Antigone di Sofocle di Brecht: un modello possibile di resistenza1
di
Eva Marinai
Bertolt Brecht2 porta a termine la
rielaborazione
dell’Antigone,
Die
Antigone des Sophocles, fra il 30
novembre e il 12 dicembre del 19473,
dopo l’esilio americano, partendo dalla
traduzione
tedesca4
del
poeta
ottocentesco Hölderlin, ma seguendola
solo per circa due terzi. Le prime prove
dello spettacolo avvengono alla Casa del
Popolo di Zurigo, per trasferirsi poi a
Coira (Chur), dove Brecht prepara
l’anteprima per Berlino. La compagna
Helene Weigel, dopo quindici anni di
silenzio forzato, con l’Antigone ha
Bozzetto di Caspar Neher per il Prologo dell’Antigone
l’occasione di tornare a recitare in un
ruolo che costituirà anche una sorta di preparazione al personaggio di Madre Courage. Il 29
novembre del 1947 la prima scena è pronta; Brecht afferma: “man mano che vado avanti nel
rifacimento delle scene, emerge dalla nebbia ideologica la leggenda popolare quanto mai
realistica”5. Il debutto avviene in Svizzera, allo Stadttheater di Coira, il 15 febbraio del 1948, per la
regia di Caspar Neher e Bertolt Brecht, scenografie di Caspar Neher, con la Weigel che interpreta
Antigone, Marita Glenck Ismene, Hans Gougler Creonte e Jan Steinberg Emone6.
Su questo spettacolo l’autore ha lasciato un documento unico nel suo genere: Antigonemodell
19487, un modellbuch (libro-modello), contenente i bozzetti disegnati dal collaboratore regista e
scenografo Neher e le foto delle prove ad opera di Ruth Berlau, che l’11 febbraio del 1948 compie
un reportage di tutta la messinscena. Brecht scrive la poesia Antigone e la pubblica nel programma
di sala. Il testo poetico sovrappone ai tratti del personaggio mitico quelli biografici di Helene, in
1
L’articolo costituisce un estratto dello studio intrapreso durante il Seminario coordinato da Anita Piemonti,
Straub/Huillet: segmento Antigone, della Scuola Dottorale in Storia delle Arti visive e dello Spettacolo, in
collaborazione con il Dipartimento di Filologia Classica, svoltosi presso la Gipsoteca dell’Università di Pisa, il 4
maggio 2006. Colgo l’occasione per ringraziare in questa sede Fernando Mastropasqua, cui la ricerca è in parte
debitrice.
2
Bertolt Brecht (Augusta 1898-Berlino 1956 / Anni dell’esilio: 1933-1948).
3
Cfr. Bertolt Brecht, Diario di lavoro, vol. II 1942-1955, a cura di Werner Hecht, traduzione italiana di Bianca Zagari
Einaudi, Torino 1973, p. 873.
4
Circa 1.400 versi, di cui un prologo di 93 versi rimati in endecasillabo e un testo di 1.300 versi irregolari non rimati.
5
Brecht, Diario di lavoro, vol. II 1942-1955, cit., p. 873.
6
Per inciso, la prima rappresentazione italiana è del 22 febbraio del 1964 al Teatro Stabile di Trieste per la regia di
Fulvio Tolusso, scene di Marcello Mascherini, costumi Luca Sabatelli, con Marisa Fabbri (Antigone) e Franco Mezzera
(Creonte).
7
Bertolt Brecht, Caspar Neher, Ruth Berlau, Antigonemodell 1948, Gebr. Weiss, Berlino 1949 e Henschelrerlag Kunst
und Gesellshaft, Berlino 1955, pubblicato in italiano, senza immagini, con il titolo Come valersi non servilmente di un
modello di regia, in Bertolt Brecht, Scritti teatrali, Einaudi, Torino, 1962, p. 187 e seg.
1
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riferimento all’esperienza dell’esilio e all’atteggiamento politico8. Antigone è esaltata come
“antitesi ad ogni forma di ingiustizia e di violenza”9.
