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DYNAMIC
Il Combattimento di Tancredi et Clorinda
Madrigali
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ENSEMBLE CONCERTO
(on original instruments)
Soprano
Lavinia Bertotti
Tenors
Mario Cecchetti , Vincenzo Di Donato
Bass
Salvo Vitale
Violins
Sandrine Feurer, Stéphanie Erös
Viola
Stefano Marcocchi
Cello
Marco Angilella
Violone
Sabina Colonna Preti
Chitarrone
Maurizio Martelli, Gabriele Palomba
Double harp
Loredana Gintoli
Conductor
Roberto Gini
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CDS 478 - DDD
DIGITAL RECORDING
DYNAMIC
CLAUDIO MONTEVERDI
IL COMBATTIMENTO
DI TANCREDI ET CLORINDA
BALLO DEL MONTEVERDE
& GAGLIARDA
CON ALTRI
MADRIGALI E ARIE
ORIGINAL
INSTRUMENTS
ENSEMBLE CONCERTO
ROBERTO GINI
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CLAUDIO MONTEVERDI
1 Ohimè ch’io cado, Aria à Soprano solo con ritornelli.
3’53’’
From: (Ariose vaghezze... di Carlo Milanuzzi. In Venetia 1624)
2
3
4
5
Ogni amante è guerrier; prima parte à doi Tenori;
Io che nell’otio nacqui; seconda parte à Basso solo;
Ma per qual ampio Egeo; terza parte à Tenor solo;
Riedi; ultima parte à 3, doi Tenori e Basso.
4’39’’
6’53’’
0’33’’
1’02’’
From: (Madrigali guerrieri et amorosi, libro ottavo. In Venetia 1638)
Lamento della Ninfa in genere rappresentativo.
6 Non havea Febo ancora, à tre, doi Tenori et Basso;
7 Amor, à quattro voci, Canto, doi Tenori et Basso;
8 Si tra sdegnosi, à tre, doi Tenori et Basso.
5’27’’
1’38’’
3’10’’
0’39’’
From: (Madrigali guerrieri et amorosi, libro ottavo. In Venetia 1638)
ANTONIO BRUNELLI
9 Non havea Febo ancora, Aria à Una voce, Canto o Tenore.
3’44’’
From: (Scherzi, Arie, Canzonette… Libro Secondo, Opera Decima. In Venetia, 1614)
CLAUDIO MONTEVERDI
Ballo del Monteverde.* (FIRST RECORDING)
10 Ballo;
11 Gagliarda.
➤
2’35’’
1’32’’
1’03’’
(Pietro Milioni: Il vero e facil modo d’imparare a sonare … la chitarra spagnuola. In Venetia, 1627)
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Gira il nemico insidioso; prima parte à tre voci Alto, Tenore e Basso;
Nol lasciamo accostar; seconda parte Tenor solo;
Armi false non son; terza parte Alto solo;
Vuol degli occhi; quarta parte Basso solo;
Non è più tempo; quinta parte à tre voci;
Cor mio; sesta & ultima parte à tre voci.
1’05’’
0’29’’
0’43’’
1’00’’
0’37’’
1’18’’
From: (Madrigali guerrieri et amorosi, libro ottavo. In Venetia 1638)
18 Il Combattimento di Tancredi et Clorinda
19’23’’
Rappresentativo con quatro Viole. Parole del Signor Torquato Tasso.
Interlocutori:
Testo, Mario Cecchetti - Tancredi, Vincenzo Di Donato - Clorinda, Lavinia Bertotti
From: (Madrigali guerrieri et amorosi, libro ottavo. In Venetia 1638)
SIGISMONDO D’INDIA
19 Amico hai vinto, prima parte;
20 Poco quindi lontan, seconda parte;
21 Non morì già, terza ed ultima parte.
2’11’’
1’31’’
1’45’’
From: (LE MUSICHE, Libro quarto a una e due voci; in Venetia <?> 1621)*
* Restored by Roberto Gini.
Total Time ➤ 59’23’’
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M
adrigali / guerrieri e amorosi / con alcuni
opuscoli in genere rappresentativo che
saranno / per brevi episodi fra canti
senza gesto / libro ottavo / di Claudio Monteverde”
vede la luce in Venezia appresso Alessandro
Vincenti nel 1638 e si compone di ben trentasette
composizioni che perseguono un preciso scopo
esposto dall’autore nella preziosissima ed estesa
prefazione. Il pensiero monteverdiano è fondamentale per capire il clima generale che informa e
permea l’intera raccolta - e, di conseguenza, anche
questo cd - e perciò dovrà essere citato con una
certa ampiezza: “Havendo io considerato le nostre
passioni, od affettioni del animo, essere tre le principali, cioè Ira, Temperantia, et Humiltà o supplicatione, come bene gli migliori filosofi affermano,
anzi la natura stessa de la voce nostra in ritrovarsi, alta, bassa e mezzana: et come l’arte
musica lo notifica chiaramente in questi tre
elementi, di concitato, molle et temperato, né
havendo in tutte le compositioni de’ passati
compositori potuto ritrovare esempio del concitato genere, ma ben sì del molle et temperato […];
et sapendo che gli contrarij sono quelli che movono grandemente l’animo nostro, fine del movere
che deve havere la bona musica […] perciò mi posi
con non poco mio studio et fatica per ritrovarlo”.
Principale preoccupazione dell’autore è dunque
sollecitare e commuovere gli animi degli ascoltatori, ma nel contempo trovare diverse applicazioni di
un nuovo stile, quello concitato appunto. Esso
caratterizzerà dunque non soltanto i brani apertamente guerrieri, ma si insinuerà anche in quelli
amorosi. Gli esempi qui raccolti, prevalentemente
desunti dalla raccolta del 1638, danno conto di
questa innovazione, ma nel contempo sottolineano alcune altre interessanti e avanguardistiche
6
proposte del cremonese, quale l’articolazione sempre più strutturata del madrigale in cicli ben precisi (Ogni amante; Lamento della Ninfa; Gira il nemico; Combattimento) e l’invenzione di nuove formule espressive. Ogni amante è guerrier e Gira il nemico insidioso sono due cicli divisi rispettivamente in
quattro e cinque parti ognuna delle quali propone
frequenti mutamenti ritmici in relazione al trascolorare degli affetti testuali che si riflettono anche
sulla melodia; il declamato vi è usato con una certa
ampiezza, specialmente nelle parti solistiche, mentre lo stile concitato si manifesta attraverso declamazioni rapide, esclamazioni appassionate, figurazioni melismatiche su specifiche parole.
