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Anna Maria Ambrosini Massari
‘Ei solo non ne restò interamente appagato…’.
Simone Cantarini e il Miracolo di San Pietro.
Passossene a Fano, per proseguire l’istesso avanzamento sulle due tanto rinomate tavole del Duomo, del Cristo dante le chiavi a S. Pietro e della
Nunziata dell’istesso Guido, e da lui mirabilmente
ricavate; che però gli fecero strada, dopo un lungo
tempo, all’ottenimento d’uno almeno de’ due quadri laterali al detto primo nella Cappella maggiore, ove rappresentando l’indemoniato liberato dal
Principe degli Apostoli, osservando il modo, e il
maneggio di que’ duoi [Cristo che dà le chiavi a
san Pietro; Annunciazione di Guido Reni] così
imitò quel carattere, che non fu sulle prime, e non
vi è anche oggidì che passando per quella città, e
osservando quest’opra, non le giudichi della stessa
mano, che colorì il S. Pietro e la Nunziata suddetta. Ei solo non ne restò interamente appagato, parendogli mancargli pur anche una certa grandezza
e nobiltà guidesca […]1.
Così il racconto di Carlo Cesare Malvasia, sempre avvolto nella sintesi aneddotica ma indubbiamente con molti fondamenti di verità. Il fatto che il pittore si recasse a Fano per continuare
la palestra sui testi di Guido Reni, dopo lo studio e l’esercizio sulla Pala Olivieri (Pinacoteca
Vaticana) fa parte dello schema interpretativo
che inserisce ogni avanzamento dentro i modelli del maestro bolognese. L’esperienza fanese
diventa così la tappa decisiva per recarsi presso
Reni a Bologna.
Si è ampiamente discusso, in occasione della recentissima mostra che Fano ha dedicato a Cantarini nel 400° dalla nascita, di quanto la cittadina, in realtà, sia stata centrale per “L’educazione
sentimentale”2 del pittore, molto probabilmente
anche prima della sua visione della pala eseguita
da Reni per la famiglia Olivieri di Pesaro.
Indubbiamente, Cantarini ebbe una mobilità
ben più agile e precoce su Fano, rispetto a quanto riportato da Malvasia.
Un ruolo importante, in tal senso, dovettero
giocarlo anche contatti diretti con la committenza più importante, non ultima la famiglia
Marcolini, soprattutto se la pista che lega i Cantarini di Pesaro con il ramo nobiliare di Fano,
debba essere tenuta nella giusta considerazione3.
D’altra parte, anche gli esordi pittorici dell’artista, che ad oggi si appuntano alla pala con la Be-
ata Rita per la chiesa di Sant’Agostino a Pesaro,
attirano fin da subito l’attenzione sul ruolo notevole e continuativo che tale ordine era destinato ad avere nella vita e nella carriera di Simone.
Strettamente connesse agli agostiniani sono le
altre due pale eseguite per Fano, Madonna della
cintura coi santi Agostino e Monica e La Vergine
col bambino appare a san Tommaso da Villanova4.
Più di un indizio consente di essere certi, dunque, che Simone Cantarini conosceva le pale
fanesi di Guido Reni, che risplendevano in San
Pietro in Valle dal 1622, l’ Annunciazione e dal
1626, la Consegna delle chiavi a san Pietro. Ben
prima che in Duomo a Pesaro giungesse la Pala
di Reni oggi alla Vaticana che dovrebbe collocarsi attorno al 1631-’325.
L’esercitazione su quei famosissimi testi pittorici, proprio a Fano, dovette essere un viatico non
secondario per farsi conoscere e guadagnarsi
la stima dei committenti, fino all’ottenimento
d’uno almeno, come recita Malvasia, dei laterali
alla Consegna delle chiavi di Reni ed é evidente
che anche dietro quell’accenno a una commissione ben più prestigiosa e completa, per entrambi i laterali, si celino i risvolti ancora oscuri
della vicenda.
Dalle parole di Malvasia6, in ogni caso, affiorano
almeno due dati rilevanti. In particolare quando
afferma: dopo un lungo tempo, […] l’ottenimento
d’uno almeno dei due laterali all’altar maggiore.
Veniamo dunque informati che dovette passare
molto tempo prima di giungere alla definizione
della commissione e che il pittore dovette darsi
da fare per riuscire ad eseguire uno almeno dei
due dipinti in ballo. E infatti, infine, l’altro laterale alla pala di Reni oggi al Louvre, con la raffigurazione del Miracolo della resurrezione di Tabita, fu eseguito da un pittore di probabili origini tedesche, influenzato da artisti nordici ma
anche con precisi debiti guercineschi. Si tratta
di Matteo Loves, una presenza abbastanza fuori
centro nel contesto di una armonia linguistica
quale quella, classicamente intesa, del binomio
Reni-Cantarini.
D’altra parte, la datazione della tela di Loves
entro il 1635, resa plausibile dal confronto con
un’opera conservata alla Galleria Estense di Modena, il Ritratto del cappuccino Giovanni Batti-
Simone Cantarini, Miracolo
di san Pietro che risana lo storpio, Fano, Pinacoteca Civica
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LA CHIESA DI SAN PIETRO IN VALLE A FANO
sta d’Este già duca Alfonso III di Modena, datato 1635 e dalla precisa memoria dei dipinti di
Giovan Francesco Guerrieri, che Loves poteva
aver visto solo nella Cappella di San Carlo in
San Pietro in Valle, ne colloca l’impegno fanese
prima o comunque a ridosso di quella data.
Dovendo dunque immaginare una precedente doppia commissione dei laterali Marcolini
a Cantarini, si dovrà risalire prima del 1635,
perlomeno per l’impostazione di una commissione, travagliata e, come dice appunto Malvasia, definita e poi anche condotta a termine, in
tempi lunghi.
Che dovette trattarsi di una commissione protratta molto a lungo nel tempo lo conferma la
storia stessa dei committenti, a partire dall’ideatore del progetto, Francesco Maria Marcolini
senior (1599-1622).
Il nobile Marcolini aveva sposato diciottenne,
nel 1617, la cugina Caterina ed era morto a Pisa
nel maggio 1622, dove quattro mesi dopo nasceva il figlio Francesco Maria junior7.
Le scritte sotto le cornici8, che contenevano i dipinti del Loves e del Cantarini, in parte riportate
nel manoscritto con la storia dell’oratorio fanese9
spiegano come la commissione, seguita successivamente da Caterina Marcolini, venne infine
portata a compimento dal figlio, dunque non
prima del 1640, quando questi avrebbe avuto
appena diciotto anni. Il progetto della decorazione, perlomeno le indicazioni circa il soggetto
del ciclo pittorico, dovevano essere stati già impostati dal primo Francesco Marcolini, se il dipinto del Reni per l’altare maggiore era già finito
nel 162310. La Cappella testimonia il gusto composito dei committenti, a partire dalla cultura
baroccesca, negli affreschi sulla volta di Antonio
Viviani, fino agli aggiornamenti di punta sulle
novità bolognese romane.
L’imponente commissione fu indubbiamente
concertata insieme al Padre Girolamo Gabrielli,
fondatore e finanziatore della congregazione e
della chiesa11.
