Introduzione Introduzione • Presentazione • Il contesto • Nota del curatore • Federico Seneca 'Pittore cubista' • Nota biografica • Galleria fotografica • Info • Linkografia • Versione pdf • @-mail • Esci OMAGGIO A FEDERICO SENECA La Fondazione Cassa di Risparmio di Fano intende conservare, attraverso i moderni sistemi di informazione, la memoria di un grande concittadino, maestro della grafica pubblicitaria divenuta grazie a Lui vera manifestazione dell’arte e della genialità italiana. Per questa ragione viene ospitato sul nostro sito istituzionale il catalogo della mostra dedicata, nell’anno 1998, alla sua opera. L’eco del successo di tale evento è tuttora vivissima tra gli studiosi, gli esperti di comunicazione, gli studenti e il pubblico in genere, tanto che numerosissime pervengono da tutta Italia e anche dall’estero richieste di copia del catalogo: anche per soddisfare tali esigenze la Fondazione ha voluto questa iniziativa nella consapevolezza di offrire un prezioso contributo per futuri, ulteriori approfondimenti sulla figura e l’opera di FEDERICO SENECA. Fano, gennaio 2007 Fabio Tombari Presidente Fondazione Cassa di Risparmio di Fano Foto di Federico Seneca Casnate, Archivio Seneca Presentazione Introduzione • Presentazione • Il contesto • Nota del curatore • Federico Seneca 'Pittore cubista' • Nota biografica • Galleria fotografica • Info • Linkografia • Versione pdf • @-mail • Esci A Federico Seneca (1891 - 1976), fanese, grande maestro della grafica pubblicitaria italiana e conosciuto in tutta Europa, la città dedica l'esposizione dei suoi manifesti, vere opere d'arte, conservate nel Museo Civico "L. Bailo" di Treviso, nella Civica Raccolta A. Bertarelli di Milano e nella raccolta di famiglia. Questa mostra si colloca nel contesto di un programma di valorizzazione e diffusione della cultura e dell'arte che la Fondazione Cassa di Risparmio di Fano persegue da anni e che intende potenziare per la conservazione della memoria e della tradizione locale. Il catalogo della mostra su Federico Seneca vuole essere un tangibile contributo per la conoscenza del concittadino illustre e la testimonianza di una iniziativa che si realizza con il contributo dei due Musei di Treviso e Milano, del figlio dell'artista Bernardino Seneca, del Prof. Francesco Milesi e di quanti con impegno ed entusiasmo l'hanno consentita: a tutti il nostro più vivo ringraziamento. Valentino Valentini Fano - Stazione balneare 1912 / 1913 (cm 140 x 100) Milano, Civica Raccolta delle Stampe A. Bertarelli Il contesto di Alberto Berardi Introduzione • Presentazione • Il contesto • Nota del curatore • Federico Seneca 'Pittore cubista' • Nota biografica • Galleria fotografica • Info • Linkografia • Versione pdf • @-mail • Esci Onore al merito. Ed il merito questa volta è tutto di Sergio Ciavaglia, attacchino comunale. Il merito di aver fatto riscoprire a Fano Federico Seneca, grande maestro della grafica pubblicitaria e se le teorie più ardite sull'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica hanno un senso, vero e grande artista. Infatti non solo la Secessione viennese ha sostenuto che il design di un oggetto prodotto industrialmente ha la stessa nobiltà del pezzo unico e che non esiste gerarchia alcuna fra le arti impropriamente definite maggiori e minori. Nessuno oggi si sognerebbe di definire "non arte" le opere di Federico Seneca, finalmente esposte nella sua città natale, dopo anni di oblio e di dimenticanza. Ma torniamo al merito di Sergio Ciavaglia, che almeno dieci anni or sono mentre lo stavo conducendo in auto ad un incontro conviviale della Carnevalesca mi raccontò un gustoso aneddoto su Seneca che egli chiamava rispettosamente "il professore". Nell'immediato dopo-guerra Federico Seneca ormai autore affermato a livello europeo, anche se temporaneamente a riposo, amava passare le vacanze a Fano soggiornando in una villetta in prossimità della spiaggia del Lido, quella spiaggia che aveva contribuito a promuovere realizzando quello che è forse il suo primo manifesto: "Fano stazione balneare" (1912 1914). Da artista esperto e consumato che conosceva l'importanza della collocazione delle proprie opere nella grande Galleria costituita dai muri della città aveva giustamente famigliarizzato con il responsabile delle affissioni. Da cosa nasce cosa e proprio a Sergio Ciavaglia "il professore" si rivolse, sapen-dolo in contatto con la Carnevalesca per offrirsi, visto che nessuno glielo aveva mai chiesto, come realizzatore di un manifesto per promuovere la più grande festa popolare del centro Italia che egli per giunta conosceva bene in quanto da sempre legata, per il "getto", con la Perugina, azienda di cui era stato direttore dell'ufficio pubblicità. Il Ciavaglia riferì, il Consiglio si riunì, la conclusione fu negativa perché: "se il bozzetto non ci piacesse come faremmo a dir di no ad un artista come Seneca?". Conclusione che la dice lunga su certi vezzi indigeni e Seneca era pur sempre figlio della stessa terra. Dopo l'aneddoto l'attacchino che in cuor suo non aveva accettato il verdetto e che sempre in cuor suo aveva da tempo innalzato un altarino al "professore", mi chiese di fare qualcosa perché Fano potesse riparare mi chiese di fare qualcosa perché Fano potesse riparare al torto di allora e ricordare un suo grande figlio. Promisi e mai promessa fu tanto avventata, anche perché la ribadii al figlio dell'artista, Bernardino incontrato in casa di un amico comune a Fano. A mia difesa ricordo di averci provato e riprovato direttamente nel 1988 ma cadde la Giunta, indirettamente negli anni successivi sollecitando enti pubblici ed aziende private ma senza esito positivo. Ci voleva la sensibilità del Consiglio di Amministrazione della Fondazione Cassa di Risparmio di Fano e del suo Presidente Valentino Valentini sommata alla caparbietà ed alta professionalità di Francesco Milesi per vedere realizzata una Mostra di cui è fin troppo facile prevedere il grande successo, una Mostra per tutti, raffinati intenditori e cittadini comuni. Per me Federico Seneca resterà sempre l'autore dell'immagine riprodotta sui "Baci" Perugina, immagine che bambino non riuscivo a decifrare e che poi scopersi, adolescente, essere collegata non solo al dolce della cioccolata. Oggi quella immagine, sempre quella, viaggia sui cieli del pianeta perché riprodotta sulla fusoliera di un jet della compagnia di bandiera a riprova non solo della longevità di un'idea grafica ma soprattutto, come sosteneva Henryde Toulouse-Lautrec, che arte e commercio non prosperare. solo possono convivere ma anche Nota del curatore di Francesco Milesi Introduzione • Presentazione • Il contesto • Nota del curatore • Federico Seneca 'Pittore cubista' • Nota biografica • Galleria fotografica • Info • Linkografia • Versione pdf • @-mail • Esci Con questa antologica dedicata a Federico Seneca si è voluto ricordare ed onorare l'illustre cittadino fanese che è stato uno dei grandi maestri della grafica pubblicitaria europea. Come è già successo per altri celebri concittadini il riconoscimento della città è giunto Dedica di F. T. dopo la loro morte, o per alcuni non è giunto affatto. D'altronde "Nemo propheta in patria". Federico Seneca Marinetti a Tutti conoscono la splendida scatola dei "Baci Perugina", ma pochi sanno che è opera del grafico fanese che la disegnò negli anni Venti, quando era direttore pubblicitario della famosa ditta dolciaria. I manifesti di Federico Seneca, notissimi, sono infatti entrati a far parte della vita quotidiana di diverse generazioni in tutta Europa, ma altrettanta fama non ha ottenuto il loro autore schivo e modesto. Oltre alla immediata efficacia comunicativa, le opere di Seneca possiedono precisi riferimenti ai movimenti culturali ed artistici dell'epoca. Si pensi, ad esempio, ai quattro manifesti degli anni 1924 - 1927 per la "Coppa della Perugina", che testimoniano un'ideale adesione di Seneca al Manifesto del Futurismo: "...noi vogliamo inneggiare all'uomo che tiene il volante, la cui asta ideale attraversa la terra, lanciata a corsa, essa pure, nel circuito della sua orbita" ed alla ricerca futurista di Gerardo Dottori, che Seneca aveva conosciuto nel suo soggiorno a Perugia, codificata poi nel Manifesto dell'Aeropittura del 1929. Cinzano Soda 1951 - 1952 (cm 140 x 100) Treviso, Raccolta Salce, Museo L. Bailo Agipgas Il riconoscimento di Seneca futurista è attestato da una dedica che Filippo Tommaso Marinetti, ideologo e propulsore del movimento, ha posto in calce al registro delle visite della ditta Perugina: "Bravo, Seneca magnifico futurista del Cartello - Reclame! F.T. Marinetti." I manifesti della "Coppa Perugina" sono gli unici di chiara matrice futurista, infatti Seneca continua la sua ricerca espressiva ispirandosi a modelli che gravitano nell'area del Cubismo, come ha evidenziato Arturo Carlo Quintavalle nell'approfondito saggio critico in questo catalogo. 