Il mondo, le virtù, l'angelo e Dio
nel Diario postumo di Eugenio Montale
di
Paolo De Caro
Vengono qui pubblicati, in redazione non definitiva e in ridotto apparato di note, i
paragrafi centrali di un saggio sulle prime trentasei poesie (1986-1991) del Diario
postumo di Eugenio Montale* che amplia ed approfondisce due conferenze da me svolte a
Foggia nel marzo del 1991 e nell'aprile del 1992.
La storia di questo strano libricino di versi è nota. Nel 1979, due anni prima di
morire, il poeta consegnò al notaio, in lascito testamentario alla sua esecutrice Annalisa Cima,
una serie di undici buste in ognuna delle quali erano riunite, senza criterio diacronico o
tematico, sei poesie da rendere pubbliche di anno in anno, per undici anni, dopo la morte del
testatore.
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*I titoli delle opere di Eugenio Montale sono stati abbreviati, quando si è ritenuto
opportuno, nella seguente siglatura:
OV = L'opera in versi. Edizione critica a cura di Rosanna Bettarini e Gianfranco
Contini, Torino, 1980, la cui lezione fa testo;
Ossi = Ossi di seppia;
OC = Le occasioni;
BU = La bufera;
SA = Satura;
DI 71 = Diario del '71;
DI 72 = Diario del '72 (pubblicati insieme in Diario del '71 e del ‘72);
QQ = Quaderno di quattro anni;
AV = Altri versi;
QT = Quaderno di traduzioni;
PD = Poesie disperse edite e inedite;
FD = La farfalla di Dinard, Milano, 1969;
FdC = Fuori di casa, Milano-Napoli, 1969;
AF = Auto da fé. Cronache in due tempi, Milano, 1966;
I titoli delle altre opere di Montale sono invece riportati per esteso.
Strumenti indispensabili di lavoro sono stati: G. SAVOCA, Concordanza di tutte le
poesie di Eugenio Montale: concordanza, liste di frequenza, indici, Firenze, 1987, v. 2; e L.
BARILE, Bibliografia montaliana, Milano, 1977.
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Pubblicate a partire dal 1986, a cura della Fondazione Schlesinger, le sessantasei
poesie (per ipotesi seriale, ma sembra che il numero alla fine risulterà maggiore) saranno
interamente a disposizione del lettore nell'autunno del 1996.
Nel gennaio del 1991 le prime trenta poesie sono state raccolte in libro, sotto il titolo
di Diario postumo, nella collana mondadoriana de 'Lo Specchio', con apparato critico
curato da Rosanna Bettarini e postfazione di Annalisa Cima.
Il presente saggio si intende idealmente congiunto con un contributo interpretatìvo, di
prossima pubblicazione, del racconto montaliano "Clizia a Foggia" e deve la sua vita alle
sollecitazioni di Annalisa Cima che desidero ringraziare per la sua disponibilità, incuriosita e
paziente, mostratami durante tutto il corso del lavoro.
Alle sue premure devo anche le fotografie delle "petites divinitès " del Diario
postumo.
Il mondo e le virtù
Chi volesse tentare di dare armonia al testo, fornire di ordine ciò che è
volontariamente confuso, frenando il giudizio di valore sull'apparenza delle
singole liriche e andando alla ricerca del presupposto, del Vorhaben
heideggeriano, per enucleare il senso profondo, il contenuto di verità
dell'operetta, potrebbe procedere (ma è solo una traccia, fra gli infiniti possibili
per arrivare all'Uno) secondo questo percorso ipotetico.
Il Vecchio si confronta con la vecchiaia del Mondo e la fine del Vecchio
si riflette nella fine del Mondo.
Per riferimenti speculari che a poco a poco si chiariranno, Montale si
presenta come esausto genearca, ramo sfrondato dai fortunali, naufrago che
getta la sua bottiglia: insomma autore che affida un estremo messaggio
profetico, enigmatico e beffardo; ed anche vendicatore della sua impotente
vecchiaia.
L'intertestualità nascosta fa emergere autori e personaggi senili. Alcuni si
possono già svelare. Il marchingegno testamentario riporta all'episodio della
morte del vecchio Buoso Donati e alla beffa dantesco-pucciniana di Gianni
Schicchi (non casualmente, nel melodramma, voce di baritono). La congettura
quasi enigmística che il mondo sia una burla (con quel che segue) è evidente
ripresa e controcanto del sardonico e a suo modo disperato coro finale del
Falstaff (ancora un baritono) dell'ultimo Verdi:
Tutto nel mondo è burla.
L'uomo è nato burlone,
La fede in cor gli ciurla,
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Gli ciurla la ragione.
Tutti gabbati! Irride
L’un l’altro ogni mortal.
Ma ride ben chi ride
La risata final,
e dove la "risata final" viene contestata da Montale: la burla del mondo, infatti,
non risolve il "puzzle fondamentale".
Prendono così risalto connotativo, con nascosta referenza
paraenigmistica, le parole: congettura (La congettura del mondo), incastro
(L'insonnia), inganno (Secondo testamento), gioco (Incontro, Tempo di distruzione), jeu
(Die Fledermaus), chiave (L'inafferrabile tua amica scrive), margini (Incontro), illusione
(La congettura del mondo); quasi a tradurre un mondo di mere rappresentazioni, di
contingenze, di camuffamenti: insomma una “follia" (vocabolo che denuncia la
sua derivazione librettistica) che può essere accolta come fuga o difesa
(rappresentazione euforica) o respinta come segno del caotico e
dell'incomprensibile (rappresentazione disforica), ma è comunque luogo
psicologico dell'equivoco, motivazione precosciente dell'incertezza come witz,
inganno letterario, comunicazione per interposto personaggio o autore o testo
o oggetto col lettore. Nello stesso tempo, "incertezza", di tutto questo
vocabolario di sinonimi, diventa il lemma dei lemmi che interseca
costantemente i temi del mondo, dell'anima e di Dio. Infatti la consistenza
tematica, la scelta dello stile e la qualità artistica, se visti alla luce di questo
paradigma, riducono le altezza gerarchiche del giudizio di valore sulle singole
composizioni, perchè il senso si ritrova nella totalità dell'operetta (come questa
riflette la totalità dell'Opera), e perchè queste individualmente si rappresentano
soltanto come fenomenologia, parti incompiute pur se significative dell'essere
problematizzato dall’"incertezza".
In nascosta allegoria le singole composizioni, nel loro apparente
disordine, diventano così forme rappresentative degli esseri, delle "virtù" (le
anime) e del mondo; parvenze dileguanti del transeunte positivo e negativo,
consolatorio e desolatorio.
Dalle forme elementari a quelle più complesse si possono distinguere:
- poesie (inganni) che non hanno necessità di travestimento enigmistico o
di sovradeterminazione connotativo-enigmatica. Si rappresentano come pure
percezioni o memoria: schede-ricordi, ingannevoli in quanto tali. E' il caso, per
esempio, di L'estate è scossa da forti temporali (molto probabilmente ricordo
arlettiano) o di Settembre o di Ricordo;
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- poesie (inganni) dell’ "illusione": l'illusione di un impossibile amore
senile (l'Adelheit di Agile messaggero eccoti) o l'illusione de La felicità o della "follia"
(euforica) de L'esegeta;
- poesie dell'incontro con le "virtù" della grazia, dell'amicizia, della
poesia, in leggero nascondimento enigmistico-onomastico: tregue con il mondo
di cui sono ingannevoli difese. Marisa, Paola e Adelheit sono addirittura
preannunzi di apparizione, quasi coretidi faustiane che circondano
festevolmente il personaggio di Annalisa: mentre Solmi, Segre, Faggi, Rebay,
Zanzotto e Marianne, Djuna ed Emily ne illustrano la presenza;
- poesie dell’ "incertezza" in cui l'incertezza esistenziale è tradotta nella
metafora metalinguistica dell'inganno enigmistico (Incontro, Incertezze);
- poesie dell'íntermediazione sublime ai nascosti archetipi femminili e
maschili, mondani e ultramondani, dalla con-fusione delle anime ispiratrici alla
evocazione dei genitori fino a Dio e alla Poesia (Mattinata, Ma c'è chi, Il clou, Nel
giardino, Die Fledermaus, Come madre).
A queste poesie si contrappongono, in contrappeso tragico-grottesco
nella polifonia nascosta del testo, a volte all'interno stesso dei componimenti o
in singole poesie, gli elementi negativi dell'incomprensione e deformazione del
"virtuoso", che fanno tutt'uno con la continua, ossessiva descrizione infausta del
mondo.
E' impressionante il cumulo dei paragoni, delle metafore e degli attributi
che si scarica sul mondo:
- anfiteatro di brutture (Mattinata, 1969);
- burla (La congettura che il mondo, 1970);
- follia, desiderio di distruzione, pot-pourri (Tempo di distruzione, 1970);
- "che scoppia", rumore, raffica, sventura, trionfo del caduco (A
sufficienza.... 1972);
- nubifragio (Oggi è di moda, 1972);
- pattume (Ma c'è chi, 1973); e poi come "vita" o "tempo":
- [cammino] impervio (Agile messaggero, 1973);
- fortunale, bufera, [tempo] illume (Ramo che i fortunali..., 1974).
In tal modo la raccolta si ridefinisce come líbellus metaphysicus dove il
mondo, l'anima (le anime, le virtù) e, Dio (la poesia) sono tematizzati
continuamente in forma poetica e gli enigmi (come referenze dell’ "incertezza")
sono variati e digradati per sostanze.
Il rapporto fra anima (anime) e mondo, contenuto fondamentale del
libricino, fa emergere il ruolo salvifico dell'eterno femminile montaliano,
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motore di una teodicea segreta che giustifichi il "brancolare", l'incertezza del
poeta di fronte alla storia con il suo disordine e le sue brutture incomprensibili,
e nello stesso tempo il "vago senso di speranza", un'incertezza positiva, di un
riscatto per un mondo nuovo e migliore. Quel mondo nuovo e migliore che
viene finalmente affidato, come estremo messaggio testamentario, alla Poesia,
presenza del divino, di cui le anime sono manifestazioni o sostanze pure,
"mezze divinità" montaliane o "petites divinités" leibniziane che dir si voglia
(Theod., § 147): le ispiratrici.
Questo dramma fra anima e mondo trasferisce in intertesto due
riferimenti.
Il primo, più immediatamente storico e vissuto, è indicabile in quel
prezioso opuscolo, Incontro Montale (Milano, 1973), che raccoglie le
conversazioni di Annalisa Cima con Montale sull'arte e sulla poesia, sulla società
dei consumi e dei mezzi di comunicazione di massa, sull'alienazione dell'uomo
e sulla religione.
Mi limito a qualche esempio:
I.
«A. [ ... ] E' venuto meno il pensare, l'avere delle idee, per lasciar posto
all'informazione che diviene fine a se stessa, sproporzionata all'idea, al
contenuto da divulgare... Non si fa a tempo a mettere a fuoco un'idea,
trasformarla in azione artistica, ed è già invecchiata.
M. ...le idee sono diventate un genere d'uso: si indossano e si dimettono
al primo variare della moda. La moltiplicazione delle scienze e delle tecniche
è direttamente connessa alla scomparsa delle idee. E' chiaro che la poesia
e la prosa di romanzo non potranno mettersi al corrente se non
realizzando opere totalmente prive di idee e unicamente affondate
nell'inconscio. Si dirà che anche la rinuncia alle idee è un'idea, è l'idea che
non esistono idee valide. Ma è un sostegno debole per una produzione
che dopo ottanta e più anni di nuovissimi ismi non ha nemmeno il
pregio della novità.» (Incontro Montale, p. 18-19).
OGGI E' DI MODA
Ogni giorno c'è una rivoluzione
di stagioni, di popoli, di idee.
Sine die è rimandata ogni decisione.
Nulla è più stabile, se non qualche canzone
ripetuta sotto tutte le bandiere.
Quanto si salverà, da questo nubifragio,
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non si sa. Forse dopo tanto spreco
anche la parola finirà in un botro.
A noi rimane la speranza che qualche
anacoreta distilli resine dorate
dai tronchi marcescenti del sapere.
II.
«A. [ ... ] Solo, alienato, posto di fronte ai problemi del nulla, della
sopravvivenza, l'uomo cerca un aggancio soprannaturale, un ritorno alle
religioni.
M. Per l'uomo posto di fronte al nulla o all'eterno, non esiste, non è
pensabile che una sola possibilità, tangibile, evidente, infinitamente cara quanto
più è prossima a sfuggire: la vita di quaggiù, la vita stessa che abbiamo
visto, conosciuto e toccato con le mani fin dai primi anni dell'infanzia.»
(Incontro Montale, p. 24-25. Il corsivo è nostro).
MORTALI
Noi non abbiamo cognizione
della futurizione.
La nostra previsione è limitata.
Quanto al libero arbitrio
farei qualche eccezione.
Non vi è biforcazione, ma
percorso obbligato.
III.
«A. Resta il problema della comunicazione delle idee, attraverso la
parola.
M. [ ... ] il linguaggio è una finzione priva di ogni contenuto e ... l'uomo è
sorto per caso dal nulla e... il nulla è la sua vera vocazione. Distruggendo
l'ipotesi stessa di ogni possibile arte, un artista di oggi può acquistare
larga fama e vivere alle spalle del mondo borghese da lui stesso
detestato.
L'uomo aspira al caos ma non rinuncia al confort, non rinunzia a un
margine di sicurezza fisica.
Mai sono esistiti tanti mezzi per comunicare, nè così facili nè così
irresistibili.
L'importante è che tra questi mezzi sia sacrificata la parola che ha il torto
di non essere abbastanza polivalente e di pretendere a quaalche durevole
verità ... » (Incontro Montale, p. 32-33).
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A SUFFICIENZA...
A sufficienza ne abbiamo di un mondo
che già scoppia. Rumori di motori
sculture fatte a strati, libri
che s'ammucchiano su tutti gli scaffali.
La raffica c'investe, induce ad acquistare
fin l'ultimo giornale. Poi tutto brucerà
dans l'espace d'un matin. Ignoro
quali sventure porterà con sé
il trionfo del caduco e se
si salveranno poche parole imperiture.
Il secondo (che transcondifica letterariamente Annalisa in una
simbolizzazione spirituale, come più tardi vedremo) distanzia e sublima
l'incontro con Annalisa nell'incontro con l'Ispiratrice Con-fusa, attraverso la
ripresa del tema anima-mondo, rimpianto dell'anima - disprezzo del mondo,
cantato da John Donne in Anatomy of the world in cui viene rappresentata la
fragilità e la caducità di quest'intero Mondo ("the frailty and the decay of this
whole world") per celebrare l'immatura morte di Elizabeth Drury:
[...]
Sicke world, yea dead, yea putrified, since shee
Thy'ntrinsique Balme and thy preservatíve
Can never be renew'd, thou never live...
(Anatomy, v. 56-58)
("... mondo infermo, anzi, morto, anzi, putrefatto, dacchè colei/ che era
il tuo intrinseco balsamo e il tuo preservatore/ non potrà mai rinnovarsi, nè tu
potrai mai più rivivere.. "J. Donne, Liriche sacre e profane. Anatomia del mondo.
Duello della morte. Trad. it. di G. Melchiori, Milano, 1992, p. 105).
Le alchimie poetiche di cui John Donne era maestro rivelano in Montale
un rinnovato alunno, se, dalle antiche letture con Clizia, dapprima qualche
segnale trapela [dalla Bufera: "Il mio sogno di te non è finito", Sogno di un
prigioniero, 1953: "My Dreame thou brok'st not, but continued'st it", The Dreame;
al Diario del '72: "io e te siamo UNO", Diamantina: "If our two loves be one",
The Good-morrow; alle titolazioni: The Storme, in comproprietà con la Dickinson,
Valedction ... ], poi un nugolo di riferimenti dilaga in Altri versi (ma Le pulci sono,
significativamente, del '74 e Interno/Esterno del '76); e se il gioco delle
trasmutazioni e delle
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metamorfosi si paleserà nel libricino come trafila centrale della riflessione
dell'essere nella trama dalle apparenze al divino.
Questa metafisica, anzi questa mistica del transeunte come
trasformazione, di scoperta origine ermetica, che il "monsignore delle pulci"
declama nel Duello della morte:
"Quello che noi vita appelliamo non è che hebdomata mortium.. Il nostro nascimento
muor nell'infanzia, e la nostra infanzia muor nella giovinezza, e la giovinezza e il resto
muoiono nella vecchiezza, e pur la vecchiezza more, a tutto ponendo termine..." (Death's
duel, trad. it. G. Melchiori cit., p. 143);
oppure:
" ... O corruzione, tu sei mio padre,... tu [il verme] sei la madre e sorella mia.
