Facoltà del Design
Corso di Laurea in Design degli Interni LM
a.a. 2009/2010
Nel segno
del
fumetto
Progetto di allestimento per il
Museo del Fumetto di Milano
Studente:Vanessa Mantuano 720161
Relatore: prof.ssa Raffaella Trocchianesi
indice relazione
17
01 Il fumetto
19
1 L’arte del fumetto
21
25
31
33
35
39
43
1.1 Ritmo
1.2 Cornice e spazio
1.3 Espressività
1.4 Storia e sceneggiatura
1.5 Dalle matite alla colorazione
1.6 Stile disegno
1.7 Generi
2 I canali di diffusione del fumetto
49
49
2.1 Editoria
51
55
58
62
66
69
2.1.1
2.1.2
2.1.3
2.1.4
2.1.5
2.1.6
75
2.2 Luoghi
75
81
2.2.1 Spazio Fisico:
2.2.2 Spazio Virtuale:
Editoria Popolare
La BD (Bande Dessinée) in Francia e Belgio
Editoria Intellettuale
La crescita dell’Editoria Intellettuale in Italia
Editoria Parassita
Editoria Indipendente
3 Affermazione del fumetto come nona arte
91
97
3.1 Angoulême
97
98
101
3.1.1 Città
3.1.2 Festival International de la Bande Dessinée d’Angoulême
3.1.3 Cité de la Bande Dessinée
105 3.2 Bruxelles
105
107
3.2.1 Città
3.2.2 CBBD – Centre Belge de la Bande Dessinée
3
109 3.3 Lucca
109
110
113
119
119
123
127
133
137
141
147
153
161
3.3.1 Città
3.3.2 Lucca Comics&Games
3.3.3 MUF - Museo Italiano del Fumetto e dell’Immagine
208
209
210
211
212
4 Fenomeni satelliti al fumetto - Il fumetto esce dalla cornice
215 5.4 Esposizioni
4.1 Il fumetto come mezzo di comunicazione sociale e culturale
4.2 Merchandising
4.3 Collezionismo
4.4 Cosplay
4.5 La critica
4.6 Fumetto e animazione
4.7 Fumetto e cinema
4.8 Fumetti e moda
4.9 Arte e fumetti
169
02 Museo del Fumetto di Milano
171
5 Milano e il fumetto
171 5.1 Mappatura fumetto milano
171
174
176
179
184
190
5.1.1
5.1.2
5.1.3
5.1.4
5.1.5
5.1.6
Mappa eventi e manifestazioni 2011
Mappa gallerie
Mappa Fumetterie milanesi
Mappa Case Editrici
Mappa Associazioni, Scuole, Centri e Fondazioni
Una rete senza attracco
193 5.2 Tre riviste storiche
193
195
196
5.2.1 Corriere dei piccoli
5.2.2 Topolino
5.2.3 Linus e Alter Alter
215
218
223
5.3.5
5.3.6
5.3.7
5.3.8
5.3.9
Guido Crepax e Valentina
Guido Scarabottolo
Lupo Alberto e Silver
Elfo (Giancarlo Ascari) e Milano
Gabriella Giandelli
5.4.1 Fumetto International – Trasformazioni del fumetto contemporaneo
5.4.1 Guido Crepax - Valentina, la forma del tempo
6 Il Museo del Fumetto di Milano
225 6.1 Comunicato stampa 4 giugno 2010
226
226
227
228
6.1.1
6.1.2
6.1.3
6.1.4
Il Fumetto, medium mondiale
Perchè a Milano?
Perchè adesso?
Quale museo?
231 6.2 “Nasce il museo del fumetto a Città Studi”
233 6.3 Comunicato stampa aprile 2010
235 6.4 Intervista a Massimiliano Finazzes Flory, assessore alla cultura di
Milano
237 6.5 La collezione Franco Fossati
243
7 Lezioni (casi studio) per il museo del fumetto
245 7.1 Azioni culturali per l’educazione civica
245 7.1.1 La cultura del piacere: OBA - Openbare Bibliotheek, Amsterdam
2001-2007, Jo Coenen
249 7.1.2 IL MUSEO È IL PUBBLICO: Museo di Fotografia Contemporanea di
Cinesello Balsamo
252 7.1.3 L’ARTE È UN GRIDO DI SPERANZA: Cittadini attivi Tirana, Albania
255 7.2 Esperienze di racconto dei media
199 5.3 Autori e personaggi milanesi
199
203
205
207
4
5.3.1
5.3.2
5.3.3
5.3.4
Personaggi Bonelli
Le sorelle Giussani e Diabolik
Il maestro Sergio Toppi
Grazia Nidasio
255 7.2.1 I PERCORSI DEL CINEMA: Museo Nazionale del Cinema, Torino
2000
257 7.2.2 SPETTACOLO MEDIA: ZKM- zentrum für Kunst und
Medientechnologie, Karlsruhe, Rem Koohlas 1989
5
Indice delle ﬁgure
259 7.3 Mostrare il piccolo
259 7.3.1 GRANDE MUSEO E “PICCOLE OPERE” - PICASSO: ARTIST’S
BOOKS. La collezione dei coniugi Brandhorst con i suoi 112 libri in edizione
originale illustrati da Picasso nell’omonimo Museo Brandhorst, Monaco di Baviera,
Germania, Sauerbruch Huttoarchitects, 2002-2009
265 7.3.2 MOSTRARE E CONSULTARE: Summitry Works-Words into Action,
Exhibit 1995 Keith Godard
266 7.3.3 OPERE NANOMETRICHE:”Nan°arte –Vedere l’invisibile”,esposizione
artisti Alessandro Scali e Robin Goode a cura di Stefano Raimondi, Palazzo
Frizzoni, Bergamo 2 – 21 ottobre 2007
Fig. 01- Scott McCloud, ,Understanding comics, deﬁnizione fumetto
22
Fig. 02-Rapporto fumetto e musica, L’arte del fumetto, Will Eisner
23
Fig. 03- Alison Bechdel, fun home: una tragicommedia familiare, Rizzoli 2007
26
Fig. 04- Superman, Inquadratura americana
26
Fig. 05- Nana, Ai Yazawa, Inquadratura giapponese
27
Fig. 06- Corto Maltese: La ballata nel mare salato, Hugo Pratt Inquadratura europea
28
Fig. 07- Il bambino di Valentina, Guido Crepax 1969: esempio di cornici con angoli retti per le situazioni
reali e di cornici con angoli arrotondati per denotare situazioni oniriche.
29
Fig. 08- (continua nella pg successiva) Breve storia d’America, Robert Crumb, comma 22 2008
269 7.4 Rivalutare l’architettura della città nel riuso di ediﬁci dismessi
32
Fig. 09- Sin city, Franck Miller
269 7.4.1 Officina dell’arte: Fondazione Arnaldo Pomodoro, Milano 2005
Studio Cerri Associati
272 7.4.2 IL MUSEO NEL DEPOSITO DEI TRAM: Spazio Forma, Milano 2005.
Franco De Nigris
34
Fig. 10- confronto testo autore e realizzazione ﬁnale, Jason Luter, Houdini, Hyperion 2008
35
Fig. 11- Esempio di Dummy
35
Fig. 12- Dal dummy all’inchiostratura, realizzazione ﬁnale della tavola
36
Fig. 13- Niger #1, Leila Marzocchi, Coconino Press, tecnica: china e incisione
37
Fig. 14- Esterno Notte, Gipi, Coconino Press 2003, tecnica ad olio più strati di carta da calco
275
8 Insediamento del museo del fumetto
275 8.1 Inquadramento
279 8.2 Target
283 8.3 Attività e Layout del Museo
289
9 Crescita del museo del fumetto
38
Fig. 15- Tin Tin, Hergé, Ligne clair
39
Fig. 16- Blueberry, Moebius
40
Fig. 17- Arzak, Moebius
41
Fig. 18- Maus, Art Spiegelman
52
Fig. 19-Bob Kane - Batman and Robin, The Child Welfare League of America Illustration Original
Art (1985)
57
Fig. 20-Copertina “Pilote”, Giugno 1966
59
Fig. 21-Frank Miller: “The dark knight return”
61
Fig. 22-Joe Sacco “Gaza 1956”, 2010
62
Fig. 23- Linus, Gennaio 1970, n.46
289 9.1 Associazione d’idee e parole chiave
291 9.2 Concept: Il segno e il contenitore
293 9.3 Piano terra: dal concept all’esecutivo
65
Fig. 24- Lorenzo Mattotti “Fuochi”, pg. 7-8, Granata Press 1991
67
Fig. 25- 1a tavola Yellow Kid, Outcault, New Yorker 1896
70
Fig. 26- Robert Crumb“Fritz the cat”
307
71
Fig. 27- Alberto Breccia e Héctor Oesterheld, L’Eternauta, 1969
73
Fig. 28- MicGin, Cinque anni di letture (e quasi 5 di pannolini), SelfArea - Cfapaz, 2008
315 9.4 Primo piano: dal concept all’esecutivo
76
Fig. 29- (a sx) Fumetteria Brüsel, rue Anspachlaan, Bruxelles
328
76
Fig. 30- (a dx) Fumetteria la Borsa del Fumetto, via Lecco, Milano
333
6
20
9.3.1 Impianto elettrico e progetto luce
9.4.1 Impianto elettrico e progetto luce
Bibliograﬁa
78
Fig. 31- Edicola, anni 60
79
Fig. 32- Reparto fumetti, Libreria di Londra
80
Fig. 33- transistor
81
Fig. 34-iPad
82
Fig. 35- Locandina “Le Bloguer Masque”, Festival International de la BD di Angoulême 2011
83
Fig. 36- Neurocomix.it, Homepage
84
Fig. 37- Charlie Parker - Argon Zark. Cliccando sull’architettura della terza vignetta compare il det-
7
Fig. 77- Commissione nazionale lotta AIDS e ministero della sanità italiana, Come ti frego - Il Virus,
taglio del modello tridimensionale usato per il fumetto.
120
87
Fig. 38- Snapshots Iphone Disney Digicomics
Lupo Alberto, Silver, Italia 1991
92
Fig. 39- Locandina Komikazen, Festival Internazionale del fumetto di realtà, 6° edizione, 2010
121
Fig. 78- For Aides, Aids makes us equal, Superman, DC comics, Francia 2004
93
Fig. 40- Logo Bilbolbul, Festival Internazionale di fumetto, Bologna
121
Fig. 79- For Aides, Aids makes us equal, Wonder Woman, DC comics, Francia 2004
93
Fig. 41- Bilbolbul - Festival Internazionale di fumetto, interno mostra, Bologna
123
Fig. 80- Esempio gadget merchandising Bécassine
94
Fig. 42- Logo Napoli Comicon
125
Fig. 81- Esempio di merchandising, Slip di Batman
94
Fig. 43- Napoli Comicon interno mostra, Napoli
128
Fig. 82- Copertina “Pinocchio avvocato e Topolino imputato”, esempio di fumetto da collezione
95
Fig. 44- Logo Galleria MioMao
131
Fig. 83- Nausica della Valle del vento, Hayao Miyazaki
95
Fig. 45- Galleria MioMao, interno mostra, Perugia, Italia
132
Fig. 84- Magnus, Kue-to/Studio per le 110 pillole, tecnica mista su carta vergatina con studio al retro
95
Fig. 46- Galleria Martel, interno mostra, Parigi, Francia
cm 37x25,5/ €2800,00
98
Fig. 47- Angoulême, murales su una delle vie della città
134
Fig. 85- Cosplayers
99
Fig. 48- Mappa Festival Internazionale della Bande Dessinée d’Angoulême, 38° edizione, 2011
134
Fig. 86- Cosplayers
100
Fig. 49- Allestimento di una delle mostre del Festival della BD
135
Fig. 87- Copertina Otacool 2, Danny Choo
100
Fig. 50- Vie della città durante il festival della BD
138
Fig. 88- Scott McCloud, Understanding comics
100
Fig. 51-Locandina Festival della BD
139
Fig. 89- Copertina “Eisner-Miller: interview conducted by Charles Brownstein”
100
Fig. 52- Musée de la bande dessinée, Angoulême, interno
142
Fig. 90- Momotaro no Umiwashi, 1943, fotogramma
101
Fig. 53- Mappa Cité de la Bande Dessinée, Angoulême
143
Fig. 91- Momotaro no Umiwashi, 1943, fotogramma
102
Fig. 54- Museo del Fumetto, Angoulême
144
Fig. 92- Tetsuwan Atom
103
Fig. 55- Bâtiment Castro, Angoulême
145
Fig. 93- Mazinga
103
Fig. 56- (a sx) Maison des auteurs, Angoulême
146
Fig. 94- Hayao Miyazaki, Il castello errante di Howl, 2004, fotogramma
103
Fig. 57- (a dx) Vista città di Angoulême
148
Fig. 95- Esempio di Storyboard
106
Fig. 58- Bruxelles, murales sulla via della Bande Dessinée
149
Fig. 96- Locandina Babylon
106
Fig. 59- Bruxelles, murales sulla via della Bande Dessinée
149
Fig. 97- Milo Manara, Approdo a Tulum
107
Fig. 60- Logo e facciata del Centro del Fumetto Belga, Bruxelles
150
Fig. 98- Federico Fellini
107
Fig. 61- Interno del Centro del Fumetto Belga, Bruxelles
151
Fig. 99- Alan Moore, From Hell, fumetto
108
Fig. 62- Interno del Centro del Fumetto Belga, Bruxelles
151
Fig. 100- From Hell, Locandina film
109
Fig. 63- Città di Lucca con Cosplayers
154
Fig. 101- Banner Mostra Superheroes fashion and fantasi
110
Fig. 64- “Invasione” del festival di una chiesa sconsacrata, Lucca
155
Fig. 102- Spiederman
110
Fig. 65- Cosplayer all’interno di un palazzo storico, Lucca
155
Fig. 103- Giorgio Armani, collezione Primavera-Estate 1990
111
Fig. 66- Allestimento mostra, Lucca
155
Fig. 104- Wonder Woman
111
Fig. 67- Allestimento mostra, sotterranei delle mura, Lucca
155
Fig. 105- Christian Dior Haute Couteure, collezione Primavera-Estate 2001
112
Fig. 68- Gran Guinici, premio Lucca Comics&Games
156
Fig. 106- Hulk
112
Fig. 69- Performance all’interno del festival
156
Fig. 107-Joe Galliano, collezione Primavera-Estate 2008
113
Fig. 70- Mappa MUF, Museo del Fumetto e dell’Immagine Lucca
156
Fig. 108- Catwoman
113
Fig. 71- Facciata esterna MUF, Museo del Fumetto e dell’Immagine Lucca
156
Fig. 109- Thierry Mugler, collezione Autunno-Inverno 1996-1997
114
Fig. 72- (in alto sx) Sala Andrea Pazienza
157
Fig. 110- Batman
114
Fig. 73- (in alto dx) Dettaglio soffitto dell’allestimento
157
Fig. 111- Gareth Pugh, collezione Primavera-Estate 2007.
114
Fig. 74-- (in basso sx) Statua Spiederman all’ingresso del Museo
158
Fig. 112- Flash
114
Fig. 75- (in basso dx) Statua Diabolik
158
Fig. 113- Tute tecniche per competizioni di velocità di pattinaggio su ghiaccio, Speedo 2008
116
Fig. 76- Sala Lupo
158
Fig. 114- X-Men
158
Fig. 115-Thierry Mugler Haute Couture, collezione Autunno-Inverno 1997-1998
Alberto, Museo del Fumetto e dell’Immagine Lucca
8
9
159
Fig. 116- The Punisher
216
Fig. 155- Fumetto International, allestimento di Denis Santachiara, Foto 1
159
Fig. 117- John Galliano, collezione Primavera-Estate 2008
216
Fig. 156- Fumetto International, allestimento di Denis Santachiara, Foto 2
161
Fig. 118- Roy Lichtenstein, Hopeless 1963
216
Fig. 157- Fumetto International, allestimento di Denis Santachiara, Foto 3
162
Fig. 119- Roy Lichtenstein, Still life with Picasso, , 1973
216
Fig. 158- Fumetto International, allestimento di Denis Santachiara, Foto 4
163
Fig. 120- Manifesti Situazionisti, Francia 1968
217
Fig. 159- Fumetto International, comunicazione e grafica, Foto 1
164
Fig. 121- David Salle, To be titled #1, 1998, Oil, acrylic on canvas 228,9 x 459,6 cm Daimler Art Collec-
217
Fig. 160- Fumetto International, comunicazione e grafica, Foto 2
218
Fig. 161- Guido Crepax - Valentina, la forma del tempo, allestimento di Caterina Crepax, Foto 1
219
Fig. 162- Guido Crepax - Valentina, la forma del tempo, allestimento di Caterina Crepax, Foto 2
tion
165
Fig. 122- William Kentridge, Drawings for projection
165
Fig. 123- Beehive Design Collective, Coalfield citizens’ rights
219
Fig. 163- Guido Crepax - Valentina, la forma del tempo, allestimento di Caterina Crepax, Foto 3
166
Fig. 124- Gipi, É il mondo moderno, acquarello
221
Fig. 164- Guido Crepax - Valentina, la forma del tempo, allestimento di Caterina Crepax, Foto 4
173
Fig. 125- Mappa eventi e manifestazioni sul fumetto Milano e dintorni
221
Fig. 165- Guido Crepax - Valentina, la forma del tempo, allestimento di Caterina Crepax, Foto 5
175
Fig. 126- Mappa gallerie milanesi che si dedicano anche al fumetto
224
Fig. 166- Locandina conferenza, Verso un Museo del Fumetto a Milano
177
Fig. 127- Mappa fumetterie milanesi
229
Fig. 167- Corriere della Sera, Picasso? No Nembo Kid, 4 giugno 2009
181
Fig. 128- Mappa case editrici di fumetto, Milano e dintorni
238
Fig. 168- Collezione Franco Fossati, Esempi di cartoncini 4x6 cm, da sinistra verso destra: H. Altuna,
184
Fig. 129- Logo Associazione Illustratori
Bernet, A. Breccia
185
Fig. 130- Mappa dei centri, associazioni, fondazioni dedicate al fumetto, Milano e dintorni
246
186
Fig. 131- Logo Anonima Fumetti
246
Fig. 170- OBA - Openbare Bibliotheek, vista interno, Amsterdam 2001-2007, Jo Coenen
186
Fig. 132- Logo centro Apice
247
Fig. 171- OBA - Openbare Bibliotheek, postazione multimediale, Amsterdam 2001-2007, Jo Coenen
187
Fig. 133- Logo CFAPAZ, Centro Andrea Pazienza
248
Fig. 172- OBA - Openbare Bibliotheek, area bambini, Amsterdam 2001-2007, Jo Coenen
187
Fig. 134- Una delle esposizioni organizzate all’interno del CFAPAZ
248
Fig. 173- OBA - Openbare Bibliotheek, postazione di studio, Amsterdam 2001-2007, Jo Coenen
187
Fig. 135- Esposizione dei lavori realizzati durante uno dei workshop rivolti ai bambini, cortile
249
Fig. 174- Museo di Fotograzia Contemporanea, vista ingresso, Cinisello Balsamo (Mi)
249
Fig. 175- Museo di Fotograzia Contemporanea, esposizione, Cinisello Balsamo (Mi)
interno del CFAPAZ
Fig. 169- OBA - Openbare Bibliotheek, vista esterno, Amsterdam 2001-2007, Jo Coenen
188
Fig. 136- Biblioteca CFAPAZ
252
Fig. 176- Museo di Fotograzia Contemporanea, pianta piano terra, Cinisello Balsamo (Mi)
189
Fig. 137- Logo Fondazione Franco Fossati
252
Fig. 177- Museo di Fotograzia Contemporanea, pianta piano ammezzato, Cinisello Balsamo (Mi)
189
Fig. 138- Attività di laboratorio nella sede della Fondazione Franco Fossati
252
Fig. 178- Museo di Fotograzia Contemporanea, pianta secondo piano e piano uffici, Cinisello
189
Fig. 139- Logo Scuola del Fumetto
Balsamo (Mi)
194
Fig. 140- Prima tavola del Corriere dei Piccoli, 27 dicembre 1908
253
Fig. 179- I muri di Tirana, Albania
195
Fig. 141- Esempio di copertina della rivista Topolino
254
Fig. 180- Case di Tirana, Albania
197
Fig. 142- Copertina primo numero della rivista Linus, Aprile 1965
255
Fig. 181- Museo Nazionale del Cinema, percorso circolare, François Coffino con Eric Noguès, Torino
200
Fig. 143- Tex, Bonelli Editore
2000
201
Fig. 144- Martin Mystère, Alfredo Castelli, Bonelli Editore
255
202
Fig. 145- Dylan Dog, Tiziano Sclavi, Bonelli Editore
2000
204
Fig. 146- Diabolik, Astorina
256
Fig. 183- Museo Nazionale del Cinema e la Mole Antoneliana
205
Fig. 147- Luciana e Angela Giussani
256
Fig. 184- Museo Nazionale del Cinema, percorso circolare, François Coffino con Eric Noguès, Torino
206
Fig. 148- Sergio Toppi
2000
207
Fig. 149- Grazia Nidasio, Valentina Mela Verde
258
Fig. 185- Museo ZKM, esterno, Rem Koohlas, Karlsruhe 1989
209
Fig. 150- Guido Crepax, Valentina 1972
258
Fig. 186- Museo ZKM, interno 1, Rem Koohlas, Karlsruhe 1989
210
Fig. 151- Bau (Guido Scarabottolo)
258
Fig. 187- Museo ZKM, interno 2, Rem Koohlas, Karlsruhe 1989
211
Fig. 152- Silver, Lupo Alberto
258
Fig. 188- Museo ZKM, interno 3, Rem Koohlas, Karlsruhe 1989
212
Fig. 153- Elfo (Giancarlo Ascari), Tutta colpa del ‘68, 2008
260
Fig. 189- Museo Brandhorst, Monaco di Baviera 2009, Sauerbruch Huttoarchitects, esterno
213
Fig. 154- Gabriella Giandelli, Interiorae, Coconino Press 2010
261
Fig. 190- Museo Brandhorst, Monaco di Baviera 2009, Sauerbruch Huttoarchitects, scala interna
Fig. 182- Museo Nazionale del Cinema, percorso lineare, François Coffino con Eric Noguès, Torino
11
262
Fig. 191- Museo Brandhorst, Monaco di Baviera 2009, Sauerbruch Huttoarchitects, una delle sale
299
Fig. 225- Vista Linea Espositiva e Postazioni “Svacco”
299
Fig. 226- Disegno esecutivo tavoli Postazioni Solitarie, pianta
Artist’s Books”, foto 1
299
Fig. 227- Disegno esecutivo tavoli Postazioni Solitarie, sezione
263
300
Fig. 228- Vista Libreria Inglobante
301
Fig. 229- Combinazioni arredo ReStyle di James Howlett
301
Fig. 230- Disegno esecutivo Libreria inglobante con arredo ReStyle
301
Fig. 231- Vista dall’alto
303
Fig. 232- Sezione AA
303
Fig. 233- Sezione EE
304
Fig. 234- Vista Postazioni di Gruppo e Linea Espositiva
304
Fig. 235- Disegno esecutivo tavolo-contenitore delle Postazioni di Gruppo
305
Fig. 236- Vista Postazioni di Gruppo, Linea Espositiva e quadri
305
Fig. 237- Disegno esecutivo cornice e supporto quadri con ritratti autori di fumetti
306
Fig. 238- Vista Bookshop
espositive
263
Fig. 192- Museo Brandhorst, Monaco di Baviera 2009, Sauerbruch Huttoarchitects, mostra “Picasso
Fig. 193- Museo Brandhorst, Monaco di Baviera 2009, Sauerbruch Huttoarchitects, mostra “Picasso
Artist’s Books”, foto 2
264
Fig. 194- Museo Brandhorst, Monaco di Baviera 2009, Sauerbruch Huttoarchitects, mostra “Picasso
Artist’s Books”, foto 3
264
Fig. 195- Museo Brandhorst, Monaco di Baviera 2009, Sauerbruch Huttoarchitects, mostra “Picasso
Artist’s Books”, foto 4
264
Fig. 196- Museo Brandhorst, Monaco di Baviera 2009, Sauerbruch Huttoarchitects, mostra “Picasso
Artist’s Books”, foto 5
264
Fig. 197- Museo Brandhorst, Monaco di Baviera 2009, Sauerbruch Huttoarchitects, mostra “Picasso
Artist’s Books”, foto 6
265
Fig. 198- Summitry Works-
267
Fig. 199- Nan°arte – Vedere l’invisibile, Bergamo 2007, foto 1
306
Fig. 239- Vista Caffetteria/Salotto
267
Fig. 200- Nan°arte – Vedere l’invisibile, Bergamo 2007, foto 2
307
Fig. 240- Disegno esecutivo tavolini-contenitori Caffetteria/Salotto
268
Fig. 201- Nan°arte – Vedere l’invisibile, Bergamo 2007, foto 3: una delle opere esposte
308
Fig. 241- Pianta impianto luce
269
Fig. 202- Fondazione Arnaldo Pomodoro, Studio Cerri Associati, Milano 2005
313
Fig. 242- Sezione BB
271
Fig. 203- Fondazione Arnaldo Pomodoro, Studio Cerri Associati, Milano 2005
316
Fig. 243-Studio percorsi e schizzi di progetto
272
Fig. 204- Spazio Forma, Franco De Nigris, Milano 2005, esterno
318
Fig. 244- Pianta Primo Piano
273
Fig. 205- Spazio Forma, Franco De Nigris, Milano 2005, sala espositiva sottotetto
320
Fig. 245- Vista Stanza Mattotti
273
Fig. 206- Spazio Forma, Franco De Nigris, Milano 2005, pianta piano terra
320
Fig. 246- Vista Stanza Toppi
273
Fig. 207- Spazio Forma, Franco De Nigris, Milano 2005, pianta primo piano
320
Fig. 249- Vista Centro dall’esterno
276
Fig. 208- Inquadramento zona di progetto
320
Fig. 248- Vista Stanza Bacilieri
282
Fig. 209- Moodstrip
320
Fig. 247- Vista Stanza Toffolo
284
Fig. 210- Foto ingresso viale Campania
320
Fig. 250- Vista Centro dall’interno
284
Fig. 211- Foto ingresso giardino pubblico
321
Fig. 251- Prospetto ingresso Stanza Mattotti
286
Fig. 212- Piante distribuzione funzionale
321
Fig. 252- Disegno esecutivo Tavolo-Teca
290
Fig. 213- Connessioni parole chiave
322
Fig. 253- Tabella colori
292
Fig. 214- Studio dei flussi, piano terra
323
Fig. 254- Pianta dettaglio Stanza Mattotti
294
Fig. 215- Pianta piano terra
323
Fig. 255- Prospetto dettaglio Stanza Mattotti
296
Fig. 216- Sezione CC
323
Fig. 256- Vista luci Stanza Mattotti
296
Fig. 217- Sezione DD
323
Fig. 257- Vista luci Stanza Mattotti
297
Fig. 218- Schizzo Linea Espositiva
324
Fig. 258- Disegno esecutivo grafica pannelli:: parte esterna con nome e parte interna con intro-
297
Fig. 219- Disegno esecutivo dettaglio Linea Espositiva
cuzione scritta a mano dall’autore
297
Fig. 220- Schizzo Postazione “Svacco”
324
297
Fig. 221- Disegno esecutivo Postazione “Svacco”
324
Fig. 260- Vista particolare scritta introduzione parte interna
298
Fig. 222- Schizzo sala espositiva-biblioteca
325
Fig. 261- Pianta dettaglio Centro
298
Fig. 223- Vista dall’alto della sala
325
Fig. 262- Prospetto dettaglio Centro
298
Fig. 224- Vista Librerie a Pettine e Postazioni Solitarie
325
Fig. 263- Sezione dettaglio Centro
12
Words into Action, Exhibit 1995, Keith Godard
Fig. 259- Vista parete esterna con citazione autore che corre lungo il camminamento
13
326
Fig. 264- Vista Postazione Interattiva
326
Fig. 265- Vista Postazioni Interattive e proiezioni
327
Fig. 266- Storyboard dell’Esperienza Interattiva
328
Fig. 267- Prospetto corto dell’esterno del Centro
329
Fig. 268- Sezione Centro con postazioni illuminate con spot
330
Fig. 269- Pianta Primo Piano impianto elettrico
Abstract
Indice Tabelle
38
Tab. 01- Tecniche di colorazione del fumetto
44
Tab. 02- Generi del fumetto
77
Tab.03- Confronto fumetteria italiana con fumetteria belga
128
Tab. 04- Listino prezzi Galleria “LittleNemo”, via Montebello 2/d, 10124 Torino
129
Tab. 05- Categorie degli stati di conservazione
130
Tab. 06- Indici rarità………….
Indice Graﬁci
Graf. 0133
Graf. 01- Graﬁco evoluzione di una storia
280
Graf. 02- Età del campione
280
Graf. 03- Istruzione del campione
281
Graf. 04- Sesso del campione
Indice Tavole
Tav. 01
Inquadramento+Brief
Tav. 02
Concept: il Segno e il Contenitore+piante+abaco esposizioni
Tav. 03
Sezioni+Tabella Colori
Tav. 04
Impianto elettrico
Tav. 05
Dettagli Piano Terra
Tav.06
Dettagli Primo Piano: Stanza Mattotti
Tav.07
Dettagli Primo Piano: Centro Interattivo
14
“Nel segno del fumetto” non è solo una tesi di laurea di progetto ma l’inizio
di un percorso volto a scoprire il fumetto dalla sua struttura ﬁno alle inﬂuenze
che ha nella società per coglierne aspetti e caratteristiche applicabili al progetto.
La storia del Museo inizia nel 2008 quando diverse associazioni propongono
al Comune di Milano l’istituzione del Museo del Fumetto nella città capitale
dell’editoria. Nel 2009 il progetto si avvia e il Comune di Milano offre in gestione
alla Fondazione Franco Fossati la palazzina di circa 1000 mq dell’ex-deposito
tram di viale Campania 12, ristrutturata nel 2006 all’interno del progetto di riqualiﬁcazione dell’area ex-Motta.
Le attività del Museo programmate dalla Fondazione sono: biblioteca, bookshop, caffetteria, conferenze, corsi di formazione, editoria, conservazione, promozione, divulgazione ed esposizione.
Per coniugare il numero di attività richieste a quello dei metri quadri (mille),
si è deciso di mescolare le funzioni fra loro.
Il concept del progetto di tesi “il Segno e il Contenitore” ha disegnato degli
spazi deﬁniti da dei Segni che costituiscono l’arredamento e la distribuzione delle
attività. Il segno più forte e identiﬁcativo del Museo è la Linea Espositiva al piano
terra che consiste in una curva longilinea contenente le opere della collezione
permanente (LxHxP: 700x240x40 cm) che corre lungo la longitudine della sala
destinata all’esposizione e alla biblioteca, s’interrompe nella zona d’ingresso e
riafﬁora all’esterno.
Il primo piano del Museo, dedicato alle esposizioni temporali, propone un
sistema d’allestimento riutilizzabile e trasformabile per esposizioni future, in grado
di non alterare l’architettura d’interni, e offre una zona “buia” per l’esposizione di
opere di carta deperibili e attività multimediali interattive. Il sistema d’allestimento
è stato esempliﬁcato con la presunta prima mostra del Museo del Fumetto, ovvero Milano raccontata da quattro autori di fumetti, ciascuno attraverso otto
tavole inedite, che mostrano la loro personale interpretazione della città.
15
Il fumetto
01
L’arte
del fumetto
“Il fumetto è Arte sequenziale”
01
Will Eisner
Il fumetto è il risultato di un linguaggio complesso dove interagiscono due elementi fondanti: il testo e i disegni. Ciascuno di essi, a sua volta, è il risultato di
elaborazioni di codici che gli sono propri.
Per leggere un fumetto bisogna incrociare le informazioni del testo con quelle
dei disegni, il cervello deve operare una sorta di multitasking, e questo avviene
grazie ad una consuetudine di lettura, che trasforma la difﬁcoltà in automatismo.
Ci sono adulti che ammettono di non saper leggere i fumetti perché da piccoli
non ne avevano mai letto uno, e da adulti decifrare una macchina così complessa
risulta complicato. Leggere fumetti è una sorta di ginnastica mentale.
In questo capitolo è disaminata la “macchina fumetto”: il ritmo, lo spazio,
l’espressività, la storia, la rappresentazione e tutto quanto che alla lettura appare
poco più che scontato, si dimostrerà come, al contrario, sia la risultante di scelte
precise, motivate dalla narrazione. Nel fumetto non ci sono effetti speciali da
svelare, l’unico segreto sta nella grammatica e nella sintassi proprie del genere:
conoscerle permette di attribuire il giusto valore agli autori e alle opere.
“Fumetto: Immagini e altre figure giustapposte in una deliberata sequenza, con lo
scopo di comunicare informazioni e/o produrre una reazione estetica nel lettore”
Scott McCloud, Understanding comics
19
Fig. 01- Scott McCloud,
,Understanding comics,
deﬁnizione fumetto
1.1 R ITMO
La durata e il modo in cui è percepita, il tempo, costituiscono una dimensione
fondamentale per il fumetto. La capacità di rappresentare un’idea del tempo
è essenziale per il successo di una narrazione visiva. È questa dimensione che
permette di riconoscere empaticamente la sorpresa, lo humor, il terrore e tutte
le altre emozioni umane. Al cuore di tutto ciò c’è l’universalità della percezione.
Le vignette diventano un elemento vitale per fornire il ritmo, manipolando gli
elementi temporali al ﬁne di produrre un determinato messaggio e una precisa
emozione.
Un fumetto diventa “reale” quando il tempo e il ritmo sono incorporati nel
prodotto. Nella musica, per esempio, questo risultato si ottiene attraverso reali
intervalli di tempo. Sulla pagina, questa esperienza viene invece suggerita con
l’impiego di illusioni e simboli e attraverso il modo in cui gli elementi vengono
disposti.
L’incorniciamento dell’azione non solo deﬁnisce i conﬁni, ma stabilisce anche
la posizione del lettore in rapporto alla scena e indica la durata dell’evento. In
questo senso “raconta” il tempo. La quantità di tempomtrascorso non viene
espressa dalla vignetta di per sé ma è la collcazione delle immagini all’interno che
agisce da catalizzatore. L’enuncia è il risultato della fusione di simboli, immagini e
fumetti. In alcune applicazioni della cornice, il proﬁlo estrno della scatola viene
interamente eliminato senza che l’effetto ne risenta. La cornice separa le scene
e agisce come una sorta di punteggiatura. Dopo esser stata decisa e posta in
sequenza, il box o vignetta diventa il criterio secondo cui valutare l’illusione della
durata.
Per esempio in “Fun Home: Una tragicommedia familiare” di Alison Bachdel la
21
storia, anziché seguire una narrazione lineare, segue il corso della memoria stessa,
saltando avanti e indietro nel tempo. Alison è tanto capace di fermare il tempo
quanto di spostarsi da un decennio all’altro.
Fig. 02-Rapporto fumetto
e musica, L’arte del fumetto,
Will Eisner
Nella ﬁgura accanto (ﬁg.03), Alison e suo fratello vedono il cadavere del padre
al funerale. L’utilizzo di cinque vignette per questo scatto in posa permette di
osservare con attenzione i dettagli e registrarli, e di creare un impatto emotivo
sul lettore.
22
Fig. 03- Alison Bechdel, fun
home: una tragicommedia
familiare, Rizzoli 2007
1.2 C ORNICE
E SPAZIO
La funzione fondamentale del fumetto è quella di comunicare idee e/o raccontare storie mediante parole e immagini. Ciò implica che alcune di queste immagini (per esempio quelle di persone e di cose) si muovano attraverso lo spazio. Gli
eventi, per essere catturati o inseriti nel ﬂusso della narrazione, devono essere
suddivisi in segmenti disposti in sequenza.
Questi segmenti sono chiamati vignette o cornici, e non corrispondono in
maniera esatta ai fotogrammi di un ﬁlm. Sono parte integrante del processo
creativo, e non una semplice conseguenza della tecnica di produzione.
Quindi per creare delle immagini efﬁcaci, non basta scegliere il momento giusto dell’azione ma anche saper scegliere lo spazio. Le vignette hanno il compito
di “contenere” l’inquadratura e la loro dimensione può servire a comunicarne
l’importanza. Anche il tipo d’inquadratura aiuta.
Un’inquadratura orizzontale è quella più neutra. Se al suo posto si utilizzano
oblique dal basso o dall’alto la percezione dell’azione cambia.
Quella dal basso rende le ﬁgure più grandi e imponenti mentre quella obliqua
dall’alto dà l’idea che il lettore sia presente nella scena. I fumetti d’azione giapponesi e i fumetti americani di supereroi usano molto le inquadrature oblique,
dall’alto verso il basso, con lo scopo di coinvolgere i loro lettori in maniera più
diretta rispetto a quelli europei.
25
La forma delle vignette racchiude un codice che indica la natura della scena rappresentata:
Fig. 06- Corto Maltese:
La ballata nel mare salato,
Hugo Pratt Inquadratura
Fig. 04- Superman,
europea
Inquadratura americana
Fig. 05- Nana, Ai Yazawa,
Inquadratura giapponese
- Vignetta con angoli o lati arrotondati: scena non reale, ovvero indica la dimensione del pensiero, o una onirica o del passato
- Vignetta ortogonale: scena reale, ovvero ambientata nel presente o vissuta
concretamente in quell’istante.
26
27
Fig. 07- Il bambino di
insieme, decidendo cosa fare più o meno piccolo, se usare vignette regolari o
irregolari.
Valentina, Guido Crepax
1969: esempio di cornici con
angoli retti per le situazioni
Una vignetta “grande” può servire principalmente per due motivi:
reali e di cornici con angoli
arrotondati per denotare situ-
- Uno per inserire più dettagli alla scena o per rappresentare spazi “grandi” come
panoramiche o situazioni con tanti personaggi, come sale da pranzo, feste.
azioni oniriche.
- Uno per sottolineare un’azione topica della storia. Questo tipo di vignetta può
anche essere paragonata ad una parola o una frase evidenziata.
L’obiettivo è disporre e dimensionare la sequenza degli eventi (o delle immagini)
in modo da creare un ponte tra un’azione e l’altra. Per esempio, Robert Crumb
in “Breve storia d’America” usa in modo brillante la cornice: gli intervalli tra una vignetta e l’altra non durano minuti o ora, ma anni se non addirittura decenni.Tutte
e dodici le vignette della sequenza inquadrano lo stesso angolo riprendendolo in
un momento signiﬁcativo. L’effetto è quello di enfatizzare la trasformazione dal
paesaggio bucolico a quello urbano. L’inquadratura dimostra perfettamente “il
ﬂusso continuo dell’esperienza e lo mostra come può essere visto dal lettore”.
Fig. 08- (continua nella pg successiva) Breve storia d’America, Robert Crumb, comma 22 2008
La grandezza delle vignette può variare a seconda della volontà dell’autore.
L’unico limite è dato dalla pagina, da considerarsi come ulteriore cornice. Se si
vogliono fare vignette tutte uguali, una pagina a fumetti va progettata nel suo
28
29
1.3 E SPRESSIVITÀ
L’immagine più universale con cui ha a che fare chi lavora nel fumetto è
la ﬁgura umana. Della sconﬁnata riserva di immagini che popola l’esperienza
dell’uomo, è quella studiata con più attenzione, e di conseguenza la più familiare.
Nei fumetti, i gesti e la posizione del corpo sono più importanti del testo. Essi
modiﬁcano e deﬁniscono il signiﬁcato delle parole. Evocano emozioni nel lettore
e aiutano a capire le inﬂessioni nella voce.
Un GESTO, che di solito è quasi idiomatico di una regione o di una cultura, tende
a limitarsi a un movimento ristretto. Di solito la chiave del suo signiﬁcato è la
posizione ﬁnale. Il processo di selezione si limita al contesto all’interno di una
sequenza. Si deve far arrivare con chiarezza il signiﬁcato voluto. Il lettore deve
trovarsi d’accordo con la selezione, ed è lui a decidere se la scelta è appropriata
o meno.
Una POSIZIONE è un movimento scelto all’interno di una sequenza che forma
una singola azione. Per raccontare un segmento di storia occorre scegliere una
posizione all’interno di un ﬂusso continuo di movimenti. La posizione viene poi
“congelata” all’interno della vignetta. In una vignetta scelta nella serie, la posizione
racconta la storia e fornisce informazioni su ciò che accade prima e dopo l’evento.
Frack Miller si può considerare uno dei maestri dell’espressività. Si noti l’abilità
di Frack Miller in Sin city di raccontare, tramite la selezione della posizione del
corpo, le azioni compiute dal personaggio in precedenza, nel presente, futuro:
1. Salto nel vuoto 2. Estrazione arma 3. Lancio 4. Gittata (azione presente) 5. Arrivo al bersaglio (azione futura).
30
31
1.4 S TORIA
E SCENEGGIATURA
Tutte le storie hanno una struttura: un inizio, una ﬁne e una sequenza di eventi
che unisce i due punti. La struttura può essere rappresentata in un diagramma,
anche se con molte varianti, visto che il principio e la ﬁne possono essere uniti
in modo diversi.
Graf. 02- Graﬁco evoluzione di una storia
Fig. 09- Sin city, Franck Miller
32
La “scrittura” di fumetti può essere deﬁnita come il concepimento di un’idea, la
disposizione di elementi visivi, la costruzione della sequenza del racconto e la
cmposizione del dialogo. Si tratta allo stesso tempo di una parte di questa forma
d’arte e del suo insieme. È un’attività speciale, e i suoi requisiti non sono uguali
a quelli di altre forma di “scrittura”, visto che riguardano una tecnica particolare.
È simile alla stesura di testi teatrali, ma se ne differenzia per il fatto che lo scrittore, nel caso dei fumetti, è anche la persona che provvede alle immagini (cioè
il disegnatore).
Il processo di creazione inizia con il concepimento del soggetto. A seconda
dei casi, il soggetto può essere un breve riassunto, oppure anche essere già ab-
33
bastanza dettagliato. Dal soggetto poi si passa alla sceneggiatura. La sceneggiatura
fornisce una descrizione molto precisa del fumetto dove è indicato il contenuto
di ogni vignetta, quello che i personaggi dicono e tutto quello che deve essere
scritto nelle vignette e tra una vignetta e l’altra.
Ogni autore matura un suo stile: c’è chi lascia maggior libertà interpretativa
al disegnatore, c’è chi descrive il minimo dettaglio come Pirandello nei suoi testi
teatrali, c’è chi usa molto il disegno per descrivere inquadrature e svolgimenti, alla
ﬁne non c’è un metodo più o meno giusto, l’elemento di successo è la sintonia
fra autore e disegnatore.
Fig. 10- confronto testo
autore e realizzazione
ﬁnale, Jason Luter, Houdini,
Hyperion 2008
1.5 D ALLE
MATITE ALLA COLORAZIONE
Quando la sceneggiatura è pronta s’inizia a disegnare. Prima di tutto le pagine a
fumetti vengono realizzate a matita, e il disegnatore che fa le matite o il dummy.
Le matite (equivalente di dummy in italiano. Termine gergale fumetto) sono il
corrispettivo dello storyboard nel cinema, del layout nella pubblicità, sono quindi
la bozza iniziale. Questo strumento è indispensabile perché il successo della
narrazione graﬁca dipende dall’efﬁcacia con la quale la disposizione di testo ed
immagini trasmette il racconto e tiene desta l’attenzione dal lettore. Permette
al curatore, al soggettista e al disegnatore di tenere sotto controllo la storia e le
illustrazioni.
Fig. 11- Esempio di Dummy
Fig. 12- Dal dummy
all’inchiostratura, realizzazione ﬁnale della tavola
34
35
Confermate ed approvate le matite, il disegnatore passa alla fase di colorazione. Molti fumetti sono ripassati a china per mezzo del pennino o del pennello,
lasciando però bianchi i ballon e le didascalie destinati alla fase successiva del
lettering, cioè la scrittura dei testi nei ballon e negli altri spazi, che può essere
realizzato manualmente (lettering manuale, modo più personale ed espressivo),
attraverso l’uso di caratteri a stampa (Autorevolezza innata del testo ma con
aspetto “meccanico” che interferisce con le caratteristiche del disegno a mano
libera) o usando font manuali ed effetti suono reperibili in rete (molti realizzati a
partire da letterina manuali d’artisti). La tecnica a china è quella più utilizzata nella
storia del fumetto ma esistono molte altre tecniche, alcune delle quali illustrate
nella tabella nella pagina seguente (vedi tab.01), come l’acquarello, la pittura ad
olio, e altre inventate e personalizzate dagli autori come Leila Marzocchi che
stende sulla tavola diversi strati di china omogenei per poi disegnare andando
per sottrazioni (incisioni) di strati attraverso piccole levigatrici e il pennino.
Finita e approvata la colorazione e il lettering il fumetto è pronto per la
stampa e successivamente la vendita.
Fig. 13- Niger #1, Leila
Marzocchi, Coconino Press,
tecnica: china e incisione
36
Fig. 14- Esterno Notte,
Gipi, Coconino Press 2003,
tecnica ad olio più strati di
carta da calco
Fig. 15- Tin Tin, Hergé,
Ligne clair
1.6 S TILE
Tecnica
Acquarello
Pittura Olio
Pittura Olio+strati carta trasparente
Incisione
Matita
China
China+Pantone
Colorazione tradizionale/Stampa litograﬁca
retinatura Bianco e Nero
Colorazione tradizionale/Stampa litograﬁca Colori
Colorazione Digitale
Esempio
Hugo Pratt – Favola di Venezia
Alberto Breccia
Gipi – Esterno Notte
Leila Marzocchi
Dominique Goublet
Mattotti
Elfo in “Love store”
Fumetto anni sessanta con
retinato
Hergé, ligne claire, TinTin
Guido Scarabottolo
DISEGNO
Lo stile è l’”Aspetto” che ha il disegno in funzione del suo messaggio. Il modo
migliore per raccontare alcune storie per immagini è uno stile appreopriato al
contenuto, e spesso è proprio in virtù di questa scelta che alcune storie hanno
successo. Di solito questo è un problema più per il disegnatore che per il soggettista, visto che è il disegnatore a dover adottare uno stile appropriato alla storia.
Infatti oggi molti disegnatori hanno un proprio stile di disegno, compatibile con
il contenuto. Alcuni sono capaci di padroneggiare stili diversi per adattarsi alle
diverse storie.
Tab. 01- Tecniche di colorazione del fumetto
Moebius (Jean Giraud), per esempio, cambia volontariamente stile di fronte a
due tipi completamente diversi di storia: Blueberry (western, ﬁg.16) e Arzak (Fantascienza, ﬁg.17).
38
39
Fig. 16- Blueberry, Moebius
tedeschi, maiali i polacchi, cani gli americani e così via. Questa mutazione gli serve a
creare un primo distacco emotivo. Poi, tavola dopo tavola, sceglie sistematicamente
l’impostazione grafica più neutra, meno spettacolare, più aderente a trasmettere
il racconto senza aggiungere nulla, nessuna sottolineatura, nessun commento del
narratore. Ma l’effetto non è glaciale: il segno di Spiegelman è volutamente sporco,
a volte quasi tremolante, comunque caldo. Il residuo di espressione che i volti dei
topi o dei gatti riescono a conservare viene facilmente convertito dalla situazione
narrativa in un’espressione vera e propria, così che i personaggi si trovano a essere
caratterizzati emotivamente senza mai enfasi, senza retorica.”
Fig. 18- Maus, Art
Spiegelman
Fig. 17- Arzak, Moebius
Un altro valido esempio è lo stile adottato da Art Spiegelman per Maus, che
contribuisce a generare il racconto. L’”aspetto” complessivo da l’idea che i disegni siano creati dentro un campo di concentramento e portati all’esterno di
nascosto, a proposito spiega Daniele Barbieri:
“Spiegelman racconta la storia di suo padre, ebreo tedesco che vive la guerra e la
deportazione ad Auschwitz. Lo fa abbassando deliberatamente tutti i toni, grafici
e narrativi, convinto che la vicenda parli da sé, e che ogni enfasi, anche la più eticamente giustificabile, finirebbe per apparire retorica, fuori luogo. Trasforma tutti i
personaggi in animali umanizzati, nella tradizione del fumetto: topi gli ebrei, gatti i
Daniele Barbieri, Breve storia
letteratura a fumetti, Carocci,
Roma 2009, pg. 148
40
41
1.7 G ENERI
Come nella letteratura e nel cinema anche il fumetto è suddiviso per generi.
Di seguito è illustrata una breve schematizzazione dove il fumetto è diviso in
due principali generi, seriale e graphic nouvel1. Ognuno di essi è poi formato dai
suoi generi similmente alla letteratura e al cinema: avventura, fantascienza, horror,
poliziesco ecc…
43
Per quanto riguarda il fumetto giapponese, i manga, la suddivisione per generi
è diversa da quella occidentale:
Fumetto
Tab. 02- Generi del
fumetto
SERIALE
Infantil e: es. “Mela Verde” Grazie
Nidasio, “il Signor Bonaventura” Antonio
Rubino
Avventur a: “Corto Maltese” Hugo
Pratt, “TinTin” Hergè,”Terry and the
Pirates” Milton Caniff.
West ern: “Blueberry” Moebius, “Lucky
Luke”xxxx,”Tex” Gian Luigi Bonelli
Poliz iesco: “ Alack Sinner”, Muñoz e
Sampayo, “Dick Tracy” Chester Gould
1931, “Julia” Giancarlo Berardi 1998
Fantast ico: “Prince Valiant” Hal Foster
1937, “ Schtroumpfs”(i Puffi) Peyo 1976
Attualità: “Paz”Andrea Pazienza, “Crazy
Cat” Robert Crumb
Letter ario: “Poe”Dino Battaglia,
“Dottor jeki e Mister Heyde” alberto
Breccia
Erotico: “Barbarella” xxx, “xxx” Milo
Manara
Horro r: “Dilan Dog” Tiziano Sclavi
1986
Fantasc ienza: “Buck Rogers” Philip
Nowalan 1929, “Arzak” Moebius,
“Eternata” Oosteldhell
Nero: “Diabolik” A. e C. Giussani,
“Spirit” Will Eisner
Com ic stri p: “Peanuts” Schulz,
“Mafalda” Quino
Super ero i: “Superman” Dc, “Barman”
DCC
Disney: “Mickey Mouse” Walt Disney,
“Donald Duck”xxxxx
GRAPHIC NOVEL
44
Autobio gra fico: “LMVDM” Gipi, “Le
avvenute di Spartaco” Andrea Pazienza,
“Il grande male” David B.