Il ciclo Non havea Febo ancora aggiunge a questo
carattere un aspetto inedito che si può sintetizzare
nella didascalia (“modo di rappresentare il
presente canto”) di natura registico-interpretativa che Monteverdi antepone al brano:
“Le tre parti che cantano fuori dal pianto
della Ninfa si sono separatamente così poste,
perché si cantano al tempo de la mano; le altre tre
parti che vanno commiserando in debole voce la
Ninfa, si sono poste in partitura, acciò seguitano il
pianto di essa, qual va cantato a tempo del afetto
del animo, et non a quello de la mano”. Tre
momenti distinti, dunque, (il primo e l’ultimo scritti su parti staccate e quello centrale posto in partitura) che necessitano di altrettanti atteggiamenti
interpretativi: alla scena in cui “i doi tenori e
basso” descrivono l’afflizione in cui si muove la
ninfa (Non havea Febo ancora), segue il passo
(Amor) in cui la stessa piange la perdita dell’amato. Sul basso ostinato, costituito dal tetracordo
discendente di passacaglio, si innalza il suo canto
“tutta espressione”, interpuntato dal commento,
ora partecipato ora puramente descrittivo, delle
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tre voci maschili. La terza parte (Sì tra sdegnosi) è
l’epilogo brevissimo al pianto della Ninfa dal quale
si traggono riflessioni di carattere generale.
“E per venire a maggior prova” dell’espressività,
Monteverdi inserisce nell’ottavo libro di madrigali
anche l’articolato e complesso Combattimento di
Tancredi e Clorinda già ‘rappresentato’ con molto
successo a Venezia in Palazzo Mocenigo nel 1624 e
ben riuscito, secondo l’autore, alla “immitatione
del ira”. L’argomento e il testo sono tratti da un
episodio (canto XII, ottave 52-68 con l’esclusione
della 63) della Gerusalemme liberata di Torquato
Tasso, poeta prediletto dal Monteverdi (“diedi di
piglio al divin Tasso come poeta che esprime con
ogni proprietà e naturalezza con la sua oratione
quelle passioni che tende a voler descrivere”) e
paiono estremamente adatti ad utilizzare
compiutamente “il concitato”. Per muovere
gli affetti, le parole devono divenire drammatiche, “con gesto”; si devono succedere situazioni diverse, talora contrastanti; i drammi
interiori dei personaggi devono emergere in tutta
la loro tragicità. Il Testo (narratore) dunque non si
limita a raccontare il dramma, ma nei momenti più
intensi vi partecipa intimamente; i personaggi
esprimono i loro sentimenti attraverso una linea
vocale, plastica e libera, che permette alla parola
di essere compresa chiaramente e con tutta la sua
forza espressiva. Lo strumentale ha infine lo scopo
di evocare una ricchissima serie di effetti descrittivi quali il trotto del cavallo, il cozzar d’armi e di
scudi, e per raggiungere lo scopo desiderato deve
far ricorso a una notevole varietà di tecniche: pizzicati, tremoli, mutamenti di colore e di intensità
che Monteverdi indica chiaramente. L’esecuzione
proposta in questo cd, al pari di tutte le altre,
rispetta in toto le prescrizioni dell’autore, espresse
7
con dovizia di particolari nella già citata prefazione. “[…] Perciò aviso dover essere sonato il basso
continuo con gli suoi compagnamenti, nel modo et
forma in tal genere che sta scritto, nel quale si
trova parimente ogni altro ordine che si ha da
tenere nelle altre compositioni d’altro genere; perché le maniere di sonare devono essere di tre sorti,
oratoria, armonicha et rethminca […]”. Tale cura,
che non soltanto esalta il senso del testo, ma l’intera concezione registica monteverdiana, si affianca a due altri peculiari tratti interpretativi ricorrenti con regolarità nel programma presentato e
relativi specificamente all’adozione del tempo
rubato e all’ornamentazione storica desunta dai
trattati del tempo. Se entrambe mirano ad esaltare i singoli passaggi delle pagine composite, sottolineando gli andamenti delle parole e i concetti, non di meno abbelliscono ed accentuano il significato della deliziosa aria Ohimé
ch’io cado.
Ultimo elemento di interesse di questo cd è
l’aver inserito all’interno di un percorso monografico, due exempla di altrettanti autori che musicano lo stesso testo scelto da Monteverdi con altro
intento e differente visione concettuale. Ed ecco
allora comparire la delicata e un po’ sbarazzina
Ninfa di Brunelli o il Tasso di Sigismondo d’India.
Facce diverse della stessa medaglia che hanno tuttavia un unico scopo: “aprire la via naturale all’immitatione” e “muovere dall’affetto di compassione” gli ascoltatori.
Mariateresa Dellaborra
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adrigali / guerrieri e amorosi / con alcuni
opuscoli in genere rappresentativo che
saranno / per brevi episodi fra canti senza
gesto / libro ottavo / di Claudio Monteverde” was
printed in Venice in 1638 by Alessandro Vincenti
and consists of as many as thirty-seven compositions that pursue a specific aim, exposed by the
author in his exquisite and extensive preface.
Monteverdi’s philosophy is fundamental for
understanding the general climate informing the
entire collection – and consequently also the present CD – and needs to be explained in detail.
Since there are three human passions – Anger,
Temperance and Humility – and three voice registers – high, low and middle – likewise there are
three music styles – “concitato, molle et temperato” (agitated, soft and temperate) – the first
of which, in particular, had not yet been
explored by composers. Monteverdi’s main
goal, therefore, is to stir the emotions of listeners but also, at the same time, find different ways to employ this new, “concitato” style.
This is thus put to good use not only in warlike
pieces but also in amorous ones. The present
examples, mostly taken from the 1638 collection,
reflect this innovative approach and also show
other interesting and pioneering traits of the composer from Cremona, such as a more structured
division of the madrigal in well-defined cycles
(Ogni amante; Lamento della Ninfa; Gira il nemico;
Combattimento) and the development of new
expressive means. The two cycles Ogni amante è
guerrier and Gira il nemico insidioso are divided
into four and five parts respectively, each of which
has frequent rhythmic changes corresponding to
the different nuances found in the text, which are
reflected also in the melody; declamatory style is
8
used rather abundantly, especially in the solo
parts, while the “concitato” style takes the shape of
rapid declamations, passionate exclamations, and
melismata on specific words.