Antigone
Esci dalla penombra e cammina
davanti a noi un poco,
gentile, con il passo leggero
della donna risoluta a tutto, terribile
per i terribili
Distolta a forza, io so
come temevi la morte, ma
ancora più ti faceva orrore
la vita indegna
E non fosti indulgente
in nulla verso i potenti, e non scendesti
a patti con gli intriganti, e non
dimenticasti mai l’ingiuria e sui loro
misfatti non crebbe mai l’erba
Salut! 10
Nella
tradizione
tedesca
la
traduzione di Hölderlin gode di una
certa fortuna, anche se inizialmente
è oggetto di contestazione per
l’intrinseca fragilità filologica,
come rileva George Steiner11. Pare,
infatti, che il poeta ed esegeta si sia
basato su una inaffidabile edizione
cinquecentesca12. In epoca moderna
il lavoro di Hölderlin è rivalutato
da studiosi quali Walter Benjamin e
Martin Heidegger, perché il suo
stile, anche se non aderisce
perfettamente all’originale, crea Antigone, condotta dalla guardia al cospetto di Creonte, spiega il “gesto
“un’aura poetica”, diversa da quella esemplare”
sofoclea, ma molto suggestiva13.
Pietro Montani fa notare proprio come “per Hölderlin riscoprire il versante nascosto della grecità
non significa tanto promuovere un nuovo sapere del passato, correggere le fantasie classiciste della
tradizione umanistica, quanto comprendere il senso della poiesis moderna: la domanda chi sono i
Greci è sempre posta per essere rovesciata, interrogandosi su chi sia l’uomo moderno”14. Sono
proprio tali potenzialità attualizzanti del mito insite nella traduzione di Hölderlin, congiuntamente al
prestigio acquisito in quegli anni dal testo15 grazie anche alla sua fascinazione lessicale, che
8
Cfr. Bertolt Brecht, Poesie, vol. II (1934-1956), Edizione con testo a fronte a cura di Luigi Forte, Einaudi, Torino
1963, p. 1681.
9
Luigi Forte, L’Antigone di Bertolt Brecht ovvero la tragedia del potere, in Roberto Alonge (a cura di), Antigone, volti
di un enigma. Da Sofocle alle Brigate Rosse, Università degli Studi di Torino, Edizioni di pagina, Bari 2008, p. 237.
10
Bertolt Brecht, Poesie, vol. II (1934-1956), cit., p. 1197.
11
Cfr. George Steiner, Le Antigoni, Garzanti, Milano 1990.
12
Valerio Magrelli (a cura di), Antigone di Sofocle nella traduzione tedesca di Friedrich Hölderlin, versione italiana di
Giuseppina Lombardo Radice; In appendice adattamento di Bertolt Brecht da Hölderlin, Einaudi, Torino 1996, p. 201.
13
Cfr. Ibidem.
14
Pietro Montani (a cura di), Antigone e la filosofia: Hegel, Kirkegaard, Hölderlin, Heidegger, Bultmann, Donzelli,
Roma 2001, p. 115.
15
Cfr. Valerio Magrelli (a cura di), Antigone di Sofocle nella traduzione tedesca di Friedrich Hölderlin, cit., p. 201.
2
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convincono Brecht a farne uso per la messinscena. George Steiner chiama quella di Hölderlin per
L’Antigone la “terza lingua”16, oltre il greco e il tedesco: “dalla distanza fra le due lingue in
questione nascono i tratti, il disegno in chiaroscuro di una terza lingua, di quell’Ursprache o
linguaggio adamitico presente sotto tutte le lingue umane, il solo che rende possibile la traduzione,
[… con un] avvertimento: per quelli che hanno penetrato in quell’area interlinguistica, non c’è
ritorno possibile”17. Nei Diari di lavoro, il 25 dicembre 1947, Brecht annota: “la lingua
dell’Antigone di Hölderlin avrebbe meritato uno studio più approfondito di quello che ho potuto
dedicargli questa volta. È di una radicalità stupefacente”18. Il regista però tenta ben presto un
superamento dell’operazione hölderliniana ricorrendo a traduzioni alternative, in modo da
recuperare per buona parte il valore semantico dell’originale sofocleo. L’esito drammaturgico mette
in atto un tradimento a Hölderlin, sulla scia del percorso creativo di quest’ultimo che arrivò a
definire la propria una traduzione contro19 Sofocle.
