Guía de buenas prácticas
Proyectos de arte contemporáneo
en espacios públicos, naturales y urbanos
Edición:
Fundación NMAC
Redacción:
Jimena Blázquez Abascal
Paula Llull Llobera
Fotografías:
Rafael Escudé
Anders Norrsell
Attilio Maranzano
Eberhard Hirsch
Michiel Hendryckx
Miguel Angel Valero
© de las reproducciones autorizadas, VEGAP, Cádiz 2002
Traducciones:
Del español al inglés: Linda Hunter, Lucía Ripoll
Del inglés al español: Yolanda Vazquez
Del inglés al italiano: Laura Rubino
Del inglés al sueco: Anna Johansson, Marianne Thormählen, Gunnel Clark
Del italiano al español: Isabel Abascal
Diseño y maquetación:
Estudio Ana Garcia de Vera
Impresión:
Ingrasa Artes Gráficas
I.S.B.N:
84-607-6137-1
Depósito legal: CA-716-02
Nº de proyecto de Cultura 2000:
2002-0297/001-001 CLT CA11
Nuestro agradecimiento a todas aquellas personas y entidades que, de un modo u otro, han mostrado su apoyo
desinteresado y han ayudado a que el proyecto "Arte y Naturaleza dialogan" sea una realidad y en especial a Isabel
Abascal, Mayte Abascal, José Albelda, Federico Alonso, Antonio Blázquez, Greet Coodelmar, Mario Cristiani, Dpto. de
artes plásticas de la Diputación Provincial de Huesca, Galerie Emmanuel Perrotin, Annet Gelink Gallery, Andy
Goldsworthy, Ingela Lind, Antonella Marino, Menno Meewis, Susana Moreno, Gloria Moure, Giuseppe y Dina Penone,
Mario Perretta, Eduardo Rodríguez, Tomás Ruiz, Luis Salvador, Francisco Sánchez, Eric J. Sawden, Carmen Suárez,
Paolo Tanese, Trudy van Riemsdijk-Zandee, Yolanda Vázquez, Thomas Werner y a todos los profesionales de España,
Italia y Suecia que han respondido a la encuesta.
íNDICE
PRóLOGO 7
PRESENTACIóN
I
9
FASE DE PLANIFICACIóN
13
I.I
Espacios públicos
I.I.i
Integración de la obra en el espacio público
13
I.II
Espacios urbanos
I.II.i
Espacios urbanos para proyectos escultóricos.
13
14
La ciudad como marco para proyectos de arte
II
III
IV
V
15
I.II.ii
Recuperación de un espacio urbano a través de un proyecto de arte público
I.III
Espacios naturales
I.III.i
Espacios naturales para proyectos de arte
I.III.ii
Protección del medio ambiente
I.IV
Reutilización de un entorno
I.V
Encargo de la obra
I.V.i
¿Por qué encargar una obra de arte para un espacio público?
I.V.ii
¿Qué tipo de obra queremos?
I.V.iii
Asesoramiento, comisariado
I.V.iV
Concurso de propuestas
FASE DE PRODUCCIóN
19
20
22
24
26
26
28
30
31
32
II.I
Proceso de producción de una obra de arte
II.II
Materiales
32
35
FASE DE INTEGRACIóN Y EVALUACIóN
III.I
Educación
III.II
Difusión
III.III
Aceptación
III.IV
Proyección cultural
38
39
40
41
FASE DE MANTENIMIENTO
IV.I
Conservación
IV.II
Vandalismo
APéNDICES
17
42
43
43
43
45
V.I
Conferencias
V.I.i
Ética y estética en las intervenciones artísticas en la naturaleza. José Albelda
47
V.I.ii
El concepto de monumento contemporáneo. Ingela Lind
57
V.I.ii
Arte-naturaleza-territorio: informe sobre Italia. Antonella Marino
V.I.ii
Arte público en Suecia. Anna Johansson
V.II
Tipo de encuesta realizada
71
V.III
Resultado de las encuestas
73
V.IV
Bibliografía
209
67
61
47
PRóLOGO
Desde hace unos años se ha acelerado la dinámica de realizar proyectos de arte en espacios públicos tanto
urbanos como naturales. Mediante estas iniciativas se pretende no sólo decorar y embellecer los espacios
públicos o conmemorar acontecimientos, sino también acercar el arte contemporáneo al público e
incentivar los proyectos y programas culturales para llegar a todos los ámbitos de la sociedad.
Existe una nueva conciencia hacia la intervención, el acercamiento y la protección de los espacios públicos
y naturales. La descentralización del lugar de exposición en los museos, galerías y espacios de exposición
se hace cada vez más patente. Estas actividades tienen como objetivo salir del ámbito tradicional y ofrecer
nuevos espacios alternativos, dando la oportunidad a los artistas de trabajar en otro tipo de entornos.
No son pocos los proyectos de arte público cuyos resultados e integración son discutibles. Es evidente que
la escultura monumental ha perdido ya su carácter conmemorativo. Ya no parece que las cosas grandes e
importantes puedan alcanzar una manifestación estético-sensible capaz de suscitar la admiración en su
entorno y el sentimiento popular de pertenencia a una misma comunidad. Prueba de ello son las constantes
agresiones vandálicas que sufre todo tipo de mobiliario urbano, incluidas las esculturas. Pero es evidente
también que la escultura pública tiene todavía una enorme fuerza de simbolización o de resignificación de
los espacios urbanos y naturales. De ahí la virulencia de los debates que su colocación suscita.
Por ello, la Fundación NMAC, que trabaja directamente en el desarrollo de proyectos artísticos en espacios
naturales, junto a la Fundación Wanås de Suecia, la asociación GAIA y el ayuntamiento de Mola di Bari de
Italia quiere, mediante esta guía de buenas prácticas aprobada y apoyada por la Comisión Europea dentro
del programa Cultura 2000, presentar un manual consensuado por expertos con ejemplos desarrollados,
con la idea de analizar y reflexionar sobre este tipo de proyectos y así lograr la perfecta conjunción de arte
y entorno.
Con esta guía dirigida a los técnicos de cultura, promotores y personas involucradas en el desarrollo de
este tipo de proyectos pretendemos el buen desarrollo de futuras iniciativas artísticas en espacios
públicos, que son para el disfrute de todos. Su buena utilización, el aprender a vivir en ellos de una manera
civilizada y a respetarlos mediante proyectos culturales y buenas prácticas servirán de ejemplo, de
inspiración y garantía para el desarrollo social, cultural y educativo, al igual que para futuros proyectos en
las generaciones venideras.
|7
PRESENTACIóN
Objetivos y planteamientos generales
Esta guía de buenas prácticas de arte en espacios públicos urbanos y naturales va dirigida a los técnicos
de cultura y profesionales que trabajan en el desarrollo de este tipo de proyectos. Surge con el objetivo
principal de marcar unas pautas y criterios a tener en consideración para la buena realización, integración,
difusión y conservación de proyectos artísticos en entornos urbanos y naturales. Esta guía debe
considerarse como un modesto manual que, mediante la experiencia de profesionales en el tema y un
criterio consensuado de expertos, sirva de referencia y orientación para el buen desarrollo de proyectos de
arte en espacios abiertos.
Hemos intentado desarrollar cada uno de los puntos que consideramos esenciales a la hora de trabajar en
un proyecto artístico para un espacio público, mostrando y analizando ejemplos significativos. Como
veremos, cada espacio, localidad, ciudadanía y proyecto tiene sus propias características, por lo que este
manual intenta contemplar las problemáticas generales dando unas pautas a tener en cuenta y analizar.
Nos hemos planteado este manual de acuerdo a un exhaustivo análisis de muchos proyectos de arte en
espacios públicos, al igual que con una serie de preguntas fundamentales que, creemos, son necesarias
plantearse antes de iniciar un proyecto para un espacio público. ¿Quiénes son las personas involucradas
en un proyecto de arte público? ¿Qué tipo de criterios se deben seguir? ¿Qué objetivos debe cumplir un
proyecto escultórico en un espacio urbano o natural? ¿Cómo debe gestionarse un proyecto para un
espacio público? ¿Qué criterios debe tomar en consideración un artista a la hora de ejecutar un proyecto
para un espacio público? ¿Se debe pedir la opinión y asesoramiento de los expertos en estos proyectos?
¿Qué criterios se han de seguir para la buena integración de un obra en un espacio público? ¿Qué tipo de
materiales se deberán utilizar para una obra en un espacio público? ¿Dónde deben ser ubicadas las obras
en los espacios públicos? ¿Se debe pedir la opinión de la ciudadanía? ¿Cuáles son las razones del
vandalismo? ¿Cómo se deben restaurar y conservar las obras en espacios públicos?
Con esta guía hemos intentado contestar a muchas de estas preguntas ofreciendo un amplio abanico de
posibilidades para evitar que los proyectos escultóricos para ciudades y espacios naturales sean de dudosa
consideración, no estén integrados en su entorno ni apreciados por el público.
A nuestro entender no existe un manual ni una guía de buenas prácticas a seguir y tomar en consideración
por los responsables de este tipo de proyectos. Con esta breve publicación no pretendemos que las buenas
prácticas posean todas las características que aquí mencionamos, sino que este manual nos sirva de guión
y asesoramiento a la hora de intervenir en un espacio que nos pertenece a todos, manteniendo su
equilibrio, expansión y el bienestar de sus ciudadanos.
Esquema de trabajo desarrollado
El esquema de trabajo ha sido el siguiente:
Se ha organizado un equipo de trabajo con los socios de los tres países participantes en esta publicación y
se ha elaborado una metodología a seguir para intentar, con la experiencia de cada socio y la opinión
recogida en encuestas y entrevistas, desarrollar una investigación de las diferentes publicaciones sobre
arte en espacios públicos, analizando muchos de estos proyectos en todo el mundo.
|9
En primer lugar se ha desarrollado una encuesta elaborada por expertos y dirigida a profesionales que
trabajan en el sector del arte en espacio públicos (ciudad y naturaleza). Se ha encuestado a tres personas
de diferentes localidades y con experiencias diversas de los tres países responsables del proyecto. Cada país
(Suecia, Italia y España) ha evaluado las opiniones de los expertos.
A continuación se ha llevado a cabo un seminario (Mola di Bari, Italia) donde han sido invitados diferentes
profesionales y expertos para analizar la situación actual del arte en los espacios públicos aportando
experiencias, ejemplos y metodologías de trabajo de cada país dentro de la Comunidad Europea. Se ha
seleccionado una serie de expertos y profesionales de los seis ámbitos encuestados para su participación en
un seminario sobre el tema donde se han discutido y planteado el estado de la cuestión de los proyectos de
arte en espacio públicos. No todos los ponentes del seminario han participado en la encuesta.
A partir del seminario, de los resultados de la encuesta y la experiencia de los socios del proyecto y de una
exhaustiva investigación, se ha intentado analizar el tema a tratar de una manera general y con ejemplos
específicos.
Método de selección de la buenas prácticas
Se han realizado 18 entrevistas por país. De cada grupo de profesionales se han seleccionado tres
personas con diversas experiencias y de diferentes regiones y ámbitos.
1 Técnicos de cultura 2 Comisarios de exposiciones 3 Arquitectos 4 Artistas 5 Directores de museos e
6 Críticos de arte
instituciones
(En el apéndice V.II está el modelo de encuesta y en el V.III la evaluación de los resultados).
Conviene subrayar que, entre las diferentes fases del proyecto, los equipos de trabajo se han reunido tres
veces en los países colaboradores aportando cada uno sus investigaciones. El objetivo de estas reuniones ha
sido entablar una estrecha comunicación para dar coherencia y homogeneidad en la aplicación del método,
los criterios a seguir y la investigación, así como para asegurarnos de que todo el trabajo se realizaba al
mismo ritmo. Igualmente, ha existido una estrecha comunicación vía e-mail y teléfono entre todos los socios.
Consecución de objetivos
La consecución de los objetivos de este proyecto no son inmediatos. Nuestra intención es que este
documento sirva de guía y manual para futuros proyectos de arte en espacios urbanos y naturales. Con
esta publicación hemos intentado contribuir al buen desarrollo, evolución, integración, aceptación y
difusión de estos proyectos localizados en un espacio común.
El buen seguimiento de las pautas aquí mencionadas, una metodología de análisis y de preguntas (como las
que aquí nos hemos hecho) en cada proyecto, analizando cada una de las características de la localidad, del
espacio, de la obra y de la población pueden contribuir a un proyecto de éxito en un espacio público.
En la elaboración de esta guía nos hemos dado cuenta de que no existe un único camino para el buen
desarrollo de un proyecto de arte público No podemos establecer una teoría concreta ya que no existen
ciudades iguales, espacios naturales iguales, ciudadanos iguales ni condiciones geográficas y económicas
iguales. Por ello cada respuesta es única y cada proyecto es único y hay que tratarlo como único,
siguiendo una serie de pautas, y profundizando en los aspectos geográficos, históricos, sociales,
económicos y los valores estéticos a cumplir en cada uno de los proyectos.
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Guía de buenas prácticas
Proyectos de arte contemporáneo
en espacios públicos, naturales y urbanos
FASE DE PLANIFICACIóN
I.I
Espacios públicos
El espacio público (ciudad y naturaleza) es un lugar común, de convivencia y de encuentros
donde la sociedad lleva a cabo sus intereses y desarrolla sus relaciones. Es un lugar de coexistencia donde
se observa la evolución de la sociedad, donde se desarrolla un sentimiento colectivo y circulan las
corrientes de opinión. Los espacios públicos son un reflejo de la sociedad y en él se proyectan todos sus
sentimientos y acciones.
La instalación de obras de arte en espacios públicos se ha incrementado en los últimos años
considerablemente, no sólo como monumento conmemorativo, o por las acciones de una administración
concreta como recuerdo de su periodo de gobierno, sino también para activar o recuperar zonas y
enclaves abandonados. Para una adecuada ejecución, integración y desarrollo de una obra de arte en un
espacio público es necesario analizar y tener en cuenta importantes factores que para cada lugar, espacio
y proyecto son diferentes y únicos.
I.I.i
Integración de la obra en el espacio público
La integración de un proyecto de arte público en el espacio en el que se ubica es uno de los
objetivos primordiales para considerar la obra como un ejemplo de buenas prácticas. Para conseguirlo no
existen pautas concretas a seguir ya que no existen lugares, espacios y proyectos similares, ni siquiera
parecidos. Cada uno de estos factores tiene sus propias características por lo que no se puede marcar una
única forma de trabajar en estos proyectos. Para la buena integración de la obra en el espacio es
imprescindible que el proyecto de arte sea específico para el espacio donde va a estar ubicado. Con esto
nos referimos a un proyecto de arte pensado únicamente para un lugar en concreto, evitando así la compra
de una obra de arte e instalándola en cualquier espacio tanto urbano como natural. Al ser un proyecto
específico la obra se vuelve inseparable del espacio para el cual ha sido pensada, todas sus características
y valores dependen por completo del entorno que le rodea. Lo que aquí podemos sugerir son unos
elementos importantes que deben ser cuidadosamente analizados a la hora de ejecutar un proyecto de
arte público, ya sea en un espacio natural o urbano.
Los principales criterios que se deben tener en cuenta para la buena integración de la obra de arte en un
espacio público son los siguientes:
-
LOCALIZACIÓN Y CONDICIONES GEOGRÁFICAS
-
CONDICIONES TOPOGRÁFICAS Y AMBIENTALES
-
HISTORIA DEL LA CIUDAD O DEL ESPACIO NATURAL
-
CONTEXTO POLÍTICO Y SOCIAL
-
CONTEXTO CULTURAL
-
VALORES ESTÉTICOS DEL MOMENTO
-
PENSAMIENTOS ARTÍSTICO-CULTURALES DEL MOMENTO
-
CARACTERÍSTICAS DE LA SOCIEDAD Y CIUDADANÍA
-
VALORES EDUCATIVOS Y DE MEJORAMIENTO DEL ENTORNO QUE SE QUIEREN IMPARTIR CON EL PROYECTO
-
PROPORCIÓN Y ESCALA DE LA OBRA CON EL LUGAR
-
TIPO DE EXPLOTACIÓN DEL SUELO
| 13
I.II
Espacios urbanos
Los espacios públicos urbanos, las ciudades, han sufrido en los últimos años un incremento de
población y ritmo de expansión que ha generado un crecimiento de las mismas desordenado e inadecuado,
acentuado por el uso del automóvil como principal vehículo de transporte. En los últimos años las
ciudades se han visto sujetas a una transformación y la mayoría de los espacios públicos se han vuelto
impersonales por el incremento de publicidad en las calles, los comercios y la prioridad a los medios de
transporte y al mobiliario urbano. Son pocos los lugares públicos en las ciudades donde uno pueda reposar
la vista, mantener una conversación en la calle sin tener que perder la voz o sentirse bombardeado por
imágenes publicitarias y ruidos.
Por otro lado, la ciudad es un centro de energías y convivencia donde existe un constante intercambio de
información y un amplio campo de ofertas y actividades para realizar. Es cierto que en los últimos años la
ciudad está ligada al fenómeno del estrés y la falta de tiempo, pero si nos detenemos y contemplamos la
ciudad en la que vivimos podemos descubrir muchas cosas que a pesar de tener cerca no apreciamos o ni
siquiera sabemos que están ahí. Para descubrir cosas insólitas y únicas y redescubrir el espacio urbano
que nos rodea sería interesante dejarnos llevar por la energía de la ciudad e ir contemplando lo que nos
rodea.1 Las ciudades no sólo tienen interesantísimos espacios y formas arquitectónicas, sino un complejo
mecanismo de relaciones, comunicación, tiendas, ofertas que están al servicio de todos. En las ciudades
podemos encontrar posibilidades y facilidades para todo: cines, bibliotecas, tiendas de todo tipo,
restaurantes, etc. Además de un interesante contenido histórico que hace que cada ciudad sea un núcleo
especial y único.
Desde hace unos años existen muchas iniciativas de exponer obras en forma de esculturas e instalaciones
en espacios urbanos, bien sea con fines decorativos, conmemorativos, monumentales o estéticos. La gran
mayoría de los ciudadanos europeos vivimos, trabajamos y pasamos el tiempo de ocio en las grandes
ciudades, por lo tanto la ciudad no es sólo un lugar de convivencia y de actividad funcional sino un centro
cultural, y reflejo de la sociedad.
Los proyectos de esculturas e instalaciones para un espacio público son una tarea muy compleja, pero sin
duda de gran interés ya que son muchas las calles y espacios urbanos que están adecuados para proyectos
de arte.
A continuación vamos a presentar y analizar en forma de ejemplo varios proyectos que consideramos
significativos de intervenciones artísticas en espacios urbanos.
1 Mario Gaviria: La ciudad como espacio de aventura y de innovación social, "Desde la Ciudad" (IV Actas). Diputación de Huesca,
Huesca, 1998.
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I.II.i
Espacios urbanos para proyectos de escultura.
La ciudad como marco para proyectos de arte
Una de las iniciativas más importante de arte en la ciudad es la promovida por la ciudad de
Münster, Alemania. Cada 10 años la ciudad invita a un colectivo de artistas internacionales a realizar
proyectos. La mayoría de los proyectos son efímeros y una vez concluido el periodo de exposición el
paisaje de la ciudad vuelve a su normalidad. Los artistas, de todas las nacionalidades, son invitados a
realizar proyectos en todo el núcleo urbano. Desde escaparates de tiendas, calles y aceras hasta jardines,
paneles publicitarios, fachadas, etc. En la última edición pudimos encontrar desde intervenciones más
clásicas en bronce hasta proyectos en forma de video instalaciones en escaparates, o proyectos como el de
Janet Cardiff quien proponía un paseo por la ciudad con unos auriculares donde la artista iba explicando
un itinerario diseñado por ella misma lleno de sugerencias.
Este proyecto tiene como principio explotar las posibilidades del núcleo urbano de Münster. Cada uno de
los proyectos de los 73 artistas son específicos y únicos para la ciudad. Los artistas pueden utilizar los
materiales que deseen para llevarlos a cabo y toda la ciudadanía participa en cada uno de ellos como un
gran acontecimiento cultural.
No vamos a analizar individualmente cada uno de los proyectos artísticos, pero proponemos este ejemplo
de buenas prácticas como un proyecto donde priman las ideas de cultura y ciudad y donde los artistas se
involucran con sus obras en mejorar el núcleo urbano, intentando contextualizar sus obras con el entorno,
la historia, la política, la educación y los pensamientos estéticos de la ciudad y del momento. Los
organizadores de este proyecto han conseguido que la ciudadanía se sienta parte de él, involucrándose y
sintiéndose orgullosos de cada uno de los proyectos de escultura e instalaciones sin entrar dentro de
criterios de gustos estéticos.
Con esta iniciativa, la ciudad de Münster ha conseguido sin ánimo de especulación ser un
ejemplo de referencia de arte en espacios urbanos.2
Otro ejemplo de estas características es el que se realizó en Barcelona durante los Juegos Olímpicos de
1992. Con motivo de las Olimpiadas, la ciudad se convirtió en un lugar de encuentro en donde se llevó a
cabo una transformación urbanística para acoger dicho acontecimiento, el cual requería igualmente un
programa cultural con la presencia de artistas plásticos contemporáneos. Este proyecto, promovido por el
Ayuntamiento de Barcelona, tenía como objetivo la integración en el espacio urbano de esculturas
permanentes trabajando con los artistas internacionales en proyectos específicos para localizaciones
determinadas. El título del proyecto, Configuraciones urbanas, fue comisariado por Gloria Moure, quien
seleccionó a ocho artistas internacionales. Cada artista trabajó en una localización determinada. La idea
era revelar el concepto radical de la escultura contemporánea alejándose de la idea de monumento o de
escultura conmemorativa y de representación. Se produjeron ocho proyectos de grandes dimensiones,
creando un itinerario urbano alrededor de la ciudad. Los proyectos de los artistas se realizaron con motivo
de las Olimpiadas, pero hoy en día forman parte del paisaje urbano de la ciudad, no como meras esculturas
sino como "configuraciones urbanas" completamente integradas en la vida de la ciudad.3
2 Para obtener más información sobre los proyectos de las dos últimas ediciones se puede consultar: VV.AA. Skulptur Projekte in
Münster 1987, Colonia, Du Mont, 1987 y Skulptur projekte in Münster 1997, Colonia, Hatje, 1997
3 Gloria Moure, Configuraciones urbanas, Olimpiada Cultural. Ed. polígrafa, Barcelona, 1994.
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Mario Merz
Crescendo Appare, 1992
Proyecto Configuraciones Urbanaas
Barceloneta, Port Vell, Barcelona
Foto: Rafael Escudé
Cortesía de Gloria Moure
Los proyectos de integración en espacios urbanos pensados para los habitantes de la localidad y con
objetivos educativos son muy importantes para la integración de las obras y su aceptación en la sociedad.
Este es el caso del proyecto Capital Confort 2002, una muestra de arte público con proyectos efímeros que
tiene lugar en las calles de Alcorcón, una ciudad dentro de la comunidad de Madrid, España. Este proyecto,
que se viene realizando cada año desde 1997, esta programado dentro del Festival Internacional de Teatro
de Calle de Alcorcón, bajo la dirección de Rafael Liaño y comisariado por El Perro.
Las intervenciones en los espacios públicos van acompañadas de una exposición de documentación
referente a los distintas obras que se realizarán en el espacio público. La intención de Capital Confort es
servir de plataforma a proyectos de arte público que cuestionan el papel tradicional del arte en la calle, y
que más allá de limitarse a una ocupación estética del espacio urbano, tratan de cuestionar el uso de este
espacio como canal de comunicación únicamente institucional o publicitario, planteando otros discursos
bien con ánimo crítico o lúdico pero siempre contando con el contexto de Alcorcón y sus vecinos.4
4 http://w3art.es/capital_confort/
16 |
I.II.iii Recuperación de un espacio urbano a través de un
proyecto de arte público
Los responsables de la administración y políticos de una localidad pueden considerar importante
para la sociedad de su ciudad la recuperación de un espacio público abandonado y sin interés mediante la
instalación de un proyecto escultórico. El poder de convocatoria de un proyecto de tipo cultural para un
espacio público urbano puede activar determinados espacios en la ciudad ayudando a su integración en el
circuito urbano. Es por ello que la buena realización e integración de un proyecto de escultura puede
ayudar considerablemente a la recuperación de un espacio mediante las visitas de los ciudadanos y
turistas a dicho lugar. La reactivación de actividades culturales en torno a la escultura o monumento, la
limpieza, acondicionamiento de un espacio abandonado y sin interés general, la restauración de edificios e
infraestructuras colindantes para la integración de la escultura o monumento en su entorno son factores
importantes que no sólo beneficiarán el lugar en el que se encuentra la obra, sino que incorporarán una
zona específica abandonada al circuito urbano.
Para la recuperación de un espacio urbano a través de un monumento público es necesario que las
autoridades y técnicos culturales y de urbanismo estudien detalladamente las necesidades que llevan a
realizar dicho proyecto. Para cumplir con los objetivos claves del proyecto, no sólo de la escultura o
monumento sino de la reincorporación del espacio al circuito urbano, hay que tener en cuenta importantes
factores para asegurar la viabilidad del proyecto como son: contexto histórico del espacio, accesibilidad,
localización, restauración del entorno, necesidades urbanísticas y, como no, presupuestos.
Un modelo conocido por todos a este respecto puede verse en la ciudad de Bilbao. Podemos aplicar esta
idea de recuperación de un espacio urbano a través de modelos arquitectónicos realizados en zonas
marginales de la ciudad para fomentar su recuperación. La creación de un museo como monumento
público y centro cultural lo podemos ver con la creación del museo Guggenheim y su edificio realizado por
el arquitecto Frank Gehry. Este museo-monumento ha supuesto un cambio radical en el plano urbanístico
de la ciudad, reactivando toda la zona urbana situada en el lado derecho de la ría. Anteriormente a la
construcción del edificio, la ciudad de Bilbao vivía de espaldas a la ría y a los aledaños de la zona portuaria
de la ciudad. El museo Guggenheim ha supuesto la incorporación de toda esta zona abandonada al centro
urbano y a la restauración de zonas colindantes al edificio. El gran número de visitantes que ha generado
el museo y el edificio ha supuesto que toda la economía y actividades culturales de la ciudad se
dinamicen. La buena aceptación del proyecto por la ciudadanía ha supuesto un cambio muy considerable,
volviéndose un ejemplo de referencia y de buenas prácticas.5
5 Más documentación al respecto en: El museo como monumento público, en "Revista de Museología" nº17, 1999 (especial
arquitectura de museos)
| 17
Maurizio Cattelan
Hollywood, 2001
Proyecto Satélite de la Bienal de Venecia, Palermo, Sicilia
Aluminio. 22 x 180 x 15 m.
Foto: Atilio Maranzano
Cortesía Galería Emmanuel Perrotin
Otro proyecto de arte público que entra dentro del marco de incorporación de un espacio público en el
núcleo urbano es el realizado por el artista Maurizio Cattelan durante la Bienal de Venecia de 2001 en la
ciudad de Palermo (Sicilia, Italia). El artista instaló un panel con la palabra HOLLYWOOD, (copia del conocido
cartel situado en las colinas de California) ubicándolo en una colina de las siete que rodean la ciudad. La
elegida por el artista es donde se depositan los residuos sólidos urbanos de la ciudad, un lugar abandonado
al que la ciudad daba la espalda. La obra podía ser divisada desde el centro de la ciudad, y debido a su
dimensión y sus connotaciones, poco tiempo después de su instalación los ciudadanos de la ciudad de
Palermo convivían con la obra e ironizaban y bromeaban sobre ella. Este proyecto, en clave de humor, ayudó
a la integración de esta colina basurero a la ciudad, a su integración dentro del núcleo urbano.6
6 Proyecto satélite para la Bienal de Venecia, Hollywood, Palermo (Italia), 2001. Publicado en: Maurizio Cattelan, Hollywood, Ed.
Bienal de Venecia, Palermo, 2001
18 |
I.III
Espacios naturales
Desde un principio los humanos hemos estado en continuo contacto con la naturaleza. No sólo
formamos parte de ella como la fauna y la flora sino que además nos hemos servido de ella como fuente
de inspiración y expresión artística. A través de la naturaleza hemos expresado nuestros miedos, nuestras
creencias, nuestros deseos y sentimientos al igual que los valores estéticos del momento. Mediante las
pinturas rupestres, los megalitos y piedras comenzamos a expresar todos estos sentimientos utilizando la
naturaleza como soporte y modelo. Desde entonces y hasta hoy la naturaleza ha sido la mayor fuente de
iluminación junto a la figura humana y podríamos marcar la trayectoria histórica del arte a través de ella.
En el último siglo hemos abusado de la naturaleza, de sus bosques, de sus fuentes y riquezas, de su fauna y
de su flora, explotando sus riquezas para el enriquecimiento propio. Nos hemos alejado de ella
perdiéndole el respeto, invadiéndola y ajustándola a los nuevas formas de vida. Las ciudades han ido
ganándole terreno, las carreteras y autopistas han ido dividiéndola, la contaminación, la tala de árboles,
los incendios y el mal uso de sus riquezas nos han hecho perder el contacto con ella, haciéndonos olvidar
que es nuestro bien más preciado de donde venimos y sin el cual no podríamos vivir.
Siendo conscientes del mal realizado existe una conciencia colectiva que intenta entablar un diálogo
mucho más cordial y un acercamiento respetuoso entre el hombre y la naturaleza. Mediante el arte y la
expresión artística se ha creado una vía de entendimiento a través de la cual se pretende mejorar nuestras
relaciones con la naturaleza, fomentando el contacto y su conocimiento olvidado por los tiempos y las
tecnologías modernas en las que vivimos.
Los espacios naturales: bosques, parques naturales, islas, marismas, desiertos, mares, océanos, montañas y
volcanes forman parte de un patrimonio común al que es necesario respetar y proteger. Las intervenciones
artísticas mediante la escultura, instalaciones, proyectos específicos y de tipo Land-art nos han ayudado a
entablar este diálogo más cordial y sereno, protegiéndola, estudiándola y adaptándonos a ella.
No existe un espacio natural igual al otro, la climatología, la vegetación, la topografía de cada lugar son
únicas y específicas, por lo que no podemos determinar un único modo de realizar un buen proyecto de
arte en la naturaleza. Lo que podemos presentar son varios ejemplos que consideramos relevantes sobre
este tema, y que pueden ser interesantes a a la hora de trabajar en un proyecto de arte y naturaleza para
un espacio público natural. El sentido común, la protección al medio ambiente y el profundo respeto al
entorno natural son otros de los factores fundamentales a considerar para la buena integración y
ejecución de estos proyectos.
| 19
I.III.i
Espacios naturales para proyectos de arte
Durante unos años en Estados Unidos los artistas que trabajaron directamente con la naturaleza
se dirigieron a las afueras de las grandes ciudades, a lugares lejanos y desérticos con difícil acceso y
pocas posibilidades de ser visitados. Los lugares elegidos por estos artistas7 con la idea de huir de las
ciudades y volver al territorio virgen fueron desiertos, marismas, montañas, volcanes etc. Estos proyectos
eran sobredimensionados y con un despliegue de medios de producción muy amplio. La difusión de se hizo
a través de documentos fotográficos ya que la mayoría de ellos podrían ser visitados únicamente en avión.
En este manual no vamos a entrar en detalles sobre los proyectos Land-art, que sin duda marcaron un
comienzo en el retorno del artista a la naturaleza de una forma activa y no sólo a través de la pintura como
mero observador. Para obtener más información sobre el tema, en la bibliografía de referencia hemos
incluido algunos títulos que describen mas detalladamente esta corriente artística.
Hoy en día, los lugares más frecuentes para el desarrollo de proyectos de arte en espacios naturales y
obras que reflexionen sobre la naturaleza son parques, jardines, bosques, y dehesas. Estos lugares, no
urbanos pero controlados por el hombre, pueden albergar proyectos de arte y esculturas sin que el medio
natural se vea afectado. Existen varios ejemplos de buenas prácticas a tener en consideración sobre este
tema. Uno de ellos es el parque de Wanås en el sur de Suecia. Desde sus inicios en 1989 la Fundación
Wanås se ha caracterizado por el desarrollo de proyectos específicos en la naturaleza. La fundación se
encuentra en un castillo construido en el s. XV aunque los edificios actuales son de los s. XVII y XIX. El
bosque del castillo y su jardín inglés están abiertos al público durante todo el año. Cada verano, la
fundación organiza exposiciones colectivas y presenta los diferentes proyectos realizados por los artistas.
Desde sus comienzos la Fundación Wanås ha
ido creando una colección de más de 30
obras y ha trabajado con más de 100 artistas,
de diferentes países en la realización de
proyectos escultóricos en el entorno natural.
Los artistas utilizan los materiales y recursos
naturales de la región para la creación y
producción de sus proyectos. La mayoría de
las obras están perfectamente adaptadas al
entorno y las obras de la colección se
mimetizan con el paisaje.8 La Fundación
Wanås tiene un activo programa de
exposiciones al que le acompaña un
programa educativo para fomentar el
conocimiento y el estudio de proyectos
escultóricos y las últimas tendencias del arte
Robert Wilson
A house for Edwin Denby, 2000
contemporáneo.
Fundación Wanås
Foto: Anders Norrsell
Cortesía de la Fundación Wanås
7 Ver: Beardsley, John.: Earthworks and Beyond. Contemporary art in the Landscape, Abbeville Press Publishers, New York, 1998
8 www.wanas.se y el catálogo Art at Wanas, Byggförlaget publications, The Wanas Foundation, 2001
20 |
Existen otros muchos proyectos en Europa9, tanto de iniciativas privadas como públicas, que trabajan con
los artistas directamente en la naturaleza, acercándose a ella de una forma sutil y respetuosa. Otro ejemplo
significativo es el bosque de Kielder en Northumberland, cerca de la frontera escocesa y el muro de
Adriano. Kielder es la reserva natural más extensa de Gran Bretaña con el lago más grande realizado por el
hombre en Europa, albergando una variada e importante fauna autóctona de ardillas rojas, ciervos y
pájaros salvajes en la que los artistas son invitados a realizar proyectos de escultura y arquitectura en
medio del bosque.
Las actividades y acciones culturales de Kielder comenzaron en 1995 y desde entonces diferentes artistas
internacionales han realizado proyectos de arte permanente, siendo el que realizó el artista James Turrell
en 2000, Skyspace, un proyecto que trata directamente con los cambios de luz del lugar, uno de los más
significativos.
La mejor manera de explorar esta reserva es a pie o en bicicleta para poder ver cada uno de los proyectos
artísticos ubicados en recónditos lugares del bosque. Además de poder ver las diferentes intervenciones
de los artistas, se puede pescar, navegar por el lago y realizar muchas otras actividades relacionadas con la
naturaleza.10
Subrayando la importancia de la integración de las obras en los espacios naturales mediante un exhaustivo
estudio, por parte del artista, de la zona y las características del lugar, podemos ver como el artista Olafur
Eliasson ha trabajado en un proyecto específico de escultura, Quasy brick wall, en una zona donde la luz y
el sol son aspectos fundamentales del lugar. En el proyecto realizado en el 2002 para la Fundación NMAC
localizada en la zona más meridional de España, enfrente de África, donde la arquitectura local está
determinada por las horas de luz, el artista ha diseñado una obra cuyo elemento principal es la luz. El
artista tras unos cálculos matemáticos a obtenido una figura geométrica casi-perfecta de la cual ha
surgido un prototipo de ladrillo dodecaedro hecho de cerámica, una de las principales actividades
artesanales de la zona.
Con los ladrillos se ha contruido una pared curva, con una superficie irregular por la posición aleatoria de los
ladrillos. Esta pared curva está orientada hacia el sur por el lado cóncavo y por lo tanto sometida al mayor
número de horas solares. En este mismo lado van incrustados unos espejos que, expuestos al sol, crean
pequeñas partículas de luz que se reflejan en la vegetación y los árboles de alrededor. La primera visión que
tiene el público de la obra es una cortina de luz y pequeñas partículas que flotan entre la vegetación y, más
adelante, al fijar la atención a su alrededor descubren la pared irregular de ladrillos dodecaedros.
Estos ejemplos nos muestran lugares y proyectos donde los artistas han trabajado directamente en la
naturaleza con un lenguaje muy sutil y respetuoso, estudiando e integrando cada proyecto en el entorno
sin alterar el paisaje.
9 Algunos ejemplos significativos: Fundación NMAC, (España), Ille de Vassiviére (Francia), Kerguéhennec (Francia), Lousiana
(Dinamarca), Royal Forrest of Dean (Inglaterra).
10 www.kielder.org
| 21
I.III.ii Protección del medio ambiente
Las intervenciones de arte en espacios naturales tienen que ir acompañadas de un proyecto
respetuoso con el medio natural en el que los elementos del paisaje no se vean afectados por los
proyectos artísticos. Igualmente, muchos de los proyectos para espacios naturales tienen como objetivo el
retorno y acercamiento a la naturaleza. Mediante la visita y los paseos por los parques de esculturas,
bosques, montañas e islas, se pretende no sólo ver las obras de arte sino fomentar el contacto con la
naturaleza, su estudio y respeto.
Son muchos los artistas que mediante sus proyectos de esculturas e instalaciones han fomentado el
acercamiento a la naturaleza y a los recursos naturales mediante el uso de un lenguaje absolutamente
respetuoso con el medio. Mediante estos proyectos aprendemos a observar la naturaleza de otra forma, y
desde otro ángulo, haciendo de lo efímero y de la fragilidad una cualidad y elemento de protección. En
este aspecto podemos analizar los proyectos del artista Andy Goldsworthy, quien dice: "me he vuelto
consciente de cómo la naturaleza está en continuo cambio, y que el cambio es la llave para el
entendimiento. Quiero que mi arte sea sensible y esté alerta a los cambios de material, estación y
climatología".11
Las obras de Goldsworthy se caracterizan por la utilización de materiales provenientes directamente de la
naturaleza y del lugar donde la obra permanecerá ubicada durante su periodo de existencia. El artista
utiliza el medio natural como escenografía para sus obras, sus proyectos de hielo, de hojas, de piedras dan
vida a estos materiales extraídos de
la tierra, creando formas,
composiciones y esculturas que se
integran en el paisaje y que, como
cualquier forma orgánica tiene un
periodo de vida, terminando por
mimetizarse con el paisaje y
desapareciendo.12
Andy Goldsworthy no introduce nada
extraño ni ajeno al paisaje, sus
formas huyen de lo ostentoso,
ofreciéndonos unas obras de arte
que no son otra cosa que naturaleza
reciclada. De estas esculturas queda
el material fotográfico difundido en
Andy Goldsworthy
Feuilles d´erable agrafées á l´aide d´epines entre deux troncs d´arbre,
24 Octubre, 1992
publicaciones, expuestos en museos,
galerías, etc.
Plano, Illinois, 24 Octubre, 1992
Cortesía del artista
11 Carta de Andy Goldsworthy a Jonh Beardsley, 14 de junio de 1983 en: Beardsley, John: Earthworks and Beyond. Contemporary
art in the Landscape, Abbeville Press Publishers, New York, 1998, pág. 206.
12 Más información sobre la obra de Andy Goldsworthy en: Goldsworthy, A.: Andy Goldsworthy: A Collaboration with Nature.
Harry N. Abrams, New York 1990; Hand to earth: Andy Goldsworthy, Sculpture, 1976-1990. Harry N. Abrams, New York, 1993;
Stone. Harry N. Abrams, New York, 1994 y Wood. Harry N. Abrams, New York, 1996
22 |
Los parques nacionales y reservas naturales son lugares de interés público y protegidos. La protección al
medio ambiente, a la fauna y la flora en estos lugares clasificados por la legislación hacen que estos
entornos sean lugares de interés medioambiental y ecológico. En Holanda han conseguido compaginar una
reserva natural con la apertura al público de un museo y una colección de esculturas al aire libre. El
Rijksmuseum Kröller Müller es una colección privada cedida al estado holandés en la que además de
contar con obras importantes de los grandes maestros del siglo XIX y XX, encontramos una colección de
esculturas al aire libre. Los diferentes artistas invitados por el museo han realizado proyectos de escultura
en el espacio natural alrededor del museo hoy en día clasificado como parque nacional De Hogue Veluwey
que hace del lugar un entorno privilegiado para la presentación de las obras. Los artistas son
especialmente respetuosos con el entorno moldeando sus proyectos al paisaje y la naturaleza. El legado
del museo Kröller Müller y el parque nacional De Hogue Veluwe forman un monumental conjunto de
arquitectura, arte y naturaleza. El público puede acceder al parque en bicicleta y contemplar de forma
respetuosa la naturaleza y las esculturas.13
Algunas de las intervenciones en espacios naturales se han visto sujetas a polémicas expuestas por
movimientos y organizaciones ecologistas que han considerado algunos proyectos de arte como acciones
que pueden alterar no sólo el paisaje sino también el ecosistema. Un conocido ejemplo al respecto es el
que se ha producido con el proyecto del artista español Eduardo Chillida en la montaña de Tindaya, en
Fuerteventura (España). Este proyecto es una herencia del movimiento Land-art no sólo por sus
dimensiones sino por estar localizado en una montaña. El proyecto, promovido por las autoridades locales,
consiste en la excavación de un cubo en el interior de la montaña de 50m x 50m x 50m con la idea de que
se pueda contemplar el cielo desde el interior del cubo a través de unas chimeneas. La idea es vaciar de
piedra la montaña de Tindaya y construir en su interior un espacio cúbico. La montaña de Tindaya es
patrimonio de la isla, un lugar histórico y cultural lleno de espíritu y considerado por los antiguos
habitantes de la isla como una montaña sagrada. Este proyecto, que a pesar de la reciente muerte del
artista sigue en proceso de gestación, ha suscitado mucha polémica y críticas por parte de organizaciones
y asociaciones ecologistas que han frenado su realización. Los defensores del proyecto, las autoridades
públicas, han realizado una importante campaña mediática en la que ensalzan la unión de la cultura y la
naturaleza como enriquecimiento socioeconómico y turístico además de insistir en que el proyecto no
modificará el aspecto exterior de la montaña a pesar de extraer de su interior unos 150.000 m3 de piedra.
Los contrarios al proyecto subrayan la montaña como patrimonio común natural intocable por su valor
cultural, histórico y sagrado. Critican a los promotores del proyecto como especuladores urbanísticos ya que la
piedras substraídas de la montaña tendría un gran valor en el mercado. El proyecto conllevaría una agresión
irreparable en la montaña.14 Por el momento, el desarrollo del proyecto está paralizado y sigue una guerra
mediática entre los promotores y las personas que lo apoyan y las asociaciones ecologistas que se oponen.
13 www.kmm.nl
14 El vídeo de propaganda producido por el Gobierno de Canarias y dirigido por Gonzalo Suárez. Tindaya Chillida, un proceso de
creación. Consejería de Turismo y transportes. Zenit producciones, 1997.
Ver: Albelda, J. y Saborit, J.: La construcción de la naturaleza, Direcció General de Promoció Cultural, Museus i Belles Arts.
Conselleria de Cultura, Educació i Ciència, Valencia, 1997. Págs. 142-145
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I.IV
Reutilización de un entorno
Mediante proyectos culturales y de arte público puede surgir la reutilización de un entorno
abandonado, en deterioro o infrautilizado. Las acciones culturales pueden activar determinados espacios a
través de una programación cultural y su poder de convocatoria.
La activación de un entorno a través de la cultura y el aprovechamiento para la cultura de, canteras, minas,
bosques, antiguas instalaciones industriales en desuso y de sus entornos pueden ayudar a la recuperación
de un espacio reincorporándolo a la sociedad con una animación cultural. La reutilización de estos
espacios puede contribuir a una mejora del entorno, al igual que a un enriquecimiento turístico y
socioeconómico.15
Este es el caso que se ha producido con la trienal del Ruhr en Alemania, en una zona industrial de minas y
fábricas en la cuenca del Ruhr, en la localidad de Bottrop, a unos 20 km de Essen, en Alemania. Es la zona
más septentrional del país con sus minas y factorías, origen de un poderoso movimiento obrero que aún
perdura en los sindicatos de la metalurgia y sectores asociados. La trienal del Ruhr es una manifestación
cultural que se desarrolla en un sinfín de escenarios abandonados, surgidos de antiguas zonas industriales
y entornos. El objetivo es convertir la zona del Ruhr en el trasunto de un nuevo foco cultural europeo.16
Además de un activo programa cultural enfocado a las artes escénicas y musicales, el artista Agustín
Ibarrola ha instalado en una mina industrial unas 130 traviesas de ferrocarril reutilizadas que coronan la
montaña de escoria de unas minas de carbón. La explotación está todavía en activo y el inmenso vertedero
no para de crecer, por lo que cada cierto tiempo el conjunto artístico tendrá que ser recolocado de nuevo
rodeando un anfiteatro. La instalación de la obra de Ibarrola reactivará las actividades en el anfiteatro
durante la duración de la trienal, con una programación dedicada a las artes escénicas y musicales.
Esta iniciativa no sólo ayudará a la reutilización de un espacio abandonado e ignorado por la sociedad
alemana, sino que a su vez se convertirá en un foco europeo cultural. El proyecto se pondrá en marcha
cada tres años con un programa cultural muy activo en el que participarán artistas de todo el mundo y de
todos los medios. La primera convocatoria ha tenido lugar en septiembre de 2002 con una gran éxito de
participación y de aceptación por parte de la ciudadanía que han vuelto a sentir un interés por esta zona
abandonada y en desuso.
En este mismo apartado podemos incluir a la Fundación NMAC en el sur de España. La fundación se
encuentra situada en un dehesa la cual estuvo ocupada por los militares en un origen. La calificación del
una zona de la dehesa como zona protegida y parque natural ha hecho que un bosque mediterráneo haya
estado abandonado durante muchos años y expuesto a peligros de incendio. La posibilidad de reutilizar el
bosque mediterráneo como lugar donde exponer proyectos específicos de arte absolutamente respetuosos
con la naturaleza animó a la creación de una fundación cuyo objetivo es invitar a artistas de todo el mundo
a realizar proyectos de escultura e instalaciones al aire libre, utilizando los materiales y recursos de la
zona. Dentro de la dehesa existe igualmente una cantera de arena abandonada que ha sido reutilizada por
15 Ver: Maderuelo, J.: Nuevas visiones de lo pintoresco: el paisaje como arte. Fundación César Manrique, Lanzarote, 1996, págs.
66 y ss.
16 www.ruhrtriennale.de
24 |
uno de los artistas creando una de las obras permanentes de la Fundación NMAC y reincorporándola al
circuito de visitas.17 Todos los proyectos son producidos in situ con la ayuda de profesionales y artesanos
locales intentando involucrar en todo momento a los talleres e industrias colindantes. La provincia donde
se encuentra situada la dehesa es una zona deprimida con un alto número de desempleados, uno de los
objetivos de la fundación NMAC es el de fomentar la formación y el empleo en la producción de obras de
arte. La programación de la Fundación NMAC está centrada en los proyectos al aire libre y cada año
organiza exposiciones colectivas en las que se muestran las obras de los artistas. A través de las
exposiciones se está creando una colección de esculturas en el bosque abierta al público y acompañada de
un activo programa de conferencias, conciertos y talleres enfocados a todo tipo de edades y con el
objetivo de entablar un diálogo respetuoso entre arte y naturaleza.
Marina Abramovic’
Nidos humanos, 2001
7 agujeros en el interior de la cantera,
escaleras de esparto, 1 x 1 x 1 m
Fundación NMAC
Cortesía Fundación NMAC
Igualmente, los antiguos barracones ocupados por los militares han sido restaurados y reutilizados por la
fundación NMAC como parte de su infraestructura para la instalación de proyectos de arte de interior,
vídeo proyecciones, recepción y fondo de documentación.
La reutilización del bosque como zona de paseo para ver las esculturas al aire libre y la restauración de los
barracones militares ha ayudado a proteger la zona de posibles incendios. Desde entonces la fauna y la
flora se ha multiplicado en número y en especies. Igualmente, la población colindante no sólo disfruta de
una programación cultural enfocada al estudio del arte contemporáneo y la naturaleza, sino que además
puede disfrutar de un entorno que durante muchos años estuvo abandonado y de una gran riqueza
ecológica.18
17 Más información sobre este proyecto de Marina Abramovic´ en el catálogo Arte y naturaleza, Fundación NMAC, 2001. págs.
26-31.
18 www.fundacionnmac.com y el catálogo Arte y naturaleza, Fundación NMAC, 2001.
| 25
I.V
Encargo de la obra
I.V.i.
¿Por qué encargar una obra de arte para un espacio público?
El hecho de promover arte en espacios públicos responde la mayoría de las veces a una exigencia
legal más que a una verdadera programación cultural que contemple la integración del arte en la vida
diaria de los ciudadanos. Una medida no excluye la otra y las instituciones promotoras, sean éstas públicas
o privadas, deberían tener una planificación en materia de promoción artística y ser mas conscientes de la
repercusión de sus actuaciones en la imagen que se proyecta de la ciudad o entorno rural.
Afortunadamente, existen iniciativas, cada vez mas numerosas, que vienen precedidas de un trabajo
documental y un asesoramiento que permite realizar proyectos artísticos de calidad, siguiendo un criterio
artístico y basado en unas premisas de selección.
La legislación en materia de obras públicas exige una serie de medidas compensatorias en el ámbito de
medio ambiente y también en el de la cultura. Cada país tiene una normativa particular al respecto basada
por lo general en la dedicación del 1% del presupuesto a intervenciones artísticas. Cada administración
aplica esta "norma" con diferentes criterios, unos más afortunados que otros, por ello es importante crear
una conciencia común de que es posible realizar proyectos de arte público que se integren en la población
y que no consistan solamente en intervenciones esporádicas y apresuradas para satisfacer una obligación,
ocupando un espacio en la vía pública o en un entorno natural de uso público, generalmente para
completar una reestructuración urbanística.
Consideramos que la decisión de integrar el arte en los espacios públicos no debería responder a ninguna
motivación mas allá de la puramente estética y la de ofrecer a los ciudadanos la oportunidad de vivir un
entorno diferente. Una escultura o cualquier intervención artística de otras características en un espacio
público afecta al paisaje creado por el hombre y es una responsabilidad de sus promotores esforzarse por
crear un entorno que favorezca la convivencia y que soporte el paso del tiempo cuando no se trate de una
acción que durante unos días o unas horas transforma la cotidianeidad de un espacio en una situación
inédita.
Con excepción de las actuaciones en propiedades privadas, como sucede en algunos parques de
esculturas, el hecho de realizar un proyecto artístico en un espacio público, ya sea rural, natural o urbano,
de una iniciativa privada o pública, el hecho es que es condición indispensable la intervención de la
administración.
Dejamos de lado las decisiones unilaterales de administraciones públicas o iniciativas privadas cuyo único
objetivo es justificar un presupuesto sin responder a ningún criterio a la hora de encargar un proyecto, y
nos vamos a centrar en aquellas iniciativas que tienen en cuenta la proyección y siguen un proceso
coherente desde que se toma la decisión de promover arte público hasta la ejecución final del proyecto.
El museo al aire libre Middelheim, en Gante (Bélgica), nació hace 50 años en una antigua propiedad
privada que fue adquirida por el ayuntamiento de la ciudad en 1910 para evitar su parcelación. Desde esta
fecha, 27 hectáreas de los jardines de la propiedad han funcionado como parque público hasta que en
1950 se celebró la primera exposición de esculturas de alcance internacional. Desde entonces y a
propuesta del entonces alcalde se decidió crear un museo permanente de esculturas al aire libre.
26 |
A lo largo de 40 años se celebraron 20 bienales internacionales de esculturas y desde 1993 la gestión del
museo se ha centrado en la adquisición de arte contemporáneo de artistas de proyección internacional.
Como afirman sus propios representantes, se ha considerado el concepto de "escultura al aire libre" lo mas
ampliamente posible, de modo que en él tengan cabida las tendencias artísticas mas contemporáneas.
Junto a la colección permanente al aire libre, el museo Middelheim ha habilitado algunos edificios para
realizar exposiciones temporales y ofrece numerosas actividades lúdicas y de carácter cultural para todos
los públicos, desde conciertos y teatro al aire libre en verano hasta visitas guiadas al parque, talleres
infantiles y un centro de documentación.
Al mismo tiempo que han protegido unos terrenos de la especulación urbanística, las autoridades locales
han reconvertido los terrenos de una antigua granja del s. XIV y un castillo del s. XVIII en el centro cultural
de la ciudad de Gante, con una programación de adquisición de obras de arte contemporánea y una
intensa actividad cultural, didáctica y editorial a nivel internacional. A través de la promoción del arte
contemporáneo al aire libre, el programa del museo tiene como principal objetivo atraer la atención del
público local, usuario habitual de este espacio público. En este aspecto es de destacar el importante papel
que desempeña la asociación de Amigos del Museo, ya que supone un gran apoyo a nivel económico y al
mismo tiempo tiene una parte muy activa en la organización de las actividades.
Luciano Fabro
The Bathers, 1993-94
Museo Middelheim, Amberes, Bélgica
Foto : Michiel Hendryckx
Cortesía Museo Middelheim
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I.V.ii. ¿Qué tipo de obra queremos?
Es evidente que ya entrados en el siglo XXI la escultura ha perdido su rol de "arte oficial" en
espacios abiertos, transmisora de una serie de valores a la comunidad y ocupando un espacio público en
una posición de preeminencia sobre el espectador. Actualmente, el destacado papel que han adquirido las
últimas tendencias artísticas, en las que prima el concepto por encima del impacto estético y en las que se
recurre a todo tipo de medios para transmitir su mensaje, hacen que el promotor de un proyecto deba
elegir ante la disyuntiva arte efímero / arte permanente.
La elección de un tipo de obra y no otra debería ser el resultado de una planificación que responda a unas
finalidades. Si lo que se pretende con la intervención artística es convertir el lugar elegido en un foco de
atención cultural que atraiga periódicamente a público de diferentes procedencias por la calidad de sus
proyectos, entonces el ámbito de elección es mas amplio en cuanto al formato de la pieza, pero también
exige un compromiso a largo plazo para conseguir incluir ese lugar en un circuito artístico.
Sí, por el contrario, la intención de los promotores es situar una obra de arte en un espacio con el fin de
crear una colección permanente de arte al aire libre, ésta se debe ceñir necesariamente a una serie de
condicionantes que aseguren su supervivencia en un espacio público y su aceptación por parte de la
población que les rodea.
En los dos casos que describimos las intervenciones artísticas responden a un deseo de crear un espacio
para el arte al aire libre y convertir este entorno en un foco de producción artística a largo plazo. La
diferencia entre los dos ejemplos reside en el carácter temporal de uno y el permanente de otro.
De Verbeelding Art Landscape Nature es un proyecto que viene desarrollándose desde 1998 en la localidad
holandesa de Zeewolde y tiene como objetivo crear un espacio de arte contemporáneo al aire libre a lo
largo de un recorrido preestablecido, llamado la ruta de arte ("Kunstbaan"), que en un inicio debía unir la
ciudad con el centro de congresos. Es éste un ejemplo de cómo las medidas compensatorias que hemos
citado antes han prevalecido por encima del proyecto inicial de urbanización de un espacio, ya que a fecha
de hoy el centro de congresos no se ha construido. Sin embargo, la calidad del proyecto artístico animó a
las autoridades a seguir adelante con el "Kunstbaan"y desembocó en la construcción de un pabellón para
exposiciones temporales y la creación de un centro internacional de arte directamente relacionado con el
paisaje y la naturaleza, De Verbeelding Art Landscape Nature. Se puede decir que este proyecto constituye
el museo de arte contemporáneo de la ciudad, promovido activamente por el ayuntamiento y las
principales instituciones culturales del país.
Desde los años 70 el "Kunstbaan" fue incorporando destacadas obras de arte contemporáneo al paisaje de
esta localidad, la más joven de Holanda en cuanto que surgió del terreno ganado al mar. El proyecto contó
en todo momento con el apoyo municipal y con el asesoramiento experto del Museo Kröller Müller. En los
años 90 se diseñó un concepto artístico para la ruta que estableció unos criterios de selección de
proyectos de envergadura y con una gran calidad artística.
28 |
Actualmente, un pabellón realiza las funciones de centro de información y espacio expositivo y es el punto
de partida de la ruta de 7 kms. que transcurre por el centro de Zeewolde, el parque De Wetering, el bosque
y el dique que conduce a los lagos surgidos tras la construcción de los polders. A lo largo de esta ruta el
visitante puede ver un total de 15 obras de reconocidos artistas y que cada dos años se incrementa con
algunas de los proyectos realizados para la exposición bienal que organiza De Verbeelding Art Landscape
Nature.
Las Intervenciones Plásticas en la Marina en la Comunidad Valenciana (España) responden al objetivo de
convertir la zona en un lugar de atracción turística-cultural mediante la presentación, cada verano, de
intervenciones artísticas específicas en cuatro pueblos de la zona. En un área eminentemente turística en
la costa mediterránea, los proyectos son de carácter temporal y permanecen expuestos hasta final de
verano. Ocupan principalmente calles y plazas de los pueblos de Benissa, Jávea y Teulada, mientras que en
la localidad de Jesús Pobre el proyecto tiene como espacio el entorno del parque natural del Montgó.
La iniciativa, promovida por los
ayuntamientos y el
departamento de cultura del
gobierno regional, y
coordinada por una empresa
de gestión cultural, pretende
acercar el arte contemporáneo
a los visitantes y residentes
habituales y propicia el
encuentro entre jóvenes
artistas y un público no
habituado a este tipo de
experiencias.
En este caso, la opción de los
promotores da prioridad a la
Monique Bastiaans
Moony, verano 2002
Foto: Miguel Angel Valero
Proyecto temporal: "Intervencions Plàstiques a la Marina. Formes i Llocs IV"
Teulada, España
proyección de la zona a través
del arte contemporáneo antes
que a la dotación de un
espacio artístico permanente
en cada una de las localidades.
Nuevas intervenciones cada año aportan variedad y una visión actualizada del joven panorama artístico
internacional que a la larga crean una expectativa y convierten a la zona de la Marina en un punto de
encuentro artístico.
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I.V.iii. Asesoramiento: trabajo de comisariado y de expertos
Cada vez es más frecuente que las instituciones públicas -o privadas de otros ámbitospromotoras de una iniciativa artística cuenten con el asesoramiento directo de un profesional (comisario,
crítico de arte o una empresa de gestión cultural) a la hora de adquirir o encargar proyectos específicos.
Sin embargo, existen otras vías indirectas de asesoramiento, a través de las cuales se obtienen
interesantes resultados.
El Protocolo19 propuesto por la Fondation de France utiliza la figura del comisario concebido como un
conocedor exhaustivo de las necesidades y exigencias de la población, de modo que la selección de obras
y artistas no se basa solo en el conocimiento del panorama artístico del momento sino en los intereses de
una comunidad y su percepción del arte contemporáneo. Se trata de una respuesta a la habitual protesta
de la sociedad ante la presencia de obras de arte en espacios públicos con los que la mayoría de las veces
no se identifican o no comprenden.
Por este motivo, la Fondation de France, una institución privada que apoya el mecenazgo en diferentes
ámbitos, promueve la figura del "mediador" que desempeña un papel de intermediario entre la sociedad,
de la que interpreta sus necesidades y exigencias en el plano cultural, y el artista, al que encarga un
proyecto que responda a estas inquietudes.
El proceso se inicia cuando una comunidad, ya sea un hospital, un colegio, una asociación de vecinos, un
ayuntamiento o una comunidad de propietarios (el comanditario) comunica al mediador su deseo de
adquirir una obra de arte que se identifique con los usuarios de ese espacio. A partir de entonces y
durante un periodo indeterminado de tiempo, el mediador entrevista a los miembros de este grupo, les
pregunta sobre sus intereses, sobre su concepto de arte contemporáneo y su consideración sobre cómo
sería la obra de arte que mejor encajaría en su entorno y en qué lugar exactamente. Una vez recopilada la
información que el mediador considera suficiente, procede a contactar a un artista al que informa de las
inquietudes del comanditario para que realice la obra. A partir de este momento es tarea del comanditario
y del mediador la búsqueda de fondos para financiar el proyecto.
El Protocolo creado por esta institución francesa también se ha aplicado en Bélgica, concretamente en la
región de Bruselas Capital, y actualmente se están dando los primeros pasos en Italia. Los resultados
obtenidos hasta ahora demuestran que es posible crear arte público promovido directamente por los
ciudadanos en los que también intervengan las instituciones y, lo que es mas importante, sin unos costes
desorbitados.
19 Le protocole. Ed. Les presses du réel, Dijon-Quetigny, 2002.
30 |
I. V.iv. Concurso de propuestas
Un concurso internacional es otra vía de adquisición de obras de arte público que por definición
garantiza un proceso de selección basado en un criterio coherente por parte de expertos. Los concursos
para proyectos artísticos pueden estar promovidos por diferentes entidades y a diferentes niveles. Pueden
estar propiciados por una institución promotora de la cultura que se rodea de un comité que establece las
bases para el concurso, o bien pueden ser convocados a nivel oficial por una autoridad pública con el fin
de realizar un proyecto artístico en un lugar específico de la ciudad.
Podría decirse que la vía del concurso es la más democrática desde el punto de vista del artista, puesto
que da la oportunidad a los jóvenes creadores de entrar en el circuito del arte y de competir en igualdad
de condiciones con otros consagrados. En este sentido el programa "Cultura 2000" de la Comisión Europea
-en el que se encuadra esta publicación- también ha apoyado propuestas basadas en el concurso público
de proyectos específicos para espacios urbanos. Concretamente el proyecto "NorthWest Passages",20
encabezado por el ayuntamiento de Biella (Italia) en colaboración con la Fundación Pistoletto y con
instituciones asociadas de Barcelona (España), Mouscron (Bélgica) y Trikala (Grecia) ha convocado un
concurso en cada país en el que invita a artistas a presentar propuestas artísticas en espacios
determinados de cada una de las ciudades.
Con la premisa de que el arte también se puede encontrar fuera de las galerías y los museos, el objetivo de
este proyecto es crear proyectos urbanos en lugares no concebidos tradicionalmente para el "consumo" de
arte. Centros comerciales, centros sociales de barrio y otros espacios urbanos son algunos de los lugares
que cada ciudad ha puesto a disposición de los artistas.
La primera fase del concurso consiste en una selección de proyectos que se exponen simultáneamente en
cada una de las cuatro ciudades. Cada ciudad cuenta con un jurado formado por artistas y profesionales
del mundo del arte, y en la segunda fase un nuevo jurado compuesto por un representante de cada comité
seleccionará las cuatro mejores obras, una de cada ciudad. Por último, los cuatro artistas seleccionados
son convocados a participar en una exposición itinerante en cada país.
En conclusión, la ejecución de un proyecto artístico específico para un espacio abierto debe ser coherente
y responsable en las decisiones. La intervención de profesionales y expertos del mundo del arte es
imprescindible en la fase de planteamiento y selección de un proyecto para asegurarse su pervivencia y su
correcta proyección pública.
20 www.comune.biella.it/cultura/northwestpassages
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II.
FASE DE PRODUCCIÓN
II.I
Proceso de producción de una obra de arte
El proceso de producción de una obra de arte se inicia cuando se elige el lugar donde irá ubicada la
obra. La topografía del lugar y la climatología ocupan un papel importante en el proceso de producción. Estas
polaridades son fundamentales en el resultado y hacen que cada obra de arte sea única.
El periodo de producción es tan importante como el resultado final. La producción de cualquier obra de
arte es un proceso laborioso y en muchos casos difícil en el que además del artista participan y colaboran
muchos otros técnicos especializados. El proceso de producción en un proyecto específico puede
determinar el resultado final de la obra. La adecuación de los materiales, la climatología y las
características topográficas del lugar son factores importantes a tener en cuenta. Es así como la obra se
vuelve una parte fundamental del paisaje, es inseparable y depende por completo de su entorno. Para cada
tipo de material, acero, hierro, barro, piedra, granito, resina, cristal, bronce, ladrillos, etc. resulta necesario
contactar con expertos y profesionales que conozcan todas las cualidades y posibilidades de dicho
material. Igualmente, son muchas las obras que requieren la colaboración y ayuda de arquitectos,
ingenieros y paisajistas que además del artista puedan asegurar la estabilidad y durabilidad de un proyecto
de arte de cierta complejidad, al igual que el adecuado asesoramiento con respecto a la maquinaria
requerida para cada proceso de producción.
Los procesos de producción no se pueden calcular al milímetro y en la mayoría de los casos están
expuestos a cambios y alteraciones. No existe una obra de arte similar a otra ni espacios y entornos
similares por lo que lo que expondremos a continuación son varios ejemplos de producción de una obra de
arte para un espacio público en los que siempre se ha colaborado con expertos y asesores especializados.
El artista Roxy Paine ha enfocado en los últimos
años su campo de investigación en la creación
de naturalezas artificiales. Uno de sus proyectos
de exterior para un entorno natural ha sido la
creación de una nueva especie arbórea. La
presencia de lo artificial en nuestra sociedad es
evidente y Roxy Paine ha querido recordárnoslo
convirtiendo un árbol, en una acerada figura
como contrapunto, introduciéndonos en un
nuevo concepto de lo natural.21
Roxy Paine
Transplantado, 2001
Proceso de producción
Fundación NMAC
Cortesía Fundación NMAC
Para asegurarse la durabilidad de dicho árbol,
mediante el asesoramiento de expertos se
decidió que el material más adecuado sería el
acero inoxidable y el tipo específico que era
21 Existen tres árboles realizados por el artista, ubicados en diversos países y enclaves: 1º - Impostor, Fundación Wanås, Suecia,
1999. 2º - Transplantado, Fundación NMAC, España, 2001. 3º - Bluff, Central Park, New York (Proyecto del Public Art Fund para la
Bienal del Whitney), 2002
32 |
Roxy Paine
Transplantado, 2001
Acero inoxidable, 14 m.