Non a caso ambedue si rivolgono al Reni: a Gabrielli si deve la presenza a Fano della celebre
Annunciazione, commissionata per il proprio altare in San Pietro in Valle e giunta al suo posto
nel 162112.
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Dopo la morte del Marcolini i lavori dovettero subire una battuta d’arresto, se il quadro di
Guido per l’altare maggiore venne collocato
solo nel 162613.
Più che probabile che un peso non secondario
nella scelta verso il coinvolgimento del giovane
pittore pesarese, dovette esercitarlo il nucleo fanese della famiglia Cantarini, soprattutto se si
considera che Camillo Cantarini, del ramo fanese, sposò in seconde nozze Francesca Marcolini, della nobile famiglia committente14.
Sulle successive decisioni per i completamenti
della decorazione, oltre al fatto che coinvolsero un tempo assai più lungo di quanto inizialmente previsto, le indicazioni di Malvasia indirizzano, come accennato, verso una potenziale
doppia commissione, perlomeno auspicata, per
l’esecuzione, da parte di Cantarini, di entrambi
i laterali all’altare maggiore.
Una prova intrigante di tale eventualità sono i
due disegni per la Resurrezione di Tabita, conservati l’uno a Roma, presso la Galleria Nazionale (Gabinetto Disegni e Stampe, inv. F.N.
125646)15, l’altro a Londra, al Victoria and
Albert Museum (inv. D. 988-1900). Quest’ultimo è stato interpretato come preparatorio
per il San Pietro che risana lo storpio16 ma va
senz’altro ricondotto17 alla tematica affrontata
nell’esemplare romano, vale a dire per la Resurrezione di Tabita.
Nella sanguigna londinese, infatti, accanto ad altri studi per una Sacra Famiglia con San Giovannino, Cantarini rappresenta san Pietro, di profilo
e in piedi, col braccio alzato in atto di compiere
il miracolo, con atteggiamento analogo a quello
che effettivamente si ritrova nel dipinto con lo
storpio. Nel disegno, però, si rivolge chiaramente a una donna distesa in un letto: Tabita appunto, in quella che avrebbe potuto essere la scena
della sua resurrezione, se fosse toccato al pittore
pesarese dipingerla.
In conclusione, è più che probabile che Cantarini avesse ricevuto in una prima fase l’incarico di
dipingere tutti e due i laterali della pala sull’altar
maggiore con la Consegna della chiavi di Guido
Reni ma poi qualcosa non dovette andare per il
verso giusto. Considerando quanto sopra esposto relativamente alla presenza a Fano e all’im-
‘EI SOLO NON NE RESTÒ INTERAMENTE APPAGATO…’.
postazione almeno del dipinto di Matteo Loves,
prima o a ridosso del 1635, verrebbe naturale
escludere che nell’attribuzione della commissione a Cantarini possa avere avuto un ruolo lo
stesso Reni, come accadrà altre volte nella carriera del pittore, per esempio nel caso celeberrimo
che portò poi alla rottura tra i due, in occasione
della esecuzione della pala con la Trasfigurazione di Cristo, per il Forte Urbano di Castelfranco Emilia, oggi alla Vaticana. Infatti, il periodo
più documentato e felice della collaborazione a
Bologna con Reni si colloca proprio negli anni
della sua prima residenza bolognese, tra 1635’37 circa. Eventualmente, invece, furono proprio
i rapporti di Cantarini con quella prestigiosa
committenza che poterono avere qualche ruolo
o peso nella sua imminente introduzione presso
il maestro bolognese. Lo pensava, per esempio,
Anna Colombi Ferretti, che individuava nell’impegno per questo dipinto, la spinta decisiva che
condusse Cantarini a Bologna, per un viaggio di
studio che poi coinvolse un periodo della sua vita
forse più lungo del previsto 18.
Più difficile indagare le ragioni che infine gli
consentirono di realizzare solo uno dei due dipinti. Indubbiamente, il carattere del pittore
dovette avere un peso nella delicata questione.
Sappiamo bene come andò a finire con il dipinto per i Barberini, che fu la ragione della rottura col maestro che aveva osato suggerirgli una
correzione19.
Potrebbe anche darsi che i rapporti con la committenza fanese, ab antiquo legata al Reni, sia
stata negativamente influenzata dalla rottura dei
suoi rapporti con Cantarini, che in effetti si ritrovò molto isolato ed emarginato in quel periodo.
E certo il pittore non semplificava la situazione.
La fonte malvasiana, tra l’altro, ci informa che
la lentezza, accompagnata da un carattere assai
difficile e per nulla accomodante, doveva essere
una caratteristica atavica di Cantarini, che gli
alienò molti protettori e collezionisti che, conquistati dalla sua pittura, venivano allontanati
dalla sua lunghezza ed anche, ancora una volta,
dalla sua arroganza20. Quando, infatti, racconta della sua situazione disperata dopo il litigio
del 1637 col Reni, afferma che nessuno voleva
avere a che fare con lui, a pericolo di lunghezze,
Simone Cantarini, Studio per
San Pietro che risuscita Tabita
e schizzi per Sacra famiglia
con san Giovannino, Londra,
Victoria and Albert Museum, Dipartimento disegni
e stampe
Simone Cantarini, Studio
per San Pietro che risuscita
Tabita, Roma, Galleria Nazionale, Gabinetto disegni e
stampe
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LA CHIESA DI SAN PIETRO IN VALLE A FANO
e strapazzi21. Alcuni nuovi documenti, che ho
rintracciato ultimamente presso l’Archivio di
Stato di Pesaro, confermano le difficoltà che di
frequente insorgevano nei rapporti coi clienti,
con esempi di commissioni pesaresi, che vedono
contestazioni di vario genere sulle opere richieste, in particolare per il fatto che non vengono
consegnate e risultano irreperibili, nonostante il
pittore avesse ricevuto le caparre22. Ancora una
conferma, dunque, di quel temperamento orgoglioso e arrogante ma anche passionale, discontinuo, che fa scrivere a Malvasia alcune delle
sue pagine più belle, in quel suo stile calibrato
tra una retorica enfatizzata, ricca di metafore e
ridondante di aggettivazione e una mai tradita
esigenza di chiarezza, di precisazione dei concetti e delle notizie23.
Il dipinto fanese si presta, anche in ragione dei
motivi suddetti, meglio d’ogni altro a impostare
il problema del rapporto di Cantarini col Reni,
in quanto introduce i termini di un confronto
immediato e inevitabile di cui Cantarini doveva essere perfettamente consapevole, quando
ebbe e forse cercò con forza di ottenere un ruolo
nell’impegnativa commissione.
Una serie serrata di spunti da Reni, alcuni al
limite del plagio, sono messi in campo qui da
Cantarini ed offrono, ovviamente, ineludibili punti di appoggio anche dal punto di vista
cronologico.
Il sistema di sontuosi sfondi architettonici, che
si aprono con archi e balaustre sulla destra viene
senz’altro da opere quali la pala di San Giobbe di
Notre Dame, a Parigi (1635) 24.
