Salome (Richard Strauss)
Salome è un dramma in un atto unico scritto in lingua francese
dal drammaturgo irlandese Oscar Wilde.
È ispirato alla figura di Salomè, figlia di Erodiade ed alla sua storia,
riportata, pur tacendone il nome, nei Vangeli di Marco e Matteo.
E’ solo con lo storico Giuseppe Flavio nel testo storico Antichità
giudaiche ( XVIII 136 – 139 ) che si viene a conoscenza del nome
della “ figlia di Erodiade “, Salomè.
L'opera venne scritta in lingua francese, durante un soggiorno del
drammaturgo a Parigi, appositamente per l'attrice Sarah Bernhardt
la quale, nonostante le numerose prove, si rifiutò di interpretare il
personaggio sulle scene, a causa dello scandalo che aveva travolto
Wilde.
L'opera venne pubblicata nel 1893 con le illustrazioni, in
stile liberty, di Aubrey Beardsley, di cui peraltro Wilde non era
soddisfatto: pur riconoscendo il valore artistico del pittore,
considerava le illustrazioni più vicine allo stile “giapponese” e
dunque in contrasto con l’impronta “bizantina” del suo dramma.
Wilde si interessava concretamente a molti dei lavori della
tradizione iconografica legata all’episodio narrato nei Vangeli: da
Leonardo a Bernardino Luini, da Tiziano a Massimo Stanzione, da
Alberecht Durer a Rubens.
Non tutte le opere di questi artisti incontravano il suo consenso e il
suo preferito comunque, restava Gustave Moreau.
Gustave Moreau
Parigi, 6 aprile 1826 – Parigi, 18 aprile 1898, pittore francese
precursore del Simbolismo e del Surrealismo.
Particolare attenzione merita la concezione della donna; Moreau fu
colpito nella sua vita da due principali figure femminili: innanzitutto
la madre, modello della donna angelica, portatrice di un amore puro
e positivo. L'altro paradigma femminile è quello di Salomè,
incarnante la donna che tramite la sensualità porta l'uomo alla
perdizione (concezione probabilmente derivata da un amore
tormentato e spesso non corrisposto).
La traduzione in lingua inglese venne affidata all'amante di Oscar
Wilde, Lord Alfred Douglas (Bosie) ma il drammaturgo non fu
soddisfatto e trai due nacque un disaccordo che portò quasi alla
rottura del loro rapporto.
Wilde rivide personalmente il testo inglese e questo fu pubblicato
nel 1894 a Londra, mentre l’originale francese era già stato
pubblicato l’anno precedente a Parigi.
La prima rappresentazione pubblica si tenne a Parigi nel 1896
mentre Londra, per problemi di censura legati alla rappresentazione
di personaggi biblici sul palcoscenico, dovette aspettare fino al
1905.
A Berlino, la pièce di Wilde, si tenne nel 1903 con uno straordinario
successo, con la regia di Max Rheinardt e l’attrice Gertrud
Eysoldt nelle vesti di Salome (la traduzione tedesca di Hedwig
Lachmann).
In un primo tempo Strauss aveva pensato di musicare un
adattamento in versi del poema di Wilde, un “libretto”, la cui
stesura doveva essere affidata al poeta viennese Anton Lindner.
Poi con grande gesto di consapevolezza e di portata estetica si
orientò direttamente sul testo di Wilde con traduzione tedesca della
già citata Lachmann.
Con i versi di quest’ultima fu pubblicata nel 1902 un’edizione
illustrata da Markus Behemer che imita quella inglese famosissima
di Beardsley, si possiede un esemplare preziosissimo con le
annotazioni autografe di Strauss che riportano anche a margine le
prime idee musicali che il dramma gli suggerì.
I suoi interventi sullo scritto di Wilde sono sostanzialmente dei tagli
che sfrondano e concentrano l’azione, elimina ripetizioni o
scambiano parole, assegnando ai personaggi versi differenti dalla
versione originale.
In generale elimina dal testo di Wilde i più lunghi e riflessivi
passaggi. Ad ogni modo, quanto l’intreccio narrativo e la forma
verbale dell’originale vengono scrupolosamente conservati.
Questa abolizione della mediazione librettistica porta a quel tipo
di teatro musicale tipicamente novecentesco che la critica tedesca
ha denominato Literaturoper, ossia la musica intona il testo
letterario senza rimpiazzare le parole.
Strauss volle curare personalmente la traduzione francese della sua
opera recuperando il più possibile, appunto nello spirito della
Literaturoper, il testo originale di Oscar Wilde.
Nell’estate del 1905 Strauss scrisse più volte al suo amico Roman
Rolland (scrittore e drammaturgo francese, premio Nobel per la
letteratura 1915) per chiedergli aiuto: il suo problema era quello di
adattare il francese di Wilde alle frasi musicali da lui scritte per la
traduzione tedesca della Lachmann : “Si può sostituire Comme la
princesse Salomè est belle ce soir (l’originale) con Comme elle est
belle ce soir, la princesse Salomè? “ (Dobbiamo tenere presente
come si apre l’opera con la prima frase: Wie schon ist die Prinzessin
Salome heute Nacht…).