Miserabile enigma, quando il medesimo verme debba essere mia madre e mia sorella e me
stesso. Miserabile incesto, quand'io debba essere sposato a mia madre e a mia sorella ed
essere insieme e padre e madre alla mia propria madre e alla mia propria sorella..." (trad. it.
cit. , ivi)
trova consonanza in quanto Montale pensava del procedimento mentale
dello scrittore e che nel cosidetto Diario postumo si ritroverà in forme elusive:
" [ ... ] il Croce diceva: la poesia è dentro il cuore del poeta, che poi la scriva o non la
scriva non toglie nulla. Invece non è vero, non è vero affatto, se uno si impegna a scrivere,
questo fantasma interno cambia, a volte cambia sesso, età, peso, misura, sapore, odore".
(Incontro Montale, p. 18).
Tuttavia questo perennemente e apparentemente, donniano "disordine
del mondo" è troppo disordinato per non avere un senso. Il quale, se mai, ci
sfugge e nel quale risiede quell'incertezza costitutiva del poeta (del genere
umano). Il bisogno di un ordine superiore, di un disegno divino, di un'annonia
segreta, di un gioco (enigmistico) di cui non riusciamo a trovare la soluzione è
modalità psicologica coestensiva alla disperazione di fronte al Caso. La tensione
al finalismo dell'anima e del mondo e alla giustificazione del male troveranno
una risposta nel libricino, sicchè l’”artefice del mirabile gioco", riferimento
criptico che Montale disvelerà ne Il clou, si pone ora come terza e finale
sostanza di una riflessione metafisica:
TEMPO DI DISTRUZIONE
Se fu follia a guidare la mano
degli eventi o desiderio d'autodistruzione
non ho capito mai.
In questo pot-pourri l'uomo confuse
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i contorni delle cose. Smarrì
il fine e dubitò del tutto.
L'incertezza rimase a guidarne i passi.
Un giorno l'artefice del mirabile gioco
dirà: basta, il viaggio è terminato.
E intanto il tempo si sgrana nella desolata
realtà della vita, che è sempre stata amara.
Ma vediamo ora come l'esistenza delle anime, delle virtù, variamente si
rappresenta nel mondo e nell'incerto nascosto dell'Essere.
Si osservi questo enigma leggero, cromaticamente raffinato e alquanto
galante e salottiero, di quell’ "inusuale salotto" che si formava sotto
l'ombrellone sulla spiaggia di Forte dei Marmi nell'estate del ’72.
AL FORTE
Un grande ombrello d'ombre
che or rotonde ora oblunghe
decidono il mezzogiorno o l'imbrunire.
Sere e tramonti rosa, in questo
inusuale salotto, dove ho visto
sfilare le tue amiche. Paola
la bruna dagli occhi smeraldo
verrà ancora?
Paola, svelata nel nome solo alla fine del breve componimento, viene
evocata da un'insistente ritorno allitterativo delle iniziali del suo cognome,
Brovedani, attraverso la ripetizione dei nessi /BR/, /OB/, /O ... BR/
(OmBRello, OmBRe, OBlunghe, imBRunire, BRuna), e con testimonianze di
/VE/ in "doVE" e in " VErrà" , e di /AN/ in " ANcora" , mentre gli " occhi
smeraldo" (ma " smERALDO" contiene cinque lettere di " bROvEDAni" e il
nesso /ND (/D ... N/) è contenuto in " ROtoNDE" e in " deciDoNo" )
sembrano parenti poveri degli " occhi d'acciaio " di Clizia, come pure l'ombra
dell'ombrellone dell’ " ombra della magnolia" di Nel parco (BU). Poesia
versiliese, si apparenta alle sue consorelle e, in modo speciale, alla coeva “Sulla
spiaggia” del Diario del ‘72.
Molto più complessa la poesia su Marisa Bulgheroni:
L'inafferabile tua amica scrive
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e poi dilegua, sta per arrivare
ed è di nuovo... assente.
Il dubbio è che non sia
se non nella tua mente.
Eppure ho un nebuloso ricordo di lei.
Mi prometti una sua visita
da mesi. Ma la critica
non mostra il suo sembiante:
che sia una estravagante
danzatrice di parole.
Oppure quel suo nome che muove
da incertezza e finisce in risa
è la chiave di tutto il suo mistero.
Lo chiameremo a gran voce sull'aria
del bel noto Milanese, con sottofondo
di corno-inglese. E a simile richiamo
certo l'inafferrabile apparirà
improvvisa.
I primi undici versi sono un segnale continuo di presenza-assenza, quasi
un infantile gioco a nascondino. Il personaggio "dilegua" continuamente (1),
crea dubbio (2), nebbioso ricordo (3), promette (4), non si mostra (5), è una
"estravagante danzatrice di parole" (6). Ma in retroversione questi segnali
pertengono a Montale stesso e alla sua scrittura, perchè si possa giustificare la
seconda parte della poesia (v. 12-17). La "chiave" del mistero, cioè
dell'indovinello, è semplice:
MA (l'incertezza) e - RISA (l'allegria).
Poi vi è uno scatto, un volo a zig-zag, un improvviso triplo salto mortale
enigmistico (v. 15-17).
Il " ben noto Milanese" , cioè Stendhal, che, com'è noto, idolatrava
l'autore del Tancredi, nel primo capitolo della Vie de Rossini narra come fu scritta
la celebre cavatina " Tu che accendi questo cuore" , meglio conosciuta come " Di
tanti palpiti" (atto I, scena V):
« [...] Une idée lui vient; il ecrit quelques lignes, c'est le fameux Tu che
accendi, l'air au mond qui peut-étre a jamais été le plus chanté et en plus de lieux
différents. On raconte à Venise que la première. idée de cette
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cantilène délicieuse, qui dit si bien le bonheur de se revoir aprés une longue
absence, est prise d'une litanie grecque; Rossini l’avait entendue chanter quelque
jours auparavant à vépres, dans l'eglise d'une des petites ìles des lagunes de
Venise. Les Grecs ont porté l'air de bonheur de la Mythologie, meme dans la
religion terrible des chrétiens.
A Venise, cet air s'appelle l'aria dei rizi. J’avoue que c'est un nom vulgaire,
et je suis assez embarassé pour raconter la petite anedocte plus gastronomique
que poetique que le lui a valu. Aria dei rizi, puisqu’il faut l’avouer, veut dire l’air
du riz. En Lombardie, tous le diners, celui du plus grand seigneur, que celui du
plus petit maestro, commencent invariablement par un plat de riz; et comme
on aime le riz fort peu cuit, quatre minutes avant de servir le cuisinier fait
toujour faire cette question: bisogna mettere i rizi? Comme Rossini rentrait chez lui
désespéré, le cameriere lui fit la question ordinaire; on mis le riz au feu, et avant
qu’il fut pret Rossini avait fini l’air Di tanti palpiti. Le nom d'aria dei rizi rappelle
qu'il a été fait en un instant" .(STENDHAL, Vie de Rossini, Paris, 1854 p. 43-44).
Ma l'attenzione del poeta deve essersi rivolta anche a quella speciale frase
musicale che dice:
L'accompagnamento strumentale del brano è affidato all'oboe che in
Montale diventa corno inglese1, per riprendere in senso letterario quanto l'aria
aveva suggerito (mi rivedrai - ti rivedrò), in omaggio all'anglista Marisa e in
autocitazione del Montale giovane degli Ossi. E solo allora il miracolo della
riapparizione potrà avvenire (v. 17-19).
Il percorso enigmistico è dunque: Ma - risa = MARISA; il ben noto
Milanese = Stendhal -> [Vita di] Rossini -> ARIa dei RISi -> Mi RIvedraiti
RIvedrò -> oboe -> corno inglese = Marisa + Montale.
Questo simpatico teatrino che il poeta mette in scena (nello stesso tempo
con uno, due o tre personaggi, a seconda di come noi vogliamo vederlo), si
commisura ad un ulteriore reticolo intertestuale, in testimonianza di uno
sbrigliatissimo immaginario scenico che richiama:
1) la recensione a Rome, Naples et Florence (trad. it. di Bruno Scha_____________
1 - L. ROGNONI, Gioacchino Rossini, Torino, 1977, p. 104-106
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cherl, introd. di Glauco Natoli e Carlo Levi, Firenze, 1961) apparsa sul
«Corriere della sera» del 24 febbraio 1961. In quell'articolo Montale faceva
notare che in Stendhal "forse... tutto si riduceva ad una personale sensibilità per
il nostro tradizionale bel canto... E' comunque chiaro che per lui musica voleva
dire soprattutto teatro, e teatro musicale doveva essere gesto, chiarezza, azione,
esaltazione di energia... non siamo troppo lontani da quella che sarà poi
l'esaltazione di Nietzsche per la Carmen"; 2) una situazione teatrica, tratta dal
capientissimo keepsake musicale; e precisamente dal Faust di Gounod (atto IV,
scena e serenata): ma non tanto la versione di cui in Satura: "Tanto tempo è
passato, nulla è scorso / da quando ti cantavo al telefono «tu / che fai
l'addormentata» con triplice cachinno" (L'Arno a Rovezzano, 1969), quanto la
stessa citazione in una lettera del 18 maggio 1951 a Maria Luisa Spaziani: «... fra
poco passerò fra via Cernaia fischiettando “tu che fai l'addormentata”, tu ti
affaccerai in abito da sera, con un cenno della mano. Un abito viola, aereo,
destinato ad essere bruciato dal ghibli» («Il Corriere della sera», 1886/1986, Dieci
anni e un secolo: Montale e il Corriere, 4, 1986, p. 47). E' una situazione che a
sua volta si lega ai fischi di riconoscimento di “Sulla Greve” (1950, BU) e di
“Avevamo studiato per l'aldilà” e “Qui e là” (1963 e 1969, SA).
Se, da lontano, appare il tableau vivant di Annetta (DI 72), (la poesia
tende equivocabilmente all’hommage per Volpe e al ricordo di Mosca.
Per un motivo di contiguità tematica, leggiamo ora
INCONTRO
Esitammo un istante,
e dopo poco riconoscemmo
di avere la stessa malattia.
Non vi è definizione
per questa mirabile tortura,
c'è chi la chiama spleen
e chi malinconia.
Ma se accettiamo il gioco
ai margini troviamo
un segno intellegibile
che può dar senso al tutto.
Anche questa poesia, della colleganza saturnale, può essere divisa in due
parti che enigmisticamente possono diventare l'esposto e la soluzione
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(v. 1-7 e 8-11). Il titolo, depistante, fa convergere l'attenzione sui primi versi (17), a loro volta suddivisi in un falso esposto (v. 1-3) e in una falsa soluzione (v.
4-7). In effetti è alla seconda parte del testo (v. 8-12) che bisogna porre
attenzione, perchè si tratta di una quasi-sciarada.
Il sintagma-chiave è in quel "segno intellegibile" [nel testo a stampa
l'aggettivo sovrabbonda di una "g"] fortemente straniato dal contesto fin
quando non lo si ricongiunga con il verso precedente: "ai margini troviamo / un
segno intellegibile" (in Quella del faro, 1977, QQ, Annetta ha lasciato tracce altrove,
non nel mondo: “E’ un segno di elezione... il meno intellegibile” da chi vive).
Salendo ancora troviamo quel "MA se accettiamo il gioco" (= di parole)
che contestualizza i versi 9 e 10 in direzione di un senso enigmistico (cfr.: "Di
certo resta il gioco delle sciarade incatenate / o incastrate che fossero di cui eri
maestra", Annetta, DI 72). Ma, quali "margini"? La ripetizione delle prime due
lettere a margine di MAlattia, di MAlinconia, di MArgini, oltre che di MA, dà il
senso al tutto: è l'incertezza come MA già trovata ne “L’inafferrabile tua amica
scrive".
Questo però è soltanto il primo rinvio interno, perchè un'altra poesia del
libricino, dalla linea leggera e descrittiva, si intitola Incertezze, mentre nello
gnomico, Tempo di distruzione, due ulteriori riferimenti confermano una tematica
legata a una forma espressiva di tipo enigmistico ("In questo pot-pourri l'uomo
confuse / i contorni delle cose. Smarrì / il fine e dubitò del tutto / l'incertezza
rimase a guidarne i passi. / Un giorno l'artefice del mirabile gioco / dirà: basta, il
viaggio è terminato").
Il gioco delle incertezze viene capovolto nella lirica che non casualmente
riporta in referenza il titolo. Perciò in questo caso Incertezze diventa esposto di
una soluzione che porta al MA:
INCERTEZZE
Nella scelta del mese più adatto
a lunghi viaggi immaginari, indugiavamo
tra maggio salvato dall'arrivo dell'estate
e settembre che non è disperato,
ma neppur lieto. Aprile lo lasciammo
ad altri recensori. Fummo dell'opinione
di trascurare i mesi uccisi dalla morsa del gelo.
Così il tempo inesorabile scorre
e improvviso, d'un balzo, s'arresta.
25
La scelta dei mesi da salvare, in questo ricordo improvviso, che Montale
molto probabilmente registra nella sua memoria, di un incontro giovanile con
Annetta, si giustifica per i margini di incertezza di MAggio e SEttembre (MA e
SE). Al verso 7 “i meSI ucciSI” dal gelo sono trascurati per il loro significato
nascosto di SIcurezza (SI)2. Se si tien conto che la poesia fa trasparire come sua
enigmatica ispiratrice Annetta in con-fusione con Annalisa, quell’ “Aprile”
(molto eliotiano [“April is the cruellest month”], e dunque lasciato ad altri
recensori) è riferimento all'iniziale del nome (dei nomi): quella A che poi
troviamo nell'ultima poesia del Libro montaliano: Ah!
In tutti questi casi la trama intertestuale diventa complicata. Il lessema
“incertezza/e” entra nel vocabolario montaliano, dopo una breve apparizione
in una poesia giovanile, soltanto nell'ultima produzione del poeta (per es. in DI
71, L'imponderabile: “L’ incertezza è più dura del granito”; mentre in Violini,
1922, PD, dedicata ad Annetta, si legge: “Sono qui in attesa del prodigio / e le
mani mi chiudo nelle mani. / Forse è questa incertezza, / mattino che trabocchi
dal cielo, / la più vera ricchezza / e tu mi innimbi / tutto che tocchi!”).
L'aggettivo “incerto”, inoltre, usato in frequenza assoluta 14 volte nell'opera
poetica montaliana, appartiene soprattutto all'ultimo Montale: con 12
realizzazioni da Satura ad Altri versi.
Si può notare che l'accentuazione sull'incertezza fu avvertita per tempo
dal Contini che proclarnò: “Montale non ha certezza del reale” 3. Tuttavia ciò
che davvero importa in questa serie di “incertezze” è che alla fine, quasi in
filigrana, viene ribadita l'immagine della reale ispiratrice del testo che in inganno
sembra essere soltanto Annalisa, mentre è schermo per quella vera, e cioè
Annetta.
Si pensi al titolo Incontro, che è eminentemente equivoco. Nella storia
della poesia montaliana Incontro designa anche il titolo in redazione finale, dopo
travagliata gestazione titologica, di quella poesia degli Ossi, che Montale
dapprima segnò in manoscritto come La Foce. Questa poesia fu
____________
2 - Cfr. “margine di sicurezza” nella citazione di “Incontro Montale” a p. 16.
3 - G. CONTINI, Montale e «La bufera», 1956, ora in Una lunga fedeltà, Torino,
1974, p. 82.
26
in seguito pubblicata con il titolo Arletta sulla rivista “Il Convegno”nel 1926
(cfr. OV, p. 890-892)4.
E se si tien conto che nella Ballata levantina, sempre dedicata ad Annetta,
si legge di quel “nostro presentimento / d'essere entrambi feriti / dall'oscuro
male dell'universo” e che il Mah! conclude formalmente l'ultima poesia
arlettiana del Libro, bisogna convenire che Montale costruisce giochi verbali
sull'incertezza avendo come figura di riferimento Annetta, maestra di sciarade e
sodale in malinconia, e che, con tipica tecnica montaliana, il poeta ha inteso
illudere ed eludere il lettore e con-fondere Annalisa con l'Antenata,
trasfigurando nell'enigmismo una enigmatica vicenda della sua esistenza. Così
dal significato del testo emerge, attraverso il gioco verbale, il senso del testo.
La sorprendente alchemica “ars combinatoria” della mente di Montale si
ripete nella poesia (anch'essa di matrice arlettiana, come abbiamo visto):
LA FOCE
No non t'allontanare
mio guerriero.
Lungo il percorso
che conduce alla foce
il vento furioso
scuote i vecchi rami.
E a ogni soffio di gelo
tremano i fogliami.
A volte, pavento nel silenzio
che arrivi la mannara
e tronchi ogni esitare.
Ma s'attenua il timore
nell'attesa...
che mi è più familiare.
