrarsi su una rilevazione sincronica d~i sistemi culturali, ovvero sulle relazioni tra i simboli.
Concentrandosi sui discorsi osservabili relativi al significato che possono essere riscontrati
in un testo, nelle risposte di una survey, o in altri residui comportamentali, la sociologia
dovrebbe prendere in esame le relazioni tra gli elementi del discorso specifico e le relazioni
tra queste e altre componenti culturali che emergono da discorsi contemporanei. Attraverso
questo tipo di analisi è possibile elaborare una matrice di elementi simbolici, giungendo cosÌ
alle configurazioni e categorie culturali che operano in un certo momento in uno specifico
tempo e luogo, attraverso le quali tutta l'esperienza viene mediata. Una simile descrizione
sistematica è certamente utile, tuttavia lo sconforto di Wuthnow in merito al significato può
essere per varie ragioni considerato prematuro. Innanzitutto, non è necessario concepire
284 W. GRISWOLD
il significato solo a livello individuale (Wuthnow non ha certo torto quando affe=a che
i sociologi non sono ben attrezzati per impegnarsi in tal senso) o a livello di interi ordini
sociali (come vorrebbero le teorie interpretative e dell'egemonia). In realtà, lo si può piuttosto vedere come una proprietà di gruppi e categorie sociali specificabili, empiricamente
accessibili e comparabili. In secondo luogo, la rilevazione di un sistema culturale è soltanto
un' elaborazione semiotica, e prima o poi il sociologo vorrà ricercarne le relazioni rispetto
all' ordine sociale. li terzo problema è la perdita di gran parte degli oggetti culturali nel
momento hl cui ci si concentra soltanto sulle affinità tra i sistemi simbolici: un prezzo che
non è necessario pagare.
2 Lo testimonia l'inaugurazione (nel 1986), nell'ambito dell'American Sociolozical
Association, di una sezione dedicata alla sociologia della cultura.
"
3 Questa definizione di oggetto culturale e la sua specificazione pragmatica nel]' analisi
sono in un certo senso più circoscritte rispetto all' accezione adottata da Talcott Parsons
per cui oggetto culturale è qualunque modello (pattern) che sia riproducibile nell'azione d;
un' altra persona [Alexander 1982-83,40-41]. Un oggetto culturale e il suo significato parziale
devono poter essere articolati da colui che agisce, sia esso un attore sociale o lo studioso
,pell'azione sociale; un pattern a cui non sia possibile applicare uno specifico significato non
rientrerebbe nella mia definizione.
4
Per il dibattito sulla necessità di determinare l'intenzionalità nei testi storici e socio-
lo~ici si rimanda a Skinner [1969] e Jones [1977].
5 li contratto effettivo tra Piero della Francesca e il suo committente per Il Battesimo
non ci è pervenuto, ma esiste un contratto del 1445 per una commissione analoga. Baxandall non delinea 1'agenda sotto fo=a di elenco numerico nel suo capitolo su Piero della
Francesca, ho perciò seguito lo schema utilizzato in un capitolo precedente. Inoltre, ho
ricostruito l'agenda solo relativamente ad una delle componenti dell' analisi di Baxandall
quella cioè che riguarda la disposizione spaziale degli elementi pittorici (l'intera agend~
sarebbe decisamente più lunga).
A tal proposito, come altrove, si noterà il parallelo tra la presente discussione sull'intenzione e la teoria degli atti linguistici. I..: oggetto culturale è simile all' atto linguistico
perfo=ativo di cui parla Austin [1962]: si presuppone che esso, per il fatto stesso di venire
_ pronunciato, compia una qualche azione. I..:intenzione è come l'elocuzione: l'oggetto cultu,- ,-, rale, così come l'atto linguistico, è designato ad avere una qualche forza ed è diretto verso
un certo obiettivo, sebbene l'obiettivo inteso in entrambi i casi possa non essere raggiunto,
Inoltre gli oggetti culturali sono spesso intesi funzionare come atti linguistici indiretti, ovvero
per implicazione, dato un certo contesto e presupponendo che il ricevente possegga una
certa conoscenza [Searle 1975].
