CDS 403/1-2
DIGITAL LIVE RECORDING
ANTONIO VIVALDI
(Venezia, 1678 - Vienna, 1741)
CATONE IN UTICA
Opera seria in three acts
Libretto by Pietro Metastasio
Catone (tenor)
Simon Edwards
Cesare (male soprano)
Jacek Laszczkowski
Marzia (soprano)
Liliana Faraon
Emilia (soprano)
Verónica Cangemi
Arbace (male alto)
Philippe Jaroussky
Fulvio (alto)
Diana Bertini
LA GRANDE ECURIE ET LA CHAMBRE DU ROY
Conductor: Jean-Claude Malgoire
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
CD 1
75’01”
ACT THE FIRST
Overture
- Allegro
- Andante
- Allegro
- Perchè sì mesto - recitat (Catone, Marzia, Arbace)
- Con sì bel nome - aria (Catone)
- Poveri affetti miei - recitat (Marzia, Arbace)
- E’ follia se nascondete - aria (Marzia)
- Che giurai, che promisi - recitat (Arbace)
- Che legge spietata - aria (Arbace)
- Dunque Cesare venga - recitat (Catone, Cesare, Fulvio, Emilia)
- Vaga sei ne sdegni tuoi - aria (Cesare)
- Quanto da te diverso - recitat (Emilia, Fulvio)
- L’ira mia - aria (Fulvio)
- Se gli altrui folli amori - recitat (Emilia)
- O nel sen di qualche stella - aria (Emilia)
- Giunse dunque - recitat (Cesare, Fulvio, Marzia)
- Apri le luci e mira - aria (Cesare)
02’10”
01’40”
01’40”
03’33”
04’42”
02’03”
04’37”
00’34”
03’23”
04’08”
04’47”
01’09”
04’21”
00’53”
07’05”
02’50”
06’25”
ACT THE SECOND
- Marzia t’accheta - recitat (Catone, Marzia, Fulvio, Arbace)
- S’andrà senza pastore - aria (Arbace)
- Che gran sorte è la mia - recitat (Marzia, Emilia, Cesare, Fulvio)
- Se mai senti - aria (Cesare)
03’29”
04’37”
02’47”
07’50”
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
CD 2
72’00”
- Lode agli Dei - recitat (Emilia, Marzia, Fulvio)
- Degl’Elisi dal soggiorno - aria (Fulvio)
- Timpani introduction (Jacques Philidor le cadet, 1657-1708)
- Si vuole ad onta mia - recitat (Catone, Cesare, Marzia)
- Se in campo armato - aria (Cesare)
- Ah Signor, che facesti? - recitat (Marzia, Catone, Emilia, Arbace)
- Dovea svenarti allora - aria (Catone)
- Sarete paghi alfin - recitat (Marzia, Arbace, Emilia)
- Il povero mio core - aria (Marzia)
- Udisti Arbace - recitat (Emilia, Arbace)
- Come invano il mare irato - aria (Emilia)
02’25”
04’38”
01’20”
05’02”
05’22”
03’42”
03’44”
00’40”
05’55”
00’58”
06’19”
ACT THE THIRD
Sinfonia
- Andante
- Tutto, amico, ho tentato - recitat (Cesare, Fulvio, Marzia)
- Se parto, se resto - aria (Marzia)
- Me infelice - recitat (Cesare)
- Sarebbe un bel diletto - aria (Cesare)
- E’ questo amici il luogo - recitat (Emilia, Cesare, Catone)
- Nella foresta - aria (Emilia)
- Vinceste inique stelle - recitat (Catone, Arbace, Marzia)
- Fuggi dal guardo mio - aria (Catone, Marzia)
- Il vincer o compagni - recitat (Cesare, Fulvio, Marzia, Arbace, Emilia)
- D’amor la face - final chorus (Cesare, then all)
01’28”
02’59”
03’11”
00’22”
04’47”
04’27”
06’13”
01’51”
01’53”
02’37”
01’49”
Jean-Claude Malgoire
L’ADDIO DI VIVALDI A VERONA
storia romana una compensazione retorica al declino
politico. Largamente abbreviato e rielaborato da Vivaldi,
il dramma del Poeta Cesareo sviluppa abilmente un
intreccio modesto, che mescola conflitti politici, scontri
di valori e intrighi amorosi. Partendo da questo canovaccio drammatico, Vivaldi doveva elaborare un capolavoro
di pittura psicologica.
Della partitura vivaldiana ci sono pervenuti solamente il
secondo e il terzo atto. Le undici arie e il coro che li
compongono rivelano una partitura di alta maturità,
molto finemente lavorata, nella quale il compositore
mescola in modo sorprendente il suo linguaggio musicale con quello dei compositori napoletani. Sul piano
formale Vivaldi si mostra fedele alla struttura drammatica
ancora dominante, rinunciando alle innovazioni che
caratterizzano La fida ninfa (Verona, 1732) e Bajazet
(Verona, 1735). La partitura fa dunque alternare arie e
recitativi secchi, accompagnati dal solo basso continuo,
mentre il recitativo accompagnato è limitato a un unico
intervento alla fine del terzo atto. Analogamente, con la
duplice eccezione del Coro finale e di un’Aria a due, non
esiste alcuna pagina d’assieme che riunisca i sei personaggi, interpretati rispettivamente da un tenore
(Catone), due contralti (Fulvio e Arbace) e tre soprani
(Cesare, Emilia e Marzia). All’originalità della forma,
Vivaldi sembra aver preferito, per Catone, la raffinatezza
dell’orchestrazione. L’orchestra del Teatro Filarmonico
di Verona gli permetteva d’altronde, assai più di quelle
che aveva a disposizione a Venezia, di abbandonarsi a
questa alchimia di colori strumentali di cui era divenuto
specialista. L’Archivio di Stato della città contiene una
serie di documenti relativi alla stagione del 1737 che ci
informano sulla effettiva consistenza dell’orchestra del
Filarmonico: essa comprendeva non meno di ventidue
strumentisti titolari, ai quali si aggiungevano verosimilmente, secondo la pratica del tempo, un certo numero
di forestieri, musicisti sovrannumerari ingaggiati secon-
esso in scena per la prima volta a Verona nella
primavera del 1737, Catone in Utica segna l’apogeo della lunga e tumultuosa carriera operistica di Antonio Vivaldi. Quarta opera veronese del compositore, Catone doveva conoscere un grande successo, di cui ci fornisce testimonianza lo stesso Vivaldi in
una lettera del 3 maggio 1737 indirizzata al Marchese
Guido Bentivoglio, nella quale afferma: “Qui, lode a Dio,
la mia opera è alle stelle”. Questo nuovo successo del
compositore veneziano sui palcoscenici della terraferma
avviene nel momento in cui la sua città natale, capricciosa e mutevole, gli chiude a poco a poco le sue scene per
offrirsi quasi senza riserve ai musicisti napoletani. Negli
anni che precedono la sua partenza per Vienna, dove
morirà nel 1741, il Prete Rosso ha dunque già cominciato
ad allontanarsi da Venezia, e attraversa in lungo e in
largo l’Italia settentrionale e centrale, facendo rappresentare le sue opere ad Ancona, Reggio Emilia, Ferrara,
Firenze, Mantova e Pavia: stupefacente nomadismo per
un uomo dell’età di quasi sessant’anni e che a suo dire
vivrebbe “quasi sempre in casa”, non potendo uscire
che “in gondola o in carrozza” a causa di una strana
“strettezza di petto” che gli impedisce di camminare.
Per questa ultima stagione veronese, Vivaldi doveva
scegliere di mettere in musica un libretto molto lontano
dalle sue concezioni poetiche, drammaturgiche e filosofiche. Rivolgendosi per la terza volta in dieci anni a un
dramma di Metastasio, il più celebre librettista italiano,
l’abile compositore-impresario si limitava a fare una
scommessa strategica, che gli sarebbe riuscita a meraviglia. Il libretto di Catone in Utica, scritto da Metastasio
per Roma nel 1728 e già musicato da Vinci, Leo e
Hasse, s’iscrive nella linea dei libretti pseudostorici di
vocazione edificante che, nell’Italia spezzettata del
diciottesimo secolo, cercavano nelle grandi pagine della
M
7
do le esigenze della stagione. La lista dei musicisti titolari permette inoltre di supporre che uno o due oboi venissero a rinforzare l’orchestra nelle arie, suonando colla
parte con i violini, seguendo un’altra pratica assai comune all’epoca. Queste testimonianze, insieme con la partitura che richiede due trombe e due corni in aggiunta
all’orchestra barocca tradizionale (due parti di violini,
viole e basso continuo), permettono di supporre che lo
splendore strumentale dell’opera non sia stato estraneo
al successo che essa ottenne.
La compagnia di cantanti riunita a Verona per il Catone
non aveva nulla in comune con quelle che, di solito,
cantavano le opere metastasiane. Vivaldi, questo scopritore di voci che, prima di Haendel, aveva fatto cantare la
Cuzzoni, la Strada, Fabbri e Carestini, sapeva, anche
avendo a disposizione pochi soldi, mettere insieme delle
compagnie d’eccezione, mescolando stelle nascenti e
cantanti di provata fedeltà. A Verona, il ruolo eponimo
dell’opera fu assegnato ad un tenore locale, Cesare
Grandi. Come nel caso del castrato soprano Lorenzo
Girardi, che doveva in quella circostanza prestare la sua
voce a Cesare, quella fu la sua unica collaborazione con
Vivaldi. Per contro, l’attribuzione del ruolo di Arbace al
giovane Giacomo Zaghini, castrato soprano protetto dal
Margravio del Brandeburgo, segnava il punto di partenza di una serie di collaborazioni, proseguite nel corso
delle due ultime stagioni veneziane di Vivaldi con
L’Oracolo in Messenia, Rosmira fedele, Armida al campo
d’Egitto (1738) e Feraspe (1739). Al fianco di queste
nuove reclute, Vivaldi aveva riunito tre delle sue cantanti
più fedeli. Nel ruolo di Fulvio, il contralto Elisabetta
Moro, veneziana, specializzata nei ruoli en travesti, che
cantava con Vivaldi da più di dodici anni. In quello di
Emilia, Giovanna Gasparini, virtuosa eccezionale che
frequentava il compositore dalla stessa epoca e che lo
aveva già accompagnato a Verona per La fida ninfa.
Catone in Utica doveva costituire la loro ultima collabo-
razione, ma Vivaldi per la circostanza le offrì, con il
ruolo splendente della vedova di Pompeo, un sontuoso
regalo d’addio. Per il ruolo patetico di Marzia, infine, fu
scelta la più fedele delle fedeli, Anna Girò, che da tempo
era l’allieva, la segretaria, la confidente e la ninfa egeria
di Vivaldi.
A proposito della ricostruzione di Catone in Utica
La partitura del Catone in Utica di Vivaldi, conservata nel
Fondo Foà della Biblioteca Nazionale di Torino, comprende solo i due ultimi atti dell’opera. Il primo atto, che
viene proposto in questa incisione, è dunque il frutto di
una ricostruzione realizzata da Jean-Claude Malgoire e
dall’autore di queste note a partire dal testo del libretto,
conservato a Bologna, e di diverse altre partiture di
Vivaldi.
Poche opere di Vivaldi possono essere messe in scena
oggi senza che sia lasciato uno spazio più o meno grande alla ricostruzione. Delle trentuno opere di cui ci è pervenuta una documentazione musicale, in effetti, solo
undici sono complete. Le altre presentano lacune più o
meno importanti, che rendono necessaria una ricostruzione nel caso le si voglia eseguire. Un tale procedimento è perfettamente legittimo, dal momento che permette
di restituire al loro spazio scenografico naturale delle
parti importanti della produzione teatrale del compositore che, senza quest’opera di ricostruzione, sarebbero
condannate all’oblio o a una riesumazione puramente
documentaria. Questa legittimità è tanto più forte trattandosi del Catone in Utica, che a giudicare dai due atti
pervenutici sembra essere una delle partiture vivaldiane
più perfette e una delle ultime testimonianze dell’attività
di operista del Prete Rosso.
Questo approccio impone tuttavia un metodo rigoroso e
documentato, fondato sull’analisi minuziosa dell’opera
da ricostruire e della pratica del suo autore, allo scopo
di rispettare l’equilibrio musicale, drammatico e stilistico
8
razione, ma Vivaldi per la circostanza le offrì, con il
di Vivaldi, conservata nel
Fondo Foà della Biblioteca Nazionale di Torino, comviene proposto in questa incisione, è dunque il frutto di
dall’autore di queste note a partire dal testo del libretto,
conservato a Bologna, e di diverse altre partiture di
oggi senza che sia lasciato uno spazio più o meno grande alla ricostruzione. Delle trentuno opere di cui ci è permeno importanti, che rendono necessaria una ricostruzione nel caso le si voglia eseguire. Un tale procedimen-
Con tutta evidenza Vivaldi, che amava aprire le sue
opere con delle arie brillanti per voci gravi, compose per
il suo Catone una grande aria di bravura, esattamente
come Leonardo Vinci, il cui Con sì bel nome in fronte (il
manoscritto è conservato a Londra) si presenta come
un’aria marziale e virtuosistica, rinforzata dalle trombe
soliste. Lo scopo drammatico dell’aria è in effetti quello
di illustrare la personalità smisuratamente orgogliosa del
rivale di Cesare, la fiducia e la risolutezza del quale
preannunciano gli avvenimenti che seguiranno. Nel quadro della presente ricostruzione, la scelta dell’aria sostitutiva è caduta su Non trema senza stella, aria composta
da Vivaldi nel 1738 in occasione del progetto di ripresa
del suo Farnace a Ferrara. Questa aria di tempesta che
chiude il primo atto dell’opera è affidata a Pompeo che,
nel cuore del conflitto che oppone Berenice a suo genero Farnace, medita sul destino, sperando che i tormenti
del presente cedano ben presto il posto alla pace ritrovata: pagina maestosa in Re maggiore, in tempo Allegro
molto, l’aria richiede l’ensemble degli archi rinforzato da
due oboi e si apre con un sorprendente ritornello strumentale che alterna passaggi per l’orchestra al completo
e sezioni solistiche affidate agli oboi o ai violini per dipingere il tumulto degli elementi scatenati. L’entrata della
voce accompagnata dal solo basso continuo offre una
breve tregua prima che la tempesta si faccia nuovamente
sentire: trilli dei violini e delle viole all’unisono con il cantante, in crome (forte), per annunciare che il mare si sta
ingrossando; intervento solista degli oboi a suggerire il
sibilo della mareggiata; fusione degli strumenti ad arco e
a fiato e unisoni dell’orchestra e della voce per dipingere
il frangersi delle onde; passaggi di note tenute per i violini e le viole che evocano l’arrivo di nuove lunghe onde.
La parte vocale, al tempo stesso, tenta di opporsi agli
assalti moltiplicando trilli risoluti e vigorosi vocalizzi. Nella
seconda parte, la determinazione del cantante sembra
avere ragione degli elementi, evocati sullo sfondo dagli
della partitura. La sostituzione delle arie perdute del
Catone in Utica è stata dunque operata confrontando il
libretto e i due atti pervenutici con i libretti e le partiture
operistiche di Vivaldi appartenenti allo stesso periodo
creativo. Questo confronto ci ha permesso di ritrovare
due delle sette arie mancanti, conservate in altre partiture del compositore. Per le cinque altre, sono state cercate arie sostitutive tra le arie vivaldiane della maturità
conservate al di fuori delle partiture complete, e scelte in
funzione della loro affinità drammatica, metrica e tonale
con le opere perdute. I recitativi sono stati composti da
Jean-Claude Malgoire ispirandosi alle composizioni esistenti di Vivaldi.
La partitura del Catone in Utica non comprende una
Sinfonia introduttiva. Non sappiamo, del resto, se Vivaldi
compose un brano di questo genere espressamente in
vista delle rappresentazioni di Verona (nel qual caso la
Sinfonia sarebbe scomparsa insieme con il primo atto),
o se, conformemente ad una pratica diffusa, riutilizzò un
lavoro scritto in precedenza. Nella nostra incisione è
stata utilizzata la Sinfonia in Fa maggiore RV 135, una
brillante sinfonia d’opera vivaldiana scritta per archi e
due corni, che è conservata a Dresda in parti separate in
un manoscritto copiato dal violinista sassone Georg
Pisendel.
parti importanti della produzione teatrale del compositodocumentaria. Questa legittimità è tanto più forte trattan, che a giudicare dai due atti
La scelta delle arie sostitutive
Le note che seguono permetteranno all’ascoltatore di
seguire, aria per aria, i motivi che hanno condotto alla
scelta delle arie sostitutive.
Con sì bel nome in fronte (Catone, I.1)
Il testo poetico di Con sì bel nome in fronte, prima aria
dell’opera, afferma la ritrovata determinazione di
Catone. Metastasio offre qui al vecchio padre del Senato
l’occasione di un’autentica esibizione, lasciando libero
corso alle sue inclinazioni nazionalistiche e vanitose.
9
strumenti che suonano piano, prima che il ritorno della
prima parte con la ripresa da capo non ci rituffi nei turbini del mare scatenato. L’adottamento di quest’aria per
ricostruire Con sì bel nome in fronte è doppiamente convincente. La scelta è, innanziutto, conforme alla pratica
vivaldiana, dal momento che il compositore ha avuto
l’occasione di aprire un’opera con un’aria di tempesta
per tenore e non ha mai esitato ad applicare ad una
musica concepita su un testo naturalistico un nuovo
testo che escludesse ogni riferimento alla dimensione
descrittiva del modello. In secondo luogo, la scelta si
dimostra particolarmente efficace sul piano drammatico,
perché i sentimenti espressi da Pompeo in Non trema
senza stella (valore/risolutezza //coraggio/fiducia) coincidono con quelli espressi da Catone. La prima scena dell’opera si conclude così con un’aria dalla brillante trama
orchestrale, il cui carattere violento e teatrale dipinge in
maniera evidente la personalità vanitosa del Padre del
Senato.
drammatizzati nella seconda parte da un brusco cambiamento di tempo e di metro, disegnano in effetti con
sottigliezza la temibile seduttrice che si nasconde sotto
le fattezze di Marzia.
Vaga sei ne’ sdegni tuoi (Cesare, I.5)
La prima aria di Cesare presenta una costruzione poetica originale nella misura in cui, contrariamente all’uso, i
sentimenti complessi espressi dal signore di Roma coesistono nel corso dell’aria invece di essere trattati separatamente nelle sue due sezioni. Questa caratteristica ha
giustificato l’utilizzazione, al suo posto, di un’aria dai
contorni non convenzionali, proveniente dalla
Semiramide di Vivaldi, opera rappresentata a Mantova
nel 1732 e la cui partitura ci è nota solamente attraverso
sei arie conservate alla Staatsbibliothek di Dresda. L’aria
che abbiamo scelto, Vincerò l’aspro mio fato, che conclude il secondo atto di Semiramide e che fu verosimilmente ripresa a Verona nel 1735 nell’Adelaide, afferma
la sua originalità col ricorso alla scura tonalità di Fa
minore (che Vivaldi utilizzò solamente tre volte nelle sue
opere della maturità), a un tempo moderato (A tempo
giusto e andante) e a una orchestrazione eccezionale.
L’orchestra d’archi è in effetti sostenuta da un basso
comprendente, oltre ai tradizionali strumenti ad arco e a
tastiera, due corni da caccia che intervengono da soli o
all’unisono con gli altri strumenti. Questo basso proteiforme, unico nell’opera teatrale di Vivaldi, ritma il
discorso musicale con una successione di combinazioni
(basso solo, corni soli, basso e corni) che permettono di
variare i colori e di drammatizzare gli interventi del cantante e dell’orchestra. Questa scelta si rivela pertinente
sul piano musicale e convincente su quello drammatico.
Sebbene il contesto in cui si colloca l’aria di Semiramide
differisca sensibilmente da quello di Vaga sei ne’ sdegni
tuoi (in Vincerò l’aspro mio fato Nino, re d’Assiria decaduto e imprigionato da Semiramide, si prepara a morire
E’ follia se nascondete (Marzia, I.2)
Il testo di quest’aria, interpretata da Anna Girò, ricompare nel libretto e nella partitura della Rosmira fedele di
Vivaldi, messa in scena per la prima volta a Venezia nel
1738. E’ attribuito a Rosmira, cioè la Girò. Con ogni
verosimiglianza, l’aria di Rosmira fu dunque ripresa dalla
partitura del Catone ed è stata naturalmente inclusa
nella presente ricostruzione. In Sol maggiore, ma con
l’indicazione un tono più basso, l’aria ripropone le caratteristiche essenziali delle composizioni di Vivaldi per la
sua protetta: ardore ritmico, corte frasi musicali inframmezzate da pause, parte vocale raddoppiata dai primi
violini, vocalizzi limitati, estensione ridotta. E’ follia se
nascondete sembra così essere stata tagliata su misura
per permettere all’Annina del Prete Rosso di abbandonarsi al gigionismo languoroso di cui s’era fatta una specialità. I sospiri della prima parte dell’aria, abilmente
10
drammatizzati nella seconda parte da un brusco cam-
La prima aria di Cesare presenta una costruzione poetica originale nella misura in cui, contrariamente all’uso, i
sentimenti complessi espressi dal signore di Roma coesistono nel corso dell’aria invece di essere trattati sepa-
dichiarando che solo una morte coraggiosa vincerà il
suo destino crudele, perché colui cui il cielo irritato è
avverso non è infelice se è forte), i due personaggi condividono in effetti una comune psicologia in virtù della
medesima nobiltà di sentimenti che esprimono di fronte
alle avversità. Inoltre, focalizzando il discorso musicale
di volta in volta sulla gravità e sulla magnanimità dei propositi di Cesare, sottolineati dalla tonalità e dalla scelta
di tempo e amplificati dall’intervento dei corni, quest’aria
permette di porre in evidenza uno degli aspetti fondamentali del dramma che si sta intrecciando.
sedurre la sua bella. Le onde impetuose che sommergono la nave in pericolo nella prima parte di Anch’il mar
par che sommerga sono in effetti scatenate quanto la
collera dell’amabasciatore, e i vocalizzi concepiti per
descrivere il mare e il tumulto delle onde trovano il loro
giusto posto sulle parole ira e fulminata da lui scandite.
Nella seconda parte, la momentanea bonaccia dipinta
con l’esclusione del clavicembalo e con un cambiamento di metro e di tempo offre a Fulvio l’occasione per confermare il suo giuramento riprendendo al tempo stesso
un po’ di fiato, prima di lasciare nuovamente libero
corso alla sua collera con la ripresa da capo.
giustificato l’utilizzazione, al suo posto, di un’aria dai
, che cone che fu verosimil-
) e a una orchestrazione eccezionale.
all’unisono con gli altri strumenti. Questo basso proteiforme, unico nell’opera teatrale di Vivaldi, ritma il
discorso musicale con una successione di combinazioni
(basso solo, corni soli, basso e corni) che permettono di
variare i colori e di drammatizzare gli interventi del cansul piano musicale e convincente su quello drammatico.
Vaga sei ne’ sdegni
Nino, re d’Assiria deca-
L’ira mia bella sdegnata (Fulvio, I.6)
La proclamazione di fedeltà di Fulvio a Emilia, tanto teatrale quanto finta, fu senza alcun dubbio tradotta da
Vivaldi per mezzo di un’aria composta l’anno precedente per la sua Ginevra fiorentina, Neghittosi, or voi, che
fate?, essa pure perduta. Ma il contesto drammatico nel
quale si iscriveva quest’aria, che vede esplodere la rabbia di Dalinda tradita da Polinesso, attesta che L’ira mia
bella sdegnata fu concepita da Vivaldi come un’autentica aria di furore, nella quale la musica illustrava il sentimento simulato da Fulvio senza cercare di sottolineare il
suo doppio gioco. Di fatto, il falso coinvolgimento dell’ambasciatore a fianco di Emilia nella sua ricerca di vendetta rivela il suo tentativo di seduzione, non la sua astuzia. Più frivolo che cinico, Fulvio esprime nella sua aria
una collera di circostanza, la cui motivazione amorosa
tempera l’ipocrisia. L’aria utilizzata nella nostra ricostruzione, Anch’il mar par che sommerga, si adatta idealmente alla situazione. Questa magnifica aria di tempesta
in La maggiore e in tempo vivace, composta da Vivaldi
per la Semiramide e ripresa a Verona nel 1735 nel
Bajazet, si allontana dalle arie brillanti e superficiali che
avrebbero potuto sottolineare la distanza tra i pensieri di
Fulvio e il suo coinvolgimento, e permette di tradurre
con realismo la rabbia cui egli si abbandona per meglio
O nel sen di qualche stella (Emilia, I.7)
Pagina maggiore del libretto di Metastasio, quest’aria
presenta una costruzione letteraria basata su un violento
contrasto tematico, che permette a Emilia di esprimere i
sentimenti di fedeltà, amore e pietà che prova per
Pompeo gridando al tempo stesso il suo odio per
Cesare. Il discorso drammatico è dunque articolato
attorno a un’improvvisa rottura di tono, che oppone una
prima parte estatica nel corso della quale Emilia esprime
il suo amore con una sconvolgente dignità, e una
seconda parte di esaltato realismo in cui essa lascia
esplodere la sua collera e la sua fierezza con la promessa del castigo al tiranno. Questa costruzione permette di
supporre che la composizione vivaldiana perduta presentasse una testo musicale fortemente contrastante in
termini di tonalità, di misura o di tempo, il brusco cambiamento di stato d’animo di Emilia esprimendosi con
una rottura che faceva mutare il clima sereno della
prima parte in un’atmosfera agitata. Questo tipo d’aria,
tuttavia, è estremamente raro nelle opere tarde di
Vivaldi, in cui si ritrova più frequentemente il contrasto
inverso. Per fortuna, la Staatsbibliothek di Dresda conserva un’aria isolata, Sin nel placido soggiorno, tratta da
La fede tradita e vendicata, opera messa in scena da
11
Vivaldi a Venezia nel carnevale del 1726, la cui struttura
mostra in parte le caratteristiche richieste, e che per prosodia e tematica è un’aria sostitutiva ideale per O nel
sen di qualche stella. Sin nel placido soggiorno, destinata a Ernelinda, figlia del re di Norvegia, è al tempo stesso un canto d’amore rivolto a Vitige, principe reale di
Danimarca, che essa giura d’amare per l’eternità, e un
canto di vendetta nel momento in cui Ernelinda evoca il
fratello, morto assassinato. L’universo mistico della
prima parte è stato cesellato da Vivaldi con straordinaria
ricchezza di dettagli e di motivi: tonalità dolorosa (Mi
minore); stacco di tempo appassionato (Andante molto);
orchestrazione insolita, con una scrittura a otto parti
(due parti di violino e due di viola che suonano in sordina, due flauti diritti, basso e violoncello solista). Il cambio di clima al principio della seconda parte è assicurato
da un brusco passaggio nella scura tonalità di Do diesis
minore amplificato da una sorta di caos strumentale in
cui le sezioni a otto parti si alternano con unisoni pieni di
rabbia di tutti gli strumenti con il basso allorché
Ernelinda evoca la fredda ombra del fratello defunto. La
parentela dei testi e dei contesti è qui evidente e l’inserzione di Sin nel placido soggiorno nella nostra ricostruzione permette anche di sottolineare con notevole efficacia la forte personalità di Emilia, che attinge dalla sua
fragilità estrema la forza della sua determinazione.
di compagnia di Ginevra, che supplica l’infame
Polinesso, duca d’Albania, di volgere a lei il suo cuore,
invece di cercare di sedurre Ginevra, che lo disprezza e
lo sfugge; in Siroe, Pensa, risolvi e mira è cantata dal
principe Siroe, accusato a torto dal padre di aver fomentato un complotto contro di lui, che, ferito nel suo amore
filiale, si difende assicurando il re della forza dei suoi
sentimenti. In queste condizioni, la scelta dell’aria sostitutiva è caduta su Dal trono in cui t’aggiri, un’aria di
tema analogo proveniente da Semiramide, e che Vivaldi
riprese verosimilmente per concludere il primo atto del
Montezuma (Venezia, 1733), prima di inserirla nuovamente nel suo Bajazet veronese. Nella versione per la
Semiramide, l’aria è assegnata a Oronte, re d’Arabia.
Come Apri le luci, e mira, essa si iscrive in un contesto
drammatico in cui l’amore è ostacolato dagli avvenimenti politici: Nino, re d’Assiria, ha in effetti annullato il progetto di matrimonio di sua sorella Aspasia con Oronte,
ma Semiramide, portata sul trono per un giorno da
Nino, conferma la celebrazione delle nozze. Oronte
rende allora omaggio alla regina esprimendo l’intensità
del suo amore per la principessa Aspasia. Come in Apri
le luci, e mira, i sentimenti di Oronte sono tanto di speranza quanto di timore, perché l’amante di Aspasia non
ignora che la brevità del regno di Semiramide non può
mettere definitivamente il suo matrimonio al riparo del
veto di Nino. La sua aria, sotto le apparenze di un omaggio sottomesso e deferente, esprime dunque, prima di
tutto, il suo amore inquieto per la sorella del re. Oronte
viene dunque a cercare ai piedi di Semiramide lo stesso
conforto che Cesare implora da Marzia e la musica concepita da Vivaldi per il re d’Arabia descrive idealmente i
sentimenti provati dal signore di Roma. La sua agitazione, suggerita dal tempo Larghetto, è sottolineata nel
corso dell’aria da numerose indicazioni di piano e forte,
dal ricorso alle note puntate e dai passaggi in staccato
dei violini in semicrome e biscrome, mentre la sua spe-
Apri le luci, e mira (Cesare, I.9)
Composta da Vivaldi per la sua Ginevra e ripresa due
anni dopo Catone nel Siroe re di Persia di Ferrara, quest’aria, di cui non ci è pervenuta nessuna versione, è
una dichiarazione commovente e infiammata, da cui non
sono scomparse l’inquietudine e la sofferenza. Questa
dimensione patetica, che ha escluso il ricorso ad un’aria
d’amore languorosa o snervata, è confermata dal contesto drammatico d’origine delle diverse versioni: in
Ginevra, Apri le luci, e mira è cantata da Dalinda, dama
12
Polinesso, duca d’Albania, di volgere a lei il suo cuore,
è cantata dal
principe Siroe, accusato a torto dal padre di aver fomenfiliale, si difende assicurando il re della forza dei suoi
sentimenti. In queste condizioni, la scelta dell’aria sosti, un’aria di
, e che Vivaldi
riprese verosimilmente per concludere il primo atto del
(Venezia, 1733), prima di inserirla nuova, l’aria è assegnata a Oronte, re d’Arabia.
drammatico in cui l’amore è ostacolato dagli avvenimenti politici: Nino, re d’Assiria, ha in effetti annullato il progetto di matrimonio di sua sorella Aspasia con Oronte,
Apri
, i sentimenti di Oronte sono tanto di spemettere definitivamente il suo matrimonio al riparo del
veto di Nino. La sua aria, sotto le apparenze di un omaggio sottomesso e deferente, esprime dunque, prima di
conforto che Cesare implora da Marzia e la musica concepita da Vivaldi per il re d’Arabia descrive idealmente i
sentimenti provati dal signore di Roma. La sua agitazio, è sottolineata nel
,
dei violini in semicrome e biscrome, mentre la sua spe-
ranza traspare dietro l’espressiva tonalità di Si bemolle
maggiore. I delicati vocalizzi nei quali Cesare avvolge
con virtuosismo l’evocazione dei suoi sospiri non possono che affascinare Marzia, che Cesare lascia sola
abbandonando la scena.
che ha ricevuto, un breve ma efficace ritornello orchestrale all’unisono lo riconduce alla sua esclamazione iniziale. L’atto primo si conclude con questa ammirevole
pittura della fragilità umana di fronte ai tormenti dell’amore.
Che legge spietata (Arbace, I.12 – I.3 nella nostra
ricostruzione)
Per questa aria posta da Metastasio nella terza scena
del suo libretto, ma di cui Vivaldi ha fatto un’aria di chiusura d’atto, il compositore ha manifestamente ripreso
l’aria straziante della Griselda (1735) in cui Roberto,
principe d’Atene, esprime il suo smarrimento dopo che
la principessa Costanza l’ha condannato essa pure a
soffrire in silenzio (Che legge tiranna, II.8). Quest’ultima
aria è stata dunque naturalmente ripresa nella nostra
ricostruzione. Questa vigorosa pagina in Mi minore
dipinge in modo sorprendente lo strazio che opprime il
principe. Si apre senza introduzione orchestrale, su una
violenta esclamazione della voce sostenuta dagli archi
all’unisono col basso continuo e conferma, con questo
procedimento tipico di Vivaldi, che la sofferenza di
Arbace è troppo bruciante perché la sua espressione
possa essere differita. Ma l’innamorato ferito è in preda
a sentimenti contraddittori, e la violenza del suo attacco
cede immediatamente il posto all’espressione d’un dolore meno impetuoso allorché egli invoca il suo “cor fedele” e la sua anima ferita. L’orchestra abbandona allora il
rabbioso unisono per una tessitura diafana degli archi a
quattro parti, prima che una cascata di semicrome all’unisono non riconduca al sentimento inziale. Questo
appare adesso amplificato in una successione di passaggi in imitazione e all’unisono punteggiati da esclamazioni disperate sulle parole spietata e crudele, non si sa
se rivolte alla legge, alla sorte, o direttamente a Marzia.
Dopo la seconda sezione dell’aria, parentesi meno contrastata nel corso della quale Arbace rimugina l’ordine
Frédéric Delaméa
(Traduzione di Danilo Prefumo)
13
LES ADIEUX DE VIVALDI À VÉRONE
l’œuvre du Poète impérial développe habilement une
intrigue modeste, mêlant dispute politique, combat de
valeurs et intrigues amoureuses. A partir de ce canevas
dramatique ténu, Vivaldi devait élaborer un chef d’œuvre
de peinture psychologique.
De la partition vivaldienne, seuls nous sont parvenus le
deuxième et le troisième acte. Les onze airs et le chœur
qui les composent révèlent une partition de haute maturité, très finement ouvragée, dans laquelle le compositeur mêle avec éclat sa langue musicale à celle des
compositeurs napolitains. Sur le plan formel, Vivaldi se
montre fidèle à la structure dramatique encore dominante en renonçant aux innovations qui caractérisaient La
fida ninfa (Vérone, 1732) ou Bajazet (Vérone, 1735). La
partition fait donc alterner airs et récitatifs simples,
accompagnés par la seule basse, le récitatif accompagné par l’orchestre ne se voyant réserver qu’une unique
incursion à la fin du troisième acte. De même, et à la
double exception du chœur final et d’une aria a due
confiée en alternance à deux chanteurs, aucun
ensemble ne réuni les six protagonistes, respectivement
interprétés par un ténor (Catone), deux altos (Fulvio et
Arbace) et trois sopranos (Cesare, Emilia et Marzia). A
l’originalité de la forme, Vivaldi semble avoir préféré
pour Catone le raffinement de l’orchestration.
L’orchestre du Filarmonico de Vérone lui permettait
d’ailleurs, plus que ceux dont il disposait à Venise, de se
livrer à cette alchimie des couleurs instrumentales dont il
s’était fait une spécialité. Les archives d’Etat de la ville,
qui contiennent une série de documents relatifs à la saison de 1737, nous apprennent en effet que l’orchestre
comportait au moins vingt-deux instrumentistes titulaires, auxquels venaient vraisemblablement s’ajouter,
suivant la pratique de l’époque, une certain nombre de
forestieri, musiciens surnuméraires recrutés pour les
besoins de la saison. La liste des musiciens titulaires
permet en outre de supposer qu’un ou deux hautbois
réé au printemps 1737 à Vérone, Catone in Utica
marque l’apogée de la longue et tumultueuse
carrière lyrique de Vivaldi. Quatrième opéra véronais du compositeur, l’œuvre devait connaître un grand
succès dont Vivaldi témoigne lui-même dans une lettre
du 3 mai 1737 adressée au Marquis Guido Bentivoglio
en s’exclamant : “Ici, Dieu soit loué, mon opéra est aux
nues”. Ce nouveau triomphe du Vénitien sur les scènes
de la terre ferme intervient au moment où sa ville natale,
capricieuse et changeante, lui ferme peu à peu ses
scènes pour s’offrir presque sans partage aux maîtres
napolitains. En ces années qui précèdent son départ
pour Vienne, où il mourra en 1741, le Prete Rosso a
donc déjà commencé à s’éloigner de Venise, et sillonne
l’Italie septentrionale, faisant représenter ses opéras à
Ancône, Reggio Emilia, Ferrare, Florence, Mantoue ou
Pavie. Etonnant nomadisme d’un homme âgé de bientôt
soixante ans et qui prétend vivre “ presque toujours à la
maison ”, ne pouvant sortir “ qu’en gondole ou en carrosse ” à cause d’une étrange “ étroitesse de poitrine ”
qui l’empêche de marcher.
Pour cette ultime saison véronaise, Vivaldi devait choisir
de mettre en musique un livret très éloigné de ses
conceptions poétiques, dramaturgiques et philosophiques. En se tournant pour la troisième fois en dix
années vers l’œuvre de Metastase, le plus célèbre librettiste d’Italie, l’habile compositeur-impresario se bornait à
faire un pari stratégique, qui devait réussir à merveille.
Le livret de Catone in Utica, écrit par Metastase pour
Rome en 1728 et déjà mis en musique par Vinci, Leo et
Hasse, s’inscrit dans la lignée des livrets pseudo-historiques à vocation édifiante qui, dans l’Italie morcelée du
18ème siècle, cherchent dans les grandes pages de
l’Histoire romaine un exutoire rhétorique au déclin politique. Largement raccourcie et réorganisée par Vivaldi,
C
14
deuxième et le troisième acte. Les onze airs et le chœur
qui les composent révèlent une partition de haute maturité, très finement ouvragée, dans laquelle le composimontre fidèle à la structure dramatique encore dominanpartition fait donc alterner airs et récitatifs simples,
accompagnés par la seule basse, le récitatif accompa-
ensemble ne réuni les six protagonistes, respectivement
interprétés par un ténor (Catone), deux altos (Fulvio et
le raffinement de l’orchestration.
L’orchestre du Filarmonico de Vérone lui permettait
livrer à cette alchimie des couleurs instrumentales dont il
s’était fait une spécialité. Les archives d’Etat de la ville,
qui contiennent une série de documents relatifs à la saicomportait au moins vingt-deux instrumentistes titulaires, auxquels venaient vraisemblablement s’ajouter,
venaient renforcer l’orchestre dans les airs, en jouant
colla parte avec les violons, suivant une autre pratique
courante de l’époque. Ces témoignages, reliés à la partition qui requiert deux trompettes et deux cors en sus
de l’orchestre baroque traditionnel (deux pupitres de
violons, un pupitre d’altos et basse continue), permettent de supposer que l’éclat instrumental de l’oeuvre ne
fut pas étranger au succès qu’elle remporta.
La troupe réunie à Vérone pour Catone n’avait rien en
commun avec celles qui, d’ordinaire, chantaient du
Metastase. Vivaldi, ce découvreur de voix qui, avant
Handel, avait fait chanter la Cuzzoni, la Strada, Fabbri et
Carestini savait, pour un budget minimal, composer des
distributions d’exception, mêlant étoiles naissantes et
fidèles éprouvés. A Vérone, le rôle titre de l’opéra revint
à un ténor local, Cesare Grandi. Comme pour le castrat
soprano Lorenzo Girardi, qui devait pour l’occasion prêter sa voix à Cesare, ce fût là son unique collaboration
avec Vivaldi. En revanche, l’attribution du rôle d’Arbace
au jeune Giacomo Zaghini, castrat soprano protégé du
Margrave de Brandebourg, marquait le point de départ
d’une série de collaborations, poursuivies au cours de
deux ultimes saisons vénitiennes de Vivaldi avec
l’Oracolo in Messenia, Rosmira fedele, Armida al campo
d’Egitto (1738) et Feraspe (1739). Aux côtés de ces nouvelles recrues, Vivaldi avait réuni trois de ses plus fidèles
chanteuses de l’époque. Dans le rôle de Fulvio, la
contralto Elisabetta Moro, vénitienne spécialisée dans
les rôles travestis, qui chantait du Vivaldi depuis douze
ans. Dans celui d’Emilia, Giovanna Gasparini, virtuose
d’exception qui fréquentait le compositeur depuis la
même époque et qui l’avait déjà accompagné à Vérone
pour La fida ninfa. Catone devait constituer leur dernière
rencontre mais Vivaldi lui offrit pour la circonstance,
avec le rôle étincelant de la veuve de Pompée, un
somptueux cadeau d’adieu. Pour le rôle pathétique de
Marzia enfin, c’est Anna Giro, fidèle d’entre les fidèles,
qui fût choisie par celui dont elle était depuis longtemps
l’élève, la secrétaire, la confidente et l’égérie.