The cycle Non havea Febo ancora adds yet a new
aspect, explained in the didactic notes placed by
Monteverdi at the beginning of the piece (“modo
di rappresentare il presente canto”, “how to perform the present song”) and which can be summarised as follows: the three voices that sing
before and after the Nymph have been written on
separate parts because “they are sung on the
hand’s movement” i.e. a regular tactus; while the
three parts that softly sympathise with the Nymph
have been scored together so that they may follow
her lament matching “the affections of the heart”,
i.e. using tempo rubato. Thus there are three
distinct moments, which call for as many
interpretative approaches: the first scene, in
which the two tenors and bass describe the
Nymph’s affliction (Non havea Febo ancora),
is followed by a passage (Amor) in which she herself weeps the loss of her beloved; over a basso
ostinato consisting of a descending passacaille
tetrachord, her lyrical singing soars amid the comment – either involved or merely descriptive – of
the three male voices; the third moment (Sì tra
sdegnosi) is the very brief epilogue of the Nymph’s
lament, a moment for general thoughts.
As a further example of expressiveness
Monteverdi includes in his eighth book of madrigals the articulate and complex Combattimento di
Tancredi e Clorinda, already successfully performed in Venice at Palazzo Mocenigo in 1624
and, according to the author, efficacious in the
imitation of anger. The subject and text are taken
from an episode (XII canto, octaves 52-68 with the
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exclusion of No. 63) of Gerusalemme Liberata by
Torquato Tasso – Monteverdi’s favourite poet –
and appear very suitable for the use of “concitato”.
To “move the affections”, words must be dramatic,
“with gesture”; there must be a succession of different – at times contrasting – situations; the inner
torment of characters must emerge clearly. The
Text (narrator) not only tells the story but shares in
the most intense moments of the drama; characters express their emotions through a plastic and
free vocal line, which makes it easy for words to be
clearly understood and carry all their expressive
power. Instruments, finally, have the task of replicating a whole range of descriptive effects, such as
the trot of a horse or the clash of weapons and
shields, through a wide variety of techniques: pizzicato, tremolo, changes in colour and intensity,
all clearly marked by Monteverdi. The performances here recorded are fully respectful
of the composer’s indications as expressed in
detail in the already-mentioned preface,
where the author urges performers to play the
basso continuo exactly as it is written as well as to
comply with all of his other suggestions, for the
playing must vary according to the subjects and
emotions that are to be portrayed. As a consequence, not only does the meaning of the text
clearly emerge but also Monteverdi’s directorial
plan. Two other interpretative traits have moreover been regularly employed in our programme:
tempo rubato and ornamentation as described in
the treaties of the day. Both are used to enhance
specific passages, underlining words and meanings, and are particularly effective in the delightful
aria Ohimé ch’io cado.
As a further element of interest the programme
features, within its monographic journey, also two
9
pieces in which the same texts chosen by
Monteverdi are set to music by two other composers, with different intents and conceptual
views. Thus we have Brunelli’s delicate and slightly cheeky Nymph and Sigismondo d’India’s Tasso.
Different sides of a same coin: “open a natural way
to imitation” and “arouse the emotional involvement” of listeners.
Mariateresa Dellaborra
(Translated by Daniela Pilarz)
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il nemico insidioso sind zwei in je vier bzw. fünf Teile
unterteilte Zyklen, deren jeder häufige rhythmische
Änderungen im Zusammenhang mit dem
Farbwechsel der textlichen Affekte bringt, die sich
auch auf die Melodie auswirken. Das declamato
wird hier - speziell in den Soloparts - recht
umfangreich eingesetzt, während sich der erregte
Stil mittels raschen Vortrags, leidenschaftlicher
Ausrufe und melismatischer Figuren auf speziellen
Worten manifestiert.
Der Zyklus Non havea Febo ancora fügt dem einen
neuen Aspekt hinzu, der in der Regie- und
Interpretationsanweisung “modo di rappresentare
il presente canto” zusammengefaßt werden kann,
die Monteverdi dem Stück vorausschickt, und
folgendermaßen zum Ausdruck gebracht werden
kann: Die drei Stimmen, die vor und nach dem
Gesang der Nymphe singen, wurden in
getrennten Parts geschrieben, weil sie einem
regelmäßigen Tactus folgen. Die drei Parts
hingegen, die die Nymphe mit schwacher
Stimme bemitleiden, befinden sich in der Partitur,
damit sie ihrem Gesang frei im Tempo, folgen
können. Also drei unterschiedliche Momente, die
ebenso viele interpretatorische Haltungen
benötigen: auf die erste Szene, in welcher “die zwei
Tenöre und Baß” den Kummer der Nymphe
beschreiben (Non havea Febo ancora), folgt die
Passage (Amor), wo diese den Verlust des Geliebten
beweint. Über dem aus einem absteigenden
Passacaglio-Tetrachord bestehenden Ostinatobaß
erhebt sich ihr Gesang “tutta espressione”, der vom
einmal Anteil nehmenden, dann wieder rein
beschreibenden Kommentar der drei männlichen
Stimmen interpunktiert wird. Der dritte Teil (Sì tra
sdegnosi) ist der ganz kurze Abgesang zu den
Tränen der Nymphe, aus welchem Überlegungen
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adrigali / guerrieri e amorosi / con alcuni
opuscoli in genere rappresentativo che
saranno / per brevi episodi fra canti senza
gesto / libro ottavo / di Claudio Monteverde”
kommt 1638 in Venedig bei Alessandro Vincenti
heraus und besteht aus siebenunddreißig
Kompositionen, welche ein genaues Ziel verfolgen,
das von ihrem Autor im kostbaren, ausgedehnten
Vorwort dargelegt wird. Monteverdis Denken ist
grundlegend für das Verständnis der allgemeinen
Stimmung, die die gesamte Sammlung (und damit
auch diese CD) gestaltet und durchdringt, weshalb
es recht umfangreich zitiert werden muß. Da es drei
menschliche Leidenschaften gibt - Zorn, Besonnenheit und Bescheidenheit - denen auch die
Stimmlagen entsprechen - hoch, tief und zentral müssen die musikalischen Ausdrucksformen „erregt, sanft und besonnen“ - ebenso viele
sein, wobei sich die Komponisten ersterer
Form noch nicht gewidmet hatten.