1955 (cm 32 x 23) Casnate, Raccolta Seneca Nei manifesti di questo periodo, la figura umana è rappresentata attraverso una metamorfosi geometrica, una sorta di antropomorfismo neocubista che trae origine dalla cultura francese, nei quali Seneca giunge a soluzioni plastico-dinamichedi grande suggestione. Ottenne allora in Francia grande ammirazione per il suo lavoro dal famoso grafico Raymond Savignac, collaboratore di Cassandre (Adolphe Mouron) che con Jules Chéret, fu maestro del rinnovamento dell'affiche. Una cosa è certa: l'alta professionalità di Seneca. Quando egli infatti realizzava un manifesto, non lasciava mai nulla al caso, ma progettava con estremo rigore ogni particolare, valutava il rapporto figurasfondo, l'equilibrio formale, la configurazione, la luce, le ombre e poneva estrema attenzione al lettering, fino a far diventare la scritta un'icona (si pensi ai "Baci" Perugina). Nella progettazione delle sue opere grafiche, Seneca modellava addirittura delle figure in gesso, mostratemi dal figlio Bernardino - che ringrazio per la cortese collaborazione - per studiare i rapporti volumetrici e l'effetto di luce su di essi. Quale esempio di questo rigoroso procedimento, sono esposti in mostra due modellini in gesso realizzati per il manifesto "2a Mostra mercato dei vini tipici d'Italia" (1935) e quello del 1950 delle "Lane B.B.B.". Un discorso a parte merita lo splendido lavoro che Seneca realizzò nel 1951 - 1952 per "Cinzano Soda": l'unico nel quale il personaggio, nell'atto di bere l'aperitivo, non è rappresentato volumetricamente ma sintetizzato dall'alto con due spessi segni grafici che comunque sottintendono una plasticità incombente. Un manifesto, questo, di una sintesi formale assoluta ed una pregnanza comunicativa che testimoniano, se ce ne fosse bisogno, la straordinaria creatività dell'artista. A questo proposito vorrei ricordare il manifesto di Seneca "Agipgas - il gas liquido del sottosuolo italiano", realizzato negli anni cinquanta per l'E.N.I. di Enrico Mattei, suo estimatore, nel quale egli introduce l'idea geniale del gatto stilizzato a tre zampe dalla cui coda esce una fiamma. I manifesti di Seneca, come pagine di storia, hanno descritto l'economia italiana e il suo percorso dalla fine della prima guerra mondiale alla seconda ed al successivo risanamento economico, scandendo i progressi della nostra industria e pubblicizzando le novità sul mercato di una società modesta, non ancora convertita ad un consumismo di massa. Questa mostra, nella quale sono esposte più di quaranta opere, voluta ed organizzata dalla Fondazione Cassa di Risparmio di Fano, vuol significare un sincero omaggio ad un grande artista fanese, famoso ed apprezzato in tutta Europa, ma forse, poco conosciuto dai suoi concittadini. Federico Seneca 'Pittore cubista' di Arturo Carlo Quintavalle Introduzione • Presentazione • Il contesto • Nota del curatore • Federico Seneca 'Pittore cubista' • Nota biografica • Galleria fotografica • Info • Linkografia • Versione pdf • @-mail • Esci 1 2 3 La storia di Federico Seneca è fra le meno sondate nella vicenda del manifesto e converrà brevemente ricapitolarla prima di entrare nel vivo del dibattito critico che ci pone un complesso problema: Seneca è figura legata a una storia locale oppure a una storia complessa, europea dell'affiche? La più recente indagine critica mostra di optare per la prima soluzione, noi vedremo come questa risposta, di fronte alla concreta analisi dei manifesti di Seneca, sia inadeguata. Prima comunque dobbiamo cercare di riassumere la vicenda biografica che, raccontata attraverso una serie di scarne notizie legate a percorsi quasi soltanto regionali, di fatto ha non poco Fano - Stazione balneare 1912 / 1913 (cm 140 x 100) Milano, Civica Raccolta delle Stampe A. Bertarelli contribuito a chiudere Seneca in un territorio, anche culturale, troppo limitato. Seneca dunque nasce a Fano nel 1891, studia a Urbino presso il Regio Istituto di Belle Arti fino al 1911 dove si abilita all'insegnamento del disegno. 1 Seneca insegna quindi alle Scuole Normali di Fano e inizia a operare come cartellonista; un pezzo che viene assegnato agli anni 1912 - 1914 è "Fano stazione balneare" chiaramente legato alla lezione di Dudovich dei manifesti degli inizi del secolo. In questi anni prima del conflitto mondiale Seneca avrebbe conosciuto Marcello Dudovich soggiornando anche a Roma fra 1911 e 1915 in diverse occasioni, ma è incerto il periodo esatto di questi viaggi e altrettanto incerti sono i contatti con altri artisti. Seneca è comunque arruolato negli alpini, è al fronte nel 1916, ma nello stesso anno va a Modena, all'Accademia Militare, tornando dal fronte come ufficiale nel 1917; chiede quindi di diventare pilota e il 2 luglio 1917 il sottotenente Seneca inizia il corso all'aeroporto di San Giusto presso Pisa, conseguendo il brevetto prima il 21 novembre 1917 e quindi il 20 luglio 1918. Torna al fronte e viene decorato della croce di guerra conoscendo anche, parrebbe, Gabriele D'Annunzio e continuando a volare con gli idrovolanti fino al luglio del 1919, quando è in forze alla Scuola di Orbetello. In questo periodo sembra che Seneca cominci a lavorare per la Perugina a Perugia e la data di inizio di questo rapporto di lavoro viene fissata dal Villani al 1920 2 e per il Bettazzoni sarebbe da anticipare alquanto, al 1919 3 . Seneca dunque dal 1919 risiede a Perugia e lavora come pubblicitario per la La Perugina Cioccolato 1920 (cm 84 x 34) Treviso, Raccolta Salce, Museo L. Bailo risiede a Perugia e lavora come pubblicitario per la Perugina e, dal 1925, è a capo dell'Ufficio pubblicità della Buitoni che si è unita alla Perugina in quell'anno. Nel 1929 Seneca vince a Monaco di Baviera il primo premio della Mostra Internazionale del manifesto ma il suo rapporto con l'area germanica è antecedente di certo visto che 4 risulta dal suo passaporto un timbro di ingresso in Austria datato 4 marzo 1928 e appaiono probabili altri viaggi, a Parigi, a Londra, a Berlino. Nel 1932 per cause non note si chiude il rapporto con la Perugina e la Buitoni a Perugia e Seneca si sposta in quell'anno a Milano, dove opera come pubblicitario per varie ditte fino al 1935. Quindi nel 1935 lascia la pubblicità per diventare industriale della plastica e riprenderà l'antica professione solo nel dopoguerra. Nel 1946 abbiamo un bozzetto di un manifesto di propaganda monarchica prima del referendum del 2 giugno 1946 5 , quindi è consulente a Milano come esperto pubblicitario della ditta BBB di Monza 6 , infine dal 1950 al 1959 dura la attività di pubblicitario, ma già nel 1956 Seneca inizia col figlio una nuova impresa commerciale che gli fa abbandonare la pubblicità. Morirà nel 1976 a Casnate (Como). Mi sono sentito in obbligo di riassumere assai brevemente le vicende biografiche non perché esse ci illuminino in modo particolare sulla storia di Seneca ma proprio perché questa vicenda locale, chiusa tutta tra l'originaria Fano e il fronte di guerra, Orbetello e Perugia, con qualche eventuale puntata a Roma, appare ingannevole se considerata come il possibile punto di partenza per una analisi delle opere del cartellonista. Una storia dunque che non può prendere le mosse da questi dati per affermare, come pure si è fatto, la autonomia o peggio ancora la anteriorità di Seneca rispetto ad altri artefici e vicende europee dell'affiche, oppure la sua totale indipendenza da queste 7 . Il problema è invece un altro: rileggere i manifestidi Seneca, cercare di inquadrarli nel contesto italiano ed europeo e stabilire infine se e quando vi possano essere stati rapporti di Seneca con altri protagonisti della storia del manifesto, che viaggi il grafico abbia compiuto, insomma se egli abbia davvero vissuto una esistenza schiva e separata dal mondo oppure invece non rientri in quella serie di artisti formatisi alla cultura crociana nei primi due decenni del nostro secolo, e penso a Morandi, a Carrà, a Severo Pozzati pittore e autore di manifesti che rivendicano la propria autonomia, la propria indipendenza perché collegarsi, conoscere, riprendere motivi altrui sarebbe un segno di minore capacità inventiva, vorrebbe dire passare dal mondo della -pura- poesia a quello impuro- della prosa. Ma veniamo a qualche manifesto di Seneca cominciando dal dopoguerra e dunque dal momento in cui il tessuto delle opere si fa leggibile pur nella varietà e complessità dei riferimenti. Fra i primi "Cioccolato La Perugina" si data 1920 e non è certamente una prova di poco rilievo. La figura feminile è ben all'interno della tradizione accademica, il chiaroscuro, le ombre ci portano al rinascimento in Toscana, diciamo fra Ghirlandaio e Andrea del Sarto e alla ritornante moda Ghirlandaio e Andrea del Sarto e alla ritornante moda neoleonardesca a cavallo dei due secoli; per i riferimenti all'affiche Seneca sembra muovere dalla tradizione di Marcello Dudovich di dieci anni prima, per esempio dai manifesti Mele degli anni attorno al 1910 ma, in genere, senza assumere nulla del taglio jugend del grande loro autore. Forse per questa affiche devono essere apparse a Seneca assai più familiari le illustrazioni, per esempio le copertine di "Ars et labor" della Ricordi degli anni Dieci. Certo è che non esiste un diretto rapporto fra la lingua di Seneca in quest'affiche e l'invenzione dell'immagine dei "Baci Cioccolato Perugina" che si data al 1922. Prima di tutto la scelta dell'impaginazione: punto di vista dal basso, la scritta "Cioccolato Perugina" che fa da base al sistema, il cielo azzurrino, la coppia spostata verso sinistra, la grande scritta Baci, con la singolare "B" graficamente pensata come fulcro del sistema compositivo. La lingua di questo manifesto nasce dal nulla o da un contesto culturale individuabile? Cominciamo con le scritte che escono da una precisa tradizione grafica, dalle invenzioni di Leopoldo Metlicovitz e di Marcello Dudovich e da quelle, in genere, dei manifesti Mele. Non basta: si è detto, e giustamente, che l'invenzione della coppia che si bacia muove dal dipintodi Hayez ora a Brera e una cui seconda versione, con l'uso simbolico dei colori bianco, rosso e verde è stata di recente individuata; ecco dunque e prima di tutto una domanda, l'idea del bacio nasce soltanto da Hayez? Credo che Seneca si sia trovato davanti a tradizioni diverse e