La reconstitution du premier acte
La partition du Catone in Utica de Vivaldi, préservée
dans le fonds Foà 38 de la Bibliothèque Nationale de
Turin, ne comprend que les deux derniers actes de
l’oeuvre. Le premier acte figurant sur cet enregistrement
est donc le fruit d’une reconstitution réalisée par JeanClaude Malgoire et l’auteur de ces lignes à partir du
texte du livret, conservé à Bologne, et de différentes
partitions de Vivaldi.
Peu d’opéras de Vivaldi peuvent être représentés
aujourd’hui sans accorder une place plus ou moins
large à la reconstitution. Sur les trente et une oeuvres
dont nous conservons la trace musicale, seules onze
sont en effet préservées en partition complète. Les
autres présentent des lacunes plus ou moins importantes qui soumettent leur restitution à une nécessaire
reconstitution. Une telle démarche est parfaitement légitime, dès lors qu’elle permet de restituer dans leur espace scénographique naturel des pans importants de
l’oeuvre lyrique du compositeur qui, sans reconstitution,
seraient condamnés à l’oubli ou à une exhumation
purement documentaire. Cette légitimité est d’autant
plus forte s’agissant de Catone in Utica que les deux
actes préservés révèlent l’une des partitions les plus
accomplies de son auteur et constituent l’un des ultimes
témoignages de son activité de compositeur d’opéra.
Cette démarche impose toutefois une méthode rigoureuse et documentée. La présente reconstitution a ainsi
nécessité une analyse minutieuse de l’oeuvre et de la
pratique de son compositeur, afin de respecter l’équilibre musical et dramatique de l’opéra tout en restant
fidèle à l’écriture vivaldienne pour le théâtre à l’époque
de la création de Catone in Utica. Le remplacement des
airs manquants a donc été opéré en confrontant le livret
15
et les deux actes préservés aux livrets et aux partitions
d’opéras de Vivaldi appartenant à la même période
créatrice. Cette confrontation a tout d’abord permis de
retrouver deux des sept airs manquants, préservés dans
d’autres partitions du compositeur. Le remplacement
des cinq autres airs a été opéré au terme d’une scrupuleuse sélection parmi les airs vivaldiens de maturité préservés en dehors des partitions complètes, examinés
tour à tour en fonction de leurs caractéristiques stylistiques, métriques, dramatiques et tonales. Les récitatifs
ont été composés par Jean-Claude Malgoire, en s’inspirant de compositions existantes de Vivaldi.
La partition de Catone ne comporte pas de sinfonia
d’ouverture. On ignore d’ailleurs si Vivaldi composa spécialement une telle pièce instrumentale pour les représentations de Vérone (auquel cas l’oeuvre aurait disparu
en même temps que le premier acte), ou si, conformément à une pratique répandue, il réutilisa une composition préexistante. On entendra ici la sinfonia en Fa
majeur RV 135, brillante ouverture d’opéra de Vivaldi
orchestrée pour cordes et deux cors, qui est préservée à
Dresde en parties séparées, dans un manuscrit copié
par le violoniste saxon Johann Georg Pisendel.
de bravoure, tout comme Vinci dont le Con sì bel nome
in fronte, préservé notamment à Londres, se présente
sous la forme d’un air martial et virtuose, renforcé par
des trompettes solistes. L’objectif dramatique de l’air est
en effet d’illustrer la personnalité démesurément
orgueilleuse du rival de Cesare, dont la confiance et la
résolution retrouvées annoncent les événements à venir.
Dans le cadre de la présente reconstitution le choix de
l’air de remplacement s’est porté sur Non trema senza
stella, air composé par Vivaldi en 1738 à l’occasion du
projet de reprise de son Farnace à Ferrare. Cette aria di
tempesta qui clôture le premier acte de l’oeuvre est
confiée au personnage de Pompeo qui, au coeur du
conflit qui oppose Berenice à son gendre Farnace,
médite sur la destinée, espérant que les affres du présent céderont bientôt la place à la paix retrouvée. Page
majestueuse en Ré majeur et tempo allegro molto, l’air
fait appel à l’orchestre à cordes renforcé par deux hautbois et s’ouvre sur une saisissante ritournelle instrumentale alternant passages pour l’orchestre au complet et
sections solistes dévolues aux hautbois ou aux violons
pour dépeindre le tumulte des éléments déchaînés.
L’entrée de la voix accompagnée de la seule basse
continue offre un bref répit avant que la tempête ne
reprenne ses droits : trilles des violons et des altos à
l’unisson du chanteur, en croches marquées forte, pour
annoncer le gonflement des flots ; intervention soliste
des hautbois figurant les sifflements de la houle ; fusion
des instruments à vent et à cordes et unissons de l’orchestre avec la voix pour illustrer le déferlement des
vagues ; passages en valeurs longues pour les violons
et les altos évoquant l’émergence d’une nouvelle lame.
Dans le même temps, la partie vocale tente de s’opposer aux assauts en multipliant trilles résolus et vaillantes
vocalises. Dans la seconde partie, la détermination du
chanteur semble avoir raison des éléments, évoqués en
arrière plan par les instruments jouant piano, avant que
Le choix des airs de remplacement
Les quelques lignes qui suivent permettront à l’auditeur
de suivre, air par air, les motifs ayant présidé au choix
des airs de remplacement.
Con sì bel nome in fronte (Catone, I.1)
Le texte poétique de Con sì bel nome in fronte, premier
air de l’opéra, affirme la détermination retrouvée de
Catone. Metastase y offre au vieux Père du Sénat l’occasion d’une véritable parade laissant libre cours à ses
penchants nationalistes et vaniteux. De toute évidence,
Vivaldi qui aimait ouvrir ses opéras par des airs brillants
pour voix grave, composa pour son Catone un grand air
16
sous la forme d’un air martial et virtuose, renforcé par
des trompettes solistes. L’objectif dramatique de l’air est
en effet d’illustrer la personnalité démesurément
résolution retrouvées annoncent les événements à venir.
aria di
qui clôture le premier acte de l’oeuvre est
conflit qui oppose Berenice à son gendre Farnace,
médite sur la destinée, espérant que les affres du pré, l’air
fait appel à l’orchestre à cordes renforcé par deux hautbois et s’ouvre sur une saisissante ritournelle instrumentale alternant passages pour l’orchestre au complet et
pour dépeindre le tumulte des éléments déchaînés.
, pour
des instruments à vent et à cordes et unissons de l’oret les altos évoquant l’émergence d’une nouvelle lame.
Dans le même temps, la partie vocale tente de s’oppo-
le retour à la première partie avec la reprise da capo ne
replonge à nouveau dans les tourbillons de la mer
déchaînée. L’adaptation de cet air pour reconstituer Con
sì bel nome in fronte est doublement convaincante. Le
choix est tout d’abord conforme à la pratique vivaldienne, le compositeur ayant eu l’occasion d’ouvrir un opéra
par une aria di tempesta pour ténor et n’ayant jamais
hésité à appliquer à une musique conçue sur un texte
naturaliste, un nouveau texte excluant toute référence à
la dimension descriptive du modèle. En second lieu, le
choix s’avère particulièrement efficace sur le plan dramatique dès lors que les sentiments exprimés par
Pompée dans Non trema senza stella (vaillance/résolution // courage/confiance) recoupent ceux exprimés par
Catone. La première scène de l’opéra s’achève ainsi sur
un air à la brillante trame orchestrale et dont le caractère emporté et théâtral dépeint de manière saisissante la
personnalité vaniteuse du Père du Sénat.
changement de tempo et de mètre, dessinent en effet
avec subtilité la redoutable séductrice qui se cache sous
les traits de Marzia.
Vaga sei ne’ sdegni tuoi (Cesare, I.5)
Le premier air de Cesare présente une construction
poétique originale dans la mesure où, contrairement à
l’usage, les sentiments complexes exprimés par le
Maître de Rome coexistent tout au long de l’air au lieu
d’être traités séparément dans ses deux sections. Cette
caractéristique a justifié son remplacement par un air
aux contours non-conventionnels, provenant de la
Semiramide de Vivaldi, opéra représenté à Mantoue en
1732 et dont la partition ne nous est connue qu’au travers de six airs conservés à la Bibliothèque d’Etat de
Dresde. L’air retenu, Vincerò l’aspro mio fato, qui clôture
le deuxième acte de Semiramide et qui fût vraisemblablement repris à Vérone en 1735 dans Adelaïde, affirme
son originalité par le recours à la sombre tonalité de fa
mineur (que Vivaldi n’utilisa que trois fois dans ses opéras de maturité), un tempo mesuré (a tempo giusto e
andante) et une orchestration exceptionnelle.
L’orchestre à cordes est en effet soutenu par une basse
comportant outre les traditionnels instruments à clavier
et à cordes, deux cors de chasse intervenant seuls ou à
l’unisson des autres instruments. Cette basse protéiforme, unique dans l’oeuvre lyrique de Vivaldi, rythme le
discours musical dans une succession de combinaisons
(basse seule, cors seuls, basse et cors) permettant de
varier les couleurs et de dramatiser les interventions du
chanteur ou de l’orchestre. Ce choix s’avère pertinent
sur le plan musical et convainquant sur le plan dramatique. Bien que le contexte dans lequel se situe l’air de
Semiramide diffère sensiblement de celui de Vaga sei
ne’ sdegni tuoi (dans Vincerà l’aspro mio fato Nino, Roi
d’Assyrie déchu et emprisonné par Semiramide, se prépare à mourir en déclarant “Seule une mort courageuse
E’ follia se nascondete (Marzia, II.2)
Le texte de cet air, interprété par Anna Girò, reparaît
dans le livret et dans la partition de la Rosmira fedele de
Vivaldi, créée à Venise en 1738. Il y est attribué à
Rosmira, c’est à dire à la Girò. Selon toute vraisemblance, l’air de Rosmira fût donc repris de la partition de
Catone et a naturellement été inclus dans la présente
reconstitution. En sol majeur, mais marqué un tono più
basso, l’air retrouve les caractéristiques essentielles des
compositions de Vivaldi pour sa protégée : ardeur rythmique ; courtes phrases musicales entrecoupées de
pauses ; voix doublée par les premiers violons ; vocalises limitées ; extension mesurée. E’ follia se nascondete semble ainsi avoir été taillé sur mesure pour permettre à l’Annina del Prete Rosso de se livrer au cabotinage langoureux dont elle s’était fait une spécialité. Les
soupirs ravageurs de la première partie de l’air, habilement dramatisés dans la seconde partie par un brusque
17
vaincra mon destin cruel ; celui auquel le Ciel irrité est
contraire n’est pas malheureux s’il est fort”), les deux
personnages témoignent en effet d’une psychologie
commune par la noblesse des sentiments qu’ils expriment face à l’adversité. De plus, en focalisant le discours musical à la fois sur la gravité et sur la magnanimité des propos de Cesare, que soulignent le ton
comme par le tempo, et qu’amplifient l’intervention des
cors, le choix de cet air permet de mettre en évidence
l’une des clés du drame qui est en train de se nouer.
gent le navire en perdition dans la première partie de
Anch’il mar par che sommerga sont en effet aussi
déchaînés que la colère du légat et les vocalises
conçues pour illustrer la mer et le tumulte de l’onde trouvent leur juste place sur les mots ira et fulminata
scandés par celui-ci. Dans la seconde partie, l’accalmie
dépeinte par l’exclusion des clavecins et par un changement de mètre comme de tempo offre à Fulvio l’occasion de confirmer son serment tout en reprenant son
souffle, avant de laisser à nouveau libre cours à sa colère avec la reprise da capo.
L’ira mia bella sdegnata (Fulvio, I.6)
La proclamation de fidélité de Fulvio envers Emilia, aussi
théâtrale que feinte, fut sans nul doute traduite par
Vivaldi au moyen d’un air composé l’année précédente
pour sa Ginevra florentine, Neghittosi, or voi, che fate ?,
lequel, lui aussi, est aujourd’hui perdu. Mais le contexte
dramatique dans lequel s’inscrivait cet air, qui voit éclater la rage de Dalinda trahie par Polinesso, atteste que
L’ira mia bella sdegnata fût conçue par Vivaldi comme
une authentique aria di furore, dans laquelle la musique
illustrait le sentiment feint par Fulvio sans chercher à
souligner son double jeu. De fait, l’engagement fallacieux du légat aux côtés d’Emilia dans sa quête vengeresse relève de la séduction, non de la rouerie. Frivole
plus que cynique, Fulvio exprime dans son air une colère de circonstance, dont la motivation amoureuse
tempère l’hypocrisie. L’air retenu dans le cadre de cette
reconstitution, Anch’il mar par che sommerga, s’adapte
idéalement à la situation. Cette magnifique aria di tempesta en la majeur et tempo allegro, composée par
Vivaldi pour Semiramide et reprise à Vérone en 1735
dans Bajazet, s’éloigne des airs brillants et superficiels
qui auraient pu souligner le décalage entre les pensées
de Fulvio et son engagement, et permets de traduire
avec réalisme la rage à laquelle il s’abandonne pour
mieux séduire sa belle. Les flots impétueux qui submer-
O nel sen di qualche stella (Emilia, I.7)
Page majeure du livret de Metastase, cet air présente
une construction littéraire basée sur un violent contraste
thématique, permettant à Emilia d’exprimer les sentiments de fidélité, d’amour et de piété qu’elle éprouve
pour Pompée tout en criant sa haine pour Cesare. Le
discours dramatique est donc articulé autour d’une soudaine rupture de ton opposant une première partie extatique au cours de laquelle Emilia exprime son amour
avec une bouleversante dignité, et une seconde partie
au réalisme exalté durant laquelle elle laisse éclater sa
colère et sa fierté dans la promesse du châtiment à l’encontre du tyran. Cette construction permet de supposer
que la composition vivaldienne perdue présentait un
texte musical puissamment contrasté en terme de tonalité, de mesure ou de tempo, le brusque changement
d’état d’esprit d’Emilia s’y traduisant par une rupture
musicale faisant basculer le climat serein de la première
partie dans une ambiance frénétique. Ce type d’air est
cependant extrêmement rare dans l’opéra vivaldien tardif où l’on rencontre plus fréquemment le contraste
inverse. Par chance, la Bibliothèque d’Etat de Dresde
préserve cependant un air isolé, Sin nel placido soggiorno, provenant de La fede tradita et vendicata, opéra créé
par Vivaldi à Venise pour le carnaval de 1726, dont la
18
sont en effet aussi
conçues pour illustrer la mer et le tumulte de l’onde troudépeinte par l’exclusion des clavecins et par un changement de mètre comme de tempo offre à Fulvio l’occasouffle, avant de laisser à nouveau libre cours à sa colè-
thématique, permettant à Emilia d’exprimer les sentidiscours dramatique est donc articulé autour d’une soudaine rupture de ton opposant une première partie extatique au cours de laquelle Emilia exprime son amour
colère et sa fierté dans la promesse du châtiment à l’encontre du tyran. Cette construction permet de supposer
texte musical puissamment contrasté en terme de tonalité, de mesure ou de tempo, le brusque changement
partie dans une ambiance frénétique. Ce type d’air est
cependant extrêmement rare dans l’opéra vivaldien tarSin nel placido soggior-
structure retrouve en partie les caractéristiques requises,
et dont la thématique comme la prosodie en font un air
de remplacement idéal pour O nel sen di qualche stella.
Sin nel placido soggiorno, confié à Ernelinda, fille du Roi
de Norvège, est à la fois un chant d’amour à l’adresse
de Vitige, Prince Royal du Danemark, qu’elle jure d’aimer “jusque dans le paisible séjour de l’éternel bonheur
élyséen” et un chant de vengeance à l’évocation de la
mort de son frère assassiné. L’univers mystique de la
première partie a été ciselé par Vivaldi avec un luxe de
raffinement : tonalité douloureuse avec le choix de mi
majeur ; tempo ardent avec l’indication andante molto ;
orchestration insolite avec une écriture à huit parties
assignée à deux pupitres de violons et deux pupitres
d’altos jouant en sourdine, accompagnés par une paire
de flûtes (à bec) et une basse dont se détache un violoncelle soliste. Le changement de climat au début de la
seconde partie est assuré par un brusque passage
dans la sombre tonalité de do dièse mineur puis amplifié
dans un chaos instrumental où les sections à huit parties alternent avec des unissons rageurs de l’ensemble
des instruments avec la basse lorsque Ernelinda évoque
“l’ombre froide” de son frère défunt. La parenté des
textes et des contextes est ici frappante et l’insertion de
Sin nel placido soggiorno dans la présente reconstitution permet ainsi de souligner avec une remarquable
efficacité la puissante personnalité d’Emilia, qui puise
dans sa fragilité extrême la force de sa détermination.
les contextes dramatiques d’origine et de reprise : dans
Ginevra Apri le luci, e mira est chanté par Dalinda, suivante de Ginevra, qui supplie l’infâme Polinesso, Duc
d’Albanie, de tourner son coeur vers elle au lieu de chercher à séduire Ginevra, qui le méprise et le fuit ; dans
Siroe, Pensa, risolvi, e mira est chanté par le Prince
Siroe, accusé à tort par son père d’avoir fomenté un
complot contre lui et qui, blessé dans son amour filial,
se défend en assurant le Roi de la force de ses sentiments. Dans ces conditions, le choix de l’air de remplacement s’est porté sur Dal trono in cui t’aggiri, un air au
thème voisin provenant de Semiramide, et que Vivaldi
repris vraisemblablement pour clôturer le premier acte
de Montezuma (Venise, 1733) avant de l’insérer à nouveau dans son Bajazet véronnais. Dans la version de
Semiramide, l’air est confié à Oronte, Roi d’Arabie.
Comme Apri le luci, e mira, il s’inscrit dans un contexte
dramatique où l’amour est contrarié par des événements politiques : Nino, Roi d’Assyrie, a en effet annulé
le projet de mariage de sa soeur Aspasia avec Oronte,
mais Semiramide, portée sur le trône pour un jour par
Nino, confirme la célébration des noces. Oronte rend
alors hommage à la Reine tout en exprimant l’intensité
de son amour pour la Princesse Aspasia. Comme dans
Apri le luci, e mira, les sentiments d’Oronte sont
empreints autant d’espoir que de crainte car l’amant
d’Aspasia n’ignore pas que la brièveté du règne de
Semiramide ne peut mettre définitivement son hymen à
l’abri du veto de Nino. Son air, sous l’apparence d’un
hommage soumis et déférent, exprime donc avant tout
son amour inquiet pour la soeur du Roi. Oronte vient
donc rechercher aux pieds de Semiramide le même
apaisement que Cesare implore de Marzia et la musique
conçue par Vivaldi pour le Roi d’Arabie illustre idéalement les sentiments qu’éprouve le maître de Rome. Son
agitation, suggérée par le tempo larghetto, est soulignée
tout au long de l’air par de nombreuses nuances piano
Apri le luci, e mira (Cesare, I.9)
Composé par Vivaldi pour sa Ginevra et repris deux ans
après Catone dans le Siroe re di Persia de Ferrare, cet
air dont aucune version ne nous est parvenue est une
déclaration émouvante et enflammée dont l’inquiétude
et la souffrance n’ont pas disparu. Cette dimension
pathétique, qui exclu le remplacement de l’air par une
aria d’amore langoureuse ou enivrée, est confirmé par
19
et forte, le recours aux notes pointées et les passages
staccato des violons en doubles et triples croches, tandis que son espérance transperce derrière la tonalité
expressive de Si bémol majeur. Les délicates vocalises
dans lesquelles Cesare enveloppe avec virtuosité l’évocation de ses soupirs ne peuvent qu’envoûter Marzia,
que Cesare laisse seule en quittant la scène.
la deuxième section de l’air, parenthèse moins
contrastée au cours de laquelle Arbace, rumine le commandement qu’il a reçu, une brève mais efficace ritournelle orchestrale à l’unisson le ramène à son interjection
initiale. L’acte premier s’achève sur cette admirable
peinture de la fragilité humaine face aux tourments de
l’amour.
Che legge spietata (Arbace, I.12 – I.3
dans la présente restitution)
Pour cet air placé par Metastase à la scène 3 de son
livret mais dont Vivaldi a fait un air de clôture d’acte, le
compositeur a manifestement emprunté à sa Griselda
de 1735 l’air déchirant dans lequel Roberto, Prince
d’Athènes exprime son désarroi après que la Princesse
Costanza l’ait, lui aussi, condamné à souffrir en silence
(Che legge tiranna, II.8). Celui-ci a donc naturellement
été retenu dans le cadre de la présente reconstitution.
Cette vigoureuse aria en mi mineur dépeint de façon saisissante le déchirement qui accable le Prince. Débutant
sans introduction orchestrale, sur une violente exclamation de la voix soutenue par les cordes à l’unisson de la
basse, elle confirme par ce procédé familier chez Vivaldi
que la souffrance d’Arbace est trop brûlante pour que
son expression en soit différée. Mais l’amoureux blessé
est en proie à des sentiments contradictoires, et la violence de son assaut cède immédiatement la place à
l’expression d’une douleur moins impétueuse lorsqu’il
évoque son “coeur fidèle” et son “âme blessée”.
L’orchestre abandonne alors l’unisson rageur pour une
tessiture diaphane de cordes à quatre parties, avant
qu’une déferlante de doubles croches à l’unisson ne
renvoi à son sentiment premier. Celui-ci est alors amplifié dans une succession de passages en imitation et à
l’unisson ponctués d’exclamations désespérées sur les
mots spietata et crudele, dont on ne sait s’ils s’adressent
à la loi et au sort ou, plus directement, à Marzia. Après
Frédéric Delaméa
20
drama of the Caesarean Poet skilfully develops a modest plot in which political struggles, value conflicts and
love affairs are mingled. Starting with this dramatic canvas Vivaldi was to realise a masterpiece of psychological
painting.
Only the second and third acts of Vivaldi’s score have
survived to this day. The eleven arias and the chorus
which accompany it reveal a score of great maturity and
fine craftsmanship, in which the composer offers a surprising mixture of his own musical idiom and that of the
Neapolitan composers. In terms of form Vivaldi held faith
with the dramatic structure that prevailed in his time,
eschewing the innovations that characterise La fida ninfa
(Verona, 1732) and Bajazet (Verona, 1735). The score
thus brings an alternation of arias and dry recitative,
accompanied only by basso continuo, whilst the accompanied recitative is limited to a single instance at the end
of the third act. Similarly, though with the two exceptions
of the final Chorus and an Aria a due, there are no
ensemble passages which bring together the six characters, portrayed respectively by a tenor (Cato), two contraltos (Martia and Emilia) and three sopranos (Caesar,
Fulvius and Arbaces). In his Catone Vivaldi seems to
have preferred refined orchestration rather than originality of form. The orchestra of the Teatro Filarmonico of
Verona, to a far greater extent indeed than the orchestras at his disposal in Venice, made it possible for him to
abandon himself to the alchemy of instrumental colours
in which he had become such an expert. The State
Archive of the city holds a series of documents referring
to the 1737 season which inform us of the true consistency of the orchestra at the Filarmonico: it included no
fewer than twenty-two resident instrumentalists, no
doubt complemented, as was customary at the time, by
a certain number of outsiders, supplementary musicians
hired as the season required. These reports, as well as a
score which requires two trumpets and two horns over
VIVALDI’S FAREWELL TO VERONA
contrastée au cours de laquelle Arbace, rumine le commandement qu’il a reçu, une brève mais efficace ritour-
C
atone in Utica, first staged in Verona in spring
1737, marked the acme of Antonio Vivaldi’s long
and tumultuous career in opera. Catone, his
fourth title for Verona, met with great success, as we
read in a letter which Vivaldi himself wrote to the
Marquis Guido Bentivoglio on 3rd May 1737 where he
comments: “Here, God be praised, my opera is adored.”
This fresh success for the Venetian composer on ‘mainland’ stages came at a time when his own lagoon city,
capricious and fickle, was progressively closing doors
on him and opening them almost unreservedly to
Neapolitan musicians. In the years before he left for
Vienna, where he was to die in 1741, the Red Priest had
thus already begun to move away from Venice and had
toured widely in northern and central Italy, staging his
works in Ancona, Reggio Emilia, Ferrara, Florence,
Mantua and Pavia: an astonishingly nomadic life for a
man of nearly sixty years who, in his own words, would
prefer to live ‘almost always indoors’ being unable to go
out except ‘in a gondola or a carriage’ on account of a
strange ‘tightness in the chest’ that prevented him from
walking. For this his last season in Verona, Vivaldi had to
choose to set a libretto that was quite far removed from
his own poetical, theatrical and philosophical conceptions. Turning for the third time in ten years to a drama
by Metastasio, the most famous Italian librettist, the skilful composer-impresario was simply taking a calculated
risk and one that was to pay off brilliantly. The libretto of
Catone in Utica, which Metastasio had written for Rome
in 1728 and which had already been set by Vinci, Leo
and Hasse, is one in a line of pseudo-historical librettos
with an edifying aim which sought to find in the great
pages of Roman history a rhetorical compensation for
political decline in the fragmentary Italy of the eighteenth
century. Much abbreviated and reworked by Vivaldi, the
21
The reconstruction of Catone in Utica
The score of Vivaldi’s Catone in Utica, held in the Foà
foundation of the Turin National Library, included only
the last two acts of the opera. The first act, proposed in
our recording, is thus the fruit of reconstruction by JeanClaude Malgoire and the author of these notes, based
on the text of the libretto, held in Bologna, and on several other Vivaldi scores.
There are few Vivaldi operas that can be staged without
a certain amount of reconstruction. Of thirty-one operas
for which we have musical documentation, only eleven
are complete. The others all contain varying numbers of
gaps so that performances all require reconstruction.
This procedure is wholly legitimate since it enables us to
restore to their natural stage setting important parts of
the composer’s work which would otherwise be condemned to oblivion or to merely documentary revival.
The legitimacy of this operation is reinforced by the fact
that, judging by the two surviving acts, Catone in Utica
appears to be one of Vivaldi’s most perfect scores and
one of the last testimonies of the Red Priest’s operatic
work.
However, this approach demands a rigorous, well-documented method based on painstaking analysis of the
opera in question and of its composer’s usages so as to
respect the score’s musical, theatrical and stylistic balance. The substitution of the missing arias in Catone in
Utica thus required us to compare the libretto and the
two surviving acts with other Vivaldi librettos and operatic scores created in the same period. This comparison
enabled us to find two of the seven missing arias, conserved in other scores by the composer. For the other
five we sought replacement arias from among arias of
Vivaldi’s maturity existing outside complete scores
which we chose for the dramatic, metrical and tonal
affinity with the lost pieces. The recitative passages were
composed by Jean-Claude Malgoire drawing his inspira-
and above the traditional baroque orchestra (two violin
parts, violas and basso continuo), lead us to believe that
the opera’s instrumental splendour was a factor that
contributed to the success it achieved.
The company of singers brought together in Verona for
Catone had nothing in common with the companies
usually engaged for Metastasio operas. Vivaldi was a
great discoverer of singers and, even before Handel,
had had Cuzzoni, Strada, Fabbri and Carestini sing;
working to a limited budget he managed to put together
an outstanding cast combining rising talents and singers
of proven reliability. In Verona the title role in the opera
was given to a local tenor, Cesare Grandi. Like the castrato soprano Lorenzo Girardi, who sang Caesar, Grandi
worked only this once with Vivaldi. By contrast the casting of the young Giacomo Zaghini, a castrato soprano
and protégé of the Margrave of Brandenburg, marked
the beginning of a series of engagements which were to
continue through Vivaldi’s last two seasons in Venice
with L’Oracolo in Messenia, Rosmira fedele, Armida al
campo d’Egitto (1738) and Feraspe (1739). Alongside
these three new recruits, Vivaldi had also hired three of
his most faithful singers. For Fulvius the contralto
Elisabetta Moro from Venice, a specialist in travesti roles
who had been singing with Vivaldi for over twelve years.
For the part of Emilia, Giovanna Gasparini, an exceptional virtuosa who had been with Vivaldi for the same period and who had already been to Verona with him for La
fida ninfa. Catone in Utica was to be their last collaboration, but for the occasion Vivaldi offered her a magnificent farewell present in the splendid role of Pompey’s
widow. Lastly for the pathetic role of Martia, the most
faithful of all his singers was chosen: Anna Girò, who
had long been Vivaldi’s pupil, secretary, confidante and
female adviser.
22
our recording, is thus the fruit of reconstruction by Jeanon the text of the libretto, held in Bologna, and on severThere are few Vivaldi operas that can be staged without
are complete. The others all contain varying numbers of
gaps so that performances all require reconstruction.
restore to their natural stage setting important parts of
the composer’s work which would otherwise be condemned to oblivion or to merely documentary revival.
The legitimacy of this operation is reinforced by the fact
However, this approach demands a rigorous, well-docurespect the score’s musical, theatrical and stylistic baltwo surviving acts with other Vivaldi librettos and operatenabled us to find two of the seven missing arias, conserved in other scores by the composer. For the other
five we sought replacement arias from among arias of
which we chose for the dramatic, metrical and tonal
composed by Jean-Claude Malgoire drawing his inspira-
tion from existing Vivaldi compositions.
The score of Catone in Utica has no introductory
Sinfonia. We do not, indeed, know whether Vivaldi composed a piece specifically for the Verona performances
(in which case the sinfonia would have been lost with
the first act) or whether, as was customary at the time,
he re-used a work that he had written previously. In our
recording we have used the Sinfonia in F major RV 135,
a brilliant Vivaldi opera sinfonia for strings and two horns
which is held in Dresden in separate part scores in a
manuscript copied by the Saxon violinist Georg
Pisendel.
Berenice against his son-in-law Farnace, is meditating
on destiny, hoping that present torments will soon make
way for peace again: a majestic page in D major in
Allegro molto time, the aria requires the ensemble of the
strings reinforced by two oboes, and opens with a surprising instrumental ritornello alternating passages for
the whole orchestra with solo sections for the oboes and
the violins portraying the tumult of the elements that are
unleashed. The voice enters accompanied only by the
basso continuo and offers a brief respite before the
storm is heard again: trills on the violins and violas in
unison with the singer, in quavers (forte), to announce
that the sea is becoming agitated, solo passages of the
oboes to suggest the hissing sound of the swelling
waves; combination of the string and wind instruments
of the orchestra playing in unison with the voice to
depict the waves breaking on the shore: passages of
held notes on violins and violas evoke the arrival of new
long waves. At the same time the vocal part attempts to
counter the assaults multiplying its determined trills and
vigorous vocalisations. In the second part the singer’s
determination seems to get the better of the elements,
evoked in the background by instruments playing piano,
until the return of the first part with the da capo repetition
hurls us back into the tumult of the raging sea. Two
strong reasons support the adoption of this aria for the
reconstruction of Con sì bel nome in fronte. First of all
the choice is in line with Vivaldi’s practice, for the composer had the chance to open an opera with a storm
aria for tenor and never hesitated to apply to music written for a naturalistic text a new text which excluded all
reference to the model’s descriptive dimension.
Secondly, the choice appears highly efficacious in dramatic terms since the feelings which Pompey expresses
in Non trema senza stella (valour/determination /
courage/confidence) match those expressed by Cato.
Thus the first scene in the opera concludes with an aria of
The choice of replacement arias
The following notes are intended to help the listener to
follow the reasons behind the choice of replacement
arias.
Con sì bel nome in fronte (Cato, I,1)
The poetic text of Con sì bel nome in fronte, the first aria
in the opera, affirms Cato’s rediscovered determination.
Metastasio here offers the old father of the Senate a true
exhibition piece, giving free rein to his vain, nationalistic
inclinations. Most evidently Vivaldi, who loved to open
his operas with brilliant arias for deep voices, composed
a great bravura aria for his Cato, just as Leonardo Vinci
had done; the latter’s Con sì bel nome in fronte (the
manuscript is held in London) is presented as a martial,
virtuoso aria reinforced by soloist trumpets. The dramatic purpose of the aria is indeed to illustrate the unboundedly proud personality of Caesar’s rival, whose confidence and resoluteness in coming events are foretold.
In this reconstruction our choice of replacement aria fell
on Non trema senza stella, an aria which Vivaldi composed in 1738 for the new performance of his Farnace in
Ferrara. This storm aria which closes the first act of the
opera is scored for Pompey who, in the conflict that sets
23
brilliant orchestral weft, whose violent, theatrical character
clearly portrays the vanity of the Father of the Senate.
originality through its use of the dark key of F minor
(which Vivaldi used only three times in the operas of his
maturity), a moderate tempo (A tempo giusto e andante)
and exceptional orchestration. The string orchestra is
backed up by a bass line which includes, as well as the
traditional string and keyboard instruments, two hunting
horns which intervene in solo moments and in unison
with the other instruments. This protean bass, the only
one in Vivaldi’s theatrical production, guides the musical
discourse with a succession of combinations (bass solo,
horns solo, bass and horns) that make for a variety of
colours and dramatise the interventions of singer and
orchestra. The choice appears both musically suitable
and dramatically convincing. Though the context in
which Semiramide’s aria is set is significantly different
from that of Vaga sei ne’ sdegni tuoi (in Vincerò l’aspro
mio fato Nino, the fallen king of Assyria imprisoned by
Semiramide is preparing to die and declares that only a
brave death will overcome his cruel fate since the man
to whom angry heaven is adverse is not unhappy if he is
strong), the two characters do indeed share a common
psychology seen in the same nobility of feelings they
express in the face of adversity. What is more, in focusing the musical discourse in turns on the gravity and
magnanimity of Caesar’s intentions, underlined by the
key and the choice of tempo and amplified by the intervention of the horns, this aria makes it possible to highlight one of the fundamental aspects of the drama that is
unravelling.
E’ follia se nascondete (Martia, I,2)
The text of this aria, performed by Anna Girò, appears
again in the libretto and score of Vivaldi’s Rosmira
fedele, which was first staged in Venice in 1738. It was
written for the character Rosmira, and thus for Girò. In all
probability Rosmira’s aria was lifted from the score of
Catone and thus has naturally been included in this
reconstruction. In G major, but with the indication of a
tone lower, the aria presents the essential characteristics
of pieces Vivaldi composed for his protégée: rhythmic
ardour, short musical phrases punctuated with pauses,
vocal part redoubled by the first violins, limited use of
vocalisations, reduced extension. E’ follia se nascondete
thus seems to have been made to measure to allow The
Red Priest’s Annina to give herself over to the languid
hamming which she had made her speciality. The sighs
in the first part of the aria, skilfully rendered dramatic in
the second part by a brusque shift of tempo and metre,
do indeed offer a subtle illustration of the terrible powers
of seduction hidden in Martia.
Vaga sei ne’ sdegni tuoi (Caesar, I,5)
Caesar’s first aria presents an unusual poetic structure
inasmuch as the complex feelings expressed by the lord
of Rome live side by side in the aria instead of being
handled separately in its two sections as was customary. This characteristic justified the use, in its place, of
an aria of unconventional shape taken from Vivaldi’s
Semiramide, an opera which was first staged in Mantua
in 1732 whose score is known only through six arias
held in the Dresden Staatsbibliothek. The aria we have
chosen, Vincerò l’aspro mio fato, which concludes the
second act of Semiramide, and which was probably
used again in Verona in Adelaide in 1735, establishes its
L’ira mia bella sdegnata (Fulvius, I, 6)
Fulvius’s profession of faith to Emilia, as theatrical as it is
false, was undoubtedly translated by Vivaldi with an aria
he had composed a year before for his Ginevra in
Florence, Neghittosi, or voi, che fate?, likewise lost. But
the dramatic context in which this aria is set, with the
explosion of Dalinda’s anger as she is betrayed by
24
originality through its use of the dark key of F minor
A tempo giusto e andante)
one in Vivaldi’s theatrical production, guides the musical
discourse with a succession of combinations (bass solo,
horns solo, bass and horns) that make for a variety of
which Semiramide’s aria is set is significantly different
express in the face of adversity. What is more, in focuskey and the choice of tempo and amplified by the intervention of the horns, this aria makes it possible to high-
, likewise lost. But
Polinesso, clearly confirms that L’ira mia bella sdegnata
was conceived by Vivaldi as a genuine fury aria, in which
the music illustrated Fulvius’s feigned feelings without
attempting to underline his trickery. In fact, the false
ambassador’s involvement with Emilia in her search for
revenge reveals his attempt at seduction not his cunning. More frivolous than cynical, Fulvius expresses an
anger that matches the need of the moment, motivated
by love so that its hypocrisy is tempered. The aria used
in our reconstruction, Anch’il mar par che sommerga,
suits the situation perfectly. This magnificent storm aria
in A major and a lively tempo, written by Vivaldi for
Semiramide and taken up again in Verona in 1735 in
Bajazet, is quite unlike the brilliant, superficial arias that
might have served to highlight the distance between
Fulvius’s thoughts and his involvement, and gives a
more realistic translation of the anger to which he abandons himself so as to seduce the beauty all the better.
The impetuous waves that sweep over the boat in peril
in the first part of Anch’il mar par che sommerga are
indeed as wild as the ambassador’s anger, and the
vocalisations designed to describe the sea and the
tumult of the waves are perfectly placed on the words ira
and fulminata which he utters. In the second part the
momentary calm, painted by the exclusion of the harpsichord and with a shift of metre and tempo, gives Fulvius
the chance to confirm his oath and to catch his breath a
while before giving his anger free rein again with the da
capo repeat.
ture of tone with an ecstatic first part in which Emilia
expresses her love with deeply moving dignity and a
second part of exalted realism in which she allows her
rage and pride to burst out with the promise of punishing the tyrant. This construction leads us to believe that
Vivaldi’s lost composition presented a musical text of
marked contrast in terms of key, measure and tempo,
such that the brusque shift of Emilia’s mood is
expressed with a fracture that transformed the serene
mood of the first part into an agitated atmosphere. This
type of aria, however, is extremely rare in the late operas
of Vivaldi, where it is more common to find the opposite
contrast. Fortunately, the Staatsbibliothek in Dresden
conserves an isolated aria, Sin nel placido soggiorno,
taken from La fede tradita e vendicata, an opera which
Vivaldi staged in Venice in the 1726 carnival season,
with a structure that partially responds to the required
characteristics, and which has prosody and thematic
material that makes it an ideal substitute for O nel sen di
qualche stella. Sin nel placido soggiorno, written for
Ernelinda, daughter of the king of Norway, is at one and
the same time a song of love for Vitige, royal prince of
Denmark, whom she swears to love for ever, and a song
of vengeance in the moment when Ernelinda evokes her
murdered brother. Vivaldi crafts the mystic universe of
the first part with an extraordinary profusion of details
and motives: a sorrowful key (E minor); impassioned
tempo (Andante molto); unusual orchestration, with
eight-part scoring (two violin parts and two parts for
muted violas, two recorders, a basso and soloist cello).
The change of mood at the beginning of the second part
is achieved by a brusque shift into the dark key of C
sharp minor reinforced by a sort of instrumental chaos in
which the eight-part sections alternate with unison passages full of anger with all the instruments and the
basso when Ernelinda evokes the cold shadow of her
deceased brother. The affinity of texts and contexts here
O nel sen di qualche stella (Emilia, I,7)
A major page in Metastasio’s libretto, this aria presents a
literary construction based on a violent thematic contrast
which permits Emilia to express the feelings of fidelity,
love and compassion that she feels for Pompey and at
the same time to cry out her hatred of Caesar. The dramatic discourse is thus arranged around a sudden frac25
is evident and the insertion of Sin nel placido soggiorno
in our reconstruction also allows us to underline most
effectively the strong personality of Emilia, who draws
on her extreme fragility to find the strength of her determination.
fear, for he is not unaware of the fact that the brevity of
Semiramide’s reign does not protect his marriage from
the risk of a veto by Nino. His aria, apparently a submissive and deferent act of homage, thus expresses primarily his troubled love for the king’s sister. Oronte comes
to seek the same comfort at Semiramide’s feet as
Caesar implores of Martia, and the music which Vivaldi
conceived for the king of Arabia perfectly describes the
feelings of the lord of Rome. His agitation, suggested by
the Larghetto tempo, is underlined during the aria by
numerous indications of piano and forte, by its use of
dotted notes and of semiquaver and demi-semiquaver
staccato passages for the violins, whilst his hope is held
in the expressive key of B flat major. The delicate virtuoso vocalisations with which Caesar envelops the evocation of his sighs cannot fail to charm Martia, whom
Caesar leaves alone as he abandons the stage.