Un’invenzione25 che piacque a Cantarini e che
contrassegna non solo il Miracolo, ma anche
altre opere eseguite in apertura di quinto decennio, come il San Tommaso da Villanova della
Pinacoteca Civica di Fano26 e le due versioni del
Sogno di San Giuseppe, del Duomo di Camerino
e della romana Cassa Depositi e Prestiti, nelle
quali campeggia un angelo, specialmente a Camerino, protagonista di conturbante bellezza e
di sintomatica somiglianza con il San Giovanni
evangelista al centro del nostro dipinto.
Sono dipinti accomunati da un punto di stile
di singolare sintonia, con il ritorno del motivo
delle quinte architettoniche, con evocativi scorci
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di strade, che si aprono su un lato del dipinto.
Nel Miracolo, il confronto con Reni è ricercato,
insistito, basti osservare la figura di vecchio sacerdote ammantata e confrontarla con quella nella
Circoncisione di San Martino a Siena, del 163627.
I grandi sacerdoti tramano in disparte contro gli
apostoli e Cantarini copia, in controparte, la figura del sacerdote ammantato d’azzurro.
E trovo molto pertinente il giudizio di Luigi
Lanzi, nelle note manoscritte assai più diffuso
che nel testo a stampa, dove, accanto all’apprezzamento di un lavoro che non sfigura accanto
a quello di Reni, nonostante troppo affondo
negli scuri, specialmente nella figura principale,
sottolinea uno sguardo a fattezze piene, tornite,
che richiamano Domenichino – si veda in particolare la giovinetta dietro la donna seduta, con
l’acconciatura e l’attitudine davvero domenichiniana: basti pensare solo alla Caccia di Diana
della Galleria Borghese –. Così il Lanzi:
Ivi a’ Filippini un quadro laterale col miracolo dello storpio: S. Pietro gli porge mano; S. Giovanni
è al di sopra in atto di orare, turba all’intorno,
farisei e sacerdoti velati in vicinanza e un putto
graziosissimo presso lo storpio. ‘E pittura che vicino al S. Pietro di Guido non iscomparisce, meno
delicata ma forse più viva e certamente di più effetto. La verità e varietà de’ volti è sorprendente. In
questa pittura ha amato un colorito forte fattezze
piene e che tirano alquanto da Domenichino e ha
fatto uso moderato di chiaroscuro, nel quale però
ha troppo involta la figura principale se già non è
effetto delle tinte alquanto scadute28.
Al tempo stesso, la composizione si nutre di altre
fonti, indubbiamente stimolate dalla meditazione sulle opere del Guerrieri, come il Miracolo
del cieco nato, da cui la giovane madre col bambino sembra passare nel quadro di Cantarini, in
una più composta attitudine29. Guerrieri è alla
base della curiosità caravaggesca di Cantarini e
si può ipotizzare che in particolare le tele per la
cappella Petrucci in San Pietro in Valle, entro la
prima metà del quarto decennio, abbiano costituito l’avvio di una serie di meditazioni che hanno spinto alcune successive ricerche del pittore,
come dimostrano almeno alcuni disegni30.
‘EI SOLO NON NE RESTÒ INTERAMENTE APPAGATO…’.
Guido Reni, Elemosina di
san Giobbe, Parigi, Notre
Dame
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LA CHIESA DI SAN PIETRO IN VALLE A FANO
A sinistra
Simone Cantarini, Apparizione della Vergine col
bambino a San Tommaso da
Villanova, Fano, Pinacoteca
Civica (particolare)
A destra
Simone Cantarini, Miracolo di San Pietro che risana
lo storpio, Fano, Pinacoteca
Civica (particolare, a destra,
con veduta sullo sfondo di
San Giovanni Battista e Arco
d’ingresso di Villa Miralfiore
a Pesaro)
A sinistra
Simone Cantarini, Sogno di
San Giuseppe, Camerino,
Duomo (particolare)
A destra
Simone Cantarini, Sogno di
San Giuseppe, Roma, Cassa
Depositi e Prestiti (particolare)
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‘EI SOLO NON NE RESTÒ INTERAMENTE APPAGATO…’.
Guido Reni, La circoncisione,
Siena, San Martino
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LA CHIESA DI SAN PIETRO IN VALLE A FANO
Giovan Francesco Guerrieri,
Miracolo del cieco nato, Fano,
Pinacoteca Civica
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‘EI SOLO NON NE RESTÒ INTERAMENTE APPAGATO…’.
Un documento importante, perché, ad oggi, le
nostre certezze rispetto a un viaggio romano di
Cantarini, in apertura di quinto decennio, risiedono nell’attendibile affermazione di Malvasia
e in convincenti confronti stilistici ma va detto
che siamo di fronte a un pittore di straordinaria capacità ricettiva, che si trovava a lavorare
in una città, come Bologna, dove transitavano
molti artisti, anche tra quelli che lo hanno più
interessato. Si tratta di un pittore onnivoro, che
faceva grande uso delle incisioni31, anche se questo non pare argomento sufficiente ad escludere
un suo viaggio a Roma32.
Colpisce sullo sfondo del quadro una citazione
precisa di due importanti monumenti pesaresi,
con cui il pittore apre la finzione sulla realtà,
con uno squarcio sulla storia contemporanea e
indirettamente sulla sua stessa vita.
Attraverso l’arco aperto sulla destra del dipinto
si vede33 in primo piano il portale poggiante su
quattro colonne della villa Miralfiore a Pesaro su
cui spiccano, anche oggi, le tre mete simbolo del
potere ducale dei Della Rovere.
Ancora più indietro emerge la parte alta della
chiesa pesarese di San Giovanni Battista, trasferita dalla sua sede topografica, l’attuale via Passeri, che non sarebbe visibile dietro Miralfiore,
con un assemblaggio chiaramente simbolico.
Doveva trattarsi in primo luogo di un affettuoso pensiero alla sua città, che d’altra parte deve
avere un’ulteriore motivazione, inserito com’è
in un’opera per un’altra città, nell’ambito di un
preciso progetto di committenza.
Per quanto riguarda Miralfiore, l’arco che lo simboleggia poteva contenere una serie di rimandi
incrociati34, a partire dalla famiglia ducale, nella
persona di Livia Della Rovere, per continuare
con gli Albani-Tomasi, che del possedimento
percepivano tradizionalmente le rendite, fino
allo stesso cardinale-legato Antonio Barberini
junior, rappresentante della chiesa, attuale proprietario dei beni immobili dell’ex ducato. Va
detto, peraltro, che nel caso della ex villa suburbana dei Della Rovere, essa resta con un gruppo
selezionato di altri beni immobili, di proprietà
acclarata della famiglia ducale, entrando dunque a far parte dei beni della famiglia Medici,
grazie alle nozze di Vittoria Della Rovere con
Ferdinando II dei Medici.
Un omaggio pertanto che pare direttamente
indirizzato alla famiglia ducale, probabilmente
attraverso la mediazione degli Albani, famiglia
con cui Cantarini risulta ampiamente in rapporto e che riceverà in seguito la piena proprietà
della Villa35.