che, per esempio, non poco abbia giocato "Sogno di un walzer" (1910) di Metlicovitz, dove una coppia si accosta in primo piano mentre una donna suona sullo sfondo un violino; credo che molti altri manifesti, per esempio quello di Mazza per "Mele Napoli Mode novità" (1910 c.) con a sinistra una coppia che si avvia in primo piano, possano avere contribuito a individuare una nuova strada. Ma, una volta decisa la trasformazione del nome dei cioccolatini in -Baci-, l'iconografia coerente col nome doveva essere scelta ma non lo era certo ancora la lingua. Si tratta di una lingua neoottocentesca, non jugend, non moderna, certo, che si contrappone invece a una grafica ormai rinnovata. Ma c'è forse un'altra e più sottile novità che richiama alla matrice ottocentesca allusiva al dipinto di Hayez, la scelta del colore simbolico, un azzurrino che in una Italia post guerra 1915 - 1918 non può avere che un sottile valore simbolico, legato dunque alla casa Savoia. Note 1 Le principali notizie su Seneca si possono trarre da diversi scritti di D. Villani: Arte Pubblicitaria 1900 1933, Supplemento a "L'Ufficio moderno", Milano, sett. 1933; 50 anni di pubblicità in Italia, in "L'Ufficio moderno", Milano, 1957; Storia del manifesto pubblicitario, Milano, 1964; Dino Villani ricorda Seneca, in "Parete", nov. 1977; Il manifesto pubblicitario, in "Le vie d'Italia", febb. 1963; La Belle Epoque dei giornali italiani nel manifesto, Milano, 1969. Per meglio comprendere le posizioni di Seneca sul manifesto si comprendere le posizioni di Seneca sul manifesto si potranno leggere due suoi interventi: Il cartellone reclame, in "L'Ufficio moderno", Milano, agosto 1931, e La pubblicità come espressione d'arte, Ivi, dicembre 1931, Ancora di Seneca è importante il testo: Alcune referenze di Seneca pubblicitario e artista, Milano, 1951. Interessanti anche i saggi di D. Belli: Arte pubblicitaria futurista, in "Futurismo", I, 7, ott. 1932 e Arte pubblicitaria, Ivi, I, n. 11, nov. 1932. Per una lettura di Seneca si veda anche L. Borgese: Tavole di Federico Seneca, Parigi, 1952. Una ricapitolazione delle vicende biografiche di Seneca la troviamo nella prima parte della tesi del dr. Fabio Bettazzoni che si è laureato nell'a.a. 1988-89 con Renato Barilli presso il DAMS di Bologna; il titolo della tesi è L'illustrazione di Federico Seneca nel periodo fra le due guerre. 2 D. Villani: Arte pubblicitaria 1900 - 1933 cit.. 3 F. Bettazzoni, L'illustrazione di Federico Seneca nel periodo fra le due guerre cit., p.12. 4 Ivi, p.14. 5 Ivi, p.16. 6 Ivi, p.17. 7 Per esempio il Bettazzoni, nella sua pur generosa e utile tesi di laurea, legge i diversi manifesti in termini sostanzialmente formali, ma non sempre coglie gli evidenti nessi con numerosi altri artefici dell'affiche finendo per chiudere il percorso di Seneca in un isolamento di fatto impensabile. Federico Seneca 'Pittore cubista' di Arturo Carlo Quintavalle Introduzione • Presentazione • Il contesto • Nota del curatore • Federico Seneca 'Pittore cubista' • Nota biografica • Galleria fotografica • Info • Linkografia • Versione pdf • @-mail • Esci 1 2 3 Come si vede la cultura di Seneca è complessa e lo mostra bene anche un altromanifesto datato al 1923, "Cioccolato Perugina", dove vediamo un'ape che sospesa sugge il -fiore- tavoletta di cioccolato: lo sfondo e scuro, appena colpeggiato dipennellate, la scritta in primo piano violacea, l'ape dorata, la tavoletta di cioccolata bruna. Qui il rapporto con Leonetto Cappiello mi sembra evidentissimo e lecitazioni di sue invenzioni grafiche sono numerose: figure isolate e sospese nelvuoto come in "Le thermogène" (1907) o "Comica" (1908) o "Cinzano" (1910), riprese di animali come in quest'ultimo manifesto o in "Source Parot" (1908) sempre di Cappiello, o anche come in "Chocolat poulain papier orange" dellostesso grafico dove un cavallino corre davanti agli occhi stupiti di una bambina. Insomma Seneca adesso è a un bivio, restare all'interno della internazionale dellalingua parigina dell'affiche, da Chéret a Cappiello, appunto evocare la tradizione-triestina- ma anche bolognese e milanese del manifesto in Italia, oppure sceglierealtre strade? "Fano stazione balneare" (1924) non sembra risolvere il dilemma, ed anzi pare riprendere dal modello di Dudovich per la ditta Mele molte idee, da quella della figura in primo piano ridotta a schema a quella di un coinvolgente paesaggio in prospettiva che fa entrare nel manifesto lo spettatore; il nuovo non sta qui ma in una programmatica, mancata definizione di una forma, quell'accappatoio sospeso che sembra una scultura in gesso o marmo e, dietro la donna che corre, la serie di figure bianche sulla spiaggia in riva al mare che sono citazioni neodechirichiane. Insomma, Seneca è incerto sulle strade da prendere: assumere dalla pittura molti Perugina Cioccolato 1923 (cm 140 x 100) Treviso, Raccolta Salce, Museo L. Bailo Coppa della Perugina 1924 (cm 140 x 100) Treviso, Raccolta Salce, Museo L. Bailo elementi oppure usare il manifesto come modello, e in questo caso il manifesto di Dudovich degli anni attorno al 1910. A questo punto un nuovo tema viene posto dalla committenza, problema che non sarà certo senza conseguenze per le vicende della ricerca di Seneca. Gli si chiedono dei manifesti per la "Coppa della Perugina", una gara automobilistica dove il problema è molto diverso da tutti quelli finora affrontati, si deve rappresentare il movimento. Seneca imposta nel 1924 il primo manifesto della serie con vedute dall'alto di un'auto rossa dove il movimento è rappresentato dallo sfilacciarsi del colore, dal grigio delle ruote al rosso dell'auto, dalle teste del pilota e del navigatore al terreno che sta oltre il bianco della strada. Una idea IV Coppa della Perugina 1927 (cm 200 x 140) Treviso, Raccolta Salce, Museo L. Bailo terreno che sta oltre il bianco della strada. Una idea che rende la velocità delle auto, che ha una lunga storia a partire da Marcello Dudovich "Corse di Brescia" (1907) con il profilo di donna in primo piano che osserva l'auto sfuocata nella luce della strada, mentre taglia il traguardo. L'idea della trasformazione dell'immagine in movimento non viene da Dudovich ma, ancora una volta, dalla invenzione di un pittore, il futurista Boccioni che del tempo e, quindi, del movimento, anche in scultura, ha fatto il punto di partenza di una intera poetica. Si sa, Boccioni ha anche lui un'attività di grafico e la sua serie per L'Automobile Club d'Italia che si data al 1904 lo mostra bene, sia Perugina Cioccolato al latte 1923 (cm 140 x 100) Treviso, Raccolta Salce, Museo L. Bailo pure utilizzando una grafia ironica, da illustrazione per l'infanzia, ma dove le convenzioni di immagine, e in particolare la sfrangiatura dei contorni per esprimere la velocità, appaiono in evidenza, ad esempio in "Automobile e caccia alla volpe" (1904) oppure in "Auto in corsa" dello stesso anno8 . Sono raffigurazioni che hanno avuto una larga diffusione e che dunque Seneca può ben avere conosciuto, ma è certo che la idea di rappresentare il movimento sfrangiando le forme, dissolvendole nella velocità, è tipicamente futurista e quindi proprio da quel movimento e dai suoi Perugina Banane 1925 (cm 140 x 100) adepti, da Giacomo Balla e Fortunato Depero a Gerardo Dottori, Seneca deve avere tratto ispirazione. Non sarà Treviso, Raccolta inopportuno ricordare, di Dottori, "Trittico della velocità" (1925 - 1926), un grande pezzo che esalta Bailo appunto il movimento, l'automobile e la scomposizione delle forme in relazione al movimento stesso. Mi sembra impossibile negare un rapporto con questa tradizione pittorica futuristica nel manifesto per la "II coppa della Perugina" (1925) dove l'immagine della strada, come graffiata dalle bianche scie delle auto lontanissime, coi pali della luce inclinati a sottolineare la visione in soggettiva dall'interno dell'automobile, ci fa ben comprendere il rapporto con Balla, con Russolo e, in genere, proprio con quei futuristi che più mettono l'accento sul movimento. Ma l'immagine di Seneca deve avere qualche nesso anche con altre raffigurazioni, come quella di "Fiat 500" di Leopoldo Metlicovitz, un manifesto che esalta l'automobile come uscita dai calori irraggianti dell'altoforno. Se si segue la cronologia di Seneca si scopre che il grafico utilizza contemporaneamente e consapevolmente, ancora a metà anni Venti, varie lingue. Un pezzo come "Ciccolato al latte Perugina" (1925) infatti non potrebbe essere più ovviamente legato a Leonetto Cappiello nell'invenzione della coppia, il bianco del latte il nero-negro del cioccolato. Sospesa dunque nel vuoto fra il colore cupo della zona alta e le sfrangiature più chiare in basso la grafia delle figure è ormai pienamente anni Venti. Ma ecco, sempre del 1925, con "Cioccolato Perugina Banane", una trasformazione che fa pensare a nuovi modelli, a nuove esperienze. Il manifesto riutilizza la "B" di baci Perugina per l'iniziale di Banane costruendo anche una specie di arco che fa da base alle figure soprastanti: un negro, una banana disegnata in modo realistico. Eppure se si osservano solo i dettagli non si valuta il senso della composizione. Seneca disegna il negro con l'ironia di Cappiello ma reinventa il prodotto, in questo caso la banana, usando un realismo analitico che stacca dai modelli finora utilizzati e sembra far Salce, Museo L. che stacca dai modelli finora utilizzati e sembra far pensare ad altre esperienze. La composizione nel suo insieme è architettura nuova e l'uso delle scritture come compositiva è una delle innovazioni significative. Sembra dunque che Seneca abbia avuto, o