Fundación NMAC
Cortesía Fundación NMAC
requerido para evitar posibles corrosiones. En la actualidad existen tres árboles diferentes cuyo proceso de
producción ha sido el mismo pero cuyas dimensiones, calidad del acero inoxidable, refuerzos y forma de
instalación variaba de acuerdo con la situación geográfica y climatológica del entorno. Debido a que el
acero inoxidable no es un material moldeable y fundible se utilizaron tubos y barras cuyo uso va
normalmente destinado a las tuberías y cañerías. Se cortaron, doblaron y soldaron más de 2000 tubos y
barras cuyo diámetro variaba de los 14 cm a barras de milímetros. La mayoría de las ramas se realizaron
en un taller en el que el artista trabajó durante un mes con la ayuda de soldadores profesionales y una
maquinaria adecuada que permitía cortar y doblar los tubos y las barras.
La producción de la estructura del tronco necesitó el asesoramiento de un ingeniero quien determinó el
espesor de las láminas de acero y los refuerzos necesarios para la sustentación de las ramas de acuerdo
con la climatología del lugar (la ubicación de uno de los árboles era en un lugar especialmente afectado
por el fuerte viento de levante y por la proximidad del mar). Para la estructura del tronco se recurrió a la
ayuda de un taller especializado en la producción de maquinaria y barcos. Las planchas de acero se
doblaron dándoles la forma requerida por el artista en unos dibujos y maquetas preparatorios.
| 33
Una vez terminadas las ramas y el tronco se instaló el tronco en el lugar elegido por el artista. La altura del
árbol y el peso de las ramas determinaron una base de hormigón de unos 2 m. de profundidad.
Las ramas se fueron soldando al tronco del árbol in situ según iba viendo el artista con la ayuda de una
grúa y de una plataforma. Durante un mes trabajaron en el proyecto más de 10 personas entre ingenieros,
soldadores, asistentes y técnicos asegurándose el poder llevar a cabo la producción del proyecto.
Otro ejemplo de producción es el de la obra
Vértigo, producida en la Fundación Wanås de
Suecia en 2002 por la artista sueca Charlotte
Gyllenhammar. Este proyecto de gran
envergadura es casi imperceptible desde el
exterior. Desde hacía más de siete años la artista
tenía la idea de crear un cuarto subterráneo
escondido. La Fundación Wanås le brindó la
oportunidad de realizar dicho proyecto y la
artista eligió un lugar situado cerca de los
graneros de la fundación donde ubicar la obra.
Un pequeño montículo fue excavado
completamente. Con la ayuda de una empresa
constructora de la zona se ideó un cuarto a
semejanza del estudio de la artista en Estocolmo
pero invertido. Una vez construido el cuarto con
cemento se abrió un túnel largo y estrecho por
el que acceder al interior por un pasadizo. Toda
la estructura del túnel y del cuarto-estudio se
cubrió con la arena sobrante de la excavación,
quedando así la obra totalmente oculta. Desde el
exterior, el visitante sólo puede ver una pequeña
puerta de madera, pero al abrirla se entra por un
pasillo que nos lleva al propio estudio de la
artista y donde todo está invertido. Las ventanas,
las puertas, las luces, las mesas, todo está al
revés, y el visitante queda deslumbrado por el
color blanquecino de la habitación y por una
Charlotte Gyllenhammar
Vértigo, 2002
Fundación Wanas
Cortesía Fundación Wanas
22 Wanås, 2002, The Wanås Foundation, 2002. (cat. exp.).
34 |
sensación de "vértigo" al perder la estabilidad.22
II.II
Materiales
La utilización de materiales en una obra de arte requiere normalmente un cambio en las
funciones de dicho material, alterando su forma y su uso tradicional. A partir de los proyectos Land-art el
uso de materiales duros y tradicionales para las obras de arte como el bronce y el mármol, han ido
extendiéndose y los artistas han elegido otro tipo de materiales: cristal, resina, hojas, flores, sal, hielo,
hierba. Como subrayan José Albelda y José Saborit "esto supone no sólo una ampliación de los materiales
y de sus registros, sino que confirma que la materialidad no puede ser sólo apreciada por su manifestación
cuantitativa y ostentosa, sino por sus cualidades, en este caso bien distintas a las que, en la tradición
permitían apreciar un material como adecuado para el arte." 23
La aproximación a la naturaleza de una forma cada
vez más respetuosa, hace que, inconscientemente,
los materiales elegidos por los artistas provengan
en muchos casos directamente de la tierra y del
entorno natural. Son muchos los artistas que
trabajan hoy en día con materiales encontrados y
extraídos de la tierra, reciclándolos en "arte" y
devolviéndolos a la tierra. Al trabajar con este tipo
de materiales, menos duros y más orgánicos, las
obras están expuestas a cambios y a una
transformación física. Muchos de estos proyectos
son de carácter efímero, por lo que tiene un ciclo
de vida y de transformación cuyo final es el retorno
al medio del cual provienen. En estas obras los
elementos externos juegan un papel muy
importante, la lluvia, la humedad, el frío, el calor. El
artista deja participar a los elementos externos que
contribuirán a la formación de la obra y a su sentido
Anya Gallaccio
Blessed, 1999
Apples tired to barren apple tree
Anden, Suiza
Cortesía de la Galería Annet Gelink, Amsterdam
final.
Este hecho se puede ver en la obra de Anya Gallaccio. La artista utiliza materiales orgánicos cuya
transformación forma parte del significado del proyecto. Sus proyectos son como un performance en el
que la corrosión, la climatología, actúan activamente en el proyecto. Instalando unas manzanas de color
rojo vivo en un árbol en medio en un valle rodeado de montañas, Anya Gallaccio añade un elemento
extraño en la vegetación de la zona. El árbol destaca entre todos los demás por el atrayente color rojo de
las manzanas. A medida que pasan los días, las manzanas se van descomponiendo y poco a poco se van
cayendo del árbol o son comidas por los pájaros hasta su desaparición.24
23 Cfr. nota 13. Pág. 152
24 Más información sobre la obra de Anya Gallaccio en: Anya Gallacio: Broken English, Serpentine Gallery, Londres, 1991;
Confrontaciones: Británico y español, Ministerio de Asuntos Sociales y The British Council, Madrid, 1991 (cat. exp.); Pictura
Britannica. Art from Britain, Bernice Murphy published Museum of Contemporary Art , Sydney, 1997 (cat. exp.); Sensation, Royal
Academy and Thames and Hudson, Londres, 1997 (cat. exp.); New Art from Britain. Kunstraum Innsbruck with Yorkshire Sculpture
Park, 1998; Chasing Rainbows, Anya Gallaccio, artículo de Ralph Rugoff, ientrevista de Andrew Nairne, Tramway and Locus+, 1999
| 35
En esta misma línea vemos como el artista Wolfgang Laib se interesa por los materiales vinculados al ciclo
vital como por ejemplo el polen, la cera o el arroz. Él mismo los recolecta en un largo y dificultoso proceso
que está sujeto a los cambios de estación y climatológicos. Son materiales puros que no están sometidos a
ninguna alteración. Wolfgang Laib los utiliza creando formas sencillas y poéticas, en las que no sólo son
interesantes los colores y las texturas, sino la idea de la materia recuperada y la vinculación de los
materiales al círculo de vida como materia prima.25
Con esta idea de recuperación de la
naturaleza trabaja el artista Ulrich
Rückriem (Düsseldorf, 1938) en sus
proyectos de esculturas monolíticas de
granito extraído de las canteras. Ulrich
Rückriem, muy vinculado al mundo de las
canteras, recoge el granito y sin
demasiadas alteraciones coloca formas
cúbicas unas encima de otras. Las únicas
huellas del artista son unas pequeñas
incisiones que él realiza en los bordes de la
piedra y son la marca de sus instrumentos
Ulrich Rückriem
Siglo XX, 1996
20 estelas
Granito rosa de Porriño
Abiego, España
Diputación de Huesca
Cortesía Diputación de Huesca
de trabajo. El granito es uno de los
materiales más duros y a la vez
ancestrales. Rückriem lo eleva al rango de
escultura con formas minimalistas que al
instalarlas se integran y mimetizan en el
paisaje a pensar de su tamaño. Es así como
realizó Siglo XX, uno de los proyectos de mayor envergadura realizados por el artista con granito rosa de
Porriño.26 Son 20 estelas situadas en medio de un campo de cultivo dominando una ladera. Son 20
monolitos, dispuestos en una cuadrícula geométrica de 20 metros de lado y ordenadas por una ley de
infinitas posibilidades que impide el cruce de sus ejes. La estela número 21 se instaló en un parque de la
ciudad de Huesca (España) con la intención de crear un diálogo entre naturaleza y espacio urbano.
Utilizando materiales más nobles y tradicionales, el artista Giuseppe Penone reproduce una mano humana
en bronce agarrándose al tronco de un árbol joven. La obra de Penone no sólo está centrada en crear
esculturas, objetos de arte, sino que es una búsqueda en torno a la ecuación entre el hombre y la
naturaleza, Penone muestra al hombre como un elemento del gran principio vital que es la naturaleza en sí
misma; el hombre no es un ser superior a la naturaleza sino que es una parte vital de su sistema. La mano
realizada con un material tradicional como el bronce se ajustará a los cambios del proceso de crecimiento
y ensanchamiento del tronco del árbol. No sin ironía él dice que querría haber puesto su mano, y como no
era posible, buscó una mano sustituta. El centro de su trabajo es una especie de investigación obsesiva de
"las pequeñas sensaciones de lo cotidiano", como él las llama, los fenómenos que parecen concentrar los
principios de la vida como en una fórmula. El primero de estos principios es el hecho del crecimiento, el
fenómeno de las trasformaciones, de las mutaciones en el curso del tiempo. Con el paso del tiempo, el
25 Más información sobre el artista en: VV.AA.: Wolfgang Laib, ifa, Alemania, 2000. (texto en alemán)
26 Proyecto realizado para la Diputación de Huesca. Más información en: Manuel García Guatas: Paisaje, tradición y memoria en:
"El Paisaje", (II Actas), Diputación de Huesca, 1996 y Ulrich Rückriem, Pirineos, Huesca, 1995, Cantz, 1995 (Texto de Alicia Chillida)
36 |
crecimiento del tronco irá marcando la forma y estructura de la corteza al igual que el árbol modificará la
forma de la mano y su emplazamiento. Se trata simplemente de un experimento para mostrar un fenómeno
conmovedor. En efecto, este trabajo se sitúa fuera del tiempo habitual de la observación. Han hecho falta
diez años para que aparezcan las primeras señales: como una masa espesa de lava en fusión, la madera ha
comenzado a rodear el objeto de bronce extraño. En el fondo, por lo tanto, este trabajo es utópico, ya que
el resultado propiamente dicho, la inclusión completa de la mano de bronce excede los parámetros
temporales. Este proyecto es un lento proceso de años en el que la escultura (árbol y mano) están sujetos
a una meticulosa transformación continua permanente y de por vida, mostrándonos de esta forma la
duración de vida de un árbol.27
Para la realización de sus proyectos la artista Susana
Solano utiliza materiales duros y tradicionales que
requieren un gran proceso de producción y ejecución.
Estos materiales le ayudan a crear formas geométricas,
estructurales y arquitectónicas que no por su peso y
complejas formas dejan de ser formas poéticas y
orgánicas evocando metáforas de la naturaleza y
adaptándose al entorno. Susana Solano, con materiales
pesados crea espacios escénicos introduciéndonos un
lugares desconocidos, territorios distantes, mostrándonos
su pasión por las culturas étnicas y africanas. Los
materiales dejan de ser pesados y estáticos
mimetizándose con el entorno mediante una actitud
respetuosa y receptiva.28
Con estos ejemplos se ha mostrado que no sólo son
nobles los materiales tradicionales como el acero, el
bronce, el hierro, el mármol para realizar una escultura.
Lo importante en cada caso, en cada proyecto y cada obra
Giuseppe Penone
Alpi Marittime. Continuerá a creceré trame che
in quel punto, 1968
Cortesía del artista
es elegir los materiales adecuados para la realización del
proyecto intentando que estos sean, en la medida de lo
posible, materiales que el mismo lugar ofrece.
Igualmente, queda añadir que es el entorno el que
produce la máxima expresión de la obra, su integración y adaptación al lugar donde es instalada son
elementos esenciales que dan el sentido final a la obra. Serán pues la obra y el proyecto los que
determinen la utilización de un material concreto bien como materia prima, reafirmando su procedencia
natural como hemos visto en alguno de los ejemplos aquí expuestos, o bien como materiales
instrumentales que sirven de medio para expresar un concepto o una idea del artista.29
27 Más información sobre el artista en: Giuseppe Penone 1968 - 1998, Centro Galego de Arte contemporánea, Xunta de Galicia,
1999. Págs. 77-78 (cat. exp). Sobre sus escritos: Giuseppe Penone, Respirar la sombra, Centro Galego de Arte Contemporánea,
Xunta de Galicia, 1999
28 Más información sobre la artista en: Susana Solano, Whitechapel Art Gallery, Londres, 1993 (cat. exp.); Susana Solano, Malmö
Konsthall, Malmö; Magasin. Centre National d'Art Contemporain de Grenoble, Grenoble, 1993 (cat. exp.); Susana Solano, NEK
Neuer Berliner Kunstverein, Berlín; Museum Moderner Kunst Stiftung Wien. Palais Liechtenstein, Viena, 1996 (cat. exp.); y
Muecas, MACBA Museu d'Art Contemporani de Barcelona, Barcelona; 1999 (cat. exp.)
29 Cfr. nota 13. Págs. 154-55.
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III.
FASE DE INTEGRACIÓN Y EVALUACIÓN
Para la adecuada integración de un proyecto de arte público en la sociedad es necesario, además
de mostrar una iniciativa cultural hacia este tipo de proyectos, acompañar dicho proyecto de una
programación tanto a nivel educativo como informativo y de difusión.
La realización de un proyecto de arte contemporáneo en un espacio público es una tarea difícil ya que no
toda la ciudadanía tiene por qué estar de acuerdo con el proyecto. La sociedad no necesariamente
comparte los mismos gustos estéticos e intereses que el artista y los promotores. El arte contemporáneo
está sujeto a múltiples y diferentes niveles de interpretación con un lenguaje muy amplio, llenándolo de
riqueza pero a la vez de diversos niveles de comprensión. No son pocas las veces que hemos salido de una
exposición de arte contemporáneo sin haber entendido el lenguaje del artistas y lo que hemos estado
observando. La incomprensión de un proyecto de arte puede desembocar en la alienación por parte de la
ciudadanía y otros muchos problemas como el de vandalismo que analizaremos más adelante.
La instalación de una obra de arte contemporáneo en un espacio público requiere por ello un proceso de
integración en la sociedad más complejo que si tratáramos con un espacio de exposiciones, ya que las
personas deciden libremente convertirse en visitantes de una exposición. El espacio público es, como
hemos mencionado anteriormente, un reflejo de la sociedad donde se manifiestan sus intereses, deseos,
miedos, aspiraciones, memorias históricas y políticas. La problemática surge en las situaciones en las que
la obra no se adapta al entorno.
Casi todos los proyectos de arte público generan algún tipo de opinión a favor o en contra, la sociedad no
es indiferente a lo que ocurre en su ciudad o en su entorno y se podría decir que los proyectos de arte
público en su gran mayoría generan algún tipo de conflicto.
Es por ello que para la buena integración y aceptación de un proyecto de arte público es necesario
acompañar el proyecto con una campaña educativa y de difusión no sólo para explicar los objetivos que se
persiguen con dicho proyecto, sino para entablar un diálogo cultural más amplio en relación al arte
público y el arte de nuestros días.
38 |
III.I
Educación
El transmitir a la sociedad y la ciudadanía los objetivos del proyecto de arte público planteando
una campaña de aproximación, es un requisito necesario para asegurarse su integración mediante una
programación a nivel educativo. Todo proyecto de arte público debería estar acompañado además de una
campaña asumida por los medios de comunicación, por una programación cultural en la que los
organizadores, artistas, comisarios, críticos de arte y autoridades dieran sus opiniones en forma de
conferencia o escritos y fomentando el debate con la ciudadanía sobre el arte público.
Esto es lo ocurrido en Noruega en el condado de Norland. El proyecto de arte de Norland consistía en
instalar esculturas de artistas internacionales en cada uno de los 45 municipios del condado. Cada
municipio contaba con un promedio de 3.000 habitantes. Los artistas trabajaron en uno de los municipios
pudiendo elegir el enclave de la obra. El objetivo era crear una colección de esculturas al aire libre, un
museo siempre abierto en todo el condado.
El concepto del proyecto estaba basado en la idea que el arte no se instala en un sitio determinado sino
que la obra es el mismo lugar. La obra absorbe todas las coordenadas del lugar incorporándose al contexto
visual del paisaje.
Cabe señalar que la región de Norland está situada en una zona norteña cerca del circulo polar Ártico,
donde el día no acaba nunca en verano y en invierno siempre es de noche. La actitud de los habitantes en
esta zona es de un profundo respeto a la naturaleza y la consideran no como algo público o como un lugar
común sino como un espacio privado y espiritual. Todos conocen cada uno de los lugares del entorno,
donde se pone el sol por la noche, donde sale el primer rayo de sol, dónde crece determinada hierba. Es
por ello que la buena aceptación del proyecto y su integración en el condado era uno de los objetivos
principales de los organizadores.
Para llevar a cabo dicha integración se decidió que era muy difícil educar con unos conocimientos básicos
sobre el arte contemporáneo al público, por lo que tuvo lugar otro tipo de programación para la buena
integración del proyecto en la sociedad de Norland.
- En primer lugar se eligió a un grupo de artistas noruegos, de los países nórdicos y de otras
nacionalidades.
- Cada municipio tuvo el derecho de decidir si participar o no en el proyecto.
- A cada municipio se le informó con la adecuada documentación sobre el artista que iba a
trabajar en su espacio público.
- Los proyectos de las obras se trataron en cada uno de los municipios antes de su producción.
- Se difundió la idea de que las obras y sus referencias serían hechas, pensadas y dirigidas a la
vida de la gente.
Todas estas iniciativas de integración del proyecto en el condado generaron un diálogo entre los
responsables políticos y los habitantes. Los ciudadanos se sentían orgullosos de sus proyectos y el diálogo
se generó entre los habitantes de diferentes municipios que expresaban sus opiniones como: "tuvimos la
suerte de obtener esta escultura, pero lamentablemente no se puede decir lo mismo de la escultura del
municipio vecino".30
30 Ver: Jaukkuri, M. Artscape Norland: Lugares de Comunicación, en El Paisaje, (II Actas). Diputación de Huesca, 1996
VV.AA. Artscape Nordland 1994. Report from Seminarium in Bodo and Henningsvaer. Bodo, Artscape Nordland, 1994
| 39
Con este ejemplo que consideramos de buenas prácticas vemos cómo es importante establecer unas vías
de comunicación y educación con el público de la localidad para así establecer un diálogo. No existe un
solo público, cada uno tiene sus propios intereses y formas de expresarse, por lo que la elección de un
proyecto no se puede basar en un "referéndum". La integración y aceptación de una obra de arte público
debe, pues, lograrse mediante unos principios educativos de diálogo y difusión promovidos por los
promotores y responsables culturales.
III. II. Difusión
Para la buena integración de un proyecto de arte público en un espacio tanto urbano como
natural es importante ir más allá de las intervenciones artísticas y aplicar políticas y programas concretos
para su correcta difusión. Esta difusión puede llevarse a cabo a varios niveles: publicidad del proyecto,
artículos en la prensa escritos por críticos de renombre, difusión por parte de los artistas, catálogos,
intercambio de obras, exposiciones de documentación sobre el proyecto, folletos y publicaciones, etc.
Mas que una difusión en términos de estrategia publicitaria, lo que vamos a analizar es un ejemplo que
consideramos de buenas prácticas en el que la difusión del proyecto de arte público en la naturaleza y en
el espacio urbano se realizó mediante la programación de importantes actividades paralelas a nivel
científico y que hoy en día son una referencia para este tipo de proyectos.
El área de cultura de la Diputación de Huesca (España) seleccionó a una serie de artistas para que
realizaran intervenciones en espacios naturales en la provincia de Huesca.31
El proyecto, como se cita en su presentación, trataba de:
"recoger las experiencias del Land-art, del arte público y de otros comportamientos artísticos
heterogéneos que han utilizado el territorio o la naturaleza como pretexto para la creación
artística. En esta línea se ha propuesto a una serie de artistas, seleccionados entre los más
experimentados en este tipo de trabajos del ámbito nacional e internacional, el proyecto y la
realización de una obra que mantenga relaciones específicas con el lugar elegido, con el fin de
crear una colección-itinerario para contemplar obras que por su tamaño y condiciones serán
difíciles de reunir y visualizar en otros lugares o espacios."32
Bajo la dirección del profesor Javier Maderuelo33 el proyecto toma conciencia de la importancia de
establecer una programa de difusión y de estudios en el que abordar las relaciones entre la cultura y la
naturaleza. Los organizadores de este proyecto establecen en forma de diálogo permanente una serie de
actividades con el objetivo de valorizar, potenciar y difundir el proyecto. Se organizaron unos seminarios de
conferencias impartidos por profesionales (críticos de arte, artistas, directores de instituciones, comisarios
de exposiciones, urbanistas, paisajistas de todo el mundo) impartidas cada año (1995, 1996, 1997, 1998) y
estableciendo de esta manera un diálogo científico en el que se analizaron las relaciones entre el hombre,
la cultura y la naturaleza. Estos seminarios publicados en forma de actas fueron una clara forma de difusión
31 Ver capítulo II.II sobre la obra realizada por el artista Ulrich Rückriem para la Diputación de Huesca. Siglo XX, 20 Estelas.
32 Arte y Naturaleza, (I Actas), Diputación de Huesca, 1995. Pág. 7
33 Publicaciones del profesor Javier Maderuelo: Nuevas Visiones de lo pintoresco: el paisaje como arte, Lanzarote, Fundación
César Manrique, 1996. El espacio raptado. Interferencias entre arquitectura y escultura, Madrid, Mondadori, 1990. Madrid.
Espacio de interferencias, Madrid, Círculo de Bellas Artes, 1990
40 |
del proyecto no sólo en el ámbito local sino también transcendiendo fronteras territoriales y nacionales,
convirtiéndose en una referencia obligada para proyectos de arte en los espacios públicos: ciudad y
naturaleza. Paralelamente a las intervenciones de los artistas y a los ciclos de seminarios y sus
publicaciones se realizaron exposiciones de documentación sobre los proyectos realizados por los artistas al
igual que catálogos monográficos de los artistas del proyecto.34 Por otra parte se proyectó la creación de un
centro de documentación sobre arte y naturaleza recogiendo datos y publicaciones específicas con el fin de
crear una base de investigación y divulgación acompañada de unos talleres y reuniones de estudio sobre el
tema. Igualmente la Diputación de Huesca presentó el conjunto de su programación en la Feria
Internacional de Arte Contemporáneo, ARCO en Madrid en 1996. Todas este programa de actividades
paralelas han contribuido a la difusión del proyecto dándole un carácter científico volviéndolo un ejemplo
de referencia tanto a nivel de divulgación como de investigación y de integración de las obras.
III.III
Aceptación
Involucrar a la sociedad dentro de un proyecto de arte público forma parte de un proceso de
aceptación en el que los ciudadanos se sientan orgullosos de los acontecimientos culturales de su
localidad. Para conseguir la aceptación por parte de la sociedad es necesario por una parte desarrollar un
amplio programa de difusión y educación y, por otra, que ésta se sienta en cierta manera partícipe del
proyecto. Por ello es importante que las obras sean específicas para el lugar donde van a ser ubicadas y
que los artistas intenten trabajar con la industria de la zona en la producción de sus proyectos. La
aceptación de un proyecto de arte público por la sociedad puede significar un éxito y la consolidación de
un programa cultural con visión de futuro.
En una zona periférica como la Toscana, en Italia, dividida en pequeñas comunidades, la asociación Arte
Continua organiza cada dos años un importante evento cultural, Arte all'Arte, invitando a comisarios y
artistas internacionales a realizar proyectos específicos. Cada artista elige una localidad donde realizar su
intervención. Desde la llegada de los artistas a las diferentes localidades, los organizadores informan a las
instituciones políticas y a la población de su presencia y de las posibles ideas para el proyecto. Los
materiales utilizados para cada proyecto son de la zona y la industria local ayuda en la producción de cada
uno de los proyectos ubicados en lugares elegidos por los artistas. En el periodo de inauguración, la región
de la Toscana se viste de fiesta invitando a toda la población de la región y a personas de la cultura en el
ámbito nacional e internacional. Este acontecimiento es ahora un importante encuentro cultural que se
realiza cada dos años después de la Bienal de Venecia y donde todos los ayuntamientos de las diferentes
localidades participan activamente en su difusión y fomentan su aceptación por parte de la población. Una
vez concluida la inauguración se publica un catálogo con las obras en las diferentes localidades en las que
se fomentan las características tanto gastronómicas y etnográficas de cada población.35
34 Richard Long, Spanish Stones, Diputación de Huesca. Catálogo que recoge la totalidad de los itinerarios recorridos por el
artista en España.
35 www.artecontinua.org
| 41
III.IV
Proyección cultural
La proyección cultural que puede desarrollar un proyecto de arte público en un espacio urbano y
natural mediante su poder de convocatoria puede activar positivamente un turismo cultural a nivel
nacional e internacional. Existe hoy en día un nuevo tipo de turismo activo que se aleja de los lugares
vacacionales tradicionales y que prefiere ir en busca de programaciones y actividades culturales dinámicas
relacionadas con las artes plásticas y escénicas.
El aumento del turismo cultural es un incentivo para desarrollar buenos proyectos y programaciones
artísticas interesantes que atraigan un tipo de público diferente cuyo interés principal esté centrado en
actividades culturales dinámicas y diferentes. Para la mayor parte de los visitantes, la oferta cultural ha
pasado a ser un objeto de consumo familiar, fácilmente accesible y capaz de provocar sorpresa, descanso y
placer. El aumento del turismo cultural en forma de permanencias breves en una localidad está asociado a
un incremento de reservas de transporte y alojamiento, etc., por consiguiente, podemos incluir las
programaciones culturales y el desarrollo del turismo cultural en el universo socioeconómico. El objetivo
debe ser que el turismo se desarrolle con la participación de las poblaciones colindantes locales y en
beneficio de éstas.36
El buen desarrollo de un proyecto de arte público tanto en un espacio natural como urbano puede incrementar
considerablemente este tipo de turismo en una zona a través de una buena difusión del proyecto.
Mediante el incremento del público no sólo se ayuda a la integración de la obra en la sociedad sino
también a la recuperación de espacios. Igualmente, el incremento del turismo cultural puede ser un factor
determinante para incluir una ciudad o un entorno dentro de un circuito cultural internacional. Este es el
caso de la ciudad alemana de Kassel, que cada cinco años organiza "Documenta", una exposición
internacional en la que se muestran las últimas tendencias del arte contemporáneo. Documenta es hoy en
día uno de los acontecimientos artísticos más importantes con la participación de artistas de todo el
mundo. Toda la ciudad participa de esta exposición que ofrece una programación cultural muy dinámica y
única en Europa durante el periodo de inauguración y los tres meses de exposición.
La ciudad de Kassel, bombardeada en la guerra y sin ningún interés turístico, ha pasado a ser una cita
obligada cultural durante los meses de exposición de "Documenta", incluyéndola como un centro de
prestigio dentro del mapa cultural europeo.
Un caso similar lo podemos ver en el País Vasco37 (España), que ha visto incrementado el turismo cultural
tras la creación del museo Guggenheim en Bilbao y otros centros de arte como el museo al aire libre de
Chillida Leku en San Sebastián y Artium en Vitoria. La programación cultural y actividades que la ciudad de
Bilbao ofrece hoy en día, gracias al empuje dado por la creación del Museo, la ha incorporado al circuito
turístico cultural y es hoy en día un punto de referencia cultural. Además de ofrecer interesantes
exposiciones, el embellecimiento de la ciudad y la recuperación de espacios en desuso están surgiendo en
los últimos años centros de arte alternativos y una programación cultural muy dinámica de gran interés.
36 ver revista dedicada al turismo cultural, UNESCO El Correo, Julio/ Agosto 1999. www.unesco.org/courier
37 ver capítulo I.II.iii: "Recuperación de un espacio público urbano"
42 |
IV.
FASE DE MANTENIMIENTO
IV.I
Conservación
La fase de mantenimiento y conservación de un proyecto de arte en un espacio público debe ser
considerada tan importante como su proceso de producción y la difusión de dicho proyecto. No son pocos
los proyectos de arte público que se ven afectados por el abandono, su deterioro y la suciedad. La
conservación es un factor fundamental para asegurarse la durabilidad de una obra, su integración y
aceptación por la sociedad, intentando conseguir su máxima rentabilidad en términos de visitas e impacto
social. La conservación de una obra de arte en un espacio público requiere un continuo seguimiento por
parte de los promotores del proyecto y del propio artista asegurando su durabilidad y buen estado de
conservación. Dependiendo de los materiales de la obra, se deben realizar unas revisiones periódicas en
las que técnicos expertos estudien el estado de conservación de los materiales, del entorno de la obra y de
los elementos externos y puedan determinar un plan de conservación periódico. Para ello se deben tener
en cuenta las características climatológicas, la corrosión de los materiales, la contaminación, la suciedad,
la limpieza del entorno de la obra, etc.
Para llevar a cabo unas buenas prácticas en la fase de mantenimiento se debe diseñar un plan de
actuación en colaboración con el artista y los promotores del proyecto, estipulando un presupuesto anual
de mantenimiento dentro del presupuesto total de la obra. Igualmente, el artista debe mostrar su interés y
colaboración para realizar el seguimiento del envejecimiento y restauración de la obra de acuerdo con sus
instrucciones. Las obras de arte en espacios abiertos están sujetas a elementos externos que pueden
modificar su estado inicial y sus materiales sufriendo transformaciones por los factores medioambientales
y de contaminación. Es por ello que para que una obra de arte en un espacio público siga conservando su
estado inicial y su poder de convocatoria, ésta debe estar sujeta a un plan de mantenimiento periódico.
IV.II
Vandalismo
Uno de los problemas que más afecta a la conservación y mantenimiento de una obra de arte en
un espacio público son las agresiones vandálicas. El vandalismo es una agresión directa que puede
manifestarse en forma de graffiti, robo, agresiones, destrozos, suciedad, etc. Las agresiones vandálicas en
los proyectos de arte público en espacios urbanos y naturales pueden alterar gravemente el estado
original de la obra, modificando su función de obra de arte original y destruyendo sus características de
acción artística cultural y educativa con poderes de convocatoria.
No son pocos los proyectos que han sufrido actos vandálicos por parte de la ciudadanía y que se ven
sujetos a un continuo proceso de restauración. Los actos vandálicos, en la mayoría de los casos, son
realizados por la población local como muestra de discrepancia y divergencia no sólo con la obra de arte
sino también con la sociedad y la comunidad.
Un ejemplo de vandalismo en un proyecto de arte público en un espacio abierto lo podemos ver en Isla de
Esculturas de Pontevedra (España). En esta isla, situada en la ciudad de Pontevedra en medio de una ría,
han trabajado 12 artistas internacionales en proyectos específicos para el lugar, utilizando uno de los
materiales más característicos de la región gallega como es el granito de Porriño rosa. Cada artista diseñó
un proyecto específico con este material para ser ubicado en la isla y todas las obras fueron inauguradas
en 1999 con motivo de la celebración del año jacobeo. Desde su inauguración las obras han sufrido graves
ataques vandálicos en forma de graffiti, robo y suciedad. Los promotores y responsables del proyecto han
| 43
actuado limpiando los graffiti, reponiendo materiales y readecuando los alrededores, pero
desgraciadamente estos vuelven a ocurrir continuamente. En estos momentos están estudiando la
posibilidad de elaborar un plan y un presupuesto de mantenimiento y conservación de las obras para evitar
este tipo de agresiones vandálicas y que las obras y los ciudadanos puedan pasearse por la isla rodeados
de bellas esculturas. Este plan debería de haber estado previsto dentro del presupuesto global del proyecto
desde sus inicios, habiendo posiblemente evitado el mal estado de alguna de las obras. Gracias a que los
promotores del proyecto son conscientes de la importancia de mantener las obras en buen estado de
conservación, las obras volverán a su estado original con la aplicación de un plan de mantenimiento que
se va a llevar a cabo mediante medidas anti-graffiti, limpieza periódica de la zona, reposición de
materiales robados y vigilancia nocturna.38
Los actos vandálicos en un proyecto en un espacio público pueden ser evitados mediante una campaña de
educación y aceptación del proyecto por la sociedad. Muchos de los actos y agresiones a obras de arte en
espacios públicos son debidos a la falta de entendimiento de la obra por parte de sus agresores, otros
casos pueden deberse a motivos ideológicos, como el ocurrido en el bosque de Oma en Kortezubi, en el
País Vasco (España), pintado por el artista Agustín Ibarrola. Este bosque ha sufrido continuas agresiones en
los últimos años por grupos radicales que han intentado destruir la obra en varias ocasiones.39
Resulta igual de importante educar a la sociedad y enseñarle a respetar las obras de arte en espacios
públicos40 como parte de un patrimonio cultural común. Los promotores de un proyecto de arte en un
espacio público tienen que responsabilizarse del posible deterioro de la obra y ocuparse de su
mantenimiento y conservación, ya que su abandono podría ser considerado casi como un acto vandálico.
Los artistas por su parte deben asegurarse de que la obra estará sujeta a un plan de mantenimiento y
conservación de acuerdo con sus ideas y que los promotores del proyecto no actuarán
independientemente, sin su previa consulta, cambiando el estado original de la obra. Este tipo de acciones
pueden generar grandes conflictos entre los promotores y el artista como en el caso ocurrido con la obra
del artista Richard Serra Tilted Arc.41
Es, por tanto, necesario para asegurarse el buen mantenimiento de las obras elaborar un contrato con el
artista y un presupuesto anual en el que quede asegurada la conservación de la obra, y su posible
restauración y limpieza. Para evitar este tipo de acciones es importante llevar a cabo muchos de los puntos
analizados en los capítulos anteriores de este manual y seguir los ejemplos de buenas prácticas de alguno
de los proyectos que aquí han sido analizados.
38 Isla de las Esculturas, Illa da Xunqueira do Lérez- Diputación de Pontevedra, Pontevedra 1999 (cat. exp)
39 Atacan el bosque de Oma, diario "El Mundo", 2 de noviembre de 2001
40 Véase al respecto el capítulo III: "Fase de integración y evaluación"
41 La ubicación de la obra obligaba a los trabajadores de una empresa a modificar su recorrido hasta la oficina lo cual generó
numerosas protestas que desembocaron en la retirada de la obra sin previo aviso al artista. Mas información en: Titled Arc
Destroyed en Richard Serra: "Writtings interviews", The University of Chicago Press, Chicago, 1994.
44 |
APéNDICES:
V.I
Conferencias:
V.I.i
Ética y estética en las intervenciones artísticas en la naturaleza. José Albelda
V.I.ii
El concepto de monumento contemporáneo. Ingela Lind
V.I.ii
Arte-naturaleza-territorio: informe sobre Italia. Antonella Marino
V.I.ii
Arte público en Suecia. Anna Johansson
V.II
Tipo de encuesta realizada
V.III
Resultado de las encuestas
V.IV
Bibliografía
Ética y estética en las intervenciones artísticas en la naturaleza
Por José Albelda
0
Introducción
Conviene recordar que el arte de todos los tiempos siempre nos ha ofrecido un inestimable relato de
cómo cada cultura se veía a sí misma en relación a su medio; (D- pintoresco) mostrando, en cuadros
primero y en intervenciones después, las huellas y los símbolos que han ido dejando las diferentes
ideas de naturaleza dominantes en cada cultura (D- Sublime). No hay, pues, una idea de naturaleza,
sino muchas; puesto que es una construcción cultural; y el arte de cada tiempo nos ayuda a
comprender esta diversidad.
Las experiencias artísticas de intervención plástica en entornos naturales, que es en el tema que
vamos a centrar la conferencia, tienen ya más de 30 años de trayectoria, con líneas muy diferentes, y
a veces contrapuestas, que nos permiten comprender no sólo de la evolución de las corrientes
artísticas, sino del mismo concepto de naturaleza en la sociedad contemporánea.
1
Evolución de la idea de naturaleza en las intervenciones artísticas.
(De territorio a naturaleza como sujeto)
El primer desplazamiento al que asistimos, el que lleva al arte a ampliar su espacio habitual de
difusión (los museos, las galerías y el espacio de la ciudad como principal escena de la cultura), hacia
el entorno no urbano y no modificado por la mano del hombre, es, ante todo, un desplazamiento de
índole conceptual, que tiene que ver con la ampliación de la idea de experiencia artística y su
deslocalización. En este sentido, las primeras obras en espacios abiertos de Carl André, y los
conocidos padres del Land Art norteamericano (Oppenheim en 1968, Smithson, W. De María, M.
Heizer, R. Morris...)D (algunos ejemplos) Actúan en los desiertos del Oeste norteamericano, no tanto
desde el deseo de revisar la compleja idea de naturaleza, como por desarrollar proyectos conceptuales
en otro marco referencial radicalmente distinto, donde los proyectos de Site Specific fueran un
diálogo, un maridaje entre el gesto del artista y el sentido del lugar, permitiendo desarollar aspectos
que el museo o la experiencia urbana negaba; como la gran escala, el punto de vista aéreo, o el
cambio de las herramientas del artista hacia las propias de las grandes obras públicas, la arquitectura
y el paisajismo. Y sobre todo, la asunción del paisaje y el territorio no como tema de interpretación
sino como lugar donde actuar y materia prima de expresión artística.
Pero hasta aquí, en los brillantes inicios norteamericanos, no descubrimos ningún deseo de
preservación del medio; mas bien de trabajar con las ideas generales de territorio, espacio, escala,
geometría y materialidad. Unas palabras de Smithson nos iluminan sobre su percepción estética. Se
trata de un fragmento de su texto: "un recorrido por los monumentos de Passaic, New Jersey"
(monumentos, por cierto vinculados a la ruina industrial):
" El último monumento era una caja de arena o la maqueta de un desierto. Bajo la luz
mortecina de la tarde de Passaic, el desierto se convertía en un mapa de desintegración y
olvido infinitos. Este monumento de partículas diminutas resplandecía bajo un sol que
brillaba tristemente, y sugería la disolución hosca de continentes enteros, la desecación de
océanos. Ya no había bosques verdes y altas montañas; lo único que existía eran millones de
granos de arena, un vasto depósito de huesos y piedras convertidas en polvo."
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Este texto poético, hermoso y tal vez un tanto duro, nos da indicios de su estética, que tenía mucho
que ver con la idea de reordenación de territorio, de textura y entropía(D- Asphalt); pero
reivindicando también la belleza de la degradación del medio, la contaminación y la destrucción de lo
físico también puede ser hermosas, nos dice Smithson (en la misma línea de lo sublime romántico).
Un vertido del que se puede defender su valor matérico, pero también su sentido como gesto o huella
identificatoria de nuestra cultura y, por tanto, legítima.
El gusto por trazo hiperbólico también lo encontramos en Walter De María (D-One Mile...) o en los
dibujos en el aire de (Oppenheim); y las construcciones de R. Morris, los observatorios; así como
Complex I, II de Heizer, magnas arquitecturas que mostraban como los antiguos obsevatorios Mayas
(') el dominio de una técnica que vence la horizontalidad del medio, y que habla de la fortaleza de la
cultura que en ella se ve representada. Esa idea de dominio positivo sobre el medio que tan
magistralmente retrató Kinsey (D) en las triunfantes fotografías de los madereros talando
monumentales sekuoyas, que hoy serían preservadas como monumentales obras de la naturaleza. La
misma idea de dominio, para terminar, que alentaba a Gutzon Gordlum (D) (?) a tallar en una
montaña, como si de simple materia prima se tratase, simple roca sin más identidad, los gigantescos
rostros del poder humano: una montaña convertida en cantera para lo verdaderamente importante,
la representación humana que domina el mundo.
Naturaleza será, para los autores de Land Art, ante todo territorio y materialidad. Mostrando con
sus obras la capacidad de dominio sobre el medio, la posibilidad de trazar simbolicamente la huella
humana sobre un territorio extenso, como la última colonización cultural, la colonización del
territorio por el artista que en él deja su impronta.
1.1 Naturaleza como sujeto
Pero esta idea de territorio neutro sobre el que experimentar al antojo del artista, va progresivamente
evolucionando hacia una estética de intervenciones mínimas, representada sobre todo por artistas
europeos como los conocidos (Long, Goldsworthy, Udo...) donde ante todo se resalta el deseo de
integración en el medio, la ética del respeto por los ecosistemas en los que se interviene, una escala
diametralmente opuesta a los autores del primer Land Americano y un deseo consciente por la no
permanencia de las obras.
¿Porqué se da este paso a las antípodas en la sensibilidad de las intervenciones artísticas en el medio
natural?
¿Se trata sólo de la conocida alternancia de estilos propias de la modernidad?. No sólo eso,
ciertamente. Aunque los artistas no lo reconozcan explícitamente, no parece casualidad la
coincidencia en los primeros 70 de la difusión pública de la crisis ecológica, las primeras campañas
ecologistas que cuestionan los modelos de explotación económica de los ecosistemas, y la obra de los
primeros artistas vinculados con las intervenciones mínimas.
Desde la consciencia de una naturaleza esquilmada, el artista ya no cuenta con el territorio como una
materia prima extensa e inabarcable, susceptible de ser eternamente transformada, según se escenificó
por última vez con los earthworks en los territorios sin límites del Oeste americano. Tampoco la idea
de destrucción de lo natural -la estética de lo sublime de Smithson- será ya políticamente correcta
(imágen de incendios, o bosques arrasados). A partir de ahora la idea de naturaleza se relacionará
con lo frágil y lo finito, convirtiéndose en un concepto que habrá que manejar con respeto y
veneración.
48 |
A una idea de naturaleza que se va conviertiendo en un concepto de alto valor moral, necesariamente
deberá vincularse un arte cuya técnica y estética se base, precisamente, en la ética del respeto a lo que
ya hay: a un medio que debe no sólo ser respetado en su integridad ecosistémica, sino potenciado
metafóricamente a través de la obra. Por tanto, desde la idea de naturaleza dominante, vinculada al
medio físico verosimilmente natural, la obra no sólo se atiene a los parámetros de integración propios
de las intervenciones de Site Specific "la escucha del medio", sino que asumirá generalmente un
carácter didáctico, asumiendo el artista, como veremos, una dinámica de intervención que quiere
reconsiderar simbólicamente las actitudes de nuestra cultura hacia el entorno natural, participando,
por tanto, de la importante disciplina de la ética ambiental.
Estereotipos de naturaleza
Hija del expolio del paisaje, del expolio del planeta, esta naturaleza reconstruida, más que un
territorio concreto será ya para siempre un concepto que se difunde a través de imágenes, un
estereotipo, que va echando raíces en aquellos lugares que mejor lo reflejan. Uno de los más
señalados se identifica con aquellos espacios, escasos y distantes, donde la presencia humana
cotidiana es mínima o nula, y el mito de la naturaleza incontaminada luce todavía con todo su
esplendor. El esteretipo, por tanto, de la naturaleza virginal. Long (D) con sus paseos por lejanos
lugares de escasa o nula antropización y perfecta conservación natural -Himalaya, Nepal, regiones de
Africa...-, tienden a confirmar una imagen arquetípica de lo natural que desde su escasez y belleza es
perfecto tema o lugar del arte. Pero lo natural también se encarna en lugares mucho más asequibles.
La revalidación de lo natural como sujeto, como un valor a preservar, nos habla de una clara
sustitución de modelos: cambio de lo inerte por lo vital, del paisaje como materia prima de
transformación, a la preservación de una naturaleza reconstruida como símbolo sagrado. Una
naturaleza predominantemente verde como símbolo y excepción, que se reconstruye desde el arte
precisamente a partir de la desaparición o el deterioro del original, centrado en lugares que
mantienen fielmente su estereotipo como bosques, jardines, zonas arboladas pintorescas, que acogen
el arte que quiere hablar sobre la naturaleza entendida como lugar físico, enclaves que muestran en
su esplendor lo que rápidamente estamos perdiendo.
2
Un recorrido por proyectos de Arte-Naturaleza en España.
Ilustración de una ética del respeto al medio
Tipologías de lugares
Si efectuamos un recorrido topológico por las principales experiencias de intervención en la
natulareza. En España, puesto que es el país de donde mejor podemos nosotros aportar información,
veremos, en primer lugar que, dada la gran riqueza y diversidad de ecosistemas con los que cuenta
nuestro país, encontramos ejemplos de casi todos los estereotipos mencionados.
El proyecto Huesca, Arte y naturaleza, coordinado por Javier Maderuelo, enfocado como seminario
participativo con conferencias que fueron revisando temáticamente aspectos como una primera
introducción al tema "Arte y naturaleza", "el paisaje", "el jardín", y las intervenciones en espacios
públicos"; combinaba los encuentros monográficos con la invitación a artistas de reconocido
prestigio, para instalar una obra; nos ilustra algunos lugares arquetípicos: Long, en zonas virginales
de los pirineos -un estereotipo, por cierto imposible en la práctica en este planeta, al menos en lo que
respecta a las causas indirectas del cambio climático y la contaminación química)-, (idea del espacio
abierto, donde la obra llega más como documento fotográfico que como peregrinación directa; la
novedad de una intervención en un paraje pintoresco, donde se combina paisaje de estepa con
| 49
cultivos de secano (D) Ruckriem (que no es de lo más frecuente); y finalmente la zona ajardinada
como metáfora urbana de naturaleza. Zona verde que será la construcción cultural y más cercana del
arquetipo de lo natural espontáneo (Ruckreim). (De hecho, cabe destacar que los espacios más
frecuentes donde encontramos intervenciones artísticas que reflexionan sobre la naturaleza serán
parques, jardines, bosques turísticos, lugares creados o controlados por el hombre en una correcta
escenificación de lo natural como lo verosímil. (DD)
Esta aceptación callada, validar como lugar natural el espacio ajardinado, supone prescindir de la
necesidad de desplazarse en busca de lo salvaje -de su estereotipo- como condición necesaria para que
una obra realmente descansara o tratara sobre lo natural auténtico, cada vez más relacionado con un
esteretipo mucho más amplio: lo natural como lo verde vegetal armónico o exhuberante.
- En todos los casos la idea de integración de escala resulta evidente, también la tendencia a la
simplicidad estructural, sin manifestar grandes modificaciones del entorno y cuidando de las
relaciones formales y espaciales armónicas con el entorno.
El proyecto Isla de Esculturas, coordinado por Antón Castro y Rosa Olivares, en Galicia, presenta un
ecosistema que todavía refuerza más la idea de sujeto acotado: una isla, con su específica
personalidad vegetal, que acoge las intervenciones. Un espacio natural acotado, preservado y en
continuo intercambio con el mar, la isla como metáfora de refugio natural, de lugar defendido de las
acciones de la cultura. A diferencia de la intervenciónde Christo en Surrunded Islands, la isla no es el
contrapunto cromático de la intervención, sino el receptáculo de las obras que en ella son acogidas.
(Recorrido descriptivo)
El proyecto Arte y Naturaleza, Montenmedio arte contemporáneo, coordinado por Jimena Blázquez
Abascal, de reciente creación y muy activo en su desarrollo, muestra un modelo mixto en cuanto a
ecosistema, entre bosque y dehesa, que vincularía el estereotipo de lo pintoresco con modelos más
biodiversos y densos de vegetación como sería el caso del bosque de Grizedale. La experiencia del
espectador, al igual que en la isla de esculturas, implica el recorrido respetuoso del paseante y el
descubrimiento de unas obras que se entremezclan con la vegetación.
(Descripción de obras).
- Cabe destacar, de la comparación de estos tres proyectos, diversos y a la vez de representativos de la
línea de trabajo sobre intervenciones en espacios naturales en España que todos ellos tienen una
marcada vocación internacional en cuanto a los artistas invitados, combinando en menor medida con
intervenciones de artistas locales. También una gran afinidad en las pautas generales de intervención
que posteriormente desarrollaremos más en profundidad. Si bien presentan ecosistemas distintos,
mantienen los mismos niveles de diálogo entre intención artística y medio natural.
Al margen de proyectos físicamente estables en los que se concentran intervenciones de diversos
autores, como los que hemos presentado, podemos citar algunos autores españoles relevantes como
Perejaume, uno de los artistas españoles más polifacéticos y semánticamente más complejos en sus
intervenciones sobre naturaleza y sobre los discursos de la percepción y representación del paisaje.
(ejemplos) (DDD)
Y también cabe destacar el auge de pequeñas iniciativas locales que demuestran el aumento de la
sensibilidad con el tema, y la vinculación de la idea de naturaleza con el estereotipo del entorno
asilvestrado (Jesús Pobre, etc.)
50 |
Tindaya
Frente a todos estos modelos de paisaje y de intervenciones que dialogan con él, cabe recordar un proyecto
excepcional en España que nos muestra, precisamente, las dificultades a la hora de salirnos del modelo de
intervención mínima que preserva la integridad del medio. Se trata del conocido proyecto del gran escultor
vasco recientemente fallecido Eduardo Chillida. Chillida, a modo de obra cumbre de su carrera artística,
buscaba una montaña para realizar en su corazón un homenaje a la humanidad, un gran templo al espacio
vaciando el corazón de la montaña (expl.). Finalmente en Fuerteventura encontró la montaña de Tindaya,
que por sus características de montaña exenta, su dominio sobre el mar y el horizonte, presentaba las
cualidades ansiadas por Chilida. Un hermoso proyecto que proponía horadar en el interior de la montaña
sagrada de Tindaya un cubo de 50m. de artista contando con dos chimeneas y un túnel que permitiría la
iluminación interior por el sol, la luna, y la contemplación del mar, desde el mismo corazón de la
montaña. Todo ello algo experiencialmente atractivo y escultóricamente de gran interés, y también un
reclamo turístico para una de las islas menos afortunadas económicamente del archipiélago. Sin embargo
el proyecto, de los años 90, a pesar de no modificar sensiblemente el aspecto exterior de la montaña,
pertenecía más a la estética de las grandes intervenciones de Heizer o Smithson que de las actuaciones
respetuosas que los artistas contemporáneos asumen con el paisaje. Pese a la incontestable fama de
Chillida, y una importante campaña institucional que la apoyaba, el proyecto encontró oposición de
grupos conservacionistas y de algunos sectores del mundo de la cultura. Finalmente no ha sido realizado.
A pesar de su interés, quizá el diálogo que el proponía quedase fuera del las principales líneas actuales de
reflexión sobre arte y naturaleza; donde la idea de socavar no ya el exterior, sino el corazón de la montaña
ya resulta simbólicamente cuestionable, algo que no se habría planteado hace tres décadas.
3
Etica y estética de las intervenciones en el medio natural
Completando los aspectos comunes de respeto al medio que hemos visto en el recorrido sobre
algunos de los principales proyectos de España, cabe terminar de centrar las principales líneas que
caracterizan la personalidad de las intervenciones conscientemente respetuosas con el medio, sin
pretender ser exhaustivos.
3.0 El sentido del lugar
Las intervenciones artísticas en medios naturales tienden a una vocación antimonumental, (ejemplos)
dentro de lo que sería la tradición decimonónica de monumento como un hito que contrasta con su
entorno, que se ubica en un lugar privilegiado y que, estableciendo unas relaciones topológicas
prediseñadas, (pedestal, etc.). La idea de intervención en la naturaleza, parte de la escucha del propio
orden ecosistémico y se refuerza en su misma concrección material. Los principios de integración en el
medio tienden a mostrar conceptualmente un deseo de no alterar la continuidad ecosistémica. Así, una
escultura de Goldsworthy (D) o de Long, no supone un contraste material ni de escala con la
continuidad del paisaje. Son hitos de protagonismo conscientemente débil, que se expresa a través de
algunas constantes como la utilización de materiales del propio medio (DDD), el acatamiento de
modelos sistémicos del orden natural en el diseño de las intervenciones (formas biomórficas...)
(Golsdsworthy, Nash); una ubicación espacial que busca no el contraste sino la integración cromática,
formal, de disposición espacial (DDD), vinculado a elementos naturales y a su reordenación, la obra
como una prolongación de elementos del ecosistema, donde en ocasiones se integra metafóricamente el
propio artista (nido). Una escala que no sobrepasa los tamaños de los principales elementos del
ecosistema, un color que parte de los materiales naturales o una forma que se acerca a sus diseños
(Roxy).Temáticamente, la tradición de la escultura utilizaba materiales naturales para construir el
motivo importante: la figura humana. Nunca antes un árbol o simples hojas fueron tema y no materia
prima de una escultura (todo un giro conceptual de materia a sujeto de interés).
| 51
3.1 Cuestionamiento de la escala y la perdurabilidad
Pero trascendiendo una fácil confrontación de tamaños -sustituir la admiración de lo grande por la
veneración de lo pequeño- estas obras y estos autores están proponiendo un nuevo diálogo entre el
ser humano y el entorno, expresado a través de la metáfora del artista que interviene en la naturaleza.
Nuevas actitudes que simbolizan ante todo el respeto por el medio, como nos muestra Long en A
Line Made by Walking, (D) ejemplo paradigmático de la filosofía de la intervención mínima, aquella
que es bella por su misma debilidad . (Se puede comparar con Las Vegas Piece). La línea de Long va
tomando forma según el artista va pisando, un contacto primario entre el paseante y el territorio sin
más esfuerzo ni mediaciones técnicas. Una vez realizada la acción, se inicia inmediatamente la
restauración espontánea de la entropía natural que, paulatinamente, va borrando la huella de los
pasos, la huella del autor. Con su borramiento físico no se suprime una obra que es, ante todo, un
gesto conceptual conservado en imágenes del que admiraremos no su forma, sino su sentido. Al igual
que desaparecen las leves líneas de los paseos de Long, se derriten las esculturas de hielo de
Goldsworthy, (D) o se diseminan la frágiles construcciones con hojas y semillas de Nils-Udo. No
encontramos obras altivas sino metáforas del disimulo, de la integración, del no protagonismo.
Prácticamente invisibles, estas obras muestran su renuncia a una tradición de siglos con la que se
quiere acabar: la necesidad de distinguir el artificio -aquí el arte- imponiéndose sobre el medio -el
natural- en el que se inscribe.
3.2 No protagonismo del autor y la técnica
Como vemos, se trata de ir disminuyendo el protagonismo del ser humano -el autor- y de la técnica los instrumentos del artista-, para enaltecer en justa contrapartida la belleza una naturaleza y de unos
materiales naturales que cobran importancia precisamente por su escaso procesamiento. Long utiliza
las piedras o las ramas que en el lugar encuentra, nada extraño se introduce en una escenografía cuya
pureza se quiere preservar. Materiales aparentemente insignificantes que el natural nos ofrece, como
el polen recolectado por Laib. La admiración por la naturaleza y sus materiales nos conduce, en un
siguiente paso, hacia las metáforas de la no-intervención. Un nuevo modelo de relación respetuosa en
el que la humanidad -representada aquí por el artista y su obra- quiere simbólicamente integrarse en
el paisaje, ser una parte más del ecosistema actuando con el máximo respeto. En este sentido, la obra
de Fulton puede considerarse como un ejemplo de simple constatación de la belleza.
3.3 La adaptación a los procesos naturales
El artista hace a la manera de la naturaleza o deja que el medio acabe la obra. (autoría compartida)
Walter de María "Lightening Field" (D)
- Los sacos de semillas de Simonds
- Crecimiento, cambio vegetal por estaciones, (Agnes Dav. En Battery Park) etc...
- La huerta de Fissl-Weiss.
- Time Landscape de Alan Sonfist.
- Hacer la obra a imagen y semejanza -en cuanto al proceso- como la naturaleza. Las
piedras talladas por Penone e introducidas en el río. Idea de indiferenciación.
Al respecto dice Penone:
" No es posible pensar o trabajar la piedra de manera diferente al río. Los golpes de
punzón, la uña, el escalón, el cincel, las piedras abrasivas, el papel de lija, son todos ellos
instrumentos del río.
Sacar del río una piedra esculpida, remontar el río, descubrir el punto de la montaña del que proviene
52 |
la piedra, extraer del monte un nuevo bloque de piedra, repetir exactamente la piedra sacada del río
en el nuevo bloque de piedra es ser río; producir una piedra de piedra es escultura perfecta, es parte
de la naturaleza, es patrimonio cósmico, creación pura, la naturalidad de la buena escultura la asume
como valor cósmico. El ser río es la auténtica escultura de piedra". (1980) en "Respirar la sombra".
- El compostaje de obras de Perejaume.
3.4 Metáforas de restitución
En este camino de progresiva rehabilitación de la idea de naturaleza, que nos ha llevado de su uso
como materia prima de transformación industrial a su consumo como obra de un arte cada vez más
escaso, el eslabón último en la cadena de metáforas será restituir al natural lo que le había sido
arrebatado.
La primera restitución no será de orden físico, sino más bien de orden moral. Será la devolución al
natural de su estatuto de belleza originaria. Las fotografías y los paseos de Fulton, decíamos, hablan
de una naturaleza valiosa precisamente por no estar intervenida, por conservar su "artisticidad"
natural. En Ian Hamilton Finlay (D), el pedestal de piedra que rodea un árbol lo muestra como obra
en sí misma, como digno de contemplación escultórica.
La siguiente metáfora será la liberación de lo natural desde el interior del artificio en el que ha sido
encerrado. O lo que es lo mismo: rescatar de dentro de las manufacturas la naturaleza que les dió
origen. Penone ilustra a la perfección esta idea en su amplia serie de árboles rescatados del interior de
viejas vigas de madera (D). Penone no plantea aquí, a diferencia de algunas repoblaciones de árboles
que Beuys (D) llevó a cabo, una restitución de lo natural facilitando su proceso de regeneración
(elebar la repoblación a categoría de arte). Propone la recreación del árbol, su resurrección formal a
manos del artista. Terminando el sendero de las metáforas, será el propio artista el que decida
devolver al natural los materiales y las imágenes que le fueron arrebatados. En una de sus
excursiones, Perejaume devolverá a la montaña un trozo de roca que le fue arrancada. Su título desescultura- habla de la restitución final de una piedra que ha renunciado a convertirse en escultura,
entre otras cosas porque como el mismo autor señala, el natural ya es, en sí mismo, una escultura.
Por tanto, existe un amplio muestrario de actitudes no excluyentes ni limitantes que hablarían de
respeto con el medio. No tiene, pues, sentido hablar de una academicismo procedimental en lo que
respecta a las intervenciones en la naturaleza. No hay uno sino muchas maneras de expresar el interés
por la preservación del medio y la disminución del impacto cultural y artístico. Tampoco hay líneas
poéticas determinadas, sino determinadas actitudes que pueden ir todavía diversificándose mucho más.
4
Sociología y didáctica
Cuando hablamos de una dimensión ética vinculada a las intervenciones artísticas en la naturaleza, es
evidente que estamos entrando en el ámbito de la ética ambiental, una disciplina de gran importancia
y evolución en los ultimos tiempos. En este sentido, la obra de arte, en algunos de sus aspectos, puede
cumplir una función didáctica (no sólo en arte) y contribuir a comunicar al espectador la sensibilidad
por el respeto del medio. Cabe aquí distinguir tres líneas en que dicha ética se expresa:
La primera dependería del carácter de la propia intervención física, su impacto mínimo directo por el
respeto al orden ecosistémico, a la integración de materiales y formas según hemos ido describiendo
(se puede completar con algunos ejemplos).
| 53
La segunda tiene que ver con su valor didáctico inmediato, su capacidad de transmitir al espectador
no sólo experiencias estéticas, sino la misma ética de la conservación, del respeto al medio, a través
de la actitud del artista y la obra. Para que dichas ideas puedan ser transmitidas, la obra debe
presentar aspectos comprensibles sobre su adecuación ecosistémica o contar con guías interpretativas
o acompañamiento de expertos que expliquen dicho talante, en el caso en que exista. Y, por tanto,
sin que suponga la didáctica o, más específicamente, la educación ambiental, uno de sus objetivos
prioritarios, una de sus extensiones será ésta: la comprensión del respeto por el artista hacia su
medio, como un símbolo de respeto cultural hacia ecosistemas naturales escasos y de gran belleza que
deben ser preservados y que son, en sí mismos, una obra de arte del azar natural, si ese azar puediera
considerarse como artífice. De esta manera, el artista muestra desde una gran diversidad de
situaciones, ideas que tienen que ver con la no perdurabilidad, la adecuación material, la
minimización tecnológica, la reducción estructural, la adaptación a sistemas formales biológicos...
(poner algunos otros ejemplos) que pueden hacerse extensivos simbólicamente al resto de nuestra
cultura, como deseo de mejora. Todos estos aspectos se refieren más o menos inconscientemente a
una ética del comportamiento artístico en el que el bajo impacto de la obra en el medio es,
precisamente, su principal cualidad.
Pero la más importante es su vocación simbólica. El arte como escenificación de una gran diversidad de
matices de la relación entre cultura y naturaleza, entre intervención y medio físico. El valor simbólico
que el arte tiene en un determinado momento de la historia no es fácilmente cuantificable, porque el
símbolo va cambiando su potencial según las circunstancias. Pero es indudable que en el contexto de la
actual crisis ecológica, tantas veces simplificada mediáticamente, la reflexión del arte nos permite
ahondar en aspectos a los que otras escenificaciones no llegan, por su vinculación a objetivos aplicados
o ideologías muy señaladas. El arte, aquí, permite una apertura basada en la diversidad y una
ampliación de las claves a través de las cuales nos aproximamos al debate cultura-naturaleza.
Ahora bien, el refuerzo artístico hacia la preservación de la naturaleza o, más bien, de determinados
estereotipos consensuados, no necesariamente supone una contribución sensible o decisiva a una
preservación socioeconomica de los ecosistemas planetarios (expl.: dinámica de museificación). En
ocasiones, el arte, como la cultura, no reviste un poder fáctico fundamental. Pero indiscutiblemente
contribuye a la didáctica de una nueva ética y estética ambiental mostrando relaciones de integración
y respeto en lugar de dominio y destrucción. No por ello hemos de pensar que tiene menos valor, tan
sólo comprender el nicho de sentido que actualmente asume el arte contemporáneo, muy distinto al
esperado por las vanguardias del principio de siglo en cuanto a cambio social o de la visión del
mundo, o el que, en cuanto representantación de la realidad, tenía la escultura o la pintura antes de
la creación de las técnicas de reproducción mecánica y luego electrónica.
5
Otros caminos en la relación entre arte y naturaleza
Pero, como estamos viendo, el concepto de naturaleza no es algo definido y estable. Naturaleza es un
concepto ambiguo sobre el que se ha ido especulando desde hace siglos, y sobre el que han escrito
filósofos de la talla de Lucrecio, demócrito, Platón, teólogos como Santo Tomás, naturalistas como
Plinio el Viejo y Darwin; y más recientemente filósofos de corte materialista como Savater, Rosset o
Riechmann, este último, precisamente desde el campo de la ética y la ecología. Durante todos estos
siglos de la historia de las ideas, el concepto de naturaleza ha ido cambiando y adaptándose a la
cosmovisión de cada época, pero también ha sido dirigido y modificado su contenido y la
comprensión de leyes al servicio de cada ideología o religión triunfante. Por tanto es todo menos un
término estable, algo que podamos saber lo que es, independientemente de una lectura cultural.
54 |
Centrándonos, pues, en nuestro momento y en nuestra cosmovisión que es la que nos ocupa, la idea
de naturaleza que en otros momentos históricos tenía una marcada lectura teológica y metafísica, ha
ido desplazándose hacia la realidad física y ecosistémica, para relacionarse cada vez más con la idea
de paisaje, y de entornos escasamente alterados por la mano del hombre. Es lo que hemos visto
principalmente en la conferencia, pero sabemos que existen muchos otros caminos en los que el arte
puede reflexionar sobre la idea de naturaleza, además de la intervención en el medio natural físico.
Uno de ellos sería la utilización de lo vegetal y de lo vivo no humano como tema de la obra,
independientemente de su expresión ecosistémica (Transplantado). Y la influencia del arte en la
modificación de los procesos de crecimiento y expresión formal y sistémica de dicha vida vegetal
(todavía lo verde vivo como naturaleza).(D)
También el arte, desde la fotografía, ha aportado una visión documental muy importante de la
interacción humana en el planeta como el artista que moldea su escultura. Intervención que Jan Arthus
Bertrand (D) nos muestra en su faceta de belleza, no desde la óptica de la destrucción. Y también el
microcosmos, la belleza de una naturaleza a otra escala, que se suele escapar de los ojos humanos
(Microcosmos). La contribución, aquí sería luchar contra la simplificación, de las miradas únicas o
dominantes.
Pero también afrontar el reto de abordar desde el pensamiento y el quehacer artístico, otros aspectos
de la relación entre cultura y naturaleza que se encuentran fuera de la escala de lo paisajístico para
adentrarse en el terreno de lo estructural, en el campo de la genética, ese campo en el que el ser H. A
través de la técnica quiere asumir el papel del artista supremo, el que diseña la vida. Llegando incluso
a querer controlar los procesos responsables del diseño azaroso de la vida (ejemplo mariposas). Y
todo aquello que se ampara en el manto de la invisibilidad, por debajo de los estereotipos más
frecuentados; ayudarnos, el artista, a comprender aspectos sistémicos de nuestra relación con la
naturaleza y con nuestra propia naturaleza a nivel social, mediático, tecnocientífico. Ante la
construcción de mundos virtuales, que para muchos son más atractivos que la experiencia del mundo
físico; las patentes sobre la vida o los primeros experimentos sobre clonación humana, una
intervención en la médula de nuestra naturaleza, los círculos con piedras de Long o el polen de Laib
se nos antojan hermosos y ya lejanos, como partícipes de otra época en la que nos enfrentábamos a
problemas radicalmente distintos. Casi nos parecen autores clásicos, en lo que respecta a su actitud
en la dialéctica cultura-naturaleza. Sus obras, las bellas metáforas que nos ofrecen, pertenecen a un
tiempo en el que todavía creíamos saber qué naturaleza era la que peligraba.