In questo caso il titolo, che ha esaurito la sua natura di esposto grazie alla
ricostruzione filologica del testo, mantenendo solo il significato me____________
4 - V. ancora L. REBAY, Sull'Autobiografismo di Montale, in Innovazione tematiche
espressive e linguistiche della letteratura italiana del Novecento, a cura di V. Branca, Firenze, 1976,
p. 78-80 e E. BONORA, La poesia di Montale, Ossi di seppia, Padova, 1982, p. 190-193.
27
taforico di morte, ci indirizza immediatamente alla soluzione, e una citazione da
Incontro (1926, già Arletta, già La Foce) ci rafforza nel convincímento. L’incipít
delle due poesie ha un’uguale apertura imperativo-negatíva: (Incontro: “Tu non
m'abbandonare”, La Foce: “No non t'allontanare”); mentre quel “vento
furioso” che scuote i vecchi rami riecheggia il “vento forano” della poesia
giovanile degli Ossi e anticipa l'immagine icastica di Ramo che i fortunali.
Oltre a questo segnale, la prima parte della poesia (v. 1-8) divisa in tre
brevi frasi e introdotta da un implorante prolessi dell'avverbio negativo, non
presenta per ora altri appigli investigativi. E' invece nella seconda parte (v. 9-14)
che si intensificano le allusioni: la terribile “mANNAra” (della MORTE,
contenuta in TIMORE), che ricorda il “duro colpo” dell'accetta di un mottetto
famoso, rivela la presenza-assenza, la morta-viva nella fusione Anna-Annalisa e
permette di sciogliere (almeno parzialmente per ora) il senso dei puntini
sospensivi: il poeta sta aspettando la sua ispiratrice-interlocutrice che è insieme
l'antica, “familiare” omonima ispiratrice nella quale tuttavia risiede il polisenso
profondo del testo. Più aleatorio, ma sempre da ricordare, il nesso /AR/
(/ARE/) di “mannARA”, “esitARE”, “familiARE” in funzione di ponte
semiotico per ARletta.
E si riferisce ad Annetta-Arletta (sempre in fusione con Annalisa)
MA C'E' CHI
Potius mori quam foedari
è l'illibato senso
del vivere che trasmetti
in messaggi cifrati.
Ma c'è chi non capisce
e preferisce il mondo
così com'è: immerso in un pattume.
Ci troviamo di fronte ad una delle costruzioni più raffinate e complesse
del libricino, dove la fusione è perfetta pur se non del tutto risolvibile, come
per altri casi, in questa sede. La nostra propensione ad individuare un archetipo
arlettiano trova giustificazione nel v. 1 e nel v. 4: è un transfert del vecchio
Montale all'esperienza giovanile d'amore per quell’ “adoloscente” che poi
“scomparve” 5 dalla vita del poeta tanto che egli,
____________
5 - Sulla figura di Annetta-Arletta nella poesia di Montale E. BONORA, Anelli del
ciclo di Arletta nelle «Occasioni», in Le metafore del vero, Roma, 1981, p. 9-38.
28
come è noto, la ritenne per sé come morta (cfr.: “potius mori”).
Lo spostamento simbolico della passione enigmistica di lei nei più alti
“messaggi cifrati” ricompone la figura e la situa nell'indeterminatezza spaziotemporale.
I primi quattro versi non hanno tempo o, almeno, sembrano
incollocabili in contesti diversi da quelli che comprendano l'intero svolgersi della
vita del poeta. Se si vuole, sono un non luogo, una pura situazione mentale.
Come pure non precisamente collocabili, ma questa volta in visione prospettica
con una sorgente ottica nel presente, cioè nel punto terminale della vita, sono i
versi finali de consummatione mundi, alla fine di un'esperienza storica che giustifica la
radicalità di una condanna metafisica messa in rilievo dal procedimento
cataforìco della frase finale. Insomma la poesia potrebbe dire: questo mondo
non è degno di te, altro il mondo dal quale tu continui a parlarmi (ci): e tu non
hai che un sol mezzo per non contagiarti all'infezione del mondo: quello di non
far parte di esso (“And [that] thou hast but one way, not t’admit / The worlds
infection, to be none of it”, Anatomy, v. 245-246).
Connesso e in opposizione ai messaggi cifrati di purezza c'è chì non capisce
(v. 4-5), in cui pare di rinvenire anche una fuggevole e dolorosa traccia
autobiografica giovanile ma, alla fine, anch'essa tolta dalla chiusa condizione del
tempo e dello spazio, universalizzata nel destino del genere umano. Si attua a
questo punto un processo dì transcodificazione. La stessa poesia diventa
ulteriore “messaggio cifrato”, perchè la citazione latina nasconde la fonte e non
permette un immediato raccordo intertestuale. Reperita finalmente la fonte, la
scena cambia improvvisamente e ci porta nella chiesa di San Miniato al Monte,
a Firenze, nella città cioè dove Montale trascorse anni decisivi per la sua
formazione poetica e per l'incontro con Clizia. In quella chiesa, un monumento
funebre, scolpito da Antonio da Rossellino, capolavoro della scultura
quattrocentesca, è dedicato al cardinale Jacopo di Lusitania (altrimenti:
Giacomo di Portogallo), morto giovanissimo nel 1459 «di una malattia
bizzarra... dovuta alla ostinata continenza, e che meravigliò assai i fiorentini di
quel tempo, poco abituati a tanta virtù. Gli si attribuisce un motto eroico,
“potius mori quam foedari”, che potrebbe essere sospettato di leggendario, se
non lo confermasse l'epitaffio inciso sul bel sepolcro»6.
____________
6 - G. FUMAGALLI, Chi l'ha detto?, Tesoro di citazioni italiane e straniere, di origine
letteraria e storica, Milano, 1933, 10^ ed., p. 545.
29
Se dal testo scritto della poesia trascorriamo al subentrante testo eìdetico
della scultura, saremo investiti da un nugolo di segni iconíci che, nel loro
simbolismo, circonfondono, dai bassorilievi dello zoccolo agli altorilievi e alle
figure a tutto tondo racchiuse nell'arco, la quiete beata del corpo del defunto
disteso sul sarcofago.
André Chastel ha fatto notare che questa scultura non può intendersi
senza richiamarsi alla tradizione neoplatonica e al commento ficiniano del Filebo,
cioè a quella «dottrina dei “misteri ermetici” e dei miti antichi, dell'anima e della
sua vocazione attraverso i tormenti delle passioni e dei mutamenti terrestri»,
nella inflessione nuova di quell'umanesimo fiorentino «dominato
dall'affermazione dell'immortalità dell'anima e della trasfigurazione promessa
dopo la morte, che spiriti privilegiati possono sperimentare già in questo
mondo»7.
Ma soprattutto ciò che subito si afferma alla vista è una fenomenologia
simmetrica di angeli che dal Vasari in poi si è impressa nella tradizione critica:
“angeli in volo che sembrano trapassare l'aria nelle loro vesti sottili” (Woelfflin),
“fremiti d'ali”(Venturi) che tendono a verticizzarsi, attorno alla figura della
Vergine e del Bambino, convergendo nel loro movimento verso la chiave
dell'arco.
Vedremo fra poco come questa figurazione potrebbe contestualizzarsi in
Montale. Sarà invece da aggiungere che il motto latino, lievemente variato in
“Malo mori quam foedari” apparteneva ad Anna di Bretagna, riferimento
onomastico possibile per la prima e seconda Anna ispiratrice, e considerata
pure la compresenza numinosa di Clizia, che non può non essere entrata nel
disegno equivoco della composizione8.
E' molto probabile che Montale, durante il periodo fiorentino, abbia
visitato la cappella del cardinale a S. Miniato; quello che invece mi pare certo è
che il motto latino e le relative informazioni storiche, che io ho ripreso per
sommi capi, gli siano stati suggeriti dalla fortunata raccolta di citazioni a cura di
Giuseppe Fumagalli, anch'egli bibliotecario in Firenze negli anni '30.
Ivi si trova la citazione che ci interessa, sotto il titolo: “Virtù, illibatezza,
modestia”. Ora, “illibatezza” viene riecheggiato in aggettivo al v. 2
____________
7- A. CHASTEL, Arte e umanesimo a Firenze al tempo di Lorenzo il Magnifico. Studi sul
Rinascimento e sull'umanesimo platonico, Torino, 1964, p. 45-47.
8 - G. FUMAGALLI, Chi l'ha detto? cit, ivi.
30
del nostro testo; inoltre durante la consultazione del libro, mi sono imbattuto in
quel paronomastico “Non Angli sed Angeli”, p. 309, di cui in Sul lago d'Orta
(1975, QQ) e in Fuori di Casa, Milano-Napoli, 1969, p. 29 (e cfr. anche OV, p.
1127).
Un angelo nascosto
Fra i “tu” montaliani, quello in apparenza tutto storico e presente di
Annalisa rappresenta una flagrante novità, non coincidente con nessun altro tipo
delle figurazioni femminili del poeta.
Si potrà osservare che il processo di riduzione, caratteristico dell'ultimo
Montale, anche in questo caso “agisce”, demistifica la sublimità dell'etemo
femminile di Annalisa, ma, come vedremo, questo procedimento viene
mantenuto non per smentire la sublimità bensì per nasconderla, perchè cioè si
compia allusivamente la sua lettura. A un primo sguardo, l'apparente natura
testimoniale di questo nuovo personaggio poetico non sopporta il peso
assoluto dell'attribuzione di “ispiratrice”, pur presente, come vedremo, in una
specifica accezione (“ti sorvola / il favore di una musa che ritrovo / sul
volto”); ma pretende ad altro e più vario impegno sociale, morale. Portatricemediatrice attiva di saggezza mondana, in cui la felicità (l'edoné, la laetitia
epicureo-lucreziana) sia intesa come godimento della vita semplice e naturale,
liberata dal timore della morte e dal turbamento delle passioni, il suo ruolo è
piuttosto quello di “interlocutrice” di valori - la purezza e l'amicizia, la memoria
e la poesia -.
La sua visibilità storica è cosi assorbita in un simbolo di opposizione alle
“brutture”, ai disvalori che stravolgono il mondo, affinchè - tramite lei mondo e poeta (che ambedue si spengono) possano ancora esprimersi e fra
loro, se pure a barlumi, comunicare. Ma va anche notato che il visibile storico
di Annalisa si esaurisce in un sociale disperatamente ristretto e senza esiti
ulteriori se non quelli insoddisfacenti, inautentici - e, si badi, avvertiti come tali dell'illusione di una felicità che può albergare solo in un indicibile paradiso (cfr.:
Resta nel tuo eliso), rivelando con ciò il progressivo, ineludibile senso d'isolamento
e di solitudine senile del poeta:
LA FELICITA'
Ieri sentii che l'inverno mi aveva
riservata una sorpresa lieta.
31
Svelavi ad alta voce i miei pensieri.
- E se la vita fosse un mistero vano?
- Resta nel tuo eliso, non essere crudele
verso quel vago senso di speranza
che a noi, solo, rimane. Ben altro
è la felicità. Esiste, forse,
ma non la conosciamo.
Tramite Annalisa, l'effimero, in vario modo evocato, di un incontro con
la grazia virtuosa, (Adelheit, e poi anche Paola e Marisa), assume non a caso
timbri ironici di classicismo galante, quasi rococò-crepuscolari: messagio
d'amore per una irraggiungibile, in parodica metrica barbara. Si potrebbe quasi
a tal proposito ricordare il gozzanismo nostalgico-salottiero delle "desiderate e
non godute", figure transeunti, illusorie, resurrezioni fantastiche nelle tregue
estive di Forte dei Marmi; l'intermeffiazione per l’ "amico ligure" si risolve in
una rinuncia e nella mera registrazione di uno slancio amicale; la mediazione con
il "Serenissimo", se assicura l'investitura poetica, si risolve in una nuova
mediazione di tipo intertestuale (Montale -> La Beltà), innocentemente galeotto
per fissare il ricordo di una giornata trascorsa in un dialogo tenero-affettuoso e
in una specie di possibile, ironica prenotazione di contatto futuro con l'oltrevita,
sicchè vien da chiedersi se, in equivoco, l'investitura non sia da attribuirsi anche
alla lettrice.
Queste amiche, insomma, e anche questi amici, sono evanescenti, come
appaiono si dileguano. E il lettore nutre più di un sospetto che l'intermediario
sia il vero destinatario: in Annalisa, cioè, Montale deve vederci qualcosa di più.
Se prestiamo fede all'assunto del poeta, secondo cui "non c'è depositaria
del suo cuore / che non sia nella bara", l'archetipo di amore-morte non
connoterebbe questa Annalisa, coi risultato di escluderla dal novero delle muse.
E tuttavia, se riteniamo che Annalisa non sia personaggio effimero,
"occasionale" - come del resto ci sembra -, il problema della distanza artistica
che si impose nel generarsi di un nuovo mitologema poetico, si dovette
anzitutto inverare in un flusso vitale, ormai esiguo ma intensissimo, dell’ "esauto
genearca", in un sentimento tutt'affatto nuovo e sorgivo, in uno scambio di
esperienze e di affetti a suo modo paritario ma non simmetrico e, almeno per il
poeta, non direi solo metastorico, ma certo, si, oltremondano, di continuità del
suo essere.
L'inaudita, stupefacente espressione del desiderio di una putativa senile
32
"patérnità" del poeta sconvolge quella primitiva storicità sociale della donna e
ne ridisegna l'immagine, approfondendola, perché la privatizza e la fa
totalmente sua nel mondo. Ora capiamo perché Annalisa viene legata alla
Mosca, a quell'essere già presentato storicamente nella Ballata e successivamente
presentato nella mitologia ridotta di un insetto alato; a colei che fu, se così si
può dire, una moglie putativa e che ora viene presentata, anch'essa, come
putativa madre:
(1971)
Se la mosca ti avesse vista
anche una sola volta
quanto amore ti avrebbe
accordato. Non è facile
per me dare se non,
per interposta persona,
cosa direbbe la Gina
se decidessi d'essere
padre all'improvviso.
(1976)
RICORDO
Lei sola percepiva i suoni
dei miei silenzi. Temevo
a volte che fuggisse il tempo
ostile mentre parlavamo.
Dopodiché ho smarrito la memoria
ed ora mi ritrovo a parlare
di lei con te, tra spirali di fumo
che velano la nostra commozione.
Ed è questa la parte di me che ritrovo
mutata: il sentimento, per sé informe,
in quest'oggi che è solo di rimpianto.
Nella prima poesia, che si avvale di un ritmo a predominante dattilica,
l'intervento della Gina (come in DI 72) ha una duplice funzione: 1) è
procedimento di attenuazione ironica sulla clamorosa decisione, nel
riconoscimento del temuto ruolo surrogatorio assunto dalla "servante"; 2)
gerarchizza gli attanti e sposta in limine fra vita (la Gina) e morte (Mosca)
Annalisa che, come personaggio, subisce una trasformazione generalizzante nell’
"interposta persona" (non a caso posta nel testo graficamente in risalto), voce di
confine fra mondo (dell'aldiquà e dell'aldilà) e poeta.
33
Nella seconda poesia, Annalisa, divenuta creatura terrena del congedo,
testimone del trapasso e della trasmutazione, è fatta depositaria di una
confidenza, di una confessione: la mutazione del proprio sé nell'accettazione di
un'ansia della memoria (smarrita, non perduta) e nel cedimento al rimpianto.
Mi chiedo se in questo accenno alla memoria e al rimpianto non debba
vedersi la sorpresa di un cambiamento riferito a quel famoso, duro
pronunciamento espresso, per voce di Clizia, (interlocutrice di confine
anch'essa, in controcanto) in Voce giunta con le folaghe: "Memoria / non è peccato
finchè giova. Dopo / è letargo di talpe, abiezione / che funghisce su sè...": un
piegarsi al rimorso edipico; oppure se il poeta non voglia distanziare i due
eventi e le due paternità: la prima (di Voce giunta con le folaghe) nel rifiuto di una
memoria che insistita offenderebbe la pur vitale sofferenza nella continuità del
figlio; la seconda (di Ricordo), nell'accettazione della memoria come
trasmissione di reperti esistenziali, di vite che pretendono alla continuità di una
discendenza, pur se solo mentale e tardiva.
Quale ulteriore trasformazione subirà questa paternità congiungendosi,
secondo il processo mentale satumino e alchernico di Montale, col suo
opposto, della maternità del poeta, sarà materia di riflessione successiva. Basti
per ora che il lettore lo annoti, perchè ciò che ora urge riconoscere è la
metamorfosi originaria e dominante che fornisce di senso l'intero personaggio
di Annalisa come “interposta persona".
In generale si può dire che la figura di Annalisa fibrilla in un'immagine
"leggera" che trascolora dalle sembianze d'un realismo arioso a un più
evanescente ma profondo modello sincretico-veicolare, un'angelica entelechia a
grado zero. "Ma - per usare le parole del poeta - una trasformazione che non
sia / inidentità come si può immaginare?" (Gloria delle vite inutili, 1976, PD). Così
questa immagine leggera assicura la veicolarità, l’ "interposta persona", dato
onnipresente e permanente del personaggio.