La Salome di Strauss venne rappresentata per la prima volta a
Dresda nel 1905 con grande successo e anche a Parigi nel 1907 fu
accolta entusiasticamente.
Recensendo l’opera sul “Figaro” Gabriel Faure disse che la
partitura dell’opera si presentava come un “concerto per
orchestra con accompagnamento di voce umana”. In un senso
più ampio potremmo dire che la musica di Strauss porta ai limiti
estremi la capacità rappresentativa e l’analisi sonora tipiche del
poema sinfonico.
La trama nel suo tessuto Leitmotivico è densa e mutevole, si
percepiscono effetti evidenti e incisivi laddove i motivi hanno
qualcosa di ossessivo e d’inquietante.
L’uso del Leitmotiv in Strauss è abbastanza complesso sia nel
simbolismo che nella forma musicale oggetto di ambiguità e di
trasformazione. L’orchestrazione è spettacolare ed enfatica, questa
è la prima impressione all’ascolto. Ci sono tuttavia delle raffinatezze
e degli artifici ammirevoli, è evidente che Strauss ha immaginato ed
attuato in un mondo sonoro di stampo esotico, la depravazione, la
corruzione e la follia di un mondo privo di freni inibitori. Ha
rappresentato attraverso la sonorità nasale dei clarinetti molto
spesso esposti ad un fraseggio forzato e acuto quasi una imitazione
del carattere semantico della parlata semitica, sebbene alla corte di
Erode non si parlasse aramaico, bensì greco. Ha voluto trasmettere
l’idea di un’isteria generale, che non si riflette solo nelle voci, ma
anche nei pensieri, nelle azioni, nei sentimenti così portati al
parossismo. La musica esprime tutti questi disordini dell’animo
umano con tutti i mezzi a sua disposizione e soprattutto con le
allusioni tematiche.
L’opera è concepita su temi collegati ai personaggi, alle loro
emozioni e ai loro pensieri. Tutti questi temi brevi e sintetici, si
incontrano, si sovrappongono, si snodano, mutano secondo un
dinamismo sinfonico contrappuntistico. Tutto quello che passa
nella mente e che agita i personaggi lo sentiamo nel tessuto
sonoro.
La persistenza e la forza realistica di alcuni motivi hanno qualcosa di
angosciante, ossessivo, lugubre che ben descrive la metamorfosi di
una fanciulla vergine “isterica” a carnefice del proprio oggetto del
desiderio. Un esempio di tutto questo nelle onnipresenti terze
ascendenti rapidissime che ritornano sempre al punto di partenza e
che sembrano materializzare il desiderio irrefrenabile e inappagabile
di Salome (con la ripetizione per quattro volte di questo intervallo si
chiuderà l’opera).
Oppure le famose quarte discendenti associate a Jochanaan:
Il leitmotiv associato a Jochanaan o profezia.
Tema ieratico, arcaico, lontano che si fissa nella memoria e ci
proietta in qualcosa di morboso che si carica di ansia misteriosa.
E’ costituito da due intervalli discendenti di quarta e uno di quinta
diminuita che diventerà un segnale in tutta l’opera.
Questo tema rieccheggierà quando Salome guardando il capo
mozzo di Jochanaan rievocherà il momento in cui sentiva una
musica arcana : …horte ich geheimnsivolle Musik… (…sentivo una
musica segreta…)
Una musica che sopravvive al personaggio e che rinvia a Jochanaan,
a quell’idea fissa di Salome, che davanti alla testa del profeta lo
incarna quasi che avesse un corpo.
Salome è come ipnotizzata di fronte alla testa di Jochanaan, e come
nel quadro di Gustave Moreau L’apparition, la sua attenzione è
catalizzata solo alla contemplazione del capo mozzo, ella è ormai
chiusa al mondo esterno e contempla l’oggetto della sua brama, la
bocca che ha così ardentemente voluto baciare.
Dalle memorie di Richard Strauss
Ero al Piccolo Teatro di Max Reinhardt, a Berlino, per vedere
Gertrud Eysoldt nella Salomé di Wilde. Dopo la rappresentazione
incontrai Heinrich Grünfeld, che mi disse: «Strauss, questo sarebbe
proprio un soggetto d'opera per Lei». Fui in grado di rispondere:
«Già lo sto componendo». Il poeta viennese Anton Lindner mi aveva
già mandato il raffinato dramma e si era offerto di trarne un
"libretto" per me. Acconsentii, e mi mandò alcune scene iniziali
messe in versi con ingegno, senza che io mi decidessi a iniziare la
composizione della musica. Finché un giorno mi domandai: perché
non comincio subito, senza aspettare altro, da «Wie schön ist die
Prinzessin Salome heute Nacht!» (Com'è bella la principessa
Salome questa sera!)? Da quel momento in poi non fu difficile
ripulire il testo dalle fioriture letterarie, fino a farlo diventare proprio
un bel «libretto». E ora che la danza e specialmente l'intera scena
finale sono intessute di musica, non ci vuol molta bravura a dire che
il lavoro «reclamasse la musica». Sì, sicuro. Ma bisognava saperlo
intendere! Già da tempo disapprovavo che nelle opere di soggetto
orientale ed ebraico mancassero il colore autenticamente orientale e
il sole ardente. Questa esigenza m'ispirò un'armonia veramente
esotica, variegata da insolite cadenze come seta cangiante. Il
desiderio di caratterizzare al massimo i personaggi mi portò alla
bitonalità: una caratterizzazione soltanto ritmica, quale è impiegata
da Mozart nel più geniale dei modi, non mi pareva sufficientemente
forte con il contrasto fra Erode e i Nazareni. Il mio si può
considerare un esperimento isolato adatto a un particolare soggetto,
ma non ne consiglierei l'imitazione. Schuch, persona straordinaria,
ebbe il coraggio di accettare di eseguire anche Salome; ma le
difficoltà cominciarono già alla prima prova di lettura al pianoforte.