José Albelda
PROFESOR TITULAR Y COORDINADOR DE UNA LÍNEA DE INVESTIGACIÓN SOBRE ARTE Y NATURALEZA
EN LA FACULTAD DE BELLAS ARTES DE VALENCIA
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El concepto de monumento contemporáneo
Por Ingela Lind
La misma concepción de un monumento es hoy día mezquina. Ha sido ensombrecido por la
propaganda de los regímenes totalitarios.
Sin embargo, en Rusia y en otros países que antes pertenecían al bloque del este, la gente ya se está
resintiendo porque los monumentos figurativos de Stalin se hayan retirado de sus pedestales o se
hayan destruido por el hecho de ser objeto de emociones intensas.
Emociones que los rusos ya no pueden soportar, como poca gente pudo jamás.
Pero no pretendamos ser maestros de la historia evitando mirarla a la cara. Sería mucho más
inteligente hablar sobre la dulzura de la propaganda y la seducción de la simplicidad (quiero decir
populismo) que destruir monumentos. El tiempo nos ha enseñado que la historia no ha terminado.
La historia es más bien una herida abierta. Exactamente por eso todavía necesitamos los
monumentos. Monumentos que puedan dirigirse al espíritu del lugar y ejercer una función curativa.
Esto es fundamentalmente cierto en los momentos de agitación y destrucción de las tradiciones.
En Europa, la idea del monumento figurativo ha sido durante mucho tiempo objeto de ridículo,
condicionado por su función de propaganda. Tras la caída del muro de Berlín, no obstante, una ola
de nuevos monumentos comenzó a inundar todo el mundo occidental. Muchas de sus
manifestaciones son memoriales del holocausto, a lo que han contribuido las negaciones neo-nazis y
el hecho de que los testigos están muriendo y que el racionalismo tiene sus limitaciones.
Se ha puesto de manifiesto que las viejas crisis tienen un cierto resurgimiento, insistiendo en la
expresión y la reflexión. Grandes grupos de turistas y descendientes viajan a los lugares donde se
produjeron los acontecimientos que de alguna manera realizaron un corte en sus vidas; en
consecuencia, algunos de los campos de concentración y de exterminio de Centroeuropa han sido
proclamados memoriales. Incluso se ha dado forma artificialmente a otros nuevos sitios como
memoriales.
Todo el proceso tiene de alguna manera reminiscencias románticas del siglo XVIII, que dio lugar a la
creación de cuevas que contenían ruinas construidas deliberadamente, cuyos aparentemente
desgastados muros legitimaron lágrimas que podían haber sido borradas con el paso del tiempo.
En Suecia ha resultado difícil dar expresión a una cierta persecución antisemítica ampliamente
diseminada y sin premisas fijas; discreta, no sangrienta y furtiva, aún no ha sido reconocida. El hecho
de que llevara mucho tiempo encontrar un monumento para honrar la memoria de Raoul Wallenberg
es sintomático. Ahora, en cualquier caso, con el grupo escultórico de la artista danesa Kirsten
Ortwed en "Wallenbergs square" en Stockholm, el resultado final es superior a cualquiera de los
otros incómodos memoriales solemnes de Wallenberg que he visto.
Ésta no es una estatua o un busto tradicional representando a Raoul Wallenberg, el héroe. Es un
lugar de confusión, en el que la intangibilidad de la persecución racial, el coraje de los burócratas
solitarios, los destinos de los que fueron asesinados y de los que se salvaron, los desacuerdos entre los
judíos y nuestra actitud pasiva y nuestra culpa indirecta se mezclan, infundidos de un entusiasmo
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irreprimible por la vida. Todo ello evocado por un grupo bajo, pequeño, acostado directamente en el
suelo. El trabajo consta de la firma de Raoul Wallenberg y doce esculturas en bronce pintadas de
negro que parecen orientarse hacia el mar y la libertad.
Kirsten Ortwed no ofrece una simple ilustración. Las figuras tienen medidas humanas; pero son
abstractas y esquemáticas como fragmentos después de una catástrofe o como las piezas de un
puzzle. Después de algún tiempo, sin embargo, la energía que el artista les infundió comunica
directamente con el espectador. Me hace pensar en los muertos levantándose, liberados de sus
tumbas, como los resucitados hacen en los antiguos grabados populares que representan el Juicio
final. Las asociaciones a vagones de tren están también a mano, como lo está la idea de que
Wallenberg, en virtud de su firma, sigue manifestando su presencia.
La importancia de la obra de Ortwed, no obstante, radica en que no proporciona una recopilación de
respuestas, sino que invoca a la imaginación co-creativa y a la empatía del espectador. El material
tiene un aspecto fresco y maleable, como pasta o arcilla, y las figuras parecen tener vida. En efecto,
no hay ningún elemento que recuerde a la muerte. En su lugar, el monumento se expande implicando
la imaginación del público. Parece que incluso hubiera incorporado el vandalismo futuro.
Un debate muy habitual es cuán judío está permitido que sea un monumento al holocausto. En
Estocolmo, por ejemplo, la sociedad judía acusa al monumento a Wallenberg de ser demasiado
neutral. Algunos han esgrimido incluso que puede ser tomado por un espacio lúdico ordinario.
Lo más importante para una comisión es analizar lo que los monumentos quieren decir. Éste es el
consejo del especialista americano James E. Young, que estuvo implicado en el intenso combate por
el memorial del holocausto en Berlín. ¿A quién hay que recordar? ¿a las víctimas o a los
perpetradores? Y ¿cómo? ¿quién tiene precedencia en la interpretación?
Si el cliente evita este tipo de análisis, la insatisfacción toma el control y podría dar lugar a conflictos
violentos. Porque el poder simbólico del monumento o su potencial como chivo expiatorio es
enorme. Uno siempre tiene que contar con la posibilidad de que los monumentos del holocausto sean
violados por racistas y neo-nazis. Este hecho ha sido probado a lo largo de la historia, por el
constante vandalismo y la necesidad de reparaciones. Pero lo que es seguro es que el papel paradójico
del monumento del holocausto es mantener la herida abierta para ayudarnos a pasar por el proceso
del dolor.
Los monumentos son catalizadores de conflictos. Pero el debate inacabado es también una clase de
memoria, un monumento flotante. Yo incorporo la publicidad en el proceso de la vida de un
monumento. Según la definición común, un monumento es una representación plástica en memoria
de algo. Una versión congelada de rituales o minutos de silencio. Pero la memoria nunca se paraliza.
Por tanto, el significado de un monumento, o el concepto en sí mismo, debe tener la libertad del
cambio constante.
El siglo XIX, la era de los nacionalismos, estaba obsesionado con los monumentos figurativos, que
contaban historias sobre heroísmo y éxito. Pero con las abstracciones del modernismo se perdió la
confianza en los monumentos. Simplemente, se dejó de creer en sus posibilidades de educar. En
cambio, en la Alemania nazi y en el bloque totalitario comunista del este de Europa aún se erigían
por todas partes estatuas de un realismo social heroico.
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Los monumentos nazis desaparecieron después de la Segunda Guerra Mundial. Pero los estados
comunistas siguieron produciendo propaganda en piedra. Tras la caída del muro de Berlín surgió la
pregunta: ¿qué hacer con las vergonzosas reminiscencias de una historia que todo el mundo quería
olvidar? A menudo fueron destruidas. Algunas también se conservaron en parques de la vergüenza.
Sin embargo, simultáneamente, el arte postmodernista empezó a interesarse por los monumentos. Al
mismo tiempo, el holocausto se había convertido en una industria, casi un espectáculo, con una
explosión de monumentos por todo el mundo. Todo esto, a pesar de que el arte contemporáneo se
resistía a lo monumental y a pesar de la reivindicación del arte público de convertirse en electrónico.
Por tanto, tenemos que tener en cuenta que los monumentos sólo pertenecen parcialmente al mundo
artístico. Son híbridos entre el arte público, el pop-art, la propaganda y la política. Salen de las
discusiones comunes acerca de lo elevado y lo banal. Y aparte de las críticas de que son objeto como
arte, también deben ser evaluados por sus efectos sociales.
En Israel, Estados Unidos y Europa, existen varios miles de monumentos del holocausto. Artistas
como Christopher Boltanski, Hans Haacke, Jenny Holzer, Sol LeWitt, George Segal y Rachel
Whiteread han colaborado en ellos. Los monumentos israelitas han sido usados de una manera
bastante clásica, para reforzar la idea de estado y unir a una población heterogénea. Los alemanes
aún debaten cómo una identidad nacional puede crearse sobre la base de los crímenes nazis
precedentes. Francia, Austria y la Alemania oriental han pospuesto durante mucho tiempo la
inconveniencia mediante la glorificación de sus movimientos de resistencia y negando su oportunismo
durante la guerra. Pero hoy, finalmente, comienzan a erigir o encargar monumentos de penitencia,
algo así como híbridos entre la culpa y el dolor.
He visto muchos de esos monumentos. A menudo funcionan con la magia de los nombres. El más
poderoso es el monumento Yad Vashem en Israel, en el que se ha creado un valle de los muertos, con
los nombres inscritos de todas las comunidades que fueron destruidas.
Otra metáfora común es el vacío, utilizado por ejemplo por Daniel Libeskind en su museo judío de
Berlín. La idea es que el horror del holocausto no se puede ni imaginar. La única posibilidad es la
forma negativa. El vacío.
Lo que es más, hay una serie de anti-monumentos que encuentro relacionados con la idea del vacío.
Especialmente en Alemania existen muchos pilares hundidos, agujeros llorosos, símbolos flotantes e
inestables o caminos que marcan el flujo de la historia y la imposibilidad de comprender el desastre
histórico. Son ejemplos importantes el "Jardín negro" de Jenny Holzer en Nordhorn y los
monumentos de Esther Shalev-Gerz en Hamburgo y Berlín.
También se utiliza mucho la metáfora de los cementerios, representando la destrucción de los
camposantos judíos durante la guerra. Aquí es donde el monumento de Peter Eiserman en Berlín se
convierte en una grotesca variación a gran escala de un camposanto judío devastado, y de alguna
manera, también el monumento a Wallenberg de Kirsten Ortwed en Estocolmo.
A través de su funcionalidad como lugares comunes para el luto, estos monumentos contemporáneos
intentan facilitar el proceso individual del dolor. Actualmente sabemos que el luto es crucial. Pero yo
también pienso que estamos experimentando una nueva era de "ruina - romanticismo", como la del
siglo XVIII, con sus excesos de melancolía, la añoranza retrospectiva y el culto a la muerte.
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La muerte es tabú en la sociedad occidental actual. Se construyen nuevos monumentos como
colecciones de fragmentos para la nostalgia de algo de lo que no se ha hablado, pasado y derrocado.
Estas nuevas esculturas pueden mantener nuestras heridas abiertas, pero también nos dan excusas
para apartarnos de la llamada de lo contemporáneo.
Al final del día, los comisionados públicos se han dado cuenta de que el arte memorial nació de un
anhelo justificado por los rituales y la aflicción compartida. Lo que los hizo darse cuenta de esto
fueron los tributos espontáneos acumulados en lugares en los que alguien, o algunas personas,
encontraron una muerte violenta, como por ejemplo Olof Palme, la princesa Diana o aquellos que
fueron masacrados por los alumnos neo-nazis de la escuela Columbine High School en Estados
Unidos. Estos altares espontáneos también se han acumulado en el bajo Manhattan después del
ataque terrorista contra el World Trade Centre y en Bali y Filipinas. Son iguales en todo el mundo:
normalmente se componen de flores, fotografías, peluches, recuerdos personales, poemas, velas y
mensajes de familiares y personas afectados por los eventos.
Los altares espontáneos a menudo se levantan en memoriales erigidos como tributos a la muerte.
Memoriales que han redefinido la historia de los vencedores, impartiendo un estado heroico a las
víctimas, como el monumento a Vietnam de Maya Lin en Washington. En los últimos tiempos, las
ofrendas votivas en forma de fetiches personales se amontonan cada día. La gente también desea
tocar los nombres grabados. En esto también encontramos otro género artístico tradicional (el retrato
es otro) que ha visto florecer nuevos brotes a partir del modernismo.
Algo parecido está ocurriendo cerca de los antiguos monumentos estáticos en conmemoración de
crisis que no han sanado aún y que sufren turbulentas reinterpretaciones mucho tiempo después de
que el artista haya terminado su obra. Monumentos vergonzosos (por ejemplo, los monumentos
fascistas de Franco en España) han sido investidos de significados totalmente nuevos. La idea es
alterar el significado, ya sea mediante actuaciones de artistas por encargo o gracias a las adiciones
espontáneas del público.
La historia aún está entre nosotros. Pero, ¿cuándo aceptarán los compradores oficiales monumentos
cuya orientación no tenga nada que ver con la proclamación de héroes? ¿monumentos cuyo único
objetivo sea mantener vivos los conflictos para siempre expuestos a nuevas interpretaciones o incluso
para acusar abiertamente a los perpetradores?
Octubre de 2002
Ingela Lind
CRÍTICO DE ARTE Y EDITORA CULTURAL, DAGENS NYHETER, ESTOCOLMO, SUECIA
TRADUCTORA: YOLANDA VÁZQUEZ
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Arte-naturaleza-territorio: informe sobre Italia
Por Antonella Marino
Las intervenciones artísticas en espacios abiertos incluso en ciudades enteras se han multiplicado en
los últimos años en todo el mundo. Quizás por la urgencia, hoy prioritaria, de encontrar nuevas
alianzas entre hombre y naturaleza, o por un deseo renacido de dar al arte una función pública, lo
cierto es que se trata de un fenómeno a tener en cuenta en sus formas actuales y en los desarrollos
posibles. Pero, ¿cuál es el estado de las cosas en Italia?, "cenicienta" del sistema del arte occidental,
que aun así alardea de un pasado ilustre y de enorme museo a cielo abierto. Entre contradicción y
dificultad (ideológica más que económica) parece que el nivel de atención hacia estos temas también
está creciendo aquí día a día.
Los parques de escultura
Un importante instrumento de comprobación puede ser el examen de los "parques de escultura"
repartidos por la península, significativos por la profunda relación que les une al entorno, sea natural
o urbano, terminología por otro lado ambigua, en un territorio donde los límites entre la ciudad y el
campo tienden a desaparecer. En esta selección nos hemos atenido a una idea de parque entendido no
como simple jardín o área verde, sino como espacio museístico que más allá de la función de
conservación, implica una proyección dirigida al exterior promovida generalmente por una iniciativa
privada. Los parques de escultura a los que aquí se hace referencia aspiran a relacionarse con el
público.
Precisamente la necesidad de encontrar un mundo fuera de las galerías y de los museos se propagó en
Italia a partir de los 70 (son de este periodo las primeras intervenciones ambientales a las que dedican
atención las bienales de Venecia del 69, 76 y 78).
El segundo de los términos, "escultura", plantea otro pequeño problema. Es evidente, en efecto, en
una acepción amplia, que tiene que ver con la crisis moderna de esta práctica, de la superación de
una tradición de tipo monumental o conmemorativo y de su evolución lingüística y teórica desde
Duchamp en adelante.
Dicho esto pasamos a analizar brevemente las principales experiencias de parques de escultura en
Italia, concentrándonos en algunos ejemplos en los que el impacto ambiental es particularmente
relevante. Existen muchos tipos de clasificación posibles, por ejemplo en base al tipo de ubicación o a
los diferentes modos de gestión.1 Preferimos proceder con breves ensayos regionales, especificando
cada vez la naturaleza institucional, privada o mixta de la intervención.
En lo que nos atañe, la región mejor organizada es ciertamente la Toscana, quizás porque conserva el
recuerdo de una larga tradición histórica de interacción entre arte, cultura y paisaje. Aquí
encontramos la más significativa concentración italiana de parques de escultura y de iniciativas
temporales o no, con aire ambiental (entre ellos la manifestación anual "Arte all'Arte" a la que se
hace alusión en el párrafo siguiente).
1. Una amplia catalogación de parques de escultura en Italia se encuentra en Roberto Lambarelli, Daniela Bigi, I parchi-museo di
scultura in Italia, número especial "Arte e Critica", invierno 1997-98, Roma, 1997.
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Hay, también, un interesante intento de enlace institucional: la Región Toscana ha aprobado, en efecto,
un proyecto "Los senderos del arte", que conecta las distintas intervenciones y promueve la idea.2
Villa Celle es el eje central de este sistema iniciado en la fábrica de Santomato cerca de Pistoia y
patrocinado por el empresario y coleccionista Giuliano Gori, donde desde 1982 convoca a los
mejores artistas internacionales para realizar esculturas e instalaciones.3 En el bellísimo parque de la
villa del s. XVII están repartidas unas 70 obras perfectamente ambientadas en un paisaje que corta la
respiración, formado por bosques con árboles centenarios, dos lagos, prados, olivos. En este caso nos
encontramos frente a un ejemplo nacido del coleccionismo privado que refleja los gustos y la
formación de su comisario.
El proyecto de Gori se basa en una máxima precisa que él mismo explica citando una frase de Carlo
Belli: "los derechos del arte empiezan donde acaban aquellos de la naturaleza". Sus artistas,
rigurosamente seleccionados deben estar, por tanto, dotados de una destacada sensibilidad por el
ambiente. Cada artista es invitado durante un tiempo para familiarizarse con el lugar, pensar un
proyecto adecuado y someterlo al juicio del comisario antes de recibir el visto bueno para la
realización. La colección no está cerrada, el bosque y la villa se pueden visitar previa petición de hora
porque no puede ser superficial y necesita, al menos, dos horas. En un futuro próximo, Gori no
excluye la posibilidad de llegar a algún tipo de acuerdo con la administración pública.
Una tipología distinta, puesto que los promotores son, en este caso, artistas y hablando siempre de la
Toscana nos encontramos con el "Jardín del tarot", de Niki Saint Phalle y el jardín de Daniel Spoerri.
En ambos casos es fuerte la memoria de los jardines históricos, como el parque de los monstruos de
Bomarzo. El de Niki, reconocida artista anglo-francesa recientemente desaparecida, es un jardín
encantado, suspendido en el centro de la Maremma. Un parque de las maravillas, inspirado en
Gaudí, donde las esculturas coloreadísimas se convierten en casas libremente practicables (para no
perder la dimensión de descubrimiento y de juego, no se admiten visitas guiadas). Aquí la artista ha
tenido la posibilidad de reinventar su mundo fantástico trabajando de tú a tú con maestros locales y
dando vida a un recorrido salpicado con los 22 arcanos del tarot.4 La operación está totalmente
autofinanciada y gestionada por una fundación y ha sido posible por el interés de Marella Caracciolo
Agnelli, a cuya familia pertenece este campo de vegetación mediterránea.
En el caso de Spoerri, figura ecléctica en el panorama del arte contemporáneo de los años 60, el
artista, de origen rumano, ha elegido para vivir un lugar de 15 hectáreas situado cerca de Seggiano,
sobre el monte Amiata. Entre espacios herbóreos y bosques, sus esculturas en bronce se desatan a lo
largo de un itinerario no rígido, que presenta continuas sorpresas. La creación es susceptible de
ampliación y modificación, contemplándose la aportación de otros artistas amigos de Spoerri. Este
parque también está gestionado por una fundación que no sólo facilita su apertura si no que posibilita
la estancia por motivos de estudio y de investigación.5
Por último, también en Toscana, existe un proyecto en curso que confirma la funcionalidad específica
del intercambio entre lo público y lo privado. En Carrara, donde desde hace años (como en la vecina
Pietrasanta) las canteras de mármol motivan manifestaciones artísticas, la administración municipal
2. El proyecto "Sentieri dell'arte" viene descrito en el sitio: www.culturaregione.toscana.it/progetti/sentieri/sent-1.html
3. A Villa Celle está dedicado el volumen Arte ambientale, La collezione Gori nella fattoria di Celle, Allemandi ed., Torino, 1993.
4. Cfr. Niki de Saint Phalle, Il giardino dei Tarocchi, Charta ed., Torino 1997; y los sitios: www.nikidesaintphalle.com y
www.provincia.grossetto.it/tarocchi/niki.htm
5. Cfr. El sitio: www.provincia.grossetto.it/spoerri
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tiene la intención de realizar un museo de arte ambiental en el parque de la Padula, otra colina
adquirida en parte por la familia Fabbricatti, que ha reconstruido la villa y el parque.
En otros lugares, en cambio, el panorama se presenta menos articulado y compacto, con curiosos
casos aislados. En Friuli se puede mencionar, siempre dentro del coleccionismo privado, "L'artistic
park" de Giulio Garzona en Verzegnis, en Carnia, en la provincia de Udine. Desde hace años este
coleccionista alemán convoca a artistas internacionales (como Richard Long, Sol Lewitt, Mario
Merz…) a interaccionar con el paisaje. Las obras se pueden visitar en primavera-verano previa cita.
La intención es crear un parque-museo que sea gestionado por la administración local.
En Umbría, en Tuoro, sobre el Trasimeno, en la provincia de Perugia, se encuentra en cambio la
experiencia de "Campo del Sole": un complejo municipal proyectado en 1985 por Pietro Cascella,
que se inserta en un lugar arqueológico. La interacción se produce en términos de continuidad
histórico-artística. Veintinueve artistas han sido invitados a medirse con la idea de la columna. El
recorrido se desarrolla a lo largo de una gran espiral de 44 metros con la columna-escultura que
conduce a una suerte de mesa central rebasada por un símbolo solar, obra del mismo Cascella. Existe,
por tanto, el presupuesto de un diálogo con el pasado cultural denso de resonancias mediterráneas,
desarrollado con formas y medios tradicionales, es decir, la piedra serena extraida de las canteras
locales.6
En Cerdeña nos ofrece otra visión el ambicioso experimento del museo de arte contemporáneo "Su
logu de's' iscultura" en el ayuntamiento de Tortolì, provincia de Nuoro. El proyecto de parque,
promovido por el ayuntamiento y por la región Cerdeña en el 95, ha sido ideado por el galerista
genovés Edoardo Manzoni. Aunque aquí la intención era la de montar una exposición "in progress"
donde la escultura pudiese dialogar con el territorio, la morfología y el carácter de los lugares de
Ogliastra (en un área de 1700 km2). La alta conexión al contexto local se ve subrayada por la
elección del dialecto. Al principio las cosas han funcionado, se encargaron una decena de trabajos
precedidos con frecuencia de convenios o reseñas. Sin embargo, como sucede con frecuencia en la
gestión pública, desde hace un par de años la iniciativa está parada: las obras realizadas se pueden
ver libremente, pero razones político-financieras impiden su finalización.
Un caso a parte que ha hecho escuela y es emblemático de las contradicciones de la realidad
meridional es, por último, el siciliano de "Fiumara d'arte".7 La complejidad del caso es notable. Todo
gira alrededor de la figura de Antonio Presti, figura singular de mecenas-artista-coleccionista. A su
cargo, en 1986 Presti empieza a esparcir esculturas monumentales en el lecho del torrente Tusa, en la
provincia de Messina. Intervienen con obras gigantescas autores como Tano Festa, Consagra,
Nagasawa, en un recorrido áspero y fascinante. Pero a pesar de que muchas obras son realizadas con
el consenso o incluso donadas por los ayuntamientos de la zona, Presti entra en el centro de un
verdadero caso político: en la región del "abusismo" salvaje es acusado de ocupación abusiva de
suelo público, denunciado y condenado, en una primera sentencia, a la demolición de las obras. Sólo
en 1994, después de once años de polémica judicial, el tribunal supremo le da la razón. Finalmente se
pueden también precintar la "Stanza di Barca d'Oro", un ambiente evocador excavado en la roca por
el japonés Hidetoshi Nagasawa que no había podido tabicarlo como estaba previsto por la
prohibición de la policía. Se cierra así un ciclo aunque Presti continúe lanzando llamadas para que el
estado intervenga en la conservación de las obras aún sin tutela.
6. Tres catálogos, recogidos en un estuche, se han publicado en 1985, 1986, 1988. También hay una guía disponible en la oficina de
turismo del Trasimeno. Además, cfr. El sitio: www.grato.it/umbria/GRATO/tuoro/campo.htm
7. Además de los folletos informativos a cargo de Antonio Presti, se puede consultar el sitio: www.librino.it/fiumara/
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¿Y en el resto del mediodía? En Puglia la situación se perfila confusa. De vez en cuando Ha habido
declaraciones esporádicas de intenciones, por ejemplo en Apricena, donde la administración quería
relanzar sus canteras, en concierto con los empresarios. La intención era buena, el modo como se
iniciaron los procedimientos, menos, luego todo se ha embarrancado. También hay pequeñas
concentraciones urbanas de esculturas encargadas por los respectivos ayuntamientos en Martano, en
Salento, o en Bari, en una zona cerca del estadio de la Victoria pero de escasa relevancia.
Hasta ahora la única iniciativa de relieve es aquella personal y fascinante del Parco della palomba, de
Antonio Paradiso, situado a las puertas de Matera, en la Basilicata.8 El artista de origen pullés (vive
desde hace años en Milán) acertó al comprar una cantera completa de cinco hectáreas con grutas
neolíticas anexas, para hacer respirar en su hábitat original sus grandes esculturas antropológicas.
Este verano, en su segundo año, se ha hecho el experimento de abrir el lugar al público durante los
fines de semana, a cargo de una cooperativa de jóvenes licenciados. La intención de Paradiso sería
abrirla todo el año y acoger otras iniciativas ambiciosas. También aquí sería necesaria una unión
entre lo público y lo privado, que según el estado actual de las cosas es sólo una promesa lábil…
Exposiciones y presentaciones temporales
Como se deduce de esta rápida síntesis, la situación se presenta variopinta. Este cuadro se vería
enriquecido con un largo elenco de las manifestaciones temporales -exposiciones, presentaciones,
congresos- que en los últimos han permitido revelar y poner el foco en algunos nodos de esta
confrontación entre arte y territorio. Ya hemos mencionado "Arte all'Arte": el proyecto, promovido
por la galería Arte Continua de San Gimignano, ha nacido en 1990 con la intención de "encontrar un
punto de equilibrio entre campo y ciudad, entre global y local". Seis ediciones han sido testigos de la
involucración de distintos críticos (alternativamente uno italiano y uno extranjero) a lo largo del
mismo itinerario entre San Gimignano, Siena, Volterra, Montalcino…, donde artistas invitados han
buscado un enlace entre los propios lenguajes y la cultura del lugar.9
En un frente mas estrechamente ecologista, que sigue los parámetros internacionales de "arte en la
naturaleza" respetuosa con los ritmos de crecimiento y de materiales naturales, mencionamos la otra larga
experiencia de "Arte Sella": bienal al aire libre que se celebra en Trentino desde 1986, en una zona
paisajística no contaminada, el valle del Sella. Las instalaciones se realizan en general con los elementos del
lugar (tierra, piedras, guijarros) y después dejadas a merced de la acción del tiempo y de la intemperie.10
Entre las otras intervenciones esparcidas por toda la península se pueden recordar las distintas reseñas de
"Esculturas en la ciudad", comisariada por Giovanni Carandente, en Spoleto, o el "Proyecto esculturas en
la ciudad", aprobado en 1997 por la concejalía de cultura del ayuntamiento de Florencia. Hay muchos
otros ejemplos grandes y pequeños, pero de calidad discutible o pensados con criterios poco innovadores.
Interesantes, si bien porque implican otra tipología de "naturaleza", son las exposiciones del jardín
de Villa Medici, ideadas a partir de 1997 por distintos comisarios: una especia de "búsqueda del
tesoro" entre obras mimetizadas con los parterres, en el césped y en los bosques de esta espléndida
isla verde en el corazón de Roma.11
8. Un folleto sobre el Parco della Palomba ha sido editado por el propio Paradiso en julio de 2002.
9. Útiles para los temas aquí tratados son principalmente los catálogos de las dos ediciones comisariadas por Angela Vettesse y
Florian Matzner, Arte all'Arte, Associazione Arte Continua, San Gimignano, 1998, 1999.
10. Una síntesis completa de las problemáticas afrontadas por Arte Sella se encuentra en el volumen de Vittorio Fagone, Art in
nature, Mazzotta ed., Milano, 1996.
11. Cfr. en particular: Carolyn Cristov Bakargiev, Hans Olbrist y Louis Bossé, catálogos de las tres exposiciones en Villa Medici: La
ville, la memoire, le jardín, Roma, 1998, 1999, 2000.
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Sin salir de Roma, en 1997 ha tenido lugar una profundización fundamental sobre el tema Ciudad
Naturaleza con ocasión de la homónima gran exposición internacional, organizada también en
espacios al aire libre como los mercados de Trajano y el jardín botánico.12
Arte y espacios urbanos: el debate actual
Además de los ejemplos expuestos hasta ahora, también relativos a los parques de escultura, no
hemos entrado en el mérito de las propuestas artísticas individuales, en las que sin embargo sería útil
profundizar. Como criterio general se puede afirmar que las más interesantes son aquellas capaces no
sólo de integrarse en el contexto, sino también de provocar problemas entorno a él. En grado, por
ejemplo, de hacernos preguntar sobre el tipo de experiencia que tenemos o deberíamos tener con la
naturaleza; de elevar el nivel de atención y tolerancia hacia el entorno natural; de reflexionar, y
hacernos reflexionar, sobre la complejidad de relaciones de los nexos ciudad/territorio,
naturaleza/cultura; de relacionarse con la comunidad y la memoria simbólica de un lugar; de
favorecer un encuentro con la obra, integrándose en la comunidad local y recuperando la vía
interrumpida de un diálogo entre arte y realidad.
Este último punto implica de manera particular otro aspecto de la pregunta: la confrontación
específica con el espacio urbano.
Italia al respecto alega un gran pasado en el cual el arte ha tenido un gran valor como bien público.
Cualquier centro habitado, grande o pequeño, de la península lleva todavía huellas. El hilo se rompe
con los cambios de lenguaje y de estatuto del arte contemporáneo. Esto no quiere decir que no se
haya registrado en los últimos años una proliferación de encargos públicos a los artistas en nuestras
ciudades. Sin embargo en la mayoría de los casos nos encontramos de frente a trabajos si no retóricos
o conmemorativos, por lo menos formalistas, desligados del contexto y de sus tensiones reales, y que
casi siempre los propios ciudadanos no entienden y los viven como cuerpos extraños. Emblemático,
por su extensión, es el ejemplo de Gibellina, en el valle del Belice, en Sicilia. La ciudad destruida por
el terremoto de 1968 fue reconstruida a poca distancia del lugar original (el cual, a su vez, fue
transformado por Alberto Burri en un enorme espacio agrietado de cemento blanco, inquietante
emblema de desolación). Muchos arquitectos y artistas famosos fueron entonces llamados por el
ayuntamiento para dejar una señal. Por el contrario no se prestó atención ni a la proyección
inmobiliaria (el nivel medio de las viviendas es mísero), ni al problema de la integración con los
habitantes. El resultado es que Gibellina es ya una ciudad fantasma, llena de obras afines solo a sí
mismas y abandonada a una completa degradación.
Es imposible hacer una lista de tantos otros ejemplos negativos aunque sea a menor escala: para
empezar, el inútil recorrido de esculturas de la avenida Vittorio Emanuele en Milán.
Más estimulantes, para actualizar el debate, parecen las perspectivas introducidas por el llamado
"arte público", que incluso en Italia implica no sólo a críticos y artistas, sino también a arquitectos,
urbanistas, fotógrafos.13 En el fondo se encuentra la obligación moral de que el artista debe bajar del
pedestal para hacerse, sobre todo, "estimulador de inteligencia colectiva".14 Es decir, proponer
operaciones realmente "site-specific" en el sentido de que se miden con el contexto y ayudan a tomar
12. Muchos pretextos ofrecen las intervenciones comisariadas por Carolyn Cristov Bakargiev, Ludovico Pratesi y Maria Grazia
Tolomeo en el catálogo Città Natura, Palombi ed., Roma, 1997.
13. Cfr. Roberto Pinto, Marco Senaldi (a cargo de), La città degli interventi, Comune di Milano, 1997 y el sitio www.artpublic.com/pages/english.htm. También es útil la presentación de Patricia Busarosco y Alexandra Pioselli en la exposición Public art
in Italia, en via Farini de Milán en 1999.
14. Vid. nota 13, Roberto Pinto.
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conciencia, a mirarlo con ojos distintos, insinuando dudas. Van en esta dirección las diferentes
tentativas de invadir otros espacios, como los letreros publicitarios ( en una experiencia a escala
nacional en 1996), los puntos de iluminación ("Luces de artista" en marcha desde hace cinco años en
Turín), el metro ("Subway" en Milán en 1998 y las adquisiciones para la "Estación Dante" en
Nápoles en 2002), incluso los andamios (en un proyecto muy reciente, "En alto", aprobado en
Milán por la superintendencia local). Eficaz como provocación intelectual es, además, la intervención
de Maurizio Cattelan para la Bienal de Venecia de 2001: el paradójico letrero "Hollywood", de 170
x 9 x 23 metros, colocado en un lugar bien lejano del sueño americano, el vertedero de Bellocampo
de Palermo.
Las aplicaciones concretas de este discurso son todavía pocas. Por el contrario, la puesta en juego es
muy alta: implica la tentativa de recuperar un valor colectivo del obrar artístico y de su función
social. Es precisamente ésta, en Italia como en otro lugar, la difícil apuesta que un justo
planteamiento de la relación arte-naturaleza-territorio puede ayudarnos a vencer.
Antonella Marino
CRÍTICO DE ARTE FLASH ART Y REPUBBLICA, ITALIA, MOLA DI BARI, ITALIA
TRADUCTOR: ISABEL ABASCAL
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Arte público en Suecia
Por Anna Johansson
Hoy en día, el arte público es mucho más que un simple motivo de decoración y embellecimiento. El
así denominado arte específico de un sitio, creado para un lugar concreto y en algunos casos incluso
construido allí, tiene una nueva misión. Mientras que algunas obras de arte centran el énfasis en
espacios ya existentes: en la naturaleza, en las plazas de pueblos o ciudades, o a lo largo de las calles,
otros nuevos espacios son creados y expuestos. Los artistas no sólo añaden un objeto físico al lugar,
sino que también le confieren nuevas dimensiones.
Desde 1937 existe en Suecia una autoridad pública, el National Swedish Arts Council, que trabaja
activamente con el arte contemporáneo en lugares públicos. desde el principio, el Consejo ha sido el
requisito previo económico de la mayoría de las obras de arte expuestas en los lugares públicos. Fue
creado conjuntamente por el gobierno y el parlamento como contribución de bienvenida al mundo
del arte en Suecia. Hasta entonces, el arte público había dependido de mecenas, de la Iglesia, de
particulares, colecciones o donaciones. El objetivo inicial del Consejo de arte era implementar la
denominada regla del uno por ciento, según la cual un uno por ciento del coste de cualquier edificio
nuevo debería dedicarse al arte público. La idea se importó de Estados Unidos, donde se había estado
aplicando desde 1934. Se trataba de un objetivo difícil de conseguir, especialmente durante la
Segunda Guerra Mundial, en la que Suecia permaneció aislada y el trabajo de construcción quedó
relegado. En los años siguientes a la guerra, sin embargo, la construcción sueca se expandió y
comenzó la era de importantes programas de urbanización. Las políticas ABC fueron implantadas en
los suburbios (la abreviatura deriva de las palabras suecas para 'trabajo', 'vivienda' e 'instalaciones
centrales', que debían existir en cada distrito), convirtiéndose a continuación en modelos para los
proyectos urbanísticos en otros países europeos. A mediados de la década de 1960 se introdujo el
denominado 'programa millón', cuyo objetivo era la construcción de un millón de viviendas nuevas
en el transcurso de una década. En aquellos días, el Consejo nacional de arte únicamente
proporcionaba obras de arte a las propiedades inmobiliarias del estado, principalmente a los edificios
oficiales como las oficinas de correos, las estaciones de tren y a las autoridades públicas. Debido a
que los artistas estaban deseosos de trabajar en diseños ambientales completos y a que el Consejo de
arte proporcionaba los medios, el interés de las autoridades locales por las nuevas ideas iba en
aumento. En realidad, el objetivo del uno por ciento nunca se conseguía; pero los gobiernos locales
ciertamente invirtieron mucho más en arte público en las zonas residenciales de lo que se había
gastado en el pasado. Esto, por supuesto, favoreció a muchos escultores, que habían tenido muchos
menos encargos que los artistas pictóricos. No fue hasta la década de los 80 que la norma del
objetivo del uno por ciento prevaleció en los negocios inmobiliarios; hoy día, se ha convertido en la
directriz oficial de las autoridades locales y regionales, y otros países como Dinamarca y Noruega la
han adoptado también. Los esfuerzos del Consejo nacional de arte ya no están subordinados al
objetivo del uno por ciento; actualmente el punto de partida es la necesidad de crear varios espacios
de arte público. Desde 1997, el Consejo ha promovido la cooperación con las administraciones
locales y los gobiernos regionales, proporcionando arte también a competencias que no pertenecen al
gobierno. Como agencia relativamente joven y pequeña, el Consejo tiene una extensa misión cultural
y política: su función incluye acercar el arte contemporáneo al público en general, haciéndolo
accesible a todos los miembros de la sociedad. Y lo que es más, el Consejo tiene una importante labor
divulgativa, mediante seminarios y publicaciones, cuyo fin es extender el conocimiento del significado
del arte en un entorno social óptimo. Aparte de las actividades del Consejo, diversos departamentos
trabajan con los asuntos relacionados con el arte en los niveles locales y regionales.
| 67
El tren subterráneo de Estocolmo creció junto con los suburbios ABC. En 1950, se terminó el primer
'metro', que no era de ninguna manera un medio de transporte público evidentemente necesario en
una ciudad que sólo contaba con algo más de 600.000 habitantes por aquel entonces. Cinco años
después, el ayuntamiento de Estocolmo inició su política de compromiso con el arte en el metro, sin
duda alguna influenciado por los animados debates dirigidos por los artistas concretistas abstractos
en la década de 1940. El resultado fue uno de los ejemplos suecos más importantes del arte público
contemporáneo. En el curso de cinco décadas de apogeo plagadas de eventos, grandes cantidades de
arte bajaron al 'inframundo'. Las manos de los artistas han trabajado en nada menos que 84 del total
de 100 estaciones, en las que han colaborado más de 150 artistas. La envergadura del proyecto
llevado a cabo en el metro de Estocolmo lo convierte en el mayor proyecto de arte monumental de la
Suecia de la postguerra. La red de metro de Moscú ha sido provista de arte desde tiempos muy
tempranos; pero su ornamentación clasicista ha sido considerada más como una terrible advertencia
que como fuente de inspiración. Este hecho resulta evidente, por ejemplo, en la estación Östermalm,
en la que la por entonces bien establecida artista Siri Derkert realizó una suite en cemento que se
terminó en 1965. Cuatro años antes, Siri Derkert ganó un concurso en el que habían competido 160
propuestas distintas. Muy influenciada por los conflictos globales, trabajó con motivos relacionados
con la paz y los derechos de las mujeres, armonizados entre las notas de la Internacional y de la
Marsellesa. Los motivos, a modo de bocetos, quedaron grabados en la pared. En 1971, cuando el
Traffic Arts Council asumió la responsabilidad del arte en el metro, se adoptó una nueva directriz: de
una forma u otra, el arte de las estaciones de metro debería estar relacionado con el lugar de la
superficie. En 1977, en la estación Kungsträdgården, Ulrik Samuelsson creó un diseño totalmente
ecléctico del espacio bajo tierra que hace referencia al Kungsträdgården mismo ('Los jardines reales')
y a la historia de Estocolmo. La roca, que permaneció en bruto, sirve de fondo a las copias de torsos
del palacio barroco de Makalös ('inigualable') y a una copia del dios guerrero cuyo original añade
énfasis al techo del cuartel general de la aristocracia sueca, el Riddarhuset ('La casa de la nobleza').
El tronco petrificado de un olmo conmemora la batalla de los olmos de 1971, la acción de protesta
llevada a cabo por los ciudadanos de Estocolmo contra la decisión tomada por los políticos locales de
cortar los apreciados árboles del Kungsträdgården.
En lo que respecta al metro de Estocolmo, tanto las personas implicadas en el proceso burocrático
como las que en la práctica crean los diseños depositan su fe en la máxima de la década de 1930: 'el
arte para el pueblo'. Se tenía la creencia de que el artista debía jugar un papel a pie de obra; él o ella
debían participar en el proceso del trabajo desde un principio, con lo que podían influir en el diseño
de los espacios importantes. Se tomó una decisión unánime de considerar el arte del metro como un
'arte utilitario', un término con connotaciones lingüísticas y metafóricas especiales. En diversas
ocasiones, las obras de arte importantes se sustituyeron debido a los daños y el deterioro; pero el
concepto de 'arte utilitario' también se puede asociar a una actitud menos mitificada del arte. A lo
largo de los años, la organización responsable del arte del metro ha cambiado de forma más de una
vez; actualmente está regida por funcionarios que trabajan en los servicios de transporte público de
Estocolmo.
El arte del metro de Estocolmo, a menudo considerado la mayor galería de arte del mundo, es
visitado por aproximadamente un millón de pasajeros cada día. En vista de estos espacios
extremadamente públicos, el proyecto de arte Konstvägen sju älvar, 'La ruta del arte de los siete ríos',
se presenta como su completa contraposición. Construido en la escasamente poblada Norland en el
extremo norte de Suecia, 'La ruta del arte de los siete ríos' se extiende a lo largo de 350 kilómetros, la
mayoría de los cuales ocupan territorios en los que se haya muy poco de lo que se podría denominar
arte público. El nombre del proyecto hace referencia a los siete ríos que se atraviesan en la ruta. El
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proyecto nació como resultado de la colaboración de cinco municipios adyacentes, contando también
con el apoyo del Consejo nacional de arte. Desde el puerto de Holmsund y la universidad de la
ciudad de Umeå al este hasta la montaña Borgafjäll al oeste, las obras de arte emergieron entre los
años 1994 y 1998. Diez artistas nacionales e internacionales fueron seleccionados por un comité de
arte, entre ellos Kari Cavén, Sigurdur Gudmundsson, Mickael Richter y Ulf Rollof. Al igual que con
muchos otros proyectos artísticos, 'La ruta del arte de los siete ríos' no fue del agrado de todo el
público. La primera obra de arte, 'Vägledning' / 'Guideline' de Gunilla Wihlborg, originó
importantes titulares en la prensa local. La cuerda roja, de un kilómetro de largo, que decora los
árboles a lo largo de la carretera fue dañada en un acto de sabotaje. No es raro, por desgracia; los
saboteadores también causaron daños en Falkenberg, donde el verano de 2002 fue testigo de la
segunda exposición de arte al aire libre denominada Sculptura y, por mencionar el último incidente
de una sucesión de casos que tuvieron una gran repercusión en los medios, en Estocolmo, donde se
destruyó el rostro del monumento 'Homenaje a Raoul Wallenberg' de Kirsten Ortwed. La obra de
Ortwed es un buen ejemplo de un monumento contemporáneo, alejado de las estatuas ecuestres del
pasado. Los críticos lo elogian, mientras que el público en general lo aplauden con sorpresa. Para
promover la accesibilidad, cerca del monumento se ha colocado un texto descriptivo. Las reacciones
contra 'La ruta del arte de los siete ríos' dio lugar a ciclos de conferencias y exhibiciones itinerantes
en bibliotecas, museos y salas de congresos. Con el fin de fomentar la comprensión local, sólo se
emplearon recursos locales, a modo de mano de obra, maquinaria y tecnología específica. Se
implicaron sectores ampliamente diferenciados de la sociedad, entre los que se incluyeron políticos
locales y habitantes así como sociedades forestales, compañías petrolíferas, pueblos Sami y
representantes de la industria turística. Como proyecto educativo, en 1999 se inició un segundo
movimiento que pretendía aumentar la apreciación popular del arte a lo largo de la ruta. Un grupo
del proyecto desarrollaba un conjunto de material educativo del que se encargaban después los
profesores de arte de los municipios importantes. También formaban parte de este proyecto
educativo las visitas de artistas a estos municipios y la información fácilmente accesible. Entre 1999 y
2000, se ha implementado un proyecto de mercadotecnia con vistas a convertir 'La ruta del arte de
los siete ríos' en una atracción turística.
En relación con la feria de urbanismo Bo01, llevada a cabo en Western Harbour de Malmö, se
inauguraron cinco obras de arte público, todas ellas integradas en el nuevo y exclusivo vecindario
residencial. Estas obras son el resultado de la colaboración entre los iniciadores de la feria, la ciudad de
Malmö y las empresas constructoras implicadas por una parte, y por otra del Consejo nacional de arte
y el Consejo para el embellecimiento y el desarrollo de zonas verdes de la ciudad de Malmö.
Comisiones de diseño paralelas se pusieron a disposición de los artistas invitados. Las comisiones
principales se dirigieron a los artistas Allan McCollum, Kari Cavén, Matts Leiderstam, Sigurdur
Gudmundsson y Annika Svenbro en colaboración con el arquitecto paisajista Håkan Lundberg.
Construido en lo que solía ser una zona industrial, el distrito residencial denominado Western Harbour
se caracteriza por la multiplicidad estética en lo que respecta a la arquitectura y el paisaje. Los artistas
hacen hincapié y prestan mucha atención a la visibilidad de los lugares de encuentro (por ejemplo, el
'Topo' de Annika Svenbro) y a los lugares con vistas (como 'Vy' / 'View' de Matts Leiderstam). Por su
trabajo 'Diamantes por todas partes', Gudmundsson seleccionó cuarenta piedras de la ladera que
llegaba hasta el mar, las pulió y las volvió a poner en su sitio: una vuelta al proceso propio de la
Naturaleza, la continua erosión del mar sobre las piedras. Con 'Creadores de una nueva ciudad', un
conjunto de emblemas en paneles de aluminio, Allan McCollum creó un lenguaje simbólico específico
del sitio. Cada edificio y piso/apartamento lleva su propio emblema particular. Para 'introducir' a su
arte a los habitantes de la zona, se distribuyó una publicación entre los nuevos residentes. A lo largo de
toda la feria Bo01, también se realizaron demostraciones diarias de obras de arte públicas.
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Aparte de los proyectos artísticos promocionados por iniciativas locales y regionales, en 2002 hay
ocho jefes de proyectos, a menudo artistas ellos mismos, asociados con el Consejo nacional de arte,
que están trabajando en diferentes regiones de Suecia. Estos jefes de proyecto, que son seleccionados
por el Consejo, trabajan durante periodos de tres años. Una vez encargado el proyecto, se designa un
grupo consultor adjunto que normalmente está constituido por un jefe de proyecto, usuarios y
compradores. Los miembros del grupo discuten la ubicación de la obra de arte en cuestión así como
los artistas considerados para llevarla a cabo. El papel del jefe de proyecto incluye la libertad de
elegir entre los artistas o las artistas el que considere más idóneo. Con el fin de garantizar una amplia
gama de propuestas artísticas, se invita a diversos artistas a responder ante comisiones paralelas. El
artista al que la comisión confía finalmente la ejecución de la obra en nombre del Consejo nacional
de arte no está obligado a adherirse a ninguna directiva o prerrogativa, aparte de las descritas por el
sitio que hayan podido se incluidas por la comisión misma. Incluso así, existe un proceso
democrático y burocrático subyacente tras cada obra terminada, un proceso resultante del acuerdo
entre el grupo consultor y la junta directiva del Consejo nacional de arte. Una vez terminada una
obra para el Consejo, el artista o la artista es 'puesto en cuarentena' y no puede ejecutar otra obra de
arte para el Consejo en un periodo de dos años. Esta regla es el resultado de las numerosas demandas
de calidad que promueve la multiplicidad entre los artistas y sus expresiones.
El arte público ya no está condicionado por los ideales monumentales: los días de las esculturas
"políticamente correctas" de hombres heroicos han quedado atrás. Mediante un lenguaje formal
distintivo, el arte público de nuestros días enfatiza el carácter del lugar, su naturaleza, historia y
conexiones sociales. No siempre resulta atractivo estéticamente, hecho que genera en ocasiones
respuestas reacias. No obstante, Suecia recupera sus fuertes tradiciones cuando se trata de educar al
público; las personas implicadas en el proyecto son conscientes de ello y se esfuerzan por acercar el
contenido del arte a toda la población.
Octubre de 2002
Anna Johansson
LICENCIADA EN HISTORIA DEL ARTE, FUNDACIÓN WANÅS, SUECIA
TRADUCTOR: YOLANDA VÁZQUEZ
Referencias:
- Kyander, Pontus, Konsten i Västra Hamnen, Malmö 2001
- Stensman, Mailis, Konsten är på väg att bliva allas, Statens Konstråd 1937- 1987,Stockholm 1987
- Söderström, Göran, En värld under jord, Färg och form i tunnelbanan, Stockholm 2000
- www.konstvagen.net
- www.statenskonstrad.se
70 |
Se ha encuestardo a tres personas de cada gremio:
Críticos. Arquitectos. Artistas. Técnicos de cultura. Comisarios. Directores instituciones
ENCUESTA
Datos personales
Nombre y apellidos:
Profesión:
Años ejerciendo en la profesión:
Cargo que desempeña en la actualidad:
Pequeño curriculum en este campo "Arte en espacios públicos":
Edad:
Guía de Buenas Prácticas: Arte y Naturaleza dialogan
1
¿Quiénes deben ser los principales beneficiarios de los proyectos de arte en espacios abiertos?
(Puntúe de 0 a 5 cada opción, según la relevancia del beneficiario.
0 = "nada en absoluto" y 5 = "el más beneficiado")
El artista
Los habitantes de la zona
El público en general y turistas
El que encarga el proyecto
Otros (especificar) …………………………….……………...…...…
2
Un proyecto de arte en un lugar público debe ser:
(Puntúe cada opción en función de su acuerdo con la misma.
0 = "totalmente en desacuerdo" y 5 = "totalmente de acuerdo")
Participativo e interactivo
Contemplativo o con fines únicamente estéticos
Conmemorativo
Educativo
Permanente
Temporal
Otros (especificar) …………………………….……………...…...…
3
Un proyecto de arte específico para un espacio rural ¿Qué debe prevalecer, el proyecto artístico o el
entorno natural?
Debe prevalecer totalmente el proyecto artístico
Debe prevalecer en algo el proyecto artístico
Debe prevalecer en algo el entorno natural
Debe prevalecer totalmente el entorno natural
Razone su elección
4
¿Debe existir una relación entre la obra y el entorno en el que se encuentra (en cuanto a su geografía,
historia, tradiciones, artesanía y recursos)?
Ninguna relación
Puede haber una relación
Debe haber una relación
La relación debe ser clara y explícita
| 71
5
¿Se debe tener en cuenta la opinión de la población colindante a la hora de concebir un proyecto de
arte para espacios públicos?
Nada en absoluto
Se puede tener en cuenta
Se debe tener en cuenta
Es imprescindible
6
¿Cómo cree que se debe recoger la opinión del público?
7
¿Cuál es la idea contemporánea de "monumento" ?
8
¿Cuál es el espacio ideal para un proyecto de arte público?
9
¿A qué tipo de público cree que van dirigidos los proyectos de arte público en espacios abiertos
(urbanos y rurales)?
10 ¿Cuál sería la forma más correcta de encargar un proyecto de arte público desde una administración?
11 ¿Qué porcentaje de las fondos públicos de cada localidad se deben dedicar a proyectos de arte en
espacios públicos?
12 ¿Cuál debería ser el papel de las autoridades medioambientales en proyectos de arte en espacios
naturales?
13 ¿Cómo se deben considerar los actos vandálicos en obras de arte en espacios públicos?
14 Al encargar un proyecto de arte en un espacio público, ¿se deben tener en cuenta los aspectos de
conservación de la obra?
15 ¿Cómo se puede propiciar el contacto local con el proyecto específico?
16 ¿Cuál es el mejor modo de difundir el proyecto artístico?
72 |
Comentario y resultados de la encuesta "Diálogo entre Arte y Naturaleza"
Se ha intentado desarrollar una formulario con preguntas para conocer la opinión de los expertos sobre el
arte que se expone en los espacios públicos. Algunas voces de la burocracia han sugerido que estas
normas se redacten y se actualicen con la ayuda de datos estadísticos concretos otras han expresado un
disconformidad con este tipo de valoraciones sin utilidad aparente. Ciertamente, para este propósito sería
adecuado que el arte pudiera ser fácilmente convertido en gráficos y números. Sin embargo, traducir las
experiencias subjetivas y los efectos saludables del arte en estadísticas resulta tanto una imposibilidad
como un acercamiento paradójico a los resultados de las actividades creativas.
El objeto de la encuesta es conocer la opinión de los expertos y analizar el estado de la cuestión de la
situación actual del arte en los espacios públicos. La encuesta ha sido enfocada principalmente en
proyectos de arte específicos para el entorno urbano y natural. Los 18 encuestados de cada país han sido
elegidos de acuerdo a su experiencia profesional:
Arquitectos/Críticos de arte/Artistas/Comisarios/Técnicos culturales de la administración
/Directores de instituciones
El cuestionario abarca varios temas y da cobertura a preguntas como la conveniencia o no de realizar un
proyecto de arte público, su integración en el entorno, los objetivos en la realización de un proyecto de
arte para un espacio público, así como la administración de los proyectos, su conservación, y el vandalismo
El estudio se ha utilizado para obtener formalmente información y opiniones sobre el arte público, aunque
no puede ser considerado como un estudio estrictamente científico. El objetivo era recopilar las
respuestas obtenidas de acuerdo con las directivas de la Unión Europea e incorporarlas en el análisis de
proyectos de arte en espacios públicos en Europa. Las preguntas fueron formuladas como base para
conocer la opinión general de los profesionales de este tipo de proyectos y fomentar la discusión. Cuando
recibimos los cuestionarios rellenados, se hizo patente que la recopilación en "gráficos y números" sería
imposible. Cinco de las 16 preguntas requerían que los encuestados clasificaran varias respuestas según
su importancia y sus preferencias. Las preguntas restantes eran bastante extensas y requerían respuestas
en forma de pequeños ensayos.
A continuación presentamos un análisis de los resultados de las encuestas en cada uno de los países
participantes.
SUECIA
Participantes
En agosto de 2002, el formulario se envió a 18 miembros activos de la comunidad artística sueca,
entre los que se incluían personas con el siguiente bagaje profesional: artistas, arquitectos, comisarios,
directores de instituciones culturales, críticos de arte y miembros de la administración. A final de octubre
recibimos en Wanås 16 cuestionarios completados. Una de las personas declinó completarlo tajantemente,
declarando que era una tarea imposible. Entre las personas que respondieron, el mayor tenía 65 años y el más
joven 39, con una media de 51 años de edad. Participaron el mismo número de hombres que de mujeres y
tenían una media en ambos géneros de 21 años de experiencia en el arte público. El que tenía una experiencia
más amplia había trabajado 45 años en este campo, y el de menor experiencia se había dedicado a ello
durante siete años.
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Resultados del estudio
Administración
A la pregunta: ¿cuál sería la manera correcta de asignar un proyecto artístico por parte de la
administración?, la mayoría hizo referencia al procedimiento sueco habitual, que consiste en la gestión del
proyecto artístico por parte de un asesor artístico o por un comité artístico, que a su vez actúa como
intermediario entre el artista y el comisionado de la obra de arte.
Varias respuestas hacían hincapié en la estrecha colaboración entre el comisionado y el artista. "Los
proyectos deben administrarse con la máxima consideración por el artista", concluyó el director de una
institución. Uno de los arquitectos respondió: "mediante invitaciones a concursos, jurados de amplia base y
jueces radicales". Un miembro de la administración señaló la importancia de la "claridad del encargo,
incluida una descripción explícita de las bases económicas y otros asuntos prácticos". Uno de los artistas
declaró: "con el fin de manifestar respeto y confianza en el artista, que suele ser el único participante con
la suficiente experiencia y conocimiento del arte, él o ella debe ser compensado económicamente cuando
se le invita a un concurso".
Relación entre el espectador y la obra de arte
Una de las preguntas que había que clasificar según su preferencia e importancia se enunciaba
así: ¿debe tomarse en consideración la opinión general de la población cuando se trata de un proyecto
artístico para un espacio público? La mitad de las respuestas indicaron que sí; dos personas respondieron
que sólo era esencial la opinión de los residentes; y el resto optó por no responder a la pregunta.
¿Cómo debe recogerse la opinión del público?
La opinión pública debe expresarse mediante procesos democráticos, esto es, decisiones
políticas o debates públicos en los medios de comunicación. Muchos mencionaron esta forma de opinión
pública en sus respuestas. Uno de los artistas expresó la importancia de un planteamiento claro y sensible,
y se sugirió que los artistas y los residentes o el público fueran invitados a participar desde el principio en
el proyecto. Tres de las respuestas difieren del resto. Una de ellas, escrita por un artista, proponía que los
flujos democráticos influyen en el proceso de diseño: "el arte y/o el diseño tienen varias obligaciones, una
de las cuales es servir de instigador en el desarrollo del diálogo democrático". Otro llamó la atención sobre
el riesgo de sucumbir a las peticiones públicas: "una obra de arte debe estar conectada con el lugar y con
sus residentes, pero no con la opinión pública. Esto dará como resultado una obra de arte público general,
en otras palabras, lo que nosotros denominamos Hötorgs konst. [Este tipo de arte puede explicarse como
amable estética e ideológicamente, y patético y sentimental en su expresión.] Finalmente, surgió el
problema de si la opinión pública debe tener o no relevancia. Uno de los directores institucionales insistió
en que "depende de la longevidad que se le suponga a la obra de arte. Si la obra de arte es permanente, la
opinión pública tiene menos importancia debido al hecho de que con toda probabilidad cambiará a lo
largo del tiempo".
¿Cómo se puede favorecer el contacto del público local con el proyecto artístico específico para
el sitio?
En las respuestas se mencionan varios ejemplos y soluciones, por ejemplo: información a través de los
medios de comunicación, conferencias en las escuelas, visitas guiadas y asociaciones artísticas activas. La
mayoría hicieron hincapié en que es imperativo que la información sobre el proyecto artístico se difunda
ampliamente antes de desvelar o presentar la obra de arte. Tres de las respuestas destacaron la relación
entre el público y el arte mismo y lo vieron como el punto de contacto. Por tanto, si el arte puede
despertar el interés debido a su ubicación y atraer a espectadores públicos, la relación se habrá
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establecido. Uno de los artistas declaró: "al igual que otros objetos, una obra de arte no tiene la capacidad
de comunicar por sí misma. Su expresión, en primer lugar y por encima de todo, se transmite por acto de
la mediación. No obstante, ésta no es una cualidad intrínseca, más bien se le confiere externamente y
depende del contexto".
¿Cuál es la mejor manera de difundir un proyecto de arte público?
La mayoría aportaron respuestas tradicionales: publicaciones, folletos, invitaciones a debates
públicos, etc. En otras palabras, casi todos respondieron con los métodos de difusión habituales en la
actualidad. Un artista introdujo un método alternativo: "[...] aunque el objetivo sea permitir que un objeto
comunique, quizás la obra de arte también debiera emplearse como centro o punto de inicio de un diálogo
entre el artista y el público. El objetivo del arte público debe ser iniciar y visualizar la compleja y a menudo
distorsionada distribución del poder y las influencias en los 'debates públicos'." Las directivas exactas
dirigidas a la mercadotecnia de una obra de arte no son adecuadas, según un director institucional, sobre
la base de que el carácter de la obra de arte dicta el método de difusión. Tres personas nombraron la
televisión como la herramienta de mercadotecnia más efectiva.
Vandalismo
¿Cómo deben afrontarse las agresiones y el vandalismo que sufren las obras de arte? Varios
participantes respondieron que el vandalismo que sufre el arte público debe ser tratado como cualquier
otro comportamiento destructivo. Uno de los directores institucionales propuso respuestas agresivas: "el
arte público debe ser protegido e inmediatamente restaurado o retirado". Una opción sería investigar la
posibilidad de producir esculturas en materiales a prueba de graffiti o producir arte que no invite a la
adición de marcas de graffiti o rayaduras (los coches no suelen ser marcados de esta manera). "Como
alternativa, incorporar el graffiti en la obra de arte como parte del propio proceso artístico de alguna
manera", escribió un artista.
Recopilado por Anna Johansson, Fundación Wanås. (Traducido por Sara Nordlund.)
ESPAÑA
Participantes
Antes del verano de 2002, el formulario se envió a 18 miembros activos de la comunidad artística
española que han trabajado directamente con proyectos de arte público. En septiembre recibimos los
primeros resultados y hubo varias respuestas que no llegaron hasta dos meses después. A mediados del
mes de noviembre recibimos en la Fundación NMAC 12 cuestionarios completados. Algunas de las
personas no devolvieron los cuestionarios y hubo una que declinó tajantemente responder a las preguntas
añadiendo que este tipo de encuestas no tiene ninguna utilidad. En la encuesta participaron hombres y
mujeres entre los 31 años y los 60 y tenían una media de 30 años de experiencia en el arte público.
Resultados del estudio
Relación entre el público y el proyecto de arte en el espacio público
A las preguntas que se referían a la relación entre el público y la obra de arte, la mayoría de los
encuestados han puntuado de 0 a 5 los principales beneficiarios de un proyecto de arte público. La
mayoría ha considerado que los principales beneficiarios deberían ser los habitantes de la zona y sólo en
un caso se ha puntuado al artista como el mayor favorecido. Con el mismo formato de pregunta se pidió a
los encuestados que clasificaran por orden de importancia si se debe tomar en consideración la opinión
general de la población cuando se trata de un proyecto artístico para un espacio público. La mayoría de las
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repuestas indicaban que se puede tener en cuenta la opinión de la población, lo que deja abierta la
posibilidad a considerar esta cuestión independientemente en cada proyecto. De nuevo sólo uno de los
encuestados consideró imprescindible conocer la opinión de la población.
Y en referencia a este mismo tema, en la pregunta abierta ¿Cómo debe recogerse la opinión del público?
La mayoría apostaban por el diálogo con el público mediante una campaña informativa proponiendo
diversas formas de realizarla: encuestas, diálogo con la población y mediante el "boca a boca". En relación
a qué tipo de público tiene que ir dirigida una obra de arte en un espacios públicos, todos los encuestados
responden que a todo tipo de públicos sin exclusiones ni prioridades.
En la pregunta ¿Cómo se puede propiciar el contacto local con el proyecto de arte? De un modo muy
breve y escueto los encuestados proponen varias fórmulas relacionadas todas ellas con actividades
educativas paralelas. Dos de los encuestados proponen ciclos de conferencias en torno al proyecto, otros a
través de visitas organizadas y campañas mediáticas dirigidas al público local.
La pregunta relacionada con la difusión del proyecto: ¿Cuál es la mejor manera de difundir un proyecto de
arte público? tuvo como propuesta mayoritaria los métodos clásicos, enumerando en primer lugar la
prensa y los medios de comunicación tanto especializados como generalizados. Algunos eligieron la
publicación de catálogos y folletos informativos y uno de ellos la programación de talleres y visitas
guiadas. Sólo una de las respuestas se refirió a las ferias de arte contemporáneo como medio de difusión.
Administración
A la pregunta: ¿cuál sería la manera correcta de asignar un proyecto artístico por parte de la
administración?, la mayoría resaltó la necesidad del asesoramiento de un experto o un comisario: "pedir
un proyecto a un especialista con solvencia técnica demostrada". Uno de los técnicos culturales
encuestados sugiere establecer un concurso de ideas como la forma correcta. En un caso se propone
contactar directamente con un artista cuya obra sea primeramente analizada por los promotores del
proyecto. Algunos de los encuestados subrayaron el poco rigor en estas situaciones en las que
desgraciadamente no siempre se recurre al asesoramiento de los expertos.
En la pregunta relacionada con los fondos públicos dedicados a proyectos culturales y de arte público, la
gran mayoría de los encuestados dejan la respuesta abierta sin indicar ninguna cifra o presupuesto
concreto, sugiriendo la diversidad de cada localidad y cada proyecto. Sólo uno de los encuestados propone
"seguir la recomendación de la UNESCO al invertir el 1% del presupuesto en proyectos de arte público (por
lo menos)".
En la pregunta dirigida al rol de las autoridades medioambientales en proyectos de arte en espacios
naturales, la mayoría comparte la opinión de que estas deben supervisar que no se dañe al entorno pero
que su actitud debe ser de tolerancia y colaboración. Una de las respuestas más desarrolladas fue que las
autoridades medioambientales deben asegurar "La preservación de las condiciones ecológicas del entrono
y el hacerlo compatible con su uso cultural". La mayoría de las contestaciones en esta pregunta han sido
de la misma opinión y en una de ellas se subraya que el asesoramiento de las autoridades
medioambientales no debe de ser vinculante.
Vandalismo
¿Cómo deben afrontarse las agresiones y el vandalismo que sufren las obras de arte? Varios
encuestados expresaron su disconformidad con el vandalismo en las obras de arte considerándolo como
un atentado contra el patrimonio cultural: "son delitos contra el patrimonio y deben de ser castigados
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como tales a partir de la tipificación del delito común con las penas correspondientes". Uno de los
encuestados propone para afrontar estos hechos la utilización de materiales resistentes o de fácil
sustitución. Una de las respuestas se refiere a los actos vandálicos "como un defecto sistémico de nuestra
sociedad en la educación de los sujetos hacia lo colectivo".
Por otro lado en todas las contestaciones relacionadas con la conservación de la obra, existe una
coincidencia general de opiniones al afirmar la importancia de tener en cuenta los aspectos de
conservación de la obra de arte a la hora de encargarla.
ITALIA
Encuesta a expertos
Participantes
El cuestionario se ha enviado a 22 expertos de los cuales sólo han respondido 16. Los
encuestados tienen en su mayoría entre 30 y 40 años y hay una menor representación de personas entre
50 y 65 años. Cada uno de ellos tiene una experiencia laboral de al menos 10 años.
Las dificultades que se han puesto en evidencia al responder las preguntas son principalmente la
imposibilidad de reflejar la complejidad de ciertas opciones en respuestas cerradas o el hecho de dar un
carácter de validez general a criterios muy ligados a la especifidad de cada proyecto y lugar.