Il primo fattore dinamico, storico-realistico, è affidato al rapporto
gioventù-vecchiaia, alla comunicazione culturale, alla colleganza poetica, alla
intermediazione affettiva, ecc. Lo abbiamo in parte già segnalato e qui non
insistiamo su questo. Annalisa veicola il tempo, la storia, il presente e permette
così a Montale lo straniamento della visione artistica. La poesia e lo spleen, nella
specularità delle esperienze, annullano la distanza delle età (cfr. Ex abrupto),
fanno di Annalisa l’ "uguale in tempo diverso" (20 gennaio o 30 anni). Questo
transfert autobiografico è anzitutto ascrivibile a una reincarnazione o, meglio,
come vedremo, a una metamorfosi, a una
34
mutazione in Annalisa del giovane di Monterosso nonchè poeta degli Ossi e di
Annetta. E' un procedimento tipicamente montaliano.
Il vecchio che rinasce in (un/una) giovane (a raddoppio), nasconde
tuttavia lo scacco di ogni esistenza dopo la caduta del desiderio (si pensi al ciclo
di Dopo una fuga, 1968, in Satura, o alla "fuga" da Adelheit nella nostra raccolta)
e il rimpianto del tempo (in questo caso, giovanile, della libido, vorremmo dire,
della pulsione vitale), che come abbiamo visto a proposito di Mosca, è
acquisizione sentimentale nuova in Montale (e come non ricordare l'esplosivo:
"Ma ero pazzo, pazzo e non di te, pazzo di gioventù", Annetta, DI 72):
nasconde l'inattingibilità dell'altro come oggetto di eros per tramutarlo in
"anima viva" (20 gennaio o 30 anni, 1971) - lui "anima malviva", come si confessa
in A C[lizia] nel Diario del '71 - di fronte all'incombente thanatos.
Per comunicare con Annalisa, Montale deve sospendere l'immagine
sessuata di lei, trasformare la di lei giovinezza nel contrario della di lui vecchiaia,
sublimarla in progressione in una discendenza putativa per circonfonderla (lei,
divenuta personaggio) di allusioni, coincidenti in un significato nascosto, entro
cui avviene la migrazione dei simboli e la contestualizzazione finale degli eventi.
L'affollarsi dei rinvii al giovane poeta degli Ossi sbalordisce per la sua
programmaticità: il sintomo denuncia una intenzione e l'intenzione si organizza
in una poetica.
L'Esterina di Falsetto consuona stranamente con Annalisa: "La dubbia
dimane non t'impaura" -> "La tua età m'impaura, / ti difende e m'accusa" (20
gennaio o 30 anni); "Ciò intendi e non paventi. / Sommersa ti vedremo / nella
fumea che il vento / lacera o addensa, violento. / Poi dal flotto di cenere
uscirai... -> "Ignori il vento dell'affanno / col suo fardello" (ivi); "l’arciera
Diana" -> "mio guerriero" (La foce); "ecco per te rintocca / presagio d'elisie
sfere" -> "Resta nel tuo eliso, non essere crudele" (La felicità); "La tua gaiezza
impegna già il futuro" -> "Nè alcuna presenza potrà / turbare questa gaiezza /
che ci riproponi" (Mattinata).
In altri casi, oltre quelli precedentemente ricordati, tracce consistenti ci
conducono ancora ad una semiotica arlettiana: "Eccoti col girasole" -> Portami
il girasole", che insieme ad altri riferimenti al girasole negli Ossi convive con il
girasole (l'eliotropio) di Clizia nelle Occasioni e nella Bufera; i titoli-allusione, di cui
abbiamo già fatto cenno, de La foce e di Incontro.
Si consideri ancora: "Rammento l'acre filtro che porgeste / allo smarrito
adolescente" (Riviere) -> "sei come uno smarrito adolescente" (Die
35
Fledermaus), in simbiosi con l’ "adolescente" [Annetta] dedicataria degli Accordi.
In questa stessa poesia possibili richiami al "pipistrello" e all'ultimo verso ("il
tempo consentito è già passato") -> "lo sciame dei pipistrelli", mentre l'ultimo
verso ("il tempo consentito è già passato") riecheggia "sei passata e pur senti"
(Marezzo, ma qui l'ispiratrice può essere anche Paola Nicoli); "discende verso il
mare" (Clivo), "sul viale che discende" (I morti), "Scendiamo la via che divalla" (1923,
PD), "sul corso tu discendi... Discendi all'orizzonte... discendi in mezzo al buio"
(Arsenio) -> "Discendi dal gran viale" (Nel giardino); "mi sento tutto fiorito non
so se d'ali o vele" (Scendiamo la via, cit.) -> "L’ala del grande pino marino /
come vela spiegata ci trascina" (Nel giardino); "e s'anche il vento tace" (Clivo) ->
"Ora anche il vento tace" (Nel giardino); il "parapiglia" di Secondo testamento
richiama il "parapiglia" di Oboe; in L'estate è scossa da forti temporali il fumo
"livido" della petroliera ricorda il "mare livido" di Corno inglese (anche se, per
questa poesia, deve essere richiamata una vera e propria isotopia che si ritrova
negli ultimi versi di Fuscello teso dal muro e di Delta), oltre che la "luce d'una
petroliera" della Casa dei doganieri (ispiratrice: Annetta) e il "fumo strascicato di
una "nave" di Sotto la pioggia (ispiratrice: Paola Nicoli) di Occasioni; in Ramo che i
fortunali... oltre al richiamo di un noto passaggio di una lettera a Svevo, si può
ricordare il "tronco che addita... ogni rinato aspetto coi germogli fioriti" di S'è
rifatta la calma; in Settembre: "Finirà questo piacevole ozio estivo / tornerò
anch'io alla solita / poltrona. L'estate sta sfumando / tra nebbie di ricordi.
Chissà / se avrò memoria degli ultimi barbagli / nel più velato sole cittadino"
-> "Ma l'illusione manca e ci riporta il tempo / nelle città rumorose dove
l'azzurro si mostra / soltanto a pezzi, in alto, tra le cimase" (I limoni).
Altri richiami intratestuali saranno fatti opportunamente. Qui si vuole
aggiungere, come fondamentale, l'osservazione che il versante, alla grossa,
storico-realistico del personaggio garantisce un porto sicuro alle sopravvenienti
figure e al loro sincretismo mitico - e dunque l'oscillazione poetica del simbolo.
Il vecchio Eusebio non ha molto filo da tessere, ma costruisce sempre a
legami astuti e si nasconde nell'esausto genearca. E certo la Clizia di Finisterre o
l'Annetta degli, ultimi Ossi non sono l'Annetta o la Clizia di Altri versi. Così
Annalisa emerge a poco a poco, in questo micro-macrocosmo poetico che
lude e illude, elude e allude, per piccoli sapienti tratti realistici (il muflone blu
cobalto, il magazzino di una grossa borsa, il volo
36
del cappello di paglia, l'indugio sulla porta, la gaiezza, la malinconia, l'ardore, lo
slancio amicale), per piccoli tocchi di colore-luce (il volto ispirato, le aureole
[dei capelli e, forse, del cappello a larghe falde], l'aspetto primaverile e
adolescenziale, il candore delle vesti e dell'animo), attraverso una iconografia
frantumata, musaica (gli epiteti); ma la sua figurazione fluttuante, quando la si
indaghi oltre la sua apparenza, si svela, con sorpresa crescente fino a diventare
certezza, nella sua luminosa, tardo-cliziesca arcangelica essenza
raffael-gabriel-micaelica: un'aerea figura, un "segno che travalica gli umani",
visiting angel, àggelos, angelus, messaggero, angelo compagno, nunzio e
"guerriero", "interposta persona" fra mondo e Dio; per poi ripercorrere al
contrario il viaggio delle mutazioni, dall'angelo bianco della finis terrae, del
congedo, al suo ritorno in veste umana, nella "signora" borghese, angelo ormai
degradato. Il rapporto con l'altro grande angelo cliziesco si fa immediato: la
messaggera del suo Dio, Iride ecc., che ritorna donna attraverso le mutazioni in
gallo cedrone e ragno.
Se l'angelologia montaliana (in opposizione alla demonologia dei messi
infernali, degli dii pestilenziali delle geldre e dei lemuri incarnati) ha precisato il
suo modello letterario trascorrendo dalle sacre scritture, al dolce stil novo, agli
elisabettiani, ai romantici tedeschi, fino a Rilke e Valéry (ma non vorrei
trascurare l'elusivo ermetismo cristiano-teosofico del poeta), l'angelo nascosto
di Annalisa si lega al suo archetipo cliziesco e post-cliziesco per due vie di cui la
prima (l'altra la vedremo in seguito) segue una trafila prevalentemente
donniano-tomistica (più precisamente una trafila Donne - Hoelderlin - Blake Rossetti - Browning) con terminale in quella poesia di Donne intitolata Aire and
Angels (con glossa tomistica: "angeli assumunt corpora ex aere") e in un cerchio
di poesie che hanno già fortemente segnato la mitizzazione e la demitizzazione
di Clizia e delle altre ispiratrici, grandi e piccole, "figure umane, angeli salvifici".
Mi riferisco ai Songs and Sonets - ai quali si potrebbe aggiungere in
contrasto (un contrasto fra entelechie e mondo) Anatomy of the world -, al
"Guardian angel" di Browning e all'angelo "chimney sweeper" di Blake: in tal
modo l'angelo "agrodolce" di Annalisa si palesa finalmente come appartenente
a quella straordinaria coorte anfibologica, fosca e bianca, cui ci ha abituato il
poeta da lungo tempo, ma, in forme disvelate, soprattutto da Satura.
Sempre ineffata nel nome e nella sua natura angelica, Annalisa è uno di
quegli "angeli inosservati" evocati in Satura (Che mastice.... 1969), un esemplare di
quegli "angeli custodi" invocati nella produzione diaristica (Quel che più conta, DI
72; Proteggetemi, 1976, QQ), di quelle "mezze
37
divinità" che affollano il "politeismo" privato del poeta. Il contrasto di questo
angelo col mondo si precisa, anche in questo caso, con effetto di trascinamento
intertestuale alle funzioni oppositorie delle altre ispiratrici, ma in un più peculiare
riferimento tanatologico e teratologico (è "anima viva" che emerge dalla morte)
a John Donne.
Se ora leggiamo nella sua interezza Mattinata, questo titolo ne nasconde
un altro che sarebbe, secondo una lettura già suggerita da Faggi9, più
propriamente "Apparizione" o "Visitazione":
MATTINATA
Sulla porta si profila
un'aerea figura.
Eccoti col girasole
delle tue aureole.
Nè alcuna presenza potrà
turbare questa gaiezza
che ci riproponi.
Ad ogni apparizione
fai rifiorire vegetazioní nuove.
Non hai un cliché:
emergi singolare. E' il segno
che travalica gli umani.
A noi, in questo anfiteatro
di brutture, non resta
che ricordo e dulia
qual duplice ristoro.
Attraverso questo nuovo paradigma non solo leggeremo in maniera
trasparente la fusione di Annalisa con Clizia-Annetta (il girasole) e, forse, con
Esterina (la gaiezza), ma, da quell’ "aerea figura", da quelle "aureole", da quell’
"apparizione", da quell’ "emergere singolare”, "segno che travalica gli umani",
anche se non esistessero altri apporti testuali esterni, leggeremmo un angelo. Ma
la spia più evidente che di questo si tratta è data dal fatto che il primo verso,
"Sulla porta si profila", è citazione
____________
9 - V. FAGGI, Su qualche inedito di Montale, in "Resine", n. 39, gennaio-marzo
1989, p. 29.
38
dantesca (Purg., XXI, 23) con stravolgimento delle funzioni grammaticali della
fonte: "che questi porta e che l'angel profila". Inoltre l'origine dantesca ha
un'ulteriore conferma nella figura dell'angelo portinaio (" l’angel di Dio che
siede in sulla porta", Purg., IV, 129) e in ripetuti riferimenti del Purgatorio, al
canto IX (v. 76, 90, 120, 130). Ma attraverso la trafila dantesca, come poi si
vedrà, Montale invera nell'angelo di Annalisa un archetipo comune, sacrale e
profetico.
Se inoltre ci riportiamo a "figure umane, angeli salvifici" (L'immane farsa
umana, 1976, QQ) in "aerea figura" l'aggettivo è motore di uno spostamento
semantico di "figura" che vale "angelo". Per cui i primi versi vogliono dire:
"sulla soglia apparve un angelo arioso, fatto d'aria", in simiglianza a quello che
apparirà nel codice generativo.
Questo angelo, poi, negli ultimi quattro versi viene posto in contrasto col
mondo, quasi a difesa del poeta piegato nel ricordo e nella venerazione
(devozione) iniziatica10 - la dulia - (come nell'evocazione di Rebecca in Satura, ma
cfr. varianti, OV, p. 1047). Ma ricordo e venerazione di che cosa, se non di
coloro che non sono più, che sono stati o avrebbero potuto diventare salvezza,
"figure umane, angeli salvifici", mancate Rebecca, creature illusorie?
L'insistenza sul disvalore del mondo è, così, legato alla morte delle muse
ispiratrici, ultrafanie che il poeta ha costretto a rivivere, angeli in precariato,
"inespugnabili refusi" (cfr. Laggiù, 1969, SA), che rivivono nell'angelo illusorio e
totalizzante di Annalisa come nel modello donniano di Aire and angels.
Allo stesso modo nell'Anatomia l'esistenza negativa del mondo, nella sua
inerzia mortale, si oppone alla morte-che-vive per nutrire altre vite, secondo
una comune tradizione esoterica platonico-cristiana che, in richiamo
intertestuale, connota la poesia metafisica montaliana attraverso la ripresa
tematica e stilistica della poesia metafisica del poeta inglese.
Annalisa è dunque l'ultimo e riassuntivo angelo, nascosto nell'enigma
poetico, così come il libricino chiude e riassume tutto il libro delle poesie.
L'ultimo angelo ha il compito di salvare il poeta dalla storia, dalla burla del
mondo incomprensibile e caotico, dal mondo della chiacchiera e del
____________
10 - P. GIOVETTI, Rudolf Steiner. La vita e l'opera del fondatore dell'antroposofia,
Milano, 1992, p. 94-97. L'opera più nota di Steiner, Teosofia, fu pubblicata in traduzione
italiana nel 1938.
39
"trionfo del caduco" (della "frailty" e del "decay"), dell'inautentica quotidianità
dell'esserci che si riscatta heideggerianamente nell'anticipazione della morte,
nell'essere-per-la-morte; solo che in Montale il mondo prefigura un nulla
negativo, distruttivo, infernale, e cioè la morte come assenza dolorosa, alla quale
il poeta vuole sfuggire e il cui pensiero vuole scacciare per poter accedere ad un
altro nulla, ad un mondo intermedio, beatificante, prenirvanico, forse anch'esso
illusorio, ma che lo sostenga negli ultimi giorni prima del trapasso ad "altro".
Per poter adempiere a quest'ultimo compito, l'angelo nascosto,
inosservato - aerea figura che appare ed emerge singolare, travalicando l'umano
- deve interporsi, essere ricordo, incorporare alchemicamente altre figure, così
come ognuna di queste ha a sua volta incorporato altre figure. E anche qui
John Donne soccorre:
AIRE AND ANGELS
Twice or thrice had I lov'd thee,
Before I knew thy face or name;
So in a voice, so in a shapelesse flame,
Angells affect us oft, and worship'd bee;
Still when, to where thou wert, I came,
Some lovely glorious nothing I did see.
…………………………………………
Then as an Angell, face, and wings,
Of aire, noi pure as it, yet pure doth weare,
So thy love may be rny Ioves spheare...
(v. 1-6 e 23-25)
("Due o tre volte ti amai / prima di conoscere il tuo volto, o il tuo
nome. / così, in una voce, in una fiamma informe, / gli angeli ci fan sentire la
loro presenza, e sono da noi adorati; / perfino quando venni laddove tu eri
non vidi che un amabile splendente nulla…… Come un Angelo dunque volto
ed ali / d'aria recinge, non puri quanto lui, ma puri tuttavia, / così l'amor tuo
può essere la sfera governata dal mio amore…" trad. G. Melchiori; ma qui quel
"worshipped" potrebbe tradursi anche "venerati", in quanto oggetto di "dulia",
di devozione).