Autobio gra fico/sto rico: “Maus” Art
Spieglman, “Persepoli” Marjanne Satrapi
Sentim ental e:”550 km/s” Manuele Fior,
“Le bleu est une couleur chiude” Julie
Maroh, “Souvenir d’une journée parfaite”
Dominique Goblet
Re portag e: “Gaza” Joe Sacco,
“Racconti ucraini” Igort, “xxx” Zograf
Super ero i:”V for Vendetta” Alan
Moore, “The dark Knight return” Franck
Miller
Nero: “Sin city” Franck Miller
Poliz iesco: “Polvere e nullità” Baru
SEINEN: Il fumetto indirizzato a un pubblico (non necessariamente maschile)
maturo. Le tematiche affrontate sono più adulte e i personaggi stessi sono degli
adulti. Con “adulto” non si indente assolutamente l’elemento pornograﬁco o
sensuale, ma proprio un diverso corpus di argomenti indirizzato a una fascia
generazionale diversa. L’azione è anche qui elemento dominante, ma è strumentale alla tematica della storia e molto di rado ﬁne a se stessa. JOSEI: Protagoniste
di questi fumetti, noti anche come Redisu, sono le giovani donne. L’amore di
scuola o l’elemento fantastico lascia spazio ai problemi della quotidianità reale:
marito, famiglia, lavoro, ﬁgli. Il realismo e la vita di tutti i giorni sono l’argomento
base per questi fumetti.
MAHO-SHOJO: Si tratta di una sottocategoria del genere shojo, dove protagoniste del fumetto sono giovani streghe o, più in generale, fanciulle dotate di
straordinari poteri magici. Possono agire da sole o in squadra, ma di solito il loro
compito è comunque quello di salvare il mondo o difendere gli oppressi. Questo
tipo di manga è forse il vero genere speculare dello shonen maschile.
SHONEN-AI: Sono i manga dove viene trattato l’amore omosessuale fra maschi.
L’elemento sensuale è presente solo in una forma molto platonica e ovattata, e
quasi mai si assiste a scene “spinte”. Si cerca di analizzare questo tipo di amore
da un punto di vista emozionale, più che da quello ﬁsico.
YAOI: In questi fumetti l’amore fra maschi viene affrontato invece per quel che
concerne la sua componente ﬁsica, con scene esplicite di intimità fra i protagonisti.
SHOJO-AI: L’esatto equivalente degli shonen-ai, ma con protagoniste giovani
amanti femminili. Ambientazioni e platonicità degli argomenti permangono inalterati anche qui. YURI: L’equivalente femminile dello yaoi.
HENTAI: I manga pornograﬁci. Anche qui ci sono poi diversi sottogeneri, si va dal
contesto più fantasioso a quello più ironico, e via dicendo.
45
Note:
1
Il graphic nouvel, o romanzo a fumetti, nasce ufficialmente nel 1978 con la pubblicazione di “A
contract with God” di Will Eisner, quindi nella categoria “graphic novel” sono esclusi quei fumetti concepiti
come romanzi, ma a puntate, antecedenti al 1978. La storia e la definizione di graphic novel sarà approfondita e
discussa nel capitolo due.
47
I canali di
diffusione del
fumetto
L’editoria rimane il canale più importante per la diffusione del fumetto nella sua
forma più pura ma anche i luoghi dove è distribuito e venduto raccontano e rappresentano la sua storia e identità. In questo capitolo sono analizzate le dinamiche dell’editoria (cartacea e digitale) e come queste si riﬂettono di conseguenza
negli spazi sia ﬁsici che virtuali.
2.1 E DITORIA
Io sono nata nel 1985, ed è da quando ho memoria che sento dire che
“l’editoria è in crisi”. Ormai sono passati vent’anni, i libri si stampano, le case
editrici aprono e chiudono. Insomma, pur essendo un settore in crisi non molla,
resiste ancora agli attacchi d’internet a differenza di altri settori come il negozietto sotto casa di videonoleggio, chiuso da un paio d’anni.
Per avere un’idea di quanto la crisi dell’editoria tradizionale sia diffusa e allarmante è sufﬁciente leggere l’andamento delle vendite del settimanale “Topolino” negli ultimi dieci anni: volume di vendite dimezzato, la rivista ha perso oltre
duecentocinquantamila copie, centomila delle quali negli ultimi ventiquattro mesi
(dati della ADS – Accertamenti Diffusione Stampa). Questo dato è signiﬁcativo
perché la Walt Disney Company Italia, per la quale “Topolino” rappresenta la
testata più importante, detiene un segmento del 43% del mercato, affermandosi
come principale player del fumetto in edicola. L’indicatore numerico può far pensare ad un declino del fumetto tanto da ipotizzare una sua futura sparizione o
trasformazione da prodotto di massa a prodotto di nicchia simile alla poesia, ma
tale ipotesi viene smentita nel momento in cui si nota che alla riduzione di copie
vendute si associa un grande differenziarsi dei canali di distribuzione e dei modelli
49
02
di fruizione. Uno dei fenomeni da tener sotto controllo è il lancio della collana I
classici del fumetto venduta con “La Repubblica” (Febbraio 2003), dove il fumetto
si è rivelato un ricco bacino da cui attingere per i collaterali allegati ai quotidiani.
Un trend rilevante è la diffusione sempre più alta di fumetti nelle librerie non
specializzate data soprattutto grazie al sorgere della classe merceologica graphic
novel, e che diverse riviste, come “Specchio della Stampa”, “La Repubblica delle
donne”, “Rolling stone”, “Internazionale” offrono sempre maggiore spazio al fumetto. Mentre le realtà di auto-produzione e promozione trovano in internet un
canale di distribuzione e vendita diretta molto efﬁciente e vivo: ormai è d’obbligo
per un fumettista aprire un blog per fare auto-promozione o per diffondere
i propri lavori. Un altro esempio di distribuzione e diffusione del fumetto per
canali non convenzionali è lo scambio “pirata”, attraverso strumenti di condivisione dei supporti digitali peer-to-peer, di scansioni dei fumetti.
Oggi assistiamo ad un momento di apparente degrado commerciale al quale
si afﬁanca una interessante trasformazione dei modelli di distribuzione, commercio e fruizione del fumetto.
Purtroppo questa non è la sede dove discutere delle strategie di mercato
e delle difﬁcoltà che oggi ci vogliono nell’aprire una casa editrice, ma è sì luogo
dove illustrare un’esigua ma rappresentativa parte di quella realtà editoriali sostenute da chi ancora ci crede, dagli innamorati e da quelli che ancora oggi riescono
a guadagnarci.
In questa sede propongo una suddivisione del campo editoriale del fumetto in
quattro macro-aree:
- Editoria Popolare (es. Disney, Marvel, Dargaud/LeLombard, Bonelli)
- Editoria Intellettuale (es. Romanzo a fumetti, Coconino press, riviste monograﬁche)
- Editoria Parassita (es. Le strisce nei giornali e nelle riviste, Peanuts, Mafalda, Yellow
kid)
- Editoria d’Indipendente (es. Fumetti Underground, Selfcomics.com)
“La contrapposizione tra produzione colta e popolare non coincide con l’opposizione tra
prodotti di alta e bassa qualità: è emblematico, per esempio, il caso [..] del comic book
americano, nel quale, a fianco di autori più tradizionali e meno capaci d’innovazione,
troviamo anche i migliori autori del momento, spesso contemporaneamente impegnati
in lavori di maggior spessore”
Daniele Barbieri, Breve
storia della letteratura a
fumetti, Carocci Editore,
Roma 2009, pg.133
La linea di conﬁne fra Editoria Popolare e Editoria Intellettuale è una forzatura
basata sul tipo di supporto e sulla forma del fumetto che oggigiorno è formato
da differenti realtà e ha conquistato uno status mediatico pari a quello dei linguaggi tradizionalmente più nobili, come il romanzo o il ﬁlm.
50
Il termine “Editoria popolare” si riferisce a quelle tipologie di pubblicazioni
come albi, comic book, e riviste scritte in pura forma fumetto e facente parte del
mainstream della letteratura popolare o pulp ﬁction perché stampata in carta di
bassa qualità, ottenuta dalla polpa di cellulosa, e in formati standard o perché diffusi e venduti in formato digitale per ipad, iphone e smartphone, computer. Fanno
parte di questa macro-area soprattutto le grandi e medio-grandi case editrici,
che hanno margini di guadagno e disponibilità d’investimento tali da potersi permettere le numerose violazioni di copyright causate dalla pirateria informatica.
La differenza sostanziale nell’uso della piattaforma internet fra l’Editoria popolare
e l’Editoria Ribelle/Indipendente, che sarà approfondita in seguito, è che per la
prima il prodotto digitale è il corrispettivo di un prodotto cartaceo già in commercio mentre per la seconda il prodotto digitale è unico, senza alcun corrispettivo in commercio.
2.1.1 Editoria Popolare
Breve storia
“L’Editoria Popolare” nasce nei primi anni del Novecento, quando il successo
delle tavole domenicali a fumetti diventa più stabile e si afferma la consuetudine
di ripubblicare sotto forma di libro o albo le serie di maggior fortuna editoriale.
Negli anni Trenta, negli Stati Uniti tale tipologia di pubblicazione diventa periodica e il termine comic book si impone per indicare non un libro umoristico,
ma un albo a cadenza mensile di fumetti. Il successo del comic book inizia nel
giugno 1938 quando nelle pagine di “Action Comic” (della DC, allora National)
appare Superman. In due anni le copie salgono da 500.000 a oltre un milione e
la sua affermazione sul mercato apre nuovi spazio ad altri personaggi. Così nel
1939 Harry Donnenﬁeld (editore di Superman) propone un eroe, stavolta tutto
umano, il cui senso di giustizia è agitato da un desiderio di vendetta: Bruce Wayne
alias Batman. Anche per lui il successo è grandioso e si apre quella che gli storici
chiamano la “Golden Age” del fumetto americano: nel ’39 nascono 14 nuovi
supereroi, nel’40 altri ventidue, fra cui Captain America. Nel ’41 escono settanta
nuovi comic book, nel ’41 centosessantotto. Durante la guerra mondiale i giovani
americani s’immedesimano nei gesti patriottici dei loro eroi preferiti che spesso
lasciano il noir e la fantascienza per lanciarsi in avventure propagandistiche in cui i
nemici sono rappresentati sovente dai nazisti. Quando ﬁnisce la guerra il fumetto
di supereroi inizia a declinare. Nello spirito della pace e della ricostruzione del
dopoguerra i superuomini in calzamaglia non solleticano più l’immaginario dei
lettori americani. Al loro posto si fanno spazio fumetti di storie romantiche, di
fantascienza e horror. Ma un buio periodo per il fumetto americano arriva nel
1954 quando Frederic Wertham pubblica Seduction of the Innocent, dove i fumetti
51
vengono accusati di corrompere i giovani e di portarli sulla strada della violenza
e dell’omosessualità. Di seguito due brevi passi del libro:
“Nei ballon non ci sono frasi intere, ma solo monconi di frase, quando non monconi
di parole: la stessa scrittura tende a diventare disegno, simbolo, geroglifico, che l’occhio
del bambinoafferra globalmente senza che gli sia più necessario analizzarlo ne i suioi
singoli componenti. Dunque non dovendo più scorrere l’occhio da sinistra a destra come
fa quando legge una riga di pagina scritta, nastandogli un solo colpo d’occhio per capire
tutto, a poco a poco il suo globo oculare perderà la capacità di ruotare nel proprio
umido alveo, i nervi si atrofizzeranno, l’organo si immobilizzerà.”
Frederic Wertham,
Seduction of the Innocent,
Amereon Ltd, 1954.
“Solo chi ignora i fondamenti di psicologia e psicopatologia del sesso può non notare la
sottile atmosfera di omosessualità che pervade le avventure del maturo Batman e del
suo giovane amico Robin. [..] Robin è un bel ragazzo efebico, generalmente mostrato
nella sua uniforme con le gambe nude. [..] Spesso sta in piedi con le gambe stese, la
regione genitale discretamente evidente.”
Fig. 19-Bob Kane - Batman
and Robin, The Child
Welfare League of America
Illustration Original Art
(1985)
Il mondo del fumetto si difende dalla crociata moralista e dalle accuse mosseglieli dal congresso americano creando il Comic Code, ovvero un codice di
comportamento e veriﬁca morale del materiale pubblicato, e la Code Authority,
un’autorità incaricata di vigilare sul rispetto del Code. Da questo momento in poi
ogni albo ha il marchio CCA (Comic Code Autorithy) in copertina. Nei fumetti
non si possono affrontare temi come rapimenti, mostrare armi segrete, nudità
o vampiri, ma piuttosto incoraggiare il rispetto per i genitori, il matrimonio e
l’autorità costituita. Iniziano gli anni bui del fumetto americano che durano ﬁno
agli anni sessanta quando Stan Lee, nuovo editor della Marvel Comics, e il graﬁco
Jack Kirby pubblicano The Fantastic Four. Grazie a un’ intuizione geniale, Lee inizia
a immaginare un universo in cui l’ identiﬁcazione con i supereroi passa attraverso
la condivisione del lettore con le loro vicissitudini quotidiane. Non più superesseri invulnerabili da altri pianeti, né facoltosissimi giustizieri della notte: fedele
al suo motto “super-eroi con super-problemi”, Lee cavalca il fattore umano e
riporta il fumetto ad un nuovo livello.
Negli anni ottanta l’Editoria popolare americana vive un’altra crisi, ma non
solo dei personaggi ma anche del prodotto comic book. I superman sentono aria
di vecchiaia e di morte, ma proprio da questi “difetti” che Frank Miller, sceneggiatore e disegnatore, rimischia le carte del destino del fumetto e rivoluziona la
storia di Batman realizzando nel 1983 The dark Knight Returns, in cui Batman invecchiato e in crisi, preso di mira dai poliziotti e dalla pubblica opinione per i suoi
metodi violenti, non riesce più a ritrovare se stesso e un suo ruolo. Altri autori
noti come Alan Moore, Will Eisner, pubblicano fumetti densi di angoscia, paura,
quotidianità, realtà. A questo punto l’editoria statunitense si divide nettamente: da
una parte nasce l’Editoria Intellettuale dato che si aprono le porte a un target più
adulto e al formato graphic novel, dall’altra continua la sua storia l’Editoria Popolare dove il fumetto è inteso come produzione seriale (qualunque sia il pubblico).
In Europa la storia dell’Editoria popolare è analoga in molto punti a quella
americana.
Negli anni trenta i fumetti escono dalle testate giornalistiche, ﬁno a diventare
riviste indipendenti. In Italia, per esempio, il 27 Dicembre 1908 fa il suo esordio
il “Corriere dei Piccoli”, evento che segna l’inizio della storia del fumetto italiano,
come supplemento al Corriere della Sera rivolto ad un pubblico infantile, ﬁno
a quando nell’ottobre 1932 la Nerbini Editore pubblica “Topolino” e nel 1934
“L’Avventuroso”, riviste in puro linguaggio fumetto che raccolgono storie sia
americane che italiane come Flash Gordon, L’Uomo mascherato, Topolino, Mandrake,
Dick Fulmine.
Dagli anni Trenta ﬁno ad oggi l’Editoria Popolare rappresenta il canale di diffusione del Fumetto principale, soprattutto a livello quantitativo e qualitativo.
Il culmine di diffusione è negli anni sessanta e settanta soprattutto per quanto
52
53
riguarda il numero di riviste dedicate al fumetto. Sono questi gli anni della nascita
di Linus in Italia (1965), l’Eternauta in Argentina (1957), Pilote in Francia (1959)
ﬁno a quando dagli anni ottanta l’avvento dei videogiochi e la diffusione della
televisione causano un calo del pubblico e conseguente crisi dell’editoria tradizionale. In opposizione, negli anni novanta in Italia si crea un nuovo fenomeno
dato da grandi case editrici come Einaudi, Garzanti e Rizzoli che aprono la loro
offerta al fumetto, come ad esempio l’uscita “Stigmate” di Lorenzo Mattotti con
Einaudi o “Maus” di Art Spiegelman edito da Rizzoli ma precedentemente pubblicato a episodi su “Linus“. Questo fenomeno è collegato alla nascita ufﬁciale,
negli anni ottanta, del“romanzo a fumetti” o “graphic novel“ che segna il distacco
e l’autonomia dell’Editoria Intellettuale da quella Popolare.
Le case editrici di fumetti oggi sopravvissute sono quelle che hanno cercato
nuovi mercati portando il loro mondo e i loro personaggi in campi esterni
a quelli della letteratura a fumetti, come il cinema, i videogiochi, l’animazione,
il merchandising, campagne pubblicitarie a scopo sia commerciale sia sociale
e la moda (approfondimento capitolo 4) o che si sono avvicinate all’Editoria
Intellettuale. È questo il caso di case editrici come Marvel, DC, Disney per gli
Stati Uniti (da considerarsi ormai multinazionali piuttosto che case editrici),
l’Astorina (Diabolik) e la Bonelli per l’Italia.
Matteo Stafanelli (ricercatore e vicepresidente del Comitato Nazionale “Un
secolo di fumetto italiano”) ha analizzato le diverse “dimensioni del fumetto”
(tecnologica, industriale, espressiva, del pubblico). Nella “dimensione industriale”
del fumetto descrive come a fronte della crisi certi comportamenti dell’editoria
siano cambiati e nuovi fenomeni nati:
“Si sgretola il modello dell’industria fumettistica tradizionale, costituito da una dimensione strategica locale/nazionale e da una (pur bassa) integrazione orizzontale (creatività + produzione/redazione editoriale). Sul piano strategico, nei tardi anni Novanta e Duemila, spesso sull’onda dei successi globali riscossi da alcuni manga, alcuni
editori prendono a gestire i diritti di proprietà intellettuale in modo diretto su scala
internazionale, aprendo filiali in diversi paesi[..]. In questa chiave si sviluppano per la
prima volta nella storia del fumetto delle logiche di co-produzione (uno stesso libro a
fumetti viene simultaneamente pubblicato in più Paesi, modificato solo nel lettering) e
di co-marketing, che hanno dato vita a campagne di lancio internazionale per alcuni
manga, serie/miniserie Marvel, certi graphic novel o collane “d’autore” come “Ignats”
ideata dall’italiana Coconino Press. Quella che era la prassi della cessione tra editori
dei diritti di traduzione su scala nazionale, diventa oggi una tendenza alle partneship
commerciali, che vede grandi e piccoli editori stringere accordi per la gestione di licenze
che vanno dalla pura traduzione alla sublicenza globale: si pensi al caso del maggiore
sublicenziatario del settore, l’italiana Panini Comics, che gestisce fuori dagli USA i diritti
Marvel e in parte anche DC Comics.”
Matteo Stefanelli, FUMETTO
international – Trasformazioni
del fumetto contemporaneo.
Triennale Milano 18 Maggio
– 3 Settembre 2006, Drago
Arts & Communications,
Roma 2006
54
2.1.2 La BD (Bande Dessinée) in Francia e Belgio
Storia della lenta scissione dell’Editoria
Intellettuale da quella Popolare
In Belgio, e successivamente anche in Francia, il fumetto si è imposto come
fenomeno sociale, come tratto culturale e, talvolta come modus vivendi. In Belgio
il fumetto è insegnato in diverse scuole e le scuole lo utilizzano per insegnare,
decora le stazioni e i muri delle città, è usato in operazioni in cui la simpatia di
un personaggio di fumetti aiuti il processo di comunicazione (campagne di prevenzione, interventi sociali, operazioni beneﬁche, pubblicità in genere). Dal lato
editoriale Francia e Belgio sono paragonabili ad un emporio dove sia il fumetto
di qualità che quello scadente possono competere grazie ad un mercato molto
più vasto ed eterogeneo di quello italiano.
La svolta, da fumetto per l’infanzia a fumetto per tutti, è nel 1929 quando Geroges Remi, noto con lo pseudonimo Hergé, responsabile del “Petit
Vingtième”, supplemento per ragazzi del quotidiano “Le XXe siècle”, da vita ai
celeberrimi Tintin et Milou con Tintin au pays des Soviets. Nel 1942 Tintin è pubblicato in cartonati standard di sessantaquattro pagine a colori. Nasce così la prima
“scuola” francofona, quella della Ligne claire: tratto molto lineare e continuo, con
una riduzione quasi a zero delle ombre nel disegno e con un’immagine di immediata leggibilità. Da questo momento il fumetto cresce, sia quantitativamente
che culturalmente. Nel 1938, l’editore belga Dupuis lancia il settimanale “Spirou”
(21 Aprile 1938) e le “Journal de Mickey”. Dopo la guerra grazie a “Spirou” fanno
il loro ingresso nella storia del fumetto André Franquin (con Spirou et Fantasia), Morris (con Lucky Luke), Peyo (Johan et Pirlouit) e René Goscinny (padre di
Astérix). Nel 1946 nasce a Bruxelles la rivista “Tintin” dove si concentra quella
che sarà chiamata Scuola di Bruxelles composta principalmente da Hergé, Edgar Pierre Jacobs (Blake et Mortimer), Paul Cuvelier (Corentin), Willy Vandersteen
(Bobo et Bobette). In questi anni le strisce giornaliere trovano spazio nei quotidiani e nasce il termine bande dessinée, il cui signiﬁcato include, in seguito, altre
modalità di realizzazione della narrativa per immagini.
Nel 1959 nasce in Francia “Pilote”, rivista di fumetti talmente importante da
designare un’epoca della storia del fumetto francese e francofono: les années
Pilote. “Pilote” è il luogo dove sono pubblicate le serie redazionali di alta qualità e i
migliori fumetti del momento. È qui che fanno il loro debutto Asterix et Obélix. Gli
anni d’oro ﬁniscono negli anni settanta quando Astérix, Lucky Luke e Blueberry
lasciano le pagine della rivista. Durante gli anni sessanta le vendite del fumetto
toccano vette mai viste prima, ﬁno a duecentomila copie a settimana.Tale fenomeno, secondo Marco Modenesi, è giustiﬁcabile dal fatto che:
55
“I tempi di fruizione da parte del lettore erano evidentemente ancora tali da poter
seguire una storia pubblicata a puntate e, all’atto pratico, aspettare anche un paio
d’anni per leggere un episodio completo. Il piacere della lettura durava, così, nel tempo,
nutrito anche da un continuo e rinnovato orizzonte d’attesa, instauratosi alla fine di
ogni puntata.”
Cadioli Alberto, Negri
Antonello, centro APICE
a cura di, Storie di fumetti.
Con un inedito di Giovanni
Gandini., Skira Milano, 2009,
pg.88.
C’è un po’ d’Italia anche in Francia quando Le Édition du Squame pubblica “Charlie Mensuel”, una delle migliori riviste specializzate ispirata a “Linus”.
Nel 1972 esce la prima rivista che integra contenuti politici e sessuali “L’Echo
des Savanes”. Il fumetto si identiﬁca sempre più in un idea di controcultura e così
nel 1975 Moebius (Jean Giraud), Jean-Pierre Dionnet e Philippe Druillet fondano
la casa editrice Les Humanoides associés, la quale da vita alla rivista specializzata
in fantascienza e altre tematiche di matrice contemporanea “Métal Hurlant”.
Negli anni settanta il fumetto di lingua francese è maturo e riconosciuto
come medium adulto, l’ufﬁcializzazione della crescita è rappresentata dalla rivista
“à Suivre” edita da Casterman di stampo più sperimentale, colta, elegante e vicina
alla cultura letteraria. Molti fumetti qui pubblicati rompono la tradizione sia a livello graﬁco che di sceneggiatura. Grazie a “à Suivre” trovano spazio autori come
Milo Manara, Jacques Tardi (disegnatore e sceneggiatore-soggettista, ha lavorato
per “Pilote”, “L’Echo des Savanes”,”Charlie Mensuel”, “Liberation”. È fra gli autori
più studiati per la sua originalità e il peso internazionale), Jean-Claude Forest e
Hugo Pratt (con Corto Maltese). Nel 1985 la Casterman fa uscire, secondo il
modello italiano, la rivista “Corto”.
Se negli anni settanta il fumetto diventa maturo, negli anni ottanta nasce
l’espressione “fumetto d’autore” e cresce sempre più un tipo di editoria più
vicina a quella dell’editoria d’arte che non a quella di massa, quella che oggi
deﬁniamo “Editoria Intellettuale”, dove le storie non si svolgono più secondo il
concetto di serie, ma in un unico volume, autonomo e autoconclusivo. Secondo
Matteo Stefanelli, questa è
Nel 1990 a Parigi, David B. (Pierre-François Beauchard), Lewis Trondheim
(Laurente Chabosy) e altri, fondano l’Association, uno spazio editoriale adatto
ad un fumetto diverso da quello promosso dalle grandi case editrici. I temi ricorrenti delle pubblicazioni dell’Association sono la cronaca, la storia, la critica sociale a volte intrecciate alla fantasia, all’umorismo, all’autobiograﬁsmo e all’ironia. Il
maggior successo commerciale per l’Association è Persepolis (2000) dell’iraniana
Marjanne Satrapi che racconta la sua vita in Iran dopo la rivoluzione komeinista
e mostra come si possa parlare in maniera interessante del mondo intero raccontando prima di tutto di sé stessi, perché ogni gesto, ogni evento rispecchia
relazioni culturali e sociali che investono tutti.
Nei tardi anni Novanta e Duemila, alcuni editori, fra cui Les Humanoides
Associés, iniziano a gestire direttamente i diritti di proprietà intellettuale su scala
internazionale, aprendo ﬁliali in diversi paesi. Lo sfruttamento di personaggi di
successo porta in seguito la Dargaud e Les Humanoides Associés a tentare la
sﬁda dell’integrazione verticale con la produzione televisiva (in animazione) o di
giochi e action ﬁgures.
Oggi l’editoria francese e belga è formata da case editrici d’ogni tipologia, da
quelle di dimensioni “casalinghe” come la Freon (Bruxelles) alle grandi fusioni
industriali come quella fra la Dargaud/LeLombard e Dupuis, capaci di competere
fra loro e stimolare costantemente quel grande popolo francese e belga che ama
i fumetti perché ormai insito nella propria cultura.
Fig. 20-Copertina “Pilote”,
Giugno 1966
“una fase in cui convivono tensioni e logiche contrastanti, che coinvolgono la distribuzione (con un’esplosione della micro-editoria imbevuta di nostalgia, incoerenza editoriale
e una certa approssimazione gestionale e creativa), le progettualità creative (si inasprisce il conflitto tra “fumetto popolare” e “fumetto d’autore”), che parlano ormai a
sacche di pubblico non comunicanti.”
Matteo Stefanelli a cura di,
FUMETTO international –
Trasformazioni del fumetto
contemporaneo. Triennale
Milano 18 Maggio – 3
Settembre 2006, Drago Arts
& Communications, Roma
2006, pg.14.
Infatti verso la ﬁne degli anni ottanta, molte importanti riviste scompaiono fra cui
“Pilote” (1989), “Metal Hurlant” (1987), “Charlie Mensuel” (1986). I personaggi
più solidi nel mercato, come Spirou, attraversano un buio periodo. Nonostante
le difﬁcoltà e le crisi portate dall’“l’età della frammentazione” il fumetto francese
e belga rimane una realtà variegata e piena di autori interessanti.
56
57
2.1.3 Editoria Intellettuale
Definizione e caratteri generali
“È ora che il fumetto finalmente cresca e scopra l’arte sotto l’artigianato. È ora che il
fumetto rispetti la fonte della sua forza e guardi oltre l’incasso del mese prossimo. [..]
Ed è ora, cominciando da adesso, che un nuovo tipo di sogni trovi nuove strade per
una nuova generazione in una forma al di là dell’immaginabile. Il fumetto è un’idea
potente, ma è stata sprecata, ignorata e incompresa per generazioni. Oggi, con tutte le
speranze di coloro che l’apprezzano, questa forma sembra sempre più oscura, isolata
e obsoleta. A volte così piccola da sparire quasi alla vista. Piccola come un atomo che
aspetta di essere scisso”.
Scott McCloud, Reinventare
il fumetto. Immaginazione
e tecnologia rivoluzionano
una forma artistica, Vittorio
Pavesio Productions, Torino
2001, pp. 240-244
iniziato a pubblicare graphic novel, e alcuni fumettisti come Igort, che nel 2000
fonda la casa editrice Coconino Press1, David B. (Pierre-François Beauchard),
Lewis Trondheim (Laurente Chabosy) e altri che nel 1990 fondano l’Association
(vedi paragrafo 2.1.2), la DC comics, che dopo il successo di Frank Miller con
“The dark knight return” (vedi paragrafo 2.1.1) crea una collana “colta” dedicata ai
graphic novel d’autore: Vertigo – Comics and books for Mature readers.
Fig. 21-Frank Miller: “The
dark knight return”
L’editoria Intellettuale include le pubblicazioni di fumetti d’autore e i graphic novel. Il loro formato non è fortemente vincolato ma scelto soprattutto
dall’autore a differenza delle pubblicazioni dell’Editoria Popolare, dove gli autori
e i disegnatori sono costretti a rispettare il formato e il numero delle pagine imposti dalla casa editrice. Esempi di formati seriali sono quello bonelliano (98 pg.,
16x21 cm, bianco e nero), il comic book (32 pg 15x21 cm, colori), il manga (400
pg., 18x27 cm, bianco e nero). Oltre al formato un elemento che distingue un
prodotto popolare da uno intellettuale è la cura e la preziosità del packaging: un
fumetto popolare è fatto per durare poco, e costare poco (esempio: Dylan Dog,
ed. Bonelli : 2,70 €), quindi carta e stampa di basso livello; un fumetto intellettuale
s’ispira alle pubblicazioni d’arte ed è pensato per durare e prendere polvere sugli
scaffali della libreria, essere sfogliato spesso più per il piacere di vederlo e toccarlo più che al leggerlo. Di conseguenza la qualità della carta, la stampa e il graphic
design sono (o ambiscono ad esserlo) d’alta qualità, ricercati e più cari (Esempio:
Esterno notte – Gipi, ed. Coconino press 17€).
Persino la tecnica graﬁca è libera: acquarello, china, matita, collage, pennarello
e la storia, in molti casi, è scritta e disegnata dall’autore e i contenuti sono rivolti
ad un pubblico maturo, colto e interessato. Il pubblico dell’Editoria Intellettuale
non coincide spesso con quello dell’Editoria Popolare, soprattutto se si analizzano i “nuovi lettori”. Dice Gipi, noto autore di fumetti italiano rinomato in tutto
il mondo, durante un’intervista a Neurocomix.it:
“La cosa buffa è che molte persone leggono i miei lavori perché non vi trovano i classici
stilemi che non sopportano nei fumetti classici. Sono lettori di romanzi, lettori normali
(risate) che di solito non leggono fumetti, ma leggono le mie cose perché non trovano
le caratteristiche fumettistiche che disturbano loro… e anche me.”
Non solo Gipi si è accorto di questa tendenza ma soprattutto le grandi case editrici come Einaudi, Rizzoli e Mondadori, che, non a caso, negli ultimi 20 anni hanno
58
La storia della nascita dei graphic novel, o romanzo a fumetti, non è universale.
Abbiamo visto nel paragrafo 2.1.3 come in Francia e Belgio, e molto analogamente in tutta Europa, sin dall’epoca di Tintin la pubblicazione a puntate su rivista
era un espediente editoriale che permetteva la produzione di lunghe storie autoconclusive, destinate spesso ad essere poi ristampate in volume. Molte storie
59
erano rivolte sia ad un pubblico infantile, sia adulto, e l’identità degli autori non
era mai nascosta.
Differente è la storia statunitense. Assumiamo che nel contesto fumettistico americano il concetto di graphic novel sia sufﬁcientemente chiaro da poter costituire uno spartiacque storico signiﬁcativo: prima c’era il fumetto inteso
come produzione seriale (qualunque fosse il suo pubblico: adulti acculturati o
adolescenti), e poi arrivò nel 1978 un prodotto diverso da tutti gli altri, sia nel
formato(libero), nella qualità (storie di lungo respiro dallo spessore culturale pari
a quello di un romanzo letterario e uso del disegno dettagliato, dinamico, espressivo), sia nel numero di pagine (libero), ovvero Will Eisner con “A Contract with
God” (Contratto con Dio), che già qualche anno addietro ribadiva che il fumetto
patisse gli effetti di una pubblica considerazione piuttosto bassa, in parte, per colpa della denominazione comic, in sé sminuente quanto l’italiano fumetti. Propose
dunque la denominazione alternativa sequential art, arte sequenziale, e il formato
graphic novel. Seguirono il suo esempio nel 1983 i già citati Frank Miller con “The
dark knight return” , Alan Moore con “Watchman”(1986) e “V for Vendetta”(1985)
e Art Spiegelman nel 1986 con “Maus – A Survivor’s Tale”. Questa ultima opera
merita un particolare plauso poiché è una di quelle che innalzano ufﬁcialmente
l’arte del fumetto: Spiegelman racconta la storia di suo padre, ebreo tedesco
che vive la guerra e la deportazione ad Auschwitz. Il lungo racconto è diviso in
episodi usciti sulla rivista Raw che, una volta pubblicato unitariamente in volume,
nel 1992 vince il Premio Pulizer per la letteratura. É il primo fumetto a vincere il
massimo riconoscimento letterario negli Stati Uniti.
Art Spiegelman in realtà era già dal 1980 protagonista della scena fumettistica americana, quando fondò la rivista Raw - The Comics Magazine for Damned
Intellectuals con la moglie Françoise Mouly con lo scopo di dichiarare al sistema
del fumetto statunitense la possibilità di una forma del racconto per immagini,
capace di allontanarsi tanto dal mainstream dei supereroi dei comic book quanto
dai temi e dai segni brutti sporchi e cattivi dei comics underground. La rivista, chiusa nel 1991, era diversa da tutto quello che la circondava, anche per il formato:
enorme. Ed enorme era anche per la scelta degli autori pubblicati provenienti da
tutto il mondo: dagli argentini Jose Muñoz e Carlos Sampayo al francese Jacques
Tardi, dal giapponese Yoshiharu Tsuge all’italiano Giorgio Carpentieri.
dei costi di produzione e un po’ per il fenomeno graphic novel che allarga la
distribuzione del fumetto verso nuovi porti come la libreria, diventano la nuova
casa degli autori orfani di Raw. Questi esponenti sono riusciti a smarcarsi dalla
condizione di editori “Indipendenti”, in qualche modo antagonisti del sistema, per
conquistarsi uno spazio nel medesimo segmento di mercato della DC e della
Marvel (per quanto riguarda il settore graphic novel non quello dei comics books)
e hanno il merito di mantenere ancora oggi la purezza culturale del romanzo
a fumetti focalizzando la propria attenzione sulla qualità e la progettualità e di
diffondere negli USA autori, sia americani sia stranieri, del calibro del maltese
Joe Sacco (Palestine, 1992, Gaza 1956, 2010 ), Charles Burns (Black Hole, 2005),
Marjane Satrapi (Persepolis, 2000), David B. e Joann Sfar.
Diverso è il panorama all’interno delle major come Marvel, Disney, DC dove
complesse strategie di marketing e risorse elevate permettono che un’idea sola
possa essere sfruttata attraverso vari mass-media: una graphic novel può diventare ﬁlm, videogioco,serie animata, serie d’episodi a fumetto e viceversa. Il rischio
è che l’aulico principio del graphic novel si sgretoli. Già oggi esiste la distinzione
fra graphic novel popolare e d’autore; la speranza è che l’una non distrugga l’altra.
Fig. 22-Joe Sacco “Gaza
1956”, 2010
Da quegl’anni e tuttora oggi, aldilà delle strategie meramente commerciali
che pensano al graphic novel come un fenomeno di “packaging” editoriale più
che di progettazione romanzesca, il pubblico più attento alla qualità ha a disposizione un luogo ﬁsico, la sezione graphic novel delle librerie, in cui cercare
opere artisticamente signiﬁcative. Nel medesimo spazio trovano posto nuove
piccole case editrici come la Fantagraphics, Drawn & Quartely, che un po’ grazie
all’avanzamento della tecnologia di stampa che ha permesso un abbattimento
60
61
2.1.4 La crescita dell’Editoria Intellettuale in Italia
Fig. 23- Linus, Gennaio
1970, n.46
In Italia la spaccatura fra Editoria Popolare e Intellettuale inizia nel 1965 con
l’uscita del primo numero della rivista a fumetti Linus, fondata da Giovanni Gandini.
Linus, che prende nome da uno dei protagonisti dei Peanuts, striscia di Schulz,
Linus van Pelt, è la prima rivista italiana di fumetti che ha in un certo senso imposto un linguaggio, non solo una moda culturale, radicandosi ﬁn da subito nel
cuore dei lettori non più solo ragazzi ma anche e soprattutto adulti. Grazie a
Linus, il fumetto, in Italia, non è più rivolto al solo pubblico infantile.
Nel primo numero la rivista mostra il suo carattere indipendente tanto da
diventare campo di scontri intellettuali, come ad esempio l’intervista di Umberto
Eco a Elio Vittorini e a Oreste del Bono. Il sottotitolo della testata è “Rivista dei
fumetti e dell’Illustrazione”. L’editoriale esordisce: “Questa rivista è dedicata per
intero ai fumetti”. Il criterio di scelta è quello della qualità e poco importa se
sono mescolati fumetti moderni (i Peanuts) a classici e inediti. Durante la direzione Gandini esordiscono in Italia personaggi sia europei sia statunitensi che
hanno fatto la storia come Peanuts di Schulz, Krazy Kat di George Herriman,
Valentina di Guido Crepax, Dick Tracy di Chester Gould, Corto Maltese di Hugo
Pratt.
Le prime graphic novel italiane (in italiano “romanzo a fumetti”) sono dunque,
intorno al 1968, le prime storie lunghe di Valentina e Corto Maltese - Una ballata
del mare salato che escono a puntate su riviste ma sono pensate sin dall’inizio
come romanzi, infatti, ben presto hanno un esito editoriale autonomo. Sono
questi i modelli su cui poi vari autori producono storie d’ampio respiro. Alcuni
peculiari esempi sono:
Guido Buzzelli che nel 1973 produce con Kostandi HP destinato al pubblico
francese; Magnus (Roberto Raviolo), che trasforma nei primi anni Ottanta la
serie Lo sconosciuto in storie lunghe, complesse e molto curate graﬁcamente;
62
Dino Battaglia, autore di fumetti del Giornalino (che in quegli anni rinnova la sua
immagine e i contenuti), di Linus e AlterAlter, che fra la sua virtuosa produzione
rimane memorabile la traduzione a fumetti di vari racconti di Poe e di Maupassant; Sergio Toppi, collega stretto di Dino Battaglia, con L’Histoire de France en
bandes dessinées (Storia di Francia a fumetti) edita dalla Larousse, Milo Manara
che dà i sui migliori frutti a cavallo tra gli anni settanta e ottanta con due romanzi
come Lo Scimmiotto e Hp e Giuseppe Bergman.
Gettate le fondamenta, dagli autori citati, all’inizio degli anni ottanta scoppia la
rivoluzione del fumetto italiano grazie anche alla nuova generazione di fumettisti
fra cui Andrea Pazienza che fa il suo esordio con Le straordinarie avventure di Pentothal (1977) e, dieci anni dopo, realizza il primo esempio italiano di narrazione
a fumetti di stampo autobiograﬁco e d’ampio respiro, Gli ultimi giorni di Pompeo.
Nel 1979 è la volta di Lorenzo Mattotti che pubblica Incidenti: per lui è l’inizio
di una lunga serie di romanzi. Segue nel 1982 Il signor Spartaco, Dottor Nefasto e
nel 1984 Fuochi, il testo che consacra deﬁnitivamente l’autore e il nuovo fumetto
italiano nel mondo.
Mattotti raggiunge una sua prima maturità grazie ad un contesto culturale
ricco di nuove idee, sperimentazioni, partecipazione e passione, ovvero grazie al
gruppo Valvoline.
Valvoline è fondato nel 1982 da: Igort (Jori Carpinteri), Daniele Brolli, lo stesso
Lorenzo Mattotti, Jerry Kramsky (Fabrizio Ostani) e dopo qualche tempo si associano Massimo Mattioli e l’americano Charles Burns. Il gruppo ha lo scopo di
produrre eventi culturali secondo le avanguardie artistiche del Novecento. Inizialmente gli autori del gruppo “monopolizzano” le pagine di AlterAlter,, rivista costola di Linus incentrata sulle tendenze più sperimentali e innovative del fumetto,
pubblicando per sei mesi un inserto totalmente realizzato da loro. In seguito, grazie anche all’ingresso di Massimo Mattioli nel gruppo, è la volta della rivista Frigidaire la quale, fondata nel 1980 a Roma da Stefano Vittorini e lo stesso Massimo
Mattioli, si presenta non come rivista di fumetti ma di cultura e politica, anche se
il contenuto è in quel linguaggio, e subito offre spazio alle tendenze innovative,
tanto del fumetto quanto di altre arti. Valvoline fa letteralmente scuola, tanto che
nel 1983 crea la scuola di Fumetto e Arti Graﬁche “Zio Feininger”, a Bologna,
dove fra i docenti, oltre ai fondatori, spiccano nomi di maestri come Carlos Sampayo, José Muñoz (maestri del fumetto argentino). Qui si forma una generazione
immediatamente successiva d’autori, fra cui Gabriella Giandelli, Francesca Ghermandi, Giuseppe Palombo, Gipi che condividono con i maestri la visione colta
della letteratura a fumetti e pubblicano sulle medesime riviste, scontando però
gli effetti della grande crisi dell’editoria che investe il mercato del fumetto a metà
degli anni ottanta, con la chiusura di quasi tutti gli spazi disponibili. La crisi porta
molti autori davanti ad un bivio: l’approdo ai più sicuri porti del fumetto seriale
o l’emigrazione forzata.
63
Gli anni novanta iniziano da una parte con un imbarbarimento progettuale del
fumetto “lungo, complesso e ambizioso”, nascono nuove case editrici conﬁnate
principalmente nel circuito dei negozi specializzati che fanno del romanzo a fumetti il proprio punto di forza; dall’altra continua l’ascesa della Popolare Bonelli
grazie a nuovi e meno-nuovi personaggi “non-classici”, da Martin Mystère (1982)
di Alfredo Castelli a Dylan Dog (1986) di Tiziano Sclavi, da Nathan Never (1991)
di Michele Madda, Antonio Serra, Bepi Vigna a Julia (1998) di Giancarlo Berardi,
non da meno è la costante certezza Tex (1948).
Nel 1991 alcuni ex-alunni della “Zio Feininger”, Francesca Ghermandi, Giuseppe Palombo, Onofrio Batacchio, Massimo Semeraro e Otto Gabos, ormai
affermati autori di fumetti, si riuniscono e partecipano all’esperimento della rivista Cyborg diretta da Daniele Brolli. La rivista s’ispira direttamente a Métal Hurlant
de Les Humanoides Associés con lo scopo di costituire una linea di fantascienza
fumettistica italiana, con un universo complessivo coerente. L’esperimento termina nel 1993.
Negli ultimi anni pare che lo scenario sia in una fase di lenta e difﬁcile normalizzazione. Oggi, nelle librerie, il pubblico trova nello scaffale romanzi a fumetti
editi sia da case editrici speciﬁcatamente dedite al fumetto (per esempio Kappa
edizioni, Coconino Press, Edizioni BD, Black Velvet) sia etichette editoriali per
cui il fumetto è una delle voci d’offerta (Mondadori, Einaudi, Rizzoli). Grazie al
lento lavoro e alla tenacia dei fumettisti e delle case editrici, il panorama oggi è
più ricco e in lenta diffusione, ma questo non vuol dire che la crisi sia passata,
anzi, non è mai ﬁnita. Signiﬁca che stanno sorgendo nuovi interessanti progetti
come: Ignatz di Coconino, la collana internazionale in forma di “riviste personali”
create da un solo autore; Canicola, rivista bolognese autoprodotta da un gruppo
d’autori (Davide Catania, Giacomo Nanni, Alessandro Tota, Amanda Vähämäki)
accomunati dal medesimo approccio, sovente meditativo, intimista e per certi
aspetti ﬁlosoﬁco, al fumetto e alla narrazione; la neonata Giuda - “Geographical
Institute of Unconventional drawing arts“, di Ravenna, che si presenta come rivista
da collezione con una forte vocazione decadente e romantica, e come spazio
programmato di ricerca visiva e di estetica dove tutto è disegnato, dall’editoriale
alle pubblicità con lo scopo di coltivare un gruppo avanguardistico di disegnatori;
Coniglio Editore che allarga il suo già vasto panorama di riviste per fumetti con
“Animal’s“, diretto da Laura Scarpa, dove già dal primo numero riunisce molte
ﬁrme prestigiose del fumetto italiano e non solo, come Gipi, Toffolo, Mattotti,
David B. con il tentativo di rilanciare anche in Italia il genere di giornale che unisca
in sé fumetti di diversi autori, intervallandoli con narrazioni, riﬂessioni e interviste.
Diversi sono i segnali di ripresa della produzione di romanzi a fumetti italiani
sia per quanto attiene alla qualità delle produzioni di autori come Igort, Gipi, Davide Toffolo e i più giovani Marco Corona, Piero Macola o Giacomo Nanni, sia per
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quanto riguarda le vendite. Un caso eccezionale è il capolavoro di Gipi LMVDM
– La mia vita disegnata male, che ha raggiunto xxxx copie vendute, un record nel
campo del fumetto d’autore. Ma come ha fatto? Primo, è un bel libro, secondo è
stata usata una strategia di marketing fortunata ed efﬁcace fra cui l’intervista a “Le
invasioni Barbariche” di Daria Bignardi su La7 il 5 Dicembre 2008.
Oggi gli autori che sopravvivono alla crisi sono quelli che coltivano costantemente uno stile del tutto personale, riconoscibile, spesso segnato dall’ispirazione
a maestri della pittura, del fumetto, dell’illustrazione soprattutto a livello graﬁco:
Mattotti s’ispira sia ai pittori Nabis, sia a Francis Bacon, Andrea Bruno ad Alberto
Breccia, Gabriella Giandelli al futurismo italiano, Gipi a Hugo Pratt, ecc…
L’editoria Intellettuale italiana ha ancora molto potenziale nascosto, silente o
in fuga che può essere portato in luce se si continua nella ricerca sia di contenuti
sia di strategie di mercato, queste ultime non sono solo ad esclusiva delle major
come hanno dimostrato alcune case editrici, fra cui la Coconino Press o Kappa
Edizioni. A conferma di quanto detto cito Goffredo Foﬁ:
“Io credo che, una volta fatti i debiti omaggi a Linus e alla ricchissima storia del fumetto, sia necessario insistere sull’amplissima gamma di possibilità espressive che il
graphic novel ha aperto negli ultimi vent’anni. Prima del 1986 ci sono stati antecedenti
anche importanti, ma è da quel momento in poi che si apre una nuova storia, che il
fumetto diventa punto di riferimento per un’intera generazione.”
Goffredo Foﬁ, centro
APICE a cura di, Storie di
fumetti. Con un inedito di
Giovanni Grandini., Skira
Milano, 2009. Pg.101
Fig. 24- Lorenzo Mattotti
“Fuochi”, pg. 7-8, Granata
Press 1991
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2.1.5 Editoria Parassita
Definizione e caratteri generali
“il fumetto non si è dato se non in alcuni parziali momenti e contesti storici un assetto
di sistema. Dopo la sua fase aurorale sette-ottocentesca, il fumetto non ha costruito
nella sua seconda stagione storica – quell’età popolare che va dall’ultimo decennio
dell’Ottocento agli anni Cinquanta – alcun profilo organizzato e integrato, presentandosi sulla scena dei media in pieno sviluppo come un settore sfilacciato sul piano
industriale quanto su quello istituzionale. Come industria, infatti, il fumetto vive allora
un primo boom (i successi da Yellow Kid al “Corriere dei Piccoli”,da Flash Gordon
a Tintin) essenzialmente come settore “parassita” dell’industria dei quotidiani, fatta
eccezione per la nascita delle Syndication negli Stati Uniti.”
Matteo Stefanelli, FUMETTO
International – Trasformazioni
del fumetto contemporaneo.
Triennale Milano 18 Maggio
– 3 Settembre 2006, Drago
Arts & Communications,
Roma 2006, pg.13
Features, fondata da William Randolph Hearst nel 1915, che distribuisce strisce
a fumetti, colonne editoriali, rompicapo e giochi ad oltre cinquemila quotidiani in
tutto il mondo. Oltre al vasto merchandising e alle licenze di icone come Betty
Boop e Braccio di Ferro, la King Features ha sfruttato il medium televisivo, producendo diverse serie televisive (Kukla, Fran and Ollie, Mr. Bill e Mr. Mago), sculture,
oggetti d’arte e mostre. Nel 2006 è stata la prima a creare un servizio online, il
DailyINK, che al prezzo annuale di 15 $, invia per e-mail, più di settanta strisce del
passato (come l’Uomo mascherato, Flash Gordon, Yellow Kid e Krazy Kat) e d’oggi.
Fig. 25- 1a tavola Yellow
Kid, Outcault, New Yorker
1896
Il termine Editoria Parassita si riferisce alle pubblicazioni di fumetti all’interno
di edizioni che non sono dedicate a questa arte ma che usano il fumetto non
come ﬁne ma come mezzo. Questo signiﬁca che il fumetto, in formato striscia
o tavola, svolge un ruolo parassita che si nutre della notorietà di questi organismi. Gli esempi più tradizionali e longevi sono i fumetti pubblicati sui quotidiani,
periodici, pubblicità, in seguito tale tipologia si è diffusa anche sugli articoli di
cartoleria e abbigliamento.
Nella storia del fumetto l’Editoria Parassita è il primo e principale canale di diffusione, nonché culla. Non è una coincidenza che la data convenzionale della
nascita dell’industria del fumetto è il 16 febbraio 1986, giorno in cui il “New
York World”, quotidiano statunitense, pubblica nel suo giornale la prima tavola
di Yellow Kid, allora The Great Dog Show in M’Googan’s Avenue, creata da Outcault.
Yellow Kid, il monello giallo, è brutto, calvo, con le orecchie a sventola, di origine
irlandese e vive nel popolarissimo quartiere irlandese di Hogan’s Alley, alla periferia di New York. Le sue avventure si svolgono su un’unica grande vignetta, in
cui convivono ballon e scritte sui muri, improvvisati cartelli pubblicitari e frasi
pronunciate dal protagonista, scritte sul suo camicione giallo. I quotidiani statunitensi usano i fumetti per attrarre nuovi lettori e come veicolo di informazione
e formazione sociale, infatti un linguaggio per immagini è di facile comprensione
per i meno acculturati, gli analfabeti, tanti allora, e per i bambini. Con la nascita
del personaggio ﬁsso il fumetto apre le porte al suo successo, è protagonista
dell’aumento di vendita dei quotidiani, dimostra che un personaggio dei fumetti,
se testimonial di campagne pubblicitarie, può far andare a ruba una maglietta, un
orologio, un dentifricio. Grazie a Yellow Kid nasce il merchandising (ovvero l’utilizzo
dell’immagine dei personaggi su oggetti e altri prodotti di consumo), e nascono i
Syndicate, cioè le agenzie che possono distribuire lo stesso fumetto di successo
nelle redazioni di centinaia di quotidiani. Oggi la più grande Syndicate è la King
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Dal successo delle tavole domenicali a fumetti nasce la striscia giornaliera. Il formato striscia può variare a seconda degli autori. Ci sono autori che hanno una
predilezione per il numero ﬁsso di vignette, come Trudeau, che per il suo Doones-
67
bury ne vuole quasi sempre quattro. Ma il ritmo classico della striscia è quello
di tre vignette: nella prima si presenta la situazione, l’ambiente in cui questa si
svolge e i personaggi che ne saranno protagonisti. Nella seconda è previsto il suo
svolgimento, la causa che dovrà scatenare un qualche effetto; la terza vignetta
sarà tanto più divertente quanto più sorprenderà rispetto alle premesse iniziali.