Resultados del estudio
En general los encuestados no han dado ninguna respuesta que tenga una lectura común. Las
preguntas que han suscitado mas opiniones polémicas y dispares conciernen al "disfrute", en particular en
torno al carácter que debe tener una intervención de arte público, y la "obra", en cuanto a la idea de
monumento y el espacio ideal para un proyecto de arte público. Sobre la "gestión" de un proyecto, algunas
respuestas no difieren mucho entre ellas, en general se prefiere la modalidad de confiar el encargo a un
comisario o un asesor de probada capacidad mas que el nombramiento de comisiones de expertos. En
general, en Italia se evidencía una falta de sensibilidad por parte de las administraciones públicas a la hora
de promover proyectos innovadores para la realización de eventos y obras de arte, las experiencias más
significativas son fruto de las iniciativas privadas en las que las administraciones, si es que participan,
tienen un rol secundario.
Se ha detectado un enfoque muy decidido en los artistas y comisarios, y mas abierto a posibles
interpretaciones por parte de los críticos. Las respuestas más interesantes a menudo han eludido las
posiblidades ofrecidas por las preguntas cerradas y han argumentado de un modo original las
modalidades de concepción y realización de una obra de arte. Un dato que emerge con claridad se
refiere a la dificultad, en las experiencias italianas, a la hora de activar procesos participativos, ya sea
por parte de quien los encarga, ya sea por lo que respecta a la producción y disfrute del trabajo
artístico.
Análisis de los cuestionarios
Tomamos como referencia aquellas respuestas que han tenido las respuestas más controvertidas.
¿Cuál es la idea contemporánea de monumento?
- No debe ser monumental
- Un signo vivo que aunque habla de un suceso del pasado debe vivir en el presente
| 77
- No se puede hablar en abstracto de un monumento. Hay que hablar en concreto de un "monumento"
específico, de otro modo se cae en la retórica o en fórmulas que nunca han hecho falta en este campo
- No lo sé
A la pregunta "Un proyecto artístico en un espacio público debe ser…"
Las respuestas han sido diversas: se nota una tendencia de los encuestados a atribuir al proyecto artístico
un papel participativo e interactivo y al mismo tiempo educativo. Es evidente que la participación del
espectador y su interacción con la obra constituye un "valor añadido" para la propia obra, que de este
modo es comprendida y apreciada adecuadamente, convirtiéndose en un instrumento válido para
promover e incentivar otras formas de expresión análogas.
Un número reducido de encuestados ha atribuido a la obra un valor meramente conmemorativo o ligado a
fines estéticos, ya que tal idea de obra de arte como aquí la tratamos no tiene una capacidad de
comprensión inmediata. Por lo tanto, resulta una expresión artística sin ninguna interacción con los
verdaderos espectadores del entorno en el que está ubicada.
El carácter temporal o permanente de la obra de arte no parece ser un elemento de particular importancia
ya que su valor no está ligado a una cuestión de tiempo; tal vez instalaciones temporales, de pocos días,
han dejado en los espectadores un recuerdo mas marcado respecto a obras que, en cambio, permanecen
en el entorno que se les ha asignado.
En pocos casos los encuestados han expresado pareceres personales sobre el tema y, en particular, el
proyecto artístico debería ser:
- Un signo de impacto fuerte
- Diferenciado según el contexto y las motivaciones por las cuales se realizan los proyectos artísticos.
- Sinérgico
- Dependiente del artista y de su sensibilidad para orientar la intervención en relación con la situación en
la cual se le ha invitado a participar
- No creo que sea posible definir cómo debe ser un proyecto. El proyecto es hijo de un proceso y no es
posible definir "a priori" cuál ha de ser el resultado óptimo. Cada factor arriba citado tiene su importancia
en el proceso de definición del producto
Los aspectos de gestión tienen una importancia análoga a aquella atribuida a las fases de ideación,
realización y "consumo", ya que permiten transmitir a otros espectadores la obra (y el entorno en el que se
encuentra) en su integridad.
Las opiniones recogidas muestran una convicción general: la obra de estar bien preservada, si bien los
modos en los que esta conservación debe realizarse son diferentes según sean las instalaciones, la
manifestación del artista o el carácter temporal o permanente de la obra.
Interesantes son las valoraciones relativas a los procesos naturales de transformación que sufre el
entorno; así, algunos sostienen que la integración de una obra en el entorno es tanto mejor cuanto mayor
sea la capacidad de la propia obra para vivir, transformarse y conservarse en sintonía con la vida, las
transformaciones y la conservación del lugar.
A la pregunta: "Al encargar un proyecto artístico en un espacio público, ¿se deben tener en cuenta los
aspectos de conservación de la obra?"
Las respuestas más exhaustivas, aún expresando su consenso sobre la conservación, también presentan
78 |
características dispares entre ellas y en particular:
- Creo que sí, aunque no se deberían usar "campanas de cristal" o comprometer el libre disfrute de las
instalaciones como lo pensó el artista por motivos de conservación.También en este caso el mejor cuidado
sería la educación y la sensibilización de los ciudadanos hacia el arte. Si por conservación se entienden
también los agentes atmosféricos, entonces debería pensar en ello también el artista, que puede decidir
hasta qué punto la pátina del tiempo puede incidir sobre la vida de su obra…
- Sin duda, pero no de modo exclusivo. El arte contemporáneo utiliza materiales deteriorables, que
necesitan un mantenimiento habitual y extraordinario, y que a veces pueden ser sustituidos sin
desnaturalizar las características físicas ni el significado de la obra…
- Una obra puede reflejar el paso de las estaciones con su deterioro, no podemos imponer límites a la
evocación.
- Sí, a menos que el deterioro no esté incluido entre las particularidades de la obra.
- Sí y no. ¿Quién ha dicho que una obra debe ser eterna?
| 79
Guida di buone pratiche per progetti di
arte contemporanea in spazi pubblici,
naturali e urbani
PROLOGO
PROLOGO
INTRODUZIONE
Negli ultimi anni si è avuto un aumento d'interesse per la
realizzazione di progetti d'arte in spazi pubblici sia urbani
sia naturali. Mediante queste iniziative s'intende non solo
decorare ed abbellire gli spazi pubblici o commemorare
eventi, ma anche veicolare l'arte contemporanea al
pubblico e incentivare progetti e programmi culturali che
coinvolgono tutti gli ambiti della società.
I.
FASE DI PIANIFICAZIONE
I.I.
I.I.i
Gli spazi pubblici
Integrazione dell'opera nello spazio pubblico
I.II
I.II.i
Gli spazi urbani
Gli spazi urbani per i progetti scultorei. La
città come scenario per i progetti di arte
I.II.ii Il recupero di uno spazio urbano attraverso
un progetto di arte pubblica
I.III
Gli spazi naturali
I.III.i Gli spazi naturali per i progetti d'arte
I.III.ii La protezione dell'ambiente
II.
I.IV.
La riutilizzazione di un luogo
I.V.i
La commissione di un progetto d'arte
I.V.i Motivi per cui commissionare un
progetto d'arte per un'area pubblica
IV.ii Tipo di opera richiesta
I.V.iii Consulenze e commissioni
I.V.iv Concorso di idee
FASE DI PRODUZIONE
II.I
Processo di produzione di un'opera d'arte
II.II
Materiali
III. FASE DI INTEGRAZIONE E VALUTAZIONE
III.I
III.II
III.III
III.IV
Educazione
Diffusione
Adesione
Sviluppo culturale
IV. FASE DI MANUTENZIONE
IV.I.
IV.II.
V.
Conservazione
Vandalismo
APPENDICE
V.I
Conferenze
V.I.i
José Albelda
V.I.ii
Ingela Lind
V.I.ii
Antonella Marino
V.I.ii
Anna Johansson
V.II
Tipo di intervista realizzata
V.III
Risultati delle interviste
V.IV
Bibliografia di riferimento
italiano
INDICE
Esiste una nuova coscienza verso interventi che portano
ad un avvicinamento e alla salvaguardia degli spazi
pubblici naturali. La decentralizzazione delle esposizioni
lontano da musei, gallerie e dai classici spazi per mostre
è sempre più evidente. Queste attività hanno come
obiettivo quello di uscire dagli ambiti tradizionali e
offrire nuovi spazi alternativi, dando l'opportunità agli
artisti di lavorare in altri tipi di ambienti.
Non sono pochi i progetti di arte pubblica i cui risultati e
le cui modalità di integrazione sono discutibili. E' evidente
che la scultura monumentale ha perso il suo carattere
commemorativo. Non sembra più che le cose grandi e
importanti possono raggiungere una manifesta forma
estetica capace di suscitare un senso di ammirazione nel
suo intorno e un sentimento popolare di appartenenza ad
una stessa comunità. Prova sono le costanti aggressioni
vandaliche cui è sottoposto qualunque tipo di arredo
urbano, incluse le sculture. Ma tuttavia è evidente che le
sculture pubbliche conservano una grande forza
simbolica nell'ambito di spazi urbani e naturali. Questo
spiega gli accesi dibattiti che la loro collocazione suscita.
Per questi motivi, la Fondazione NMAC, che lavora
direttamente nella crescita di progetti artistici in spazi
naturali, insieme alla Fondazione WANAS in Svezia, la
società G.A.I.A. e il Comune di Mola di Bari in Italia
intende, mediante questa guida di buone pratiche
approvata e appoggiata dalla Comunità Europea
all'interno del programma Cultura 2000, presentare in
collaborazione con esperti un manuale ricco di esempi
realizzati con l'idea di analizzare e riflettere su questo
tipo di progetti in modo da ottenere un perfetto
connubio tra arte e natura.
Con questa guida indirizzata ad operatori culturali,
promotori e persone coinvolte in questo tipo di progetti
auspichiamo una buona crescita nel futuro di iniziative
artistiche in spazi pubblici, che siano usufruibili da tutti.
La corretta utilizzazione dell'arte, imparando a vivere
insieme e nel rispetto dell'arte, in modo civile attraverso
progetti culturali e di buone pratiche servirà da
| 83
esempio, di ispirazione e garanzia per la crescita
sociale, culturale e educativa, per i futuri progetti delle
generazioni a venire.
molte di queste domande offrendo un ampio abaco di
possibilità per evitare che i progetti scultorei destinati a
città e spazi naturali siano di dubbio valore, non essendo
integrati nel loro contesto né apprezzati dal pubblico.
PRESENTAZIONE
OBIETTIVI E PROGETTI GENERALI
Questa guida di buone pratiche per arte in spazi pubblici
urbani e naturali è indirizzata a operatori culturali e
professionisti che lavorano nello sviluppo di questo tipo
di progetti.
Nasce con l'obiettivo principale di stabilire regole e
criteri da tenere in considerazione per una corretta
realizzazione, integrazione, diffusione e conservazione
di progetti artistici in contesti urbani e naturali. Questa
guida deve considerarsi come un modesto manuale che,
mediante l'esperienza di professionisti del campo e
giudizi di esperti, serva da riferimento e orientamento
per un buon sviluppo di progetti di arte in spazi aperti.
Abbiamo cercato di sviluppare ognuno dei punti che
consideriamo essenziali nel momento in cui lavora in un
progetto artistico per uno spazio pubblico, illustrando e
analizzando esempi significativi. Come vedremo, ogni
spazio, ogni località, ogni comunità e ogni progetto
hanno le loro caratteristiche, per cui questo manuale
intende contemplare le problematiche generali dando
alcune regole da tenere in considerazione e analizzare.
Noi abbiamo redatto questo manuale sulla base
dell'analisi di molti progetti di arte in spazi pubblici, con
una serie di domande fondamentali che, crediamo, è
necessario porsi prima di iniziare un progetto in uno
spazio pubblico. Quali sono le persone coinvolte in un
progetto di arte pubblica? Quali criteri si devono
seguire? Quali obiettivi deve adempiere un progetto
scultoreo in uno spazio urbano o naturale? Come deve
gestirsi un progetto per uno spazio pubblico? Quali
criteri devono essere presi in considerazione da
un'artista nel momento in cui elabora un progetto per
uno spazio pubblico? Si deve tenere in considerazione
l'opinione e i consigli degli esperti in questi progetti?
Quali criteri si devono seguire per una buona
integrazione di un'opera in uno spazio pubblico? Quali
tipi di materiali si devono utilizzare per un'opera d'arte
in uno spazio pubblico? Dove devono essere ubicate le
opere in spazi pubblici? Si deve tenere in
considerazione l'opinione dei cittadini? Quali sono le
ragioni del vandalismo? Come si devono restaurare e
conservare le opere in spazi pubblici?
Con questa guida abbiamo cercato di dare una risposta a
84 |
A nostro parere non esiste un manuale né una guida di
buone pratiche da seguire e tenere in considerazione
utile ai responsabili di questo tipo di progetto. Con
questa breve pubblicazione non abbiamo la pretesa che
le buone pratiche possiedano tutte le caratteristiche che
abbiamo fin qui menzionato, ma che questo manuale
serva da guida e consultazione nel momento in cui si
deve intervenire in uno spazio che appartiene a tutti,
mantenendo il suo equilibrio, il suo sviluppo e il
consenso dei suoi cittadini.
SCHEMA DEL LAVORO SVOLTO
Lo schema del lavoro è stato il seguente:
E' stata riunita un'equipe di lavoro con i soci tra i tre
paesi partecipanti a questa pubblicazione ed è stato
elaborato un metodo da seguire per tentare, con
l'esperienza di ciascun socio e l'opinione raccolta con
questionari e interviste, di analizzare le differenti
pubblicazioni sull'arte negli spazi pubblici analizzando
molti progetti di questo tipo in tutto il mondo.
In primo luogo è stato redatto un questionario elaborato
da esperti e diretto a professionisti che lavorano nel
settore dell'arte negli spazi pubblici (città e natura).
Sono state intervistate tre persone di differenti località,
esperienze diverse nei tre paesi responsabili del
progetto. Ciascun paese (Svezia, Italia e Spagna) ha
raccolto l'opinione di un gruppo di esperti.
In seguito è stato organizzato un convegno (Mola di
Bari, Italia) dove sono stati invitati differenti
professionisti ed esperti per analizzare la situazione
attuale dell'arte negli spazi pubblici apportando
esperienze, esempi e metodi di lavoro di paesi all'interno
della Comunità Europea. Sono stati selezionati una serie
di esperti e professionisti intervistati nel loro stesso
ambito professionale che hanno partecipato al convegno
sul tema e hanno discusso e posto una serie di
interrogativi sui progetti di arte in spazi pubblici. Non
tutti i relatori del convegno hanno partecipato
all'intervista.
Dal convegno, dai risultati delle interviste e
dall'esperienza dei soci del progetto e da un'esaustiva
investigazione sul campo, si è cercato di analizzare il
tema partendo da un'impostazione generale e con
esempi specifici.
Sono state realizzate 18 interviste per ciascuna nazione.
Per ciascun gruppo di professionisti sono state
selezionate tre persone con differenti esperienze e
differenti regioni e ambiti.
1. Operatori culturali
2. Curatori di mostre
3. Architetti
4. Artisti
5. Direttori di musei ed istituzioni
6. Critici d'arte
Nell'appendice Vi si trova il modello usato per l'intervista
e la valutazione dei risultati.
E' bene sottolineare che, nelle differenti fasi di progetto,
l'equipe di lavoro si è riunita tre volte una per ogni
nazione collaboratrice apportando ciascuna le sue
ricerche sul tema.
L'obiettivo di queste tre riunioni è stato quello di
intavolare una stretta comunicazione per dare coerenza
e omogeneità nella applicazione del metodo, dei criteri
da seguire, del metodo per la ricerca e per verificare che
il lavoro procedesse con il medesimo ritmo.
Contemporaneamente si è affiancata una stretta
comunicazione via e-mail e telefono tra i soci.
IL RAGGIUNGIMENTO DEGLI OBIETTIVI
Il raggiungimento degli obiettivi di questo progetto non
sono immediati. E' nostra intenzione che questo
documento serva da guida e manuale per i futuri
progetti di arte in spazi urbani e naturali. Con questa
pubblicazione abbiamo tentato di contribuire ad un loro
buon sviluppo, evoluzione, integrazione, consenso e
diffusione di questi progetti localizzati in uno spazio
comune.
Nella elaborazione di questa guida abbiamo tenuto in
considerazione che non esiste un unico cammino per un
buon sviluppo di un progetto di arte pubblica. Non
possiamo stabilire una teoria assoluta perché non
esistono città uguali, spazi naturali uguali, cittadini
uguali né condizioni geografiche ed economiche uguali.
Per questo ogni risposta è unica e ogni progetto è unico
e va trattato come unico, nell'obbedire ad una serie di
condizioni e approfondendo gli aspetti geografici,
storici, sociali, economici e i propri valori estetici da
perseguire in ognuno dei progetti.
I.
FASE DI PIANIFICAZIONE
I.I
Gli spazi pubblici
italiano
METODO DI SELEZIONE DELLE BUONE PRATICHE
Lo spazio pubblico (città e natura) è un luogo
comune, di convivenza e di incontri dove la società coltiva
i suoi interessi e sviluppa le sue relazioni. E' un luogo di
coesistenza dove si osserva l'evoluzione della società,
dove cresce un sentimento collettivo e circolano idee ed
opinioni. Gli spazi pubblici sono un riflesso della società e
verso di esso si proiettano tutti i suoi sentimenti e azioni.
L'installazione di opere d'arte in spazi pubblici si è
incrementata considerevolmente negli ultimi anni, non
solo come monumenti commemorativi, o dalle azioni di
un'amministrazione particolare come memoria di un
proprio periodo di governo, ma anche per attivare o
recuperare zone ed aree abbandonate. Per un'adeguata
esecuzione, integrazione e sviluppo di un'opera d'arte in
uno spazio pubblico è necessario analizzare e tenere in
considerazione importanti fattori che per ogni luogo,
spazio e progetto sono differenti ed unici.
I.I.i
Integrazione dell'opera nello spazio
pubblico
L'integrazione di un progetto di arte pubblica
nello spazio in cui si colloca è uno degli obiettivi più
importanti per considerare l'opera come un esempio di
buone pratiche. Per conseguire tale obiettivo non
esistono regole assolute dato che non esistono luoghi,
spazi e progetti simili, né somiglianti.
Ognuno di questi fattori ha le proprie caratteristiche per
cui non si può stabilire un unico modo da intervenire in
questi progetti. Per una buona integrazione dell'opera
nello spazio è imprescindibile che il progetto di arte sia
specifico per lo spazio in cui deve essere ubicato. Con
questo ci riferiamo ad un progetto d'arte pensato
unicamente per uno specifico luogo, e non semplicemente
con l'acquisizione di un'opera d'arte per installarla in
qualsiasi spazio sia urbano sia naturale. Essendo un
progetto specifico l'opera diventa inseparabile dallo spazio
per cui è stata pensata, tutte le sue caratteristiche e tutti i
suoi valori dipendono completamente dal contesto in cui
si trovano. Questo è uno degli elementi più importanti che
deve essere scrupolosamente analizzato nel momento in
cui si esegue un progetto di arte pubblica, sia in uno
spazio naturale sia urbano.
I principali criteri che si devono tenere in considerazione
per una buona integrazione dell'opera d'arte in uno
spazio pubblico sono i seguenti:
LOCALIZZAZIONE E CONDIZIONI GEOGRAFICHE
CONDIZIONI TOPOGRAFICHE E AMBIENTALI
| 85
STORIA DELLA CITTÀ O DELLO SPAZIO NATURALE
CONTESTO POLITICO E SOCIALE
ATTUALI VALORI ESTETICI
CORRENTI DI PENSIERO ARTISTICO-CULTURALI DEL
MOMENTO
CARATTERISTICHE DELLA SOCIETÀ E DELLA
CITTADINANZA
VALORI EDUCATIVI E MIGLIORAMENTO DEL CONTESTO
Da alcuni anni esistono molte iniziative per esposizioni
di opere di scultura e installazioni negli spazi urbani, sia
a scopo decorativo, commemorativo monumentale o
estetico. La maggior parte dei cittadini europei vive,
lavora e trascorre il tempo nelle grandi città, per cui la
città non è solo un luogo di convivenza e di attività
lavorativa ma anche un centro culturale, un riflesso della
società.
PROPORZIONE E SCALA DELL'OPERA RISPETTO AL
CONTESTO
CLASSIFICAZIONE DELL'AREA
I.II
Spazi urbani
Gli spazi pubblici urbani, le città, hanno sofferto
negli ultimi anni di un incremento di popolazione ed il
ritmo di espansione ha generato una crescita
disordinata ed inadeguata, accentuata dall'uso
dell'automobile come principale mezzo di trasporto.
I progetti di scultura e le installazioni per uno spazio
pubblico sono complessi però senza dubbio di grande
interesse poiché ci sono molte strade e spazi urbani che
possono essere destinati a progetti di arte.
Presentiamo e analizziamo una serie di esempi che
consideriamo significativi come interventi artistici in
spazi urbani.
I.II.i
Negli ultimi anni le città sono state soggette a
trasformazione e la maggior parte degli spazi pubblici
sono diventati impersonali per l'aumento della pubblicità
nelle strade, di negozi e per la priorità data ai mezzi di
trasporto e all'arredo urbano. Sono pochi i luoghi
pubblici nelle città dove una persona può riposare la
vista, mantenere una conversazione in una strada senza
dover perdere la voce o sentirsi bombardato da
immagini pubblicitarie e rumori.
D'altra parte, la città è un centro di energia e di
coesistenza dove esiste un costante scambio di
informazioni e un ampio campo di offerte e attività. E'
indubbio che negli ultimi anni la città è stata legata al
fenomeno dello stress e della mancanza di tempo, però
se noi ci fermiamo e contempliamo la città in cui
viviamo possiamo scoprire molte cose che se pur vicino
non apprezziamo o di cui ignoriamo l'esistenza. Per
scoprire cose insolite e uniche e riscoprire lo spazio
urbano che ci circonda sarebbe interessante farsi
trasportare dall'energia della città e andare a
contemplare ciò che ci circonda.1 Le città non solo
hanno interessantissimi spazi e forme architettoniche,
ma anche un complesso meccanismo di relazioni,
comunicazioni, negozi, offerte che sono al servizio di
tutti. Nelle città possiamo trovare possibilità e occasioni
per tutto: cinema, biblioteche, negozi di ogni tipo,
ristoranti, ecc. Inoltre le città hanno un interessante
contesto storico che rende ogni città un centro speciale
ed unico.
Spazi urbani per progetti di scultura
La citta' come scenario per progetti di arte
Una delle iniziative più importanti di arte nella
città è quella promossa per la città di Munster,
Germania. Ogni 10 anni la città invita un gruppo di
artisti internazionali per realizzare progetti. La maggior
parte dei progetti sono effimeri e una volta concluso il
periodo di esposizione il paesaggio della città torna alla
sua normalità. Gli artisti, di tutte le nazionalità, sono
invitati a realizzare progetti in tutto il nucleo urbano.
Dalle vetrine dei negozi, strade,marciapiedi, giardini,
pannelli pubblicitari, facciate, ecc. Nell'ultima edizione
possiamo trovare dagli interventi più classici in bronzo
fino a progetti sottoforma di installazione video in
vetrine, o progetti come quello di Janet Cardiff che ha
proposto una passeggiata per la città con un'auricolare
che descriveva un itinerario disegnato da lei stessa ricco
di suggestioni.
Questo progetto ha come principio quello di esplorare le
potenzialità del nucleo urbano di Munster. Ognuno dei
progetti dei 73 artisti chiamati ad intervenire è specifico
ed unicamente concepito per la città. Gli artisti possono
utilizzare qualsiasi materiale desiderino e tutta la
cittadinanza partecipa a ciascun progetto come ad un
grande avvenimento culturale.
Non andremo ad analizzare ogni progetto artistico
singolarmente, però proponiamo questo esempio di
buone pratiche per un progetto dove la concezione
1 Mario Gaviria:, "La città come spazio di avventura e innovazione sociale", negli Atti 4, Dalla città, Arte e Natura. Huesca Diputación de
Huesca, Huesca, 1998.
86 |
Con questa iniziativa, la città di Munster è riuscita, senza
alcun fine di speculazione, ad essere un esempio di
riferimento di arte in spazi urbani.2 Un'altro esempio di
questo tipo è quello realizzato a Barcellona durante i
Giochi Olimpici del 1992. Con il pretesto delle Olimpiadi,
la città è diventata un luogo di incontro per cui si è
attuata una trasformazione urbanistica per accogliere
l'ingente flusso di persone, che richiedeva ugualmente
un programma culturale con la presenza di artisti
plastici contemporanei.
Questo progetto, promosso dal comune di Barcellona,
aveva come obiettivo l'integrazione nello spazio urbano
di sculture permanenti lavorando con artisti
internazionali per progetti specifici per determinate
località. Il titolo del progetto "Configurazioni urbane" è
stato concepito sotto la direzione di Gloria Moure, che
ha selezionato otto artisti internazionali. Ogni artista ha
lavorato in una determinata località. L'idea è stata quella
di sviluppare il concetto radicale della scultura
contemporanea abbandonando l'idea di monumento o di
scultura commemorativa e rappresentativa. Sono stati
prodotti otto progetti di grande dimensioni, creando un
itinerario urbano nelle vicinanze della città. I progetti
degli artisti sono stati realizzati con il tema delle
Olimpiadi, però oggigiorno sono parte integrante del
paesaggio urbano della città, non semplicemente come
sculture ma "forme urbane" completamente integrate
nella vita della città.3
I progetti di integrazione in spazi urbani pensati per gli
abitanti della località in cui si interviene e con obiettivi
educativi sono molto importanti per l'integrazione delle
opere e per ottenere il loro consenso da parte della
società. Questo è il caso del progetto Capital Confort
2002, una mostra di arte pubblica con progetti effimeri
che si svolge nelle vie di Alcorcon, una città all'interno
della comunità di Madrid, Spagna. Questo progetto, che
è realizzato ogni anno dal 1997, è previsto all'interno del
italiano
culturale originale in primo luogo premia la singola città
e dove gli artisti si impegnano con le loro opere a
migliorare il nucleo urbano, collocando le loro opere in
continuità con il contesto, la storia, la politica,
l'educazione e le correnti estetiche della città e del
momento. Gli organizzatori di questo progetto sono
riusciti a coinvolgere i cittadini e a farli sentire parte
integrante di questo progetto, facendoli sentire
orgogliosi di ogni progetto di scultura e installazione,
senza entrare nel merito ai criteri di gusto individuale.
Festival Internazionale del Teatro di Strada di Alcorcon,
commissionata da El Perro, e sotto la direzione di Rafael
Liano.
Le performances in strada sono accompagnate da una
documentata esposizione riferita ai diversi lavori che si
realizzano nello spazio pubblico. L'intenzione di Capital
Confort è servire da base per progetti di arte pubblica
che contestano un ruolo tradizionale dell'arte per strada,
e più che limitarsi ad una semplice disposizione con
valori estetici di uno spazio urbano, cercano di
interrogarsi sull'uso di questo spazio quale canale di
comunicazione istituzionale o pubblicitaria, offrendo
alternative diversificate al contesto di Alcorcon ed ai
suoi dintorni.4
I.II.iii Recupero di uno spazio urbano attraverso
un progetto di arte pubblica
I responsabili dell'amministrazione e i politici di
una località possono considerare importante per la
società della propria città il recupero di uno spazio
abbandonato e senza interesse mediante l'installazione
di un progetto scultoreo. Il potere di aggregazione di un
progetto di tipo culturale per uno spazio pubblico
urbano può attivare determinati punti nella città
facilitando la loro integrazione nel tessuto urbano. E' per
questo che la buona realizzazione e integrazione di un
progetto di scultura può aiutare considerevolmente il
recupero di uno spazio mediante le visite dei cittadini e
dei turisti nel luogo. La riattivazione delle attività
culturali intorno al sito di una scultura o un monumento,
la pulizia del sito, precedentemente di nessun interesse
o importanza, il restauro di edifici e dell'immediato
intorno sono fattori importanti di cui beneficiano i
luoghi in cui si pone l'opera, e riqualificano la zona
abbandonata rispetto al tessuto urbano.
Per il recupero di uno spazio urbano attraverso un
monumento pubblico è necessario che le autorità e gli
operatori culturali insieme agli urbanisti studino
dettagliatamente le necessità che conducono alla
realizzazione di questo progetto. Per raggiungere gli
obiettivi chiave del progetto, non solo attinenti alla
scultura o al monumento ma anche alla re-incorporazione
dello spazio nel circuito urbano, si devono tenere in
considerazione importanti fattori per assicurare la
riuscita del progetto come ad esempio: il contesto
storico dello spazio in cui si interviene, l'accessibilità, la
localizzazione, il restauro dell'intorno, i bisogni
urbanistici e naturalmente il budget.
2 VV.AA. Skulptur Projekte in Münster 1987, Colonia, Du Mont, 1987. Skulptur projekte in Münster 1997, Colonia, Hatje, 1997
3 Gloria Moure, Configurazioni urbane, Ediciones polígrafa, S.A, Olimpiadas Culturales, 1994.
4 http://w3art.es/capital_confort/
| 87
Un esempio conosciuto da tutti in questo ambito è
quello della città di Bilbao. Possiamo applicare questa
idea di recupero di uno spazio urbano attraverso dei
modelli architettonici realizzati nelle zone a margine
della città. La creazione di un museo quale monumento
pubblico e centro culturale può essere vista nell'edificio
museo Guggenheim, realizzato dall'architetto Frank
Gehry. Questo museo- monumento ha comportato un
cambio radicale nel piano urbanistico della città,
riqualificando tutta la zona urbana situata sul lato destro
dell'estuario. Anteriormente alla costruzione
dell'edificio, la città di Bilbao viveva alle spalle
dell'estuario e ai confini della zona portuaria della città.
Il museo Guggenheim ha comportato l'incorporazione di
tutta questa zona abbandonata al centro urbano e il
restauro delle zone confinanti l'edificio. Il gran numero
di visitatori che ha portato il museo e l'edificio nel suo
complesso ha comportato un aumento dell'economia e
delle attività culturali della città. La corretta adesione
del progetto da parte della cittadinanza ha comportato
un cambiamento molto considerevole, diventando un
esempio di riferimento e di buone pratiche.5
Un altro progetto di arte pubblica che intende
incorporare uno spazio pubblico nel nucleo urbano è
quello realizzato dall'artista Maurizio Cattelan durante la
Biennale Di Venezia del 2001 nella città di Palermo
(Sicilia, Italia). L'artista aveva installato un pannello con
la parola HOLLYWOOD, (copia del noto cartello situato
nella collina di California) ubicandolo su una delle sette
colline che circondano la città. La collina scelta
dall'artista è quella usata come deposito di rifiuti solidi
urbani, un luogo abbandonato, negletto, sordido. L'opera
poteva essere vista dal centro della città, e a causa delle
sue dimensioni e delle sue connotazioni, poco tempo
dopo la sua installazione i cittadini di Palermo
convivevano con l'opera e ironizzavano scherzavano su
di essa. Questo progetto, in chiave umoristica, ha aiutato
l'integrazione di questa "collina spazzatura" alla città,
alla sua integrazione dentro il nucleo urbano.6
I.III
Gli spazi naturali
Fin dal principio gli esseri umani sono stati a
contatto con la natura. Non solo siamo parte di essa
come la flora e la fauna ma ci siamo serviti di essa come
fonte di ispirazione e di espressione artistica. Attraverso
la natura abbiamo espresso le nostre paure, le nostre
convinzioni, i nostri desideri e sentimenti e i valori
estetici del momento. Mediante le pitture rupestri, i
megaliti e le pietre cominciamo ad esprimere tutti questi
sentimenti utilizzando la natura come supporto e
modello. Da allora ad oggi la natura è stata la maggiore
fonte di ispirazione insieme alla figura umana; potremmo
ripercorrere l'iter storico dell'arte attraverso di essa.
Nell'ultimo secolo abbiamo abusato della natura, dei
suoi boschi, delle sue fonti, della sua fauna e della sua
flora, sfruttando le sue ricchezze per un arricchimento
personale. Ci siamo allontanati da essa mancandole di
rispetto, invadendola e adeguandola alle nuove forme di
vita. Le città le hanno sottratto terreno, le statali e le
autostrade la hanno divisa, contaminata, il
disboscamento degli alberi, gli incendi e il cattivo uso
delle sue ricchezze ci hanno fatto perdere il contatto
con essa, facendoci dimenticare che è il nostro bene più
prezioso dal quale proveniamo e senza cui non
potremmo vivere.
Coscienti del male causato, c'è oggi una coscienza
collettiva che prova a stabilire un dialogo più cordiale e
un contatto rispettoso tra l'uomo e la natura. Attraverso
l'arte e l'espressione artistica si è creato un rapporto di
intesa attraverso il quale si auspica di migliorare le
nostre relazioni con la natura, incentivando il contatto e
la conoscenza ormai dimenticata a causa dei tempi e
delle tecnologie moderne in cui viviamo.
Gli spazi naturali: boschi, parchi, isole, mari, deserti,
oceani, montagne, e vulcani diventano parte integrante
di un patrimonio comune che è necessario rispettare e
proteggere. Le performances artistiche, sculture,
installazioni, progetti specifici e del tipo Land-Art ci
hanno aiutato a stabilire questo dialogo più cordiale e
sereno, proteggendola, studiandola, adattandoci alla
natura stessa.
Non esiste uno spazio naturale uguale all'altro, il clima,
la vegetazione, la topografia di ciascun luogo sono
uniche e specifiche, per cui non è possibile stabilire un
unico modo di realizzare un buon progetto di arte in
natura. Ciò che possiamo illustrare sono vari esempi che
consideriamo rilevanti riguardo questo tema, e che
possono essere interessanti nel momento in cui si lavora
ad un progetto di arte e natura per uno spazio pubblico
naturale. Il sentimento comune, la protezione
dell'ambiente e il profondo rispetto dell'intorno naturale
sono altri fattori fondamentali per considerare la buona
integrazione ed esecuzione di questi progetti.
5 Per maggiori informazioni consultare: "Il museo come monumento pubblico", nella Rivista di Museologia nº17, 1999 (speciale architettura di
musei) www.museologia.net
6 Progetto satellite per la Biennale di Venezia, Hollywood, Palermo (Italia), 2001. Catalogo: Maurizio Cattelan, Hollywood, Ed. Biennale di
Venezia, Palermo, 2001
88 |
Spazi naturali per progetti d'arte
Nel corso degli anni negli Stati Uniti gli artisti
che hanno lavorato direttamente con la natura si sono
diretti fuori dalle grandi città, in luoghi deserti di
difficile accesso e poche possibilità di essere visitabili.
Deserti, saline, montagne, vulcani sono stati i luoghi
scelti da questi artisti7 con l'idea di fuggire dalle città
verso un territorio incontaminato. Questi progetti erano
sovradimensionati e con un dispiego di mezzi di
produzione molto ampio. La diffusione di queste opere
ha avuto inizio attraverso documentazioni fotografiche
dato che la loro maggior parte di queste opere potevano
essere visitate soltanto in aereo. Non è nostra intenzione
entrare, in questo manuale, nei dettagli dei progetti
della Land-Art, che senza dubbio hanno segnato un
inizio al ritorno dell'artista alla natura in forma militante
opposta alla pittura che usava la natura da semplice
osservatore. Per ottenere più informazioni su questo
tema, nella bibliografia di riferimento abbiamo incluso
alcuni titoli che descrivono in modo più dettagliato
questa corrente artistica.
Oggigiorno, i luoghi più frequentemente usati per lo
sviluppo di progetti di arte in spazi naturali e opere che
riflettono sulla natura sono parchi, giardini, foreste e
pascoli. Questi luoghi, non urbani ma ancora controllati
dall'uomo, possono ospitare progetti di arte e sculture
senza alcun impatto sull'ambiente. Esistono vari esempi
di buone pratiche da tenere in considerazione su questo
tema. Uno di questi è il parco di Wanas nel sud della
Svezia. Dalla sua nascita nel 1990 la Fondazione Wanas
si è distinta per lo sviluppo dei suoi specifici progetti in
natura. La Fondazione è situata in un castello costruito
nel XV secolo anche se gli edifici attuali sono del XVII e
XIX secolo. Il bosco del castello e il suo giardino
all'inglese sono aperti al pubblico tutto l'anno. Ogni
estate, la fondazione organizza esposizioni collettive e
presenta differenti progetti realizzati da artisti.
La Fondazione Wanas ha una collezione di più di 30
opere e ha lavorato con più di 100 artisti, di differenti
paesi nella realizzazione di progetti scultorei
nell'ambiente naturale. Gli artisti utilizzano i materiali e
risorse naturali della regione per la creazione e la
produzione dei propri progetti. La maggior parte delle
opere sono perfettamente integrate nel contesto e le
opere della collezione sono mimetizzate con il
paesaggio.8 La Fondazione Wanas ha in attivo un
italiano
I.III.i
programma di esposizioni accompagnato da un
programma educativo per incentivare la conoscenza e lo
studio di progetti scultorei e le ultime tendenze di arte
contemporanea.
Esistono molti altri progetti in Europa9 sia di iniziativa
privata sia pubblica, che lavorano con gli artisti
direttamente nella natura, integrandosi con essa in
forma sottile e rispettosa. Un'altro esempio significativo
è la foresta di Kielder a Northumberland, vicino la
frontiera distesa della Gran Bretagna con il lago più
grande realizzato dall'uomo in Europa, dove si può
trovare una varia e imponente fauna autoctona di
scoiattoli rossi, cervi e uccelli selvatici in cui gli artisti
sono invitati a realizzare progetti di scultura e
architettura in mezzo al bosco.
Le attività e le azioni culturali di Kielder cominciarono
nel 1995 e da allora differenti artisti internazionali
hanno realizzato progetti di arte permanente, come
quello realizzato dall'artista James Turrell nel 2000, uno
dei più significativi, Skyspace, un progetto che si
relaziona direttamente con il variare della luce nel luogo.
Il miglior modo di esplorare questa riserva è a piedi o in
bicicletta per visitare ognuno dei progetti artistici
ubicati nei luoghi più reconditi del bosco. Oltre a vedere
i differenti interventi degli artisti, si può pescare, fare
una gita sul lago e molte altre attività collegate alla
natura.10
Nel sottolineare l'importanza di uno studio esauriente
circa l'integrazione delle opere negli spazi naturali da
parte di un'artista, possiamo notare come l'artista Olafur
Eliasson ha ideato un progetto specifico di scultura in
una zona dove la luce e il sole sono gli aspetti
fondamentali del luogo. Nel progetto realizzato per la
Fondazione NMAC situata nella zona più meridionale
della Spagna, di fronte l'Africa, dove l'architettura locale
è condizionata dalle ore di luce, l'artista ha disegnato un
opera Quasi brick wall il cui elemento principale è la
luce. L'artista ha elaborato dei calcoli matematici per
ottenere una figura geometrica perfetta dalla quale è
stato realizzato un prototipo in ceramica, una delle
principali attività artigiane della zona.
Con questi elementi di ceramica è stato costruita una
parete curva, con una superficie irregolare per la
7 Vedere: Beardsley, John.: Earthworks and Beyond. Contemporary art in the Landscape, Abbeville Press Publishers, New York, 1998
8 www.wanas.es - cat. Art at Wanas, Byggförlaget publications, The Wanas Foundation, 2001
9 Alcuni esempi significativi: Fundación NMAC, (Spagna), Ille de Vassiviére (Francia), Kerguéhennec (Francia), Lousiana (Danimarca), Royal
Forrest of Dean (Inghilterra).
10 www.kielder.org
| 89
posizione irregolare degli elementi. Questa parete curva
è orientata a sud dal lato concavo e pertanto esposta al
maggior numero di ore solari. Su questo stesso lato
sono incastonati alcuni specchi, che, esposti al sole,
creano piccole particelle di luce che si riflettono nella
vegetazione e sugli alberi vicini. A prima vista l'opera
appare come una cortina di luce e piccole particelle che
fluttuano nella vegetazione e solo in un secondo
momento, ponendo maggiore attenzione nelle sue
vicinanze, si scopre la parete irregolare di mattoni di
forma dodecaedrica.
Questi esempi ci mostrano luoghi e progetti dove gli artisti
hanno lavorato direttamente in natura con un linguaggio
molto attento e rispettoso, studiando e integrando ogni
progetto nell'intorno senza alterare il paesaggio.
I.III.iii
Protezione dell'ambiente
Gli interventi di arte negli spazi naturali devono
dar luogo a progetti rispettosi dell'ambiente in cui gli
elementi del paesaggio non risultano invasi dai progetti
artistici. Allo stesso modo, molti dei progetti per gli
spazi naturali hanno come obiettivo il ritorno e il
contatto con la natura. Attraverso la visita e le
passeggiate nei parchi scultura, boschi, montagne e
isole, si può non solo dare la possibilità di vedere opere
d'arte ma anche incentivare il contatto con la natura, il
suo studio e il suo rispetto.
Sono molti gli artisti che mediante i loro progetti di
scultura e le loro installazioni hanno incentivato il
contatto con la natura e le risorse naturali mediante
l'uso un linguaggio assolutamente rispettoso
dell'ambiente. Attraverso questi progetti di scultura
impariamo ad osservare la natura in modo diverso, e da
altri punti di vista, rendendo l'effimero e il fragile una
qualità e un elemento da proteggere. In questa chiave
possiamo analizzare i progetti dell'artista Andy
Goldsworthy, che afferma: "sono consapevole che la
natura è in continuo cambiamento, e che il
cambiamento è la chiave per la sua comprensione.
Voglio che la mia arte sia sensibile e attenta ai
cambiamenti nei materiali, nelle stagioni e nel clima".11
Le opere di Goldsworthy sono caratterizzate dall'uso di
materiali provenienti direttamente dalla natura e dal
luogo dove l'opera rimarrà ubicata durante la sua
esistenza. L'artista utilizza l'ambiente naturale come
scenografia per le sue opere, i suoi progetti di ghiaccio,
di foglie, di pietre che danno vita a questi materiali
estratti dalla terra, creando forme, composizioni e
sculture che si integrano con il paesaggio e che, come
qualsiasi forma organica, hanno un periodo di vita,
finendo col mimetizzarsi con il paesaggio e scomparire.12
Andy Golsworhty non introduce nessun elemento
estraneo o di dissonanza nel paesaggio, le sue forme,
lontane dall'essere ostentate, propongono un'opera
d'arte che altro non è che natura riciclata. Di queste
sculture rimane materiale fotografico diffuso con
pubblicazioni, esposto in musei, gallerie, ecc.
I parchi nazionali e le riserve naturali sono luoghi di
interesse pubblico e sono generalmente protetti. La
protezione dell'ambiente, della fauna e della flora di
questi luoghi è soggetta a leggi che fanno sì che questi
ambiti siano luoghi di interesse sia ambientale sia
ecologico. In Olanda hanno creato una riserva naturale
aprendo al pubblico un museo e una collezione di
sculture a cielo aperto. Il Rijksmuseum Kroller Muller è
una collezione privata ceduta allo stato olandese in cui
oltre a ritrovare opere importanti dei grandi maestri del
secolo XIX e XX, si può trovare una collezione di sculture
a cielo aperto. I diversi artisti invitati dal museo hanno
realizzato progetti di scultura nello spazio naturale
oggigiorno identificato come il parco nazionale De
Houge Veluwey che rende il luogo un contesto ideale per
la presentazione delle opere. Gli artisti sono
particolarmente attenti al contesto modellando i loro
progetti al paesaggio e alla natura. Il lascito del museo
Kroller Muller e il parco nazionale De Houge Veluwe
formano un monumentale insieme di architettura, arte e
natura. Il pubblico può accedere al parco in bicicletta e
contemplare in forma rispettosa la natura e le sculture.13
Alcuni degli interventi in spazi naturali sono stati
soggetti a polemiche sollevate da movimenti e
organizzazioni ecologiste che hanno considerato alcuni
progetti di arte come azioni che possono alterare non
solo il paesaggio ma anche l'intero ecosistema. Un
famoso esempio di rispetto è quello del progetto
dell'artista spagnolo Eduardo Chillida sulla montagna di
Tyndaya, a Fueteventura (Spagna). Questo progetto è
una eredità del movimento Land-art non solo per le sue
dimensioni ma anche perché è situato su una montagna.
11 Lettera de Andy Goldsworthy Jonh Beardsley, 14 Giugno 1983 in: Beardsley, John.: Earthworks and Beyond. Contemporary art in the
Landscape, Abbeville Press Publishers, New York, 1998, pag. 206.
12 Goldsworthy, A.: Andy Goldsworthy: A Collaboration with Nature. Harry N. Abrams, New York, 1990. Hand to earth: Andy Goldsworthy,
Sculpture, 1976-1990. Harry N. Abrams, New York, 1993. Stone. Harry N. Abrams, New york, 1994. Wood. Harry N. Abrams, New York, 1996
13 www.kmm.nl
90 |
Gli oppositori al progetto considerano la montagna
come un patrimonio naturale comune intoccabile per il
suo valore culturale, storico e sacro. Criticano i
promotori del progetto accusandoli di speculazione
edilizia poiché la pietra sottratta dalla montagna avrà un
gran valore di mercato. Il progetto apporterà una
aggressione irreparabile nella montagna.14
Per il momento, lo sviluppo del progetto è fermo e
continua la guerra dei media tra i promotori e coloro
che lo appoggiano e le associazioni ecologiste che si
oppongono.
I.IV.
Riutilizzazione di un intorno
Attraverso progetti culturali e di arte pubblica si
può incentivare il recupero di un contesto abbandonato,
deteriorato o mal utilizzato. Le azioni culturali possono
riqualificare determinati spazi attraverso una
programmazione culturale e il loro potere di
aggregazione.
La riqualificazione di un'area attraverso la cultura e lo
sfruttamento in nome della cultura di cave, miniere,
boschi, antiche complessi industriali in disuso e suoi
intorni può contribuire al recupero di uno spazio
reincorporandolo nella società attraverso una
animazione di tipo culturale. Il riutilizzo di questi spazi
italiano
Il progetto, promosso dalle autorità locali, consiste nello
scavo di un cubo all'interno della montagna di
50mx50mx50m con l'idea che si può contemplare il cielo
dal suo interno attraverso alcuni camini. L'idea è scavare
la pietra della montagna di Tindaya e costruire nel suo
interno uno spazio cubico. La montagna di Tindaya è
patrimonio dell'isola, un luogo storico e culturale pieno
di spirito e considerato dagli antichi abitanti dell'isola
come una montagna sacra. Questo progetto, che a
partire dalla recente morte dell'artista, è ancora in
gestazione, ha suscitato molte critiche e polemiche da
parte delle organizzazione e delle associazioni
ecologiste che hanno impedito la sua realizzazione. I
difensori del progetto, le autorità pubbliche, hanno
realizzato un imponente campagna in cui si è cercato di
esaltare il connubio tra cultura e natura come
arricchimento socioeconomico e turistico e di insistere
sul fatto che il progetto non avrebbe modificato l'aspetto
esteriore della montagna nonostante l'estrazione, al suo
interno, di 150.000 m3 di pietra.
può contribuire a migliorare il contesto e allo stesso
modo produrre un arricchimento turistico e
socioeconomico.15
Un caso esemplare è stato progettato per la Triennale
della Ruhr in Germania, in una zona industriale di
miniere e fabbriche nella conca di Ruhr, nella località di
Bottrop, a circa 20 km da Essen, in Germania. E' la zona
più settentrionale del paese che con proprie miniere e
fabbriche ha dato origine ad un imponente movimento
operaio che ancora perdura nei sindacati di metallurgia
e nei settori associati. La triennale di Ruhr è una
manifestazione culturale che si sviluppa in una infinità di
scenari abbandonati, sorti da antiche zone industriali e
dai dintorni. L'obiettivo è convertire la zona di Ruhr in un
nuovo fulcro culturale europeo.16
Oltre un attivo programma culturale incentrato su arti
sceniche e musicali, l'artista Agustin Ibarrola ha
installato in una miniera industriale circa 130 traversine
ferroviarie riutilizzate che coronano una montagna di
scorie di alcune miniere di carbone. La miniera è ancora
attiva e l'immenso immondezzaio continua a crescere,
così l'insieme artistico deve essere ricollocato
periodicamente intorno ad un anfiteatro. L'installazione
dell'opera di Ibarro determina le attività nell'anfiteatro
per la durata della triennale, con una programmazione
dedicata alle arti sceniche e musicali.
Questa iniziativa non solo aiuterà il recupero di uno
spazio abbandonato e ignorato dalla società tedesca, ma
a sua volta si trasformerà in un fulcro culturale europeo.
Il progetto sarà sviluppato ogni tre anni con un
programma culturale molto attivo in cui parteciperanno
artisti di tutto il mondo e di tutti gli ambienti. La prima
iniziativa ha avuto luogo nel settembre 2002 con un
grande flusso di partecipazione ed adesione da parte
della cittadinanza che ha incominciato a nutrire un
interesse per questa zona abbandonata e in disuso.
In questo stesso ambito possiamo includere la
Fondazione NMAC nel sud della Spagna. La fondazione è
situata in una riserva che originariamente era occupata
da militari. La conversione della zona destinata alla
riserva e a zona protetta e parco naturale ha fatto sì che
il bosco mediterraneo fosse abbandonato e in disuso per
molti anni ed esposto a pericolo di incendio. La
possibilità di riutilizzare il bosco mediterraneo come
14 Veder il video di propaganda promosso dal governo di Canarias diretto da Gonzalo Suárez. Tindaya Chillida, Un processo di creazione.
Consejería de Turismo y transportes. Zenit produzioni, 1997. Albelda, J. y Saborit, J.: La costruzione della Natura,Direzione Generale della
produzione Culturale, Museus i Belles Arts. Conselleria de Cultura, Educació y Ciència, Valencia, 1997. Pag. 142-145
15 Maderuelo, J.: Nuevas visiones de lo pintoresco: el paisaje como arte. Fundación Cesar Manrique, Lanzarote, 1996, pp.66 y ss
16 www.ruhrtriennale.de
| 91
luogo dove esporre progetti specifici di arte
assolutamente rispettosi della natura ha incentivato la
nascita di una fondazione il cui obiettivo è invitare artisti
di tutto il mondo per realizzare progetti di sculture e
installazione a cielo aperto, utilizzando i materiali e le
risorse della zona. All'interno della riserva esiste
parimenti una cava di sabbia abbandonata che è stata
utilizzata da uno degli artisti per creare opere
permanenti della Fondazione NMAC e reincorporarla nel
percorso delle visite guidate.17 Tutti i progetti sono
prodotti in situ con l'aiuto di professionisti e artigiani
locali cercando di coinvolgere anche i laboratori e le
industrie vicine. La provincia dove è situata questa
riserva è una zona depressa con un alta percentuale di
disoccupati, uno degli obiettivi della fondazione è di
incentivare occupazione a livello locale nella produzione
delle opere d'arte. La programmazione della Fondazione
NMAC è incentrata su progetti a cielo aperto e ogni
anno organizza esposizioni collettive in cui si espongono
le opere degli artisti. Attraverso le esposizioni si sta
creando una collezione di sculture nel bosco aperta al
pubblico e accompagnata da un attivo programma di
conferenze, concerti e laboratori rivolti a tutte le età con
l'obiettivo di intavolare un rispettoso dialogo tra arte e
natura.
Allo stesso modo, gli antichi baracconi occupati dai
militari sono stati restaurati e riutilizzati dalla
fondazione come parte della infrastruttura per
l'installazione di progetti di arte d'interni, video
produzioni, accoglienza e archivio.
Il recupero del bosco come zona del paesaggio per
visitare le sculture a cielo aperto e il restauro dei
baracconi militari ha aiutato a proteggere la zona dai
possibili incendi. Da allora la fauna e la flora si sono
moltiplicati in numero e specie. La popolazione
confinante non solo prende parte ad una
programmazione culturale incentrata nello studio di arte
contemporanea e natura ma anche gode di vivere in un
contesto, che dopo essere stato abbandonato per molti
anni, possiede una grande ricchezza ecologica.18
I.V
I.V.i
Commissione dell'opera
Perche'commissionare un'opera d'arte per
uno spazio pubblico?
Promuovere l'arte in spazi pubblici risponde la
maggior parte delle volte a una esigenza reale più che
ad una vera programmazione culturale che contempla
l'integrazione dell'arte nella vita giornaliera dei cittadini.
Una misura non esclude l'altra e le istituzioni promotrici,
siano esse pubbliche che private, dovrebbero avere una
pianificazione in materia di promozione artistica ed
essere più coscienti delle ripercussioni delle loro azioni,
dell'immagine che si proietta della città o dell'intorno
rurale. Fortunatamente, esistono iniziative, sempre più
numerose, che sono precedute da un lavoro
documentato e un lavoro di consulenza che permette di
realizzare progetti artistici di qualità, seguendo un
criterio basato su alcune premesse di selezione.
La legislazione in materia di opere pubbliche esige una
serie di misure di compensazione nel rispetto
dell'ambiente e anche della cultura. Ogni nazione ha una
normativa specifica in materia, per cui è importante
creare una coscienza comune per riuscire a realizzare
progetti di arte pubblica accettati dalla popolazione che,
non consistano solamente in interventi sporadici e
affrettati per soddisfare degli obblighi, occupando lo
spazio di una via pubblica o di un intorno naturale di uso
pubblico, generalmente per completare una
riqualificazione urbanistica.
Riteniamo che la decisione di integrare l'arte negli spazi
pubblici non debba rispondere a nessuna motivazione se
non a quella puramente estetica e a quella di offrire ai
cittadini l'opportunità di vivere in un contesto differente.
Una scultura o qualunque intervento artistico di
qualunque altra caratteristica in uno spazio pubblico
interagisce con il paesaggio creato dall'uomo ed è
responsabilità dei suoi promotori sforzarsi di creare un
intorno che favorisca la convivenza e che sopporti il
passaggio del tempo quando non si tratta di una azione
effimera.
Ad eccezione degli interventi di proprietà private, come
succede in alcuni parchi di scultura, il fatto di realizzare
un progetto artistico in uno spazio pubblico, sia esso
rurale, naturale o urbano, è condizione indispensabile
per l'intervento di una amministrazione.
Tralasciando le decisioni unilaterali dell'amministrazione
pubblica o delle iniziative private il cui unico obiettivo è
giustificare un budget senza rispondere a nessun criterio
nel momento di affidare un progetto, puntiamo la nostra
attenzione in quelle iniziative che seguono un processo
coerente dal momento in cui si prende la decisione di
promuovere l'arte pubblica fino all'esecuzione finale del
progetto.
Il museo a cielo aperto Middelheim, a Gante (Belgio), è
sorto 50 anni fa in una antica proprietà privata che fu
17 Documentazione di riferimento: cat. exp. Arte y naturaleza, Fundación NMAC, 2001. págs. 26-31.
18 www.fundacionnmac.com. Arte y Naturaleza, Proyectos site- specific 2001, Fondazione NMAC,Vejer,2001 (catalogo espositivo)
92 |
Nell'arco di 40 anni sono state celebrate 20 biennali
internazionali di scultura e dal 1993 la gestione del
museo si è incentrata nell'acquisizione di arte
contemporanea di artisti di portata internazionale. Come
affermano i suoi rappresentanti il concetto di "scultura a
cielo aperto" , è stato considerato nel senso più ampio
possibile, in modo da dare opportunità alle tendenze
artistiche più contemporanee.
Insieme ad una collezione permanente a cielo aperto, il
museo Middeheim ha riqualificato alcuni edifici per
realizzare esposizioni temporanee e offrire numerose
attività ludiche e di carattere culturale per tutti gli
avvenimenti pubblici, da concerti e teatro a cielo aperto
in estate fino a visite guidate nel parco, laboratori
infantili e un centro di documentazione.
Protetti alcuni terreni dalla speculazione urbanistica, le
autorità locali hanno riconvertito alcuni terreni di una
antica cascina del XVI secolo e un castello del XVIII in un
centro culturale della città di Gante, con un programma
di acquisizione di opere d'arte contemporanea e una
intensa attività culturale, didattica ed editoriale a livello
internazionale.
Attraverso la promozione dell'arte contemporanea a
cielo aperto, il programma del museo ha come obiettivo
principale attirare l'attenzione del pubblico locale, utenti
abituali di questo spazio. A questo proposito è da
encomiare l'importante ruolo assunto dall'associazione
Amici del Museo, che contribuisce con un notevole
appoggio economico e che allo stesso tempo ha una
parte molto attiva nell'organizzazione delle società.
I.V.ii
Tipo di opera richiesta
E' evidente che dall'inizio del XIX secolo la
scultura ha perso il suo ruolo di "arte ufficiale" in spazi
aperti, di trasmissione di una serie di valori alla
comunità, occupando lo spazio pubblico una posizione
di preminenza sullo spettatore. Attualmente, il ruolo
predominante che hanno acquisito le ultime tendenze
artistiche, in cui l'idea prevale sull'impatto estetico
ricorrendo a tutti i tipi di mezzi per trasmettere un
messaggio, impone che il promotore del progetto debba
scegliere innanzi tutto tra arte effimera/arte permanente.
italiano
finalmente acquistata dal comune della città nel 1910
per evitare la sua parcellizzazione. Da questa data, 27
ettari dei giardini di proprietà hanno funzionato come
parco fino al 1950, anno in cui si celebrò la prima
esposizione di sculture di portata internazionale. Da
allora, sotto la proposta dell'allora sindaco, si è deciso di
creare un museo permanente di sculture a cielo aperto.
La scelta di un tipo di opera e non di una altra dovrebbe
essere il risultato di una pianificazione che risponda ad
alcune finalità. Con gli interventi artistici si cerca di
convertire il luogo scelto in un fulcro culturale che
attragga periodicamente il pubblico di differente
provenienza per la qualità dei suoi progetti. In tal caso
l'ambito di scelta dell'opera d'arte è più ampio per ma
esige un incarico a lungo termine per permettere di
includere questo luogo in un circuito artistico.
Se, al contrario, l'intenzione dei promotori è posizionare
un'opera d'arte in uno spazio con l'obiettivo di creare
una collezione permanente di arte a cielo aperto, questa
deve necessariamente essere sottoposta ad una serie di
condizionamenti che assicurano la loro sopravvivenza in
uno spazio pubblico ed il consenso da parte della
popolazione dei dintorni.
In entrambi i casi descritti gli interventi artistici
rispondono a un desiderio di creare uno spazio per l'arte
a cielo aperto e convertire questo contesto in una fucina
di produzione artistica a lunga scadenza. La differenza
tra i due esempi risiede nel carattere temporale dell'uno
e permanente dell'altro.
De Verbeelding Art Landscape Nature è un progetto che
si sta sviluppando dal 1998 nella località olandese di
Zeewolde e ha come obiettivo quello di creare uno
spazio di arte contemporanea a cielo aperto lungo un
percorso prestabilito, chiamato la "rotta dell'arte"
("Kunstbaan"), che all'inizio doveva unire la città al
centro congressi. E' questo un esempio di come i
compromessi che abbiamo citato prima hanno preso il
sopravvento sul progetto iniziale di urbanizzazione dello
spazio, dato che, alla data di oggi, il centro congressi
non è ancora stato costruito. Senza dubbio, la qualità del
progetto artistico ha incoraggiato le autorità a
procedere con il Kunstbaan ed ha portato alla
costruzione di un padiglione per esposizioni temporanee
ed alla creazione di un centro internazionale di arte
direttamente relazionato con il paesaggio e la natura, De
Verbeelding Art Landscape Nature. Si può dire che
questo progetto costituisca il museo di arte
contemporanea della città, promosso attivamente dal
comune e dalle principali istituzioni culturali del paese.
Dagli anni 70 il Kunstbaan ha incluso man mano opere
di arte contemporanea al paesaggio di questa località, la
più giovane in Olanda, in quanto sorta su un terreno
sottratto al mare. Il progetto è stato, in ogni momento,
appoggiato dal comune e dalla commissione di esperti
del Museo Kroller Muller. Negli anni 90 è stata elaborata
una idea artistica per il percorso che ha stabilito alcuni
| 93
criteri di selezione di progetti di prestigio e di grande
qualità artistica.
Attualmente, un padiglione assume la funzione di centro
di informazioni e di spazio espositivo ed è il punto di
partenza del percorso di 7 km che attraversa il centro di
Zeewolde, il parco De Wetering, il bosco fino ai laghi
sorti tra le costruzioni dei polders. Lungo questo
percorso il visitatore può vedere un totale di 15 opere di
artisti noti che, ogni due anni, si incrementa con alcuni
dei progetti realizzati per l'esposizione biennale che
organizza il De Verbeelding Art Landscape Nature.
Gli Interventi Plastici nella Marina nella Comunità di
Valencia (Spagna) rispondono all'esigenza di convertire
la zona in un luogo di attrazione turistica- culturale
mediante la presentazione, ogni estate, di interventi
artistici specifici in quattro paesi della zona.
In un'area prevalentemente turistica nella costa
mediterranea, i progetti sono di carattere temporaneo e
rimangono esposti fino alla fine dell'estate. Occupano
principalmente strade e piazze dei paesi di Benissa,
Javea e Teulada, mentre in quello della località di Jesus
Pobre il progetto ha come spazio lo sfondo del parco
naturale del Monto.
L'iniziativa, promossa dai comuni e dal dipartimento di
cultura del governo regionale, e coordinata da una
impresa di gestione culturale, ha l'obiettivo di avvicinare
l'arte contemporanea agli abitanti e ai residenti abituali
e incentivare l'incontro tra giovani artisti e un pubblico
non abituato a questo tipo di esperienza.
In questo caso, la scelta dei promotori dà priorità allo
sviluppo della zona attraverso l'arte contemporanea,
prima che ad una dotazione di uno spazio artistico
permanente in ogni località. Nuovi interventi ogni anno
apportano varietà e una visione del giovane panorama
artistico internazionale che, a lungo andare, creano una
aspettativa e riconvertono la zona della Marina in un
punto di incontro artistico.
I.V.iii Consulenza: lavoro dei membri della
commissione ed esperti
E' sempre più frequente che le istituzioni
pubbliche - o private di altri ambiti - promotori di
iniziative artistiche facciano riferimento a consulenze
dirette di professionisti (membri delle commissioni,
critici d'arte o imprese specializzate in gestione
culturale) nel momento di acquisire o commissionare
19 Le protocole. Ed. Les presses du réel, Dijon-Quetigny, 2002.
94 |
progetti. Senza dubbio, esistono altre vie indirette di
consulenza, attraverso le quali si ottengono interessanti
risultati.
Il Protocolo19 proposto dalla Fondazione di Francia,
utilizza la figura di un membro della commissione
riconosciuto come conoscitore esaustivo delle necessità
e delle esigenze della popolazione, in modo che la
selezione delle opere e degli artisti non sia basata
soltanto dalla conoscenza del panorama artistico del
momento ma anche su interessi della comunità e della
sua percezione di arte contemporanea. Si tratta di una
risposta alle abituali proteste della società davanti a
opere d'arte in spazi pubblici con le quali la maggior
parte delle volte non si identificano o che non
comprendono.
Per questo motivo, la Fondazione di Francia, una
istituzione privata che appoggia il mecenatismo nei
differenti ambiti, promuove la figura del "mediatore" che
svolge un ruolo di intermediario tra la società, di cui
interpreta le necessità, le esigenze sul piano culturale, e
l'artista, a cui si affida il progetto che deve rispondere a
queste necessità.
Il processo inizia quando una comunità, sia essa un
ospedale, un collegio, una associazione di residenti, un
comune o una comunità di proprietari (l'accomandatario)
comunica al mediatore il suo desiderio di acquistare una
opera d'arte che si identifichi con gli utenti di questo
spazio. A partire da allora e durante un periodo
indeterminato di tempo, il mediatore intervista i membri
di questo gruppo, cerca di capire i loro interessi, il loro
concetto di arte contemporanea e la loro opinione su
quali requisiti deve possedere l'opera d'arte per meglio
integrarsi con il contesto e con il luogo in maniera
perfetta. Una volta raccolte tutte le informazioni che il
mediatore considera sufficienti, si procede contattando
un artista che viene informato delle esigenze
dell'accomandatario per cui realizza l'opera. A partire da
questo momento è compito dell'accomandatario e del
mediatore la ricerca di fondi per finanziare il progetto.
Il Protocollo creato da questa istituzione francese
talvolta è stato applicato anche in Belgio, nella regione
di Bruxelles, la capitale, e attualmente si stanno facendo
i primi passi anche in Italia. I risultati ottenuti fino ad
ora dimostrano che è possibile creare arte pubblica
promossa direttamente dai cittadini in cui talvolta
intervengono le istituzioni e, cosa più importante, senza
causare spese in eccesso.
Concorso di idee
Un concorso internazionale è una altra via per
l'acquisizione di opere d'arte pubblica che per definizione
garantisce un processo di selezione basato su un criterio
coerente da parte di esperti. I concorsi per progetti
artistici possono essere promossi da diverse entità e a
differenti livelli. Possono essere promossi da una
istituzione culturale che si circonda di un comitato che
stabilisce le basi del concorso, o può essere convocato
da una autorità pubblica con l'obiettivo di realizzare un
progetto artistico in un luogo specifico della città.
Si potrebbe dire che la via del concorso è la più
democratica per l'artista, dato che dà l'opportunità ai
giovani creatori di entrare nel circuito dell'arte e della
competizione a parità di condizioni con altri artisti già
noti. In quest'ottica, il programma Cultura 2000 della
Comunità Europea - in cui si inquadra questa
pubblicazione-ha anche appoggiato proposte basate sul
concorso pubblico di progetti specifici per spazi urbani.
Nel concreto il progetto "NorthWest Passages"20 diretto
dal comune di Biella (Italia) in collaborazione con la
Fondazione Pistoletto e con istituzioni associate di
Barcellona (Spagna), Mouscron (Belgio) e Trykala
(Grecia) ha promosso un concorso in ogni nazione in cui
gli artisti vengono invitati a presentare proposte in
determinati spazi di ognuna delle città.
Con la premessa che l'arte talvolta si può incontrare
fuori dalle gallerie e dai musei, l'obiettivo di questo
progetto è creare progetti urbani nei luoghi non
concepiti tradizionalmente per il "consumo" dell'arte.