D’altro canto, secondo i canoni teorici di
Brecht, “la libertà di fronte al modello è
assoluta e senza limiti”20. Dunque sia dal
punto di vista linguistico sia da quello
semantico sussiste una volontà di
autonomia, pur nel rispetto degli schemi
classici e del nucleo tragico. Basti
pensare all’eliminazione dell’elemento
mistico-religioso:
“l’atmosfera
di
sacralità presente in Sofocle e in
Hölderlin è spogliata della presenza di
qualsiasi numen e il testo laicizzato
secondo la concezione marxista della
storia”21. Permane solo Bacco, che non ha
una valenza celeste, bensì terrestre, come
Creonte con la maschera di Bacco compie la danza della vittoria
dio dell’ebbrezza. Anche il personaggio
di Tiresia è svuotato della peculiarità
divinatoria; nel rifacimento brechtiano, in realtà, non è dotato di spirito profetico, ma di acuta
osservazione, risultando quindi più realista che veggente. Secondo le parole di Pierre Biner:
“L’essenziale, nell’adattamento di Brecht, è il passaggio dal piano religioso a quello politico. Il
destino dell’'uomo è l’uomo'”22. Antigone, infatti, incarna il concetto supremo di antitheos, cioè di
chi ha un atteggiamento di sfida nei confronti degli dei23, impersonando a pieno la dimensione
tragicamente umana della lotta titanica contro forze superiori, anch’esse comunque inerenti la sfera
dell’umano. Infatti un altro aspetto che non compare nella versione di Brecht, e che già era assente
in Höderlin, è il fato, elemento tragico aristotelico che ha come conseguenza l’impossibilità per
l’uomo di modificare il proprio destino, come avviene nel teatro drammatico; quando invece nel
16
Cfr. Ivi, pp. 169-196.
Ivi, p. 186.
18
Bertolt Brecht, Diario di lavoro, vol II, cit., p. 880.
19
Cfr. George Steiner, Oltre il greco e il tedesco. La «terza lingua» di Hölderlin, traduzione italiana di Claude BéguinAlmansi, in Valerio Magrelli (a cura di), Antigone di Sofocle nella traduzione tedesca di Friedrich Hölderlin, cit., p.
189: “In tutta l’opera di Hölderlin questo concetto hegeliano di lotta è centrale (ad esempio, egli parla di «tradurre
contro» Sofocle)”.
20
Valerio Magrelli (a cura di), Antigone di Sofocle nella traduzione tedesca di Friedrich Hölderlin, cit., p. 202.
21
Ibidem.
22
Pierre Biner, Il Living Theatre, De Donato, Milano 1968, p. 151
23
Cfr. George Steiner, Oltre il greco e il tedesco. La «terza lingua» di Hölderlin, traduzione italiana di Claude BéguinAlmansi, in Valerio Magrelli (a cura di), Antigone di Sofocle nella traduzione tedesca di Friedrich Hölderlin, cit., p.
192: “L’Antitheos è qualcuno […] che, in un senso divino, si comporta come se fosse contro Dio”; cfr. anche Lia Secci,
Il mito greco nel teatro tedesco espressionista, Bulzoni, Roma 1969, p. 141, nota 37: “[…] Hölderlin caratterizza
Antigone come 'Antitheos', come esponente di uno dei due poli opposti del divino”.
17
3
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teatro epico si è fuori dal dramma, dunque si può agire su di esso, proprio attraverso l’azione
dimostrativa. Un’azione cui dà corpo il singolo in veste di collettività e che acquista quindi valore
emblematico.
Per capire il senso dell’operazione compiuta da Brecht nel rifacimento dell’Antigone sofoclea,
infatti, è interessante partire dal valore probante del modello e sviluppare la tesi del palesamento
dell’esempio come concetto formale che assume significato politico all’interno del processo storico.
Dunque “modello” come principio, elemento fisso e originario da cui partire, ma anche come gesto
esemplare.