stia facendo, altre esperienze, esperienze che si collocano tutte fra gli anni 1925 e 1927, quelle in cui, ragionevolmente, penso si possano collocare una serie di viaggi fuori dai confini o, comunque, si deve inserire la conoscenza della produzione di affiche in Francia e in Germania. Seneca realizza nel 1926 il manifesto per la "III coppa della Perugina" utilizzando ancora una volta l'immagine del movimento, la sfrangiatura dello spazio, lo striscione del traguardo sollevato dal vento; certo è che lo spazio entro il quale la rossa auto si affaccia prepotentemente in visione frontale scorciata dal basso è quello dell'elettricità raggiante di alcuni noti dipinti di Balla, dunque uno spazio pienamente futurista. Appena un anno dopo il manifesto per la "IV coppa della Perugina" muove dai medesimi presupposti mostrando due auto in corsa, sfrangiate nel colore dalla velocità, contro la fila degli alberi al fondo egualmente mossi dal movimento, come nelle foto di Marey che tanto hanno insegnato ai futuristi della prima generazione; ma Seneca ha anche altre consapevolezze, quelle del divisionismo soprattutto e, quindi, mostra chiara qui l'esperienza di altri fatti, della ricerca di Previati, per esempio, ma anche dei manifesti di Plinio Codognato. Questi, negli anni Venti, viene producendo una serie di immagini di automobili in corsa, come quelle della "Bianchi" o quella del "Circuito di Cremona" (1924) dove si utilizza lo sfrangiarsi delle forme come convenzione per rappresentare il movimento. Un altro punto di riferimento importante deve essere stato Marcello Nizzoli il cui manifesto per "OM" con l'auto sospesa a mezza altezza deve avere detto qualcosa al Seneca che progetta l'affiche per la III coppa del 1926. D'altro canto la lezione offerta da Marcello Nizzoli, con la sua profonda riflessione sulla tecnologia che muove dal Futurismo, è evidente nei manifesti di Seneca e, certo, un riferimento importante deve essere stato la serie delle copertine di Nizzoli per la rivista "Vittorie del motore" (1926) con le auto viste dall'alto, sfreccianti nel colore mosso, appiattite, schematizzate 9 Note 8 Si veda il mio saggio introduttivo al volume L'auto dipinta, curato da Paolo Barbaro e Gloria Bianchino, Milano, 1992, pp. 3-59 e, ancora, le schede alle pp. 64-67. 9 Vedine riprodotte alcune in L‘auto dipinta cit., pp. 116 - 119. Federico Seneca 'Pittore cubista' di Arturo Carlo Quintavalle Introduzione • Presentazione • Il contesto • Nota del curatore • Federico Seneca 'Pittore cubista' • Nota biografica • Galleria fotografica • Info • Linkografia • Versione pdf • @-mail • Esci 1 2 3 Ho fatto cenno ai viaggi, alle esperienze fuori dai confini e credo veramente che la ricerca di Seneca non possa essere spiegata senza una approfondita esperienza sull'affiche a metà anni Venti soprattutto a Parigi. Per dimostrarlo basterà analizzare un piccolo gruppo di manifesti fra il 1926 e 1928, quando lo stile del grafico muta completamente e quando si configura quella organizzazione delle forme, quella scelta d'immagine che le renderà inconfondibili. Cominciamo da "Perugina cioccolato confetture caramelle" (1926) col viso del negretto stretto da una mano-sciarpa avvolta come un carattere grafico attorno al collo della figura; certo, siamo sempre davanti alla metafora negro-cioccolato che muove da Cappiello ma lo stile è ormai ben diverso, si è come regolarizzato, organizzato in forme sintetiche, pure; la ricerca iniziata con "Cioccolato Perugina banane" sembra giungere qui a nuovi sviluppi. Se adeso osserviamo "Cioccolatini Perugina" (1928) con la figura sinteticamente organizzata che forma una specie di rombo su un corpo triangolare, e se osserviamo "Pastina glutinata Buitoni" (1928) con la suorina grigiastra dal corpo costruito per netti volumi chiaroscurati di due coni che si intersecano, la suorina che osserva il piatto luminoso con la pastina, e ci domandiamo quali siano mai le fonti di Seneca non possiamo che dare una sola risposta: la grande lingua di Francia, anzi di Parigi, Cassandre da una parte, Sepo (Severo Pozzati) dall'altra. Non vi possono essere dubbi su questo rapporto, quali che siano le vicende biografiche di Seneca; intendo dire che a metà anni Venti o poco oltre il grafico deve avere compiuto una serie di esperienze innovatrici e, alla luce di queste, il suo modo di comporre è cambiato. Lo spazio che viene costruendo non è più quello futurista ma quello cubista, la dimensione sintetica delle composizioni che egli viene organizzando è inconfondibile e i suoi modelli lo sono altrettanto. Da dove assumere la sintesi schematica delle figure se non da immagini come "Ernest" (1926), "Saga" (1927) "Nord Express" (1927, 1928), i notissimi manifesti di Cassandre? 10 Certo, il francese propone schemi neocubisti ma Seneca riorganizza le figure secondo modelli in qualche modo diversi e forse vi è stata una mediazione attraverso la figura di un autore di affiches che è italiano e che nel 1925 si trasferisce a Parigi, Severo Pozzati, del quale conviene ricordare l'efficacissima sintesi neocubista di "Cigarettes régie française" il cui bozzetto è del Perugina Cioccolato Confetture Caramelle 1926 (cm 140 x 100) Treviso, Raccolta Salce, Museo L. Bailo Perugina Cioccolatini 1928 - 1929 (cm 200 x 140) Treviso, Raccolta Salce, Museo L. Bailo Lotteria di Tripoli 1934 (cm 48 x 34) Treviso, Raccolta Salce, Museo L. Bailo "Cigarettes régie française" il cui bozzetto è del 11 1923 , e poi altri bozzetti quali quelli per un manifesto di liquori (1925) con la fìguretta geometrizzata del cameriere, ancora, il bozzetto per un altro manifesto con una figura composta da un doppio cono di pasta che regge un vassoio (1925). Sempre nel 1926, in due bozzetti per il manifesto del cacao Van Houten, Sepo propone una precisa linea di impianto delle immagini: figure geometrizzate rigorosamente, spazio architettato da queste stesse figure, esplicite citazioni del cubismo e dell'arte negra. Non vi è dubbio che proprio da qui muova Seneca per le sue invenzioni e che proprio da questo viaggio a Parigi, ipotizzato soltanto ma evidente nei fatti, parta la sua rivoluzione di stile, il suo passaggio dalla cultura del futurismo, usata quantomeno per i manifesti di movimento, e la cultura rinnovata nei manifesti a partire dagli anni fra il 1926 e 1928. E dopo? Dopo le scelte di Seneca si stabilizzano: "Cioccolato Perugina" (1928 - 29) mostra la coppia di figure color terra (il cioccolato) sinteticamente concepite che recano in mano un cubo, in effetti come sospeso nell'aria, certo il pacchetto coi cioccolatini ma, insieme, anche un simbolo del rapporto col mondo francese. Poi ecco il manifesto "Pastina glutinata Buitoni" (1928 - 1929) con la testa-sfera del bambino-bambola che sembra una maschera estremoorientale e il manifesto "Pastina glutinata Buitoni" (1928 - 29) ancora una volta con il motivo assunto da Sepo della figura sintetica, geometrizzata, che reca un vassoio e con le scritte che movimentano la composizione, come del resto in altri pezzi precedenti. Poco importa il tema dei manifesti, se per "Cioccolatini Perugina" (1929) oppure per "Cacao Perugina" (1929), l'idea è sempre quella, geniale, del recupero del cubismo di Francia, di Cassandre e di Sepo soprattutto. Riduzione del colore a una convenzione monocroma, contrasto fra i rossicci del primo manifesto e la scritta blu, i grigi del secondo e la scritta rossa; contrasto fra il movimento della figura e delle scritte nel primo, fra il duplicarsi e scomporsi delle forme nel secondo pezzo e la grafia - fissa - della scritta che fa da base alla composizione. Ecco adesso un problema che solo nuove indagini potranno risolvere. Dato per scontato che il viaggio a Parigi, e solo quello, può avere messo Seneca in contatto con una realtà rivoluzionaria e avergli fatto scegliere una nuova strada, penso che il grafico debba avere comunque incontrato Severo Pozzati a Bologna ben prima della metà degli anni Venti e debba avere quindi maturato con lui un rapporto amichevole o, comunque, di conoscenza che spiegherebbe meglio poi il rapporto a Parigi e la chiara dipendenza, o il collegamento fra le due ricerche. Del resto Pozzati è un antico futurista che muove da esperienze alla lontana legate a Kàte Kollwitz e dunque alla tradizione del realismo e che quindi in certo senso ha percorsi che si intrecciano con la formazione stessa di Seneca. Ma torniamo, al di là di queste ipotesi, che attendono, comunque, conferme documentarie, ad altri manifesti di Seneca: legato allo stesso modello francese il manifesto "Leggete il lavoro fascista" (1929) e quello intitolato "Ia adunata professionisti e artisti I ottobre" (1932) che riprendono le schematizzazioni delle figure che già abbiamo analizzato. Un bell'esempio di questa Agip - Energol 1955 (cm 68 x 49) Treviso, Raccolta Salce, Museo L. Bailo che già abbiamo analizzato. Un bell'esempio di questa sintesi è "Modiano" (1930) dove abbiamo una architettura delle forme e una geometrizzazione di grande efficacia. E qui vi sarebbe forse un nuovo discorso da aprire, quello sul rapporto fra Seneca, e non solo Seneca beninteso, e il primitivo, un discorso che in Italia viene portato avanti da tempo, comunque dagli anni Venti, da molti artisti. Certo, Seneca è culturalmente parigino ma la scelta di queste forme schematiche, contratte e la scelta di ridotte può queste immagini come trovare parallelo nelle invenzioni, diverse anche per colore e impegno politico, proposte da altri, da Carrà che suggerisce un ritorno a Giotto e ai primitivi, da Sironi che reinventa invece un rapporto con l'arte