E il Montale del Diario del '72: "C'è chi muore per noi. E' cosa di tutti i
giorni / e accade anche a me stesso per qualcuno ...... "
Siamo nel cuore della riflessione montaliana, qualla sull'essere e sulla
40
catena degli esseri, della metamorfosi e della mutazione, che stringendo in
un'unica trama i molti fili di una meditazione filosofico-religiosa aveva unificato
suggestioni pitagorico-neo platoniche alla patrologia, ai mistici medioevali, alla
dottrina ermetica rinascimentale dei poeti barocchi e dei metafisici inglesi, alla
filosofia del romanticismo visionario, fino a sfociare nello scetticismo
esistenziale (da Schopenauer a Kierkegaard a Chestov) e in una dottrina
vagamente iniziatica, tra buddista e cristosofica che trova negli anni di Clizia,
all'incirca dal 1935 al 1949 il periodo di massima tensione investigativa, dall'
Estate di Occasioni (ma ispiratrice è Annetta) fino al racconto su "Clizia a Foggia"
(in Farfalla di Dinard) e al "Gallo cedrone" della Bufera, quando questa gnosi viene
espunta degli aspetti più apertamente teosofistici, (blavatskiani, direi: si pensi a
Donne del Karma, 1952, FD).
E deve tenere in equilibrio molti ricordi (e non sempre pacificati),
incorporare molte figure questo essere acerbo e letificante, demiurgo
ermafrodito/asessuato, vita a sua volta di molte vite: un pò giovane Eusebio e
un pò Esterina, qualcosa della Nicoli e qualcosa della Volpe, e Annetta e Clizia;
e poi la Mosca e poi la madre e il padre (come vedremo) del poeta; Adelheit e
le amiche e gli amici che si trasferiscono mutualmente in questo duetto di vite in
colloquio! "Ahimè / la mia testa è confusa, molte figure / vi si addizionano, /
ne formano una sola che discerno / a malapena nel mio crepuscolo" (Domande senza
risposta, 1975, QQ). Il "roccolo", il "paretaio costituzionale" (Reti per uccelli, QQ),
la "rete a strascico" (SA) sono forse gestiti da questo angelo nascosto, innominato
e confuso, che a mala pena si discerne, di Annalisa? Una simile interpretazione
ci sembra lecita.
Questo personaggio aereo e terreno, malinconico e mercuriale, è certo
quella persona storica di Annalisa, la confidente, la complice, la consolatrice, e
perfino, suprema sublimazione terrena, la ... figlia, cioè quella parola che al
poeta ("padre all'improvviso"), non gli riesce forse di pronunziare, se quei
puntini sospensivi de La foce ("ma s'attenua il timore / nell'attesa... / che mi è
più familiare"), allusivi e censori - e in quest'uso sono hapax o almeno più
titolati comprimari di quelli di Pietà di sè... -, indicano anche un cambio di
progetto concettuale, una voluta afasia (per un nome in rima nascosta e
contenuto nell'antecedente "mANNAra"? O per una rima facile con "timore"?)
a sua volta nascondiglio di un ineffabile attributo, quella "figlia", risolto
enigmisticamente con una perifrasi: "che mi è più familiare" = di chi amo come
una figlia.
Ma questa "figlia" che è parte della catena delle metamorfosi e si
41
tramuta in angelo cliziesco è la stessa che ritorna mutata in Clizia-figlia, come la
Cordelia del vecchio Lear in Morgana (1977, QQ), in quel "pazzesco riepilogo"
(lettera a Marchese, 15 ottobre 1977) che include fra le sue figure anche
l'angelo-guerriero, con "spada e scudo", di Annalisa.
Questo nuovo angelo è cosi, nella sua figurazione riepilogativa, portatore
di un ulteriore significato profondo: è l'angelo intermediario con l'oltrevita,
angelo guerriero e psicopompo che scorta il vecchio poeta al passo decisivo,
alla "porta stretta", oltre le illusorie biforcazioni ossimoriche di chi vive e non
vede:
Non vi è biforcazione, ma
percorso obbligato.
(Mortali)
Che l'angelo di Annalisa sia poi il ritorno di un angelo primigenio e
archetipico, è suggerito da Montale nella fonte nascosta, rivelazione di
rivelazione, dell'Apocalisse di Giovanni, il figlio adottivo ("Mulier, ecce filius
tuus", Joan, XIX, 26-27). Adombrato in "Secondo testamento", il libellus
dell'Apocalisse, libro "di fuoco", "di vendetta", libro "definitivo", che chiude e
riapre, nell'esegesi biblica, tutto il Libro, esso stesso alpha et omega, principium et
finis, diventa ermeneuticamente il modello di riferimento del nostro libricino che
contiene e riapre tutto il Libro dell'Opera montaliana.
L’ "oracolare tono della versificazione" che informa il visionarismo delle
Silvae (penso soprattutto a Iride e a Primavera hitleriana) e in forme elusivamente
dimesse allude ad un significato nascosto nella nostra raccolta, trova nel
"veggente di Pathmos", in "quei che vide tutti i tempi gravi" (Par. XXXII, 127),
l'archetipo ideale per il vecchio Montale. La stravolgente esegesi montaliana
transcodifica il testo e chiede al lettore di ricostruire il recupero intertestuale. E'
possibile che a ciò si riferisse il poeta quando in Ipotesi (1976, QQ) rivolgeva al
lettore la domanda: "L'Apocalisse sarebbe / da prendersi con le molle? E' più
che certo ma questo / non può insegnarsi nelle scuole".
Dunque l'incomprensibile è nella storia degli uomini e delle sue
istituzioni, nel mondo che travaglia così drammaticamente le esistenze e che
diventa un mitologico campo di battaglia delle divinità: "Nella valle di
Armaggeddon / Iddio e il Diavolo conversano / pacificamente dei loro
affari... Fosse mai accaduto il miracolo, nulla era più impossibile / dell'esistenza
stessa di noi uomini" (ivi). L'indifferenza gnostico-epicurea degli
42
dei non toglie che illusoriamente noi abbiamo bisogno di pensarli come
interessati al nostro destino, almeno attraverso i loro intermediari E la
riflessione sul mondo e sulla tragedia dell'esistenza umana, come ognun sa, non
sopporta diacronie; ma pur sempre illusione e disperazione, affabulate insieme,
sorgono da un humus concreto di fatti e di episodi storicamente determinati.
A chi giustamente sottolinea la presa di posizione che Montale in maniera
più o meno esplicita assunse nel periodo cruciale della seconda guerra
mondiale, come non si potrebbe ricordare la tanto più dimessa, strenua e
inconsolabile presa di posizione degli anni '70, nel periodo delle "stragi" e dell’
"orrore" (Terminare la vita, 1975, QQ)?
Non a caso allora - e partendo da una sofferenza storica che si distanzia
dal mondo per una contemplazione degli éschata - due figure umane (Irma e
Annalisa) sono trasformate in uno stesso angelo salvifico (Michele e i suoi angeli
che combattono col drago "proeliurn magnum in caelo") per poi sdoppiarsi
daccapo simbolicamente in una rilettura, sì che tanto più si distanzia dalla storia
quanto più in essa si attualizza, del testo profetico, in una profezia a posteriori,
nell'angelo del libellus e nell'angelo del Liber.
Et vidi aliuni angelum fortem descendentem de caelo, amictum nube et iris in capite eius,
et facies eius erat ut sol et pedes eius tamquam colurnnae ignis: et habebat in inanu sua
libellum apertum: et posuit pedem suurn dextrum super mare, sinistrum auteni super
terram..." (Ap., 10,1).
Illustrato da una famosa xilografia dell'Apocalypsis cum figuris del Dürer,
questo versetto traspare significativamente in Finisterre.
Scrivendo a Gianfranco Contini in occasione della pubblicazione della
raccolta, il 21 aprile 1943, il poeta cosi. commentava: ",... ma non tutte le liriche
sono di argomento apocalittico e così dovrai dirmi subito se il libruccio può reggere
un simile titolo" (Tutte le poesie, a cura di G. Zampa, Milano, 1984, p. LXXII).
Così in Iride (1943-44, BU):
Perchè l'opera tua (che della sua
è una forma) fiorisse in altre luci
Iri del Canaan ti dileguasti
in quel nimbo di vischi e pungitopi...
per continuare come "messaggera del suo dio", nell'infuriare della "tortura e dei
lamenti" nell'Orto e per specificarsi ancora una volta nel "cieco sole
43
che in te porti" di Primavera hitleriana (e qui con un ulteriore riferimento ai "sette
angeli" dell'Apocalisse, oltre che all'arcangelo Gabriele). Ma a questo stesso
versetto, che segnala la visione di Clizia nella Bufera, si richiama cripticamente
l'incipit di Nel giardino per eluderci o per confermarci sulla natura angelica di
Annalisa - Annetta - Clizia:
Discendi dal gran viale
e ti sovrasta un cielo
azzurro estivo. Una nuvola
bianca di lini rinfresca
la canicola al tuo arrivo...
L'arcobaleno, l'aureola, l'iride (ma poi = Iride, messaggera degli dei), la
nube luminosa (il nimbo), il sole di Clizia si riaffacciano, nell'angelo di Annalisa,
attraverso la ripresa del verbo "discendere", del "cielo", della "nuvola" bianca
del vestito ("amictum nube") e della "canicola" (-> il sole). A questo punto
Montale si produce in uno sdoppiamento di angeli; e non si può sottacere il
fatto che questo angelo che ha "in manu sua libellum apertum" sia in raffronto,
nel testo giovanneo, con un altro angelo (Ap., 5):
"et vidi angelum fortem praedicantern vocem magnam: Quis est dignus aperire
librum et solvere signacula eius? ".
Nell'esegesi biblica il libellus apocalittico chiude e apre (Ap., 3) il Liber: e
nel nostro caso? Si è portati a dare questa interpretazione estensiva, che ci pare
ermeneuticamente e filologicamente corretta: come il libellus, il libricino, "faciet
amaricari ventrem tuum sed in ore tuo erit dulce tamquam mel" (10,9) per la
sua natura enigmaticamente leggera in apparenza ma terribilmente seria nella
sostanza svelata, così, tramite questo libellus, il Liber dell'Opera potrà essere
sciolto dei suoi sigilli.
I riferimenti all'Apocalisse non finiscono qui, ma ora è tempo di
sottoporre ad indagine tutto il testo di Nel giardino e, con esso, il significato
ancora più riposto dell'angelo: "et vidi angelum fortem descendentem de
caelo..."
NEL GIARDINO
Discendi dal gran viale
e ti sovrasta un cielo
44
azzurro estivo. Una nuvola
bianca di lini rinfresca
la canicola al tuo arrivo.
Ci sediamo sulla solita panchina.
Poi d'un tratto un soffio di vento
e la tua paglia comincia a turbinare.
L'afferri, ti risiedi.
L'ala del grande pino marino
come vela spiegata ci trascina.
Vorremmo bordeggiare
da questo litorale tutta la costiera,
giungere in un duetto di nomi, di ricordi
fino a Nervi.
Ma il sole già declina,
diffonde il suo lucore in raggi obliqui,
dispare, torna, e la memoria di sere
uguali raddoppia gli orizzonti,
traduce in altri giomi
quel momento fugace che scompare.
Ora anche il vento tace.
La serie di rinvii agli Ossi (Clivo, I morti, Arsenio, ecc.), già accennata nelle
pagine precedenti, mostra come la situazione di questa poesia ricalchi il topos
giovanile della "descensus ad inferos", ma con esito capovolto: qui c'è una
trasvolata angelica, un'ascensione. Un angelo discende per ascendere. L'angelo si
manifesta, nel reticolo dei rinvii intratestuali, come angelo della morte beatifica
in opposizione al demone distruttivo e infernale della morte come nulla, come
inidentità assoluta, catastrofe, cancellazione del ricordo e ritorno del mondo
caotico.
L'illusione realistica della donna, affidata stilisticamente ad una elusiva
serie paratattica che scandisce gli eventi spazio-temporali, viene messa in forse
dalla luminosa ambientazione e poi alleggerita dalle metafore-ipotiposi della
nuvola di lini, dell'ala del pino, quasi in contrasto con la progressiva
smaterializzazione dei referenti in simboli, mentre il sole descrive la sua
parabola dall'ora canicolare al tramonto. Ma in effetti anche qui è una
apparizione, una visitazione: discesa di un angelo per un ulteriore viaggio
nell'oltrevita.
L'immagine di tenera, favolosa freschezza utilizza, capovolgendone gli
esiti, un immaginario che troviamo, come angosciata presenza di fantasmi
45
("larve rimorse dai ricordi umani"), nella poesia arlettiana de I morti (1926, Ossi):
il "mare", il "nembo" [di spume], il "viale che discende oltre lo sguardo", l’
"azzurro", il "turbinare", i "ricordi", la costa, i "voli", i "rami cedui". Se il duetto
dei nomi e il raddoppio degli orizzonti sono una spia, essi sono anche riferibili
testualmente a questo gioco di contrappunto fra più voci di cui ora
riscontriamo la prima (Nel giardino) e la seconda (I morti), senza dimenticare le
consonanze con Arsenio negli Ossi e Scendiamo la via che divalla in Poesie diverse.
Nella poesia I morti, la morte vuole perversamente rivivere nel ricordo;
nella poesia Nel giardino, il ricordo placato aspira alla morte. Ma "nomi" sono
anche le ispiratrici: la prima è evidentemente Arletta-Annetta; ma Nervi ci
riporta anche alla madre del poeta, Giuseppina Ricci, nativa di quel luogo; il
duetto di nomi in simmetria di testi, situazioni e, anche, di significazioni
capovolte. A queste due prime voci, la sovrapposizione testuale dell'Apocalisse,
terza voce, aggiunge spessore simbolico e veicolo all’ "interposta persona", la
figura-angelo di Annalisa (Annalisa-AnnettaClizia). Interferiscono dunque: il
poeta vecchio e quello giovane degli Ossi, Annetta e i morti, Annetta e la madre,
Clizia, Clizia angelo, Annalisa, Annalisa angelo, Annalisa e Clizia angeli
dell'Apocalisse.
Non è soltanto l'incipit della poesia a riprendere i versetti iniziali del
capitolo 10 dell'Apocalisse, già ripreso a sua volta in Iride, L'orto, e in Primavera
hitleriana, ma l'angelo del libellus giovanneo, che poggia i suoi piedi di fuoco sul
mare e sulla terra, e con la destra indica il cielo (Ap. 10,3), qui "bordeggia" (sta
cioè tra mare e terra) e arretra la sua presenza, ricontestualizzandola, fino alla
poesia degli Ossi, mentre il fremito delle ali si referenzializza nel turbinio della
falda del cappello di paglia, e in un crescendo sublime di metafore ("et statim
fui in spiritu", 4,2) la chioma del pino marino ("lignum vitae", Ap. 21,10 e
22,2)) è vela, ala per un volo mistico a due, quasi chagalliano, sul paesaggio della
giovinezza e dell'infanzia, dove il poeta ritrova gli archetipi femminili di Annetta
e della madre.
Questo volo edipico all'indietro è, nello stesso tempo, un volo verso l’
"oltre": "quia tempus non erit amplius" (Ap., 10,6) e "nulla di buono è mai
pensabile nel tempo" (Ai tuoi piedi, 1976, QQ). Ora questo "oltre" è, sì,
AVERNI (<A NERVI: è l'artiglio di Agosti)11, ma anche E NIRVANA
____________
11 - S. AGOSTI, Un affabìle Montale che sfiora il paradiso. Un nuovo blocco di liriche
lasciate dal poeta, "Corriere della sera", 27 novembre 1988.
46
(< fiNO A NERVI, tenuto conto della sinalefe e della conseguente / a /
lunga), anche qui perdizione e salvezza, angelo chiaro e nero (baudelairiano
"Tete-à-tete, sombre et limpide / ... Puits de virité clair et noir", L'irrémédiable),
baratro ed eliso, dragone e Michele.
Ma la presenza dell'angelo decide sulla biforcazione: è l'angelo per l'oltre
vita, è l'immagine della morte come nulla beatifico. Il suo colore è il bianco, il
colore degli angeli e dei beati (Ap. 3,4; 3,18; 7, 13-14), il colore funebre indiano,
il colore di Emily, il colore-indizio di Clizia (Rebay, 1969, p. 45), il colore di
Annalisa (Immobilità, 13 e 60-61). Ed è il colore dell'integrità fisica e spirituale; di
quell’ "illibato senso del vivere" difeso fino alla morte di fronte al "pattume"
del mondo, rievocato nel richiamo al monumento funebre di Antonio da
Rossellino, che ora comprendiamo nella sua profondità intertestuale, popolato
com'è, nel candore dei marmi, di angeli, presenze numinose del ricordo, coro
delle metamorfosi del divino in presenza del trapasso:
"E certamente a chi la [sepoltura del Cardinale] considera pare impossibile, non che
difficile, che ella sia condotta così; vedendosi in alcuni Angeli che vi sono tanta grazia e
bellezza di arie, di panni e d'artifizio, che è non paiono di marmo, ma vivissimi. Di questi,
l'uno tiene la corona della verginità di quel cardinale, il quale si dice che morì vergine, l'altro
la palma della vittoria che egli acquistò contro il mondo"12.
La "nuvola bianca dei lini" (già indizio del numinoso in Montale: cfr.