Nella Prefazione al «modello per
L’Antigone
1948»,
Brecht
condanna la “generica sete di
novità” prodotta dalla società
contemporanea e afferma che non
bisogna salutare con simpatia ogni
modernità, ogni originalità, a
maggior ragione nel campo
dell’arte. Occorre, invece, ripensare
criticamente le categorie di
“nuovo” e di “vecchio”24. Il
modello, come proposta, è una
sfida al “nuovo”. Brecht, infatti, è Il coro di Anziani con la maschera di Bacco
attratto dal testo dell’Antigone
perché l’argomento può “rivestire una certa attualità” e nello stesso tempo, sul piano tecnico, porre
“interessanti problemi”25 di messinscena. Per il regista bavarese lo scopo è quello di “sperimentare
su un testo antico non tanto una nuova drammaturgia, quanto un nuovo genere di recitazione”26. Da
qui l’idea di stabilire un “modello vincolante per la messinscena”27 che fornisca un esempio da
imitare e da tradire (“un misto di tipo e di archetipo, di imitabile e inimitabile”28). La funzione del
modello è dunque più formale che archetipica. Inteso come esempio, stabilisce una nuova
convenzione che non è però autoritaria in sé, ma rappresenta un codice di comunicazione, una
convenzione da violare, “giacché lo scopo del modello, in realtà, non è affatto di fissare un tipo di
regia: tutt’altro!”29. Il tradimento per l’appunto del modello permette l’istaurarsi di un rapporto
dialettico con il modello stesso. In tal senso l’imitazione rappresenta un atto di estrema libertà. Sul
modello di regia come esperimento e come continuum dialettico, Brecht afferma che “non si deve
attribuire eccessivo peso alla primitiva invenzione di un modello, mentre è appunto l’attore che lo
utilizza a conferirgli in modo immediato il suo apporto personale. Egli ha piena facoltà di escogitare
varianti al modello, purché siano tali da rendere più simile al vero, più illuminante, ovvero
artisticamente più soddisfacente, l’immagine della realtà che deve trasmetterci. […] Le varianti,
qualora siano giustamente apportate, acquistano a loro volta carattere esemplare: l’allievo si fa
maestro, il modello si trasforma”30.
Quindi la necessità artistica di Brecht sembra tradursi nella possibilità di un confronto e di
un’interazione tra il testo archetipico e la realtà contemporanea, in grado di produrre un testo-gesto
altro, che non pertiene alla sfera semantica della riscrittura, bensì a quella della rivitalizzazione
dell’opera in chiave storica, attraverso l’apporto sostanziale degli attori, intesi come testimoni.
24
Bertolt Brecht, Scritti teatrali III, Note ai drammi e alle regie, Einaudi, Torino 1962, pp. 237-244.
Ivi, p. 238.
26
Ivi, p. 239.
27
Ibidem.
28
Ibidem.
29
Ivi, p. 240.
30
Ibidem.
25
4
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La pièce è introdotta da una
didascalia che recita: “Berlino,
aprile 1945. E’ l’alba. Due sorelle
escono dal rifugio antiaereo per far
ritorno alla loro abitazione”31 (fig.
132). Segue il Preludio, un
microdramma a due voci, spazio
della contestualizzazione storica
contemporanea.
Nel
primo
Prologo, il Vorspiel di Coira,
l’attualizzazione è il motivo
dominante; nel secondo, il Prolog
di Greiz del 1951 affidato alla voce
di Tiresia, Brecht palesa le
motivazioni
dell’origine
dei
Bozzetto di Caspar Neher per l’ingresso di Antigone con la gogna
personaggi e delle loro azioni.
Antigone, come presenza scenica e
come voce narrante, allo stesso tempo è la “grande figura di resistente” dell’antico dramma e non è
l’incarnazione degli eroi della Resistenza tedesca al nazismo. In coerenza, quindi, con le sue “teorie
sul rifacimento di testi antichi, Brecht non altera la cronologia dell’azione”33 (il collegamento con
l’attualità è limitato al primo prologo) e mantiene il maggior numero di riferimenti ai dati culturali
della Grecia classica, conservando anche gli epiteti, che costituiscono un tratto stilistico evidente
della lingua epica e tragica. Questo permette di evitare l’identificazione tra la resistente Antigone e i
resistenti tedeschi, mantenendo la narrazione in un “alone di remota storicità”34 al fine di
raggiungere lo scopo di una “traslazione metaforica”35, come rivitalizzazione dell’esempio antico e
riflessione critica sugli eventi attuali narrati, sospinti nell’universo del mito.
Il prologo di Coira ripete, nel contesto della Germania nazista, la storia degli orrori descritti da
Sofocle: la guerra di conquista del singolo assetato di potere (Creonte vuole le miniere di bronzo di
Argo), la tirannia, la morte dei figli, con la variante della diserzione di Polinice, che combatte nello
stesso esercito del fratello e che è accusato ed ucciso per codardia di fronte al nemico.