Centri commerciali, centri sociali di quartiere e altri
spazi urbani sono alcuni dei luoghi che ogni città ha
messo a disposizione degli artisti.
La prima fase del concorso consiste nella selezione dei
progetti tra quelli che si espongono
contemporaneamente in ognuna delle quattro città. Ogni
città si avvale di una giuria composta da artisti e
professionisti del mondo dell'arte; nella seconda fase
una nuova giuria composta da un rappresentante di
ciascun comitato selezionerà le quattro opere migliori,
una per ogni città.
In conclusione, l'esecuzione di un progetto artistico
specifico per uno spazio aperto deve essere coerente e
responsabile nelle sue decisioni. L'intervento di
professionisti ed esperti nel mondo dell'arte è
imprescindibile nella fase di progetto e selezione per
italiano
I.V.iv
garantire la sua sopravvivenza e la sua corretta
protezione pubblica.
II.
FASE DI PRODUZIONE
II.I
Processo di produzione di un'opera d'arte
Il processo di produzione di un'opera d'arte si
inizia nel momento in cui si sceglie il luogo dove sarà
ubicata l'opera. La topografia del luogo e il clima
occupano un ruolo importante nel processo di
produzione. Queste polarità giocano un ruolo molto
importante nel risultato e fanno sì che ogni opera d'arte
sia unica.
Il periodo di produzione è tanto importante quanto il
risultato finale. La produzione di qualsiasi opera d'arte è
un processo laborioso e in molti casi difficile in cui, oltre
all'artista, partecipano e collaborano molti altri tecnici
specializzati. Il processo di produzione in un progetto
specifico può determinare il risultato finale dell'opera.
L'adeguamento dei materiali, il clima e le caratteristiche
topografiche del luogo sono fattori importanti da tenere
in considerazione. In questo modo l'opera si rivolge ad
una parte fondamentale del paesaggio, è inseparabile,
dipende completamente dal suo contesto. Per ogni tipo
di materiale, acciaio, ferro, argilla, pietra, granito,
resina, cristallo, bronzo, mattoni, ecc. risulta necessario
contattare esperti e professionisti che conoscono tutte
le qualità e le possibilità di questo materiale. Sono
molte le opere che richiedono la collaborazione e l'aiuto
di architetti, ingegneri e paesaggisti che, oltre l'artista,
possono assicurare la stabilità e la durabilità di un
progetto di arte di una certa complessità.
I processi di produzione non si possono calcolare al
millimetro e nella maggior parte dei casi sono esposti a
cambiamenti e alterazioni. Non esiste una opera d'arte
simile a un'altra né spazi esterni simili, per cui andremo
ad analizzare vari esempi di produzione di una opera
d'arte per uno spazio pubblico in cui c'è sempre una
collaborazione tra esperti e consulenti specializzati.
L'artista Roxy Paine ha incentrato negli ultimi anni il suo
campo di ricerca nella creazione di natura artificiale.
Uno dei suoi progetti per un intorno naturale ha portato
alla creazione di una nuova specie di albero. La presenza
dell'artificiale nella nostra società è palese e Roxy Paine
ha voluto ricordarcelo convertendo un albero, in una
figura d'acciaio, introducendoci ad un nuovo concetto di
naturale.21
20 www.comune.biella.it/cultura/northwestpassages
21 Esistono tre alberi realizzati dall'artista, ubicati in diversi paesi: 1º - Impostor, Fundación Wanas, Svezia, 1999. 2º - Tranplantado,
Fundación NMAC, Spagna,2001. 3º - Bluff, Central Park, New York (Progetto del Public Art Fund per la Biennale del Whitney), 2002
| 95
Per assicurarsi la durabilità dell'albero si è deciso,
attraverso la consulenza di esperti, che il materiale più
adeguato fosse l'acciaio inossidabile per evitare possibili
corrosioni. Attualmente esistono tre alberi differenti
realizzati con lo stesso processo di produzione, qualità
di acciaio inossidabile, rinforzi e forma di installazione
che varia in accordo con la situazione geografica e in
relazione alle condizioni climatiche del contesto.
Per assicurarsi la durabilità dell'albero si è deciso,
attraverso la consulenza di esperti, che il materiale più
adeguato fosse l'acciaio inossidabile per evitare possibili
corrosioni. Attualmente esistono tre alberi differenti
realizzati con lo stesso processo di produzione, qualità
di acciaio inossidabile, rinforzi e forma di installazione
che varia in accordo con la situazione geografica e in
relazione alle condizioni climatiche del contesto.
Dato che l'acciaio inossidabile non è un materiale
modellabile sono stati utilizzati tubi e barre il cui uso è
normalmente destinato a canali. Sono stati, tagliati,
piegati più di 2000 tubi e barre il cui diametro variava
da 14 cm a pochi millimetri. La maggior parte dei rami
sono stati realizzati in un laboratorio in cui l'artista ha
lavorato per un mese con l'aiuto di saldatori
professionisti e macchinari adeguati che permettevano
di tagliare e piegare i tubi e le barre.
La produzione della struttura del tronco ha richiesto la
consulenza di un ingegnere che ha calcolato lo spessore
delle lamine di acciaio e i rinforzi necessari per il
sostegno dei rami coerentemente al clima del luogo
(l'ubicazione di uno degli alberi era in un luogo
particolarmente esposto al forte vento di levante e in
prossimità del mare). Per la struttura del tronco si è
ricorso all'aiuto di un laboratorio specializzato nella
produzione di macchinari e navi. Le plance di acciaio
sono state piegate dando loro la forma richiesta
dall'artista nei suoi disegni e nel plastico.
Una volta terminati i rami e il tronco si è installato il
tronco nel luogo scelto dall'artista. L'altezza dell'albero e
il peso dei rami hanno richiesto una base di calcestruzzo
di circa 2 m di profondità.
I rami sono stati saldati al tronco dell'albero in situ sotto
la direzione dell'artista con l'aiuto di una gru e di una
piattaforma. Per un mese hanno lavorato al progetto più
di 10 persone tra ingegneri, saldatori, assistenti e tecnici
assicurandosi di poter portare a termine la realizzazione
del progetto.
Un altro esempio di produzione è quello dell'opera
Vertigo, prodotta nella Fondazione Wanas di Svezia nel
2002 dall'artista svedese Charlotte Gyllenhammar.
Questo progetto di grande portata è quasi impercettibile
dall'esterno. Da più di sette anni l'artista aveva l'idea di
creare un stanza sotterranea nascosta. La Fondazione
Wanas le ha dato l'opportunità di realizzare questo
progetto e l'artista ha scelto un luogo vicino ai granai
della Fondazione per ubicare l'opera. Una piccola
collinetta è stata scavata completamente. Con l'aiuto di
una impresa costruttrice della zona è stata creata una
stanza simile allo studio dell'artista a Stoccolma ma
sottosopra. Una volta costruita la stanza con il cemento
è stato aperto un tunnel lungo e stretto da cui accedere.
Tutta la struttura del tunnel e della stanza -studio è stata
ricoperta dalla sabbia dello scavo in modo da rendere
l'opera totalmente nascosta. Dall'esterno, il visitatore
vede soltanto una piccola porta di legno, aperta la quale
si entra in un corridoio che conduce proprio nello studio
dell'artista dove tutto è sottosopra. Le finestre, le porte,
le luci, i tavoli, tutto è al rovescio, e il visitatore resta
abbagliato dal colore bianchiccio della stanza e da una
sensazione di "vertigine", di perdita di stabilità.22
II.II
L'approccio alla natura ogni volta più rispettoso fa sì
che, a livello inconscio, i materiali scelti dagli artisti
provengono in molti casi direttamente dalla terra e
dall'intorno naturale. Sono molti gli artisti che lavorano
oggigiorno con materiali trovati ed estratti dalla terra,
riciclandoli in "arte" e restituendoli alla terra. Lavorando
con questi tipi di materiali, più leggeri e più organici, le
opere sono esposte a cambiamenti e a trasformazione
fisica. Molti di questi progetti sono di carattere effimero,
e possiedono un ciclo di vita e di trasformazione il cui
22 Wanas, 2002 La Fondazione Wanas, (catalogo espositivo) www.wanas.se
23 Cfr. Nota 13 Pag. 152
96 |
Materiali
L'uso dei materiali in un'opera d'arte richiede
normalmente un cambiamento nelle funzioni tradizionali
del materiale stesso, alterando la sua forma e il uso
tradizionale. A partire dai progetti di Land-Art, l'uso di
materiali compatti e tradizionali per opere d'arte quali
bronzo, marmo, etc, è in disuso e gli artisti hanno scelto
altri tipi di materiali: cristallo, resina, foglie, fiori, sale,
ghiaccio, erba. Come sottolineano Josè Albelda e Josè
Saborit " questo presuppone non solo un aumento dei
materiali e del loro controllo, ma conferma anche che la
materialità non può essere soltanto apprezzata per
quantità e ostentazione, ma anche per le sue qualità, in
questo caso ben distinte da quelle che tradizionalmente
permettono di considerare un materiale come adeguato
per l'arte".23
Questo si può notare nell'opera di Anya Gallaccio. L'artista
utilizza materiali organici la cui trasformazione fa parte
del significato del progetto. I suoi progetti sono come una
performance in cui la corrosione, il clima, partecipa
attivamente al progetto. Installando alcune mele di color
rosso vivo su un albero, in mezzo ad una valle circondata
da montagne, Anya Gallaccio inserisce un elemento
estraneo nella vegetazione della zona. L'albero si
distingue dagli altri per l'attraente color rosso delle mele.
Con il passar dei giorni, le mele si deteriorano e man
mano cadono dall'albero, mangiate dagli uccelli fino alla
loro completa scomparsa.24
In questa stessa linea si inserisce l'artista Wolfgang Laib
che si interessa a materiali legati al ciclo di vita come
per esempio il polline, la cera o il riso. Si ricollega
all'ampio e difficoltoso processo naturale soggetto ai
cambiamenti delle stagioni e del clima. Sono materiali
puri che a volte non subiscono nessuna alterazione.
Wolfgang Laib li utilizza creando forme semplici e
poetiche che, non solo sono interessanti per i colori e le
tessiture, ma anche per l'idea della materia recuperata e
per il legame dei materiali al ciclo della vita.25
Con questa idea di recupero di natura lavora l'artista
Ulrich Ruckriem (Dusserdldorf, 1938) nei suoi progetti
di scultura monolitica di granito estratto dalle cave.
Ulrich Ruckriem, molto legato al mondo delle cave,
raccoglie il granito e senza troppe alterazioni colloca
forme cubiche una sull'altra. Le uniche tracce dell'artista
sono piccole incisioni che realizza al bordo della pietra,
segni dei suoi strumenti di lavoro. Il granito è uno dei
materiali più duri e ancestrali. Ruckriem lo eleva al
rango di scultura con forme minimaliste che,
nell'installazione, si integrano e mimetizzano nel
paesaggio. E' così che ha realizzato Siglo XX, uno dei
progetti di maggiore portata realizzati dall'artista con
italiano
esito finale conduce ad un ritorno nell'ambiente da cui
provengono. In queste opere gli agenti esterni giocano
un ruolo molto importante, la pioggia, l'umidità, il
freddo, il calore. L'artista deve tenere in considerazione
gli agenti esterni che contribuiranno alla formazione
dell'opera e al suo esito finale.
granito rosa di Porrino.26 Ci sono 20 stele situate in
mezzo ad un campo coltivato che domina un pendio.
Sono 20 monoliti, disposti su una griglia geometrica di
20 metri di lato e ordinati in un pattern con infinite
possibilità i cui percorsi non si possono attraversare. La
stele numero 21 è stata installata nel parco della città di
Huesca (Spagna) con l'intenzione di creare un dialogo
tra natura e spazio urbano.
Utilizzando materiali più nobili e tradizionali, l'artista
Giuseppe Penone riproduce una mano in bronzo
attaccata al tronco di un giovane albero. L'opera non ha
solo l'obiettivo di creare sculture, oggetti d'arte, ma è
anche una ricerca intorno all'equazione uomo natura;
Penone mostra l'uomo come un elemento del grande
principio vitale che è la natura stessa; l'uomo non è un
essere superiore alla natura ma è una parte vitale del
suo sistema. La mano, realizzata con un materiale
tradizionale come il bronzo, si adatta ai cambiamenti del
processo di crescita e irrobustimento del tronco
dell'albero. Con ironia egli dice che avrebbe voluto
mettere la sua mano ma, data l'impossibilità, ne aveva
cercata una da sostituire. Il centro del suo lavoro è una
specie di ricerca ossessiva delle "piccole sensazioni del
quotidiano", come egli stesso la chiama, fenomeni che
sembrano concentrare i principi della vita in formule. Il
primo di questi principi è la crescita, il fenomeno delle
trasformazioni, delle mutazioni nel corso del tempo. Con
il passar del tempo, la crescita del tronco andrà
modellando la forma e la struttura della corteccia e allo
stesso tempo l'albero modificherà la forma della mano e
la sua posizione.
Si tratta semplicemente di un esperimento per mostrare
un fenomeno commovente. In effetti, questo lavoro si
pone fuori dal tempo normale di osservazione. Sono
dovuti passare 10 anni per riuscire a coglierne i primi
segni: come una densa lava in fusione, il legno ha
incominciato a circondare l'oggetto di bronzo. Questo
progetto è utopico poiché, il risultato propriamente
detto, l'inclusione della mano di bronzo, esce dai
consueti parametri temporali. Questo progetto è un
lento processo di anni in cui la scultura (albero e mano)
sono soggetti a una trasformazione continua
24 documentazione di riferimento: Anya Gallacio: Broken English, Serpentine Gallery, Londra, 1991. Confronti: Inglese e Spagnolo, Ministerio
de Asuntos Sociales e The British Council, Madrid , 1991 (cat. exp.). Pictura Britannica. Art from Britain, Bernice Murphy published Museum
of Contemporary Art , Sydney Australia, 1997 (cat.exp.). Sensation, Royal Academy and Thames and Hudson,Londra,1997 (cat. exp.). New Art
from Britain. Kunstraum Innsbruck with Yorkshire Sculpture Park, 1998. Chasing Rainbows, Anya Gallaccio, articolo di Ralph Rugoff, interviste
Andrew Nairne, pubblicato da Tramway and Locus+, 1999.
25 VV.AA.: Wolfgang Laib, ifa. Germania, 2000.
26 Progetto realizzato per la Diputación de Huesca. Ulrich Rückriem, Siglo XX, 20 Estelas, Abiego, Diputación de Huesca, Spagna, 1995.
Manuel Garcia Guatas: Paisaje, tradicion y memoria, in El Paisaje, Actas II, Diputación de Huesca, 1996. Ulrich Ruckriem, Pirineos, Huesca,
1995, Cantz, 1995 (Testo di Alicia Chillida)
| 97
permanente e per la vita, mostrandoci in questo modo la
durata della vita di un albero.27
Per la realizzazione dei suoi progetti l'artista Susanna
Solano utilizza materiali compatti e tradizionali che
richiedono un grande processo di produzione ed
esecuzione. Questi materiali l'aiutano a creare sagome
geometriche, strutturali e architettoniche e forme che,
sebbene pesanti e complesse, riescono ad essere forme
poetiche e organiche evocando metafore naturali e
adattandole all'intorno. Susanna Solano, con materiali
pesanti crea spazi scenici introducendoci in luoghi
sconosciuti, territori distanti, mostrandoci la sua
passione per le culture etniche ed africane. I materiali
perdono la loro durezza fondendosi con il contesto
attraverso una atteggiamento rispettoso e recettivo.28
Con questi esempi abbiamo mostrato che non sono
nobili solo i materiali tradizionali come acciaio, bronzo,
ferro, marmo per realizzare una scultura. E' importante,
in ogni caso, in ogni progetto e in ogni opera, scegliere i
materiali adeguati per la realizzazione del progetto
cercando, per quanto possibile, di utilizzare materiali
reperibili in loco. Ugualmente dovremmo aggiungere
che il contesto in cui si inserisce l'opera, la sua
integrazione, il suo adattamento al luogo dove si installa
sono elementi essenziali per la riuscita finale dell'opera.
Saranno poi opera e progetto che determineranno l'uso di
un determinato materiale come materia prima, ribadendo
la sua provenienza naturale come abbiamo visto in alcuni
degli esempi qui esposti, o come strumento per
esprimere un concetto o una idea dell'artista.29
III.
FASE DI INTEGRAZIONE E VALUTAZIONE
Per un'adeguata integrazione di un progetto di
arte pubblica è necessario, oltre che promuovere
iniziative culturali verso questo tipo di progetti,
accompagnare i progetti con una programmazione a
livello educativo, a livello informativo e divulgativo.
La realizzazione di un progetto di arte contemporanea in
uno spazio pubblico è un compito difficile dato che non
tutta la cittadinanza può essere d'accordo con il
progetto. La società non possiede necessariamente gli
stessi parametri estetici e gli stessi interessi dell'artista
e dei suoi promotori. L'arte contemporanea è soggetta a
molteplici e differenti livelli di interpretazione. Non sono
poche le volte in cui siamo usciti da una esposizione
d'arte senza aver compreso il linguaggio dell'artista e
cosa stavamo osservando. Non comprendere un progetto
di arte può condurre all'alienazione da parte della
cittadinanza e ad altri problemi come il vandalismo che
analizzeremo più avanti.
L'installazione di un'opera d'arte contemporanea in uno
spazio pubblico richiede un processo di più complesso di
quello per uno spazio espositivo che le persone decidono
liberamente di andare a visitare. Lo spazio pubblico èil
riflesso di una società con i suoi interessi, i suoi desideri,
le sue aspirazioni, le sue memorie storiche e politiche. Il
problema nasce nel momento in cui l'opera non si integra
con il suo contesto.
Quasi tutti i progetti di arte pubblica generano opinioni
favorevoli e opinioni contrarie, la società non è
indifferente a quello che accade nella sua città o nel suo
intorno; in generale i progetti di arte pubblica generano
conflitti.
Per questo è necessario accompagnare il progetto con una
campagna educativa e di diffusione non solo per spiegare
gli obiettivi che si perseguono con il progetto stesso, ma
anche per intavolare un dialogo culturale più ampio
nella relazione tra arte pubblica e arte dei nostri giorni.
III.I.
Educazione
Per trasmettere alla società e alla cittadinanza
gli obiettivi del progetto di arte pubblica sono necessari
requisiti che assicurino la loro integrazione mediante
una programmazione a livello educativo. Ogni progetto
di arte pubblica dovrebbe essere accompagnato anche
da una campagna promossa dai mezzi di comunicazione,
da una programmazione culturale in cui organizzatori,
artisti, commissari, critici d'arte e autorità diano la loro
opinione con conferenze o scritti, incentivando con la
cittadinanza il dibattito sull'arte pubblica.
Questo è accaduto in Norvegia nella regione di Norland.
Il progetto d'arte a Norland consiste nell'installare
27 Giuseppe Penone, Alpi Marittime. Continuerà a crescere tranne in quel punto, 1968. Consultare il catalogo di esposizione: Giuseppe
Penone 1968 - 1998, Centro Gallego de Arte contemporáneo, Xunta de Galicia, 1999. Pág. 77-78. Guiseppe Penone, Respirar la sombra,
Centro Gallego de Arte Contemporáneo, Xunta de Galicia, 1999.
28 Acotación, 1990, Fattoria di Celle, Villa Celle, Pistoia (Italia). Arcadia Celle-Gori Collection, catálogo de la colección Gori, 1999. Altri
cataloghi di riferimento: Susana Solano, Whitechapel Art Gallery, Londres, 1993 (cat. exp.). Susana Solano, Malmö Konsthall, Malmö, Suecia;
Magasin. Centre National d'Art Contemporain de Grenoble, Grenoble, Francia, 1993 (cat. exp.). Susana Solano, NEK Neuer Berliner
Kunstverein, Berlín; Museum Moderner Kunst Stiftung Wien. Palais Liechtenstein, Viena; 1996 (cat. exp.). Muecas MACBA Museu d'Art
Contemporari de Barcelona, Barcelona; 1999 (cat. exp.)
29 Cfr. Nota 13 Pag. 154-55.
98 |
E' da segnalare che la regione di Norland è situata in una
zona a nord vicina al circolo polare Artico, dove il giorno
non finisce mai in estate e in inverno è sempre notte.
L'atteggiamento degli abitanti di questa zona è di
profondo rispetto verso la natura che considerano
qualcosa di privato e personale. Tutti conoscono
perfettamente i luoghi che li circondano, dove tramonta
il sole di notte, dove nasce il primo raggio di sole, dove
cresce una determinata erba. Per questo l'adesione al
progetto e la sua integrazione con il contatto della natura
è stata uno degli obiettivi principali degli organizzatori.
Per realizzare questa integrazione si comprese che era
molto difficile educare il pubblico con alcuni concetti
base sull'arte contemporanea, per cui si diede il via ad
un altro tipo di programmazione per una buona
integrazione del progetto nella società di Norland:
- in primo luogo si scelse un gruppo di artisti,
norvegesi, dei paesi nordici e di altre nazionalità
- ogni comune decise se partecipare o no al
progetto
- ogni comune fu informato con adeguata
documentazione sull'artista che doveva intervenire
nel suo spazio pubblico
- i progetti delle opere furono analizzati da ciascun
comune prima della loro realizzazione
- fu diffusa l'idea che le opere e i loro riferimenti
sarebbero stati fatti, pensati e diretti alla vita della
gente.
Tutte queste iniziative per l'integrazione del progetto
nella regione hanno generato un dialogo tra i
responsabili politici e gli abitanti. I cittadini si sono
sentiti orgogliosi dei loro progetti e si è generato una
sorta di competizione tra gli abitanti dei diversi comuni
che hanno espresso le loro opinioni come " ringraziamo
la sorte di avere questa scultura, però non si può dire lo
stesso della scultura del comune vicino".30
italiano
sculture di artisti internazionali in ciascuno dei 45
comuni della regione. Ogni comune ha circa 3.000
abitanti. Gli artisti lavorano in ciascuno dei comuni con
la possibilità di scegliere il tema dell'opera. L'obiettivo è
creare una collezione di sculture a cielo aperto, un
museo sempre aperto in tutta la regione.
Con questo esempio,che consideriamo di buone pratiche,
vediamo come è importante stabilire vie di
comunicazione e educazione del il pubblico della località
in cui si interviene in modo da creare un dialogo
promosso dai promotori e dai responsabili culturali. Non
esiste un solo pubblico, ognuno hai suoi interessi e le sue
forme di espressione, per cui la scelta di un progetto non
si può basare su un "referendum".
III.II
Diffusione
Per una buona integrazione di un progetto di arte
pubblica in uno spazio sia urbano sia naturale è
importante andare più in là degli interventi artistici e
applicare politiche e programmi concreti per una corretta
diffusione. Questa diffusione può svolgersi in vari modi:
promozione del progetto, articoli di giornali scritti da
critici di fama, diffusione da parte dell'artista, cataloghi,
scambio di opere, esposizioni di documentazione sul
progetto, opuscoli e pubblicazioni, ecc.
Ma più che una diffusione in termini di strategia
pubblicitaria, quello che andiamo ad analizzare è un
esempio che consideriamo di buone pratiche in cui, la
diffusione del progetto di arte pubblica in natura e nello
spazio urbano, si realizza mediante la programmazione
di importanti attività parallele a livello scientifico e che
oggigiorno sono un riferimento per questo tipo di
progetti. L'area di cultura del comune di Huesca
(Spagna) ha selezionato una serie di artisti per
realizzare interventi in spazi naturali nella provincia di
Huesca.31
Il progetto, come è scritto nella sua presentazione, cerca di:
"raccogliere le esperienze del Land-Art, dell'arte
pubblica e di altre correnti artistiche eterogenee che
hanno utilizzato il territorio o la natura come pretesto
per la creazione artistica. In quest'ottica è stato proposto
ad una serie di artisti, selezionati tra i più rinomati in
ambito nazionale e internazionale, il progetto e la
realizzazione di un'opera che mantenga relazioni
specifiche con il luogo scelto, al fine di creare una
collezione- itinerario per contemplare opere che, per la
loro dimensione o per le loro condizioni, sarebbero
difficili da riunire e vedere in altri luoghi o spazi." 32
Sotto la direzione del professore Javier Maderuelo33 il
progetto prende coscienza dell'importanza di stabilire
30 Jaukkuri, M. "Artscape Norland: Lugares de Comunicación", En El Paisaje, Actas 2. Diputación de Huesca, 1996
31 Vedere capitolo II realizzato dall'artista Ulrich Rückriem per il Comune di Huesca. Siglo XX, 20 Estelas, Abiego, Diputación de Huesca
(Spagna) 1995
32 Arte y Naturaleza, Actas 1, Diputación de Huesca, 1995. Pág. 7
33 Pubblicazioni de professore Javier Maderuelo: Nuevas Visiones de lo pintoresco: el paisaje como arte, Lanzarote, Fundación César
Manrique, 1996. El espacio raptado. Interferencias entre arquitectura y escultura, Madrid, Mondadori, 1990. Madrid. Espacio de
interferencias, Madrid, Círculo de Bellas Artes, 1990
| 99
un programma di diffusione e di studi in cui affrontare
le relazioni tra cultura e natura; gli organizzatori di
questo progetto stabiliscono in forma di dialogo
permanente una serie di attività con l'obiettivo di
potenziare e diffondere il progetto. Sono stati
organizzati alcuni seminari di conferenze tenute da
professionisti (critici d'arte, artisti, direttori di
istituzioni, commissari di esposizioni, urbanisti,
paesaggisti di tutto il mondo) organizzate ogni anno
(1995, 1996, 1997, 1998) stabilendo in questo modo un
dibattito scientifico in cui si analizzano le relazioni tra
uomo, cultura e natura. Questi seminari, pubblicati in
forma di atti, sono stati una chiara forma di diffusione
del progetto non solo in ambito locale ma anche in
ambito nazionale ed internazionale, diventando un
punto di riferimento essenziale per i progetti di arte in
spazi pubblici: città e natura. Parallelamente agli
interventi degli artisti e ai cicli di seminari e le sue
pubblicazioni sono state realizzate esposizioni della
documentazione dei progetti realizzati dagli artisti e
cataloghi monografici.34 E' stata anche programmata la
creazione di un centro di documentazione su arte e
natura raccogliendo dati e pubblicazioni specifiche al
fine di creare una base per la ricerca e la divulgazione,
accompagnata da laboratori e riunioni di studio sul
tema. Parimenti la Diputacion de Huesca ha presentato
al comune il suo programma nella Fiera Internazionale
di Arte Contemporanea, ARCO a Madrid nel 1996. Tutto
questo programma di attività parallele ha contribuito
alla diffusione del progetto conferendo un carattere
scientifico ed elevandolo ad esempio di riferimento.
III.III
un importante evento culturale, Arte all'Arte, invitando
curatori e artisti internazionali per realizzare progetti
specifici. Ogni artista sceglie una località dove realizzare
l'intervento, gli organizzatori informano le istituzioni
politiche e la popolazione dell'arrivo degli artisti nelle
diverse località, della loro presenza e della possibili idee
del progetto. I materiali utilizzati per ogni progetto sono
della zona e l'industria locale prende parte alla
produzione di ognuno dei progetti ubicati nei luoghi
scelti dall'artista. Nel periodo dell'inaugurazione, la
regione Toscana è in festa invitando tutta la popolazione
della regione ed intellettuali in ambito nazionale e
internazionale. Questo evento è oggi un importante
incontro culturale che si realizza ogni due anni, dopo la
Biennale di Venezia, e dove tutti i comuni delle diverse
località partecipano attivamente nella sua diffusione,
incentivando il consenso da parte della popolazione.
Una volta conclusa l'inaugurazione, viene pubblicato un
catalogo con le opere delle differenti cittadine in cui si
elencano le caratteristiche di ogni località comprese
quelle gastronomiche.35
III.IV
Sviluppo culturale
Lo sviluppo culturale che può avvalorare un
progetto di arte pubblica in uno spazio urbano e
naturale mediante il suo potere di aggregazione può
incentivare positivamente un turismo culturale a livello
nazionale e internazionale. Esiste oggigiorno un nuovo
tipo di turismo attivo che si allontana dai luoghi di
vacanza tradizionali e che preferisce andare alla ricerca
di programmi e attività culturali dinamiche relazionate
con le arti plastiche e sceniche.
Consenso
Includere la società nel progetto di arte pubblica
diventa parte di un processo di adesione in cui i cittadini
si sentono orgogliosi dell'avvenimento culturale della
propria località. Per conseguire il consenso da parte
della società è necessario da una parte sviluppare un
ampio programma di diffusione e educazione e, dall'altra,
che questa si senta in un certo modo partecipe del
progetto. Per questo è importante che le opere siano
specifiche per il luogo dove devono essere ubicate e che
gli artisti siano disponibili a lavorare con l'industria della
zona nella produzione dei propri progetti. Il consenso di
un progetto di arte pubblica da parte della società può
garantire il successo e il consolidamento di un
programma culturale con una prospettiva per il futuro.
In una zona periferica come la Toscana, in Italia, divisa in
piccole comunità, l'associazione Arte Continua organizza
L'aumento del turismo culturale è un incentivo per
sviluppare buoni progetti e programmazioni artistiche
interessanti che attraggano un tipo di pubblico
differente il cui interesse principale è incentrato in
attività culturali. Per la maggior parte dei visitatori,
l'offerta culturale è diventata oggetto di consumo
familiare, facilmente accessibile e capace di suscitare
sorpresa, riposo e piacere. L'aumento del turismo
culturale, in forma di soggiorni brevi in una località, è
associato ad un incremento di risorse nei trasporti, negli
alloggi, ecc; di conseguenza, le programmazioni
culturali e lo sviluppo del turismo culturale possono
essere incluse nell'universo socioeconomico. L'obiettivo
deve essere da un lato la crescita del turismo con la
partecipazione della popolazione confinante locale e
dall'altro il profitto.36
34 Richard Long, Spainish Stones, Diputación de Huesca. Catalogo che raccoglie tutti gli itinerari percorsi dall'artista in Spagna
35 www.artecontinua.org
36 Vedere UNESCO El Correo, Julio/Agosto 1999. www.unesco.org/courier
100 |
Mediante l'aumento del pubblico non solo si aiuta
l'integrazione di una opera nella società ma si
contribuisce al recupero di spazi. Parimenti, l'aumento
del turismo culturale può essere un fattore determinante
per includere una città o un intorno in un circuito
culturale internazionale. Questo è il caso della città
tedesca Kassel, che ogni cinque anni organizza
"Documenta", una esposizione internazionale in cui si
mostrano le ultime tendenze di arte contemporanea.
Documenta è oggigiorno uno degli eventi artistici più
importanti che vede la partecipazione di artisti di tutto il
mondo. Tutta la città partecipa a questa esposizione che
offre, durante il periodo della sua inaugurazione ed i tre
mesi di esposizione, una programmazione culturale
dinamica e unica in Europa.
La città di Kassel, bombardata durante la guerra e senza
nessun interesse artistico, è diventata una meta
culturale obbligata durante i mesi di esposizione di
"Documenta", includendola come centro di prestigio
nella mappa culturale europea.
Un caso simile si ritrova nel Pais Vasco37 (Spagna), che
ha visto incrementare il turismo culturale con la
creazione del museo Guggenheim a Bilbao e altri centri
d'arte come il museo a cielo aperto di Chillida Leku a
San Sebastiano e Atrium a Vitoria. La programmazione
culturale e le attività che la città di Bilbao offre oggi,
grazie all'impegno per la creazione del Museo, hanno
inserito la città in un circuito turistico culturale. Oltre ad
offrire interessanti esposizioni, l'abbellimento della città
e il recupero di spazi in disuso, stanno sorgendo negli
ultimi anni altri centri d 'arte.
IV.
FASE DI MANUTENZIONE
IV.I
Manutenzione
La fase di manutenzione e conservazione di un
progetto di arte in uno spazio pubblico deve essere
considerata tanto importante quanto il processo di
produzione e diffusione del progetto stesso. Non sono
pochi i progetti di arte pubblica che sono in fase di
abbandono, invasi dal degrado, dalla sporcizia. La
manutenzione è un fattore fondamentale per assicurarsi
la durabilità di un'opera, la sua integrazione e il
consenso della società, cercando di conseguire il
massimo profitto in termini di visite e impatto sociale. La
manutenzione di un'opera d'arte in uno spazio pubblico
italiano
La buona riuscita del progetto di arte pubblica sia in uno
spazio naturale sia urbano può incrementare
considerevolmente in una zona questo tipo di turismo.
richiede una continua attenzione da parte dei promotori
del progetto e dello stesso artista assicurando la sua
durabilità e il buono stato di conservazione. A seconda
dei materiali utilizzati nell'opera, si devono effettuare
delle revisioni periodiche in cui i tecnici esperti studiano
lo stato di conservazione dei materiali, il contesto
dell'opera e degli elementi esterni programmando un
piano di manutenzione periodico. Per questo motivo si
deve tenere in considerazione le caratteristiche
climatiche, la corrosione dei materiali, la
contaminazione, la sporcizia, la pulizia del contesto
dell'opera, ecc.
Per seguire le buone pratiche nella fase di
manutenzione si deve disegnare un piano di attuazione
in collaborazione con l'artista e i promotori del progetto,
stipulando un bilancio annuale di manutenzione nel
bilancio totale dell'opera. Allo stesso modo, l'artista deve
mostrare il suo interesse e la sua collaborazione per
realizzare un progetto di manutenzione del lavoro in
accordo con le istituzioni. Le opere d'arte in spazi aperti
sono soggette agli agenti esterni che possono
modificare lo stato iniziale e i suoi materiali subendo
trasformazioni per la contaminazione dei fattori
ambientali. E' per questo che, affinché una opera d'arte
in uno spazio pubblico si conservi nel suo stato iniziale e
il suo potere di aggregazione, deve essere soggetta ad
un piano di manutenzione periodico.
IV.II
Vandalismo
Uno dei problemi che più affligge la
conservazione e la manutenzione di un'opera d'arte in
uno spazio pubblico sono le aggressioni vandaliche. Il
vandalismo è una aggressione diretta che può
manifestarsi sotto forma di graffiti, furti, distruzioni,
sporcizia, ecc. Le aggressioni vandaliche nei progetti di
arte pubblica in spazi urbani e naturali possono alterare
gravemente lo stato originario dell'opera, modificando la
sua funzione iniziale e distruggendo le sue
caratteristiche di azione artistica culturale e educativa.
Non sono pochi i progetti che hanno subito atti vandalici
da parte della cittadinanza e che sono soggetti ad un
continuo processo di restauro. Gli atti vandalici, nella
maggior parte dei casi, sono realizzati dalla popolazione
locale come segno di discrepanza e di divergenza non
solo con l'opera d'arte, ma anche con la società e la
comunità.
Un esempio di vandalismo in un progetto di arte
pubblica in uno spazio aperto lo possiamo trovare
nell'Isola di Sculture di Pontevedra (Spagna). In questa
37 Vedi capitolo I.II.iii.Recupero di uno spazio pubblico urbano
| 101
isola, situata nella città di Pontevedra nel mezzo di un
fiume, hanno lavorato 12 artisti internazionali in progetti
specifici per il luogo, utilizzando uno dei materiali più
caratteristici della regione spagnola, il granito di
Porrino rosa. Ogni artista ha disegnato un progetto
specifico con questo materiale da ubicare nell'isola e
tutte le opere sono state inaugurate nel 1999. Dalla loro
inaugurazione le opere hanno subito gravi attacchi
vandalici come graffiti, furti e sporcizia. I promotori e i
responsabili del progetto hanno ripulito i graffiti,
rimettendo i materiali e riadeguandoli al contesto, ma
disgraziatamente questi interventi sono continuamente
necessari. Attualmente si sta studiando la possibilità di
elaborare un piano e un bilancio di manutenzione e
conservazione dell'opera per evitare questo tipo di
aggressioni vandaliche in modo che i cittadini possano
passeggiare per l'isola circondati da belle sculture.
Questo piano dovrebbe essere previsto nel bilancio
globale del progetto dal suo inizio, evitando
possibilmente il sorgere del cattivo stato delle opere.
Grazie al fatto che i promotori del progetto diventano
coscienti dell'importanza di mantenere le opere in un
buono stato di conservazione, le opere conserveranno il
loro stato originario grazie ai piani di manutenzione che
verranno messi in atto grazie a metodi anti graffito,
pulizia periodica della zona, ricollocazione del materiale
rubato e vigilanza notturna.38
Gli atti vandalici in un progetto in uno spazio pubblico
possono essere evitati mediante una campagna
educativa e di consenso del progetto da parte della
società. Molti degli atti e delle aggressioni delle opere in
spazi pubblici sono dovuti a una mancanza di
conoscenza dell'opera dai parte dei suoi aggressori, altri
casi possono essere dovuti a motivi ideologici, come
quello che è accaduto nel bosco di Oma a Kortezubi, nel
Pais Vasco (Spagna), dipinto dall'artista Augustin
Ibarrola. Questo bosco ha sofferto di continue
aggressioni negli ultimi anni da gruppi radicali che
hanno tentato di distruggere la opera in varie
occasioni.39
e occuparsi della sua manutenzione e conservazione,
poiché il suo abbondano potrebbe essere considerato
quasi come un atto vandalico.
Gli artisti, da parte loro, devono assicurarsi che l'opera
sia soggetta a un piano di manutenzione e
conservazione in accordo con le loro idee e che i
promotori del progetto non eseguano in maniera
autonoma, senza prima una loro consultazione, alcuna
modifica allo stato generale dell'opera. Questo tipo di
azioni possono generare grandi conflitti tra i promotori
e l'artista come nel caso accaduto all'artista Richard
Serra, con l'operaTilted Arc.41
E' pertanto necessario, per assicurarsi una buona
manutenzione dell'opera, elaborare un contratto con
l'artista e un bilancio annuale per assicurare la
conservazione dell'opera, il suo eventuale restauro e la
sua pulizia. Per evitare questo tipo di azioni è utile e
necessario seguire le norme di buone pratiche
evidenziate negli esempi analizzate nei capitoli
precedenti di questo manuale.
V
APPENDICE
V.I
Conferenze
V.I.i
José Albelda
V.I.ii
Ingela Lind
V.I.ii
Antonella Marino
V.I.ii
Anna Johansson
V.II
Tipo di intervista realizzata
V.III
Risultati delle interviste
V.IV
Bibliografia di riferimento
Risulta ugualmente importante educare la società e
insegnarle a rispettare le opere d'arte in spazi pubblici40
come parte di un patrimonio culturale comune. I
promotori del progetto di arte in uno spazio pubblico
devono essere coscienti del possibile degrado dell'opera
38 Isla de las Esculturas, Illa da Xunqueira do Lérez- Pontevedra Diputación de Pontevedra, Pontevedra 1999 (cat. exp)
39 Per più informazione sul Bosco de Oma en la oficina de Turismo de Gernika, País Vasco. "Atacan el bosque de Oma", El Mundo, 2 de
Novembre de 2001
40 Vedere capitolo III. FASE DI INTEGRAZIONE E VALUTAZIONE
41 "Titled Arc Destroyed" en: Richard Serra, Writtings interviews, The university of Chicago Press, Chicago, 1994.
102 |
JOSÈ ALBELDA
O INTRODUZIONE
E' bene ricordare che l'arte ha sempre offerto una
preziosa testimonianza di come ogni cultura si
relazionava con il suo tempo e il suo ambiente fisico,
mostrando, con dipinti prima e con installazioni in
seguito, tracce e simboli sottesi alle differenti idee
dominanti sulla natura. E' sufficiente paragonare il
sublime scenario di Friedrich "Mar Glacial" con la
piacevole visione della natura offerta , per esempio, con
pittoreschi paesaggi da Hobbema per capire che non c'è
un'unica idea di natura poiché è un concetto culturale
che cambia col tempo.
Allo stesso modo, le esperienze artistiche di interventi
plastici in ambienti naturali, che è il tema che
affrontiamo in questa conferenza, in più di 30 anni di
storia, presentano estetiche molto differenti e a volte
contrapposte, che ci permettono di comprendere non
solo l'evoluzione delle tendenze artistiche ma anche
l'evoluzione dello stesso concetto di natura nella società
contemporanea.
1 L'EVOLUZIONE DELL'IDEA DI NATURA NEGLI
INTERVENTI ARTISTICI.
(Il territorio e la natura come soggetto)
Il primo cambiamento al quale assistiamo è quello che
porta l'arte ad ampliare il suo abituale spazio di
diffusione (musei, gallerie e spazi della città come
principali scenari di cultura) verso ambienti non urbani
e non antropizzati; è, in primo luogo, un trasferimento di
natura concettuale, che vede ampliarsi l'idea
dell'esperienza artistica e la sua dislocazione. In questo
modo, Carl Andrè e i noti padri del Land- Art
nordamericano ( Oppenheim nel 1968, Smithson, . De
Maria, M.Heizer, R. Morris..) intervengono nei deserti,
non solo per il desiderio di rivisitare la complessa idea
di natura , ma anche per sviluppare lavori concettuali in
uno scenario totalmente diverso da quello della città. In
questo nuovo contesto, i progetti di "Luogo Specifico" si
convertono in un dialogo, un connubio tra il gesto
dell'artista e il carattere del luogo, permettendo di
sviluppare esperienze che il museo o lo spazio urbano
nega; come la grande scala, la vista aerea, o la
sostituzione dei tradizionali strumenti dell'artista verso
quelli propri delle grandi opere pubbliche, l'architettura
e il paesaggio. Con questi presupposti, il paesaggio e il
territorio saranno non solo un riferimento e un tema da
interpretare ma anche un esteso luogo in cui agire,
materia prima dell'espressione artistica.
italiano
Etica ed estetica negli interventi
artistici in natura
Però fin qui, nei brillanti inizi nordamericani, non
riscontriamo nessun desiderio di preservare l'ambiente;
ma c'è l'attenzione a lavorare con l' idea generale di
territorio, di spazio, di scala, di geometria e di materialità.
Le parole di Smithson sono significative sulla sua
percezione estetica. Si tratta del frammento di un testo: "
un percorso tra i monumenti di Passaic, New Jersey":
" l'ultimo monumento fu una cassa piena di sabbia o il
plastico del deserto. Sotto la luce fievole del pomeriggio
di Passaic, il deserto si era convertito in una mappa di
infinite disintegrazioni e oblii. Questo monumento di
piccole particelle risplendeva sotto il sole che brillava
tristemente, e suggeriva la scura dissoluzione di interi
continenti, il prosciugamento di oceani.
Non c'erano boschi verdi né alte montagne; l'unica cosa
esistente erano milioni di granellini di sabbia , un vasto
deposito di ossa e pietre convertite in polvere."
Questo testo poetico, bello e talvolta un po' duro, ci dà
delle indicazioni sui suoi interessi plastici che
manifestano l'idea di riorganizzazione del territorio, di
texture ed entropia.
Il gusto per il layout iperbolico o per interventi a grande
scala lo troviamo anche nelle linee del territorio di
Walter De Maria o nei disegni dell'aria di Oppenheim, e,
principalmente, nelle grandi architetture di Heizer come
Complex I e Complex II. Grandi architetture che
superano il piano orizzontale dell'ambiente e che
rimandano alla forza della cultura e della tecnica che in
esse sono rappresentate. Questa è una visione
aggiornata dell'idea di controllo positivo sull'ambiente
che così magnificamente è stata ritratta da Kinsey nelle
sue fotografie nelle foreste di Seattle, in cui i falegnami
con un colpo di scure abbattono, trionfanti, secolari
sequoie; alberi che oggi sarebbero preservati come
opere monumentali della natura. La stessa idea di
controllo incoraggiò Gutzon Gordlum a scolpire in una
montagna - Mount Rushmore- come se si trattasse di
una semplice materia prima, una semplice roccia senza
più identità, i giganteschi volti del potere umano: i volti
dei presidenti degli Stati Uniti d'America. Una montagna
convertita in cava per ciò che è veramente importante,
la rappresentazione umana di cosa controlla il mondo.
La natura sarà, per gli autori della Land Art, prima di
tutto territorio e materialità, mostrando con le loro
opere la capacità di dominio sull'ambiente, la possibilità
di disegnare simbolicamente la traccia umana su un
territorio esteso, come ultima colonizzazione culturale,
la colonizzazione del territorio da parte dell'artista che
lascia su di esso il suo segno.
| 103
LA NATURA COME SOGGETTO
Dall'idea di un territorio neutrale su cui sperimentare le
volontà dell'artista, si sta progressivamente andando
verso una estetica di interventi minimi, rappresentata
soprattutto da artisti europei come i noti Long,
Goldsworthy, Udo ecc., dove prima di tutto si mette in
risalto il desiderio di integrazione con l'ambiente, l'etica
del rispetto degli ecosistemi su cui si interviene, una
scala diametralmente opposta agli autori del primo Land
Art americano e un desiderio cosciente per la
provvisiorità delle opere. Perché questo passo agli
antipodi nella sensibilità degli interventi artistici
nell'ambiente naturale?
Si tratta solo della nota alternanza di stili propri della
modernità? Io credo che non sia solo questo. Anche se
gli artisti non lo ammettono apertamente, non è casuale
la coincidenza, nei primi degli anni 70, tra la diffusione
pubblica della crisi ecologica, le prime campagne
ecologiste che ricorsero a modelli di sfruttamento
economico degli ecosistemi, e i lavori dei primi artisti
legati agli interventi minimi.
L'artista non considera più il territorio come una materia
prima estesa, suscettibile di essere eternamente
trasformata, come era stato fatto negli ultimi tempi con
gli earthworks nei territori al confine ovest americano.
Né l'idea della distruzione del naturale - l'estetica del
sublime di Smithson - sarebbe ora politicamente
corretta. Le immagini di incendi e foreste rase al suolo e
di lande deserte suscitano sentimenti di perdita e
rigetto, oscurando anche ciò che possono avere di bello.
A partire da ora l'idea di natura si relazionerà con il
fragile e il finito, convertendosi in un concetto che si
dovrà gestire con rispetto e venerazione.
Ad una idea di natura che si sta convertendo in un
concetto di alto valore morale, si dovrà necessariamente
legare un'arte la cui tecnica e la cui estetica si basa, di
fatto, sull'etica del rispetto di ciò che già esiste: un
ambiente che non solo deve essere rispettato nella
integrità del suo ecosistema ma anche potenziato
metaforicamente attraverso l'opera. Pertanto, dall'idea di
natura dominante l'opera non solo si attiene ai
parametri di integrazione propri degli interventi del Sito
Specifico, ma piuttosto assumerà generalmente una
funzione simbolica nella rappresentazione di nuovi
atteggiamenti di rispetto della cultura verso la natura.
Stereotipi della natura
La rivalutazione della natura come soggetto, come
valore da preservare, ci mostra una chiara sostituzione
104 |
di modelli: il cambiamento dell'inerte per il vitale, del
paesaggio da materia prima di trasformazione a
conservazione di una natura ricostruita come simbolo
sacro. Questa natura ricostruita, più che un territorio
reale, sarà definitivamente un concetto che si diffonderà
attraverso le immagini, uno stereotipo che metterà
radici nei luoghi che meglio la rifletteranno. Uno dei più
importanti stereotipi si identifica con quegli spazi,
poveri e distanti, dove la presenza umana quotidiana è
minima o nulla, e il mito della natura incontaminata
brilla in tutto il suo splendore. Lo stereotipo, pertanto,
della natura intatta. Uno stereotipo, ad ogni modo,
impossibile nella realtà, dato che tutto l'ecosistema è
contaminato dalla mano dell'uomo, anche se in modo
indiretto come accade per esempio nei cambiamenti
climatici di origine antropica. Richard Long, per
esempio, con i suoi percorsi armonici verso i luoghi
distanti di scarsa o nulla antropizzazione e perfetta
conservazione naturale - Himalaya, Nepal, regioni
africane, ecc..- tende a confermare una immagine
archetipica del naturale che dalla sua povertà e bellezza
è un perfetto soggetto o luogo per l'arte. Foreste,
giardini, spazi alberati che accolgono l'arte che vuol
discutere sulla natura intesa come spazio fisico, enclave
che mostra nel suo splendore quello che stiamo
velocemente perdendo.
2 UN PECORSO DI PROGETTI DI ARTE - NATURA IN
SPAGNA. ILLUSTRAZIONI DI UN'ETICA NEL RISPETTO
DELL'AMBIENTE
Tipi di luoghi
Se effettuiamo un percorso topologico delle principali
esperienze di interventi nella natura in Spagna,
premesso che è il paese dove meglio si possono trarre
informazioni sul tema, vediamo in primo luogo che, data
la grande ricchezza e diversità degli ecosistemi, ci sono
esempi di casi di tutti gli stereotipi menzionati.
Il progetto Huesca, arte e natura, coordinato da Javier
Maderulo, si è incentrato in un seminario partecipativo
con conferenze che hanno rivisitato tematiche quali: una
prima introduzione al tema "Arte e natura", "il
paesaggio", "il giardino" e gli interventi artistici in spazi
pubblici. Gli incontri monotematici sono stati avvalorati
da inviti ad artisti di prestigio internazionale per
lavorare in differenti contesti dell'ambiente a Huesca;
Richard Long, eseguì uno dei suoi famosi circoli di
pietra in una valle dei Pirenei. Ulrich Ruckriem presentò
una installazione in un piccolo luogo, una area di
transizione tra campi e alberi di mandorlo e la discesa di
una collina che permette il taglio di sentieri di pietra
con un paesaggio di grande portata visiva. Un altro
In tutti i lavori inclusi nel progetto, l'integrazione
dell'ambiente è evidente, così come la tendenza alla
semplicità compositiva e alla scala misurata in relazione
all'ambiente.
Il progetto Isla de Escultura, coordinato da Anton Castro
e Rosa Olivares a Galizia, si è sviluppato in un
ecosistema che rafforza l'idea di spazio chiuso, con le
sue particolari caratteristiche naturali che accolgono i
differenti interventi, uno spazio naturale con limiti
definiti, l'isola come metafora di un rifugio naturale, di
un luogo preservato dal desiderio di trasformazione
della nostra cultura. Con lo stesso rispetto simbolico per
l' ambiente preesistente, il lavoro di Josè Pedro Croft
S/T presenta un rifugio di granito grigio fatto di piani
geometrici e piatti. In esso c'è un varco su uno dei suoi
lati in modo da non tagliare un albero che era nel posto
prima della scultura.
Il progetto Arte e Natura, Montenmedio arte
contemporanea, coordinato da Jimena Blazquez
Abascal, è di recente creazione ed è molto attivo nel suo
sviluppo. Esso mostra, in relazione all'ecosistema, un
modello misto tra bosco e prato, che consente il legame
paesaggistico dello stereotipo del pittoresco con modelli
di vegetazione di grande biodiversità. L'esperienza dello
spettatore, allo stesso modo dell'Isla de escultura,
implica il cammino rispettoso dei visitatori e la scoperta
di alcuni lavori che si dissimulano con la vegetazione
spontanea. Troviamo diverse forme di integrazione tra i
diversi pezzi e il paesaggio. Per iniziare c'è Candal de
rio, serpente de sol di Richard Nonas dove la scelta
dell'accumulo di pietre e l'adattamento del progetto ad
un vecchio letto di un torrente insistono sull'idea di
adattamento ai materiali e alle condizioni topologiche
preesistenti nel luogo. Sulla stessa linea di pensiero e
andando verso la compartecipazione dell'artista con le
dinamiche stesse dell'ecosistema Anya Gallaccio nel suo
lavoro Verde y verdoso delinea processi di interventi
minimo e di sviluppo casuale. Questo potrebbe essere la
semina di specie vegetali in un rettangolo definito della
foresta, o l'irrigazione artificiale di un'area così da
consentire la crescita di altre specie che la pioggia
naturale non consentirebbe. Interventi che soprattutto
cercano una piccola responsabilità e un grande
protagonismo rispetto a ciò che l'ambiente ci offre. Con
un materiale che non appartiene all'ecosistema, un altro
autore interessante Roxy Paine ha costruito un albero in
acciaio. Sebbene usi un materiale sofisticato e brillante,
italiano
pezzo dello stesso scultore dovrebbe essere installato
nel parco urbano di Huesca, l'area modellata
paesiggisticamente come metafora urbana della natura.
la scultura delinea una dialettica formale
completamente identificata con la morfologia del posto,
tagliando pezzi di alluminio fino ad imitare la struttura
ramificata e caratteristica della vita vegetale.
Occorre mettere in evidenza questi tre progetti, diversi e
a volte rappresentativi del tipo di lavoro in spazi naturali
in Spagna. A dispetto delle diversità degli ecosistemi nei
quali sono inseriti esiste una enorme gradevolezza
anche nella definizione regole generali d'intervento
poiché si mantengono gli stessi livelli di dialogo tra
intenzione artistica e ambiente.
Nonostante i progetti permanenti su cui si concentrano
interventi di diversi autori, come quelli che abbiamo
presentato, possiamo citare alcuni autori spagnoli
rilevanti come Perejaume, uno degli artisti spagnoli
semanticamente più complessi nei suoi interventi sulla
natura e sui temi della percezione e della
rappresentazione del paesaggio.
E si deve anche distinguere l'auge di piccole iniziative
locali che dimostrano l'aumento della sensibilità sul
tema.
Tindaya
A fronte di tutti questi modelli di paesaggio e di
interventi che dialogano con esso, occorre ricordare un
progetto eccezionale in Spagna che mostra le difficoltà
che si incontrano nel momento in cui si esce dal
modello d'intervento minimo che preserva l'integrità
dell'ambiente. Si tratta del noto progetto del grande
scultore basco recentemente morto Eduardo Chillida.
Chillida, al culmine della sua carriera artistica, cercava
una montagna per realizzare al suo interno un omaggio
all'umanità, un grande tempio da realizzare svuotando il
cuore della montagna. Finalmente a Fuerteventura trovò
la montagna di Tindaya, che per le sue dimensioni, il suo
dominio sul mare e l'orizzonte, aveva le qualità cercate
da Chillida. Un bel progetto che proponeva di scavare
all'interno della montagna sacra di Tindaya un cubo di
50 m di profondità con due camini e un tunnel che
permetteva l'illuminazione interna del sole, della luna, e
la contemplazione del mare dall'interno stesso della
montagna. Il tutto,particolarmente affascinante e di
grande interesse scultoreo, divenne anche un richiamo
turistico per una delle isole più sfortunate
dell'arcipelago.
Senza dubbio il progetto,concepito negli anni 90, attento
a non modificare sensibilmente l'aspetto esterno della
montagna, appartiene più all'estetica dei grandi
interventi di Hezier o Smithson che agli interventi di
| 105
piccola scala che gli artisti contemporanei realizzano
negli ambienti naturali.
Nonostante l'indiscussa fama di Chillida e una
importante campagna istituzionale che l'appoggiava, il
progetto incontrò l'opposizione di gruppi di conservatori
e di alcune persone del mondo della cultura. Alla fine
non è stato realizzato. Al di là del suo interesse, forse il
progetto che l'autore basco propose rimase fuori dalle
principali riflessioni su arte e natura. Nel contesto di
riferimento l'idea di alterare grandemente non solo
l'aspetto esterno della montagna ma anche il suo cuore
invisibile risultava già simbolicamente discutibile.
3 ETICA ED ESTETICA DEGLI INTERVENTI
NELL'AMBIENTE NATURALE.
Per completare tracciamo le principali linee che
caratterizzano gli interventi rispettosi dell'ambiente,
senza pretendere di essere esaustivi.
3.2 IL NON PROTAGONISMO DELL'AUTORE E DELLA
TECNICA
Gli interventi artistici collegati all'idea della natura
tendono ad una vocazione antimonumentale. Così, una
scultura di Goldsworthy o Long, non prevede un
contrasto materiale o strutturale con la continuità del
paesaggio. La disposizione spaziale dei lavori non cerca
il contrasto ma l'integrazione cromatica, formale,
topologica con l'ambiente nel quale è collocata
conservando una scala che non supera la misura dei
principali elementi dell'ecosistema, un colore che
appartiene ai materiali naturali o una forma che si
circonda dei suoi disegni. La scultura tradizionale
utilizzava materiali naturali per costruire un motivo
importante: la figura umana. In precedenza un albero o
semplicemente delle foglie erano state tema ma mai
materia prima per una scultura.
Come vediamo, si tratta di sminuire il protagonismo
dell'essere umano - l'autore- e della tecnica - gli
strumenti dell'artista - per esaltare la bellezza, la natura
e i materiali naturali che assumono importanza proprio
per la loro umile provenienza. Long utilizza pietre e rami
che trova nel luogo, nessun materiale esterno viene
introdotto nello scenario che si cerca di preservare nella
sua purezza. Materiali apparentemente insignificanti che
la natura ci offre, come il polline raccolto da Laib.
L'ammirazione per la natura e i suoi materiali ci
conduce, in un secondo momento, verso le metafore del
non - intervento. Un nuovo modo di rispettosa relazione
in cui l'umanità - rappresentata qui dall'artista e dalla
sua opera - vuole simbolicamente integrarsi con il
paesaggio, essere un'altra parte dell'ecosistema agendo
con massimo rispetto. A questo proposito, l'opera di
Fulton può considerarsi come un esempio di semplice
constazione della bellezza.
3.1 INTERROGATIVI SULLA SCALA E LA STABILITA'
3.3. L'ADATTAMENTO AI PROCESSI NATURALI
Trascendendo da un facile confronto di dimensioni sostituire l'ammirazione per il grande alla venerazione
del piccolo - queste opere e questi autori stanno
proponendo un nuovo dialogo tra l'essere umano e il
contesto, espresso attraverso la metafora dell'artista
che interviene in natura. Nuove attitudini che
simboleggiano prima di tutto il rispetto per l'ambiente
come mostra Long metaforicamente in "A line made by
walking", esempio paradigmatico della filosofia degli
interventi minimi, che è bella per la sua stessa
debolezza. La linea di Long prende forma man mano
che l'artista cammina, un contatto immediato tra chi
cammina e il territorio senza più sforzo né mediazioni
tecniche. Una volta realizzata l'azione, inizia
L'artista crea a somiglianza della natura :
Walter de Maria " Lightening Field"
I sacchi di semi di Simonds
La crescita, il cambiamento vegetale delle stagioni
(Agnes Dav in Battery Park)
Il terreno di Fissl-Weiss
Time Landscape di Alan Sonfist
Le pietre tagliate da Penone e introdotte nel fiume.
3.0 IL SENTIMENTO DEL LUOGO
106 |
immediatamente il recupero spontaneo dell'entropia
naturale che, lentamente, va cancellando le impronte
dei passi, l'orma dell'autore. Con la cancellazione fisica
non si estingue l'opera che è, prima di tutto, un gesto
concettuale conservato nelle immagini di cui
ammiriamo non la forma ma il contenuto. Come
spariscono le lievi linee dei passi di Long, così
scompaiono le sculture di ghiaccio di Goldsworthy o si
disperdono le fragili composizioni di foglie e semi di
Nils-Udo. Non ci sono opere arroganti ma metafore
della dissoluzione, dell'integrazione, del non
protagonismo. Praticamente invisibili, queste opere
mostrano la loro rinuncia ad una tradizione di secoli: la
necessità di distinguere l'artificio - qui arteimponendosi sull'ambiente - il naturale - in cui si
collocano.
Afferma Penone :
" non è possibile pensare o lavorare con la pietra in
modo uguale al fiume. Gli urti dei punzoni, gli artigli, il
gradino, lo scalpello,le pietre abrasive, il ruolo della
carta vetrata, sono tutti strumenti del fiume.
ultimi tempi. L'opera d'arte, in alcuni dei suoi aspetti,
può avere una funzione didattica e contribuire a
comunicare allo spettatore la sensibilità per il rispetto
dell'ambiente. Occorre qui distinguere tre linee in cui
questa etica si è espressa:
3.4 METAFORE DI RESTITUZIONI
la prima dipende dal carattere proprio dell'intervento
fisico, il suo impatto minimo diretto al rispetto
dell'ordine dell'ecosistema, all'integrazione di materiali e
forme.
In questo cammino di progressiva riabilitazione dell'idea
di natura, che ci ha portato dal suo uso come materia
prima di trasformazione industriale alla sua
trasformazione in riferimento quasi sacro, l'ultimo anello
della catena di metafore consiste nel restituire al
naturale ciò che le abbiamo tolto. La prima restituzione
non sarà di ordine fisico ma di ordine morale. Consisterà
nel restituire alla natura il suo stato di bellezza
originaria. Le fotografie e i viali di Fulton ci mostrano
una natura preziosa per non essere stata intaccata,
perché conserva il suo "naturale stato artistico". In Iam
Hamilton Finlay, il piedistallo di pietra che circonda un
albero presenta l'albero come se fosse un'opera in se
stessa, degna di contemplazione scultorea.
La seguente metafora sarà la liberazione della natura
dall'interno dell'artificio in cui era stata rinchiusa. O
parimenti: riscattare dall'interno dei manufatti la natura
che diede loro origine. Penone illustra alla perfezione
questa idea nella sua ampia serie di alberi liberati
dall'interno di vecchie travi di legno. Penone non
impianta qui, a differenza della ripopolazione di alberi
che Beuys fece, una restituzione del naturale facilitando
il suo processo di rigenerazione. Propone la ricreazione
dell'albero, la sua resurrezione formale per mano
dell'artista. Terminate le metafore, è proprio l'artista
colui che decide di restituire alla natura i materiali e le
immagini che le sono state tolte. In una delle sue
escursioni, Perejaume restituirà alla montagna un pezzo
di roccia che le era stata tolta. Il suo titolodesescultura- parla della restituzione di una pietra che
ha rinunciato ad essere scultura in mezzo ad altre cose
perché, come l'autore stesso afferma, la natura è già , di
per se stessa, una scultura.
Pertanto esiste un'ampia gamma di comportamenti che
non escludono e non limitano il contatto con l'ambiente.
Non c'è solo un modo ma molti modi per esprimere
l'interesse per la conservazione dell'ambiente e la
diminuzione dell'impatto culturale ed artistico.
4 SOCIOLOGIA E DIDATTICA
Quando parliamo di una dimensione etica legata agli
interventi artistici in natura, è evidente che stiamo
entrando nell'ambito dell'etica ambientale, una
disciplina di grande importanza ed in evoluzione negli
italiano
Risalire il fiume, scoprire il punto della montagna da cui
proviene la pietra, estrarre dal monte un nuovo blocco
di pietra, ripetere esattamente la pietra scavata nel
fiume in natura, è patrimonio cosmico, pura
creazione….." (1980) in "Respirare l'ombra"
La seconda ha a che vedere con il suo valore didattico
immediato, la sua capacità di trasmettere allo spettatore
non solo esperienze estetiche, ma anche la stessa etica
della conservazione del rispetto dell'ambiente,
attraverso l'atteggiamento dell'artista e dell'opera.
Affinché queste idee possano essere trasmesse, l'opera
deve presentare aspetti comprensibili circa il suo
adeguamento all'ecosistema o contare su guide
interpretative o l'accompagnamento di esperti che
spieghino questo aspetto, nel caso in cui esista. E,
pertanto, affinché si supporti la didattica o, più
specificatamente, l'educazione ambientale, come uno
dei suoi obiettivi prioritari alcuni lavori possono
rappresentare un desiderio di armonizzare azioni umane
con la bellezza naturale che noi abbiamo lasciato, che
vuole essere preservata anche dal punto di vista dell'arte
e dell'estetica.
Ma forse la terza eed ultima cosa più importante è la sua
vocazione simbolica. L'arte come scenario di una grande
diversità di sfumature nella relazione tra cultura e
natura, tra interventi e ambiente fisico. Il valore
simbolico che l'arte ha in un determinato momento della
storia non è facilmente quantificabile, perché il simbolo
cambia il suo potenziale secondo le circostanze. Però è
indubbio che nel contesto dell'attuale crisi ecologica, la
riflessione dell'arte non permette di penetrare in aspetti
che non le competono per i suoi vincoli ed i suoiobiettivi
specifici. L'arte, qui, permette aperture e suggestioni
attraverso le quali ci avviciniamo al dibattito culturanatura.
Oggi, l'aumento della produzione artistica indirizzata
verso la preservazione della natura o ,meglio, di
determinati stereotipi , non necessariamente porta un
contributo sensibile o decisivo per una conservazione
socioeconomica degli ecosistemi planetari. L'arte come
la cultura non riveste un potere concreto fondamentale
però contribuisce indiscutibilmente alla didattica di una
nuova etica ed estetica ambientale mostrando relazioni
di integrazione e rispetto al posto di dominio e
distruzione. Non per questo riteniamo che abbia meno
| 107
valore ma soltanto cerchiamo di comprendere la nicchia
di senso che attualmente assume l'arte contemporanea,
molto diversa dalle speranza delle avanguardie di inizio
secolo circa il cambiamento sociale o la visione del
mondo che , come noi sappiamo, oggi dipende
principalmente dai mass media.
5. ALTRI PERCORSI NELLA RELAZIONE ARTE E
NATURA
Il concetto di natura non è qualcosa di definito e stabile.
La natura è un concetto su cui si è speculato da diversi
secoli, e su cui hanno scritto filosofi come Lucrezio,
Platone, teologi come San Tommaso, naturalisti come
Plinio il vecchio e Darwin; e più recentemente filosofi di
stampo materialista come Savater, Rosset, Riechmann,
quest'ultimo, proprio nel campo dell' etica ed ecologia.
Durante tutti questi secoli della storia delle idee, il
concetto di natura è cambiato e si è adattato alla visione
cosmica di ogni epoca, è stato anche modificato il suo
contenuto e la comprensione delle sue regole in
funzione delle ideologie o religioni che trionfavano.
Pertanto è tutto tranne un termine certo, qualcosa che
possiamo conoscere indipendentemente da una lettura
di tipo culturale.
Concentrandoci sul nostro tempo e sulla nostra visione
del mondo, l'idea di natura che in altri momenti storici
aveva una marcata lettura teologica e metafisica, si è
spostata verso la realtà fisica e verso l'ecosistema, per
relazionarsi sempre di più con l'idea di paesaggio
antropizzato.