Tutti i cantanti si erano dati appuntamento per restituire le loro
parti al direttore; tutti tranne il cèco Karel Burrian [Erode] che,
interrogato per ultimo, rispose: «La so già a memoria». Bravo! Allora gli altri si vergognarono e le prove poterono effettivamente
iniziare. Considerando che la parte era faticosa e corposa
l'orchestra, il ruolo della principessa sedicenne dalla voce di Isolda una cosa così non si scrive, signor Strauss: o l'una cosa o l'altra! era stato affidato alla trentasettenne Marie Wittich, soprano
drammatico spinto. Alle prove di scena ogni tanto faceva sciopero
protestando indignata come la moglie di un borgomastro sassone:
«Questo non lo faccio, sono una donna per bene». Il regista Wirk,
che pretendeva da lei «perversità ed empietà», era disperato!
Eppure la signora Wittich, che naturalmente come figura non era
adatta alla parte, aveva ragione, ma in un altro senso: perché ciò
che attrici esotiche, degne di un varietà di infimo ordine, si sono
permesse di fare in rappresentazioni posteriori muovendosi come
serpenti e facendo volteggiare per aria la testa di Jochanaan, ha
spesso superato ogni limite di decenza e di gusto! Chi è stato in
Oriente e ha osservato il decoro delle donne di laggiù capirà che
Salome, giovinetta casta e principessa orientale, deve essere
rappresentata con la massima semplicità e nobiltà di gesti;
altrimenti, incapace com'è di fronteggiare il miracolo del mondo
straordinario, ostile che si trova davanti, invece di pietà susciterà
solo raccapriccio e orrore. (A questo proposito si osservi che i si
bemolle acuti del contrabbasso al momento dell'uccisione del
Battista non sono le grida di dolore lamentoso bensì il gemito della
vittima che sfugge dal petto di Salome in spasmodica attesa. Alla
prova generale questo passo inquietante suscitò tanto spavento che
il conte Seebach, temendo una reazione di ilarità, mi indusse a
coprire un poco il contrabbasso con un si bemolle tenuto del corno
inglese). In contrasto con una musica estremamente nervosa, la
recitazione degli interpreti deve attenersi sulla scena alla massima
semplicità; soprattutto Erode, invece di muoversi continuamente
come un nevrastenico,dovrebbe riflettere che, da parvenu orientale,
desidera imitare nel contegno il maggior Cesare di Roma in
presenza dei suoi ospiti romani: mantenendo cioè sempre
compostezza e dignità, nonostante momentanei sbandamenti
erotici. Agitarsi sul palcoscenico e davanti al palcoscenico
contemporaneamente è troppo!Per questo basta l'orchestra!«Dio
mio, che musica nervosa! È proprio come se tanti scarafaggi ti
scorrazzassero nei pantaloni», gemette disperato mio padre quando
gliene pestai qualche parte al pianoforte, pochi mesi prima che
morisse. Non aveva tutti i torti. Sebbene l'avessi sconsigliata,
Cosima Wagner insistette una volta a Berlino che le suonassi singoli
brani; dopo la scena finale osservò: «Questa è pura pazzia! Lei è
per l'esotico, Siegfried per il popolare!» Bum! A Dresda il
successo fu quello che là tocca a tutte le prime. Ma dopo: all'Hotel
Bellevue, gli aruspici scrollavano la testa profetando che l'opera
sarebbe stata data forse in qualche grande teatro, ma sarebbe
scomparsa presto. Tre settimane dopo era stata messa in
programma da dieci teatri, mi pare, e a Breslavia, con un'orchestra
di settanta elementi, ebbe un successo sensazionale. Poi la stampa
cominciò a sfornare un mucchio di sciocchezze; cominciarono le
opposizioni del clero - all'Opera di Vienna la prima rappresentazione
si ebbe solo nell'ottobre 1918, dopo uno scabroso scambio di lettere
con l'arcivescovo Piffl - e quelle dei puritani a New York dove, dopo
la prima, l'opera dovette venir tolta dal cartellone per l'intervento di
un certo signor Morgan. L'Imperatore della Germania permise la
rappresentazione soltanto quando Sua Eccellenza Hülsen ebbe la
trovata di alludere, alla fine, all'arrivo dei Re Magi, con la comparsa
della stella del mattino. Guglielmo II disse una volta al suo
sovrintendente:«Mi dispiace che Strauss abbia composto
questa Salome; mi è molto simpatico, ma con questa si farà
un danno terribile». Questo danno mi permise di costruirmi la
villa a Garmisch! A questo proposito, voglio ricordare con
gratitudine l'intrepido editore berlinese Adolphe Fürstner, che ebbe
il coraggio di pubblicare l'opera: cosa che dapprincipio non suscitò
affatto l'invidia dei suoi colleghi (per esempio di Hugo Bock). Così
però quell'ebreo intelligente e gentile si assicurò anche Il cavaliere
della rosa. Onore alla sua memoria!