Molti sono i personaggi che si sono affermati nelle strisce giornaliere dei quotidiani per poi spopolare nei comic book. Alcuni esempi sono: Mandrake di Lee
Falk (11 giugno 1934), Flash Gordon di Alex Raymond (7 gennaio 1934), Dick Tracy
di Chester Gould (Chicago Tribune, 4 ottobre 1931), i Peanuts di Charles Schulz
(2 ottobre 1950 sulle testate Washington Post, il Chicago Tribune, il Minneapolis Tribune, l’Allentown Call-Chronicle, il Bethlehem Globe-Times, il Denver Post ed il Seattle
Times), Mafalda di Quino (1963 sulle pagine del quotidiano Clarin per promuovere una linea di elettrodomestici in una campagna pubblicitaria), Doonesbury di
Garry Trudeau ( settembre 1968 sul giornale universitario Yale Daily News).
Nei giornali italiani hanno maggiore diffusione le vignette satiriche rispetto
alle strisce giornaliere. Basti pensare al clamore che hanno suscitato le vignette di
Vauro alla trasmissione televisiva Annozero, Forattini sulle maggiori testate italiane
come La Repubblica e Il Corriere della Sera o Altan, zoccolo duro della satira del
periodico L’Espresso.
Per quanto riguarda le strisce e le tavole, sono presenti in alcuni quotidiani
come Metro con Get Fuzzy di Darby Conley, ma soprattutto in riviste come la
Settimana Enigmistica e periodici settimanali fra cui Il Venerdì di Repubblica, Panorama e Internazionale.
Quest’ultimo ha da sempre dedicato un importante spazio sulle proprie pagine al fumetto (Spiegelman, Sacco, Satrapi, Gipi, Mattotti e altri) e all’illustrazione
(Ghermandi, Scarabottolo, Giandelli, Ricci, Igort, ecc) con opere capaci di integrarsi al progetto editoriale e agli articoli proposti. Da tempo Internazionale pubblica quasi settimanalmente le “Cartoline da…”, ovvero uno spazio ﬁsso di due
pagine dove fumettisti nazionali e internazionali vengono invitati a fare reportage,
a narrare cronaca, quotidianità, eventi, che li riguardano da vicino, con un taglio
giornalistico, caratteristica basilare del graphic journalism (giornalismo a fumetti).
L’Editoria parassita rappresenta ancora oggi un fondamentale canale di diffusione del fumetto, basti pensare al numero di copie di un quotidiano come
il Washington Post, 622.174 copie giornaliere (dati del’Accertamento diffusione
stampa americano: Audit Bureau of Circulation), in confronto a quelle di un comic
book come Batman, 73.414 copie bisettimanali negli USA (Dati della top 25
relativa al mese di agosto negli USA della icv2). Da questo esempio molte forme
simili di diffusione stanno prendendo piede come i fumetti che raccontano ma-
68
terie come la ﬁsica, un esempio è la graphic novel di Jim Ottaviani e Leland Purvis
Un pensiero abbagliante – Niels Bohr e la ﬁsica dei quanti, guide turistiche, come
Corto Sconto. La guida di Corto Maltese alla Venezia nascosta.
In conclusione, il fumetto, un tempo reputato solamente giocoso e divertente,
viene sempre più usato come mezzo di promozione, divulgazione non solo
umoristica ma anche giornalistica e per addolcire la pillola di temi didascalici e di
difﬁcile approccio come alcune materie.
2.1.6 Editoria Indipendente
Definizione e caratteri generali
Il mondo del fumetto deve molto a quella piccola ma signiﬁcativa cerchia di
autori e piccoli imprenditori che costituiscono il sistema dell’Editoria Indipendente. Infatti le sperimentazioni più interessanti e le idee che hanno dato nuovo
carburante ai sistemi editoriali già affermati sono nate grazie al coraggio di quelli
che hanno investito i loro esigui capitali per autoprodurre , distribuire e vendere
il proprio lavoro.
In diversi casi, un’edizione Indipendente coincide con un gruppo o movimento che ha “qualcosa da dire”, “qualcosa da manifestare”, insomma, rappresenta
una ribellione o forte critica nei confronti di un sistema e di una politica reputati
obsoleti e ingiusti.
I primi esempi di critica del mondo fumettistico sono gli statunitensi dirty
comics degli anni trenta che devono il loro nome (“fumetti sporcaccioni”) alla
narrazione di eroi della stampa ufﬁciale, come Superman o Batman, in situazioni
erotiche spinte. È più goliardia che pornograﬁa, e il sesso vi è sempre eccessivo e
ostentato, con una funzione più di provocatoria parodia che di eccitazione erotica. Così, ai dirty comis si associa, negli anni cinquanta, un’altra specie di fumetto
underground attraverso l’opera di autori come Eric Stanton (1926-1999) che
produce e distribuisce in proprio fumetti di chiaro contenuto erotico, non accettabili per le regole del Comics Code. In entrambi i casi, si tratta sempre di produzioni di bassa qualità e volutamente e apertamente immorali. Nei loro eccessi, essi
svelano le carenze del fumetto ufﬁciale, enfatizzando quello che è per norma
censurato. Negli anni sessanta questa tradizione ribelle e sotterranea acquisisce
altro pregio agli occhi dei giovani autori che si identiﬁcano nel malessere causato
da una società puritana e da un fumetto troppo legato a strategie commerciali e
al rispetto del Comic Code. Nascono piccole distribuzioni, in ambiente giovanile e
universitario che pian piano si allargano. Uno degli autori di riferimento di questo
movimento, fumetto underground, è Robert Crumb con il suo Fritz the Cat at-
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traverso il quale racconta la vita studentesca e gli eccessi. Attorno e insieme
a Crumb si muovono molti altri autori di genio, alla ricerca di una ﬁguratività
fumettistica differente da quella conosciuta. Victor Moscoso (n. 1936) costruisce
sequenze fumettistiche quasi insensate dal punto di vista narrativo, ma in cui la
variazione graﬁca è il motivo dominante, come in un’allucinazione da LSD. Spain
Rodriguez (n. 1940) crea un supereroe esagerato, Trashman, che agisce in un futuro fascista e negativo, recuperando da un lato le assurdità del Superdupeman di
Kurtzman, e aprendo dall’altro la strada alla fantascienza politicamente apocalittica alla V for Vendetta di Alan Moore o alla Dark Knight Return di Franck Miller.
L’underground rappresenta un punto di svolta per la storia del fumetto, e non
solo americano. Il numero I di Zap Comix, rivista autoprodotta da Crumb e altri
autori nel 1968, contiene in copertina un avvertimento esplicito: “Solo per adulti
intellettuali”. E in effetti si tratta davvero di fumetti per adulti, che sappiano comprendere la provocazione e capire che il sesso non è una cosa sporca da fare di
nascosto, ma un aspetto della vita, attraverso il quale si può parlare dell’essere
umano anche con grande profondità. Il grande merito del fumetto underground
è di essere il primo movimento, nella storia del fumetto, a sottrarsi al dominio
dell’industria culturale per proporre istanze politiche e culturali nuove, in linea
con i fermenti rivoluzionari, o comunque alternativi, che serpeggiano in quegli
anni in America e nel mondo.
Fig. 26- Robert Crumb“Fritz
the cat”
Un altro caso di Editoria Indipendente mossa dallo spirito rivoluzionario sia da
un punto di vista politico/propagandistico sia di sperimentazione del linguaggio
fumettistico lo si trova in argentina, negli anni Cinquanta, Sessanta e Settanta,
dove autori come Muñoz, Sampayo, Alberto Breccia, Francisco Solano Lopez e
Oosterheld, oltre a reinventare e inﬂuenzare la tradizione graﬁca del fumetto,
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mettono in scena storie che esprimono nell’avventura tutta l’anima politica e
morale dell’argentina, paese vittima della dittatura. I loro eroi sono sempre critici,
o perdenti, o puri testimoni del male, inseriti spesso in situazioni in cui si parla di
oppressione e di rivolta. Nel 1957 nasce El Eternata (Oosterheld e Lopez), storia
di un vagabondo del tempo che appare a uno scrittore per poi trascinarlo nel
proprio futuro apocalittico, teatro di un’invasione aliena. Sotto la dittatura Breccia,
autore che ha inﬂuito più di chiunque altro sugli ultimi trent’anni del Novecento
del fumetto europeo, produce Buscavidas, dove sperimenta una tecnica basata
su aree nette di bianco e nero, dai conﬁni tormentati, con un disegno grottesco,
per raccontare storie eccessive e simboliche, e disseminare il testo di allusioni
contro la giunta militare. La quale giunta nel 1977 prelevò Oosterheld, che ﬁnì
poi desaparecido.
Fig. 27- Alberto Breccia
e Héctor Oesterheld,
L’Eternauta, 1969
Per quanto riguarda l’Italia, negli anni settanta il fumetto indipendente viene
sentito sia dai suoi autori che dai suoi lettori come un mezzo di comunicazione
che permette un’espressione più libera dai condizionamenti del mercato, sicuramente più del cinema che richiede sin dall’origine investimenti fuori dalla portata
dei più. Per fare fumetti, invece, è sufﬁciente saper raccontare e saper disegnare;
li si pubblica con poco investimento ed esistono comunque spazi già disponibili
e interessati. Così nel 1977 Scòzzari insieme a Stefano Tamburini, Tanino Liberatore, Massimo Mattioli e Andrea Pazienza fondano il caso italiano di Editoria
Indipendente più interessante di quegli anni, la rivista di tendenza Cannibale. Ogni
autore attraverso i suoi personagggi e le sue storie, inserite nella rivista, svela il
suo punto di vista sulla società e la politica. Tamburini con Ran Xerox esprime
lo spirito di quegli anni raccontando la vita di un coatto sintetico in una fantascientiﬁca Roma degradata, in preda a una violenza iperbolica, di cui lui stesso è
protagonista. Mattioli si rifà nello spirito a Crumb e ai maestri dell’underground,
ma con una freschezza e irriverenza tutte sue. Crea Joe Galaxy, una parodia
della fantascienza, disegnata in stile disneyano, in cui di frequente il sesso viene
mostrato esplicitamente con palese funzione provocatoria. Andrea Pazienza ha
alle spalle l’underground di Williams e Osborne e l’esperienza fantastica e psichedelica di Moebius, ma vuole portare nel fumetto le conquiste della neoavanguardia letteraria italiana. Egli porta il personale sino al fondo del politico facendo
conﬂagrare entrambi, giocando sul cambio continuo di registro graﬁco. Nel 1981
nasce dal suo pennino Zanardi, una simpatica ma reale canaglia, che agisce in un
universo tardoadolescenziale ai conﬁni con la delinquenza. Riesce a renderlo al
tempo stesso un eroe e un evidente bastardo, facendone in ogni caso il simbolo
più vero dei suoi anni.
Cannibale ha il grosso merito di aver contribuito alla crescita del fumetto
italiano dei primi anni ottanta e d’essere pioniere dei più importanti fermenti
innovativi dei tardi anni settanta.
hanno inventato un modo per distribuire e produrre le loro storie sfruttando le
potenzialità di internet.
Gli autori hanno la possibilità di caricare sul sito le loro storie, in formato pdf,
impaginate in modo tale che il lettore interessato possa stampare e crearsi il suo
fumetto avviando una semplice stampa in formato A4 fronte/retro.
Il sito ha lo scopo di essere una vetrina per tutti quegli autori di talento che
purtroppo per strategie di mercato o semplice sfortuna non riescono ad inserirsi
nei tradizionali canali dell’editoria, ovvero autore-editore-lettore. Il sistema selfcomics segue il seguente schema: autore->lettore, quindi la ﬁgura dell’editore
coincide con quella del consumatore.
Selfcomics ha pubblicato ad ogni suo compleanno un albo che raccoglieva
una selezione dei fumetti caricati sul sito e scaricati dai lettori, durante l’anno,
l’ultima pubblicazione risale al 2008 in occasione del Lucca Comics&Games dal
titolo e tema “5 anni”. Oggi l’esperimento continua nel Museo del Fumetto di
Lucca dove è permanente la “Selfarea, “mentre la pubblicazione online è diffusa grazie agli innumerevoli tentativi d’imitazione del sistema d’auto-produzione
selfcomics.
Le realtà di autoproduzione di fumetti sono molto vive e trovano in internet
un canale di distribuzione e vendita diretta efﬁciente. Sono sempre più numerosi
i fumettisti che aprono blog per fare autopromozione o per diffondere i propri
lavori, garantendo così una continua trasformazione dei modi in cui il racconto
per parole e immagini in sequenza si compone.
Fig. 28- MicGin, Cinque
anni di letture (e quasi 5 di
pannolini), SelfArea - Cfapaz,
2008
Oggi l’Editoria Indipendente continua ad essere un proliﬁco laboratorio del fumetto soprattutto per quanto riguarda l’originalità e l’uso sempre maggiore di
canali distributivi alternativi all’editoria tradizionale. Se negli anni Cinquanta una
produzione Indipendente coincideva con bassa qualità di stampa, oggi, grazie alla
tecnologia, è più accessibile una stampa di buona qualità. Così negli anni Ottanta
e Novanta, quando si diffondono le fotocopiatrici negli ufﬁci e il fax, il formato
più diffuso di un fumetto autoprodotto è il libretto A5 in bianco e nero creato
fotocopiando le tavole in fogli A4, che vengono poi piegate e spillate. Oggi questo
formato è ancora molto diffuso e c’è chi lo ha portato persino su internet. È il
caso di selfcomic.it. Selfcomics, che signiﬁca fumetti fatti da sé, è stata la rivoluzione democratica dell’editoria nel campo del fumetto. Un gruppo di fumettisti,
stuﬁ delle estenuanti attese delle case editrici o delle patinate riviste di fumetti
72
73
2.2 L UOGHI
Gli spazi, ﬁsici e virtuali, dove il fumetto è distribuito e venduto, sono degli
indicatori dell’andamento del mercato e dei cambiamenti culturali. Nei paragraﬁ precedenti si è percorso le diverse tipologie dell’editoria del fumetto, sia
come queste sono nate sia come sono cresciute nel tempo. In questa parte si
analizzerà cosa succede dove l’editoria e gli autori incontrano i lettori. Sono
quindi LUOGHI quelli che analizzeremo, LUOGHI che generano dati economici
e rivelano le attuali e prossime tendenze.
Questi LUOGHI possono raccontare la maniacalità del collezionista, la puntualità dell’appassionato, la curiosità di chi è appena entrato, l’entusiasmo dei pionieri, la costanza di chi vuol essere sempre aggiornato. Per ognuno di questi casi
esiste, nel fumetto, un posto dove sentirsi a proprio agio e ritrovarsi: la fumetteria,
l’edicola, la libreria, la rete.
2.2.1 Spazio Fisico:
Fumetteria, Edicola, Libreria
I dati Istat nel capitolo Attività culturali e sociali dichiarano che in Italia si vendono fra i 3 e 4 milioni di fumetti all’anno piazzando il paese al quarto posto
della classiﬁca mondiale del mercato del fumetto dopo, in ordine decrescente,
Giappone, Usa, Francia e a pari posto con la Corea del Sud. Questo dato indica
che, nonostante la crisi, il contributo dell’Italia al mondo del fumetto è rilevante
anche se, analizzando le tipologie di spazi dove è acquistato, ci si accorge e ci
stupisce che gli spazi commerciali ad esso dedicati non gli rendono giustizia e
75
non comprendono il suo valore, al contrario di quanto accade in Francia e in
Belgio dove le fumetterie sono ben strutturate, curate e progettate soprattutto
per motivi culturali oltre che economici. Di seguito sono illustrate nello speciﬁco
le tre tipologie di esercizi commerciali dove è venduto il fumetto: la fumetteria,
l’edicola, la libreria.
Servizi
Fumetteria
Dipendenti
La fumetteria è un negozio pensato e organizzato sui fumetti e quindi un
potenziale lettore può trovare (anche con l’aiuto di un fumettaio competente)
un fumetto adatto ai suoi gusti grazie sia ad un fumettaio competente sia
all’adozione di un metodo di catalogazione secondo tipologie, casa editrice e
genere. La fumetteria è anche un luogo “per intimi” nel senso che chi ci entra è
già un lettore di fumetti. In molti casi questi luoghi, oltre a vendere fumetti, sono
un punto d’incontro per gli appassionati che si scambiano opinioni e consigli sulle
loro letture preferite o organizzano tornei di giochi di ruolo o carte tratti dai
manga, alcuni organizzano incontri con gli autori. Molto spesso al loro interno
c’è una sezione dedicata al mercato dell’usato frequentata sia da ragazzini dalle
tasche vuote sia da collezionisti alla ricerca del fumetto perduto. La fumetteria
sembra un luogo incantato e fantastico ma purtroppo molte di queste sono relegate in spazi angusti, bui, polverosi e mal illuminati. Il potenziale di tale tipologia
d’esercizio commerciale viene maggiormente sfruttato in paesi dove la cultura
del fumetto è più evoluta. È questo il caso dei paesi francofoni come Belgio e
Francia. In questi paesi le fumetterie sono dei piccoli centri culturali e gli spazi
sono a pari cura di una libreria d’arte. Per comprendere tale divario, oltre che
culturale anche commerciale, è sufﬁciente confrontare la più grande fumetteria
di Milano, la Borsa del Fumetto in via Lecco con la Brüsel in rue Anspachlaan a
Bruxelles:
Superﬁcie
Attività
collaterali
(concerti,
esposizioni,
ecc…)
Utenza
Borsa del fumetto
Brüsel
100 mq
350 mq
Catalogo online ma non
aggiornato, mercatino
dell’usato.
2
Nessuna perché non c’è
spazio.
Appassionati e collezionisti
Tab.03- Confronto fumetteria italiana con fumetteria
belga
Vendita tavole originali, casa
editrice, shop online, catalogo
aggiornato titoli, newsletter,
mercatino usato
>6
Concerti gruppi locali,
esposizioni fumetto e
illustrazione periodiche, cicli
d’incontri e rassegne.
Dagli appassionati ai curiosi
La fumetteria milanese è uno spazio che offre meno servizi rispetto a quella
belga, in parte per lo spazio e in parte per il bacino d’utenza, non abbastanza
grande per sostenere oneri e “rischi” imprenditoriali. Questo rivela non che le
fumetterie italiane offrano un’inferiore qualità, ma che in Belgio e in Francia sono
luoghi popolari e commerciali mentre in Italia sono ancora ambienti di nicchia.
Secondo l’Annuario del fumetto 2008, supplemento della rivista “Fumo di China”
che racchiude un inserto con l’elenco di tutte le realtà che riguardano il fumetto,
ci sono nel territorio nazionale 535 fumetterie che consentono la distribuzione di opere di tutti i generi, sia seriali che d’autore, e formati. Un aspetto che
però penalizza la fumetteria rispetto ad una libreria, e penalizza soprattutto la
distribuzione delle piccole pubblicazioni di “lusso”, è che per questo canale non
è prevista la resa delle copie invendute: il rivenditore acquista in conto assoluto
le copie da lui richieste seguendo le proprie intuizioni sul mercato, le paga tutte
indipendentemente da quante poi ne riuscirà a vendere, le copie rimanenti resteranno in magazzino o passeranno nel canale dell’usato.
Fig. 29- (a sx) Fumetteria
Brüsel, rue Anspachlaan,
Edicola
Bruxelles
Fig. 30- (a dx) Fumetteria
L’edicola è un canale aperto al fumetto soprattutto in Italia. Negli altri paesi,
sia europei sia extra-europei, nelle edicole si possono acquistare fumetti in formato rivista o in quei casi di Editoria Parassita. L’analisi è di conseguenza focalizzata sul territorio italiano.
Questa tipologia di spazio è “una terra di nessuno”, dove entra una popolazione eterogenea che si districa in un ammasso di riviste, giornali, dvd, fumetti, quotidiani c libri. Spesso non c’è un ordine logico ne una sistemazione adeguata. Se
la Borsa del Fumetto, via
Lecco, Milano
76
77
da una parte questo è un canale molto appetibile per redditività e capillarità della
rete, dato che conta circa 30.000 punti vendita in Italia, dall’altro esso richiede
però delle tirature altissime, soprattutto per lo standard del fumetto venduto in
Italia, e di conseguenza alti budget e vendite sicure. Inoltre, nonostante in edicola
il rivenditore non abbia il compito di decidere cosa ordinare (diversamente da
libreria e fumetteria dove si scelgono i titoli), può scegliere i titoli da esporre e
in quale modo. Relegare un articolo in un angolo signiﬁca condannarlo a morte,
soprattutto nel caso dei fumetti che non possono contare su un’adeguata pubblicità. Le case editrici che possono permettersi questo tipo di distribuzione sono
quelle più grandi come la Marvel, la Disney e la Bonelli.
Fig. 31- Edicola, anni 60
Libreria
Il processo di penetrazione del fumetto nelle librerie di varia è iniziato negli
anni ’90 e si è incrementato negli ultimi anni grazie allo sviluppo di nuove tendenze come l’invasione asiatica e il grahic novel. Ormai in molte grandi librerie
come La Feltrinelli o la Mondadori c’è una sezione dedicata al fumetto. Questo
può essere visto come un segnale positivo anche se c’è ancora molto potenziale
del fumetto che le librerie di varia non riescono ad esporre. Per esempio nelle
sezioni Fumetto la catalogazione delle opere segue soprattutto un ordine alfabetico non integrato ad una divisione tematica com’è nella letteratura (Romanzi,
Saggi, Filosoﬁa, Psicologia, ecc…), quindi un potenziale nuovo acquirente a fatica
può orientarsi o essere stuzzicato. Lo scopo di un editore di fumetti che porta
il suo catalogo in libreria è quello di allargare il proprio mercato a nuovi lettori
e aumentare la sua visibilità. Il consumatore che si trova in libreria, infatti, non è
il tipico lettore di fumetti che si può incontrare in una fumetteria, ma è quello
che probabilmente ha letto un articolo di graphic jornalism di Joe Sacco su Internazionale, gli è piaciuto ed è curioso di leggere un suo libro. Uno dei compiti
che la libreria può ricoprire meglio della fumetteria è quindi quello di allargare
l’arruolamento di nuovi lettori dell’arte fumetto e incentivare la pubblicazione e
la tiratura di opere d’autore soprattutto grazie al vantaggio che le offre il sistema
delle rese, ovvero restituire le copie rimaste invendute senza acquistarle in conto
assoluto, contrariamente a quanto succede per il canale delle fumetterie.
Fig. 32- Reparto fumetti,
Libreria di Londra
78
79
Fig. 34-iPad
2.2.2 Spazio Virtuale:
Blog e Webzine, Webcomics, E-Book
Storicamente, i fumetti nascono come vignetta, pagina o striscia di una rivista
o di un quotidiano. Gli editori e i media in generale hanno accettato internet
come mezzo e spazio di diffusione. La rete è diventata nel tempo molto più che
una semplice alternativa ma un campo di prova per artisti nuovi e in via di affermazione, oltre che un’alternativa economica alla costosa editoria stampata, in
grado di far conoscere nuovi artisti a un pubblico potenzialmente internazionale.
Sono così nati i webcomic che, con la diffusione universale di internet e il ﬁorire
dei mezzi di comunicazione digitali, offrono un’esperienza di lettura immediata, in
cui i contenuti sono in perenne aggiornamento, al contrario di quanto succede
per la stampa, che richiede tempi lunghi. Nel web il rapporto tra autore e pubblico è più intimo con la diffusione di blog e forum online, offrendo l’opportunità
di un’integrazione immediata tra creatore e lettore e tra lettore e lettore.
“I blog sono tutti contraddistinti da un’intimità che i media tradizionali non hanno.
[..] Questi giornali on-line non convenzionali, spesso sono fatti da non professionisti, semplici utenti della rete che svolgono lo stesso ruolo di quella specie che
qualche anno fa si pensava fosse in via di estinzione: i redattori
David Randall, “La rete in
guerra”, Internazionale n.
478, 7 marzo 2003
Blog e Webzine
Fig. 33- transistor
Oggi sono sempre più i campi sia amatoriali che professionali dove è indispensabile crearsi un’immagine in internet sia a scopi promozionali sia per creare
81
una rete di scambio, o community, fra “colleghi” e “ammiratori”. Molti di quei
gruppi o scuole di pensiero che in passato si sono affermate tramite la nascita
di una propria rivista, la redazione di un manifesto o la fondazione di circoli e
salotti probabilmente oggi corrisponderebbero ad un gruppo di blogger o ad
una webzine.
Nel fumetto ci sono principalmente tre tipologie di blog:
Blog degli autori, degli appassionati, degli editori.
giormente strutturata e soprattutto ha uno stampo più giornalistico. Ad esempio
in “neurocomix“ (www.neurocomix.it) sono presenti diverse sezioni e rubriche
come interviste, recensioni, forum, aree tematiche. Queste si rivelano sempre più
un efﬁcace e valido strumento per chi vuole essere aggiornato sia da un punto
di vista critico sia “mondano” sul mondo del fumetto.
Fig. 36- Neurocomix.it,
Homepage
Chi lavora nel campo del fumetto di norma possiede un blog personale ben curato e abbastanza aggiornato dove sono pubblicate anticipazioni, appuntamenti,
pensieri e notizie. Ci sono autori, fra cui Gipi, che pubblicano il lavoro che stanno
svolgendo per far sì che la sua community lo revisioni e dia il suo giudizio. Ci sono
editori e riviste, come Linus, che pubblicano fumetti d’artisti meno conosciuti
per testare il pubblico o post con articoli e recensioni sul mondo del fumetto.
Ci sono critici professionisti e appassionati che segnalano e raccontano gli eventi
a cui hanno assistito o anche solo sentito parlare. Molti festival del fumetto riconoscono il merito di questo strumento tanto da dedicargli una sezione e un
premio. Il primo è stato il Festival International de la BD di Angoulême, festival fra
i più importanti in Europa e al mondo, che dal 2008 lancia ogni anno il concorso
gratuito “Le Bloguer Masque“ aperto ai giovani blogger di fumetti francesi, belgi e
svizzeri che non sono mai stati pubblicati.
La piattaforma web non è solo un luogo di scambio, vendita, promozione e dialogo ma anche campo di sperimentazione. Per esempio, anche se le convenzioni di
lettura dei fumetti sono le stesse sia per quelli a stampa sia per quelli nei formati
digitali, i fumetti tradizionali hanno un orientamento verticale, in contrasto con
il normale orientamento orizzontale degli schermi del computer. Se occorre visualizzare su schermo una singola pagina, per evitare al lettore di dover scorrere
la pagina è necessario ridisporre il contenuto. Alcuni narratori abbandonano
del tutto la stampa e sviluppano fumetti direttamente per la rete. Questa decisione grava molto sulla impostazione canonica del fumetto destinato alla stampa,
inﬂuenzando la chiarezza del disegno, la leggibilità del lettering, l’impostazione
tipograﬁca e altri aspetti della produzione.
Fig. 35- Locandina “Le
Bloguer Masque”, Festival
International de la BD di
Angoulême 2011
Webcomics
In conseguenza ai ““blog““ sono diffusissime e preziose le innumerevoli “webzine“
che circolano sulla rete sia di pessima che d’ottima qualità. Le “webzine“ sono il
corrispettivo digitale delle riviste cartacee, rispetto a un blog la “webzine“ è mag-
82
Sulla teoria del fumetto, in modo particolare sui “webcomics,“ Scott Mc Cloud
ha focalizzato le sue ricerche. Nel suo saggio “Reinventare il fumetto “Mc Cloud
dimostra che se il fumetto si trasferirà sempre più su Internet, il cambiamento di
supporto, cioè il passaggio dalla stampa al video più o meno interattivo, inﬂuisce
e inﬂuirà sempre più sugli aspetti strutturali del fumetto. Ma anche il fumetto
83
così come lo si conosce oggi, dice Mc Cloud, è in realtà il frutto delle costrizioni
determinate dal mezzo di produzione (la stampa) e dal supporto cartaceo di
volta in volta usato per diffondere queste realizzazioni. Mc Cloud offre come
esempio il fumetto di Charlie Parker Argon Zark (www.zark.com), dove l’autore
sfrutta, senza che vi siano costi supplementari, la possibilità di offrire due versioni
strutturalmente diverse di una stessa sequenza sul medesimo supporto, come
diversa ne è in parte la fruizione (vedere insieme quattro vignette, oppure una
per volta). Intelligentemente l’autore fa coabitare entrambe, per offrire ai lettori
due opzioni possibili.
Mc Cloud sottolinea anche:
“Altro aspetto interessante (Parker non è certo l’unico a utilizzare questo procedimento): cliccando sulle singole immagini si possono scoprire altri particolari legati alla
storia, accentuazioni del senso del testo appena letto, finte pubblicità, schede esplicative su come l’autore abbia proceduto nell’elaborazione grafica della tavola, eccetera.
Come se le singole immagini nascondessero un segreto dietro la loro apparenza liscia.”
Scott Mc Cloud , “ Reinventing Comics”,Kitchen Sink
Press, New York 2000
Una ulteriore opzione che Mc Cloud coglie dei webcomics è quella che lui
chiama “la tela inﬁnita”,ovvero la possibilità di estendere al massimo, o quasi,
la singola tavola (visto che il Web, potenzialmente, è praticamente inﬁnito).
L’estensione di quest’ultima, dice l’autore, può avvenire “non semplicemente ‘mantenendo’ la natura spaziale del fumetto ma portandola all’estremo”. Si contraddistingue, cioè, per quella “mappa temporale”, tipica del fumetto moderno, con la
differenza che essa non è “costretta” negli spazi angusti della pagina, ma si estende per una lunghezza estremamente più estesa anche se non inﬁnita.
Certo è che il fumetto sul Web ha senso se mantiene sostanzialmente le sue
peculiarità, cercando, come dice McCloud, “di estendere le sue speciﬁcità esplorando altre speciﬁcità della Rete”.
Fig. 37- Charlie Parker
- Argon Zark. Cliccando
sull’architettura della terza
vignetta compare il dettaglio
del modello tridimensionale
usato per il fumetto.
84
E-Book
Da quando iPad è entrato in commercio, le vendite e gli investimenti degli E-book
sono in crescita. Ci si chiede se l’ennesimo esperimento di libro digitale avrà un
lungo futuro o se è una moda del momento. Nella ﬁera internazionale del libro
di Francoforte 2010, uno dei maggiori appuntamenti internazionali per l’editoria
e la cultura con circa 300 mila visitatori ogni anno, molti interventi riguardavano
previsioni sugli sviluppi di mercato degli ebook. Per esempio, la Nielsen Bookscan, azienda che si occupa di misurazioni del mercato dei libri in tutto il mondo,
si aspetta che entro ﬁne anno il 10% delle vendite di libri in USA saranno ebook,
secondo Qbend, azienda statunitense che gestisce sistemi di vendita di ebook,
da oggi al 2012 ci sarà una crescita annuale di questo segmento intorno al 42%.
L’italiana AIE, associazione italiana editori, stima che per ﬁne anno in Italia gli ebook dovrebbero toccare quota 0,1% del mercato. Lo scenario più interessante
è in Giappone, il paese dove se ne vendono di più in assoluto, e in cui nel 2009
ben 6 dei primi 10 bestseller venivano da edizioni per keitai (cellulare). Il grosso
merito di questa tendenza va ai manga perché sono loro che trainano il mercato
del libro digitale occupandone il 90%, secondo quanto riporta la ICv2 Masaaki
Shimizu, General Manager International Business Strategy di Bitway, sussidiaria
della Toppan (secondo stampatore al mondo) e azienda leader nel manga digitale, con oltre 30.000 titoli che generano circa 25 milioni di download al mese.
Secondo Shimizu, il mercato degli ebook nel Sol Levate si aggira intorno agli 800
mln di dollari di cui 654 mln sono manga. Gli scenari futuri secondo Impress R&D,
istituto di ricerca giapponese di internet media, prevedono una crescita costante
ﬁno al 2013, soprattutto grazie alla diffusione dei tablet, considerando che la
stima del 2010 della vendita di manga nota un aumento del 16% generato dai
dowload da cellulari e del 20% da iPad e vari tablet.
I più scettici e spaventati della diffusione degli ebook sono soprattutto le
piccole case editrici e gli autori. Nella conferenza “Quale fumetto per il futuro”
tenutasi nell’edizione Sloworld di Monza – Salone del Turismo Slow e del Fumetto di qualità – sia Alfredo Castelli, autore di fumetti fra cui Martin Mystère, sia
Laura Scarpa, direttrice della rivista Animal’s di Coniglio Editore, ritengono che il
commercio su piattaforme digitali favorisca le mayor da una parte perché hanno
maggiore disponibilità di fare investimenti nonostante gli scarsi margini di guadagno, basti notare che una “storia” di un fumetto d’autore costa in libreria 14 €
mentre su iPad una “storia” Marvel 1 €; e dall’altra sfavorisca gli autori perché la
diffusione dei formati digitali è direttamente proporzionale alla pirateria e quindi
alla violazione del diritto d’autore, impedendo i dovuti introiti che gli spetterebbero di diritto. Quest’ultima considerazione non è valida per quelli che scrivono
per le major perché ”vendono” i loro diritti alla casa editrice, quindi cedono alla
major la paternità della storia, con il vantaggio che sono subito pagati, sia che la
85
Intervista Macitynet, http://
www.macitynet.it/macity/
articolo/Disney_Digicom-
storia venga o no pubblicata, e lo svantaggio che se lo storia avrà un successo
strepitoso, vedi Superman, non hanno diritto a nessuna percentuale sulle vendite
e l’uso dei diritti d’autore (esempio: merchandising).
ics_la_rivoluzione_digitale_
del_fumetto_nasce_in_Italia/
aA41337
Certo è vero che convertire migliaia e migliaia di pubblicazioni cartacee in formato digitale richiede un’ingente e costosa forza, non è quindi un caso che i primi
a fare il loro ingresso nel mercato virtuale degli ebooks siano dei colossi come
la DC Comics o la Disney. Quest’ultima ha sviluppato la sua “edicola digitale”
proprio in Italia e in occasione del debutto su App Store di Disney Digicomics,
Gianfranco Cordata e Dario Di Zanni, dirigenti di Disney Italia che hanno gestito
la creazione di Digicomics, hanno rilasciato un’intervista a Macitynet dove spiegano esaurientemente il percorso svolto dal progetto e ne illustrano gli sviluppi
futuri. Di seguito un estratto dell’intervista:
Disney Digicomics: idea e progetto Made in Italy “Il progetto Disney Digicomics
è nato circa un anno e mezzo fa con la creazione di una area dedicata all’interno
di Disney Italia di cui sono il responsabile - spiega Gianfranco Cordara a Macitynet
- l’obiettivo del progetto era quello di trovare una soluzione per traghettare i
fumetti nell’era digitale. Grazie alla collaborazione con la società Mutado abbiamo
realizzato Digicomics Studio, un software che permette di importare qualsiasi fumetto e di convertirlo nel nuovo formato digitale. A questo punto un editor o
uno sceneggiatore lavorano tavola per tavola decidendo l’effetto di transizione
da applicare, inserendo gli effetti audio, di fatto creando un nuovo story telling
per il fumetto”. L’evoluzione della progetto e lo studio sono stati particolarmente
curati per essere “universali”. [..] La piattaforma Digicomics è stata progettata per
essere versatile, un unico strumento per convertire qualsiasi fumetto per portarlo
in formato digitale non solo su iPhone e touch, iPad, PSP, Nintendo DS ma anche
sugli altri tascabili e smartphone più diffusi, inclusi quelli che arriveranno in futuro.
[..] Secondo i due dirigenti Disney grazie all’invenzione di App Store, Disney ha
potuto abbandonare le ipotesi di come realizzare un sistema di acquisto e di pagamento per proporre direttamente i fumetti digitali, potendosi invece concentrare
sui contenuti e sulla conversione al digitale.
L’editoria tradizionale e il passaggio al digitale [..] “Il passaggio al digitale risulta
un passo necessario una volta preso atto dei cambiamenti nella dieta di media
da parte delle persone. Secondo il nostro parere l’editoria non è morta. Oggi
gli editori devono pensare come raggiungere i lettori e, dettaglio fondamentale,
come mantenere il rapporto con i lettori”. Dario Di Zanni che segue il marketing
dell’operazione Digicomics offre un paragone illuminante: “Una volta inventata la
ruota non significa che l’andare a piedi non ha più futuro: si tratta di due modi
86
diversi di procedere, utili in differenti occasioni e così editoria digitale ed editoria
tradizionale non si elidono”. Un’allegoria che, comunque, lascia intendere i profondi cambiamenti che l’editoria tradizionale oggi sta vivendo, con la necessità di
individuare un nuovo ruolo che le spetta nell’era dell’informazione digitale e dei
dispositivi tascabili.
Fig. 38- Snapshots Iphone
Disney Digicomics
Le funzioni di Digicomics su iPhone/touch e le novità del 2010 [..] Il negozio
in-App di Digicomics propone oltre 40 storie disponibili per l’acquisto e 5 nuove
storie saranno aggiunte ogni settimana. Principalmente si tratta di classici e storie
di successo che gli appassionati hanno già conosciuto sulla carta, ora in versione
digitale pronte per essere sempre disponibili in tasca e lette ovunque. Il costo di
79 centesimi, come noto, non è frutto di una scelta di Disney che avrebbe pensato
anche a prezzi più bassi (e probabilmente su altre piattaforme arriveranno fasce di
prezzo diverse), ma il costo minimo di un prodotto su App Store è dettato da Apple. Il discorso è interessante perché si riallaccia al punto di vista diametralmente
opposto degli sviluppatori: fin dai primi giorni di App Store i creatori di giochi e
software per iPhone/touch hanno lamentato una gara al ribasso dei prezzi, in parte
anche incolpando Apple per un prezzo minimo troppo basso. Ora con l’approdo
non solo di giochi e programmi ma anche di contenuti editoriali, informazioni il
discorso si ripropone. Cordara e Di Zanni ammettono che “Lavorare sulle nuove
piattaforme e App Store è entusiasmante ma che si tratta di un territorio nuovo,
ancora da esplorare. Disney osserverà i risultati e si muoverà di conseguenza” [..]
87
“Disney dispone di un repertorio di oltre 50.000 mila storie in fumetto: all’inizio
ci siamo concentrati su come traghettare tutto questo materiale sui dispositivi
digitali, ma stiamo lavorando anche per realizzare nuove storie e contenuti che
sfrutteranno maggiormente le funzioni rese possibili dalle piattaforme mobile disponibili”.
In conclusione la domanda di rito: come accoglie Disney il tablet di Apple? I due
dirigenti non hanno alcun problema nel rispondere anche a questa domanda: “ I
legami esistenti tra Apple e Disney sono tali da richiedere la massima precisione in
merito. [..] Noi stiamo già sbarcando anche su questo, ma si tratta di una semplice
speculazione”.
Note:
1
Coconino Press è una casa editrice italiana di fumetti con sede a Bologna fondata, tra gli altri,
dall’ex membro del gruppo Valvoline Igort nel 2000. Pubblica opere di qualità del fumetto mondiale, tra cui gli
americani Daniel Clowes, Jason Lutes e Adrian Tomine, i canadesi Seth e Chester Brown, i francesi David B.,
Baru ed Emmanuel Guibert, i giapponesi Jiro Taniguchi e Suehiro Maruo. Non mancano autori italiani come Gipi,
Davide Reviati, Francesca Ghermandi, Davide Toffolo, Sergio Ponchione e lo stesso Igort.
La caratteristica della casa editrice è la sua estrema cura editoriale e la ricerca continua di nuovi autori da
proporre al pubblico anche grazie alla rivista contenitore Black. In generale, la Coconino si è contraddistinta per
essere stata tra le prime case editrici ad importare in Italia il modello dei volumi a fumetti, in un momento in cui
tale modello era molto meno diffuso e conosciuto di oggi. Ha inoltre permesso la conoscenza e la diffusione di
autori poco o per niente conosciuti in Italia.
Tra le iniziative più interessanti la collana Ignatz, inaugurata nel gennaio 2005 e volta a promuovere la sperimentazione del linguaggio fumetto. I volumi della collana sono frutto di coedizioni con case editrici di Stati Uniti,
Spagna, Olanda, Germania e Francia. La casa editrice ha tre formati di base che cerca di non modiﬁcare, per
evitare di creare confusione nei lettori o problemi di lavorazione alla tipograﬁa, in vista della fedeltà alle caratteristiche graﬁche che identiﬁcano un libro a marchio Coconino. Il 21,5 x 29 cm è usato per tavole di ampio
respiro e a colori. Il 17 x 24 cm e il 15 x 21 cm sono invece utilizzati per i prodotti americani e i manga, che sono
dotati anche di sovraccoperta con bandelle e si strutturano graﬁcamente in maniera diversa, pur rimanendo tra
loro fortemente riconoscibili. Le tirature si aggirano mediamente sulle 4-5mila copie e i resi delle librerie di varia
ﬁniscono nel magazzino arretrati, per soddisfare le richieste delle fumetterie, oppure all’estero. Coconino Press
dispone infatti di un distributore per il mercato francese, svizzero e belga (che è Comptoir des Indépendents),
e di uno per quello americano (Diamond).
Nel 2006 Coconino ha curato un’importante iniziativa editoriale in collaborazione con il Gruppo editoriale
L’Espresso: una collana intitolata Graphic Novel, composta da 10 volumi dedicati a varie opere a fumetti, fra cui
Maus di Art Spiegelman, vendute in allegato a La Repubblica e a L’Espresso.
88
89
Affermazione
del fumetto
come nona arte
Il fumetto ha iniziato a tentare di esprimere contenuti letterari negli anni sessanta, spinto dall’onda della rivoluzione culturale. Dagli anni sessanta in poi ci si
chiede se il fumetto sia in grado di affrontare temi “seri”. La domanda negli anni
diventa sempre più insistente, nascono i primi festival, il movimento underground
americano contamina gli spiriti degli autori di tutto il mondo, Will Eisner conia il
termine “Arte sequenziale” come deﬁnizione e nuova titolazione di “fumetto”.
Negli ultimi quaranta anni il fumetto è riuscito a conquistare il titolo di “Nona
Arte”, ad accaparrarsi sempre più scaffali nelle librerie e nelle biblioteche, ad occupare spazi espositivi sia privati che pubblici, ad invadere sempre più città con
festival e musei.
Oggi il fumetto offre un’esperienza culturale di diversi spessori. Gli stessi festival
si differenziano fra loro per genere e pubblico. Per esempio a Ravenna nasce nel
2004 il “Komikazen – Festival Internazionale del fumetto di realtà”, partito grazie
alle prime mostre organizzate dall’Associazione culturale Mirada su Joe Sacco e
Marjane Satrapi oggi vanta l’attenzione e la partecipazione di editori di diverse
testate giornalistiche e riviste che cercano spazi di rappresentazione diversa del
reale e nuove vene narrative, di ONG e organizzazioni umanitarie che necessitano di strumenti per attività sul campo o nuove vie per raccontare i temi che
costituiscono il cuore del loro lavoro.
I visitatori e gli autori del festival, provenienti da tutto il mondo, si riuniscono
nella città romagnola forti della loro consapevolezza che il graphic journalism ha
un enorme potenziale, ovvero essere più struggente ed esaustivo di un fotoreportage, affrontare temi “scomodi” come la guerra, la malattia e la miseria
in modo così intimo e profondo ma allo stesso tempo semplice da scatenare
reazioni e forti riﬂessioni nel lettore.
91
03
lungo tutto il corso dell’anno, una serie di attività sul fumetto. Questa esperienza
e la rete che sviluppa costituiscono i presupposti per la realizzazione del festival,
la cui prima edizione si svolge nel 2007. Attraverso una programmazione trasversale di mostre, incontri, proiezioni, performance e laboratori, BilBOlbul mette in
relazione il fumetto e gli altri linguaggi della cultura contemporanea. Accanto alle
iniziative di divulgazione del fumetto, BilBOlbul investe nella formazione di nuovi
lettori attraverso attività laboratoriali e di promozione della lettura nelle scuole
e nelle biblioteche.
Fig. 39- Locandina Komikazen, Festival Internazionale
del fumetto di realtà, 6°
edizione, 2010
Fig. 40- Logo Bilbolbul,
Festival Internazionale di
fumetto, Bologna
Fig. 41- Bilbolbul - Festival
Internazionale di fumetto,
interno mostra, Bologna
Sempre di spessore ma meno circoscritto è il Bilbobul – Festival Internazionale
di Fumetto che si tiene a Bologna, città già famosa in tutto il mondo per “La ﬁera
internazionale del libro per ragazzi” (Prima edizione 1963), un evento imperdibile
per tutti quelli che si occupano di contenuti culturali per ragazzi, dagli illustratori
agli insegnanti. BilBOlbul - Festival Internazionale di Fumetto è un progetto dedicato al fumetto d’autore che presenta le opere di grandi artisti e di giovani talenti
della scena nazionale e internazionale.
BilBOlbul nasce a Bologna nel 2001 come iniziativa culturale proponendo,
92
Nel 1998 apre il Napoli Comicon, un’altra tipologia di festival. A differenza di
Ravenna e Bologna, il Napoli Comicon ha uno stampo meno intellettuale e
di nicchia ma più concentrato sul fumetto seriale e popolare, anche se non
93
manca spazio a concorsi e mostre dedicati al fumetto d’autore. Questo festival vede la presenza di grandi case editrici come la Bonelli e la Disney, eventi
d’intrattenimento fra cui le sﬁlate dei Cosplayer (vedi p. 4.04), e sezioni dedicate
all’animazione e ai videogames, al contrario del BILBObul e del Komikazen interamente o quasi dedicati al fumetto.
Fig. 44- Logo Galleria
MioMao
Fig. 42- Logo Napoli
Comicon
Fig. 45- Galleria MioMao,
interno mostra, Perugia, Italia
Fig. 43- Napoli Comicon
interno mostra, Napoli
Sulla stessa scia si trova una delle gallerie punto di riferimento per il mercato
dell’arte dell’illustrazione e del fumetto, la parigina Galleria Martel, fondata nel
2008 da Rina Zavagli-Mattotti, che vanta nella sua lista vendita pezzi dei più
rinomati illustratori e fumettisti a livello internazionale fra cui Art Spiegelman,
Lorenzo Mattotti, Robert Crumb, Alberto Breccia, Gabriella Giandelli e Thomas
Ott. La galleria è specializzata in esposizioni dedicate esclusivamente ad un illustratore o ad un fumettista; il progetto della fondatrice prevede inoltre punti
d’incontro e contatto con gallerie italiane, europee e americane.
Fig. 46- Galleria Martel,
interno mostra, Parigi, Francia
Non solo durante l’esposizioni nei festival è possibile ammirare e/o acquistare
tavole, disegni, bozzetti originali.
Le gallerie d’arte e gli spazi espositivi che si dedicano al fumetto sono in aumento. In Italia si può trovare a Perugia la graziosa Galleria Miomao, tra le poche
gallerie d’arte contemporanea europee unicamente dedicate al disegno, fondata
nel 2007 da Maria Cristina Maiocchi, storica dell’arte specializzata nel contemporaneo, l’attività della Galleria si concentrata soprattutto sul fumetto di ricerca e
sul binomio disegno/sequenza, oltre che sulla proposta di giovani artisti europei.
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È così dato per assodato e dimostrato che il fumetto è reputato un po’ meno
infantile e puerile di cinquant’anni fa, ma se oggi il fumetto è considerato
un’arte molto deve a tre città che hanno fatto del mondo delle nuvole parlanti
parte della loro identità culturale: Angoulême, Bruxelles, Lucca. Queste città,
ognuna a loro modo, ha contribuito all’affermazione del fumetto come nona
arte: la prima ospita il più importante festival del fumetto d’autore a livello
internazionale; la seconda è ritenuta la “Capitale del Fumetto” ed è la prima
che ha creato un’istituzione per il fumetto; la terza è sede di uno dei primi
importanti festival del fumetto ed è la sede del primo Museo del Fumetto in
Italia.
Di seguito focalizziamo lo sguardo sulle tre “città del fumetto” appena citate.
3.1 ANGOULÊME
3.1.1 Città
Angoulême è una piccola città di circa 40 mila abitanti ubicata nella parte
centro-occidentale della Francia fra Bordeaux e Orléans a circa due ore di treno
da Parigi. La città era centro dell’industria francese della carta nel XVII sec., tradizione che mantiene tutt’oggi come principale centro di produzione del fumetto
francese. Non è un caso che le insegne, i muri, le strade, i bus trasudano fumetti,
parlano attraverso i ballon e che nella città coesistono il museo della carta e
quello del fumetto. Quest’ultimo, assieme ai suoi eventi correlati attira migliaia di
persone da tutto il mondo, ﬁno a centomila presenze durante i giorni del festival
della BD (Bande Dessinée, fumetto), tanto che il nome museo non basta più, qui
si parla di Cité de la Bande Dessinée, ovvero una rete di luoghi, spazi, eventi e
servizi legati al fumetto, come “La maison des Auteurs”, dove risiedono gli artisti
e gli ospiti del museo, “Le bâtiment Castro”, sede dei festival, esposizioni temporanee, eventi, il festival internazionale della BD, quest’ultimo diretto fautore della
istituzione del museo.
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Fig. 47- Angoulême, mura-
Fig. 48- Mappa Festival
Internazionale della Bande
les su una delle vie della città
Dessinée d’Angoulême, 38°
edizione, 2011
3.1.2 Festival International de la Bande Dessinée
d’Angoulême
La prima edizione del Festival Internazionale della Bande Dessinée d’Angoulême
è nel 1974, data che segna l’apice della decennale ascesa del fumetto francofono.
È il più importante festival d’Europa e anche nel mondo per quanto riguarda il
fumetto d’autore, infatti, ha ospitato i più grandi autori e assistito agli esordi della
nuova guardia francese poiché, altra peculiarità, si distingue soprattutto per far
emergere nuovi talenti. È questo il festival dell’esordio d’autori nuovi come Joan
Sfar e Marjane Satrapi.
L’evento dura quattro giorni e si svolge durante l’ultima settimana di gennaio
presso “Le bâtiment Castro” e in vari spazi diffusi per tutta la città (vedi Mappa
del Festival).
Inizialmente i premi sono chiamati “Alfred” poi nel 1989 “Alph-Art Award”.
Nel 2003 il nome “Alph” viene deﬁnitivamente abbandonato per essere sostituito semplicemente da “Les Palmarès Ofﬁciel du Festival International de la
bande dessinée”.
