Indice
Introduzione
p.
5
I difetti degli oratorii di Händel (Brown)
11
Il Messiah (Burney - Brown)
17
Testo originale (Burney)
49
Note
67
Appendice:
Charles Burney, L’oratorio prima di Händel
77
Giuseppe Paolucci, Analisi di una fuga di Händel
89
Charles Jennens, Messiah (libretto)
105
Introduzione
La via attraverso cui il Messiah di Händel (1741) diventò
un classico della musica inglese ed europea non fu, almeno
negli ambienti cólti, del tutto priva di ostacoli. Le due autorevoli voci qui raccolte, quelle dello scrittore e moralista John
Brown (1715-1766) e del musicista e storico della musica
Charles Burney (1726-1814), rappresentano nel primo caso le
perplessità, se non le antipatie nutrite soprattutto da alcuni letterati inglesi coevi verso il compositore sassone naturalizzato, nel secondo la postuma consacrazione del suo oratorio più
popolare e con essa la nascita di un mito nazionale, Händel
rappresentante dello spirito britannico, tuttora vivo.
La lettura comparata dei due opposti giudizi, con la precedenza data a quello più ‘musicologico’, si spera favorisca
un ascolto attento e consapevole basato in parte sul chiedersi:
«Perché questo brano, questo passaggio, non altri, hanno suscitato reazioni così diverse e perché a me piace, o non piace?» Saldare la prospettiva storica alla riflessione estetica è
uno degli ovvi vantaggi che bisognerebbe sfruttare studiando
la storia della critica musicale.
Lunga e complessa sarebbe l’analisi del retroterra culturale, delle personali inclinazioni e della visione storica che
hanno orientato le valutazioni dell’uno e dell’altro critico. Ad
ogni modo, non si può dire che i loro scritti siano animati
da cieca faziosità. Sebbene vi siano tracce di condizionamento subìto da Burney nella veste di cronista e commentatore
ufficiale di una commemorazione, quella dedicata a Händel
nel 1784, patrocinata da un entusiasta Giorgio III, l’immagine dell’autore del Messiah trasmessa in tale occasione, al
netto della comprensibile enfasi agiografica, non si allontana
molto da quella costruita nella General History of Music. Il
Introduzione
lettore potrà rendersene conto leggendo in Appendice le pagine dedicate da Burney alla storia dell’oratorio in cui i cori
händeliani, ritenuti la massima espressione del genere, sono
costantemente richiamati come punto d’arrivo di un processo
di graduale perfezionamento. Se proprio si deve immaginare
un diplomatico silenzio da parte di Burney in mezzo all’esaltazione dei cori del Messiah, questo riguardò le arie troppo
lontane dal suo stile preferito, quello “moderno” dei napoletani, qualche accompagnamento strumentale (sempre nelle arie)
troppo contorto e le interpretazioni musicali del testo troppo
pittoriche, vecchio stile (ma il commento al n. 11 suona come
un’imbarazzata risposta all’obiezione che la precisa imitazione di un’immagine fisica è lecita solo quando cattura il senso
profondo di un’ampia parte del testo).1
Dal canto suo Brown, nonostante le continue e severe reprimende, non smette mai di dire che Händel è il più grande
compositore del suo tempo, colpevole solo di dimenticare la
sua grandezza per cedere alla superficialità, alla fretta e alle
convenzioni imperanti. Il suo discorso s’inquadra in una visione filosofica, affine nelle premesse a quella di Rousseau,
che porta a ritenere l’epoca moderna segnata dal divorzio insanabile tra poesia e musica. Perciò del libretto del Messiah,
l’unico oratorio di Händel che evita l’impropria drammatizzazione delle sacre scritture, egli rivendica anzitutto il diritto di
ricevere un’adeguata veste musicale; diritto che protestò per
primo l’autore del libretto, Charles Jennens, la cui delusione
per l’operato di Händel è documentata in alcune sue lettere.
Avrebbe certamente infastidito Brown il continuo sfoggio
di conoscenze tecniche da parte di Burney mirato ad affermare la naturale superiorità del critico musicista sul critico
letterato e la sua serpeggiante pretesa (soprattutto nelle note
e nella difesa dell’Amen finale) che di fronte a una musica eccellente a poco valgano disquisizioni di sapore filologico sul
corretto rapporto tra parola e musica o, peggio, sul mancato
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Introduzione
rispetto della sillabazione e degli accenti. Si può immaginare,
a tale proposito, il disappunto di uno dei possibili «semplici
grammatici e filologi» sui quali Burney riversa il suo sarcasmo, Anselm Bayly, che con metodo affine a quello di Brown
aveva criticato persino due arie del Messiah da questi molto
apprezzate, He was despised and rejected of men e He shall
feed his flock.2
Dunque, siamo in una certa misura autorizzati a vedere
Brown come un ideale difensore di Jennens e un nascosto bersaglio di Burney. Che vi siano, però, sotterranee convergenze
tra i due scrittori è un altro aspetto da cogliere nella lettura.