La presenza del tempio di San Giovanni, dove
nella seconda metà del Settecento è ricordato
anche un San Giovanni della Marca di Simone,
fa pensare a un omaggio esteso al who’s who pesarese del tempo.
La chiesa, infatti, gioiello non finito di Girolamo 36, era diventata nel corso del quarto decennio del Seicento la più qualificante per possedervi un altare e il sepolcro di famiglia37, tanto
da avere il maggior numero di presenze tra le
più nobili casate della città. Fra gli altri spiccano
i Mosca, come riferisce il Bonamini38 nella sua
Cronaca, committenti qui, nel 1633, del Guercino per il loro altare dedicato a San Giovanni
e ornato con stupendi marmi di Verona e tra i
principali sostenitori del Cantarini, insieme alla
famiglia Olivieri, come delinea ancora il Bonamini39, specialmente nel suo Abecedario degli architetti e pittori pesaresi, dal quale la presenza del
pittore in patria non sembra subire prolungati
periodi di interruzione, come del resto la sua
perfetta integrazione nel tessuto collezionistico
di alto rango.
L’ episodio trattato da Cantarini è tolto dagli Atti
degli Apostoli (3,1-8) e riguarda la guarigione di
uno storpio operata da san Pietro, assistito da
san Giovanni. É per primo Malvasia a confondere sul soggetto del quadro, che descrive come
l’indemoniato liberato dal Principe degli Apostoli portandosi dietro gran parte della tradizione
storiografica impostata sul suo testo40.
Andrea Emiliani datava l’opera attorno al 1639
per la vivida attenzione all’ esempio del maestro
come un cartone raffaellesco e insieme i ripensamenti naturalistici, che collega alla coeva attività
riminese di Guido Cagnacci e alla cultura marchigiana, in particolare del Guerrieri41.
La critica successiva si è orientata su queste indicazioni cronologiche e di stile42.
Sull’importanza della lezione di verità di uno
dei suoi maestri ideali, il Guerrieri, insiste Be-
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LA CHIESA DI SAN PIETRO IN VALLE A FANO
Simone Cantarini, Studio per
figure femminili e Alegoria
della Carità, Milano, Pinacoteca di Brera, Gabinetto
disegni e stampe
nati, evidenziando l’uso naturalistico della luce.
Disegni strettamente connessi a studi per la
donna col bambino sono un foglio a penna
con diversi schizzi di Brera (Milano, Gabinetto
disegni e stampe, inv. 495)43 e soprattutto una
sanguigna conservata a Windsor (Royal LibraSimone Cantarini, Studio per
figure femminili, Windsor,
Royal Collections
150
ry, inv.5321)44, dove le donne coi bambini al
seno in primo piano, e specialmente quella seduta riconducono al nostro modello. Le stesse
poi tornano nel gruppo collocato in una strada cittadina con architetture di palazzi, che si
intravede nel dipinto con La Vergine che appare a san Tommaso da Villanova, che riconferma
l’armonia di punto di stile già sottolineata, col
dipinto in esame. Delle sinuose eleganze ‘femminili’ di Cantarini – da quelle sullo sfondo del
San Tommaso da Villanova al gruppo sulla destra
del dipinto in parola – si ricorderà Sebastiano
Ceccarini, in particolare nel suo San Peterniano
fa abbattere gli idoli, nell’anticappella del santo
patrono, nella chiesa a lui dedicata a Fano.
La contiguità con l’ideazione del San Tommaso
da Villanova è un dato che rappresenta un’indicazione in favore di una datazione avanzata del
Miracolo, se effettivamente elaborato in qualche
prossimità all’altra pala fanese, databile almeno
in apertura del quinto decennio45. Elemento di
confronto con questa ideazione, come già accennato, è anche lo sfondo che si apre di lato su
architetture e vedute di città, come poi nei due
Sogni di San Giuseppe. Il rapporto, in particolare
con il San Tommaso da Villanova, di cui si può
documentare l’esecuzione non prima della fine
del quarto decennio e ancor meglio nei primi
anni del quinto, consente di immaginare una
data analoga anche per il dipinto in esame.
Ed è forse in tal senso da riconsiderare la notizia ricavata dal libretto per nozze GiacominiRinalducci di Alessandro Billi46, secondo cui,
mentre stava dando l’ultima mano alla tavola
dello storpio... cominciava a dipingere un mediocre san Tommaso di Villanova, personalissima e
contestabile opinione dell’autore, che comunque più avanti aggiunge che quest’ultima tela
era ritenuta da alcuni sapienti uomini realizzata
da Cantarini prima di recarsi a Mantova, vale a
dire nei momenti estremi della vita, circa una
anno prima di morire.
Anche l’impianto naturalistico del dipinto denota una complessità nuova di riferimenti, che
supera i termini di una riviviscenza connessa
al ritorno in patria e alla rinnovata riflessione
sul Guerrieri, per aprire la questione di una
conoscenza diretta del Caravaggio, come già
‘EI SOLO NON NE RESTÒ INTERAMENTE APPAGATO…’.
hanno indotto a credere47 le figure della vecchia e dello zoppetto. Davvero questa tela si
può descrivere come il pantheon della qualità
e della bellezza pittorica dell’intera regione metaurense a questi anni48, un complesso riassunto delle sue fonti culturali, dei suoi interessi
pittorici, tra i quali, per esempio, anche l’elegante Michele Desubleo49, inseriti nel vibrante
terreno del confronto-sfida col maestro bolognese e quasi giustapposti in una singolare orchestrazione compositiva, dove assume valore
non secondario la bellezza di smalto appresa
da Alessandro Turchi50.
Eppure, non ultimo tra questi altissimi ed articolati modelli, va ricordato il capolavoro del
suo primo maestro pesarese, quel Gian Giacomo Pandolfi che sullo scorcio del secondo decennio del Seicento decorava la splendida chiesa
del Nome di Dio a Pesaro, con, tra le altre, una
scena dove si vede un Miracolo dello storpio, di
inusitata potenza, anche materica, memoria alla
base dello svolgimento poi sempre più distillato
del brillante allievo: assai diverso quel Pandolfi da certo manierismo esacerbato quale si vede
anche nelle tele eseguite proprio per San Pietro
in Valle. Un Pandolfi quasi barocco, quale posSebastiano Ceccarini, San
Paterniano fa abbattere gli
idoli, Fano, San Paterniano
(particolare)
151
LA CHIESA DI SAN PIETRO IN VALLE A FANO
Simone Cantarini, Studio per
figure san Pietro che risana lo
storpio, Milano, Pinacoteca
di Brera, Gabinetto disegni
e stampe
Simone Cantarini, Studio per
figure san Pietro che risana lo
storpio, già mercato antiquario
152
siamo intravvedere nel corpus dei disegni.
Per il dipinto in esame, il disegno preparatorio
più completo ma in controparte e con varianti è
una sanguigna conservata al Gabinetto Disegni e
Stampe della Pinacoteca di Brera, a Milano (inv.