Il premio è rappresentato dalla statuina della mascotte del festival, le Fauve, un
simpatico gatto selvatico creato nel 2007 da Lewis Trondheim, l’allora presidente
del festival; per il premio più rinomato ed ambito, “Miglio Album”, il premio è
rivestito d’oro. Nel 2007 c’è un’altra novità, le sezioni sono riorganizzate, la selezione degli album in gara sale da 40 a 60 e sono aggiunti dei premi e dei concorsi:
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COMPÉTITION OFFICIELLE (COMPETIZIONE UFFICIALE)
Sélection Ofﬁcielle (selezione ufﬁciale)
Sélection Patrimoine (selezione giuria)
Sélection Jeunesse (selezione giovanile)
AUTRE PRIX (ALTRI PREMI)
Prix des École (premio scuole)
Prix des Collégiens (premio università)
Prix BD Alternative (premio fumetto alternativo)
Prix du public (Premio del pubblico)
CONCORSI
Anim’ Ton Fauve (anima il tuo gatto, la mascotte)
Jeune Talents (giovani talenti)
Concours de la BD Scolaire (concorso per i fumetti scolastici)
Révélation Blog (rivelazione blog)
Concours Agora (concorso creazione storyboard)
Marktapage (segnalibro)
Il festival è molto più di una mera competizione, anzi, è un’occasione unica per
autori, case editrici, professionisti, che insieme contano circa seimila presenze,
per incontrarsi, farsi conoscere, crescere e progettare gli obiettivi e l’esperienze
future. Inoltre, sono allestite mostre, organizzati eventi, presentazioni e incontri
diffusi per tutta la città. Il festival è il motore rinvigorente, sia economicamente
che culturalmente, di una cittadina che altrimenti sarebbe dimenticata e sperduta
fra le colline francesi.
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3.1.3 Cité de la Bande Dessinée
Fig. 53- Mappa Cité de
la Bande Dessinée, Angoulême
Fig. 49- Allestimento di una
delle mostre del Festival
della BD
Fig. 50- Vie della città durante il festival della BD
Fig. 51-Locandina Festival
della BD
La “Cité de la Bande Dessinée” è stata inaugurata nel giugno 2009,frutto della
rifunzionalizzazione e recupero di un sito industriale di circa 5000 mq, ed è composta da tre ediﬁci:
le musée de la bande dessinée (museo del fumetto), le bâtiment Castro e la
Maison des auteurs (la casa degli autori). Il progetto è stato afﬁdato all’architetto
Jean-François Bodin il quale ha mantenuto l’aspetto storico della fabbrica addolcendone però le tonalità di colore e i percorsi. Ha inoltre architettato delle
ﬁnestrature e un sistema d’illuminazione che permettono un uso controllato
della luce solare.
Fig. 52- Musée de la bande
dessinée, Angoulême,
interno
Il museo della bande dessinée ha a disposizione per esporre le sue collezioni (circa
8 mila tavole e disegni originali) una superﬁcie di 1300 mq carichi di un’atmosfera
sobria, elegante, volta alla valorizzazione delle opere.
Le regole di conservazione delle “opere di carta” obbligano il museo a non
esporre per più di tre mesi consecutivi le tavole originali, quindi ogni tre mesi le
collezioni permanenti all’interno del museo cambiano ciclicamente e le tavole
esposte sono messe al buio per almeno tre anni. Un visitatore desideroso
d’ammirare tutta la collezione del museo, dovrà recarsi qui ogni tre mesi per
tre anni ma potrà anche visitare le mostre temporanee in corso, partecipare a
conferenze e laboratori.
Le mostre temporanee sono dedicate o ad un autore di livello internazionale
o ad un tema, mentre i percorsi permanenti, ma con rotazione delle opere
esposte, sono due:
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- Uno è un percorso storico che parte dalle opere di Rodolphe Töpffer ﬁno ad
oggi, diviso in quattro grandi sezioni cronologiche dove sono messi in parallelo il
fumetto francese e quello americano, sottolineando come quest’ultimo abbia esercitato una forte inﬂuenza in tutto il mondo e in modo particolare in Francia. Il
percorso offre anche l’occasione di soffermarsi su un cospicuo numero di autori,
personaggi e esplorare lo straordinario patrimonio di un’arte che, in poco più di
un secolo, si è imposta poco a poco nell’immaginario collettivo come una cultura
comune molto forte, tanto da riﬂettere, spesse volte, l’evoluzione della società
attraverso il cambiamento dei gusti dei lettori negli anni;
Fig. 55- Bâtiment Castro,
Angoulême
- L’altro percorso è dedicato all’approccio verso le tecniche di creazione del
fumetto, dalla elaborazione della sceneggiatura alla colorazione delle tavole. Ogni
singola tappa è descritta in modo dettagliato ed è mostrato come questa può
essere eseguita in modo personale dai singoli autori. L’approccio del percorso
può sembrare a volte troppo tecnico ma lo scopo è svelare la natura eterogenea
del fumetto, la fatica che comporta e la sua originalità.
Fig. 54- Museo del Fu-
La Maison des auteurs è una palazzina di ﬁne Ottocento ristrutturata e dedicata,
dal luglio 2002, al soggiorno di professionisti e allievi del mondo del fumetto
e dell’immagine, ad offrire servizi di stampa, consulenza, formazione sia per i
residenti che non, mettere a disposizione spazi ed attrezzature per svolgere la
propria professione o i propri studi, come una sala lettura, sala riunioni, computer
e tavoli. Lo scopo della Maison è offrire un ambiente di lavoro ottimale per la
creazione di un progetto, il che signiﬁca costruire un luogo dove le diverse ﬁgure
della professione possano incontrarsi, scambiarsi opinioni e consigli e soprattutto presentare una vetrina dei progetti realizzati e sentirsi sicuri che la propria
proprietà intellettuale è tutelata e difesa anche fuori dalle mura della Maison.
Oggi la struttura ospita più di cento artisti e più di una cinquantina d’autori locali
beneﬁciano dei suoi numerosi servizi.
metto, Angoulême
Fig. 56- (a sx) Maison des
auteurs, Angoulême
Le bâtiment Castro ospita diversi festival organizzati durante l’anno nella città d’
Angoulême, fra cui quello del fumetto e quello del cinema. Nel palazzo convivono diverse attività fra cui la biblioteca del fumetto e dell’immagine, la sala del
cinema, un ottimo ristorante e postazioni di lavoro.
Fig. 57- (a dx) Vista città di
Angoulême
È situato nella sponda opposta del ﬁume rispetto al museo, quest’ultimo rimane
lo stesso visibile dalle ﬁnestre del Castro creando un collegamento fra i due ediﬁci
sia concettuale/funzionale sia visivo/esperienziale.
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3.2 B RUXELLES
3.2.1 Città
La città detiene il titolo di “Capitale del Fumetto” ed è vero, basti sapere che
questa nazione è patria di più di 700 autori di fumetti, la più alta densità di disegnatori per chilometro quadrato. Qui sono nati alcuni fra i più famosi personaggi
del fumetto francofono come Tintin di Hergé e gli Schtroumpfs (i pufﬁ), si è formata la scuola della ligne claire e sono state aperte le porte del primo centro del
fumetto in Europa in un ediﬁcio prestigioso, opera del concittadino Victor Horta.
A Bruxelles, e in tutto il Belgio francofono (la Vallonia), i muri, le strade, le
stazioni, le scuole, i negozi, i bar, parlano e trasudano fumetti. Nella stazione sud
(Gare du Midi) un Murales alto 7 metri e largo 5 rafﬁgurante Tintin in una delle
sue avventure ha il compito di dare il benvenuto e presentare la città ai suoi ospiti. Gli amministratori della città belga hanno deciso di rendere le bandes dessinées parte integrante dell’architettura cittadina realizzando la Comic street Route.
Quando si passeggia per il centro storico di Bruxelles, non si vedono solo
ediﬁci antichi e moderni, monumenti e palazzi, ma anche trenta grandi murales
che rendono omaggio ai tanti personaggi dei fumetti creati dagli autori belgi: da
Tintin ad Asterix, da Lucky Luke a Gaston Lagaffe. Alcuni sono dei veri e propri
tromp d’œil che giocano con l’ambiente urbano creando illusioni ottiche impressionanti e divertenti.
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3.2.2 CBBD – Centre Belge de la Bande Dessinée
Fig. 58- Bruxelles, murales sulla via della Bande
Dessinée
Fig. 60- Logo e facciata del
Centro del Fumetto Belga,
Bruxelles
Il CBBD – Centro Belga della bande dessinée è situato nel centro di Bruxelles a
pochi passi dal museo di Belle Arti. Nato il 6 gennaio 1989, ha sede nel meraviglioso palazzo stile Art Nouveau progettato da Victor Horta nel 1906 per i grandi
magazzini di tessuti Waucquez e conta circa 200 mila visitatori all’anno. Il centro
riunisce su una superﬁcie di più di 4000 mq tutto ciò che riguarda il fumetto,
dalle sue origini sino ai più recenti sviluppi, attraverso esposizioni permanenti e
temporanee, una biblioteca, sala lettura di libero accesso (stipata di 30 mila titoli
in quindici lingue diverse), un centro di documentazione, una libreria, una birreria.
Fig. 59- Bruxelles, murales sulla via della Bande
Dessinée
Fig. 61- Interno del Centro
del Fumetto Belga, Bruxelles
Invece in molti pub l’arte della birra e quella del fumetto s’incontrano; i gestori
mettono a disposizione dei clienti una piccola biblioteca di fumetti dei personaggi
più o meno celebri della BD che possono essere tranquillamente consultati durante la prelibata degustazione di una delle birre più buone al mondo.
Bruxelles è meta e casa per molti giovani aspiranti fumettisti provenienti da
tutte le parti della Francia, della Svizzera e del Belgio grazie alle numerose e
valide scuole di fumetto, come la ERG, la ESA-St Luc, e al fumettistico clima che
si vive.
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Le esposizioni permanenti sono dedicate una all’architetto Victor Horta, una ai
metodi di creazione di un fumetto, un’altra al racconto di una delle opere fumettistiche più profonde, complesse e rare, St Roch – Le Trésor (a rotazione sono esposti, centocinquanta per volta, documenti originali, schizzi, manoscritti ecc…), e
l’ultima è “il museo dell’immaginario” che percorre gli anni dell’ascesa del fumetto
belga dal 1929 al 1959 attraverso i suoi autori e personaggi.
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Per quanto riguarda le esposizioni temporanee è dedicato tutto il primo
piano, e hanno notevole rilievo anche a livello internazionale, tanto d’attirare
visitatori da tutta Europa. Sono dedicate o ad un singolo artista, o ad una corrente, un tema o ad uno dei numerosi eroi del fumetto belga con l’esposizione di
schizzi, tavole originali, modellini o corrispondenza e altro ancora. La mission del
CBBD è molto semplice e chiara “promouvoir la bande dessinée et sauvegarder la
chef-œuvre architectural qui l’accuueille” ( “promuovere il fumetto e salvaguardare il
capolavoro architettonico che l’accoglie”) – dice Guy Dessicy, uno dei fondatori del
centro oggi attuale presidente.
Fig. 62- Interno del Centro
del Fumetto Belga, Bruxelles
3.3 L UCCA
3.3.1 Città
Lucca è il più importante centro del fumetto Italiano per quanto riguarda
sensibilità, cultura ed eventi. In questo contesto è cresciuta una forte cultura del
fumetto tanto che le istituzioni locali sostengono pienamente il MUF-Museo del
Fumetto e dell’Immagine e il Festival Lucca Comics&Games, riconoscendo l’arte
del fumetto come un’occasione di crescita sia culturale sia economica della città
intera.
Fig. 63- Città di Lucca con
Cosplayers
108
109
3.3.2 Lucca Comics&Games
Fig. 66- Allestimento
mostra, Lucca
Fig. 64- “Invasione” del
festival di una chiesa sconsacrata, Lucca
Il festival di Lucca è uno dei primi nella storia del fumetto italiano ed europeo. Il
primo è il festival di Bordighera nel 1965 mentre Lucca apre le porte alla sua prima edizione nel 1966. Da quella data ﬁno ad oggi resta ancora l’appuntamento
più importante in Italia vantando una presenza costante di circa centomila persona con la differenza però che se ad Angoulême i giorni della manifestazione
sono dedicati esclusivamente al fumetto, Lucca deve il merito del cospicuo numero alla presenza, oltre a quella del fumetto, dei videogiochi, dell’animazione
e dei cosplayer (vedi p. 4.4), al contrario quest’ultimi sono banditi dalla cittadina
francese. A conti fatti, vince Angoulême .
Il Lucca Comic&Games si svolge l’ultima settimana d’ottobre, dura quattro giorni,
e coinvolge tutta la città con le sue strade e le sue piazze. L’assetto medievale di
Lucca ben si presta a questi tipi di eventi perché riesce con facilità a creare con
una leggera azione allestitiva a raccogliere in un unicom i vari spazi, sia temporanei
(come padiglioni e stand) sia stabili (come palazzi, sale), dedicati alla manifestazione. Il festival è un’occasione per molte case editrici e autori di conoscere direttamente il proprio pubblico attraverso incontri, banchetti e presentazioni. Inoltre
in questi giorni sono allestite diverse mostre nei palazzi più prestigiosi di Lucca,
oltre al Museo, come al Palazzo Guinigi, alla camera di Commercio, piazza Anﬁteatro, stuzzicando la curiosità con maggior spontaneità e naturalezza di quelle
persone che non si sono mai interessate di fumetti.
Fig. 65- Cosplayer
Fig. 67- Allestimento
all’interno di un palazzo
mostra, sotterranei delle
storico, Lucca
mura, Lucca
110
111
Quindi, tanto più è rinomato il festival in eguale misura lo sono anche i suoi
premi, nel caso di Lucca i Gran Guinigi (nome della rinascimentale signoria di
Lucca). Le sezioni in gara sono:
3.3.3 MUF - Museo Italiano del Fumetto e dell’Immagine
Fig. 70- Mappa MUF, Museo
- Miglior Storia Lunga
- Miglior Storia Breve
- Miglior fumetto seriale
- Miglior iniziativa editoriale
- Miglior autore unico
- Miglior disegnatore
- Miglior sceneggiatore
- Maestro del fumetto
del Fumetto e dell’Immagine
Lucca
Fig. 68- Gran Guinici, premio Lucca Comics&Games
Nel cuore di Lucca, nel prestigioso ediﬁcio dell’ex Caserma Lorenzini, si trova il
Museo Italiano del Fumetto e dell’Immagine inaugurato e ufﬁcializzato deﬁnitivamente nel gennaio 2008: una favola che narra di uomini, eroi e nuvole parlanti.
Imponenti porte scorrevoli, a forma di scudo, segnano l’ingresso nel museo,
dove il passato accompagna nel presente in un continuum culturale-emotivo
all’insegna della piacevolezza.
Fig. 71- Facciata esterna
MUF, Museo del Fumetto e
dell’Immagine Lucca
Il Lucca Comics&Games ospita ogni anno i più rinomati autori italiani e stranieri e
ha il pregio d’essere il luogo dove sono presentati gli albi e le mostre più interessanti e “nuove” del territorio italiano.
Fig. 69- Performance
all’interno del festival
112
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La prevalenza di strutture in ferro grezzo e le pareti nere come l’inchiostro
ricreano l’atmosfera della “vecchia fabbrica”, al tempo stesso intrisa di modernità
sotto un cielo di pannelli luminosi dai colori camaleontici e sospesa in un sottofondo sonoro.
Provincia di Lucca, propone la mostra itinerante “150 anni dall’Unità d’Italia - Un
lungo viaggio di gente comune per costruire una nazione”. L’evento espositivo si
compone di un’esaustiva rassegna di quanto è stato realizzato in Italia nel fumetto, nell’illustrazione e nel cinema d’animazione dedicato al Risorgimento ed a
temi legati ad importanti accadimenti degli ultimi 150 anni di storia italiana.
Fig. 72- (in alto sx) Sala
Il fumetto, l’illustrazione ed il cinema d’animazione quali innovative formule comunicative per diversamente rappresentare al grande pubblico l’Unità della nazione italiana. Fra le diverse sezioni che compongono l’esposizione ﬁgurano:
Andrea Pazienza
Fig. 73- (in alto dx)
Dettaglio sofﬁtto
dell’allestimento
- le 6 inedite storie ed illustrazioni che compongono i 2 volumi “150 storie d’Italia” editi dal Giornalino in collaborazione con il MUF - le storie, su
testi di Francesco Artibani , sono state realizzate dagli autori Sergio Toppi,
Ivo Milazzo, Corrado Mastantuono, Pasquale Frisenda, Giorgio Cavazzano,
Marco Nizzoli, Carlo Ambrosini, Sergio Tisselli e Renzo Calegari per oltre
200 tavole originali esposte;
Fig. 74-- (in basso sx) Statua
Spiederman all’ingresso del
Museo
Fig. 75- (in basso dx) Statua
Diabolik
Il museo, che è comunale e ha un ordinamento principalmente nazionalistico, si
snoda in varie sale.
Il primo gruppo è dedicato alle origini del fumetto italiano dove nella prima sala
si trovano i lavori di Sergio Tofano e al suo Signor Bonaventura. Dopo questa
sala ce ne sono altre dedicate tutte a fumetti d’epoca, quali: Frugolino, Novellino,
Corriere dei Piccoli e anche spazi dedicati ad autori come Antonio Rubino. Si
possono trovare, inoltre, anche alcuni primi numeri di Topolino giornale.
Il secondo gruppo è composto da sale dedicate a fumetti e autori più recenti,
si va dalla sala dedicata a Federico e Luciano Pedrocchi a quella che chiude il
percorso con Tex, Diabolik e con la sala dedicata al mondo Disney e a Jacovitti.
Un terzo gruppo, che costituisce un percorso interattivo volto a coinvolgere attivamente il visitatore, comprende “Le case dove vivono i sogni”, Lupo Alberto
che insegna come nasce un albo e il Laboratorio di Art Attack.
Per quanto riguarda le mostre temporanne, il MUF, organizza ogni anno una serie
di nuclei espositivi, eventi e iniziative basati su un tema ricorrente per quell’anno.
Per il 2011, in occasione dei 150 anni dell’Unità d’Italia il MUF con il Comune di
Lucca, e patrocinato dal Ministero Beni Culturali, Ministero Pubblica Istruzione,
Comitato Nazionale celebrazioni 150 anni dall’Unità d’Italia, Rai, Regione Toscana,
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- l’inedita storia “Otto regine - storia e storie del risorgimento Umbro” realizzata su testi di Francesco Artibani da Giuseppe Palumbo per la Provincia
di Perugia e l’associazione Amici del fumetto di Città di Castello” ;
- 48 tavole della storia “1848” di Pericoli/Pirella realizzata per la rivista
Linus negli anni ‘70;
- 110 tavole della “Storia del risorgimento italiano” delle edizioni Treves
realizzate da Edoardo e Fortunino Matania;
- n. 103 tavole della storia “Garibaldi ed i suoi tempi” delle edizioni Treves
realizzate da Edoardo Matania;
- una ricca selezione (oltre 480) d’immagini relative alle copertine della
Domenica del Corriere dal 1899 agli anni ‘70;
- 20 immagini riguardanti le regioni d’Italia realizzate da Sergio Toppi per
il Corriere dei Piccoli negli anni ‘60;
- Una serie di fantasiose immagini d’Italia realizzate da Adelchi Galloni
negli anni ‘80;
- Il mediometraggio animato “La lunga calza verde”; realizzato nel 1961
per la Rai dalla Gamma Film di Milano in occasione delle celebrazioni per
115
i 100 anni dall’Unità d’Italia;
- Tutte le immagini incluse negli album di ﬁgurine riguardanti la storia di
Garibaldi e del Risorgimento italiano realizzate tra il 1950 e il 1970 dalle
edizioni Spada e Panini;
- Una ricca selezione (oltre 300) di vignette satiriche dedicate ai vizi e
virtù italiane realizzate da Alberto Fremura per i giornali il Telegrafo, la
Nazione, Il Resto del Carlino;
- Le serie complete dei soldatini del risorgimento e degli eserciti italiani realizzate per il Corrierino dei Piccoli da Dino Battaglia, Sergio Toppi,
Giorgio Trevisan, Leo Cimpellin, Francesconi.
Nel corso dell’esposizione, sia durante il periodo di soggiorno a Lucca come in
quello nelle altre città (circa una decina hanno fatto richiesta) che nel corso del
2011 ospiteranno la mostra stessa, le sezioni si arricchiranno di ulteriori apporti.
Nel 2005 è stata inaugurata la seconda parte del museo, dopo lavori di restauro
della struttura. Stessa cosa vale per la terza parte del museo inaugurata invece
nel 2006. Le sculture in vetroresina all’interno del museo e le scenograﬁe sono
state realizzate da Renzo Pardini e Roberta Traversa in collaborazione con gli
autori dei personaggi dei fumetti.
Fig. 76- Sala Lupo
Alberto, Museo del Fumetto
e dell’Immagine Lucca
116
Fenomeni
satelliti
al fumetto
Il fumetto esce dalla
cornice
Del fumetto si può dire di tutto: giocoso, puerile, serio, superﬁciale, ecc. ma non
che sia egoista. Artisti, designer, registi, onlus si sono spesso ispirati al fumetto e
hanno preso in prestito, in diverse occasioni, il suo potere comunicativo, le storie
e la forma per le loro creazioni o le loro campagne. Il fumetto ha inoltre creato
attorno a sé fenomeni culturali come quello dei Cosplayer e sfruttato canali commerciali come il merchandising e il collezionismo per ﬁnanziarsi e diffondersi.
Negli anni si è sviluppata anche una forma di critica nei suoi confronti sempre
più colta e sistematica, segno del raggiungimento di una maturità che lo aggiudica
al titolo di “Nona Arte”.
Questo capitolo offre una panoramica dei rapporti che il fumetto ha con il
mondo esterno fra cui l’arte e il design, e dei fenomeni culturali, sociali e commerciali che è in grado di causare e, talvolta, persino comandare.
4.1 I L
FUMETTO COME MEZZO DI COMUNICAZIONE
SOCIALE E CULTURALE
Il fumetto ha offerto il suo potere comunicativo per campagne di sensibilizzazione sociale e promozione culturale, quindi non è per nulla sorprendente che i
personaggi escano dalle gabbie anguste costituite dalle vignette che li inquadrano
per accompagnare a riﬂettere su aspetti della vita particolarmente importanti.
Una campagna sociale non include soltanto la pubblicità ma anche ogni altra attività di comunicazione sviluppata dal soggetto promotore che può essere
un’organizzazione non proﬁt, la pubblica amministrazione e le imprese.Tali attività
sono le relazioni pubbliche, eventi speciali, marketing diretto, promozioni e punti
119
04
vendita, sponsorizzazioni e partnership con le aziende. I personaggi del fumetto
trasmettono il messaggio a volte “dal di dentro” delle storie che li vedono protagonisti, come è stato evidenziato dalla mostra “Cielo di Piombo – fumetti e satira
contro l’inquinamento”, organizzata nel 1996 dalla società Umanitaria di Milano, altre, sostenendo con la loro immagine un appello o una campagna d’informazione
sociale o culturale.
I temi affrontati sono diversi, dalla lotta al cancro alla difesa degli animali e
dell’ambiente (Lega nazionale per la difesa del cane, LIPU, Greenpeace, ecc…),
dalla sensibilizzazione dei diritti umani (Medici senza frontiere, Amnesty, ecc..) alla
promozione del patrimonio culturale (Assessorati alla cultura provinciali, comunali, regionali, FAI, ecc…). Per le case editrici prestare i loro personaggi per queste
tipologie di comunicazione è anche un’occasione per farsi pubblicità e allargare
la loro visibilità, cosicché la beneﬁcenza, oltre ad essere un atto di solidarietà, è,
cinicamente parlando, uno scambio di favori.
Molti esempi interessanti ed esaurienti si trovano nelle campagne di prevenzione contro l’AIDS.
Nel 1998 è la volta di Dylan Dog, un amatore disinvolto, scelto come testimonial sul virus: DYLAN DOG, UN PLAY BOY CONTRO L’AIDS “Proteggi il
tuo amore”. Con questo slogan, Dylan Dog invita, da un manifesto, a prendere le
opportune precauzioni contro il contagio dell’Aids, nel quadro di una campagna
promossa dal Comune di Milano.
In Francia, nel 2004, alcuni celebri personaggi della DC Comics, fra cui Superman e Wonder woman, vengono assunti dall’organizzazione “For Aides” per una
delle campagne contro l’AIDS più apprezzata nel mondo dell’advertising, diffusa
a livello internazionale. Lo slogan è “L’AIDS ci fa tutti uguali”
Fig. 78- For Aides, Aids
makes us equal, Superman,
DC comics, Francia 2004
Nel 1991 il ministero della Sanità, la Commissione Nazionale per la lotta contro
l’AIDS diffondono nelle scuole un opuscolo di 55 pagine creato da Silver (Guido
Silvestri), padre di Lupo Alberto, che spiega cos’è l’AIDS, come si trasmette e
come prevenirla con un linguaggio semplice ma tagliente
Fig. 79- For Aides, Aids
Fig. 77- Commissione
nazionale lotta AIDS e min-
makes us equal, Wonder
istero della sanità italiana,
Woman, DC comics, Francia
2004
Come ti frego - Il Virus, Lupo
Alberto, Silver, Italia 1991
Questi esempi rappresentano il potenziale comunicativo che un fumetto racchiude, ovvero il potere di narrare temi scomodi e a volte anche complessi in modo
diretto, semplice, comprensibile a persone di qualsiasi età ma senza minimizzare
il soggetto e il messaggio della campagna.
120
121
4.2 M ERCHANDISING
Il personaggio dei fumetti più anziano preda del sistema del merchandising è la
francese Bécassine di Caumey e Joseph Porphyre Pinchon, nata nel 1905 sulla
“Semane de Suzette”. Quando nel 2005 lei compi cento anni le bamboline, le
penne, i quaderni, le magliette, i giocattoli con l’immagine o le sembianze della
giovane cameriera bretone, un po’ pasticciona, ebbero un gran successo sia di
vendite sia d’immagine nonostante l’agguerrita competizione fra supereroi come
Batman, Superman e curiosi personaggi come Tintin.
Fig. 80- Esempio gadget
merchandising Bécassine
123
Ma prima di affrontare il discorso sul merchandising speciﬁco del fumetto è
utile sapere cosa sia precisamente il merchandising.
Secondo la legislazione italiana, il contratto di merchandising è un contratto
atipico, vale a dire non espressamente disciplinato dal codice civile. Deriva pertanto dall’autonomia contrattuale delle parti riconosciuta dall’art. 1322 c.c.: “Le
parti possono liberamente determinare il contenuto del contratto nei limiti imposti
dalla legge (e dalle norme corporative). Le parti possono anche concludere che non
appartengono ai tipi aventi una disciplina particolare, purché siano diretti a realizzare
interessi meritevoli di tutela secondo l’ordinamento giuridico.”
La ﬁgura contrattuale che più si avvicina al fenomeno preso in considerazione
è quella della locazione, regolata dall’art. 1571 c.c.: “la locazione è il contratto con
il quale una parte si obbliga a far godere all’altra una cosa mobile o immobile per un
dato tempo, verso un determinato corrispettivo”, che, quando ha come oggetto un
bene immateriale si denomina “licenza” (autorizzazione all’utilizzo temporaneo di
un bene a fronte di un pagamento).
Con il contratto di merchandising, nel dettaglio, il titolare (licenziante) di un
diritto di esclusiva su beni immateriali (immagine, marchio, emblema, nome, ecc.)
cede, dietro corrispettivo, l’uso di questo diritto ad un soggetto (licenziatario)
che potrà utilizzarlo e sfruttarlo al ﬁne di pubblicizzare i suoi prodotti o accrescerne la notorietà.
ticoli di cartoleria, casalinghi ecc… le vendite del tal fumetto quasi raddoppiano
per un paio di mesi. In conclusione, l’investimento iniziale della Marvel ha fruttato,
solo in questo caso, 8 milioni di dollari, aumento delle vendite, più una mole di
pubblicità gratuita.
Il meccanismo appena illustrato vale per tutti i prodotti/soggetti, sia ﬁsici, come
gadget, abbigliamento e accessori, sia intellettuali, come ﬁlm, romanzi, pubblicità e
permette a molte major (DC, la Disney, Marvel, ecc..), case editrici ( Astorina con
Diabolik, Bonelli con Dylan Dog o Tex), syndication (King Features Syndicatecon
con Braccio di Ferro e Betty Boop) e autori (o i loro famigliari se morti: la famiglia
Crepax con Valentina, la famiglia Pratt con Corto Maltese) una rendita ﬁssa nel
tempo, per alcuni tanto cospicua da sanare debiti e scongiurare il fallimento.
Fig. 81- Esempio di merchandising, Slip di Batman
Facciamo un esempio completo e fra i più redditizi nel campo del fumetto: la
Marvel assume un autore per scrivere una storia di Spider-man. Nel contratto
è previsto un compenso forfetario, che l’autore riceverà sia se la storia venga
pubblicata sia se non lo viene, che include il diritto d’autore. In pratica la Marvel
acquista la storia, diritti e licenza compresi, e poi è lei e solo lei che decide come
sfruttarla. A questo punto nel contratto di merchandising la Marvel è il titolare
(licenziante).
Nel 2000 circa bussa alla porta della Marvel la Sony Pictures Entertainment
che vuole fare un ﬁlm colossal su Spider-man, chiede quindi la licenza. Secondo
il contratto di merchandising, la Sony Pictures Entertainment è il soggetto (licenziatario). La Marvel vende la licenza a Sony e probabilmente vorrà una percentuale sugli incassi. Sony ﬁrma, accetta e fa il ﬁlm. Il 3 Maggio 2002 esce nelle
sale americane Spider-man diretto da Sam Raimi, incassa a livello internazionale
821.700.000 $, il ﬁlm più visto nel 2002 (dati Castle Rock 25-10-2007), vince
due MTV-Movie-Awards. Ora, non si sa qual è la percentuale che la Marvel abbia chiesto alla Sony, ma in ogni caso ha fatto un bell’affare: supponendo che la
percentuale sia del 1%, sono più di 8 mln di utile che va nelle casse dell’azienda
senza alcuno sforzo aggiuntivo. Oltre a questo, c’è un’interessante coincidenza
che si propone ogni volta che una casa di fumetti rilascia una licenza ad una
cinematograﬁca (come nel caso presentato), o a una ditta d’abbigliamento, di ar-
124
125
4.3 C OLLEZIONISMO
“Non c’è miglior modo di incoraggiare i collezionisti che numerare ogni volume”
Motto della casa editrice di
fumetti Cupples and Leon,
Una buona collezione è ben organizzata, catalogata ed attrattivamente esposta, e
segue un ﬁlone tematico. Anche il collezionismo di fumetti segue le stesse regole.
Di seguito, è proposto un frammento di un post tratto dal blog di un collezionista
di fumetti, Chico (http://chico-fumetti.blogspot.com), che da un suo giudizio:
“I collezionisti sono da generazioni assuefatti ad un concetto di collezionismo
secondo il quale la “grandezza” della collezione, intesa nel senso materiale di
“quantità di albi”, è un fattore molto importante. Possedere una collezione di
svariate migliaia di albi è motivo di prestigio. Se poi la raccolta segue anche un filo
conduttore particolare (20.000 fumetti Disney o 15.000 fumetti neri) il prestigio
è doppio. Per questo i collezionisti tradizionali hanno accettato negli anni una suddivisione del materiale collezionistico in macro-aree di interesse (anteguerra, neri,
Disney, supereroi, ecc.), hanno stabilito cosa rientra nella classificazione e cosa no
- definendo in tal modo i limiti della propria raccolta - e si sono messi a raccogliere
il materiale prescelto. Per tutta una serie di ragioni questo modo di collezionare
non funziona più e la collezione sta diventando sempre più mirata e circoscritta ad
una quantità di albi notevolmente minore.
Dalle parole di Chico si comprende che nel collezionismo canonico le categorie
sono: fumetti anteguerra e postguerra, fumetti americani (Disney, DC, Marvel),
fumetti neri o noir (fumetti come Diabolik), fumetti d’avventura, superoi, case
127
1910
editrici, autori, tavole/disegni originali.
I mercati sono, oltre alle fumetterie e le annesse sezioni dedicate all’usato, le
ﬁere del fumetto, librerie per collezionisti, case d’asta, gallerie d’arte e internet
dove esistono migliaia di Forum, blog, riviste on-line, E-shop creati dagli stessi
collezionisti.
Cod.
Stato
Descrizione
M
Mediocre
Fumetto che ha subìto gravi danni, come l’assenza di copertina o retro,
carta che si sbriciola, macchie fortemente invalidanti, abrasioni estese
sulle copertine, ecc. Pezzo considerato non collezionabile.
D
Discreto
Fumetto che ha subito danni evidenti, ma che non pregiudicano troppo
l’integrità generale del pezzo. Può presentare segni di biro, pieghe
diffuse in copertina, frammenti mancanti, segni di nastro adesivo, ecc.
E’ il primo livello in cui un fumetto è considerato come collezionabile,
ma la tendenza del mercato è quella di sostituire tali pezzi danneggiati.
B
Buono
Fumetto che presenta difetti diffusi in quanto è stato letto più volte volte.
Può presentare pieghe in copertina, piccoli frammenti mancanti, segni di
umidità, piccoli segni di biro, lievi tracce lasciate da nastro adesivo, pagine
ingiallite, ecc. E’ fondamentale che ci sia un’integrità generale del pezzo
e che i difetti, benché diffusi, non siano troppo marcati.
O
Ottimo
Fumetto che non presenta difetti particolarmente visibili, ma che è
stato letto almeno una volta e conservato con cura. Può presentare
una leggerissima piega di lettura, lievi ingiallimenti della carta, minimi
strappetti senza mancanze, ma non devono esserci segni di biro o
nastro adesivo ed il fumetto deve apparire con i colori ancora freschi,
come quasi nuovo.
Eccellente
È il cosiddetto stato da Edicola o da Magazzino, come ultimamente
molti usano deﬁnire i fumetti perfetti sotto qualsiasi aspetto. Il pezzo
non deve presentare difetti di alcun genere, se non quelli che possono
essere intervenuti all’origine, come piccole sfrangiature dovute alla
taglierina, lievi fuori-quadro delle copertine, ecc. Nel giudicare un
fumetto eccellente bisogna anche tenere conto dell’età del pezzo che
si esamina e del fatto che la carta ha un suo processo irreversibile di
invecchiamento, per cui un lievissimo ingiallimento può essere tollerato
se il fumetto ha molti decenni alle spalle.
Fig. 82- Copertina “Pinocchio avvocato e Topolino
imputato”, esempio di
fumetto da collezione
E/Mag
Tab. 05- Categorie degli
Quando si osserva una tabella con le quotazioni ( Tab. 4) di un fumetto salta
subito all’occhio una serie di lettere o parole “in codice” (E, Mag., B, ecc…),
rappresentano le classi di conservazione del volume (vedi Tab. 5); poi si guarda
l’edizione e la sua data, il numero e inﬁne il prezzo. Per “fare” il prezzo si valutano
principalmente tre indici: uno è lo stato di conservazione, il secondo è la rarità, il
terzo è la richiesta di mercato. Tanto più un volume è conservato, raro e ricercatissimo, tanto più è il suo valore e prezzo; sono semplici regole di mercato alla ﬁne.
Titolo
Tab. 04- Listino prezzi
Galleria “LittleNemo”, via
Montebello 2/d, 10124 Torino
PANTERA BIONDA. Arc, 1948. Completa nn.1/108 Mag.
PECOS BILL. Mondadori, 1960. Formato libretto. Completa nn.1/117 O
PICCOLO AVVENTUROSO (IL). Nerbini, 1936. Seq. nn.1/30 E/Mag
PICCOLO SCERIFFO (IL). Torelli, 1949-50. A.O. nn.1/46 E
TEX n. 37 1^ serie, 1948 / B
128
Prezzo
€ 3.200
€ 750
€ 900
€ 4.000
€ 75
129
stati di conservazione
Indice
Tab. 06- Indici
rarità………….
Descrizione
Introvabile
F fumetti di cui non solo esistono pochissime copie in senso assoluto,
ma anche un buon numero di aspiranti che se le contendono; non è
possibile esprimere una stima attendibile e precisa, poiché non escono
praticamente mai sul mercato, ma passano generalmente di mano
attraverso trattative riservatissime. Pochissimi fortunati li possiedono,
di solito grandi collezionisti. Sono albi o giornali di ottimo pregio e di
elevato valore economico.
Es. Topolino contro Wolp - Zenit Gigante 1ªserie n.2
Rarissimo
È il caso di fascicoli non introvabili, ma di altissima rarità. Il numero
di copie esistenti è basso e assai di rado si trovano sul mercato.
Assiduamente ricercati, mancano nella gran parte delle collezioni e non
è affatto detto che si riescano a reperire.
Es. TEX Gigante 1ªserie n.6 - Almanacco Topolino 1938
Raro
S sono fascicoli rari, molto difﬁcili da reperire, ma comunque alla portata
di chi sa aspettare e ha denaro da spendere. Si trovano col tempo,
perchè molto rarefatti, ma si potrà pur sempre ambire a possederli.
Es. Tex striscia 1ªserie n.1 - Nel Regno di Topolino n.92
Non comune
Sono i cosiddetti numeri “difﬁcili”, quelli che per primi notiamo mancare
nelle disponibilità dei migliori commercianti e nelle mancoliste dei
collezionisti, ma, impegnandosi nella ricerca, si riescono a reperire in
tempi ragionevoli. Sono molto ricercati e spesso rappresentano i numeri
“chiave” delle collezioni non rare. Segnano il passaggio dalla categoria
dei fumetti comuni a quella dei fumetti rari.
Es. TOPOLINO libretto n.1 - ZAGOR Zenith n.52
Torino). In sé per sé non sono cifre esorbitanti soprattutto se messe in confronto
a quelle del mercato dell’arte ma se si pensa al loro costo primordiale, bassissimo, (circa 2 € di oggi), e si fan due conti, in cinquant’anni quel primo numero
di Tex (stato conservazione eccellente) è cresciuto del 1600%. Gli esempi fatti
riguardano fumetti di larga distribuzione e perciò fra quelli più facilmente reperibili, se ci si avvicina a fumetti che, per un motivo o per l’altro, non hanno
avuto ristampe o lunga vita e di conseguenza meno diffuse, le quotazioni si alzano esponenzialmente rispetto agli altri. Alcuni fumetti sono così rari che sono
stampate copie camuffate e illegali per spacciarle nei mercatini o in internet. Un
esempio è il manga Nausicaä nella valle del vento n.23 di Miyazaki: in Italia ci sono
due edizioni, la prima da parte dell’editore Granata Press, la seconda da parte di
Panini. L’edizione Granata consta di ventitrè sottili albi. Gli ultimi sono pubblicati
quando la casa editrice è prossima al fallimento e il numero 23 è distribuito
in pochissime copie, tanto che molti lettori, non solo non possono comprarlo,
ma non sanno nemmeno che esiste. Per questo, per diverso tempo, si diffuse la
leggenda che il fumetto si concludeva con l’albo numero 22. Il numero 23 raggiunge cifre notevoli in ambito collezionistico, tanto che si giunge a farne delle
ristampe anastatiche da vendere a prezzo di speculazione.
Fig. 83- Nausica della Valle
del vento, Hayao Miyazaki
Discretamente
comune
Si reperiscono con facilità discontinua, nel senso che pur essendo
comuni spesso si fa difﬁcoltà a venirne in possesso nel momento in cui
li si desidera acquistare. E’ il caso di molti fumetti “comuni” del periodo
anteguerra.
Es. TOPOLINO giornale n.250 - TOPOLINO libretto n.47
Comune
Fascicoli che, sebbene non diffusissimi, sono reperibili con facilità e in
breve tempo. Generalmente vengono collezionati e apprezzati solo se
in eccellente stato di conservazione.
Es. TEX Gigante 2ªserie n.100 - ZAGOR Zenith n.151
Comunissimo
È il caso di quei fascicoli che si reperiscono in qualsiasi momento li si
desideri. Si tratta di fumetti ad altissima tiratura o che comunque sono
stati assiduamente ben conservati dai lettori e dai collezionisti ﬁn dagli
esordi della collana. Sono generalmente ricercati solo nel migliore stato
di conservazione possibile.
Es. DYLAN DOG n.1 - TOPOLINO libretto n.1000
Il collezionismo, sul lungo periodo, può diventare anche una forma d’investimento.
Oggi il primo numero della prima edizione di Tex vale, in ottimo stato, 3200 €
(quotazione galleria Little Nemo, Torino), il primo numero di Diabolik, prima edizione, può arrivare a 2000 € (dati Astorina), la prima serie di Capitan America, in
eccellente stato (o da edicola), vale sui 2500€ (quotazione galleria Little Nemo,
130
131
Fino adesso si è accennato a casi dove un volume nato “popolare” diventa, nel
tempo, da collezione. Ma esistono anche diverse pubblicazioni che nascono per
essere pezzi da collezione. Ci sono delle piccole e piccolissime case editrici che
riescono a non fallire proprio grazie a questo processo. Queste, accettato che
non possono più competere con le grandi case, si sono specializzate nell’edizione
di volumi pregiati, in serie limitata. Una di queste è l’indipendente Passanger Press,
fondata nel 2007 dai giovani Christian G. Marra e Marco Andreoletti, che nel
2009 pubblica una edizione di lusso The Passenger Album Limited Edition 2009:
una serie di 300 copie numerate a mano, 88 pagine, 5 tipi di carta, 4 diversi
formati, più di 35 artisti di tutto il mondo, 1 DVD, costo 55 €, neanche tanto;
il volume si trova solo nelle ﬁere, festival del fumetto e contattando i fondatori
della casa editrice attraverso il loro blog; ha vinto il premio per migliore stampa
alternativa al Festival di Angoulême 2009. Insomma, è un pezzo d’alta qualità e
unico che acquisterà ancor più valore nel tempo.
Questo ultimo tipo di collezionismo è molto prossimo a quello dedicato alle
tavole e ai disegni originali degli autori. I collezionisti che possiedono tali opere
sono persone che cercano il pezzo unico, il vero e l’affare, un aspetto del fumetto
e del suo collezionismo che si lega molto con il mondo dell’arte pittorica.
Fig. 84- Magnus, Kue-to/Studio per le 110 pillole, tecnica
mista su carta vergatina con
studio al retro cm 37x25,5/
€2800,00
4.4 C OSPLAY
Il Cosplay, contrazione dei termini inglesi “costume” e “play”, è un fenomeno nato
in Giappone e consiste nel travestirsi da personaggi dei fumetti, dei videogame,
dei cartoon e dei ﬁlm. Una moda giovanile nata negli anni Settanta nelle strade
della capitale giapponese ed esplosa grazie a internet anche nelle metropoli
americane e europee.
Il popolo dei Cosplayer, sempre più numeroso, ritrova il suo habitat sﬁlando a
ﬁere, eventi, e recitando a volte piccole scene sotto gli occhi di sfrenati sostenitori che farebbero invidia persino a Lady Gaga, mentre i volti di quelli che credono nell’intellettualità del fumetto e disprezzano fronzoli e balletti, sono pieni
di sdegno..
“Tutto è cominciato a Tokyo e dintorni alla fine degli anni Settanta, quando alcuni ragazzi presero a vestirsi come Lamù, protagonista di una serie animata”
spiega Francesca Dani, fra le cosplayer italiane più note, in un’intervista rilasciata
a Repubblica. Poco meno di trent’anni, a capo di un’azienda di pelletteria con la
sorella, nel 2007 ha vinto il Cosplay Summit di Nagoya, una sorta di campionato
mondiale, Francesca è uno dei tanti esempi di Cosplayer.
“La moda però si è diffusa, anzi è esplosa, negli ultimi anni complice internet e le sue
potenzialità. Fra i più bravi in assoluto ci sono i giapponesi, ma brasiliani e americani
non sono da meno. E anche noi italiani ci difendiamo bene”
continua Francesca. Nel libro Otacool 2, uscito nelle librerie online per Kotobui-
132
133
mance su YouTube le guardano in quasi quattro milioni. Danny Choo è una persona che ha l’abilità di monetizzare le proprie passioni sfruttando la teoria della
coda lunga (“long tail”), i mercati di nicchia che sulla Rete diventano di massa.
Ma non tutti i cosplayer sono tutti come lui e lo conferma anche Francesca
Dani:
“Bene che vada si viene inviatati in fiere importanti dedicate ai fumetti, dove i cosplayer
sono una presenza fissa. Il nostro è solo un hobby che, salvo eccezioni, non fa guadagnare soldi, Anzi, direi di più: è un hobby relativamente costoso”.
Fig. 85- Cosplayers
Fig. 86- Cosplayers
kiya, sono racchiusi i migliori spettacoli e usi e costumi del mondo Cosplay con lo
scopo di raccontare la diffusione di una pratica che furoreggia fra i ventenni negli
Stati Uniti come a Singapore, in Messico, Australia, Polonia o Thailandia. Questo
libro è una valida guida sia per gli appassionati che cercano l’ispirazione per il
prossimo vestito, sia per quelli alle prime armi. Otacool 2 è il secondo volume
di una serie di una collana dedicata alla cultura otacool, neologismo giapponese
frutto dell’unione di otaku e cool: otaku, è una parola giapponese un tempo usata
in maniera dispregiativa per deﬁnire chi dai giochi elettronici o dai manga è ossessionato, ora sfoggiata con orgoglio. Cool è la parola inglese che in questo caso
sta per “successo”.
Un vestito richiede dalle due settimane al mese di lavoro, per una spesa compresa fra i duecento e i millecinquecento euro. Ovviamente ci sono negozi online
che vendono costumi già fatti. Non è il caso per chi ambisce ad essere pubblicato
su Otacool o sul blog di Danny Choo, o ad essere invitato alle ﬁere. Quelli, a
modo loro, sono professionisti del settore.
Fig. 87- Copertina Otacool
2, Danny Choo
Il curatore del volume Danny Choo, ﬁglio di Jimmy Choo, stilista anglo-malese
amato dalle protagoniste di Sex and the City, è colui che ha scovato un proliﬁco
mercato nel mondo della cultura otacool grazie alla sua passione per il cosplay.
Arrivato in Giappone nel 1999, Danny ha iniziato la sua brillante carriera come
addetto ai siti web: Jal, Amazon, Microsoft. Dal 2007 ha un suo blog dove si parla
di action ﬁgures (miniature) con tre milioni di utenti unici al mese. Nel frattempo
fornisce consulenze a compagnie del calibro di Google, Disney, Nhk, Mozilla,
Bandai, continuando a danzare per le vie di Tokyo come cosplayer. Le sue perfor-
134
135
4.5 L A
CRITICA
In teoria è possibile parlare, da un punto di vista critico, di qualunque forma forma di espressione e infatti di articoli e testi critici sui fumetti ne sono stati scritti
molti dagli anni Sessanta a oggi. Oltre ai dizionari, ci sono critici che hanno analizzato il fumetto all’interno di ambiti più ampi, come Umberto Eco, che nel 1964
con il saggio “Apocalittici e Integrati”si sofferma sull’osservazione degli aspetti
positivi e negativi della società industriale, del consumismo e soprattutto sulla
“informazione di massa” riservando una parte al fenomeno del fumetto; altri che
hanno ripercorso le tappe della sua storia, come Favari o Raffaelli, quest’ultimo
nel 1997 concentra le sue ricerche sui formati del fumetto nel saggio “Il Fumetto”; altri ancora che si sono occupati di particolari scuole o settori, come
Becattini e Boschi, ma i libri sul linguaggio del fumetto che più hanno contribuito
ad analizzare le peculiarità, le radici e le potenzialità di questo media, sono quelli
scritti da chi i fumetti li realizza, come Will Eisner, Alfredo Castelli, Alan Mooere
o Scott McCloud.
Nel fumetto ci sono molti aspetti che richiamano le altre arti che di conseguenza si riversano nelle forme della sua critica. Daniele Barbieri, semiologo e
studioso di fumetti, nel suo saggio “I linguaggi del Fumetto”, ha evidenziato come
nei fumetti esistano componenti che appartengono a molte forme d’espressione
diverse dall’illustrazione alla musica, dal cinema alla letteratura. Secondo Andrea
Cantucci, fumettista e membro fondatore della C.U.E.A. (Centro Umanista di
Espressione Artistica), quello che ancora manca, semmai, è un linguaggio critico
che tratti il fumetto come un insieme articolato di tutte le sue componenti e che
studi come queste interagiscono tra loro, producendo qualcosa che va al di là
della semplice somma delle parti. In molti casi, sembra che ogni critico tenda a
137
guardare il fumetto con l’ottica di un diverso media alla volta.
Fig. 89- Copertina “EisnerMiller: interview conducted
Fig. 88- Scott McCloud,
by Charles Brownstein”
Understanding comics
Una forma di critica opposta a quella di Fresnault-Deruelle è rappresentata dai
dialoghi di Will Eisner con altri fumettisti, come Miller in “Eisner-Miller: interview
conducted by Charles Brownstein”, dove autori attivi nello stesso settore cercano di portare allo scoperto ciò che normalmente resta dietro le quinte delle
loro opere, per far capire un po’ di più come siano arrivati a realizzarle.
In ogni caso, per dire se uno studio critico sia efﬁcace o no, occorre prima di
tutto chiarire quale sia l’obiettivo, che può essere un’analisi schematica di singoli
elementi o un discorso fra più soggetti.
Ad esempio, Pierre Fresnault-Deruelle, autore di “I fumetti: libri a strisce” e “Il
linguaggio dei fumetti”, ha applicato al fumetto lo stesso approccio critico che
Vladimir Propp, linguista e antropologo russo, aveva usato nel suo “Morfologia
della ﬁaba”. Pur non essendo un approccio divertente, essendo molto rigido e
schematico, dimostra che si può trattare il fumetto come letteratura.
138
139
4.6 F UMETTO
E ANIMAZIONE
Più che di “rapporto” fra fumetto e animazione è meglio deﬁnirlo “legame”, perché le loro storie sono intrecciate, sono un continuo scambio d’idee e inﬂuenze
come se fossero l’uno ﬁglio dell’altro. Il loro legame è la base per l’elaborazione
contenutistica e formale della maggior parte dei disegni animati.
Questa stretta relazione fra cinema d’animazione e arti ﬁgurative è sottolineata dal fatto che i primi a cimentarsi con questo nuovo mezzo espressivo sono
proprio gli illustratori, i caricaturisti e i primi fumettisti, tanto è vero che cinema
d’animazione e fumetto nascono praticamente insieme: il cinematografo è brevettato nel 1895 da Auguste e Louis Lumière e nello stesso anno nasce Yellow
Kid.
Così nella storia dell’animazione si ritrova il legame con il fumetto. Non a caso
le nazioni che hanno sviluppato maggiormente il cinema d’animazione, soprattutto a livello quantitativo, sono quelle con l’industria del fumetto più grande:
USA, Giappone, Francia.
Affrontare il discorso di come ogni paese, fra quelli citati, ha sviluppato il cinema
d’animazione in rapporto al fumetto sarebbe troppo ampio e confuso da svolgere in questa sede. Quindi si è scelto di illustrare un singolo caso, abbastanza
esaustivo, dove il legame fumetto/animazione è particolarmente forte (e frequente): l’animazione giapponese.