Apri le luci, e mira (Caesar, I,9)
Composed by Vivaldi for his Ginevra and used again two
years after Catone in Siroe, re di Persia in Ferrara, this
aria, of which no version has come down to us, is a
moving, impassioned declaration that is not lacking in
anxiety and suffering. This pathetic dimension, which
excludes the use of a languid or enervated aria d’amore,
is confirmed by the original dramatic context of the different versions: in Ginevra, Apri le luci, e mira is sung by
Dalinda, Ginevra’s maid-in-waiting, who begs the infamous Polinesso, duke of Albania, to turn his heart to her
instead of trying to seduce Ginevra, who despises and
scorns him; in Siroe, Pensa, risolvi e mira is sung by the
prince Siroe, wrongly accused by his father of having
stirred up a plot against him, wounded in his filial pride
as he defends himself, assuring the king of the strength
of his feelings. In these conditions the choice of a
replacement aria fell upon Dal trono in cui t’aggiri, an
aria on a similar subject taken from Semiramide, which
Vivaldi presumably used again to conclude the first act
of Montezuma (Venice, 1733), before inserting it again in
his Verona Bajazet. In the version for Semiramide, the
aria is scored for Oronte, king of Arabia. As is Apri le
luci, e mira, this aria is set in a dramatic context in which
love is hampered by political events. Nino, king of
Assyria has annulled the plan to marry his sister Aspasia
to Oronte, but Semiramide, set on the throne for one
day by Nino, confirms the celebration of their wedding.
Oronte pays tribute to the queen, expressing the intensity of his love for princess Aspasia. As in Apri le luci, e
mira, Oronte’s feelings are feelings both of hope and of
Che legge spietata (Arbaces, I.12 - I.3
in our reconstruction)
For this aria which Metastasio set in the third scene of
his libretto, but which Vivaldi made into an aria to close
the act, the composer clearly borrowed the heart-rending aria from Griselda (1735) in which Roberto, prince of
Athens, expresses his bewilderment after princess
Costanza has condemned him to suffer in silence (Che
legge tiranna, II.8). This aria was therefore naturally used
for our reconstruction. This vigorous piece in E minor
offers a surprising portrayal of the anguish that oppresses the prince. It opens without any orchestral introduction, on a violent exclamation by the voice supported by
the strings in unison with the basso continuo, and confirms in this typically Vivaldian procedure, that Arbaces’
suffering is too searing to be held back. Yet the wounded lover is prey to contradictory feelings, and the violence of his attack immediately yields to a less impetuous sorrow when he refers to his own “cor fedele” [faith26
fear, for he is not unaware of the fact that the brevity of
the risk of a veto by Nino. His aria, apparently a submissive and deferent act of homage, thus expresses primarCaesar implores of Martia, and the music which Vivaldi
, by its use of
dotted notes and of semiquaver and demi-semiquaver
in the expressive key of B flat major. The delicate virtuoso vocalisations with which Caesar envelops the evo-
ful heart] and his wounded soul. The orchestra now
abandons its angry unison for a diaphanous texture of
the strings in four parts after which a cascade of semiquavers in unison leads us back to the initial feelings.
This sentiment is now amplified in a series of passages
in imitation and unison punctuated by desperate exclamations on the words spietato and crudele, of which we
cannot say if they refer to the law, fate or Martia directly.
After the second section of the aria, a less troubled
parenthesis in which Arbaces meditates over the order
he has been given, a brief but effective orchestral ritornello in unison leads him back to his initial exclamation.
The first act concludes with this admirable portrait of
human frailty in the face of the torments of love.
Frédéric Delaméa
(Translated by Timothy Alan Shaw)
For this aria which Metastasio set in the third scene of
the act, the composer clearly borrowed the heart-rend(1735) in which Roberto, prince of
for our reconstruction. This vigorous piece in E minor
offers a surprising portrayal of the anguish that oppresses the prince. It opens without any orchestral introducthe strings in unison with the basso continuo, and confirms in this typically Vivaldian procedure, that Arbaces’
suffering is too searing to be held back. Yet the wounded lover is prey to contradictory feelings, and the violence of his attack immediately yields to a less impetuous sorrow when he refers to his own “cor fedele” [faith27
VIVALDIS ABSCHIED VON VERONA
vertont worden. Es gehört zur Richtung der pseudohistorischen Textbücher mit erhebender Berufung, die im
zersplitterten Italien des achtzehnten Jahrhunderts in
den großen Momenten der römischen Geschichte einen
rhetorischen Ausgleich zum politischen Niedergang
suchten. Das von Vivaldi stark gekürzte und umgestellte
Drama des Hofdichters entwickelt geschickt eine
bescheidene Handlung, die politische Konflikte, das
Aufeinanderprallen verschiedener Werte und
Liebeshändel vermischt. Von diesem Inhalt ausgehend,
sollte Vivaldi ein Meisterwerk psychologischer Malerei
ausarbeiten.
Von dieser Oper sind nur der zweite und dritte Akt auf
uns gekommen. Die elf Arien und der Chor, aus denen
sie bestehen, zeigen eine sehr fein ausgearbeitete
Partitur von hoher Reife, in der Vivaldi auf überraschende Weise seine musikalische Ausdrucksform mit der der
neapolitanischen Komponisten vermengt. Auf formaler
Ebene zeigt er sich dem noch vorherrschenden dramatischen Aufbau treu und verzichtet auf die La fida ninfa
(Verona, 1732) und Bajazet (Verona, 1735) kennzeichnenden Neuerungen. In der Partitur wechseln somit
Arien und nur vom Generalbaß begleitete SeccoRezitative miteinander ab, während das Accompagnato
auf eine einzige Stelle am Schluß des dritten Akts
beschränkt ist. Ebenso gibt es mit Ausnahme des Chors
am Ende und einer Aria a due keine Stelle, in der die
sechs Personen der Handlung, die von einem Tenor
(Cato), zwei Altistinnen (Fulvius und Arbaces) und drei
Sopranen (Cäsar, Marzia und Emilia) dargestellt werden,
gemeinsam singen. Vivaldi scheint für seinen Catone
einer originellen Form die Raffinesse der Orchestrierung
vorgezogen zu haben. Außerdem war es ihm mit dem
Orchester des Veroneser Teatro Filarmonico viel besser
als mit den ihm in Venedig zur Verfügung stehenden
Klangkörpern möglich, sich der Alchimie von
Orchesterfarben hinzugeben, zu deren Spezialist er
n Verona im Frühjahr 1737 uraufgeführt, markiert
Catone in Utica den Höhepunkt der langen, stürmischen Opernlaufbahn Antonio Vivaldis. Catone war
seine vierte Oper für Verona und dürfte großen Erfolg
gehabt haben. Darüber informiert uns Vivaldi selbst in
einem Schreiben vom 3. Mai 1737 an den Marchese
Guido Bentivoglio: “Hier wird meine Oper, Gott sei Lob,
in den Himmel gehoben”. Dieser neuerliche Erfolg des
venezianischen Komponisten auf den Bühnen des
Festlands kommt in jenem Moment, in welchem ihm
seine launenhafte, wankelmütige Heimatstadt nach und
nach ihre Theater verweigert, um sich fast vorbehaltslos
für die neapolitanischen Komponisten zu öffnen. In den
Jahren vor seinem Aufbruch nach Wien, wo er 1741
sterben sollte, beginnt der “Rote Priester” also bereits,
sich von Venedig zu entfernen und ist kreuz und quer
durch Nord- und Mittelitalien unterwegs, wo er seine
Opern in Pavia, Mantua, Ferrara, Reggio Emilia, Florenz
und Ancona zur Aufführung bringt. Ein erstaunliches
Nomadenleben für einen fast Sechzigjährigen, der
behauptet, er lebe “fast immer zuhause” und könne
wegen einer seltsamen “Enge in der Brust”, die ihn am
Gehen hindere, “nur mit der Gondel oder einem Wagen”
das Haus verlassen.
Für diese letzte Veroneser Spielzeit sollte Vivaldi die
Vertonung eines Librettos wählen, das sehr weit von seiner poetischen, dramaturgischen und philosophischen
Weltanschauung entfernt war. Indem er sich zum dritten
Mal innerhalb von zehn Jahren eines Dramas von
Metastasio, des berühmtesten italienischen Librettisten,
bediente, beschränkte sich der geschickte Komponist
und Impresario in Personalunion auf eine strategische
Wette, die ihm vorzüglich gelingen sollte. Das Libretto
zu Catone in Utica wurde von Metastasio 1728 für Rom
geschrieben und war bereits von Vinci, Leo und Hasse
I
28
vertont worden. Es gehört zur Richtung der pseudohi-
Liebeshändel vermischt. Von diesem Inhalt ausgehend,
sollte Vivaldi ein Meisterwerk psychologischer Malerei
Von dieser Oper sind nur der zweite und dritte Akt auf
Partitur von hoher Reife, in der Vivaldi auf überraschende Weise seine musikalische Ausdrucksform mit der der
neapolitanischen Komponisten vermengt. Auf formaler
Ebene zeigt er sich dem noch vorherrschenden dramati(Verona, 1735) kennzeichnenden Neuerungen. In der Partitur wechseln somit
Arien und nur vom Generalbaß begleitete Secco-
sechs Personen der Handlung, die von einem Tenor
(Cato), zwei Altistinnen (Fulvius und Arbaces) und drei
Sopranen (Cäsar, Marzia und Emilia) dargestellt werden,
Orchester des Veroneser Teatro Filarmonico viel besser
Orchesterfarben hinzugeben, zu deren Spezialist er
geworden war. Hinsichtlich der Spielzeit 1737 enthält
Veronas Staatsarchiv eine Reihe von Dokumenten, die
uns über die effektive Konsistenz des diesbezüglichen
Orchesters informieren. Es umfaßte nicht weniger als
zweiundzwanzig Titularinstrumentalisten, zu denen
gemäß der damaligen Praxis sehr wahrscheinlich eine
bestimmte Zahl von forestieri kam, je nach den
Bedürfnissen der Spielzeit zusätzlich enagierte Musiker.
Die Liste der Titularmusiker erlaubt außerdem die
Annahme, daß das Orchester bei den Arien durch ein
oder zwei Oboen verstärkt wurde, die mit den Violinen
colla parte spielten, eine weitere damals ausgesprochen
übliche Praxis. Diese Belege führen zusammen mit der
Partitur, die zusätzlich zum traditionellen Barockorchester (Erste und Zweite Violinen und Bratschen,
Generalbaß) Trompeten und zwei Hörner verlangt, zu
der Annahme, daß die instrumentale Pracht der Oper an
ihrem Erfolg beteiligt war.
Die in Verona für Catone engagierten Sänger hatten
nichts mit den Künstlern zu tun, die üblicherweise die
Metastasio-Opern sangen. Vivaldi, dieser Talentscout,
der noch vor Händel die Cuzzoni, die Strada, Fabbri und
Carestini verpflichtet hatte, verstand es, auch wenn er
wenig Geld zur Verfügung hatte, außerordentliche
Besetzungen zusammenzustellen, wobei er aufstrebende Stars und erprobte Sänger mischte. Die Titelrolle
wurde in Verona Cesare Grandi, einem dortigen Tenor,
anvertraut. Dies war seine einzige Zusammenarbeit mit
Vivaldi, was auch für den Kastratensopran Lorenzo
Girardi gilt, der seine Stimme damals Cäsar lieh. Die
Vergabe der Rolle des Arbaces an den jungen
Kastratensopran Giacomo Zaghini, der vom Markgrafen
von Brandenburg protegiert wurde, markierte hingegen
den Ausgangspunkt einer Reihe gemeinsamer
Aktivitäten, die im Laufe der beiden letzten venezianischen Spielzeiten Vivaldis mit L’Oracolo in Messenia,
Rosmira fedele, Armida al campo d’Egitto (1738) und
Feraspe (1739) fortgesetzt wurde. Neben diesem
Nachwuchs hatte Vivaldi drei seiner treuesten
Sängerinnen vereint. In der Rolle des Fulvius war die auf
Hosenrollen spezialisierte venezianische Altistin
Elisabetta Moro zu hören, die seit über zwölf Jahren bei
Vivaldi sang. Als Emilia trat Giovanna Gasparini auf, eine
außerordentliche Virtuosin, die ebenso lange mit dem
Komponisten gearbeitet und ihn schon für La fida ninfa
nach Verona begleitet hatte. Catone in Utica sollte ihre
letzte Zusammenarbeit sein, doch bot ihr Vivaldi mit der
wunderbaren Rolle der Witwe des Pompejus hier ein
prächtiges Abschiedsgeschenk. Für die pathosreiche
Rolle der Marzia wurde die Treueste der Treuen gewählt,
Anna Girò, die schon lange Vivaldis Schülerin,
Sekretärin, Vertraute und Muse war.
Über die Rekonstruktion von Catone in Utica
Die im Foà-Fonds der Turiner Nationalbibliothek aufbewahrte Partitur der Oper umfaßt nur die beiden letzten
Akte des Werks. Der auf dieser Aufnahme zu hörende
erste Akt ist das Ergebnis einer von Jean-Claude
Malgoire und dem Verfasser dieser Zeilen durchgeführten Rekonstruktion, die sich sowohl auf den Text des in
Bologna aufbewahrten Librettos, als auch auf verschiedene andere Partituren Vivaldis bezieht.
Heute können nur wenige Opern dieses Komponisten
aufgeführt werden, ohne der Rekonstruktion mehr oder
weniger großen Raum einzuräumen, denn von den
einunddreißig Opern, bei denen musikalische
Unterlagen auf uns gekommen sind, sind bloß elf vollständig erhalten. Die anderen weisen mehr oder weniger bedeutende Lücken auf, die - sollen sie aufgeführt
werden - eine Rekonstruktion nötig machen. Ein solcher
Vorgang ist völlig legitim, da er wichtige Teile der
Opernproduktion des Komponisten in ihre natürliche
Bühnenumgebung zurückzubringen vermag. Werke, die
ohne diese Rekonstruktionsarbeit zum Vergessen oder
29
Die Auswahl der Eratzarien
Die nachstehenden Bemerkungen ermöglichen es dem
Hörer, Arie für Arie den Gründen zu folgen, die zur jeweiligen Entscheidung bei den Ersatzarien geführt haben.
zu einer rein dokumentierenden Ausgrabung verurteilt
wären. Diese Legitimität ist umso stärker, als es sich um
Catone in Utica handelt, die auf Grund der beiden erhaltenen Akte eine der vollkommensten Partituren Vivaldis
zu sein scheint und eine der letzten Bekundungen der
Operntätigkeit des “Roten Priesters” ist.
Diese Form der Annäherung verlangt aber nach einer
strengen, dokumentierten, auf der minuziösen Analyse
der zu rekonstruierenden Oper und der Praxis ihres
Autors basierende Methode, damit das musikalische,
dramatische und stilistische Gleichgewicht der Partitur
respektiert wird. Der Ersatz der verlorengegangenen
Arien des Catone in Utica erfolgte somit durch den
Vergleich des Librettos und der beiden vorhandenen
Akte mit den zum selben schöpferischen Zeitraum
Vivaldis gehörenden Libretti und Opernpartituren. Dieser
Vergleich brachte die Auffindung zweier der sieben fehlenden Arien, die sich in anderen Partituren des
Komponisten befanden. Für die fünf weiteren wurde ein
Ersatz bei den Arien des reifen Vivaldi gesucht, die
außerhalb der vollständigen Partituren aufbewahrt sind;
gewählt wurden sie in Funktion ihrer dramatischen,
metrischen und tonmäßigen Verwandtschaft mit den
vorhandenen Kompositionen Vivaldis.
Die Partitur des Catone in Utica enthält keine einleitende
Sinfonia. Im übrigen wissen wir nicht, ob Vivaldi ein
Stück dieser Art ausdrücklich in Erwartung der
Veroneser Aufführungen geschrieben hat (in welchem
Fall die Sinfonia zusammen mit dem ersten Akt verschwunden wäre) oder ob er, wie es verbreitete Praxis
war, ein zuvor geschriebenes Stück wiederverwendete.
Bei unserer Aufnahme wurde die Sinfonia in F-Dur RV
135 verwendet, eine brillante, für Streicher und zwei
Hörner geschriebene Sinfonia d’opera Vivaldis, die in
einem von dem sächsischen Geiger Georg Pisendel
abgeschriebenen Manuskript in getrennten Teilen in
Dresden aufbewahrt wird.
Con sì bel nome in fronte (Cato, I.1)
Der Text von Con sì bel nome in fronte, der ersten Arie
der Oper, zeigt die wiedergefundene Entschlossenheit
Catos. Metastasio gibt hier dem alten Vater des Senats
Gelegenheit zu einem wahren Auftritt, indem er seinen
nationalistischen, selbstgefälligen Neigungen freien Lauf
läßt. Vivaldi, der es liebte, seine Opern mit brillanten
Arien für tiefe Stimmen zu beginnen, schrieb für seinen
Cato ganz klar eine große Bravourarie. Genauso wie
Leonardo Vinci, dessen Con sì bel nome in fronte als
kriegerische, virtuose, von den Solotrompeten verstärkte
Arie daherkommt (das Manuskript wird in London aufbewahrt). Der dramatische Zweck der Arie ist es ja, die
unmäßig stolze Persönlickeit von Cäsars Rivalen aufzuzeigen, dessen Selbstvertrauen und Entschiedenheit die
darauffolgenden Ereignisse ankündigen. Im Rahmen der
vorliegenden Rekonstruktion fiel die Wahl für die
Ersatzarie auf Non trema senza stella, welche Arie von
Vivaldi 1738 anläßlich des Plans einer Wiederaufnahme
seines Farnace in Ferrara geschrieben wurde. Diese den
ersten Akt der erwähnten Oper abschließende aria di
tempesta wird von Pompejus gesungen, der auf dem
Höhepunkt des Konflikts, der Berenice ihrem
Schwiegersohn Farnace engegenstellt, über das
Schicksal meditiert und hofft, daß die Qualen der
Gegenwart ihren Platz bald dem wiedergefundenen
Frieden überlassen werden. Die Arie ist ein majestätisches Stück in D-Dur im Zeitmaß Allegro molto und verlangt die Gesamtheit der durch zwei Oboen verstärkten
Streicher. Sie beginnt mit einem überraschenden
Instrumentalrefrain, der Passagen für das komplette
Orchester mit den Oboen oder den Violinen anvertrau30
Hörer, Arie für Arie den Gründen zu folgen, die zur jewei-
der Oper, zeigt die wiedergefundene Entschlossenheit
nationalistischen, selbstgefälligen Neigungen freien Lauf
Arie daherkommt (das Manuskript wird in London aufbeunmäßig stolze Persönlickeit von Cäsars Rivalen aufzudarauffolgenden Ereignisse ankündigen. Im Rahmen der
aria di
Schicksal meditiert und hofft, daß die Qualen der
Frieden überlassen werden. Die Arie ist ein majestätiund ver-
Orchester mit den Oboen oder den Violinen anvertrau-
E’ follia se nascondete (Marzia, I.2)
Der Text dieser von Anna Girò interpretierten Arie
erscheint neuerlich im Libretto und in der Partitur von
Vivaldis Rosmira fedele, die 1738 in Venedig uraufgeführt wurde. Sie gehört Rosmira, also der Girò. Aller
Wahrscheinlichkeit nach wurde Rosmiras Arie somit der
Partitur des Catone entnommen und daher natürlich in
die vorliegende Rekonstruktion aufgenommen. Die Arie
steht in G-Dur, aber mit der Angabe un tono più basso
und weist die wesentlichen Kennzeichen von Vivaldis
Kompositionen für seinen Schützling auf: feuriger
Rhythmus, kurze, von Pausen unterbrochene musikalische Phrasen, von den ersten Geigen verdoppelter
Vokalpart, eingeschränkte Vokalisen, beschränkter
Umfang. So scheint E’ follia se nascondete maßgeschneidert worden zu sein, um der Annina des Roten
Priesters eine Möglichkeit für die schmachtende
Theatralik, die sie zu ihrer Spezialität gemacht hatte, zu
bieten. Die Seufzer im ersten Teil der Arie werden im
zweiten Teil durch einen plötzlichen Tempo- und
Metrumwechsel geschickt dramatisiert und zeichnen auf
subtile Weise effektiv die zu fürchtende Verführerin, die
sich hinter Marzias Gesichtszügen verbirgt.
ten Soloabschnitten abwechselt, um das Tosen der entfesselten Elemente zu beschreiben. Der Einsatz der nur
vom Generalbaß begleiteten Stimme bietet eine kurze
Pause, bevor neuerlich der Sturm zu hören ist. Violinenund Bratschentriller unisono mit dem Sänger in
Achtelnoten (forte), um anzuzeigen, daß das Meer
anschwillt; Soloeinwurf der Oboen zur Evozierung des
Pfeifens der Sturmflut; Verschmelzung der Streicher und
der Bläser und unisono von Orchester und Stimme, um
das Zerschellen der Wellen zu zeichnen, gehaltene
Notenpassagen für Geigen und Bratschen, die die
Ankunft neuer langer Wellen darstellen. Gleichzeitig versucht sich der Vokalpart den Angriffen entgegenzustellen, indem er entschlossene Triller und kraftvolle
Vokalisen vervielfacht. Im zweiten Teil scheint die
Entschlossenheit des Sängers mit den Elementen fertig
zu werden. Diese werden im Hintergrund von den piano
spielenden Instrumenten evoziert, bevor uns die
Rückkehr des ersten Teils mit dem Dacapo neuerlich in
die Wirbel des entfesselten Meeres verstrickt. Die
Verwendung dieser Arie zur Rekonstruktion von Con sì
bel nome in fronte ist zweifach überzeugend. Die Wahl
entspricht vor allem Vivaldis Praxis, da der Komponist so
Gelegenheit hat, eine Oper mit einer aria di tempesta für
Tenor zu eröffnen und nie zögerte, einer auf einen naturalistischen Text erdachten Musik einen neuen Text zu
unterlegen, der jeglichen Bezug auf die beschreibende
Dimension des Vorbilds ausschloß. In zweiter Linie
erweist sich die Wahl auf dramatischer Ebene als besonders wirksam, weil die von Pompejus in Non trema
senza stella zum Ausdruck gebrachten Gefühle
(Größe/Entschlossenheit//Mut/Vertrauen) mit den von
Cato ausgedrückten übereinstimmen. Die erste Szene
der Oper schließt so mit einer Arie mit brillantem orchestralem Gewebe, deren heftiger, theatralischer Charakter
die selbstgefällige Persönlichkeit des Vaters des Senats
deutlich nachzeichnet.
Vaga sei ne’ sdegni tuoi (Cäsar, I.5)
Cäsars erste Arie zeigt einen originellen poetischen
Aufbau, da die vom Beherrscher Roms zum Ausdruck
gebrachten, komplexen Gefühle unüblicherweise
während der Arie zugleich bestehen, anstatt in den beiden Abschnitten getrennt behandelt zu werden. Dieses
Merkmal rechtfertigte die ersatzweise Verwendung einer
Arie unkonventionellen Profils, die aus Vivaldis
Semiramide stammt. Die Oper wurde 1732 in Mantua
gespielt; ihre Partitur kennen wir nur über die sechs in
der Dresdner Staatsbibliothek aufbewahrten Arien. Die
von uns gewählte Arie, Vincerò l’aspro mio fato, die den
zweiten Akt der Semiramide beschließt und sehr wahr31
L’ira mia bella sdegnata (Fulvius, I.6)
Die so theatralische wie vorgebliche Treueerklärung des
Fulvius an Emilia wurde von Vivaldi ohne jeden Zweifel
mittels einer im Vorjahr für seine Florentiner Ginevra
geschriebenen Arie transportiert, Neghittosi, or voi, che
fate?, die gleichfalls verlorengegangen ist. Doch der dramatische Kontext, in welchem sich diese Arie befand,
die den Zorn der von Polinesso betrogenen Dalina ausbrechen sieht, beweist, daß L’ira mia bella sdegnata von
Vivaldi als echte aria di furore gedacht war, in der die
Musik das von Fulvius vorgetäuschte Gefühl beschrieb,
ohne den Versuch, sein doppeltes Spiel zu unterstreichen. Die vorgebliche Einbeziehung des Botschafters an
der Seite Emilias in deren Suche nach Rache zeigt nämlich seinen Verführungsversuch auf, nicht aber seine
Schlauheit. Eher frivol denn zynisch, bringt Fulvius in
seiner Arie eine Art Gelegenheitszorn zum Ausdruck,
dessen Begründung durch Liebe seine Heuchelei mildert. Die in unserer Rekonstruktion verwendete Arie,
Anch’il mar par che sommerga ist für die Situation ideal
geeignet. Diese von Vivaldi für Semiramide geschriebene und 1735 in Verona in Bajazet wiederaufgenommene,
wunderbare aria di tempesta in A-Dur und lebhaftem
Zeitmaß entfernt sich von den brillanten, oberflächlichen
Arien, welche die Distanz zwischen Fulvius’ Gedanken
und seiner Einbeziehung hätten unterstreichen können,
und ermöglicht eine realistische Umsetzung des Zorns,
dem er sich hingibt, um seine Schöne besser zu verführen. Die ungestümen Wellen, die im ersten Teil von
Anch’ il mar par che sommerga über das gefährdete
Schiff schwappen, sind ja so entfesselt wie der Zorn des
Botschafters, und die zur Beschreibung des Meeres und
des Tumults der Wellen gedachten Vokalisen finden bei
den von Fulvius betonten Worten ira und fulminata ihren
richtigen Platz. Im zweiten Teil bietet die durch den
Ausschluß des Cembalos und einen Metrum- und
Tempowechsel beschriebene vorübergehende
scheinlich 1735 in Verona in Adelaide wieder zu hören
war, bestätigt ihre Originalität durch die Verwendung der
dunklen Tonart f-Moll (die von Vivaldi in seinen reifen
Werken nur dreimal eingesetzt wurde), eines gemäßigten Zeitmaßes (A tempo giusto e andante) und einer
außerordentlichen Orchestrierung. Das Streichorchester
wird nämlich von einem Generalbaß unterstützt, der
neben den traditionellen Streich- und Tasteninstrumenten zwei Jagdhörner umfaßt, die allein oder unisono
mit den anderen Instrumenten spielen. Dieser in Vivaldis
Bühnenwerk einzigartige, vielgestaltige Generalbaß
skandiert den musikalischen Ablauf mit einer Abfolge
von Kombinationen (Solobaß, Solohörner, Baß und
Hörner), die ein Variieren der Farben und die
Dramatisierung des Sängerparts und des Orchesters
ermöglichen. Diese Wahl erweist sich auf musikalischer
Ebene als treffend und auf dramatischer als überzeugend. Obwohl sich der Kontext, in welchem sich
Semiramis’ Arie befindet, deutlich von jenem der Vaga
sei ne’ sdegni tuoi unterscheidet (in Vincerò l’aspro mio
fato bereitet sich Nino, der gestürzte und von Semiramis
eingekerkerte König Assyriens, auf den Tod vor, indem
er erklärt, daß nur ein mutiger Tod sein grausames
Schicksal besiegen wird, weil der, dem der aufgebrachte Himmel feindlich gesinnt ist, nicht unglücklich ist,
wenn er stark bleibt), haben die beiden Figuren effektiv
kraft des gleichen Adels der Gefühle, die sie den
Widerwärtigkeiten des Schicksals gegenüber zum
Ausdruck bringen, eine gemeinsame Psychologie.
Durch die Fokalisierung des musikalischen Flusses von
Mal zu Mal auf die Härte und die Großherzigkeit von
Cäsars Absichten, die von der Tonart und der
Tempowahl unterstrichen und durch den Einsatz der
Hörner verstärkt werden, vermag diese Arie außerdem
einen der grundlegenden Aspekte des sich zusammenbrauenden Dramas hervorzuheben.
32
Fulvius an Emilia wurde von Vivaldi ohne jeden Zweifel
, die gleichfalls verlorengegangen ist. Doch der dramatische Kontext, in welchem sich diese Arie befand,
die den Zorn der von Polinesso betrogenen Dalina ausMusik das von Fulvius vorgetäuschte Gefühl beschrieb,
ohne den Versuch, sein doppeltes Spiel zu unterstreider Seite Emilias in deren Suche nach Rache zeigt nämseiner Arie eine Art Gelegenheitszorn zum Ausdruck,
dessen Begründung durch Liebe seine Heuchelei mildert. Die in unserer Rekonstruktion verwendete Arie,
ist für die Situation ideal
geschriebewiederaufgenommene,
und seiner Einbeziehung hätten unterstreichen können,
und ermöglicht eine realistische Umsetzung des Zorns,
dem er sich hingibt, um seine Schöne besser zu ver-
des Tumults der Wellen gedachten Vokalisen finden bei
Meeresstille Fulvius Gelegenheit zur Bekräftigung seines
Schwurs, wobei er gleichzeitig ein wenig zu Atem
kommt, bevor er mit dem Dacapo seinem Zorn neuerlich
freien Lauf läßt.
ein an Vitige, den königlichen Prinzen Dänemarks, den
sie in Ewigkeit zu lieben schwört, gerichteter
Liebesgesang und ein Rachegesang, wenn Ernelinda
ihres ermordeten Bruders gedenkt. Das mystische
Universum des ersten Teils wurde von Vivaldi mit außerordentlichem Reichtum an Details und Motiven kunstvoll
ausgearbeitet: schmerzliche Tonart (e-Moll); leidenschaftliches Zeitmaß (Andante molto); ungewöhnliche,
achtstimmige Orchestrierung (Erste und Zweite Violinen
und Bratschen, die gedämpft spielen, zwei Längsflöten,
Baß und Solocello). Der Stimmungswechsel zu Beginn
des zweiten Teils wird durch einen plötzlichen Übergang
in die dunkle Tonart cis-Moll zugesichert, der durch eine
Art instrumentales Chaos verstärkt wird, in welcher die
achtstimmigen Abschnitte mit zornvollen Unisoni aller
Instrumente mit dem Baß abwechseln, wenn Ernelinda
den kalten Schatten des toten Bruders heraufbeschwört.
Die Verwandtschaft der Texte und Kontexte wird hier
deutlich, und die Aufnahme von Sin nel placido soggiorno in unsere Rekonstruktion erlaubt es auch, Emilias
starke Persönlichkeit, die aus ihrer extremen Schwäche
die Kraft für ihre Entschlossenheit schöpft, sehr wirksam
zu unterstreichen.
O nel sen di qualche stella (Emilia, I.7)
Diese Arie ist ein besonders hochstehendes Stück von
Metastasios Libretto und zeigt einen auf einem heftigen
thematischen Kontrast basierenden literarischen Aufbau,
der es Emilia ermöglicht, die Gefühle von Treue, Liebe
und Mitleid, die sie für Pompejus empfindet, zum
Ausdruck zu bringen und gleichzeitig ihren Haß gegen
Cäsar herauszuschreien. Die dramatische Aussage ist
somit um eine plötzliche Änderung des Tons herum
gegliedert, der einen ersten ekstatischen Teil, in welchem Emilia ihre Liebe mit erschütternder Würde zum
Ausdruck bringt, einem zweiten Teil von höchstem
Realismus gegenüberstellt, in dem sie mit dem
Versprechen der Züchtigung des Tyrannen ihren Zorn
und ihren Stolz hervorbrechen läßt. Dieser Aufbau gibt
zu der Vermutung Anlaß, daß Vivaldis verlorene
Komposition einen hinsichtlich Tonart, Zeitmaß und
Tempo stark kontrastierenden musikalischen Text aufwies, da der plötzliche Stimmungswechsel Emilias
durch einen Bruch zum Ausdruck kommt, der die heitere Stimmung des ersten Teils in eine erregte verwandelt.
Diese Art von Arie ist aber in Vivaldis späten Opern
äußerst selten, in welchen häufiger der umgekehrte
Kontrast zu finden ist. Zum Glück befindet sich in der
Dresdner Staatsbibliothek eine aus La fede tradita e vendicata, einer von Vivaldi im Karneval 1726 in Venedig
gegebenen Oper, stammende einzelne Arie, Sin nel placido soggiorno. Deren Aufbau zeigt teilweise die verlangten Merkmale und ist in Prosodia und Thematik eine
ideale Ersatzarie für O nel sen di qualche stella. Sin nel
placido soggiorno wurde für Ernelinda, Tochter des
Königs von Norwegen, geschrieben und ist gleichzeitig
Apri le luci, e mira (Cäsar, I.9)
Von Vivaldi für seine Ginevra geschrieben und zwei
Jahre nach Catone in Siroe, re di Persia in Ferrara wiederaufgenommen, ist diese Arie, von der keinerlei
Fassung auf uns gekommen ist, eine bewegende,
glühende Erklärung, aus der Unruhe und Leid nicht verschwunden sind. Diese pathetische Dimension, die den
Einsatz einer schmachtenden oder kraftlosen aria d’amore ausschloß, wird durch den ursprünglichen daramatischen Kontext der verschiedenen Fassungen
bestätigt. In Ginevra wird Apri le luci, e mira von Dalinda,
der Gesellschafterin Ginevras, gesungen, die den
schändlichen Polinesso, Herzog von Albanien, anfleht,
33
ihr sein Herz zuzuwenden, anstatt zu versuchen,
Ginevra, die ihn verachtet und meidet, zu verführen. In
Siroe wird Pensa, risolvi e mira vom Prinzen Siroe
gesungen, dessen Vater ihn ungerechtfertigterweise
anklagt, ein Komplott gegen ihn geschmiedet zu haben.
In seiner Sohnesliebe verletzt, verteidigt er sich und versichert dem König die Kraft seiner Gefühle. Unter diesen
Umständen fiel die Wahl der Ersatzarie auf Dal trono in
cui t’aggiri, eine aus Semiramide stammende Arie mit
gleichem Thema, die von Vivaldi sehr wahrscheinlich
auch für den Schluß des ersten Aktes von Montezuma
(Venedig, 1733) verwendet worden war, bevor er sie
neuerlich in seinen Veroneser Bajazet aufnahm. In der
Fassung für Semiramide gehört die Arie Oronte, König
von Arabien. Wie Apri le luci, e mira befindet sie sich in
einem dramatischen Kontext, in welchem die Liebe
durch die politischen Ereignisse behindert wird, denn
Nino, König von Assyrien, hat den Plan der Heirat seiner
Schwester Aspasia mit Oronte fallen gelassen, aber
Semiramis, die von Nino einen Tag lang auf den Thron
gesetzt wurde, bestätigt die Hochzeitsfeierlichkeiten.
Oronte bringt daher der Königin seine Ehrerbietung dar
und die Intensität seiner Liebe zu Prinzessin Aspasia
zum Ausdruck. Wie in Apri le luci, e mira sind Orontes
Gefühle sowohl solche der Hoffnung wie der Furcht, weil
Aspasias Geliebter weiß, daß die Kürze von Semiramis’
Regierungszeit seine Hochzeit nicht endgültig vor Ninos
Veto schützen kann. Also drückt seine Arie im Kleide
untertäniger, achtungsvoller Ehrerbietung vor allem
seine besorgte Liebe zur Schwester des Königs aus.
Oronte sucht somit zu Füßen der Semiramis die gleiche
Tröstung, die Cäsar von Marzia erfleht. Die von Vivaldi
für den König von Arabien erdachte Musik beschreibt
ideell die von Roms Beherrscher verspürten Gefühle.
Seine durch das Zeitmaß Larghetto vermittelte Erregung
wird im Laufe der Arie durch zahlreiche Angaben von
piano und forte, durch die Verwendung punktierter
Noten und die Stakkatopassagen der Geigen in
Sechzehntel- und Zweiunddreißigstelnoten unterstrichen, während seine Hoffnung durch die expressive
Tonart B-Dur durchschimmert. Die zarten Vokalisen, in
welche Cäsar virtuos die Beschwörung seiner Seufzer
hüllt, müssen Marzia faszinieren, die von Cäsar allein
gelassen wird, als er die Bühne verläßt.
Che legge spietata (Arbaces, I.12 - I.3
in unserer Rekonstruktion)
Für diese von Metastasio in die dritte Szene seines
Librettos gestellte Arie, die von Vivaldi aber zu einer
Aktschlußarie gemacht wurde, verwendete der
Komponist offenbar die herzzerreißende Arie aus
Griselda (1735), in der Roberto, Prinz von Athen, seine
Bestürzung zum Ausdruck bringt, nachdem ihn die
Prinzessin Costanza gleichfalls dazu verurteilt hat,
schweigend zu leiden (Che legge tiranna, II.8). Diese
Arie wurde daher natürlich in unsere Rekonstruktion
übernommen. Dieses kraftvolle Stück in e-Moll
beschreibt auf überraschende Weise die den Prinzen
erdrückende Qual. Sie beginnt ohne Orchestereinleitung
mit einem heftigen Ausruf der von den Streichern unisono mit dem Generalbaß unterstützten Stimme und
bestätigt mit diesem für Vivaldi typischen Vorgehen, daß
Arbaces’ Leiden zu brennend ist, als daß es nicht gleich
zum Ausdruck gebracht werden müßte. Der verletzte
Verliebte ist aber von widersprüchlichen Gefühlen erfüllt,
und das Ungestüm des Beginns überläßt seinen Platz
sofort dem Ausdruck eines weniger heftigen Schmerzes,
wenn er sich auf sein “treues Herz” und seine verletzte
Seele beruft. Da verläßt das Orchester sein zorniges
Unisono für ein durchscheinendes Gewebe der
Streicher in vier Gruppen, bevor eine Kaskade von
Sechzehntelnoten unisono zum anfänglichen Gefühl
zurückführt. Dieses zeigt sich nun in einem Ablauf von
durch verzweifelte Ausrufe auf die Wörter spietata und
34
Sechzehntel- und Zweiunddreißigstelnoten unterstriwelche Cäsar virtuos die Beschwörung seiner Seufzer
Librettos gestellte Arie, die von Vivaldi aber zu einer
Aktschlußarie gemacht wurde, verwendete der
crudele (wobei man nicht weiß, ob sie an das Gesetz,
das Schicksal oder direkt an Marzia gerichtet sind)
punktierten Imitations- und Unisonopassagen verstärkt.
Nach dem zweiten Abschnitt der Arie, in welchem
Arbaces über den erhaltenen Befehl grübelt, führt ihn
ein kurzer, aber wirksamer Unisono-Orchesterrefrain zu
seinem anfänglichen Ausruf zurück. Der erste Akt
schließt mit diesem bewundernswerten Gemälde
menschlicher Zerbrechlichkeit den Qualen der Liebe
gegenüber.
Frédéric Delaméa
(Übersetzung: Eva Pleus)
Prinzessin Costanza gleichfalls dazu verurteilt hat,
übernommen. Dieses kraftvolle Stück in e-Moll
mit einem heftigen Ausruf der von den Streichern uniso-
Verliebte ist aber von widersprüchlichen Gefühlen erfüllt,
sofort dem Ausdruck eines weniger heftigen Schmerzes,
Unisono für ein durchscheinendes Gewebe der
Sechzehntelnoten unisono zum anfänglichen Gefühl
35
Antonio Vivaldi
re Marzia non può che suscitargli ulteriore sdegno.
Marzia è disperata e a nulla valgono i suoi tentativi di
porre pace tra i due romani. Non solo, ma di fronte alle
insistenti proposte di Arbace Marzia non riesce più a
trattenersi e palesa al padre e a Emilia il proprio amore
per Cesare. Catone è furente.