Comunque sappiamo che esistono molti altri modi in cui
l'arte può riflettere sull'idea di natura, al di là degli
interventi nell'ambiente naturale.
Uno di questi è l'uso della vegetazione come tema di
lavoro, indipendentemente dalla sua modalità di essere
nell'ecosistema. In questa direzione sono artisti come
Sam Kunce, Sandra Voets o Laura Stein che realizzano
sculture dove il proprio lavoro con gli elementi vegetali
interagisce con altri materiali rispetto alla crescita ed
allo sviluppo nello spazio.
Inoltre l'arte, attraverso la fotografia, ha apportato una
visione documentaria molto importante dell'interazione
umana con il pianeta nella sua bellezza.
In questa direzione l'espressive fotografie di Jan Arthus
Bertrand prese dall'alto ci mostrano la grande diversità e
la sorprendente bellezza non solo delle aree
incontaminate del pianeta ma anche di quelle
coltivazioni frutto del lavoro umano che hanno creato un
108 |
paesaggio antropizzato di un certo interesse estetico. In
altro modo la fotografia macro ed i filmati come
"microcosmos" ci mostrano il fascino della natura ad
un'altra scala, che solitamente non percepiamo, e che
presenta relazioni di tipo formale di grande bellezza,
molte delle quali vicine a soluzioni plastiche di autori
dei quali abbiamo fatto una rassegna. Questi contributi
fotografici sono importanti per comprendere la grande
diversità di punti di vista dai quali possiamo affrontare
l'idea di natura e di ambiente fisico evitando
semplificazioni riduttive.
Ma è necessario affrontare anche la sfida di indagare
altri aspetti della relazione tra cultura e natura oggi
davvero importanti.
E' necessario addentrarsi anche nel terreno dello
strutturale, nel campo della genetica, il campo il cui
l'essere umano attraverso la tecnica vuole assumere il
ruolo di artista supremo, di colui che progetta la vita.
Prima della nascita dei mondi virtuali, che per molti
sono più attraenti dell'esperienza diretta del mondo
fisico, o dei primi esprimenti sulla clonazione umana, i
circoli di pietra di Long o il polline di Laib sembrano
belli e già lontani, protagonisti di un'altra epoca in cui
noi ci confrontavamo con problemi radicalmente
differenti.
Sembrano quasi autori classici rispetto alla loro
attitudine nella dialettica cultura-natura.
Le loro opere, le belle metafore che ci offrono
appartengono ad un tempo in cui noi ancora credevamo
di sapere che la natura era in pericolo.
Josè Albelda
Professore associato e coordinatore di un gruppo di ricerca su
Arte e Natura nella facoltà delle Belle Arti di Valencia
INGELA LIND
La stessa concezione di monumento è oggigiorno
meschina. E' stata oscurata dai regimi totalitari. Senza
dubbio, in Russia e in altre nazioni che prima
partecipavano all'alleanza dell'est, la gente si sta già
pentendo che i monumenti raffiguranti Stalin siano stati
tolti dai loro piedistalli o siano stati distrutti per il fatto
d'essere oggetto d'intense emozioni. Emozioni che i russi
non possono sopportare, come poca gente ha mai potuto.
Non abbiamo la pretesa di considerarci maestri di storia
evitando di confrontarsi con essa. Sarebbe molto più
intelligente parlare della persuasività della propaganda
e della seduzione della semplicità (intendiamo
populismo) piuttosto che distruggere monumenti. Il
tempo ci ha insegnato che la storia non è finita. La
storia è ben più di una ferita aperta. Esattamente per
questo oggi abbiamo bisogno di monumenti.
Monumenti che possono indirizzarsi allo spirito del
luogo ed esercitare una funzione "curativa". Questo è
particolarmente vero in tempi di agitazioni e di
distruzione delle tradizioni.
In Europa, l'idea di monumento figurativo è stata per
molto tempo oggetto di scherno, condizionata dalla sua
funzione di propaganda. Dopo la caduta del muro di
Berlino, un'ondata di nuovi monumenti cominciò ad
inondare tutto il mondo occidentale. Molte delle sue
manifestazioni sono memorie dell'olocausto, di quello
cui hanno contribuito le negoziazioni neo naziste, del
fatto che i testimoni stanno morendo e che la ragione ha
i suoi limiti.
Si sta manifestando un ritorno delle "vecchie crisi",
insistendo sull'espressione e riflessione. Considerevoli
gruppi di turisti viaggiano verso i luoghi dove sono
accaduti gli avvenimenti che in qualche modo si sono
intersecati alle loro esistenze; di conseguenza, alcuni
dei campi di concentramento e di sterminio del centro
Europa sono stati proclamati memoriali. Inoltre si è data
forma artificialmente ad altri nuovi siti quali memoriali.
L'intero processo ha delle reminiscenze romantiche del
XVIII secolo, che ha portato alla creazione di grotte che
contengono rovine costruite deliberatamente, i cui muri
apparentemente logorati legittimarono lacrime che
potrebbero essere cancellate solo con il passar del tempo.
In Svezia è stato difficile dare espressione alla
persecuzione antisemita che è ampiamente diffusa e
non ha fermi presupposti; discreta, non sanguinaria e
italiano
La idea di monumenti contemporanei
furtiva, ancora non è stata riconosciuta. Il fatto che
passerà molto tempo per incontrare un monumento per
onorare la memoria di Raul Wallenberg è sintomatico.
Adesso, in qualsiasi caso, con il gruppo scultorio
dell'artista danese kirsten Ortwed in "Wallenberg square"
a Stoccolma, il risultato finale è superiore a qualunque
altro incomodo memoriale solenne che Wallenberg
abbia visto.
Questo non è una statua o un busto tradizionale che
rappresenta Raul Wallenberg, l'eroe. E' un luogo di
confusione, in cui l'intangibilità della persecuzione
razziale, il coraggio dei burocrati solitari, i destini di
quelli che furono assassinati e di quelli che si salvarono,
il disaccordo tra ebrei, il nostro atteggiamento passivo e
la nostra colpa indiretta si mescolano, fusi con un
entusiasmo irreprimibile per la vita. Il tutto evocato da
un gruppo (di sculture) basso, piccolo accostato
direttamente al suolo. Il lavoro porta la firma di Raul
Wallenberg ed è composto da dodici sculture di bronzo
dipinte di nero che sembrano orientarsi verso il mare e
la libertà.
Kirsten Ortwed non offre una semplice illustrazione. Le
figure hanno proporzioni umane; però non sono astratte
e schematiche come frammenti dopo una catastrofe o
come pezzi di un puzzle. Dopo un po' di tempo, senza
dubbio, l'energia che l'artista le ha infuso comunica
direttamente con lo spettatore. Mi fanno pensare ai
morti che si alzano, liberati dalle tombe, che ricordano
le immagini dei morti resuscitati nelle antiche incisioni
che raffigurano il Giudizio Universale.
L'importanza dell'opera di Ortwed, ciò nonostante, è
radicata nel fatto che non offre una collezione di
risposte, ma invoca l'immaginazione creativa e l'empatia
dello spettatore. Il materiale ha un aspetto recente e
malleabile, come un impasto o argilla, e le figure
sembrano prendere vita. In effetti, non c'è nessun
elemento che allude alla morte. Piuttosto, il monumento
si espande, attraverso il coinvolgimento
dell'immaginazione del pubblico. Forse è già previsto il
vandalismo futuro.
Un oggetto usuale di dibattito è consentire un
monumento all'olocausto ebreo. A Stoccolma, per
esempio, la società ebraica accusa il monumento
Wallenberg di essere considerato neutrale. Alcuni hanno
addirittura esclamato che può essere scambiato per uno
spazio ludico ordinario.
La cosa più importante per il successo di un incarico è
analizzare che il significato che i monumenti devono
| 109
assumere. E' il consiglio di uno specialista americano,
James E. Young, che è stato coinvolto nell'intenso sforzo
per il memoriale dell'olocausto a Berlino. Chi vogliamo
ricordare oggi? Le vittime o i persecutori? E come? E
chi ha la precedenza nell'interpretazione?
Se l'utente evita questo tipo d'analisi, si viene trasportati
dall'insoddisfazione che potrebbe dar luogo a conflitti
violenti. Perché il potere simbolico del monumento o il
suo potenziale come elemento catalizzatore è enorme.
Si deve sempre fare i conti con la possibilità che i
monumenti dell'olocausto siano violati da razzisti e neo
nazisti. Questo fatto è stato comprovato a lungo nella
storia, dal costante vandalismo e dalle necessità di
riparazioni. Ma ciò che è certo è che il ruolo paradossale
del monumento dell'olocausto è mantenere aperta la
ferita per aiutarci a superare il dolore.
I monumenti sono catalizzatori per i conflitti. Ma
l'infinito dibattito è talvolta anche una specie di
"memoria, un monumento circolare". Io includo la
pubblicità nel processo vitale di un monumento.
Secondo la definizione comune, un monumento è una
rappresentazione plastica in memoria di qualcosa. Una
versione congelata di rituali o minuti di silenzio. Però la
memoria non è mai ferma. Pertanto, il significato di un
monumento, o il concetto in se stesso, deve avere la
libertà di uno scambio costante.
Il secolo XIX, l'era del nazionalismo, fu ossessionato da
monumenti figurativi, che raccontavano storie di
eroismo e successo. Però con le astrazioni del moderno
si è persa la fiducia nei monumenti. Semplicemente, non
si crede più nel loro potere educativo. In cambio, nella
Germania nazista e nel blocco totalitario comunista est
d'Europa non sono state mai intinte di un eroico
realismo sociale.
I monumenti nazisti sparirono dopo la seconda guerra
mondiale. Però gli stati comunisti continuarono a
produrre propaganda in "pietra". Dopo la caduta del
muro di Berlino sorse una domanda: cosa fare con le
vergognose reminiscenze di una storia che tutto il
mondo vuole dimenticare? Spesso sono state distrutte.
Alcune talvolta sono conservate in "parchi della
vergogna". Contemporaneamente l'arte postmoderna
ricominciò ad interessarsi ai monumenti. Allo stesso
tempo, l'olocausto si era convertito in un'industria, quasi
uno spettacolo, con un'esplosione di monumenti da tutto
il mondo. Tutto questo, malgrado l'arte contemporanea
abbia resistito al monumentale e malgrado la
rivendicazione del moderno di convertirsi verso
l'elettronica.
110 |
Peraltro, dobbiamo tenere in considerazione che i
monumenti appartengono solo parzialmente al mondo
artistico. Sono ibridazioni tra arte pubblica, pop - art,
pubblicità e politica. Prendono forma da discussioni
comuni sul sublime e il misero. E, a parte le critiche di
cui sono oggetto come arte, devono essere valutati per i
loro effetti sociali.
In Israele, Stati Uniti ed Europa, esistono varie migliaia
di monumenti dell'olocausto. Artisti come Christopher
Boltanski, Hans Haacke, Jenny Holzer, Sol Lewitt, George
Segal e Rachel Whiteread hanno collaborato nella loro
realizzazione. I monumenti israeliani sono stati usati in
modo abbastanza classico, per rinforzare l'idea di stato e
unire una popolazione eterogenea. I tedeschi non
discutono mai di come una identità nazionale può
nascere sulla base dei crimini nazisti precedenti.
Francia, Austria e Germania Orientale hanno rimandato
per molto tempo l'"inconveniente" mediante la
glorificazione dei loro movimenti di resistenza e
negando il loro opportunismo durante la guerra. Però
oggi, finalmente, cominciano ad erigere o
commissionare monumenti di "penitenza", una sorta di
ibrido tra colpa e dolore.
Ho visto molti di questi monumenti. Spesso fanno leva
sulla suggestione dei nomi. Il più forte è il monumento
Yad Vashem a Israele, in cui è stata creata una valle dei
morti con i nomi inscritti di tutte le comunità che furono
distrutte.
Un'altra metafora comune è il "vuoto", utilizzato, per
esempio da Daniel Libenskind nel museo ebraico di
Berlino. L'idea è che l'orrore dell'olocausto non si può
nemmeno immaginare. L'unica possibilità è la forma
negativa. Il vuoto.
Ancora ci sono una serie di "anti - monumenti" che io
trovo si relazionino con l'idea del vuoto. Specialmente in
Germania esistono molti pilastri infossati, fossi pieni di
lacrime, simboli "instabili" o sentieri che segnano il
flusso della storia e l'impossibilità di affermare il
disastro storico. Importanti esempi sono il " Giardino
nero" di Jenny Holzer a Nordhorn e i monumenti di
Esther Shalev Gerz ad Amburgo e Berlino.
Si utilizza anche molto la metafora dei cimiteri,
rappresentando la distruzione dei camposanti ebraici
durante la guerra. Il monumento di Peter Eiserman a
Berlino si trasforma in una grottesca simulazione a
grande scala di un camposanto ebraico devastato, e in
un certo senso anche il monumento a Wallenberg di
Kirsten Ortwed a Stoccolma.
italiano
Attraverso la loro funzionalità quali luoghi comuni per il
lutto, questi monumenti contemporanei intendono
facilitare il processo individuale del dolore. Ora
sappiamo che il lutto è cruciale. Però penso anche che
stiamo sperimentando una nuova era di "rovina romanticismo", come quella del XVIII secolo, con i suoi
eccessi di malinconia, il culto della morte.
nulla a che fare con eroi? Monumenti il cui unico
obiettivo è quello di mantenere vivi i conflitti sempre
esposti a nuove interpretazioni o fatti per accusare
apertamente i deturpatori?
Ottobre 2002
Ingela Lind
La morte è tabù nella attuale società occidentale. Si
costruiscono nuovi monumenti come collezioni di
frammenti per la nostalgia del non detto, del passato e
del fatiscente. Queste nuove sculture possono
mantenere le nostre ferite, però ci danno anche i
pretesti per isolarci dalla chiamata del contemporaneo.
Critico d'arte e editrice culturale, Dagens Nyheter,
Stoccolma, Svezia.
Alla fine, i committenti pubblici si sono resi conto che la
nuova arte commemorativa è nata da un desiderio
legittimo peri rituali e per un dolore condiviso. Ciò che li
fece rendere conto di questo furono i tributi spontanei
accumulati in luoghi in cui qualcuno, o alcune persone,
incontrarono una morte violenta, per esempio Olof
Palme, la principessa Diana o coloro che furono
massacrati dagli alunni neonazisti della Colombine High
School negli Stati Uniti. Questi altari spontanei si sono
accumulati anche a Manhattan dopo l'attacco terrorista
contro il World Trade Center, a Bali e nelle Filippine. Sono
uguali in tutto il mondo: normalmente sono composte di
fiori, fotografie, peluches, ricordi personali, versi, candele
e messaggi di familiari e persone colpite dall'evento.
Gli altari spontanei spesso si ergono a memoriali eretti
quali tributi alla morte. Peraltro ci sono memoriali che
hanno ridefinito la storia di vittorie, dando uno "status"
eroico alle vittime, come il monumento nel Vietnam di
Maya Lin a Washington. Negli ultimi tempi, le offerte
votive in forma di feticismi personali si accumulano ogni
giorno. La gente desidera anche toccare i nomi incisi.
Qui noi incontriamo un altro genere artistico
tradizionale (il ritratto è un altro) che ha visto fiorire
nuovi germogli a partire dal modernismo.
Qualcosa si sta verificando in prossimità di vicino ad
antichi monumenti statici che commemorano crisi mai
sanate e che subiscono turbolenti reinterpretazioni
molto tempo dopo che l'artista ha terminato la sua
opera. Monumenti vergognosi (per esempio, i
monumenti fascisti di Franco in Spagna) sono stati
investiti di significati totalmente nuovi. L'idea è alterare
il significato, o mediante interventi dell'artista attraverso
un incarico o grazie ad aggiunte spontanee del pubblico.
La storia è ancora tra noi. Quando gli acquirenti ufficiali
accetteranno monumenti il cui orientamento non ha
| 111
Arte-natura-territorio: rapporto dall'Italia
ANTONELLA MARINO
Gli interventi artistici in spazi esterni, persino su scala di
intere città, si moltiplicano negli ultimi anni in tutto il
mondo. Sarà per l'urgenza oggi prioritaria di trovare
nuove alleanze tra uomo natura, sarà per un rinato
bisogno di dare all'arte una funzione pubblica: di certo
si tratta di un fenomeno da monitorare, da verificare
nelle sue articolazioni attuali e negli sviluppi possibili.
Ma qual'è lo stato delle cose in Italia, "cenerentola" del
sistema dell'arte occidentale, che pure vanta un passato
illustre di enorme museo a cielo aperto? Tra
contraddizioni e difficoltà (ideologiche oltre che
economiche), sembra che il livello di attenzione per
questi temi stia anche qui molto crescendo.
I parchi- scultura
Un importante strumento di verifica può essere l'esame
dei "parchi-scultura" diffusi sulla penisola, significativi
proprio per la profonda relazione che li lega
all'ambiente, sia naturale che urbano (terminologie
peraltro ambigue, in un territorio fortemente
antropizzato, dove i confini tra città e campagna
tendono a sfumare). La definizione stessa, così come è
convenzionalmente usata, pone però qualche problema
di distinguo. In questa selezione ci siamo attenuti ad
un'idea di "parco" inteso non come semplice giardino o
area verde, bensì come spazio museale che oltre alla
funzione di conservazione, implica una progettualità
rivolta all'esterno: anche quando a promuoverla, come
spesso accade, è una volontà privata. I parchi-scultura a
cui si fa riferimento sottendono dunque sempre, almeno
virtualmente, la presenza di un pubblico a cui
relazionarsi. Proprio la necessità di incontrare il mondo è
del resto alla base della tendenza ad uscire dagli spazi
deputati della galleria o del museo, che si diffonde in
Italia a partire dagli Settanta, di pari passo con la
scommessa di allargare committenza e fruizione (sono di
quel periodo i primi interventi ambientali, cui dedicano
attenzione le Biennali di Venezia del '69, '76 e '78).
Un'altra piccola parentesi problematica riguarda inoltre
il secondo dei due termini: quello di "scultura". E'
evidente infatti che esso viene mantenuto in
un'accezione aperta, che tiene conto della crisi
"moderna" di questa pratica, del superamento di una
tradizione di tipo monumentale o celebrativo e della sua
evoluzione linguistica e teorica, da Duchamp in poi.
Detto questo veniamo alla nostra sintetica carrellata
delle principali esperienze di parchi-scultura in Italia,
concentrandoci su alcuni esempi in cui l'impatto
ambientale è particolarmente rilevante. Molte forme di
classificazione sarebbero possibili, ad esempio in base al
tipo di ubicazione o alla diversa forma di gestione.1 Per
facilitare il colpo d'occhio geografico preferiamo
procedere con brevi saggi regionali, specificando di
volta in volta la natura istituzionale, privata o mista,
dell'intervento.
Per quel che ci riguarda, la regione meglio organizzata è
certamente la Toscana: forse perché conserva il ricordo
di una lunga tradizione storica d'interazione tra arte,
cultura e paesaggio. Si trova qui la più significativa
concentrazione italiana di parchi di sculture e di
iniziative temporanee e non, con respiro ambientale (tra
cui la manifestazione annuale "Arte all'Arte", cui si fa
accenno nel paragrafo successivo). C'è anche un
interessante tentativo di raccordo istituzionale: la
Regione Toscana ha infatti varato un progetto, "I
sentieri dell'arte", che mette in collegamento i diversi
interventi e ne promuove l'immagine.2
Fulcro di questo sistema è innanzitutto Villa Celle, la
Fattoria a Santomato vicino Pistoia dove l'imprenditore
e collezionista Giuliano Gori dal 1982 chiama i maggiori
artisti internazionali a realizzare sculture e
installazioni.3 Nel bellissimo parco della villa
seicentesca, sono disseminate una settantina di opere,
perfettamente ambientate in un paesaggio mozzafiato,
costituito da boschi con alberi secolari, due laghetti,
prati, ulivi. In questo caso ci troviamo di fronte ad un
esempio nato dal collezionismo privato che, in quanto
tale, riflette i gusti e la formazione del suo
committente. Il progetto di Gori si fonda su un
presupposto preciso, che lui stesso spiega citando una
frase di Carlo Belli: "I diritti dell'arte iniziano dove
terminano quelli della natura". I suoi artisti,
rigorosamente selezionati, devono dunque essere già
dotati di una spiccata sensibilità per l'ambiente.
Ciascuno è poi invitato a confrontasi anche per diversi
mesi col posto, a pensare un progetto ad hoc e a
sottoporlo ad un confronto con il committente, prima di
ottenere l'OK per la realizzazione. D'altra parte la
collezione non è chiusa in se stessa: il parco e la villa
sono visitabili, anche se su richiesta scritta e
mettendosi in lista d'attesa: perché la visita non può
essere superficiale e dura almeno due ore. Per il futuro
1 Un'ampia catalogazione dei parchi scultura in Italia si trova in Roberto Lambarelli, Daniela Bigi, I parchi-museo di scultura in Italia,
numero speciale Arte e Critica inverno 1997-98, Roma 1997.
2 Il progetto "Sentieri dell'arte" è illustrato sul sito: www.culturaregione.toscana.it/progetti/sentieri/sent-1.html
3 A Villa Celle è dedicato il volume Arte ambientale. La collezione Gori nella fattoria di Celle, Allemandi ed, Torino, 1993
112 |
Una tipologia diversa, poiché i promotori sono in questo
caso degli artisti, è rappresentato sempre in Toscana da
Il giardino dei Tarocchi di Niki de Saint Phalle, e dal
Giardino di Daniel Spoerri. In entrambi è forte la
memoria dei giardini storici, come il Parco dei mostri di
Bomarzo. Quello di Niki , nota artista anglo- francese
recentemente, scomparsa, è un giardino incantato,
sospeso nel mezzo della Maremma. Un parco delle
meraviglie ispirato a Gaudì, dove le sculture
coloratissime diventano case, liberamente praticabili
(per non perdere la dimensione di scoperta e di gioco,
non sono ammesse visite guidate). Qui l'autrice ha avuto
la possibilità di reiventare il suo mondo fantastico,
lavorando a tu per tu con maestranze locali e dando vita
ad un percorso scandito dai 22 Arcani maggiori dei
Tarocchi.4 L'operazione è totalmente autofinanziata,
gestita da una fondazione e resa possibile
dall'interessamento di Marella Caracciolo Agnelli, alla
cui famiglia appartiene questo appezzamento di
macchia mediterranea. Nel caso di Spoerri, figura
eclettica nel panorama dell'arte contemporanea dagli
anni '60, l'autore, di origini rumene, ha scelto di vivere in
un luogo di 15 ettari situato vicino a Seggiano, sul
Monte Amiata. Tra spazi erbosi e boschetti, le sue
sculture in bronzo si snodano lungo un itinerario non
rigido, che genera continue sorprese. La creazione è in
fieri, suscettibile di ampliamenti e modifiche e
contempla l'apporto di altri artisti, amici di Spoerri.
Anche qui la struttura è gestita da una fondazione che
provvede all'apertura e alla possibilità di soggiorni per
motivi di studio e ricerca.5
Infine, ancora in Toscana, va citato un progetto in corso,
che conferma la funzionale specificità dello scambio tra
pubblico e privato. A Carrara, dove da anni (come nella
vicina Pietrasanta) le cave del marmo motivano
manifestazioni artistiche, l'amministrazione comunale
intende realizzare un museo di arte ambientale nel
Parco della Padula, un'alta collina acquisita in parte
dalla famiglia Fabbricatti, che vi ha ricostruito la villa e
il parco.
Altrove invece, il panorama si presenta meno articolato
e compatto, con singoli casi isolati. In Friuli, si può
italiano
prossimo Gori non esclude comunque la possibilità di
creare sinergie con l'amministrazione pubblica.
menzionare, sempre sul fronte del collezionismo privato,
"l'Artistic Park" di Giulio Garzona a Verzegnis, nella
Carnia, in provincia di Udine. Da anni questo
collezionista tedesco chiama artisti internazionali (come
Richard Long, Sol Lewitt, Mario Merz, ….) ad interagire
col paesaggio. Le opere sono visitabili in primaveraestate su appuntamento. Ma l'intenzione è di creare un
parco-museo da far gestire all'amministrazione locale.
In Umbria a Tuoro sul Trasimeno, in provincia di Perugia,
c'è invece l'esperienza di "Campo del Sole": un
complesso comunale progettato nel 1985 da Pietro
Cascella, che s'inserisce in un sito archeologico.
L'interazione si pone dunque anche nei termini di
continuità storico-artistica. Ventinove artisti sono stati
invitati a misurarsi con l'idea della colonna. Il percorso si
snoda lungo una grande spirale di 44 metri con le
colonne - sculture che conducono ad una sorta di desco
centrale sormontato da un simbolo solare, ad opera
dello stesso Cascella. C'è quindi il presupposto di un
dialogo con il passato culturale denso di risonanze
mediterranee, sviluppato con forme e mezzi tradizionali,
ossia la pietra serena ricavata dalle cave locali.6
In Sardegna diverso ancora è l'ambizioso esperimento
del museo d'arte contemporanea "Su Logu de's'
iscultura" nel comune di Tortolì, in provincia di Nuoro. Il
progetto di parco, promosso dal Comune e dalla Regione
Sardegna nel'95, è stato ideato dal gallerista genovese
Edoardo Manzoni. Anche qui l'intenzione era di allestire
un'esposizione in progress dove la scultura potesse
dialogare con il territorio, la morfologia e il carattere dei
luoghi dell'Ogliastra (su un'area di 1700 Kq). L'alto
aggancio al contesto locale è del resto sottolineato dalla
scelta del dialetto. I primi tempi le cose hanno
funzionato, è stata commissionata una decina di lavori,
preceduti spesso da convegni o rassegne. Tuttavia, come
spesso succede nella gestione pubblica, da un paio
d'anni l'iniziativa è ferma: le opere realizzate sono
liberamente visibili, ma ragioni politico-finanziarie ne
impediscono il completamento.
Un caso a sé, che ha fatto scuola ed è emblematico delle
contraddizioni della realtà meridionale, è infine quello
siciliano di Fiumara d'Arte.7 La complessa vicenda è
nota.Tutto ruota intorno alla figura di Antonio Presti,
singolare figura di mecenate/ artista / collezionista. A
4 Cfr. Niki de Saint Phalle, Il Giardino dei Tarocchi, Charta ed. Torino, 1997; e i siti : www.nikidesaintphalle.com/
www.provincia.grosseto.it/tarocchi/niki.htm
5 cfr. il sito: www.provincia,grosseto.it/spoerri
6 Tre cataloghi, raccolti in cofanetto, sono stati pubblicati negli anni 1985, 1986, 1988. E' disponibile anche una guida alla vista reperibile
presso l'A.P.T. del Trasimeno. Cfr. inoltre il sito: www.grato.it/Umbria/GRATO/tuoro/campo.htm
7 Oltre ai depliant illustrativi curati da Antonio Presti, è possibile consultare il sito: www.librino.it/fiumara/
| 113
sue spese, dal 1986 Presti inizia a disseminare con
monumentali sculture il letto del torrente Tusa, in
provincia di Messina. Intervengono con opere
gigantesche autori come Tano Festa, Consagra,
Nagasawa, in un percorso aspro e affascinante, da
percorrere su lunghe distanze. Ma sebbene molte opere
vengano realizzate col consenso o addirittura donate ai
Comuni della zona, Presti entra al centro di un vero caso
politico: nella regione dell'abusivismo selvaggio viene
accusato di occupazione abusiva di suolo pubblico,
denunciato e condannato, con una prima sentenza, alla
demolizione delle opere. Solo nel'94, dopo 11 anni di
contesa giudiziaria, la Cassazione gli dà ragione.
Finalmente si possono anche mettere i sigilli alla "Stanza
di Barca d'oro", un evocativo ambiente scavato nella
roccia dal giapponese Hidetoshi Nagasawa, che non aveva
potuto murarlo come previsto, per il divieto posto della
polizia. Si chiude così un ciclo: anche se Presti continua a
lanciare appelli perché lo Stato intervenga a preservare la
conservazione delle opere, tuttora senza tutela.
E nel resto del Mezzogiorno? In Puglia la situazione si
profila confusa. Ci sono state ogni tanto sporadiche
dichiarazioni d'intenti, ad esempio ad Apricena, dove
l'amministrazione voleva rilanciare le sue cave, in
concerto con gli imprenditori. L'intenzione era buona, le
modalità di inizio delle procedure meno, poi tutto si è
arenato. Ci sono poi piccole concentrazioni urbane di
sculture commissionate dai rispettivi Comuni a
Martano, nel Salento, o a Bari, in un' area presso lo
Stadio della Vittoria: ma di scarsa rilevanza.
Finora l'unica iniziativa di rilievo è quella personalissima e
affascinante del Parco della Palomba di Antonio Paradiso,
situato alle porte di Matera, in Basilicata.8 L'artista di
origini pugliesi (vive da anni a Milano) ha pensato bene di
comprare a spese sue un'intera cava di cinque ettari con
grotte neolitiche annesse, per far respirare nel loro habitat
originario le sue grandi sculture antropologiche.
Quest'estate, al secondo anno, si è fatto l'esperimento di
aprire il sito al pubblico nei weekend, col supporto di una
cooperativa di giovani laureati. L'intenzione di Paradiso
sarebbe quella di renderlo agibile tutto l'anno e di ospitare
altre ambiziose iniziative. Anche qui ci vorrebbe però una
sinergia tra pubblico e privato, che, allo stato di cose
attuale, è solo una labile promessa…
Mostre e rassegne temporanee
Come si vede da questa veloce sintesi, la situazione si
presenta dunque variegata. Il quadro andrebbe
arricchito con il lungo elenco delle manifestazioni
temporanee- mostre, rassegne, convegni- che negli
ultimi anni hanno consentito di sviluppare e mettere a
fuoco alcuni nodi di questo confronto tra arte e
territorio. Abbiamo già citato "Arte all'Arte": il progetto,
promosso dalla Galleria Continua di San Gimignano, è
nato nel '90 con l'intento di "trovare un punto di
equilibrio tra città e campagna, tra globale e locale".
Ben sei edizioni hanno visto il coinvolgimento di critici
diversi (di volta in volta uno italiano e uno straniero),
lungo un itinerario esteso tra S. Gimignano, Siena,
Volterra, Montalcino…, dove artisti invitati hanno
cercato un raccordo tra i propri linguaggi e la cultura
del posto.9
Sul fronte più strettamente ecologista, che segue i
parametri internazionali di un'"Art in nature" rispettosa
dei ritmi di crescita e dei materiali naturali, va citata
inoltre la lunga esperienza di "Arte Sella": biennale
all'aperto che si svolge in Trentino dall'86, in una zona
paesaggisticamente incontaminata, la Valle di Sella. Le
installazioni vengono in genere realizzate con gli
elementi del posto (terra, sassi, pietre…), e poi lasciate
all'azione del tempo e delle intemperie.10
Tra gli altri interventi sparsi su tutta penisola, si possono
ancora ricordare le diverse rassegne di "Sculture nella
città" curate da Giovanni Carandente a Spoleto, o il
"Progetto sculture in città" varato nel'97 dall'assessorato
alla cultura del Comune di Firenze. Ma tantissimi altri
potrebbero essere gli esempi grandi e piccoli, sebbene
spesso di qualità discutibile o pensati con criteri poco
innovativi. Intriganti, anche perché coinvolgono un'altra
tipologia di "natura", sono le mostre nel giardino di Villa
Medici, ideate a partire dal '97 da diversi curatori: una
specie di caccia al tesoro tra opere mimetizzate nelle
aiuole, nei prati e nel boschetto di questa splendida
isola verde nel cuore di Roma.11 Sempre a Roma, nel
1997, un fondamentale approfondimento sul tema Città
Natura si è avuto in occasione dell'omonima grande
esposizione internazionale, allestita anche in luoghi
aperti come i Mercati di Traiano e l'Orto Botanico.12
8 Un depliant sul Parco della Palomba è stato curato dallo stesso Paradiso a luglio 2002.
9 Utili per i temi qui trattati sono soprattutto i cataloghi delle due edizioni curate da Angela Vettese e Florian Matzner, Arte all'Arte,
Associazione Arte Continua, San Gimignano 1998, 1999
10 Una sintesi completa delle problematiche affrontate da Arte Sella è nel volume di Vittorio Fagone, Art in Nature, Mazzotta ed. Milano 1996
11 Cfr. in particolare: Carolyn Cristov Bakargiev, Hans Obrist e Louis Bossé, cataloghi delle tre mostre a Villa Medici: La Ville, La Memoire, Le
Jardin, Roma 1998,1999, 2000
12 Molti spunti offrono gli interventi curati da Carolyn Cristov Bakargiev, Ludovico Pratesi, Maria Grazia Tolomeo nel catalogo Città Natura,
Palombi ed., Roma 1997
114 |
Per forza di cose negli esempi fatti finora, anche relativi
ai parchi-scultura, non siamo entrati nel merito delle
singole proposte artistiche, che pure sarebbe utile
approfondire. Come criterio generale si può affermare
però che le più interessanti sono quelle capaci non solo
di integrarsi col contesto, ma anche di sollevare
intorno ad esso dei problemi. In grado ad esempio di
farci interrogare sul tipo di esperienza che abbiamo o
dovremmo avere con la natura; di alzare la soglia di
attenzione e tolleranza per l'ambiente; di riflettere, e
farci riflettere, sulla complessità di relazioni dei nessi
città/territorio, natura/cultura; di relazionarsi con la
comunità e la memoria simbolica di un luogo; di favorire
un incontro con l'opera, integrandosi con la comunità
locale e recuperando la via interrotta di un dialogo tra
arte e realtà.
Quest'ultimo punto coinvolge in particolar modo un altro
aspetto della questione: il confronto specifico con lo
spazio urbano. L'Italia nel merito vanta un grande
passato, in cui l'arte ha avuto una forte valenza come
bene pubblico. Qualunque centro abitato, grande o
piccolo, della penisola ne reca ancora traccia. Il filo si
rompe con i mutamenti di linguaggio e di statuto
dell'arte contemporanea. Ciò non vuol dire che non si
sia registrato, specie negli ultimi anni, un proliferare di
commissioni pubbliche agli artisti nelle nostre città. Ma
nella gran parte dei casi ci troviamo di fronte a lavori se
non retorici e celebrativi, quanto meno formalistici,
slegati dal contesto e dalle sue reali tensioni, e che
quasi sempre gli stessi cittadini non capiscono e vivono
come corpi estranei. Emblematico, per la sua
estensione, è l'esempio di Gibellina, nella Valle del
Belice, in Sicilia. La cittadina, distrutta dal terremoto del
1968, venne ricostruita poco distante dal luogo
originario (che fu invece trasformato da Alberto Burri in
un enorme "cretto" di cemento bianco, inquietante
emblema di desolazione). Molti architetti ed artisti noti
vennero allora chiamati dal Comune a lasciare un
segno. Di contro non ci fu attenzione né alla
progettazione edilizia (il livello medio delle abitazioni è
squallido), né al problema dell'integrazione con gli
abitanti. Il risultato è che Gibellina è ormai un paese
fantasma, disseminato di opere fine a se stesse e
lasciato ad un completo degrado.
italiano
Arte e spazi urbani: il dibattito attuale
Impossibile comunque elencare i tantissimi altri esempi
in negativo, sia pure su scala minore: a cominciare
dall'inutile percorso di sculture di Corso Vittorio
Emanuele a Milano.
Più stimolanti, per aggiornare il dibattito, sembrano
invece le prospettive introdotte dalla cosiddetta "public
art", che vede impegnati pure in Italia non solo critici e
artisti, ma anche architetti, urbanisti, fotografi.13 Al
fondo c'è il presupposto che l'artista debba scendere
dal piedistallo, per farsi soprattutto "stimolatore di
intelligenza collettiva"14. Proporre cioè operazioni
realmente "site specific", nel senso che si misurano col
contesto intorno e aiutano a prenderne coscienza, a
guardarlo con occhi diversi, insinuando dubbi. Vanno in
questa direzione i vari tentativi di invadere spazi altri,
come le insegne pubblicitarie ( in un esperimento su
scala nazionale del '96), i punti di illuminazione ("Luci
d'artista" in corso da cinque anni a Torino), le
metropolitane ("Subway" a Milano nel '98, e le
acquisizioni per la "Stazione Dante" a Napoli nel 2002),
persino i ponteggi, (in un nuovissimo progetto, "In Alto"
varato a Milano dalle Soprintendenze locali). Efficace,
come provocazione intellettuale è inoltre l'intervento di
Maurizio Cattelan per la Biennale di Venezia del 2001: la
parodistica scritta "Hollywood", ben 170 X 9X 23 metri,
collocata in un posto ben lontano dal sogno americano,
la discarica Bellocampo di Palermo.
Le applicazioni concrete di questo discorso sono
comunque ancora poche. Al contrario la posta in gioco è
molto alta: implica il tentativo di recuperare una valenza
collettiva dell'operare artistico, una sua funzione
sociale. E' proprio questa, in Italia come altrove, la
difficile scommessa che una giusta impostazione del
rapporto arte-natura-territorio può aiutare a farci
vincere.
Antonella Marino
Critico d'arte Flash Art e Repubblica
13 Cfr. Roberto Pinto, Marco Senaldi ( a cura di), La città degli interventi, Comune di Milano, 1997 e il sito collegato :
www.artpublic.com/pages/english.htm. Utile è anche la presentazione di Patrizia Busarosco e Alessandra Pioselli alla mostra "Public art in
Italia", in Via Farini a Milano nel 1999.
14 Roberto Pinto, "La città degli interventi", in op. cit.
| 115
L'arte pubblica in svezia
ANNA JOHANSSON
In questi giorni, l'arte pubblica è lontana dall'essere
mero oggetto di decorazione ed abbellimento. La
cosiddetta arte per un sito specifico, creata per un
particolare luogo e in alcuni casi direttamente prodotta
in situ, ha un nuovo ruolo. Mentre questi lavori d'arte
danno enfasi agli spazi già esistenti - nella natura, in
città o nella piazze, o lungo le strade - nuovi spazi sono
stati creati e resi visibili. Gli artisti non hanno solo
aggiunto fisicamente un oggetto ad un luogo; gli hanno
anche conferito nuove dimensioni.
Dal 1937 la Svezia ha avuto un'autorità pubblica, The
National Swedish Arts Council, che lavora attivamente
con l'arte contemporanea negli spazi pubblici.
Dall'inizio, il Consiglio è stato presupposto economico
indispensabile di molti lavori d'arte esposti in luoghi
pubblici. Fu avviata dal governo e dal parlamento
insieme come una proficua unione per il regno dell'arte
in Svezia. In passato l'arte pubblica era stata promossa
da mecenati, Chiesa, persone private, collezioni e
donazioni. Lo scopo iniziale dell'Arts Council è stato
quello di avviare il così chiamato governo dell'un per
cento, secondo cui l'un per cento dei costi di ogni
nuova costruzione doveva essere destinato all'arte
pubblica. L'idea era stata importata dagli Stati Uniti
dove era stata applicata fin dal 1934. Fu un difficile
obiettivo da raggiungere, specialmente durante la
Seconda Guerra Mondiale in cui la Svezia fu isolata e il
settore delle costruzioni decadde. Negli anni successivi
alla guerra il settore di costruzione dell'edilizia svedese
si espanse e incominciò un periodo di maggiore
costruzione di case. Le politiche ABC furono attuate
nelle periferie (l'abbreviazione deriva dalle parole
svedesi "lavoro", "case" e "centro (attrezzature)", che
dovevano tutti essere presenti all'interno di ogni
distretto), e conseguentemente cominciarono ad essere
assunti come esempi per progetti d'abitazione in altre
nazioni europee. Nella metà del 1960 si assistette
all'introduzione del cosiddetto "million programme", lo
scopo del quale era costruire un milione di nuove case
nel corso di un decennio. Il National Arts Council ha
lavorato solo con lavori d'arte di proprietà pubbliche
per edifici ufficiali come uffici postali, metropolitane,
autorità pubbliche. Dato che gli artisti erano entusiasti
di lavorare in progetti esclusivamente di tipo
ambientale e l'Arts Council forniva i mezzi, le autorità
locali hanno incominciato ad essere sempre più
interessate a queste nuove idee. A dire il vero, il target
dell'un per cento fu lontano dall'essere raggiunto; ma i
governi locali hanno speso certamente di più sull'arte
116 |
pubblica di quello che avevano fatto in passato. Questo,
ovviamente, favorì molti gli scultori che avevano avuto
molti meno lavori di quelli commissionati ai pittori. Solo
nel 1980 il target dell'un per cento divenne la regola
predominante nel mercato delle proprietà; oggi, è la
linea guida delle autorità comunali e regionali, e altre
nazioni - incluse Danimarca e Norvegia - hanno
adottato questo metodo. Il National Arts Council non ha
a lungo indirizzato i suoi sforzi al target dell'un per
cento; oggi il suo punto di partenza è la necessità di
luoghi per l'arte pubblica. Dal 1997, il Council ha
collaborato con i consigli locali e le autorità nazionali,
sostenendo anche l'arte per proprietà non statali. Come
una giovane e piccola agenzia, il Council ha una estesa
missione culturale e politica: la sua funzione consiste
nel portare l'arte contemporanea ai cittadini rendendola
accessibile a ciascun membro della società. Inoltre, il
Council lavora sulla sensibilizzazione attraverso
seminari e pubblicazioni, per diffondere la conoscenza
del significato dell'arte a un allargato ambiente sociale.
Al di là delle attività del Council, le questioni inerenti
l'arte sono trattate da vari divisioni che lavorano a
livello locale e regionale.
La metropolitana di Stoccolma è cresciuta con le
periferie "ABC". Nel 1950, il primo tratto fu completato in una città che allora aveva poco più di 600,000
abitanti - Cinque anni dopo, il consiglio cittadino di
Stoccolma iniziò la sua politica d'impegno verso l'arte
nella metropolitana, senza dubbio influenzata dai
significativi apporti condotti dagli artisti astrattisti del
1940. Il risultato fu uno degli esempi principali svedesi
d'arte pubblica contemporanea. Nel corso dei successivi
cinque decenni, grandi quantità d'arte furono portate
nei "non luoghi". Non meno di 84 su un totale di 100
stazioni sono state oggetto d'interventi di artisti, oltre
150 artisti hanno preso parte all'iniziativa. La concreta
dimensione del progetto rese la metropolitana di
Stoccolma il più grande progetto monumentale d'arte
della Svezia post bellica. Quando il Traffic Arts Council
divenne responsabile dell'arte metropolitana nel 1971,
fu adottata una nuova linea guida: in un modo o in un
altro, l'arte dislocata nelle stazioni metropolitane si
sarebbe relazionata al luogo sotterraneo. Nel 1977 nella
stazione di Kungstradgarden, Ulrik Samuelsson creò un
eclettico disegno dello spazio metropolitano che
rimanda sia alla stessa Kungstradgarden (i giardini
reali) sia alla storia di Stoccolma. Il ceppo di un
pietrificato albero d'olmo ci porta alla memoria la
Battaglia degli Olmi del 1971, l'azione di protesta
intrapresa dagli abitanti di Stoccolma contro le
decisioni prese dai politicanti locali di tagliare gli amati
alberi di Kungstradgarden.
L'arte nella metropolitana di Stoccolma, indicata in varie
occasioni come la più longeva galleria d'arte nel mondo,
è vista da circa un milione di passeggeri ogni giorno.
Considerando questi spazi pubblici, il progetto d'arte
Konstvagen sju alvar , "l'itinerario d'arte dei sette fiumi",
si colloca in modo diametralmente opposto. Costruito
nella scarsamente popolata Norrland nell'estremo nord
della Svezia, l'Itinerario d'arte dei sette fiumi si estende
lungo 350 chilometri, la maggior parte del quale occupa
spazio in territori che sono poco significativi rispetto ad
un'idea di arte pubblica. Il nome del progetto è derivato
dai sette fiumi che attraversano l'itinerario. Il progetto è
il risultato della collaborazione tra cinque comuni
adiacenti; ma anche il National Arts Council ha dato loro
un supporto. Dal porto di Holmsund e la città
universitaria di Umea ad est della montagna di Borgafjall
ad occidente, i lavori d'arte sono apparsi tra il 1994 e il
1998. Dieci artisti nazionali ed internazionali sono stati
selezionati da una commissione d'arte, tra cui Kari
Caven, Sigurdur Gudmundsson, Mickael Richter, e Ulf
Rollof. Come accade per molti progetti d'arte,
"l'itinerario dei sette fiumi" ha scatenato polemiche nel
pubblico. Il primo lavoro d'arte "Valedning" / "Linea
guida" di Gunilla Wihlborg, ha dato luogo a una serie di
articoli sulla stampa locale. La corda rossa, lunga un
chilometro, che decora gli alberi lungo la strada è stata
danneggiata da un atto di sabotaggio. Non accade
raramente, purtroppo; alcuni sabotatori hanno inferto
danni a Falkenberg, dove nell'estate 2002 si è svolta la
seconda manifestazione di arte a cielo aperto chiamata
Scultura, -per menzionare la più recente di una
successione di molti noti eventi - a Stoccolma, dove il
monumento di Kirsten Ortwed è stato distrutto. Il lavoro
di Ortwed è un buon esempio di un monumento
contemporaneo, lontano dalle statue equestri del
passato. I critici l'hanno lodato mentre il pubblico ha
scosso la testa con perplessità. Per promuovere la
comprensione un testo descrittivo è stato messo vicino
italiano
L'artista dovrebbe ricoprire un ruolo pratico; egli /ella
dovrebbe entrare nel processo lavorativo dall'inizio,
essendo capace di influenzare il disegno di spazi in
modo rilevante. Un'importante decisione fu presa per
considerare l'arte nella metropolitana come "arte di
servizio", un vocabolo con speciali significati metaforici
ed artistici. In parecchie occasioni gli importanti lavori
d'arte sono stati sostituiti a causa di danni, usura e
fratture; ma il concetto di "arte di servizio" può essere
anche associato ad una più blanda attitudine verso
l'arte. Nel corso degli anni, l'organizzazione responsabile
per l'arte metropolitana ha cambiato le forme più di una
volta; oggi è diretta verso lavori ufficiali per i servizi
locali di trasporto a Stoccolma.
al monumento. Le reazioni all'"itinerario artistico dei
sette fiumi" hanno portato ad un ciclo di conferenze ed
esibizioni itineranti in biblioteche, musei e sale da
riunioni. Sono stati impiegati quali mezzi per
incoraggiare la comprensione solo risorse locali come
laboratori, congegni e un Know-how tecnologico. Settori
ampiamente dissimili sono stati coinvolti sia politicanti
locali e abitanti, società forestali e di sviluppo
energetico, villaggi Sami e rappresentanti dell'industria
turistica. Un secondo passo per incrementare il
gradimento popolare dell'arte lungo l'"itinerario" è stato
portato avanti nel 1999 come progetto educativo. Un
gruppo di progetto organizza un allestimento di
materiali educativi portati da insegnanti d'arte nelle
cittadine più importanti. Informazioni facilmente
comprensibili e visite guidate dagli artisti presso queste
cittadine facevano anche parte del progetto educativo.
Dal 1999 al 2000 un progetto di marketing è stato
avviato con l'intenzione di trasformare l'itinerario
artistico dei setti fiumi in un'attrazione turistica. In
relazione con la fiera dell'abitare Bo01, realizzata nel
porto ovest di Malmo, sono stati inaugurati cinque lavori
pubblici, tutti integrati nel nuovo ed esclusivo intorno
residenziale. Questi lavori sono il risultato della
collaborazione da un lato dei promotori della fiera, la
città di Malmo e il settore commerciale delle costruzioni
edili coinvolto, dall'altro del National Arts Council e il
Council for Embellishment e lo Sviluppo dell'Area Verde
nella città di Malmo. Una commisione di progetto
parallela era autorizzata ad invitare gli artisti. Gli
incarichi definitivi sono andati agli artisti Allan
McCollum, Kari Caven, Matts Leiderstam, Sigurdur
Gudmundsson, Annika Svenbro in collaborazione con
l'architetto del paesaggio Hakan Lundberg.
Costruito su quella che era usata come un'area
industriale il distretto residenziale chiamato Western
Harbour è caratterizzato da una molteplicità di spunti
estetici nel rispetto sia dell'architettura sia del
paesaggio. Gli artisti hanno enfatizzato e hanno
assegnato maggiore visibilità ai luoghi d'incontro per
esempio Annika Svenbro "Topo") e a posti con panorami
(per esempio Matts Leiderstam's "Vy", "View").
Per il suo lavoro "i diamanti sono ovunque"
Gudmundsson ha selezionato 40 massi lungo il pendio
verso il mare, li ha puliti e poi rimessi nel posto dove
erano in origine - un ritorno al processo proprio della
natura, il mare pulisce costantemente le pietre. Con " i
marchi per la nuova città" un insieme di fogli di emblemi
in lamina d'alluminio Allan McCollum ha creato un
linguaggio simbolico specifico per un luogo. Ogni
edificio e appartamento aveva il proprio emblema
| 117
particolare. Per dare alle persone che vivono in un'area
un approccio alla sua arte è stata distribuita una
pubblicazione tra i nuovi residenti. Mentre la fiera Bo01
era in corso, c'erano anche dimostrazioni giornaliere di
lavori di arte pubblica. Escluso i progetti artistici locali e
regionali ci sono oggi, nel 2002, otto project manangers,
spesso loro stessi artisti, associati con il National Arts
Council, che sono al lavoro in diverse regioni svedesi.
Selezionati dal consiglio questi project managers
lavorano per periodi di tre anni, Una volta che il
progetto è stato commissionato un gruppo di
consultazione congiunto viene predisposto, di solito
consistente in project manager, utente/i e acquirente/i.
I membri del gruppo discutono intorno al sito destinato
ad un'opera artistica allo stesso modo in cui gli artisti
l'hanno considerata. Il ruolo del project manager include
la libertà di scegliere fra gli artisti che egli /ella ritiene
adatti. Per assicurare un ampio range di proposte
artistiche molti artisti sono invitati a rispondere a
commissioni parallele. L'artista al quale finalmente viene
dato l'incarico non deve aderire nessuna direttiva o linee
guida a parte ciò che la commissione stessa include
nella descrizione del sito. Ciò nonostante c'è un
processo democratico e burocratico concepito dietro
ogni opera d'arte completata, un processo che è il
risultato di un accordo sia all'interno del gruppo di
progettazione sia all'interno del consiglio di governo
dell'Arts Council.
Una volta che l'artista ha completato un lavoro per l'Arts
Councill lui/lei viene messo"in quarantena" e non deve
eseguire nessun lavoro per il Council per un periodo di
due anni. Questo ruolo è il risultato di molte richieste di
qualità che promuovono la molteplicità all'interno degli
artisti e delle loro espressioni.
L'arte pubblica non è più condizionata da ideali
monumentali: i giorni delle sculture raffiguranti uomini
eroici sono finiti. L'arte pubblica del nostro tempo
enfatizza il carattere del sito, la sua natura, storia, e
connessioni sociali. In ogni caso la Svezia ha forti
tradizioni nell'educare il pubblico e le persone coinvolte
in un project work ne sono consapevoli e fanno del loro
meglio per estendere il dibattito intorno all'arte in fasce
allargate di popolazione.
Ottobre 2002
Anna Johansson, M. A.
Storia dell'arte, Fondazione Wanas
118 |
Riferimenti:
Kyander, Pontus, Konsten i Västra Hamnen, Malmö 2001
Stensman, Mailis, Konsten är på väg att bliva allas,
Statens Konstråd 1937-1987, Stockholm 1987
Söderström, Göran, En värld under jord, Färg och form i
tunnelbanan, Stockholm 2000
www.konstvagen.net
www.statenskonstrad.se
Guida di buone pratiche: Arte e natura dialogano
IL FRUITORE DELL'OPERA
1 Chi devono essere i principali beneficiari dei
progetti di arte in spazi aperti?
(Assegni un punteggio da 0 a 5 per ogni opzione,
secondo l'importanza del benficiario. 0 = "nessuno in
assoluto" e 5 = "il massimo beneficio")
l'artista
gli abitanti della zona
il pubblico in generale e i turisti
chi commissiona il progetto
altri (specificare)
2 Un progetto di arte in un luogo pubblico deve
essere:
(Assegni in punteggio per ogni opzione in funzione del
suo parere: 0 = "totalmente in disaccordo"e 5 =
"totalmente d'accordo")
participativo e interattivo
contemplativo o con fini puramente estetici
commemorativo
educativo permanente
temporaneo
Altro (specificare)
3 Si deve tenere in considerazione l'opinione della
popolazione residente nel momento in cui si concepisce
un progetto di arte in spazi pubblici?
No, in nessun modo
Si può tenere in considerazione
Si deve tenere in considerazione
E' imprescindibile
4 Come crede che si possa raccogliere l'opinione del
pubblico?
5 A quale tipo di pubblico crede che debbano essere
diretti i progetti di arte pubblica in spazi aperti (urbani o
rurali)?
6 Come si può rendere fecondo il rapporto con un
progetto specifico a livello locale?
7 Quale è il miglior modo di diffondere un progetto
artistico?
italiano
INTERVISTA
deve prevalere totalmente l'intorno naturale
Argomenti la sua scelta
11 Deve esistere una relazione tra l'opera e il contesto
in cui si colloca?
(relativamente a geografía, storia, tradizioni, artigianato
e risorse)?
Nessuna relazione
Può avere una relazione
Deve avere una relazione
La relazione deve essere chiara ed esplicita
LA GESTIONE
12 Quale può essere la forma più corretta di
affidamento di un progetto di arte pubblica da parte di
una amministrazione?
13 Quale percentuale dei fondi pubblici di ogni località
devono essere stanziati per progetti di arte in spazi
pubblici?
14 Quale deve essere il ruolo delle autorità ambientali
nei progetti di arte in spazi naturali?
15 Come si devono considerare gli atti vandalici nelle
opere d'arte in spazi pubblici?
16 Nell'affidamento di un progetto di arte negli spazi
pubblici, si devono tenere in considerazione gli aspetti
riguardanti la conservazione dell'opera?
L' OPERA
8 Quale è l'idea contemporanea di " monumento" ?
9 Quale è lo spazio ideale per un progetto di arte
pubblica?
10 In un progetto d'arte specifico per uno spazio rurale,
cosa deve prevalere, il progetto artistico o l'intorno
naturale?
deve prevalere totalmente il progetto artistico
deve prevalere maggiormente il progetto artistico
deve prevalere maggiormente l'intorno naturale
| 119
COMMENTI E RISULTATI DELLO STUDIO
"DIALOGO TRA ARTE E NATURA"
Abbiamo tentato di individuare alcune linee guida per
installazioni d'arte negli spazi pubblici.
Personaggi della burocrazia hanno proposto di redigere
ed attualizzare queste norme con l'aiuto di dati statistici
concreti. Sarebbe certamente opportuno, per questo
scopo, che l'arte potesse essere rappresentata da grafici
e numeri. Ma, indubbiamente, convertire esperienze
soggettive e gli effetti benefici dell'arte in dati statistici
risulta impossibile in quanto risulterebbe un approccio
paradossale ai risultati delle attività creative.
L'obiettivo dell'inchiesta è conoscere l'opinione di
differenti esperti ed analizzare la situazione dello stato
dell'arte negli spazi pubblici. Lo studio è stato incentrato
principalmente sui progetti per "luoghi specifici" in spazi
urbani e naturali. Sono stati selezionati 18 esperti da
intervistare per ogni nazione in accordo con le loro
esperienze professionali.
Architetti/Critici d'arte/Artisti/Curatori/Operatori
culturali/Direttori di istituzioni
L'inchiesta comprende vari temi, e pone alcune questioni
sulla opportunità o meno di integrare l'opera d'arte con
il contesto, sugli obiettivi da perseguire nella
realizzazione di progetti d'arte pubblica, sul modo di
gestire l'arte nel contesto di una pubblica
amministrazione, sulla manutenzione e il vandalismo.
L'inchiesta è stata formalmente utilizzata per acquisire
informazioni e le opinioni diffuse sulle tendenze dell'arte
pubblica, ma non può essere considerata come uno
studio strettamente scientifico. L'obiettivo è quello di
rielaborare le risposte ottenute in accordo con le
direttive della Comunità Europea e incorporarle in un
manuale per l'arte pubblica. Le domande dell'inchiesta
sono state formulate per servire come base per una
discussione. Quando abbiamo ricevuto i questionari
compilati, si è reso palese che la rielaborazione in
"grafici e numeri" era impossibile. Cinque delle sedici
domande dell'inchiesta avevano richiesto alle persone
intervistate di segnare molte risposte secondo le loro
preferenze e la loro importanza. Le restanti domande
erano pittosto discorsive e richiedevano risposte
sottoforma di piccoli saggi. Molte domande erano
generiche e alcune non si adattavano a certi paesi.
Contenuti e risposte dell'intervista sono state
rielaborate in seguito.
120 |
SVEZIA
Partecipanti
Nell' agosto 2002, l'inchiesta è stata spedita a 18 membri
attivi della comunità d'arte svedese, incluse persone con
il seguente bagaglio culturale: architetti, curatori,
direttori di istituzioni, critici d'arte e amministratori
culturali. Alla fine di Ottobre, la fondazione Wanas ha
ricevuto 16 inchieste completate. Una delle persone si è
rifiutata perentoriamente di completarla, dichiarando
che era un compito impossibile. Tra le persone che
hanno risposto, il più anziano ha 65 anni e il più giovane
39, la media è di 51 anni d'età. Hanno partecipato lo
stesso numero di uomini e donne, che hanno in media
ciascuno 21 anni di esperienza nell'arte pubblica. Quello
con più esperienza ha lavorato 45 anni in questo campo,
quello con minore esperienza era dedito all'arte da 7 anni.
Risultati dello studio
Amministrazione
Alla domanda Quale può essere la forma più corretta di
affidamento di un progetto di arte pubblica da parte di
una amministrazione? La maggior parte ha fatto
riferimento al procedura standard svedese, che consiste
nell'amministrazione del progetto artistico da parte di
un consulente artistico o del consiglio dell'arte, che
agisce anche come intermediario tra l'artista e il colui
che commissiona l'opera. Molte risposte hanno
enfatizzato la stretta collaborazione tra colui che
commissiona l'opera e l'artista. "i progetti dovrebbero
essere amministrati con più considerazione per l'artista",
conclude il direttore di una istituzione. Uno degli
architetti ha risposto "mediante concorso ad inviti, giurie
eterogenee e giudizi radicali". Un amministratore nel
settore dei beni culturali ha segnalato l'importanza della
"trasparenza della commissione, inclusa una descrizione
esplicita delle basi economiche e altre necessità
pratiche". Uno degli artisti ha dichiarato "per esprimere
rispetto e fiducia nell'artista, che molte volte è l'unico
partecipante con sufficiente esperienza e conoscenza
dell'arte, egli o ella deve essere ricompensato
economicamente quando viene invitato a un concorso."
Relazione tra spettatore e opera d'arte
Una delle domande che erano da compilare segnando le
preferenze e l'importanza è stata Si deve tenere in
considerazione l'opinione della popolazione residente
nel momento in cui si concepisce un progetto di arte in
spazi pubblici? Nella metà delle risposte pervenute essa
deve essere presa in considerazione; due persone hanno
risposto che l'opinione dei residenti è di fondamentale
importanza; il resto ha deciso di non rispondere alla
domanda.
Come si può rendere propizio il contatto locale con il
progetto specifico?
Nelle risposte sono stati menzionati molti esempi e
soluzioni, per esempio: informazione attraverso i mass
media, conferenze nelle scuole, visite guidate e società
artistiche attive. La maggior parte degli intervistati
considerano fondamentale diffondere le informazioni sul
progetto d'arte prima di svelare o presentare l'opera alla
gente. Tre delle risposte illustrano la relazione tra il
pubblico e l'arte stessa considerando questo un punto di
contatto. Pertanto, se l'arte può risvegliare interesse
attraverso la sua ubicazione e attrarre visitatori, una
relazione è stata stabilita. Uno degli artisti ha dichiarato:
"allo stessa stregua di altri oggetti, un opera d'arte non
ha la capacità di dialogare di per se stessa. La sua
espressione, in primo luogo e prima di tutto, si trasmette
attraverso l'atto della mediazione. Comunque questa non
è una qualità intrinseca piuttosto è conferita dall'esterno
e dipende dal contesto"
Quale è il miglior modo di diffondere il progetto artistico?
La maggior parte degli intervistati hanno dato risposte
italiano
Come crede che si possa raccogliere l'opinione del
pubblico?
L'opinione del pubblico deve essere espressa attraverso
processi democratici ad esempio decisioni politiche o
discussioni pubbliche attraverso i mass media. Molti
indicano questa forma di opinione pubblica nelle loro
risposte. Un' artista ha espresso l'importanza di un
progetto chiaro e sensibile, e ha suggerito di invitare a
collaborare artisti, residenti e pubblico fin dall'inizio del
progetto. Tre delle risposte si differenziano dalle altre.
Una di queste, scritta da un artista, ha individuato nei
flussi politici un elemento di rilevanza nel processo del
progetto "l'arte ed il design hanno molti doveri, uno dei
quali è servire quale elemento catalizzatore nello
sviluppo di un confronto democratico" Un altro ha
richiamato l'attenzione ai rischi connessi alla domanda
pubblica: "un'opera d'arte deve essere connessa con il
luogo e con i suoi residenti, però non con l'opinione
pubblica. Questo darà come risultato un un'opera di arte
pubblica generica in altre parole quello che noi
chiamiamo" Hotorgs Konst. (questo tipo di arte può
essere descritta con l'essere esteticamente ed
ideologicamente debole, oppure patetica e sentimentale
nelle sue espressioni). Infine è sorto il problema se
tenere o meno in considerazione l'opinione del pubblico.
Il direttore di una istituzione di opere d'arti permanenti
ha insistito : "dipende dalla durata di vita dell'opera
d'arte che si crea, Se l'arte è di tipo permanente, allora
l'opinione del pubblico è meno importante perché con
molta probabilità cambierà col tempo."
di tipo tradizionale: pubblicazioni, brochures, inviti a
pubbliche discussioni, ecc.. In altre parole, quasi tutti
hanno risposto con metodi di diffusione usati
abitualmente. Un'artista ha proposto un metodo
alternativo: "dato che l'obiettivo è permettere ad un
oggetto di comunicare, forse l'opera d'arte deve essere
impiegata come un punto di partenza per un dialogo tra
artista e pubblico. Lo scopo di un arte pubblica dovrebbe
essere quello di visualizzare la complessa e spesso
distorta distribuzione dielpotere e di influenzare le
"pubbliche discussioni".
Le esatte direttive per il marketing di un opera d'arte
non sono adeguate, secondo l'opinione il un direttore di
una istituzione, sulla base di ciò che il carattere di
un'opera d'arte detta nel metodo di diffusione. Tre
persone hanno indicato la televisione come migliore
strumento di marketing.
Vandalismo
Come si devono considerare gli atti vandalici nelle opere
d'arte in spazi pubblici?
Molti partecipanti hanno risposto che il vandalismo a cui
è soggetta l'arte pubblica deve essere considerata al pari
di qualunque altro comportamento distruttivo. Il
direttore di una istituzione ha proposto ripercussioni
drastiche: "l'arte pubblica deve essere protetta, e
immediatamente restaurata o ritirata." Un'opzione sarà
quella di investigare la possibilità di produrre sculture
con materiale privo di graffiti o produrre arte che
noninduce alla tentazione di segnare graffiti o
raschiature (le macchine non sono segnate in questo
modo).
"Come alternativa, incorporare il graffito nell'opera
d'arte come parte del proprio processo artistico" ha
proposto un artista.
Rielaborato da Anna Johansson, Fondazione Wanas.
(tradotto da Sara Nordlund)
SPAGNA
Partecipanti
All'inizio dell'estate 2002, l'inchiesta è stata spedita a 18
membri attivi nella comunità artistica spagnola, che
hanno lavorato direttamente in progetti d'arte pubblica.
A settembre abbiamo ricevuto i primi risultati, e molte
risposte non sono pervenute prima dell'inizio di
novembre. A metà novembre la Fondazione NMAC ha
ricevuto 16 inchieste complete. Alcuni intervistati non
hanno restituito l'inchiesta, e una persona si è
fermamente rifiutata di rispondere alle domande,
affermando che questo tipo di inchiesta era inutile. In
| 121
questa inchiesta hanno preso parte sia uomini che
donne di età compresa tra 31 e 60 anni, con un
esperienza di 30 anni nel campo dell'arte pubblica.
Risultati dello studio
Relazione tra spettatore e opera d'arte
Le risposte alle domande che si riferiscono alla
relazione tra il pubblico e l'opera d'arte assegnano valori
da 0 a 5 sui possibili beneficiari di un progetto d'arte
pubblica. La maggior parte ha indicato i residenti come
principali beneficiari, e in un solo caso è stato nominato
l'artista come principale beneficiario. Allo stesso modo, i
partecipanti all'inchiesta sono stati chiamati a indicare,
in ordine di importanza e preferenza, la loro opinione
alla domanda Si deve tenere in considerazione
l'opinione della popolazione residente nel momento in
cui si concepisce un progetto di arte in spazi pubblici?.
La maggior parte di risposte sono affermative lasciando
aperta la possibilità per ogni progetto di essere studiato
attentamente. Solo uno degli intervistati considera
imprescindibile l'opinione della popolazione locale.
Con riferimento allo stesso soggetto, la domanda
discorsiva era Come crede che si possa raccogliere
l'opinione del pubblico? Ogni intervistato ha espresso
differenti opinioni. Tutti gli artisti hanno risposto che
dovrebbe essere considerato prioritario il confronto con
il pubblico ed hanno espresso il loro malcontento per il
sistema spagnolo, in cui non è tenuta in considerazione
l'opinione del pubblico.
La maggior parte degli intervistati sono favorevoli al
dialogo con la popolazione locale, implementando una
campagna informativa, proponendo varie alternative per
incentivarlo, come studi e discussioni. Per quanto
riguarda la domanda a quale tipo di pubblico dovrebbe
essere indirizzato il lavoro d'arte in spazi pubblici, tutti
gli intervistati hanno risposto che dovrebbe essere
indirizzata al pubblico in generale, senza eccezioni.