Vorrangiges Ziel des Künstlers ist es somit, die
Seele der Hörer anzuregen und zu rühren, aber
gleichzeitig verschiedene Anwendungen eines
neuen Stils zu finden - eben des als „erregt“
bezeichneten. Er soll somit nicht nur die offen als
kriegerisch bezeichneten Stücke kennzeichnen,
sondern auch in jene zärtlicher Natur dringen. Die
hier versammelten Beispiele stammen vorwiegend
aus der Sammlung von 1638 und tragen dieser
Neuerung Rechnung, unterstreichen gleichzeitig
aber auch einige interessante avantgardistische
Vorschläge des Komponisten aus Cremona, wie die
immer stärker strukturierte Gliederung des
Madrigals in sehr genaue Zyklen (Ogni amante;
Lamento della Ninfa; Gira il nemico;
Combattimento) und die Erfindung neuer
Ausdrucksformeln. Ogni amante è guerrier und Gira
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allgemeiner Natur hervorgehen.
Und um einen weiteren Beweis für Expressivität
abzulegen, fügt Monteverdi in das achte
Madrigalbuch auch das komplexe Combattimento di
Tancredi e Clorinda ein, das 1624 bereits sehr
erfolgreich im Palazzo Mocenigo zu Venedig
gegeben worden und nach Ansicht des
Komponisten in der “immitazione del ira”
(Nachahmung des Zorns) gut gelungen war. Thema
und Text sind einer Episode (Gesang XII, Stanzen
52-68 unter Auslassung von Nr. 63) aus Torquato
Tassos Befreitem Jerusalem entnommen; Tasso war
der Dichter, den Monteverdi bevorzugte. Diese
Verse sind äußerst geeignet, um „die Erregung“
vollendet einzusetzen. Um die Affekte in Bewegung
zu versetzen, müssen die Worte dramatisch und „in
Pose gesetzt“ werden; verschiedene,
manchmal gegensätzliche, Situationen müssen
aufeinander folgen; die inneren Dramen der
Personen müssen in ihrer ganzen Tragik
herauskommen. Der Erzähler beschränkt sich
somit nicht mit der Erzählung des Dramas, sondern
nimmt in den intensivsten Momenten innerlich
daran teil; die Personen drücken ihre Gefühle mit
einer plastischen, freien stimmlichen Linie aus, die
es dem Wort ermöglicht, klar und in seiner ganzen
expressiven Stärke verstanden zu werden. Der
instrumentale Teil schließlich hat die Aufgabe, eine
reiche Serie beschreibender Effekte zu evozieren,
wie das Traben des Pferdes oder den
Zusammenstoß von Waffen und Schilden. Um das
erwünschte Ziel zu erreichen, wird eine beachtliche
Vielfalt von Techniken eingesetzt: Pizzikatos,
Tremolos, Änderungen in Farbe und Intensität, die
von Monteverdi deutlich angegeben werden. Die
Wiedergabe auf dieser CD hält, wie alle anderen,
die Vorschriften des Komponisten, die in der
11
bereits erwähnten Einführung detailgenau zum
Ausdruck kommen, zur Gänze ein. Es wird
ermahnt, den Continuo genauso zu spielen, wie er
geschrieben steht und auch in Zusammenhang mit
allen anderen in der Komposition angeführten
Angaben genauso zu verfahren, weil die Wiedergabearten hinsichtlich der Themen und der
dargelegten Gefühle verschieden sind. Diese
Sorgfalt, die nicht nur den Sinn des Textes, sondern
die gesamte Auffassung Monteverdis von der
Bühne unterstreicht, gesellt sich zu zwei weiteren
besonderen interpretatorischen Zügen, die im
vorliegenden Programm regelmäßig wiederkehren
und sich spezifisch auf die Verwendung des Rubato
und die aus den damaligen Abhandlungen
entnommene historische Verzierung beziehen. Sind
beide darauf ausgerichtet, die einzelnen
Passagen der mehrteiligen Stellen hervorzuheben, indem sie den Verlauf der Worte und
die Gedanken unterstreichen, verschönern
und betonen sie nichtsdestoweniger die
Bedeutung der deliziösen Arie Ohimé ch’io cado.
Ein weiteres interessantes Element dieser CD ist es,
daß innerhalb eines monographischen Pfades zwei
Beispiele von Komponisten eingefügt wurden, die
den selben von Monteverdi gewählten Text mit
anderen Zielen und anderer gedanklicher Sicht
vertonten. Also erscheinen die zarte, ein wenig
kecke Nymphe Brunellis und der Tasso von
Sigismondo d’India. Verschiedene Seiten der selben
Medaille, die aber einen einzigen Zweck haben:
“der Imitation einen natürlichen Weg zu eröffnen“
und die „emotionelle Teilnahme“ der Zuhörer
einzufordern.
Mariateresa Dellaborra
(Übersetzung: Eva Pleus)
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adrigali / guerrieri e amorosi / con alcuni
opuscoli in genere rappresentativo che
«
saranno / per brevi episodi fra canti
senza gesto / libro ottavo / di Claudio Monteverde
». Cette œuvre, qui voit le jour en 1638 à Venise
chez Alessandro Vincenti, comprend trente-sept
compositions poursuivant un objectif précis exposé par l’auteur dans une préface précieuse et
détaillée. La pensée de Monteverdi est essentielle
pour comprend le climat général qui imprègne
l’ensemble de ce livre, et en voie de conséquence
ce CD. C’est pourquoi il convient de nous y arrêter quelque peu. Si l’on considère les passions
humaines, qui sont au nombre de trois - Courroux,
Tempérance et Humilité - de même que les registres de la voix - haute, basse et centrale -, les styles
musicaux doivent être aussi au nombre de
trois - «agité, faible et tempéré » - dont le premier n’a pas encore été étudié par les compositeurs. Le souci premier de l’auteur consiste
donc à stimuler et émouvoir l’âme des auditeurs, sans oublier de cerner les différentes applications d’un nouveau style, le style «agité » précisément. Ce dernier doit caractériser non seulement les compositions purement guerrières mais
doit aussi s’insinuer dans les chansons d’amour.
Les exemples présentés ici, extraits essentiellement du livre paru en 1638, rendent compte d’une
part de cette innovation et soulignent d’autre part
certaines nouveautés proposées par le compositeur italien, comme l’articulation mieux structurée
du madrigal en des cycles bien précis (Ogni amante ; Lamento della Ninfa ; Gira il nemico ;
Combattimento) et l’invention de nouvelles formules expressives. Ogni amante è guerrier et Gira il
nemico insidioso sont deux cycles subdivisés
respectivement en quatre et cinq parties, dont cha-
12
cune propose de fréquentes variations de rythme
en fonction de l’évolution des affects dans le texte
qui se reflètent aussi sur la mélodie ; le style déclamé est assez largement employé, notamment dans
les parties solistes, tandis que le style agité se manifeste au travers de déclamations rapides, d’exclamations passionnées et de figurations mélismatiques sur des paroles spécifiques.