Richard Strauss
Salome, op. 54
Dramma musicale in un atto
Musica: Richard Strauss
Libretto: Oscar Wilde (traduzione Hedwig Lachmann)
Personaggi:
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Erode, tetrarca di Giudea (tenore)
Erodiade, sua moglie (mezzosoprano)
Salomè, figlia di Erodiade (soprano)
Jochanaan, il Profeta (baritono)
Narraboth, Capitano della Guardia di Erode (tenore)
Un paggio di Erodiade (contralto)
Cinque ebrei (4 tenori, 1 basso)
Due nazareni (tenore, basso)
Due soldati (bassi)
Un uomo della Cappadocia (basso)
Uno schiavo (tenore)
Luogo dell'azione: una grande terrazza nel palazzo di Erode
Organico: ottavino, 3 flauti, 2 oboi, corno inglese, heckelphon,
clarinetto in mi bemolle, 2 clarinetti in la, 2 clarinetti in si bemolle,
clarinetto basso, 3 fagotti, controfagotto, 6 corni, 4 trombe, 4
tromboni, basso tuba, 4 timpani, un timpano piccolo, tam-tam,
piatti, grancassa, tamburo rullante, tamburo a sonagli, triangolo,
xilofono, castagnette, glockenspiel, 2 arpe, celesta, harmonium e
organo (dietro le scene), archi (16 violini primi e 16 violini secondi,
12 viole, 10 celli e 8 contrabbassi)
Composizione: Berlino, 20 Giugno 1905
Prima rappresentazione: Dresda, Konigliches Opernhaus,
9 Dicembre 1905
Direttore: Ernst von Schuch
Regista teatrale: Willi Wirk
Edizione: A. Fürstner, Berlino, 1905
Dedica: Al mio amico Sir Edgar Speyer
Il ruolo di Salome
Le esigenze vocali del ruolo di Salome sono uguali a quella di una
Isolde, Brunilde o Turandot, in quanto il ruolo richiede volume,
resistenza e potenza di un vero soprano drammatico.
La vera difficoltà di questi quattro ruoli è quello di trovare un
soprano con una vera voce drammatica capace di modulare fino a
delle emissioni sinuose e affascinanti e a tratti fanciullesche proprie
di una giovane donna.
Oltre ad esigenze fisiche vocali il ruolo richiede agilità e grazia
proprie di una ballerina durante l’esecuzione della danza dei sette
veli, quindi trovare una cantante con tutte queste caratteristiche è
estremamente arduo. A causa della complessità e difficoltà della
parte coreografica, alcune interpreti hanno un ruolo puramente
vocale e lasciano la danza a ballerine professioniste. Alcune volte,
ma rare, può accadere che la cantante sia in grado di incarnare
anche il ruolo di danzatrice (es. Catherine Malfitano-Nadja
Michael-Karita Mattila).
L’estensione vocale è eccezionale, la nota più alta è un si 5, che per
un soprano o mezzosoprano non è così innaturale da raggiungere,
mentre la nota più bassa è un sol bemolle 3, nota ardua per un
soprano, da appoggiare in petto, che rientra nella gamma standard
di un contralto.
Considerando questo escursus vocale che è simile a molti
mezzosoprani (Carmen – Amneris) si potrebbe desumere che un
mezzosoprano si trovi più a suo agio in questo ruolo ma così non è,
dal momento che Salome canta molto spesso nella seconda ottava
dopo il do nel terzo spazio, altresì le note gravi che si ripetono per
ben due volte nell’opera potrebbe costituire uno scoglio per il
soprano, ma queste sono note più di espressione, quasi sussurate.
Ad ogni modo la parte è impervia, sia per ruolo vocale sia per doti
di recitazione intrinseche al personaggio, da ragazza innocente a
carneficie spietata e posseduta dal sacro fuoco della perversione
necrofila, oltre a doti di recitazione propriamente coreutiche.
Scena prima
Ci troviamo su una terrazza del palazzo di Erode, vicino alla sala del
banchetto e nei pressi della cisterna dove è sepolto il profeta
Jochanaan. E’ notte e la luna brilla nel cielo. Dal silenzio emerge un
clarinetto che dispiega un morbido arabesco, sinuoso, leggero, un
suono lieve che ci sfiora,è Salome, che si fa sentire musicalmente
anche se non ancora presente in scena.
Il suo tema è impalpabile, nascosto fra due rapidissime scale
ascendenti, leggero e che si disperde fulmineo.
Questo primo tema, primo in ordine cronologico dal momento che
apre l’opera, ci introduce nella tonalità di do diesis (qui minore)
che ritroveremo spesso essendo uno dei cardini strutturali.
Questo tema delinea l’esotismo (spesso attraverso cromatismi) della
principessa, il suo mostrarsi tanto provocante quanto irritante.