In risposta alla domanda, come si può rendere propizio il
contatto locale con il progetto specifico? gli intervistati
hanno proposto varie formule, tutte legate ad attività
educative da portare parallelamente al progetto. Due dei
partecipanti propongono un ciclo di conferenze relative
al progetto di arte pubblica, e altri propongono visite
organizzate e campagne pubblicitarie dirette al pubblico
in generale.
Alla domanda relativa alla diffusione del progetto, Quale
è il miglior modo di diffondere il progetto artistico? La
maggior parte degli intervistati ha risposto individuando
metodi tradizionali, indicando, in primo luogo, la stampa
122 |
e i mezzi di comunicazione, sia generali che
specialistici. Alcuni hanno proposto la pubblicazione di
cataloghi e depliant informativi, e un intervistato ha
suggerito un programma di workshop e visite guidate.
Soltanto una persona ha fatto riferimento alle
esposizioni di arte contemporanea come strumento di
diffusione.
Amministrazione
In risposta alla domanda, quale può essere la forma più
corretta di affidamento di un progetto di arte pubblica
da parte di una amministrazione? La maggior parte degli
intervistati ha insistito sulla necessità di consultare un
esperto o avere il parere di una commissione: "per
ordinare un progetto ad uno specialista che mostri
capacità tecniche" Uno dei curatori partecipanti
all'inchiesta, suggerisce di stabilire un concorso di idee
come corretto modo attraverso il quale scegliere un
progetto di arte pubblica. Soltanto in un caso è diretto il
contatto con l'artista proposto, il lavoro deve essere
analizzato principalmente dai promotori del progetto.
Alcuni degli spagnoli intervistati hanno sottolineato la
mancanza di rigore in quelle situazioni dove,
sfortunatamente, l'opinione di esperti non è sempre
richiesta.
In relazione alla domanda riguardante i fondi pubblici
destinati ai progetti culturali e di arte pubblica, nella
maggior parte delle risposte non è proposta nessuna
somma specifica di budget, ma si invita a tenere conto
della diversità di ubicazione e del progetto individuale.
Soltanto una persona ha risposto suggerendo
"suggerendo la raccomandazione dell'UNESCO di
investire 1% (minimo) del budget sui progetti di arte
pubblica"
In risposta alla domanda sul ruolo delle autorità
ambientali riguardo i progetti artistici in spazi naturali,
la maggior parte condivide l'opinione che tali autorità
dovrebbero sorvegliare il buono stato del territorio, ma il
loro atteggiamento dovrebbe limitarsi a quello di
tolleranza e collaborazione. Una delle risposte più
ricorrenti è stata quella in cui le autorità ambientali
dovrebbero assicurasi "la conservazione delle condizioni
ecologiche del territorio rendendolo compatibile con la
fruizione culturale". La maggior parte delle risposte a
questa domanda ha espresso la stessa opinione, e solo
una fra queste enfatizza come obbligatoria l'opinione
delle autorità ambientali.
Vandalismo
Come si devono considerare gli atti vandalici nelle opere
d'arte in spazi pubblici?
Dall'altra parte, in tutte le risposte relative alla
conservazione del lavoro d'arte, c'è un indiscutibile
consenso tra gli intervistati, che enfatizzano l'importanza
degli aspetti di manutenzione dell'opera d'arte da tenere
in considerazione nel momento in cui si commissiona
l'opera.
ITALIA
Interviste ad esperti
Partecipanti
Il questionario è stato somministrato a 22 esperti dei
quali hanno risposto solo in 16. Gli intervistati sono per
la maggior parte persone tra i 30 ed i 40 anni con un
minore rappresentanza di persone tra i 50 e 65 anni.
Ognuno di loro ha maturato una esperienza di lavoro
almeno decennale.
Le difficoltà evidenziate nel rispondere alle domande
sono nate dall'impossibilità di racchiudere la
complessità di talune scelte in risposte chiuse o di dare
carattere di validità generale a criteri che sono legati
alle specificità di ogni progetto e di ogni sito.
Risultati dello studio
In generale gli intervistati non hanno mai dato risposte
che avessero una lettura di tipo univoco.
Le domande che hanno suscitato opinioni spesso
polemiche e contrastanti hanno riguardato la
FRUIZIONE, in particolare circa il carattere che deve
avere un intervento d'arte pubblica e l'OPERA, circa
l'idea di monumento e lo spazio ideale per un progetto
di arte pubblica. Sulla GESTIONE dell'opera si sono avute
risposte che non sono molto in contrasto tra di loro, in
generale si predilige la forma dell'affidamento d'incarico
fiduciario per tramite di un curatore o di un consulente
di comprovata capacità pittosto che la nomina di
commissioni di esperti. In generale si evince per l'Italia
una forte carenza di sensibilità da parte delle
amministrazioni pubbliche a promuovere progetti
innovativi per la realizzazione di eventi ed opere d'arte,
le esperienze più significative sono frutto dell'iniziativa
italiano
Molti intervistati hanno espresso il loro disappunto verso
il vandalismo che affligge le opere d'arte considerato
come attacco al patrimonio culturale, "sono crimini
contro il nostro patrimonio e dovrebbero essere puniti
come un comune crimine con le rispettive penali". Uno
degli intervistati propone l'uso di materiali resistenti o
facilmente rimpiazzabili come misura di contenimento
contro gli atti vandalici. Un'altra persona si riferisce agli
atti vandalici "come un difetto nel sistema della nostra
società nell'educazione individuale dei soggetti verso la
collettività".
di privati dove le amministrazioni, se e quando
partecipano, hanno un ruolo di secondo piano.
Ho potuto rilevare un approccio molto deciso negli
artisti e nei curatori, più aperto ad interpretazioni
possibili da parte dei critici. Le risposte più interessanti
hanno eluso spesso le possibilità date dalle domande ed
hanno argomentato in modo originale le modalità di
concezione e realizzazione di un'opera d'arte. Un dato
che emerge con chiarezza riguarda la difficoltà nelle
esperienze italiane di attivare processi partecipativi sia
da parte di chi li commissiona sia per quanto riguarda la
produzione e la fruizione del lavoro artistico.
Analisi dei questionari
Prendo a riferimento quelle domande che hanno avuto
risposte le più controverse
Quale è l'idea contemporanea di " monumento" ?
- "Non deve essere monumentale"
- "Un segno vivo che se anche parla di un avvenimento
del passato deve vivere al presente".
- "Non si può più parlare in astratto di monumento
bisogna parlare in concreto di uno specifico
"monumento" altrimenti si cade nella retorica o nelle
formule che non sono mai servite in questo campo".
- "Non so".
Alla domanda: Un progetto di arte in un luogo
pubblico deve essere…
Le risposte hanno avuto esiti differenti:
si nota una particolare propensione degli intervistati ad
attribuire al progetto d'arte un ruolo partecipativo ed
interattivo ed allo stesso tempo educativo. E' evidente
quindi come la partecipazione del fruitore e le sua
interazione con l'opera d'arte costituisca un "valore
aggiunto" per l'opera stessa, che in questo modo viene
adeguatamente compresa ed apprezzata, diventando un
valido strumento per promuovere e incentivare altre
forme di espressione analoghe.
Un ristretto numero di intervistati ha attribuito all'opera
un valore meramente celebrativo o legato a fini estetici,
poichè una tale idea di opera d'arte non ha una capacità
di comprensione immediata, risultando quindi una
espressione artistica senza alcuna interazione con i reali
fruitori dell'ambiente nel quale è inserita.
Il carattere temporaneo o permanente dell'opera d'arte
non sembra essere un elemento di particolare
importanza poiché il suo valore non è legato ad una
questione di tempo; talvolta installazioni temporanee,
anche solo di pochi giorni, hanno lasciato nei fruitori un
segno ben più forte, rispetto ad opere d'arte che invece
| 123
permangono nell'ambiente loro attribuito.
In rari casi, gli intervistati hanno espresso pareri
personali sul tema, ed in particolare il progetto d'arte
dovrebbe essere:
- "un segno di forte impatto".
- "Differenziato a seconda dei contesti e delle
motivazioni per le quali i progetti artistici vengono
realizzati".
- "Sinergico"
- "Dipendente dall'artista e dalla sua sensibilità di
orientare l'intervento in relazione con la situazione nella
quale è invitato ad intervenire".
- "Non credo sia possibile definire come deve essere un
progetto. Il progetto è figlio di un processo e non è
possibile definire a priori quale sia il risultato ottimale.
Ogni fattore sopra citato ha la sua importanza nel
processo di definizione del prodotto".
Gli aspetti di gestione hanno un'importanza analoga a
quella attribuita alle fasi di ideazione, realizzazione e
fruizione, poiché consentono di trasmettere ad altri
fruitori l'opera (e l'ambiente nel quale è inserita) nella
sua integrità.
I pareri raccolti hanno dimostrato una convinzione
generale: l'opera deve essere sicuramente preservata,
anche se i modi in cui questa conservazione deve
avvenire sono differenti a seconda delle installazioni,
dell'espressione dell'artista, del carattere temporaneo o
permanente dell'opera.
Interessanti sono le valutazioni relative ai naturali
processi di trasformazione che l'ambiente subisce;
alcuni sostengono, quindi, che l'integrazione di un'opera
con l'ambiente è tanto migliore quanto maggiori siano le
capacità dell'opera stessa di vivere, trasformarsi e
conservarsi in sintonia con la vita, le trasformazioni e la
conservazione dell'ambiente.
Alla domanda: Nell'affidamento di un progetto di arte
negli spazi pubblici, si devono tenere in considerazione
gli aspetti riguardanti la conservazione dell'opera?
Le risposte più esaustive, pur esprimendo consenso sulla
conservazione, rimarcano caratteri anche contrastanti
tra loro ed in particolare:
- "Direi proprio di sì, anche se non si dovrebbero usare
"campane di vetro", o compromettere la libera fruizione
di installazioni così come pensate dall'artista per ragioni
di conservazione. Anche qui la cura migliore sarebbe
124 |
l'educazione e la sensibilizzazione all'arte dei cittadini.
Se per conservazione si intende anche dagli agenti
atmosferici, allora dovrebbe pensarci anche l'artista che
può decidere quanto la patina del tempo possa incidere
sulla vita della sua opera…
- "Certamente, ma non in maniera esclusiva. L'arte
contemporanea utilizza materiali deperibili, che
necessitano di manutenzione ordinaria e straordinaria, e
che a volte possono essere sostituiti senza snaturare le
caratteristiche fisiche e il significato dell'opera…"
- "Un'opera può scandire il tempo delle stagioni con il
suo deterioramento, non possiamo imporre limiti
all'evocazione".
- "Si, a meno che la deperibilità non rientri tra le
peculiarità dell'opera".
- "Si e no. Chi ha detto che un'opera deve essere
eterna?"
Handbok för konstprojekt
i natur och stadsmiljö
FÖRORD
FÖRORD
PRESENTATION
Under de senaste åren har intresset ökat för
konstprojekt i offentlig miljö, såväl i staden som ute i
naturen. Bakom detta ligger en önskan att pryda och
försköna den offentliga miljön eller att skapa ett
minnesmärke över en viss händelse, men också en vilja
att föra ut samtidskonst till allmänheten och stimulera
till skapandet av projekt och kulturprogram som kan nå
ut till alla nivåer i samhället.
I.
PLANERINGSFASEN
I. I
I.I.i
Offentliga platser
Integrering av ett konstverk i offentlig miljö
I.II
I.II.i
Stadsmiljön
Skulpturprojekt i stadsmiljön. Staden som en
ram för konstprojekt.
I.II.ii Förnyelse av en plats genom konstprojekt
I.III
Konst i naturen
I.III.i Naturen som konstprojekt
I.III.ii Respekt för omgivningen
II.
I.IV
Nyanvändning av ett område
I.V
Beställning av ett konstverk
I.V.i. Skäl till anskaffande av offentlig
konstverk
I.V.ii. Vilken typ av konstverk vill vi ha?
I.V.iii. Rådgivning och konsulter
1.V.iv. Utlysning
PRODUKTIONSFASEN
II.I
Produktionsprocessen
II.II
Material
III. INTEGRERINGS- OCH UTVÄRDERINGSFASEN
III.I
III.II
III.III
III.IV
IV.
V.
Pedagogiska insatser
Spridning
Mottagande
Andra fördelar
UNDERHÅLLSFASEN
IV.I
Vård
IV.II Vandalism
BILAGA
V.I
V.I.i
V.I.ii
V. I.iii
V.I.iv
Föredrag
Albeldas föredrag
Ingela Linds föredrag
Antonella Marino text
Anna Johanssons text
V.II
Typ av undersökning som bör utföras
V.III
Enkätresultat
V.IV
Referenser
svenska
INNEHÅLL
Konstaktiviteterna har bytt karaktär – det sker nu i
närmare kontakt med publiken och genomförs med mer
omtanke om den offentliga miljön. Utställningsrummet
har alltmer flyttats ut från museer, gallerier och
utställningslokaler. Tanken bakom detta är att man vill
lämna den traditionella utställningsmiljön och erbjuda
nya alternativa utrymmen där konstnären kan arbeta.
Vissa offentliga konstprojekt har genomförts utan att de
integrerats i sin omgivning. Det är tydligt att skulpturer
har förlorat sin roll som heroiska monument.
Storslagenhet väcker inte längre någon estetisk eller
känslomässig genklang och höjer inte allmänhetens
uppskattning av sin omgivning eller stärker
samhörighetskänslan i samhället. Ett tecken på det är
den skadegörelse som skulpturer och installationer i
städer utsätts för. Ändå är det tydligt att offentliga
skulpturer fortfarande besitter en symbolisk kraft i
stadsbilden och i naturen.
Av den anledningen vill NMAC-stiftelsen, som arbetar
med utveckling av konstprojekt i naturen, i samarbete
med Stiftelsen Wanås Utställningar , företaget GAIA och
Mola di Bari kommun, båda i Italien, försöka utröna vad
man kan lära sig av offentliga konstprojekt. Arbetet
omfattar en guide baserad på enkätsvar från personer
yrkesverksamma inom området samt belysande exempel.
Där förklaras vad som kan tas i beaktande vid denna typ
av projekt för att uppnå ett konstverk i samklang
omgivningen.
Med denna guide, som riktar sig till
kulturadministratörer, projektledare och andra som är
arbetar med denna typ av projekt, hoppas vi kunna bidra
till en utveckling av nya offentliga konstverk. Ett
samhälle som respekterar konst genom kulturella
projekt har en källa till inspiration som garanterar god
utveckling på det sociala, kulturella,
underhållningsmässiga och pedagogiska området för
kommande generationer.
| 127
PRESENTATION
offentliga rummet, på ett sätt som främjar
medborgarnas jämvikt, utveckling och välbefinnande.
Allmänna målsättningar och syften
Denna handledning för samtidskonst i offentlig miljö
riktar sig till administratörer och projektansvariga som
arbetar med utvecklingen av denna typ av projekt. Syftet
är att ge riktlinjer och bedömningsgrunder för
genomförande av konstnärsprojekt i stads- eller
naturmiljö och hur man uppnår god integrering,
spridning och vård av verken. Guiden, som bygger på
professionell erfarenhet på området och en samsyn av
experter, kan betraktas som en handbok avsedd att
användas som referens och orientering för den som vill
genomföra konstutställningar utomhus.
I guiden utvecklar vi de aspekter som vi anser är viktiga
när man utför arbete på ett konstprojekt i offentlig miljö
och illustrerar dem med analyserande exempel. Varje
rum, plats och projekt har naturligtvis sina egna
förutsättningar. I denna guide försöker vi utskilja vilka de
allmängiltiga problemen är som man bör ta hänsyn till.
Innan vi tog itu med guiden analyserade vi många olika
konstprojekt i offentlig miljö, och ställde följande
grundläggande frågor, som vi anser nödvändiga innan
man startar ett konstprojekt utomhus. Vilka är det som är
involverade i ett offentligt konstprojekt? Vilka
bedömningsgrunder vill vi tillämpa? Vilka målsättningar
har vi när vi startar ett utomhusprojekt? Vilka kriterier
bör konstnären tillämpa vid denna typ av projekt? Vart
bör man vända sig om råd beträffande sådana projekt?
Vilka kriterier bör man tillämpa när man bedömer ett
konstverks grad av integrering i det offentliga rummet?
Vilka material bör man använda för konstprojekt utomhus?
Var bör verket placeras på området? Bör man inbjuda
reaktioner från ortsbefolkningen? Vilka är de främsta
anledningarna till vandalism på offentliga konstverk?
Hur bör man hantera vård och restaurering av konstverk?
I denna guide har vi försökt besvara dessa frågor genom
att presentera ett antal möjligheter. Vi hoppas därmed
kunna undvika problem som kan uppstå med offentlig
konst, såväl i stadsrummet som i naturen, om de inte är
integrerade i sin omgivning eller uppskattade av
allmänheten.
Vad vi vet finns det ingen annan handbok eller guide
som man kan vända sig till som fått ansvaret för denna
typ av projekt. Med detta lilla häfte vill vi inte på något
sätt påtvinga ett visst tillvägagångssätt, och alla råden
behöver inte nödvändigtvis följas. Den är mer avsedd
som en samling riktlinjer och råd som man kan vända
sig till när man vill utnyttja det gemensamt ägda
128 |
Arbetsplan
Arbetsplanen har varit följande:
En arbetsgrupp bildades med medlemmar från tre
deltagande länder. Arbetsgruppens uppgift var att på
grundval av de olika medlemmarnas erfarenhet och med
hjälp av intervjuer och enkäter utarbeta en metod för
granskning av offentlig konst.
Som första steg genomfördes en undersökning bland sex
olika yrkesgrupper som alla arbetar med offentlig konst.
Undersökningen gjordes med tre personer från varje
profession och land som deltar i projektet.
Sedan följde ett seminarium (i Mola di Bari i Italien)
med inbjudna konstkritiker, projektledare och
kulturpolitiker som analyserade nuläget för konst i
offentlig miljö och delade med sig av sina personliga
erfarenheter om arbetsmetoder i de olika länderna i EU.
Efter seminariet analyserades resultatet av
enkätundersökningen och deltagarnas personliga
erfarenheter redogjordes för, med specifika exempel .
Metod
Arton intervjuer hölls i vart och ett av länderna. I varje
yrkesgrupp valdes tre personer baserat på deras
skiftande erfarenheter.
1. kulturadministratörer
2. curators
3. arkitekter
4. konstnärer
5. museichefer (eller chefer för liknande
institutioner)
6. konstkritiker
Projektets arbetsgrupper sammanträffades tre gånger,
vid olika faser av projektet, i de deltagande länderna för
att diskutera resultaten av de individuella
undersökningarna. Syftet med mötena vara att
upprätthålla nära kontakt för att kontrollera att man
tillämpade samma metoder och kriterier, att driva på
undersökningarna och att samordna arbetet.
Medlemmarna höll även nära telefon- och e-postkontakt.
Resultat
Avsikten var att dokumentet skulle fungera som en
handbok med riktlinjer för framtida konstprojekt i
stads- och naturmiljö. Eftersom det inte endast finns
ett rätt sätt att utveckla ett offentligt konstprojekt går
det inte heller att ställa upp några fasta regler. Det rör
sig hela tiden om olika städer, olika naturområden,
I.
PLANERINGSFASEN
I.I.
Offentliga platser
En offentlig plats (i staden och i naturen) är en
gemensamt ägd plats. Det är en plats för samexistens,
där samhällsutvecklingen synliggörs, där den kollektiva
andan utvecklas och där åsikter vädras. En offentlig
plats är en reflexion av samhället, där känslor och
handlingar i samhället återspeglas.
Det har blivit allt vanligare att konstverk uppförs på
offentliga platser inte bara som heroiska monument
eller för att markera en tid då en viss administration var
vid makten, utan också som ett led i en sanering av
slumkvarter.
I.I.i.
Integrering av ett konstverk i offentlig miljö
En målsättning för ett offentligt konstverk är att
integrera verket i omgivningen. Det finns inga fasta
regler eller metoder för att uppnå detta, eftersom inget
projekt är ett annat likt, och olika miljöer och platser
uppvisar stora skillnader. Det är därför inte möjligt att
följa en och samma arbetsmetod vid alla projekt.
Ett platsspecifikt konstverk har skapats specifikt för sin
plats, inte bara köpts in som ett konstverk och sedan
ställts upp där det finns en plats ledig. Ett platsspecifikt
verk hör hemma där det uppförts, där det tar åt sig
omgivningens egenskaper och värderingar. Nedan
nämns några aspekter att ha i åtanke vid tillkomsten av
ett offentligt konstverket.
LÄGET OCH DE GEOGRAFISKA
FÖRUTSÄTTNINGARNA
DE TOPOGRAFISKA FÖRHÅLLANDENA
STADENS ELLER NATUROMRÅDETS HISTORIA
DET SOCIALA OCH POLITISKA SAMMANHANGET
DET KULTURELLA SAMMANHANGET
AKTUELLA ESTETISKA VÄRDERINGAR
AKTUELLA KONSTNÄRLIGA/KULTURELLA TRENDER
SAMHÄLLETS OCH ORTSBEFOLKNINGENS EGENART
PEDAGOGISKA VÄRDEN OCH FÖRBÄTTRING AV
OMGIVNINGEN
KONSTVERKETS PROPORTION OCH SKALA I
RELATION TILL UPPSTÄLLNINGSSTÄLLET
TYPEN AV BEBYGGELSE
I.II.
svenska
olika geografiska lägen och olika ekonomiska
förutsättningar. Varje projekt är unikt och måste
behandlas därefter. Först måste man noga studera de
olika geografiska, historiska, sociala och ekonomiska
aspekterna, liksom de estetiska värden man vill uppnå
med projektet.
Stadsmiljön
Befolkningsökning och hög expansionstakt har
bidragit till att städer har vuxit kraftigt, men ofta har
tillväxten skett på ett oorganiserat sätt. Stadsbilden har
helt omvandlats under modern tid. Det finns mycket få
offentliga platser i städer där man kan vila blicken, föra
ett sansat samtal på gatan utan att bombarderas av
reklambilder och buller.
Samtidigt är staden ett energicentrum och en plats för
samexistens, med konstant utbyte av information och en
plats för möjligheter och aktiviteter. Man förbinder ofta
staden med stress och brådska, men om vi stannade upp
och såg oss omkring skulle vi märka att staden också
erbjuder många tillfällen till förströelse som vi inte tar
vara på, eller kanske inte ens är medvetna om att de
finns. Vi borde låta oss svepas med av stadens energi och
leva med i vår omgivning.1 Då skulle vi upptäcka saker
som förut gått oss förbi och börja uppskatta stadsmiljön
runt oss. Men staden består inte bara av spännande ytor
och arktitektoniska former utan också av komplexa
beroendeförhållanden, förbindelser och kommersiella
öppningar för alla. Staden erbjuder möjligheter och
resurser: biografer, butiker, restauranger och så vidare.
Varje stad har också sin egen historia, som gör den till
ett unikt och säreget centrum.
På senare år har det förekommit många initiativ för att
ställa upp skulpturer och andra konstyttringar i offentlig
miljö, som utsmyckning eller i åminnelse av en händelse
eller en människa man vill hedra. De flesta européer bor,
arbetar och roar sig i staden, och den är därför inte bara
ett centrum för samexistens och funktionell verksamhet
utan också ett kulturcentrum och en avspegling av
samhället.
Att ställa ut skulpturer och arrangera installationer i
offentlig miljö är komplicerat men intressant. Många
gator och öppna platser i städer lämpar sig alldeles
utmärkt för konstnärliga projekt.
Vi ska här lägga fram och analysera olika konstnärliga
projekt i stadsområden som vi anser betydelsefulla.
I.II.i.
Skulpturprojekt i stadsmiljön
Staden som en ram för konstprojekt
Ett av de största konstnärliga initiativen i en
stad är det som görs i Münster i Tyskland. Vart tionde år
inbjuds en grupp internationella konstnärer att
presentera nya projekt. De flesta av projekten är
tillfälliga, och när utställningsperioden är över återgår
staden till det normala. Konstnärer med olika
1 Mario Gaviria: La ciudad como espacio de aventura y de innovación social. I "Desde la Ciudad" Huesca.1998.
| 129
nationaliteter inbjuds att ställa ut projekt i en valfri del
av stadskärnan: skyltfönster, gator, trottoarer, trädgårdar,
reklampelare, husfasader etc. Nu senast fick man
uppleva så skilda konstaktiviteter som en klassisk studie
i brons, videoavspelningar i skyltfönster och ett bidrag
från Janet Cardiff, vars idé var att man inbjöds gå runt i
staden med hörlurar och lyssna på en upplagt rutt full av
förslag.
Principen med projektet är att utnyttja de rika
möjligheter som Münsters stadskärna erbjuder. Samtliga
projekt, som läggs fram av 73 konstnärer, är specifikt
och unikt framtagna för staden. Konstnärerna får
använda valfria material, och invånarna betraktar alla
projekt som stora kulturevenemang.
Vi ska här inte gå in på en analys av de enskilda
konstprojekten. Anledningen att vi tar upp initiativet här
är för att ge ett exempel på goda arbetsmetoder runt ett
projekt där de originella kulturidéerna kommer staden
till godo, och där konstnärerna har krav på sig att deras
verk ska berika stadskärnan, och att projekten ska passa
in i stadens och tidens omgivning, historia, politik samt
pedagogiska och estetiska inriktning. Projektets
organisatörer har lyckats få med sig ortsbefolkningen,
som känner stolthet över de olika konstverken och
installationerna, utan att man behöver gå in i
diskussioner om individuell smak.
Med detta initiativ har staden Münster utan tvekan blivit
ett föredöme för konstaktiviteter i offentlig miljö.2
Ett annat exempel är Barcelona under OS 1992. Med
anledning av olympiska spelen blev staden en
internationell mötesplats, och stadsmiljön förvandlades
helt inför värdskapet. Parallellt erbjöds ett kulturellt
program, där samtida konstnärer deltog. Målsättningen
för projektet, som var beställt av Barcelonas
stadsfullmäktige, var att ställa ut permanenta skulpturer
i stadsmiljön, och arbeta med internationella konstnärer
med specifika projekt. Projektets titel, Urban
Configurations, tillkom under ledning av Gloria Moure,
som också valde ut åtta internationella konstnärer. Varje
konstnär arbetade med en viss plats. Tanken var att lyfta
fram en radikal uppfattning om modern skulptur, där
man befriar skulpturkonsten från dess roll som heroisk
konstart. Åtta storskaliga projekt togs fram, placerade
utefter en fastlagd rutt. Bakgrunden till projekten var de
olympiska spelen, men idag ingår de i stadsbilden, inte
bara som skulpturer utan som "urban configurations",
som är helt integrerade i det dagliga livet i staden.3
Insatser för att integrera verken i stadsbilden riktade till
lokalinvånare och skolor spelar en mycket stor roll för
verken och för deras mottagande i samhället. Så är
exempelvis fallet med Capital Confort 2002, ett exempel
på offentlig konst med tillfälliga projekt på gatorna i
Alcorcon, en stad inom området Madrid i Spanien.
Projektet, som hållits årligen sedan 1997, drivs inom
programmet International Alcorcon Street Theatre
Festival, under ledning av Rafael Liaño och arrangeras
av El Perro.
I samband med gatuuppförandena hålls utställningar
runt de olika aktiviteterna som försiggår runt om i
staden. Syftet med Capital Confort är att fungera som en
plattform för offentlig konst, där man ifrågasätter den
traditionella uppfattningen om gatukonst. Man vill inte
bara gå utanför konstens traditionella utsmyckande roll
utan också ifrågasätta användningen av den offentliga
miljön enbart som en kanal för påbud eller reklam, och
erbjuda alternativ med förankring i Alcorcon och hos
dess invånare.4
I.II.ii. Förnyelse av en plats genom konstprojekt
En förslummad eller ointressant lokalitet kan
revitaliseras genom ett konstprojekt. Med hjälp av ett
konstprojekt kan man lyfta lokaliteten och bidra till att
den integreras stadens liv. Ett lyckat projekt kan vara till
stor nytta för en plats genom att både ortsbefolkningen
och en mer långväga publik söker sig dit. Ökad aktivitet
runt uppställningsplatsen för konstverket, upprensning
av området som kanske tidigare inte hade något särskilt
intressant eller viktigt att erbjuda, renovering av
omgivande byggnader är alla faktorer som gynnar
området där ett konstverk placeras, och ger nytt liv åt
en lokalitet som kanske kommit på sidan av
allfartsvägen.
När man vill höja en lokalitets profil med ett offentligt
konstverk måste myndigheterna och
administratören/projektledaren först tillsammans noga
studera det specifika projektets förutsättningar. För att
projektets målsättningar ska uppfyllas och projektens
framgång säkras måste man ta hänsyn inte bara till
själva konstverket utan också till hur lokaliteten kan
återinförlivas i stadens liv, vilken historia den har, hur
lätt det är att ta sig dit, var verket bör placeras, huruvida
2 För mer information om de två senaste projekten: Skulptur Projekte in Münster 1987. Cologne. Du Mont. 1987: Skulptur Projekte in Münster
1987. Cologne. Hatje. 1997.
3 Gloria Moure. Configuraciones urbanas. Barcelona. 1994.
4 http://w3art.es/capital_confort/
130 |
Ett välkänt exempel på detta är staden Bilbao i Spanien.
Det illustrerar väl idén med att vitalisera en lokalitet
genom att bygga högtstående arkitektoniska verk i
marginaliserade stadsdelar. Ett sådant offentligt
monument och kulturcentrum är Guggenheimmuseet
ritat av Frank Gehry. Detta museum/monument har fått
till stånd en radikal förändring i stadsplanen och
vitaliserat hela stadsområdet på högra sidan av floden.
Innan museet uppfördes hade stadsmakterna i Bilbao
försummat floden och hamnområdet. I och med
Guggenheimmuseet har den tidigare försummade
lokaliteten nu blivit del av staden, och de omgivande
områdena har upprustats. Det stora antalet
museibesökare har bidragit till en förbättrad ekonomi
och ökade kulturaktiviteter i den revitaliserade staden.
Det positiva mottagandet från invånarnas sida gjorde
stor skillnad här, och gjorde detta projekt till ett
föredöme för liknande satsningar.5
Ett annat exempel där ett offentligt konstprojekt bidragit
till att införliva en lokalitet i stadskärnan är ett projekt
som utfördes av konstnären Maurizio Cattelan under
Venedig-biennialen 2001 i Palermo på Sicilien.
Konstnären satte upp bokstäverna HOLLYWOOD (en
kopia av de berömda bokstäverna på bergväggen i
Kalifornien) på sidan av en av de sju kullar som omger
staden. Kullen som konstnären valde är en som förr
användes som soptipp, ett övergivet, försummat och
allmänt otrevligt ställe. Bokstäverna kunde ses från
stadens centrum, och mycket snart blev de föremål för
humoristiska och ironiska kommentarer, men de har
definitivt blivit del av livet i Palermo. Genom humor har
projektet hjälpt till att integrera en före detta soptipp i
stadens medvetande.6
I.III.
Konst i naturen
Från civilisationens början har vi människor
stått i nära kontakt med naturen. Vi är inte bara del av
den, som växt- och djurlivet, vi har också använt naturen
som inspiration för konstnärlig verksamhet. Genom
naturen har vi uttryckt vår rädsla, vår tro, vår önskan,
våra känslor och de för tillfället rådande estetiska
värdena. I rudimentära målningar och resta stenar
började vi uttrycka våra känslor, och använde då naturen
som material och modell. Sedan dess har naturen, vid
sidan av den mänskliga formen, varit vår största
svenska
omgivande byggnader kan restaureras, vilka krav som
ställs från stadens sida, och naturligtvis hur mycket
projektet får kosta.
inspirationskälla, och vi kan spåra konstens utveckling
genom naturen.
Men genom århundradena har vi också missbrukat
naturen, dess resurser och tillgångar, dess växt- och
djurliv, och exploaterat dess rikedomar för vår egen
vinning. Vi har tagit avstånd från naturen, förlorat vår
respekt för den, och inrättat våra liv på nytt sätt.
Städerna har slukat landsbygden, vägar och motorvägar
styckat sönder den, och nedsmutsning, trädavverkning,
bränder och allmänt dålig hushållning har gjort att vi
alla har förlorat kontakten med naturen och fått oss
glömma att naturen är vårt värdefullaste arv, som vi inte
kan existera utan.
Vi börjar nu bli medvetna om skadan som åsamkar
naturen, vi har fått ett kollektivt samvete som hjälper oss
få en mer ansvarsfull och respektfull inställning till
naturen. Genom konst och konstnärliga uttryck har vi
fått en ny insikt, och med hjälp av denna insikt kan vi
förbättra vårt förhållande till naturen, återknyta
kontakten och återinhämta bortglömda kunskaper,
samtidigt som vi tar åt oss modern teknologi.
Naturområden såsom skogar, naturparker, öar, saltslätter,
öknar, hav, berg och vulkaner ingår i vårt gemensamma
arv, som vi måste respektera och skydda. Konstbyggen
som skulptur och konstinstallationer inom s.k. Land Art
har hjälpt oss att upprätthålla denna fredliga dialog med
naturen, studera den och anpassa oss till den.
Alla områden har sina egna förutsättningar. Klimatet,
växtligheten, topografin är något unikt och specifikt, och
vi kan därför inte ställa upp fasta regler om goda
konstprojekt i naturen. Vi kan emellertid visa upp olika
exempel som vi anser relevanta i ämnet, och som kan
vara av intresse för den som arbetar med konstprojekt i
naturen. Sunt förnuft, aktsamhet med omgivningen och
en djup respekt för naturen är grundläggande aspekter
inför ett sådant projekt.
I.III.i. Naturen som konstprojekt
För ett par år sedan gav sig ett antal
amerikanska konstnärer, som arbetade direkt med
naturen, ut i ödemarken till svåråtkomliga ställen dit det
sällan kom någon människa. De ville komma från
städerna och ut i orörd terräng, och valde därför öknar,
saltslätter, berg, vulkaner etc.7 Projekten var
överdimensionerade och förbrukade mycket resurser.
Spridningen skedde på fotografisk väg, eftersom de
5 För mer information om ämnet: El museo como monumento público. I "Revista de Museología" nr 17.1999
6 Satelitprojekt för Venedig Biennalen. Hollywood. Palermo, 2001.
7 Se: Beardsley. John: Earthworks and beyond. Contemporary art in the landscape. New York. 1998.
| 131
flesta av projekten bara kunde nås per flyg. Vi ska inte gå
in i detalj på några av dessa Land Art - projekt. Utan
tvivel markerade de en början av konstnärens
återvändande till naturen på ett aktivt sätt, i motsats till
ett passiv observerande av naturen, som i
landskapsmålning. För mer information om Land Art
finns litteratur i referenslistan som beskriver denna
konstart mer i detalj.
De typer av platser som oftast används för att utveckla
konstprojekt i naturen och verk med naturen som tema
är parker, trädgårdar, skogar och ängar. På sådana
ställen, som inte är bebyggda men ändå står under
människans kontroll, kan man anordna konstprojekt och
ställa upp skulpturer utan att rubba balansen i naturen.
Här finns ett antal exempel på väl genomförda projekt.
Ett av dessa är Wanås i södra Sverige. Sedan grundandet
1987 har Wanås inriktat sig på platsspecifika
utomhusprojekt. Stiftelsens bas är en fästning från
1400-talet, medan utställningslokalerna är från 1600och 1800-talen. Skogen runt fästningen och den
engelska parken är öppna för allmänheten året runt.
Varje sommar anordnar stiftelsen grupputställningar och
ställer ut nya projekt av olika konstnärer.
Stiftelsen har en permanent samling på över 30 verk och
har arbetat med över 100 konstnärer från olika länder
och genomfört skulpturprojekt omgivningen.
Konstverken uppförs genom ett nära samarbete mellan
Stiftelsen Wanås Utställningar, konstnären, den lokala
industrin och regionens hantverkare.8 Stiftelsen Wanås
har ett aktivt utställningsprogram och driver parallellt
med utställningarna en pedagogisk verksamhet.
Det finns många andra projekt i Europa,9 både privata
och offentliga, som arbetar med konstnärerna direkt i
naturen på ett finstämt och respektfullt sätt. Ett annat
viktigt exempel hittar man i Keilder-skogen i
Northumberland, nära skotska gränsen och
Hadrianusmuren. Kielder är det största naturreservatet i
Storbritannien med den största konstgjorda sjön i
Europa. Där finns ekorrar, rådjur och fåglar och mitt
bland dem inbjuds konstnärer att skapa konstverk.
Verksamheten och kulturaktiviteterna i Kielder började
1995, och sedan dess har olika internationella
konstnärer utfört permanenta konstprojekt där. Ett av de
mest betydelsefulla är Skyspace, skapat 2000 av James
Turrell. Det är ett projekt som på ett direkt sätt handlar
om förändringar i ljusförhållandena på platsen.
Det bästa sättet att utforska området är på cykel, då man
kan se alla utställningarna på plats i skogen. Förutom att
titta på konst kan man fiska, segla och ägna sig åt
många andra naturaktiviteter.10
Vi har redan nämnt vikten av att konstnären noga sätter
sig in i traktens och platsens särart för att konstverket
ska kunna integreras i sin omgivning. Ett gott exempel
på detta är Olafur Eliasson, som har arbetat med ett
skulpturprojekt på en plats där ljuset och solen är
grundläggande aspekter för placeringen. I projektet,
som skapats för NMAC-stiftelsen i södra Spanien, mitt
emot Afrika, där den lokala byggnadsstilen styrs av
solförhållandena, har konstnären skapat ett konstverk
där de huvudsakliga elementen är ljuset. Han har använt
sig av matematiska beräkningar för att få en helt
geometrisk figur. Utifrån denna skapades en prototyp i
prydnadskakel, som är en produkt som framställs i
trakten.
Med dessa kakel byggdes en bågformad mur med
oregelbundenheter i ytan. Den konkava delen av den
bågformiga muren är riktad mot söder, och får därför
maximalt antal soltimmar. På den sidan finns också små
spegelbitar infällda. När spegelbitarna utsätts för solljus
skapas små ljuspartiklar som reflekteras på de
omgivande växterna och träden. Det första man ser är en
ridå av ljus och små ljuspartiklar som flackar omkring
bland växtligheten, och när man sedan ser sig om,
upptäcker man en oregelbunden vägg av geometriska
kakelplattor.
Med dessa exempel illustreras platser och projekt där
konstnären har arbetat direkt i naturen med ett finstämt
och respektfullt språk, studerat och integrerat sitt
projekt i omgivningen, men utan att göra våld på den.
I.III.ii. Respekt för omgivningen
När man för ut konst i naturen bör omgivningen
respekteras, så att elementen i naturen inte påverkas
negativt av konstprojektet. Målsättningen för många
projekt i naturen är också ett återvändande till naturen
och en efterliknelse av den. När besökare vandrar runt i
en skulpturpark, en skog, ett bergsområde osv är
meningen att de inte bara ska se konstverket utan också
inspireras till kontakt med naturen, studium av naturen
samt respekt för naturen.
Många konstnärer har genom sina skulpturprojekt och
installationer strävat till en försoning med naturen och
8 www.wanas.se och Konsten på Wanås. Stiftelsen Wanås Utställningar. 2001.
9 Exempelvis: NMAC stiftelsen, Spanien, Ille de VassiviviÈre, Frankrike, Louisiana, Danmark, Royal Forest of Dean, England.
10 www.kelder.org
132 |
Goldsworthys skapelser kännetecknas av användningen
av naturliga material, särskilt från området runt platsen
för hans arbete. Han använder den naturliga miljön som
scen för sina skapelser. Hans projekt med is, löv och
stenar ger liv till råmaterialet, som han hämtar ur
jorden. Han skapar former, kompositioner och skulpturer
som är integrerade i landskapet och som, i likhet med
alla organiska skapelser, har en begränsad livslängd och
därför bryts ned vartefter och försvinner in i sin
omgivning.12
Andy Goldsworthy för inte in några element som inte hör
hemma i omgivningen. Hans skapelser ryggar bort från
all form av pompositet – hans konstverk är ingenting
annat än återanvänd natur. Det enda som återstår av
dessa skulpturer är fotografisk dokumentation, som kan
ses i publikationer, museer, gallerier etc.
Nationalparker och naturreservat är skyddade områden
av intresse för allmänheten. Där är naturen, både växtoch djurlivet, skyddad enligt lag, vilket gör dem
betydelsefulla ur miljösynpunkt. I Holland samsas ett
naturreservat, ett museum och en samling skulpturer
utomhus på samma område. Rijksmuseum KröllerMüller är en privat konstsamling lånad till staten. Där
finns verk av de stora mästarna från 18- och 1900-talet
och en skulpturpark. Olika konstnärer bjuds in av
museet, där de skapar projekt i naturen runt
museibyggnaden. Området ligger i De Hooge Veluwe
nationalpark. Konstnärerna har stor respekt för miljön
och skapar sina verk runt omgivningen och naturen.
Allmänheten kan vandra eller cykla omkring i parken och
se alla skulpturer som finns runt omkring i naturen.13
Vissa konstaktiviteter i naturen har bemötts med kritik
från miljöorganisationer, som anser att de är ingrepp
svenska
naturtillgångarna genom en respektfull kontakt med sin
miljö. Genom deras projekt lär vi oss iaktta naturen på
ett annat sätt, ur en annan vinkel, från ett ytligt och
lättvindigt betraktande till en djupare, värnande
omtanke. Det är på det sättet som vi bör se Andy
Goldsworthys projekt. Han säger "Jag har blivit
medveten om hur naturen hela tiden förändras, och
förändringen är nyckeln till förståelsen. Jag vill att min
konst ska vara känslig och lyhörd för ändringar i
material, årstid och klimat".11
som inkräktar inte bara på landskapet utan också på det
ekologiska systemet. Ett exempel på detta är den
spanska konstnären Eduardo Chillidas verk på berget
Tindaya på Fuerteventura i Kanarieöarna. Projektet går
tillbaka till Land Art -rörelsen, inte bara i sin
storskalighet utan också för att konstverket är beläget
på ett berg. Projektet, som har stöd från de lokala
myndigheterna, består i att gräva ut en kub 50 meter i
bergets inre, så att himlen kan ses inifrån genom
kanaler. Tanken är att gräva ut sten från berget Tindaya
och bygga ett kubformat rum i berget. Berget Tindaya
ingår i kulturarvet på ön, och är en historisk och själfull
kulturplats som av de äldre invånarna betraktas som ett
heligt berg. Trots att konstnären nyligen avlidit är
projektet fortfarande aktuellt, men det är föremål för
kontrovers och allvarlig kritik från miljöorganisationer,
och arbetet står nu stilla. Projektets försvarare, de lokala
myndigheterna, har fört en stor kampanj som går ut på
att detta förenande av kultur och natur kommer att föra
med sig sociala och ekonomiska fördelar genom turism.
De hävdar dessutom att projektet inte kommer att ändra
bergets utseende utifrån, trots att 150 000 kubikmeter
måste grävas ut bergets inre.
De som motsätter sig projektet framhåller att berget är
ett gemensamt arv och får inte röras, på grund av sitt
kulturella, historiska och religiösa värde. De anklagar
projektets förespråkare för att vara exploatörer, eftersom
den utvunna stenen har stort värde på marknaden.
Projektet skulle åsamka irreparabel skada på berget.14
Arbetet står stilla, och striden pågår mellan å ena sidan
projektets förespråkare och deras sympatisörer och å
andra sidan miljöorganisationerna, som motsätter sig
projektet.
I.IV.
Nyanvändning av ett område
I samband med konstprojekt aktualiseras ofta
tanken på att utnyttja övergivna, försummade eller
oanvända områden. Kulturinsatser är ett bra sätt att
revitalisera vissa typer av områden.
Att ge nytt liv åt ett område genom att använda det för
kulturella ändamål, t.ex. konstaktiviteter i stenbrott,
gruvor, gamla oanvända industribyggnader och
omgivningen runt dem kan bidra till att revitalisera
området och införliva det i samhället igen genom ett
kulturellt tillskott. Återanvändningen av sådana områden
11 Brev från Andy Goldsworthy till John Beardsley. 14/6- 1983, i Beardsley, John: Earthworks and beyond. Contemporary art in the landscape.
New York. 1998, s. 206
12 Mer information om Andy Goldsworthy finns bl.a. i: Goldsworthy, A: Andy Goldsworthy: A collaboration with nature. Harry N. Abrams. New
York 1990.
13 www.kmm.nl
14 Se video producerad av Canary Island Gvt och Gonzalo Suárez. Tindaya. Chillida, un proceso de creación. Zenit productions. 1997
| 133
kan bidra till att förhöja omgivningen och föra med sig
ekonomiska fördelar genom turism.15
Detta är fallet med Ruhr-triennalen, som hålls i ett
gruvområde vid floden Ruhr i Bottrop, ca två mil från
Essen i Tyskland. Norra delen av landet präglas av gruvor
och fabriker. Här uppstod en mäktig arbetarrörelse som
lever kvar i metallarbetarfacken och associerade
sektorer. Ruhr-triennalen är ett kulturevenemang som
uppstod i ett område som fått lida bakslag efter bakslag,
när de gamla industrierna lades ner. Målet är att göra
om trakten till ett nytt europeiskt kulturellt fokus.16
Vid sidan av ett aktivt program med inriktning på konst
och musik har konstnären Agustin Ibarrola i ett
gruvområde installerat ca 130 återvunna järnvägssliprar
på slagghögarna från kolgruvorna. Gruvan är fortfarande
i bruk, och den enorma högen växer ständigt, så
konstgruppen måste då och då flyttas om, runt en
amfiteater. Installationen av Ibarrolas konstverk utgör
bakgrund till verksamheten i amfiteatern under
triennalen, med ett program runt scenkonst och musik.
Tack vare initiativet får ett område som övergivits och
försummats av det tyska samhället nytt liv, och Europa
får ett kulturellt fokus. Projektet kommer att gå av
stapeln vart tredje år med ett mycket aktivt
kulturprogram med deltagande konstnärer från hela
världen. Det första evenemanget ägde rum i september
2002. Det var en stor succé att döma av det stora
deltagandet och det goda mottagandet från
ortsbefolkningen, som fått upp nytt intresse för det
övergivna och försummade området.
Vi kan också inkludera NMAC-stiftelsen under denna
rubrik. Stiftelsens verksamhet är belägen på
jordbruksmark som tidigare använts av militären.
Omklassificeringen av området från jordbruksmark till
naturskyddspark betydde att medelhavsvegetationen
hade försummats i många år och blivit en brandfara.
Idén att använda skogslandskapet för att ställa ut
konstprojekt i harmoni med naturen, följdes av att en
stiftelse grundades. Syftet var att erbjuda konstnärer
från hela världen att arbeta med konstprojekt och
erbjuda lokala material och naturtillgångar och ställa ut
konstverken i naturen. På det gamla lantbruksområdet
finns ett nedlagt sandtag, som har fångat konstnärernas
intresse. Det är nu ett av NMAC-stiftelsens permanenta
utställningsföremål, och ingår i rundvandringen för
15
16
17
18
134 |
besökare.17 Alla konstverk tillverkas på plats med
samarbete mellan lokala hantverkare och
kulturansvariga, för att involvera traktens verkstäder och
förmågor. Landsdelen där stiftelsen är belägen är ett
eftersatt område med hög arbetslöshet, och en av
målsättningarna för stiftelsen är att främja
arbetstillfällena lokalt genom att ortsbefolkningen får
delta i framställningen av konstverken. NMAC-stiftelsen
arbetar med utomhusprojekt, och varje år organiserar
man grupputställningar. Utifrån dessa utställningar
sammanställs en skulptursamling som allmänheten kan
besöka, och det ges en serie konferenser, konserter och
workshops för alla åldrar. Syftet är att skapa en
respektfull balans mellan konst och natur.
De gamla barackerna som är kvar från militärtiden har
restaurerats och används nu av stiftelsen för film- och
videovisningar, reception och arkiv.
Skogen är nu ett strövområde, där man kan titta på
skulpturerna. Detta tillsammans med restaureringen av
barackerna har höjt områdets säkerhet och minskat
brandrisken. Sedan stiftelsen tagit över området har
växt- och djurlivet ökat både i antal och artrikedom.
Invånarna i det närbelägna samhället har inte bara
fördelen av att kunna ta del av samtidskonst i naturen.
Deras omgivning, som så länge varit försummad och
ekologiskt fattig, har också fått nytt liv.18
I.V.
I.V.i
Beställning av ett konstverk
Skäl till anskaffande av offentlig konstverk
Beslutet att föra ut konstverk på offentlig plats
är ofta påtvingat av bestämmelser snarare än ett resultat
av ett engagerat kulturprogram för att föra in konst i
allmänhetens dagliga liv. Det ena utesluter emellertid
inte det andra. Alla beställare, både myndigheter och
privata organisationer, bör ha en plan för
konstfrämjande och vara medvetna om vilka verkningar
som deras beslut har på stadens eller områdets image.
Lyckligtvis är många initiativ väl underbyggda, och
genom åren har genomförts många utmärkta
konstprojekt som följt konstnärliga kriterier och är
baserade på utmärkt urval.
I bestämmelserna för offentlig konst föreskrivs
kompenserande åtgärder på miljö- och kulturplanet.
Dessa bestämmelser varierar från land till land, och det
är därför viktigt att understryka att det faktiskt är möjligt
att genomföra offentliga konstprojekt där man har
Maderuelo, J: Nuevas visiones de lo pintoresco: el paisaje como arte. Lanzarote. 1996. s. 66.
www.ruhrtriennale.de
Mer information om M. Abramovic´ verk finns i katalogen: Arte y naturaleza, NMAC stiftelsen. 2001. s. 26- 31.
www.fundacionnmac.com och ovan nämnda katalog.
Beslutet att föra ut konst i offentlig miljö bör inte styras
av några andra motiveringar än rent estetiska, och av en
önskan att ge ortsbefolkningens en bättre omgivning.
När en skulptur eller annat konstverk ställs upp i
offentlig miljö påverkar det omgivningen, och det är
beställarens ansvar att se till att konstverket ges en
passande omgivning som klarar tidens påverkan, såvida
det inte rör sig om en tillfällig installation.
För alla konstprojekt i offentlig miljö, med undantag för
sådana på privat mark t.ex. i en skulpturpark, bör det
hela administreras av en nämnd. Det gäller alla projekt,
såväl i naturen som i staden och såväl privata som
offentliga organisationer.
Vi ska här inte ta upp sådana beslut i offentliga
myndigheter eller privata initiativ som endast rör
budgeten utan att några kriterier ställs upp för
beställningen av projektet. I stället ska vi koncentrera
oss på sådana initiativ som även tar del i beslutets
förlängning, och följer ett genomtänkt förfarande från
första beslutet att beställa ett offentligt konstverk och
fram till den slutliga installationen av verket.
Friluftsmuseet Middelheim i Ghent i Belgien tillkom för
50 år sedan i en gammal privat egendom som köptes av
staden 1910 för att undvika att den styckades.
Egendomens trädgård på 27 hektar var sedan en
offentlig park fram till 1950, då den första
internationella skulpturutställningen hölls där. På förslag
av borgmästaren skapades där en permanent utställning
av utomhusskulpturer.
I över 40 år har tjugo internationella
skulpturutställningar hållits där två gånger om året.
Alltsedan 1933 har syftet varit att köpa in modern konst
från internationella konstnärer. Man har gjort stora
ansträngningar för att kunna ta emot aktuella
konstriktningar i den genuina utomhusmiljön, vilket
bekräftas av de representerade konstnärerna.
I närheten av den permanenta utomhusutställningen har
Middelheimmuseet renoverat ett antal byggnader där
man hyser tillfälliga utställningar och många andra
kulturaktiviteter såsom konserter och teaterföreställningar
sommartid, guidade rundvandringar i parken,
kulturevenemang och kurser för barn, samt ett arkiv.
svenska
ortsbefolkningen bakom sig. Det räcker emellertid inte
att då och då ställa till med ett jippo för att man är
förpliktigad att göra det, eller att stänga av en gata eller
invadera en park för att uppfylla ett villkor som några
byråkrater har ställt upp.
Genom att ta över marken runt en gård från 1300-talet
och ett 1700-talsslott i centrum av Ghent har de lokala
myndigheterna lyckats rädda undan mark från
exploatering. Där pågår ett program för inköp av
samtidskonst och intensiv kultur-, publikations- och
kursverksamhet på internationell nivå. Museet vänder
sig med sitt främjande av samtidskonst utomhus främst
till ortsbefolkningen, som har till vana att komma till
parken. I sammanhanget bör nämnas den roll som
föreningen Museets vänner spelar. De ger avsevärt
ekonomiskt stöd och spelar också en aktiv roll i
organisationen av evenemang på museet.
I.V.ii. Vilken typ av konstverk vill vi ha?
Det är tydligt att skulpturkonsten i det 21:a
århundradet har förlorat rollen av "officiell konst", dvs
att förmedla vissa värderingar till samhället och inta en
dominerande plats någonstans ovanför betraktaren. Den
framstående roll som givits åt de senaste
konstriktningarna, där tanken är viktigare än det
estetiska intrycket och där ett budskap kan förmedlas på
alla upptänkliga sätt, kan få en beställare att överväga
om det är rådligast att köpa in ett konstverk av tillfällig
eller permanent natur.
Valet av en konstart framför en annan beror på vad man
har för avsikter med konstaktiviteten. Om avsikten är att
göra en viss plats till en kulturbegivenhet som drar till
sig publik på grund av projektens kvalitet, då har man
ett större val vad beträffar konstaktivitet, men det krävs
också ett långsiktigt engagemang för att platsen ska
behålla sin plats i konstvärldens medvetande.
Om avsikten är att uppföra ett konstverk för att få ett
permanent konstföremål utomhus, bör hänsyn tas till
vissa faktorer för att vara säker på att föremålet klarar
påfrestningarna utomhus, och att det accepteras av
invånarna i närheten.
I båda fallen bottnar det konstnärliga initiativet i en
önskan att skapa en plats för konst utomhus och att
omvandla omgivningen till ett långsiktigt fokus för
konstnärlig produktion.
Verbeelding Art Landscape Nature är ett projekt som har
utvecklats sedan 1998 i den holländska småstaden
Zeewolde. Syftet är att skapa ett friluftsområde för
samtidskonst utefter en vandringsled med namnet
Kunstbaan (konstrutten), som från början var avsedd att
förbinda staden med ett kongresscenter. Detta är ett
exempel på hur sådana bestämmelser som vi talade om
tidigare kan diktera utvecklingen av en offentlig plats i
samband med ett ursprungligt stadsplaneringsprojekt.
| 135
Kongresscentret uppfördes nämligen aldrig. Den höga
kvaliteten på konstprojektet inspirerade emellertid
myndigheterna att fortsätta med planerna för
Kunstbaan, och de byggde i stället en paviljong för
tillfälliga utställningar och skapade ett internationellt
konstcentrum för landskap och natur, DeVerbeelding Art
Landscape. Man skulle kunna säga att projektet är
stadens museum för samtidskonst, startat helt och hållet
av kommunen och de främsta institutionerna i landet.
Sedan 70-talet har Kunstbaan ställt ut framstående
samtidskonst i landskapet, som är Hollands yngsta
landskap, eftersom det befinner sig i det senast
dränerade landområdet. Projektet åtnjuter ständigt stöd
från de lokala myndigheterna och får råd från experter
på Kröller-Müllermuseet. Under 90-talet togs en
konstnärlig plan fram för rutten, där urvalskriterier
uppställdes för större konstverk av hög kvalitet.
Nu har paviljongen funktionen av informationscenter
och utställningslokal, och är utgångspunkt för den 7 km
långa rutten som slingrar sig genom centrum av
Zeewolde, parken De Wetering, skogsdungar och vallar
och korsar de sjöar som bildades när polderområdena
byggdes upp.
Längs rutten kan besökaren se sammanlagt 15 verk av
kända konstnärer. Vartannat år tillkommer nya verk från
utställningar som organiseras av De Verbeelding Art
Landscape Nature.
I marinan i den spanska staden Valencia kan man se
konst, som led i en satsning att omvandla området till en
turistattraktion och ett kulturcentrum genom att varje
sommar anordna specifika konstnärliga evenemang i
fyra byar i området. Området, som ligger vid
Medelhavet, är ett populärt turistområde. Projekten är
av tillfällig karaktär och visas till slutet av sommaren. De
pågår främst på gator och torg i byarna Benissa, Javea
och Teulada. I Jesus Pobre äger projektet rum i
naturparken Montgo.
Initiativet anordnas av kommunerna och
kulturministeriet i regionen och samordnas av ett
kulturadministrativt företag. Avsikten är att föra
samtidskonsten närmare allmänheten och
lokalinvånarna och att främja mötet mellan konstnärer
och en publik som inte är van vid denna typ av
erfarenhet.
I detta fall har arrangörerna valt att lyfta fram ett område
genom samtidskonst utan att binda sig genom att skaffa
19 Le protocole. Dijon- Quentigny. 2002
136 |
ett permanent utställningsområde på de olika platserna.
Tack vare detta kan man anordna nya evenemang varje
år och ge en dagsaktuell bild av den internationella
konstvärlden och därmed långsiktigt skapa en förväntan
och göra området till en konstnärlig mötesplats.
I.V. iii. Rådgivning och konsulter
Det är allt vanligare att offentliga och privata
institutioner som beställer konst anlitar professionella
rådgivare (konstarrangörer, konstkritiker eller
specialiserade kulturkonsulter) vid inköpet eller
beställningen av specifika projekt. Det kan emellertid
göras på annat sätt, med intressant resultat.
Ett tillvägagångssätt, som föreslås av den franska
stiftelsen Fondation de France, är att använda en konsult
som utför en professionell undersökning av invånarnas
behov och önskemål.19 På så sätt baseras valet av
konstverk och konstnär inte bara på konstvärldens
uppfattningar utan också med invånarnas intresse i
tankarna och med hänsyn till deras uppfattning om
samtidskonst. Det är ett svar på samhällets ständiga
protester inför konstverk i offentlig miljö som folk inte
kan identifiera sig med eller förstå.
Fondation de France, som är en privat institution som
stöder konstfrämjande på olika områden, föreslår en
"medlare", som kan underhandla mellan beställaren och
konstnären. Han kan tolka de krav beställaren har, och
som konstnären sedan ska rätta sig efter.
Processen börjar när ett kommun, ett sjukhus, en skola,
en samfällighet eller liknande kontaktar en medlare,
som de ger i uppdrag att skaffa ett konstverk som de
som vistas på det stället kan identifiera sig med. Under
en obestämd tidsperiod gör sedan medlaren ett antal
intervjuer med medlemmarna i gruppen för att utröna
deras intressen, deras uppfattning om samtidskonst,
deras tankar om hur det slutliga konstverket ska passa in
i omgivningen och var verket ska uppföras. När all denna
information har samlats in, kontaktar medlaren en
konstnär och meddelar honom önskemålen. Därefter
förbereder kommittén och medlaren finansieringen av
projektet.
Detta tillvägagångssätt, som utarbetats av den franska
institutionen, har också antagits av huvudstaden Bryssel
i Belgien, och är på väg att antas i Italien. Hittills har
resultaten visat att det är möjligt att skapa offentlig
konst med stöd från medborgarna, samtidigt som
institutionerna får sitt ord med i laget, och det till inte
särskilt stor extra kostnad.
Utlysning
Ett annat sätt att gå tillväga vid inköp av
offentlig konst är att anordna en internationell tävling.
Det garanterar att man får ett urval gjort av experter,
baserat på genomtänkta kriterier. Tävlingar för
konstprojekt kan anordnas av olika organisationer och
på olika nivåer. De kan utlysas av en kulturinstitution
som kan ange reglerna för tävlingen, eller av en officiell
organisation för en myndighet som vill genomföra ett
konstnärsprojekt någonstans i området.
II.
PRODUKTIONSFASEN
II.I
Produktionsprocessen
svenska
I.V.iv
Ett konstverks produktionsprocess börjar när
platsen för verket väljs. Topografi och klimat spelar in i
produktionsprocessen. De spelar framför allt en stor roll
för slutresultatet, och är det som gör varje verk unikt.
Det kan hävdas att tävlingar är det mest demokratiska
tillvägagångssättet, sett från konstnärens sida. Det ger
möjlighet för unga konstnärer att få en fot på
konstmarknaden, och de kan tävla på lika villkor mot
mer erfarna och kända konstnärer. Av den anledningen
stöder "Kultur 2000", EU:s ramprogram för kultur, som
även denna publikation faller under, förslag baserade på
offentliga tävlingar för vissa projekt i stadsområden.
Detta gjordes till exempel vid projektet "North West
Passages"20 som leddes av kommunen Biella i Italien, i
samarbete med Pistoletto Foundation och associerade
institutioner i Barcelona, Mouscron i Belgien och Trikala
i Grekland. Tävlingar hölls i de olika länderna, och
konstnärerna inbjöds att komma med konstprojekt för
specifika platser i de skilda städerna.
Produktionsperioden är lika viktig som slutresultatet. Att
tillverka ett konstverk är en arbetsam process och ofta
svår, eftersom det ofta inte finns andra tekniker med
konstnärens specialkunskaper. Hur det går under
produktionen kan avgöra hur lyckat det slutliga
resultatet blir. Lämpligt material och platsens klimat och
topografiska egenskaper är viktiga faktorer som måste
tas med i beräkningen. Då kan konstverket börja bli en
ingående del i omgivningen. För varje typ av material –
stål, järn, lera, sten, granit, harts, glas, brons, tegel – är
det nödvändigt att rådfråga experter som känner till de
olika råmaterialens egenskaper och möjligheter. Vid
många konstverk krävs också samarbete och hjälp från
arkitekter, ingenjörer och landskapsarkitekter, som vid
sidan av konstnären kan se till att komplexa konstprojekt
är stabila och hållbara. Deras hjälp kan också behövas i
form av råd om eventuella maskiner som kan behövas
vid något produktionsstadium.
Härmed ville man bryta med tanken att konst är något
som finns i konstmuseer och skapa stadsprojekt på
ställen där man traditionellt inte väntar sig att hitta
konst. Köpcentra, gallerior, möteslokaler och andra
platser i städer är ställen som de olika städerna har
ställt till konstnärernas förfogande.
Produktionsprocessen kan inte i detalj planeras i förväg.
I de flesta fall måste man räkna med ändringar och
modifikationer. Det finns inte två konstverk som är exakt
lika, och inte heller två uppställningsplatser. Här nedan
ges några exempel från produktionen av konstverk i
offentlig miljö, där man anlitat experter för råd.
Tävlingens första fas innebär att projekt som ska visas
samtidigt i de fyra städerna väljs ut. I varje stad finns en
jury sammansatt av konstnärer och kulturansvariga. I
den andra fasen väljs fyra verk ut, ett för varje stad.
Detta görs av en ny jury, sammansatt av en företrädare
för varje kommitté. Slutligen inbjuds de fyra utvalda
konstnärerna att delta i utställningar i de fyra länderna.
Under de senaste åren har konstnären Roxy Paine
experimenterat med skapande av konstgjord natur. Ett av
hans utomhusverk i naturlig miljö är skapandet av en ny
trädart. Det konstgjorda är en ständig närvaro i vårt
samhälle, och Roxy Paine har velat vända detta till sin
spets genom att göra ett träd av stål och därmed se
naturlighet från en ny synvinkel.21
Sammanfattningsvis kan sägas att valet av ett
platsspecifikt konstprojekt bör göras på ett genomtänkt
och ansvarsfullt sätt. Det är viktigt att kulturansvariga
och konstexpertis deltar i planeringen och valet av ett
projekt, för att verket ska bli bestående och få ett gott
mottagande från allmänheten.
För att trädets skulle bli hållbart beslöt man, efter att ha
hört med en expert, att det lämpligaste materialet för
trädet var rostfritt stål, för att undvika att det rostade
sönder. Det finns nu tre sådana träd med liknande
produktionsprocess bakom sig, men med olika
dimensioner, i olika material, med olika armeringar och
20 www.comune.biella.it/northwestpassages
21 Det finns tre träd på olika platser gjorda av Roxy Paine:
_ Impostor. Stiftelsen Wanås Utställningar, Sverige. 1999
_ Transplantado. NMAC Stiftelsen. Spanien. 2001
_ Bluff. Central Park. New York (Projektet uppfördes under Whitney Biennalen). 2002
| 137
installerade på olika sätt, på grund av olika geografiska
lägen, klimat och omgivningar. Rostfritt stål kan inte
formas så lätt, och konstnären använde därför rör och
stänger som normalt används i husinstallationer. Över
200 rör kapades, böjdes och svetsades. De flesta
grenarna tillverkades i en verkstad, där konstnären
arbetade i över en månad med hjälp av yrkessvetsare och
använde lämpliga maskiner för att kapa och böja rören.
För tillverkningen av trädstammen bad Roxy Paine om
hjälp från en ingenjör, som avgjorde hur tjock stålplåt
man behövde använda och hur mycket armering som
behövdes för att grenarnas vikt och struktur skulle kunna
stå emot vädret i området. (Ett av träden har ett läge som
är särskilt utsatt för levantevinden och står nära havet.).
För trädstammens struktur kunde man hämta kunskaper
från ett båtsvarv. Stålplåten böjdes så att den fick den
form som angavs i konstnärens ritningar.
När grenarna och stammen var klara, monterades de på
den plats som valts ut av konstnären. Trädets höjd och
vikten av grenarna avgjorde storleken och djupet (2
meter) på det betongfundament som trädet stod på.
När trädet ställts upp svetsades grenarna fast på
stammen från en arbetsplattform enligt konstnärens
ritningar. Arbetet tog en månad och involverade tio män,
däribland ingenjörer, svetsare, assistenter och tekniker,
som alla såg till att projektet slutfördes med framgång.