germanica. In questa direzione, di nuovo un tentativo di collegare l'esperienza dell'arte dell'affiche di oltre confine, quella parigina, con la politica dell'arte del nostro paese, sembra essere conferma il percorso ulteriore di Seneca, per esempio in pezzi come "Amaro Felsina Ramazzotti" con la fìguretta molto legata a Cassandre che beve dal bicchiere trasparente, e il pezzo si potrebbe datare 1933 anche perché certo riflette l'invenzione geniale di Cassandre "Dubo-Dubon-Dubonnet" (1932). "Uova a sorpresa Unica" (1934) con l'invenzione dell'uovo-testa dentro la sciarpa che sempra una grande iniziale verde e "Torrone Unica" (1934) col doppio cono del cappelluccio e della barba del Babbo Natale rosso che di nuovo ripropone la geometrizzazione delle forme pure si collega a Cassandre. La dimensione del racconto di Seneca in questi anni propone insomma un insieme di rapporti complessi con la cultura contemporanea a Parigi e il trasferimento di Seneca a Milano lo vedrà approfondire queste esperienze, ma non queste soltanto. Seneca continua a utilizzare precedenti modelli, come in "Lotteria di Tripoli" (1934) dalla figura geometrizzata, come "Odeon follies" (1935) dove la iterazione del movimento è il leit-motiv, come "2a mostra mercato dei vini tipici d'Italia Siena 3 - 18 agosto 1935" dove la figura bianca costruisce una composizione simile a quella del manifesto per Cinzano ma diversa nel volume neocubista. Nel secondo dopoguerra Seneca riprende i vecchi schemi, ad esempio in "Uova di cioccolato con sorpresa Zaini" (1950) e in "Lane BBB Monza" (1950), dove abbiamo anche, in grande evidenza, l'uso dei modellini che ci fanno supporre una indiretta ma da approfondire di attività che spiega poi le matrici della ricerca di altri grafici fra attività, quantomeno Seneca scultore, una culturali di una parte cui ricordo soltanto Armando Testa 12 . I modellini tornano pure in "Pibigas illumina" (1951), "Pibigas cuoce" (1951), "Pibigas riscalda" (1951) una serie importante e di grande efficacia dove di nuovo Seneca, come del resto in questi stessi anni Sironi, rievoca gli anni Trenta della propria ricerca rendendo ancora più architettoniche e neoprimitive le sue figure. D'altro canto "Cinzano" (1951 - 1952) sembra proporre apparentemente la replica delle figure sintetiche della fase PeruginaBuitoni ma l'uso del solo contorno, la costruzione geometrica, l'inserimento della bottiglietta dipinta e del marchio fanno pensare a un rapporto di Seneca con la ricerca del Bauhaus e quindi a un rapporto diretto con la cultura a Milano che vede il peso della nuova grafica e dell'esperienza compositiva elaborata a Dessau e e dell'esperienza compositiva elaborata a Dessau e Berlino farsi sempre più evidente. Un solo manifesto, attorno al 1953, quello per "Agip Energol olio per motori" segna, come gli altri per la stessa impresa, un cambiamento apparente di stile: il serpente-drago dalla lingua fiammeggiante si avvolge come una iniziale di un manoscritto miniato medioevale appiattendosi nero in primo piano, mentre il giallo dello sfondo riscalda lo spazio. Seneca arriva a una nuova forma di sintesi prima di abbandonare definitivamente la ricerca grafica. Sembra insomma difficile chiudere un personaggio come Seneca all'interno del breve percorso tra Fano e Perugia e, anche ammettendo qualche incontro a Roma, dove dominava la tradizione accademica nella pittura ufficiale ma dove era vivacissima la esperienza dei futuristi attorno a Giacomo Balla, non riusciamo a comprendere la realtà della sua ricerca senza mettere in gioco altre tappe altre esperienze di un complesso percorso e di un articolato viaggio dentro la cultura europea. Ben prima della metà degli anni Venti a Bologna Seneca deve avere trovato in Pozzati stimoli e alimenti e, comunque, un rapporto di conoscenza che si sviluppa nel tempo. Sarà stato forse proprio Pozzati a indurlo a venire a Parigi, a conoscere qui il nuovo dell'affiche? Non sappiamo ma, se dobbiamo giudicare Seneca dai manifesti dal 1927 - 1928 circa in poi dobbiamo riconoscere che la sua lingua non è legata a modelli berlinesi o londinesi ma solo e soltanto parigini e questo fa pensare che, quale che sia stata la durata del soggiorno nella capitale francese, questo soggiorno è stato comunque determinante. Possiamo dunque concludere che questo artefice di Fano è un protagonista della cultura europea e che, comunque, l'Italia non ha certo avuto dei pittori cubisti, salvo Soffici e pochi altri, ma ha avuto, come mi è capitato già di sottolineare 13 , una intera generazione di autori di affiches cubisti. Sono loro, veramente, i nostri "peintres cubistes", e cito Severo Pozzati, cito appunto Seneca, cito Armando Testa. Ma non sono i soli. E tutti di altissima qualità e di diversa complessità di esperienze e di ricerca. Note 10 Vedili riprodotti in Henry Mouron: Cassandre, Mtinich-Paris, 1991. 11 Si veda A.C. Quintavalle: Severo Pozzati, schede critiche di V. Strukely, Università di Parma, 1979. 12 Si veda A.C. Quintavalle: L‘«altra parte» di Armando Testa, in Armando Testa, catalogo della mostra, Milano, Padiglione d'arte contemporanea, 6 dicembre 1984 - 7 gennaio 1985, Milano, 1984, pp. 53-67. 13 Si veda in particolare A.C. Quintavalle: Pubblicità. Modello sistema storia, Milano, 1977; Analisi critica, in M. Gallo I manifesti nella storia e nel costume, Milano, 1972, pp. 297-3 15; Il cane a sei zampe e altre storie, in Quando l ‘energia fa storia. Il futuro ha sessanta anni, a cura dell'ENI, Roma, 1986, pp. 159-222; anni, a cura dell'ENI, Roma, 1986, pp. 159-222; L‘auto dipinta cit.. Nota biografica di Fabio Bettazzoni Introduzione • Presentazione • Il contesto • Nota del curatore • Federico Seneca 'Pittore cubista' • Nota biografica • Galleria fotografica • Info • Linkografia • Versione pdf • @-mail • Esci 1 2 3 La figura artistica di Federico Seneca è stata fino ad oggi ricordata in modo sommario, limitatamente ad alcuni lavori che hanno segnato la sua produzione. Ciò è accaduto nonostante sia comunemente riconosciuto che, quando si parla di arte pubblicitaria degli anni Venti e Trenta, non è possibile omettere Seneca da quel ristretto lotto di artisti che caratterizzarono il periodo; né tantomeno ci si può scordare di lui per quanto riguarda la prima metà degli anni Cinquanta. Perugina 1929 (cm 20,5 x 14) Casnate, Raccolta Seneca La bibliografia di Seneca è piuttosto esigua: esistono solamente scarne citazioni in testi di pubblicità, e alcuni lavori che - riassumendone l'attività e i cenni biografici - sono inseriti in cataloghi di mostre collettive che riguardano l'arte degli anni Venti e Trenta o più generalmente l'arte del manifesto. Perugina - Cacao 1929 Pur sapendo che gli studi in questo settore non sono (cm 20,5 x 14) così frequenti come nel campo delle cosiddette "arti pure", è difficile riuscire a comprendere perché l'opera di questo artista, che in certi periodi ebbe rilievo europeo, abbia raccolto in questi anni un così modesto interesse. Casnate, Raccolta Seneca Una possibile spiegazione, sostenuta da Leonardo Borgese, si basa sulla convinzione che fu il carattere, schivo e modesto, ad impedire a Seneca di raggiungere più alti e duraturi consensi in ambito artistico; Borgese afferma: "Ho l'impressione che Federico Seneca non si sappia fare la réclame. Sa farla molto bene a qualsiasi prodotto industriale - ma quando si tratta di se stesso, allora mi sembra che diventi la negazione della pubblicità. E invece credo che sarebbe potuto con poco sforzo diventare famoso in tutto il mondo; quanto un Cappiello, quanto un Cassandre, famoso e ricco. Colpa della sua natura modesta e riservata, colpa d'un'educazione signorile e d'una cultura fine che vietano di dare calci e gomitate per salire sull'autobus, colpa del carattere da Italiano provinciale." 1 Federico Seneca nasce a Fano il 9 agosto del 1891. La famiglia del padre, Temistocle Bernardino, proviene da Buitoni - Pastina glutinata 1928 (cm 200 x 140) Treviso, Raccolta Salce, Museo L. Bailo Carpineto Romano; la madre è la Contessa Maria Antonietta Mauruzzi della Stacciola di Fossombrone. L'estrazione familiare è benestante e Federico ha la possibilità di studiare: frequenta il liceo classico a Fano e successivamente si iscrive al Regio Istituto di Belle Arti di Urbino, dove si diploma il 6 settembre 1911. Conseguito il diploma Seneca insegna disegno alle scuole Normali a Fano, e contemporaneamente comincia a lavorare come cartellonista. Lo afferma Dino Villani: "Seneca, appena finito l'Accademia di Belle Arti, seguì la sua spontanea inclinazione verso il cartellone réclame, allora specialmente in voga per il cinematografo" e aggiunge "Era evidente in lui la guida del suo maggiore ispiratore Marcello Dudovich, che conobbe nei primi anni della sua carriera artistica." 