Le cycle Non havea Febo ancora ajoute à ce caractère un aspect inédit résumé dans la légende
(«manière de représenter le chant présent »)
concernant l’exécution et l’interprétation, que
Monteverdi place devant la composition et qui
peut se résumer ainsi : les trois voix qui chantent
avant et après le chant de la nymphe ont été écrites en parties détachées car «elles se chantent au
temps de la main », à savoir en suivant un tactus régulier ; tandis que les trois parties qui
plaignent la Nymphe d’une voix faible ont été
placées dans la partition pour qu’elles puissent suivre sa plainte entonnée «au temps de
l’affect de l’âme », à savoir en temps rubato. Trois
moments distincts donc, qui requièrent autant
d’attitudes interprétatives : la première scène dans
laquelle «les deux ténors et la basse » décrivent la
peine qui afflige la nymphe (Non havea Febo ancora) est suivie du passage (Amor) où celle-ci pleure
la perte de son bien-aimé. Son chant «toute
expression » ponctué du commentaire, tantôt
impliqué tantôt purement descriptif, des trois voix
masculines, s’élève sur la basse obstinée formée
d’un tétracorde descendant de passacaille. La troisième partie (Sì tra sdegnosi) constitue le très court
épilogue des pleurs de la Nymphe, dont on tire des
réflexions de caractère général.
“Et pour mieux exprimer l’expressivité,
Monteverdi insère aussi dans le huitième livre de
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madrigaux le Combat de Tancrède et Clorinde, une
composition articulée et complexe déjà «représentée » avec succès au palais Mocenigo de Venise en
1624 et qui, selon Monteverdi, parvient parfaitement bien à «imiter la colère ». Le sujet et le texte
- qui sont tirés d’un épisode (12° chant, vers 52-68
à l’exception du vers 63) de La Jérusalem libérée du
Tasse, poète favori de Monteverdi - semblent particulièrement indiqués pour l’utilisation du style
agité. Pour développer les affects, les paroles doivent devenir dramatiques, «avec des gestes » ; des
situations différentes, parfois opposées, doivent se
succéder ; les drames intérieurs qui agitent les personnages doivent émerger dans toute leur dimension tragique. Le Texte (narrateur) ne se limite
donc point à raconter le drame, il y participe intimement aux moments les plus intenses ; les
personnages expriment leurs sentiments à travers une ligne vocale, plastique et libre qui
permet à la parole d’être clairement comprise
dans toute sa force expressive. Enfin, l’instrument a pour mission d’évoquer une richissime
palette d’effets descriptifs tels que le trot du cheval
ou le choc des armes et des boucliers ; et pour ce
faire, il doit faire appel à toute une variété de techniques : pizzicato, trémolo, variations de couleur
et d’intensité que Monteverdi indique clairement.
L’exécution proposée dans ce CD, à l’instar de toutes les autres, respecte entièrement les prescriptions de l’auteur, exprimées très précisément dans
la préface susmentionnée où il est recommandé de
jouer la basse continue telle qu’elle est écrite et de
suivre fidèlement toutes les autres indications
mentionnées dans la composition car il existe plusieurs types d’exécution concernant les sujets et les
sentiments exposés. Ces précisions, qui mettent
l’accent non seulement sur le sens du texte mais
13
aussi sur la conception qu’avait Monteverdi de
l’exécution, sont complétées par deux autres traits
interprétatifs qui apparaissent régulièrement dans
le programme présenté et concernent plus particulièrement l’adoption du temps rubato et de l’ornementation historique tirée des traités de l’époque.
Si tous deux ont pour mission de mettre en valeur
certains passages des pages composites en mettant
l’accent sur le déroulement des paroles et des
concepts, il n’en est pas moins vrai qu’ils embellissent et accentuent le sens de la délicieuse aria
Ohimé ch’io cado.
Le dernier élément d’intérêt de ce CD est l’insertion au sein de cette monographie de deux compositions d’auteurs qui mettent en musique le même
texte choisi par Monteverdi, mais avec un objectif
différent et une autre vision conceptuelle,
avec au bout du compte une Nymphe de
Brunelli délicate et un peu espiègle, et un
Tasse de Sigismondo d’India. Une même
médaille avec des faces multiples, mais toutes
unies par un objectif commun : «ouvrir la voie
naturelle de l’imitation » et «développer la participation émotive » des auditeurs.
Mariateresa Dellaborra
(Traduit par Cécile Viars)
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Oh, come sa punir
tiranno Amor l’ardir d’alma rubella!
Una dolce favella,
un seren volto,
un vezzoso mirar
sogliono rilegar
un cor disciolto.
Madrigali
e arie
Ohimè ch’io cado, ohimè,
ch’inciampo ancora il piè pur come pria!
E la sfiorita mia
caduta speme
pur di novo irrigar
con fresco lacrimar
or mi conviene!
Occhi belli, ah! se fu
sempre bella virtù giusta pietade,
deh, voi non mi negate
il guardo e’l riso,
che mi sia la prigion
per si bella cagion
il Paradiso.
Lasso! Del vecchio ardor
Conosco l’orme ancor dentro nel petto:
ch’ha rotto il vago aspetto
e i guardi amati
lo smalto adamantin
onde armaro il meschin
pensier gelati.
D’incerto.
Ogni amante è guerrier: nel suo gran regno
ha ben Amor la sua milizia anch’egli.
Folle; credev’io pur
d’aver schermo sicur d’un nudo arciero!
E pur io si guerriero
or son codardo,
né vaglio sostener
il colpo lusinghier
d’un solo sguardo!
Quella fiorita età ch’il duro pondo
può sostener dell’elmo e dello scudo,
negli assalti d’amor fa prove eccelse;
né men sconcio è veder tremula mano
per troppa età vibrar la spada e l’asta,
che sentir sospirar canuto amante.
O Campion immortal,
sdegno come si fral or fugge indietro?
Ah! Sott’armi di vetro,
incauto errante,
m’hai condotto infedel
contro spada crudel
d’aspro diamante!
Ambo le notti gelide e serene,
e l’amante e ‘l guerrier, traggon vegliando.
Questi a salvar del capitan le tende,
questi a guardar l’amate mura intento.
Mai, mai di faticar posa il soldato
né riposa giammai veracemente.