Le alterazioni rispettano uno schema: il do diesis è tonalmente la
massima alterità della scala di tasti bianchi del do (che è associata
alla purezza di Jochanaan).
Il tema viene usato in minore per la seduzione e in maggiore (7
alterazioni) per giungere al morboso, ossessivo, finale. (Finale che
alterna il do maggiore e il do diesis maggiore.
A questa prima apparizione risponde subito la prima frase liricissima
cantata da Narraboth con un’eco molto espressivo dei violoncelli :
“Wie schon ist die Pinzessin Salome heute Nacht! “
Notiamo il salto di sesta sulle parole “heute Nacht” che si
ripresenterà più avanti quando ancora pronuncia parole che si
riferiscono alla bellezza di Salome e all’amore che prova per lei .
“ Sie ist sehr schon” (E’ molto bella) 2 batt. dopo 8
E’ il capitano delle guardie, che guarda affannato e rapito verso la
sala del banchetto, è subito chiaro che è innamorato, anzi stregato,
dalla principessa Salome.
Improvvisamente si percepisce della confusione: sono gli Ebrei che
litigano per questioni teologiche. Il loro motivo a scatti, staccato e
accentato, ha un carattere grottesco e lo ritroveremo all’inizio della
Quarta scena con l’entrata di Erode e nell’ensemble della disputa
teologica.
Tutto ritorna come prima e ricomincia l’ossessione di Narraboth e
con esso il clima allo stesso tempo estatico ed inquietante, il paggio
mette in guardia il capitano delle guardie : “ Du siehst sie immer
an. Du siehst sie viel an. Es ist gefahlich, Menchen diese Art
anzusehen. Schereckliches kann geschehn. (Tu la guardi
sempre, tu la guardi troppo. E’ pericoloso guardare le persone in
questo modo. Può accadere qualcosa di tremendo.
C’è nella frase del paggio un’avvertimento, una precognizione di ciò
che potrebbe succedere.
Questo tema ricorre ogni volta che il paggio consiglia Narraboth di
non guardare Salome.
Ma ecco improvvisamente una nuova interruzione, è la voce del
profeta Jochanaan che dal fondo della cisterna fa sentire la propria
voce stentorea e solenne di colore scuro, egli annuncia l’arrivo del
Messia e per tre volte ripete: “Wenn er kommt” su un’intervallo di
terza minore ascendente. Quando il profeta inizia a cantare ci
troviamo in Do che è la chiave utilizzata per rappresentare la
purezza, la bontà e la potenza di Dio, perché contiene solo note
naturali, inalterate dagli accidenti. Si è anche associato ai tasti
bianchi del pianoforte, da cui il biancore del corpo di Jochanaan, la
sua purezza.
Segue quello che diventerà il primo dei due temi legati al profeta,
enunciato dal soldato quando canta raddoppiato dai corni: “ Er ist
ein heil’ger Mann” (E’ un santo).
Il tema puntato marcato e minaccioso viene subito ripreso dai corni
e dagli archi di colore scuro.
Si fa sentire ancora
E ancora una volta udiamo il sottile arabesco di Salome suonato dal
clarinetto, la Principessa sta abbandonando il banchetto e Narraboth
ce lo racconta: “ Die Prinzessin erhebt sich! Sie verlasst die
Tafel. Sie ist sehr erregt. Sie kommt hierher. (La principessa si
alza! Lascia la tavola. E’ molto agitata. Viene qui. Ella sembra
turbata).
Salome fa il suo ingresso in scena “ è come una colomba smarrita”.
“Sie ist wie eine verrirte Taube.”
5 batt. prima di 20
Seconda scena
Salome ha abbandonato il banchetto, è venuta in cerca di un po’
d’aria fresca per liberarsi dagli sguardi concupiscenti di Erode e da
una corte costituita da Giudei, Egizi e Romani, quest’ultimi odiati
per brutalità e rozzezza dalla fanciulla.
Per due volte sentiremo un andamento di valzer intonato dai violini
e dalla celesta in un percorso cromatico discendente. (24) e di
nuovo il motivo a scatti e staccato degli Ebrei.
Alla fine del secondo andamento di valzer, Salome si rispecchia
nella luna, da lei paragonata ad un fiore d’argento “khul und
keusch” (freddo e casto).
Andamento cromatico discendente del valzer:
Dalla cisterna risuona nuovamente la voce del profeta: lugubre e
marcata da colpi di tam tam, Salome ascolta la voce (Die Stimme)
curiosa ed affascinata, comincia quasi per capriccio il suo desiderio
di vedere il profeta in un vero e proprio crescendo di desiderio:
(43) Ich mochte….Ich wunsche…Ich will….
( Vorrei…)
(Desidero…)
(Voglio…)
Si vuole avvicinare al bordo della cisterna ma i soldati le sbarrano il
passo, Erode ha vietato a chiunque di accostarsi al profeta.
Salome non si dà per vinta e inizia una vera e propria scena di
seduzione nei confronti di Narraboth, il capitano cede e ordina di far
uscire il profeta.
Attacca in questo punto un breve intermezzo strumentale dominato
dal tema puntato del profeta che accompagna la risalita di
Jochanaan dalla cisterna e l’ansiosa attesa della principessa.