"come un dio in una nuvola bianca", in Il lieve tintinnio del collarino, 1943) che
veste Annalisa, angelo della morte beatifica, si oppone alla "canicola",
all'immagine del fuoco, in ripresa non solo dell'ossimoro cliziesco (fuoco di
gelo, fuoco e sinibbio, ecc.), ma recuperando un archetipo giovanile:
"Calore e color rosso = vita
Freddo " " bianco = morte"
di Quaderno genovese (8 febbraio 1917)13.
____________
12 - G. VASARI, Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori et scultori, da Cimabue insino
a' tempi nostri, a cura di Luciano Bellosi e Aldo Rossi, Torino, 1986, p. 412.
13 - E. MONTALE, Quaderno genovese, a cura di L. Barile, con uno scritto di S.
Solini, Milano, 1983, p. 14; v. anche la nota della curatrice alle p. 110-111.
47
Per altri aspetti, seguendo Vernant (come è già stato tentato dalla De
Angelis per Leopardi, ma in direzione diversa) Annalisa è l'immagine artemisia
della morte, cioè Annetta, è la Vergine, la Parthénos (cfr. Potius mori..., Emily), il
cui dardo causa omericamente una "tenera morte"14. Ermeneuticamente
quest'ultima indicazione potrebbe apparire alquanto forzata sul contesto; se non
fosse che la presenza di Artemide (a non tener conto di Diana-Esterina in
Falsetto) come divinità questa volta tragica, scura, degli inferi, come Ecate, figura
nella Bufera (La frangia dei capelli, 1941: "... l'ala onde tu vai / trasmigratrice
Artemide [= Arletta] ed illesa, / tra le guerre dei nati-morti "), in cui sembra
organizzarsi una stessa situazione iconica (apparizione, strada, cielo, volo, nubi,
mare [in analogia]).
A questa Annalisa-Michele-Erines-Artemide è affidato dunque il
compito di condurre il poeta alla foce, o, retrocedendo, alla giovinezza e poi
all'infanzia fino al grembo materno ("a Genova" variante di "a Nervi"), perchè
il cerchio della rappresentazione terrena si chiuda al tramonto, nel silenzio, nella
fine dei tempo (con riecheggiamento ungarettiano: cfr. Cori descrittivi di stati
d'animo di Didone, III).
Tuttavia la fine del tempo è inizio di un'esperienza d'oltrevita, se il volo
del vecchio-bambino 15 è anche prefigurazione della metamorfosi ultima,
dell'approdo ad una nuova condizione beatifica e se il titolo, fortemente
faustiano (Nel giardino -> Faust, prima parte, Il giardino: «Marta -… E la nostra
coppietta? Mefistofele, - Ha preso il volo verso quel viale. Liete farfalle!»)16, ma
non solo goethiano, ma a ramificazione culturale e tematica complessa, con una
speciale, credo, predominanza di richiami operistici, e cioè berlioziano,
gounodiano, boitiano, ecc., diventa una trascrizione realistica e mondana di quel
punto asintotico che è il mondo intermedio;
____________
14 - J. P. VERNANT, La morte negli occhi. Figure dell'Altro nell'antica Grecia,
Bologna, 1987, p. 19. Per Vernant Artemide è figura dei congedo, "non combatte, guida e
salva" (p. 27), "dai margini dove regna, ella prepara il ritorno al centro" (p. 33).
15 - Sulla polarità-identità di questo archetipo v. J. HILLMAN, Senex et puer,
Venezia, 1990. La doppia figura deve intendersi più propriamente come figura della
transizione (p. 22-23). Per i "voli" dei puer v. p. 61-62. Sul percorso "a parabola"
giovane-adulto-vecchio in Montale, G. Lonardi, il Vecchio e il Giovane e altri studi di Montale,
Bologna, 1980, p. 105-106.
16 - «Marthe: Und unser Parchen? - Mephistopheles: Ist den Gang dort aufgeflogen
Mutwillge Sommervögel!». La traduzione è di G. V. Amoretti (W. Goethe, Faust.
Urfaust, vol. I, Milano, 1987, p. 162-165).
48
un sincretico luogo dell'apocatastasi, eliso, eden, nirvana che è appunto
l'intermezzo montaliano, nel contempo ricordo e recupero di un paradiso
perduto, luogo dell'innocenza e della purezza cui è possibile giungere,
nell'iconografia alchemica e nella topica culturale occidentale "attraverso una
porta stretta e soltanto a condizione di aver superato grandi fatiche e
difficoltà"17: "Ego sum ostium. Per me si quis introierit salvabitur et ingredietur
et egredietur et pascua inveniet" (Johan., 10,9). E le parole dell'evanglista sono a
capo di una trafila eidetico-letteraria che ci conduce alla porta purgatoriale per
giungere all'Eden e, sin dagli Ossi, a quelle "malchiuse porte" che immettono
agli "alti Eldoradi".
Il "locus arnoenus" del giardino sprofonda ben presto nell'intratesto del
Libro, da luogo letterario diventa un vero e proprio luogo della memoria:
"E’ curioso pensare che ognuno di noi ha un paese come questo, che sia pure
diversissimo, dovrà restare il suo paesaggio, immutabile; è curioso che l'ordine fisico sia
così lento a filtrare in noi e poi cosi impossibile a scancellarsi".
(Dov'era il tennis, 1943, BU)
E ancora:
"Quand'ero ragazzo io, villeggiare... voleva dire la casa paterna, l'orto, il giardino,
l'acqua del pozzo ...... "
(Mutazioni, AF, p. 87)
E’ in questo luogo che sono convocati il giovane Eugenio de La fine
dell'infanzia (1924), Arletta di Vento e bandiere (1928) che riproducono, in parallelo
con I morti, la stessa situazione di Nel giardino (vento, mare, cielo, scompiglio dei
capelli, il "sommesso alito del giardino", l'amaca [cfr. ora la panchina]; il [non]
raddoppio dei tempi, il vespero) a sua volta già riscontrata nelle variazioni di
Tempi di Bellosguardo (1939), (il brusio della sera, gli alberi, il cielo, i giardini
pensili: "mondo sorpreso come sorpresa immobilità", Montale, Commento a
sé stesso), di Dov'era il tennis, 1943, (i pini selvatici, lo "sciacchetrà" , le "due
sorelle, due bianche farfalle", il giardino, i personaggi defunti, il padre nella sera,
ecc.) e de L'orto (1946) di Annetta-Clizia.
____________
17 - [H. BIEDERMANN]. Enciclopedia dei simboli, Milano, 1991, p. 226 ( alla
voce: giardino). V. ancora la voce: porta nell'Enciclopedia cit. e in J. CHEVALIER, A.
GHEERBRANT, Dizionario dei simboli, Vol. II Milano, 1987, ad vocem.
49
Ma se questi di Arletta sono i referenti primari, più lenti ma pur presenti
sono quelli del giardino con il ciliegio di Volpe (Incantesimo, 1954, BU) e del
giardino della pensione Annalena di Clizia (Previsioni, 1977; Clizia nel '34, 1980,
AV).
A questi elementi intertertestuali interni, devono poi aggiungersene altri,
esterni, che rinviano ad un unico campo semantico: Twicknam Garden di John
Donne, già notato da Cambon per Clizia-ragno 18 dove il giardino è
paragonato al paradiso; i giardini di Guillèn, poeta caro anche ad Annalisa,
dove vengono evocate la "trasparenza / di sere unite insieme per l'eterno" e
l'infanzia (I giardini, 1931, QT) e soprattutto la panchina dei morti, dei fantasmi
di Garden seat, sempre nel Quaderno di traduzioni, di Thornas Hardy (Vecchia
panchina, pubbl. 1975) poeta che com'è noto influì profondamente sull'ultimo
Montale per le sue scelte stilistiche e tematiche (cfr. SP, 1968, p. 527-529).
Infine che l'angelo con-fuso di Annalisa-Annetta-Clizia sia l'angelo della
morte, viene evidenziato indirettamente da un altro testo del libricino che
riguarda specificamente il significato di "imperatrice" di Quando sarai imperatrice
(1973):
Quando sarai imperatrice
due amici contenderanno
il tuo fianco
in veste di ministri consiglieri.
Ma nulla torna
se non il rombo lumeggiante
dei motori.
Mi sorprende la vita stessa
in quest'ora, amica
l'ala del destino ignora se tra
gli assenti noi saremo insieme.
Ora, la funzione predicativa di "sarai imperatrice" risulta priva di senso
adeguato ove: 1) la copula al futuro non si colleghi ad uno stato di assenza, cioè
di morte (cfr. gli ultimi due versi); 2) il nome "imperatrice" venga adoperato
come semplice sinonimo di castellana o quissimile del castello____________
18 - C. CAMBON, Eugenio Montal's poetry. A dream in Reason's Presence, Princeton,
1982, p. 196.
50
falansterio (L'esegeta, 1972), di questo luogo-non luogo elisio, illusione follia
fantasia che Montale dir voglia, pur se tuttavia mutuava in poesia un sogno ad
occhi aperti fra il poeta ed Annalisa19. In effetti l'imperatrice si lega a doppio
filo con Annalisa lettrice di Emily e lei stessa "Emily della lombarda alta
borghesia" (1971-1974), dal momento che Imperator, Old Imperator, per la
Dickinson, è apposizione-ipotiposi di Death!
Triumph - may be of several kinds –
There's Triumph in the Room
When that Old Imperator - Death –
By Faith - be overcome.
("Molte forme può avere - il trionfo - / C'è trionfo nella camera, /
Quando l'antica imperatrice - morte / E' vinta dalla fede" Trad. G. Errante in
E. Dickinson, Poesie, Vol. I, Milano, 1956, p. 442-443).
In tal modo risulta congruente il "noi" attribuito ad Annalisa e ai due
"ministri-consiglieri", dignitari di provenienza giovannea ("et ambulabunt
mecum in albis, quia digni sunt, Ap., 3,4), tutti e tre coinvolti nell'assenza.
L'ultimo verso è tuttavia equivoco, perchè non scioglie il significato del "noi"
(noi "tre" o noi "due"? e se "noi due", "noi due" chi? Di contro nell'Investitura il
poeta affronta da solo gli "abissi di silenzio").
Ancora di questa poesia si può dare altro e complementare scioglimento
enigmistico-iniziatico che converge sul significato tanatologico del testo.
Se "fianco" non è metonimia, quel singolare può riferirsi al lessema
"imperatrice", già ricodificato, ma ora inteso nella sua fisicità fonica di
significante. In tal caso si aprirebbe con "ImperatrICE (ICE che diventa
"fianco" della parola, e confusione cliziesca dal tedesco [Brand]EIS all'inglese
ICE) una serie di logogrifi che investirebbero MOToRI (=MORTI) e "tra gli
asSEnti noi SAreMO inSieMe" (SE-SA-MO) che alludono a SEgre [SA ... =
iniziale di un nome che è nascosto] e MOntale (SESAMO) che formano titolo
equivoco di una raccolta poetica di Annalisa Cima: Sesamon del 1977. L'unica
obiezione, che soltanto la destinataria può sciogliere, è se nel 1973, data di
composizione della poesia, il poeta fosse a conoscenza della seconda misteriosa
presenza (il SA), in ogni caso non denunciata nel testo; o, se bisogna mantenere
la presenza ermetica di SA,
____________
19 - Conversazione con Annalisa Cima.
51
questa sia da interpretarsi come verbo: SEgre SA MONtale20. Per cui la lettura
(le letture) potrebbe(ro) essere: Quando sarai (arcangelo della morte) (Ecate)
(fredda di gelo), due amici faranno a gara nello starti accanto. Qui sulla terra, di
quel mondo non arriva se non un cupo indistinto rumore, interrotto dal
barbaglio dei morti che ritornano nella confusione del ricordo. Ora, (in questo
momento) la vita con sorpresa non mi opprime (oppure: con sorpresa mi
sento ancora vivo; benevolo) il destino ignora se noi, Segre ed io, saremo
insieme.
Scritta nel 1977, Die Fledermaus chiude (almeno finora) il tempo della
figurazione angelica di Annalisa che si era aperto, otto anni prima, con Mattinata
(1969). L'apparizione del personaggio, in entrambe le poesie, si staglia
pittoricamente, come una sinopia ripetura, nel riquadro di una porta, in
sull'uscio, denunciando nella ripresa realistica dell'icona l'origine giovannea - con
tramite dantesco - del “liber propheticus”: “Sulla porta si profila un'aerea
figura” (1969), “Indugi sulla porta nell'entrare” (1977):
“Ecce, dedi coram te ostium apertum, quod nemo potest claudere: quia modicam
habes virtutem, et servasti verbum meum et non negasti nomen meum” (Ap. 3,8);
“Ecce sto ad ostium et pulso: si quis audierit vocem meam et aperuerit mihi ianuam,
intrabo ad illum et cenabo cum illo, et ipse mecum” (Ap. 3,20).
Ormai, quasi al termine del suo Libro, il poeta può gettare la bottiglia in
mare, può distruggere, lui “che apre e nessuno chiude; che chiude e nessuno
apre”, la chiave. Ma prima il Vecchio dovrà attraversare il tratto più aspro del
ritorno all'infanzia, saldare il cerchio nei due capi che sembrano respingersi,
sfuggirgli continuamente alla presa. E' l'abbandono della a lungo sofferta,
ricercata, bramata complementarietà col femminile. Tutte le figure sono state
percorse e fuse; ora, alla stretta finale, c'è solo il termine del viaggio nella
metamorfosi più arcana di quell'incerto, nell'identità, sempre elusa, irrisa,
respinta, col maschile, con il padre e con Dio.
E già un passo era stato mosso quando il poeta si era sorpreso a
desiderarsi padre: ora quella figlia-angelo lo attende alla porta del giardino, ma
prima di attraversarla deve infrangere lo specchio che la occlude.
____________
20 - Conversazione con Annalisa Cima.
52
DIE FLEDERMAUS
Indugi sulla porta nell'entrare,
sei come uno smarrito adolescente.
Con una aureola di cerchietti
fumiganti - ti circonfondo.
Oggi siamo ambedue convalescenti
faremo un nouveau jeu:
canterò un brano che dovrai indovinare:
Fa re mi mi sol.
Il titolo, il titolo, su presto.
La vedo un pò confusa
balbetta qualche cosa.
Poi tutto d'un fiato: il pipistrello.
Signora mi dispiace,
il tempo consentito è già passato.
Considero Die Fledermaus poesia da leggere in simbiosi con Nel giardino. I
primi quattro versi, introduttivi, sono ripartiti in due distici che definiscono la
situazione mitico-realistica dell'angelo. L’ “aerea figura” di Mattinata si umanizza
nello “smarrito adolescente”, attraverso tecniche di mutazioni e raddoppi già
indicati: l'angelo nell'ermafrodito e Annalisa nel giovane Eusebio, lo “smarrito
adolescente” della “guarigione prematura” di Riviere (“Rammento l'acre filtro
che porgeste / allo smarrito adolescente, o rive: / nelle chiare mattine si
fondevano / dorsi di colli e cielo; sulla rena / dei lidi era un risucchio ampio,
un eguale / fremer di vite / una febbre del mondo; ed ogni cosa / in se stessa
pareva consumarsi”, 1920, Ossi). Poi ritorna l'icona giovannea dell'iride
(l'aureola) e della nube (cfr. Mattinata e Nel giardino), unificati questa volta nel
realismo dei cerchietti luminosi di fumo, nubecole che circondano il viso
dell'angelo-adolescente.
Nella seconda quartina la scena cambia. Anche qui due distici che
introducono, con sapientissima economia espressiva e in paratassi fulminante, il
dimesso quadro di un colloquio quotidiano in un interno borghese: il
metalinguaggio della chiacchiera del “come stai?”, l'aggiramento di una
stanchezza arresa attraverso un tentativo di comunicazione, un passatempo, un
gioco, se vuoi salottiero, meglio se, vuoi paterno, nella gerarchia familiare di
una volta dei “grandi” e dei “piccini” che continua nel rap53
porto maestro-discepolo, la polarità senex-puer21. Poi un fascinoso,
gallicizzante, “nouveau jeu”, che dia modo al genearca di sciogliere l'ascosa
resistenza del trascorso: un canto giovanile, poche note, ancor più misteriose.
Una terza quartina indi si frange: prima un verso isolato, un distico, un
altro verso ancora (a bb a) e la scena cambia di nuovo, si modernizza, si
mimetizza nella parodia della retorica e dell'immaginario televisivo, il modo
odierno del comunicare per geminazioni asindeto stile nominale. Un colpo di
magia e il vecchio Eusebio diventa un Mike Bongiorno, l'angeloadolescente-figlia un concorrente. La risposta è affannosa, imprecisa, tardiva.
Nè vale nel distico di clausola, per cancellarne la sanzione, l'attenuazione del
verdetto negativo.