TRAMA
ATTO PRIMO
Nella città africana di Utica si sono riunite le ultime resistenze repubblicane antagoniste di Caio Giulio Cesare il
quale, dopo la vittoria su Pompeo, era ormai padrone
assoluto della scena politica e militare romana. Ultima e
tenace resistenza è costituita da Catone il Minore, senatore romano, e da Arbace, principe reale della Numidia,
amico di Catone e amante della di lui figlia Marzia.
L’amore di Arbace non è però ricambiato da Marzia, sua
promessa sposa ma segretamente innamorata di
Cesare. Questi si presenta a Catone foriero di pacifici
propositi ma Emilia, vedova di Pompeo, non riesce a
trattenere lo sdegno di fronte al condottiero romano
responsabile della morte del suo consorte. Intanto
Fulvio, legato romano del partito di Cesare e amante di
Emilia, non riesce a destreggiarsi tra propositi amorosi e
ragion politica. Marzia incontra Cesare e lo supplica, in
cambio del suo amore, di cercar pace col padre.
ATTO TERZO
Cesare è ormai deciso ad abbandonare ogni proposito
di riconciliazione con Catone e vuol muovergli guerra.
Cesare si imbatte quindi prima in Marzia, che sta cercando scampo alle ire del padre, e poi in Emilia che con un inganno - riesce a preparargli un’imboscata. Il
dittatore andrebbe incontro a fine certa se non fosse per
il sopraggiungere di Catone che, sdegnato per la bassezza dei propositi della vedova di Pompeo, propone a
Cesare di risolvere la questione a duello. La notizia dell’assalto romano alle mura di Utica però li ferma ed
ognuno si dirige al proprio campo. Gli uticensi sono
sconfitti e Catone, in atto di uccidersi, viene fermato da
Marzia e Arbace. Cesare è vincitore ma la vita di Catone
è salva.
ATTO SECONDO
Fulvio si presenta a Catone ambasciatore di una richiesta di incontro da parte di Cesare e con una lettera del
Senato romano in cui viene intimato all’Uticense di
schierarsi dalla parte della volontà popolare, ma entrambe le proposte vengono orgogliosamente rifiutate da
Catone. Tuttavia, dopo le insistenze di amici e compagni, Catone accondiscende a incontrare il dittatore, con
grande gioia di Marzia, che vede finalmente un possibile
sviluppo positivo delle proprie pene d’amore, e con stupore di Emilia, che scorge negli affanni di Marzia un inequivocabile legame affettivo con Cesare.
Cesare si incontra con Catone ma nemmeno con la
lusinga di condividere la gloria imperiale riesce a scalfirne l’integrità repubblicana. E l’offerta di Cesare di sposa-
Rappresentato per la prima volta a Roma al Teatro delle
Dame con musica del Vinci nel carnevale del 1728,
Catone in Utica precede di pochi anni la piena maturità
letteraria che Pietro Metastasio raggiungerà tra il 1730 e
il ’33 con lavori come Artaserse, L’Olimpiade,
Demofoonte. Insieme alla Didone abbandonata (1724) e
all’Attilio Regolo (1740), il Catone è l’unico melodramma
per il quale il poeta cesareo approntò un finale tragico.
Non solo, ma a differenza della Didone e dell’Attilio
Regolo dove i protagonisti non muoiono sulla scena, per
Catone è prevista la «morte in palese» tra la braccia
della figlia. Una scena evidentemente un po’ troppo
forte per il pubblico settecentesco e, tutto sommato,
anche per l’equilibrata poetica illuministica di Pietro
37
Metastasio il quale, forse mosso da critiche che si erano
levate contro il suo lavoro, riscriverà il finale con un più
convenzionale racconto di Marzia della morte del padre.
Metastasio non volle però rinunciare all’ispirazione originaria al punto che, nel 1733, inviando alle stampe la
seconda versione, suggeriva all’editore di pubblicare
entrambi i finali.
Vivaldi va perciò oltre la revisione metastasiana e, insieme a un’opera di sfrondamento del libretto atta a rendere più snello lo svolgimento drammaturgico-musicale,
opta decisamente per un lieto fine che, se certamente
poco ha a che fare con la realtà della vicenda storica,
colloca il Catone vivaldiano nell’alveo di un gusto più diffuso e consolidato.
Fulvius, légat romain rallié à la cause de César et épris
d’Emilie, est partagé entre son amour et la raison politique. Marzia rencontre César et le supplie, en échange
de son amour, de faire la paix avec son père.
ACTE II
Fulvius se présente devant Caton ; il lui demande une
entrevue pour César et lui remet une lettre dans laquelle
le sénat romain exige de lui qu’il se soumette à la
volonté populaire. Caton refuse avec orgueil les deux
propositions. Mais à la suite des pressions exercées par
ses amis et ses compagnons, il consent à rencontrer le
dictateur, à la grande joie de Marzia qui voit enfin se
dessiner une solution positive à ses peines d’amour, et
à la stupeur d’Emilie qui devine les tendres sentiments
que Marzia éprouve pour César.
César rencontre Caton mais ne parvient pas à entamer
son intégrité républicaine, même lorsqu’il lui propose de
partager la gloire impériale. L’indignation de Caton est à
son comble lorsque César lui parle d’épouser Marzia.
Celle-ci est désespérée, et toutes ses tentatives de
ramener la paix entre les deux Romains sont vaines.
Devant les propositions insistantes d’Arbace, Marzia ne
parvient plus à se retenir et manifeste à son père et à
Emilie son amour pour César. Caton est furieux.
(A cura di Stefano Olcese)
INTRIGUE
ACTE I
Dans la ville africaine d’Utique se sont regroupées les
ultimes résistances républicaines antagonistes de Jules
César qui, après sa victoire sur Pompée, est désormais
le maître absolu de la scène politique et militaire romaine. L’une des dernières poches de résistance est tenue
par le sénateur romain Caton d’Utique et par Arbace,
prince royal de Numidie, ami de Caton ; Arbace est
épris de Marzia, la fille de Caton, mais celle-ci aime
César, bien que son père l’ait promise à Arbace. César
se présente devant Caton mû par des intentions pacifiques mais Emilie, veuve de Pompée, ne parvient pas à
retenir son indignation devant le condottiere romain responsable de la mort de son époux. Pendant ce temps,
ACTE III
César est désormais décidé à abandonner toute intention de réconciliation avec Caton et veut lui déclarer la
guerre. Il rencontre d’abord Marzia qui tente d’échapper
à la colère de son père, puis Emilie qui, par un stratagème, parvient à lui préparer une embuscade. Le dictateur
serait allé au devant d’une mort certaine si l’arrivée de
Caton n’avait pas déjoué les plans d’Emilie : indigné par
la bassesse des intentions de la veuve de Pompée, il
propose à César de résoudre la question par un duel.
La nouvelle de l’assaut romain aux murailles d’Utique
les arrête et chacun rejoint son propre camp. Utique est
38
d’Emilie, est partagé entre son amour et la raison poli-
propositions. Mais à la suite des pressions exercées par
dessiner une solution positive à ses peines d’amour, et
César rencontre Caton mais ne parvient pas à entamer
son comble lorsque César lui parle d’épouser Marzia.
ramener la paix entre les deux Romains sont vaines.
César est désormais décidé à abandonner toute intenguerre. Il rencontre d’abord Marzia qui tente d’échapper
à la colère de son père, puis Emilie qui, par un stratagème, parvient à lui préparer une embuscade. Le dictateur
: indigné par
la bassesse des intentions de la veuve de Pompée, il
propose à César de résoudre la question par un duel.
bientôt vaincue et Caton s’apprête à mettre fin à ses
jours, mais Marzia et Arbace l’en empêchent. César est
vainqueur, mais la vie de Caton est sauve.
THE PLOT
ACT ONE
In the African town of Utica the last vestiges of
Republican resistance to Caius Julius Caesar have gathered. After his victory over Pompey, Caesar has
acquired total control of the political and military scene
in Rome, and the last fierce resistance is represented by
Cato the Younger, Roman senator, and by Arbaces,
royal prince of Numidia who is in love with Cato’s
daughter Martia. Though Cato promises his daughter to
Arbaces, Martia does not love the prince for her heart
secretly belongs to Caesar. Caesar now pays a visit to
Cato and proposes peace, but Emilia, Pompey’s widow,
cannot hold back her scorn at the sight of the Roman
leader who is responsible for her husband’s death.
Fulvius, the Roman legate and a follower of Caesar who
is in love with Emilia, is torn between his feelings of love
and political expediency. Martia meets Caesar and in
exchange for her love begs him to seek peace with her
father.
Représenté pour la première fois au Teatro delle Dame
de Rome, à l’occasion du carnaval de 1728, sur une
musique de Vinci, Catone in Utica précède de quelques
années seulement la pleine maturité littéraire que Pietro
Metastasio atteint entre 1730 et 1733 avec des œuvres
comme Artaserse, L’Olimpiade, Demofoonte. Avec
Didone abbandonata (1724) et Attilio Regolo (1740),
Catone a Utica est le seul mélodrame pour lequel le
poète avait écrit une fin tragique. Non seulement, mais
contrairement à Didone et Attilio Regolo, où les protagonistes ne meurent pas sur scène, Métastase avait
prévu pour Caton une mort “manifeste” dans les bras de
sa fille Marzia. Une scène apparemment trop forte non
seulement pour le public du dix-huitième siècle mais
aussi pour la poétique illuministe équilibrée de
Métastase qui, sans doute mû pas les critiques émises
contre son livret, réécrivit une fin plus conventionnelle
dans laquelle Marzia fait le récit de la mort de son père.
Cependant, Métastase ne voulut point renoncer à son
inspiration première au point que, lorsqu’il donna à
imprimer la seconde version en 1733, il suggéra à l’éditeur de publier les deux fins.
Vivaldi va donc au-delà de la révision opérée par
Métastase : tout en élaguant le livret pour en alléger le
déroulement dramatique et musical, il opte sans hésitation pour une fin heureuse qui, si elle a peu ou prou de
liens avec la réalité historique, a le mérite d’adapter ce
Catone vivaldien au goût de l’époque.
ACT TWO
Fulvius meets Cato bearing a request for a meeting with
Caesar and a letter from the Senate in Rome urging
Cato to accept the people’s wishes; Cato proudly rejects
both requests. At the insistence of friends and companions, however, Cato agrees to meet the dictator. This
decision is greeted with great joy by Martia, who can at
last see hope of a happy solution to the problems of her
heart, and with astonishment by Emilia, who sees clear
signs of a sentimental attachment for Caeser in Martia’s
upset. Caesar meets Cato but not even the flattering
promise of sharing the glory of empire with him can
breach his republican integrity. Caesar’s offer of marrying Martia does nothing other than stir Cato to greater
Stefano Olcese
les arrête et chacun rejoint son propre camp. Utique est
39
scorn. Martia is in despair and seeks in vain to establish
peace between the two Romans. Indeed, in the face of
Arbaces’ insistent proposals Martia cannot hold her
secret back and tells her father and Emilia of her love for
Caesar. Cato is furious.
tion and when he sent the second version to the publisher in 1733 he suggested that both finales be published.
Vivaldi, however, went beyond Metastasio’s revision
and, along with a series of cuts aimed at making the dramatic-musical development more agile, opted decisively
for a happy ending; this certainly had little to do with the
reality of historical events but did bring Vivaldi’s Catone
into line with the taste that dominated his day.
ACT THREE
Caesar now decides to abandon any attempt at reconciliation with Cato and to wage war against him. Caesar
meets first Martia, who is trying to escape from her
father’s wrath, and then Emilia who – by trickery – manages to draw him into a trap. The dictator would lose his
life were it not for the arrival of Cato, who is disgusted
with the base deceitfulness of Pompey’s widow and
suggests to Caesar that they solve the issue with a duel.
News of a Roman assault on the walls of Utica, however,
stops them and each moves off towards his own camp.
The men of Utica are defeated and Cato is stopped from
taking his own life by Martia and Arbaces. Caesar is victorious but Cato’s life is saved.
Stefano Olcese
DIE HANDLUNG
ERSTER AKT
In der afrikanischen Stadt Utica haben sich die letzten
Vertreter des republikanischen Widerstands gegen Caius
Julius Cäsar versammelt, der nach seinem Sieg über
Pompejus zum absoluten Beherrscher der politischen
und militärischen Szene Roms geworden ist. Diesen letzten zähen Widerstand leisten der römische Senator Cato,
der Jüngere, und der königliche Prinz Numidiens
Arbaces. Dieser ist Catos Freund und liebt dessen
Tochter Marzia. Seine Liebe wird aber von der ihm versprochenen Marzia, die heimlich in Cäsar verliebt ist,
nicht erwidert. Cäsar kommt mit Friedensplänen zu Cato,
aber Emilia, die Witwe des Pompejus, vermag ihre
Empörung gegenüber dem für den Tod ihres Gemahls
verantwortlichen römischen Feldherrn nicht zu zügeln.
Unterdessen wird der zu Cäsars Partei gehörende römische
Legat Fulvius, der Emilia liebt, zwischen seinen Gefühlen für
sie und der Staatsräson hin- und hergerissen. Marzia trifft
mit Cäsar zusammen und fleht ihn an, im Namen ihrer Liebe
zu ihm mit ihrem Vater Frieden zu schließen.
First performed in Rome at the Teatro delle Dame, with
music by Vinci, in the 1728 carnival season, Catone in
Utica stands just a few years before the complete artistic
maturity that Metastasio was to attain between 1730 and
1733 with works like Artaserse, L’Olimpiade,
Demofoonte. With Didone abbandonata (1724) and
Attilio Regolo (1740), Catone is the only melodrama for
which the great poet wrote a tragic finale. Moreover,
unlike Didone and Attilio Regolo, where the characters
do not die on stage, for Cato he had envisaged an ‘onstage death’ in his daughter’s arms. Clearly a scene that
would have been too crude for an eighteenth-century
audience and indeed for the enlightened poetics of
Pietro Metastasio. Driven perhaps by criticism of his
work, the poet rewrote the finale in a more conventional
manner with Martia recounting her father’s death. Yet
Metastasio did not wish to abandon his original inspira40
tion and when he sent the second version to the publisher in 1733 he suggested that both finales be puband, along with a series of cuts aimed at making the dra-
Julius Cäsar versammelt, der nach seinem Sieg über
und militärischen Szene Roms geworden ist. Diesen letzten zähen Widerstand leisten der römische Senator Cato,
Tochter Marzia. Seine Liebe wird aber von der ihm versprochenen Marzia, die heimlich in Cäsar verliebt ist,
nicht erwidert. Cäsar kommt mit Friedensplänen zu Cato,
verantwortlichen römischen Feldherrn nicht zu zügeln.
Legat Fulvius, der Emilia liebt, zwischen seinen Gefühlen für
sie und der Staatsräson hin- und hergerissen. Marzia trifft
ZWEITER AKT
Fulvius tritt vor Cato und trägt ihm das Verlangen Cäsars
nach einem Treffen vor. Weiters überbringt er ein
Schreiben des römischen Senats, mit welchem Cato
befohlen wird, sich dem Willen des Volkes zu beugen,
doch er lehnt beides stolz ab Nachdem Freunde und
Gefährten darauf bestehen, willigt Cato schließlich zur
großen Freude Marzias, die endlich eine positive
Entwicklung ihrer Liebesnöte erhofft, ein, mit dem Diktator
zusammenzutreffen. Dies erstaunt Emilia, die in Marzias
Kummer ein unmißverständliches Liebesverhältnis zu
Cäsar gewahrt.
Cäsar trifft mit Cato zusammen, aber es gelingt ihm auch
mit der Verheißung auf eine Teilnahme am kaiserlichen
Ruhm nicht, dessen republikanische Rechtschaffenheit zu
untergraben. Und Cäsars Heiratsantrag an Marzia vermag
Cato nur noch mehr zu empören. Marzia ist verzweifelt,
und ihre Versuche, zwischen den beiden Römern Frieden
zu stiften, gehen ins Leere. Nicht nur das, denn Marzia
gelingt es gegenüber den hartnäckigen Liebeserklärungen Arbaces’ nicht mehr, sich zurückzuhalten; sie offenbart dem Vater und Emilia ihre Liebe zu Cäsar. Cato rast
vor Zorn.
Arbaces Einhalt geboten wird. Cäsar ist siegreich, aber
das Leben Catos ist gerettet.
Erstmals im Teatro delle Dame in Rom im Karneval 1728
mit Musik von Leonardo Vinci aufgeführt, liegt Catone in
Utica wenige Jahre vor der vollen literarischen Reife, die
Pietro Metastasio mit Werken wie Artaserse, L’Olimpiade,
Demofoonte zwischen 1730 und ‘33 erreichen sollte.
Zusammen mit Didone abbandonata (1724) und Attilio
Regolo (1740) ist Catone in Utica die einzige Oper, für welche der Hofdichter einen tragischen Schluß geschrieben
hat. Nicht nur dies, denn im Unterschied zu den beiden
vorgenannten Werken ist für Cato der Tod auf offener
Bühne in den Armen seiner Tochter vorgesehen. Eine
offenbar für das Publikum des 18. Jhdts. ein wenig starke
Szene. Insgesamt eigentlich auch für die ausgewogene,
aufgeklärte Poesie Metastasios, der - vielleicht auf an seinem Werk geübte Kritik hin - den Schluß mit einem konventionelleren Bericht Marzias über den Tod ihres Vaters
umschrieb. Der Dichter wollte aber so sehr nicht auf seine
ursprüngliche Inspiration verzichten, daß er dem Verleger,
als er 1733 die zweite Fassung in Druck gab, empfahl,
beide Fassungen des Finales zu veröffentlichen. Vivaldi
geht daher über Metastasios Umarbeitung hinaus. Neben
Kürzungen des Librettos, die die dramaturgisch-musikalische Entwicklung erleichtern sollen, wählt er entschieden
ein Happyend. Dieses hat sicherlich wenig mit der
geschichtlichen Wirklichkeit zu tun, weist aber seinem
Catone in Utica einen Platz in der Strömung eines stärker
verbreiteten und gefestigteren Geschmacks zu.
DRITTER AKT
Cäsar hat beschlossen, auf jeglichen Versöhnungsversuch mit Cato zu verzichten und möchte ihn mit seinen
Soldaten bekämpfen. Er stößt zuerst auf Marzia, die dem
Zorn des Vaters zu entgehen sucht, und dann auf Emilia,
der es mit Hilfe einer List gelingt, ihn in einen Hinterhalt zu
locken. Der Diktator würde einem sicheren Ende entgegen gehen, wenn nicht Cato erschiene, der - empört über
die Niederträchtigkeit der Pläne von Pompejus’ Witwe Cäsar einen Zweikampf vorschlägt, um eine Lösung der
Frage zu finden. Die Nachricht vom Angriff der Römer auf
die Mauern von Utica läßt sie jedoch innehalten, und
beide eilen zu ihrem jeweiligen Heer. Utica wird besiegt.
Cato ist im Begriff, sich zu töten, als ihm von Marzia und
(Von Stefano Olcese)
41
Antonio Vivaldi
CATONE IN UTICA
Libretto by Pietro Metastasio
Pietro Metastasio
LIBRETTO
(CD1)
(CD1)
ATTO PRIMO
ACTE PREMIER
Ouverture
1 Allegro
2 Andante
3 Allegro
Ouverture
1 Allegro
2 Andante
3 Allegro
Scena I
Sala d’armi
Catone, Marzia, Arbace
Scène I
Salle d’armes
Caton, Marzia, Arbace
4 Marzia – Perché sì mesto, o padre?
Oppressa è Roma
se giunge a vacillar la tua costanza.
Parla al cor d’una figlia.
La sventura maggiore
di tutte le sventure è il tuo dolore.
Arbace – Signor, che pensi? In quel silenzio appena
riconosco Catone. Ov’è lo sdegno,
figlio di tua virtù? Dov’è il coraggio?
Dove l’anima intrepida e feroce?
Catone – Cesare abbiamo a fronte,
che d’assedio ci stringe: i nostri armati
pochi sono e mal fidi. In me ripone
la speme, che le avanza, Roma,
che geme al suo tiranno in braccio,
e chiedete ragion s’io penso, e faccio?
Marzia – Ma non viene a momenti
Cesare a te?
Arbace – Di favellarti ei chiede,
dunque pace vorrà.
Catone – Sperate invano
che abbandoni una volta
il desio di regnar. Troppo gli costa,
4 Marzia – Pourquoi cette tristesse, ô père ?
Rome est opprimée
Si même ta constance vacille.
Parle au cœur de ta fille.
La plus grande infortune
De toutes est ta douleur.
Arbace – Seigneur, A quoi penses-tu ? Dans ce silence
J’ai peine à reconnaître Caton. Où est le courroux,
Fils de ta vertu? Où est ton courage?
Où est ton âme intrépide et fervente ?
Caton – César nous fait face,
Et nous assiège : nos armées
Sont maigres et peu fidèles. Rome,
Place en moi la confiance qui lui reste,
Et gémit dans les bras du tyran,
Et vous me demandez pourquoi je réfléchis, et agis ?
Marzia – César ne s’apprête-t-il pas
A venir te voir ?
Arbace – Il demande à te parler,
Il veut donc la paix.
Caton – Vous espérez en vain
Qu’il abandonne enfin
Le désir de régner. Il lui en coûterait trop
44
(CD1)
(CD1)
ACT THE FIRST
ERSTER AKT
Overture
1 Allegro
2 Andante
3 Allegro
Ouverture
1 Allegro
2 Andante
3 Allegro
Scene I
An arms’ room.
Cato, Martia, Arbaces
1. Szene
Waffenkammer.
Cato, Marzia, Arbaces
4 Martia – Why so dejected, oh father? Oppressed
is Rome
if even thy constancy doth waver.
Speak to a daughter’s heart.
The sorest woe
of all woes is thy suffering.
Arbaces – Sire, what thinkest? Scarce do I recognise
Cato in this silence. Where then is the wrath,
child of thy virtue? Where the courage?
Where the bold and fierce spirit?
Cato – Caesar confronts us,
and his siege draws ever closer: our armies
are poor and hardly trusted. I alone hold
all the hope that Rome has left,
as she groans in the tyrant’s arm,
and you ask why thus I think and act?
Martia – And will not Caesar
come to thee presently?
Arbaces – He seeks to talk
and will wish for peace.
Cato – In vain do you hope
that he might ever relinquish
the will to reign. Too much has it cost
4 Marzia – Warum so traurig, o Vater?
Bedrückt ist Rom, wenn Deine Beständigkeit ins
Wanken gerät.
Sprich zum Herzen Deiner Tochter.
Dein Schmerz ist das
größte aller Unglücke.
Arbaces – Herr, was denkst Du? In diesem Schweigen
kann ich Cato kaum erkennen. Wo ist die Empörung,
Tochter Deiner Tugend? Wo der Mut?
Wo die unerschrockene, ungestüme Seele?
Cato – Uns steht Cäsar gegenüber,
der uns belagert: wir haben wenige,
unverläßliche Soldaten. In mich setzt Rom,
das unter dem Arme des Tyrannen stöhnt,
die Hoffnung, die ihm bleibt.
Und ihr fragt mich, was ich denke und tue?
Marzia – Aber kommt Cäsar nicht
in Kürze zu Dir?
Arbaces – Er verlangt Dich zu sprechen;
also wird er Frieden wollen.
Cato – Ihr hofft vergeblich,
daß er endlich seinen Wunsch,
zu regieren, aufgibt. Es kostet ihn zuviel,
45
per deporlo in un punto.
Marzia – Chi sa? Figlio è di Roma
Cesare ancor.
Catone – Ma un dispietato figlio,
che serva la desia; ma un figlio ingrato,
che, per domarla appieno,
non sente orror nel lacerarle il seno.
Arbace – Tutta Roma non vinse
Cesare ancora. A superar gli resta
il riparo più forte al suo furore.
Catone – E che gli resta mai?
Arbace – Resta il tuo core.
E, se dal tuo consiglio
regolati saranno, ultima speme
non sono i miei Numidi.
Catone – M’è noto; e il più nascondi
tacendo il tuo valor, l’anima grande,
a cui, fuor che la sorte
d’esser figlia di Roma, altro non manca.
Arbace – Deh, tu, signor, correggi
questa colpa non mia. La tua virtude
nel sen di Marzia io da gran tempo adoro.
Nuovo legame aggiungi
alla nostra amistà; soffri ch’io porga
di sposo a lei la mano:
non mi sdegni la figlia, e son romano.
Marzia – Come! Allor che paventa
la nostra libertà l’ultimo fato,
che a’ nostri danni armato
arde il mondo di bellici furori,
parla Arbace di nozze e chiede amori?
Catone – Deggion le nozze, o figlia,
più al pubblico riposo
che alla scelta servir del genio altrui.
Principe, non temer: fra poco avrai
Marzia tua sposa. In queste braccia intanto
(Catone abbraccia Arbace)
De renoncer maintenant au pouvoir.
Marzia – Qui sait ? César est encore
Fils de Rome.
Caton – Oui, mais un fils impitoyable,
Qui la veut esclave ; un fils ingrat,
Qui, pour la dompter pleinement,
Ne craint pas de lui déchirer le cœur.
Arbace – Rome toute entière
N’est pas encore à César. Il lui reste
A vaincre l’obstacle le plus fort à sa fureur.
Caton – Et que lui reste-t-il donc ?
Arbace – Il reste ton cœur.
Et, s’ils seront guidés
Par tes conseils, mes Numides
Ne seront pas notre dernier espoir.
Caton – Je connais, bien que tu caches
Et ne parles point de ta valeur, ton âme noble
A laquelle il ne manque rien,
Si ce n’est d’être fille de Rome.
Arbace – Hélas, seigneur, corrige
Cette faute qui n’est pas mienne. Depuis
Longtemps, j’adore ta vertu dans le cœur de Marzia.
Ajoute un nouveau lien
A notre amitié ; souffre que
Je lui offre ma main :
Ne me refuse pas ta fille, et je serai romain.
Marzia – Comment ! Quand notre liberté
Est menacée de disparaître,
Que le monde se dresse contre nous,
Animé d’une fureur belliqueuse,
Arbace vient parler de noces et d’amour ?
Caton – Ma fille, ces noces doivent
Servir à la paix publique
Plutôt que les désirs d’une personne.
Prince, n’aie crainte : Marzia sera
Bientôt tienne. Dans ces bras,
(Caton embrasse Arbace)
46
for him to abandon his power now.
Martia – Who can say? A son of Rome
is Caesar yet.
Cato – Yeah, but a ruthless son
who wishes her his slave; a thankless son
who, to dominate her fully,
feels no scruple at tearing her breast.
Arbaces – Not all of Rome has
Caesar conquered. He has yet to overcome
the strongest bulwark ‘gainst his fury.
Cato – What then is left?
Arbaces – Thy heart is left.
And if they be guided by thy word
My Numidians will not be
our last hope.
Cato – I know well, though thy dost hide
and speakest not of thy valour, the great soul
which nothing lacks
save, by chance’s hand, a Roman birth.
Arbaces – Ah sire, correct
this fault that is not mine. Thy virtue
have I long adored in Martia’s breast.
Add a further bond to our friendship;
suffer that I offer her
my hand in wedlock:
deny me not thy daughter, and I shall be Roman.
Martia – What! When our liberty
fears its last lot,
and the world rises
against us in warlike rage,
doth Arbace speak of wedlock and seek love?
Cato – My daughter, wedding must
serve public calm
more than another’s wish.
Prince, fear not: presently
wilt Martia be thy bride. From these arms
(Cato embraces Arbaces)
diesen plötzlich abzulegen.
Marzia – Wer weiß?
Immer noch ist Cäsar ein Sohn Roms.
Cato – Aber ein erbarmungsloser Sohn,
der es sklavisch halten will; aber ein undankbarer
Sohn, der, um es gänzlich zu unterjochen,
keine Scheu hat, ihm das Herz zu zerreißen.
Arbaces – Cäsar hat noch nicht ganz Rom besiegt.
Es bleibt ihm noch der stärkste Wall
gegen sein Wüten zu bezwingen.
Cato – Und was wäre das?
Arbaces – Es bleibt Dein Herz.
Und wenn sie Deinen Befehlen folgen,
sind meine Numidier
nicht die letzte Hoffnung.
Cato – Das ist mir bekannt. Und dazu verbirgst Du
den Großteil, indem Du über Deine Geltung,
Deine große Seele schweigst,
der nichts fehlt, außer daß sie keine Tochter Roms ist.
Arbaces – Ach, Herr, änd’re Du etwas,
das nicht meine Schuld ist. Ich bewundere
seit langem Deine Tugend in Gestalt von Marzia.
Füge unserer Freundschaft ein neues Band hinzu;
gewähre, daß ich ihr die Hand zum Ehebunde reiche;
wenn mich Dene Tochter nicht abweist, werde ich ein
Römer.
Marzia – Wie! Nun unsere Freiheit
ihr Ende fürchtet,
die Welt in Waffen zu unserem Schaden
in kriegerischem Rasen brennt,
spricht Arbaces von Hochzeit und verlangt nach Liebe?
Cato – Die Hochzeit, o Tochter,
soll mehr dem Frieden dienen,
denn der Entscheidung nach dem Wunsch anderer.
Fürchte nichts, o Prinz: bald wirst Du
Marzia zur Gemahlin haben.
Nimm inzwischen aus meinen Armen
47
del mio paterno amore
prendi il pegno primiero, e ti rammenta
ch’oggi Roma è tua patria. Il tuo dovere,
or che romano sei,
è di salvarla o di cader con lei.
5 Con sì bel nome in fronte,
combatterai più forte;
rispetterà la sorte
di Roma un figlio in te.
Libero vivi; e, quando
tel nieghi il fato ancora,
almen come si mora
apprenderai da me.
Reçois pour l’heure le gage premier
De mon amour paternel, et souviens-toi que Rome
Est désormais ta patrie. Ton devoir,
Maintenant que tu es romain,
Est de la sauver ou de tomber avec elle.
5 Le front ceint d’un si noble nom,
Tu sera plus fort au combat ;
Le sort respectera
En toi un fils de Rome.
Tu vivras libre ; et si le destin
Devait te le refuser,
Tu apprendras au moins de moi
Comment on meurt.
Scena II
Marzia, Arbace
Scène II
Marzia, Arbace
6 Arbace – Poveri affetti miei,
se non sanno impetrar dal tuo bel core
pietà, se non amore.
Marzia – M’ami, Arbace?
Arbace – Se t’amo? E così poco
si spiegano i miei sguardi,
che, se il labbro nol dice, ancor nol sai?
Marzia – Ma qual prova fin ora
ebbi dell’amor tuo?
Arbace – Nulla chiedesti.
Marzia – E s’io chiedessi, o prence,
questa prova or da te?
Arbace – Fuor che lasciarti,
tutto farò.
Marzia – Già sai
qual di eseguir necessità ti stringa,
se mi sproni a parlar.
Arbace – Parla: ne brami
sicurezza maggior? Su la mia fede,
sul mio onor t’assicuro,
6 Arbace – Mes pauvres soupirs,
S’ils ne savent obtenir de ton beau cœur
La pitié, sinon l’amour.
Marzia – Tu m’aimes, Arbace ?
Arbace – Si je t’aime ? Mes regards
Parlent-ils si peu que,
Si mes lèvres ne disent rien, tu ne sais rien encore ?
Marzia – Mais quelle preuve ai-je eu,
Jusqu’ici, de ton amour ?
Arbace – tu n’as rien demandé.
Marzia – Et si je te demandais, ô prince,
Cette preuve maintenant ?
Arbace – Je suis prêt à tout,
Sauf à te quitter.
Marzia – Tu sais déjà
Quelle obligation tu dois accomplir,
Si tu m’exhortes à parler.
Arbace – Parle : en veux-tu
La certitude ? Sur ma foi,
Sur mon honneur je t’assure,
48
of my paternal love
receive now a first token, and remember
that today Rome is thy fatherland. Thy duty,
now that thou art Roman,
is to save her or to fall with her.
5 With this fair name on thy head
wilt thou fight more boldly;
fate will respect
a son of Rome in thee.
Free wilt thou live; and, if fate
should deny thee this, wilt
learn from me
at least how to die.
(Cato umarmt Arbaces)
das erste Pfand meiner väterlichen Liebe entgegen,
und denke daran, daß Rom heute Dein Vaterland ist.
Jetzt, da Du Römer bist, ist es Deine Pflicht,
Rom zu retten oder mit ihm unterzugehen.
5 Mit einem so schönen Namen auf der Stirn
wirst Du noch besser kämpfen,
und das Schicksal wird in Dir
einen Sohn Roms achten.
Lebe frei, und sollte
das Schicksal Dir das Leben verweigern,
wirst Du von mir zumindest lernen,
wie man stirbt.
Scene II
Martia, Arbaces
2. Szene
Marzia, Arbaces
6 Arbaces – My poor sighs,
if they cannot move thy fair heart
to pity, if not to love.
Martia – Dost love me, Arbaces?
Arbaces – Do I love thee? So little
say my eyes,
that if words speak not, thou knowest not this?
Martia – But what proof have I had till now
of thy love?
Arbaces – Nought has thou asked of me.
Martia – And if, oh Prince, I were now
to ask this proof of thee?
Arbaces – Save that I should leave thee,
anything would I do.
Martia – Thou knowest
what obligation binds thee to act
if thou urgest me speak.
Arbaces – Speak: dost thou
seek greater reassurance? By my faith,
by my honour I assure thee,
6 Arbaces – Wie arm ist meine Zuneigung,
daß sie von Deinem schönen Herzen kein Mitleid,
wenn schon nicht Liebe, zu erflehen vermag.
Marzia – Du liebst mich, Arbaces?
Arbaces – Ob ich Dich liebe? Und so wenig
erklären sich meine Blicke, daß Du es nicht weißt,
wenn es nicht ausgesprochen wird?
Marzia – Welchen Beweis für Deine Liebe
bekam ich denn bisher?
Arbaces – Du hast nichts erbeten.
Marzia – Und wenn ich jetzt, o Prinz,
diesen Beweis von Dir verlangte?
Arbaces – Ich werde alles tun,
nur nicht Dich verlassen.
Marzia – Du weißt bereits,
wozu Dich die Verpflichtung zwingt,
wenn Du mich zum Reden anspornst.
Arbaces – Sprich: Willst Du noch größere Sicherheit?
Ich versichere es Dir auf meine Treue, auf meine Ehre,
ich schwöre es den Göttern,
49
il giuro ai numi, a que’ begli occhi il giuro.
Marzia – Bramo che in questo giorno
non si parli di nozze: a tua richiesta
il padre vi acconsenta;
non sappia ch’io l’imposi, e son contenta.
Arbace – Ah so ben io
qual ne sia la cagion. Cesare ancora!
Marzia – Non più!
Arbace – Se favellando, bella
t’oltraggio o spiaccio,
non sdegnarti di più, ch’io parto e taccio.
Marzia – Ah, troppo dissi, e quasi tutto
Arbace comprese l’amor mio.
ma che può mai sì ben dissimular
gli affetti sui
chi l’asconde per sempre
agli occhi altrui.
7 E’ follia se nascondete
fidi amanti il vostro foco,
a scoprir quel che tacete
un pallor basta improvviso,
un rossor ch’accende il viso,
uno sguardo ed un sospiro.
E se basta così poco
a scoprir quel che si tace,
perché perder la sua pace
o nascondere il martir?
Je le jure aux Dieux, je le jure à tes beaux yeux.
Marzia – Je désire qu’en ce jour
On ne parle point de noces : qu’à ta requête
Mon père y consente ;
Qu’il ne sache pas que je l’ai imposé, et je serai contente.
Arbace – Ah j’en connais bien
La raison. César encore !
Marzia – Plus maintenant !
Arbace – Si mes discours, belle demoiselle,
T’outragent ou te déplaisent,
Ne t’indigne pas, je partirai et me tairai.
Marzia – Ah, j’en ai trop dit, et Arbace
A tout deviné, ou presque, de mon amour.
Mais comment peut-on si bien dissimuler
Ses sentiments
Quand on les cache toujours
Aux regards des autres.
7 Amants fidèles, c’est pure folie
Que de cacher votre passion,
Car une pâleur subite,
Une rougeur qui enflamme le visage,
Un regard et un soupir
Suffisent à dévoiler ce que vous taisez.
S’il en faut si peu
Pour révéler ce que l’on cèle,
Pourquoi perdre sa tranquillité
Ou cacher ses tourments ?
Scena III
Arbace solo
Scène III
Arbace seul.
8 Arbace – Che giurai, che promisi? A qual comando
ubbidir mi conviene! E chi mai vide
più misero di me? La mia tiranna
quasi sugli occhi miei si vanta infida.
Ed io l’armi le porgo onde m’uccida.
9 Che legge spietata,
8 Arbace – Qu’ai-je juré ? Qu’ai-je promis ? A quel ordre
Dois-je obéir ? Y a-t-il plus misérable
Que moi ? Le tyran de mon cœur
Se vante jusque sous mes yeux, traîtresse.
Et je lui tends les armes avec lesquelles elle me condamne.
9 Quelle loi impitoyable,
50
I swear to the gods, I swear to thy fair eyes.
Martia – I desire that today
there be no talk of wedding: to thy request
let my father consent;
let him not know that I have chosen, and I am content.
Arbaces – Ah, well do I know
what is the reason. Caesar again!
Martia – No more!
Arbaces – If in my words, fair maid,
I should offend or upset thee,
have no remorse, I shall leave and be silent.
Martia – Ah, too much have I said, almost all
has Arbaces understood of my love.
Never can one so well dissimulate
his own feelings
in hiding them always
from others’ eyes.
7 ‘Tis folly true lovers
to hide your passions,
for what you hide is soon revealed
by a sudden pallor,
or a blush that lights the face,
a look and a sigh.
If so little suffices
to reveal what is hidden,
then why lose one’s peace
and hide one’s torment?
ich schwöre es diesen schönen Augen.
Marzia – Ich wünsche, daß heute
nicht von Hochzeit gesprochen werde: dem möge mein
Vater auf Dein Verlangen zustimmen; er wisse nicht, daß
ich dies wünschte, und ich bin’s zufrieden.
Arbaces – Ich weiß sehr gut,
was der Grund dafür ist. Und wieder Cäsar!
Marzia – Nichts weiter!
Arbaces – Wenn ich mit meiner Rede Dich, o Schöne,
verletze oder Dir unangenehm bin, sei nicht noch
ungehaltener, denn ich gehe und schweige.
Marzia – Ach, zuviel habe ich gesagt,
und Arbaces erfuhr fast ganz von meiner Liebe.
Doch wer kann schon
seine Liebe so gut verhehlen,
wer verbirgt sie für immer
vor den Augen der anderen .
7 Es ist Wahnsinn, wenn Ihr, treue Liebende,
Eure Leidenschaft verbergt.
Eine plötzliche Blässe,
eine flammende Röte im Gesicht,
ein Blick und ein Seufzer
genügen, um zu zeigen, was Ihr verschweigt.
Und wenn so wenig genügt,
um das Verschwiegene aufzudecken,
warum soll man seine Ruhe verlieren
oder sein Leiden verbergen?
Scene III
Arbaces alone
3. Szene
Arbaces, allein
8 Arbaces – What have I sworn, what promised? To
what command must I now bow! Who ever saw
one more wretched than me? The tyrant of my heart
boasts her faithlessness almost to my face.
And I offer the arms with which she slays me.
9 What ruthless law,
8 Arbaces – Was beschwor ich? Was versprach ich?
Welchem Befehl muß ich gehorchen! Und wer sah
jemals einen Unglücklicheren als mich? Meine Peinigerin
rühmt sich offen vor mir der Treulosigkeit.
Und ich gebe ihr die Waffen, damit sie mich töte.
9 Welch erbarmungsloses Gesetz,
51
che sorte crudele,
d’un’alma piagata,
d’un core fedele
servire, soffrire,
tacere e penar.
Se poi l’infelice
domanda mercede,
si sprezza, si dice
che troppo richiede,
che impari ad amar.
Quel sort cruel,
Pour une âme meurtrie,
Pour un cœur fidèle
Qui sert, souffre,
Se tait et languit.
Et si le malheureux
Demande une récompense,
On le méprise, on lui dit
Qu’il exige trop
Et doit apprendre à aimer.
Scena IV
Catone, poi Cesare e Fulvio
Scène IV
Caton, puis César et Fulvius.
10 Catone - Dunque Cesare venga. Io non intendo
qual cagion lo conduca. E’ inganno? E’ tema?