517)51, di cui è stata sottolineata l’impostazione
che conserva urgente il dato immediato di realtà
e propone il miracolo in chiave oltre misura naturale52, specialmente osservando san Pietro che
afferra il braccio dello storpio. In relazione alla
testa della vecchia e al fanciullo col bastone sono
due disegni conservati agli Uffizi (inv. 20244F
e 1658F; Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe
degli Uffizi; nel secondo, la figura in questione,
pur denunciando palesi coincidenze con quella
del nostro dipinto, è ugualmente leggibile come
un pastore dentro il tema del disegno, che è appunto un’Adorazione dei pastori).
Lo studio diretto dei disegni di Cantarini alla
Biblioteca Nazionale di Rio de Janeiro ha consentito di escludere da questo progetto pittorico
e dal catalogo grafico di Cantarini un disegno
a penna che vi sembrava connesso (inv. A6)53,
mentre va senza dubbio ricondotto agli studi
per il Miracolo fanese, con varianti sul tema, un
bellissimo disegno passato in asta54, che era stato
attribuito a Cantarini da Philip Pouncey.
Una bella stampa, ricavata in controparte
dall’opera e incisa da Gerolamo Ferroni, datata
approssimativamente al 172355, porta una dedica in margine per Monsignor Fabio degli Abbati
Olivieri, e l’autore si augura di far cosa gradita
anche perchè questi era della stessa patria del
pittore56. Sappiamo oggi che Carlo Magini eseguì una copia dal dipinto, che offrì alla città di
Fano in cambio di “qualche atto di riconoscenza, anche in riflesso de’ bisogni dei suoi famigliari”57.
Nello stesso verso della stampa è una copia del
dipinto in una collezione privata fanese58. Due
copie si trovano a Zagabria (National Muzeum)
e a Genova (San Pietro alla Foce, come Carlo
Giuseppe Ratti).
Come ha brillantemente individuato Carmela
Baronicini, una vivida memoria dell’invenzione
di Cantarini resta nel dipinto di Lorenzo Pasinelli con un Miracolo di sant’Antonio da Padova, in San Petronio a Bologna59. L’associazione
inventiva affiora soprattutto dal confronto col
bozzetto dell’opera60, conservato presso la Pinacoteca Nazionale di Bologna, da cui si profila
l’attenzione per il gruppo di personaggi a sinistra nella tela di Cantarini e la relazione fra gesti
e pose del santo e dell’uomo a terra, che evoca la
figura dello storpio nel dipinto di Fano.
‘EI SOLO NON NE RESTÒ INTERAMENTE APPAGATO…’.
Note
1. C.C. Malvasia, Felsina Pittrice. Vite de’ pittori bolognesi, Bologna 1678; ed. a cura di G.P. Zanotti et alii, 2 voll., Bologna 1841,
II, p. 374. Ripubblico qui, con alcune integrazioni e varianti il
testo in forma di saggio che ho dedicato al dipinto di Cantarini in occasione della mostra Fano per Simone Cantarini genio
ribelle 1612-2012, catalogo della mostra Fano 2012, ed. Fano
2012, pp. 56-64. Non mi è sembrato opportuno ripetere l’elenco
consistente di voci bibliografiche riguardanti il dipinto in esame,
in quanto dotato di una scheda di riferimento nella monografia
del 1975 di M. Mancigotti, di una scheda nel catalogo completo
della Pinacoteca Civica di Fano, (A.M. Ambrosini Massari, in La
Pinacoteca Civica di Fano, a cura di A.M. Ambrosini Massari,
R. Battistini, R. Morselli, Milano 1993, pp. 254-256, n.471) e
poi di quella pubblicata nel catalogo della mostra di Bologna del
1997, anch’essa completa di bibliografia (A.M. Ambrosini Massari, in Simone Cantarini detto il Pesarese 1612-1648, catalogo della
mostra (Bologna 1997 - 1998), a cura di A. Emiliani, Milano
1997, pp. 151-153, n. I.42). Anche di recente la si è ripubblicata
con ampio corredo bibliografico in Ambrosini Massari, Meraviglie delle Marche, catalogo della mostra, a cura di C. Costanzi, G.
Morello, S. Papetti, Città del Vaticano 2012, ed. Torino, Allemandi 2012, pp. 99-101. Si fornisce dunque in questo testo una
selezione bibliografica sui principali temi sviluppati nel saggio,
con l’occasione di qualche necessario aggiustamento e opportuna
aggiunta. Il dipinto, olio su tela rifoderata, misura 309 x 266,5
cm ed è conservato presso la Pinacoteca Civica di Fano, in deposito dalla Chiesa di San Pietro in Valle per la quale è stato realizzato.
Nel 1990 è stato restaurato da Isidoro Bacchiocca. Per un restauro
di Guglielmo Gelli del 1880, si rimanda ai regesti di Giuseppina
Tombari Boiani, sempre in questo volume.
2. L’educazione sentimentale: Simone Cantarini e Fano è il titolo
che ho dato al mio saggio sull’argomento, proprio per condensare
il senso di un legame profondo con la città e il suo ambiente cul-
turale, d’altra parte denso di documenti, sia nella pittura che nella
vita del pittore pesarese ma lo si veda in A.M. Ambrosini Massari, a cura di, Fano per Simone Cantarini genio ribelle 1612-2012,
catalogo della mostra Fano 2012, ed. Fano 2012, pp. 34-43 e
testi sulle opere eseguite per Fano: Madonna della cintura coi santi
Agostino e Monica, Fano, Pinacoteca Civica, pp. 44-49; La vergine
col bambino appare a san Tommaso da Villanova, Fano, Pinacoteca
Civica, pp. 50-55; San Pietro risana lo storpio, pp. 56-63.
3. Rimando anche per questo argomento al mio più recente intervento sul tema, in ibidem, in particolare, Indizi per una utile
parentela: i Cantarini di Fano, pp. 42-43.
4. Sulle quali si veda qui sopra alla nota 2. Sul tema degli stretti
rapporti con l’ordine agostiniano, a partire da quello pesarese, si
veda in particolare, Ambrosini Massari in Fano per Simone…cit.,
pp. 39-40, note 83-84 e Eadem, ‘Becoming Simone’. Per Simone
Cantarini a trecentosessant’anni dalla morte, in Pesaro, dalla Devoluzione all’Illuminismo, ‘Historica Pisaurensia’, Venezia 2009,
(pp. 325-394), p. 339 e nota 89, con bibliografia precedente, a
partire dalla mia tesi di dottorato, (“Originale di Simone da Pesaro”. Simone Cantarini disegnatore e pittore fra Marche e Emilia,
Dottorato di ricerca, VII ciclo, Università degli Studi di Bologna
1996, p. 237), dove identificavo il fratello agostiniano di Simone,
nel più giovane, Giovanni Antonio, confortato dal quale il pittore
morirà, presso il convento agostiniano di Sant’Eufemia a Verona,
nel 1648. Si veda anche Ambrosini Massari in Fano per Simone,
cit., pp. 53-54.
5. La cronologia incerta della pala di Reni per Pesaro si può a
mio parere arretrare di qualche anno, anche prima o a ridosso
del 1631, Ambrosini Massari in Fano per Simone, cit., pp. 46-47.