2 A questo periodo, che va dal 1912 al 1914 circa, è ascrivibile il manifesto "Fano stazione balneare", dove sono chiare le influenze del filone tradizionale dell'arte del manifesto. Non si conosce null'altro prodotto da Seneca nel lasso di tempo che precede la Grande Guerra, durante il quale Seneca, sempre secondo Villani, svolge già una certa attività artistica e conosce Dudovich. Non sappiamo se si tratta di una conoscenza personale, oppure più semplicemente una conoscenza artistica attraverso i già famosi manifesti di Dudovich. Non sono giunte notizie ulteriori su questo periodo, né Seneca stesso ci è di grande aiuto, quando - pubblicando nel 1952 un libretto di presentazione dove riporta in successione cronologica le tappe della propria attività scrive: "con questo curriculum vitae, che segue questa prefazione, [il lettore] potrà conoscere la mia attività pubblicitaria dalla fine della prima guerra mondiale ad oggi." 3 Vi è un'omissione completa per quanto concerne il periodo della formazione a cominciare dalle intenzioni dello stesso protagonista, il quale nei racconti al figlio Bernardino riguardo quegli anni, ha sempre parlato di un periodo trascorso a Roma, ospitato da un parente ecclesiastico, con ufficio al Vaticano. In questo modo si e finito per considerare il periodo romano come quello durante il quale Seneca studiò e si diplomò all'Accademia di Belle Arti di Roma. Probabilmente Federico durante gli anni 1911 - 1915 avrà soggiornato a Roma per qualche breve periodo, ma non si hanno notizie riguardo gli interessi che coltivava nella capitale. Si può pensare che l'atteggiamento di parlare insistentemente di Roma possa essere stato un piccolo vezzo dell'artista, "dimenticando" una formazione più provinciale maturata sull'asse Fano-Urbino, a favore di una sedicente formazione Romana, artisticamente più aperta ed aggiornata. Alla vigilia della prima guerra mondiale troviamo Federico a Fano, insegnante di disegno alle scuole Normali e attivo come cartellonista. Il 25 dicembre del 1915, a sei mesi dalla dichiarazione di guerra dell'Italia all'Austria, Seneca viene arruolato nell'8° Reggimento all'Austria, Seneca viene arruolato nell'8° Reggimento degli Alpini. Da una cartolina spedita ai familiari dal fronte del 12 maggio 1916 risulta che egli ricopriva il grado di caporale; da un'altra, datata 11 novembre 1916 egli si qualifica come "aspirante ufficiale della 8" Reggimento alpino Monte Matajur, 156 compagnia, zona di guerra". È quindi da fronte, nel 1917 che Seneca, dopo più di un anno di guerra sulle montagne inoltra la domanda per entrare nel Corpo Piloti. Il 2 luglio del 1917 il sottotenente Federico Seneca inizia il corso di addestramento al volo presso la scuola di S. Giusto, nei pressi di Pisa dove consegue un primo brevetto il 21 novembre del 1917 ed un secondo il 20 luglio del 1918. Probabilmente è durante i tre mesi che da quel momento trascorreranno prima della firma dell'armistizio con l'Austria che Seneca fa in tempo a meritarsi la Croce di Guerra. Queste notizie riguardo l'attività di pilota hanno un certo rilievo in quanto sembra che durante questo periodo Seneca ebbe modo di conoscere D'Annunzio. Il suo libretto di volo riporta successivamente vari allenamenti a bordo di idrovolanti eseguiti dal 1918 a luglio del 1919 presso la Scuola di Idrovolanti di Orbetello. Il Villani, a proposito del primo dopoguerra afferma: "All'inizio della guerra, dovette troncare la sua attività artistica per riprenderla subito dopo a Milano". 4 Vi è evidentemente soluzione fra il una libretto discrepanza di volo, di complessa che riporta addestramenti fino alla fine del luglio 1919 e il Villani, che ci dà notizia di Seneca in attività nel primo dopoguerra a Milano. È difficile ipotizzare che da Milano Seneca si spostasse ad Orbetello per eseguire allenamenti di volo sugli idrovolanti per poi ritornare subito a Milano e riprendere la sua attività artistica. Più verosimile è pensare che Seneca gravitasse in quel periodo in una zona del centro Italia lungo l'asse FanoPerugia-Orbetello. Questa constatazione non chiarisce però in che modo le strade della Perugina e di Seneca, artista attivo più come pilota di idrovolanti che come cartellonista, si incontrarono, generando poi un lungo e fortunato sodalizio. Anche per l'entrata di Seneca alla Perugina non ci sono d'aiuto le poche fonti a cui è possibile riferirsi: Villani nel 1933 riporta: "Se non ché nel 1920 fu chiamato a Perugia dalla Ditta Perugina, alla quale dedicò esclusivamente la sua attività per ben tredici anni"5 ; lo stesso Villani nel 1977 scrive: "era entrato all'ufficio pubblicità Perugina Buitoni nel 1920" 6 . Borgese aggira l'ostacolo affermando: "La fortuna di Federico Seneca va dal 1922 al 1935 e si fonda principalmente sui manifesti e sui disegni eseguiti per la Ditta Perugina e la Buitoni" 7 . Seneca stesso nel libretto di referenze del 1952 riporta: "Dal 1926 al 1932 direttore dell'Ufficio pubblicità Perugina." 8 Di sicuro però i rapporti tra Seneca e la Perugina iniziarono prima del 1920 in quanto già nel dicembre del 1919 esce un'inserzione pubblicitaria firmata del 1919 esce un'inserzione pubblicitaria Seneca sulla Domenica del Corriere. firmata Fra il 1919 e il 1920 Seneca comincia a risiedere a Perugia e per cinque anni lavora come pubblicitario della Perugina. Nel 1925 la Perugina si associa alla Buitoni, dando luogo a un solo gruppo industriale: Seneca assume l'incarico di direttore dell'ufficio pubblicità Buitoni, mantenendo contemporaneamente quello della Perugina. Il 27 dicembre del 1925 Seneca sposa con una ragazza conosciuta a Perugia. Nel 1929 Seneca vince il primo premio ad una mostra internazionale di manifesti tenutasi a Monaco di Baviera. Durante gli anni alla Perugina non si hanno notizie certe riguardo la sua mobilità e le mete dei suoi viaggi, anche se da alcuni suoi racconti sembra in questi anni abbia avuto modo di visitare Londra Parigi e Berlino. Come per l'inizio, anche per la fine dei rapporti tra Seneca e il gruppo Perugina - Buitoni non si conoscono i motivi che provocarono il distacco. A questo proposito Villani riporta: "Seneca era Perugina, Seneca era Buitoni, e continuò per vari anni ad esserlo fino a quando non lo sapemmo libero. Non si è mai venuti a sapere (anche perché non glielo abbiamo mai chiesto) se fu lui a lasciare o la Ditta a volersene privare: restammo sorpresi, ad un certo momento, di vederlo lavorare per altri."9 Così ritroviamo Seneca a Milano tra il 1932 e il 1933, dove intraprende l'attività di pubblicitario in proprio. Ormai famoso, non fatica a trovare ditte importanti che gli affidano il loro budget pubblicitario: si apre in questo modo un periodo di densa attività. Note 1 Tavole di Federico Seneca, pref. di L. Borgese, Parigi, Vandre, 1952. 2 D. Villani, Arte pubblicitaria 1900 - 1933, supplemento al n. di settembre de “L’Ufficio Moderno”, Milano, 1933. 3 F. Seneca, Alcune referenze di Seneca pubblicitario e artista, Milano, Edizioni Seneca, 1951. 4 D. Villani, cit. 5 D. Villani, cit. 6 D. Villani, Dino Villani ricorda Seneca, “Parete”, N. 27, novembre 1977. 7 L. Borgese, cit. 8 F. Seneca, cit. 9 D. Villani, cit., 1977. Nota biografica di Fabio Bettazzoni Introduzione • Presentazione • Il contesto • Nota del curatore • Federico Seneca 'Pittore cubista' • Nota biografica • Galleria fotografica • Info • Linkografia • Versione pdf • @-mail • Esci 1 2 3 Nel 1934 nasce il primo ed unico figlio, Bernardino. Seneca ha 43 anni. Il periodo milanese dura fino al 1935, anno in cui esegue il manifesto per la "Mostra dei vini tipici d'Italia", che rimane l'ultimo lavoro del periodo tra le due guerre. B.B.B. Lane 1950 (cm 140 x 100) Dal 1935 al 1950 Seneca smette completamente di occuparsi di pubblicità per dedicarsi ad un'attività di tipo industriale. L'attività in questione si basava sull'uso, allora pionieristico, di materiali plastici per la realizzazione di prodotti fino ad allora costruiti con materiali naturali (cuoio e pellame). Durante questi quindici anni pare che Seneca non abbia prodotto nulla dal punto di vista artistico; si conosce solo un bozzetto per un manifesto di propaganda monarchica, ascrivibile al periodo immediatamente precedente al referendum del 2 giugno 1946. In questo caso si tratterebbe comunque di un momento successivo al secondo conflitto, vicino alla ripresa dell'attività artistica. Treviso, Raccolta Salce, Museo L. Bailo Perugina - IV Coppa 1927 (cm 29 x 18) Le testimonianze di alcuni parenti riportano un non bene identificato coinvolgimento di Seneca nel grande progetto dell'"E 42"; questo coinvolgimento pare comunque più verosimile collocarlo sotto l'aspetto dell'attività industriale, che in quel periodo lo assorbiva completamente, piuttosto che nell'ambito dell'attività artistica. L'avventura industriale di Seneca dovette di certo risentire negativamente di una congiuntura storica che stava precipitando in drammatici avvenimenti. Lo ritroviamo quindi nel 1950 attivo a Milano come consulente pubblicitario della ditta BBB di Monza. L'attività di pubblicitario si protrae intensa fino al 1955; da lì in avanti le condizioni di salute di Seneca peggiorano gradatamente fino al 1959. In quell'anno egli si sottopone ad un complicato intervento chirurgico da cui esce molto provato. Dal 1955 lo studio pubblicitario, pur funzionando, procede a ritmo ridotto, fino alla chiusura definitiva sul finire degli anni Cinquanta. Nel 1956, all'età di 65 anni Seneca inizia un'attività di tipo artigianale affiancato dal figlio, ma nel volgere di poco tempo deve abbandonarla sempre più precarie condizioni di salute. per le Casnate, Raccolta Seneca II Coppa della Perugina 1925 (cm 140 x 100) Treviso, Raccolta Salce, Museo L. Bailo sempre più precarie condizioni di salute. Buitoni - Pastina Nel 1969 si trasferisce col figlio e la sua famiglia a Casnate, presso Como, dove muore nel 1976. glutinata 1929 (cm 195 x 140) Treviso, Raccolta Seneca e il Secondo Futurismo A cavallo degli anni Venti Seneca, divenuto direttore dell'Ufficio pubblicità alla Perugina, si inserisce nell'ambiente artistico di Perugia, dominato dalla figura di Gerardo Dottori, artista dall'animo inquieto che fin dal 1914 aveva aderito al movimento futurista. Non sappiamo se Seneca conoscesse personalmente Dottori fin dal suo trasferimento a Perugia, ma probabilmente vi furono rapporti tra loro a partire dal 1924, anno in cui Seneca, liberandosi dalle influenze tardo-Liberty, elabora la serie di manifesti per la "Coppa della Perugina" che costituiscono una vera e propria adesione al Secondo Futurismo. In un articolo del 1929 Dottori scrive: "Seneca è arrivato a conquiste originali e personali attraverso le più svariate esperienze e oggi si trova in prima linea tra i migliori artisti del genere. Io che l'ho seguito fino da quei primi saggi lanciatori dei prodotti della "Perugina", ho potuto vedere per quale tormentoso travaglio egli è passato per giungere alle creazioni odierne, che trionfano dai quadri di affissione delle strade d'Italia e dell'Estero." 