L'interpretazione letterale del testo, se sottoposta ad un ulteriore
sondaggio, si apre ad una diffrazione di significati che, al solito, sono filtrati dal
criterio illusorio-elusorio dell'indovinello (in questo caso il classico quiz) e
dell'intertestualità.
Chiave per la soluzione dell'enigma è, evidentemente, la citazione
musicale del “fa re mi mi sol”. Essa è da ritenersi fedelmente riprodotta nella
notazione sillabica sia per l'indiscutibile competenza dell'autore, sia perchè non è
credibile che un enigma sia proposto con citazione a memoria. Anzi il lettore è
ulteriormente scoraggiato dall'assenza, per altro consueta nella lettura di
solfeggio, di riferimenti a possibili alterazioni delle note.
La cellula melodica, di sofferta agnizione (quasi a segnare una distanza
dal popolare “do re la sol sol” delle Occasioni, e in inversione di rapporti
culturali col contesto) conferma il sospetto sull'ingannevole esposto straussiano:
non si tratta della Fledermaus.
L'esclusione dell'operetta chiama tutti i chirotteri, in referenza e in
metafora, all'appello. Se nel primo caso il campo può essere estremamente
limitato, nel secondo si apre a una serie di riferimenti che, in mancanza di una
specifica competenza musicale o di un colpo di fortuna, rendono quanto mai
impervio il riconoscimento. Un elemento di cui tener conto è tuttavia quel
“nouveau jeu” (cfr. il “gioco” [enigmistico] di Incontri e di Tempo di distruzione
che giustificherebbe il “nouveau”), preziosa indicazione enigmistica per
suggerire un'area geografica di indagine: dovrebbe cioè trattarsi di un'opera o
un'operetta di autore francese o scritta in
___________
21 - J. HILLMAN, Senex et puer cit., p. 70.
54
francese o che comunque abbia qualche relazione con la Francia. Altro
elemento da considerare è l'uso della minuscola nelle iniziali del titolo proposto.
Se il “pipistrello” è usato in senso denotativo, oltre Die Fledermaus di
Strauss, è da prendere in esame la “chauvesouris” de Venfant e les sortilèges di
Ravel, molto apprezzato del resto da Montale22 e oltre tutto facilmente
ritematizzabile (la madre, il bambino, il giardino, le metamorfosi degli oggetti,
gli animali-simbolo); ma, ahimè, nè puntualmente il brano del pipistrello, nè
l'intera partitura dell'opera ci vengono in aiuto. Nè ci aiutano, per quanto ne
sappiamo le zoologie più o meno fantastiche, i bestiari in musica da Chausson a
Canteloube a Saint-Saens, allo stesso Ravel a Poulenc, allo Stravinskij francese e
neoclassico, che dalla fine dell'Ottocentoo al periodo entre-deux-guerres
caratterizzarono il simbolismo e postsimbolismo musicale francese e da cui non
scarse suggestioni trasse la fauna (l'avifauna) montaliana.
Ma se il pipistrello è usato in metafora, o come è probabile, con uno
scarto di significato enigmografico (e Die Fledermaus diventerebbe l'esposto), il
percorso logico di una soluzione di ritorno per riconoscere la citazione
musicale diventa disperante, ma in ogni caso “esiste” ed è di per sé portatore di
significato.
Allo stato, dunque, possiamo suggerire cinque allegorie di significato,
basandoci solo sull'intertesto letterario e interno all'opera dì Montale:
1) il pipistrello (femm. chauversouris, Fledermaus) è autoironicamente
riferito al poeta come “topo” (souris, Maus) con le ali: cfr. “Botta e risposta”, I,
1964, Satura: “ora sai che non può nascere / l'aquila dal topo”;
2) il pipistrello è riferito all'angelo-Annalisa che si umanizza, perde il suo
alone mitico, al termine di un ciclo poetico: il pipistrello è l'angelo decaduto,
degradato, capovolto in anima nera o in demone; oppure in una “signora”
borghese;
3) il pipistrello è annunzio ambiguo del crepuscolo della vita e dei tempi:
cfr.: “il fischietto del pipistrello ci parrà la trombetta del dies irae” (Le ore della
sera, 1976, QQ); “Quando il fischio del pipistrello / sarà la tromba del
giudizio” (1977 o 1978, AV);
4) il pipistrello è presenza di Mosca (cfr.:”... non sapevamo di essere visti
dal tuo radar di pipistrello”, Non ho mai capito se io fossi, 1965, SA;
____________
22 - E. MONTALE, Prime alla Scala, Milano, 1982, p. 240-241.
55
e ancora, probabilmente “Il pipistrello” di FD) e più debolmente, credo,
dell'ispiratrice (Paola Nicoli o Annetta) di Marezzo, 1925, Ossi;
5) il pipistrello è presenza ambigua del padre (cfr. “Il pipistrello “ di FD,
già pubblicato col titolo “Notte difficile” in “Corriere della sera”, 19 ottobre
1948) a sua volta cultore di giochi enigmistici che costituivano “elemento di
coesione” col giovane figlio Eugenio (cfr. “Racconto di uno sconosciuto” già in
“Corriere di Informazione”, 20 gennaio 1946 e ora in FD). Vedi inoltre Dov'era
il tennis in Occasioni (dove lo “scialle di lana” può diventare in metafora un
chirottero [in Voce giunta con le folaghe, 1947, BU non a caso forse, “senza
scialle”]) e la Variazione 18, 1970 (dove il padre appare nel sogno “in
vestaglia”)23.
Per quel che può valere, in mancanza di una soluzione dell'enigma,
tenderei a mantenere il polisenso macrotestuale, ma con una predilezione
congetturale per il punto 5, quello del padre del poeta. In ipotesi questa nuova
figurazione entrerebbe come presenza complementare e necessaria accanto a
quella della madre, nascosta nel riferimento di “a Nervi” della poesia Nel
giardino.
Il movimento induttivo, però, a generico senso tanatologico, si carica di
troppi richiami demonici, angelici, genitoriali, affettivi, ecc. che tematizzano
copiosamente la storia del melodramma e dell'operetta la quale, pur a
restringerla all'ambito francese, spazia attraverso troppi autori (da Gluck a
Thomas, da Gounod a Berlioz, da Massenet a Verdi (“Traviata”) a Puccini (“Il
tabarro”, “La rondine”) a Stravinski (“Historie du soldat”); a Hoffenbach e ai suoi
tanti eredi.
Il mancato scioglimento dell'indovinello, come il lettore comprenderà, ci
impedisce di insistere sull'argomento: sicchè, nonostante il testo di questa poesia
ci abbia depistato in lungo e in largo con gran “divertimento” del suo Autore, il
mantenimento di un ruolo ermeneutico dei punto 5) rappresenta, pur nella sua
oggettiva referenzialità, un'ipotesi rischiosa.
L'Enigma
Se gli enigmi, entro cui il poeta ha nascosto i fenomeni dell'Essere, sono
svelati, nulla rimane al lettore se non quelle mere rappresentazioni; ma se queste
a loro volta, come un'allegoria della vita, in una concezione
___________
23 - E. MONTALE, Trentadue variazioni, Milano, 1987, p. 55-57, spec. p. 55.
56
figurale che a poco a poco trapela, attraverso un intermediario numinoso, ci
riportano nella trasmutazione delle esistenze al punto originario, all'essenza
prima dell'Essere inconoscibile, il percorso degli enigmi diviene perciò stesso
un percorso all'Enigma, al “puzzle fondamentale”. Questo è il significato
profondo del libricino.
E così l'anello si richiude nel nome del Padre: una fine-inizio, una
riconciliazione con i tempi di una esistenza, di una vita e delle molte vite che la
compongono: un movimento che ritorna all'immobile indentità del maschile
(dal padre al Padre) e che coincide con la fine del Tempo, con
quell'azzeramento di ogni dimensione storica che segna il passaggio. E'
l'attraversamento della porta dal Tempo-ricordo, dal Tempo-occasione, dal
Tempo-passato al dissolvimento del tempo come “nozione esecrabile”
(Quartetto, 1979, AV), perchè si ritorni al “varco”, alla “maglia che non tiene”,
alle “malchiuse porte” degli Ossi giovanili: verso il “giardino”.
Il clou sin dal titolo rappresenta una resa, il termine di una lotta e, forse, il
riconoscimento della sua inutilità nel ricorso-soccorso ad un grande archetipo:
all'Artefice, al Calafato, al Principe della Festa, a lungo circuito ed eluso: punto
della convergenza, Congettura suprema della catena degli enigmi.
Nello stesso tempo la poesia sembra ripercorrere (ma è ipotesi che
necessita di puntuale verifica) il tormentato itinerario di un assillo
esistenziale-escatologico che, iniziando dalle note letture di Schopenhauer, di
Nietzsche e di Chestov, e dagli influssi spiritualistico-evoluzionisti del vitalismo
di Bergson e del modernismo di Loisy (e di padre Trinchero) degli anni
giovanili, si approfondisce, nella Firenze degli anni di Clizia, in una rinnovata
riflessione di più nascosto carattere iniziatico, nella quale, se non erro, l'influsso
delle “études traditionnelles” di Guénon (e, poi, di Coomaraswamy, autore
caro alla Brandeis), le quali si incentravano sulla tesi della “trasmutazione”
psico-spirituale, prevale sulla credenza della metempsicosi come reincarnazione,
di più marcata derivazione martiniano-teosofica (Papus e Blavatskij).
Registrerei tuttavia un punto di frattura dopo il 1938 (l'anno delle leggi
razziali, della crisi prebellica e della partenza di Clizia dall'Italia: se gli indizi
testuali ci fanno leggere qualcosa nel “rornance” tra Irma ed Eugenio), - o
almeno una più evidente oscillazione dottrinale ove, nell'emergere di una visione
cristosofico-angelologica (antroposofica: Steiner?) si manifesta altresi una
tensione verso la “(re)incarnazione” che investe tutti gli anni quaranta, prima
nella produzione poetica (dove però si scioglie più
57
indistintamente nella alchemica “mutazione”) e poi nella prosa di riflessione e
nella produzione narrativa, fino alla sua irrisione ed espunzione tematica
(1949-1952), come contenuto degradato dal consumo essoterico e dai
comportamenti “di moda”24.
Ma in generale i due temi (della reincarnazione e della trasmutazione)
continueranno ad intrecciarsi per mantenersi nel concetto mediano della
metamorfosi, della mutazione. Si pensi a Retrocedendo, a Trascolorando, a Il tuffatore
(DI 71) oppure a A Pio Raina, a A ritroso (1974, QQ); o si pensi alla
traduzione-addatamento (1973) di quell'alchemica, terribile apocalittica
Transfiguration di Djuna Barnes25: la poesia del ritorno dei tempi, quasi un film
che si riavvolga all'indietro (e collegata al filone ermetico della poesia
anglossassone, dagli elisabettiani ai Four Quartets
___________
24 - Si considerino, a titolo di esempio e con l'ausilio di G. SAVOCA,
Concordanza cit, i seguenti lemmi-spie:
INCARNARE
(4 occorrenze: 3 in BU, I in DI 72)
l'iddia che non s'incarna, i desideri, Gli orecchini, v. 7, 1940 BU
di demoni incarnati, in fronti d'angiole, L'orto, v. 48, 1946, BU
può incarnarsi se ai piedi della statua, So che un raggio di sole (di
Dio?) ancora... v. 2, 1949, BU
quando s'incarna è lampo che si abbaglia, Annetta, v. 44, DI 72
MUTARE
(24 occorrenze: 4 in Ossi, 7 in OC, 4 in BU, 3 in SA, 3 in DI 71 e
72, 2 in QQ, 1 in AV, fra cui:)
invano può mutarsi in alcunchè, Il ramarro, se scocca.... v. 26, 1939,
OC
che muta ed ignora: altra morte, Derelitte sul poggio…., v. 26, 1939,
OC
Ma se ritorni non sei tu, è mutata, Iride, v. 40, 1943-1944, BU
pure restando bipede mutarsi, Il furore, v. 5, 1975, QQ
e mi fece comprendere che il mondo era mutato, I nascondigli, v.
28, 1978, AV
REINCARNARE
(1 occorrenza)
stupisca che il tuo fiore si rincarna, La danzatrice, v, 20, DI 72
RINASCITA
(1 occorrenza
senza accorgersi ch'era una rinascita, Ho tantafede in te, 1979, AV
TRASFORMARE
(5 occorenze: 1 in Ossi, 2 in BU, I in SA, 1 in DI 71)
vedi che si trasforma questo lembo, In limine, v. 8, 1924, Ossi
si trasforma) dev'esser continuata, Iride, v. 45, 1943-44, BU cerchio
che tutto trasforma,“Ezekiel saw the Wheel….” v. 18, 1946, BU
cancrene universali che trasformano, La morte non ti riguardava.... v.
14, 1967, SA
la foce di Bisagno dove ti trasformasti in Dafne, Postilla a “Una
visita”, v. 7, 1978, AV
TRASFORMAZIONE (1 occorrenza)
Ma una trasformazione che non sia, Gloria delle vite inutili, v. 7,
1976, PD
Si può notare che, mentre “(re)incamazione” s'incontra con riprese semanticamente
“alleggerite” negli anni '40 e negli anni '70 (in “rincarnare” e in “rinascere”), il tema
“mutazione-trasformazione” sia costante, con ipotetica connotazione di “metempsicosi”
negli anni '30-40.
25 - La poesia figurava già nell'antologia Poesia americana contemporanea, a cura di C.
Izzo, Modena, 1949; su cui vedi SP, pag. 120. Annalisa Cima mi ha riferito di aver ricevuto
in prestito da Montale, in data imprecisata, il romanzo Nightwood.
58
di Eliot, ai Quatre poèmes di Beckett); e di cui (della trasfigurazione, della
metamorfosi cioè) l'angelo rappresenta la veicolarità, l'interposta persona fra le
figure, l'incarnazione d'un messaggero celeste, fino a diventare qui, nell'angelo
nascosto di Annalisa, la somma delle figurazioni, l'esito delle trasfigurazioni.
Nel contempo la poesia trasferisce, stravolgendolo, il contenuto di
conversazioni fra Montale e Annalisa: riflessioni reciproche, sulla religione e su
Dio, di cui rimane segno in alcune pagine di Incontro Montale, peraltro già citate
(“A. Solo, alienato,... M. Per l'uomo posto di fronte ...... v. qui p. 6).
La poesia è stata scritta nel 1977, mentre l'opuscolo curato dalla Cima è
stato pubblicato nel 1973. E' evidente che quest'ultimo è entrato in un gioco
intertestuale in cui non solo le posizioni razionalistiche assunte storicamente
dagli interlocutori sono rovesciate nel riconoscimento di un ente superiore, ma
in cui l'interlocutrice diventa addirittura intermediatrice del divino.
Si noti anche come Montale si trasmuti nel personaggio protagonista, in
Annalisa cioè, capovolgendo le sue stesse obiezioni ateistiche in un enunciato di
fede:
Incontro Montale: «M. - ... non è pensabile che una sola possibilità:... la vita
di quaggiù»;
Il clou: «Il clou / non è quaggiù - tu dici / ma il prosieguo, l'eterno».
Leggiamo la poesia:
IL CLOU
Certo le Parche han filato
lo stame e addugliano
i cavi delle nostre vite.
Ma dei confini tra finito
e infinito, e dello spazio
che ci separa dal baratro,
non ne sappiamo niente.
Siamo dentro un involucro
serrati fino al collo
e nulla torna, se non forse
il ricordo. Il clou
59
non è quaggiù - tu dici –
ma è il prosieguo, l'eterno,
v'è metamorfosi, non metempsicosi.
Ratio ultima rerum... id est Deus.
E fu così che il tuo parlare
timoroso e ardente, mi rese
in breve da ateo credente.
L'ottonario dattilico, a forte marca neoclassica, che nell'impegno
dell'enjembement del secondo verso si distende in un endecasillabo improprio
segna l'incipit sul tema del tempo: il tempo dell'esistenza umana (v. 4-7) e la
distruzione del mondo a cui sopravvive il ricordo (v. 8-11).
I primi 11 versi riassumono dunque una lunga stagione speculativa sul
destino dell'uomo e sul significato della vita e introducono - giocata su sei /u/,
tre puntute e tre dolci, un'improvvisa interlocuzione, tanto breve quanto
autorevolmente inappellabile, recante in clausola, a sostegno della tesi, una dotta
citazione in latino, un epifonema tanto più sacrale quanto più avvolto in una
misteriosa anonimità: una teodicca minima nella ripresa, a lampi, della
meditazione del destino del mondo, dell'anima e di Dio.
Che il “tu” dell'interlocutrice, quasi nelle vesti di una più accessibile
Beatrice, appartenga presumibilmente alla figura con-fusa di Annalisa-Clizia,
può sembrarci sostenibile.