No, d’un romano in petto
non giunge a tanto ambizion d’impero,
che dia ricetto a così vil pensiero.
Cesare – Con cento squadre e cento,
a mia difesa armate, in campo aperto
non mi presento a te. Senz’armi, e solo,
sicuro di tua fede,
fra le nemiche mura io porto il piede.
Tanto Cesare onora
la virtù di Catone, emulo ancora.
Catone – Mi conosci abbastanza, onde in fidarti
nulla più del dovere a me rendesti?
Cesare – E’ ver: noto mi sei. Già il tuo gran nome
fin da’ prim’anni a venerare appresi:
in cento bocche intesi
della patria chiamarti
padre, e sostegno e delle antiche leggi
rigido difensor. Fu poi la sorte
prodiga all’armi mie del suo favore;
ma l’acquisto maggiore,
per cui contento ogni altro acquisto io cedo,
10 Caton – Que vienne donc César. Je ne comprends
Point quelle raison l’amène. Est-ce une ruse ? Est-ce la peur ?
Non, dans un cœur romain
L’ambition de l’empire ne va pas jusque là,
Jusqu’à nourrir de si viles pensées.
César – Je ne viens pas à toi
Avec cent et cent légions
Armées pour me défendre. Désarmé et seul,
Sûr de ta loyauté,
Je marche entre ces murs hostiles.
César honore tant
La vertu de Caton, et l’admire encore.
Caton – Tu me connais bien, et pourtant en m’accordant
Ta foi tu ne m’offres rien de plus que ce qui est dû ?
César – C’est vrai : je te connais. Dès mon plus jeune âge,
J’appris à vénérer ton noble nom :
J’entendis cent lèvres
Te nommer père de la patrie, soutien
Et farouche défenseur de nos lois
Ancienne. Le sort fut ensuite généreux
Envers moi ;
Mais le bien le plus précieux,
Pour lequel je renoncerais volontiers à tout,
52
what cruel fate,
for a wounded soul,
for a faithful heart
to serve, to suffer,
to be silent and endure.
And if the wretch
begs mercy,
he is despised, and is told
that he seeks too much,
and must learn to love.
welch grausames Los
einer verwundeten Seele,
eines treuen Herzens:
dienen, ertragen,
schweigen und leiden.
Wenn der Unglückliche
dann um Gnade bittet,
wird er mißachtet, es heißt,
er verlange zuviel,
er möge es lernen, zu lieben.
Scene IV
Cato, then Caesar and Fulvius
4. Szene
Cato, dann Cäsar und Fulvius
10 Cato – Come then Caesar. I understand not
what brings him here. Is it a trick? Is’t fear?
No, in a Roman heart
the ambition of empire leads not to such,
that it might hold such vile thoughts.
Caesar – With a hundred squadrons and a hundred,
armed in my defence, on open field
I do not appear to thee. Unarmed, and alone,
trusting in thy faith,
do I step within these hostile walls.
Caesar so honours
Cato’s virtue, and still admires.
Cato – Thou knowest me well, and thus in trusting me
dost offer me nothing more than is due?
Caesar – ‘Tis true: I know thee.
Even from earliest years
did I learn to venerate thy great name:
a thousand lips I heard
calling thee father
of our land, sustainer, and of our ancient laws
strict defender. Then was fate
generous to my arms; yet the highest prize,
for which I fain would relinquish all,
10 Cato – Cäsar möge also kommen. Ich verstehe
nicht, welcher Grund ihn herführt. Eine List? Angst?
Nein, in der Brust eines Römers führt der Hunger nach
Macht nicht dazu, einem so niederträchtigen
Gedanken Unterschlupf zu gewähren.
Cäsar – Ich komme nicht mit aberhunderten,
zu meiner Verteidigung bewaffneten, Kohorten
auf offenem Felde zu Dir. Unbewaffnet und allein,
Deiner Treue sicher,
setze ich meinen Fuß in die feindlichen Mauern.
So sehr ehrt Cäsar Catos Tugend, daß er ihm
nacheifert .
Cato – Du kennst mich genug, um mit Deinem
Vertrauen nicht mehr als Deine Pflicht zu tun?
Cäsar – Das stimmt: ich kenne Dich. Ich lernte
schon in meiner Kindheit, Deinen großen Namen zu
verehren:
von hundert Kehlen hörte ich
Dich den Vater des Vaterlands nennen
und Stütze wie strengen Verteidiger
der alten Gesetze. Dann war das Schicksal
meinen Waffen hold; aber die schönste Eroberung,
für welche ich jede andere abtrete,
53
è l’amicizia tua: questa richiedo.
Fulvio – E il senato la chiede: a voi m’invia
nuncio del suo volere. E’ tempo ormai
che da’ privati sdegni
la combattuta patria abbia riposo.
Catone – Chi vuol Catone amico,
facilmente l’avrà: sia fido a Roma.
Fulvio – Signor, che dici?
(Tanta virtude troppo acerbo lo rende)
Cesare - (Io l’ammiro però, se ben m’offende).
Pende il mondo diviso
dal tuo, dal cenno mio; sol che la nostra
amicizia si stringa, il tutto è in pace. Se del sangue latino
qualche pietà pur senti, i sensi miei
placido ascolterai.
Est ton amitié : je te la demande.
Fulvius – Et le sénat la réclame : je suis
Le messager de ses volontés. Il est temps désormais
Que la patrie tourmentée
Par des disputes privées retrouve la paix.
Caton – Celui qui désire l’amitié de Caton
L’aura aisément : mais qu’il soit fidèle à Rome.
Fulvius – Seigneur, que dis-tu ?
(Tant de vertus le rendent trop amer.)
César – (Je l’admire pourtant, malgré ses offenses.)
Le monde divisé dépend
D’un signe de toi et de moi ; scellons notre amitié
Et la paix reviendra. Si pour le sang Latin
Tu éprouves quelque pitié, écoute posément
Mes paroles.
Scena V
Emilia, Fulvio, Catone, Cesare
Scène V
Emilie, Fulvius, Caton, César.
Emilia – Che veggio, oh dèi!
Questo è dunque l’asilo
ch’io sperai da Catone? Un luogo istesso
la sventurata accoglie
vedova di Pompeo col suo nemico!
Ove son le promesse?
Ove la mia vendetta?
Così d’Emilia il difensor tu sei.
Così sveni il tiranno?
Fin di pace si parla in faccia a lei?
Fulvio – (In mezzo alle sventure
è bella ancor).
Cesare – Se tanto ancora
sei sdegnata con me, sei troppo ingiusta.
Emilia – Ingiusta! E tu non sei
La cagion de’ miei mali? Il mio consorte
tua vittima non fu?
Fulvio – Questo non parmi
Emilie – Que vois-je, ô Dieux !
Est-ce donc le refuge
Que j’espérais trouver en Caton ? Un même endroit
Accueille la malheureuse
Veuve de Pompée et son ennemi !
Où sont donc les promesses ?
Où est donc ma vengeance ?
C’est ainsi que tu défends Emilie ?
C’est ainsi que tu saignes le tyran ?
Tu oses parler de paix devant elle ?
Fulvius – (Même frappée par un destin cruel,
Elle est belle encore.)
César – Si ton courroux envers moi
Est encore si fort, tu es par trop injuste.
Emilie – Injuste ! N’es-tu point
La cause de mes malheurs ? Mon époux
Ne fut-il pas ta victime ?
Fulvius – Il ne me semble point
54
is thy friendship: this I ask of thee.
Fulvius – The senate asks it: and sends me
to thee as its ambassador. The time has come
that from private angers
our war–torn country should find respite.
Cato – He who wishes Cato as his friend,
shall have him: let him but be true to Rome.
Fulvius – Sire, what sayest?
(Such virtue renders him too bitter.)
Caesar – (I admire him, even though he offends me).
The world hangs divided
twixt thine and my bidding; if only friendship
binds us, all will be peace. If for Latin blood
thou feelest still some pity, my words
wilt thou calmly hear.
ist Deine Freundschaft: um diese bitte ich Dich.
Fulvius – Auch der Senat bittet darum: Euch schickt
er mich als Überbringer seines Willens.
Die Zeit ist gekommen, daß das Vaterland
vor privaten Fehden Ruhe habe.
Cato – Wer Cato zum Freunde will,
hat es leicht: er braucht bloß Rom treu zu sein.
Fulvius – Was sagst Du, Herr?
(So große Tugend macht ihn allzu bitter).
Cäsar – (Ich bewundere ihn doch, auch wenn er mich
beleidigt). Die geteilte Welt hängt von Deinen,
von meinen Befehlen ab; nur wenn wir Freundschaft
schließen,wird überall Frieden. Wenn Du nur etwas
Erbarmen mit römischem Blute hast, wirst Du meine
Worte ruhig anhören.
Scene V
Emilia, Fulvius, Cato, Caesar
5. Szene
Emilia, Fulvius, Cato, Cäsar
Emilia – What sight is this, oh gods!
Is this the haven I sought
to find in Cato? One single place
receives the unhappy woman
Pompey’s widow with his enemy?
Where are now the promises?
Where is my revenge?
Thus art thou Emilia’s defender.
Thus dost thou kill the tyrant?
Speakest e’en of peace before her?
Fulvius – (In all her woes
fair is she still).
Caesar – If such is still your anger
for me, thou art too unjust.
Emilia – Unjust! And art thou not
the cause of all my woes? Was not
my consort thy victim?
Fulvius – This does not seem to me
Emilia – O Götter, was sehe ich!
Dies ist also die Zufluchtsstätte,
die ich bei Cato erhoffte? Der selbe Ort
nimmt die unglückliche Witwe
des Pompejus und ihren Feind auf!
Wo sind die Versprechungen?
Wo ist meine Rache?
So verteidigst Du Emilia?
So tötest Du den Tyrannen?
Gar von Frieden wird vor ihr gesprochen?
Fulvius – (Inmitten allen Unglücks
ist sie noch immer schön).
Cäsar – Wenn Du immer noch so über mich empört
bist, bist Du allzu ungerecht.
Emlia – Ungerecht! Bist Du nicht
der Grund für meine Leiden?
War mein Gemahl nicht Dein Opfer?
Fulvius – Dies scheint mir nicht der richtige Moment,
55
tempo opportuno a favellar di pace.
Chiede l’affar più solitaria parte
e mente più serena.
Catone – Al mio soggiorno
dunque in breve io vi attendo. E tu frattanto
pensa, Emilia, che tutto
lasciar l’affanno in libertà non déi,
giacché ti fe’ la sorte
figlia a Scipione e di Pompeo consorte.
Le moment de parler de paix.
Cette affaire demande plus de calme
Et des esprits plus sereins.
Caton – Je vous attends donc
Bientôt dans mes appartements. Et toi, Emilie,
Pense que tu ne dois point
Libérer tous tes tourments,
Car le sort t’a donné
Scipion pour père et Pompée pour époux.
Scena VI
Cesare, Emilia e Fulvio
Scène VI
César, Emilie et Fulvius
Cesare – Tu taci, Emilia? In quel silenzio io spero
un principio di calma.
Emilia – T’inganni: allor ch’io taccio,
medito le vendette.
Fulvio – E non ti plachi
d’un vincitor sì generoso a fronte?
Emilia – Io placarmi! Anzi sempre in faccia a lui
se fosse ancor di mille squadre cinto,
dirò che l’odio e che lo voglio estinto.
11 Cesare – Vaga sei ne’ sdegni tuoi,
se romano il core ostenti,
ma infierir cogl’innocenti,
questo è barbaro rigor.
Veggo in te quella costanza,
che non temo d’empia sorte,
ma conviene a un’alma forte
giusto sdegno e non furor.
César – Tu te tais, Emilie ? Dans ce silence,
J’espère voir un commencement d’apaisement.
Emilie – Tu te trompes : si je me tais,
C’est que je pense à la vengeance.
Fulvius – Et tu ne t’apaises pas
Devant un vainqueur si généreux ?
Emilie – M’apaiser ! Même s’il était
Entouré de mille légions,
Je lui dirais encore que je le hais et que je veux sa mort.
11 César – Tu es belle dans ton courroux ;
Si ton cœur se montre romain,
Il est cruel et barbare de s’acharner
Sur des innocents.
Je vois en toi cette constance,
Que je ne crois pas venir d’un sort adverse ;
Mais une âme forte doit éprouver
Un juste courroux et non pas de la fureur.
Scena VII
Emilia e Fulvio
Scène VII
Emilie et Fulvius
12 Emilia – Quanto da te diverso
io ti riveggo, o Fulvio! E chi ti rese
di Cesare seguace, a me nemico?
12 Emilie – Tu as bien changé,
O Fulvius ! Et qui a fait de toi
Un partisan de César et mon ennemi ?
56
a time to speak of peace.
The matter needs more solitary attention
and calmer minds.
Cato – I shall await thee
shortly in my apartments. Meanwhile
think, Emilia, that thou must not
give freedom to all thy anguish,
for thy lot has been to be
daughter of Scipio and bride of Pompey.
um über Frieden zu sprechen.
Die Angelegenheit verlangt nach
einem einsameren Ort und ruhigeren Gemüt.
Cato – Ich erwarte Euch also in Kürze
an meinem Wohnsitz. Und Du, Emilia,
denke inzwischen daran, daß Du nicht
Deinen ganzen Schmerz herauslassen darfst,
denn das Schicksal machte Dich zur Tochter des
Scipio und zur Gemahlin des Pompejus.
Scene VI
Caesar, Emilia and Fulvius
6. Szene
Cäsar, Emilia und Fulvius
Caesar – Thou speakest not, Emilia? In this silence I
hope to find a token of calm.
Emilia – Thou art illuded: whilst I am silent
I meditate on vengeance.
Fulvius – Art not placated
before so generous a victor?
Emilia – Placated! Nay, to his own face
even if he were surrounded by a thousand squadrons,
would I speak my hatred and desire his death.
11 Caesar – Thou art yet beauteous in thy wrath,
as thou showest a Roman heart,
but to strike out at the innocent,
is barbaric severity.
In thee I see that constancy,
that I fear not cruel,
yet a strong heart must hold
righteous anger and not fury.
Cäsar – Du schweigst, Emilia? Aus diesem Schweigen
erhoffe ich beginnende Ruhe.
Emilia – Du irrst: während ich schweige,
sinne ich auf Rache.
Fulvius – Und Du beruhigst Dich nicht
gegenüber einem so großzügigen Sieger?
Emilia – Ich mich beruhigen! Ich werde ihm im Gegenteil immer
ins Gesicht sagen, daß ich ihn hasse und seinen Tod wünsche,
auch wenn er sich inmitten von tausend Kohorten befände.
11 Cäsar – Lieblich bist Du in Deiner Empörung,
wenn Du Dein römisches Herz hervorkehrst,
aber gegen Unschuldige zu wüten
ist barbarische Strenge.
Ich sehe in Dir jene Beständigkeit,
die ich im Falle eines widrigen Schicksals nicht für
fürchte, doch eine starke Seele
soll gerechte Empörung und nicht Raserei verspüren.
Scene VII
Emilia and Fulvius
7. Szene
Emilia und Fulvius
12 Emilia – How different from thyself
do I see thee now, oh Fulvius! Who has made thee
a follower of Caesar, my sworn enemy?
12 Emilia – Wie ganz anders ich Dich wiedersehe,
o Fulvius! Und wer machte aus Dir
einen Anhänger Cäsars, einen Feind für mich?
57
Fulvio – Allor ch’io servo a Roma,
non son nemico a te. Troppo ho nell’alma
de’ pregi tuoi la bella imago impressa.
Emilia – Mal s’accordano insieme
di Cesare l’amico
e l’amante di Emilia. O lui difendi,
o vendica il mio sposo: a questo prezzo
ti permetto che m’ami.
Fulvio – (Ah, che mi chiede!
Si lusinghi).
Emilia – Che pensi?
Fulvio – Penso che non dovresti
dubitar di mia fé.
Emilia – Dunque sarai
ministro del mio sdegno?
Fulvio – Un tuo comando
prova ne faccia.
Emilia – Io voglio
Cesare estinto. Or posso
di te fidarmi?
Fulvio – Ogni altra man sarebbe
men fida della mia.
Emilia – Questo basta per ora.
Fulvio – Tutto sperar tu dei
da chi t’adora.
13 L’ira mia bella sdegnata
fulminata
mirerai sul capo all’empio.
Fatta strage dell’indegno,
del crudel, che t’ha tradita
impunita l’empietà
mirerai con strano scempio.
Fulvius – Si je suis fidèle à Rome,
Je ne suis pas ton ennemi. Mon âme
Connaît trop bien tes vertus.
Emilie – L’ami de César
Et l’amant d’Emilie
S’accordent bien mal. Défends-le
Ou venge mon époux : c’est à ce prix
Que je te permets de m’aimer.
Fulvius – (Ah, qu’exige-t-elle de moi !
Elle se flatte.)
Emilie – Que penses-tu ?
Fulvius – Je pense que tu ne devrais pas
Douter de ma foi.
Emilie – Tu seras donc
L’ambassadeur de mon courroux ?
Fulvius – Commande,
Et tu en auras la preuve.
Emilie – je veux voir
César mort. Puis-je
Croire en toi ?
Fulvius – Aucune autre main
N’est plus sûre que la mienne.
Emilie – Cela me suffit pour l’heure.
Fulvius – Tu dois tout espérer
De celui qui t’adore.
13 Mon courroux, belle indignée,
Tombera comme la foudre
Sur la tête de l’impie.
Quand le sort s’abattra sur l’indigne,
Du cruel, qui t’a trahie,
Tu regarderas le crime impuni
Avec une étrange horreur.
Scena VIII
Emilia sola
Scène VIII
Emilie seule.
14
Se gli altrui folli amori e soffro,
14
58
Si d’autres amours sont de la folie et si je souffre,
Fulvius – Whilst I do serve Rome,
no enemy am I of thine. Too strongly impressed
in my soul is the fair image of thy graces.
Emilia – Ill–matched indeed
the friend of Caesar
and lover of Emilia. Defend him,
or avenge my husband: at this price
do I permit thee love me.
Fulvius – (Ah, what doth she ask me!
She flatters herself).
Emilia – What dost thou think?
Fulvius – I think thou shouldst not
doubt my good faith.
Emilia – Wilt thou be
the agent of my wrath?
Fulvius – Thy bidding
will set the test.
Emilia – I want Caesar
dead. Now, can I
trust thee.
Fulvius – No other hand
could be truer than mine.
Emilia – This be enough for now.
Fulvius – Thou must hope for all
from him who loveth thee.
13 My wrath, my fair wronged one, will strike
the wicked man’s head like thunderbolt.
Fate will fall on the wicked man’s head.
The unpunished iniquity
of the cruel man,
who betrayed her
will meet with strange slaughter.
Fulvius – Da ich Rom diene,
bin ich für Dich kein Feind. Zu sehr steht
das schöne Bild Deiner Vorzüge vor mir.
Emilia – Der Freund des Cäsar
und der Geliebte der Emilia
gehen schlecht zusammen. Entweder verteidigst Du
ihn oder rächst meinen Gemahl. Um diesen Preis
gestatte ich Dir, daß Du mich liebst.
Fulvius – (Ach, was sie von mir verlangt!
Ich will sie täuschen).
Emilia – Was meinst Du?
Fulvius – Ich meine, daß Du an meiner Treue
nicht zweifeln solltest.
Emilia – Du wirst also
Vollstrecker meiner Feindseligkeit sein?
Fulvius – Ein Befehl von Dir
sei der Beweis dafür.
Emilia – Ich wünsche
Cäsars Tod. Kann ich nun
auf Dich vertrauen?
Fulvius – Jede andere Hand wäre
weniger getreulich als die meine.
Emilia – Dies genügt im Moment.
Fulvius – Du sollst alles von dem erhoffen,
der Dich anbetet.
13 Meine schöne Erzürnte,
Du wirst meinen Zorn
auf das Haupt des Schändlichen sich entladen sehen.
Nachdem der Unwürdige beseitigt wurde,
wirst Du die mit unerhörter Qual
unbestrafte Schändlichkeit des Grausamen,
der sie verriet, sehen.
Scene VIII
Emilia alone
8. Szene
Emilia, allein
14
If other loves are follies and I suffer,
14
59
Wenn ich die leidenschaftliche Liebe
e s’io respiro ancor dopo il tuo fato,
perdona, o sposo amato,
perdona: a vendicarmi
non mi restano altr’armi. A te gli affetti
tutti donai, per te li serbo; e, quando
termini il viver mio, saranno ancora
al primo nodo avvinti,
se è ver ch’oltre la tomba aman gli estinti.
15 O nel sen di qualche stella,
o sul margine di Lete
se mi attendi, anima bella,
non sdegnarti, anch’io verrò.
Sì, verrò; ma voglio pria
che preceda all’ombra mia
l’ombra rea di quel tiranno
che a tuo danno il mondo armò.
Et si je respire encore après ta mort,
Pardonne, ô mon cher époux,
Pardonne : pour te venger
Il ne me reste pas d’autres armes. Je t’ai donné
Tout mon amour, je te le garde encore ; et quand
Viendra le dernier instant, il sera encore
Noué à ce premier lien,
S’il est vrai que l’amour survit à la mort.
15 Dans le sein d’un astre,
Ou sur les rives de l’oubli,
Si tu m’attends, mon bien-aimé,
Ne t’indigne pas, je te rejoindrai.
Oui, je viendrai ; mais avant je veux
Que précède mon âme
L’ombre coupable du tyran
Qui arma le monde contre toi.
Scena IX
Giardino vicino al soggiorno di Catone
Cesare e Fulvio
Scène IX
Un jardin proche de la résidence de Caton.
César et Fulvius.
16 Cesare – Giunse dunque a tentarti
d’infedeltade Emilia? E tanto spera
dall’amor tuo?
Fulvio – Sì; ma per quanto io l’ami,
amo più la mia gloria. Infido a te mi finsi
per sicurezza tua. Così palesi
saranno i suoi disegni.
Cesare – A Fulvio amico
Tutto fido me stesso.
Ma veggio Marzia che viene.
In libertà mi lascia
un momento con lei: fin ora in vano
la ricercai. T’è noto.
Fulvio – Io so che l’ami;
so che t’adora anch’ella; e so per prova
qual piacer si ritrova
16 César – Emilie t’a donc demandé
De m’être infidèle ? Elle espère tant
De ton amour pour elle ?
Fulvius – Oui ; mais pour autant que je l’aime,
Je chéris plus encore mon honneur. Pour ta sécurité,
J’ai feint la traîtrise. Ainsi, ses desseins
Seront connus.
César – En mon cher ami Fulvius
Repose toute ma confiance.
Mais je vois venir Marzia.
Laisse-moi un instant
Seul avec elle : jusqu’ici je l’ai
Cherchée en vain. Tu le sais bien.
Fulvius – Je sais que tu l’aimes ;
Je sais qu’elle aussi t’adore ; et je sais moi-même
Quel plaisir éprouve l’amant fidèle,
60
and if I yet breathe after thy fate,
forgive, oh beloved spouse,
forgive: for my revenge
I have no other arms. All my love
did I give thee, and still hold; and, when
my life is over, my feelings
will still be bound to that first knot,
if it be true that love lives beyond the grave.
15 In the bosom of a star,
or on Lethe’s wharf
if thou awaitest me, fair heart,
be not angry, I shall join thee.
Yeah, I shall come; but first I desire
that my spirit be preceded
by the criminal spirit of that tyrant
who armed the world against thee.
anderer ertrage und nach Deinem Tode noch atme,
vergib mir, o geliebter Gemahl,
vergib mir, denn mir bleiben für meine Rache
keine anderen Waffen. Meine Liebe schenkte
ich ganz Dir, Dir bewahre ich sie; und wenn mein Leben
endet, wird sie immer noch mit dem ersten Bund vereint
sein,wenn es stimmt, daß die Verstorbenen über das
Grab hinaus lieben. Empöre Dich nicht, o schöne Seele,
15 auch ich werde entweder auf einen Stern
oder an das Ufer der Lethe kommen,
wenn Du mich erwartest.
Ja, ich werde kommen; aber zuvor will ich,
daß meinem Schatten der schändliche Schatten
des Tyrannen vorangeht, der die Welt gegen Dich
bewaffnete.
Scene IX
A garden near Cato’s residence.
Caesar and Fulvius
9. Szene
Garten in der Nähe von Catos Wohnsitz
Cäsar und Fulvius
16 Caesar – Thus did Emilia venture
to tempt thee to betrayal? Such hopes doth she place
in thy love?
Fulvius – Yeah; though however much I love her,
I love my honour more dearly. I feigned myself untrue
to thee for thy safety. Thus will her plot
be exposed.
Caesar – In Fulvius my friend
do I place all my trust.
Yet now I see Martia approach.
Leave me in liberty
with her for a moment: till now I sought her
in vain. This thou didst know.
Fulvius – I know that thou dost love her;
and know that she too adoreth thee; and I know myself
what pleasure is found
16 Cäsar – Emilia versuchte also,
Dich zur Untreue zu verführen?
So viel erwartet sie sich von Deiner Liebe?
Fulvius – Ja; aber so sehr ich sie liebe,
liebe ich doch meinen Ruhm mehr. Zu Deiner
Sicherheit tat ich, als sei ich Dir untreu.
So werden wir ihre Pläne erfahren.
Cäsar – Dem Freunde Fulvius
vertraue ich mich ganz an.
Doch ich sehe, daß Marzia kommt.
Lasse mich einen Augenblick
mit ihr allein, denn bisher suchte
ich vergeblich nach ihr. Du weißt es.
Fulvius – Ich weiß, daß Du sie liebst;
ich weiß, daß auch sie Dich anbetet; und ich weiß,
weil ich es erlebt habe, welche Freude ein treuer
61
dopo lunga stagion nel dolce istante
che rivede il suo bene un fido amante.
Qui retrouve sa bien-aimée
Après une longue absence.
Scena X
Marzia e Cesare
Scène X
Marzia et César.
Cesare – Pur ti riveggo, o Marzia. Agli occhi miei
appena il credo, e temo
che, per costume a figurarti avvezzo,
mi lusinghi il pensiero.
Marzia – E tu, chi sei?
Cesare – Chi sono? E qual richiesta? E’ scherzo? E’
sogno?
Così tu di pensiero,
o così di sembianza io mi cangiai?
Non mi ravvisi?
Marzia – Io non ti vidi mai.
Cesare – Cesare non vedesti?
Cesare non ravvisi?
Marzia – Un Cesare adorai, nol niego;
ed era della patria il sostegno,
l’onor del Campidoglio,
il terror de’ nemici,
la delizia di Roma,
del mondo intier dolce speranza e mia:
questo Cesare amai, questo mi piacque,
pria che l’avesse il Ciel da me diviso:
questo Cesare torni, e lo ravviso.
Cesare – Che far di più dovrei? Supplice io stesso
vengo a chiedervi pace.
Marzia – Ecco il Cesare mio. Comincio adesso
a ravvisarlo in te. Così mi piaci,
così m’innamorasti. Ama Catone:
io non ne son gelosa. Un tal rivale
se divide il tuo core,
più degno sei ch’io ti conservi amore.
Cesare – Quest’è troppa vittoria; e,
César – Je te revois enfin, ô Marzia. Mes yeux
Peinent à le croire, et je crains que,
Désormais accoutumé à t’imaginer,
Mon esprit ne me leurre.
Marzia – Et toi, qui es-tu ?
César – Qui je suis ? Quelle question ! Tu plaisantes ?
Je rêve ?
Mon âme ou mon aspect
Ont-ils donc tant changé ?
Ne me reconnais-tu point ?
Marzia – je ne t’ai jamais vu.
César – Tu n’as jamais vu César ?
Tu ne reconnais point César ?
Marzia – j’ai adoré un César, je ne le nie pas ;
Il était le soutien de la Patrie,
L’honneur du Capitole,
La terreur de nos ennemis,
Le plaisir de Rome,
Le doux espoir du monde entier et le mien :
C’est ce César que j’aimais, c’est celui-là qui me plut
Avant que le Ciel ne m’en sépara :
Que ce César là revienne et je le reconnaîtrai.
César – Que devrais-je faire de plus ? Suppliant,
Je viens à toi pour implorer la paix.
Marzia – Voilà bien mon César. Il me semble
Enfin le reconnaître en toi. C’est ainsi que je t’aime,
C’est ainsi que je me suis éprise. Aime Caton :
Je n’en suis pas jalouse. Si un tel rival
Partage ton cœur,
Tu es plus digne encore de mon amour.
César – C’est une trop grande victoire ; et
62
after such a long time in the sweet moment
when a true lover sees his love again.
Liebender in dem süßen Augenblick verspürt,
wenn er nach langer Zeit seine Geliebte wiedersieht.
Scene X
Martia and Caesar
10. Szene
Marzia und Cäsar
Caesar – I do see thee, oh Martia. My eyes
can I scarce believe, and fear
that now so accustomed to imagining thee,
my thoughts deceive me.
Martia – And who art thou?
Caesar – Who am I? What question? A jest?
A dream?
Hast thou so changed thy thought,
or I my aspect?
Dost not recognise me?
Martia – I never saw thee.
Caesar – Didst never see Caesar?
Dost not recognise Caesar?
Martia – A Caesar did I adore, I grant;
and he was the pillar of my fatherland,
the honour of the Capitol,
the terror of our enemies,
the delight of Rome,
sweet hope for all the world and for me:
this Caesar did I love, this man pleased me,
before Heaven divided him from me:
let this same Caesar return, and I shall know him.
Caesar – What more should I do? Supplicant I myself
come to beg thee for peace.
Martia – This is my Caesar. Now do I begin
to see him in thee. Thus do I like thee,
thus didst thou make me love thee. Love Cato:
I am not jealous. If such a rival
divides thy heart,
thou shalt be more worthy of my love for thee.
Caesar – Too great a victory is this; and
Cäsar – O Marzia, endlich sehe ich Dich wieder.
Ich glaube kaum meinen Augen und fürchte,
da ich daran gewöhnt bin, Dich mir vorzustellen,
daß ich mich täusche.
Marzia – Und wer bist Du?
Cäsar – Wer ich bin? Welche Frage? Ein Scherz? Ein
Traum?
Hast Du so Deine Meinung geändert
oder sehe ich so anders aus?
Erkennst Du mich nicht?
Marzia – Ich habe Dich nie gesehen.
Cäsar – Du hast Cäsar nicht gesehen?
Du erkennst Cäsar nicht?
Marzia – Ich betete einen Cäsar an, ich leugne es nicht;
er war die Stütze des Vaterlands,
der Ruhm des Kapitols,
der Schrecken der Feinde,
das Entzücken Roms,
süße Hoffnung der ganzen Welt und mir:
diesen Cäsar liebte ich, dieser gefiel mir,
bevor ihn der Himmel von mir trennte;
dieser Cäsar kehre zurück, und ich werde ihn erkennen.
Cäsar – Was könnte ich mehr tun? Ich selbst
komme flehend, um Frieden zu bitten.
Marzia – Dies ist mein Cäsar. Jetzt beginne ich,
ihn in Dir zu erkennen. So gefällst Du mir,
so machtest Du mich verliebt. Liebe Cato,
ich bin auf ihn nicht eifersüchtig.
Mit einem solchen Rivalen Dein Herz zu teilen,
macht Dich noch würdiger, daß ich Dich liebe.
Cäsar – Dies ist zuviel des Siegs;
63
pria che cada il giorno
dall’opre mie vedrai
che son Cesare ancora e che t’amai.
17 Apri le luci, e mira
il mio costante affetto.
Per te il mio cor sospira
e non l’intendi ancor.
E in tacita favella
co’ soli miei sospiri
ti copro, o bella fiamma,
che m’ardi il cor.
Avant que tombe le jour,
Par mes actes tu verras
Que je suis encore César et que je t’aime.
17 Ouvre les yeux et vois
Mon amour constant.
Pour toi mon cœur soupire
Et tu ne l’entends pas encore.
Et en silence
De mes seuls soupirs
Je te couvre, ô belle flamme
Qui brûle dans mon cœur.
ATTO SECONDO
ACTE II
Scena I
Atrio magnifico
Scène I
Une cour magnifique
18 Catone - Marzia t’accheta;
Al nuovo giorno o Prence
Seguan le nozze, io te’l consento; intanto
Ad impedir di Cesare il ritorno
Mi porto in questo punto.
In atto di partire
Marzia – (Dei che farò?)
Fulvio – Signor, Cesare è giunto.
Marzia – (Torno a sperar.)
Catone – Dov’è?
Fulvio – D’Utica appena
Entrò le mura.
Arbace – (Io son di nuovo in pena.)
Catone – Vanne Fulvio, al suo campo
Digli che rieda; in questo dì non voglio
Trattar di pace.
Fulvio – E qual cagion? Due volte
Cesare in un sol giorno a te sen viene,
E due volte è deluso?
18 Caton – Calme-toi, Marzia. Dès demain, Prince,
Les noces seront célébrées,
J’y donne mon consentement.
En attendant, afin d’empêcher le retour de César,
Je me rends en cet autre lieu.
Sur le point de partir
Marzia, à part. - Dieux ! que faire ?
Fulvius – Seigneur, César vient d’arriver.
Marzia, à part. - Je me reprends à espérer.
Caton – Où ?
Fulvius – Il vient juste de franchir
Les murs d’Utique.
Arbace, à part. Nouveau sujet de tourment !
Caton – Pars, Fulvius, et dis-lui qu’il retourne
A son camp. Je ne veux pas en ce jour
Discuter de paix.
Fulvius – Et pour quelle raison ? deux fois en un seul
Jour César est venu jusqu’à toi,
Pour être deux fois déçu !
64
before the day fades
from my deeds wilt thou see
that I am yet Caesar and that I have loved thee.
17 Open thy eyes, and see
my constant love.
For thee my heart sighs
and thou hearest it not.
And in silence speak
with my sighs alone
I shall cover thee, oh fair flame,
that burns in my heart.
und bevor der Tag endet,
wirst Du aus meinen Taten ersehen,
daß ich noch Cäsar bin und Dich liebe.
17 Öffne die Augen und sieh meine beständige Liebe.
Für Dich seufzt mein Herz,
und Du hörst es noch nicht.
Und in stummer Rede
bedecke ich Dich,
o schöne Flamme,
die mein Herz verbrennt,
nur mit meinen Seufzern.
ACT THE SECOND
ZWEITER AKT
Scene I
A magnificent courtyard
1. Szene
Ein prachtvoller Hof
18 Cato – Martia, be calm. Tomorrow, Prince,
The wedding shall take place.
This I do grant to thee.
Meantime, to check Caesar’s return,
I must begone elsewhere.
Makes to leave
Martia – aside Ye gods! What can I do?
Fulvius – My lord, Caesar is come.
Martia – aside I hope anew.
Cato – Where is he now?
Fulvius – He is but newly come
Within the walls of Utica.
Arbaces – aside And my torments return.
Cato – Go Fulvius. Bid him go back
Unto his camp. This day
I will not treat of peace.
Fulvius – Wherefore? Twice in one day
Caesar hath come to thee.
And should he twice be turned away?
18 Cato – Beruhige Dich, Marzia. Morgen, Prinz,
wird die Hochzeit gefeiert.
ich werde einverstanden sein.
Bis dahin, um Cäsars Rückkehr zu verhindern,
begebe ich mich anderswo hin.
Im Begriff, zu gehen
Marzia - (für sich) O Götter, was tun?
Fulvius – Herr, Cäsar ist eben angekommen.
Marzia - (für sich) Ich beginne wieder, zu hoffen.
Cato –Wo?
Fulvius – Er hat soeben
Uticas Mauern betreten.
Arbaces - (für sich) Neuer Grund zur Trauer!
Cato – Geh hin, Fulvius, und sag ihm, er soll
in sein Lager zurück. Heute will ich nicht
über Frieden diskutieren.
Fulvius – Und warum? Zweimal an einem Tag
ist Cäsar zu Dir gekommen,
um zweimal enttäuscht zu werden!
65
Catone – Non più. Da queste soglie
Cesare parta. Io farò noto a lui
Quando giovi ascoltarlo.
Fulvio – In van lo speri,
Si gran torto non soffro.
Catone – E che farai?
Fulvio – Il mio dover.
Catone – Ma tu chi sei?
Fulvio – Son’io il Legato di Roma.
Catone – E ben di Roma parta il Legato.
Fulvio – Sì, ma leggi pria,
Che contien questo foglio, e chi l’invia.
Fulvio dà a Catone un foglio.
Arbace – Marzia perché sì mesta?
Marzia – (Eh non scherzar, eh da sperar mi resta!)
Catone apre il foglio, e legge.
Catone – “Il Senato a Catone: è nostra mente render la
pace al Mondo. Ogn’un di noi i Consoli, i Tribuni, il
popol tutto,
Cesare istesso il Dittator la vuole.
Servi al pubblico voto,
e se ti opponi a così giusta brama,
suo nemico la Patria
oggi ti chiama”.
Fulvio – (Che dirà?)
Catone – Perché tanto celarmi il foglio?
Fulvio – Era rispetto.
Marzia – (Arbace perché mesto così?)
Arbace – (Lasciami in pace.)
Catone – rileggendo da sé
“E’ nostra mente… il Dittator lo vuole…
Servi al pubblico voto…
Suo nemico la Patria…”
E così scrive Roma a Catone?
Fulvio – Appunto.
Catone – Io di pensiero dovrò dunque cangiarmi?
Fulvio – Un tal comando improvviso ti giunge.
Caton – Il suffit. Que César quitte
Ces abords. Je lui ferai savoir
Quand il convient de l’entendre.
Fulvius – Tu te flattes en vain,
Et je ne puis souffrir une si grande offense !
Caton – Que vas-tu faire ?
Fulvius – Mon devoir !
Caton – Mais qui es-tu donc ?
Fulvius – Le Légat de Rome.
Caton – Eh bien ! que parte le Légat de Rome.
Fulvius – Soit ! mais lis d’abord ce que contient
Ce message, et qui te l’envoie.
Fulvius tend le message à Caton.
Arbace – Pourquoi cette tristesse, Marzia ?
Marzia – Faut-il plaisanter, quand il ne me reste Plus
Que l’espoir ? Caton ouvre le message et lit.
Caton – «Le Sénat à Caton : c’est notre volonté de
Rendre la paix au monde. Chacun d’entre nous,
Consuls, Tribuns, le peuple tout entier,
César lui-même, notre Dictateur, la désire.
Sers donc le Souhait général
Et sache que si tu t’opposes à un si juste désir,
la Patrie te déclare
Aujourd’hui son ennemi. »
Fulvius, à part. Que va-t-il répondre ?
Caton – Pourquoi m’avoir si longtemps caché cett elettre ?
Fulvius – Par respect.
Marzia – Arbace, pourquoi cette tristesse ?
Arbace – Laisse-moi en paix !
Caton, relisant pour lui-même –
« C’est notre volonté… le Dictateur la désire…
Sers le souhait général…
Ennemi de la Patrie… »
C’est ainsi que Rome écrit à Caton ?
Fulvius – Précisément !
Caton – Je devrais donc changer mes intentions ?
Fulvius – L’ordre soudain t’en est parvenu !
66
Cato . Enough! Let Caesar quit
This place. When thou dost please to hear him,
Then shall I grant him audience.
Fulvius – In vain thou hopest.
So great an insult I’ll not bear.
Cato – And what wilt do?
Fulvius – I’ll do my duty.
Cato – But who art thou?
Fulvius – The Legate of Rome am I.
Cato – Why then, let Rome’s Legate begone!
Fulvius – So be it! But first, this letter read,
And see from whom it comes.
Fulvius hands Cato the letter
Arbaces – Why so sad, Martia?
Martia – Ah, do not jest! What hope Is left to me?
Cato unfolds the letter, and reads
Cato – “The Senate to Cato:
‘Tis our intent to restore peace unto the world.
We all every one, Consuls, Tribunes,
the people, Caesar himself, the Dictator, so desire.
Bow to the public resolution;
and if thou dost oppose
so just a cause, know that this day thou’lt be
declared Rome’s enemy”.
Fulvius – aside What will he say?
Cato – Why didst so long conceal these lines from me?
Fulvius – Out of respect for thee.
Martia – Why so sad, Arbaces?
Arbaces – Leave me in peace!