Basti indicare il comune uso di categorie estetiche quali ‘pathos’, ‘contrasto’ e ‘sublime’.
Nel saggio sulla critica musicale che apre l’ultimo volume
della General History of Music Burney lamenta l’assenza in
Inghilterra di una tradizione di critica e di analisi musicale.
Tra i contributi stranieri da lui più apprezzati figura probabilmente l’Arte pratica di contrappunto di Giuseppe Paolucci,
che sebbene abbia alle spalle l’antica prassi consistente nell’analizzare gli exempla solo in funzione della spiegazione di
regole compositive, per ogni brano assume una visione d’insieme e utilizza, ben oltre la valutazione di conformità alle
regole di scuola, categorie di giudizio prettamente estetiche.
Sono riportate in Appendice (senza interventi sull’ortografia)
le sue pagine dedicate a una fuga di Händel in cui, tra le altre
cose, mette a fuoco in modo interessante il concetto di “equivoco” in musica.
***
I testi raccolti in questo volume nascono dall’esperienza
didattica maturata durante i corsi di Metodologia della critica
musicale tenuti presso il Conservatorio di Musica «D. Cimarosa» di Avellino. A due studenti dei corsi, Júlia Coelho e Pie7
Introduzione
tro Sgueglia, è stata assegnata la traduzione rispettivamente
del primo testo di Burney e dei paragrafi 2-4 del secondo (si
veda più avanti l’elenco delle fonti).
Händel modificò la partitura del Messiah in diverse occasioni tanto che è impossibile stabilire quale sia la versione
definitiva. L’edizione curata da Watkins Shaw (London, Novello, 1992) è stata scelta qui come riferimento per la divisione in numeri. Per un quadro complessivo delle varianti si veda
la nota 4 alle pp. 71-72.
A p. 39 si possono osservare i due diversissimi contesti
londinesi in cui Brown e Burney ascoltarono il Messiah: il
teatro del Covent Gardent nel 1763 (l’immagine si riferisce
alla rappresentazione di un’opera di Thomas Augustine Arne)
e l’abbazia di Westminster nel 1784.
Massimo Di Sandro
Note
Si veda quanto affermato da Brown, sull’esempio di Dubos,
qui a p. 14, punto n. 2. Cfr. anche William Hughes, Remarks upon
Church Musick, Worcester, R. Lewis, 1763 (2a ed.), dove da un lato
si ridicolizza l’imitazione della caduta e della risalita nel passo Thou
didst open the Kingdom of Heaven del Te Deum di Purcell (p. 13),
dall’altro si loda la «rappresentazione» dell’incedere processionale
nell’esordio (Zadock the Priest) del Coronation Anthem di Händel
(p. 38). Il testo di Hughes, apparso nel 1758, contiene un elogio degli
stessi lavori händeliani esaminati da Brown: Messiah, Samson, Acis
and Galatea e Alexander’s Feast.
2
Cfr. Anselm Bayly, A Practical Treatise on Singing and Playing, London, J. Ridley, 1771, pp. 71-72. Come Hughes, op. cit., Bayly
mette a confronto autori sacri della tradizione britannica, soprattutto Purcell e Händel, incentrando il discorso sul testo del Te Deum.
1
8
Introduzione
Fonti
CHARLES BURNEY, An Account of the Musical Performances in Westminster Abbey and the Pantheon, May 26th, 27th, 29th and June
the 3d and 5th, 1784. In Commemoration of Handel, London, T.
Payne and Son - G. Robinson, 1785, parte II, pp. 74-90. Traduzione
di Júlia Coelho.
JOHN BROWN, An Examination of the Oratorios which have been
performed this Season, at Covent-Garden Theatre, London, G.
Kearsly - R. Davis - J. Walter, 1763, pp. 7-9 e 16-25. Il testo, apparso
anonimo, è stato per lungo tempo attribuito a Robert Maddison. Cfr.
Ilias Chrissochoidis, Reforming Handel: John Brown and The Cure
of Saul (1763), «Journal of the Royal Musical Association», vol. 136
(2011), n. 2, pp. 207-245. Traduzione di Massimo Di Sandro.
Appendice:
CHARLES BURNEY, A General History of Music, 4 voll., London,
Printed for the author, 1776-1789, vol. IV, cap. II (Rise and Progress
of the Sacred Musical Drama, or Oratorio), pp. 105-122. Divisione
in paragrafi del curatore. Esempi tratti dall’edizione a cura di Frank
Mercer, New York, Harcourt, Brace and Company, 1935, vol. II.