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Ambo sormonteran de monti alpestri
le dure cime, ambo torrenti e fiumi
tra piogge e nembi varcheran sicuri;
non del vasto Ocean l’onde spumanti,
non d’Euro e d’Aquilon l’orribil fiato
frenar potrà gl’impetuosi cori
se di solcar il mar desìo li sprona.
Chi se non quei che l’amorosa insegna
segue o di Marte, al ciel notturno e fosco,
può la pioggia soffrir, le nevi e ‘l vento?
Taccia pur dunque omai lingua mendace
di chiamar ozio e lascivia Amore:
ch’Amore è affetto sol di guerrier core.
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o pur, là dove inonda i larghi campi
l’Istro Real, cinto di ferro il busto,
seguir tra l’arme il chiaro e nobil sangue
di quel Gran Re, ch’or su la sacra testa
pose il splendor del diadema Augusto:
di quel Gran Re ch’alla corona, ai lauri,
alle spoglie, ai trionfi il Ciel destina.
O sempre glorioso, o sempre invitto,
segui felice e fortunato appieno
l’alte vittorie e le gloriose imprese:
che forse un dì questa mia roca cetra
ritornerà non vil ne’ tuoi gran pregi,
allor […] ch’al suon dell’armi
canterò le tue palme e i chiari allori,
quando, l’ostil furor depresso e domo
dal tuo invitto valor, dal tuo gran senno,
udrà pien di spavento e di terrore
l’Oriente sonar belliche squille;
e sovra un gran destrier di ferro adorno,
di stupro muti i faretrati sciti,
tra mille e mille Cavalier e duci
carco di spoglie, o Gran Fernado Ernesto,
s’inchineranno alla tua invitta spada
vinti, cedendo le corone e i regni.
Io, che nell’ozio nacqui e d’ozio vissi,
che vago sol di riposata quiete
trapassava non pur l’ore notturne
ma i giorni intieri ancor tra molli piume
e tra grat’ombre, d’ogni cura scarco,
il fresco mi godea d’un’aura lieve,
col roco mormorio d’un picciol rivo
che fea tenor degli augelletti al canto;
io stesso, poi che generosa cura
di bellissimo Amor mi punse il core
allor che ‘l guardo volsi al divin lume
che sfavillar vid’io da quei begli occhi
e’l suono udii che da rubini e perle
mi giunse al cor d’angelica favella,
sprezzando gli agi di tranquilla vita
non pur chiudo ai gran dì tra il sonno i lumi,
ma ben sovente ancora e stelle e sera
cangiai, vigile amante, in sole e in alba.
Spesso, carco di ferro, all’ombra oscura
men vo’ sicur ove desìo mi spinge
e tante soffro ogni or dure fatiche
amoroso guerrier, ch’assai men greve
misura in un col valoroso Hispano
tentar pugnando l’ostinato Belga;
Ma per qual ampio Egeo spieghi le vele
sì dal porto lontano ardito amante?
Riedi, che meco il mio cortese amico
veggio ch’a sì gran corso, a sì gran volo,
di pallido timor dipinge il viso.
Riedi: ch’al nostro ardir, ch’al nostro canto,
ch’ora d’armi e d’amor confuso suona,
scorger ben pote omai ch’Amore e Marte
è quasi in cor gentil cortese affetto.
Ottavio Rinuccini (con modifiche d’incerto)
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Miserella! Ah più no, no,
tanto gel soffrir non può!
Non avea Febo ancora
recato al mondo il dì
ch'una donzella fuora
dal proprio albergo uscì;
Se il ciglio ha più sereno
colei che il mio non è
già non rinchiude in seno
Amor si bella fé,
sul pallidetto volto
scorgease il suo dolor:
spesso gli venìa sciolto
un gran sospir dal cor.
Miserella! Ah più no, no,
tanto gel soffrir non può!
Sì, calpestando fiori,
errava or qua or là;
i suoi perduti amori
così piangendo va.
ne mai si dolci baci
da quella bocca avrà
ne più soavi, ah!, taci:
taci, che troppo il sa!"
"Amor - diceva, il piè
mirando il ciel fermò Amor, dov'è la fé
che'l traditor giurò?
Si tra sdegnosi pianti
spargea le voci al ciel;
così ne' cori amanti
mesce Amor fiamma e gel.
Fa che ritorni il mio
amor com'ei pur fu,
o tu m'ancidi, ch'io
non mi tormenti più.
Ottavio Rinuccini
Miserella! Ah più no, no,
tanto gel soffrir non può!
Non havea febo ancora
Recato al mondo’l di
Che dal suo albergo fuora
Una donzell’uscì.
Miserell’ahi più no no
Tanto giel soffrir non può.
Non vo' più ch'ei sospiri
se non lontan da me;
no, no che i martiri
più non dirammi, affè!
Miserella! Ah più no, no,
tanto gel soffrir non può!
Su’l pallidetto volto
Scorgeasi il suo dolor
Spesso gli venia sciolto
Un gran sospir dal cor.
Miserell’ahi più no no
Tanto giel soffrir non può.
Perché di lui mi struggo?
tutto orgoglioso sta:
che sì, chi sì, se'l fuggo
ancor mi pregherà.
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Si calpestando fiori
Errava hor qua hor la
Ei sua perduti amori
Così piangendo va.
Miserell’ahi più no no
Tanto giel soffrir non può.
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Si tra sdegnosi pianti
Sfogava il suo dolor.
Si de gentili amanti
Misto è col gielo Amor.
Miserell’ahi più no no
Tanto giel soffrir non può.
Amor, diceva, e’l pié
Mirando il Ciel fermò
Dove, dove è la fè
Ch’il traditor giurò.
Miserell’ahi più no no
Tanto giel soffrir non può.
Gira il nemico insidioso Amore
la rocca del mio core;
su presto, ch’egli è qui poco lontano:
armi, armi alla mano!
Se’l ciglio ha più sereno
Colei che’l mio non è
Già non gli alberga in seno
Amore sì nobil fè.
Miserell’ahi più no no
Tanto giel soffrir non può.
Nol lasciamo accostar, ch’egli non salga
sulla fiacca muraglia
ma facciam fuori una sortita bella:
butta, butta la sella!
Armi false non son, ch’ei s’avvicina
col grosso alla cortina;
su presto, ch’egli è qui poco discosto:
tutti, tutti al suo posto!
Fa ch’ei ritorni mio
Amor com’ei pur fu
O tu m’ancidi ch’io
Non mi tormenti più.
Miserell’ahi più no no
Tanto giel soffrir non può.