Cato – reading over again to himself
“’Tis our intent… the Dictator, so desire…
the public resolution…
Rome’s enemy…”
And is it thus that Rome to Cato writes?
Fulvius – E’en so!
Cato – Should I then change my mind?
Fulvius – So, on a sudden, art thou bid to do!
Cato – Möge Cäsar sich von hier entfernen!
Ich werde ihm mitteilen,
wann es richtig ist, ihn anzuhören.
Fulvius – Du hoffst umsonst,
und ich kann eine solche Beleidigung nicht dulden!
Cato – Was wirst Du tun?
Fulvius – Meine Pflicht!
Cato – Aber wer bist Du denn?
Fulvius – Roms Gesandter.
Cato – Nun denn! Roms Gesandter soll gehen.
Fulvius – Es mag sein! Aber lies bitte zuerst diese
Botschaft Und wer sie Dir schickt.
Fulvius reicht Cato die Botschaft.
Arbaces – Warum diese Traurigkeit, Marzia?
Marzia – Soll ich scherzen, wenn mir Nur die Hoffnung
bleibt? Cato öffnet die Botschaft und liest:
Cato – “Der Senat an Cato:
Es ist unser Wille, der Welt den Frieden zurückzugeben.
Jeder unter uns, Konsuln, Volkstribunen, das ganze
Volk, Cäsar selbst, unser Diktator, wünscht ihn.
Diene also dem allgemeinen Wunsch und wisse, daß,
wenn Du Dich einem so gerechten Wunsch entgegensetzt, Dich heute das Vaterland zu seinem Feind
erklärt.”
Fulvius - (für sich) Was wird er antworten?
Cato – Warum hat man mir diesen Brief so lange vorenthalten?
Fulvius – Aus Ehrfurcht.
Marzia – Arbaces, warum diese Traurigkeit?
Arbaces – Laß mich in Ruhe!
Cato, für sich selbst wiederlesend
“Es ist unser Wille... der Diktator wünscht ihn...
Der allgemeine Wunsch...
Feind des Vaterlandes...”
So schreibt Rom an Cato?
Fulvius – So ist es!
Cato – Ich sollte also meine Absichten ändern?
Fulvius – Du hast den sofortigen Befehl erhalten!
67
Catone – E’ ver, tu vanne e a Cesare…
Fulvio – Dirò, che qui l’attendi,
Che ormai più non soggiorni.
Catone – No, gli dirai che parta,
E più non torni.
Fulvio – E il Senato Romano…
Catone – Non è più quel di pria, di schiavi è fatto
Un vilissimo gregge.
Fulvio – E Roma…
Catone – E Roma
Non sta fra quelle mura. Ella è per tutto
Dove ancor non è spento
Di gloria, e libertà l’amor natio.
Son Roma i fidi miei, Roma son’io.
Caton – Il est vrai. Pars, et à César…
Fulvius – Je dirai que tu l’attends ici,
Et que désormais tu lèves le camp.
Caton – Non ! Tu lui diras que c’est à lui de partir,
Et pour ne plus revenir.
Fulvius – Et le Sénat romain ?
Caton – Il n’est plus ce qu’il a été ; ce n’est plus
Qu’un vil troupeau d’esclaves.
Fulvius – Et Rome ?
Caton – Et Rome ?
Elle n’est plus seulement entre ses murailles.
Elle est partout où règne encore
L’amour inné de la gloire et de la liberté.
Mes partisans, moi-même : voilà Rome !
Scena II
Scène II
Fulvio – A tanto eccesso arriva l’orgoglio di Catone?
Marzia – Ah Fulvio, e ancora
Non conosci il suo zelo? Ei crede…
Fulvio – Ei creda
Se di Romano il nome
E se a Cesare sono amico o servo.
Parte.
Arbace – Marzia posso una volta sperar pietà?
Marzia – Dagl’occhi miei t’invola,
Non aggiungermi affanni
Colla presenza tua.
Arbace – Dunque il servirti
E’ demerito in me? Parto, ma pensa
Che ne’ gravi perigli,
A quai t’espone un genitor crudele
Potria giovarti un difensor fedele.
19 S’andrà senza pastore
A pascere l’agnella
Succederà che quella
Un dì si smarrirà.
Fulvius – A quel excès en vient l’orgueilleux Caton ?
Marzia – Ah, Fulvius ! Et encore ignore-t-il
Tout ton zèle : il croit…
Fulvius – Qu’il croie ce qu’il veut ! mais sous peu
Il saura si je porte dignement le nom de Romain
Et si je suis l’ami ou l’esclave de César.
Il sort.
Arbace – Marzia, puis-je une seule fois espérer ta pitié ?
Marzia – Ote-toi de ma vue !
Ne viens pas accroître mes tourments
Par ta présence !
Arbace – Je ne te sers donc que pour me desservir !
Je pars, mais songe
Que dans les graves dangers
Auxquels un père cruel t’expose,
Tu pourras compter sur un défenseur fidèle.
19 Quand la brebis se risque
A aller paître sans son berger
Il peut advenir qu’un jour
Elle ait à se repentir.
68
Cato – ‘Tis true. Go thou and unto Caesar…
Fulvius – I’ll say thou stayest his coming,
And that henceforth thou’lt not bide.
Cato – Nay! Thou’lt bid him go,
Ne’er to return.
Fulvius – What of the Roman Senate?
Cato – ‘tis not the Senate I did know. ‘Tis but
A cringing flock if slaves.
Fulvius – And Rome?
Cato – And Rome no longer stands within her walls.
Rome is wherever still prevaileth
Inborn love of glory and of liberty.
My followers, and I myself,
are Rome!
Cato – Das ist richtig. Geh, und Cäsar...
Fulvius – Ich werde ihm sagen, daß Du ihn hier
erwartest, und daß Du ab jetzt das Lager abbrichst.
Cato – Nein! Du wirst ihm sagen, er soll gehen
und für immer.
Fulvius – Und der römische Senat?
Cato – Er ist nicht mehr, was er war; ist nur noch
eine Horde von Sklaven.
Fulvius – Und Rom?
Cato – Und Rom? Es liegt nicht mehr ausschließlich
innerhalb seiner Mauern.
Es ist überall, wo die angeborene Liebe
zur Ehre und zur Freiheit immer noch herrscht..
Meine Anhänger, ich selbst: wir sind Rom!
Scene II
2. Szene
Fulvius – Ro such o’erweening pride is Cato come?
Martia – Ah, Fulvius! And doth he still
Not know thy zeal? He doth believe…
Fulvius – Let him believe whate’er he will!
Soon he shall know
Whether the name of Roman I do fitly bear,
And whether I am Caesar’s friend or slave. He goes
Arbaces – Martia, may I but once for pity hope?
Martia – Fly from my sight!
To look on thee doth
but add to my pains.
Arbaces – My serving thee is but offence?
I go. But think on this: in those perils
To which a cruel sire exposes thee,
Thou’lt ne’er lack for defence.
When she doth to the pasture go
19 Without her shepherd true,
Mayhap one day the ewe–lamb then
Will her fond boldness rue.
Perchance from cave or thicket dark
Fulvius – Welcher Hochmut überfällt den stolzen Cato?
Marzia – Ach, Fulvius! Und Du kennst seinen
heiligen Eifer noch immer nicht? Er glaubt...
Fulvius – Er mag glauben, was er will! Aber bald
Wird er wissen, ob ich den Namen eines Römers
würdig trage und ob ich Cäsars Freund oder Sklave
bin. Er geht hinaus.
Arbaces – Marzia, kann ich ein einziges Mal auf Dein Mitleid hoffen?
Marzia – Geh weg!
Vergrößere nicht meine Qualen durch Deine
Gegenwart!
Arbaces – Ich diene Dir also nur zu meinem Nachteil!
Ich gehe, aber denke daran, daß in den schlimmen
Gefahren, denen ein grausamer Vater Dich aussetzt,
Du immer auf einen treuen Verteidiger rechnen
kannst. Wenn das Schaf es wagt,
19 ohne den Hirten zu weiden,
kann geschehen, es bereut’s.
eines Tages
vielleicht wird es
69
E forse verrà fuore
Dall’antro o dalla selva
Qualche feroce belva,
Che la divorerà.
S’andrà…
Peut-être verra-t-elle sortir
De l’antre ou de la forêt
Quelque bête féroce
Qui la dévorera.
Quand la brebis…
Scena III
Scène III
20 Marzia – Che gran sorte è la mia!
Emilia – Alfino partito
E’ Cesare da noi, come sofferse
Quell’eroe si gran torto?
Che disse? Che sarà? Tu lo sapresti,
Tu che sei tanto della sua gloria amica.
Marzia – Ecco Cesare istesso, egli tel dica.
Emilia – Che veggio?
Cesare – A tanto eccesso giunse Catone?
E qual dover, qual legge
Può render mai la sua ferocia doma?
E’ il Senato un vil gregge? E’ Cesare un tiranno?
Ei solo è Roma?
Emilia – E disse il vero.
Cesare – Ah questo è troppo. Ei brama,
Che al mio campo mi renda?
Io vo, dì che m’aspetti e si difenda.
In atto di partire
Marzia – Deh, ti placa. Il tuo sdegno in parte è giusto
Il veggo anch’io, ma il Padre
A ragion dubitò, de’ suoi sospetti
M’è nota la cagion, tutto saprai.
Emilia – (Numi, che ascolto?)
20 Marzia – Quelle destinée est la mienne !
Emilie – César enfin parti, comment
Ce héros peut-il souffrir
Un si grand affront ?
Que dit-il ? Que va-t-il faire ?
Tu le sauras, toi qui est si attachée à sa gloire.
Marzia – Voici César en personne, qui va te le dire.
Emilie – Que vois-je ?
César – A quel excès en vient Caton ?
Quel devoir ou quelle loi
Peut dompter sa férocité ?
Le Sénat n’est-il qu’un vil troupeau ? César un tyran ?
Et lui seul l’incarnation de Rome ?
Emilie – Il dit la vérité.
César – Ah ! C’en est trop. Il exige
Que je retourne à mon camp ?
Qu’on lui dise de m’attendre, et qu’il se justifie.
Sur le point de partir.
Marzia – Hélas ! Calme-toi ; ta colère, en partie,
Est légitime, j’en conviens moi aussi.
Mais mon père, non sans raison, eut des soupçons ;
Des tiens, la cause m’est connue. Tu sauras tout.
Emilie, à part – Dieux, qu’entends-je ?
Scena IV
Scène IV
Fulvio – Or mai consolati Signor. La tua fortuna
Degna è d’invidia, ad ascoltarti al fine
Scende Catone. Io di favor sì grande
Fulvius – Seigneur, sois désormais rassuré :
Ton sort est digne d’envie,
Caton condescend enfin à t’entendre.
70
Amaz’d she will behold,
All ready to devour her, pounce
Some savage creature bold.
When she doth…
von der Höhle oder vom Wald
irgendeine Bestie herauskommen sehen,
die es fressen wird.
Wenn das Schaf...
Scene III
3. Szene
20 Martia – What fate is mine!
Emilia – Caesar at last
Hath quit us. How can a hero
Such as he endure th’affront?
What can he say? What do?
Dost thou not know, familiar to his glory that thou art?
Martia – Here comes Caesar himself: he’ll answer thee.
Emilia – What do I see?
Caesar – To such extremes is Cato come?
What duty or what law
Can tame his rage?
The Senate is a flock of sheep? A tyrant I?
And he alone is Rome?
Emilia – He speaks the truth.
Caesar – Then, ‘tis too much.
And doth he bid me to my camp return?
Let him but stay my coming, and defend himself.
He makes to go
Martia – I prithee, peace. In part, thy choler’s just,
As I do grant. But rightly doth my father
Doubt. But that thou dost suspect, and why,
I also know. Thou shalt know all.
Emilia – aside Ye gods, what do I hear?
20 Marzia – Welches Schicksal ist mein!
Emilia – Jetzt, da Cäsar endlich weggegangen ist, wie
kann dieser Held so großen Schimpf dulden?
Was sagt er? Was wird er tun?
Du wirst es wissen, Du,
die Dich seiner Ehre so sehr widmest.
Marzia – Hier kommt Cäsar, der es Dir sagen wird.
Emilia – Was sehe ich?
Cäsar – Welcher Hochmut überfällt Cato?
Welche Pflicht, welches Gesetz
kann seine Grausamkeit bezähmen?
Ist der Senat eine feige Herde?
Cäsar ein Tyrann? Ist Cato allein Roms Verkörperung?
Emilia – Er sagt die Wahrheit.
Cäsar – Ach! Dies ist zuviel. Er fordert,
ich möge in mein Lager zurückkehren?
Ich gehe, sage ihm, er möge auf mich warten und sich
verteidigen. Schickt sich an, zu gehen.
Marzia – Ach, beruhige Dich! Dein Zorn ist zum Teil
berechtigt, ich gebe es auch zu. Aber mein Vater
argwöhnte nicht grundlos. Ich kenne die Gründe.
Du wirst alles erfahren.
Emilia – (für sich) O Götter, was höre ich?
Scene IV
5. Szene
Fulvius – Take comfort now, my lord,
Thy fortune’s enviable.
Cato at last doth deign to hear thee speak.
Fulvius – Herr, sei nun getröstet.
Dein Los ist beneidenswert, denn
Cato läßt sich endlich herab, Dich anzuhören.
71
La novella ti reco.
Cesare – E così presto si cangia di pensiero?
Fulvio – Anzi il suo pregio è l’animo ostinato.
Ma il popolo adunato, i compagni
Gl’amici, Utica intera desiosa di pace
A forza ha svelto il consenso da lui.
Marzia – Signor, che pensi?
Una privata offesa ah non seduca
Il tuo gran cor, vanne a Catone, e insieme
Fatti amici serbate
Tanto sangue latino.
Cesare – Ah, Marzia…
Marzia – Io dunque a muoverti a pietà non son bastante?
Emilia – (Più dubitar non posso, è Marzia amante!)
Cesare – (E penso ancor?) Marzia, di nuovo al padre
Vuo’ chieder pace, e soffrirò fin tanto
Ch’io perda di placarlo ogni speranza,
Tutto per te si faccia; han troppa forza
Sul mio cor gl’occhi tuoi, arder mi sento
Se da vicin ti miro,
E lontano da te peno e sospiro.
21 Se mai senti spirarti sul volto
Lieve fiato che lento s’aggiri
Dì son questi gl’ardenti sospiri
Del mio fido, che langue per me.
E se fia dal suo seno raccolto
La memoria di tanti martiri
Sarà dolce con tanta mercè.
Se mai…
Je t’apporte la nouvelle d’une si grande faveur.
César – Il a pu si vite changer d’avis ?
Fulvius – Au contraire, son obstination fait sa vertu.
Mais tout le peuple rassemblé, ses compagnons,
Ses amis, Utique entière désireuse de la paix,
Ont fini par obtenir son assentiment.
Marzia – Seigneur, qu’en pensez-vous ?
Ah ! qu’une offense personnelle
N’aveugle point votre grand courage.
Voyez Caton et, ensemble, réconciliés,
Epargnez le sang latin.
César – Ah ! Marzia…
Marzia – Je ne suffirai donc pas à émouvoir votre pitié ?
Emilie, à part – Je n’en puis douter davantage : elle l’aime !
César – N’y pensons plus ! Marzia, je veux à nouveau
Demander à ton père de faire la pais et tout supporter
Jusqu’à ce que je perde espoir de le voir fléchir.
Je tenterai tout pour toi. Tes yeux ont trop
De pouvoir sur mon cœur ; je me sens transir
Si tu es près, et si tu es loin,
Je languis et soupire.
21 Si tu as jamais senti expirer sur ton visage
Un souffle léger qui lentement t’enveloppe :
Voilà les ardents soupirs
De mon cœur qui languit fidèlement ;
Et si tu le recueilles,
Le souvenir de tant de souffrance
Sera adouci par tant de grâce.
Si tu as jamais…
(CD2)
(CD2)
Scena V
Scène V
1 Emilia – Lode agli Dei. La fuggitiva speme
A Marzia in sen già ritornar si vede.
Marzia – Nol niego, Emilia. E’ stolto,
1 Emilie – Que les Dieux soient loués ! A nouveau,
Un timide espoir anime Marzia.
Marzia – Je ne m’en cache pas, Emilie.
72
To thee I bear the tidings of so great a compliment.
Caesar – So soon he’s changed his mind?
Fulvius – Nay! His renown lies in his stubbornness.
But the united populace, his friends
And comrades, Utica entire,
Desiring peace, having got from him consent.
Martia – My lord, what dost thou think?
Let not a private hurt
Affect the greatness of thy heart.
Go thou to Cato, that ye, reconciled,
May stem the shedding so much Latin blood.
Caesar – Ah, Martia…
Martia – To move thy pity do I not suffice?
Emilia – aside I can no longer doubt: Martia loves him!
Caesar – Should I still think of that? Martia, once more
I’ll ask thy father peace, and I’ll bear all
Till I lose ev’ry hope of moving him.
There’s nought I shall not do for thee. Thine eyes
Have too strong sway over my heart. I burn
Whene’er hard by I gaze on thee, and sigh
When far from thee I yearn.
21 Whenever thou dost feel breathe on thy face
A gentle breeze that softly doth embrace
Thee, know ‘tis made up of those fervent sighs
That my heart utters as it languid dies.
But should thou, kindly, take it to thy breast,
Then shall the memory of my many pains
Be by thy much–abounding mercy blest.
Whenever thou...
Ich bringe Dir die Nachricht von so großer Gnade.
Cäsar – Und so schnell ändert er seine Meinung?
Fulvius – Im Gegenteil, seine Tugend ist die
Hartnäckigkeit. Aber das ganze versammelte Volk, seine
Gefährten,seine Freunde, ganz Utica, das sich nach
Frieden sehnt, haben ihm die Zustimmung abgerungen.
Marzia – Herr, was meinst Du?
Ach, möge eine persönliche Beleidigung
Dein großes Herz nicht blenden.
Geh zu Cato und erspart gemeinsam,
als Freunde, so viel römisches Blutvergießen.
Cäsar – Ach, Marzia...
Marzia – Ich vermag also nicht, Dein Mitleid zu erregen?
Emilia – (für sich) Ich kann nicht mehr zweifeln: Marzia liebt ihn!
Cäsar – (Dies ist vorbei!) Marzia, ich will Deinen Vater
wieder um Frieden bitten und alles dulden, bis ich jede
Hoffnung verliere, ihn zu besänftigen.
Ich will alles für Dich tun. Deine Augen
haben zu viel Macht über mein Herz;
ich fühle mich brennen, wenn Du mir nah bist,
bist Du fern, sehne ich mich und schmachte nach Dir.
21 Wenn Du auf Deinem Antlitz
einen leichten Hauch spürst, der Dich langsam einhüllt,
sind dies die heißen Seufzer meines Herzens,
das nach Dir schmachtet.
Aber solltest Du ihn an Deinen Busen nehmen,
wird das Andenken an solches Leid
von so viel Huld gelindert werden.
Wenn Du...
(CD2)
(CD2)
Scene V
5. Szene
1 Emilia – The gods be praised! Inconstant hope
Once more in Martia’s breast doth dwell.
Martia – I’ll not deny it, Emilia. None but a fool
1 Emilia – Gelobt seien die Götter! Die flüchtige
Hoffnung kehrt bereits in Marzias Busen zurück.
Marzia – Ich leugne es nicht, Emilia. Dumm wäre,
73
Chi non sente piacer quando placato
L’altrui genio guerriero
Può sperar la sua pace il mondo intero.
Emilia – Nobil pensier, se i pubblici riposi
Di tutti i voti tuoi sono gl’oggetti.
Ma spesso avvien, che questi
Siano illustri pretesti
Ond’altri asconda i suoi privati affetti.
Marzia – Credi ciò, ch’a te piace. Io spero intanto
E alla speranza mia
L’alma si fida e i suoi timori oblia.
Serait bien sot
Celui qui n’éprouverait pas de plaisir
A espérer la paix plutôt que la guerre.
Emilie – Ce serait une noble pensée
Si la paix publique
Etait l’objet de tes vœux ;
Mais il arrive souvent que ces belles causes
Servent de prétexte à des intérêts personnels.
Marzia – Crois-en ce que tu voudras. J’espère cependant,
Et je m’abandonne à cet espoir
Dans l’oubli de mes craintes.
Scena VI
Scène VI
Fulvio – Tu vedi o bella Emilia
Che mia colpa non è s’oggi di pace
Si ritorna a parlar.
Emilia – (Fingiamo) assai
Fulvio conosco,
E quanto oprasti intesi.
So però con qual zelo
Porgesti il foglio, e come
A favor del tiranno
Ragionasti a Catone; era il tuo fino
Cred’io d’aggiunger foco al loro sdegno.
Non è così?
Fulvio – Puoi dubitarne?
Emilia – (Indegno)
Fulvio – Ora che pensi?
Emilia – A vendicarmi.
Fulvio – E come?
Emilia – Meditai, ma non scelsi.
Fulvio – Al braccio mio
Tu promettesti, il sai, l’onor del colpo.
Emilia – E a chi fidar poss’io
Meglio la mia vendetta?
Fulvio – Io ti assicuro
Fulvius – Tu peux voir, ô belle Emilie,
Que ce n’est pas de ma faute si, aujourd’hui,
On parle de nouveau de paix.
Emilie – (à part : tâchons de feindre !)
Je te connais bien, Fulvius,
Et je sais comment tu agis de façon avisée ;
Je n’ignore pas cependant avec quel zèle
Tu as remis le message du Sénat, et comme
En faveur du tyran,
Tu as argumenté auprès de Caton.
Ton but n’était-il pas d’envenimer leur différend ?
N’en va-t-il plus ainsi ?
Fulvius – Peux-tu en douter?
Emilie, à part – L’indigne!
Fulvius – Et maintenant, à quoi songes-tu ?
Emilie – A me venger !
Fulvius – De quelle manière ?
Emilie – J’y ai réfléchi, sans m’être décidée.
Fulvius – Rappelle-toi ta promesse : à mon bras
Revient l’honneur de porter le coup fatal.
Emilie – A qui pourrai-je mieux confier
Le soin de me venger ?
Fulvius – Je te jure
74
No pleasure feels when,
warlike ardour calm’d
The world entire can hope for gentle peace.
Emilia – A noble thought indeed if public quiet
Alone were all the object of thy hope.
But often it falls out that such are but
The pompous mask and travesty that hides
More private wishes and affections.
Martia – Think what thou wilt. I’ll hope in spite of thee,
And in that hope my soul doth trust
And all its fears forgets.
der keine Freude empfände,
wenn sich der kriegerische Gedanke anderer beruhigt
und die ganze Welt auf Frieden hoffen darf.
Emilia – Ein edler Gedanke, wenn der öffentliche
Friedendas Ziel Deiner Wünsche ist.
Doch häufig geschieht es, daß es sich um schöne
Vorwände zum Verstecken privater
Zuneigungen handelt.
Marzia – Glaub’, was Du willst! Ich hoffe dennoch,
und meine Seele gibt sich der Hoffnung hin
und vergißt ihre Ängste.
Scene VI
6. Szene
Fulvius – Thou seest, fair Emilia,
That if today we talk once more of peace
It is no fault of mine.
Emilia – aside: Dissemble now.
I know thee well enough,
And how advisely thou workst;
But I do also know how zealously
Thou didst give up the letter; and I know
How for the tyrant thou didst speak to Cato.
Thou soughtst, methinks,
to stir their anger up,
Was it not thus?
Fulvius – How canst thou doubt?
Emilia – aside – Thou knave!
Fulvius – What now is in thy mind?
Emilia – How I may be revenged.
Fulvius – How may that be?
Emilia – I thought on it, but have not chosen yet.
Fulvius – Remeber that ‘twas to my arm that thou
Didst promise thou wouldst grant the honour of the blow.
Emilia – To whom could I entrust
More surely my revenge?
Fulvius – I vow to thee
Fulvius – Du siehst, o schöne Emilia,
daß es nicht meine Schuld ist,
wenn heute wieder von Frieden gesprochen wird.
Emilia – (für sich)
(Verstellen wir uns!)
Ich kenne Dich wohl, Fulvius,
und weiß, wie vernünftig Du handelst.
Ich weiß jedoch auch, mit welchem Eifer
Du das Schreiben überreicht hast, und wie
Du bei Cato zugunsten des Tyrannen sprachst.
Ich glaube, es war Dein Ziel, ihren Zorn zu steigern
oder etwa nicht?
Fulvius – Kannst Du es bezweifeln?
Emilia – (für sich) Der Unwürdige!
Fulvius – Und woran denkst Du jetzt?
Emilia – An Rache.
Fulvius – Und wie?
Emilia – Ich überlegte, habe aber noch nicht entschieden.
Fulvius – Du weißt, daß Du mir
die Ehre des Todesstosses zugesagt hast.
Emilia – Wem könnte ich
meine Rache besser anvertrauen?
Fulvius – Ich schwöre Dir,
75
Che mancar non saprò.
Emilia – Vedo, che senti
Delle sventure mie tutto l’affanno.
Fulvio – (Salvo un eroe così.)
Emilia – (Così l’inganno.)
De n’y pas manquer.
Emilie – Je vois que tu ressens
Tout le tourment de mes malheurs.
Fulvius, à part – Ainsi, j’épargne un héros !
Emilie, à part – Ainsi, je le trompe.
Scene VII
Scène VII
Fulvio – O Dio tutta se stessa
A me confida Emilia, ed io l’inganno?
Ah, perdona mio bene. Anima grande
Del trafitto Pompeo chieggo perdono,
Se sturbator di tue vendette io sono.
2 Degl’Elisi dal soggiorno
Sorge l’ombra invendicata,
E girando a me d’intorno
Grida sangue e vuol vendetta.
Ma che penso? Che risolvo?
Figlio son dell’alta Roma
E il suo Cesare sottrarre
Dai perigli a me s’aspetta.
Degl’Elisi…
Fulvius – Grands Dieux,
Emilie se fie tout à moi, et je l’abuse !
Ah, mon amour, pardonne-moi ! Ame noble du noble
Pompée, lâchement assassiné, je te demande aussi
De me pardonner, si je trahis la vengeance !
2 Des champs élyséens
Surgit l’ombre non vengée
Qui, tournant tout autour de moi,
Crie vengeance et réclame du sang.
Mais que penser ? que décider ?
Ne suis-je pas fils de cette Rome
Qui attend de moi que je soustraie
César aux dangers qui le menacent.
Des champs…
3 Introduzione per timpani
(Jacques Philidor le cadet, 1657-1708)
3 Introduction pour timbales.
(Jacques Philidor le cadet, 1657-1708)
Scena VIII
Luogo di ritiro di Catone
Scène VIII
Un lieu à l’écart, chez Caton.
4 Catone – Si vuole ad onta mia
Che Cesare s’ascolti?
L’ascolterò, ma in faccia
Agl’uomini, ed ai numi mi protesto,
Che da tutti costretto
Mi riduco a soffrirlo e con mio affanno
Debole io son per non parer tiranno.
Cesare, a me son troppo
4 Caton – pourquoi vouloir que pour ma honte
J’écoute César ?
Je l’écouterai, mais j’en appelle
Aux Dieux et aux hommes,
Je ne m’y résigne
Que sous la contrainte générale,
Et par faiblesse, pour ne pas paraître tyrannique.
César, les instants me sont trop précieux
76
I cannot fail.
Emilia – I see thou heartily dost feel
The pain of my distress.
Fulvius – aside– Thus do I save a hero.
Emilia – aside – Thus do I cozen him.
daß Du Dich auf mich verlassen kannst.
Emilia – Ich sehe, daß Du das ganze Leid
meines Unglücks mitempfindest.
Fulvius - (für sich) So rette ich einen Helden!
Emilia – (für sich) So führe ich ihn hinters Licht.
Scene VII
7. Szene
Fulvius – Ye gods! Emilia putteth all her trust in me,
Yet I deceive her! Thy pardon, love, I beg.
And pardon I do beg of noble Pompey’s soul,
So traitorously murdered,
If I do fail to avenge his death.
2 Quitting Elysian repose,
The unrequited Shade draws nigh,
And restlessly around me goes:
For blood and vengeance he doth cry.
But soft! Such thoughts I should discard.
Am I not born of noble Rome,
And doth she not enjoin me guard
Her Caesar from all harm?
Quitting…
Fulvius – O Götter, Emilia vertraut
sich mir ganz an, und ich führe sie irre?
Ach vergib mir, Liebste. O edle Seele
des feig ermordeten Pompejus,auch Dich bitte ich um
Vergebung, falls es mir nicht gelingt, Dich zu rächen.
2 Aus den elysischen Gefilden
taucht der ungerächte Schatten auf
und kreist mich ein
und fordert Blut und Rache.
Aber was denke ich? Was tue ich?
Ich bin ein Sohn des hehren Rom,
das von mir erwartet, daß ich
seinen Cäsar den Gefahren entreiße.
Aus den elysischen...
3 Timpani introduction
(Jacques Philidor le cadet, 1657-1708)
3 Introduktion für Pauken
(Jacques Philidor le cadet, 1657-1708)
Scene VIII
A place of quiet, in Cato’s house.
8. Szene
Ein ruhiger Ort in Catos Haus.
4 Cato – And must I, to my shame,
hear Caesar out?
I’ll hear him,
but I do protest
Before men and the gods that general
Constraint hath bowed me to this feebleness
But that I may no tyrant seem.
Caesar,
4 Cato – Warum wird gewünscht, daß ich
zu meiner Schmach Cäsar anhöre?
Ich werde es tun, aber ich schwöre
gegenüber Göttern und Menschen,
daß ich es nur ertrage,
weil ich gezwungen werde und zu meinem Leidwesen
schwach bin, um nicht als Tyrann zu erscheinen.
Cäsar, die Zeit ist mir zu wertvoll,
77
Preziosi i momenti e qui non voglio
Perdergli in ascoltarti,
O stringi tutto in poche note, o parti.
Siede
Cesare – T’appagherò (come m’accoglie!) il primo
Dei miei desiri, è il renderti sicuro,
Ch’il tuo cor generoso
Che la costanza tua…
Catone – Cangia favella
Se pur vuoi che t’ascolti. Io so, che questa
Artificiosa lode è in te fallace,
E vera ancor da’ labbri tuoi mi spiace.
Cesare – (Sempre è l’istesso!) ad ogni costo voglio
Pace con te, tu scegli i patti, io sono
Ad accettarli accinto
Come faria col vincitore, il vinto.
(Or che dirà?)
Catone – Tanto offerisci?
Cesare – E tanto ad empirlo, che dubitar non posso
D’una ingiusta richiesta.
Catone – Giustissima sarà. Lascia dell’armi
L’usurpato comando; il grado eccelso
Di dittator deponi e come reo
Rendi in carcere angusto
Alla patria, ragion de tuoi misfatti.
Questi, se pace vuoi, saranno i patti.
Cesare – Ed io dovrei…
Catone – Di rimanere oppresso
Non dubitar, ch’allora
Sarò tuo difensore.
Cesare – (E soffro ancora?)
Tu sol non basti. Io so quanti nemici
Con gl’eventi felici
M’irrita la mia sorte onde potrei
I giorni miei sacrificare in vano.
Catone – Ami tanto la vita e sei romano?
Basta così.
Pour que je les perde
A t’écouter longuement.
Résume-toi en peu de mots, et pars.
Il s’assoit.
César – Je te donnerai satisfaction (A part : Quel accueil !)
Le premier de mes désirs est de t’assurer
Que ton cœur généreux,
Que ta vaillance…
Caton – Laissons ces fadaises, si tu veux que je t’écoute.
Je sais que ces louanges ne sont
Qu’artifice et fausseté de ta part.
Et même vraies, elles me déplairaient dans ta bouche.
César – (A part : Toujours le même !) A n’importe quel
Prix je veux faire la paix avec toi. Choisis les termes du
Contrat, je suis prêt a les accepter comme un vaincu le
Ferait envers son vainqueur.
(A part : Et maintenant, que va-t-il répondre ?)
Caton – Tu proposes beaucoup ?
César – Et beaucoup j’accomplirai,
Car je ne puis douter d’une juste requête.
Caton – Extrêmement juste, en effet. Abandonne
Le commandement des armées, que tu as usurpé ;
Renonce au titre suprême de Dictateur,
Et comme félon, sois emprisonné au secret
Pour rendre compte à la Patrie de tes crimes.
Voilà, si tu désires la paix, mes conditions.
César – Et je devrais…
Caton – Rester prisonnier.
Ne doute pas qu’alors
Je serai ton défenseur.
César – (A part : Que dois-je encore supporter ?)
Toi seul n’y peut suffire. Je connais
Quantité d’ennemis qu’excite contre moi
Mon destin favorable. C’est en vain
Que je voudrais attenter contre mes jours.
Caton – Tenir autant à la vie et se prétendre romain !
Brisons là.
78
my time is of too high a price
For me to waste it listening to thee:
Either be brief or else begone!
He sits
Caesar – I’ll pay thee in thine own coin.
Aside: What welcome this!
My dearest wish is that thou shouldst be sure
That thy so gen’rous heart, that thy most constant faith…
Cato – Sing me some other tune
if thou wouldst have me hear thy words.I well do know
how false is this thine artificial praise.
And were it truly felt, from thy lips I could still not stomach it.
Caesar – aside: Still he’s the same!
Al all costs I’d make peace with thee.
Choose thou thy terms. To them I shall subscribe
As would the conquer’d foe unto the victor bow.
Aside: What can he say to that?
Cato – So much dost thou propose?
Caesar – As much shall I fulfil, for I cannot suspect
An unjust plea.
Cato – Most just indeed ‘twill be. Give up
The captaincy thou hast usurpt;
And the dictator’s rank lay down.
A felon in thy narrow cell thou’lt answer
To the fatherland for all thy foul misdeeds.
If thou seekst peace, these are the terms.
Caesar – And should I then…
Cato – When thou art a prisoner ta’en
Doubt not that I
Shall your defender be.
Caesar – aside: I suffer still!
Alone thou’lt not suffice. I know
How many enemies my happy fate
Against me hath raised up. In vain thou’lt
Seek to sacrifice my life.
Cato – A Roman thou, and so much dost love life?
Enough, no more!
um sie verschwenden, während ich Dich anhöre.
Entweder Du faßt Dich kurz
oder Du gehst.
Er setzt sich.
Cäsar – Es sei Dir erfüllt. (Was für ein Empfang!)
Mein erster Wunsch ist, Dir zu versichern,
daß Dein großzügiges Herz,
daß Deine Tapferkeit...
Cato – Zieh’ and’re Saiten auf, wenn Du willst, daß ich
Dich anhöre. Ich weiß, daß diese Lobesworte bei Dir
nur Lug und Trug sind, und auch als Wahrheit würden
sie mir aus Deinem Munde mißfallen.
Cäsar – (Immer noch derselbe!)
Um jeglichen Preis will ich mit Dir Frieden schließen.
Wähle Du den Wortlaut des Vertrags, ich bin bereit,
ihn wie ein Besiegter seinem Sieger gegenüber
anzunehmen. (Was wird er nun sagen?)
Cato – So viel bietest Du an?
Cäsar – Und so viel werde ich erfüllen,
denn ich kann eine gerechte Bitte nicht bezweifeln.
Cato – Sehr gerecht, in der Tat. Beanspruche nicht
mehr die Heeresleitung, die Du usurpiert hast; verzichte
auf den Titel eines Diktators und lege im Kerker als
Verräter dem Vaterlande Rechenschaft über Deine
Verbrechen ab. Dies sind die Bedingungen, wenn Du
den Frieden begehrst.
Cäsar – Und ich müßte...
Cato – In Haft bleiben.
Zweifle nicht, daß ich
dann Dein Verteidiger sein werde.
Cäsar – (Was soll ich noch ertragen?)
Du allein genügst nicht. Ich weiß, wieviele Feinde
mir mein glückliches Schicksal gemacht hat.
Du würdest vergeblich
mein Leben zu opfern suchen.
Cato – Du bist ein Römer und liebst so sehr das
Leben? Es sei genug.
79
S’alza
Cesare – Ferma, Catone.
Catone – E’ vano quanto puoi dirmi.
Cesare – Un sol momento aspetta,
Altre offerte io farò.
Catone – Parla e t’affretta.
Torna a sedere
Cesare – (Quanto sopporto!) Il combattuto acquisto
Dell’impero del mondo, il tardo frutto
De’ miei sudori, e de’ perigli miei
Se meco in pace sei
Dividerò con te.
Catone – Sì, perché poi
Diviso ancor fra noi
Di tante colpe tue fosse il rossore;
E di viltà Catone
Temerario così tentando vai?
Posso ascoltar di più.
Cesare – (Son stanco ormai!)
Troppo cieco ti rende
L’odio per me, meglio rifletti, io molto
Finor t’offesi e voglio
Offrirti più. Perché tra noi sicura
Rimanga l’amistà, darò si sposo
La destra a Marzia.
Catone – Alla mia figlia?
Cesare – A lei.
Catone – Ah, prima degli dei
Piombi sopra il mio capo tutto lo sdegno
Ch’il sangue d’un indegno
Infami il sangue mio, che a me congiunto
Io soffra un traditore, un che di Roma
Ha quasi già nel suo furor sepolta
L’antica libertà…
Cesare – Taci una volta.
Hai cimentato assai
La tolleranza mia.
Il se lève.
César – Arrête, Caton.
Caton – Tout ce que tu pourras me dire est inutile.
César – Patiente rien qu’un instant,
J’ai de nouvelles offres à te faire.
Caton – parle, mais fais vite.
Il revient s’asseoir.
César – (A part : Tout ce que je supporte !)
Si nous concluons la paix
Je partagerai avec toi
Tout ce que j’ai acquis dans la domination du monde,
Le fruit ultime de mes peines comme de mes périls.
Caton – Et pourquoi
Partager entre nous
Tant de fautes qui te couvrent de honte ?
Quelle témérité d’essayer ainsi
De couvrir Caton de ton infamie !
Je ne veux plus t’écouter davantage.
César – (A part : je suis las, maintenant !)
Ta haine à mon égard t’aveugle !
Réfléchis mieux ;
Je t’ai déjà beaucoup offert.
Je veux faire encore davantage
Pour qu’entre nous règne une amitié solide,
Pourquoi n’épouserai-je pas Marzia ?
Caton – Ma fille ?
César – Elle-même !
Caton – Ah ! que s’abatte d’abord sur moi
Toute la colère des Dieux,
Plutôt que de voir mon sang déshonoré
Par celui d’un infâme.
Moi, tolérer l’union de ma famille avec un traître
Qui, par son ambition, a enterré
L’antique liberté de Rome !
César – Cette fois, tais-toi !
Tu as trop abusé
De ma patience.
80
He rises
Caesar – Nay, Cato, stay.
Cato – All thou canst say’s in vain.
Caesar – One moment only, stay.
Hear what I’ll yet propose.
Cato – Speak then, but make haste.
He sits down once more
Caesar – aside: How much I must endure!
The hard–fought empire of the world,
The ripe fruit of my perils and my sweat,
If thou make peace with me
I’ll share with thee.
Cato – And why should we between us share
The blush of shame due to thy crimes?
And wouldst thou Cato boldly tempt
With such base villainy?
I’ll hear no more.
Caesar – aside:
How weary I do feel!
Too blind thou art made by hate for me.
Think on’t again:
much have I offered thee,
And more yet would propose.
To seal our friendship fast
I’d give my hand to Martia.
Cato – My daughter thou wouldst wed?
Caesar – That same!
Cato – Sooner let all the anger of the gods
Fall on my head
Than such unworthy blood
Pollute my lineage.
And should I suffer union with a traitorous wretch,
Whose furious pride hath dug the grave
Of Rome’s most ancient liberties!
Caesar – Nay, hold thy peace!
My patience thou hast tried too long.
Er steht auf.
Cäsar – Warte, Cato.
Cato – Was Du mir sagen kannst, ist unnütz.
Cäsar – Warte nur einen Augenblick,
ich will Dir ein anderes Angebot machen.
Cato – Sprich, aber schnell.
Er setzt sich wieder.
Cäsar – (Was ich nicht alles ertrage!)
Schließen wir den Frieden,
so teile ich mit Dir alles,
was ich in der Weltherrschaft errungen habe,
die reife Frucht meiner Qualen und Gefahren.