Traduzione di Massimo Di Sandro (1) e Pietro Sgueglia (2-4).
GIUSEPPE PAOLUCCI, Arte pratica di contrappunto, 3 voll., Venezia,
Antonio De Castro, 1765-1772, vol. II (1766), pp. 100-115.
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I difetti degli oratorii di Händel
(Brown)
I difetti degli oratorii di Händel
Il Dr. Brown afferma con grande candore che «Händel, essendo solo musicista, fu costretto a prendere qualche scrittore
a servizio. Ora, essendo questa un’umiliazione a cui persone
di talento non si sarebbero ridotte, fu costretto a ricorrere a
‘versificatori’ invece che a poeti. Il tal maniera il testo poetico
fu il prodotto del salario e della compiacenza, quando doveva
essere la spontanea emanazione del genio. Di conseguenza,
la maggior parte dei poemi che egli ha musicato sono tali che
avrebbero svilito o screditato qualsiaisi altra musica, fuorché
la sua.»1
Purtroppo il carattere bonario dell’autore lo induce qui a
un piccolo errore di valutazione. Ai tempi dell’introduzione
dell’oratorio, il fatale bisogno a cui egli fa riferimento era evidentemente sentito. Ma quando i suoi caratteri si definirono,
uomini di genio sarebbero stati lieti di veder musicate le loro
composizioni poetiche da un così abile maestro ed egli non
avrebbe dovuto ostacolare alcuno sforzo in tal senso pretendendo d’imporsi oltre il suo campo. Un solo aneddoto convincerà tutti che le opinioni dell’autore di questo scritto non sono
né infondate né ingiuste. Una persona che scrisse oratorii per
Mr. Händel una volta si prese la libertà di fargli notare, nella
maniera più rispettosa, che la musica che aveva composto per
alcuni suoi versi era palesemente contraria al loro significato.
Invece di prendere questo amichevole suggerimento come si
doveva nei confronti di chi, sebbene non un Pindaro, era se
non altro miglior giudice di lui in fatto di poesia, egli considerò quest’osservazione come un’offesa alle proprie capacità
ed esclamò con tutta la violenza dell’orgoglio ferito: «Cosa?
Insegnate la musica a me? La musica va benissimo, al diavolo
i vostri versi! Da qui – disse strimpellando il suo clavicembalo
– vengono le mie idee. Andate e scrivete qualcosa per loro».
Cosa aspettarsi, dunque, da questi cambiamenti [del testo] se
non confusione e assurdità? Chi potrebbe sottoporsi a questo
trattamento se non uno scrittore in stato di necessità il cui
talento e il cui spirito sarebbero umiliati alla stessa maniera
dalla cattiva sorte?
Nemmeno la musica è priva di errori, anche quando non è
influenzata dai difetti del testo poetico:
13
I difetti degli oratorii di Händel
1.
2.
3.
4.
5.
6.
«Troppe colorature [musical division] su singole sillabe che oscurano il senso e il significato dell’aria
[song].
«Particolari imitazioni di parole di secondaria importanza anziché l’appropriata espressione dei sentimenti
dominanti, anche quando capita che tali parole e tali
sentimenti siano le une contrarie agli altri.
«Arie solistiche [solo song] spesso troppo lunghe,
senza un intervento del coro che le animi e le sostenga. Soprattutto il da capo produce quasi sempre un
cattivo effetto dal momento che tale insensata ripetizione rende la prima e principale parte dell’aria priva
d’interesse».2 In questo discorso può rientrare anche
il ritornello [conclusivo], il cui effetto è tanto inutile
quanto dannoso perché indebolisce la forza prodotta
dall’unione di voci e strumenti col passaggio ai soli
strumenti.
«Cori qualche volta troppo lunghi senza l’intervento
di arie solistiche o duetti per il necessario riposo dell’orecchio, che facilmente si ribella a una così lunga e
forzata sollecitazione.
«Cori destinati – sebbene di rado – più a far mostra
dell’arte del compositore nella costruzione di fughe e
canoni che alla naturale espressione del contenuto del
testo [subject].
«Cori in molti casi (e in alcuni casi anche le arie solistiche) non abbastanza improvvisi nell’intervenire,
essendo generalmente preparati da una sinfonia strumentale di analogo carattere che, suscitando attese e
presentimenti, ne sminuisce l’impressione e l’effetto».3 Forse la severità di quest’ultimo rilievo può essere attenuata un po’ se si tratta di facilitare l’esecutore
quando è arduo trovare l’intonazione senza che una o
due battute preparino la tonalità in cui deve cantare.
A questi difetti attribuiti alla musica degli oratorii da Mr.
Brown si possono aggiungere:
14
I difetti degli oratorii di Händel
7.