6. Malvasia, Felsina Pittrice, cit., p. 374.
7. Archivio di Stato di Fano, Notaio Bernardino Dudoni, Prot.
NN, 1617, c. 314; per la nascita del figlio, Fano, Biblioteca Federiciana, Ms Bertozzi, vol. F, c. 82 (L. Bertozzi, Indice di tutte le
famiglie che sono descritte in questo Protocollo con gli alberi genealogici delle medesime, (sec. XVIII), Fano, Biblioteca Federiciana).
8. Ambrosini Massari in La Pinacoteca, cit., p. 254, n. 471.
9. J. Ligi, Congregazione dell’Oratorio di Fano, (1710 ca.), Fano,
Biblioteca Federiciana, Ms 76, c. 53.
10. D. Mahon, Some suggestions for Reni’s Chronology, in “The
Burlington Magazine”, 99, 1957, (pp. 238-241), p. 241.
11. Malvasia, Felsina Pittrice, cit., p. 378. Su esecuzioni talora
anche molto protratte nel tempo, si veda A. Colombi Ferretti,
Simone Cantarini, in La scuola di Guido Reni, a cura di E. Negro, M. Pirondini, Modena 1992, pp. 109-154. ‘E probabile che
anche le vicende che portarono alla realizzazione di solo uno dei
dipinti laterali alla Consegna delle chiavi a san Pietro del Reni, in
San Pietro in Valle a Fano, risieda in motivazioni analoghe, A.M.
Ambrosini Massari, in Simone Cantarini detto il Pesarese 16121648, catalogo della mostra (Bologna 1997 - 1998), a cura di A.
Emiliani, Milano 1997, pp. 151-153, come già anche la Colombi
Ferretti pensava e si confronti L. Carloni, Luoghi filippini nelle
Marche. Le fondazioni più antiche, in La regola e la fama. San
Filippo Neri e l’arte, catalogo della mostra (Roma), Milano 1995,
pp. 224-2245, anche per una probabile, originaria commissione,
già a Reni, dei laterali come ricava da una notizia un po’ ambigua, ma non sottovalutabile del Marciano: G. Marciano, Memorie
historiche della Congregazione dell’Oratorio, Napoli 1693-1702,
1698, III, p. 147 e per il confronto con l’impresa per i Barberini,
organizzata dal Reni, in cui Simone riceve l’incarico della Trasfigurazione per il Forte Urbano di Castelfranco Emilia. Sui contrasti impliciti nella pala col Miracolo, già D. Benati, Disegni emiliani Sei-Settecento. Come nascono i dipinti, Milano 1991, p. 145. ‘E
per primo Malvasia cit. p. 374, d’altronde, a definire i contorni
ambigui di questa committenza per San Pietro in Valle, quando
Girolamo Ferroni, da Simone Cantarini, Studio per
figure san Pietro che risana lo
storpio, incisione, collezione
privata
153
LA CHIESA DI SAN PIETRO IN VALLE A FANO
dice che lo studio sulle opere fanesi del Reni, cioè la progressiva
acquisizione di quello stile, gli fecero strada, dopo un lungo tempo,
all’ottenimento d’uno almeno, dei due laterali all’altare maggiore.
12. Sul tema della committenza dell’Annunciazione, si veda sempre R. Battistini, Una lettera a Guido Reni ritrovata, ‘Quaderni
dell’Accademia fanestre’, 2, 2003, pp. 205-216, anche per bibliografia precedente e lo scritto in questo volume, oltre al testo nel
catalogo della mostra Guido Reni. La consegna delle chiavi un capolavoro che ritorna, Fano 2013, pp. 60-67.
13. Ligi. op. cit. pagina 54 e si veda S. Loire, La consegna delle
chiavi a San Pietro di Guido Reni, in Guido Reni, cit., pp. 50-59.
14. Sul tema, più in generale, A.M. Ambrosini Massari, in Simone
Cantarini nelle Marche, catalogo della mostra (Pesaro), a cura di
A. Emiliani, A.M. Ambrosini Massari, M. Cellini, R. Morselli,
Venezia 1997, p. 56; Fano per Simone, cit., 2012, pp. 42-43. Si
confronti altresì il Regesto in M. Cellini, in ibidem, pp. 400-401.
15. Si veda anche in Ambrosini Massari, Simone Cantarini, cit.,
p. 153, n. I.42b. Si tratta di studio già da tempo collegato a questo soggetto, A. Emiliani, Simone Cantarini opera grafica, in “Arte
antica e moderna”, 8, 1959, pp. 438-458, tav. 186c; A. Emiliani,
Mostra di disegni del Seicento emiliano nella Pinacoteca di Brera,
catalogo della mostra, Milano 1959, p. 122; Carloni, op. cit., p.
222, fig. 228.
16. A. Emiliani, Simone Cantarini opera grafica, cit., tav.186b; Mostra di disegni, cit., p.121; D. Benati, Disegni emiliani Sei-Settecento. Come nascono i dipinti, Milano 1991, p.161, p. 164, n. 40.1.
17. A.M. Ambrosini Massari, L. Marquez, R. Morselli, a cura
di, Disegni italiani della Biblioteca Nazionale di Rio de Janeiro, La
Collezione Costa e Silva, Milano 1995, p. 231; poi anche A.M.
Ambrosini Massari, in Simone Cantarini detto il Pesarese 16121648, catalogo della mostra (Bologna 1997 - 1998), a cura di A.
Emiliani, ed. Milano 1997, p.153.
18. Cit., p. 113. E in fondo è quanto suggerito da Malvasia, Felsina Pittrice, cit., p. 374.
19. Malvasia, op. cit., p. 377.
20. Per la progressiva alienazione della protezione degli amorevoli, tra i quali Bernardino Locatelli, che di casa sua l’aveva fatto
padrone, e il dottor Orazio Zamboni, che tante volte l’aveva soccorso di moneta, si veda ibidem, p. 377, 378. Con essi riallaccerà
i rapporti solo dopo il 1642, quando tornato a Bologna, vi impianterà la sua fiorente bottega, p. 380. Infine, solo quelli come
lui, o peggio, lo avvicinavano e per motivi strumentali: sarà il
caso di Giovan Battista Manzini. l’Autore, tra l’altro, con altri
letterati, come Virgilio Malvezzi, Ovidio Mariscotti, Jacopo Gaufrido e il poeta Claudio Achillini, del quale le fonti documentano
un ritratto di Cantarini, si veda L. Marzocchi, Le carte di Carlo
Cesare Malvasia, Bologna 1980, p.182, nella collezione bolognese
Arnoaldi) del Trionfo del pennello, stampato a Bologna nel 1634,
omaggio di Bologna a Guido Reni per il suo Ratto di Elena. Sul
tema si rimanda a E. Raimondi, Il colore eloquente, Letteratura
e arte barocca, Bologna 1995, in particolare, pp. 40-44, 68-71.
Su Manzini, per rapporti con Cantarini, si veda Regesto di M.
Cellini in Simone Cantarini, cit, pp. 410 - 411; su Manzini vedi
anche W. Munglaub, Bolognese painting and Barberini aspirations:
Giovan Battista Manzini in the Archivio Dal Pozzo, “Accademia
Clementina Atti e memorie” 38 - 39 (1998 - 1999), pp. 31 - 75.