62
Scena terza
L’uscita del profeta dalla cisterna è contrassegnata musicalmente da
un tema che giocherà un ruolo fondamentale nello svolgersi
dell’opera. E’ un tema esposto dai legni di colore scuro, tra cui
l’Heckelphon, il cui profilo ascendente si svolge attraverso tre
intervalli discendenti: i primi due di quarta giusta, il terzo di quinta
diminuita.
7 batt. dopo 65
il cui carattere è statico e ieratico, egli è profeta della redenzione, e
attraverso questo tema mostra il suo tragico destino, ascendere al
cielo attraverso la caduta, dalla profondità del pozzo alla risalita
voluta da Salome fino alla morte per decapitazione.
Jochanaan inveisce contro Erode e soprattutto nei confronti di
Erodiade, colei che si è “ concessa ai capitani di Assiria, che si è
data ai giovani dell’Egitto, colei che giace nel letto della sua
abominazione, affinchè oda le parole di colui che prepara la strada
del Signore” .
Inizia il grande confronto tra Salome e il profeta: alle invettive di
Jochanaan, la principessa risponde con una strana reazione, a
parole sembra spaventata “Er ist schrecklich – E’ terribile” ma
musicalmente il suo stato d’animo si esprime attraverso un motivo,
ancora affidato al clarinetto (a questo punto potremo definirlo lo
strumento di Salome). Esso esprime una sorta di fissazione, il continuo ripetersi produce
una sorta di ossessione e la brevità della figura permette a Strauss
di inserirla come una sorta di intarsiatura per tutte le occasioni. La
variazione del tema in maggiore o minore è associata a stati
interiori diversi se non opposti: tensione erotica o tensione di morte
(una variante è presente sia nella decapitazione del profeta sia nella
morte della principessa). E’ evidente la volontà di annullare la
distanza tra questi due mondi, quello di Jochaanan e quello di
Salome, accumunati dal tragico destino di morte.
Quando Jochanaan chiederà chi sia quella donna che lo fissa, che lo
guarda sotto le ciglia splendenti, la principessa risponderà
fieramente:”Ich bin Salome, die Tochter der Herodias,
Prinzessin von Judaa.(Io sono Salome, la figlia di Erodiade,
principessa di Giudea). Salto di quarta.
83
la reazione di Jochanaan è fulminea e mista a ribrezzo: “Zuruck,
Tochter Babylons! (Indietro, figlia di Babilonia! Non avvicinarti
all’eletto del Signore.)
La principessa è visibilmente attratta dal profeta, tutto in lei è ormai
urgenza di potersi avvicinare a quest’uomo che ha un corpo bianco
come un giglio, Salome ripete in modo intenso ed entusiastico il
nome di colui che ha svegliato in lei il fuoco della passione e che ora
ama appassionatamente: Jochanaan! Ich bin verliebt in deinen
Leib. – Jochanaan! Sono innamorata del tuo corpo.
L’esaltazione erotica viene descritta attraverso una frase molto
espressiva degli archi che crea un primo effetto di desiderio
culminante nell’ennesima ripresa del motivo dell’ossessione di
Salome, che però ora assume un’altra veste, una terza minore
(non più maggiore) e in questa nuova veste lo ritroveremo
dappertutto fino in fondo all’opera.
Seguono ancora due dichiarazioni di brama verso Jochanaan, la
prima dedicata ai capelli, la seconda alla bocca.
Ma il profeta la discaccia e le vieta di avvicinarsi:
5 batt. dopo 122 (Mai, figlia di Babilonia, figlia di Sodoma…)
Il punto di arrivo di questa dichiarazione d’amore è il lancinante
grido d’amore di Salome più volte ripetuto, durante il quale
Narraboth si pugnala.
“ Ich will deinen Mund kussen,Jochanaan”. – Voglio baciare
la tua bocca Jochanaan.
125
ed un altro tema si fa strada in questa disputa amorosa che vede
Salome assolutamente esaltata e ormai priva di freni inibitori, quello
che si potrebbe definire il tema del bacio, tre note ribattute ed un
intervallo di terza minore.
Ma il profeta retrocede inorridito maledicendo la figlia di Sodoma e
ridiscende nella cisterna, risuona il suo tema ieratico e impassibile a
cui risponde quello dell’ossessione di Salome (sempre con la terza
minore).
Quello che segue è un intermezzo orchestrale di grandissimo effetto
e tutto costruito sui temi fino a qui esposti, tutto giocato
sull’opposizione tra Salome e Jochanaan. Da sottolineare la coda
dell’intermezzo che incomincia con una azione di deformazione del
primo tema di Salome, l’arabesco che apriva l’opera affidato al
clarinetto, ora dato al controfagotto che lo espone sul tremolo delle
viole, in un clima sinistro e di rabbia soffocata. (Do diesis min.)
151 Alla fine dell’assolo del controfagotto, a chiusura della coda, i fiati,
con una predominanza di ottoni, intonano una frase derivata
sempre per deformazione del grido di amore di Salome, una frase
che esprime il desiderio di vendetta e che verrà più avanti nell’opera
da lei cantata sulle parole : “Ich will den kopf des Jochanaan”
(Voglio la testa di Jochanaan.)