Cato – Ja, denn so wäre die Schande
so vieler Verbrechen
wieder unter uns geteilt. Und Du, Verwegener,
willst Cato mit Deiner Schmach versuchen?
Ich will nichts mehr hören.
Cäsar – (Es ist genug!)
Dein Haß mir gegenüber blendet Dich!
Denk besser nach;
ich habe Dir bisher
viel angeboten und will noch mehr tun.
Damit unsere Freundschaft gefestigt bleibt,
werde ich Marzia die Hand
zum Ehebunde reichen.
Cato – Meiner Tochter?
Cäsar – Ja, ihr.
Cato – Ach, eher sollte der ganze Zorn
der Götter über mich kommen,
als daß das Blut eines Unwürdigen
mein Blut besud’le, als daß ich einen Verräter
als Verwandten ertrüge, der in seiner Raserei
schon fast Roms alter Freiheit
das Grab bereitet hat...
Cäsar – Nun schweige endlich.
Du hast meine Geduld überfordert.
81
In atto di partire
Il s’apprête à partir.
Scena IX
Scène IX
Marzia – Cesare, e dove?
Cesare – Al campo.
Marzia – Oh, Dio t’arresta
Questa è la pace? (a Catone) E questa
L’amistà sospirata? (a Cesare)
Cesare – Il padre accusa;
Egli vuol guerra.
Marzia – Ah, genitor.
Catone – T’accheta di costui non parlar.
Marzia – Cesare…
Cesare – Ho troppo tolerato fin’ora.
Marzia – Ah, no, placate
Ormai l’ire ostinate; assai di pianto
Costano gl’odi vostri
Alle spose latine, assai di sangue
Costano gl’odi vostri all’infelice
Popolo di Quirino: ah, non si veda
Sull’amico trafitto…
Più incrudelir l’amico; ah, non trionfi,
Del germano il germano, ah più non cada
Al figlio che l’uccise il padre accanto
Basti alfin tanto sangue e tanto pianto.
Catone – Non basta a lui.
Cesare – Non basta a me! Se vuoi
V’è tempo ancor, pongo in oblio le offese,
Le promesse rinnovo,
L’ire depongo e la tua scelta attendo,
Chiedimi guerra o pace
Soddisfatto sarai.
Catone – Guerra, guerra mi piace.
Cesare – E guerra avrai.
5 Se in campo armato
Vuoi cimentarmi
Marzia – Où va César ?
César – Au camp.
Marzia – Que les Dieux t’en empêchent !
A Caton : est-ce là la paix ?
A César : et les soupirs d’amitié ?
César – Ton père m’accuse.
C’est lui qui veut la guerre.
Marzia – Ah ! père…
Caton – Calme-toi, et ne me parle pas de lui !
Marzia – César…
César – Je n’ai déjà été que trop tolérant jusqu’ici.
Marzia – Ah ! non, contenez
Désormais vos courroux obstinés :
Que de pleurs
Vont coûter vos rivalités aux épouses romaines ;
Que de sang va verser le malheureux peuple au nom
De vos haines !
Ne voyez-vous pas sur l’ami blessé l’ami s’acharner ?
Le frère triompher du frère,
Le père tomber sous les coups du fils.
A la fin, tant de sang et de pleurs versés
Ne vous suffisent-ils pas ?
Caton – A lui, non !
César – A moi, non ! Si tu le veux,
Il est temps encore, j’oublie tes offenses
Et renouvelle mes promesses ;
J’abdique de toute colère et j’attends ta décision ;
Prononce : ou la guerre, ou la paix,
Et tu seras satisfait.
Caton – La guerre – la guerre me plaît.
César – Tu l’auras donc !
5 Si dans le camp militaire
Tu veux m’éprouver
82
He makes to go
Schickt sich an, zu gehen.
Scene IX
9. Szene
Martia – Whither, Caesar?
Caesar – To camp.
Martia – God stay thy steps!
To Cato: Is this your peace?
To Caesar: These sighs then are your friendship?
Caesar – Thy sire accuseth me.
‘Tise he seeks war.
Martia – Father…
Cato – Peace! I’ll hear no more of him!
Martia – Caesar…
Caesar – I’ve borne too much.
Martia – Why should you any longer calm
Your stubborn rage: what boots all the laments
Your choler causeth Roman wives?
What boots the blood th’unhappy people shed
To serve your hate?
Friends spatter’d
With each other’s gore do ye not see?
The triumph of the brother as his brother falls?
The father by his son laid low?
So much bloodshed, so many tears,
Is all this not enough?
Cato – ‘Tis not enough for him!
Caesar – ‘Tis not enough for me! An if thou list
There is yet time, your insults I’ll forget.
My promises I shall renew.
My choler I’ll lay down,
and I’ll await thy choice. Ask me for war or peace.
And thou’lt be satisfied.
Cato – War, war I seek.
Caesar – War thou shalt have.
5 If in the field of arms
A trial thou seekst,
Marzia – Wohin geht Cäsar?
Cäsar – Ins Lager.
Marzia – Die Götter mögen Dich einhalten lassen.
Zu Cato: Dies ist der Frieden?
Zu Cäsar: Dies ist die erhoffte Freundschaft?
Cäsar – Dein Vater klagt mich an;
er will den Krieg.
Marzia – Ach! Vater...
Cato – Beruhige Dich, und sprich nicht von ihm.
Marzia – Cäsar...
Cäsar – Bis jetzt habe ich nur allzuviel ertragen.
Marzia – Ach nein, beruhigt endlich
den beharrlichen Zorn. Wieviele Tränen
kosten Eure Feindseligkeiten die römischen Frauen;
wieviel Blut kostet Euer Widersinn
das unglückliche Volk Roms;
ach, der Freund soll nicht mehr am getroffenen
Freund weitere Grausamkeiten begehen...
ach, der Bruder soll nicht über den Bruder siegen,
ach, der Vater soll nicht mehr neben dem Sohne,
der ihn tötete, niedersinken,
des Bluts und der Tränen sei genug.
Cato – Ihm genügen sie nicht.
Cäsar – Wieso mir nicht! Willst Du es,
so ist es noch Zeit, ich vergesse Deine Beleidigungen
und wiederhole meine Versprechen.
Ich verzichte auf jeden Zorn und erwarte Deinen
Entschluß. Sag: entweder Krieg oder Frieden
und so soll es sein.
Cato – Krieg, der Krieg gefällt mir.
Cäsar – Und Krieg sollst Du haben.
5 Willst Du mich prüfen
im Feld,
83
Vieni ch’il fato
Fra l’ire e l’armi
La gran contesa
Deciderà.
Delle tue lagrime
Del tuo dolore
Accusa il barbaro
Tuo genitore
Il cor di Cesare
Colpa non ha.
Se in campo…
Viens, que le destin,
Entre la colère
Et les armes,
Arbitre la lutte.
De tes larmes…
De tes souffrances,
N’accuse qu’un père barbare
César, en son cœur,
N’a rien à se reprocher.
Si dans le camp…
Scena X
Scène X
6 Marzia – Ah, signor che facesti? Ecco in periglio
La tua, la nostra vita.
Catone – Il viver mio non sia tua cura. Emilia
Non v’è più pace e fra l’ardor dell’armi
Mal sicure voi siete onde alle navi
Portate il piè. Sai ch’il german di Marzia
Di quelle è il duce e in ogni evento avrete
Pronto lo scampo almen.
Emilia – Qual via sicura
D’uscir da queste mura
Cinte d’assedio?
Catone – In solitaria parte
D’Iside al fonte appresso
A me noto è l’ingresso.
6 Marzia – Ah ! Seigneur, qu’as-tu fait ?
Voici ta vie et la nôtre en danger.
Caton – De mes jours, n’aie nul souci.
Emilie, la paix est rompue, et dans le choc des combats,
Il n’y a de sécurité pour vous que sur les navires.
Sachez que le frère de Marzia
Est le chef de cette flotte, et qu’au moindre danger,
Vous y trouverez un prompt salut.
Emilie – Par quelle issue
S’échapper de ces murs
Tout cernés d’assaillants ?
Caton – Je connais un passage,
Dans un endroit isolé,
Près de la source d’Isis.
Scena XI
Scène XI
Arbace – Signor, so ch’a momenti
Pugnar si deve, imponi.
Che far degg’io senza aspettar l’aurora
Ogn’ingiusto sospetto a render vano
Vengo sposo di Marzia, ecco la mano.
(Mi vendico così.)
Arbace – Seigneur, je sais que sous peu
Il faudra se battre – tu l’as ordonné.
Sans attendre l’aurore, et pour balayer
Tout injuste soupçon,
Je te demande Marzia pour épouse : voici ma main.
(A part : ainsi, je me venge.)
84
Come see,
Amidst th’alarms,
How then the contest Fate
Shall arbitrate.
Then for thy tears,
For all thy pain
A barb’rous father
Thou must blame.
In this the heart of Caesar
No fault bears.
If in the field…
so komm’; das Schicksal soll
zwischen Zorn und Waffen
den großen Kampf
entscheiden.
Wegen Deiner Tränen,
wegen Deiner Leiden
klage nur
einen barbarischen Vater an.
Cäsars Herz
trägt keine Schuld.
Willst Du mich...
Scene X
10. Szene
6 Martia – My lord, what hast thou done?
Your life and ours are all in danger now.
Cato – Of my life have no care.
Emilia, the peace is ended now. Amidst the fight
You’ll be in jeopardy. Make haste to join the fleet.
Martia’s own brother is the admiral,
And come what may,
you can in safety flee.
Emilia – But from these
close–besieged walls
What safe escape is there?
Cato – I know a hidden
Unfrequented way that
By the fount of Isis goes.
6 Marzia – O Herr, was tatet Ihr?
Dein, unser Leben sind nun in Gefahr.
Cato – Kümmere Dich nicht um mein Leben.
Emilia, der Frieden ist gebrochen und im Kampfgewühl
seid Ihr nicht sicher. Geht auf die Schiffe.
Du weißt, daß Marzias Bruder
deren oberster Leiter ist, und
in jeglicher Gefahr seid Ihr wenigstens dort sicher.
Emilia – Welcher Weg
führt sicher aus diesen
belagerten Mauern?
Cato – Ein einsamer Pfad
in der Nähe der Isisquelle
ist der Zugang.
Scene XI
11. Szene
Arbaces – My lord, I know that we must fight anon,
As thou hast bid. So can I not await
The dawn; but to forestall unjust suspicion
I beg thee give me Martia’s hand.
Here is mine own.
Aside: Thus shall I be revenged.
Arbaces – Herr, ich weiß, daß bald
gekämpft wird, wie Du befahlst.
Ohne das Morgengrauen zu erwarten,
und um jeden ungerechten Argwohn zu vermeiden,
halte ich um Marzias Hand an.
(So räche ich mich.)
85
Catone – Nol dissi, o figlia.
Marzia – Temo Arbace ed ammiro
L’incostante suo cuor.
Catone – Più non s’aspetta, a lei
Porgi Arbace la destra.
Arbace – Eccola, in dono
Il cor, la vita, il soglio
Così presento a te.
Marzia – Va’, non ti voglio.
Arbace – Come!
Emilia – (Che ardir!)
Catone – Perché?
Marzia – Finger non giova.
Tutto dirò, mai non mi piacque Arbace,
Mai nol soffersi, egli può dirlo;
ei chiese il differir le nozze
Per cenno mio. Sperai che al fin più saggio
L’autorità di un padre
Impegnar non volesse a far soggetti
I miei liberi affetti.
Ma già che sazio ancora
Non è di tormentarmi e vuol ridurmi
A un estremo periglio
A un estremo rimedio anch’io mi appiglio.
Catone – Son fuor di me. D’onde tant’odio? E d’onde
Tanta audacia in costei?
Emilia – Forse altro foco
L’accenderà.
Arbace – Così non fosse!
Catone – E quale de’ contumaci amori
Sarà l’oggetto?
Arbace – O Dio!
Emilia – Chi sa!
Catone – Parlate.
Arbace – Il rispetto…
Emilia – Il decoro…
Marzia – Tacete, io lo dirò:
Caton – Tu n’en avais pas parlé, ma fille.
Marzia – Arbace le craint,
Et j’admire sa légèreté.
Caton – N’attendons plus ;
Arbace, offre-lui ta main.
Arbace – La voici. Avec l’offrande
De mon cœur, de ma vie, de mon trône,
Je me présente ainsi à toi.
Marzia – Va-t-en, je ne te veux point.
Arbace – Comment !
Emilie, à part – Quelle audace !
Caton – Pour quelle raison ?
Marzia – Il est inutile de feindre : je dirai tout.
Jamais Arbace n’a su me plaire.
En lui demandant de retarder nos noces,
J’espérai qu’à la fin,
L’autorité mieux avisée d’un père
Ne voudrait pas me contraindre à aliéner ainsi
Mes libres sentiments.
Mais puisque non content
De me tourmenter,
Il veut me réduire à un péril extrême,
A un remède extrême, moi aussi,
Je dois me résoudre.
Caton – Je suis hors de moi. D’où naît tant de haine ?
Et tant d’audace ?
Emilie – Une autre flamme, peut-être,
L’embrasera.
Arbace – Qu’il n’en soit pas ainsi !
Caton – Et quel est l’autre objet
De cet amour frondeur ?
Arbace – Grands Dieux !
Emilie – Qui le sait !
Caton – Parlez donc.
Arbace – Le respect…
Emilie – La dignité…
Marzia – Taisez-vous ! Je le dirai moi-même :
86
Cato – Daughter, thou hast said nought of this.
Martia – I fear Arbaces, and I wonder at
His heart’s inconstancy.
Cato – Enough delay.
Arbaces, take her hand.
Arbaces – Here. I do offer up to thee
My heart, my life,
My throne.
Martia – Begone! I’ll not have thee.
Arbaces – What!
Emilia – aside: Such ardour!
Cato – Wherefore?
Martia – No feigning now, I’ll tell you all.
Arbaces never could I love.
At my request the wedding he delayed,
For I hoped that at last a father’s wiser will
Would not seek
to impose upon
My free affections.
But with my torments
still unsatisfied,
He would reduce me
to extremest jeopardy.
So to extremest remedies I run.
Cato – I am beside myself. Whence comes such hate?
And where finds she such bold effrontery?
Emilia – Mayhap she burneth
with another flame.
Arbaces – May it not be so!
Cato – Who is th’object
Of this seditious love?
Arbaces – Ye gods!
Emilia – Who knows?
Cato – Speak!
Arbaces – Respect…
Emilia – Decorum…
Martia – Peace! I shall say it:
Cato – Davon hattest Du mir nichts gesagt, o Tochter.
Marzia – Ich fürchte Arbaces und
befrage mich über sein unbeständiges Herz.
Cato – Warten wir nicht mehr.
Arbaces, reiche ihr Deine Rechte.
Arbaces – Hier ist sie. Mit der Gabe
meines Herzens, meines Lebens, meines Throns
will ich mich Dir schenken.
Marzia – Entferne Dich, ich will Dich nicht.
Arbaces – Wie?
Emilia – (für sich) Welche Kühnheit!
Cato – Weswegen?
Marzia – Es ist nutzlos, mich zu verstellen.
Ich werde alles sagen. Nie gefiel mir Arbaces,
nie ertrug ich ihn, er kann es bestätigen. Auf mein
Ersuchen bat er um Aufschub der Hochzeit.
Ich hoffte darauf, daß die kluge Macht eines Vaters
mich nicht dazu zwingen würde,
auf meine freien Gefühle zu verzichten.
Da er sich aber nicht damit zufrieden gibt,
mich zu quälen, sondern mich
in eine schlimme Gefahr bringt,
muß auch ich mich zu extremen
Mitteln entschließen.
Cato – Ich bin außer mir. Woher soviel Haß?
Und woher soviel Kühnheit?
Emilia – Vielleicht glüht sie
in einer anderen Leidenschaft.
Arbaces – Das möge nicht sein!
Cato – Und welches ist der Gegenstand
dieser störrischen Liebe?
Arbaces – O Götter!
Emilia – Wer weiß?
Cato – So sprecht!
Arbaces – Die Ehrfurcht...
Emilia – Die Würde...
Marzia – Schweigt! Ich selbst werde es sagen: Ich
87
Cesare adoro.
Catone – Cesare!
Marzia – Sì perdona
Amato genitor, di lui m’accesi
Pria che fosse nemico, io non potei
Sciogliermi più. Qual è quel cor capace
D’amar e disamar quando gli piace?
Catone – Che giungo ad ascoltar?
Marzia – Placati e pensa
Che le colpe d’amor…
Catone – Togliti indegna, togliti agl’occhi miei.
Marzia – Padre…
Catone – Che padre
D’una perfida figlia,
Ch’ogni rispetto oblia, che in abbandono
Mette il proprio dover, padre non sono.
Marzia – Ma che feci? Agli altari
Forse i numi involai?
Catone – Scellerata, il tuo sangue…
In atto di ferire Marzia
Arbace – A no, t’arresta.
Emilia – Che fai?
Arbace – Mia sposa è questa.
Catone – Ah prence; ah ingrata!
Amar un inimico!
Vantarlo in faccia mia! Stelle spietate
A quale affanno i giorni miei serbate.
7 A Marzia: Dovea svenarti allora
Che apristi al dì le ciglia.
Ad Emilia - ad Arbace Dite, vedeste ancora
Un padre ed una figlia
Perfida al par di lei,
Misero al par di me.
L’ira soffrir saprei
D’ogni destin tiranno
A questo solo affanno
Contento il cor non è.
C’est César que j’adore.
Caton – César !
Marzia – Pardonne-moi, père chéri ;
Je m’épris de lui avant qu’il ne devînt ton ennemi,
Et sans pouvoir ensuite m’en détacher.
Quel est le cœur qui peut aimer, puis cesser d’aimer à
Volonté ?
Caton – Que viens-je d’entendre ?
Marzia – Calme-toi, et songe
Que les péchés d’amour…
Caton – Retire-toi, fille indigne, retire-toi de ma vue !
Marzia – Mon père…
Caton – Plus ce mot ! D’une fille perfide
Qui oublie tout respect, et
Jusqu’à son propre devoir,
Non, je n’en suis plus le père.
Marzia – mais qu’ai-je donc fait ? Ai-je volé
Les Dieux en leurs autels ?
Caton – Misérable, ton sang…
Sur le point de frapper Marzia.
Arbace – Ah, non, arrête !
Emilie – Que fais-tu ?
Arbace – Elle est mon épouse !
Caton – Ah, Prince ! Ah, ingrate !
Aimer un ennemi !
Le vanter en ma présence ! Astres impitoyables,
Quel tourment me réserviez-vous ?
7 A Marzia : Quand tu ouvris les yeux au jour,
C’est alors qu’il fallait te faire disparaître.
A Emilie et à Arbace : Répondez : avez-vous déjà vu
Un père et sa fille,
Elle, aussi perfide que celle-ci
Lui, aussi malheureux que moi.
Je saurais résister à la violence
De n’importe quel destin cruel,
Mais contre ce tourment-là,
Mon courage cède.
88
Caesar I love.
Cato – Caesar!
Martia – Dear father, pardon me.
I lost my heart to him before he was thine enemy.
Thereafter I could not undo the harm.
What heart is there that can at will
Love and refrain from love?
Cato – And have I heard aright?
Martia – Be quieted,
and think that love’s offence…
Cato – Out, unworthy daughter! Out of my sight!
Martia – Father…
Cato – Father!
No father I to one so false
That she forgets respect to me
And leaves her duty derelict.
Martia – What have I done? The altars
Of the gods mayhap I’ve robbed?
Cato – Thou wretch! Thy blood…
He makes to strike her
Arbaces – Nay, hold!
Emilia – What dost thou?
Arbaces – She is betrothed to me.
Cato – Ah prince! Ungrateful wench!
Love mine enemy!
Praise him before my face! Merciless stars,
To what suffering do ye destine my life?
7 To Martia:
Would thou hadst breathed thy last
When thou didst first open thine eyes.
To Emilia and Arbaces:
Say, did ye ever hear, in ages past,
How such a daughter did her sire despise?
So false as her? So miserable as I? Fate’s every tyranny and rage I’ll learn to undergo.
This suffering alone I can’t assuage.
My heart shall never learn to bear this blow.
liebe Cäsar.
Cato – Cäsar!
Marzia – Ja, vergib’ mir,
geliebter Vater. Ich verliebte mich in ihn,
bevor er Dein Feind wurde, und dann
kam ich nicht mehr los. Welches Herz vermag zu
lieben und dann willkürlich aufzuhören zu lieben?
Cato – Was muß ich erfahren?
Marzia – Beruhige Dich und denke daran,
daß die Schuld der Liebe...
Cato – Hinweg, Unwürdige, hinweg aus meinen Augen!
Marzia – Vater...
Cato – Vater, nein. Ich bin nicht der Vater
einer hinterlistigen Tochter
die jeden Respekt vergißt,
wie auch ihre Pflicht.
Marzia – Aber was habe ich getan?
Habe ich vielleicht die Götter von ihren Altären gestohlen?
Cato – Elende, Dein Blut...
Im Begriffe, Marzia zu schlagen.
Arbaces – Ach nein, halte ein!
Emilia – Was tust Du?
Arbaces – Sie ist meine Gemahlin.
Cato – O Prinz! Ach, Du Undankbare!
Einen Feind lieben!
Ihn in meiner Gegenwart loben! Unerbittliche Gestirne,
welches Leid für mein weiteres Leben?
7 Zu Marzia: Als Du die Augen öffnetest,
hätte man Dich töten sollen.
Zu Emilia und Arbaces:
Sagt, habt Ihr schon einmal
einen Vater und eine Tochter gesehen,
sie, so heimtückisch wie diese,
er, so unglücklich wie ich?
Ich würde dem Zorn
jeglichen Schicksals widerstehen,
aber solches Leid vermag mein Herz nicht zu tragen.
89
Scena XII
Scène XII
8 Marzia – Ad Arbace Sarete paghi alfin.
Ad Emilia Voleste al padre
Vedermi in odio? Eccomi in odio; aveste
Desio di guerra, eccoci in guerra. Or dite
Che bramate di più?
Arbace – M’accusi a torto.
Tu mi togliesti, il sai
La legge di tacer.
Emilia – Io non t’offendo
Se vendette desio.
Marzia – Ma uniti intanto
Contro me congiurate
Ditelo, che vi feci, anime ingrate?
9 Il povero mio core
Nell’aspro suo dolore
Non ha chi lo ristori
Non trove ch’il consoli
Ma tutto è crudeltà.
Amore è il mio tiranno,
Il padre il mio tormento
E a un sì crudel affanno
Trovar non so pietà.
Il povero mio core…
8 Marzia – A Arbace : Vous voici enfin satisfait.
A Emilie : Vous vouliez voir mon père me haïr ?
Me voici haïe ! Vous désiriez la guerre ?
Me voici en guerre !
Et maintenant, que désirez-vous de plus ?
Arbace – Tu m’accuses à tort,
Toi-même tu le sais, m’a délié
De l’obligation de me taire.
Emilie – Je désire me venger,
Et nullement t’offenser !
Marzia – Mais, unis, vous conjurez contre moi.
Or, dites-le, que vous ai-je donc fait,
Ames ingrates ?
9 Mon pauvre cœur
Dans son âpre chagrin
N’a personne pour le réconforter,
Ne trouve personne pour le consoler,
Et tout lui est cruauté.
L’amour est mon tyran,
Mon père mon tourment,
Et dans une affliction si douloureuse,
Je ne sais où trouver de la pitié.
Mon pauvre cœur…
Scena XIII
Scène XIII
10 Emilia – Udisti Arbace?
Arbace – Ah, troppo intesi. Io sono
Degli amanti fedeli il più infelice,
Udir l’idolo amato
Dichiararsi infedel con tanto ardire:
Questo, questo è penar, questo è morire.
10 Emilie – Eh bien, Arbace, tu l’as entendue ?
Arbace – Ah, que trop ! De tous les amants fidèles,
Me voici le plus malheureux,
Entendre l’être adoré déclarer
Son infidélité avec autant de hardiesse :
Voilà vraiment ce qui s’appelle souffrir, et mourir.
90
Scene XII
12. Szene
8 Martia – to Arbaces:
Ye have your quittance now.
Thou didst seek to see my father hate me? So he does.
To Emilia: Thou didst long for war? I am at war.
Now tell me both: what more do ye require?
Arbaces – Falsely thou dost accuse me.
Thou knowest thou didst remove from me
My duty to keep silent.
Emilia – ‘Tis no offence to thee
If I do vengeance seek.
Martia – But you together did conspire
Against me. Was’t not so? What have I done
To merit your ingratitude?
9 My poor disdained heart,
Oppress’d with torment sore,
Can find none to restore
Its peace, or take its part:
All is but cruelty.
Love is a god unkind;
A cruel father doth oppress
My soul. For my distress
No comfort can I find.
My poor…
8 Marzia – Zu Arbaces:
Seid Ihr endlich zufrieden, Ihr wolltet...
Zu Emilia:...meinen Vater mich hassen sehen? Nun
haßt er mich. Ihr wünschtet den Krieg, und hier ist er.
Sagt, was wollt Ihr noch?
Arbaces – Du klagst mich zu Unrecht an.
Du selbst, Du weißt es, hast mich
der Schweigepflicht entbunden.
Emilia – Ich will mich rächen,
aber nicht Dich beleidigen!
Marzia – Aber einig
verschwöt Ihr Euch gegen mich. Was habe ich Euch
denn getan? Sagt es, undankbare Seelen!
9 Mein armes Herz
in seinem tiefen Schmerz
hat niemand, es zu stützen,
findet niemand, es zu trösten.
Und alles ist ihm Grausamkeit,
die Liebe ist mein Tyrann,
mein Vater meine Qual,
Und in so grausamem Leid
vermag ich kein Mitleid zu finden.
Mein armes Herz...
Scene XIII
13. Szene
10 Emilia – Didst hear, Arbaces?
Arbaces – Too well I heard. I an of all true lovers
The unhappiest.
To hear the adored fair unfold
Her own inconstancy without restraint,
That is indeed to suffer, and to die.
10 Emilia – Arbaces, Du hast es gehört?
Arbace – Ach, zuviel. Aller treuen Liebhaber
bin ich der Unglücklichste.
Das geliebte Wesen
so kühn seine Untreue erklären zu hören:
das heißt wirklich leiden und sterben.
91
Scena XIV
Scène XIV
Emilia – Or di Catone l’asilo
Mal sicuro è per me. Cesare armato
E minaccia, e spaventa. Ora in qual guisa
Vendicarmi saprò? Costanza, o core,
Non si cangi pensier, se cangia sorte,
Che non manca vendetta a un’alma forte.
11 Come in vano il mare irato
Batte il lido, ed urta il scoglio,
Non m’opprime l’empio fato
E di Cesare l’orgoglio
Non mi giunge a spaventar.
D’un nemico che insidioso
M’ha svenato il dolce sposo
Saprò l’onte vendicar.
Come in vano…
Emilie, seule – Désormais, le refuge de Caton
N’est plus sûr pour moi.
L’armée de César est une menace redoutable.
Comment vais-je pouvoir, dès lors, me venger ? Courage, ô mon
Cœur, ne change pas de dessein, même si le destin Change ;
Une mâme forte ne laisse pas échapper sa vengeance.
11 Comme les flots déchaînés, en vain,
Battent le rivage et frappent le récif,
Le sort cruel ne parvient pas à m’accabler,
Pas plus que l’orgueil de César
A m’épouvanter.
Contre l’ennemi qui perfidement
Assassina mon tendre époux.
Je saurai me venger et laver ma honte.
Comme les flots…
ATTO TERZO
ACTE III
Sinfonia
12 Andante
Sinfonia
12 Andante
Scena I
Bosco circondato d’alberi,
corrispondente al fonte d’Iside.
Scène I
Un bois entouré de grands arbres,
menant à la source d’Isis.
13 Cesare – Tutto amico ho tentato
Andiamo ormai!
Giusto è il mio sdegno, ho tollerato assai.
Fulvio – Ferma, tu corri a morte.
Cesare – Perché?
Fulvio – Già su le porte
D’Utica v’è chi nell’uscir ti deve
Privar di vita.
Cesare – E chi pensò la trama?
13 César – J’ai tout essayé, ami.
Désormais, partons !
Mon courroux est juste, je n’ai que trop patienté.
Fulvius – Arrête ! tu cours à ta perte.
César – Pourquoi ?
Fulvius – Déjà aux portes d’Utique
Quelqu’un est posté,
Qui doit t’assassiner.
César – Qui a ourdi ce complot ?
92
Scene XIV
14. Szene
Emilia – Cato’s retreat
Is safe for me no more.
Caesar in arms doth threaten and alarm.
What form of vengeance can I choose?
My heart, do not change thine intent, though fate itself
may change. A great soul never can its vengeance fail.
11 Just as the angry ocean sea
Breaks on the rocks and shore in vain,
E’en so doth cruel fate strike me.
And Caesar’s pride and hot disdain
Can ne’er into my soul strike fear.
And that insidious enemy
That took my dearest love from me
Shall for that infamy pay dear.
Just as…
Emilia – allein Nun ist Catos Zufluchtsort nicht mehr
sicher für mich. Der bewaffnete Cäsar bedroht und
erschreckt mich. Auf welche Weise werde ich mich nun
rächen können? Faß’ Dich, mein Herz, ändere Deine
Pläne nicht, auch wenn das Schicksal sich ändert.
Eine starke Seele läßt sich ihre Rache nicht entgehen.
11 Wie das erzürnte Meer vergeblich
sich auf das Ufer stürzt und gegen den Felsen schlägt,
unterdrückt mich das grausige Los nicht,
und Cäsars Stolz
vermag mich nicht zu schrecken.
An dem Feind, der hinterhältig
mir den zärtlichen Gatten tötete,
werde ich diese Schande zu rächen wissen.
Wie das erzürnte...
ACT THE THIRD
DRITTER AKT
Sinfonia
12 Andante
Sinfonia
12 Andante
Scene I
A wooded spot,
close by the fountain of Isis.
1. Szene
Ein von Bäumen umstandener Hain
in der Nähe der Isisquelle.
13 Caesar – There’s nothing, friend, I have not tried.
Come now, away!
My choler’s just; I’ve borne enough!
Fulvius – Stay! Thou dost but hasten to thy death.
Caesar – Wherefore?
Fulvius – Already, at the gates of Utica,
There’s one who, as thou goest forth,
Shall take thy life.
Caesar – And who did lay the plot?
13 Cäsar – Ich habe alles versucht, Freund.
Gehen wir jetzt!
Mein Zorn ist gerecht, ich habe zuviel Geduld gezeigt.
Fulvius – Halt ein! Du gehst Deinem Verderben entgegen.
Cäsar – Warum?
Fulvius – An den Toren von Utica
stehen schon Wachen,
die Dir das Leben nehmen sollen.
Cäsar – Wer hat den Anschlag ausgeheckt?
93
Fulvio – Emilia, ella me’l disse, ella confida
Nell’amor mio, tu’l sai.
Cesare – Coll’armi in pugno
Ci apriremo la via, vieni.
Fulvio – Raffrena quest’ardor generoso, altro riparo
Offre la sorte.
Cesare – E quale?
Fulvio – Un che fra l’armi
Milita di Catone, in fino al campo
Per incognita strada
Ti condurrà.
Cesare – Chi è questi?
Fulvio – Floro s’appella, uno è di quei che scelse
Emilia a trucidarti: ei vien pietoso
A palesar la frode
E ad aprirti lo scampo.
Cesare – Ov’è?
Fulvio – Ti attende
D’Iside al fonte; egli m’è noto, a lui
Fidati pur, intanto al campo io riedo,
E per renderti più la via sicura
Darò l’assalto alle nemiche mura.
Cesare – E fidarmi così?
Fulvio – Sgombra i sospetti.
Avran di te che sei
La più grand’opra lor cura gli dei.
Parte
Fulvius – Emilie. C’est elle-même qui me l’a dit, dans la
Confiance – comme tu le sais – de son amour pour moi.
César – Les armes à la main, nous nous fraierons
Un passage. Viens !
Fulvius – Modère cette ardeur généreuse.
Le hasard nous offre une autre issue.
César – Laquelle ?
Fulvius – Un des soldats
De Caton
Te conduira jusqu’au camp
Par un chemin secret.
César – Qui est-ce ?
Fulvius – Il se nomme Floro. C’est l’un de ceux
Qu’Emilie a choisi pour te tuer. Et il vient, repentant,
Pour déjouer cette machination
Et t’ouvrir une voie de salut.
César – Où est-il ?
Fulvius – Il t’attend à la source d’Isis ;
Je le connais, tu peux avoir confiance en lui.
Pendant ce temps, je retourne au camp
Et pour protéger ta sortie,
Je donnerai l’assaut aux murailles de l’ennemi.
César – je peux avoir ainsi toute confiance ?
Fulvius – Chasse tout soupçon.
Les Dieux, dont tu es l’œuvre majeure,
Veilleront sur toi.
Il part.
Scena II
Scène II
Cesare – Quanti aspetti la sorte
Cangia in un giorno?
Marzia – Ah, Cesare, che fai?
Come in Utica ancor?
Cesare – Le insidie altrui
Mi son d’inciampo.
Marzia – Per pietà se m’ami
César – Que de fortunes diverses
En un seul jour !
Marzia – Ah ! César ! mais que fais-tu ?
Encore dans Utique ?
César – Les embûches dressées contre moi
Sont autant d’obstacles qui me retiennent.
Marzia – De grâce, si tu m’aimes,
94
Fulvius – Emilia, as she herself did say,
For in her love for me, she trusts my confidence.
Caesar – We’ll clear the way before us
Sword in hand. Come, now!
Fulvius – Thy generous courage calm.
Fortune provides us with another choice.
Caesar – What’s that?
Fulvius – There is a soldier,
one of Cato’s men,
Who’ll guide thee by a secret way
Unto the camp.
Caesar – Who is the man?
Fulvius – Florus, his name.
He’s one of those Emilia chose to take thy life.
Repentant, he hath come to scotch the plot,
And make good thine escape.
Caesar – Where is he now?
Fulvius – At Isis’ fountain he awaits
Thy coming. I do know him well.
He may be trusted. I, the while, return to camp
And to make safer thine escape
I’ll lead a party to assault the city walls.
Caesar – And can I thus be confident?
Fulvius – Cast off thy doubts,
The gods, whose greatest work thou art,
Will have a care of thee.
He goes
Fulvius – Emilia. Sie selbst hat es mir gesagt;
sie vertraut auf meine Liebe, wie Du weißt.
Cäsar – Mit der Waffe in der Hand
werden wir uns einen Durchgang verschaffen. Komm!
Fulvius – Züg’le dieses großzügige Feuer.
Der Zufall gibt uns einen anderen Ausweg.
Cäsar – Welchen?
Fulvius – Ein Soldat
aus Catos Truppen
wird Dich auf einem geheimen Weg
ins Lager führen.
Cäsar – Wer ist es?
Fulvius – Er heißt Floro. Er ist einer von jenen,
die Emilia gewählt hat, um Dich zu töten.
Er kommt als Büssender, um diese List zu offenbaren
und Dir einen Ausweg zu verschaffen.
Cäsar – Wo ist er?
Fulvius – Er erwartet Dich bei der Isisquelle.
Ich kenne ihn; Du kannst ihm vertrauen.
Inzwischen kehre ich ins Lager zurück
und werde die feindlichen Mauern bestürmen,
um Deinen Weg zu schützen.
Cäsar – Kann ich ihm also ganz vertrauen?
Fulvius – Verjage jeden Verdacht.
Die Götter, deren größtesWerk Du bist,
werden Dich beschützen.
Er geht.
Scene II
2. Szene
Caesar – How often in a single day
Doth Fortune change!
Martia – Ah, Caesar! What dost thou do here?
And art thou yet in Utica?
Caesar – Conspiracies by others laid
Have kept me here.
Martia – For pity’s sake, if thou dost love me,
Cäsar – Wie oft wechselt das Glück
an ein und demselben Tag?
Marzia – Ach, Cäsar? Aber was tust Du?
Du bist noch in Utica?
Cäsar – Die Verschwörungen anderer
hielten mich hier zurück.
Marzia – Ich bitte Dich, wenn Du mich liebst,
95
Défends ta vie
Comme si c’était la mienne ! Adieu.
César – Arrête ! Où cours-tu ?
Marzia – Je ne sais moi-même… Mon père, courroucé, a
Juré ma mort (Grands Dieux, que je puisse toujours y
Échapper !) ne me retiens pas : la fuite seule peut me sauver !
César – Seule ! Abandonnée !
Tu ne peux te risque ainsi ?
Je dois t’accompagner dans ces dangers.
Marzia – Non, si tu m’aimes,
Ne me suis pas ! Pense à toi seul !
Adieu. Mais… si tu es, aujourd’hui
Comme toujours, victorieux,
Et le vainqueur de mon père,
Epargne son sang, je t’en conjure ! Adieu.
César – Reste encore un instant !
Marzia – Nous attarder ici est trop dangereux :
On pourrait… je tremble…
Hélas, laisse-moi partir !
César – Ainsi tu t’enfuis ?
Marzia – Qui sait si jamais nous nous reverrons ?
Et quand ? Qui sait si le destin criminel
Ne sépare pas nos deux cœurs pour toujours ?
César – Pourquoi, dans cet ultime adieu, te hâter ainsi ?
14 Marzia - Partir ? Demeurer ?
Cet embarras me perd.
Le tourment, le chagrin,
M’afflige et m’épuise ;
Et trop malheureuse, grands Dieux !
Je ne peux même mourir !
Des événements impitoyables
Déchirent mon cœur.
Mon esprit affolé
Ne voit ni ne sent ;
Entre la colère et l’amour,
Mon pauvre cœur
Ne ressent que la douleur.
Come parte del mio
Difendi il viver tuo. Cesare, addio.
Cesare – Fermati, dove fuggi?
Marzia – Io stessa non so dirlo. Il padre irato
Vuol la mia morte (o Dio giungesse mai),
Non m’arrestar la fuga sol può salvarmi.
Cesare – Abbandonata, e sola
Arrischiarti così? Ne’ tuoi perigli
Seguirti io deggio.
Marzia – No, s’è ver che m’ami
Me non seguir, pensa a te sol, non dei
Meco venire, addio… ma senti, in campo
Com’è tuo stil se vincitor sarai
Oggi del padre mio
Risparmia il sangue, io te ne priego, addio.
Cesare – T’arresta anche un momento.
Marzia – E la dimora
Perigliosa per noi, potrebbe… io temo…
Deh, lasciami partir.
Cesare – Così t’involi?
Marzia – Chi sa se più ci rivedremo, e quando.
Chi sa, che il fato rio
Non divida per sempre i nostri affetti.
Cesare – E nell’ultimo addio tanto ti affretti?
14 Marzia – Se parto, se resto
Confusa mi perdo
L’affanno la pena
M’affligge, mi svena
E misera, o Dio,
Morir non poss’io.
Il fato spietato
Mi lacera il cor.
Turbata la mente
Non vede non sente
Fra sdegno ed amore
Il povero core
Confonde il dolor.
96
Guard thy life
As if it were mine own. Caesar, farewell!
Caesar – Stay! Whither dost thou flee?
Martia – I know not. My father, in his rage,
Doth seek my death (the gods forfend!)
Do not prevent my flight, for it alone can save me now.
Caesar – Alone, abandoned,
Can I leave thee thus in jeopardy?
In these thy perils I must follow thee.
Martia – No. If in truth thou lovest me,
Follow me not! Think of thyself alone,
Farewell.
But if today, as is thy wont,
Thou hast the victory and art my father’s conqueror,
I beg thee, spare his blood! Farewell.
Caesar – Stay but a moment more.
Martia – For us to stay is perilous,
If it should hap… I tremble…
Ah! Let me begone!
Caesar – Thus wouldst thou fly?
Martia – Who knows if we shall ever meet again, and
where? Who knows if cruel destiny
Doth not for ever sunder our affections?
Caesar – And in this last farewell thou must make haste?
14 Martia – To go or to stay?
I know not the way.
Afflicted, oppress’d,
I swoon in distress.
So wretched am I,
I yet cannot die.
I suffer the smart
Of Fate’s wounds in my heart.
My spirits do reel,
I see not, nor feel.
Of love and disdain
My poor heart
Doth mingle the pain.
verteidige Dein Leben, als wäre es meins!