Sui rapporti con i Locatelli e in generale sul mercato bolognese
attorno a Cantarini, R. Morselli, in Simone Cantarini detto il Pesarese 1612-1648, catalogo della mostra (Bologna 1997 - 1998), a
cura di A. Emiliani, Milano, pp. 50-69.
21. Malvasia, op. cit., p. 378.
22. Per una compiuta discussione e trascrizione degli importanti
documenti, che comprendono l’allogazione al pittore, lui presente, dei dipinti per la distrutta chiesa di San Filippo, oggi al
154
Museo Civico, rimando al mio articolo, Nuovi documenti per Simone Cantarini e nuove opere per Domenico e Giovanni Peruzzini,
“Nuovi Studi”, 14, 2009a, pp. 145-161. I documenti che relazionano di atti intentati contro Cantarini, rappresentato dal padre
Girolamo e dal fratello Vincenzo, sono pubblicati in Ambrosini
Massari, Becoming Simone, cit., pp. 379-380.
23. Sul metodo di Malvasia, sulla sua buona attendibilità, specie
per argomenti contemporanei, in particolare G. Perini, L’arte di
descrivere: la tecnica dell’ecfrasi in Malvasia e Bellori, in “I Tatti
studies” 3, 1989, pp. 175-206. Anche sul linguaggio di Malvasia
restano imprescindibili numerosi studi di Perini, in particolare, Il
marinismo di Malvasia: dalle poesie giovanili alla prosa della Felsina
Pittrice, “Letteratura e Arte”, 3, 2005(2006), pp. 142-164. Notevole attenzione al caso Cantarini anche per questo aspetti, in A.
Emiliani, Le certain et le vrai : le mécanisme littéraire de Malvasia;
écrivain d’art, in Histoire de l’histoire de l’art, atti del convegno, a
cura di É. Pommier, Paris, Klincksieck, 1995, pp. 257-282.
24. Di lenta realizzazione dal 1622 al 1635 circa, Colombi Ferretti, Simone Cantarini, cit. p. 113; Ambrosini Massari in La Pinacoteca, cit., pp. 254-256; Simone Cantarini detto, cit., pp. 151-153.
25. Ambrosini Massari in La Pinacoteca, cit., pp. 254-256. Una
fonte per lo scenario di arcate magniloquenti è stato richiamato
anche nella pala del Duomo di Reggio Emilia, di Annibale Carracci, Carloni, op. cit., p. 225.
26. Opera che ci offre un appiglio cronologico più sicuro, grazie
al documento che lo determina eseguito post 1638, Ambrosini
Massari, ibidem, pp. 56-57, n. 35 e si veda anche Fano per Simone,
cit. p. 51, nota 86.
27. Colombi Ferretti, op. cit., p. 113; Ambrosini Massari, “Becoming Simone”, cit., p. 359.
28. L. Lanzi, Viaggio del 1783 per la Toscana Superiore, per l’Umbria, per la Marca, per la Romagna, pittori veduti: antichità trovatevi, Firenze, Biblioteca degli Uffizi, Ms 36.V, a cura di C. Costanzi, Venezia 2003, p. 39. Poi, molto più sintetico, sempre L. Lanzi,
Storia pittorica dell’Italia dal risorgimento delle belle arti fin presso
la fine del XVIII secolo, ed. Bassano 1809, a cura di M. Capucci,
Firenze 1974, ed. 1809 (1968-’74), III, pp. 79-80.
29. I rimandi a Guerrieri, a partire da Emiliani, Simone Cantarini, in Maestri della pittura del Seicento emiliano, catalogo della
mostra, Bologna 1959, pp. 114-118.
30. Sul tema si veda Ambrosini Massari, “Becoming Simone”, cit.,
p. 361 e Guercino e Co. Bolognesi nelle Marche del Seicento: appunti
per un’altra mostra, in M.R. Valazzi (a cura di), Guercino a Fano
tra presenza e assenza, catalogo della mostra, Fano 2011, p. 30, per
il confronto tra disegni di Cantarini, come per lo Studio di Madonna col bambino e due devoti, del fondo Acqua a Brera, inv. 98,
impensabile senza la conoscenza della Madonna dei pellegrini di
Caravaggio, attraverso la mediazione del commovente San Carlo
Borromeo che accoglie i coniugi Petrucci in abito da mendicanti del
Guerrieri, proveniente dalla cappella di San Carlo in San Pietro
in Valle. Il disegno é base di importanti riflessioni di R. Roli, I
disegni italiani del Seicento. Scuole emiliana, toscana, romana, marchigiana e umbra, Treviso 1969, p. 36, per l’influenza di Cantarini
a Bologna nel suo secondo soggiorno, dopo Roma.
31. M. Di Giampaolo in Simone Cantarini detto, cit., p. 291. Anche se non può essere documento certo della residenza romana,
va ricordato che il San Filippo Neri con due angioletti della Galleria
Pallavicini, dimostra una precisa conoscenza della statua con San
Filippo e l’angelo, eseguita da Alessandro Algardi per la sacrestia di
Chiesa Nuova, dove si trova collocata dal 1640, si confronti M.
Pupillo, in Luoghi filippini nelle Marche. Le fondazioni più antiche,
in La regola e la fama. San Filippo Neri e l’Arte, catalogo della
mostra (Roma), Milano 1995, p. 539.
32. Non necessariamente prova di un sicuro soggiorno romano
‘EI SOLO NON NE RESTÒ INTERAMENTE APPAGATO…’.
ma indubbiamente della sua straordinaria capacità di captare
temi e linguaggi variegati, può essere l’inequivocabile citazione
(Ambrosini Massari, in A.A.V.V. (a cura di), Pinacoteca Nazionale
di Bologna, Catalogo generale 3. Guido Reni e il Seicento, Venezia 2008, pp. 411-412, 237) della soluzione offerta da Artemisia
Gentileschi, nella sua Susanna e i vecchioni, firmata e datata 1610,
conservata nella collezione Graf von Schönborn di Pommersfelden, della figura di Susanna, della quale il dipinto alla Pinacoteca
Nazionale di Bologna, senz’altro derivante da un prototipo cantariniano, pare ricalcare pressoché in tutto la figura e la posa, mentre preferisce allo sfondo angosciante con la balaustra chiusa, una
maggior ariosità e decorazione, attinti da altri esempi sullo stesso
tema, quali quello del Reni (Londra, National Gallery) o quello, del 1603, di Domenichino (Roma, Galleria Doria Pamphili);
forse ricavato da un prototipo perduto di Annibale Carracci che,
secondo G. P. Bellori, Le vite de’ Pittori. Scultori ed Architetti moderni, Roma 1672, p. 86, avrebbe copiato Lanfranco.
33. Ambrosini Massari in Pinacoteca Civica, cit.
34. Ambrosini Massari in Simone Cantarini nelle Marche, cit., pp.
55-57 e scheda dell’opera, pp. 98-101.