Due sorelle, indicate come “la prima” e “la seconda”, tornando a casa trovano dei viveri e le vesti
del fratello Polinice. Sperano che questi sia tornato fuggendo alla guerra. Alcuni rumori sospetti le
mettono in allarme, ma decidono di non andare a vedere cosa sta succedendo all’esterno. Presto le
due sorelle scoprono il cadavere del fratello Polinice, impiccato di fronte alla porta di casa, ad un
gancio da macellaio. Irrompe una SS e chiede loro notizie sul morto. Le donne negano di
conoscerlo, per paura, così come Madre Courage nel dramma omonimo non riconosce il cadavere
del figlio, non parla, non vede, è come una morta. La Courage è vista soprattutto “come una Niobe
che non riesce a proteggere i suoi figli dalla fatalità della guerra”36; il personaggio archetipico di
Antigone rappresenta per Brecht colei che può sfidare il destino, ma non riuscirà nel suo intento.
Ella è già destinata alla morte, come è scritto nel nome, insieme al suo ideale di libertà. Nel prologo,
infatti, siamo dentro la vicenda storica della Germania di Hitler, di cui si conoscono gli esiti
irreparabili.
31
Bertolt Brecht, Antigone, traduzione italiana di M. Carpitella, in Sofocle, Anouilh, Brecht, Antigone. Variazione sul
mito, a cura di Maria Grazia Ciani, Marsilio, Venezia 2000, p. 121.
32
La numerazione delle figure fa riferimento all’Antigonemodell. Bertolt Brecht, Caspar Neher, Ruth Berlau,
Antigonemodell 1948, cit.
33
Cesare Molinari, Storia di Antigone da Sofocle al Living Theatre: un mito nel teatro occidentale, De Donato, Bari
1977, pp. 160-161.
34
Bertolt Brecht, Scritti teatrali, cit., p. 189.
35
Stefano Bajma Griga, Bertolt Brecht, Antigone, in Roberto Alonge (a cura di), Antigone, volti di un enigma, cit, p.
254.
36
Bertolt Brecht, Scritti teatrali, cit., p. 175
5
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Anche sul piano strettamente linguistico, la
diversificazione tra prologo e tragedia è netta. Il
linguaggio del componimento tragico, al di là della
traduzione di Hölderlin, è complesso, a volte
oscuro, sprofondato in un passato immemorabile,
con una cadenza arcaica che evoca la metrica
classica. La lingua del prologo invece è semplice e
piana, scandita da un ritmo familiare di coppi
rimanti di endecasillabi. Non vi sono metafore,
presenti invece in abbondanza nel testo
drammatico vero e proprio. Nel preludio non
parlano antichi re ed eroi del mito, bensì due
povere ragazze costrette a lavorare duramente in
fabbrica. Di pari grado, immenso e disumano, è
però il dolore, che deriva dall’oppressione del
potere. Queste due donne anonime sono la
reincarnazione di Antigone ed Ismene, anche se
con un rovesciamento: la mite è colei che vuol
soccorrere il fratello, la dura è quella che
impedisce il soccorso. Nel prologo attualizzante il
gesto “irragionevole”, solitario ed esemplare, non
viene compiuto. La resistenza al nazismo, infatti,
per Brecht non è un fatto individuale ma di Antigone con la tavola e Creonte
coscienza collettiva.
Non sussiste nel testo di Brecht il dilemma tra la legge non scritta (nomos agraphos) di Antigone e
la legge scritta di Creonte, il dubbio di una verità che oscilla da un capo all’altro: le ragioni della
pietas familiare e divina da una parte e le ragioni del diritto, della legge dello Stato dall’altra; e
neppure, secondo l’interpretazione del testo sofocleo data da Guido Paduano37, l’idea che lo scopo
primario dell’atto di ribellione di Antigone sia l’amore, allorché “Antigone è perfettamente
consapevole, sin dall’inizio, che lei sola è la portabandiera intrepida della fedeltà al ghénos, che in
lei sola è l’orgoglio di appartenere a quella stirpe regale (maledetta ma regale)”38. Nel testo di
Brecht si ha una distinzione manichea: da un lato “il tiranno tout court”, come rileva Roberto
Alonge, “nel senso moderno, non in quello greco, che talvolta vale semplicemente capo”39, assieme
al coro di vecchi tebani40, dall’altro Antigone che vi si oppone ideologicamente, “solo per dare un
esempio”41 (fig. 15). Antigone, infatti, intende contrapporre un segnale di rifiuto a quello di terrore
imposto alla città da Creonte. Cesare Molinari afferma a ragione che: “dare un esempio significa
porsi sul piano dell’opposizione non più individuale ma politica” 42. La discussione tra Antigone e
Creonte passa dal significato morale del gesto dell’eroina (il gesto va compiuto anche se non è utile
e non modificherà niente; la potenza del tragico sta nell’affermazione di questo gesto) alla critica
37
Cfr. Guido Paduano, Antigone e la democrazia ateniese, in in Roberto Alonge (a cura di), Antigone, volti di un
enigma, cit.