10 Si sente lo scarto, l'improvviso allontanarsi da modelli che fino a poco prima ancora lo condizionavano; il tema motoristico lo aiuta a compiere questo trapasso: si deve rappresentare le velocità che è la componente più eclatante delle corse automobilistiche, e Seneca coglie le sollecitazioni formali del Secondo Futurismo. Alcuni elementi presenti nei primi due manifesti per la Coppa Perugina anticipano straordinariamente alcuni postulati dell'Areopittura. Ecco alcuni passaggi del Manifesto dell'Areopittura (1929) di cui Gerardo Dottori fu principale promotore: Dipingere dall‘alto questa nuova realtà impone un disprezzo profondo per il dettaglio e una necessità di sintetizzare e trasfigurare tutto; Tutte le parti del paesaggio appaiono al pittore in volo: a) schiacciate - b) artificiali - c) provvisorie - d) appena cadute dal cielo. Nel caso dei due primi manifesti della "Coppa Perugina" emerge una perfetta coincidenza fra i risultati raggiunti da Seneca e le motivazioni esposte dagli aereopittori: il punto di vista è altissimo, addirittura nel primo esce dal riquadro, come se lo spettatore stesse osservando da una posizione aerea. Nessun indugio viene posto sui particolari: l'occhio non può coglierli se si viaggia su un aereoplano a bassa quota. Questo Seneca lo sa bene, per esperienza. Così dipinge nel manifesto Coppa della Perugina le deformazioni ottiche dovute alla velocità: le ruote, la carrozzeria, le sagome dei piloti si fondono con l'aria che stanno penetrando; il colore di queste parti si propaga nell'atmosfera che si è fatta essa stessa materia. Per flussi l'aria si fa rossa sopra il Salce, Museo L. Bailo stessa materia. Per flussi l'aria si fa rossa sopra il deflettore, si fa grigia vicino alla parte posteriore delle ruote, si trasforma in un nugulo di piccoli, saettanti razzi verdastri in corrispondenza del prato oltre la pista. In primo piano la sagoma della mano del pilota, sproporzionata nelle sue eccessive dimensioni, brandisce volitiva il volante: è l'ultimo elemento che Seneca usa nelle sua articolata rappresentazione tesa ad esaltare le ebbrezze della velocità. Nel manifesto successivo Seneca sceglie il punto di vista centrale. Disegna la linea di terra quasi coincidente col margine superiore del manifesto, lasciando spazio solo ad una sottile striscia di cielo. La pista diventa un lungo cono strisciato cadenzato ritmicamente ai suoi bordi dai paracarri, oggetti a loro volta in movimento. Tutto è scandito dall'elemento velocità: velocità che deforma i tralicci ai margini della strada, rendendoli flessibili come fuscelli, velocità che sfigura la superficie d'asfalto rendendola un tapisroulant in movimento. Tutto è deformato, ogni elemento è progettato per farsi seguire dallo sguardo dello spettatore in direzione del punto centrale del manifesto: verso le piccolissime sagome delle automobili sullo sfondo del rettifilo, vicinissime al vertice del triangolo, rappresentazione prospettica della pista. Solamente giunto in questa ridottissima porzione di spazio l'occhio finalmente si placa, incontrando l'agognata oasi di tranquillità visiva. Questa è Areopittura. Questa è arte Futurista. Seneca e la Plasticità Le ricerche artistiche degli anni Venti in Italia vedevano da un lato la fertile esperienza del Secondo Futurismo, fino all'estrema evoluzione nell'Areopittura, e dall'altro un processo di "ritorno all'ordine"."Ma l'episodio centrale dei nostri armi. Venti è dato dal costituirsi a Milano della pattuglia di sette artisti che, esponendo nel 1924 alla galleria Pesaro del capoluogo lombardo, vengono battezzati dal loro teorico, Margherita Sarfatti, con l'etichetta di "Novecento" per antono-masia."11 Probabilmente è nell'esperienza del movimento Novecento che Seneca trova una chiave decisiva nello sviluppo della sua carriera artistica: la ripresa della tradizione primitivistica e rinascimentale, e l'estrinsecazione di questi elementi nella forma-volume, che contraddistinse anche la corrente di Valori Plastici, rappresentano per Seneca i giusti stimoli. Egli ne intuisce le grandi potenzialità d'applicazione nel campo dell'arte pubblicitaria, trovando così la soluzione per elaborare un proprio modello stilistico. È quindi nella seconda metà degli anni Venti, arrivato intorno ai trentacinque anni d‘età, che Seneca riesce a coniugare sensibilità estetica e semplicità formale, ottenendo risultati di estrema efficacia pubblicitaria. "E finalmente Seneca venne. Vennero fuori i suoi grandi fogli all'improvviso, con autorità, con potenza, con peso; intensi, classici e casti; sorprendenti e persuasivi proprio perché classici, semplici e monumentali perché armonici ed equilibrati, perché, pur essendo moderni, lontani dall'esagerazione e dalla presunzione della lontani dall'esagerazione e dalla presunzione della modernità, perché non brutalmente coercitivi e non schiamazzanti. E Seneca divenne prim'attore delle strade."12 Dal punto di vista operativo lo spunto più importante lo trae da una nuova attenzione allo studio e all'utilizzo degli aspetti tridimensionali dei soggetti. Sul finire degli anni venti esegue un manifesto che reclamizza la Pastina Glutinata Buitoni, nel quale protagonista è la candida figura di un cuoco che emerge dallo sfondo nero trasportando una zuppiera. Il soggetto è consueto, ma Seneca lo risolve in maniera originale, ricorrendo - forse per la prima volta - alla realizzazione di un modellino prepartorio di gesso per studiarne le volumetrie. La figura è dipinta proprio come una statuetta emergente a contrasto da uno sfondo scuro. Le ombre sono dolci, girano attorno alla pasciuta anatomia del cuoco, dando la sensazione che quelle membra siano piene, rigonfie. Sempre sul finire degli anni Venti Seneca crea un altro manifesto per lanciare un nuovo prodotto della Perugina: il Cacao Perugina. Vi sono rappresentate due figure femminili intente a trasportare le corbe ricolme di cacao. Note 10 G. Dottori, Artisti del cartello lanciatore: Seneca, in "L'Impero A-Z", Roma, 9 novembre 1929. 11 R Barilli, L’arte contemporanea. Da Cezanne alle ultime tendenze, Milano, Feltrinelli, 1982, p. 227. 12 L. Borgese, Tavole di Federico Seneca, Parigi, Vandre, 1952. Nota biografica di Fabio Bettazzoni Introduzione • Presentazione • Il contesto • Nota del curatore • Federico Seneca 'Pittore cubista' • Nota biografica • Galleria fotografica • Info • Linkografia • Versione pdf • @-mail • Esci 1 2 3 L'immagine vede quindi due personaggi protagonisti ma Seneca crea la sensazione di unicità del soggetto usando la figura come un modulo, disegnandone una in primo piano, e la seconda - identica alla prima - sullo sfondo reiterata in sequenza, in un preciso allineamento prospettico. Perugina - Cacao 1929 (cm 200 x 140) Treviso, Raccolta Le volumetrie dei corpi delle portatrici e il loro atteggiamento, trovano riferimenti con esperienze coeve nell'ambito della scultura. In particolare sembrano plausibili alcune affinità con l'opera di Arturo Martini. Probabilmente Seneca raccolse le sollecitazioni dall'arcaismo presente nelle sculture dell'artista trevigiano, che si era avvicinato all'inizio degli anni Venti prima al gruppo di Valori Plastici, poi al Novecento Italiano. Esiste una certa vicinanza stilistica e di contenuti tra Il Bevitore di Martini, opera del 1926, e le portatrici del Cacao Perugina di Seneca. Sono raggiunti esiti artistici di chiara semplicità, che si accordano con i temi delle composizioni, tese a rendere sinteticamente azioni che soddisfano bisogni primari dell'uomo. Salce, Museo L. Bailo Buitoni - Pastina glutinata 1929 (cm 195 x 140) Treviso, Raccolta Salce, Museo L. Bailo Riferendosi agli aspetti più plastici dell'opera di Seneca, Barilli scrive: "Tornando alla grafica pubblicitaria, ecco un altro perfetto creatore, Seneca, che lavora sopratutto per la Perugina, proponendo manichini densi, compatti, perfettamente chiaroscurati, fasciati cioè da zone d'ombra che sembrano impastarli, reggerli, aiutandoli a balzar fuori dalla superficie per acquisire un rilievo statuario autonomo."13 Seneca e la sintesi formale Esistono varie testimonianze riguardo l'uso da parte di Seneca di alcune particolari modalità di preparazione ai disegni finali. A questo proposisto Villani riporta: "Per studiare gli atteggiamenti e rendere la forma stilizzata, Seneca mi disse che in un primo tempo modellava le figure con un grosso filo di ferro, mentre trovò poi più adatto ed efficace renderle in plastica: anche perché così facendo, poteva fare delle prove di co1ore." 14 L'uso di queste due differenti tecniche preparatorie ha comunque l'identico obiettivo di arrivare ad una forte sintesi compositiva nell'elaborazione grafica finale; la prima tecnica, quella legata all'uso del filo di ferro, ricerca una sintesi bidimensionale mentre l'utilizzo della creta per arrivare a un modello in gesso ricerca una sintesi volumetrica. Attreverso questi studi preparatori Seneca raggiunge una grande abilità nel sintetizzare; Borgese a questo