Non si può tracciare la storia del cinema d’animazione giapponese senza accennare alla relazione che c’è fra i manga, che apparvero ufﬁcialmente nel 1905
nell’inserto domenicale del quotidiano “Jiji Shinpo” realizzato da Rakuten Kitaza-
141
wa, chiamato “Jiji Manga”, da cui trae origine la generalizzazione del termine
(manga), e i senga eiga, linee disegnate, (così si chiamavano i cartoni in Giappone
prima che subentrasse il termine anime contrazione di animation). Quando appaiono i primi disegni animati quella dei manga è una tradizione ormai consolidata e vari autori attingono a questo ricco deposito d’idee.
Oggi le anime e i manga giapponesi sono frutti soprattutto della cultura Otacool, (Otaku+Cool, Otaku: parola giapponese un tempo usata in maniera dispregiativa per deﬁnire chi dai giochi elettronici o dai manga è ossessionato, Cool:
di successo, in inglese) conseguenza dell’occidentalizzazione del paese, soprattutto da parte della popolazione giovanile. Al contrario, in origine i senga eiga e i
manga s’ispirano a storie popolari e al teatro tradizionale (kabuki).
Di seguito scopriamo il cammino di questo capovolgimento che rispecchia
l’evoluzione che ha attraversato in questo ultimo secolo la cultura giapponese.
La storia del cinema giapponese ha inizio nel 1917. È in quell’anno infatti che
viene proiettato il primo ﬁlmato in animazione interamente realizzato in Giappone.
Si tratta di Imokawa Mukuzo Genkanban no Maki (Il portinaio Imokawa Mukuzo) di Hekoten Shimokawa (1892-1973), vero e proprio esperimento che
l’autore - vignettista del giornale satirico Tokyo Puck - realizza da autodidatta, “inventandosi” le tecniche dell’animazione e usando quale unica fonte di ispirazione
la visione dei cartoni realizzati negli Stati Uniti. Queste antiche pellicole giapponesi raccontano storie affascinanti che si ispirano al teatro kabuki e a leggende
popolari.
Il primo mediometraggio in animazione, Momotaro no Umiwashi (Momotaro
l’aquila dei mari), arriva nelle sale solo nel 1943.
Fig. 91- Momotaro no Umiwashi, 1943, fotogramma
Sarà seguito un anno dopo, nel 1944, dal primo lungometraggio giapponese, Momotaro Umi no Shimpei (Momotaro il divino marinaio), ancora in ritardo rispetto
agli Usa (Biancaneve e i sette nani è del 1937).
Entrambi i ﬁlm di Momotaro sono ﬁrmati da Mitsuyo Seo (1911) e si rifanno
ad un personaggio mitologico giapponese. Momotaro nella tradizione è un fanciullo divino nato da una pesca gigante e destinato a sconﬁggere gli oni (demoni
giapponesi), mentre in questi senga eiga combatte contro i nuovi demoni affrontati dai giapponesi: le truppe bianche statunitensi. La propaganda militare
ha dunque messo le mani sulla nascente industria animata, dal 1937 infatti il
Ministero dell’Esercito e il Ministero della Marina Militare iniziano a commissionare cortometraggi animati (così come fanno gli americani dall’altra parte
dell’oceano) dando così il primo forte impulso alla nascita di studi locali.
Dopo la guerra circa cento professionisti si riuniscono nello Shin Nihon Doga, che
un mese dopo cambierà il nome in Nihon Manga Eiga (la parola manga indica i
fumetti).
Alcuni animatori che resistono alle difﬁcoltà del dopoguerra fondano la Nichido Eiga, che riesce a realizzare alcune opere per la casa di produzione cinematograﬁca Toei, come Hakujaden (La leggenda del serpente bianco) nel 1958, prima
di essere assorbita da quest’ultima cambiando il proprio nome in Toei Doga o
Toei Animation.
Fig. 90- Momotaro no Umiwashi, 1943, fotogramma
Nasce il primo gigante dell’animazione nipponica, che comincia a produrre un
lungometraggio animato l’anno per poi allargarsi negli anni Settanta ﬁno a realizzare migliaia di ore di ﬁlm e serial televisivi tratti dai manga. Proprio la televisione
è responsabile della nuova rivoluzione e della nuova spinta commerciale e creativa dell’animazione giapponese. Nel 1963 parte la prima serie televisiva in an-
142
143
imazione, Tetsuwan Atom (Atom dal braccio di ferro) sulla Fuji Television. Si tratta
di una serie destinata a durare ben 210 episodi, a cadenza settimanale (termina
nel 1966), in bianco e nero e della durata di 30 minuti ciascuno. A produrla è la
Mushi Production, casa fondata da Osamu Tezuka (1928-1989) che di Tetsuwan
Atom è anche l’autore del manga nato nel 1952. Questo proliﬁco si guadagna
l’appellativo di manga no kamisama (dio dei manga) dopo essere arrivato al successo nel 1947 col manga Shintakarajima (La nuova isola del tesoro).
Il rapporto fra l’animazione (anime) e il fumetto (manga) è quindi fondamentale nell’industria giapponese, così come lo è in quella statunitense. Proprio
con Tetsuwn Atom viene messa in pratica una tecnica dell’animazione deﬁnita di
“semianimazione” o “animazione limitata” che consiste nell’utilizzo di un numero
limitato di disegni e nel riciclo di sequenze animate. In questo modo i movimenti
divengono più rigidi e scattosi ma allo stesso tempo è possibile risparmiare disegni da utilizzare invece nelle sequenze più movimentate e dinamiche. Questa
particolare tecnica, applicata in seguito a tutte le produzioni, fa nascere un vero e
proprio codice narrativo e linguistico esclusivo dell’anime che gli permette di distinguersi fra le produzioni di tutti gli altri paesi ma allo stesso tempo lo conduce
ad essere ingiustamente criticato.
Negli anni Settanta si afferma il genere che per molto tempo identiﬁca
l’animazione e il manga giapponese all’estero: una fantascienza di robot giganti e
combattimenti spaziali. Le serie televisive Mazinga (Mazinger Z, 1972) e Atlas Ufo
Robot Goldrake (Grendizer, 1975) entrambe tratte da fumetti di Go Nagai sono
gli esempi più noti. Queste serie acquistate dalla RAI e trasmesse alla ﬁne degli
anni Settanta in Italia riscuotono un notevole successo ma sconvolgono anche
il pubblico, abituato ai cartoni statunitensi dal tono decisamente più “tranquillo”.
Ecco come ne parlò l’animatore e regista Bruno Bozzetto:
“hanno portato delle grosse innovazioni, hanno sfruttato in maniera fantastica, cinematografica, l’angolazione e l’inquadratura. Inquadrature dal basso, piedi in primo piano,
inquadrature dall’alto, ombre. Tutto questo non si era mai visto nei cartoni di serie”.
Bruno Bozzetto
Oltre alle serie di ambientazione fantascientiﬁca, nell’animazione e nel manga
giapponese ricorrono una gran varietà di generi e una loro disinvolta contaminazione con elementi tipici della cultura giapponese, come la magia, le storie di
spiriti o le arti marziali.
Fig. 93- Mazinga
Fig. 92- Tetsuwan Atom
A cavallo tra gli anni ottanta e novanta, tuttavia, se la produzione home video
si consolida, l’animazione seriale televisiva conosce, al contrario dei manga, un
declino anche per la prepotente crescita del mercato dei videogiochi da casa.
Dopo alcuni anni i creativi dell’animazione nipponica trovano un’efﬁcace risposta
alla crisi di idee, dai più individuata nella serie Shin Seiki Evangelion (Neon Genesis
Evangelion) di Hideaki Anno, che nel 1995 impone con successo i canoni della
cosiddetta “Nuova Animazione Seriale” giapponese. In quest’opera è, infatti, pos-
144
145
sibile riscontrare paradigmaticamente tutte quelle innovazioni che hanno consentito la rinascita tecnica ed artistica dell’anime televisivo, ossia una maggiore
autorialità, la concentrazione delle risorse in un minor numero di episodi (13 o
al massimo 26), un’impostazione registica ancora più vicina alla cinematograﬁa
dal vero, un drastico ridimensionamento del rapporto di dipendenza dai soggetti
dei manga. È nell’ambito di questo rilancio che quindi emergono nuovi talenti
e ﬁgure di riferimento quali, il già citato Hideaki Anno, Satoshi Kon, Shinichiro
Wataname e Hayao Miyazaki.
4.7 F UMETTO
E CINEMA
“Il mondo dei fumetti potrà prestare generosamente al cinema le sue scenografie, i
suoi personaggi, le sue storie, ma non la sua suggestione più segreta, ineffabile, che
è quella della fissità, l’mmobilità delle farfalle trafitte da uno spillone”
Fig. 94- Hayao Miyazaki, Il castello errante di Howl, 2004, fotogramma
Cinema e fumetto hanno sempre avuto un forte rapporto d’interscambio che,
nel corso degli anni, si è rinforzato sempre più.
Nel campo del non dichiarato molti fumetti si sono ispirati a ﬁlm e viceversa. Mauro Antonimi nel suo libro “Cinema e Fumetti” ha analizzato il rapporto
tra i due medium, cinema e fumetto, prendendo individualmente in esame ogni
ﬁlm tratto da un fumetto. Dal cinema muto ﬁno all’attuale rivoluzione digitale.
Questo paragrafo offre una panoramica sulle diverse tipologie di rapporto che
esistono fra fumetto e cinema. Tali tipologie sono sostanzialmente tre:
La prima, meno conosciuta nonostante sia la più diffusa, è quella che vede diventare grandi illustratori del fumetto veri e propri concretizzatori d’idee. Macchine,
scenograﬁe, mostri, creature, costumi, sono tutti elementi che dalla sceneggiatura
devono poi essere concretizzati in un’immagine per poi poterle realizzare cinematograﬁcamente.
Ed ecco che personaggi come i francesi Moebius e Druillet danno vita
all’immaginario che tanto ha affascinato in ﬁlm come Aliens, Star Wars, Il quinto
elemento, Dune, Blade Runner, e autori come l’arcaico Geoff Darrow danno vita
ai complessi macchinari di Matrix. Altro caso sono i disegnatori di fumetti contattati per realizzare graﬁcamente il testo della sceneggiatura, ovvero realizzando
lo storyboard, che altro non è che una versione a vignette della stessa, dove le
146
147
Federico Fellini
vignette diventano l’inquadratura della cinepresa. Purtroppo questa ﬁgura è in
calo perché si sta lentamente facendo sopraffare dall’avanzamento della computer graphic.
Fig. 96- Locandina Babylon
Fig. 95- Esempio di
Storyboard
La terza via è invece quella delle trasposizioni: ﬁlm che diventano fumetto, fumetti
che diventano ﬁlm.
Il primo caso è una consuetudine in America mentre in altre parti del mondo
è più sporadica. Film di gran richiamo hanno una loro diretta trasposizione a
fumetti, ovvero viene realizzato un albo che riporta esattamente la storia così
com’è nel ﬁlm, un po’ come capita con i romanzi tratti da ﬁlm.
Per esempio, una casa editrice americana, la Dark Horse fa dei diritti sui personaggi cinematograﬁci la sua forza: prende personaggi creati nel grande schermo e comincia a fargli vivere altre avventure nei fumetti. Il caso più imponente è
quello di due creature del cinema di fantascienza: Alien e Predator. Dark Horse,
coadiuvata di volta in volta dagli autori più disparati, realizza serie, miniserie e
volumi autoconclusivi con protagonisti questi personaggi, in storie che indagano
via a via mondi e situazioni diverse spingendosi oltre i ﬁlm ma senza mai snaturarne il concetto di base. In Italia si può trovare qualche albo con protagonisti
le razze aliene in cui incontrano eroi del mondo dei fumetti, come Superman o
Batman.
La seconda via è lo “scambio” di artisti. In alcuni casi ci sono fumettisti che si sono
dati alla carriera cinematograﬁca (come Neil Gaiman), e molti registi o sceneggiatori cinematograﬁci (o televisivi) sono passati al mondo del fumetto (come
Strazinsky, realizzatore del serial televisivo di fantascienza Babylon V). Il tutto senza
contare eccezioni illustri come ad esempio Alejandro Yodorosky, uno dei più
grandi sceneggiatori di fumetto francese famoso soprattutto nel campo della
fantascienza in coppia con Moebius, che è anche regista, romanziere e autore
teatrale.
148
Fig. 97- Milo Manara, Approdo a Tulum
149
Gli incontri meglio riusciti sono Le Neverland – Approdo a Tulum a fumetti di
Fellini e Manara, magniﬁca opera di trasposizione e piena di poesia, e i tre volumi
su Aliens pubblicati da Phoenix di Bologna: Kidnapping (rapimento), Labyrinth e
Salvation.
tinueranno ad esserci, ﬁno a che Hollywood non svuoterà il paniere, cosicché il
rapporto fra cinema e fumetto si fa sempre più stretto e biunivoco, nel bene e
nel male.
Fig. 99- Alan Moore, From
Fig. 98- Federico Fellini
Hell, fumetto
Il secondo caso rispetto al primo è un metodo molto più usato. Fino alla ﬁne degli anni novanta sono pochi i ﬁlm di un certo interesse tratti dai fumetti. Batman
ha funzionato nei primi due, Batman e Batman Return diretti da Tim Burton. Storia analoga per Superman. I casi più interessanti da un punto di vista stilistico e di
sceneggiatura sono usciti dalla ﬁne degli anni Novanta ad oggi. Ad esempio Men
in Black, diretto da Barry Sonnenfeld (1997), V for Vendetta, regia James McTeigue
(2005), Sin city, diretto da Robert Rodríguez e l’autore del fumetto Frank Miller,
From Hell (La vera storia di Jack lo squartatore) interpretato da Johnny Depp e
diretto dai fratelli Hughes (2001).
From Hell, fumetto di Alan Moore pubblicato in cinque volumi da Magic
Press, grazie alla sua versione cinematograﬁca ha dato il coraggio ad altri registi
e produttori di adottare un’interpretazione dell’opera fumettistica più profonda,
intima e concettuale. Il ﬁlm, From Hell, è un’opera dove sceneggiatura e disegno
si sposano con una melodia incredibile, dove la realtà storica, in questo caso l’età
vittoriana inglese, viene dipinta e cesellata con una capacità di realismo unica, il
tutto su di un prodotto fumettistico di alto livello intellettuale.
Oggi i progetti di ﬁlm tratti da fumetti sono una quantità esorbitante e con-
150
Fig. 100- From Hell,
Locandina ﬁlm
151
4.8 F UMETTI
E MODA
Il mondo del fumetto e la moda spesso trovano dei punti in comune. I loro linguaggi, apparentemente così diversi, sono in realtà molto simili. Entrambi hanno il
potere di disegnare i propri eroi, di vestirli e donargli un’identità. Per certi aspetti
il ricco mondo della moda è anche un sostenitore dello squattrinato fumetto.
Andrea Pazienza disegnava le stampe per Diesel. Guido Crepax nel 1967 presenta al pubblico i suoi tessuti a fumetti e i suoi foulard di seta con le avventure
delle sue eroine , fra cui Valentina, sono distribuiti alla Rinascente. Chanel ha assunto Milo Manara per ritrarre la topmodel Shalom Harlow per la linea Précision
Beauté Iniziale, creando un catalogo che è una vera e propria opera d’arte.
La Hogan di Della Valle ha invece ingaggiato il disegnatore di Los Angeles J.
Scott Campbell, che ha ﬁrmato una serie di pieghevoli, distribuiti durante la collezione Primavera-Estate 2008, in cui è raccontata una spy story le cui protagoniste indossano borsette e scarpe Hogan. Insomma, si potrebbe andare avanti
all’inﬁnito con esempi del genere ma senza capire il fascino che il fumetto esercita sulla moda e l’attrazione che l’una prova per l’altro.
Chi fa un tentativo per capire questo “sentimento” è la mostra che nel 2008 è
ospitata dal Metropolitan Museum of Art di New York: “Superheros: Fashion and
Fantasy”. La mostra, celebrata dal Costume Institute del Metropolitan Museum,
cerca di svelare le simbologie e le metafore che legano la moda e i personaggi
di fantasia dai superpoteri attraverso l’esposizione di circa settanta abiti di diversi
stilisti internazionali. L’esposizione è organizzata per aree tematiche, individuando
nei costumi e nei superpoteri propri di ogni eroe, lo spunto per riﬂettere sul
concetto del supereroismo e delle sue varie declinazioni nel campo della moda.
153
Le aree sono:
Fig. 102- Spiederman
- The Graphic Body (Corpo Graﬁco)
- Patriotic Body (Corpo Patriottico)
- The Virile Body (Corpo Virile)
- The Paradoxical Body (Corpo Paradossale)
- Armored Body (Corpo Armato)
- The Aerodynamic Body (Corpo Aerodinamico)
- The Mutant Body (Corpo Mutante)
- The Postmodern Body (Corpo Postmoderno)
Fig. 103- Giorgio Armani,
collezione Primavera-Estate
1990
Fig. 101- Banner Mostra
Superheroes fashion and
fantasi
Patriotic Body
Graphic Body
La “S” marchiata sul petto di Superman è il simbolo/logo della sua identità e
del suo compito. Molti altri supereroi portano simili marchi sul costume, come
Spiderman. La metafora del Graphic Body è presentata dai meravigliosi abiti di
John Galliano (Primavera-Estate 1997), Giorgo Armani (Primavera-Estate 1990),
Julien MacDonald (Autunno-Inverno 2003-2004), Moschino (Autunno-Inverno
2006-2007).
I più rappresentativi sono l’abito blu cobalto ispirato a Superman realizzato
per la collezione Primavera-Estate 2006 da Bernhard Willhelm e decorato con
un’emblematica “S” rossa e gialla, e il soﬁsticato abito lungo con preziosi inserti
di strass ispirato a Spiderman realizzato da Jean Paul Gaultier per la collezione
Primavera-Estate 2003.
154
I supereroi patriottici, come Captain America’s e Wonder woman, non rappresentano solo gli ideali e i valori della società Americana ma riﬂettono anche
come questi prendono forma nella popolazione. Christian Dior Haute Couture
riprende la ﬁgura emancipata di Wonder Woman nella sua collezione PrimaveraEstate 2001 con bikini più corsetto abbinato agli slip, Bernhard Willhelm reinterpreta nelle tinte bianche, nere e grigie, le stelle e strisce che costellano i costumi
di Capitan America nella sua collezione Primavera-Estate 2006.
Fig. 104- Wonder Woman
Fig. 105- Christian Dior
Haute Couteure, collezione
Primavera-Estate 2001
155
Virile Body
Nella sezione Virile Body è analizzata la metafora della potenza maschile rappresentata da personaggi come Hulk. La moda trae, come ispirazione, l’esaltazione
del ﬁsico maschile tanto da “gonﬁarlo” e “corazzarlo”. Gli stilisti esposti sono
Wild&Lethal Trash by Walter Beirendonck (collezione Primavera-Estate 1996),
Bernhard Willhelm (Autunno-Inverno 2004-2005), John Galliano (PrimaveraEstate 2008), Alexander McQueen (Primavera-Estate 2005).
Catwoman con i suoi costumi ad alta carica erotica hanno ispirato tante creazioni moda in PVC, gomma e pelle. Il Feticismo è un ingrediente lampante nel
guardaroba di Catwoman. Molti stilisti, come Thierry Mugler (Autunno-Inverno
1996-1997), Christian Dior Haute Couture by John Galliano (Primavera-Estate
2001), Dolce&Gabbana (Primavera-Estate 2007), Versace (Autunno-Inverno
1992-1993), sono stati attratti da questo associandolo alla liberazione sessuale
femminile.
The Armored Body
Fig. 106- Hulk
Il mondo dei supereroi è fondato da due ﬁgure paradigmatiche: l’eroe dai superpoteri, come Superman e quello senza, come Batman. Nel primo caso la forza
è nel corpo stesso, nel secondo la forza è nella sua armatura e nelle sue abilità
ﬁsiche e intellettuali. Gli stilisti, fra cui Thierry Mugler (Primavera-Estate 1991),
Pierre Cardin, Nicolas Ghesquiere per Balenciaga (Primavera-Estate 2007), Rudi
Gernreich, hanno tratto ispirazione dal rapporto che questi personaggi, come
Batman e Iron-man, hanno con il loro corpo e la tecnologia reinterprentando
forme e materiali della robotica.
Inoltre, Batman ha sempre ispirato collezioni dal sapore gotico misto ad un
retrogusto avveniristico come l’abito di Gareth Pugh della collezione PrimaveraEstate 2007.
Fig. 107-Joe Galliano, collezione Primavera-Estate
2008
Paradoxical Body
Fig. 110- Batman
Fig. 108- Catwoman
Fig. 111- Gareth Pugh,
Fig. 109- Thierry Mugler,
collezione Primavera-Estate
2007.
collezione Autunno-Inverno
1996-1997
156
157
The Aerodynamic Body
La maggior parte dei supereroi ha diversi superpoteri mentre altri ne hanno
solo uno. È questo il caso di Flash che il suo potere è la super-velocità. Il suo
corpo e il suo vestito evocano aerodinamicità e alcuni stilisti l’hanno usato come
metafora di libertà, intesa anche come libertà dalle leggi della ﬁsica sﬁdando sia
i principi dell’aerodinamica sia la legge di gravità. Gli esempi mostrati sono i tessuti tecnici e tute per nuotatori o pattinatori create da Nike nel 2004, Speedo
nel 2008, Muscle Suit di Eiko Ishioka for Descente nel 2002 e altri più “poetici”
come Jean Paul Gaultier (collezione 1995-1996) e Hussein Chalayan (collezione
1999-2000).
I supereroi mutanti come X-men impersonano l’angoscia della trasformazione e vivono con disagio il loro potere. Sono così metafora del pregiudizio,
dell’intolleranza e dell’oppressione. Diversamente dal fumetto, la moda celebra
ed esalta la loro diversità e interpreta i corpi mutanti degli X-men come accettazione ed estetizzazione delle imperfezioni. Da questi spunti hanno preso forma gili
abiti di Alexander McQueen (collezione 2007-2008), As Four nel 1999, Thierry
Mugler Haute Couture (Primavera-Estate 1997 e Autunno-Inverno 1997-1998).
The Postmodern Body
I supereroi postmoderni hanno la caratteristica di vivere nel conﬁne fra bene e
male. The Punisher è un uomo che combatte i criminali e uccide i suoi nemici per
spirito di vendetta nei confronti di chi ha assassinato crudelmente la sua famiglia.
La stessa crudeltà è da lui adottata per uccidere. Un forte sentimento di rabbia e
morte pervadono il fumetto e la ﬁgura della testa di scheletro e il suo costume
“metallico” ne sono l’emblema. L’aspetto del metallo associato alla morte ha
trovato risonanza negli abiti di John Galliano (collezione Primavera-Estate 2008),
Thierry Mugler (collezione Primavera-Estate 1992) e Alexander McQueen (collezione Autunno-Inverno 2001-2002).
Fig. 112- Flash
Fig. 113- Tute tecniche per
competizioni di velocità
di pattinaggio su ghiaccio,
Speedo 2008
Fig. 116- The Punisher
Fig. 117- John Galliano,
The Mutant Body
collezione Primavera-Estate
2008
Fig. 114- X-Men
Fig. 115-Thierry Mugler
Haute Couture, collezione
Autunno-Inverno 19971998
La mostra ha consacrato un rapporto proliﬁco e sempre in aggiornamento che
fa riﬂettere su come la moda, come il cinema, coglie nel fumetto nuovi spunti e
idee per il suo racconto dell’uomo contemporaneo e dell’identità della società
odierna.
158
159
4.9 ARTE
E FUMETTI
L’arte e i fumetti vivono un rapporto che somiglia a quello che c’è fra un fratello
maggiore, l’arte, con il suo fratellino, il fumetto, ovvero momenti di conciliazione
frammentati da litigi che però aiutano entrambi ad imparare qualcosa in più su
loro e su ciò che li circonda.
Fig. 118- Roy Lichtenstein,
Hopeless 1963
161
Uno dei grandi “litigi” fra arte e fumetto avviene per colpa di Roy Lichtenstein.
Lichtenstein il fumetto l’ha letteralmente fatto a pezzi (grandi, piccoli, piccolissimi,
“microscopici”) non solo perché staccando dalla striscia la singola vignetta ne distrugge la logica narrativa (che è arte sequenziale), ma anche perché del fumetto
gli interessa analizzare la struttura tecnica che sostiene e lega insieme, nella scena
dinamica, le ﬁgure e le parole, sicché, procedendo per successive dilatazioni e
penetrazioni (più si accentua l’ingrandimento di un’immagine più essa si sgrana
e porta allo scoperto gli elementi primari che la strutturano), scopre le linee e i
puntini del retinato.
La lezione è ricordarsi che un quadro o un fumetto prima di essere Topolino,
Batman, Wonder Woman o qualunque altro supereroe, è essenzialmente una superﬁcie piana ricoperta da linee e puntini combinati in un certo ordine. Imparata
la lezione si tratta di applicare il metodo del retinato molecolare con il rigore,
il distacco e la freddezza sentimentale di una macchina. Inventa così, partendo
dal fumetto, un nuovo puntinismo astratto ripassando la storia dell’arte attraverso la nuova macchina retinatrice, toglie ogni aura ai capolavori della pittura
contemporanea (che rielabora scegliendoli fra i più conosciuti e culturalmente
“consumati”) mentre li ripropone nella veste estetica degna della reclame di un
supermercato, scombinando l’ormai consolidata abitudine percettiva del pubblico che non aveva mai visto così un’opera d’arte, che non aveva mai visto così
un cartellone pubblicitario.
Di fumetto come modello tipico di una cultura di massa da rielaborare si
erano occupati qualche anno prima anche i Situazionisti, con intenti più politici
che estetici. Lo scopo è quello di sovvertire, di deturnare (detourner = deviare, da cui l’agghiacciante italianizzazione “deturnante”, “deturnato”) il senso comunemente attribuito ai segni e ai comportamenti massiﬁcati, creando situazioni
insolite, anticonvenzionali, liberanti, quindi capaci di sollecitare una visione critica
della vita quotidiana e dei media che la afﬂiggono. Fra questi media c’è il fumetto
e il modo situazionista di usarlo sovvertendolo consiste nello scegliere vignette
o intere “strisce” che per i personaggi o le scene rappresentate siano in grado di
acquisire un senso nuovo e provocatorio nel momento in cui le parole contenute nel balloon vengono sostituiti da slogans.
Fig. 119- Roy Lichtenstein,
Fig. 120- Manifesti Situazionisti, Francia 1968
Still life with Picasso, , 1973
Certa afﬁnità con la struttura dei comic hanno poi le opere di artisti contemporanei che assumono nei loro quadri modalità costruttive o espressive proprie del
fumetto. E i modi sono innumerevoli. David Salle, ad esempio, ricorre ad un sistema di sovrapposizione e giustapposizioni di riquadri, vignette, immagini spesso
copiate da riviste o giornali che si richiamano ai sistemi compositivi dei fumettisti.
Il sudafricano William Kentridge, invece, per la preparazione dei suoi Drawings for
projection disegna in sequenza moltissime vignette sviluppando una sorta di story
board “dinamico” per i suoi ﬁlm animati.
L’artista non adopera il sistema tradizionale (un foglio per ogni disegno), ma
utilizza uno stesso foglio per disegnarvi a carboncino e matite una prima scena,
la riprende con videocamera, quindi la cancella alla buona e passa a disegnare
la scena successiva lasciando che rimangano tracce sbiadite della precedente,
altra ripresa e così di seguito. L’esito di tale processo è un disegno animato
“palpitante”che cresce d’intensità si “carica”e si scurisce ﬁno al limite della leg-
162
163
gibilità. Altri segni fumettistici li troviamo nelle composizioni di Basquiat, Haring
e i Grafﬁtisti, o nei quadri manifesto di Barbara Kruger o nelle opere graﬁche
dalla “Beehive Design Collective” gruppo americano di graphic artist del Maine
che vogliono denunciare le repressioni operate nei paesi del Sud-America, raccontando vicende di aggressione e di resistenza simbolicamente vissute da un
insetto.
lavori del fumettista americano Jeffrey Jones che inserisce fra le sue illustrazioni
citazioni che vanno dalla pittura vittoriana a Klimt a Boecklin. Venendo agli italiani,
inevitabile il richiamo al Poema a Fumetti di Dino Buzzati, singolarissimo ibrido di
liriche didascalie e ﬁgure riprese (e assai rivisitate) dai più vari panorami artistici,
per raccontare di nuovo il mito di Orfeo ed Euridice.
Fig. 122- William Kentridge,
Drawings for projection
Fig. 123- Beehive Design
Collective, Coalﬁeld citizens’
rights
Fig. 121- David Salle, To be titled #1, 1998, Oil, acrylic on canvas 228,9 x 459,6 cm Daimler Art Collection
Nelle opere di questi artisti capita di scoprire delle vere e proprie “scene
piene di racconto”, momenti molto intensi, vignette come “scene-madri” di una
storia che non può non avere un prima e un dopo. Così, anche il palermitano
Bazan dipinge spesso vere e proprie “scene avventurose”, che sembrano tratte
da fotogrammi cinematograﬁci o da brani ritagliati da una graphic novel.
Dall’alto versante, ci sono molti fumettisti o fumettisti illustratori che si ispirano
all’arte contemporanea (la pittura sopratutto), riprendendone cifre stilistiche o
inserendo nei loro racconti citazioni di opere di artisti famosi. Fra i primi, rafﬁnatissimi esempi, il Little Nemo stile Liberty di Winsor Mc Cay, fra i più recenti i
164
Crepax ha destrutturato profondamente il sistema-fumetto, mandando in frantumi la tradizionale pagina disegnata per ricomporre poi i suoi frammenti con
l’apparente casualità ragionata e armoniosa propria della musica jazz e sottili
riferimenti alla pittura dell’americano Ben Shan. Poi, Sergio Toppi e il suo evidente
interesse per il nouveau del Secessionismo viennese o il più giovane e geniale
165
Fig. 124- Gipi, É il mondo
moderno, acquarello
Lorenzo Mattotti e il suo furente espressionismo spinto ﬁno all’astrazione nei
suoi straordinari “Fuochi”, e Gipi (Gianni Pacinotti), esponente di quella schiera
di fumettisti che sono in varia misura debitori del disegno “sgrammaticato” di
Mattotti ed elaborano personalissimi stili “espressionisti”.
Non c’è dubbio che la fratellanza fra fumetto e arte resisterà a lungo e cambierà
ancora, seguendo il ﬂusso delle inarrestabili interrelazioni che sempre più strette
e frequenti si consumano fra le arti e tutti quei fenomeni esteticamente rilevanti
che ruotano attorno al loro indeﬁnito territorio.
166
Museo del
Fumetto di
Milano
02
Milano
e il fumetto
“Tutt el mond a l’è paes, a semm d’accòrd, ma Milan, l’è on gran Milan.”
Gioann D’Anzi
In questo capitolo è analizzato il ruolo che il fumetto ricopre per la città. Prima
di tutto è stilata una mappatura delle manifestazioni, fumetterie, case editrici, gallerie d’arte, associazioni, archivi, fondazioni e centri, che operano nel territorio
milanese. Poi, sono illustrate tre riviste di fumetto storiche nate e cresciute a
Milano che hanno “fatto scuola” sia a livello nazionale che europeo. Segue una
parte dedicata agli autori e ai personaggi milanesi. Inﬁne, è proposto uno sguardo
mirato alle esposizioni sul fumetto degli ultimi anni.
5.1 M APPATURA
05
FUMETTO MILANO
In questa parte della tesi si traccerà una mappa delle varie realtà che trattano
il fumetto nel territorio milanese con lo scopo di tessere una rete che aiuti a
mostrare la diffusione, la rilevanza e la struttura della nona arte all’interno della
città.
5.1.1 Mappa eventi e manifestazioni 2011
Il panorama milanese degli eventi e manifestazioni legati al fumetto è abbastanza
ricco e ben distribuito su tutto l’anno solare. Il fatto che molte manifestazioni
siano rivolte ad un pubblico di nicchia e non consentano un’apertura a nuovi
utenti o l’attrazione dei “curiosi” risulta una criticità. Questo per diverse ragioni:
una è la location, spesso si tratta di posti scomodi da raggiungere, lontani dalla
171
città, o, nel caso dell’AtaHotel, ristretti, “difﬁdenti” e selettivi con ingresso a pagamento (10/15€); di conseguenza la seconda riguarda il bacino d’utenza, ristretto
e “omologato”; terza ragione è legata a defezioni organizzative, soprattutto dal
punto di vista della promozione, del graphic design e del progetto espositivo;
ultima, ma non per importanza, è la carenza di risorse e sostentamento da parte
di enti locali, statali e privati.
LEGENDA:
1.
7° FESTIVAL DEL FUMETTO MILANO
Sabato 5 e domenica 6 febbraio 2011
Parco Esposizioni Novegro, Milano Linate
2.
35ma FUMETTOPOLI
Salone internazionale del fumetto MILANO, sabato 19 e domenica 20 febbraio
2011 AtaHotel Executive Viale Sturzo, 45 (Stazione FS Garibaldi).
3.
8ma CARTOOMICS MILANO
11 - 13 marzo 2011 Fumetti, cartoons, collezionismo e games, con incontri, mostre,
mercato del fumetto nei padiglioni di FieraMilanoCity. La manifestazione milanese è
afﬁdata ad Italia Crea srl in collaborazione con la Fondazione Franco Fossati.
4.
2a MILANO COMIC-CON
MILANO, sabato 28 e domenica 29 maggio 2010
Spazio Concept, Via Forcella, fermata Metro Porta Genova, zona Tortona.
5.
5a MI FAI
MATTI INCONTRI FATTI-FUMETTI ALL’IDROSCALO.
“PIACERE, PARLO A FUMETTI”.
Circolo Magnolia, Parco idroscalo, Milano, 3-4-5 Giugno 2010
Festival del fumetto indipendente MI FAI, all’interno del Festival di musica indipendente “MIAMI”. Diretto da Davide Toffolo.
6.
2a SLOW WORLD COMICS CONVENTION
Monza, 16 - 18 settembre 2011
All’Autodromo di Monza, Salone mondiale del fumetto “slow”, in contemporanea con la manifestazione Slow Tourism. Organizzato dalla Fondazione Franco
Fossati, in collaborazione con Cartoomics.
Fig. 125- Mappa eventi e
manifestazioni sul fumetto
7.
37ma FUMETTOPOLI
Milano e dintorni
172
Salone internazionale del fumetto MILANO, sabato 24 e domenica 25 settembre
2011 AtaHotel Executive Viale Sturzo, 45 (Stazione FS Garibaldi). Orario continuato
10,00 - 20,00 Info: www.fumettopoli.com
8.
1a SILVER AGE (ex COMICONVENTION) MILANO
8 ottobre 2011 AtaHotel Executive Viale Sturzo, 45 (Stazione FS Garibaldi).
Mostra mercato del fumetto, edizione speciale fumetto d’antiquariato, tavole
originali, collezionismo.
9.
38ma FUMETTOPOLI
Salone internazionale del fumetto MILANO, 25 - 27 novembre 2011 PalaForum di
Assago
5.1.2 Mappa gallerie
Nel territorio milanese sono attive diverse gallerie d’arte che si dedicano
all’illustrazione e al fumetto.
Esse sono molto importanti per il sostentamento degli autori di fumetti e
d’illustrazione sia per il ruolo promozionale e decisionale che rivestono, sia per il
tramite fra autore e collezionista.
LEGENDA:
1.
Galleria d’arte Nuages
Via del Lauro, 10
20121, Milano
note: illustrazioni e fumetti.
2.
The Don Gallery
Via Cola Montano, 15 (zona Isola)
20159 Milano
3.
Antonio Colombo Arte Contemporanea
Via Solferino, 44 (zona Moscova)
20121 Milano
4.
Hublab Gallery
Via Sartirana 2
20144 Milano
174
Fig. 126- Mappa gallerie
milanesi che si dedicano
anche al fumetto
175
5.
Galleria l’Afﬁche
Sede Via dell’Unione 6
20122 Milano
6.
Spazio Figurae (Ex-Musei di Porta Romana)
Viale Sabotino, 22
20135 Milano
5.1.3 Mappa Fumetterie milanesi
Le fumetterie, come visto nel capitolo 2, offrono un servizio molto più qualiﬁcato rispetto alle librerie e all’edicola: sono da considerarsi dei piccoli centri del
fumetto. Dal 2007 è attiva l’A.Fu.I. (Associazione Fumetterie Italiane), fondata
da un piccolo gruppo di gestori di fumetterie, per la tutela dei loro diritti. Negli
anni sta acquisendo sempre più rilevanza all’interno del sistema di distribuzione
editoriale.
LEGENDA:
1.
American Bookstore
Via Manfredo Campiero, 16
2.
Associazione Culturale Lennox
Via Lecco, 15
3.
Athos Arnhold
Via A.Cesalpino, 45
4.
Avalon
Viale Settembrini, 20
5.
La Borsa del Fumetto
Via Lecco, 16
6.
Cartolibreria Thiella
Via Soderini, 55
7.
Defcon
Via Muzio, 1
176
Fig. 127- Mappa fumetterie
milanesi
177
8.
Inﬁnity Comics
Via Enrico Noe,8
5.1.4 Mappa Case Editrici
12. Libreria dello Spettacolo
Via Terraggio, 11
Secondo l’Annuario del fumetto 2010 (supplemento della rivista «Fumo di China», in cui l’inserto Pagine Gialle fornisce un elenco, completo di indirizzi, di tutte
le realtà che riguardano il fumetto) le case editrici che si dedicano al fumetto,
presenti in Italia, sono 105. La maggior parte di esse, il 68,8%, si trova al Nord, il
21,9% al Centro e il 7,6% al Sud. La regione con il numero più alto di editori è
la Lombardia con 37 case editrici (35% del totale), seguita dall’Emilia Romagna
con 16, il Lazio con 10, Piemonte con 9 e la Toscana con 7. La città col maggiore
numero di editori è Milano, 26, seguita da Bologna e Roma, 9. In base ai numeri,
Milano è la città italiana più importante per l’editoria del fumetto, soprattutto per
il fumetto seriale e popolare con la Bonelli, l’Astorina e la Walt Disney, ma anche
d’autore grazie a grandi case editrici come la Mondadori e altre più piccole ma
comunque importanti come la Hazard.
13. Milano Fumetto
Via Volta, 20
LEGENDA:
9.
Japan&Project Shop
Via Melchiorre Gioia, 77
10. Legend
Via Anguissola, 21
11. il Libraccio
Viale Vittorio Veneto, 22
14. Mondial Fumetti 1993
Via S. Apollinare, 1
15. Mondo Fantastico
Via Osoppo, 13
16. Paperi & Kryptonite
Via Capecelatro, 19
17. Star Shop via
Carriccio, 6
18. Super Gulp!
Via Ripa di Porta Ticinese, 57
19. Ultimate Art
Via Lattuada, 20
20. Yamato Libreria
Via Lecco, 2
Legenda rete distribuzione:
E: Edicola
L: Libreria
F: Fumetteria
A: Altri (mercato usato, internet, ﬁere …)
1.
Arnoldo Mondadori Editore
Via A. Mondadori, 1
20090 Segrate (MI)
distribuzione: L+F+E
note: Grande casa editrice
2.
Astorina
Via Boccaccio, 32
Milano
distribuzione: E+F+A
note: Casa editrice di “Diabolik (vedi pr. 5.3.2)
3.
Baldini & Castoldi
Via Mario Pagano, 36
20145 Milano
distribuzione: E
note: Pubblica la rivista “Linus”
178
179
Vedi pr. 5.3
4.
Bonelli Sergio Editore
Via Buonarroti, 38, Milano
distribuzione: E+F+A
5.
Dardo
Via Mameli, 31
20129 Milano
distribuzione: E+F+A
note: Pubblica Capitan Miki, considerato un “cult”
6.
Ediperiodici
Via Barigozzi, 12
20138 Milano
distribuzione: E
note: Pubblica riviste e albi a fumetti
7.
Edizioni BD
Via Moncucco 20/22
20142 Milano
distribuzione: L+F
8.
Epierre
Via Andrea Solari, 12
20144 Milano
distribuzione: L+F
note: Specializzata in libri per l’infanzia
9.
EssEff Edizioni
Via Savona, 10
Milano
distribuzione: A+F
note: Edizioni Scuola del Fumetto
10. Foxtrot Edizioni
Via S.Pellico, 5b
20010 Bareggio (MI)
11. Hazard
Via Pastrengo, 14
Milano 20159
distribuzione: F+A
180
Fig. 128- Mappa case
editrici di fumetto, Milano
e dintorni
181
note: specializzata fumetto d’autore italiano e internazionale. Svolge attività di: promozione d’iniziative culturali, organizzazioni incontri,allestimento mostre sull’illustrazione e il fumetto.
12. Hobby & Work Italiana Editrice
Via Gounod, 23
20092 Cinisello Balsamo (MI)
distribuzione: E
13. Libreria dell’Immagine
Via Lecco, 16
20124 Milano
distribuzione: F
note: Casa editrice all’interno della fumetteria “La Borsa del Fumetto”
14. Macchia Nera
Via F. Ferruccio, 15
20145 Milano
distribuzione: E
15. Max Bunker Press
Via Fatebenefratelli, 15
20121 Milano
distribuzione: E
16. NED 50
Via Berna, 114
20147 Milano
distribuzione: E
17. Nuages
Via del Lauro, 10
20121, Milano
distribuzione: A+F
note: Casa editrice e galleria d’arte specializzata in opere d’arte, illustrazioni e fumetti.
18. Paoline Edizioni
Via Giotto, 36
20145 Milano
distribuzione: A
note: Casa editrice cattolica
19. R.C.S. Rizzoli Periodici
182
Via Settembrini, 29
20124 Milano
distribuzione: L+E
note: Ha rilevato la “Milano Libri”
20. Renzo Barbieri Editore
Via G. Donizetti, 39
20122 Milano
distribuzione: E
note: Specializzato in fumetti e racconti erotici formato tascabile
21. San Paolo Gruppo Periodici Ofﬁcial
Via Giotto, 36
20145 Milano
distribuzione: A+E
note: Pubblica “Il Giornalino”
22. Topolin Edizioni albi popolari edicola
c/o Jorge Vacca
Via Spaventa, 19
distribuzione: E
23. Unicorn
Via S.Gregorio, 12
20124 Milano
distribuzione: E
24. Universo edicola
Via Margherita De Vizzi 35
20092 Cinisello Balsamo (MI)
distribuzione: E
25. Walt Disney Company Italia
Via Sandro Sandri, 1
20121 Milano
distribuzione: A+E
note: Sede fondamentale, nel campo del fumetto, per la Walt Disney soprattutto a livello creativo
26. Yamato albi fumetto giapponese
Via Solferino, 41
20035 Lissone (MI)
183
note: Specializzata nel fumetto giapponese
5.1.5 Mappa Associazioni, Scuole, Centri e Fondazioni
Di seguito sono illustrate le associazioni, scuole, centri e fondazioni rivolte al
mondo del fumetto presenti sul territorio milanese, fatta eccezione per la Fondazione Franco Fossati e il Centro Andrea Pazienza, e attive a livello nazionale e
internazionale.
LEGENDA:
1.
AI – Associazione Illustratori
Fig. 129- Logo Associazione
Illustratori
Fondata il 6 marzo del 1980, l’Associazione Illustratori è composta da professionisti e artisti dell’illustrazione, del fumetto e dell’animazione. L’Associazione è retta
da un Consiglio Direttivo che resta in carica per tre anni ed è afﬁancato da un organo di controllo, il Collegio dei Probiviri. Ogni direttivo ha perseguito i due principali scopi per cui l’Associazione è stata creata: la promozione dell’illustrazione
italiana e la tutela della categoria professionale degli illustratori, fornendo assistenza soprattutto per quanto riguarda la contrattazione con la committenza e
i diritti fondamentali sanciti dalla Legge sul Diritto d’Autore.
L’Associazione fa parte del Forum Europeo degli Illustratori (EIF), organo
di coordinamento che al momento raccoglie 20 associazioni di illustratori in
14 paesi, con la ﬁnalità di diffondere il patrimonio dell’illustrazione europea nel
mondo.
L’Associazione Illustratori è da anni presente alla Fiera internazionale del libro
per ragazzi di Bologna con uno stand in condivisione con l’EIF dove presenta
iniziative, corsi, concorsi e le sue preziose pubblicazioni, tra tutte l’Annual Illustratori, volume che seleziona ogni anno il meglio dell’illustrazione italiana, edito da
Fausto Lupetti Editore. Lo stand è punto di riferimento per gli associati di tutta
Italia ed è animato da varie attività, incontri con autori, corsi sulla professione e
approfondimenti su tematiche quali la promozione personale, le problematiche
184
Fig. 130- Mappa dei centri,
associazioni, fondazioni
dedicate al fumetto, Milano
e dintorni
185
legate al diritto d’autore e le novità a livello Internazionale.
2.
Anonima fumetti – Associazione italiana professionisti del fumetto
rappresentata da materiale graﬁco originale (fumetti, disegni, illustrazione, tavole),
e da materiale di carattere più strettamente editoriale, come stamponi, pellicole,
progressive, materiali preparatori delle riviste.
4. CFAPAZ
Centro Fumetto Andrea Pazienza, p.zza Giovanni XXIII 1, Cremona
Fig. 133- Logo CFAPAZ,
Fig. 131- Logo Anonima
Centro Andrea Pazienza
Fumetti
Fig. 134- Una delle
esposizioni organizzate
all’interno del CFAPAZ
L’Associazione culturale di Autori di Fumetti “Anonima Fumetti” è attiva dal 1982
per promuovere il fumetto come linguaggio mass-media, espressione artistica e
strumento culturale in quanto narrativa disegnata e per aiutare i nuovi autori a
presentarsi professionalmente sul mercato.
3.
CENTRO APICE e Fondo GANDINI
Archivi della parola, del’’Immagine e della comunicazione editoriale
Università Degli Studi Di Milano
Fig. 135- Esposizione dei
lavori realizzati durante
uno dei workshop rivolti ai
Fig. 132- Logo centro Apice
bambini, cortile interno del
CFAPAZ
Il Centro APICE è nato nell’ottobre 2002 con la ﬁnalità di raccogliere, conservare e valorizzare fondi bibliograﬁci e archivistici di particolare pregio e rarità.
A partire dal primo nucleo di opere già di proprietà universitaria, come il fondo
Alﬁeri, il Centro Apice ha acquisito biblioteche ed archivi di importanti case editrici del XX secolo, che accanto alle raccolte provenienti da collezionisti privati
documentano la storia dell’editoria libraria e giornalistica dell’età moderna e
contemporanea, così come dei suoi creatori: scrittori, graﬁci, illustratori, tipograﬁ,
stampatori, critici, editori.
Attualmente Apice conserva circa 60.000 volumi e numerosi archivi, e costituisce un importante patrimonio bibliograﬁco, archivistico e iconograﬁco disponibile per lo studio, la ricerca e l’attività didattica.
Nel 2006, tra i fondi e le collezioni del Centro Apice, si è inserito l’Archivio
di Giovanni Gandini, fondatore della rivista “Linus”. La struttura archivistica è
formata da quattordici serie. La parte predominante dell’intero complesso è
186
Il Centro Fumetto Andrea Pazienza è nato nel 1988 in collaborazione tra il
Progetto Giovani del Comune di Cremona e l’Arcicomics in memoria di Andrea
Pazienza, geniale autore di fumetti morto prematuramente il 16 giugno 1988
all’età di 32 anni. Nel Luglio 2001 il Centro si è trasformato in Associazione. Il
Centro Fumetto è senza ﬁne di lucro ed ha come scopo la valorizzazione e la
diffusione del fumetto. Il Centro gestisce una ricchissima biblioteca di fumetti,
pubblica nuovi autori e organizza molte altre attività aperte e partecipate da
187
tutta la città fra cui workshop, rassegne, aperitivi a tema, esposizioni. Collabora
strettamente con il Museo del Fumetto di Lucca con cui promuove la “SelfArea”,
risultato dell’esperienza “Selfcomic.it”.
tori di altri Paesi. Nel 1997 è stata costituita l’Associazione Franco Fossati, che
dopo circa dieci anni di attività ha dato origine nel 2007 alla Fondazione Franco
Fossati.
Fig. 136- Biblioteca
Fig. 137- Logo Fondazione
CFAPAZ
Franco Fossati
Fig. 138- Attività di
laboratorio nella sede della
Fondazione Franco Fossati
5.
Fondazione Franco Fossati
Monza, via S. Gottardo 104
6.
Scuola del Fumetto snc
20144 Milano (MI) - Via Savona, 10
Fig. 139- Logo Scuola del
La Fondazione Franco Fossati (FFF), senza ﬁni di lucro, trae origine dalla memoria
e dal patrimonio del critico e giornalista Franco Fossati, scomparso prematuramente nel 1996. Si tratta di circa 500.000 pezzi: enciclopedie, libri di saggistica e
narrativa, manuali tecnici, portfoli di autori, rassegne bibliograﬁche, albi a fumetti,
disegni originali, documenti e oggetti di ogni tipo e un vastissimo archivio di
pubblicazioni e articoli, messi insieme con passione nel corso di cinquant’anni di
vita – e oltre trenta anni di brillante carriera giornalistica – da uno degli esperti
di comunicazione visiva e popolare.
Amici e colleghi, con il fratello Furio, hanno voluto così un centro di documentazione internazionale dove condividere materiali introvabili, ricordando una
persona nota e amata in Italia e all’estero.
L’immensa quantità di materiale, in gran parte riordinato e in corso di catalogazione, comprende media come il fumetto, il cinema e la televisione, generi
come la fantascienza e il giallo, settori come la pubblicità e il giornalismo, temi
come viaggi, invenzioni, storia, medicina e scienza, libri e documenti sulle emigrazioni e sull’America Latina. La FFF partecipa materialmente a esposizioni e a
eventi culturali, ne organizza direttamente, crea percorsi inediti o presta opere
per iniziative coerenti con il suo statuto. Il sito internet, in continua espansione,
offre una documentazione ricca e qualiﬁcata, anche in collaborazione con opera-
188
Fumetto
La Scuola del Fumetto, nata nel 1980, è stata la prima in Italia ad affrontare didatticamente la preparazione dei nuovi disegnatori secondo le esigenze del mercato.
Oggi la Scuola è una realtà ben inserita nel mondo del mercato: cura diverse
collaborazioni con società private, agenzie di pubblicità, studi, case editrici, ecc.
Dal 1995 la Scuola del Fumetto è diventata Casa Editrice, per permettere ai
propri allievi di sviluppare progetti editoriali che vengono poi editati e messi in
vendita nelle librerie specializzate e non.
La Scuola è presente nelle maggiori manifestazioni ﬁeristiche del fumetto e
dell’illustrazione a Lucca, Milano, Bologna e Torino.