38
Roberto Alonge, Antigone, volti di un enigma, in “Turin D@ms Review”, 2007,
http://obelix.cisi.unito.it/turindamsreview/link/antigone.pdf
39
Roberto Alonge, Antigone, volti di un enigma, in “Turin D@ms Review”, 2007,
http://obelix.cisi.unito.it/turindamsreview/link/antigone.pdf
40
Come afferma Lia Secci “il coro [è] il termine di paragone più sintomatico per le versioni moderne di tragedie
greche” e nel rifacimento di Brecht continua a rivestire un ruolo fondamentale. Cfr. Lia Secci, Il mito greco nel teatro
tedesco espressionista, cit., p. 134.
41
Bertolt Brecht, Antigone, traduzione italiana di M. Carpitella, in Sofocle, Anouilh, Brecht, Antigone. Variazione sul
mito, a cura di Maria Grazia Ciani, cit., p. 142. Tavola 15 di Antigonemodell, cit.. La didascalia recita: “Antigone
quando venne condotta, interrogata perché avesse infranto la legge, guardò intorno e vide gli Anziani, li vide atterriti e
disse loro: questo è un esempio!”
42
Cesare Molinari, Storia di Antigone da Sofocle al Living Theatre, cit., p. 165.
6
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della condotta politica del tiranno43. Antigone svela la verità del potere dittatoriale: la guerra non è
della patria, ma del despota:
A. Sono due cose diverse morire per te e morire per la patria.
C. E allora non c’è una guerra?
A. Sì. La tua! 44
Creonte diviene, da accusatore, accusato e l’esito tragico di Antigone suggella il carattere
annientatore della guerra “dal grande bottino”45, camuffata da amor di patria. Nel processo di
razionalizzazione del mito messo in atto da Brecht la figura del sovrano assoluto è emblema della
legge iniqua. Il personaggio “diventa, sulla scia della catastrofe europea, l’incarnazione di uno Stato
inquinato dall’ingiustizia”46, tanto che il comportamento di Antigone provoca lo smascheramento
delle contraddizioni insite al potere. Il ruolo dell’eroina sofoclea, infatti, si arricchisce in Brecht di
una valenza demistificatoria. Lo stereotipo ideologico dell’autocrate guerrafondaio e ingannatore
che occulta le peggiori nefandezze dietro un’apparenza pacifica, gaia ed entusiasta è rappresentato
con la figura di un Creonte danzante (alza le ginocchia e abbassa il bacino, battendo ritmicamente i
piedi per terra con impeto) mentre si accinge a parlare al popolo innalzando la maschera di Bacco,
dio della gioia e della concordia47 (fig. 69). Si tratta di un enorme volto a forma rettangolare,
caratterizzato da un sorriso abbozzato e da una capigliatura scomposta, fatta di ciuffi sfrangiati. La
maschera è posizionata su un lungo bastone e usata all’occorrenza dal tiranno e dal coro di Anziani
che partecipano alla ridda bacchica, giustapposta davanti al volto (fig. 34) o agitata in aria come un
tirso dionisiaco. Creonte e il suo seguito danzano in maschera con pose che evocano la danza di
Hitler alla capitolazione della Francia, di cui Brecht conserva testimonianza nei Diari di lavoro (17
giugno 1940):
Hitler balla. Il Führer balla una giga per la vittoria. […] Immediatamente prima che fossero riprese
queste immagini Hitler aveva firmato l’invito rivolto a Mussolini per un incontro a Monaco, allo
scopo di accordarsi sulle condizioni da imporre alla Francia sconfitta. Egli è ebbro di gioia. Battendo
energicamente i tacchi, serra i pugni e muove a scatti le braccia in su e in giù con un ghigno pieno di
un’estasi spasmodica e affettata. […] Questo è il volto del trionfo, scoperto, sfacciato. 48
43
Cfr. Ibidem.
Bertolt Brecht, Antigone, traduzione italiana di M. Carpitella, in Sofocle, Anouilh, Brecht, Antigone. Variazione sul
mito, a cura di Maria Grazia Ciani, cit., p. 143.