Vuol degli occhi attaccar il baluardo
con impeto gagliardo;
su presto, ch’egli è qui senz’alcun fallo:
tutti, tutti a cavallo!
Ne mai più dolci baci
Da quella bocca havrà
Ne più soave ahi taci
Taci che troppo il sà.
Miserell’ahi più no no
Tanto giel soffrir non può.
Non è più tempo, ohimè, ch’egli ad un tratto
del cor padron si è fatto;
a gamba, a salvo chi si può salvare:
all’andare, all’andare!
Poi che di lui mi struggo
Dove stima non fa
Che sì, che sì ch’io’l fuggo
Ch’ancor mi pregherà.
Miserell’ahi più no no
Tanto giel soffrir non può.
Cor mio, non val fuggir: sei morto e servo
d’un tiranno protervo
ch’il vincitor è già dentro alla piazza
e grida: Foco! Ammazza!
Giulio Strozzi
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Non schivar, non parar, non ritirarsi
voglion costor, né qui destrezza ha parte.
Non danno i colpi or finti, or pieni, or scarsi:
toglie l’ombra il furor l’uso de l’arte.
Odi le spade orribilmente urtarsi
a mezzo il ferro, e’l piè d’orma non parte;
sempre il piè fermo e la man sempre in moto,
né scende taglio in van, né punta a vòto.
Il combattimento
di tancredi
et clorinda
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Tancredi, che Clorinda un homo stima,
vol ne l’armi provarla al paragone.
Va girando colei l’alpestre cima
ver altra porta, ove d’entrar dispone.
Segue egli impetuoso, onde assai prima
che giunga, in guisa avien che d’armi suone,
ch’ella si volge e grida: “O tu, che porte,
che corri sí?” Risponde: “E guerra e morte.”
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L’onta irrita lo sdegno a la vendetta,
e la vendetta poi l’onta rinova;
onde sempre al ferir, sempre a la fretta
stimol novo s’aggiunge e piaga nova.
D’or in or piú si mesce e piú ristretta
si fa la pugna, e spada oprar non giova:
dansi co’ pomi, e infelloniti e crudi
cozzan con gli elmi insieme e con gli scudi.
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“Guerra e morte avrai;” disse “io non rifiuto
darlati, se la cerchi e fermo attendi”.
Ne vol Tancredi, ch’ebbe a piè veduto
il suo nemico, usar cavallo, e scende.
E impugna l’un l’altro il ferro acuto,
ed aguzza l’orgoglio e l’ira accende;
e vansi a passi tardi e lenti
quai due Tori gelosi e d’ira ardenti.
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Tre volte il Cavaglier la Donna stringe
con le robuste braccia, ed altre tante
poi da que’ nodi tenaci ella si scinge,
nodi di fer nemico e non d’amante.
Tornano al ferro, e l’uno e l’altro il tinge
di molto sangue; e stanco ed anellante
e questi e quegli al fin pur si ritira,
e dopo lungo faticar respira.
54
Notte, che nel profondo oscuro seno
chiudesti e ne l’oblio fatto sí grande,
Degno d’un chiaro sol, degno d’un pieno
Theatro, opre sarian sí memorande.
Piaciati ch’indi il tragga e ‘n bel sereno
alle future età lo spieghi e mande.
Viva la fama lor; e tra lor gloria
splenda del fosco tuo l’alta memoria.
58
L’un l’altro guarda, e del suo corpo essangue
su ‘l pomo de la spada appoggia il peso.
Già de l’ultima stella il raggio langue
sul primo albor ch’è in oriente acceso.
Vede Tancredi in maggior copia il sangue
del suo nemico, e sé non tanto offeso.
Ne gode e insuperbisce. Oh nostra folle
mente ch’ogn’aura di fortuna estolle!
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Misero, di che godi? oh quanto mesti
fiano i trionfi ed infelice il vanto!
Gli occhi tuoi pagheran (se in vita resti)
di quel sangue ogni stilla un mar di pianto.
Cosí tacendo e rimirando, questi
sanguinosi guerrier cessaro alquanto.
Ruppe il silenzio al fin Tancredi e disse,
perché il suo nome a l’un l’altro scoprisse:
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Qual l’alto Egeo, perché Aquilone o Noto
cessi, che tutto prima il volse e scosse,
non s’accheta ei però, ma ‘l suono e ‘l moto
ritien de l’onde anco agitate e grosse,
tal, se ben manca in lor co ‘l sangue vòto
quel vigor che le braccia a i colpi mosse,
serbano ancor l’impeto primo, e vanno
da quel sospinti a giunger danno a danno.
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“Nostra sventura è ben che qui s’impieghi
tanto valor, dove silenzio il copra.
Ma poi che sorte ria vien che ci nieghi
e lode e testimon degni de l’opra,
pregoti (se fra l’arme han loco i prieghi)
che ‘l tuo nome e ‘l tuo stato a me tu scopra,
acciò ch’io sappia, o vinto o vincitore,
chi la mia morte o la mia vita onore.”
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Ma ecco omai l’ora fatale è giunta
che ‘l viver di Clorinda al suo fin deve.
Spinge egli il ferro nel bel sen di punta
che vi s’immerge e ‘l sangue avido beve;
e la veste, che d’or vago trapunta
le mamelle stringea teneri e leve,
l’empie d’un caldo fiume. Ella già sente
morirsi, e ‘l piè le manca egro e languente.
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Rispose la feroce: “Indarno chiedi
quel c’ho per uso di non far palese.
Ma chiunque io mi sia, tu inanzi vedi
un di quei duo che la gran torre accese.”
Arse di sdegno a quel parlar Tancredi,
“E in mal punto il dicesti <indi riprese>
e ‘l tuo dir e ‘l tacer di par m’alletta,
barbaro discortese, a la vendetta.”
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Segue egli la vittoria, e la trafitta
Vergine minacciando incalza e preme.
Ella, mentre cadea, la voce afflitta
movendo, disse le parole estreme;
parole ch’a lei novo un spirto adita,
spirto di fé, di carità, di speme:
virtú che Dio le infonde, e se rubella
in vita fu, la vol in morte ancella.
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Torna l’ira ne’ cori, e li trasporta,
benché deboli in guerra a fera pugna,
u’ l’arte in bando, u’ già la forza è morta,
ove, in vece, d’entrambi il furor pugna!
Oh che sanguigna e spaziosa porta
fa l’una e l’altra spada, ovunque giugna,
ne l’arme e ne le carni! e se la vita
non esce, sdegno tienla al petto unita.