Sono attivi i seguenti corsi: fumetto, fumetto amatoriale, illustrazione, umoristico, sceneggiatura
189
5.1.6 Una rete senza attracco
Dall’analisi delle diverse mappe si nota che il mondo del fumetto milanese ha
un’ampia diffusione sul territorio: dalle vie più patinate del centro ﬁno alle strade
dei quartieri di periferia è presente un “qualcosa” che crea, vende, supporta o
studia le nuvole parlanti. La nota negativa è data dal fatto che tutti questi elementi, la maggior parte di piccole dimensioni, sono scollegati fra loro e risentono della
mancanza di un centro aggregante valido, sono come “nodi di una rete senza
attracco”. Come si è visto inizialmente, gli eventi e le manifestazioni milanesi non
riescono a colmare questa lacuna, a conferma di ciò basta rilevare l’assenza di
gallerie d’arte e di diverse case editrici.
Milano possiede un gran potenziale per diventare un punto di riferimento
per il fumetto, non solo dal punto di vista dell’editoria, ma anche della cultura e
della ricerca. Un primo passo per accendere connessioni assopite fra gli elementi
(fumetterie, case editrici, associazioni ecc….) è la creazione di un punto focale
all’interno della città che funga da crocevia e attracco per tutti gli elementi in
modo tale che, tramite l’incontro e il dibattito, si crei una rete attiva su tutta la
città di scambio di saperi e competenze.
190
5.2 TRE
RIVISTE STORICHE
A Milano sono nate e cresciute un numero considerevole di riviste e periodici
dedicati al fumetto, alcuni hanno avuto successo altri no. In questo paragrafo
sono illustrate tre riviste fondamentali per la storia del fumetto italiano (“Il corriere dei piccoli”, “Topolino” e “Linus”) che sono nate e cresciute nella città e continuano ancora oggi ad essere fra le più autorevoli e diffuse ﬁnestre sul mondo
del fumetto.
5.2.1 Corriere dei piccoli
Nascita:
27 Dicembre 1908, Milano
L’uscita del primo numero de “Il corriere dei piccoli”, il 27 Dicembre 1908, segna
la nascita ufﬁciale del fumetto in Italia. Supplemento per bambini del giornale
della borghesia colta settentrionale, il “Corriere dei Piccoli” mantiene dalla nascita sino ai primi anni settanta un tono mediaticamente conservatore. Non solo
perché nel palinsesto del giornale afﬁanca alle storie per immagini lunghe pagine
di narrazione verbale, ma anche e soprattutto per l’assoluta esclusione dei ballon
e la consuetudine di accompagnare ogni immagine con una didascalia di riferimento o con coppie di versi rimati a suggerire un andamento da cantastorie.
Il primo e più importante autore che ha lavorato nel “Corrierino” è Antonio
Rubino, padre di numerosi personaggi e storie a cui più o meno tutti gli autori
del “Corrierino” sono tenuti in seguito a rifarsi: da Quadratino a Viperetta, a Pierino
193
e l’odiato burattino. Altro importante autore per la rivista fu Sergio Tofano (o
Sto, 1886-1963), autore de Il Signor Bonaventura (prima apparizione 28 Ottobre
1917), un eroe due volte a rovescio: se il prototipo dell’eroe del “Corrierino” è
Fotunello (Happy Hooligan) a cui vanno tutte storte, Bonaventura è un vero antieroe, perché nonostante gliene capitino di tutte i colori, e lui contribuisca non
poco ai propri disastri, le sue avventure sono sempre ossessivamente a lieto ﬁne,
con l’elargizione nei suoi confronti del fatidico milione, in segno di gratitudine da
parte dei suoi beneﬁciati.
Fig. 140- Prima tavola del
Corriere dei Piccoli, 27
dicembre 1908
5.2.2 Topolino
Nascita:
1932, Milano
Quando, nel 1932 l’editore Nerbini pubblica Topolino, la rivista non conteneva
solo personaggi Disney come oggigiorno. Nel 1935 Mondadori diventa il nuovo
editore e inserisce, per prima, il personaggio di Donald Duck (Paperino). Il formato che conosciamo oggi (piccolo e tascabile) venne istituito nel 1951, anno
in cui la rivista cambia la sua strategia editoriale: il mondo dei fumetti Disney è
diventato sufﬁcientemente ampio da riempire l’intera rivista.
Il successo di Topolino è immediato e duraturo tanto che nel 1948 il materiale prodotto negli Stati Uniti inizia a scarseggiare rispetto alla richiesta del
pubblico italiano, e comincia così a prendere campo la consuetudine di produrre
nuove storie in proprio sino alla formazione di una vera e propria scuola italiana.
Quando i grandi maestri americani lasciano il campo, tra gli anni sessanta e i
settanta, è la scuola italiana a rappresentare la produzione di fumetti Disney più
vivace e interessante, e anche quella commercialmente più appetibile.
Nel 1986, allo scadere della convenzione, la Disney toglie i diritti alla Mondadori. A tutt’oggi la produzione di fumetti Disney è distribuita in numerosi paesi
del mondo, con una certa preminenza della scuola italiana ed è letta soprattutto
da un pubblico infantile ma anche dagli adulti.
Fig. 141- Esempio di copertina della rivista Topolino
Nonostante che sul “Corrierino” hanno pubblicato le proprie storie i migliori
autori italiani, il sistema di narrazione imposto ha contribuito in maniera sostanziale all’idea che il fumetto sia, in generale, un prodotto editoriale destinato unicamente al consumo infantile. Questo pregiudizio si è così radicato in Italia che
è ancor oggi difﬁcile parlare pubblicamente di fumetti colti senza dover spiegare
che il fumetto non è solo un prodotto per bambini, mentre in Francia e Belgio la
consueta pubblicazione sotto forma di libro ha sempre fatto passare come piuttosto ovvio che di fumetti, come di romanzi, ce n’è per tutte le età e per tutti i
settori del consumo culturale.
194
195
5.2.3 Linus e Alter Alter
Anno:
1 Aprile 1965, Milano
Fondatore:
Giovanni Gandini
Linus, testata che prende nome da uno dei protagonisti dei Peanuts, striscia di
Schulz, Linus van Pelt, è una rivista italiana di fumetti che ha in un certo senso
imposto un linguaggio, non solo una moda culturale, radicandosi ﬁn da subito
nel cuore dei lettori non più solo ragazzi ma anche e soprattutto adulti. Grazie a
Linus, il fumetto, in Italia, non è più rivolto al solo pubblico infantile.
Nel primo numero la rivista mostra il suo carattere indipendente tanto da
diventare campo di scontri intellettuali, come ad esempio l’intervista di Umberto
Eco a Elio Vittorini e a Oreste del Bono. Il sottotitolo della testata è “Rivista dei
fumetti e dell’Illustrazione”. L’editoriale esordisce: “Questa rivista è dedicata per
intero ai fumetti”. Il criterio di scelta è quello della qualità e poco importa se
sono mescolati fumetti moderni (i Peanuts) a classici e inediti. Durante la direzione Gandini esordiscono in Italia fumetti sia europei sia statunitensi che han fatto
la storia come Peanuts, Pog, Krazy Kat, Valentina, Dick Tracy, Corto Maltese.
Nel 1972 la direzione passa da Giovanni Grandini a Oreste del Buono, OdB
per gli estimatori, il quale porta nella rivista il calore della politica e del dibattito
culturale dentro e fuori la sinistra, e la satira, creando un rapporto nuovo tra
linguaggio del fumetto e il mondo. In questi anni vengono pubblicati nella rivista
i primi fumetti di Andrea Pazienza, Igort, Mattotti, Matticchio, Altan, Vauro e altri
nomi importanti della storia del fumetto. Linus si conferma in Italia come la rivista
cardine del panorama del fumetto internazionale.
La direzione di Oreste del Buono termina nel 1981 e passa a Fulvia Serra
che continua il lavoro dei suoi predecessori di “ricerca di fumetti di qualità” e
inizia una serie di “acquisizioni” di tutto rispetto: Michele Serra, Davide Riondino,
Piervittorio Tondelli, Stefano Benni, Elle Kappa, Alessandro Baricco e propone per
la prima volta in Europa il lavoro di un autore destinato al premio Pulitzer, Art
Spiegelman con Maus – Racconto di un Sopravvissuto.
Nell’Aprile 1995, trentesimo compleanno di Linus, ritorna al comando del
giornale Oreste del Buono, che dal 1997 diventerà direttore responsabile non
proﬁt. In questi anni ritornano autori come Igort e Jori, i primi europei a pubblicare sui manga giapponesi e fanno il loro esordio le strisce Get Fuzzy, Robotman,
Mutts, Zitts, Dilbert.
Il sottotitolo della testata cambierà nel corso degli anni, dall’originario “Rivista
dei Fumetti e dell’Illustrazione” (che in realtà durerà ben poco, lasciando la cop-
196
ertina priva di questa indicazione) seguirà “Rivista di fumetti e d’altro” e successivamente dal Luglio 1996 “Rivista di fumetti e diversità”.
Con il passaggio al nuovo secolo, Linus si apre anche alla dimensione della
Rete, con la pubblicazione della rubrica “Digital Grafﬁti” e l’apertura di un blog. La
testata, attualmente diretta da Stefania Rumor, è un luogo dove grazie ai fumetti
è possibile seguire da vicino i diversi movimenti culturali e sociali dell’era globale,
dalla cooperazione comunicativa attraverso le reti alla riprogettazione del territorio e dell’ambiente, dall’analisi critica dei nuovi assetti giuridici sovranazionali
allo scontro con gli organismi che governano i processi economici mondiali, tracciando i contorni di una nuova opposizione sociale.
Fig. 142- Copertina primo
numero della rivista Linus,
Aprile 1965
Linus vanta di aver creato intorno a sé una notevole ﬂotta di riviste satelliti, fra
“supplementi” e “almanacchi” che proponevano ai lettori tutto il patrimonio di
“letteratura disegnata” che Linus non era in grado di ospitare. Così fu per gli
speciali Dick Tracy e Jeff Hawke e tutti i supplementi degli anni ’60, storia analoga
per la rivista Alterlinus, in seguito AlterAlter, che iniziò ospitando i rivoluzionari fumetti di fantascienza del gruppo francese Humanoides Associés (Moebius,
Caza, Bilal e altri) e successivamente tutto il fumetto colto italiano e europeo, da
Valvoline agli autori spagnoli. Furono inoltre varate due riviste parallele: Snoopy,
per bambini, e Corto Maltese, dedicata ai viaggi e all’avventura, sotto la supervisione di Hugo Pratt.
Oggi, diverse di queste riviste non sono sopravvissute alla crisi editoriale e
alla concorrenza ma rimangono un’importante testimonianza di come la cultura
italiana del fumetto sia negli anni cambiata, da strumento di puro oblio a foriero
di contenuti e riﬂessioni sul presente.
197
5.3 AUTORI
E PERSONAGGI MILANESI
Milano è casa per molti autori di fumetto. Di seguito è proposta una selezione
strettissima di autori e personaggi, nati a Milano, molto rilevanti per la storia del
fumetto italiano odierna e futura. A malincuore, si è reso necessario fare una
ferrea selezione basata sulla natalità degli autori e il loro contributo, escludendo
così autori più giovani come Adriano Barone e Paolo Castaldi, e maestri come
Mattotti, Andrea Pazienza, Hugo Pratt, Dino Battaglia, Gipi ecc… ma purtroppo
questa non è sede per ulteriori approfondimenti, reperibili tramite il libro “Il
secolo del fumetto: lo spettacolo a strisce nella società italiana, 1908-2008” Di Sergio Brancato, Alberto Abruzzese edito da Tunué srl, Latina 2008.
5.3.1 Personaggi Bonelli
Sergio Bonelli Editore S.p.A. è presente sul mercato del fumetto italiano ﬁn dagli
anni quaranta ed è la casa editrice indiscussa leader del settore in Italia, con oltre
25 milioni di copie vendute annualmente. Tex e Dylan Dog, le due testate più
famose della Casa editrice, vendono ogni mese oltre 800 mila copie (dati BVZM).
La storia della casa editrice ha inizio con la ﬁgura di Gian Luigi Bonelli (padre
dell’attuale editore), sceneggiatore e futuro ideatore di Tex Willer, che nel 1940
rileva da Dante Traini la testata “L’Audace” fondando così le Edizioni Audace. Il
primo numero del nuovo corso è il 331 datato 18 gennaio 1941. “L’Audace”
(che dal numero 385 del 13 febbraio 1942 aveva mutato nome in Albo Audace)
chiuderà i battenti nel 1944 con il numero 467.
198
199
Finita la guerra, la testata riapre nell’agosto/settembre del 1945 sotto la guida
di Tea Bonelli, ex moglie di Gian Luigi. Negli anni successivi la produzione della
casa editrice è particolarmente ﬁorente, e personaggi sempre nuovi si alternano
con grande velocità.
Il primo vero successo, duraturo e redditizio dell’editrice, è Tex, che nasce
nel 1948 dalla penna di Gian Luigi Bonelli, il quale rimane d’ora in poi legato al
suo personaggio sceneggiandolo per tutta la vita, e dalla matita del disegnatore
Aurelio Galleppini. Durante gli anni cinquanta la Bonelli, elaborandolo a partire
dalla vecchia “striscia”, adottò un nuovo formato, ideando uno standard tuttora
chiamato “formato Bonelli”: albi squadrati, in bianco e nero, con lunghe storie
dalle 96 alle 300 pagine: dei veri romanzi a fumetti.
giatura e disegni e alla novità dei contenuti, questo “western” atipico e originale
attua una vera e propria rivoluzione narrativa del fumetto popolare italiano. La
serie di Ken Parker viene interrotta nel 1984, in quanto la qualità delle storie
mal si concilia con la quantità della produzione mensile, per riprendere in modo
tormentato nel 1996.
Nel 1982 esce Martin Mystère, di Alfredo Castelli, fumetto di successo considerato il punto di passaggio tra le serie classiche della Bonelli (Tex, Zagor, Mister
No) e quelle del nuovo corso (Dylan Dog, Nick Raider, Nathan Never), sia per le
tematiche trattate che per aver aperto la strada a nuove iniziative di carattere
editoriale.
Fig. 143- Tex, Bonelli Editore
Fig. 144- Martin Mystère,
Alfredo Castelli, Bonelli
Editore
All’inizio degli anni sessanta la direzione passa inﬁne a Sergio Bonelli. Mister No
nasce nel 1975 e chiude nel 2006 dopo oltre 30 anni di pubblicazione.
Nel 1977 l’uscita nelle edicole di Ken Parker (creato da Giancarlo Berardi e
Ivo Milazzo) mette in crisi, per la prima volta, la tradizionale divisione della critica
tra fumetto d’autore e fumetto seriale. Grazie all’estrema cura artistica di sceneg-
200
Nel 1986 esce la serie probabilmente più popolare degli ultimi decenni in Italia,
destinata a diventare un “caso” anche all’estero: Dylan Dog, creato da Tiziano
Sclavi, un fumetto horror destinato a raggiungere per la prima volta la tiratura di
800mila copie mensili, grazie ad un personaggio fortemente originale rispetto ai
201
vecchi eroi dalla Bonelli. In seguito al successo di Dylan Dog, molte case editrici
hanno cominciato a pubblicare fumetti nello storico formato bonelliano 16 x
21 cm con foliazione di 100 pagine in bianco e nero. I critici etichettano questi
albi con il termine “bonellide”. Nel 1998 dal pennino di Giancarlo Berardi nasce
Julia – Le avventure di una criminologa. Il fumetto appartiene al genere poliziesco
e narra i casi di sequestro, omicidi seriali, dinamitardi e afﬁni che la criminologa
Julia Kendall risolve grazie alla sua spiccata sensibilità che le permette di “entrare”
nella mente dei criminali e sconﬁggerli.
robusta foliazione, che contengono storie autoconclusive di varia ambientazione
e genere. Il successo ottenuto da Dragonero (35 mila copie vendute) spinge la
Casa Editrice a potenziare questa collana aumentando le uscite da una all’anno
a due.
5.3.2 Le sorelle Giussani e Diabolik
Il 1° novembre del 1962, con un logo studiato da Remo Berselli, appare nelle edicole italiane il primo numero di Diabolik (titolo evocativo: IL RE DEL TERRORE,
sottotitolo: “Il fumetto del brivido”) al prezzo di 150 lire. I testi sono di Angela
Giussani, i disegni di Zarcone.
Rileggendo oggi quel primo episodiosi può dire che l’impostazione del
personaggio era già perfettamente delineata: Diabolik è un ladro di un’abilità e
un’ingegnosità fuori dal comune, capace di assumere diverse ﬁsionomie grazie
a maschere di plastica sottilissima che lui stesso inventa e provvede a realizzare.
Il ruolo d’avversario è rivestito dall’ispettore Ginko, poliziotto integerrimo che,
da allora, dedica tutta la sua vita professionale alla caccia dell’inafferrabile ladro.
Il fumetto Diabolik è inizialmente un giallo, ma ha in sé anche tutte le caratteristiche del “nero”: presto i lettori si rendono conto che il loro eroe è un criminale,
certo, ma stranamente non privo di alcuni principi etici.
Un personaggio fuori dalla società, comunque non peggiore di certi elementi
che in quella stessa società occupano posizioni di potere e di prestigio. Una formula di sicuro successo perché, per citare Umberto Eco, “
Fig. 145- Dylan Dog, Tiziano
Sclavi, Bonelli Editore
Si prova una soddisfazione non del tutto pacifica (ma per questo più eccitante) nel
parteggiare per il cattivo.”
Diabolik, il primo eroe negativo, capostipite delle future generazioni di fumetti
neri, nasce grazie alla genialità di due giovani signore, le sorelle Angela e Luciana
Giussani. Entrambe milanesi, hanno dedicato tutta la loro vita lavorativa al ladro
in calzamaglia nera.
Nel maggio 2005 viene avviato l’esperimento delle miniserie con Brad Barron. Le
miniserie bonelliane sono serie dalla durata predeterminata, generalmente breve.
Visto il buon successo, nel 2006 si prosegue con Demian e nell’ottobre del 2007
con Volto Nascosto.
Nel giugno del 2007 con Dragonero parte un’altra iniziativa innovativa per il parco
testate dell’editore: i “Romanzi a fumetti Bonelli”, con cadenza annuale e albi di
202
Angela nasce a Milano nel 1922, e sposa, poco più che ventenne, Gino Sansoni,
un piccolo imprenditore che aveva fondato la Casa Editrice Astoria e comincia a
collaborare con il marito, costruendosi in breve una solida esperienza professionale. Nel 1961 si sente pronta per un’esperienza autonoma, fonda una sua casa
editrice e la chiama, modestamente, Astorina.
Esordisce con un fumetto di importazione americana, le avventure di un boxeur chiamato Big Ben Bolt. La serie non ha però il successo sperato, e allora Angela decide, come racconta Luciana, di “farsi un fumettino per conto suo”, Diabolik
203
appunto.
Dalla nascita del “Re del Terrore”, Angela è sempre al timone della Casa Editrice ﬁno al giorno della sua scomparsa, avvenuta nel febbraio 1987.
dopo la morte della sorella. L’ultimo episodio da lei ﬁrmato risale a pochi mesi
prima della sua scomparsa, avvenuta nel marzo del 2001.
Fig. 147- Luciana e Angela
Fig. 146- Diabolik, Astorina
Giussani
5.3.3 Il maestro Sergio Toppi
Luciana nasce a Milano nel 1928 e, dopo il diploma magistrale, inizia a lavorare
come impiegata. Ma agli inizi degli anni 60 viene chiamata dalla sorella Angela ad
afﬁancarla nella redazione di soggetti e sceneggiature per il neonato personaggio
Diabolik. Un’attività che l’appassiona da subito e che porta avanti anche da sola,
204
Sergio Toppi è nato l’11 ottobre 1932 a Milano, dove vive e lavora ancora oggi.
Abbandona gli studi di Medicina per seguire la passione per il disegno, e nel
1954 esordisce come professionista con alcune illustrazioni sull’”Enciclopedia
dei Ragazzi” della Mondadori. Tre anni dopo inizia a lavorare per gli Studi Pagot,
collaborando per il decennio successivo alla realizzazione di numerosi caroselli.
Dal 1960 pubblica sulle pagine del “Corriere dei Piccoli” racconti con tratto
caricaturale come Mago Zurlì e l’ipercubo (1961) su testi di Carlo Triberti. Successivamente inizia la collaborazione con Mino Milani che segna la svolta di Toppi
verso temi storici, rappresentati con tratto già sicuro ma ancora poco personale
e inﬂuenzato da altri autori, tra i quali Battaglia e Uggeri. Nel 1974 grazie alla
lungimiranza di padre Colasanti, direttore del “Messaggero dei Ragazzi”, Toppi
può godere di una libertà assoluta che gli permette di sviluppare il suo stile ab-
205
battendo con il disegno la cornice tradizionale della tavola. Arrivano così i premi,
come il prestigioso “Yellow Kid” da parte del Salone Internazionale dei Comics di
Lucca nel 1975, primo di una lunga serie di riconoscimenti.
Fig. 148- Sergio Toppi
su richiesta di Oreste del Buono. È l’inizio del ﬁlone fantastico “toppiano” che si
sviluppa su “Alter Alter”, oppure ancora su “Corto Maltese” e “Comic Art”.
Da segnalare inoltre la collaborazione con “L’Eternauta” su cui pubblica le
avventure de “Il Collezionista”. Nel corso degli anni Novanta Sergio Toppi ha disegnato anche per il fumetto seriale italiano, realizzando episodi di “Nick Raider”
e “Julia” della Sergio Bonelli Editore, e un racconto breve di “Martin Mystère”.
Negli ultimi anni l’autore ha perseguito instancabilmente la sua ricerca stilistica,
tra gli ultimi lavori: “Ticonderoga” (Nuages, 2002) secondo volume di “Sharaz-de”
(Mosquito, 2005), il racconto “L’heritier” (Mosquito, 2007), il catalogo di illustrazioni “Città serena” (Tricromia, 2008), i racconti illustrati per “Diari illustrati senza
eroi” (2008, testi di Angelo Nencetti).
5.3.4 Grazia Nidasio
Fig. 149- Grazia Nidasio,
Valentina Mela Verde
La nuova strada è aperta: lo stile-Toppi si manifesta nella collana “Un uomo,
un’avventura”, edita dalla Cepim, nei due racconti scritti da Decio Canzio “L’uomo
del Nilo” (1976) e “L’uomo del Messico” (1977), e in “L’uomo delle paludi” (1978)
dove Toppi è autore unico. Di questi anni sono anche le storiche copertine per il
periodico “Sgt. Kirk”. Negli anni Settanta collabora quasi in contemporanea con
il settimanale cattolico “Il Giornalino”, per il quale realizza numerosi fumetti con
tematiche spesso legate ad attualità e religione, e con le Edizioni Milano Libri
206
Grazia Nidasio (Milano 1931, vive a Certosa di Pavia), dopo gli studi al Liceo
Artistico e all’Accademia di Brera (dove studia scultura con Francesco Messina),
contribuisce, dal 1953 e per oltre 35 anni, al “Corriere dei Piccoli”, storico settimanale di cui fa parte insieme a Dino Battaglia, Sergio Toppi, Hugo Pratt, ed
altri grandi pionieri del fumetto italiano degli anni Cinquanta. Realizza nella sua
carriera una decina di personaggi, fra cui la strip Micino Film (1955-1961), Il Diario
207
di Gigi (1956-1957), Nonno Roby (1957-1959), ﬁno ad arrivare agli importanti La
Famiglia Violante (1960, testi Guglielmo Zucconi), Dottos Oss (1965-1969, testi
Mino Milani) e Valentina Mela Verde (1969-1976). Fin da ragazza, si specializza
nell’illustrazione, contribuendo a libri per l’infanzia editi da Marzocco, Einaudi,
Rizzoli, Salani ed altri. Per Mondadori, è direttore artistico del periodico Mondo
Junior. Collabora a programmi televisivi Rai e Mediaset.
Da ormai due decadi collabora con la pagina culturale del quotidiano “Corriere della Sera”. È presidente per alcuni anni dell’Associazione Illustratori italiani.
Luciano Tamagnini , storico del fumetto popolare italiano , afferma che quando
la Nidasio arriva al “Corrierino” nel 1953, nascono gli spazi letterari e graﬁci
dedicati alle giovani lettrici, a cominciare dai suoi primi personaggi, Alibella (1953)
e Gelsomino (1954).
Fig. 150- Guido Crepax,
Valentina 1972
5.3.5 Guido Crepax e Valentina
Nato a Milano il 15 luglio 1933 Guido Crepax inizia a lavorare nel campo
dell’illustrazione e della graﬁca mentre frequenta la facoltà di architettura, realizzando manifesti pubblicitari e copertine di libri e di dischi.
Nel 1963 si riavvicina al mondo del suo primo amore, il fumetto, e qualche
anno più tardi dà vita all’indiscutibile protagonista delle sue storie, la celebre
Valentina, comparsa per la prima volta nel numero 3 di Linus, la rivista fondata e
diretta da Giovanni Gandini.
Guido Crepax ha innovato e portato a livelli assai alti il fumetto d’autore. Ha
destrutturato profondamente il sistema-fumetto, mandando in frantumi la tradizionale pagina disegnata per ricomporre poi i suoi frammenti con l’apparente
casualità ragionata e armoniosa propria della musica jazz.
Il suo inconfondibile segno rimane personalissimo. La sua maniera di disegnare, a prima vista dimessa, con il pennino spuntato che traccia proﬁli sottili e disarticolati di nudi longilinei, rafﬁnati e perversi, è stile sicuro e originale in grado di
scoprire analogie graﬁche e corrispondenze linguistiche con tutte le altre arti con
le quali ha familiarizzato: dalla letteratura, al cinema, alla musica, alle arti ﬁgurative.
Nelle sue “riduzioni” di grandi romanzi Crepax reiventa un climax estremamente
pertinente con il senso dell’opera madre e quando la sua Valentina si imbatte
nel mondo delle arti abbondano le citazioni, da Manet, a Picasso a Kandinsky, a
Henry Moore.
Da tempo malato, Guido Crepax è scomparso il 31 luglio 2003.
208
5.3.6 Guido Scarabottolo
Guido Scarabattolo, in arte Bau, si laurea in architettura al Politecnico di Milano
nel 1973, da quell’anno si occupa di comunicazione visiva nello studio Arcoquattro, lavorando con tutti i maggiori editori del Paese, compresa la RAI e le
principali agenzie di “creativi”, con collaborazioni in Giappone e Stati Uniti (New
York Times).
Pur non disdegnando oggetti di design e mobili, dal 2002 cura l’ideazione
di tutte le copertine per Ugo Guanda Editore e le illustrazioni sull’inserto domenicale de Il Sole 24 ore, tuttora considerato il miglior prodotto dell’industria
culturale e letteraria legato ai quotidiani nazionali.
209
Premiato con la medaglia d’argento dalla prestigiosa Society of Illustrators di
New York, le sue immagini visionarie appaiono su quotidiani e settimanali (Internazionale, l’Unità, Alias, Abitare), copertine di libri (Guanda soprattutto, ma anche
Laterza, Einaudi, Feltrinelli), brochure istituzionali e annunci pubblicitari. Curioso il
suo lavoro per Tissue Journal esposto in diverse mostre.
Come ha scritto la Zoboli,
“È un professionista impeccabile, una persona squisita e un disegnatore di intelligenza sopraffina. Tre doti già poco diffuse, ma pressoché introvabili nella stessa
persona”.
Mosè (cane bobtail da guardia) fa di tutto per impedirglielo. Proprio da questi
epici scontri fra Lupo Alberto e Mosè sono nate le prime strisce della serie.
Lupo Alberto fa la sua prima comparsa nel febbraio del 1974 con delle strisce
pubblicate dal giovane Silver sul “Corriere dei Ragazzi”. Poco più di un anno
dopo, la Dardo pubblica il primo albo dedicato a questo personaggio. Lupo Alberto viene proposto come albo mensile a partire dal maggio del 1985, dopo una
sfortunata serie di otto numeri editi dalla Corno a cavallo del 1983 e 84.
Il nome di Lupo Alberto deriva da quello di Alberto Lupo, celebre attore di
sceneggiati televisivi.
Fig. 152- Silver, Lupo
Fig. 151- Bau (Guido
Alberto
Scarabottolo)
5.3.8 Elfo (Giancarlo Ascari) e Milano
5.3.7 Lupo Alberto e Silver
Lupo Alberto è la striscia a fumetti che prende nome dal personaggio principale,
nata dalla matita di Guido Silvestri, in arte Silver. Lupo Alberto riprende la ﬁgura
dell’uomo comune, con un obiettivo nella vita, e una certa dose di sfortuna.
Cerca sempre di rubare una gallina di nome Marta, che è la sua ﬁdanzata, ma
210
Giancarlo Ascari,1951, vive e lavora a Milano. Si laurea in architettura presso il
Politecnico di Milano nel 1976. Dal 1977 pubblica con lo pseudonimo di Elfo
illustrazioni e fumetti su testate italiane e straniere: Alteralter, Linus, Corriere dei
Piccoli, Pilote (Francia), Epix (Svezia), Babel (Grecia), Linea d’Ombra, La Repubblica e altri.
É giornalista pubblicista, ha scritto per Alfabeta, Linea d’Ombra, La Gola, Domus, Abitare, L’Unità, Diario. Nel 1979 fonda con altri la cooperativa “Storiestrisce” mentre nel 1988 è tra i fondatori e i direttori della rivista “Tic”. Ha illustrato libri per Mondadori e Garzanti e insegnato all’Istituto Europeo di Design
di Milano. Pubblica nel 2005 per Coconino Press il romanzo a fumetti “Love
Stores”, edito in Francia nel 2005 da Les Enfants Rouges e nel 2008 per Garzanti
il romanzo a fumetti “Tutta colpa del 68”. Sempre nel 2008 realizza immagini per
Multiplicity.lab nell’esposizione “La vita nuda” alla Triennale di Milano ed espone
immagini ispirate a “Tutta colpa del 68” alla galleria Nuages di Milano.
211
Ha pubblicato libri a fumetti per editori italiani e stranieri: “Interiorae” per Coconino Press, Vertige Graphic, Fantagraphics; “Sous les feuilles” per Seuil; “Silent
Blanket” per Seuil e Sinsentido; “Hanno aspettato un po’ e poi se ne sono andate
per mano” sempre per Seuil.
Parallelamente svolge attività di illustratrice collaborando con quotidiani, settimanali e case editrici tra cui La Repubblica, Il Manifesto, Il Sole 24 Ore, Internazionale, Feltrinelli, Einaudi, Seuil, MinimumFax, Condè Nast e Mondadori.
Da qualche anno si occupa di illustrazioni per l’infanzia. Per l’editore Mondadori ha creato il personaggio Milo, un piccolo coniglio protagonista di molti libri
illustrati e di recente anche di una serie animata in programmazione su Rai 3 e
France 5.
È attiva anche come designer, ha disegnato tappeti e tessuti per Alchimia e
Memphis e oggetti per Alessi e Swatch.
Fig. 153- Elfo (Giancarlo
Ascari), Tutta colpa del ‘68,
2008
Fig. 154- Gabriella Giandelli, Interiorae, Coconino
Press 2010
5.3.9 Gabriella Giandelli
Gabriella Giandelli è nata a Milano nel 1963 dove vive e lavora. Nel 1984 pubblica i suoi primi fumetti sulla rivista Alter Alter e successivamente su Frigidaire,
Dolce Vita, Strapazin, L’Echo des Savanes e altre riviste.
212
213
5.4 E SPOSIZIONI
Nel 1950 Milano nel Palazzo di giustizia ospita la prima esposizione in Italia dedicata al fumetto. Da quella data in poi, pian piano il fumetto entra nelle librerie,
si diffonde per le strade delle città attraverso i festival, s’insinua negli spazi espositivi e nelle gallerie d’arte della città. Di seguito sono illustrate due esposizioni sul fumetto, tenutesi ultimamente a Milano, interessanti dal punto di vista
dell’allestimento e dei loro contenuti:
- Fumetto International – Trasformazioni del fumetto contemporaneo.
18 Maggio – 27 Agosto 2006, Triennale Milano
- Guido Crepax -Valentina, la forma del tempo.
21 Settembre 2008 – 01 Febbraio 2009, Triennale Bovisa
5.4.1 Fumetto International – Trasformazioni del
fumetto contemporaneo
18 Maggio – 27 Agosto 2006, Triennale Milano
Progetto allestimento: Denis Santachiara
La mostra Fumetto International. Trasformazioni del fumetto contemporaneo, presenta i due terreni decisivi della trasformazione che ha visto il fumetto “cambiare
tutto insieme”: al di là di tradizioni americane, europee o asiatiche, il fumetto contemporaneo non ha più lo stesso volto di prima perché la Graphic Novel Art ed
una Asian Wave hanno cambiato lo scenario ovunque. Di conseguenza, la mostra
215
di compone in queste due sezioni principali. La prima, Graphic Novel Art, vuole
presentare una ricognizione della ricchezza e della molteplicità, estetica, narrativa,
editoriale, geograﬁca , di quelle opere a fumetti che hanno fatto della forma romanzesca la loro bandiera, in una sﬁda contro l’involuzione formale e l’abuso di
stereotipi che osservatori sbrigativi e pubblici poco avvertiti avevano creduto di
poter attribuire all’intero medium. La seconda sezione, Asian Wave, offre invece
uno scorcio sulle conseguenze espressive e editoriali di quello che è il fenomeno
geopolitico più dirompente nella storia del fumetto, e più in generale dei media:
la rapida diffusione di prodotti e immaginari asiatici a partire dalla cosiddetta
“Japan invasion” che investì l’Occidente televisivo e fumettistico
Fig. 155- Fumetto International, allestimento di Denis
Santachiara, Foto 1
alla sezione Graphic Novel Art , avvolge tutte le parti della “nuvola”, presenta
degli elementi scenici sovradimensionati che si possono deﬁnire “nuvolette”,
sempre realizzati tramite struttura gonﬁabile con illuminazione integrata, una serie di binari che corrono lungo le pareti verticali dove sono appese, tramite ﬁli
d’acciaio, tavole e bozzetti. Lungo questi due percorsi laterali esterni s’incontrano,
oltre alle tavole appese, anche dei “punti libro” dove albi a fumetti galleggiano
nell’aria grazie al sostegno di ﬁli d’acciaio ﬁssati al sofﬁtto e dei “punti teca” che
racchiudono modellini, statuine o gadget.
L’interno della “nuvola”, dedicato alla sezione Asian Wave, offre un’esperienza
immersiva grazie all’atmosfera creata dall’illuminazione diffusa e dalla forma
tondeggiante dello spazio. In questa sorta di “tunnel fumettoso” sono proiettati
tavole e video con interviste ai singoli autori affrontati nella mostra e cortometraggi d’animazione. In generale l’ambiente dell’allestimento risulta omogeneo,
di facile comprensione e d’impatto sia a livello visivo che emozionale.
Fig. 156- Fumetto International, allestimento di Denis
Fig. 159- Fumetto International, comunicazione e
Santachiara, Foto 2
Fig. 157- Fumetto Interna-
graﬁca, Foto 1
tional, allestimento di Denis
Santachiara, Foto 3
Fig. 158- Fumetto International, allestimento di Denis
Santachiara, Foto 4
Per raccontare la necessità di un nuovo sguardo al fumetto, sotto la lente della
contemporaneità, questa mostra si offre inﬁne come un laboratorio di idee. Momenti di riﬂessione e di scambio (attraverso un nutrito programma di presentazioni, tavole rotonde e un seminario di studi) si accompagnano a proposte utili
per ripensare anche alcune questioni espositive, a partire dall’afﬁche (realizzata
da Paolo Bacilieri, secondo un processo creativo che ha ibridato creatività del
fumetto e procedure della graﬁca digitale) e dal catalogo (in versione cartacea
e digitale) ﬁno all’allestimento, progettato da Denis Santachiara, che mira a disegnare un ambiente complessivo, che possa rendere gli spazi non solo ospiti di
un prodotto altro ed esterno, e toccare alcune corde di un’esperienza estetica,
quella del fumetto e della sua lettura , “ﬁsica” ed immaginiﬁca al contempo.
Il percorso è composto da una “nuvola”, realizzata tramite struttura gonﬁabile, che si estende lungo l’asse centrale dello spazio espositivo dividendo in due
parti principali l’allestimento: esterno ed interno della nuvola. L’esterno, dedicato
216
Fig. 160- Fumetto International, comunicazione e
graﬁca, Foto 2
217
5.4.1 Guido Crepax - Valentina, la forma del tempo
21 Settembre 2008 – 01 Febbraio 2009, Triennale Bovina.
Progetto allestimento: Caterina Crepax
La mostra Guido Crepax.Valentina, la forma del tempo è l’occhio alla contemporaneità tramite il tratto di Crepax, autore abituato a raccontare le inquietudini e
i cambiamenti di Milano invecchiando insieme al suo personaggio.
La sintassi della mostra giove delle intuizioni dei curatori che sono stati in
grado di mettere in scena il personaggio di Valentina utilizzando due espedienti
narrativi che la pongono in forte relazione con il visitatore. Il primo ha a che fare
con un ordinamento delle sale in grado di scandire in modo immediato il rapporto del personaggio con il tempo: Valentina è celebre per essere stato uno dei
primi soggetti di fumetto, se non il primo, a invecchiare di pari passo con il proprio creatore, incarnandone l’accresciuta maturità e consapevolezza derivante
anche dall’anagrafe.
Il secondo espediente è averla immaginata in dimensioni “innaturali”, iperboliche, grandi come le sue proiezioni nella nostra immaginazione.
Il percorso riprende la struttura della casa borghese milanese, per l’appunto
la casa dell’autore, suddivisa in diverse stanze Ogni stanza rappresenta un diverso
modo di intendere e vivere il tempo. La forma del tempo ovvero il tempo nelle
sue diverse forme. Tra gli aspetti distintivi dell’allestimento c’è la multimedialità,
con elaborazioni video, punti interattivi e ambienti sonori che riproducono e
ampliﬁcano l’attualità delle invenzioni linguistiche di Crepax e il suo ininterrotto
dialogo col cinema; e una particolare relazione con il visitatore che, grazie alle
gigantograﬁe dei disegni sulle pareti, alla proiezione di immagini e a speciali invenzioni interattive, danno l’impressione di entrare ﬁsicamente nello straordinario
mondo creato dalla fantasia di Crepax.
La mostra è articolata in sezioni tematiche (stanze), in cui le tavole originali dei
fumetti si alternano a elaborazioni e interpretazioni multimediali.
Nel corso del tempo
In questa stanza, dopo un ingresso surrealista, si svelano le origini di Valentina,
unica donna del fumetto a invecchiare con il suo autore. Diverse gigantograﬁe
della sua “biograﬁa a fumetti”, una selezione di tavole originali tratte da Valentina
intrepida e Funny Valentine e il famoso carteggio tra Crepax e la diva Louise
Brooks.
Il tempo reale: a Milano, lo studio di Valentina
Valentina viene ambientata nella sua città, Milano, che percorre in metropolitana,
automobile e bicicletta. Alle pareti, la Milano che Crepax ha rielaborato spesso in
chiave fantastica, si specchia in quello che la città è stata e che è oggi, compresi
suoni e rumori. Inoltre, viene ricostruito lo studio di Valentina e il set fotograﬁco
in cui lavora. Valentina è testimone di trent’anni di cambiamenti e trasformazioni
nella moda con ingrandimenti e sagome delle sue modelle che riprendono i
ritagli di Elle o di Vogue che Crepax seguiva con attenzione per vestire i suoi
personaggi.
Fig. 162- Guido Crepax
- Valentina, la forma del
tempo, allestimento di
Caterina Crepax, Foto 2
Fig. 163- Guido Crepax
- Valentina, la forma del
tempo, allestimento di
Caterina Crepax, Foto 3
Fig. 161- Guido Crepax
- Valentina, la forma del
tempo, allestimento di
Caterina Crepax, Foto 1
Oltre il tempo: dal sottosuolo allo spazio
Come nelle storie di Crepax, l’altro mondo, oltre il tempo, sbuca all’improvviso
anche in questa mostra. Nel corso di tre stanze, il visitatore viene prima calato
nel mondo dei Sotterranei, il “lato oscuro” dell’autore, poi trascinato nell’ambiguo
incontro con la strega Baba Yaga, acerrima antagonista di Valentina, e inﬁne proiettato nello spazio del Crepax prima maniera, con sorprendenti anticipazioni e
puntuali citazioni da ﬁlm di fantascienza: da 2001 Odissea nello spazio a Guerre
218
219
stellari, ﬁno a presagire Pirati dei caraibi, mai visto dall’autore.
Il tempo onirico
A volte Valentina evade dalla realtà rifugiandosi nel sogno, altre è il sogno che
“fa la storia”, inserendosi nello svolgimento della trama. Tra i sogni disegnati e
in alcuni casi interpretati in chiave multimediale, sogni veri, raccontati a fumetti
dall’autore, e sogni inventati o ripresi dal mondo delle ﬁabe (Il gatto con gli stivali,
La Sirenetta, Biancaneve) e da quello del mito.
Il tempo dei giochi
Alla ﬁne dell’università Crepax elabora il progetto delle battaglie storiche, che
realizza nei momenti liberi nell’arco di quasi dieci anni. Non sono soltanto divertimenti estetici, ma giochi giocabili su grandi cartoni che rafﬁgurano paesaggi,
città e villaggi, secondo le regole inventate dall’autore che prevedono l’ausilio dei
dadi. Anche in questa sezione le gigantograﬁe e un campo di battaglia proiettato
sul pavimento fanno sentire il visitatore dentro il “grande gioco”. Questa sezione
si completa con disegni e pezzi originali degli altri giochi a sfondo sportivo: dal
pugilato, al ciclismo risalendo all’automobilismo.
Il tempo ritrovato
Questa stanza contiene le molte trasposizioni a fumetti di opere letterarie e
classici dell’erotismo realizzati da Crepax nella sua maturità artistica fra cui Justine
di De Sade, e Dracula di Bram Stoker. Movimentano la sezione porte a sorpresa
con indicibili immagini proibite da scrutare “attraverso il buco della serratura”.
Fig. 164- Guido Crepax
- Valentina, la forma del
tempo, allestimento di
Caterina Crepax, Foto 4
Il tempo della memoria: lo studio dell’autore e la sua passione per le citazioni
Lo studio di Guido Crepax, vero centro della mostra, è fedelmente ricostruito
con pezzi originali (come la sua scrivania, la seggiola Thonet, la custodia del violoncello del padre Gilberto, primo violoncello della Scala) che si alternano a
elementi disegnati dall’autore. Sono esposti anche alcuni teatrini di carta realizzati
durante l’infanzia e i suoi primi tre albi a fumetti disegnati e rilegati a 12/13 anni.
Un sottofondo con la musica, classica e jazz, che Crepax amava ascoltare mentre disegnava, anima questa sezione, facendo sentire il visitatore nel luogo delle
“generazioni” (sia in concreto che in senso metaforico). In una stanza attigua,
le citazioni pittoriche e musicali prendono forma con storie dedicate alle opere
dello scultore Henry Moore o del pittore Vassili Kandinsky e ai generi musicali
più amati.
Fig. 165- Guido Crepax
- Valentina, la forma del
tempo, allestimento di
Caterina Crepax, Foto 5
Sala video
Interviste all’autore e ad artisti a lui molto vicini (dall’amico Claudio Abbado al
sassofonista Jerry Mulligan); spezzoni dei ﬁlm che ne hanno ispirato l’opera e
una galleria di manifesti pubblicitari d’autore, animano questa stanza di passaggio
prima del gran ﬁnale.
Il tempo della storia
Crepax, amante della storia, è un fedele riproduttore di avvenimenti, ma anche suggeritore di intelligenti metafore, corsi e ricorsi della storia. Il tema della
passione politica di Valentina è affrontata in una fedele ricostruzione della rivoluzione russa (Viva Trotskij) e col poderoso affresco cinquecentesco La caduta di
Mac Similiano XXXVI, metafora della guerra del Vietnam. Esposti anche alcuni dei
manifesti politici disegnati da Crepax in quegli anni.
220
221
Il museo
del fumetto
di Milano
La storia del Museo del Fumetto di Milano inizia nel 2008 quando in occasione
del centenario della nascita del fumetto in Italia si crea il “Comitato Nazionale
Un Secolo di Fumetto Italiano”. Tale comitato organizza una serie d’eventi e
iniziative volte alla diffusione culturale del fumetto. Fra le idee più “utopiche”
c’è quella di creare un museo del fumetto a Milano, sede della maggior parte
delle case editrici italiane di fumetto come Bonelli e Astorina, e città natale di
celebri personaggi come Tex e Diabolik. Il comitato arruola per il progetto l’onlus
Italia Nostra e la Fondazione Franco Fossati. Inizia la stesura della proposta per
il nuovo museo e nel 4 Giugno 2009 è segnata la prima tappa del percorso:
nell’Aula Magna dell’Università degli Studi di Milano si tiene l’incontro pubblico
organizzato dalla Fondazione Franco Fossati e da Italia Nostra onlus-Milano sul
progetto di istituire a Milano uno spazio dedicato al fumetto. Gli ottimi risultati e
consensi avuti durante e dopo il convegno permettono di presentare la proposta
in via deﬁnitiva al Comune di Milano.
La seconda tappa del percorso è l’approvazione da parte del Comune e la
deﬁnizione della location. Nel luglio 2009 l’assessore alla cultura Massimigliano
Finazzer annuncia pubblicamente l’avvio del progetto per il museo del fumetto
nel ristrutturato ex-deposito dei tram ATM in viale Campania 12, Milano.
La terza tappa si compie nell’aprile 2010 quando La Fondazione Franco Fossati risponde positivamente alla “richiesta di interesse” pubblicata dal Comune di
Milano per l’assegnazione della gestione di una struttura ﬁnalizzata a un “centro
del fumetto” dato che la fondazione è risultata idonea ai requisiti richiesti.
Quarta tappa, ancora da raggiungere, è il progetto della sede espositiva.
Quinta: “messa in moto” e inaugurazione, prevista inizialmente a gennaio 2010,
poi spostata a primavera 2010, autunno 2010 e inﬁne, pare, primavera 2011.
Nel museo è così prevista la collezione permanente “Franco Fossati”,
223
06
l’organizzazione di mostre temporanee supportate sia dalla collezione permanente, sia dalle collezioni private, degli autori e delle case editrici.
In questo capitolo sono raccolti alcuni comunicati stampa, articoli e interviste
che documentano le peculiarità e le tappe del percorso sulla nascita del museo
del fumetto di Milano e sulla sua collezione permanente. Fondamentale è il comunicato stampa del convegno tenutosi il 4 giugno presso l’Università Statale
degli Studi di Milano dove sono illustrate le motivazioni e le intenzioni su cui
verrà successivamente basato il brief di progetto.
Fig. 166- Locandina conferenza, Verso un Museo del
Fumetto a Milano
6.1 C OMUNICATO
STAMPA
4
GIUGNO
2010
“Verso un Museo del Fumetto a Milano per la tutela e
la valorizzazione della Nona Arte”, Fondazione Franco
Fossati e Italia Nostra Onlus
“Milano è la capitale del fumetto italiano e per questo merita un museo stabile
in grado di esporre e valorizzare una straordinaria produzione più che centenaria
che ha visto protagonisti artisti di primissimo livello e vasta popolarità, sia con stile
realistico (da Guido Crepax a Walter Molino, Mario Uggeri, Sergio Toppi, Dino
Battaglia, Paolo Piffarerio, Gino D’Antonio, Roy Dami...) sia umoristico (da Antonio
Terenghi a Umberto Manfrin, Gino Gavioli, Tiberio Colantuoni, Egidio Gherlizza,
Sergio Tofano, Carlo Peroni...) e operare le maggiori case editrici e testate, da
Bonelli (da Tex a Dylan Dog, Zagor, Nathan Never, Martin Mystère) ad Astorina
(Diabolik) e Disney (Topolino) fino all’indimenticato Corriere dei Piccoli e Il Giornalino. Il boom del fumetto del dopoguerra ha visto sorgere a Milano le edizioni
Alpe (Cucciolo e Tiramolla), la Dardo (da Kinowa a Gim Toro e Amok). E ancora
la Casa Editrice Universo (Monello, Intrepido). Senza contare che proprio a Milano,
al Palazzo di Giustizia, nel 1950 si tenne la prima esposizione del fumetto in Italia.
Insomma, un valore straordinario di opere e uomini che Milano sembra essersi
un po’ dimenticata e che solo l’istituzione di un Museo stabile può degnamente
riportare sulla ribalta che merita. Per concentrare l’attenzione delle istituzioni e
dei media sul tema, quanto mai d’attualità visto il grande successo riscosso dalle
manifestazioni dedicate al settore, la Fondazione Franco Fossati e Italia Nostra
hanno organizzato un convegno aperto al pubblico e agli addetti ai lavori per avviare un vero tavolo di lavoro diretto alla realizzazione di un sogno di carta che
troverebbe nell’Expo 2015 il momento migliore per presentarsi al mondo intero.
224
225
All’incontro parteciperanno esponenti di primo piano come Giulio Giorello, Silver,
Alfredo Castelli e Luca Boschi, che spiegheranno i perché del Museo del fumetto
a Milano, e saranno presenti Mario Gomboli, Sergio Bonelli, Roberto Renzi, Sergio
Toppi e tante altre firme importanti del mondo del fumetto, non solo milanese. “
6.1.1 Il Fumetto, medium mondiale
“Il Fumetto ha avuto ormai adeguato riconoscimento in tutto il mondo e ovunque
sono sorti musei dedicati a questo importante medium, a pertire dalla Francia,
dal Belgio e dal Portogallo, fino agli Stati Uniti, al Giappone e alla Korea. Dai musei
tradizionali (come il Museo d’arte moderna di New York) ai centri di attività culturale di più ampio respiro (come il Centre Pompidou a Parigi) tutti riconoscono
al fumetto la qualifica di Nona Arte. Come il Cinema e la Fotografia, anche il
fumetto ha un’enorme diffusione e ha contribuito per oltre un secolo a costituire
l’immaginario di tante generazioni. Anche il fumetto è uno specchio della realtà
sociale e culturale, e per le sue caratteristiche è un testimone assolutamente unico
e prezioso.