45
Franca Angelini, Antigone antica e moderna, in Paola Trivero (a cura di)Per Antigone, Vittorio Alfieri nel 250°
anniversario della nascita. Convegno di studi, Torino, 25-26 febbraio 1999, I Quaderni del Castello di Elsinore,
DAMS, Università degli Studi di Torino, Studio Lexis, 2002, p. 28: “Sostanzialmente rispettoso del testo di origine,
Brecht lo usa per una violenta requisitoria contro la guerra ‘dal grande bottino’, per la quale combattono i due fratelli
eroicamente o vilmente ‘È giusto morire per la guerra o per la patria?’ – si chiede Antigone (è questa la chiave anche
della ripresa del Living del 1967)”.
46
Luigi Forte, L’Antigone di Bertolt Brecht ovvero la tragedia del potere, in Roberto Alonge (a cura di), Antigone, volti
di un enigma, cit., p. 238.
47
Cfr. Bertolt Brecht, Antigone, traduzione italiana di M. Carpitella, in Sofocle, Anouilh, Brecht, Antigone. Variazione
sul mito, a cura di Maria Grazia Ciani, cit., pp. 158-159: “Bacco non devasta / il globo terrestre con mano violenta,
bensì / Pacifico, fin da principio si associa / Al nascere di grandi accordi. Poiché non bellicosa / Con lui cospira la
divina bellezza”.
48
Bertolt Brecht, Diario di lavoro, vol. I 1938-1942, a cura di Werner Hecht, traduzione italiana di Bianca Zagari,
Einaudi, Torino 1973, p. 529, nota in riferimento alle illustrazioni di pp. 103-113.
44
7
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L’imperativo morale che Antigone incarna durante l’interrogatorio di Creonte (questo è un esempio)
e la sua “libera azione” producono
un netto distanziamento dal testofonte. Franco Perrelli ben evidenzia
come nel gesto di Antigone si
proietti il destino di Edipo e come
solo questo induca lo spettatore
greco ad una pena profonda. “Di
contro, se si vedesse il gesto
dell’eroina come un fatto isolato,
come una collisione tra l’amore di
sorella e l’arbitrario divieto umano,
Antigone cesserebbe di essere una
tragedia greca, sarebbe un soggetto
tragico del tutto moderno, come in
Antigone, curva sotto il peso della tavola, di fronte a Creonte sullo scranno
effetti accade nello spettacolo del
Living Theatre e in tutte le
interpretazioni in chiave più o meno politica del suo mito”49. L’esempio dunque rientra in una
concezione storica: il gesto deve essere imitato, ma l’io-attante (Antigone) non compie una mimèsi
del gesto, bensì lo “narra” come una testimone, secondo la dimensione epica della teoria brechtiana;
“Antigone vive nell’atto stesso di raccontarsi e per raccontarsi”50. Occorre ricordare a questo
proposito che egli intende praticare una “letterarizzazione” del teatro: sostituire al “figurato” il
“formulato”51. In questa direzione si colloca l’uso dei cartelli, dei titoli e delle didascalie in tutte le
messinscene brechtiane e dunque anche nel “dramma didattico”52 dell’Antigone. La scelta del
passato remoto nei titoli che accompagnano le immagini del modellbuch e che sono recitati dagli
attori in scena come brevi preludi all’azione ha la duplice funzione di situare l’evento in uno spaziotempo lontano e contemporaneamente di presentificarlo e universalizzarlo attraverso il drama agito.
Il dialogo che si intreccia tra la parola e l’immagine, tra le didascalie e la scena delinea un coerente
percorso epico-illustrativo, una sorta di trama visiva, in cui i nessi semantici e i segni iconici
concorrono alla realizzazione di una partitura mimico-recitativa di “esemplare contemporaneità”53.
È sufficiente a tal proposito osservare lo sviluppo dell’iconografia di Antigone. Nel bozzetto di
Neher l’eroina tragica compare con la testa e le braccia chiuse da una gogna (fig. 78), strumento di
tortura e ludibrio che traduce metaforicamente l’upò zugo, “sotto il giogo”, del testo sofocleo54. La
gogna sarà poi sostituita in scena da una tavola di legno (fig. 70) che costringe l’attrice ad assumere
una posizione curva in avanti, con le mani appoggiate alla schiena, incastrate all’interno di due fori
praticati nel legno (fig. 18). La sentinella ha appoggiato quest’asse sulla donna prima del suo
ingresso nell’area della rappresentazione. La partitura fisica dell’attrice e l’oggetto metaforico
esprimono in modo illustrativo la schiavitù del popolo nei confronti del tiranno. La battuta che
Antigone pronuncia è:
Non è vero. Terra è fatica. Per l’uomo la patria
49
Franco Perrelli, Kierkegaard, Antigone e la costruzione del dramma moderno, in Roberto Alonge (a cura di),
Antigone, volti di un enigma, cit., p. 213.