proposito osserva: "Dirò di più: imitatori di Seneca ce n'é sempre, esiste anche questo tipo; ma non hanno inteso il suo insegnamento altro che come pulizia e sterilizzazione. Imitano freddamente; diligentemente magari; però riescono a metter su della gomma gonfia e morta. Mentre dovrebb'esser chiaro che l'ordine e la pulizia sono si belle cose, possibili, utili, desiderabili perfino in arte, e naturalmente anche nell'arte della réclame; ma c'entrano poco col vero stile. Sterilizzare può voler dire non tanto salvare, quanto far morire; come succede nella vita vivente. Semplificare e ordinare, va bene; ma abolire alla cieca ogni minor parte, mutilare insensatamente in omaggio alle noiose leggi della pura struttura non è ordine artistico, non è sintesi, non è stile."15 Queste osservazioni rilevano la difficoltà che comporta l'operazione compositivi, del "levare", semplificare gli elementi ridurli sempre più nel numero e nei particolari. Seneca in questo fu un maestro. Per quanto bidimensionale riguarda Seneca l'espressione raggiunge nel sintetica manifesto Cinzano Soda, uno degli esiti più arditi: dipinge una spessa linea curva blu che rappresenta spalle e braccia, e una linea ellittica che rappresenta il viso del protagonista. Ai due estremi della linea spalle-braccia dipinge il bottiglietta bicchierino colmo dell'aperitivo e la del Cinzano Soda. Non c'è null'altro. Seneca"obbliga" chi guarda a completare l'immagine. La sintesi è al massimo grado. Ma l'efficacia e la chiarezza del messaggio pubblicitario permangono, emergendo nel contrasto fra la linea blu, la bottiglietta e il bicchierino, gli iperrealisticamente. unici, piccoli oggetti definiti Per quanto rigurda la sintesi volumetrica il caso più eclatante nella produzione di Seneca è forse il manifesto per la Pastina Glutinata Buitoni del 1929. Egli lo realizza nei primi mesi del 1929, raffigurando la testa di un bambino illuminata dal basso. In questo manifesto Seneca ottiene la volumetria della testa del bimbo compenetrando quattro sferoidi: il primo rappresenta il cranio pelato, il secondo, innestato per più di metà nel primo, è la mandibola, gli ultimi due, più piccoli sono le orecchie. Da questo semplice volume emergono tre piccole fessure scure, sottili cavità a rappresentare gli occhi e la bocca. Nient'altro. La testa, completamente arancione, è reclinata leggermente in avanti in una posizione che fa assumere al viso un'espressione di meraviglia e di gioia. La luce che pervade la testa del bimbo proviene dal basso, dal punto dove il bimbo sta guardando. Si capisce che quella strana luce è emanata dal piatto sottostante, ricolmo di pastina glutinata. La minestra diviene così una sostanza preziosa, rilucente, che illumina il viso del una sostanza preziosa, rilucente, che illumina il viso del bambino. In questo caso Seneca compie un'ardita quanto inedita invenzione compositiva: omette completamente il soggetto della reclame dal manifesto, raffigurando solamente il suo effetto luminoso. La fronte, il mento, le orecchie del bimbo, colpite da quell'innaturale chiarore emergono dallo sfondo scuro, parlano, comunicano la bontà del prodotto, ci fanno "sentire" le incredibili qualitàdella miracolosa pastina. Con questo manifesto Seneca raggiunge probabilmente la massima vetta di espressione della sua arte; sul finire degli anni Venti crea un personaggio fantascentifico che si può forse considerare l'antesignano di E.T. La testa creata da Seneca, così sobria e parca di elementi costitutivi e decorativi, appare in un continuo, lento movimento evolutivo: come un seme in crescenza sembra gonfiarsi sotto i nostri occhi. Un altro miracolo della pastina glutinata. Cheret-Cappiello-Seneca La produzione artistica di Seneca è fortemente segnata da manifesti che trasmettono il messaggio pubblicitario attraverso figure-simbolo. In alcuni casi in cui la scena elaborata richiede la presenza di più protagonisti, Seneca ricorre ad artifici compositivi che riescono ad annullare la dispersione del messaggio, attraverso una fusione formale che riduce i personaggi ad unirsi in una sola entità, in un solo monogramma comunicativo. Questa caratteristica così precisa ed efficace ha portato qualcuno a rapportare Seneca con Cappiello, arrivando quasi a considerarlo cartellonista livornese. un imitatore del grande Seneca di sicuro conosceva l'arte di Cappiello, ed è probabilmente da essa che riesce a prendere lo stimolo per sviluppare la capacità di elaborare figure-simbolo (in Cappiello le famose figure femminili), nelle quali si possa associare per analogia il prodotto che pubblicizzano, in modo che l'intercambiabilità del pensiero figura/simbolo-prodotto consenta al messaggio di essere maggiormente incisivo e di perdurare di più nella memoria del pubblico. "Cappiello lo possiamo definire l'inventore del ‘manifesto-marchio': un'opera che fulmineamente comunica l'essenza del prodotto e che la sa rendere memorabile. Si tratta, oggi, dell'abc del mestiere; ma per l'epoca è invece un notevole esempio di professionalità sicuramente istintiva, trovata personalmente."16 Certamente Cappiello è l'inventore di quella che è divenuta poi nel tempo una regola fondamentale del lavoro del pubblicitario, ma il fatto che Seneca l'abbia colta ed elaborata, applicandola alle proprie diversissime figure, non vuole dire che ne fosse un abile plagiario. Se questo fosse vero, sarebbe allora logico considerare Cappiello come imitatore di Cheret. Esistono presupposti simili, anzi in questo caso sono forse più chiari ed evidenti: come non notare alcune affinità fra i primi manifesti realizzati a Parigi da Cappiello e, per esempio, il manifesto di Cheret per le cartine di sigarette Job. Ma come per il rapporto Cheret-Cappiello è insostenibile l'ipotesi di mera imitazione, lo stesso è insostenibile l'ipotesi di mera imitazione, lo stesso discorso vale per la relazione Cappiello-Seneca; anzi, ribaltando il discorso, è possibile affermare che questi tre grandi artisti rappresentino ognuno una tappa importante dell'evoluzione dell'arte del manifesto: Cheret-Cappiello-Seneca sono i protagonisti determinanti del percorso che porta il manifesto dai primi timidi passi compiuti sul finire dell'800, alla maturazione completa. Se Cheret è il punto di partenza, Seneca si può considerare l'autorevole punto d'arrivo di questa traiettoria evolutiva. Cheret esegue i suoi manifesti trasferendovi alcune caratteristiche dell'arte impressionista, raffigurando con pennellate fresche e veloci le sue maliziose donnine, divenute gli emblemi della Belle Époque; Cappiello coglie da Cheret la propensione ad indagare lo sfaccettato cosmo della femminilità, e - mettendo a punto un proprio stile non più legato all'arte raggiunge gli esiti formali espressi dalle simbolo, usando però mezzi stilistici ancora figurativi; Seneca, infine, compie l'ultimo coglie da Cappiello la caratteristica di sue figurepienamente passaggio: puntare su figure-simbolo e, attraverso la personale assimilazione dello stile Novecento, ancora contaminato dall'esperienza futurista, realizza quella decisiva sintesi stilistica che rende tutt'oggi pienamente moderni e attuali i suoi cartelli. Nessun rapporto esiste fra i tre protagonisti a livello squisitamente stilistico: sono alcuni passaggi fondamentali dell'arte del manifesto che li accomunano, in un percorso a catena nel quale ogni anello ha un solo, ma determinante punto di contatto con l'altro. Note 13 R. Barilli "L'arte e il manifesto: una storia in comune", in L'Italia che cambia attraverso i manifesti della raccolta Salce, Firenze, Artificio, 1989, p. 59. 14 D. Villani, op. cit. 15 L. Borgese, cit. 16 G. P. Ceserani, Vetrina del ventennio 1923-1943, Bari, Laterza, 1981, p. 162. Informazioni sul sito e sui contenuti Introduzione • Presentazione • Il contesto • Nota del curatore • Federico Seneca 'Pittore cubista' • Nota biografica • Galleria fotografica • Info • Linkografia • Versione pdf • @-mail • Esci I M P O R T A N T E / N O T I C E : Le immagini riprodotte nel presente sito Internet sono soggette alle disposizioni del D. M. 8.4.1994. Titolare dei diritti: Fondazione Cassa di Risparmio di Fano - via Montevecchio n. 114 - 61032 FANO (PU) © 1998. C R E D I T S : Autore della versione digitale del catalogo: Fondazione Cassa di Risparmio di Fano - via Montevecchio n. 114 61032 FANO (PU) Ringraziamenti: Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici del Veneto; Famiglia Seneca; Civico Museo "L. Bailo", Raccolta Salce di Treviso; Civiche Raccolte d'Arte Applicata ed Incisioni di Milano; Civica Raccolta delle stampe "Achille Bertarelli" di Milano; Museo Storico della Perugina, Perugia; ENI, Archivio Storico e Biblioteca, Roma. I N F O : I cataloghi su carta stampati in occasione della mostra antologica dedicata al pubblicista fanese Federico Seneca nel 1998 sono esauriti. Lo stesso dicasi per i manifesti, le locandine e le cartoline che quindi non possono essere richiesti alla Fondazione né reperiti in commercio. M O S T R A E C A T A L O G O : FEDERICO SENECA (Fano, 1891 - Casnate, 1976) Mostra antologica a cura di Francesco Milesi Fano, Chiesa di S. Maria del Suffragio 25 luglio - 26 settembre 1998 Mostra Progetto dell'allestimento: Studio Milesi Design - Fano Allestimento: Allestimenti Martelloni - Fano Catalogo Editing e progetto grafico: Studio Milesi Design - Fano Referenze fotografiche: Archivio fotografico della Soprintendenza per i beni artistici e storici del Veneto Archivio fotografico della Civica Raccolta delle stampe "Achille Bertarelli" di Milano Foto Saporetti - Milano Stampa: Grapho5 Litografia - Fano