Non è un caso se gran parte dei soggetti cinematografici, soprattutto ai vertici
della diffusione sul piccolo e grande schermo, sono ispirati a questo linguaggio. La
Fondazione Franco Fossati, che a Milano opera da anni nel campo del fumetto
mettendo a disposizione la sua straordinaria collezione per organizzare mostre
e iniziative, si candida ora per far nascere un Museo del fumetto anche a Milano,
in questo sostenuta da Italia Nostra Milano che vede in questo medium un Bene
culturale di grande importanza sociale, da tutelare e promuovere al pari delle altre
opere dell’ingegno umano. “E’ tempo, assolutamente, perché si crei il Museo del fumetto di Milano” dichiarano i presidenti della Fondazione Fossati e di Italia Nostra
Milano, Luigi Bona e Luca Carra. “Per questo è auspicabile l’intervento degli enti
pubblici direttamente chiamati in causa per la loro responsabilità nella gestione del
territorio, e il Comune di Milano prima di tutti gli altri, per stabilire dove e quando
si possa realizzare la struttura fisica di un Museo che già esiste, e aspetta soltanto
di avere una casa adeguata”. “
6.1.2 Perchè a Milano?
“Per tanti motivi, che è bene ricordare. Milano è stata ed è la capitale dell’editoria,
anche a fumetti. Qui Mondadori ha pubblicato Topolino, l’editoriale del Corriere
della sera il Corriere dei piccoli, la Milano Libri Linus, l’Alpe Cucciolo e Tiramolla,
Bianconi Geppo, Braccio di ferro e Nonna Abelarda, la Dardo Capitan Miki e Blek
226
Macigno, la Cenisio Rin-Tin-Tin, Lassie, Tom & Jerry e Silvestro... Oggi Milano vede
ancora nascere le testate Bonelli (Tex, Martin Mystère, Mister No, Dylan Dog, Nathan
Never) - e Tex ha festeggiato 70 anni di successo in edicola. Hanno casa qui sia il
milanesissimo Diabolik delle sorelle Giussani sia Lupo Alberto di Silver. Qui hanno
sede i Periodici S. Paolo, il cui Giornalino compie 80 anni. A Milano nel 1950 è stata
inaugurata la prima esposizione del fumetto in Italia, immortalata dalla Settimana
Incom dell’Istituto Luce; un autore dell’evento, Roberto Renzi, è tra i soci fondatori
della Fondazione Franco Fossati e tra i primi sostenitori del Museo.
A Milano hanno avuto sede alcune delle più importanti agenzie del dopoguerra:
l’Opera Mundi (King Features Syndicate), la Disney, la Marka, la Quipos di Marcelo
Ravoni, eccetera. Milano ha generato alcuni dei maggiori studi di produzione del
fumetto (come lo Studio Dami) e del cinema d’animazione (i fratelli Pagot, Cavandoli, De Mas, i fratelli Gavioli, eccetera). Milano è una città attenta alle possibilità
future. Qui è la Fiera, questa è la città della moda, qui ci si interroga sull’evoluzione
dei media. Il fumetto si propone come una possibilità eccezionale di evoluzione
comunicativa, e non a caso qui è nata 30 anni fa la prima Scuola del fumetto
italiana.
Milano è facilmente raggiungibile, con ogni mezzo pensabile, da tutto il mondo.
Crocevia culturale, turistico, di studio e di lavoro, offrirebbe con il museo una ricchezza in più da visitare per ogni classe di età e, contemporaneamente, una potenziale ricchezza per un ampio indotto. Non a caso la Fondazione ha già sviluppato
dei rapporti con organizzazioni importanti per lo sviluppo del territorio, come per
esempio la Confartigianato Alto Milanese.
Milano universitaria è sempre più attenta al Fumetto, come dimostrano le tesi
di laurea, l’interesse dei docenti di Statale, Cattolica, Politecnico, IULM. Ma anche
studenti provenienti da altre città o paesi europei trovano normale venire a Milano
per incontrarci e trovare risposte alle loro richieste. “
6.1.3 Perchè adesso?
“L’occasione dell’EXPO 2015 sembra coincidere con la possibilità concreta di realizzare il Museo del fumetto a Milano. I temi dell’evento sono stati fatti propri dalla
Fondazione e già inseriti in modo efficace in alcuni percorsi di ricerca, in esposizioni
ed eventi organizzati sul territorio. Creare un nuovo Museo moderno, in sinergia
con tante realtà locali e anche già inserito in una rete di rapporti internazionale,
non può che essere un contributo positivo all’immagine della città e alla riuscita
dell’evento del 2015, per di più a costi estremamente contenuti. “
227
6.1.4 Quale museo?
“La Fondazione Franco Fossati ha ampiamente dimostrato in questi anni la ricchezza della sua offerta, rivolta sia a un pubblico esigente composto da esperti e
collezionisti sia a quello dei giovani e giovanissimi. Ogni volta ha superato le barriere del pregiudizio culturale e ha trovato il modo per stupire e convincere, come
dimostra l’entusiasmo con cui la stampa (quotidiani, periodici, radio e televisioni)
ne accoglie ogni volta le proposte, anche le più impegnative.
biblioteca, cineteca, emeroteca, audioteca: accesso multimediale agli archivi storici
come alle anteprime;
multilibreria: possibilità per i visitatori di acquistare pubblicazioni, DVD, oggetti,
stampe, cataloghi, disegni originali sia italiani sia stranieri, comprese edizioni normalmente non distribuite attraverso i canali normali;
editoria: proposta diretta di edizioni speciali ricavate dai percorsi di ricerca del
museo e della Fondazione.”
La risposta di pubblico e l’eco mediatica, a fronte dell’investimentopromozionale
e pubblicitario, è un risultato record assoluto nel nostro paese. Così la realiz-
Fig. 167- Corriere della
zazione del Museo del fumetto a Milano può costituire un analogo vantaggio straordinario per la città e per il suo hinterland. Il patrimonio di
competenza, di materiali, di documentazione e di esperienza organizzativa
che la Fondazione può mettere in campo sono beni fruibili da adesso. La
credibilità e l’apprezzamento per il lavoro che svolge, sono integralmente
trasferibili al suo progetto museale, per il quale lavora da vari anni.
Sera, Picasso? No Nembo
Kid, 4 giugno 2009
Il Museo del fumetto di Milano avrà pertanto queste caratteristiche:
conservazione del patrimonio storico della Nona Arte, con possibilità di accesso
diretto o mediante consultazione elettronica: disegni ed elaborati originali, soggetti
e sceneggiature, giornali e periodici, libri e albi a fumetti, saggistica, articoli, registrazioni audio e video, fotografie, oggetti;
offerta di percorsi conoscitivi: accesso ai materiali conservati attraverso forme di
ingresso diversificate e multimediali;
mostre permanenti: esposizioni a rotazione di materiale storico;
mostre temporanee: esposizioni a tema o su autori, anche mostre itineranti, scambi con altri musei e gallerie;
riunioni, convegni, incontri con autori e operatori del settore;
didattica: corsi e seminari dal livello minimo dell’infanzia a quello universitario e
professionale, in collaborazione e sinergia con le scuole e le università;
multimedialità: possibilità di assistere a spettacoli cinematografici, musicali, teatrali
anche con caratteristiche particolari (teatro delle ombre, proiezioni tridimensionali, etc.);
228
229
6.2 “NASCE
S
TUDI ”
IL MUSEO DEL FUMETTO A
C ITTÀ
di Armando Stella, Il Cor riere della Ser a 03 Luglio
2009
“Una casa per la Pimpa e Dylan Dog, il signor Bonaventura e Lupo Alberto. Un
tetto per Cipputi, Corto Maltese e le donne di Manara. Milano avrà il suo Museo
del fumetto in viale Campania 12, zona Città Studi, già fabbrica di panettoni Motta,
poi deposito dei tram Atm e infine palazzo demaniale dismesso, in attesa di rinascita da 50 anni. L’avrà. La casa dei comics nascerà in mille metri quadri, di cui 600
per le esposizioni e 130 di terrazzo, edificio già dotato di luci, aria condizionata
e caffetteria. «Vogliamo dare dignità culturale a un genere che, troppo semplicemente, è stato considerato mero intrattenimento», osserva l’assessore alla Cultura,
Massimiliano Finazzer Flory. «Stiamo lavorando con la Fondazione del centenario
del fumetto, il Museo sta diventando un progetto concreto», aggiunge il sindaco
Letizia Moratti.
Il Comune vuole trovare i partner privati dell’operazione entro settembre. Prima
mostra: gennaio 2010. La nona arte. E cent’anni di storie. L’Italia raccontata dal
Corriere dei Piccoli e un nuovo modo di vedere il mondo. Colorato, surreale.Vivo.
Milano si assume il compito di dare ai fumetti «una nuova funzione sociale: il ludico
che educa». Mettendo in mostra il Tex Willer di Bonelli e il Diabolik delle sorelle
Giussani, le avventure de L’Intrepido e l’anticonformismo di Linus. Così Finazzer
Flory: «Ricorderemo figure storiche ma anche fumetti impegnati sul piano sociale».
230
231
«L’edificio di viale Campania è in ordine. Non va ristrutturato. Sarà un polo vivo,
anzi vivissimo — assicura l’assessore alla Cultura — capace di pungere e stimolare
i nostri giovani e animare l’intera zona». L’esposizione potrebbe essere articolata in
tre sezioni: una sulla storia dell’editoria, un’altra sul fumetto come lente che legge
e riflette i cambiamenti dei costumi e una terza ala dedicata alla vignetta e alla
satira. Uno spazio permanente sarà riservato a Giorgio Forattini, il maestro dello
sberleffo: «È il più bel regalo che Milano potesse farmi».
Da questo momento «vivrò qui», ha annunciato Forattini, in una città che pur
trova brutta e sciatta: «Il mio sogno è coprire le facciate di questi palazzi orribili»
con le immagini di com’erano un tempo, negli anni Trenta. Stile liberty. Una casa
a grandissima richiesta. Italia Nostra e la Fondazione Franco Fossati lo invocano
da tempo, un Museo del fumetto. A gennaio si era spesa la Moratti: «Ci stiamo
lavorando». Ora c’è l’annuncio ufficiale. Non sarà un Museo civico, ma un polo
pubblico-privato. Il Comune mette la sede. Sponsor, associazioni e fondazioni si
occuperanno della gestione, personale e servizi. Finazzer lancia un appello: «Gli
enti interessati si facciano avanti». A settembre si sceglie il progetto. A gennaio si
entra in casa.”
6.3 C OMUNICATO
STAMPA APRILE
2010
“Verso un Museo del Fumetto a Milano per la tutela e
la valorizzazione della Nona Arte”, Fondazione Franco
Fossati
APRILE 2010. La Fondazione Franco Fossati ha risposto alla “richiesta di interesse”
pubblicata dal Comune di Milano per l’assegnazione di una struttura finalizzata a un
“centro del fumetto” ed è risultato che ha i requisiti richiesti. Ora l’ultima verifica
avverrà sul progetto. Un ulteriore passo verso la realizzazione del Museo è stato
dunque compiuto, mentre aumentano le adesioni al nostro progetto. Si procede
con lentezza e prudenza, ma con ottimismo sul risultato.
232
233
6.4 I NTERVISTA A M ASSIMILIANO F INAZZES
F
LORY , ASSESSORE ALLA CULTURA DI
M
ILANO
di Rossella Minotti, Il Giorno 16 Maggio 2010
[..] “ In questi anni ha avuto più soddisfazioni o delusioni?
«Soddisfazioni. Poi sarà la città a darmi un giudizio. Comunque qualche progetto
speciale per Milano continuerò a seguirlo, specie sulla scena internazionale.
E seguirò il museo d’arte contemporanea».
Si fa finalmente?
«Lo avremo nel 2013. A fine anno il progetto esecutivo. Sto lavorando con gallerie, collezionisti e istituzioni pubbliche per la collezione permanente».
Andiamo a ritroso. L’anno prossimo altre due novità.
«Nel 2011 aprono altri due musei: un Déhor allo Sforzesco e in primavera,
sempre al Castello, l’ex ospedale spagnolo di cui stiamo facendo la copertura del
tetto. Ci saranno servizi e accoglienza per gli amici della cultura. Ultima novità, in
primavera inauguriamo, seppure ancora allo stadio grezzo, il Museo delle culture
extraeuropee all’ex Ansaldo, appena prima della fine del mio mandato».
Torniamo ai nostri giorni. Le grosse novità ci sono in autunno mi sembra.
«La cosa più imminente è il Museo del fumetto, un grande progetto».
Perché questo progetto?
«Il fumetto a Milano è un protagonista, e poi questa è la capitale dell’editoria, e il
235
disegno dei fumetti è una delle forme attraverso cui la nostra editoria è diventata
protagonista in Italia e nel mondo».
Come inaugurerete?
«Con due mostre. Una è dedicata ai sessant’anni di Peanuts, la striscia di fumetti
di Charles M. Schulz che io trovo sia l’unica capace di tenere insieme comics e
serious. In parte sarà negli spazi espositivi di viale Campania in parte avrà dieci
installazioni distribuite per la città a dimensioni macroscopiche per intercettare la
fantasia dei cittadini».
L’altra mostra?
«Ospiterà dieci tra i più grandi fumettisti italiani che hanno vinto un concorso
per i cento anni del genere. Ognuno di loro lavorerà su un’idea della città».
Sarà il Comune direttamente a gestire il museo?
«La concessione degli spazi sarà data per cinque anni, ovviamente il gestore andrà a interagire con l’assessorato alla Cultura. Sarà un’associazione o
un’istituzione legata al mondo del fumetto».
Lei ama il genere?
«Non sono un appassionato, ma capisco l’importanza del fumetto per due semplici ragioni: la prima è che, come il futurismo, il fumetto è immaginazione senza
fili. La seconda è che è un montaggio di immagini e parole che credo oggi sia
diventato di nuovo, clamorosamente, uno strumento di comunicazione efficace».
Pensa sia un genere educativo?
«Sicuramente. Mentre i ragazzi usano l’I-pod e spesso sono totalmente subordinati ai linguaggi tecnologici, tornare al linguaggio tradizionale mi sembra anche
una sfida pubblica e di carattere culturale. I nostri giovani non sanno più leggere,
o meglio, hanno icone multimediali che rimandano a se stesse. Spero che la
Casa del fumetto sarà un polo di aggregazione di giovani che vogliono vivere la
creatività con un approccio diverso». [..] ”
6.5 L A
COLLEZIONE
F RANCO F OSSATI
Nel capitolo precedente si è già parlato sull’identità dalla Fondazione Franco
Fossati1 e le attività che svolge. In questo paragrafo è illustrata, in modo più dettagliato, la Collezione Franco Fossati, destinata ad essere permanente nel Museo
del Fumetto.
Franco Fossati (1946-1996), giornalista professionista (al momento della sua
morte lavorava nella redazione del mensile Focus), storico della letteratura disegnata con una lunga esperienza nello studio e nella riproduzione di fumetti, è
stato a lungo, tra le tante altre cose, responsabile delle sceneggiature Disney
realizzate in Italia. Ha scritto numerosi volumi sulla letteratura popolare, tra cui
il Dizionario del Fumetto edito da Arnoldo Mondadori Editore, ed è stato tra i
coordinatori de “La grande avventura a fumetti”, enciclopedia a dispense della
De Agostini. Negli anni della sua vita ha composto con passione e dedizione
una collezione di circa 500.000 pezzi: enciclopedie, libri di saggistica e narrativa,
manuali tecnici, portfoli di autori, rassegne bibliograﬁche, albi a fumetti, disegni
originali, documenti e oggetti di ogni tipo e un vastissimo archivio di pubblicazioni
e articoli. La catalogazione della “Collezione Franco Fossati” è articolata su diversi
livelli nel seguente modo:
1°Livello: Fumetto, Cinema&TV, Animazione, Giornalismo, Musica, Fotograﬁa,
Teatro, Illustrazione, Pubblicità.
Ognuna di queste sezioni di primo livello è poi composta d’altri livelli di secondo,
terzo, quarto grado e così via. Il livello “Fumetto” segue la seguente catalogazione:
236
237
Fumetto:
- Autori
- Personaggi
- Editori
- Testate
- Argomenti
- Bibliograﬁe suddivise in:
Critica e saggistica: Italia 1952 – 2005, testi in francese 1970-1976,
testi in tedesco 1970-1976, testi in spagnolo 1984-1994
Libri e Antologie;
Tematiche: Tecnica del Fumetto, Walt Disney e il suo impero, Cartonati
Milano Libri
- Annali del fumetto
Fig. 168- Collezione Franco
Fossati, Esempi di cartoncini 4x6 cm, da sinistra verso
destra: H. Altuna, Bernet, A.
Breccia
C’è una parte che è esule dalla catalogazione appena illustrata ma che è il ﬁore
all’occhiello di tutta la “Collezione Franco Fossati”. Si tratta della raccolta di alcune migliaia di cartoncini formato 6x4 cm, con micro-disegni originali di altrettanti
autori di fumetti di tutto il mondo. Per capire la forza generatrice della collezione
e lo spirito del suo creatore, di seguito è riportata parte della prefazione “Piccolo
è bello, ma micro è meglio! (tutto quello che si può permettere di ignorare sulla
famosa collezione Fossati di minimalia fumettistica) scritta da Gianni Brunoro,
amico e collega di Franco Fossati, per il libro “Prato e dintorni nella collezione
Fossati” pubblicato dall’Azienda autonoma del Turismo di Prato e da Glamour
International Production nel gennaio 1987:
“Per chi avesse l’erronea convinzione che il critico sia una persona arcigna e superciliosa, sempre pronta al rimprovero, Franco Fossati ne è la più eclatante smentita. [..] Fatto sta però che Franco Fossati è un tipo vivace e spiritoso. [..] Per cui
238
mentre una ne fa cento ne inventa, e non è escluso che nelle future enciclopedie
dei fumetti figurerà anche come l’inventore dell’”originale in formato francobollo”.
Però andiamo con ordine. [..] Nel 1969 ci trovammo a collaborare a quella che fu
la prima enciclopedia del settore – la “A-Z comics” curata da Claudio Bertieri – lui
era già un veterano. È stato allora che gli ho scoperto un vezzo: ché infatti, a tutte
le mostre di fumetti lui si portava dietro la propria copia dell’enciclopedia e ad
ogni autore che incontrava, zàcchete!, lo inchiodava a una sedia, costringendolo a
fargli un disegnino sui margini delle pagine.
Credo che a un’ipotetica asta di autografi, il suo libro raggiungerebbe cifre astronomiche (quasi quanto il mio, poiché, avendo preso subito il suo vizio, sono
stato poi più perseverante di lui). Ma con gli anni che passavano e le mostre che
crescevano, l’arte dell’estorsione di disegni agli autori è andata facendosi via via
più popolare, fino a diventare un po’ troppo kitch. [..] A meno che, naturalmente,
non intervenga un colpo d’ala, uno scossone della fantasia. Il che è quel che ha
fatto Fossati. Che in un’era di ormai imperante miniaturizzazione s’è adeguato, e ha
miniaturizzato la superficie delle sue pretese. Da qualche anno, infatti, egli rifila imperativamente ai disegnatori un “francobollo” di raffinato, bianchissimo, cartoncino
Schoeller. E quelli, non si sa bene se affascinati, lusingati, incuriositi, (o come penso
io: ipnotizzati), o che altro, fatto sta che in un battibaleno gli disegnano spesso dei
micro-capolavori. Ormai Franco Fossati deve averne quintali.
E per colmo di sfacciata fortuna date le dimensioni dei suoi “quadri” può permettersi di esporli tutti, e ancora gli avanza spazio disponibile sulle pareti.
Ora, colpito da un raptus che ha fatto breccia nella sua leggendaria tirchieria (per
la quale pare abbia preso lezioni private ad altissimo prezzo da Zio Paperone),
Fossati ha deciso di concedere di riprodurre una parte della sua originale collezione, che senz’altro passerà alla storia, ovviamente fumettistica, come “la più
grande raccolta di piccoli originali”. Di formato, s’intende. Perché in realtà, se si
guarda agli autori, all’assortimento, ai temi, alle tecniche e via dicendo, si rischia anche di trovarsi di fronte a un’eccezionale campionatura di grafie fumettistiche, un
vero micro-museo in formato pocket, suscettibile di differenti approcci di “lettura”.
Tanto che, dietro adeguato compenso, pare che Franco Fossati si stia decidendo
a noleggiare questo suo materiale a chiunque intenda allestire mostre di interesse
culturale.”
239
Note:
1
La Fondazione Franco Fossati (FFF), senza fini di lucro, trae origine il 1996 come associazione e di-
venta fondazione il 7 marzo 2007 dalla memoria e dal patrimonio del critico e giornalista Franco Fossati, scomparso prematuramente nel 1996. Si tratta di circa 500.000 pezzi. Amici e colleghi, con il fratello Furio, hanno
voluto così realizzare il vecchio sogno comune di un centro di documentazione internazionale dove condividere
materiali introvabili che costituiscono un insieme unico al mondo e irrepetibile, ricordando una persona molto
nota e amata in Italia e all’estero.
240
241
Lezioni
(casi studio)
per il museo
del fumetto
A seguito delle caratteristiche del museo dettate dalla Fondazione Franco Fossati, in questo capitolo sono proposti alcuni casi studio d’esperienze che riguardano la cultura visiva, dai quali trarre speciﬁci spunti per la progettazione della
sede di viale Campania, 12.
Il futuro Museo del Fumetto di Milano dovrà essere uno spazio pubblico in grado
di attirare e soprattutto accogliere a sé target eterogenei, dai giovani adolescenti
agli adulti, dagli anziani alle famiglie attraverso spazi ed attività che stimolino la
curiosità e la creatività, in modo tale da compiere una pubblica azione educativa
efﬁcace fra i cittadini. Per capire come rendere realtà questi intenti sono stati
scelti tre esempi:
1.
La biblioteca centrale OBA di Amsterdam: è uno degli spazi pubblici più
visitati della città. Oltre ad essere un ediﬁcio d’ottima architettura, oltre a possedere una quantità enorme di volumi, riviste, materiali multimediali ecc… è
soprattutto interessante sapere come e perché questo luogo sia diventato
uno dei passatempi preferiti dei cittadini. Si sottolinei la parola “passatempi”
proprio perché il picco di presenze è la domenica pomeriggio con famiglie
intere e compagnie d’amici.
2.
Il Museo di Fotograﬁa di Cinisello Balsamo: è un esempio ubicato non
lontano da Milano che insegna quanto un museo è capace di rivalutare una
cittadina dell’hinterland milanese e “abbellire” i suoi cittadini attraverso esperienze mirate al coinvolgimento attivo degli utenti, all’integrazione di nuovi
gruppi e, di conseguenza, all’educazione sia della fotograﬁa sia del vivere civile
3.
Colori e disegni sugli ediﬁci di Tirana: alcuni giovani artisti albanesi disoccupati, sono stati chiamati dal sindaco di Tirana per colorare e disegnare gli edi-
243
07
ﬁci della grigia e triste città. Questo è un esempio d’azione civica partecipata
volta all’abbellimento di una città distrutta psicologicamente dalla guerra e
senza risorse che grazie all’opera corale dei suoi cittadini è tornata più sorridente, speranzosa e lavorativa di prima.
Deﬁniti gli obiettivi culturali del museo di socialità, integrazione, educazione e
formazione, diffusione e “divertimento”, si passa all’elaborazione della tipologia di
racconto, del metodo espositivo, e dell’aspetto architettonico.
Nel capitolo quattro (Fenomeni satelliti del fumetto) si è affrontato il discorso
riguardante le afﬁnità fra fumetto e cinema, animazione, arte ecc… dimostrando
le capacità mediatiche della letteratura disegnata, tanto da inﬂuenzare le altre
Arti. Proprio a seguito di quest’analisi i casi scelti per trarre le tipologie di racconto all’interno del museo riguardano due esperienze museali rivolte ai media:
1.
Museo Nazionale del Cinema, Torino 2000, François Cofﬁno con Eric
Noguès
2.
KM, zentrum für Kunst und Medientechnologie, Karksruhe, Rem Koohlas 1989
Nella “Collezione Franco Fossati”, la parte più preziosa è quella formata dai mini
fumetti originali in formato 6x4 cm (vedi cap.6), motivo per cui sono illustrati tre
diverse modalità d’esposizione di opere “piccole”:
1.
PICASSO: ARTIST’S BOOKS : La collezione dei coniugi Brandhorst con
i suoi 112 libri in edizione originale illustrati da Picasso nell’omonimo Museo
Brandhorst, Monaco di Baviera, Germania, Sauerbruch Hutton architects,
2002-2009
2.
Summitry Works-Words into Action, Exhibit 1995, Keith Godard
3.
” Nan°arte – Vedere l’invisibile”, esposizione artisti Alessandro Scali e Robin
Goode a cura di Stefano Raimondi, Palazzo Frizzoni, Bergamo 2 – 21 ottobre
2007
Per quanto riguarda l’aspetto architettonico della sede museale si è scelto di analizzare degli ediﬁci che avessero una storia e delle caratteristiche simili a quelle
della sede museale di viale Campania, ovvero l’essere un’area industriale dismessa o deposito, rifunzionalizzata a spazio espositivo e con una superﬁcie di
grandezza media, fra i 1.000 mq e i 3.000 mq:
1.
2.
244
Fondazione Arnaldo Pomodoro, Milano 2005, Studio Cerri Associati
Spazio Forma, Milano 2005, Franco De Nigris
7.1 AZIONI
CULTURALI PER L ’ EDUCAZIONE
CIVICA
7.1.1 La cultura del piacere: OBA - Openbare Bibliotheek,
Amsterdam 2001-2007, Jo Coenen
La nuova biblioteca pubblica di Amsterdam, inaugurata nel 2007 sulla Oosterdokseiland di fronte al Nemo di Renzo Piano, è la più grande d’Europa. Progettata dall’architetto Jo Coenen, è aperta sette giorni su sette dalle h10 alle h22,
situata in un punto stategico della città, vicino alla stazione centrale e al centro
storico. La biblioteca è l’istituzione culturale più visitata della città, più di due
milioni e mezzo di visitatori all’anno. Il picco di presenze si rileva proprio la domenica, giorno festivo, quando numerose famiglie, giovani e anziani trascorrono
piacevolmente il loro tempo libero in questo “grande magazzino” della cultura.
La biblioteca promuove la qualità e il ﬂusso libero dell’informazione fra i membri
della comunità e non solo: sono a disposizione libri in lingua inglese, giornali,
postazioni computer e servizio di caffetteria.
Così si compongono più precisamente i 28 mila mq:
- 200 dipendenti
- 1375 postazioni in spazi di grande e piccola scala
- Quick-reference counter con un esperto a disposizione
- 50 postazioni multimediali
- 110 punti cataloghi
- 26 stampanti e fotocopiatrici
245
- Education Room per 50 partecipanti
- 600 posti con computer collegati a internet
- 270 posti nel Library Theatre
- 6 sale riunioni da 25 ﬁno 75 partecipanti
- Spazi d’incontro (Foyer, ristorante e 2 reading cafè)
- 1.200 posti auto
- 2.000 posti bici
Fig. 169- OBA - Openbare
Bibliotheek, vista esterno,
Amsterdam 2001-2007, Jo
Coenen
Da un punto di vista architettonico, l’incastro di volumi, di facciate compiute
trattate con diversi materiali, dove ampie vetrate in curva si afﬁancano a brani
monolitici di pietra piegati a disegnare una copertura sospesa, fanno di questa
architettura una consapevole rinuncia della retorica monumentale contemporanea e celebrativa dell’ediﬁcio pubblico, offrendosi invece alla città come specchio della grammatica compositiva celata al suo interno. Sono appunto gli interni
la chiave di volta del “funzionamento” dell’ediﬁcio. L’idea è quella di costruire
all’interno del variegato involucro esterno un “altro” ediﬁcio seducente e in parte
spettacolare luogo d’incontro dove è piacevole tornare. Una sorta di piazza coperta a più livelli in cui i libri diventano anche oggetti d’affezione da consultare
liberamente in sale collettive con tavoli di studio, in piccoli studioli lignei ritagliati
e circoscritti come cornici abitabili sulle ampie facciate vetrate dalla vista panoramica sulla città e il porto di Amsterdam, o da sfogliare insieme ad una ricca
e aggiornata selezione di riviste in zone più informali, più vicine all’idea di lounge
che a quella di una sala di lettura.
Fig. 171- OBA - Openbare
Bibliotheek, postazione
multimediale, Amsterdam
2001-2007, Jo Coenen
Fig. 170- OBA - Openbare
Bibliotheek, vista interno,
Amsterdam 2001-2007, Jo
Coenen
Al piano terreno è ubicata un’area bambini con scaffalature in curva che creano
una sorta di arcipelago di isole circolari e con comode poltrone di Gaetano
Pesce e grandi pouf , spazio per giocare e leggere con i più piccoli. Ogni livello,
otto in totale, è dedicato ad un tema letterario mentre l’ultimo piano è occupato
dalla zona ristorante e dal capiente teatro.
Nel suo insieme la biblioteca è un sistema di spazi che si collegano tra loro
soprattutto dal punto di vista visivo, grazie a tagli verticali di varie altezze, o grazie
alle balconate affacciate l’una su l’altra, ai collegamenti verticali meccanizzati, agli
246
247
scaloni e ai pozzi di luce, catturata generosamente anche dalle vetrate in facciata.
Uno spazio pubblico, questo, che mette il piacere e l’agio al centro di tutto come
azione stimolatrice alla conoscenza, alla ricerca e al vivere insieme, motivo per cui
è essenziale apprenderne la lezione per progettare un museo che avrà all’interno
una biblioteca condivisa dai bambini e dagli adulti.
Fig. 172- OBA - Openbare
Bibliotheek, area bambini,
Amsterdam 2001-2007, Jo
Coenen
7.1.2 IL MUSEO È IL PUBBLICO: Museo di Fotografia
Contemporanea di Cinesello Balsamo
Il Museo di Fotograﬁa Contemporanea occupa interamente l’Ala Sud di Villa
Ghirlanda, a Cinisello Balsamo città di oltre 70.000 abitanti situata a pochi chilometri da Milano.
L’ediﬁcio di Villa Ghirlanda, complesso seicentesco di pregio architettonico
e rilevanza metropolitana, è costituito da un corpo centrale con ampie sale affrescate e da due corpi laterali. Insieme al giardino storico di Ercole Silva che le
si apre davanti (notevole esempio di giardino all’inglese e luogo di incontro e
di attività all’aperto) la villa costituisce il cuore del centro urbano, sia in senso
geograﬁco che simbolico.
Il Museo di Fotograﬁa Contemporanea è una Fondazione costituita dalla Provincia di Milano e dal Comune di Cinisello Balsamo nel 2005, un anno dopo
l’inaugurazione della sede del museo.
Oggi articola le sue attività in più direzioni rispondendo a molteplici funzioni,
volte alla promozione, allo studio, alla divulgazione della fotograﬁa, con particolare accento sul signiﬁcato delle trasformazioni tecnologiche in corso e sul rapporto fra la fotograﬁa e le altre discipline espressive.
Le attività del museo comprendono: catalogazione, conservazione, interventi
di restauro dei fondi fotograﬁci presenti nelle collezioni; realizzazione di esposizioni nella sede del museo, nella piazza antistante il museo, in altre sedi sia
italiane che straniere, eventi, performance; produzione di convegni, seminari di
studio su temi teorici e storici della fotograﬁa contemporanea; servizio educativo
rivolto alle scuole di ogni ordine e grado e a gruppi sociali; attività editoriale; promozione di committenze a fotograﬁ per lo sviluppo della ricerca contemporanea;
biblioteca e archivio multimediale; premi per la promozione dei linguaggi e degli
studi sulla fotograﬁa; erogazione di servizi a istituzioni, enti, università, aziende.
L’attenzione e la cura del museo verso le attività educative, rivolte sia ad un
pubblico infantile e adolescenziale sia ad un pubblico adulto e anziano, sono un
Fig. 173- OBA - Openbare
Bibliotheek, postazione di
studio, Amsterdam 20012007, Jo Coenen
248
249
Fig. 174- Museo di Fotograzia Contemporanea, vista
ingresso, Cinisello Balsamo
(Mi)
Fig. 175- Museo di
Fotograzia Contemporanea, esposizione, Cinisello
Balsamo (Mi)
notevole contributo per la città di Cinisello Balsamo.
Nel 2008 e nel 2009 il museo, sostenuto dalla Fondazione Cariplo, articola un
progetto sul tema Fotograﬁa, territorio e committenza pubblica. A conclusione del
progetto, è pubblicato un libro che documenta le attività e i progetti realizzati, o
in corso di svolgimento, “Il MUSEO è IL PUBBLICO” curato da Silvia Mascheroni
e Diletta Zanelli, in cui nella prima parte i contributi affrontano temi speciﬁci
inerenti al rapporto tra il Museo e il pubblico mentre nella seconda sono presentate le esperienze svolte o in corso di svolgimento. Simona Bodo, ricercatrice
in problematiche di diversità culturale e inclusione sociale nei musei, spiega, nel
libro, quali sono i possibili modelli da seguire per porre il pubblico al centro:
Simona Bodo, IL MUSEO
è IL PUBBLICO, a cura di
Silvia Mascheroni e Diletta
Zanetti, Lupetti Editori,
Milano 2009.
“Affermare che “il museo è il pubblico” suona ancora oggi più spesso come auspicio
(non sempre condiviso) che non come una convinta dichiarazione programmatica, per
non parlare di una pratica consolidata. [..] dunque, che cosa fa di un museo un museo:
le collezioni, il pubblico, o entrambi? Una possibile risposta è racchiusa nel concetto di
“museo relazionale”, ovvero un museo che si apre al confronto diretto con i suoi pubblici, per coinvolgerli attivamente in processi vitali quali l’acquisizione, l’interpretazione
e la mediazione delle collezioni [..] La relazione che il museo sceglie di stabilire con
il proprio pubblico non è una questione semplicemente metodologica, ma anche e innanzitutto politica.”
Le attività del museo sono basate su questo pensiero di Simona Bodo e hanno
quindi lo scopo di ottenere un coinvolgimento attivo degli individui, che si traduce nella loro opportunità di accedere al museo non solo come “pubblico”, ma
anche come “creatori, produttori, distributori, commentatori, decisori”. Alcune di
queste esperienze sono:
- Conoscere, fare e approfondire – Visite guidate e percorsi tematici, laboratori
e incontri: l’esperienza è rivolta ai pubblici di ogni età, in particolare agli studenti degli istituti scolastici, insegnanti ed educatori. Con la visita guidata ci si
rivolge sovente a pubblici che si avvicinano per la prima volta alla speciﬁcità
dalla fotograﬁa, quindi la mediazione è attenta a promuovere le conoscenze
essenziali suscitando il desiderio di ulteriori approfondimenti. Al termine dei
percorsi è possibile cimentarsi sui temi affrontati durante la visita grazie a tre
tipi di laboratori: Storie in una fotograﬁa, Aguzzate la vista, Identikit.
- Guardare e non toccare – Fotograﬁa, territorio e committenza pubblica:
l’esperienza è rivolta ai pubblici di ogni età, in particolare agli studenti degli
istituti scolastici, insegnanti ed educatori. Il Museo si è dotato di uno spazio
multimediale, composto da alcuni strumenti informatici per mezzo dei quali è
250
possibile consultare opere d’autore, visionare documenti e video di progetti
speciﬁci, proponendo diversi livelli e linguaggi di accesso, sia per avvicinare
tutti i possibili target di utenza, sia per approfondire la conoscenza del patrimonio del museo. Uno degli strumenti informatici utilizzati è il Sensitive wall,
costituito da un monitor sensibile al movimento che permette l’esplorazione
di una selezione d’immagini provenienti dalle collezioni del museo. Si tratta
di un approccio semplice, immediato e divertente che soddisfa la curiosità
dei più piccoli, coinvolge gli adolescenti stimolati dalla conoscenza di una tecnologia così “nuova”, risponde agli interessi degli adulti di consultare parte
dell’archivio fotograﬁco del museo.
- Al museo, a scuola:insieme: l’esperienza è rivolta agli studenti delle classi quarte
sezione A e B della Scuola Primaria “Parco dei Fioro” di Cinisello Balsamo
- Studio e comunicazione di un’istituzione museale – Visita guidata, recitata in
costume: L’attività è svolta dagli studenti delle classi terze sezione H del Liceo
Artistico Statale “U.Boccioni” di Milano
- Studio e comunicazione di un’istituzione museale – Il sito Web Giovani: L’attività
è svolta dagli studenti delle classi terze e quarte delle sezioni di graﬁca D e G
del Liceo Artistico Statale “U.Boccioni” di Milano
- Ricordi? – Storie personali, memorie collettive: in questo caso i pubblici di tale
attività sono gli anziani dei Cantri di Aggregazione e dell’Università della Terza
Età di Cinisello Balsamo. Il Servizio educativo ha invitato gli anziani a raccontare i proprio ricordi grazie alle fotograﬁe recuperate negli archivi familiare.
Ognuno di loro ha potuto scrivere storie personali sui quaderni messi a disposizione presso alcuni bar della piazza quotidianamente frequentati, e pubblicare sul sito del museo un commento delle fotograﬁe. L’intento era quello
di trasformare i cassetti privati in “ﬁnestre virtuali”, evocative del passato.
- Come mi vedo: Rivolto a persone diversamente abili
- Corso di fotograﬁa per ragazzi Rom: svolto con i ragazzi del campo nomadi
di via Novara, Milano
- Il paesaggio dalla ﬁne del XVII secolo ai giorni nostri – Il rapporto tra le arti ﬁgurative tradizionali e la fotograﬁa: rivolto agli studenti delle classi quinte dell’Istituto
Tecnico Statale “Artemisia Gentileschi” di Milano e del Liceo Artistico Statale
“U.Boccioni” di Milano e agli studenti dei corsi post diploma di Fotograﬁa e
di Graﬁca del centro di Formazione Professionale “Riccardo Bauer” di Milano
251
- Viaggio di andata e ritorno per immagini: il progetto, proposto sia a persone
provenient da altri paesi sia ai cittadini di Cinisello Balsamo, chiede ai partecipanti di realizzare fotograﬁe che comunichino l’idea del viaggio, considerato
nella sua dimensione di cambiamento, di attraversamento di spazi, ma soprattutto come esperienza di vita, comune e condivisa. Il tema del viaggio si è rivelato efﬁcace per comprendere la natura del sentimento che unisce i migranti
alla propria terra, ha favorito lo scambio di esperienze e la creazione di nuove
relazioni tra i cittadini di diverse culture e il museo.
Le attività educative del Museo di Fotograﬁa Contemporanea di Cinisello Balsamo sono un valido inizio per creare esperienze formative qualiﬁcate ed efﬁcaci
volte ad “inseminare cultura” su tutto il tessuto urbano attraverso gli utenti del
museo.
ma un piacere, motivo per cui fa esplodere il colore per le vie della città.
Interi quartieri, ﬁno a poco tempo fa martoriati, hanno cambiato volto grazie
ad ex studenti dell’Accademia di Belle Arti di cui lo stesso Rama è stato
docente. Tutto ciò investendo un budget ridotto.
“Appena eletto avevo un budget ridicolo. Le casse del municipio erano vuote.
Avevo solo i soldi per riparare un solo chilometro di strada. Potevo farlo, avrei
finito i soldi e, agli occhi di tutti i cittadini che non vivono in quella strada, non
sarebbe cambiato nulla. Ho preferito usare quei soldi per ridare allegria alla gente,
per restituire ai cittadini di Tirana la voglia di amare la propria città. Dopo tanto
dolore e delusione, volevo che la gente tornasse a credere nel potere pubblico”.
Edi Rama, intervista di
Andrea Pancani per Omibus, La7, 30 Gennaio 2007.
Fig. 179- I muri di Tirana,
Albania
Fig. 176- Museo di Fotograzia Contemporanea, pianta piano terra, Cinisello Balsamo (Mi)
Fig. 177- Museo di Fotograzia Contemporanea, pianta piano ammezzato, Cinisello Balsamo (Mi)
Fig. 178- Museo di Fotograzia Contemporanea, pianta secondo piano e piano ufﬁci, Cinisello Balsamo (Mi)
7.1.3 L’ARTE È UN GRIDO DI SPERANZA: Cittadini attivi
a Tirana, Albania
Oggi Tirana ha un’immagine tutta nuova grazie al suo primo cittadino, il pittore
Edi Rama, il quale ha boniﬁcato varie aree della città e ricoperto di colore molti
ediﬁci.
Tirana al momento sta cercando di far fronte a tutto ciò che comporta essere una metropoli in espansione: la carenza idrica, la mancanza di elettricità, la
difﬁcile gestione dei riﬁuti e il crescente inquinamento. Le risorse per sistemare la
situazione sono poche e probabilmente porre rimedio a tutto richiederà ancora
tempo, ma il sindaco Edi Rama parte da buoni presupposti; uno su tutti, per sua
stessa ammissione, è l’idea che vivere a Tirana non debba essere una punizione
252
253
Compiere scelte che prediligono il gusto estetico mette Edi Rama al centro di
critiche e disapprovazione eppure, se si guarda la situazione dei Paesi intorno,
gli abitanti della capitale albanese dovrebbero sentirsi privilegiati. Tirana ha attraversato anni bui, ingiustizie e violenze ma adesso la ripresa è una priorità e vista
la carenza di fondi statali a supporto, l’unica possibilità è incuriosire investitori
stranieri che possano portare un po’ di benessere. Rama ha visto nell’arte un
mezzo per arrivare a ciò.
Nessuna facciata austera, nessun palazzo noiosamente grigio. È il tripudio
dell’architettura creativa che ha la meglio. Ci sono Paesi in cui i politici premono
sulla tradizione e sui luoghi comuni per creare coesione tra il popolo. Tirana
preferisce diffondere una nuova speranza tra la popolazione attraverso lo sviluppo di un gusto estetico vivo e moderno. Edi Rama, conscio di quella che è la realtà attuale della sua città, fa sì che per Tirana inizi una nuova storia, alimentando
l’idea che possa esserci un futuro.
Ci si chiede, se una città con così poche risorse come Tirana riesce a trovare
nuova speranza e forza propulsiva grazie a un’esperienza così aggregante, che
ha permesso agli artisti di lavorare e conoscersi invece che elemosinare per
le strade carichi di rabbia e frustrazione, quanto un caso simile può giovare
per Milano e il suo Museo del Fumetto? Riuscirebbe a sciogliere la densa aria
d’indifferenza e individualismo che affoga la città?
Edi Rama, intervista di
Andrea Pancani per Omibus, La7, 30 Gennaio 2007.
“Volevo svegliare i cervelli della gente, dare una scossa a tutta la comunità. Era
difficile rianimare un corpo agonizzante. Dopo la morte della speranza che aveva
colpito la popolazione albanese regnava il cinismo, l’indifferenza. Ci voleva una
scossa, un segnale che rivitalizzasse le anime.”
Fig. 180- Case di Tirana,
Albania
7.2 E SPERIENZE
DI RACCONTO DEI MEDIA
7.2.1 I PERCORSI DEL CINEMA: Museo Nazionale del
Cinema, Torino 2000
François Coffino con Eric Noguès
Il Museo Nazionale del Cinema di Torino nasce nel 1941 da un progetto di
Maria Adriana Prolo, collezionista e storica. Nel 1942 la città di Torino mette a
disposizione del museo alcuni locali della Mole Antonelliana dove conservare ed
esporre i materiali che sta raccogliendo.
Il nuovo allestimento, inaugurato nel luglio 2000 si progetto di François Conﬁno, è ospita all’interno della Mole Antonelliana e ne segue l’andamento verticale,
in un crescendo che la rende una delle esposizioni di cinema più emozionante.
Fig. 181- Museo Nazionale
del Cinema, percorso circolare, François Cofﬁno con
Eric Noguès, Torino 2000
Fig. 182- Museo Nazionale
del Cinema, percorso
lineare, François Cofﬁno con
Eric Noguès, Torino 2000
L’esposizione occupa una superﬁcie di 3200 metri quadri, disposti su cinque
livelli, raggiungendo i 167 metri di altezza. Il grande spazio sottostante la cupola
è il cuore dell’allestimento, realizzato per cappelle dedicate a grandi temi della
254
255
storia del cinema.
Il Museo, considerato tra i più importanti al mondo per la ricchezza delle sue
collezioni, conta, fra l’altro, più di 7.000 ﬁlm, 9.000 oggetti d’arte, stampe antiche,
dipinti, apparecchiature per la visione e la ripresa, 130.000 documenti fotograﬁci
e 200.000 manifesti.
7.2.2 SPETTACOLO MEDIA: ZKM- zentrum für Kunst und
Medientechnologie, Karlsruhe,
Rem Koohlas 1989
L’aspetto interessante del museo è il sistema dei percorsi. Uno verticale e uno
orizzontale. Quello verticale è guidato dalla virtuosa passerella elicoidale che
risale il grande vuoto della mole, la salita è accompagnata dalla esposizione corrente. Il percorso orizzontale è invece meno vincolato. Il visitatore passa da una
stanza all’altra senza seguire un percorso obbligato. Si creano così due tipologie
principali di spazio. Una aperta/esterna, che è la passerella verticale, l’altra racchiusa/intima, che sono le varie stanze, ognuna con un suo tema espositivo, che
però “affacciano” nella “piazza”, che altro non è che l’atrio centrale. Tale eterogeneità di sale più o meno intime offre una possibile tipologia di fruizione degli spazi
nel Museo del fumetto: da una parte un percorso/spazio vincolato e guidato,
dall’altra zone diffuse svincolate da una successione prestabilita.
Diverse sezioni all’interno della struttura articolano le attività del centro. Ognuna
di esse di occupa di un singolo aspetto del rapporto tra produzione artistica e
nuovi media. Tali sezioni sono:
Fig. 183- Museo Nazionale
del Cinema e la Mole
Antoneliana
Fig. 184- Museo Nazionale
del Cinema, percorso circolare, François Cofﬁno con
Eric Noguès, Torino 2000
Nato nel 1989 con l’obiettivo di offrire un dibattito critico e creativo sugli sviluppi della cultura mediatica, lo Zentrum für Kunst und Medientechnologie di
Karlsruhe in Germania rappresenta l’interesse del governo tedesco verso tutte
le nuove tecnologie multimediali. Le sue attività sono volte alla ricerca e allo sviluppo delle tecnologie visive, non tralasciando quelle musicali.
In una struttura avvenieristica, attraente, dalla facciata accattivante, che parla,
comunica e attira l’esterno attraverso una parete/display luminosa che riprende
un po’ i sogni di Piano e Rogers per il Beaubourg, si trovano larghi spazio mai
conclusi deﬁnitivamente perché sempre in divenire e di ambienti futuristici di
ampio respiro. Il progetto della fondazione ZKM consiste in:
- Un laboratorio culturale e artistico per l’era digitale;
- Un museo dei media
- Un museo di arte contemporanea
- Un’area esibizioni
- Una libreria mediatici con una delle più estese collezioni di musica contemporanea, video e letteratura sull’arte del XX secolo
- Cinque istituti ( Media Visuali, Musica e Acustica, Film, Ricerca di base e Media ed economia) per la formazione degli studenti che si volessero specializzare in queste discipline nell’ambito di una cultura artistica e mediatici di base.
- Medienmuseum: ha lo scopo di studiare e documentare il funzionamento
dei nuovi media e dei mass media tradizionali. Si basa su oggetti, ﬁlmati, insstallazioni interattie, sale con videogiochi
- Museum für Neue Kunst: presenta al pubblico una collezione di opere di
Media Art. L’essenza della collezione è costituita da video, videoinstallazioni,
videosculture, opere digitali. Annessa vi è anche la sotto-sezione con un insieme di straordinarie collezioni private in prestito per un periodo di medio
o lungo termine
- Mediathek: è una vasta collezione di nastri registrati, video, CD, DVD, libri
che documentano la sperimentazione artistica, acustica, musicale e multimediale. È dotata di postazioni che consentono di riprodurre i vari tipi di supporto
256
257
- Institut für Bildmedien: permette agli artisti che partecipano a un programma “artists in residence” di produrre opere multimediali e multidisciplinari.
Offre materiale documentario, strumentazione, software, set virtuali per la
generazione ed elaborazione di immagini, e per attività di post-produzione
- Institut für Musik und Akustic: svolge in campo musicale una funzione analoga al precedente.
Fig. 185- Museo ZKM,
esterno, Rem Koohlas,
Karlsruhe 1989
- Institut für Madien und Wirtschaft: si occupa del rapporto tra la cultura,
produzione artistica, nuovi media ed economia. È attivo attraverso un centro
studi che promuove convegni e dibattiti.
Fig. 186- Museo ZKM,
interno 1, Rem Koohlas,
Karlsruhe 1989
Fig. 187- Museo ZKM,
interno 2, Rem Koohlas,
Karlsruhe 1989
Fig. 188- Museo ZKM,
interno 3, Rem Koohlas,
Karlsruhe 1989
Uno degli aspetti più innovativi e interessanti di questa “macchina spettacolare
della cultura”, utili per la progettazione della fruizione dei contenuti multimediali
del Musei del Fumetto, è il progetto dell’interazione con il pubblico. La facciata e
l’ingresso sono la prima scena di un percorso dove l’interazione avviene non solo
negli spazi vuoti, riempiti di volta in volta dalle creazioni ospiti, ma anche nell’area
dedicata al Museo dei Media dove si interagisce virtualmente con le installazioni
d’arte digitale. L’interattività è interpretata soprattutto come rapporto diretto
con il pubblico, attore protagonista all’interno dello spettacolare ediﬁcio, che ha
l’occasione di conoscere e sperimentare le grandi potenzialità dei nuovi media.
7.3 M OSTRARE
IL PICCOLO
7.3.1 GRANDE MUSEO E “PICCOLE OPERE” - PICASSO:
ARTIST’S BOOKS.
La collezione dei coniugi Brandhorst con i suoi
112 libri in edizione originale illustrati da
Picasso nell’omonimo Museo Brandhorst, Monaco
di Baviera, Germania, Sauerbruch Huttoarchitects,
2002-2009
Il museo Brandhorst
Il museo Brandhorst si trova a Monaco di Baviera, nella zona dei grandi musei
del Kunstareal (zona musei). Inaugurato il 18 Maggio 2009, ospita la collezione
“Udo ed Anette Brandhorst” formata da più di 700 opere in cui risulta evidente
l’attenzione dei coniugi Brandhorst per le opere letterarie fatte dalla collaborazione tra pittori e poeti. Si hanno ad esempio 112 libri in edizione originale illustrati da Picasso che rappresentano un punto culminante dell’intera collezione;
opere su carta di artisti come Malevic, Schwitters ed altri. Nel museo però sono
privilegiate le opere d’arte che vanno dal 1945 in poi e l’artista al quale è dato
maggior rilievo é Twombly, a lui è dedicato un intero piano dell’ediﬁcio (dati
complessivi museo: 5.000 mq di cui 3.200 mq è superﬁcie espositiva).
Dal punto di vista architettonico, il museo sorge in un contesto, quello del Kunstareal (zona musei), contraddistinto da un’architettura importante ed austera,
258
259
Fig. 189- Museo Brandhorst, Monaco di Baviera
2009, Sauerbruch Huttoarchitects, esterno
dove Matthias Sauerbruch e Louisa Hutton sono intervenuti con decisione e
senza mimetismi. Hanno progettato un ediﬁcio i cui prospetti sono rivestiti da
un involucro caratterizzato da una peculiare e movimentata policromia, indipendente dall’apparato murario, costituita da vari strati.
La parte esternamente visibile del Museo è costituita da due volumi, uno longitudinale (98x18x17 m) lungo la Tuerkenstrasse e uno più alto (34x17x23 m) con
angoli ottusi rivolti verso la città.I due volumi sono collegati da una ﬁnestra “a
nastro” che percorre tutto l’ediﬁcio, dividendolo visivamente in due piani.