6
7 Utilizzo qui solo parte della distinzione fatta da Hirsch [1973] tra significato (<<ciò
che è rappresentato da un testo, è ciò che l'autore ha voluto rappresentare mediante una
particolare sequenza di segni» [ibidem, 17]) e significatività (<<un rapporto tra quel significato
e una persona o una concezione o una situazione o qualunque cosa si possa immaginare»
[ibidem, 18]). Ai fini del mio discorso, è più semplice utilizzare il te=ine intenzione per fare
riferimento al significato inteso dal creatore dell' oggetto culturale, cosÌ come fa Baxandall, e
signific~ti~ità per fare riferin:ento ad una relazione tra l'oggetto culturale e qualsiasi persona
o qualSIaSI cosa che non SIa il suo creatore al momento della creazione (un'opera d'arte del
passato potrebbe assumere una significatività nuova e inaspertata che non rientrava nell'intenzione originaria). Il termine significato denota qualsiasi relazione tra un oggetto culturale
e un attore umano, o più in generale tra un oggerto culturale e qualsiasi altro elenlento del
framework; include pertanto sia l'intenzione che la significatività,
UN
FRAMEWORK METODO LOGICO PER LO STUDIO DELLA CULTURA
285
-.8. La questione diventa più complessa se si considera che lo studioso può a sua volta
essére considerato come un attore in un ti 1-. Da ciò nasce il problema dell' oggettività, poiché
lo studioso è sempre coinvolto nellascelfa e nel trattamento degli oggetti dell' analisi. Ad
esempio, uno studio sulla ricezione de Il giovane Holden [Salinger 1951] ha mostrato che
le reazioni dei lettori erano diverse in un t] (1951), quando il romanzo apparve per la prima
volta, e in un t2 (fine anni Cinquanta-anni Sessanta), quando il romanzo era ormai un classico
tra i giovani e veniva apprezzato tardivamente dalla critica letteraria ufficiale [Ohmann e
Ohmann 1976]. Gli stessi ricercatori, in ogni caso, sono situati ad un t 3 (nell'esempio, nel
1976): sono interessati ai presupposti ideologici del processo di canonizzazione e lavorano
in un momento in cui la costruzione del canone è oggetto di vivace dibattito nell'ambito
della critica letteraria, È chiaro che tale posizione influenza la loro scelta dei problemi e
dei materiali. Uno studioso di sociologia della conoscenza (un soggetto che agisce in un t4 )
potrebbe poi a..'1alizzare gli studiosi che hanno scelto di studiare la formazione del canone,
e così via all'infinito,
9 Le analisi interpretative, a differenza di quelle istituzionali, hanno tentato di designare
tali caratteristiche, ma come è noto si sono opposte alla specificazione metodologica. Ecco
perché si ha un'impasse tra la convinzione che ur:'interpretazione ricca non sia né meglio
né peggio di quella che viene dopo, e la convinzione che non spetti in ogni caso ai sociologi
l'interpretazione della cultura.
10 Vorrei precisare che sarebbe bene evitare di pensare all' attore come a un mediatore.
La mediazione è semplicemente la combinazione della ricezione e della produzione di oggetti
culturali chfferenti. Ad esempio, il Dj, un caso tipico di gatekeeper [Hirsch 1972], opera una
selezione tra una varietà di dischi che richiederebbero attenzione e produce una raccolta con
«il meglio della settimana» o una top ten. Dire che il Dj media tra gli artisti che registrano i
pezzi ed il pubblico è abbastanza vero, ma nasconde le due diverse azioni coinvolte.
11
Questo esempio deriva da alcune discussioni sull'argomento con Orlando Patter-
son,
12 Ragsdale [1986] ha notato un modello simile nell'importazione della formula del
romanzo poliziesco nel Giappone Meiji. l primi adattatori e scrittori di gialli giapponesi non
hanno afferrato immediatamente la funzione degli indizi -le loro procedure investigative
erano basate essenzialmente su una serrata analisi delle relazioni sociali - e di conseguenza
gli adattamenti dei romanzi contenevano spesso indizi mal specificati o slegati in altro modo
dalla trama. Gli scrittori successivi svilupparono una maggiore abilità nell' affrontare le
convenzioni, pur continuando a dare un ruolo centrale alle relazioni sociali.
13 In questo esempio, per Occidente si intendono Gran Bretagna, Canada e Stati Uniti.
La formula del romanzo rosa fu inizialmente sviluppata da Milis & Boon in Gran Bretagna,
ma in seguito subentrò Harlequin, un'azienda canadese. Durante il boom del romanzo
rosa negli anni Settanta, gli editori statl.lllltensi furono i più attivi e innovatori. Sebbene la
formula si sia evoluta -le sue eroine sono diventate più indipendenti, più interessate alla
carriera e più disinvolte sessualmente -le differenze fra i tre paesi maggiori produttori di
questi romanzi rimangono minime,
14
Su cui si veda anche Griswold [1994].
15 Per alcune conclusioni preliminari tratte dal confronto tra il romanzo rosa in Nigeria
e in Occidente si veda Griswold e Bastian [1987].