La pressoché costante debolezza e banalità dei recitativi.
8. Il frequente fraintendimento che porta a musicare con
un recitativo una parte [del testo] che dovrebbe essere
un’aria e a musicare con un’aria una parte che dovrebbe essere un coro.
9. In generale, l’eccessiva somiglianza dei cori di uno
stesso oratorio sotto il profilo dei soggetti e della condotta generale [conduct].
10. L’aggiunta, nell’accompagnamento delle arie, di strumenti [obbligati] che per le loro caratteristiche sonore
[tone] sviano dall’espressione e dall’effetto [del canto].
11. La scarsa attenzione agli accenti delle parole che genera tra essi e la musica incongruenze disagevoli per i
cantanti e sgradevoli per il pubblico.
12. Nei duetti l’espressione di passioni o sentimenti contrastanti per mezzo dello stesso tema [subject] musicale.
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Il Messiah
(Burney - Brown)
Il Messiah
PARTE I
BURNEY
[1] L’ouverture del Messiah, nonostante sia grave e solenne,
mi è sempre parsa nelle esecuzioni troppo piatta e ordinaria
rispetto alle altre ouvertures di Händel; al contrario, l’energia
e la dignità conferite da questa meravigliosa orchestra ad ogni
passo della melodia, così come all’armonia nel suo complesso,
hanno prodotto effetti che rendono inutile qualsiasi descrizione.1
Le ouvertures di Händel svolgono generalmente la funzione di apertura della prima scena del dramma2 di cui fanno
parte e potrebbero davvero esser considerate alla stregua delle
prefazioni o delle introduzioni dei libri. Al fine, dunque, di
evitare qualsiasi impressione di leggerezza in un’esecuzione
di musica sacra come quella del Messiah, Händel ha molto
opportunamente finito l’ouverture senz’aria [strumentale].
[2-3] Eppure la breve sinfonia [bb. 1-3] del recitativo accompagnato, o aria parlante, Comfort ye my people [Consolate,
consolate il mio popolo] (Isaia 40:1), appare come qualcosa di
non adatto allo stile di un oratorio, si direbbe la preparazione
di un minuetto leggero, una gavotta o una giga, con cui di solito finiscono le ouvertures. Ma quanto splendidamente rimane
deluso l’accorto giudizio dell’orecchio! Difatti, non sono a conoscenza di alcun movimento d’identico tipo, in qualsiasi altra
lingua, che sia più gratificante e rasserenante di questo. Non
esiste una singola nota, nella melodia principale come nell’accompagnamento, che sia banale, scontata o insignificante. Mr.
[Samuel] Harrison, con la sua voce bella e intonata, ha reso
giustizia a questo recitativo e all’aria successiva [Ev’ry valley
shall be exalted] eseguendoli con decoro, somma purezza e
verità d’intonazione.(I) 3
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BROWN
Il Messiah
Dal momento che le nostre osservazioni sono state interamente confinate alla parte poetica dell’Occasional Oratorio,4
nel caso del Messiah esse saranno indirizzate principalmente verso la composizione musicale. Non si tratta di un testo
drammatico; dunque il metodo adottato per scriverlo non è
censurabile. Essendo un lavoro costruito su testi estrapolati,
le piccole irregolarità riscontrabili nel loro collegamento e nel
piano generale sono senz’altro scusabili. E siccome tutto è tratto espressamente dalle sacre scritture, è ovviamente preclusa
qualsiasi critica di pochezza di sentimento o di errata scelta
delle parole [diction]. L’autore del libretto [author] è criticabile solo nei casi in cui ha selezionato passaggi che sono fuori
luogo o che non si prestano all’espressione musicale [musical
expression], mentre il musicista è caduto in errore laddove la
musica è [in sé] cattiva oppure non adeguata alle parole. Su
questi due presupposti l’autore di questo scritto fonda il seguente esame del Messiah.
[PARTE I]
[2] L’inizio [bb. 1-4] del brano Comfot ye, comfort ye, my
people [Consolate, consolate il mio popolo] ecc. è bello e il
recitativo nobile ed emozionante: una notevole eccezione al
generale difetto [n. 7]. Il secondo versetto, The voice of him
that crieth in wilderness [Una voce grida nel deserto] ecc., è
a tratti superiore ai normali recitativi di Händel ma non può
essere in alcun modo paragonato al primo.
[3] La prima aria [song], Every valley shall be exalted
[Ogni valle sia colmata] ecc., è tanto acconcia quanto piacevole. Il tema [subject of the air] è appropriato alle parole e le
incidentali imitazioni di exalted [colmata], made low [siano
abbassati], the crooked straight [(il terreno) accidentato si
trasformi in piano] e the rough places plain [quello scosceso
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