50
Stefano Bajma Griga, Bertolt Brecht, Antigone, in Roberto Alonge (a cura di), Antigone, volti di un enigma, cit., p.
254.
51
Bertolt Brecht, Scritti teatrali, cit., p. 38: “Letterarizzazione significa sostituire al 'figurato' il 'formulato': essa dà al
teatro la possibilità di stabilire una connessione con altri istituti dediti all’attività spirituale; ma rimane un fatto
unilaterale finché anche il pubblico non partecipi ad essa e, attraverso essa, riesca a penetrare al di sopra della vicenda”.
52
Roberto Alonge, Antigone, volti di un enigma, in “Turin D@ms Review”, 2007,
http://obelix.cisi.unito.it/turindamsreview/link/antigone.pdf
53
Stefano Bajma Griga, Bertolt Brecht, Antigone, in Roberto Alonge (a cura di), Antigone, volti di un enigma, cit., p.
254.
54
Cfr. nota seguente.
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Non è solo la terra, la casa: non dove ha versato
Sudore, né la casa che derelitta attende il fuoco
Non chiama patria il luogo ove ha chinato la testa.55
La resistente della versione brechtiana, costretta ad una posa innaturale come in un calvario
cristologico, traballa sotto il peso della tavola, ma quando l’azione lo richiede denota fermezza e
determinazione e lo strumento di tortura accresce la sua imponenza e la sua ostinazione.
Anche l’ambientazione scenica entro cui si muove è considerata da Brecht spazio esemplare, che ha
l'obbligo di essere conservato proprio in quanto capace di sopportare qualsiasi variazione.
L’allestimento, infatti, si presenta scarno ed essenziale. Non esiste sipario. Allo spettatore deve
essere chiaro che l’attore non è immedesimato nel personaggio, ma sta raccontando una storia cui
ha assistito, annullando così qualunque disposizione illusionistica. Gli attori, come quasi sempre
avviene nelle messinscene di Brecht, occupano il palco per tutta la durata dello spettacolo, seduti su
lunghe panche ai lati della scena ma comunque a vista. Solo quando entrano nello spazio della
recitazione, ben illuminato, assumono gli atteggiamenti prescritti per i personaggi. Le azioni
sceniche si svolgono di fronte ad un emiciclo di paraventi. Il luogo della rappresentazione è
delimitato da quattro bastoni sopra i quali sono appesi teschi equini, carcasse teriomorfe simbolo di
distruzione e morte.
Tra le rovine della Germania e dell’Europa tutta, Brecht scopre nel mito una testimonianza
paradigmatica che, se vivificata e fatta vibrare, è in grado di risvegliare lo spirito politico dei
contemporanei, come tensione verso lo svelamento. Sul piano formale, individua nel modello un
percorso di avvicinamento al “vero”56; un processo di attualizzazione della parola parlata, che ha lo
scopo di narrare ed illustrare la realtà per agire su di essa.
Sì, ogni volta che ritorna Creonte, ritorna anche Antigone.57
55
Bertolt Brecht, Antigone, traduzione italiana di M. Carpitella, in Sofocle, Anouilh, Brecht, Antigone. Variazione sul
mito, a cura di Maria Grazia Ciani, cit., p. 145. Ai vv. 289-292 del testo sofocleo Creonte recita: “Piuttosto, c’è in
questa città gente che sopporta a stento il mio governo, scuote il capo in silenzio, e non piega il collo sotto il giogo
come è giusto, non mi obbedisce volentieri”, traduzione di Guido Paduano.
56
Cfr. Bertolt Brecht, Scritti teatrali, cit., p. 191.
57
Roberto Alonge (a cura di), Antigone, volti di un enigma, cit., Prefazione, p. 8. Per un approfondimento del tema si
veda Rossana Rossanda, Antigone ricorrente, saggio introduttivo a Sofocle, Antigone, traduzione di Luisa Biondetti,
Feltrinelli, Milano 1987.
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