La trasformazione della fanciulla “lunare” fredda e casta è avvenuta,
Salome ha concepito il suo piano mostruoso che culminerà con la
decapitazione del profeta.
Scena quarta
Lunga scena che occupa circa metà dell’opera, divisibile in due
parti, nella prima delle quali si inserisce la “Danza dei sette veli”.
La prima parte vede l’entrata in scena di Erode e la conseguente
disputa degli Ebrei. Il personaggio di Erode è caratterizzato
musicalmente da rapide scale discendenti per toni interi che
vogliono simboleggiare l’ambiguità morale e psicologica, egli si
muove nervosamente e il suo sguardo vaga sul palcoscenico alla
ricerca di Salome, che come sappiamo ha abbandonato il banchetto
contravvenendo all’ordine di Erode che le imponeva di rientrare
nella sala da pranzo.
2 batt.dopo 155
E’ turbato, in compagnia della moglie Erodiade a cui palesa le sue
ansie e le sue preoccupazioni, nonché le proprie superstizioni,
guarda la luna e la paragona ad una “donna pazza che vaga in cerca
di amanti “.
Scivola sul sangue di Narraboth e giudica questo evento come
presagio di sventura, ha freddo e sente un terribile vento, una
allucinazione sonora resa dall’orchestra con un lugubre crescendodecrescendo cromatico degli archi. 164
Si rivolge a Salome che fino a quel momento è rimasta in disparte e
completamente assente da tutto ciò che le sta intorno. Per tre volte
il tetrarca le farà delle profferte e per tre volte Salome rifiuterà,
esattamente come Jochanaan ha rifiutato le sue: rifiuta da bere, da
mangiare e di sedersi accanto al tretarca sul trono della madre.
Dal fondo del pozzo eccheggia la voce di Jochanaan e la reazione di
stizza di Erodiade è immediata, chiede al marito di farlo tacere e di
consegnarlo agli Ebrei accusando Erode di temere il profeta. In
questo punto si inserisce il quintetto della disputa teologica: uno
stravagante fugato a cinque voci che funge un po’ da scherzo
divertissement all’interno del quadro generale dell’opera.
4 batt. prima di 203
Risuona la voce del profeta dalla cisterna, con l’ormai noto tema
puntato che lo accompagna:
“Ecco il giorno è vicino, il giorno del Signore…”
Alla disputa degli Ebrei si aggiungono due Nazzareni, ribadiscono
che il Messia è giunto in contrapposizione ai primi che lo negano, e
che oltre ai miracoli, resuscita dai morti. Erode è spaventato da
questa rivelazione:
“Sarebbe orrendo in verità, se anche i morti tornassero”.
Risuona nuovamente la voce di Jochanaan che rivolge l’ennesima
invettiva contro Erodiade che stizzita ordina nuovamente a Erode di
farlo tacere.
Il tetrarca, con un cambiamento di atteggiamento repentino, chiede
a Salome di ballare per lui. Sulle prime la principessa rifiuta ma
quando il tetrarca le promette come ricompensa tutto ciò che vorrà,
“ Fosse anche metà del mio regno”, Salome accetta dopo averlo
fatto giurare dinanzi alla corte. Erodiade si oppone: “Tanze nicht,
meine Tochter!“ (Non danzare figlia mia!) ma la principessa ormai
è ferma nel suo proposito e nel suo progetto vendicativo.
5 batt. Prima di 247
“Sono pronta, tetrarca.”
Inizia la “Danza dei sette veli”.
Divisa in tre sezioni:
La prima,introduzione, assai lenta, la seconda centrale costituita dal
valzer, anch’esso assai lento e la terza, coda-prestissimo di
andamento selvaggio quasi tribale.
Questo lungo pezzo, circa otto minuti, può essere definito una
fantasia sinfonica, che implica sì i movimenti di una danza, ma
non danza da balletto in senso stretto, ma una danza di
espressione, non è solo esibizionismo erotico ma piuttosto un
tratteggio dello stato d’animo.
Potremmo definirlo un poema danzato, nel quale tutto si svolge
intorno ad un unico avvenimento, l’idea che si fa strada in Salome,
il vorticare dei suoi pensieri, che prepara drammaturgicamente
all’imminente catastrofe.
In questo brano ritroveremo i temi principali dell’opera variamente
trattati, in un crescendo continuo di tensione e ossessione, di
continua allusione all’erotismo, che arriva quasi al parossismo di
una crisi isterica in un’ennesima accelerazione, laddove la danza
termina con un trillo acutissimo sul quale si staglia il motivo della
fissazione-ossessione di Salome (come nel quadro di Moreau –
L’apparition – atteggiamento visionario) dopodichè la musica ha
una conclusione rapidissima e travolgente, durante la quale
l’esausta fanciulla si getta ai piedi di Erode.
Seconda parte della quarta scena:
Erode è al colmo dell’eccitazione e si appresta a tener fede al
giuramento, Salome chiede che le sia portato su un vassoio
d’argento la testa di Jochanaan. In tutti modi il tetrarca cercherà di
distogliere la principessa dall’orrido proposito, Salome risponde
sempre alla stesso modo: “Ich will den Kopf des Jochanaan”.