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“Amico, hai vinto: io ti perdon... perdona
tu ancora, al corpo no, che nulla pave,
a l’alma sí; deh! per lei prega, e dona
baptesmo a me ch’ogni mia colpa lave.”
In queste voci languide risuona
un non so che di flebile e soave
ch’al cor gli scende ed ogni sdegno amorza,
e gli occhi a lagrimar l’invoglia e sforza.
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Poco quindi lontan nel sen d’un monte
scaturia mormorando un picciol rio.
Egli v’accorse e l’elmo empié nel fonte,
e tornò mesto al grande uffitio e pio.
Tremar sentí la man, mentre la fronte
non conosciuta ancor sciolse e scoprio.
La vide, e la conobbe, e restò senza
e voce e moto. Ahi vista! Ahi conoscenza!
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“Amico, hai vinto: io ti perdon... perdona
tu ancora, al corpo no, che nulla pave,
a l’Alma sí; deh! per lei prega, e dona
battesmo a me ch’ogni mia colpa lave.”
In queste voci languide risuona
un non so che di flebile e soave
ch’al cor gli serpe et ogni sdegno ammorza,
e gli occhi a lacrimar gli invoglia e sforza.
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Non morí già, ché sue virtuti accolse
tutte in quel punto e in guardia al cor le mise,
e premendo il suo affanno a dar si volse
vita con l’acqua a chi co ‘l ferro uccise.
Mentr’ egli il suon de’ sacri detti sciolse,
colei di gioia trasmutossi, e rise;
e in atto di morir lieto e vivace,
dir parea: “S’apre il ciel; io vado in pace.”
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Poco quindi lontan nel sen del monte
scaturia mormorando un picciol rio.
Egli v’accorse e l’elmo empié nel fonte,
e tornò mesto al grande ufficio e pio.
Tremar sentí la man, mentre la fronte
non conosciuta ancor sciolse e scoprio.
La vide, la conobbe, e restò senza
e voce e moto. Ahi vista! Ahi conoscenza!
Torquato Tasso
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Non morí già, ché sue virtuti accolse
tutte in quel punto e in guardia al cor le mise,
e premendo il suo affanno a dar si volse
vita con l’acqua a chi co ‘l ferro uccise.
Mentre egli il suon de’ sacri detti sciolse,
colei di gioia trasmutossi, e rise;
e in atto di morir lieto e vivace,
dir parea: “S’apre il Ciel; io vado in pace.”
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Ballo del Monteverde
A Venezia presso A. Salvadori viene pubblicato nel 1627 per la prima volta Il vero e facil modo d’imparare a sonare, et accordare da se medesimo la chitarra spagnuola, di Pietro Milioni e Lodovico Monte, fortunata raccolta di
brani per chitarra. In essa si trova un Ballo del Monteverde e una Seconda parte del retroscritto Ballo in Gagliarda.
Se è consuetudine in quell’epoca intitolare come dedica certi brani con formule quali Canzone – Sonata - Balletto
detto il/la “——-” il fatto che la pubblicazione di Milioni e Monte rechi la formula a Ballo del Monteverde indica
abbastanza chiaramente la dichiarazione di paternità del brano, attribuibile a Claudio Monteverdi. Era pratica
assai diffusa in tutte le epoche la riduzione per strumenti a tastiera e a pizzico di brani di varia natura; madrigali a
più voci di compositori conosciuti e alla moda, brani a voce sola e composizioni strumentali. Non è dato di conoscere la fonte originale del Ballo-Gagliarda, ma è certamente un Balletto che, specialmente durante l’attività presso la corte di Mantova, Monteverdi potrebbe aver composto in una delle numerosissime occasioni coreografiche
per le quali era richiesta la sua opera. Al di là del grande interesse che suscita la composizione per chitarra spagnola in sé stessa e del significato della presenza di Monteverdi in quella raccolta, il fatto che il Ballo non sia mai
stato incluso nell’Opera Omnia monteverdiana, lo ha lasciato finora ignoto al pubblico e a molti musicisti.
La chitarra è per sua natura uno strumento percussivo, legato agli accompagnamenti di composizioni ariose e di
danze in cui l’elemento determinante è il ritmo (non si trovano infatti intavolature per chitarra tratte da composizioni polifoniche); l’armonia è ridotta ad accordi semplici, privi delle false relazioni e dei contrappunti nelle
“parti di mezzo” che sono pratica tipica negli strumenti della famiglia dei liuti e degli strumenti a tastiera (strumenti “perfetti”). E’ dunque naturale che, volendo scegliere un brano di Monteverdi da inserire nella raccolta,
Milioni e Monte orientassero la scelta verso una composizione conosciuta che avesse un carattere ritmico assai
marcato e una struttura piuttosto verticale. Proprio il fatto che questo Ballo sia stato appropriato alla chitarra,
dunque, ci lascia intuire il suo carattere originario.
Nel Ballo (prima parte) il ritmo anapestico, proprio del carattere guerriero e della marcia di guerra, corrisponde
al passo di danza detto “Passo spezzato”, che è molto caratterizzato e appropriato al genere guerresco della
“Battaglia” e della “Barriera”, coreografia assai di moda nella prima metà del ‘600. La Gagliarda è la consueta
proporzione ternaria del Ballo binario.
Una ricostruzione plausibile della partitura originaria – compiuta su una linea di Basso senza linea melodica - è
relativamente semplice proprio a causa della struttura chiara e verticale del ballo: il movimento logico delle parti
produce facilmente un Canto melodico semplice che, procedendo dal Basso in su fino alla linea del Canto, può
somigliare a quello originario. Il risultato ottenuto è una partitura a 5 voci che seguendo gli schemi compositivi
ed estetici dell’epoca risponde ai criteri riscontrabili nei balli secenteschi a 4 e a 5 voci, sopravvissuti in edizioni
e in raccolte manoscritte.
Roberto Gini.
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CDS 176
CDS 237/1-2
ADRIANO BANCHIERI
VESPRO PER LA MADONNA
ANTONIO COMA
SACRAE CANTIONES (1614)
Elena Cecchi Fedi, soprano
Anna seggi Corti, soprano
Alfredo Grandini, baritone
Roberto Locci, baritone
Fabio Lombardo, conductor
36 Motets for voice and instruments
Francesco Tasini, organ & conductor
FIRST RECORDING
2 CDs FOR THE PRICE OF 1
FIRST COMPLETE RECORDING
FOR A FREE CATALOGUE WRITE TO:
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CDS 478