Quello più esterno è formato da 36.000 listelli di ceramica colorati sui tre lati,
disposti verticalmente (4x4x110 cm) ed ancorati internamente ad una lamina
metallica traforata che assorbe il rumore del trafﬁco e offre, inoltre,uno sfondo
bicolore alla successione cromatica. I colori utilizzati per dipingere i listelli sono
23, raggruppati in modo da comporre diverse campiture che, a loro volta, grazie
all’accurato assemblaggio di toni, creano le tre superﬁci cromatiche che deﬁniscono le facciate. L’alternanza dei colori suscita un’impressione di oscillazione
delle pareti esterne che, da vicino, sembrano vibranti e tridimensionali, mentre,
da lontano, si percepiscono come superﬁci piane e omogenee.
Gli spazi espositivi sono collocati tra i due estremi dell’ediﬁcio: l’ingresso da una
parte, gli ufﬁci e i servizi dall’altra. Sono organizzati su tre livelli collegati da una
imponente scala ricoperta in legno proveniente dalla Danimarca. Le sale sono
di forme e dimensioni differenti e hanno un modo distinto di ricevere la luce
naturale a seconda della quota che occupano. Nell’ultimo piano, sale di grandi
dimensioni (ricavate in 450 m2 di superﬁcie) usufruiscono di luce omogenea; in
testata, sopra l’ingresso dell’ediﬁcio, una galleria poligonale è progettata appositamente per esporre una serie di dodici dipinti di Cy Twombly. Al piano terra,
altri ambienti più piccoli (tra 55 e 100 mq) si susseguono illuminati da una luce
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261
Fig. 190- Museo Brandhorst, Monaco di Baviera
2009, Sauerbruch Huttoarchitects, scala interna
ﬁltrata da grate con lamelle che attraversa la lunga vetrata ritagliata sul fronte
longitudinale. Nel piano interrato, un grande spazio (460 mq) riceve la luce da
un’apertura protetta inserita a ﬁlo di terreno, mentre 6 piccole stanze, 5 destinate all’esposizione di fotograﬁe e opere di carta(fotograﬁe e opere di carta) e
una sala “buia” pe video e arte elettronica, sono illuminate artiﬁcialmente.
Singolare ed accattivante è il forte contrasto che esiste tra l’interno e l’esterno
del Museo Brandhorst. La particolare colorazione dell’involucro rende l’ediﬁcio
un elemento unico, conferendogli un rafﬁnato protagonismo nell’impegnativa
scena urbana in cui è inserito. Al contrario,gli spazi interni sono caratterizzati da
ambienti di grande neutralità, dove l’accuratezza della luce, insieme all’eleganza
dei materiali naturali e all’utilizzo di colori tenui, è rivolta a creare le condizioni
ottimali per accogliere e valorizzare in modo assoluto le opere d’arte esposte.
acciaio satinato color nero deﬁniscono lo spazio, le luci sono puntuali sui libri. Il
progetto cerca un equilibrio armonico la grande scala dello spazio espositivo e
quella piccola delle opere, in modo tale che queste ultime siano valorizzate e
mostrare quanto e più meritano. Negli espositori l’illuminazione è integrata, il
fondo, sia orizzontale che verticale, diventa una discreta e omogenea base su cui
posare l’opera, la protezione è garantita grazie alla schermatura della cornice. Risultato: i libri sembrano magicamente galleggiare e danzare nel buio dello spazio.
Fig. 192- Museo Brandhorst, Monaco di Baviera
2009, Sauerbruch Huttoarchitects, mostra “Picasso
Artist’s Books”, foto 1
Fig. 191- Museo Brandhorst, Monaco di Baviera
2009, Sauerbruch Huttoarchitects, una delle sale
espositive
Fig. 193- Museo Brandhorst, Monaco di Baviera
L’esposizione “Picasso: Artist’s Books”, 25 novembre 2010 – 6 marzo 2011
2009, Sauerbruch Huttoarchitects, mostra “Picasso
Il museo ha previsto una serie di sei mostre dedicate ai libri d’artista della collezione “Udo ed Anette Brandhorst”. La prima, inaugurata il 25 novembre 2010
ubicata nelle sale del piano interrato, mostra circa 85 libri originali frutto della
collaborazione di Picasso con vari scrittori fra cui, André Breton (Anthologie de
l’humour noir), Georges Hugnet (Non Vouloir), Comte de Buffon (Histoire naturelle),
Pierre Reverdy (Le chant des morts), Pierre-André (Benoit, Meurs), Honoré de
Balzac.
Artist’s Books”, foto 2
Nell’allestimento, progettato dagli stessi architetti del museo Sauerbruch Hutton
architects, il contrasto di colori divide in due le pareti, le cornici autoportanti in
262
263
Fig. 194- Museo Brandhorst, Monaco di Baviera
Il percorso si articola in sei sezioni organizzate in base allo stile, alle tecniche
graﬁche e ai materiali di supporto usati dal pittore spagnolo nei libri. Queste
sono distinguibili nell’allestimento grazie alla differente colorazione delle pareti
di ognuna di esse. Nel percorso si incontrano anche due mise-en-scènes, una di
un’arena e l’altra di una biblioteca, che hanno lo scopo di immergere il visitatore
nell’emozionante incontro fra arte e letteratura, passione e metodo.
Fra tutti questi elementi eterogenei, le sezioni e le ambientazioni, gli architetti
hanno afﬁdato, con successo, ad una sovradimensionata lanterna luminosa di
carta il compito di uniﬁcare percettivamente tutta la mostra.
L’allestimento degli architetti Sauerbruch Hutton insegna al Museo del Fumetto come il piccolo possa risaltare e spiccare nel grande grazie ad un’appropriata
scenograﬁa.
7.3.2 MOSTRARE E CONSULTARE: Summitry WorksWords into Action, Exhibit 1995
Keith Godard
L’allestimento della mostra itinerante fu commissionata a Keith Godard
dall’UNICEF. La mostra racconta, attraverso documenti, tavole, opuscoli, libri e
video, i vari vertici mondiali (vertice sui diritti umani, vertice sull’economia mondiale, ecc..), dove si svolgono, come quando e perchè.
Godard ha pensato che invece di creare un’esposizione dove ci fossero libri
dentro delle teche o documenti incorniciati e ﬁssati su pannelli verticali, fosse
meglio far sì che le persone potessero sedersi per consultare e toccare il materiale “con mano” e magari relazionandosi e confrontandosi con gli altri visitatori.
2009, Sauerbruch HutFig. 198- Summitry Works-
toarchitects, mostra “Picasso
Words into Action,
Artist’s Books”, foto 3
Exhibit 1995, Keith Godard
Fig. 195- Museo Brandhorst, Monaco di Baviera
2009, Sauerbruch Huttoarchitects, mostra “Picasso
Artist’s Books”, foto 4
Fig. 196- Museo Brandhorst, Monaco di Baviera
2009, Sauerbruch Huttoarchitects, mostra “Picasso
Artist’s Books”, foto 5
Fig. 197- Museo Brandhorst, Monaco di Baviera
2009, Sauerbruch Huttoarchitects, mostra “Picasso
Artist’s Books”, foto 6
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265
La mostra è così composta da sei tavoli ﬁssati a terra che altro non sono che
delle grandi tessere di un puzzle. Il puzzle rappresenta il mondo e quindi ogni tessera/tavolo rappresenta uno dei sei vertici delle Nazioni Unite. Ipoteticamente,
se il mondo fosse unito e perfetto le parti del tavolo potrebbero essere unite.
I tavoli sono inseriti dentro lo scheletro di una struttura luminescente di una
stanza. Sui di essi ci sono fotograﬁe retroilluminate, libri da consultare, monitor dove i visitatori possono cercare informazioni o vedere dei video. In ordine
dall’alto al basso (vedi pianta) i tavoli sono dedicati:
“Nan°arte” pone l’attenzione sul tema attraverso l’opera d’arte vista come strumento semplice e immediato. La mostra presenta le prime opere d’arte della
nuova corrente artistica realizzate dagli artisti Alessandro Scali (Italia) e Robin
Goode (Sudafrica), che operano insieme a Torino, e dal tedesco Grit Ruhland.
Con l’aiuto di personale competente, il pubblico osserva e interagisce con
l’opera a grandezza nanometrica attraverso microscopi e altre apparecchiature
ottiche.
Fig. 199- Nan°arte – Vedere
1.
2.
3.
4.
5.
6.
New York, vertice sui diritti dei bambini
Rio de Janeiro, vertice sull’ambiente
Vienna, vertice sui diritti umani
Cairo, vertice sulla popolazione
Copenhagen, vertice dell’economia
Beijing, vertice sui diritti della donna
l’invisibile, Bergamo 2007,
foto 1
Fig. 200- Nan°arte – Vedere
l’invisibile, Bergamo 2007,
foto 2
La mostra ha viaggiato da diverse località della Danimarca alla Svezia, inﬁne è
stata allestita a New York all’UNICEF House Visitor’s Center.
La consultazione di documenti e albi nel bel mezzo delle esposizioni di fumetti è un momento che merita di essere sfruttato in tutto il suo potenziale
all’interno delle esposizioni del Museo.
7.3.3 OPERE NANOMETRICHE:” Nan°arte – Vedere
l’invisibile”,
esposizione artisti Alessandro Scali e Robin Goode
a cura di Stefano Raimondi, Palazzo Frizzoni,
Bergamo 2 – 21 ottobre 2007
Viaggio nel nanocosmo, per scoprire per la prima volta la potenza che l’arte può
sprigionare in un milionesimo di millimetro, grazie alle potenzialità di quella che è
considerata la tecnologia che rivoluzionerà il XXI° secolo.
In occasione di BergamoScienza 2007, dal 2 al 21 ottobre 2007, è allestita al
Palazzo Frizioni del Comune di Bergamo, la mostra “Nan°arte”, che esplora la
nascita di una nuova forma d’arte che utilizza la nanotecnologia (termine con il
quale si indica un nuovo approccio scientiﬁco capace di studiare,assemblare e
manipolare la materia su scala nanometrica: un nanometro, ossia un miliardesimo
di metro o un milionesimo di millimetro) per esprimere un’idea inedita del contemporaneo.
Curata da Stefano Raimondi, critico e curatore d’arte interessato agli sviluppi
e alle potenzialità artistiche messe a disposizione da questa nuova tecnologia,
266
La nanoarte si propone di essere il superamento di una frontiera, di un conﬁne,
di una necessità,quella dell’arte visibile e percepibile direttamente dall’occhio
umano, giocando sul paradosso estetico di sperimentare idee, concetti e opere
d’arte invisibili, ma non per questo inesistenti o irreali.
Nan°arte non è una semplice riproduzione fotograﬁca di dettagli nanometrici
ma creazione originale di opere che, usando e ponendo il medium tecnologico
come imprescindibile veicolo di signiﬁcati artistici, riﬂette e offre spunti di riﬂessione sulla società contemporanea. Al tempo stesso la mostra esplora le possibilità offerte all’arte dalla scienza, e viceversa.
Sono opere che proprio perchè inﬁnitesimamente piccole sorprendono e
disorientano per la capacità di trasformare i paradossi in realtà.
Il percorso della mostra è caratterizzato dalla successione lineare e puntuale
di piedistalli bianchi su cui è poggiato un microscopio con la sua relativa opera
inserita, e da schermi che documentano cosa si vede attraverso il microscopio.
Il visitatore “gioca” e si diverte con l’opera, ingrandendo o diminuendo, mettendo più o meno a fuoco grazie alle capacità dello strumento, e al tempo stesso
267
sperimenta una diversa metodologia di conoscenza e d’apprendimento.
Questa estremizzazione del “piccolo”, dove lo strumento diventa parte
dell’opera al ﬁne di “viverla”, è un ulteriore spunto per la fruizione e valorizzazione di opere “piccole” come quelle della “Collezione Franco Fossati”.
Fig. 201- Nan°arte – Vedere
l’invisibile, Bergamo 2007,
foto 3: una delle opere
esposte
7.4 RIVALUTARE L’ARCHITETTURA
DELLA CITTÀ NEL RIUSO DI
EDIFICI DISMESSI
7.4.1 Officina dell’arte: Fondazione Arnaldo Pomodoro,
Milano 2005
Studio Cerri Associati
Fig. 202- Fondazione
Arnaldo Pomodoro, Studio
Cerri Associati, Milano 2005
268
269
La sede milanese della Fondazione Arnaldo Pomodoro, museo delle opere dello scultore, aperto all’incontro con altri artisti, è accolto nel complesso delle
ex ofﬁcine Riva&Calzoni, inaugurato nel 2005. Nella ristrutturazione architettonica, dello Studio Cerri Associati, è stata mantenuta l’originaria conﬁgurazione
dell’ediﬁcio in due navate, separate da una struttura di passerelle a tutta altezza
che permettono di accedere ai livelli superiori. All’ingresso, nella navata minore, si
trovano i servizi di biglietteria, bookshop e guardaroba, mentre il restante spazio
al piano terra è dedicato all’esposizione delle opere, con grande libertà di circolazione per i visitatori e ampia scelta per le possibilità di allestimento. La maggiore
altezza della navata principale è sfruttata con un sistema di piattaforme espositive
in quota che, attraverso l’utilizzo di carroponte, possono essere spostate sia in
orizzontale che in verticale.
Questa macchina espositiva di 3.000 mq è come se vivesse ancora dello spirito
delle vecchie ofﬁcine. Gli arteﬁci meccanici adottati, come le piattaforme espositive, il grande vuoto interrotto solo dalle opere d’arte e la luce naturale zenitale
raccontano creano un’atmosfera religiosa, dove passato, presente, futuro si scrutano e si scambiano.
È un elemento prezioso ai ﬁni del progetto mantenere la storicità e la memoria
dell’ediﬁcio di viale Campania 12 attraverso un linguaggio in bilico fra memoria
e modernità.
Fig. 203- Fondazione
Arnaldo Pomodoro, Studio
Cerri Associati, Milano 2005
270
271
7.4.2 IL MUSEO NEL DEPOSITO DEI TRAM: Spazio
Forma, Milano 2005
Franco De Nigris
La sede museale di viale Campania 12 nasce nelle mura di un ex-deposito di
tram ATM. A Milano si trova un ediﬁcio con una storia molto simile alla struttura
che ospita il Museo del Fumetto: lo Spazio Forma. Ricavato all’interno dello storico deposito dell’ATM, visibile al visitatore attraverso un pannello di vetro a tutta
altezza da una delle sale, questo complesso architettonico si segnala all’esterno
per la presenza di un grande atrio vetrato che vuole costituire una “lanterna”
accesa sulla città, l’avvio del percorso attraverso il quale accedere, in modo indipendente, alle sale espositive, alla sala riunioni del piano soprastante, alla terrazza
che si affaccia sulla piazza alberata, alla print room.
L’area espositiva, dei 1700 mq di superﬁcie totale, occupa circa 800. La Sala
Bianca, un’area più contenuta per mostre di particolare atmosfera, anticipa le due
sale più grandi normalmente riservate ad appuntamenti di grande respiro, la Sala
delle Colonne e la Sala della Vetrata. Inﬁne si accede ad uno Spazio Laboratorio,
perfetto per esporre lavori più condensati, estemporanei interventi d’autore o
piccoli “gioielli”.
persone. La struttura architettonica rende quindi possibile organizzare diverse
iniziative e ospitare più eventi simultaneamente. Sempre al secondo piano, sono
ubicate due aule didattiche che sono spesso luogo di tavole rotonde, incontri
formativi e laboratori didattici per grandi e bambini.
Lo Spazio Forma ha dimostrato dal momento stesso della sua prima apertura
ad un pubblico curioso ed attento, ma non meno preparato e critico, la capacità
ad assolvere la sua funzione comunicativa, formativa ed espositiva mantenendo
un vivo dialogo con l’architettura circostante e inglobante.
Fig. 205- Spazio Forma,
Franco De Nigris, Milano
2005, sala espositiva sottotetto
Fig. 204- Spazio Forma,
Franco De Nigris, Milano
2005, esterno
Fig. 206- Spazio Forma,
Franco De Nigris, Milano
2005, pianta piano terra
Fig. 207- Spazio Forma,
Franco De Nigris, Milano
2005, pianta primo piano
Al piano superiore FORMA mette a disposizione due aule didattiche riservate
agli incontri e ai seminari della propria scuola di fotograﬁa. La Sala delle Capriate
è sovente utilizzata per conferenze, incontri con artisti e fotograﬁ, presentazioni
e dibattiti. Sotto le sue magniﬁche travi a vista, questa sala ospita ﬁno a 100
272
273
Insediamento
del museo
del fumetto
8.1 I NQUADRAMENTO
Il Museo del Fumetto di Milano sorgerà nella palazzina di viale Campania 12, zona
est di Milano, sulla strada per l’aeroporto di Linate. Il quartiere è ricco di attività
eterogenee: negozi, ufﬁci, locali notturni, bar, residenziale ed è in pieno clima di
trasformazione urbana.
Attualmente un grande buco fa da sovrano nel paesaggio del quartiere.Tale buco
corrisponde, in parte, alle fondamenta della B.E.I.C. (Biblioteca Europea di Informazione e Cultura) degli architetti Peter Wilson, Julia B. Bolles, che purtroppo,
a causa di mancanza di fondi ma soprattutto di inadempienza e interesse da
parte degli amministratori, pare che il sogno non verrà più ediﬁcato pur essendoci il progetto esecutivo pronto, approvato e pagato. Insomma, Milano perde
l’occasione di riportare alto l’interesse per la cultura e la stima nei suoi progetti.
Al suo posto, dopo che sono già stati spesi soldi e forze per: bandire un concorso
internazionale, redazione del progetto preliminare, deﬁnitivo ed esecutivo, scavi
per fondamenta, probabilmente sorgeranno ediﬁci residenziali, centro commerciale, ufﬁci, parcheggio, come si suole dire, “il solito”.
L’utopica BEIC fa parte del masterplan dello scalo Porta Vittoria. Il progetto di
recupero dell’area dell’ex scalo ferroviario, compreso tra i viali Umbria e Mugello, prevede una volumetria complessiva di 55.866 mq, suddivisa in residenza
(16.760 mq), terziario (13.580 mq), albergo (11.000 mq), cinema multisala (5.300
mq), attività commerciali di dettaglio con superﬁcie di vendita minore di 400 mq
(4.926 mq) e di media dimensione compresa tra 400 e 2.500 mq (4.300 mq): i
parcheggi sono previsti su due e tre piani interrati.
275
08
Fig. 208- Inquadramento zona di progetto
Il macro isolato si suddivide in più elementi: l’albergo é il primo ediﬁcio in
altezza che si affaccia su viale Umbria deﬁnendo l’allineamento sulla via Cena;
segue un secondo blocco a destinazione mista (piano terra commerciale con
multisala al primo piano ed un ediﬁcio in altezza con residenza e terziario); un
terzo elemento é caratterizzato dalla piastra commerciale con un ediﬁcio lineare
in altezza di terziario che affaccia verso la BEIC ed un altro ediﬁcio terziario più
basso che chiude il fronte sul prolungamento della via Cervignano.
In futuro è probabile che la palazzina di viale Campania 12 orbiterà in un
punto d’alta concentrazione e interesse, mentre per quanto riguarda la sua storia
prima di essere acquisita dalla Motta nel 1960, l’area su viale Campania, fra il
Liceo Donatelli e la via Zanella, era occupata da un deposito ATM costruito nel
1926 per ospitare i tram (poco più a Sud fu costruito il Deposito di viale Molise,
utilizzato per i ﬁlobus e tuttora in funzione). L’androne è del 1938 e la palazzina
era destinata ad ufﬁci di portineria ed ospitava anche un punto ristoro. Nel 2004
l’area è sottoposta ad un intervento di riqualiﬁcazione afﬁdato allo Studio Conti
Associati. L’entità di progetto è di 13 mila mq commissionati sia dal Comune di
Milano sia da società private. L’intera area è stata trasformata da industriale a diverse destinazioni d’uso fra cui terziario con l’ediﬁcazione di un centro commerciale munito di parcheggio, residenziale con quattro palazzi di nuova costruzione
di 9 nove piani ciascuno, parco pubblico, con il giardino che va a sostituire la ﬁla
di capannoni usati in precedenza per lo stoccaggio dei prodotti Motta e sede
museale con la ristrutturazione della palazzina che affaccia su viale Campania.
Quest’ultima è per l’appunto la sede designata per il Museo del Fumetto e conta
una superﬁcie utile di circa 1000 mq.
Il progetto ha permesso di inserire i nuovi ediﬁci in modo gradevole e armonioso: diminuendo l’imponente massa che prospetta viale Corsica; collegando
trasversalmente l’isolato attraverso un percorso pedonale; prospettando il vuoto
urbano esistente costituito da un circolo di tennis; rapportando le altezze dei
nuovi ediﬁci con i fabbricati esistenti; inserendo le nuove volumetrie in maniera
progressiva all’interno dello spazio a verde.
Inserire Prima parte mappa+ foto tavola 1………
278
8.2 TARGET
Per deﬁnire il target del Museo è utile capire chi legge i fumetti. A tale scopo
ci si è afﬁdati ad un’indagine svolta dalla webzine di fumetti “uBC”, di seguito ne
è proposta una parte:
Chi legge uBC? Ovvero, la validità del campione del sondaggio
“Per valutare la validità dei risultati è necessario esaminare le caratteristiche di chi
ha risposto al sondaggio da noi proposto. uBC ha ogni mese 50.000-60.000 accessi
complessivi e guardando il log degli accessi si vede che ogni utente legge in media
10 pagine. Questo ci porta ad una stima di circa 5000-6000 lettori.
Il sondaggio ha avuto 314 risposte, quindi si è espresso circa il 6% dei lettori di
uBC: un campione statisticamente più che qualificato.
uBC si dedica, più che altro, ai fumetti bonelliani, ma pensiamo che i risultati possano essere interessanti per tutto il quadro del fumetto italiano, visto che il fumetto
Bonelli rappresenta buona parte del mercato.
279
Età del campione
Come leggere il grafico. E’ indicata la distribuzione per tipo di istruzione di chi ha
risposto al sondaggio.
Graf. 03- Età del campione
Interpretazione del grafico. Anche in questo caso è rispettata la distribuzione presente in internet: rispetto alla popolazione italiana è presente un livello di istruzione mediamente più alto. Già rispetto ad un anno fa le differenze vanno però
diminuendo al crescere del numero complessivo degli utenti (ormai intorno ai
2 milioni), la percentuale di universitari e laureati è ancora superiore alla media
italiana.
Sesso del campione
Graf. 05- Sesso del
campione
Come leggere il grafico. E’ indicata la distribuzione per fasce di età di chi ha risposto al sondaggio.
Interpretazione del grafico. La distribuzione rispecchia quella della popolazione
italiana in internet (vedi ad esempio gli studi dell’ Osservatorio Internet Italia della
Bocconi o le ricerche Publitalia).
Rispetto alla popolazione italiana è chiaramente ridotta in rete la presenza di
bambini sotto i 14 anni (che in Italia sono intorno al 14%). Ci sono quindi alcune
considerazioni da fare: nella fascia sotto i 14 anni i risultati sono meno affidabili,
ma mantengono comunque una loro validità sebbene il numero degli interpellati
sia ridotto.
Come leggere il grafico. E’ indicata la distribuzione per sesso di chi ha risposto al
sondaggio.
Interpretazione del grafico. E’ noto che in Internet è più rappresentato il sesso
maschile. Le ricerche dicono che la presenza femminile in rete è intorno al 2030% (fortunatamente in crescita). L’11% ottenuto dal nostro sondaggio rispecchia
la classica tendenza secondo la quale il fumetto ha un pubblico in prevalenza
maschile.
Istruzione del campione
Quadro complessivo. Guardando ai dati di età ed istruzione possiamo dire che il
campione rappresenta in modo abbastanza valido il target bonelliano.
Graf. 04- Istruzione del
campione
Unica nota da tener presente è che il lettore di uBC sembra essere acquirente di
più testate rispetto alla norma (vedi cross-letture). Questo perchè chi legge più
fumetti è sicuramente più interessato ad un sito sui fumetti di chi legge solo una
testata.”
In conclusione, il quadro che si ottiene dal complesso dei dati di questa indagine è che il lettore tipo dei fumetti sta “invecchiando” visto la difﬁcile presa di un
mezzo non multimediale sui giovanissimi.
Questo non vuol dire che in seguito i giovanissimi non si possano avvicinare
280
281
al fumetto. Quindi il fumetto può riuscire a mantenere ben salde le sue posizioni nelle fasce d’età successive: una volta catturato un lettore nel settore degli
studenti delle superiori, è facile che questo continui anche in seguito a leggere
fumetti.
Inﬁne, guardando il graﬁco dell’età, si vede come ci sia un calo di interesse
nella fascia 25-29: questo signiﬁca che chi conosce il fumetto intorno ai 14-25
anni spesso perde interesse per poi riavvicinarsi ai fumetti dopo i 30 anni.
Uno degli obiettivi del Museo sarà quello di attirare e “convincere” i potenziali
futuri target, fra cui gli adolescenti presenti nella zona grazie al liceo R. Donatelli
E. Pascal e allo skatepark all’interno del parco, affollato punto di ritrovo, con il
progetto di un Museo che evochi e stimoli le seguenti sensazioni ed esperienze:
Mondo Fantastico
Nuovi Incontri
Esplorare e navigare
Sentirsi a proprio agio .
8.3 ATTIVITÀ
E
L AYOUT
DEL
M USEO
Le attività designate per il Museo sono molteplici rispetto alla superﬁcie disponibile. Secondo la Fondazione Franco Fossati, gestore del Museo, sono previste:
Mostre temporanee
Mostre permanenti
Percorsi conoscitivi
Conservazione
Corsi di formazione
Zona multimediale
Biblioteca
Casa editrice
Multilibreria
Promozione e divulgazione
Conferenze
L’ediﬁcio è costituito da due separati corpi di fabbrica collegati da una tettoia
formata da due capriate prefabbricate, costituenti il grande portale di ingresso
all’area precedentemente adibita ad ediﬁcio industriale, ora ristrutturata.
Gli spazi interni sono piuttosto rigidi anche se partizionati al minimo.
Per assolvere gran parte delle esigenze funzionali del Museo in rapporto alla
sua architettura è necessario che gli spazi accolgano più funzioni temporaneamente e si plasmino in base alle esigenze correnti. La soluzione più adatta è partizionare le diverse aree funzionali con segni espressivi e “abitati”, come librerie o
teche, ubicati in un unico spazio invece che innalzare dei muri.
Fig. 209- Moodstrip
282
283
Fig. 210- Foto ingresso
viale Campania
Con tale spirito si opta per la seguente distribuzione funzionale:
Nel corpo di fabbrica a destra:
Piano interrato: deposito (s.p.p. )e vani tecnici;
Piano terra: ingresso (40,19 mq) con biglietteria, guardaroba, guardiania, nella
grande sala (226 mq) si mescolano le attività della biblioteca, esposizione della
collezione permanente e attività di laboratorio (20 mq) sia per bambini che per
adulti, nel locale trasversale si accede attraversando il bookshop (19 ma) alla
caffetteria (58,19 mq) ispirata ai pub belgi dove oltre a bere la birra più buona
del mondo è possibile consultare una vasta scelta di fumetti messi a liberamente
a disposizione dai gestori per i clienti, in questo caso la caffetteria diventa sia un’
ulteriore sala lettura sia spazio per incontri e conferenze.
Piano primo: dedicato soprattutto per le mostre temporanee (226 mq) e per
l’esposizione di opere che devono essere rigorosamente esposte al “buio”, ovvero ad un illuminamento inferiore a 50 lux. Questo piano dovrà essere facilmente
reversibile per quanto riguarda l’allestimento.
Solaio di copertura (non praticabile): impianti tecnici.
Nel corpo di fabbrica a sinistra, che rimane staccato dal resto del complesso e
si sviluppa su di un unico piano fuori terra, è destinato ad aula per la didattica
(21,43 mq) ed ufﬁcio amministrativo del museo (21,69 mq).
285
Fig. 211- Foto ingresso
giardino pubblico
Fig. 212- Piante distribuzione funzionale
Crescita
del museo
del fumetto
9.1 ASSOCIAZIONE
D ’ IDEE E PAROLE CHIAVE
Un punto fondante del progetto di allestimento del museo è il dialogo che
s’istaura fra l’architettura dell’ediﬁcio e l’arte del fumetto. Per costruirlo un passo
iniziale è mettere in relazione le peculiarità delle due entità in un percorso di
associazioni logiche d’idee: la palazzina e il fumetto.
La palazzina di viale Campania 12 è un ex-deposito tram ATM. Al deposito si
associa la ﬁgura del tram. Il tram è un mezzo di trasporto, quindi un contenitore
di persone, che viaggia su binari di ferro e cavi di trasmissione. L’interno di un
vecchio tram è prevalentemente di legno.
Da questo primo percorso è già possibile desumere delle caratteristiche
del progetto, ovvero, optare per l’uso del metallo in applicazioni che evocano
un’attività o una “situazione” dinamica e di spostamento, mentre per azioni e
funzioni che rimandano alla riﬂessione, allo stazionare e soprattutto al contenere
permanente, la scelta del materiale ricade sul legno.
Il percorso di associazione d’idee del fumetto è invece il seguente: il fumetto è
arte sequenziale. La sequenzialità nel fumetto è data soprattutto dall’uso della
cornice, da come queste vengono partizionate e dimensionate nello spazio pagina e dal loro contenuto, perché la cornice è contenitore dei personaggi e delle
storie e allo stesso tempo è lo strumento che scandisce il ritmo di una storia a
fumetti.
Una volta affrontati i singoli percorsi d’associazione d’idee dei due elementi, palazzina e fumetto, il passo successivo è quello di metterli a confronto e trovarne
289
09
le relazioni e i punti in comune. In questo caso il risultato dell’intersezione è un
gruppo di due parole chiave alla base del progetto: il movimento e il contenitore.
Deﬁnite le parole chiavi portanti, il movimento e il contenitore, l’azione successiva da svolgere è tradurle in termini applicabili nello spazio ﬁsico.
Fig. 213- Connessioni
parole chiave
9.2 C ONCEPT: I L
SEGNO E IL CONTENITORE
Il concetto di contenitore ben si associa con la funzione della biblioteca e ad
attività di riﬂessione e stazionamento che sono identiﬁcate con l’uso del legno.
Il movimento, in termini spaziali è dato dai ﬂussi e dai percorsi di passaggio.
Occorre che questi siano rafforzati ed esaltati nel progetto tanto da trasformare
il movimento in segno donando carattere allo spazio. Quindi, le parole chiave
“movimento” e “contenitore” sono interpretate nello spazio con il “segno” e il
“contenitore”.
Dall’analisi dei ﬂussi e delle perturbazioni del piano terra si sono deﬁnite delle
zone e tracciati dei segni.
290
291
9.3 P IANO
TERRA : DAL CONCEPT ALL ’ ESECUTIVO
Il ﬂusso di passaggio che corre lungo tutta la longitudine della grande sala si
trasforma in ﬂusso espositivo e disegna il segno caratterizzante lo spazio, ovvero
la Linea Espositiva che consiste in una struttura reticolare in acciaio alta 240 cm
con pannellatura di legno MDF rivestita di metallo acidato, per coerenza al signiﬁcato del metallo legato al concetto di movimento, e nella quale sono ricavate
delle nicchie con illuminazione integrata volte a valorizzare e risaltare le opere
della collezione permanente Franco Fossati, da quelle più piccole, come i francobolli 2x2 cm ﬁno a quelle più grandi come le tavole formato Broadsheet che possono essere aperte o chiuse sia da uno sia da entrambi i lati della Linea Espositiva.
Le opere della collezione saranno esposte a rotazione in cicli trimestrali per
motivi di conservazione.
Lungo la linea espositiva sono presenti le postazioni “svacco” che consistono in
delle poltrone Sacco, poggiapiedi e tavolini contenenti fumetti e ipad per consultare contenuti multimediali e fumetti inerenti sia alla mostra sia al materiale
bibliotecario. Lo scopo è offrire diverse tipologie di fruizione sia dell’esposizione
sia della biblioteca e proporre esperienze di lettura e consultazione differenti.
Le perturbazioni segnano le zone legate alla consultazione e allo studio, quindi
legate soprattutto alle attività della biblioteca e laboratorio:
293
Fig. 214- Studio dei ﬂussi, piano terra
Fig. 215- Pianta piano terra
Fig. 218- Schizzo Linea
Espositiva
Fig. 219- Disegno esecutivo
dettaglio Linea Espositiva
Fig. 220- Schizzo Postazione “Svacco”
Fig. 221- Disegno esecutivo
Postazione “Svacco”
Fig. 216- Sezione CC
Fig. 217- Sezione DD
297
Fig. 225- Vista Linea Espositiva e Postazioni “Svacco”
Fig. 222- Schizzo sala
espositiva-biblioteca
Fig. 223- Vista dall’alto
della sala
Fig. 224- Vista Librerie
La prima è composta da una serie di librerie disposte a pettine alte 170 cm e
profonde 60 cm che evocano la ﬁne dei binari dei tram e dalla linea di postazioni
di lavoro singole dotate di tavolo luminoso e lampada da tavolo. Alcune di queste
postazioni hanno la vista sul giardino pubblico.
a Pettine e Postazioni
Solitarie
Fig. 226- Disegno esecutivo
tavoli Postazioni Solitarie,
pianta
Fig. 227- Disegno esecutivo
tavoli Postazioni Solitarie,
sezione
298
299
Fig. 228- Vista Libreria
Fig. 229- Combinazioni
Inglobante
arredo ReStyle di James
Howlett
Fig. 230- Disegno esecutivo
Libreria inglobante con
arredo ReStyle
Dalla seconda perturbazione è delimitata la zona dedicata alle attività di laboratorio e area bambini. La partizione dello spazio è data dalla Libreria Inglobante
che contiene sia fumetti dedicati ai bambini sia scatole con i materiali da utilizzare per i laboratori. L’arredo ha l’esigenza di adattarsi sia al pubblico adulto, sia
a quello infantile e deve essere facilmente spostato ed accatastato per eventuali
attività di gioco. Per tali motivazioni si è scelto di adottare “ReStyle” di James
Howlett che consiste in un cubo composto da soli quattro elementi che, opportunamente combinati, soddisfano alcune esigenze abitative elementari.
Tavoli, sedie, postazioni di lavoro o di studio, zone relax: le possibilità sono molte
e il calcolo preciso e funzionale delle proporzioni aiuta non poco a far sì che
ognuno trovi da sé il modo migliore per sfruttare ReStyle.
Fig. 231- Vista dall’alto
Un altro elemento della zona laboratorio sono le lavagne scorrevoli in altezza
appese al muro che evocano il movimento e i binari.
300
301
Fig. 232- Sezione AA
Fig. 233- Sezione EE
La terza perturbazione è situata alla ﬁne della Linea Espositiva. Questa è la zona
per le Postazioni di Gruppo composte da dei tavoli per tre/quattro persone,
con struttura in legno e ripiano di vetro, muniti di sottobanco, nicchia per esposizione/consultazione fumetti e ruote ai piedi del tavolo per uno spostamento
rapido e senza sforzi.
Fig. 236- Vista Postazioni di
Gruppo, Linea Espositiva
e quadri
Fig. 234- Vista Postazioni di
Gruppo e Linea Espositiva
Per quanto riguarda le pareti, quelle che sono il perimetro delle attività legate
alla biblioteca sono decorate con quadri dedicati a ritratti, disegnati, di autori di
fumetto della storia. Lo scopo è creare un legame fra quelli che furono celebri
nel passato e quelli che potranno esserlo nel futuro fra i fruitori del Museo riprendendo l’idea dei quadri di famiglia delle antiche case nobiliari.
Fig. 235- Disegno esecutivo
tavolo-contenitore delle
Postazioni di Gruppo
Fig. 237- Disegno esecutivo
cornice e supporto quadri
con ritratti autori di
fumetti
304
305
Proseguendo verso il volume trasversale del corpo principale della palazzina, si
accede alla Caffetteria/Salotto passando attraverso il bookshop. Anche in questo
caso la divisione fra le due attività, bookshop e Caffetteria/Salotto, non è data da
porte o pareti ma da una libreria alta 210 cm.
L’accesso a queste due zone è possibile sia dalla sala espositiva sia direttamente
dall’esterno. I tavoli è i tavolini non sono semplici ripiani ma anche contenitori
di fumetti e riviste da consultare durante il caffè o in attesa di una conferenza.
Fig. 240- Disegno esecutivo
Fig. 238- Vista Bookshop
tavolini-contenitori Caffetteria/Salotto
9.3.1 Impianto elettrico e progetto luce
Fig. 239- Vista Caffetteria/
Salotto
Il piano terra ha un’altezza di 5 metri. Il progetto illuminotecnico deve soddisfare due funzioni principali:
La prima è garantire un illuminamento diffuso per le attività legate alla biblioteca,
alla caffetteria, laboratorio e ingresso che allo stesso tempo doni grazia e magia
all’atmosfera dello spazio.
La seconda riguarda la funzione espositiva, ovvero un illuminamento appropriato
e consono della Linea Espositiva.
Per soddisfare il primo punto la scelta ricade sulle lampade sospensione “Goccia” H1 prodotte dall’azienda Rotaliana e disegnate da Andrea Branzi. La forma
armoniosa della goccia, l’illuminazione diffusa che garantiscono e le dimensioni
d’altezza variabile nell’intervallo di 190 cm e 100 cm sono i motivi dell’utilizzo di
queste lampade.
.
306
307
Fig. 241- Pianta impianto
luce
Scheda tecnica Lampada
Goccia H1 by azienda
Goccia H1
Design
Andrea Branzi
Anno
2003
Rotaliana, design Andrea
Branzi,
Icix
Sede Operativa
Via della Fornace, 59 Zona industriale
31023 Castelminio di Resana (TV) Italia
www.linealight.com
Sede Legale & Amministrativa
Via cal longa, 7 Zona Industriale
31028 Vazzola (TV) Italia
Tel: +39 0438 444826
Fax: +39 0438 444850
Ufficio Vendite Italia
Tel: +39 0423 7868
Fax: +39 0423 786900
[email protected]
Export Sales Department
Tel: +39 0423 7868
Fax: +39 0423 786999
[email protected]
Lampada led per luce mirata dotata di braccio
flessibile con base per applicazioni a parete. Struttura
in metallo, due lunghezze disponibili.
1 LED - 2 Watt - Driver compreso
Descrizione
Lampada con braccio flessibile con base per applicazioni a parete. Struttura in metallo.
Specifiche disponibili
Descrizione
Materiali
È una lampada da sospensione a luce
diffusa. La sua forma richiama quella di
una goccia o di un gioiello pendente
originato da due elementi sovrapposti in
vetro che non mostrano discontinuità
nell'eleganza e compattezza del segno.
La parte superiore di forma conica è
riproposta nel rosone, simulando una
riflessione speculare sul soffitto. In due
dimensioni, è realizzata interamente in
vetro soffiato a bocca, con finitura lucida
o satinata. La struttura interna è in
metallo cromato. Grazie alla forma
iconica e di grande personalità, Goccia
si presta ad essere usata singolarmente
o in gruppo per dare carattere e
originalità a qualsiasi tipo di ambiente.
Diffusore in vetro opalino incamiciato,
soffiato a bocca. Struttura interna in
metallo cromato. Elemento distanziatore
tra i due vetri in tephlon. Cavo di
alimentazione trasparente. Rosone in
vetro opalino incamiciato, soffiato a
bocca.
Dimensioni
Diffusore
Bianco Lucido
1GOH100200
Bianco Satinato
1GOH100100
Foto e disegno
Le foto sono indicative e possono
rappresentare il tipo di finitura scelta
Certificazioni
Utilizzi
Sospensione
Finitura: Cromo, Nichel spazzolato
Colore: Bianco Freddo, Bianco Caldo, Bianco Naturale, Blu, Ambra, Rosso, Verde
Ottica: 30°, 50°
non
Caratteristiche
Potenza nominale di riferimento:
2 Watt / 600mA
Lampadine
1xE27 max 23W FBT
Fluorescenza
Peso dell'articolo:
0,3 Kg
Driver compreso
1xE27 max 150W HSGST-C-UB
Alogena ECO
Delle eleganti e ﬁni lampade da tavolo, i-Léd mod. ICIX2, offrono un ulteriore
illuminamento alle Postazioni Solitarie per esaudire esigenze di lavoro e studio.
Altre caratteristiche
La zona occupata dalla Linea Espositiva adotta invece un sistema d’illuminamento
tipico delle esposizioni, ovvero l’installazione a sofﬁtto di due binari elettriﬁcati
equipaggiati di spot e faretti regolabili d’intensità, direzione e “taglio” della luce.
Le nicchie della Linea Espositiva sono illuminate grazie al faretto ad incasso mod.
Domax della i-Lèd.
310
311
Scheda tecnica lampade
Postazioni solitarie, Icix
by i-Lèd
Scheda tecnica faretto ad
incasso Domax by i-Lèd,
Linea Espositiva
Domax
Sede Operativa
Via della Fornace, 59 Zona industriale
31023 Castelminio di Resana (TV) Italia
www.linealight.com
Sede Legale & Amministrativa
Via cal longa, 7 Zona Industriale
31028 Vazzola (TV) Italia
Tel: +39 0438 444826
Fax: +39 0438 444850
Ufficio Vendite Italia
Tel: +39 0423 7868
Fax: +39 0423 786900
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Export Sales Department
Tel: +39 0423 7868
Fax: +39 0423 786999
[email protected]
Faretto a led a ottica fissa da incasso. Applicazione
con controcassa. Corpo in alluminio. Flangia in ottone
o in acciaio inox,. Finiture cromo, nichel, ottone e
acciaio inox. Disponibili quadrati o tondi.
3 LED - 1 Watt RGB - Driver non compreso
Descrizione
Faretto da incasso ottica fissa. Applicazione con controcassa. Corpo in alluminio. Flangia in ottone o in acciaio inox.
Specifiche disponibili
Finitura: Cromo, Nichel spazzolato, Ottone spazzolato, Acciao inox
Colore: RGB
Ottica: 50°, 70°, 120°
Foto e disegno
Le foto sono indicative e possono
rappresentare il tipo di finitura scelta
Caratteristiche
non
Dimensioni del foro da praticare:
Potenza nominale di riferimento:
1 Watt RGB / 350mA
Multichip tecnology
Peso dell'articolo:
0,17 Kg
Driver non compreso
Altre caratteristiche
312
Fig. 242- Sezione BB
9.4 P RIMO
PIANO : DAL CONCEPT ALL ’ ESECUTIVO
Il primo piano è dedicato alle esposizioni temporanee che ospiterà il Museo
e ad una zona dedicata ad attività multimediali interattive e all’esposizione di
eventuali opere che devono obbligatoriamente essere esposte al “buio”, ovvero
ad un livello d’illuminamento inferiore a 50 lux.
In questo caso il progetto di allestimento è basato sulla presunta prima mostra
che il Museo del Fumetto di Milano ospiterà alla sua inaugurazione. La mostra
ha come tema la città di Milano e quattro rinomati autori di fumetti, Lorenzo
Mattotti, Sergio Toppi, Davide Toffolo e Francesco Bacilieri sono ingaggiati per
disegnare otto tavole ciascuno, inedite e in formato A1, che raccontano dal loro
punto di vista la città. L’esposizione delle tavole è supportata da video-interviste
agli autori sul loro lavoro svolto, da alcuni bozzetti delle tavole e da un’esperienza
multimediale interattiva rivolta al pubblico.
Le esigenze che il progetto deve esaudire sono quelle di creare un sistema di
allestimento facilmente smontabile, non invasivo sull’architettura della sala e riutilizzabile per le successive esposizioni. Per quanto riguarda la zona “buia”, i requisiti
sono l’impedimento di interferenze di luce con l’esterno, accessibilità e struttura
che si integri con l’architettura d’interni e smontabile, senza danni, per casi eccezionali ed occasionali dati da particolari esigenze future.
Dalla stesura dei requisiti del progetto, il primo passo è disegnare secondo
il concetto di “Segno e Contenitore” delle linee direttrici che vanno a deﬁnire
cinque zone. Ogni zona diventa contenitore e prende così il nome di Stanza. Nel
314
315
Fig. 243-Studio percorsi e
schizzi di progetto
Fig. 244- Pianta Primo Piano
caso speciﬁco della mostra, ogni stanza conterrà le opere di un autore. La quinta
stanza diventa il Centro dello spazio e corrisponde all’epifania della mostra. Qui
è designata l’area “buia” riservata anche all’esperienza interattiva multimediale.
Fig. 251- Prospetto ingresso Stanza Mattotti
Fig. 245- Vista Stanza Mattotti
Fig. 248- Vista Stanza Bacilieri
Il disegno delle stanze riprende il concetto di Linea Espositiva evolvendolo in
quello di Pagine. Il perimetro trapezoidale della maggior parte delle stanze (tre su
quattro) è nato dalla volontà di evocare il movimento delle pagine e indirizzare
il ﬂusso del pubblico ad un percorso concentrico.
Le Stanze sono composte: dalle Pagine, realizzate da pannelli in MDF verniciati
opachi sostenuti da una struttura reticolare metallica appoggiata a terra e tenuta
stabile grazie a dei montanti verticali che esercitano una pressione di reazione
vincolare sul sofﬁtto; dai supporti delle tavole appesi sulle Pagine formati da un
Fig. 246- Vista Stanza Toppi
Fig. 252- Disegno esecutivo
Fig. 247- Vista Stanza Toffolo
Tavolo-Teca
321
Fig. 249- Vista Centro dall’esterno
Fig. 250- Vista Centro dall’interno
pannello rivestito con lamiera acidata di medesima fattura della Linea Espositiva
del piano terra, la tavola aderente alla lamiera tramite calamite piatte e una lastra
di protezione in vetro o plexiglass 5 mm di spessore ﬁssata alla lamiera tramite
calamite incollate verso l’interno della lastra; dal Tavolo Teca in legno e vetro,
con illuminazione interna tramite una striscia di LED che corre sui lati interni,
che contiene i bozzetti originali degli autori e integra uno schermo LCD che
trasmette le video-interviste della mostra.
Fig. 253- Tabella colori
Fig. 254- Pianta dettaglio Stanza Mattotti
Fig. 255- Prospetto dettaglio Stanza Mattotti
L’aspetto d’ogni stanza deve comunicare e distinguere una parte dello stile
dell’autore interessato: per questo motivo le pareti esterne dei pannelli, o meglio
dire delle Pagine, oltre a segnalarne il nome ne denotano un colore identiﬁcativo
e riportano delle citazioni scritte a mano dallo stesso autore.
La scelta del colore delle pareti e della scritta del nome sono deﬁniti attraverso un semplice processo di campionatura e redazione della palette di colori
maggiormente utilizzati e caratterizzanti nelle tavole esposte. Per l’interno delle
Pagine si è scelto un colore che evocasse, per l’appunto, l’interno della Stanza e
322
Fig. 256- Vista luci Stanza Mattotti
Fig. 257- Vista luci Stanza Mattotti
Fig. 258- Disegno esecutivo graﬁca pannelli:: parte
esterna con nome e parte
interna con introcuzione
scritta a mano dall’autore
Fig. 259- Vista parete
esterna con citazione
autore che corre lungo il
camminamento
Fig. 260- Vista particolare
scritta introduzione parte
Fig. 261- Pianta dettaglio Centro
interna
che fosse abbastanza neutro da risaltare le opere: si è così scelto un Pantone U
Black all’ 85%.
Il risultato è il rosso per Lorenzo Mattotti, il viola per Sergio toppi, il blu per Davide Toffolo e il verde per Francesco Bacilieri.
La ﬁne del percorso della mostra prevede l’esperienza interattiva multimediale
inserita all’interno del Centro. L’architettura del Centro consiste in un semicerchio formato da una struttura reticolare in acciaio sulla quale sono montati due
strati in telo PVC occludenti di colore bianco. La struttura funge anche da sostegno e alloggiamento dell’illuminazione, sia interna sia esterna al Centro, e della
strumentazione necessaria per le video-proiezioni che si tengono all’interno, ovvero i proiettori.
Fig. 262- Prospetto dettaglio Centro
L’esperienza interattiva rivolta al pubblico ha come scopo quello di mettere in
pratica e personalizzare i contenuti e le informazioni acquisite grazie alla mostra
lasciando un ricordo unico al visitatore.
L’interno del Centro è caratterizzato da tre postazioni multimediali illuminate
puntualmente dall’alto con spot. Ispirata al podio del direttore d’orchestra, la
postazione tipo consiste in uno schermo touch-screen sostenuto da un leggio
collegato ad un proiettore che proietta, davanti alla postazione sul telo in PVC
324
325
Fig. 263- Sezione dettaglio Centro
bianco, quello che accade nello schermo per mano dell’utente.
L’attività proposta è creare una tavola che rappresenti la personale interpretazione e immagine che l’utente ha della città di Milano attraverso la composizione
dei singoli elementi disegnati nelle tavole degli autori in mostra, raccolti, ritagliati,
digitalizzati e suddivisi nelle sezioni luoghi, personaggi, oggetti, dialoghi, trascinabili
Fig. 266- Storyboard
dell’Esperienza Interattiva
Fig. 264- Vista Postazione
Interattiva
Fig. 265- Vista Postazioni
Interattive e proiezioni
e ridimensionabili con un dito nell’area della tavola di disegno delimitata nello
schermo. Quando l’utente ﬁnisce di creare la sua personale composizione può
decidere di farsi stampare la sua tavola in formato cartolina e/o inviarsela via
email così d’avere un ricordo unico e fatto con le proprie mani.
La graﬁca della pelle esterna del Centro consiste in una stampa in outline della
mappa di Milano proprio per far presagire il contenuto dell’esperienza che si
svolge all’interno, oltre che accompagnare visivamente il visitatore nel viaggio
attraverso il capoluogo lombardo.
326
327
9.4.1 Impianto elettrico e progetto luce
Fig. 268- Sezione Centro
con postazioni illuminate
con spot
Fig. 267- Prospetto corto
dell’esterno del Centro
Il progetto illuminotecnico di uno spazio dedicato all’allestimento di mostre
temporanee deve essere in grado di soddisfare sia le esigenze della mostra attuale ma anche di quelle future. La scelta ottimale per questo spazio risulta essere l’installazione di binari elettriﬁcati equipaggiati di spot e faretti posti in punti
strategici dello spazio d’esposizione come gli assi delle zone o le parallele alle
pareti. La struttura del Centro viene sfruttata sia all’interno sia all’esterno per il
montaggio di binari elettriﬁcati, faretti e spot che corrono lungo la parte superiore, mentre nella parte inferiore esterna è alloggiata una striscia di LED rgb che
dona leggerezza e innalzamento da terra del volume centrale.
328
329
Fig. 269- Pianta Primo Piano
impianto elettrico
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FUMETTO E ARTE, Portale informativo: http://www.lospaziobianco.it/
MUF DI LUCCA, Sito museo: http://www.museoitalianodelfumetto.it/
PORTALE DEI FUMETTI ON LINE, Portale informativo: http://www.neurocomix.it/
338

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slide di Lukáš Hudec e Helena Steinerová

Cipi- Scuola dell`infanziaSanBiagio

Ipertesto classe V ( Mb 7.12)

slides PowerPoint (complemento)

Il fumetto - ClementinaGily.it

VERONICA GERONI

L`UTILIZZO DEL FUMETTO IN CLASSE