Per sette volte farà questa richiesta.
Tre note ripetute e salto di terza minore, (tema della vendetta)
2 batt. dopo 284
Erode la supplica le offre uno smeraldo, dei pavoni bianchi, gioielli e
oggetti sacri come il mantello del sommo sacerdote e persino la
cortina del tabernacolo, suscitando lo scandalo degli ebrei, ma
Salome risoluta chiede nuovamente :
“Gib mir den Kopf des Jochanaan”.
(Dammi la testa di Jochanaan.)
2 batt. prima di 298
Il tetrarca deve cedere e ordina al boia di scendere nella cisterna,
egli è certo che avverrà una sciagura, Salome aspetta e il clima che
si crea nel momento dell’attesa è descritto in modo
espressionista, tutto nella partitura orchestrale concorre a creare
una situazione di sospensione e di attesa smasmodica, di ansia, di
fremito verso qualcosa di orrendo che possiamo solo immaginare e
non aver il coraggio di guardare.
Il suono del contrabasso, aspro, seghettato, sforzato sul tremolo
della gran cassa induce in noi l’immaginario di una lama che si sta
avventando sul capo del profeta, quasi un suono onomatopeico del
seghettare pari al moto interiore dell’attesa febbrile di Salome.
6 batt. dopo 304
Salome ormai esausta e quasi folle per l’attesa lancia per l’ultima
volta la richiesta:
313
La testa mozza di Jochanaan viene consegnata alla principessa e
inizia il monologo finale, la parte più cantabile e sinfonica di tutta
l’opera, la cui cellula portante è sempre il disegno di terza, (tema
del bacio) una sorta di delirio d’amore che va man mano
intensificandosi di alterazioni fino ad esplodere nella tonalità di do
diesis maggiore, il cui tessuto orchestrale è infarcito di cromatismi
e disseminato dalla cellula abbinata al richiamo ossessivo :
Quando la principessa rievoca il suo incontro con il profeta e dice
che a guardarlo “sentiva una musica misteriosa” “Und wenn Ich
dich an sah, horte Ich geheimnisvolle Musik.” Si sente ancora
per la penultima volta il tema ieratico di Jochanaan affidato al colore
scuro dei legni:
e sulle parole : “der seinen Gott schauen wollte..” (…di uno che
voleva vedere il suo Dio…) ancora il tema puntato del profeta.
Tutto questo dà un sapore nostalgico, di struggimento
contemplativo, mentre Salome rimane sospesa tra il mondo del
ricordo e l’azione necrofila che sta compiendo.
Il suo canto si fa sempre più appassionao fino a raggiungere la nota
più acuta, il si bemolle 5 alla fine della frase : “Hattest du mich
gesehen, du hattest mich geliebt” (se tu mi avessi guardata, mi
avresti amata)
4 batt. prima di 343
e la nota più grave sol bemolle 3 (sotto il rigo) sulle parole “Und
das Geheimnis der Liebe ist grosser als Geheimnis des
Todes..” (il mistero dell’amore è più grande del mistero della
morte..).
349
Erode è sconvolto dal comportamento di Salome, vuole
abbandonare quel luogo pieno di orrore, definisce la figliastra un
mostro mentre Erodiade approva l’atteggiamento osceno della figlia
e vorrebbe rimanere. Erode chiama i servi e fa spegnere le fiaccole,
trema, ha paura e sente su di sé il presagi di sventura.
Salome ha dovuto uccidere per poter amare, ha dovuto uccidere
l’oggetto del suo desidero per mantenerlo tale, la sua è una
tremenda fame d’amore che ha come prezzo la perdita irrimediabile
dell’oggetto amato, e lo fa con una logica delirante che la allontana
da tutto e da tutti, e Jochanaan ha perseguito la sua strada, dare la
propria vita per amore del suo Dio.
Amore e morte coesistono, morte del profeta, morte di Salome,
l’uno come doppio dell’altra, Eros e Thanatos.
1 batt. prima di 355
Sul tremolo degli archi si staglia la terza minore affidata ai legni,
esattamente come nel finale della danza dei sette veli, l’ossessione
di Salome si è incarnata.
E infine ecco il tanto agognato bacio necrofilo che sancisce l’unione
altrimenti impossibile di questi due mondi, quello carnale di Salome
e quello spirituale di Jochanaan: “Ich habe deinen Mund
gekusst, Jochanaan.” (ho baciato la tua bocca Jochanaan).
Come ultimo tema risuona quello del celebre accordo dissonante
che è la condanna a morte di Salome, dove convivono tutte le
contraddizioni che Strauss ha voluto mettere in scena amore,
morte, libido e castità, tritoni e quarte giuste, dissonanze e
consonanze, tasti neri e tasti bianchi, cromatismi e scale, terze
minori e terze maggiori, Salome e Jochanaan. 2 batt. prima di 361
Erode inorridito ordina ai soldati di uccidere Salome schiacciandola
con gli scudi e i suoi ultimi spasimi di morte ripetono ancora in
punto di morte il tema dell’ossessione, l’intervallo di terza minore,
affidato agli ottoni su cui l’opera si conclude.