In Clizia, che ovidianamente - dantescamente “il non mutato amor
mutata serba” (La primavera hitleriana, 1946, BU), si afferma la metamorfosi più
alta e complessa (un vero e proprio ciclo), quella dalla donna all'angelo (dalle
Occasioni a Finisterre) e, retrocedendo, quella più terrena, dall'angelo al “bel
soriano” al “gallo cedrone” e al “ragno” e da questo di nuovo alla donna in un
periodo che potremmo chiamare “pitagorico” e che deve porsi in raccordo
con racconti e riflessioni sulla metamorfosi e sulla metempsicosi (Quando
s'incarnano i personaggi immaginari, 1946; Solitudine, 1946, ora in AF; Metamorfosi di
Katia, 1948, ora in FdC; Mutazioni, 1949, ora in AF, Clizia a Foggia, 1949, ora in
FD; Donne del karma, 1952, ora in FD).
Ma ad Annalisa si riferisce Montale per averle manifestato più volte
interesse per questa poesia di Sesamon26:
___________
26 - Conversazione con Annalisa Cima.
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METAMORFOSI DEL CANTO
Metamorfosi del canto
mentre uno stesso volto
si moltiplica
e segni
si trasformano
e ferite
a lacerare simboli
Qui i fiori usciti da dove
fioriti uguali
su strade di grigio
là i fiori del non ancora detto
soli incerti cresciuti nel letto
che vieta generarli altrove
[dove “fiori” deve intendersi come metafora di “parole” e “letto” di “grembo matemo”]
e per altri riferimenti, focalizzati nella parola chiave “mutazione”, che qua
e là compaiono nella stessa raccolta di poesie (1974-77): “cerchiamo / ...
mediazioni per - mutare distruzioni” (Quadri quadratì); “Alternanze stranianti /
dissolventi / congegni postulati / a esplicare mutazioni / in semi-cerchi di
desideri” (Alternanze); oppure: “ ... E come temporali d'autunno / tempeste
marine / mattine / in improvviso mutamento / uscire dalle soglie del finito /
disciolti” (Andare, v. 19-24); oppure “permutazioni sono / ammissioni di verità
diverse” (Verità diverse); oppure: “e tu, mattina ritrovata / liaison di sogni e di
realtà - mediatrice d'inganni / tu continuo dipani stupore / avvento a nuove forme”
(Avvento a nuove forme), ecc.
A questa voce con-fusa di Clizia-Annalisa, o, se si vuole, a Clizia mutata
in Annalisa, si affida in sintesi prima ed in ellissi dopo la citazione delle
proposizioni 72 e 38 della Monadologia di Leibniz27:
§ 72 - Ita anima non mutat corpus nisi sensim sensimque, et per gradus ita ut
nunquam omnibus suis organis uno quasi ictu privetur. Et dantur saepius methamorphoses in
animalibus, sed nunquam Metempsychosis, seu transmigratio animarum, locum habet. Neque
etiam dantur animae prorsus separatae.
___________
27 - Nel comunicarle la fonte leibniziana, Annalisa Cima si è ricordata di aver
prestato una volta al poeta, su sua richiesta, una copia della Monadologia.
61
§ 38 - Propterea quoque ratio ultima rerum in substantia quadarn necessaria contineri
debet, in qua series mutationum nonnisi eminter existat, tanquam in fonte suo. Atque
istud ens est quod Deum appellamus 28.
A quel che si vede, il gioco intertestuale si svolge dunque al fine della
costruzione di un nuovo testo, di una riflessione metafisica in scorcio sul tempo
e sulla morte, sull'anima, sul mondo e su Dio, per sfociare, utilizzando e alla
fine rifiutando materiali della memoria ed esperienze affettive e culturali, nella
dichiarazione di un credo.
La “fides” di Annalisa (che è fede, ma anche fiducia giovanile) a forzare
la porta stretta, a uscire disciolti “dalle soglie del finito” urge sull'attesa (che è
paura di un termine esistenziale, ma anche incertezza dell'ignoto) del vecchio
poeta che si arresta di fronte al “baratro tra finito e infinito”, rifiuta di
disciogliersi, si nega all'assoluto, è tentato come Orfeo a voltarsi indietro nella
mortale considerazione del vissuto e del suo residuo, il ricordo.
Si potrebbero qui ripetere le osservazioni sul tema del ricordo
nell'evoluzione della poesia montaliana, ma oltre a ciò è riscontrabile una nuova
dimensione speculativa suggerita dalla stessa Monadologia, in quanto Leibniz
considera la memoria (§ 19 e 26-30) qualità propria della sostanza spirituale
dell'anima. Ma la memoria, attraverso le percezioni organizzate dall'attività
appercettiva, se è qualità distintiva degli esseri viventi, non è ancora tuttavia
quella chiarezza teoretica della ragione che sola è in grado di elevarci alla
conoscenza di noi e di Dio (“nos ad cognitionem nostri atque Dei elevat”).
Il ricordo, che è carico dell'esistere, non può perciò sostituire o annullare
il bisogno di Dio, di un cammino verso l'essenza, verso l'Uno, verso la monade
suprema. Anzi il ricordo diventa scala a Dio, ad una superiore conoscenza se
attraverso di esso si ricostruisce la mutevolezza della realtà che conduce a
concepire la ragione ultima delle cose.
Il ricorso alla ragion sufficiente di Leibniz non è di scarso momento per
comprendere l'atteggiamento della riflessione montaliana nei confronfi del
divino, in quanto il poeta tien fermo un principio di indagine razionale (e
dunque altrove dissolvente) dell'assoluto, di per sè del resto inperscrutabile e
così “assente” dal consorzio umano, come nel buddismo, cercando
__________
28 - Una simile formulazione si può trovare anche in Dio e i possibili, § 3; altri
riferimenti alla metempsicosi nella Theodicea.
62
di placare quella tensione mistico-platonica che probabilmente si era fatta strada
nel periodo pre-finisterriano (e poi confliggente con la metempsicosi). Questa
tensione balena ancora qua e là pur sempre nella prevalente concezione
scettico-nichilista della realtà, concezione per così dire costitutiva del pensiero
montaliano anche nei confronti di un Dio eckhartiano “sunder bilde und
forme”.
La lotta della ragione contro la scepsi vede invece questa volta
ottimisticamente prevalere la prima sulla seconda e in coincidenza con una
posizione già precedentemente espressa nella citata Lettera da Albenga.
Perciò l'explicit della poesia risulta talmente nuovo e, per certi versi,
inopinato che richiederebbe un'indagine più approfondita di quanto qui si
possa fare sull'influenza che il pensiero di Leibniz (in connessione con la
dottrina ermetica del Seicento) ha esercitato sulla poesia montaliana, e non solo
forse dell'ultimo periodo, ma in ogni caso in maniera conclamata nel Diario del
'72 (Gli uomini si sono organizzati, Non c'è morte; Il mio ottimismo: settembre-ottobre
1972; ma v. anche L'armonia, dedicata ad Adelheit, 1974, QQ).
Colpisce anzitutto quel rigetto della teoria della reincarnazione.
Nella sua opera, Leibniz insiste spesso su questo concetto, per affermare
l'immortalità dell'anima (cfr. Theodicea, 7-8) in funzione anti-ateistica e in
polemica non tanto con l'averroismo, quanto soprattutto per prendere le
distanze dal materialismo scettico-libertino e dal naturalismo spinoziano
(newtoniano), senza escludere una critica a quel pensiero ermetico-rosacrociano
di cui è pur tuttavia intinta la sua filosofia29, come lo è, forse, la poesia di
Montale.
Ma in Montale la sottolineatura antireincarnazionista, essendo la
metempsicosi in sè un elemento tutto sommato secondario dei pensiero
leibniziano, è spia di un superamento di una visione del mondo e di una poetica
(gli anni '35 - '50) che finora non hanno ricevuto l'attenzione dovuta.
La consonanza di Montale con Leibniz (e con ciò che questo ricorso
sottintende: il pensiero seicentesco) sta in questo: che anche la filosofia di
Montale tende al monismo (“noi due siamo UNO”, DI 72), è fondamen___________
29 - G. PRETI, Il cristianesimo universale di G.G. Leibniz, Milano-Roma, 1953, p.
127, 171, 185; F.A.YATES, L'arte della memoria, Torino, 1972, p. 352-362 e L'illuminismo dei
Rosa-Croce, Torino, 1976, p. 185; P. ARNOLD, Storia dei Rosa-Croce, Milano, 1991, p.
189-190 (spec. la nota 14, p. 189).
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talmente sostanzialistica e adialettica; ma questo sostanzialismo è solo in ipotesi
materialista, in quanto la metafisica negativa è continuamente attraversata da
sussulti mistico-religiosi nei quali si manifesta l`”incertezza”.
E' indubbio che il dilemma positivistico-spiritualista del periodo
giovanile30 (“Un ragazzo col ciuffo si chiedeva / se l'uomo fosse un caso o
un'intenzione, / se un lapsus o un trionfo... ma di chi?”, L'educazione intellettuale,
1973, QQ), che non troverà mai risposta definitiva, in questo luogo
eccezionalmente lo trova, sicchè l'accettazione di Dio - un Dio leibniziano, della
filosofia, ma in definitiva un Dio cristiano universale molto vicino cioè a
prendere barba e baffi - annulla ogni casualismo ed anzi fa perno su quella
ragion sufficiente che, con soluzione extra-teoretica, investe di finalismo
teologico-religioso (l'armonia prestabilita) il contingentismo della natura, la sua
continua mutazione, il suo essere mossa da una forza vivente immateriale, (la
“vis viva”) elementi tutti che in vario modo si ritrovano nei filosofi cari al
giovane Montale (da Schopennauer a Boutroux a Bergson) e che caratterizzano
gran parte di quella cultura francese fra ultimo Ottocento e primo Novecento
su cui si formò il poeta.
All'interlocutrice “timorosa e ardente” (ma “ardeur” fa parte del vocabolario leibniziano: “il faut joindre la lumière à l'ardeur”, cioè la ragione con la
virtù, ed. Dutens, Theol, p. 28)31, il Vecchio risponde con la resa; ma l'esplosivo,
eccezionale atto di fede del poeta stordisce il lettore, perchè lo priva di
un'ambiguità fondamentale del pensiero montaliano, della sua “incertezza”.
Converrà però dire che un'affermazione così perentoria (“E fu così che
il tuo parlare / timoroso e ardente, mi rese / in breve da aateo credente”)
rappresenta un unicum nella produzione poetica montaliana; è, per così dire,
una chiusura di conto con Annalisa nel momento in cui questa finisce di
rappresentare l'ultima incarnazione delle altre ispiratrici, diventando l'estremo
esito di un mutamento nella catena delle esistenze (e di riflesso anche di un
mutamento del poeta nei confronti della realtà), attraverso quella poetica del
ricordo come rimpianto, accettata sembra, con stupore (cfr.: “Ed è questa la
parte di me che ritrovo / mutata”, Ricordo) che è indice di resistenza finale alla
morte.
___________
30 - I. Svevo - E.MONTALE,Carteggio, con gli scritti di Montale su Svevo,
Milano, 1976, p. XIV-XV, dove Giorgio Zampa cita due passi significativi di due lettere,
degli anni 1922 e 1923, a Sergio Solmi.
31 - G. Preti, Il cristianesimo cit., p. 151.
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E' come se ritornasse d'un tratto quanto già aveva confessato a Camon,
in polemica con il laicismo, neopositivista e marxista (così come Leibniz aveva
polemizzato con lo spinozismo newtoniano e con il determinismo ateista), nella
più disarmata confessione-intervista che forse il poeta abbia mai rilasciato, in un
momento terribile per la vita del poeta, subito dopo la morte di Mosca, e che
si ricollega fortemente a quel cristianesimo universale ed esoterico infuso nella
suggestione leibniziana:
“Qualche fermento cristiano è senz'altro in me, ma non sono un
cristiano praticante: io rispetto tutte le Chiese come istituzioni... Io non credo
che l'uomo possa avere un fine in sé stesso. L'uomo, e l'uomo di cultura
specialmente, ha in sé un bisogno di perfezionamento morale. Noi desideriamo
morire - no, forse non tutti lo desideriamo - io sì, comunque, ma per ragioni
private - desideriamo morire dopo un'esperienza perfezionatrice. Posizioni
teistiche, lei ha detto. Sono molto dubbioso. Non so, tante cose non so. Non
sono nemmeno sicuro che il mondo esista, che la materia esita, che io esista.
Non mi stupirei affatto che qualcuno mi dimostrasse che non esiste nulla... Gli
scienziati stesso oggi sono in crisi: non hanno più fiducia neppur'essi nella
scienza: la ragione umana ha limiti molto ristretti e parecchi grandi fisici sono
d'accordo con me in questo. Credo di tutta evidenza che la vita debba avere un
senso, ma non quello proposto dal naturalismo, dal pampsichismo, ecc.
Quando dico che probabilmente il mondo non esiste, mi guardo bene dal
pretendere che questa inesistenza sia priva di significato positivo: ha certo un
significato il fatto che il mondo, per noi, esista. Non si può vedere
contemporaneamente il recto e il verso della medaglia... L'uomo
dell'umanesimo (intendo: da Cristo a oggi) non è che una piccola fase: cosa
sono duemila anni nella storia dell'uomo? Si attendono altre fasi. L'uomo può,
historia docet, trasformarsi in un animale diversissimo: è un'opinione degli
ottimisti, Eco, Argan,... Eco dice che le antiche civiltà erano, per molti lati, dei
letamai. E' vero. Ma anche la nostra civiltà è per molti lati un letamaio” (Il
mestiere di poeta, a cura di F. Camon, Milano, 1965, p. 81-84).
E' quanto poi riprese, nel '72, con Il mio ottimismo:
Il mio Artefice no, non è un artificiere
che fa scoppiare il tutto, il bene e il male
e si chiede perché noi ci siamo cacciati
tra i suoi piedi, non chiesti, non voluti,
meno che mai amati. Il mio non è
nulla di tutto questo e perciò lo amo
senza speranza e non gli chiedo nulla.
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Il “deus” è dunque da intendersi sempre con l'Artefiche che è traduzione
del leibniziano (e della teologia filosofica del XVII secolo) “Architectus”, il Dio
orologiaio della polemica con Newton, colui che prestabilisce armonia là dove
noi vediamo solo caos (Monadologia, § 69), che non concepisce nascita e morte,
eventi di trasmutazione continua, di un fluire continuo (“Atque ideo etiam nulla
datur generatio, nec mors perfecta, rigorose loquendo”, § 73 e cfr. anche § 76.
E Montale nel Diario del 72: “e non c'è morte dove mai fu nascita”, Non c'è morte); “lex continui” entro cui si relativizza a contingenza il concetto di tempo e di
spazio (Leibniz: “Si l'Espace et le Tems étoient quelque chose d'absolue, c'està-dire s'ils étoient autre chose que certains ordres des choses, ce que je dis serait
contradiction. Mais cela n'étant point, l'hypothèse est contradietoire, c'est-à-dire,
c'est une fiction impossible”, ed. Dutens, II, p. 130; Montale: “A meno che
ribatterei che tempo e spazio, fine / e principio non siano invenzioni umane”,
Lungolago, 1977, QQ).
Ed è anche il punto limite a cui può giungere il Dio della religione
cristiana, per quanto universalizzata, ma intesa pur sempre in senso positivo (un
Deus absconditus con barba e baffi), o il Dio di una concezione deistica,
scettico-razionalista, di una pensata presenza-assenza di Dio (del Dio
psicologico, come surrogazíone del sé): un credere senza speranza e senza
domande.
Ma al di là della definizione stessa e della stessa credenza religiosa,
l'affermazione, pur se in un improvviso afflato, del Dio positivo, chiude, anche
a non tener conto della successiva produzione poetica montaliana, il
movimento delle trasmutazioni; pone un sigillo alla raggiunta identità col Padre.
Ma “l’uno è la solitudine” (Il 3, 1968, PD): e un percorso alla speranza,
“inaudita mainmise del bene sul male”, si deve pur aprire, qui, nel mondo terreno
degli eletti, cioè degli esseri viventi. Fra gli innumerevoli possibili, questo
mondo leibnizianamente è il migliore dei mondi possibili, il luogo degli eletti,
“qui ad theatrum maius progrediuntur”, ma Montale, quasi riprendendo
l'accusa donniana dell'Anatomia fa di questo teatro un “letamaio” e un
“patturne”; deve pur esserci un atto di creazione che lo salvi a una rinnovata
esistenza.
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Paola Brovedani
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Da sinistra: Marisa Bulgheroni – Cesare Segre – Annalisa Cima.
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Eugenio Montale, Annalisa Cima e Gina Tiossi
sulla spiaggia di Forte dei Marmi
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I due angeli, il Liber e il Libellus
nell’Apocalypsis cum figuris di A. Dürer.
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Antonio da Rossellino, Monumento al cardinale Iacopo di Lusitania (particolare).
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