35. Sul tema, anche per i variegati e documentati rapporti di
Cantarini con l’ambito dei Della Rovere e specialmente con gli
Albani, si veda Ambrosini Massari in ibidem, pp. 55-57 e, più
di recente in Fano per Simone, cit., p. 61. Per le notizie relative
ai rapporti con gli Albani nella scheda relativa al dipinto con Ritratto di Eleonora Albani Tomasi, Pesaro, Banca dell’Adriatico,
si veda Ambrosini Massari in Pesaro per Simone Cantarini genio
ribelle 1612-2012, catalogo della mostra Pesaro 2012, ed. Fano
2012, pp.74-77. Per il chiarimento dei passaggi di proprietà del
bene si veda B. Dini, Il giardino roveresco di Villa Miralfiore, ‘Città e Contà 19, 2004, (pp. 37-47), p. 37. Per altre notizie più
in generale, ancora Dini, Guidubaldo e Francesco Maria II Della
Rovere mecenati di Villa Miralfiore, in P. Dal Poggetto a cura di, I
Della Rovere. Piero della Francesca, Raffaello, Tiziano, catalogo della mostra Senigallia, Urbino, Pesaro, Urbania 2004, ed. Milano
2004, pp. 170-173. Lo stemma dei Della Rovere torna peraltro
quale simbolo di Pesaro in un’incisione con l’Allegoria del fiume
Foglia e stemma di Pesaro, anch’essa databile tra le prime del pittore, comunque entro la fine del quarto decennio, ormai in pieno
potere legatizio.
36. Progettata da Girolamo, i lavori vennero poi seguiti anche
dal figlio Bartolomeo, G. Patrignani, Pesaro. La Radio storia della Città, Pesaro, 2008, pp. 66-67; per il tema individuato sullo
sfondo del dipinto fanese, Ambrosini Massari, Simone Cantarini
nelle Marche, cit., pp. 49-61, poi in Simone Cantarini detto, cit.,
pp. 151-153, n. I.42.
37. Qui viene sepolto un altro fratello di Cantarini, Francesco
Maria, atto di morte 20 aprile 1649, Fondo San Cassiano a Pesaro, ma si veda Ambrosini Massari in Simone Cantarini nelle
Marche, cit., p. 63. Il padre e il fratello Vincenzo furono sepolti
in Sant’Agostino, come ho più sopra indicato e si veda, in genere
per la revisione dei documenti, Cellini in Simone Cantarini detto,
cit., pp. 397-418.
38. D. Bonamini, Cronaca della città di Pesaro, (1760-1790), Pesaro, Biblioteca Oliveriana, Ms 966, IV.
39. D. Bonamini, Abecedario degli architetti e pittori pesaresi,
(1799ca.), Pesaro, Biblioteca Oliveriana, Ms 1009; ed. a cura di
G. Patrignani, “Città e Contà”, 6, 1996, p. 104.
40. Malvasia, op. cit., p. 374; F. Baldinucci, Notizie de’ professori del disegno da Cimabue in qua, Firenze 1681-1728, v, p. 333;
M. Oretti, Notizie de’ Professori del disegno, cioè Pittori, Scultori,
et Architetti bolognesi e de’ forestieri di sua scuola, (1760-1780),
Bologna, Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio, Ms B123135a, sec XVIII, ms B 128, c. 444; M. Oretti, Pitture nella città
di Pesaro descritte da Marcello Oretti nel 1777, Bologna, Biblioteca
Comunale dell’Archiginnasio, Ms B 165 bis, c. 13; Lanzi, Storia
pittorica, cit. III, p. 80; A. Bolognini Amorini, Vite dei professori
e artefici bolognesi, 3 voll., Bologna (1841-1843), 1843, p. 274.
41. Emiliani, Mostra di disegni del Seicento emiliano nella Pinacoteca di Brera, catalogo della mostra, Milano 1959, p. 121.
42. Mancigotti, Simone Cantarini, cit.; A. Colombi Ferretti, Simone Cantarini: dalla marca baroccesca alla bassa padana, in “Bollettino d’Arte”, LXVII-VI, 13, 1982, pp. 19-34; Benati, Simone
Cantarini, cit.; Simone Cantarini in Pinacoteca di Brera, Scuola
Emiliana, Milano 1991; Colombi Ferretti, Simone Cantarini, cit.
43. Ambrosini Massari in Simone Cantarini detto, cit., pp. 155156, n. 12.
44. O. Kurz, Bolognese drawings of the XVII and XVIII Centuries
in the Collection of Her Majesty the Queen at Windsor Castle, London 1955, n.47, p.85, fig.11.
45. Vedi nota 26.
46. A.C. Billi, Brettino e Simone Cantarini. Cenni storico-artistici,
opuscolo per le nozze Giacomini-Rinalducci, Fano1866, p. 25.
47. C. Thiem, L’eredità di Guido Reni a Bologna e nell’Emilia
Romagna, in Guido Reni e l’Europa: fama e fortuna, catalogo della
mostra (Frankfurt 1988, Bologna 1989), a cura di S. Ebert-Schifferer, A. Emiliani, E. Schleier, Bologna 1988, pp. 489-497. Per il
versante del modello caravaggesco, si veda più sopra e alla nota 30.
48. A. Emiliani, Simone Cantarini in La Pittura in Emilia e in
Romagna. Il Seicento, I, Milano 1992, pp. 207-218.
49. Colombi Ferretti, Simone Cantarini in La scuola, cit., p.116.
50. Cellini, in Simone Cantarini nelle Marche, cit., p.215.
51. Lo si veda in Ambrosini Massari in Simone Cantarini detto,
cit., p. 153, n. I. 42a.
52. Cellini in Simone Cantarini nelle Marche, cit., p.215.
53. Ambrosini Massari in Disegni italiani, cit., 1995, pp. 229231, n. 181.
54. Londra, Colnaghi 1950, n.20; Londra, Sotheby’s 1962, 5
febr., lot. 162; Londra, Christie’s 1978, 16 may, lot.38; Londra,
Christie’s, 11 dec. 2009, lot. 330.
55. P. Bellini (a cura di), Simone Cantarini. Disegni, incisioni e
opere di riproduzione, catalogo della mostra, San Severino Marche
1987, p. 104, n. 67; Ambrosini Massari in Simone Cantarini nelle
Marche, cit., p. 153.
56. M Cellini, “Disegni di Simone da Pesaro”. L’Album Horne, a
cura di M. Cellini, Cinisello Balsamo 1996, p.120.
57. SASF, ASC, Consigli, reg. 218, cc 147v-150r. che si vede nei
regesti documentari a cura di Giuseppina Boiani Tombari sempre
in questo volume.
58. I. Amaduzzi, in I. Amaduzzi, N. Cecini, L. Fontebuoni (a
cura di), Collezioni private a Fano, Fano 1983, p.187.
59. C. Baroncini, Lorenzo Pasinelli, Rimini 1993, p. 296; A.
Mazza, “Il metodo d’una vera e lodevole imitazione”. La fortuna
di Simone Cantarini nella pittura bolognese della seconda metà del
Seicento e del primo Settecento, in Simone Cantarini detto, cit., (pp.
359-396), p. 365.
60. Mazza, ibidem.
155