Lebe wohl, Cäsar.
Cäsar – Halt! Wo läufst Du hin?
Marzia – Ich weiß es auch nicht. Mein erzürnter Vater
wünscht meinen Tod (der mich nicht erreichen möge, o
Götter). Halte mich nicht auf: allein die Flucht kann mich retten.
Cäsar – Einsam! Verlassen!
Du darfst das nicht wagen.
Ich will Dich in diesen Gefahren begleiten.
Marzia – Nein, wenn Du mich liebst,
so folge mir nicht. Denke nur an Dich,
Du darfst nicht mir mir kommen, lebe wohl...
Aber bist Du heute Sieger wie immer
und besiegst meinen Vater,
so verschone ihn, ich bitte Dich. Lebe wohl.
Cäsar – Bleibe noch eine Weile!
Marzia – Hier zu verweilen ist zu gefährlich.
Man könnte... Ich zittere...
Ach, laß mich gehen!
Cäsar – Also fliehst Du?
Marzia – Wer weiß, wann wir uns wiedersehen
werden? Und wann? Wer weiß, ob das grausame
Schicksal unsere Herzen für immer trennt?
Cäsar – Warum so hastig bei diesem endgültigen Abschied?
14 Marzia – Gehen? Bleiben?
Diese Unentschlossenheit ist mein Verderben.
Das Leid, die Traurigkeit
kränken und ermüden mich;
und ich Unglückliche, o Götter,
kann nicht einmal sterben!
Das grausame Schicksal
zerreißt mein Herz.
Mein verwirrter Geist
sieht nicht, noch fühlt er.
Zwischen Zorn und Liebe
empfindet mein armes Herz
nur Leid.
97
Scena III
Scène III
15 Cesare – Me infelice! Che valmi aver soggetto
Il mondo al cenno mio?
Se il bell’idol mio col suo dolore
E sgomenta ed abbatte il mio valore.
16 Sarebbe un bel diletto
Il sospirar d’amor
Ma sempre dover piangere
Sentirsi il cor a frangere
E’ un barbaro rigor,
Che rende affanno.
Quell’amator che crede
Goder senza penar,
O ch’il suo error non vede
O ch’egli vuol amar
Sol con inganno.
Sarebbe…
15 César, seul – Malheureux ! A quoi me sert
D’avoir rangé le monde sous mes lois,
Si devant le chagrin de ma bien-aimée
Ma force se laisse surprendre, et abattre.
16 Soupirer d’amour
Serait un plaisir délicieux ;
Mais devoir toujours pleurer
Sentir son cœur se briser
Est d’une trop cruelle rigueur,
Qui plonge dans les affres.
L’amant qui s’imagine
Pouvoir se réjouir sans jamais souffrir :
Ou il ne voit rien à son erreur,
Ou bien il ne veut aimer
Qu’en s’abusant.
Soupirer d’amour…
Scena IV
Scène IV
17 Emilia – con gente armata
E’ questo, amici, il luogo ove dovremo
La vittima svenar; fra pochi istanti
Cesare giungerà. Vorrei… ma parmi
La gente si dispone e si asconde
Ch’altri s’appresti! E’ questi
Certamente il tiranno, aita o dei,
Se vendicata or sono
Ogni oltraggio sofferto io ti perdono.
Si asconde
17 Emilie, avec des hommes armés –
Voici l’endroit, mes amis, où nous devons
Egorger la victime. Dans quelques instants,
César va venir. Je voudrais… Mais il me semble…
Les hommes se dispersent et se cachent.
Quelqu’un s’approche : c’est certainement le tyran.
Aidez-moi, grands Dieux :
Si je suis vengée aujourd’hui,
Je vous pardonne les offenses subies autrefois.
Elle se cache à son tour.
Scena V
Scène V
Cesare – Ecco d’Iside il fonte a noti segni.
Quello, il varco sarà. Floro m’ascolti?
Nell’entrar s’incontra con Emilia
César – Voici la source d’Isis.
Le passage doit être par là. Floro, m’entends-tu ?
Dans le passage,
98
Scene III
3. Szene
15 Caesar – alone
Unhappy wretch! What boots it me to have imposed
My rule on all the world if my beloved in her pain
Surprises and disarms my bravery?
16 ‘Twould ve delight indeed
To melt in am’rous sighs.
But ever to be weeping,
To feel the heart a–breaking,
There cruel rigour lies
That giveth only pain.
If ever lover hopes to find
Love’s pleasures without moan,
Then he is to his error blind,
Or else by trickery alone
His object he would gain.
‘Twould be…
15 Cäsar, allein
Ich Unglücklicher! Was hilft es,daß ich die Welt unter
meine Gesetze gestellt habe,wenn meine Kraft sich vom
Leid meiner Geliebtenüberraschen und besiegen läßt.
16 Vor Liebe schmachten
wäre ein süßes Vergnügen,
aber ewig weinen müssen,
sein Herz zerbrechen fühlen
ist eine grausame Unerbittlichkeit,
die unglücklich macht.
Der Liebhaber, der sich einbildet,
er könnte sich freuen ohne zu leiden,
übersieht entweder seinen Irrtum
oder er will nur mit Hilfe
einer List lieben.
Vor Liebe schmachten...
Scene IV
4. Szene
17 Emilia – with men–at–arms
Here is the spot, my friends,
Where we must spill the victim’s blood. Anon
Caesar shall come. I would that… but methinks…
The men scatter and hide
Someone doth come! It is the tyrant, sure.
Ye gods, now give me aid.
If I am now revenged
All past insults I pardon ye.
She hides
17 Emilia – Mit Bewaffneten
Hier ist die Stelle, o Freunde,
wo wir das Opfer töten wollen.
In Kürze erscheint Cäsar.
Ich möchte... Aber mir scheint...
Die Männer zerstreuen und verstecken sich.
Jemand nähert sich; das ist sicherlich
der Tyrann; helft mir, o Götter, bin ich heute gerächt,
so vergebe ich alle früheren Beleidigungen.
Sie versteckt sich.
Scene V
5. Szene
Caesar – Here’s Isis’ fountain, I do know the signs.
‘Tis here I must needs pass. Florus, dost hear me?
As he goes in,
Cäsar – Hier ist die Isisquelle, ich erkenne sie.
Dort ist der Durchgang. Floro, hörst Du mich?
Als er eintritt,
99
Che esce dagli acquedotti.
Emilia – E’ giunto il tempo
Delle vendette mie.
Cesare – Fulvio ha potuto
Ingannarmi così?
Emilia – No, dell’inganno
Tutta la glorio è mia; della sua fede
Giurata a te contro di te mi valsi;
Perché impedisse il tuo ritorno al campo,
A Fulvio io figurai
D’Utica sulle porte i tuoi perigli.
Per condurti ove sei Floro io mandai
Con simulato zelo a palesarti
Questa incognita strada. Or dal
Mio sdegno
Se puoi t’invola.
Cesare – Al fin che chiedi?
Emilia – Il sangue tuo.
Cesare – Sì lieve non è l’impresa.
Emilia – Or lo vedremo. Amici,
L’usurpator svenate.
Esce la gente
Cesare – Prima voi cadrete.
Cava la spada
il se heurte à Emilie qui vient des aqueducs.
Emilie – L’heure de ma vengeance
A sonné.
César – Fulvius a-t-il pu me tromper
Jusqu’à ce point ?
Emilie – Non, à moi seule
En revient toute la gloire.
Je me suis servi contre toi de la foi qu’il te porte.
Pour qu’il t’empêche de retourner dans ton camp,
Je lui ai dépeint les périls auxquels tu t’exposais
En franchissant les portes d’Utique.
Il t’a donc conduit ici
Où je dépêchai Floro, avec un zèle trompeur,
Afin qu’il te révèle ce passage secret.
Voyons si maintenant
Tu peux échapper à ma colère ?
César – Que demandes-tu, à la fin ?
Emilie – Ton sang !
César – Rien que cela !
Emilie – Nous allons bien voir. Amis,
Assassinez l’usurpateur !
Les hommes en armes sortent.
César – Mais d’abord il vous en coûtera !
Il tire son épée.
Scena VI
Scène VI
Catone – O là, fermate!
Emilia – Fato avverso!
Catone – Che miro? Allor ch’io cerco
La fuggitiva figlia
Te in Utica ritrovo in mezzo all’armi?
Che si vuol? Che si tenta?
Cesare – La morte mia, ma con viltà.
Catone – Chi è reo
Di sì basso pensiero?
Cesare – Emilia.
Caton – Holà ! Arrêtez !
Emilie – Sort contraire !
Caton – Que vois-je ? Tandis que je recherche
Ma fille en fuite, je te retrouve, toi,
A Utique, au milieu d’hommes armés ?
Que tente-t-on ? Que veut-on ?
César – Ma mort, mais avec bassesse !
Caton – Qui se rend coupable
D’un si vil projet ?
César – Emilie.
100
he meets Emilia emerging from the aqueduct.
Emilia – The hour of my revenge
has struck.
Caesar – Is’t Fulvius
Hath cozened me?
Emilia – No. All the glory of this trickery is mine.
His loyalty to thee has served my turn.
To keep thee from returning to the camp
To Fulvius I portrayed
The perils thou didst run
in passing through Utica’s gates.
To bring thee here
With feigned seal Fulvius I did despatch
To show thee this untrodden way.
Now, if thou canst,
My fury flee.
Caesar – But what dost seek?
Emilia – Thy blood.
Caesar – The deed is not so lightly done.
Emilia – That we shall see. My friends,
Ope the usurper’s veins!
The men appear
Caesar – E’er I fall, so shall ye!
He draws his sword
stößt er auf die vom Aquädukt kommende Emilia.
Emilia – Die Stunde meiner Rache
ist gekommen.
Cäsar – Konnte Fulvius
mich so sehr täuschen?
Emilia – Nein, der ganze Ruhm der Täuschung gehört mir.
Ich habe seine Treue Dir gegenüber
gegen Dich benutzt.
Damit er Dich davon abhielt,
ins Lager zurückzukehren,
habe ich ihm die Gefahren geschildert, die Dir beim
Durchschreiten von Uticas Toren bevorstanden.
Um Dich hierher zu führen, wohin ich mit trügerischem
Eifer Floro sandte,
damit er Dir diesen geheimen Weg zeigte. Jetzt entziehe Dich meinem Zorn, so Du kannst.
Cäsar – Und was willst Du?
Emilia – Dein Blut.
Cäsar – Kein leichtes Unterfangen.
Emilia – Das werden wir sehen. Freunde,
ermordet den Usurpator!
Die Bewaffneten erscheinen.
Cäsar – Ihr werdet zuerst fallen.
Er zieht das Schwert.
Scene VI
6. Szene
Cato – Ho there! Hold!
Emilia – Crossed by the fates!
Cato – What do I see? Whereas I sought
My daughter, fugitive, thee do I find:
At Utica thou art, midst men–at–arms?
What is afoot? What do ye seek?
Caesar – My death, but traitorously!
Cato – Who is to blame
For such a base intent?
Caesar – Emilia.
Cato – Heda! Haltet ein!
Emilia – O feindliches Schicksal!
Cato – Was sehe ich? Während ich nach meiner
entflohenen Tochter suche, finde ich Dich in Utica
inmitten bewaffneter Männer wieder?
Was geht hier vor? Was will man?
Cäsar – Meinen Tod, aber auf erbärmliche Weise.
Cato – Wer macht sich eines so
würdelosen Plans schuldig?
Cäsar – Emilia.
101
Catone – Emilia?
Emilia – E’ vero.
Io fra noi lo ritenni; in questo loco
Venne per opra mia. Qui voglio all’ombra
Dell’estinto Pompeo svenar l’indegno.
Non turbar nel più bello il gran disegno.
Catone – E romana qual sei
Speri adoprar con lode
La greca insidia e l’africana frode?
Parti e ti scorda
L’idea di un tradimento.
Emilia – Veggo il fato di Roma in ogni evento.
Caton – Emilie !
Emilie – C’est la vérité.
Je le retenais parmi nous,
Et sa venue ici est de mon fait. Je voulais l’immoler
A l’ombre du grand Pompée. Ne viens pas me déranger
Au moment capital où j’accomplis ce grand dessein.
Caton – Et tu te prétends romaine, toi qui espères être
Louée pour employer à la fois la tromperie du Grec et
La malhonnêteté de l’Africain ? Va-t-en et ôte-toi de
L’esprit jusqu’à l’idée même de trahison !
Emilie – Je vois le destin de Rome dans chaque
Événement.
Scena VII
Scène VII
Catone – D’altre insidie hai sospetto?
Cesare – Dove tu sei chi può temerle?
Catone – E ben stringi quel brando.
Risparmi il sangue nostro
Quello di tanti eroi.
Cesare – Come?
Catone – Se qui paventi
Di nuovi tradimenti,
Scegli altro campo e decidiamo fra noi.
Cesare – Ch’io pugni teco? Ah, non sia ver.
Saria della perdita mia
Più infausta la vittoria.
Catone – Eh, non vantarmi
Tanto amor, tanto zelo, all’armi, all’armi.
Cesare – A cento schiere in faccia
Si combatta, se vuoi, ma non si vegga
Per qualunque periglio
Contro il padre di Roma armarsi un figlio.
Catone – Eroici sensi e strani
A un seduttore delle donzelle in petto.
Sarebbe mai difetto
Di valor, di coraggio
Caton – As-tu lieu de soupçonner d’autres pièges ?
César – A tes côtés, qui pourrait le craindre ?
Caton – Et bien, range cette épée !
Epargne ton sang,
Celui de tant de héros.
César – Comment ?
Caton – Si tu redoutes de nouvelles trahisons,
Choisis un autre camp ;
Et décidons entre nous.
César – Que moi, je me batte avec toi ! Ah, non !
Ma victoire serait encore plus néfaste
Que ma défaite.
Caton – Ah, ne viens pas sans cesse me vanter
Ton zèle et ton amour ! Combattons par les armes !
César – On peut combattre, si tu le désires,
Avec cent bataillons en face à face ;
Mais on ne verra pas, su premier danger venu,
Contre le père de Rome un de ses fils s’armer.
Caton – Sentiments héroïques, mais étrangers
A qui n’est, au fond, qu’un séducteur de damoiselles.
Cette apparence de vertu
Ne cacherait-elle pas
102
Cato – Emilia!
Emilia – ‘Tis true. I’d kept him in our midst.
My doing ‘tis that he is here.
As sacrifice to slaughtered
Pompey’s shade I’d immolate th’unworthy wretch.
Cross not the grand intent at its most glorious point.
Cato – And thou wouldst be a Roman
When thou’dst hope to merit praise
For Greekish wiles or Afric cheats?
Begone, and from thy mind
Cast forth the notion of such treachery!
Emilia – In every accident I see Rome’s destiny.
Cato – Emilia!
Emilia – Das stimmt.
Ich hielt ihn unter uns zurück; sein Hiersein
ist mein Werk. Hier will ich den Unwürdigen
im Schatten des verblichenen Pompejus töten.
Störe diesen großen Plan nicht zur Unzeit.
Cato – Und Du willst eine Römerin sein,
die da hofft, für griechische Ränke und
afrikanischen Trug gelobt zu werden?
Geh’ und schlage Dir auch nur den Gedanken
an Verrat aus dem Kopf!
Emilia – Ich sehe Roms Schicksal in jedem Ereignis.
Scene VII
7. Szene
Cato – Dost thou suspect still other treachery?
Caesar – Who’d fear them by thy side?
Cato – Prepare thy blade,
Spare thou our blood,
Blood of these several heroes.
Caesar – What wouldst thou do?
Cato – If here thou fearest further plots,
Choose thou another field
And ‘twixt us two we’ll fight it out.
Caesar – I fight with thee? Ah, no!
Still worse than my defeat
Would be my victory.
Cato – Boast not so much
Of love, of zeal. To arms! To arms!
Caesar – A hundred cohorts, face to face,
Shall fight, if so thou willest,
But I’ll not see, whate’er the danger be,
A son of Rome take arms against the city’s father.
Cato – Heroic thought, but it suits ill
With one who’s but a maidens’ cozener.
Would this apparent honesty
Be but the mask that hides
Cato – Vermutest Du weitere Bedrohungen?
Cäsar – Wer könnte solche an Deiner Seite befürchten?
Cato – Ergreife fest das Schwert.
Unser Blut spare das Blut
zahlreicher Helden.
Cäsar – Wie?
Cato – Befürchtest Du weiteren Verrat,
wähle ein anderes Feld
und entscheiden wir unter uns.
Cäsar – Ich soll mit Dir kämpfen? Oh nein!
Mein Sieg wäre noch unseliger
als meine Niederlage.
Cato – Prahle nicht immer mit Deinem Eifer und Deiner Liebe.
Zu den Waffen, zu den Waffen!
Cäsar – Willst Du es, kann mit hundert Heerscharen von
Angesicht zu Angesicht gekämpft werden, aber was
auch immer die Gefahr, sehe man nicht die bewaffnete
Hand eines Sohnes gegen den Vater Roms.
Cato – Heroische, aber seltsame Gefühle
für einen, der im Grunde nur Mädchen verführt.
Verbirgt nicht
diese vorgebliche Tugend
103
Quel color di virtù?
Cesare – Cesare soffre
Di tal dubbio l’oltraggio?
Ah, se alcun si trova,
Che ne dubiti ancora ecco la prova.
Mentre cava la spada esce Emilia frettolosa
Un manque de courage, de vaillance ?
César – Que César puisse tolérer
Tout ce qu’un tel doute a d’offensant :
A ceux qui se posaient encore la question,
Voici ma réponse !
Tandis qu’il tire son épée, Emilie apparaît, en courant.
Scena VIII
Scène VIII
Emilia – Siam perduti.
Catone – Che fu?
Emilia – L’armi nemiche
Su l’assalite mura
Si veggono apparir. Non basta Arbace
A incoraggiare i tuoi. Se tardi un punto
Oggi all’estremo il nostro fato è giunto.
Catone – Di private contese
Cesare, non è tempo.
Cesare – A tuo talento
Parti o t’arresta.
Emilia – Ah, non tardar, la speme
Si ripone in te solo.
Catone – Volo al cimento.
Parte
Cesare – Alla vittoria io volo.
Parte
Emilie – Nous sommes perdus.
Caton – Que se passe-t-il ?
Emilie – On voit apparaître
Au-dessus de nos murs pris d’assaut
Les troupes ennemies. Arbace ne parvient plus
A redonner courage à tes partisans. Si tu tardes encore un
Moment notre destin touchera aujourd’hui à son terme.
Caton – L’heure n’est plus,
César, aux démêlés personnels.
César – A ta guise :
Pars ou je t’arrête.
Emilie – Ah, ne tarde pas davantage.
Sur toi seul se reporte notre espoir.
Caton – Je cours au combat.
Il sort.
César – Et moi à la victoire !
Il sort.
Scena IX
Scène IX
Emilia – Chi può nelle sventure
Eguagliarsi con me? Spesso per gli altri
E parte e fa ritorno
La tempesta, la calma e l’ombra, e il giorno.
Sol’io provo degli astri
La costanza funesta.
Sempre notte è per me, sempre è tempesta.
18 Nella foresta
Emilie, seule – Qui peut, dans ses malheurs
Prétendre m’égaler ?
Pour les autres, souvent,
La tempête alterne avec l’embellie, les ténèbres avec la clarté.
Moi seule endure la funeste constance des astres ;
Tout, pour moi, n’est toujours que ténèbres,
N’est toujours que tempête.
18 Dans la forêt
104
A lack of valour and of bravery?
Caesar – Shall Caesar bear the outrage
Of such doubts?
If any still suspects,
here’s my reply!
As he draws his sword, Emilia comes forth in haste
fehlenden Mut und Tapferkeit?
Cäsar – Soll Cäsar
die Schmähung durch solchen Zweifel ertragen?
Sollte sich noch jemand diese Frage stellen,
erhält er folgende Antwort.
Während er sein Schwert zieht, eilt Emilia herbei.
Scene VIII
8. Szene
Emilia – We’re lost!
Cato – What is toward?
Emilia – The enemy in arms
Appears to assault our walls.
Arbaces can no longer put heart in his men.
If thou dost stay one moment more
Our fate hath reached its final term today.
Cato – For private broils,
Caesar, ‘tis not the time.
Caesar – Do as thou wilt:
Go, e’er I make thee stay.
Emilia – Ah, stay no more.
Our hope resides in thee alone.
Cato – I hasten to the fight.
He goes
Caesar – To victory I fly.
He goes
Emilia – Wir sind verloren.
Cato – Was war?
Emilia – Über unseren belagerten Mauern erscheinen
die Truppen des Feindes. Arbaces gelingt es nicht
mehr, Deinen Anhängern Mut einzuflößen.
Zögerst Du noch, wird unser Schicksal heute
sein Ende finden.
Cato – Cäsar, es ist nicht Zeit
für persönliche Auseinandersetzungen.
Cäsar – Wie Du willst.
Geh oder bleibe.
Emilia – Ach! Zögere nicht mehr.
Auf Dir allein beruht unsere Hoffnung.
Cato – Ich eile in die Schlacht.
Er geht.
Cäsar – Und ich zum Sieg.
Er geht.
Scene IX
9. Szene
Emilia – alone
Who can, in their misfortunes,
Equal me? Often for others
Do come and go
Tempest and calm, shadow and light. Only for me the
Stars exert such constant enmity.
For me ‘tis ever night, and storm for ever blows.
18 In forest glade
Emilia, allein
Wer kann sich in meinen Leiden mit mir messen?
Für die anderen folgt oft auf das Gewitter die
Aufheiterung, Helle auf die Finsternis.
Allein mir sind die Sterne immer
feindselig gesonnen.
Für mich herrscht immer Finsternis, ewiges Gewitter.
18 Im Wald
105
Leone invitto
Resta trafitto
Piagato freme.
Del suo lamento
La spiaggia il vento
Fa risuonar.
Così nel petto
Mi fa la sorte
E mentre langue
Dolor di morte
Mi fa provar.
Nella foresta…
Le lion invincible
Gît blessé,
Frissonnant,
Tandis que de sa plainte
Résonnent et la clairière
Et le vent.
Ainsi le destin
Me blesse jusqu’au cœur,
Et languissante,
J’endure
Une douleur mortelle.
Dans la forêt…
Scena X
Scène X
19 Catone – con spada alla mano
Vinceste, inique stelle;
Ecco soggiace
Di Cesare all’arbitrio il mondo intero.
Misera libertà, patria infelice,
Ma non potrai tiranno
Trionfar di Catone, e se non lice
Viver libero ancor, si vegga almeno,
Nella fatal ruina,
Spirar con me la libertà latina.
In atto di uccidersi
19 Caton, l’épée à la main –
A vous la victoire, astres Injustes !
Voici le monde entier livré
A l’arbitraire de César !
Pauvre liberté ! Malheureuse patrie !
Mais tu ne triompheras pas ainsi de Caton,
Vil tyran,
Et s’il n’est plus permis de vivre libre,
On verra du moins, dans cette catastrophe ultime,
Mourir avec moi la liberté romaine.
Il est sur le point de se suicider.
Scena XI
Scène XI
Marzia – Padre.
Arbace – Signor.
Marzia – T’arresta.
Catone – Al guardo mio
Ardisci ancor di presentarti, ingrata?
Marzia – Una misera figlia
Lasciar potresti in servitù sì dura?
Catone – Ah, questa indegna oscura la gloria mia.
Marzia – Mon père !
Arbace – Seigneur !
Marzia – Arrête-toi !
Caton – A ma vue,
Tu oses encore te présenter, ingrate !
Marzia – Pourrais-tu laisser ta pitoyable fille
Etre réduite à un esclavage si inhumain ?
Caton – Ah ! ton indignité souille ma gloire.
106
Th’unvanquished lion lies.
Wounded he sighs.
And, as he shudders there,
His fearsome cry
Unto the strand hard by
The wind doeth bear.
E’en so within my breast
I feel Fate’s wound.
And, as I swoon,
With pangs of death
I am oppressed.
In forest…
liegt verwundet
der unbesiegbare Löwe,
zitternd,
während der Wind
seinen Jammerschrei
bis zur Küste trägt.
So verletzt mich das Schicksal
bis ins Herz hinein.
Und schmachtend
ertrage ich ein tödliches Leid.
Im Wald...
Scene X
10. Szene
19 Cato – sword in hand
The victory is yours, you unjust stars!
Here now the world entire
Is subject unto Caesar’s will!
Poor liberty! Unhappy fatherland!
But over Cato, tyrant base,
No triumph thou shalt have!
And if none can live free,
At least let all behold how in this wreck
All Roman liberty with me expires.
He makes to kill himself
19 Cato – das Schwert in der Hand
Ihr habt gesiegt, ungerechte Gestirne!
Jetzt ist die ganze Welt
Cäsars Willkür ausgeliefert.
Arme Freiheit! Unglückliches Vaterland!
Aber Du, Tyrann, wirst Cato nicht besiegen,
und ist es nicht mehr erlaubt, frei zu leben,
so soll man in dieser letzten
Katastrophe zumindest
die römische Freiheit mit mir sterben sehen.
Will sich töten.
Scene XI
11. Szene
Martia – Father!
Arbaces – My lord!
Martia – Hold!
Cato – And in my sight, ungrateful wretch,
dost thou yet dare appear?
Martia – And couldst thou leave thy wretched
Daughter in such abject slavery?
Cato – Ah! This abasement tarnishes my fame!
Marzia – Vater!
Arbaces – Herr!
Marzia – Halt ein!
Cato – Du wagst es noch,
vor mir zu erscheinen, Undankbare?
Marzia – Könnntest Du dulden, daß Deine
erbarmenswerte Tochter in so harte Sklaverei gerät?
Cato – Ach! Diese Unwürdige besudelt meinen Ruf.
107
Marzia – Che crudeltà! Deh, ascolta
I prieghi miei.
Catone – Taci.
Marzia – Perdono, o padre.
S’inginocchia
Caro padre pietà; questa che bagna
di lagrime il tuo piede è pur tua figlia.
Ah, volgi a me le ciglia,
Vedi almen la mia pena,
Guardami una sol volta e poi mi svena.
Catone – Taci, indegna. Conosco
L’animo avverso. Ah, da costei lontano
Volo a morir. Son’io
Per te solo infelice. Anima rea
Questo scorno da te non attendea.
20 Fuggi dal guardo mio;
Tuo genitor non sono
Tu mi tradisti, o dio!
No, non sperar perdono,
Per te non v’è pietà.
M’arde nel seno il core
Di fiamma inesorabile
Eterno ed implacabile
Lo sdegno in me sarà.
Fuggi dal…
Marzia – Quelle cruauté !
Hélas, daigne écouter mes prières.
Caton – Tais-toi !
Marzia – Mon père, pardon !
Elle s’agenouille.
Père chéri, pitié ! Celle qui, a tes pieds,
Les baigne de pleurs, est encore ta fille.
Ah ! tourne vers moi tes regards ;
Vois du moins mon tourment.
Un seul regard de toi, puis la mort si tu le veux.
Caton – Tais-toi, fille indigne !
Je connais ton esprit retors.
Non, c’est loin d’elle que je veux mourir.
A cause de toi seule je suis malheureux. Je ne
M’attendais pas, âme coupable, a cette humiliation de ta part.
20 Fuis loin de ma vue ;
Je ne suis plus ton père.
Grands Dieux, tu m’a trahi !
Non, n’espère pas mon pardon,
Pour toi, il n’y a nulle pitié.
Dans mon cœur brûle
Un feu inexorable,
Eternel et implacable ;
Le mépris demeurera en moi.
Fuis loin…
Scena XII
Scène XII
21 Cesare – Il vincer, o compagni,
Non è tutto valor, la sorte ancora
Ha parte nei trionfi. Il proprio vanto
Del vincitor è il moderar se stesso,
Né incrudelir sull’inimico oppresso.
Con mille e mille abbiamo
Il trionfar comune;
Il perdonar non già, questa è di Roma
Domestica virtù. Se ne rammenti
21 César – la victoire, compagnons,
Ne tient pas toute à notre valeur.
Le hasard, aussi, a sa part dans nos triomphes.
La vraie victoire du vainqueur,
C’est sur lui-même qu’il la remporte,
En sachant se modérer,
Et ne pas accabler un ennemi vaincu.
Triompher : tant et tant d’autres pouvaient le faire ;
Mais pardonner, non ! car c’est déjà une vertu romaine.
108
Martia – Oh, cruelty!
Alas, hear but my prayers!
Cato – Peace!
Martia – Father! Do pardon me!
She kneels
Dear father, pity me! She who now bathes
Thy feet with tears, she is thy daughter yet.
Oh, bend thine eyes on me,
My torment see, at least.
Loon on me once; then, if thou wilt, I die!
Cato – Wretch, hold thy tongue! I know
Thy traitorous soul. Ah, far from her
I wish to die. By thee alone
I am unhappy made. Thou guilty soul,
I did not think for such humiliation at thy hand.
20 From my sight flee!
No more thy father I.
Ye gods, thou wast untrue to me,
No pardon hope to win:
For thee no pity there can be.
There burns within my breast
A flame inexorable.
Eternal and implacable,
My rage shall never rest.
From my sight…
Marzia – Welche Grausamkeit!
Ach, erhöre mein Flehen.
Cato – Schweige!
Marzia – O Vater, vergib mir.
Sie kniet nieder
Geliebter Vater, erbarme Dich mein!
Die hier Deinen Fuß mit Tränen netzt, ist immer noch
Deine Tochter.
Ach, wende mir Deinen Blick zu,sieh zumindest meine Qual.
Ein einziger Blick von Dir, dann der Tod, so Du es willst.
Cato – Schweige, Unwürdige.
Ich kenne Deine verräterische Seele.
Ach, fern von ihr will ich sterben. Nur Deinetwegen
bin ich unglücklich. O schuldige Seele, ich war nicht
darauf gefaßt,durch Dich diese Schmach zu erleiden.
20 Aus den Augen!
Dein Vater bin ich nicht mehr,
o Götter, Du hast mich verraten!
Nein, hoffe nicht auf Vergebung,
es gibt kein Mitleid für Dich.
In meinem Herzen brennt
ein unerbittliches Feuer;
ewig und unversöhnlich
wird meine Verachtung sein.
Aus den...
Scene XII
12. Szene
21 Caesar – The victory, comrades,
Was not won by our bravery alone.
In our triumph fortune had its part.
The conqueror’s true victory
Lies in holding back his hand
From slaughtering his vanquished enemy.
Thousands on thousands have like us won victory.
But who can pardon? ‘Tis a Roman quality.
Let each of you remember that this day.
21 Cäsar – Der Sieg, o Gefährten,
ist nicht nur unserer Tapferkeit zu verdanken.
Auch der Zufall spielt bei unseren Triumphen eine
Rolle.
Der wahre Sieg des Siegers wird über sich selbst
errungen, indem er sich beherrscht
und nicht gegen den besiegten Feind wütet.
Mit Abertausenden haben wir den Triumph
gemeinsam, aber nicht die Vergebung,
109
Oggi ciascun di voi. D’ogni nemico
Riasparmiate la vita, e con più cura
Conservate in Catone
L’esempio degli eroi
A me, alla patria, all’universo, a voi.
Fulvio – Cesare non temerne, è già sicura
La salvezza di lui. Corse il tuo cenno
Per le schiere fedeli.
Que chacun d’entre vous se le rappelle aujourd’hui.
De tout ennemi, épargnez la vie ;
Et préservez surtout en Caton
L’exemple de ces héros
Chers à la patrie, à l’univers, à vous, à moi.
Fulvius – N’aie nulle crainte, César,
Son salut est déjà assuré.
Ton ordre a été transmis aux troupes fidèles.
Scena Ultima
Scène Dernière
Marzia – Ah, Cesare, o sia vero
Che mirar voglia estinto
L’infelice Catone? Eccelsi frutti
Del tuo valor son questi. Il più dell’opra
Ti resta ancor. Via, quell’acciaro impugna,
La disperata figlia unisci al padre.
Cesare – No, Marzia, non temer, vivrà Catone
E libero vivrà. Fedele amico
Più che mai io sarò. Io giuro ad esso
Rinunziar, se tu vuoi, l’alloro istesso.
Marzia – Ritorno in vita.
Arbace – Ogni speranza io perdo,
Ma se giova alla patrio io son contento.
Cesare – Emilia io giuro ai numi…
Emilia – I numi avranno
Cura di vendicarmi: assai lontano
Forse il colpo non è. Per pace altrui
L’affretti il cielo, e quella man che meno
Credi infedel, quella ti squarci il seno.
Parte
Cesare – Compatisco il suo duol. Tu Marzia almeno
La mia fede rammenta.
Marzia – Il patto adempi.
Rendimi il genitor, e allora poi
Sperar mercè dall’amor mio tu puoi.
Cesare – Arbitra del cor mio, destina, imponi,
Marzia – Ah, César, est-il vrai
Que tu veuille voir mort
Le malheureux Caton ? Voilà bien l’effet suprême de ta
Vaillance ! Mais il te reste encore à faire davantage.
Allez ! que cette épée invincible
Unisse une fille désespérée à son père.
César – Non, Marzia, ne crains rien : Caton vivra,
Et vivra libre. Plus que jamais je veux être son ami fidèle.
Si tu le désires, je jure même
De renoncer aux lauriers de la victoire.
Marzia – Je revis !
Arbace – Je perds tout espoir, mais je l’accepte,
Si c’est pour le bien de la patrie.
César – Emilie, j’atteste les Dieux…
Emilie – Les Dieux auront soin de nous venger :
Le coup est sans doute encore trop récent ;
Pour la paix de chacun, le Ciel s’empresse.
Mais que ce bras, que tu croyais plus fidèle,
Que ce bras te déchire un jour le cœur.
Elle sort.
César – Je compatis à sa douleur. Mais toi, Marzia
Rappelle-toi du moins ma foi.
Marzia – Accomplissons notre pacte :
Rends-moi mon père, et tu pourras espérer alors
La reconnaissance de mon cœur.
César – Souveraine de mon cœur, décide, commande,
110
Spare you the life of every foe,
And with especial care Cato preserve:
For he’s the paragon of heroes
Cherished by all Rome, the world,
By me, and you.
Fulvius – Caesar, have no fear,
His safety is assured.
Unto thy faithful troops the order’s gone.
denn sie ist eine römische Tugend.
Jeder von Euch erinnere sich heute daran.
Schont das Leben aller Feinde und bewahrt
vor allem in Cato das Beispiel jener Helden,
die mir, dem Vaterland, der Welt und Euch wertvoll sind.
Fulvius – Keine Angst, Cäsar,
seine Rettung ist schon gesichert.
Die treuen Truppen haben Deinen Befehl erhalten.
Last scene
Letzte Szene
Martia – O Caesar, is it true
Thou seekst unhappy
Cato’s death? Choice fruit indeed of thy great bravery!
But to make good the task there’s more canst do:
Go to’t! Take up thy tempered blade
And to the father his distracted daughter join!
Caesar – No, Martia, be not afeard. Cato shall live.
And he’ll live free. I’ll be his faithful friend
More than I ever was. And if thou so dost wish,
I’ll make the vow to abandon e’en the bays of victory.
Martia – To life I do return.
Arbaces – All hope I’ve lost. But I shall be content
If thus the fatherland’s best served.
Caesar – Emilia, to the gods I swear…
Emilia – The gods shall have a care
To compass our revenge. No doubt the event
Is still too fresh. The heavens hasten to bring peace
To all. But this my hand, which thou least thought
To be untrue, shall ope thy bosom yet.
She goes
Caesar – I pity her distress. But, Martia,
Thou at least, recall my vow.
Martia – Fulfil our pact. Give me my father back,
Then thou mayst hope
For pity from my love.
Caesar – Thou sittest in judgement o’er my heart.
Marzia – Ach, Cäsar, ist es wahr,
daß Du den unglücklichen Cato tot sehen willst?
Dies ist die Folge Deiner Tapferkeit.
Aber Du hast noch mehr zu tun. Ergreife Dein Schwert
und vereine die verzweifelte Tochter
mit ihrem Vater.
Cäsar – Nein, Marzia, fürchte nichts, Cato wird leben.
Und frei leben. Mehr denn je will ich sein treuer Freund sein.
Wünschest Du es, so schwöre ich sogar,
auf den Siegeslorbeer zu verzichten.
Marzia – Ich lebe auf.
Arbaces – Ich verliere jede Hoffnung,
aber nehme es hin, wenn es zugunsten des Vaterlands ist.
Cäsar – Emilia, ich schwöre bei den Göttern...
Emilia – Diese Götter
werden mich rächen.
Vielleicht kommt dieser Schlag schon in Kürze.
Der Himmel schicke ihn bald, um anderen den Frieden
zu schenken, und jene Hand, die Du für die treueste
hieltest, möge Dir das Herz zerreißen. Sie geht ab.
Cäsar – Ich leide mit ihr. Aber wenigstens Du, Marzia,
erinnere Dich an meine Treue.
Marzia – Erfülle unseren Pakt.
Gib’ mir den Vater zurück, und Du kannst dann auf den
Lohn meiner Liebe hoffen.
Cäsar – Gebieterin meines Herzens, entscheide,
111
Tutto farò per te,
Splenda fra noi la pace
Ed abbia Roma, abbia Catone la pace.
22 Coro – D’amor la face
Lieta risplenda
E il Campidoglio
Novella pace
Giulivo renda.
Je ferai tout pour toi.
Que resplendisse la lumière,
Et que Rome, comme Caton, goûte la paix.
22 Chœur – Que le flambeau de l’hymen
Fasse resplendir la joie
Et que la paix nouvelle
Emplisse d’allégresse
Le Capitole.
Acte première: © traduit par Cécile Viars
Acte deuxième et troisième: Gilles Macassar
(due à l’aimable authorisation de Warner Classics)
112
Tell me thy will: I’ll execute thine every wish.
Between us let the torch’s flame burn bright,
And Rome, and Cato, taste peaceful delight.
22 Chorus – Now doth Love’s flame
Right bravely burn,
And on the Capitol proclaim
To general joy:
Peace doth return!
befiehl, ich werde alles für Dich tun.
Es leuchte das Licht,
und Rom genieße den Frieden, wie auch Cato.
22 Chor – Die Fackel der Liebe
erstrahle froh,
und der neue Frieden
möge das Kapitol
mit Heiterkeit erfüllen.
First act: © translation by Timothy Alan Shaw
Erster Akt: © Übersetzung Eva Pleus
Second and third act: translation by John Underwood
(reproduced by courtesy of Warner Classics)
Zweiter und dritter Akt: Übersetzung Eva Pleus
Die Textbearbeitung des 2. und 3. Akt erfolgte unter
Zuhilfenahme der freundlicherweise von Erato zur
Verfügung gestellten Übersetzung.
(Abdruck mit freundlicher Ghenehmigung
von Warner Classics)
113
LA GRANDE ECURIE ET LA CHAMBRE DU ROY
Solo violin:
Philippe Couvert
First violins:
Joëlle Azoulay, Bernadette Charbonnier, Franck Pichon, Alain Viau
Second violins:
Françoise Couvert, Andrée Mitermite, François Gasnier, Anne Maury, Alain Pegeot
Violas:
Jean-Luc Thonnerieux, Hélène Couvert, Françoise Rojat
Cellos:
Dominique Dujardin, Sergeï Istomin, Joël Pons
Violone:
Christine Payeux
Recorders - Oboes:
Christophe Mazeaud, Benoit Richard
Horns:
Pierre-Yves Madeuf, Emmanuel Padieu
Trumpets:
Jean-Luc Machicot, Philippe Genestier
Timpani:
Guillaume Blaise
CONTINUO
Harpischord:
Elisabeth Geiger
Viola da gamba:
Christine Plubeau
Theorbo:
Matthias Spaeter
Chef de chant: Elisabeth Geiger
114
Grateful thanks to Frédéric Delamea for his precious help in choosing the 1st act arias
The Atelier Lyrique de Tourcoing is subsidized by the Ville de Tourcoing, the Conseil Régional du Nord-Pas-de Calais,
the Ministère de la Culture et de la Communication/DRAC and the Conseil Général du Nord.
With the collaboration of Lille Métropole Communauté urbaine.
La Grande Ecurie et la Chambre du Roy are subsidized by the Ministère de la Culture et de la Communication/DRAC.