Ett annat exempel är projektet Svindel, som
producerades 2000 på Stiftelsen Wanås i Sverige av den
svenska konstnären Charlotte Gyllenhammar. Det
omfattande projektet syns knappast utifrån. Under sju år
hade konstnären bearbetat tanken att skapa ett
underjordiskt rum. Stiftelsen Wanås Utställningar erbjöd
henne möjligheten att utföra sitt projekt. Hon valde en
plats nära sädesmagasinet. En liten kulle grävdes ut, och
med hjälp av byggfirman NCC skapade hon ett rum som
liknade hennes ateljé i Stockholm, men upp och ner. När
rummet var klart byggde man en lång smal tunnel som
leder in i rummet. Den utgrävda sanden döljer nu hela
konstruktionen och täcker både tunneln och rummet.
Utifrån ser besökaren bara en liten trädörr, men när den
öppnas leder en korridor in till ateljén, där allting är upp
och ner. Fönstren, dörren, lamporna, borden, är upp och ner
i det vitmålade rummet. En känsla av svindel infinner sig.22
II.II.
Material
Ett konstverks material överger ofta sin
traditionella funktion, ändrar form och lämnar sin
normala användning. I och med Land Art -projekten
använder man inte längre enbart de traditionella hårda
material som brons och marmor utan även material
såsom glas, harts, löv, blommor, salt, is och gräs. Som
Jose Albelda och Jose Saborit framhåller: "det är inte
bara att vi använder mer varierande material utan också
att vi inte längre bedömer ett material enbart för dess
kvalitet eller för dess opulens. Här gäller helt andra
kriterier än de som vi traditionellt använder när vi
bedömer om ett material är lämpligt för konst".23
Det respektfulla närmandet till naturen får konstnären
att välja material som i många fall kommer direkt från
marken och från omgivningen runt uppställningsplatsen.
Många konstnärer arbetar idag med material de hittar
och tar ur marken, och återför dem sedan dit. När man
arbetar med denna typ av material, mjukare, mer
organiskt, utsätts verket för förändringar och genomgår
en fysisk omvandling. Många av dessa projekt är
kortvariga, och de har en livscykel som slutar med att de
återgår till det medium de utgick från. Vädret spelar här
en viktigt roll – regn, kyla, värme. Konstnären låter dessa
väderförhållanden bidra till projektets tillkomst och till
dess avslutande.
Detta kan ses i verk av Anya Gallaccio. Hon använder
organiska material, och nedbrytningen av materialet
utgör en viktig del av projektet. Hennes projekt är som
uppföranden, där frätande krafter och klimatet verkar
direkt på projektet. Genom att hänga röda äpplen i en
dal omgiven av berg lägger Anya Gallaccio till ett extra
inslag i växtligheten i området. Träden skiljer sig från de
andra genom äpplenas färg. Allteftersom dagarna går
ruttnar äpplena, och ett efter ett faller de ner från
träden, där de äts upp av fåglar eller förmultnar.24
Samma sak ser vi hos konstnären Wolfgang Laib, som
intresserar sig för material i livscykeln såsom pollen, vax
och riskorn. Han samlar själv in sina material i en långt
utdragen process som är utsatt för vädrets och
årstidernas växlingar. Det är rena och okontaminerade
material. Wolfgang Laib använder dem för att skapa enkla
poetiska former, där inte bara färgerna och texturerna är
intressanta utan också idén med att samla in materialet
och kopplingen mellan materialet och livscykeln.25
22 Wanås, 2002.Stiftelsen Wanås Utställningar. 2002 (utställningskatalog)
23 Albelda,J: La construcción de la naturaleza. 1997. s 152
24 Mer information om Anya Gallaccio´s konstverk finns bl.a. i: Broken English. Serpentine Gallery. London. 1991: Art from Britain. Bernice
Murphy. Sydney. 1997.
25 Mer information om konstnären finns i: Wolfgang Laib. Tyskland. 2000.
138 |
Giuseppe Penone använder sig av traditionella material.
Han har avbildat en människohand i brons som håller i
stammen av ett levande träd. Penones verk är inte bara
ett skapande av skulpturer, konstföremål, utan också ett
sökande efter sambandet mellan människan och
naturen. Penone visar människan som en beståndsdel i
naturen själv. Människan står inte över naturen, utan är
en viktig del av dess system. Handen, som är tillverkad i
brons anpassar sig till ändringar i växtprocessen och
tjocknandet av trästammen. Inte utan ironi säger han att
han hade velat använda sin egen hand, men eftersom
det inte var möjligt var han tvungen att hitta ett
substitut.
Hans arbete kretsar runt ett maniskt studium av "de små
känslorna av det vanliga", som han kallar företeelsen att
koncentrera sig på livsprinciperna som en formel. Den
första av dessa är rätten att växa, den andra fenomenet
omvandling, en förändring över tiden.
Med tiden kommer trädstammen att få märken och
strukturer i barken på samma sätt som trädet kommer
att ändra handens form och läge. Det rör sig helt enkelt
om ett experiment – att demonstrera en långsam
process. För att till fullo uppskatta detta konstverk på
avsett sätt krävs att det går längre tid än normalt. Det
har tagit tio år för de första tecknen att visa sig: som en
tjock massa av smält lava har träet börjat absorbera och
växa runt det främmande bronsföremålet. Projektet är
svenska
Ulrich Ruckriem (Dusseldorf,1938) hämtar också sitt
material från naturen. Han arbetar med stora stenstoder
av granit från stenbrott. Ulrich Ruckriem har stark
kontakt med livet i ett stenbrott. Han hämtar själv
graniten, bearbetar den mycket litet, och monterar
granitblocken ovanpå varandra. De enda tecknen på
ingrepp från konstnärens sida är små jack i sidan av
stenen efter hans verktyg. Granit är det hårdaste och
äldsta av alla material. Ruckriem ger graniten status av
en skulptur med minimalistiska former som integreras i
landskapet där de uppförts. Det var så han skapade Siglo
XXI, ett av hans största verk i rosa porrinogranit.26 Det
består av 20 stigar i en odlad åker som dominerar en
bergssida. 20 stående stenar är utplacerade i en 20
meters fyrkant i ett mönster med oändliga möjligheter,
där stigarna inte kan korsas. Stig nummer 21
installerades i ett fält i Huesca i Spanien. Tanken var att
skapa en dialog mellan naturen och stadskvarter.
en lång process som sträcker sig över de många år då
skulpturen (handen och trädet) utsätts för en mycket
långsam kontinuerlig omvandling, och på det sättet får
vi insikt i ett träds livslängd.27
Susana Solano använder sig av hårda traditionella
material och en stor produktionsprocess. Med
materialets hjälp tillverkar hon geometriska,
arkitektoniska och strukturella figurer och former som
trots sin tyngd och komplexitet är poetiska och
organiska. De blir till metaforer för naturen och
anpassar sig efter sin omgivning. Med tunga material
skapar hon sceniska rymder och tar oss till okända
platser, avlägsna trakter, och delar med sig åt oss av sin
passion för det etniska och för afrikansk kultur.
Materialen förlorar sin hårdhet och smälter in i
omgivningen på ett respektfullt och lyhört sätt.28
Dessa exempel visar att det inte bara är traditionella
material som stål, brons, järn och marmor som är
värdiga att användas för skulpturer. I varje enskilt projekt
och konstverk väljs det lämpligaste materialet, förutsatt
att det valda materialet finns i området där arbetet ska
utföras. Det bör också påpekas att omgivningen, dvs hur
väl integrerat verket är och hur anpassat det är till sin
platsen, spelar stor roll för konstverkets verkningskraft.
Det är de faktorerna som ger verket den slutliga känslan.
Det är både verket och projektet som bör vara
avgörande i valet av material. Materialet kan
understryka sambandet med naturen, som vi har sett i
vissa av exemplen ovan, eller vara ett instrument för att
uttrycka konstnärens föreställning eller idé.29
III.
INTEGRERINGS- OCH UTVÄRDERINGSFASEN
För att integrera ett offentligt konstprojekt i
samhället föreslår vi att man parallellt med
konstprojektet driver ett program med kurser,
information och upplysning.
Det är föga troligt att alla ställer sig positiva till
projektet. Samhället delar inte nödvändigtvis
beställarnas eller konstnärernas smak i fråga om konst,
eller har samma intressen som de. Samtidskonst kan
tolkas på många olika sätt och på många olika nivåer.
Det är det som gör modern konst så givande, men
samtidigt så problematiskt.
26 Projektet genomfördes i Huesca provincen. Mer information finns bl.a. i: Manuel García Guatas: Paisaje, tradicíon y memoria i "El Paisaje".
Huesca. 1996.
27 Mer information om konstnären finns bl.a. i: Giuseppe Penone 1968- 1998. Xunta de Galicia. 1999. s. 77-78
28 Mer information om konstnären finn bl.a. i: Susana Solano. London.1993: Muecas. Barcelona. 1999.
29 Se not 23. s. 154-155
| 139
Om man ska uppföra ett offentligt konstverk krävs ett
mer ingående integreringsprogram än om det rör sig om
en utställningslokal, dit allmänheten går av eget val. Den
offentliga miljön är, som vi tidigare sagt, en reflexion av
samhället. Där avspeglas våra intressen, vår rädsla, våra
förhoppningar och våra politiska och historiska minnen.
Så gott som alla offentliga konstprojekt väcker någon
slags reaktion. Samhället står inte likgiltigt till vad som
händer i staden eller i omgivningen, reaktionen må
sedan vara positiv eller negativ. Det är nödvändigt att
parallellt med projektet driva en informations- och
upplysningskampanj och arbeta för ett gott mottagande.
Det räcker inte med att förklara varför man önskar
genomföra projektet, man bör också uppmuntra till en
dialog om offentlig konst i vår tid.
III.I.
Pedagogiska insatser
En kampanj där man förmedlar målsättningarna
med ett konstprojekt till allmänheten är en nödvändig
förutsättning för att konstprojektet ska få lyckat
mottagande. Alla offentliga konstprojekt borde åtföljas
av en kampanj i massmedia, ett kulturprogram där
organisatörer, konstnärer, beställare, konstkritiker och
andra auktoriteter uttalar sig.
Det gjordes i landskapet Norland i Norge. Konstprojektet
bestod i att uppföra skulpturer av internationella
konstnärer i landskapets samtliga 45 kommuner.
Kommunerna har i medeltal 3000 invånare.
Konstnärerna som arbetade i kommunerna kunde välja
plats. Syftet var att skapa en samling utomhusskulpturer,
ett öppet museum för hela landskapet.
Idén bakom projektet var att konst inte bara är ett
föremål som är uppfört på en viss plats. Det är platsen
som är konst. Konstverket tar åt sig platsens alla
karaktärsdrag och förkroppsligar landskapets visuella
innehåll.
Norland ligger långt uppe i norr, nära polcirkeln, vilket
innebär specifika ljusförhållanden. På sommaren är det
ljust hela dagen, på vinter är det alltid mörkt.
Organisatörernas främsta målsättning var att se till att
ortsbefolkningen helt accepterade konstverken och att
de integrerades i landskapet.
Man insåg att det inte skulle bli någon lätt uppgift att
utbilda ortsbefolkningen, som bara hade en rudimentär
uppfattning om modern konst, och bestämde sig därför
att hantera det på ett annat sätt.
- För det första valdes en grupp norska och nordiska
konstnärer.
- Varje samhälle fick bestämma om de ville delta
eller inte.
- De enskilda kommunerna fick information om den
konstnär som skulle arbeta med deras projekt.
- Arbetsprojekten behandlades på kommunnivå före
framställningen.
- Man ställde som krav att projekten och deras
innehåll skulle relatera till ortsbefolkningens liv.
Alla dessa integreringsinsatser i landskapet väckte en
dialog mellan politikerna och ortsbefolkningen. Man
började känna sig stolt över sina projekt. Det uppstod
diskussioner mellan invånarna i de olika kommunerna,
och man kunde höra yttranden som: "Vi hade tur som
fick den här skulpturen. Tyvärr kan man inte säga samma
sak om grannkommunen".30
Det är ett exempel på tillvägagångssätt, och det visar
hur viktigt det är att man upprättar en dialog med
ortsbefolkningen. Allmänheten är inte homogen. Den
består av personer med olika intressen, olika
uttryckssätt, och man kan därför inte välja ett projekt i
någon typ av folkomröstning. I stället måste beställarna
och myndigheterna se till att ett offentligt konstverk får
ett gott mottagande genom att använda pedagogiska
principer baserade på dialog och upplysning.
III.II
Spridning
För att ett offentligt konstprojekt, såväl i staden
som i naturen, integreras tillfredsställande är det viktigt
att se längre än till själva konstverket och sätta in
konkreta politiska program för att uppnå att det får
tillräcklig spridning. Spridningen kan ske på olika
nivåer: publicitet runt projektet, recensioner i
tidningarna av respekterade konstkritiker, kataloger,
utbyte av konstverk, utställningar med dokumentation
om projektet, broschyrer etc.
Nedan behandlas ett exempel på spridningen av
information om ett offentligt konstprojekt. Projektet
avser Land Art -samlingar, offentlig konst och annan
heterogen konstnärlig verksamhet som använder trakten
eller naturen som utgångspunkt för konstnärligt
skapande. En rad konstnärer inbjöds för att skapa
konstverk med en specifik relation till en särskild plats.
Därefter lades en färdväg som ledde förbi de olika
verken, för att allmänheten skulle få tillfälle att se verk
som på grund av sin storlek eller beskaffenhet svårligen
kunde samlas på ett ställe.31
30 Se: Jaukkuri, M. Artscape Norland. 1996: Artscape Norland 1994. Report from Seminarium in Bodo and Henningsvaer. Bodo. 1994.
31 Arte y Naturaleza. Huesca. 1995. s 7
140 |
Likaledes lade lokalstyrelsen i Huesca fram ett
gemensamt program vid den internationella
konstmässan ARCO i Madrid 1996. Alla dessa program
med parallella aktiviteter har bidragit till spridningen av
projektet och givit det en akademisk grund. Därmed har
projektet blivit till ett föredöme för hur man bör hantera
spridningen, dokumenteringen och integreringen av
konstverk.
III.III
Mottagande
Att involvera allmänheten i ett offentligt
konstprojekt är en del av processen, att se till att
konstverket får ett gott mottagande och att
ortsbefolkningen känner sig stolt över
kulturevenemangen på orten. För att allmänheten ska ta
åt sig ett konstverk krävs dels att man driver ett
omfattande spridnings- och upplysningsprogram, dels
att allmänheten känner sig som aktiva deltagare i
projektet. Det är därför viktigt att konstverken är
specifikt skapade för platsen, och att konstnären
försöker arbeta med den lokala industrin vid
genomförandet av projekten. Om ett offentligt konstverk
accepteras av allmänheten kan det bli början till ett
lyckat kulturprogram för framtiden.
I ett förstadsområde i Toscana i Italien, uppdelat i små
kommuner, anordnar föreningen Arte Continua vartannat
år ett stort kulturevenemang, Arte all'Arte, och bjuder då
in arrangörer och internationella konstnärer att utföra
svenska
Under ledning av professor Javier Maderuelo inrättades
ett informations- och studieprogram där man studerade
förhållandet mellan kultur och natur. Projektets
organisatörer anordnade en rad aktiviteter i form av en
permanent dialog, som ett sätt att sprida information om
projektet. Konferenser och seminarier organiserades,
där konstkritiker, konstnärer, institutionsledare,
stadsplanerare, landskapsarkitekter etc deltog, och där
man upprättade en dialog i ämnet förhållandet mellan
människa, kultur och natur. Förhandlingarna från
seminarierna publicerades, vilket är ett sätt att sprida
kunskap om projektet inte bara lokalt utan också över
gränserna. Parallellt med konstaktiviteterna,
seminarieserien och de utgivna förhandlingarna
anordnades utställningar som handlade om projekten
och kataloger med monografier över konstnärerna gavs
ut. Ett dokumentationscentrum för konst och natur
föreslogs för information och specifika publikationer
som kan utgöra en bas för forskning och
informationssökning och med lokaler för workshops och
konferenser.
specifika projekt. Konstnärerna väljer en ort var, där de
ska utföra sitt projekt. Då konstnärerna anländer till
platsen meddelar organisatörerna de politiska
institutionerna och allmänheten om att de är där, och
vilka idéer de har för sina projekt. Materialet för de olika
projekten är hämtade från trakten, och industrierna på
orten hjälper till vid framställningen av de olika
projekten, på en plats som konstnärerna har valt. Vid
invigningen ligger det feststämning över området
Toscana, och hela befolkningen bjuds in, tillsammans
med nationella och internationella kulturpersonligheter.
Evenemanget är nu ett av de viktigaste
kulturhändelserna efter Venedig-biennalen, och
kommunerna i de olika orterna deltar i spridningen och
frågar befolkningen om vad deras mening. När
invigningen är över publiceras en katalog för de olika
orterna med vad som är typiskt där, bland annat på det
gastronomiska området.32
III.IV. Andra fördelar
I förlängningen kan ett offentligt konstprojekt i
stads- eller naturmiljö medföra att orten blir ett mål för
kulturturism på nationellt och internationellt plan.
Denna typ av aktiv turism blir allt vanligare. Många
föredrar numera livliga kulturella aktiviteter runt konst
och landskap framför den traditionella badsemestern.
Den tilltagande kulturturismen är en sporre till att
utveckla bra projekt och intressanta konstprogram som
drar till sig en publik som är intresserad av kulturella
aktiviteter. För de flesta besökare är kultur inte längre
något välkänt, lättåtkomligt som är ägnat att förvåna,
förströ eller roa. Den tilltagande kulturturismen tar sig
uttryck i korta besök på en viss ort, och är förbunden
med ökade resor och hotellbokningar. Vi kan därför
också inkludera kulturprogram och utvecklingen av
kulturturism som ett mått på det socioekonomiska läget.
Turismen bör utvecklas i samarbete med närbelägna
samhällen, och på så sätt att de får fördel av den.33
Utvecklingen av ett offentligt konstprojekt i stads- eller
naturmiljö kan ge en betydande knuff till denna typ av
turism i ett område, förutsatt man ger tillräckligt med
publicitet runt projektet.
Ökade publiksiffror bidrar inte bara till integreringen av
konstverket bland allmänheten utan också till att höja
ortens profil. Ökad kulturturism kan också få en stad
eller ort att komma med i den internationella
kulturvärldens medvetande. Ett exempel här är Kassel i
Tyskland. Där hålls vart femte år "Documenta", en
32 www.artecontinua.org
33 Se specialnummer om kulturturism i UNESCO El Correro. Juli/augusti 1999. www.unesco.org/courier
| 141
internationell utställning där man kan se de senaste
trenderna i modern konst. "Documenta" är för tillfället
ett av de viktigaste konstevenemangen, med deltagande
av konstnärer från hela världen. Hela staden engagerar
sig i utställningen. Ett livligt kulturprogram anordnas
under invigningsdagarna och de tre månaderna som
utställningen pågår.
Staden Kassel bombades under andra världskriget hade
något särskilt att komma med i turistväg. Under
utställningsmånaderna blir staden nu en kulturell
mötesplats, och ett prestigefullt centrum på den
europeiska kulturkartan.
Något liknande kan sägas ha hänt i spanska Baskien,34
där antalet kulturturister har ökat sedan tillkomsten av
Guggenheimmuseet i Bilbao och andra centra såsom
friluftsmuseet Chillida Leku i San Sebastian och Atrium i
Victoria. Kulturprogrammet och verksamheten runt det,
som staden Bilbao nu kan erbjuda sedan museet givit
den en framträdande plats i kulturvärldens medvetande
har blivit en kulturell referenspunkt. Här finns
intressanta utställningar, staden har förbättrats och
försummade områden sanerats, och under senare år har
det vuxit upp många centra för alternativ konst och
intressanta och livliga kulturprogram.
IV.
UNDERHÅLLSFASEN
IV.I.
Vård
Konstverk i offentlig miljö utsätts för externa krafter
som kan ändra materialets ursprungliga egenskaper
genom påverkan av miljöfaktorer och nedsmutsning. Om
ett konstverk i offentlig miljö ska kunna bevaras i sitt
ursprungliga skick måste man därför ha en regelbunden
underhållsplan.
IV.II.
Vandalism
Ett av problemen som mest påverkar vården och
underhållet av ett konstverk i offentlig miljö är
vandalism. Vandalism är direkt skadegörelse genom
graffiti, stöld, förstörelse, nedsmutsning etc.
Vandalattacker av offentliga konstprojekt kan allvarligt
skada konstverkets utseende, ändra dess funktion som
konstverk och sabotera dess funktion som kulturellt
budskap.
Många projekt har utsatts för vandalism och befinner sig
i kontinuerlig restaurering. Vandalism görs vanligtvis
som demonstration över lokala missförhållanden, och
riktar sig inte bara mot konstverket utan mot samhället
som sådant.
Vård- och underhållsfasen för ett konstprojekt i
offentlig miljö bör ges lika stor uppmärksamhet som
produktionsprocessen och informationsverksamheten
runt verket. Många offentliga konstverk har tagit skada
genom att de försummats och förstörts. Vård av ett
konstverk är en grundläggande faktor för att verket ska
bevaras, integreras och accepteras. Det är viktigt att få
största möjliga utbyte av det i form av besök och social
genomslagskraft. Vård av ett konstverk i offentlig miljö
kräver ständiga kontroller från beställarens och
konstnärens sida, för att se till att verket är varaktigt och
i gott skick. Alltefter vilka material som används måste
konstverket regelbundet undersökas av tekniska
experter för att fastställa hur väl materialet har bevarats,
omgivningarna studeras och en plan för vården
utarbetas. Hänsyn ska tas till klimatet, korrosion i
materialet etc.
Ett exempel på vandalism av ett offentligt konstverk är
på Isla de esculturas ("Skulpturön") i Pontevedra i
Spanien. På ön, som ligger i staden Pontevedra, hade
tolv internationella konstnärer arbetat med
platsspecifika verk. De använde sig av det materialet
som är typiskt för området Galicien, den rosa
porrinograniten. Alla konstnärerna använde detta
material för att skapa ett verk vardera, som skulle
uppföras på ön. Utställningen invigdes 1999, i samband
med firandet som inledning av pilgrimsåret. Ända från
början hade konstverket utsatts för vandalism genom
graffiti, stöld och nedsmutsning. Beställarna och
projektledarna hade ingripit genom att göra rent och
restaurera konstverken och omgivningarna, men
vandalismen upprepade sig hela tiden. För tillfället
undersöker man möjligheten att ta fram en plan och en
budget för underhåll och vård av verken för att förhindra
liknande attacker och kunna tillåta allmänheten att
vandra runt ön bland vackra skulpturer.
För att underhållsfasen ska kunna utföras på
tillfredsställande sätt måste en handlingsplan tas fram i
samarbete med konstnären och beställarna, och medel
för underhållet avsättas i den allmänna budgeten för
Planen borde ha tagits med från början i budgeteringen,
och det är möjligt att det då hade kunnat undvikas att
verken nu befinner sig i så upprörande skick.
Arrangörerna är lyckligtvis medvetna om vikten av att
34 Se kapitel I:II.iii: Revitalisering av en lokalitet genom konstprojekt
142 |
projektet. Konstnären måste också visa sig intresserad
av att arbeta ut en restaurerings- och underhållsplan för
arbete på konstverket, som bör utföras under dennes
ledning.
svenska
konstverken vårdas, och de kommer att återställas till
sitt ursprungliga skick i en underhållsplan som kommer
att omfatta åtgärder mot graffiti, regelbunden rengöring
av området, ersättning av stulna föremål och
vakthållning under natten.
Det går att undvika vandalism av konstprojekt med en
upplysnings- och uppskattningskampanj. Mycket av
skadegörelsen på konstverk i offentlig miljö beror på
brist på förståelse av den konstnärliga skapelsen: andra
attacker kan göras av idealistiska motiv, som var fallet i
Omar-skogen i Kortezubi spanska Baskien, där Agustin
Ibarrolas verk vandaliserades. Den skogen har utsatts för
kontinuerlig skadegörelse under senare år, och radikala
grupper har upprepade gånger försökt förstöra detta
konstverk.35
Det är också viktigt med folkbildning för att föra ut
kunskapen om offentlig konst som del av det
gemensamma kulturarvet. Beställarna av ett offentligt
konstverk är ansvariga om konstverket förstörs, och bör
åta sig underhåll och vård av det. Konstnären, å sin sida,
måste se till att konstverket ingår i en plan för vård och
underhåll i enlighet med hans idéer och förslag, och att
projektets beställare inte handlar självsvåldigt utan att
fråga konstnären, med risk att verkets karaktär ändras.
Sådant ingripande kan ge upphov till allvarliga konflikter
mellan beställarna och konstnären. Det hände med
Richard Serras verk Tilted Arc.
Det är därför viktigt att ta hänsyn till underhållet av
konstverket, att skriva ett avtal med konstnären och att
lägga upp en årlig budget för vård och underhåll och
eventuell restaurering och rengöring. För att undvika
denna typ av skadegörelse kan de aspekter som har
tagits upp i detta och föregående kapitel vara värda att
ha i åtanke.
V.
BILAGOR
V.I
V.I.i
V.I.ii
V. I.iii
V.I.iv
Föredrag
Albeldas föredrag
Ingela Linds föredrag
Antonella Marino text
Anna Johanssons text
V.II
Typ av undersökning som bör utföras
V.III
Enkätenresultat
V.IV
Referenser
35 Atacan el bosque de Oma, i "El Mundo". 2001- 02-11
| 143
Etiska och estetiska aspekter på
konstnärliga ingrepp i naturen
JOSÉ ALBELDA
Det är viktigt att komma ihåg att konst alltid påvisar hur
varje stad står i relation till sin historiska period och
miljö. Detta framkom först i bilder och målningar och
därefter i ingrepp, avtryck och symboler, dominerade av
idéerna kring begreppet "natur". Ett av många exempel
som demonstrerar hur naturen som koncept är en
föränderlig idékonstruktion är det sublima landskapet i
Friedrich's Mar Glacial som beskriver den sköna naturen
med en av Hobbemas ? pittoreska landskap.
Konstnärliga erfarenheter av plastiska ingrepp i naturen,
vilket är denna artikels huvudtema, har på samma sätt
förändrats med tiden. Förhållandet till naturen låter oss
förstå dels estetiska trenders utveckling men även hur
naturen som koncept uppfattas i modern tid.
Utvecklingen av idén om konstnärliga ingrepp i
naturen
Det första diskussionspasset, behandlade möjligheterna
att utvidga spridningen av konst, från museer, gallerier
och stadsutrymmen som den huvudsakliga arenan för
kultur till icke urbana utrymmen. Det är en konceptuell
förändring vad gäller förhållandet till innebörden av en
konstupplevelse och var den rent fysiskt kan lokaliseras.
De välkända amerikanska innovatörerna av Land Art,
utnyttjade Nordamerikas västliga vidder inte så mycket
för att återge komplexa idéer om naturen, men för att
utveckla konceptuell konst mot en fond som skilde sig
radikalt från stadens omgivning. I den nya kontexten
utformades platsspecifika projekt till en dialog, ett
utbyte mellan konstnärens gester och platsens karaktär
– platsbestämd konst. Det innebar en utveckling av
upplevelser som museet eller det urbana utrymmet
förnekade, exempelvis de stora proportionerna,
perspektivet från ovan eller de okonventionella
verktygen, arkitekturen och landskapsformen. Under
dessa förutsättningar, refererar inte landskapet eller
territoriet till ett tolkningsbart tema, utan blir snarare
till en förlängning av ett utrymme där konstnären kan
skapa ett uttryck.
sadly, and suggested the grim dissolution of whole
continents, the drying of oceans. No longer were there
green woods or high mountains; all that existed were
millions of sand grains, a vast deposit of bones and
stones converted to powder.1
Denna poetiska text, vacker men stundtals diffus, ger oss
en inblick i hans intresse av att omorganisera landskapet
och hur hans idéer kring text och entropi manifesterade
sig. Han hävdade även att det finns skönhet i naturens
förfall, vilket symboliseras i hans verk Asphalt Rundown,
där han lät dumpa asfalt utför en backsluttning.
Förstörelse och förorening av den fysiska världen kan
också vara vacker, påstod Smithson. Att dumpa material i
naturen och göra den försvarslös har betydelse som en
gest eller ett avtryck av vår kultur.
Walter De Maria hade också en förkärlek för att göra
hyperboliska utläggningar och storskaliga ingrepp i
naturen. Likaså kan man finna sådana tendenser i
Heizer's arkitektur, som Complex I och Complex II eller i
Oppenheims luftbilder. Arkitektur som överväldigande
reser sig över horisonten påvisar styrkan som finns i
kultur och teknik. Uppdaterandet av idén om positiv
kontroll över naturen finns magnifikt representerad i
Darius Kingseys fotografier av avverkningskampanjerna
vid sekelskiftet i Seattles skogar. Skogshuggarna vilade
triumferande vid ett nedhugget sequoia träd, träd som
idag skulle bevaras som naturens monument. Samma idé
om kontroll inspirerade Gutzon Borglum att skulptera ett
berg – Mount Rushmore – som om det vore råmaterial
för en staty, en bit sten utan identitet som kunde
användas för att inpränta fyra mäktiga mänskliga
ansikten, närmare bestämt USAs presidenter. Ett berg
konverterades till ett stenbrott för det verkligt
betydelsefulla, en mänsklig representation av vad som
kontrollerar världen.
Naturen förblir, för konstnärerna av earthworks, ett
plastiskt territorium och material. Deras verk visar att
man har kapacitet att kontrollera miljön samt möjlighet
att lämna symboliska spår av mänsklig verksamhet,
vilket kan sägas vara den sista utposten för kulturell
kolonisation. Konstnären impregnerar landområdet med
sitt bomärke.
Smithson belyser sin konstnärliga vision med orden:
Naturen som subjekt
The last monument was a sandbox or a scale model of a
desert. Under the fainting light of the Passaic
afternoon, the desert converted itself into a map of
infinite disintegration and oblivion. This monument of
minute particles glittered under the sun that sparkled
Idén om att landområden är neutrala utrymmen som står
till konstnärers förfogande utvecklades successivt till en
estetik som innebar minimala ingrepp och representeras
framförallt av europeiska konstnärer som Long,
Goldsworthy och Udo. De framhävde integrationen av
1 Smithson, R.: "The monuments of Passaic, Artforum, December 1967, pp. 48-51.
144 |
Pyreneerna. Ulrich Ruckriem presenterade en
installation på en mindre typisk plats – en mandelskog
belägen på en sluttning. Stenfragment från stigarna
utför sluttningens placerades med ett landskapet som
fond. Ett annat verk av samma konstnär installerades i
Huesca's park, där med landskapet format som en urban
metafor för naturen. Integrationen med naturen samt
tendenser som pekade på en strukturell enkelhet och
modesta proportioner, var uppenbara i samtliga verk
inkluderade i projektet.
Konstnären tänker inte längre på naturen som råmaterial
som kan förevigas och omformas. Motsatsen till den
sublima estetiken av earthworks skapare, som
förändrade de amerikanska vidderna, har konstnärerna
nu samvetsgranna intentioner gentemot den bedragna
miljön, och vill inte skapa genom att förstöra. De har ett
mer politiskt korrekt förhållningssätt. Bilder av bränder
eller öde kalhyggen väcker känslor av förlust och
förkastelse, vilket skymmer möjligheten till uttryck av
skönhet. Från och med nu behandlas naturen som
ömtålig och begränsad och blir på så vis ett koncept
som bör hanteras med respekt och beundran.
Isla de Esculturas-projektet i Galicia, koordinerat av
Antón Castro och Rosa Olivares, är utvecklat i ett
ekosystem som förstärker idén om ett inhägnat
utrymme. Dess betoning på grödor välkomnar olika
ingrepp. Eftersom ön är ett naturligt utrymme med
tydliga avgränsningar, blir den en metafor för en naturlig
tillflyktsort, en bevarad plats oberörd av kulturens
förändringar. I motsats till Christos intentioner i hans
verk Surrounded Islands, är denna ö inte ett fragment av
ett landskap som används som ett inlägg i ett
uppseendeväckande ingrepp, utan förebilden för ett verk
som inleder en dialog med landskapet. Under resans
gång finner vi verk som klart uttrycker en lyhördhet inför
naturen och miljön. Fernando Casás Los 36 jusotos är en
samling stenar som simulerar träd i en eukalyptusdunge.
Med samma symboliska respekt för det som redan
existerar, hittar vi José Pedro Crofts verk S/T, som visar
en hydda av granit. Hyddan innehåller ett hål som tillåter
ett träd att växa vidare och fortsätta sin utveckling som
påbörjades långt innan verket kom på plats.
Till idén om naturvård som ett moraliskt begrepp måste
man knyta konst vars teknik och estetik baseras på en
etik som värdesätter historia eller det existerande. Man
bör respektera miljön och ekosystemens integritet och
metaforiskt integrera dessa begrepp i konsten. Idén om
en dominant natur kan inte förlikas med den
minimalistiska konsten, utan intar en symbolisk funktion
vad gäller de nya attityderna om kulturens respekt för
naturen.
En kort sammanfattning av Konst - Natur projekt i
Spanien
Låt oss föreställa oss en resa till de främsta konst- och
naturprojekt i Spanien, det land där informationen är
mest lättillgänglig för mig. I likhet med de varierande
ekosystemen i Spanien, kommer vi att finna exempel på
nästan alla dessa former av natur representerade i
konsten.
Projektet Huesca, Arte and Naturaleza, sammanställt av
Javier Maderuelo, var tänkt som ett sorts seminarium.
Det innehöll studiedagar med syftet att revidera
tematiska aspekter av den ursprungliga introduktionen
till "konst och natur", "landskapet", "trädgården" och
konstnärliga ingrepp i offentlig miljö. Dessa
monografiska möten kompletterades med en inbjudan
till internationellt erkända konstnärer att installera ett
verk i de olika miljöerna i Huesca. Richard Long utförde
en av hans välkända stencirklar i en dalgång i
svenska
miljön, etiska ståndpunkter som respekt för ekosystem
och proportioner som motsätter sig skaparna av Land
Art. Varför har de konstnärliga intentionerna kring
ingrepp i naturen antagit ett så motsatt förhållande nu
för tiden? Är det bara ett typiskt modernt stilskifte? Jag
tror inte att det endast är därför konstnärerna har ändrat
inställning, det kan även bero på att deras visioner
sammanfaller, om än inte uttryckligen, med spridningen
av en ekologisk medvetenhet och den ekologiska kris
som vi har varit inne i under de senaste 70 åren.
Arte y Naturaleza, Montenmedio Arte Contemporáneo,
sammanställt av Jimena Blázquez Abascal, är ett nytt
och aktivt projekt. Där presenteras konst , i relation till
ekosystemet av skog och äng. I landskapet möts det
pittoreska med mer mångfaldig och tät vegetation.
Betraktarens upplevelser, liksom i Isla de Esculturas,
antyder respekt och en möjlighet att upptäcka verk som
befinner sig i den befintliga växtligheten. Vi finner flera
källor till integration mellan verken och naturen. Till
exempel Richard Nonas Caudal de rio, sepiente de sol,
där valet av stensamlingar och utformningen efter
vattnets framfart, intygar att han har utgått från idén om
att man bör anpassa konsten till redan existerande
material och topografiska förhållanden. Även Anya
Gallaccios verk Verde y Verdoso är ett ytterligare
exempel på den nära samverkan mellan konstnären och
ekosystemens dynamik baserat på minimala ingrepp och
delvis slumpmässiga skeden. Samtliga ovanstående verk
vill främja minskat mänskligt ingreepp och mer naturlig
aktivitet i själva miljön. Genom att använda material som
inte hör hemma i ekosystemet, har Roxy Paine byggt ett
| 145
träd i rostfritt stål mitt i skogen. Genom det sofistikerade
material, beskriver skulptören ett dialektiskt förhållande
mellan det artificiella och det naturliga. Konstnären har
format stålet så att det simulerar vegetationen.
I övrigt kan det vara värt att nämna sådana framstående
spanska konstnärer som Perejaume, en av de mest
mångsidiga och semantiskt komplexa inom den spanska
samtidstidskonsten. Han har i åratal intresserat sig för
konstnärlig tolkning av naturen och traditionen att forma
landskapet. Hans konstnärskap innehåller respektfulla
undersökningar av konstens förhållande till naturen.
Installationen Cima del Catiu d'Or, är en gyllene
nätkonstruktion anpassat efter en bergstopp. Materialet
följer varje kontur av bergets form. Inhägnaden är
utformat efter naturen och formen kunde senare
beskådas på ett museum. En annan av hans skickliga
metamorfoser är Préstamo. I ett galleri ställde
Perejaume ut en stor bit sten bredvid en panoramabild
av stenbrottet där stenen bröts. Han ville likna detta vid
museer eller gallerier som temporärt lånar ut sin konst. I
det här fallet var stenen det utlånade verket och naturen
själv institutionen och på så vis blev naturen till ännu en
kategori inom konsten.
Med alla dessa landskapsmodeller och minimala ingrepp
i åtanke är det även viktigt att minnas ännu ett spanskt
projekt - ett av den nyligen framlidne baskiska
skulptörens Eduardo Chillida. Det påvisar svårigheterna
med att bevara miljöns integritet samtidigt som man
försöker skapa konstnärliga spårlämningar. Som kronan
på sin konstnärliga karriär ville Chillida hitta ett berg där
han kunde genomföra sitt hommage till mänskligheten,
ett tempel i bergets hjärta. Till slut hittade han en
lämplig plats i Fuerteventura, nämligen Tindayaberget,
ett fristående berg beläget på rätt avstånd mellan
himmel och hav. Projektet ämnade gräva ut en kammare
inuti det heliga berget Tindaya. Kammaren skulle vara
femtio kubikmeter med två skorstenar och en tunnel
som skulle tillåta insidan att lysas upp av solen och
månen samt med utsikt över havet. En mycket behaglig
upplevelse för betraktaren och intressant ur konstnärlig
synpunkt. Samtidigt var det en bra möjlighet för en av de
ekonomiskt svagaste öarna i ögruppen Kanarieöarna att
visa upp sig. Iden till projektet kom till under 1990-talet
och trots att den inte tog så mycket hänsyn till berget
externa förhållanden, liknade dess estetik mer Heizers
eller Smithsons ingrepp än de minimala installationerna
av samtida konstnärer. Chillidas erkända erfarenhet och
stöd från viktiga institutioner var dock inte tillräckligt
för att projektet skulle kunna genomföras. Det bemöttes
med hårt motstånd från naturskyddsföreningar och vissa
delar av den kulturella världen. Möjligtvis var den
146 |
baskiska konstnärens projekt inte tillräckligt i linje med
de moderna tankarna kring konst och natur. Idén att i
stor utsträckning ändra på bergets utsida såväl som dess
insida – att konvertera ett berg till skulptur - kan i
dagsläget vara ett lätt mål för kritik, trots att projektet
för 30 år sedan inte hade ifrågasatts.
Etiska och estetiska aspekter på konstnärliga
ingrepp i naturen
Ingrepp som dessa har större betydelse som symboliska
inlägg i omprövningen av förhållandet mellan människor
och naturen än som en fråga om användning av
material. Nya attityder som framförallt presenterar en
respekt för miljön, finns exempelvis i Richard Longs
metaforiska A Line Made by Walking. Det är ett
omvälvande exempel på filosofin bakom minimala
ingrepp och det finns en skönhet i dess vaghet. Longs
linje får form så länge konstnären fortsätter att gå, så
länge den primära kontakten mellan fotgängaren och
marken bibehålls utan större ansträngningar eller
tekniska hjälpmedel. När aktionen är genomförd tar
naturens eget förlopp över och fotavtrycken, spåren av
konstnären, börjar suddas ut. Med dess fysiska
utradering är verket inte undertryckt och uttrycket är
inte bevarat i bilder eller dess form, utan snarare i dess
förnimmelse. Liksom Longs linjer snart försvinner,
smälter Goldworhtys isskulpturer och Udos löv- och
frökonstruktioner sprids med vinden. Vi finner inte
arroganta monumentala verk, däremot metaforer för
föreställningen om integration. Så när som osynliga,
visar dessa verk på en vilja att avsäga sig århundraden
av tradition – behovet av att maximalt urskilja
konstgreppet från naturen.
Long använder platsens stenar eller grenar, inget
artificiellt introduceras i landskapet och på så vis
bevarar han platsens renhet. Beundran för naturen och
dess material för oss vidare till metaforerna för ickeingreppen. En ny modell för ett respektfullt förhållande
där mänskligheten – representerad av konstnären och
hans eller hennes verk – symboliskt integreras i
landskapet för att vara ännu en beståndsdel i
ekosystemet. Fultons konst är ett exempel på detta
förhållningssätt. Han manifesterar verk som en enkel
bekräftelse av den redan existerande skönheten, nästan
som en hyllning till naturens beständiga varande, och
som inte kräver någon stor organisering eller
modifikation.
Jag skulle kunna nämna flera välkända och betydande
verk där konstnärer modigt nog försökt skapa
samverkan mellan sina verk och ekosystem. Ett exempel
är ett av de första Land Art verken: Lightening Field av
To take out of the river a sculpted stone, to overcome
the river, to discover the point of the mountain where
the stone comes from, to extract from the mount a new
block of stone, to exactly repeat the stone taken out of
the river in the new block of stone is to be river; to
produce a stone from stone is perfect sculpture, it is
part of the nature, it is cosmic patrimony, pure
creation(...).2
Det existerar otaliga åsikter om hur man bör respektera
miljön och naturens egna processer.
Det är dock inte rimligt att tala om något sorts
akademiskt förhållningssätt eller vetenskaplig
grundtanke vad gäller konstnärliga ingrepp i naturen.
Det finns flera sätt att uttrycka hur ekosystem bör
bevaras och hur man bör göra för att minska
konstnärligt och kulturellt inflytande. Litterärt finns det
inga poetiska riktlinjer, men ändock några gemensamma
grunder som kan vara utgångspunkten för mer
individuella och varierade poetiska applikationer.
Sociologi och Undervisning
När man talar om en etisk dimension i samband med
konstnärliga ingrepp i naturen är det uppenbart att man
rör sig inom ämneskategorin miljöetik. Konstverk kan i
vissa fall ha en undervisande funktion för åskådaren
genom att demonstrera en respekt och finkänslighet för
miljön. Jag vill klargöra tre ämnesområden där etiken
kan vara relevant.
Den första beror på den fysiska karaktären av ingreppet,
dess omedelbara inverkan på det ekosystem konstnären
försöker bevara. Jag har redan beskrivit flera instanser
där konstnärer har försökt integrera material, formell
struktur och proportioner i relation till omgivningens
kontext.
Den andra har att göra med verkets direkt undervisande
värde - verkets och konstnärens förmåga att inte bara
förmedla en konstupplevelse utan även en etisk
svenska
Walter de Maria. Denna installation når sin höjdpunkt
när blixten slår ner i en av verkets 400 åskledande
stålmastar, som om ovädret vore inbjudet av konstnären.
Time Landscape är ett verk av Alan Sonfist, en tomt på
Manhattan där växter som inte funnits på ön sedan den
upptäcktes får växa fritt. Det är också ett exempel på
verk som genomgår sin egen utveckling oberoende av
konstnären. Giuseppe Penone har skrivit text om hur
konstnärens handlingar maskeras och hur verk blir så
pass fristående att man inte länge kan skönja det
mänskliga ingreppet:
inställning till naturskydd. Om dessa idéer ska vara
skönjbara måste verket antingen presenteras i en social
kontext som gör anpassningen till ekosystemet förståelig
eller ska vägledning finnas som kan förklara poängen.
Verkets undervisande kapacitet blir då åsidosatt
eftersom ett av de främsta målen är att skapa konstverk
som metaforiskt kan representera en kulturell önskan att
harmoniera människans handlingar med återstoden av
naturens skönhet. Det bör även göras med konstens och
estetikens bevarande i åtanke.
Det sista och kanske den viktigaste riktlinjen är det
symboliska kallet. Konsten är scenen för diverse utspel
om relationen mellan natur och kultur, mellan
konstnärliga ingrepp och miljön. I ett givet historisk
ögonblick är det inte lätt att beräkna konstens
symboliska värde för att det är föränderligt beroende på
omgivande omständigheter. Med den nuvarande, ofta av
media förenklade ekologiska krisen, är det dock säkert
att konsten kan tillåta oss att fördjupa vår kunskap i och
med dess förmåga att återspegla pragmatiska
målsättningar och ideologier. Konsten kan på så vis vara
en mötesplats eller ett förstoringsglas som kan
användas för att belysa och berika debatten kring natur
och kultur. Konst kan leda till ökad förståelse och
konstnärlig reflektion kring ekologiska såväl som andra
väldokumenterade miljöer kan leda till djupare insikt
och klarsynthet.
Andra aspekter i relationen mellan natur och kultur
"Natur" är inget klart definierat och stabilt begrepp.
Natur är ett etymologiskt brett koncept som har varit
ämne för vida spekulationer i hundratals år. Flertalet
filosofer har behandlat begreppet i sina texter, Lucrecio,
Demokritos och Platon. Även teologen St. Thomas,
vetenskapsmännen Plinio d.ä. och Darwin och nu
nyligen materialistiska filosofer som Svater, Rosset och
Riechmann har behandlat begreppet "natur". Den
sistnämnde är faktiskt verksam inom
ekologietikområdet. Idéhistoriskt har begreppet
förändrats och anpassats till varje eras
världsuppfattning. Det är orsaken till att "natur" är ett
instabilt begrepp och kan inte sägas vara oberoende den
kulturella kontexten.
Ett exempel är när grönsaker/ växter är ämne för konst.
Konstnärer som Sam Kunce, Sandra Voets och Laura
Stein har arbetat med skulpturer av grönsaker som
interagerar med material som påverkar deras tillväxt och
utveckling. Fotografisk konst har också erbjudit visioner
i form av dokument som tillfört andra synsätt av
verkligheten och dess proportioner. Yann Arthur
2 Penone, G.: Respirar la sombra, CGAC, Xunta de Galicia, 1999.
| 147
Betrands flygfoton visar inte bara artrikedomen och
skönheten i orörda markområden, utan också hur
mänsklig närvaro och jordbruk har skapat landskap av
estetiskt intresse. Macro-fotografi och filmer som
microcosmos innehåller å andra sidan fascinerade,
vackra och vanligtvis osynliga världar och förhållanden.
De liknar på många sätt de plastiska lösningar som
ovannämnda konstnärerna använder. Dessa fotografiska
bidrag är viktiga eftersom de visar på de många olika
metoderna som finns för att utforska naturen och den
fysiska världen. De bådar för att man undviker
förenklingar eller uteslutande unika synsätt.
Den samtida konstens teoretiska och praktiska garden
måste också anta utmaningen att finna nya medel för att
uttrycka och utröna förhållandet mellan natur och kultur.
Det kan likväl vara konstnärens uppgift att angripa de
ibland socialt dolda ämnena som till exempel vårt
förhållande till djuren eller den nutida teknikens
uppenbara inflytande på vår världsuppfattning och dess
förmåga att mediera, "virtuallisera", våra upplevelser och
sinnesintryck. Det är också nödvändigt för konsten att
söka sig till genetikområdet, där människor med
teknikens hjälp försöker agera mästare över naturen.
Innan patent på mänskligt liv eller de första mänskliga
klonerna, krävs ett ingrepp i naturens kärna. Longs
stencirklar eller Laibs pollen är avlägsna minnen blott
och tillhör en tid då vi stod inför andra sorts problem.
Deras förhållande till natur och kultur framstår nästan
som en del av den klassiska perioden. Deras verk och de
vackra metaforerna de erbjöd tillhör en tid då vi trodde
vi förstod vilken natur och miljö som borde värnas och
bevaras.
José Albelda
Professor i fri konst vid Univeristetet i Valencia, Spanien
Översättning Sara Nordlund
148 |
INGELA LIND
Själva idén med monument har blivit sjaskig. Den har
solkats av totalitära regimers propaganda. Men i Ryssland
och andra länder som tidigare tillhört Östblocket ångrar
man redan att de figurativa Stalinmonumenten, på grund
av känslor som de väckt, flyttats från sina socklar. Känslor
som bara undertryckts ett slag och som ryssarna inte kan
hantera idag. För man behärskar inte historien genom att
gömma undan den. Det skulle vara mer intelligent att
öppet diskutera propagandans och enkelhetens söta
lockelse (alltså populismen) än att förstöra monument.
Historien är inte slut. Snarare är den ett öppet sår. Just
därför behövs fortfarande monument. Monument som
kan peka på platsens ande och som har en läkande roll. I
Europa har det figurativa monumentet länge förlöjligats.
Men efter Berlinmurens fall har en ny våg av monument
slagit in över hela västvärlden. Flera av dem är
Holocaust-monument, vars ursprung ligger i
nynazismens förnekelse av Förintelsen samt av det
faktum att dess vittnen håller på att dö ut.
Uppenbarligen har gamla kriser många nya liv.
Olyckorna insisterar på att bli ventilerade och
omformulerade. Stora grupper av turister och anhöriga
reser till kris-platserna för att minnas eller söka förstå .
Därför har en del av Centraleuropas koncentrations- och
utrotningsläger utropats till monument. Och flera nya
minnesplatser konstrueras. Hela processen påminner om
sena 1700-talets skapande av konstgjorda ruiner, vars
halvraserade murar skulle legitimera meditation och
tårar över tidens gång.
Sverige har haft svårt att erkänna den diskreta antisemitism
som varit vida spridd, särskilt under andra världskriget.
Blodlös och förstulen har den ännu inte till fullo erkänts. Att
det tog lång tid att processa fram ett Raoul Wallenbergmonument är symptomatiskt. Men nu har den danska
skulptören Kirstens Ortweds skulpturgrupp på Wallenbergs
torg i Stockholm förändrat situationen. Den är bättre än alla
andra Wallenberg-monument som jag sett.
Den är ingen traditionell staty eller byst över hjälten
Raoul Wallenberg. Tvärtom är den en plats för förvirring,
där rasismen, den ensamme byråkratens mod, de
dödades och de räddades öden, judarnas oenighet och
andras passivitet och indirekta skuld åkallas genom en
liten låg grupp, som vilar direkt på marken. Den består
av Raoul Wallenbergs signatur och tolv skulpturer i
svartmålad brons som tycks orientera sig mot vattnet
(Nybroviken) och friheten. Ortwed levererar ingen enkel
svenska
Idén om samtida monument
förklaring. Figurerna har mänskliga dimensioner men är
utspridda som omaka pusselbitar eller fragment efter en
katastrof. Efterhand påverkas man dock av deras energi.
Materialet känns nymodellerat, som varm lera. Istället
för att påminna om döden väcker skulpturgruppen
betraktarens livslust.
Hur judiskt får ett Holocaust-monument vara för att inte
förlora i allmängiltighet? I Stockholm anklagar delar av
judiska församlingen Wallenbergmonumentet för att
vara alltför neutralt, medan andra klagar på dess
intensiva associationer till obehag. Striden om dess
existens pågår för fullt.
Om ett monument ska fungera måste beställarna först
lägga en grund av analys kring just detta monuments
specifika innebörd och symbolik. Det hävdar den
amerikanske specialisten James E. Young, som varit
inkopplad på den hetsiga kampen för och mot ett
Holocaust-monument i Berlin. Man måste bestämma
vilka som ska ihågkommas, och hur. Dessutom vem eller
vilka som har tolkningsföreträde. Om sådana definitioner
undviks tar ofta missnöje och missförstånd över, vilket
kan leda till våldsamma konflikter. För monumentets
symboliska kraft ska inte underskattas. Inte heller dess
potential som syndabock. Historien visar att man alltid
måste räkna med möjligheten att ett Holocaustmonument åverkas av rasister och nynazister.
Men deras paradoxala roll är också att hålla såret öppet och
ständigt på nytt hjälpa folk till och genom sorgeprocessen.
Monument kan alltså vara katalysatorer för konflikter.
Enligt gängse definitioner är ett monument en plastisk
representation till minne av någonting - en motsvarighet
till eller en frusen version av ritualer och tysta minuter.
Men en pågående debatt är också ett slags minne, ett
flytande monument. Själv inkluderar jag publicitet i ett
monuments liv. Ett monument står aldrig stilla i tiden.
Det måste ständigt omtolkas och dess betydelse tillåtas
att förändras. Många konstnärer inkorporerar numera
också framtida vandalism i monumentets grundform.
På 1800-talet, under nationalismen, var man besatt av
figurativa monument som som skulle hylla heroism och
berätta framgångshistorier. Men med modernismens
abstraktioner förlorades tilltron till monumentets
pedagogiska förmåga. I Nazi-tyskland och i Östeuropa
restes dock fortfarande socialrealistiska hjältestayer.
Nazi-monumenten försvann efter andra världskriget. Men
öststaterna fortsatte att producera propaganda i sten.
Först efter Berlinmurens fall väcktes frågan vad man
skulle göra med dessa pinsamma rester från ett förflutet
som alla nu ville göra sig av med. Ofta demolerades de.
| 149
Men några statyer samlades i skam-parker. Samtidigt
började den postmodernistiska konstvärlden intressera
sig för monument, särskilt för deras "orenhet" och
behandling av makt. Holocaust började nu också växa till
en "industri", ett slags show-biz, med en formlig
monumentexplosion över hela västvärlden.
Allt detta trots att samtidskonsten ofta sägs vara antimonumental och elektronisk. Men vi måste komma ihåg
att monument bara delvis hör konstvärlden till. De är
hybrider av populärkultur, off-konst, propaganda och
politik. De rör sig utanför gängse diskussioner kring högt
och låt. Vid sidan av att bli betraktade som konst måste
de också värderas för sina social/politiska effekter.
I Israel, USA och Europa finns det idag flera tusen
Holocaust-monument, skapade av konstnärer som
George Segal, Hans Haacke, Christian Boltanski, Sol
LeWitt. Jenny Holzer och Rachel Whiteread.
Israelmonumenten har använts på ett klassiskt sätt, i
syfte att skapa och upprätthålla gemensamheten för en
heterogen befolkning. Tyskarna debatterar vilt och vitalt
hur en positiv nationell identitet ska kunna uppföras på
sockeln efter brotten under nazi-tiden. Frankrike,
Österrike och forna Östtyskland har länge skjutit upp
pinsamheterna genom att glorifiera motståndsrörelserna
under kriget och förneka opportunismen. Men idag
börjar dessa länder resa ångermonument, för en
kombination av skuld-erkännande och sorgeutlevelse.
Flera av dessa monument opererar med namnmagi. Mest
kraftfullt därvidlag är Yad Vashem i Israel, där man
format en dödsdal med murar, vars ytor graverats med
namnen på alla kommuner som förstörts. En annan
vanlig metafor är tomheten, använd till exempel av
arkitekten Daniel Libeskind på det judiska museet i
Berlin. Tanken är att Förintelsen varken går att förstå
eller gestalta för eftervärlden. Enda möjligheten är den
negativa formen. Tomheten. Hålet.
Även en rad antimonument relaterar till denna tomhet.
Speciellt i Tyskland hittar jag sjunkna kolonner,
vattenfyllda hål, flytande och instabila symboler som
markerar tidens gång och omöjligheten att gripa den
historiska katastrofen. Viktiga exempel är Jenny Holzers
"Black Garden" i Nordhorn och Esther Shalev-Gerz
monument i Harburg och Berlin.
Även kyrkogårdsmetaforen har spritts. Den anspelar på
förstörelsen av judiska kyrkogårdar under kriget. Här
placerar jag både Peter Eisermans monument i Berlin, en
grotesk storskalig variant av ett gravfält - och den diskreta
och antimonumenala Wallenberg-gruppen i Stockholm.
150 |
Idag vet vi att sörjande är fundamentalt för förmågan att
gå vidare efter en ödesdiger händelse. Genom sin
funktion som allmänna platser för lidande-utlevelse
försöker dessa monument underlätta sorgeprocessen.
Döden är tabu i dagens västerländska samhälle, men de
nya monumenten byggs ofta som platser för en
bortomlängtan. De kan hålla situationen öppen - men de
ger oss också ursäkter för att dra oss undan från det
moderna livets krav. Jag tror att vi går in i en ny epok av
ruinromantik, påminnande om den på 1700-talet, med
dess excesser i melankoli, tillbakalängtan och dödskult.
Offentliga beställare tycks äntligen ha förstått att dagens
monument-konst föds ur en berättigad längtan efter
gemensamma ritualer för sörjande. Detta har blivit
uppenbart genom omfattningen av spontana tributer som
ansamlas på platser där någon eller några mött en
våldsam död - till exempel Olof Palme, prinsessan Diana
eller offren för nynazi- eleverna i Columbine High School
i USA. Spontana altare har också hopats på Lower
Manhattan efter terroristattacken mot World Trade
Centre, på Bali och i Filippinerna. De liknar varandra över
hela världen och består vanligen av blommor, fotografier,
nallebjärnar, trivialia, dikter, ljus och hälsningar från
familjer och människor som påverkats av händelsen.
Ett storslaget konstnärligt "altare"är Maya Lin´s
korridorlika Vietnam-monument i Washington. Där
hopas dagligen votivgåvor i form av leksaker, skor,
glasögon och personliga fetischer. Folk gör också
avtryck av de dödas ingraverade namn. Här möter vi
alltså ännu en traditionell genre (porträtt är en annan)
som har skjutit nya skott efter modernismen.
Spontana altare uppstår också vid monument som
omdefinierar segrarnas historia och istället ger offren
heroisk status. Någonting liknande händer med
monument över företeelser som undergår turbulent
omtolkning, långt efter det att konstnären avslutat sitt
arbete. Genanta monument, till exempel fascistiska
Franco-hyllningar i Spanien, omladdas. Idén är att avstå
från demolering men samtidigt förskjuta deras betydelse,
antingen genom beställda interaktioner från samtida
konstnärer eller genom spontana tillägg från publiken.
Historien är en kontinuerlig rörelse i nuet. Men kommer
beställare och publik någonsin att acceptera monument
som inte alls vill utse hjältar? Monument vars enda syfte
är att hålla konflikterna levande för nya tolkningar - eller
kanske till och med för att öppet anklaga förövarna?
Ingela Lind
Kulturredaktör och konstkritiker på Dagens Nyheter
ANTONELLA MARINO
Under de senaste åren har konstnärliga ingrepp i
naturen ökat över hela världen, inklusive städerna.
Frågan återstår vad det faktiska läget är i Italien,
Askungen i den västerländska konstsfären, med dess
ryktbara förflutna och sina enorma friluftsmuseer? Trots
att hindren är av ideologiska skäl snarare än
ekonomiska, växer intresset för denna fråga för var dag.
Skulpturparker
Ett sätt att närma sig detta ämne är att undersöka de
skulpturparker som finns utspridda i Italien. Konstverk
kan skapa betydelsefulla förhållanden med
omgivningen, oavsett om de är placerade på
landsbygden eller i stadsmiljön.
I denna essä har vi valt att sluta oss till iden om en park
som ett sorts museiutrymme istället för något
trädgårdsliknande eller ett grönområde. En park
omfattar mer än bara bevarande funktioner och
innefattar ett kontaktsökande perspektiv, som i
allmänhet sker på privata initiativ. Det vill säga parken
har ett mål att nå ut till offentligheten.
Behovet att finna en konstvärld utanför museer och
gallerier uppstod i Italien under 1970-talet. (De första
uppmärksammade tillställningarna var Venedig
Biennalen 1969, 1976 och 1978).
Termen "skulptur" skapar ett annat problem. I och med
den moderna krisen i konsten har det blivit generellt
accepterat att man bör sträva bort från den traditionella
sortens monument och eller minnesstatyer. Sedan
Duchamp äntrade arenan har det blivit viktigt att hitta
nya lingvistiska och tekniska grepp.
Med detta i åtanke fortsätter vår analys med en kort
överblick av de huvudsakliga skulpturparkerna i Italien.Vi
har koncentrerat oss på de parker där konstverken är
uppförda i samverkan med omgivningen. Det finns ett
flertal sätt att klassificera dessa parker, till exempel
genom att titta på dess installationer eller hur de
hanteras, men vi har valt att göra en regional genomgång
och utröna om parken är av privat eller offentlig karaktär.1
Den mest välorganiserade regionen är Toscana.
Möjligtvis kan det bero på dess historiska arv
svenska
Konst i naturen: rapport från Italien
traditionellt sett innehåller integration mellan konst,
kultur och miljö. Här finner vi den högsta och mest
relevanta koncentrationen av skulpturparker eller
tillfälliga initiativ med snarlika temata. (T.ex. Arte
all'Arte som beskrivs nedan).
Det finns även intressanta försök att sammankoppla
parker med institutioner: Toscanaregionen har godkänt
projektet Senteri dell'arte vars mål är att knyta samman
och främja diverse ingrepp.2
Villa Celle är huvudkvarteret i detta nätverk som
påbörjades i Santomatofabriken nära Pistola och
sponsras av finansmannen/samlaren Guillano Gori.
Redan 1982 bjöd han in de mest framstående
internationella konstnärerna.3 1700-tals villan och den
tillhörande parken innehåller ett 70-tal verk som är
anpassade för att smälta in i den undersköna
omgivningen. Villa Celle är ett exempel på en park som
har sitt ursprung i en privat samling och som dessutom
är sammanställd av en person med utsökt smak och
förmåga.
Goris projekt vilar på grundvalar som hämtat inspiration
från ett citat av Carlo Belli: "Konstens rättigheter börjar
där naturens rättigheter slutar". Konstnärerna är
noggrant utvalda och måste uppvisa en utomordentlig
känslighet inför miljön.
Varje konstnär bjuds in för en vistelse där de lär känna
omgivningen och uppmanas att ge förslag till projekt.
Förslagen måste i sin tur godkännas av intendenten för
att få genomföras. Parken är öppen för besökare.
Tidsbokning är ett måste eftersom ett besök av skogen
och slottet beräknas ta upp emot två timmar. Gori
utesluter inte möjligheten att i framtiden komma
överens med myndigheterna om utökade besökstider.
Fortfarande i Toscana, synar vi två projekt med en annan
sorts typologi, beroende på att de skapades på initiativ
av konstnärer, närmare bestämt Niki Saint Phalles Tarot
Garden och Daniel Spoerris trädgård. I båda fallen finns
en uppenbar hänvisning till historiska trädgårdar, som
till exempel monsterparken i Bomarzo. Saint Phalles
trädgård är en charmerande plats, mitt i centrala
Maremma. Inspirerad av Gaudi och fylld med
förunderliga och färggranna former som förvandlas till
praktiska hus. (För att inte förstöra den lekfulla känslan
är inte tillåtna). Konstnären hade tillfälle att återigen
1 En omfattande katalog om Italiens skulpturparker är Roberto Lambaralli och Daniela Bigis I parchi-museo di scultura in Italia, specialutgåva
"Art and Critic", vinter 1997-98, Rom 1997.
2 Senteri dell'Arte beskrivning finns på www.culturaregione.toscana.it/progetti/sentieri/sent-1.html
3 Arte Ambientale, la collezione Gori nella fattoria di Celle, Allemandi ed. Turin, 1993, återger samlingen.
| 151
undersöka sin fantasivärld och samarbetade även med
lokala hantverkare. Det tillförde en viss realism i gången
gjord av de 22 tarot mysterierna.4 Detta konstnärliga
ingrepp var ekonomiskt oberoende och administrerades
av en stiftelse. Det möjliggjordes även med hjälp av
Marcella Caracciolo Agnelli, och hennes familj, som äger
platsen.
Spoerri, en konstnär med rumänskt ursprung, valde en
plats nära Seggiano, på berget Amiata. Han har placerat
bronsskulpturer på ett informellt, slingrande och
förvånande sätt utmed dungar och fält. Området är i
ständig förändring och kan även utökas med hjälp av
andra konstnärer. Parken är likt Saint Phalles
administrerad av en stiftelse, som dels arrangerade
öppnandet av parken och dels tillgodoser de som vill
komma dit och studera Spoerris verk.5
Den sista platsen jag vill nämna i Toscana är ett projekt
under produktion. Det visar på det säregna samarbete
som kan uppstå mellan privata och statliga institutioner.
I Carrara och Pietasanata har i många år marmorbrott
motiverat konstnärliga ingrepp. Dessutom har den
kommunala administrationen aktivt stöttat ett miljö- och
konstmuseum i Padulas park, ett kuperat område som
delvis ägs av familjen Fabbricatti. De har bland annat
rustat upp centralbyggnaden och parkområdet.
Andra regioner är dock inte lika framstående som
Toscana. Det finns dock undantag och man bör nämna
Guilio Garzonas privata samling L'artistic park,
Verzegnis, Carnia i Udineprovinsen. Denna tyska
samlare har i årtal försökt utvidga sin samling genom att
bjuda in konstnärer som t.ex. Richard Long, Sol leWitt,
Mario Merz. Konstverken är endast tillgängliga via
tidsbokning, och bara under vår och sommarperioderna.
Tanken är att skapa ett park-museum som sköts av lokal
administration.
I Perugiaprovinsen, i Umbria, Tuoro, vid Trasimeno, finner
man Campo del Sole, en kommunal anläggning. Den
kom till 1985 efter en idé av Pietro Cascella och har
placerats på en speciell arkeologisk plats. Historisk och
konstnärlig kontinuitet samverkar på platsen.
29 konstnärer har bjudits in till platsen för att gestalta
konstverk med 'kolumen som koncept' i åtanke.
Installationen är en 44 meter lång spiral av
kolumner/skulpturer och i mitten finns ett bord med en
solsymbol, skapad av Cascella. Verket inleder en dialog
med det förflutna, i tongångar som ekar av Medelhavets
traditionella kultur, material och former.6
På Sardinien erbjuds vi ytterligare en vision: det
ambitiösa projektet och moderna konstmuseet Su logo
de s'iscultura som upprättats av Tortolis
kommunfullmäktige, i Nuoroprovinsen. Med stöd av
fullmäktige och Sardiniens regionala myndigheter
skapades detta projekt 1995 på initiativ av galleriägaren
Edoardo Manzoni. Tanken var att producera en
progressiv utställning där skulpturerna skulle föra en
dialog med områdets morfologi och karaktär, samt
platser i Ogliastra (som innefattar en yta à 1700 km²). En
gedigen koppling finns mellan den lokala kontexten och
det dialektala urvalet. I början fungerade projektet enligt
planen och åtog sig tio verk per gång. Dessvärre, som
ofta sker med offentligt administrerade projekt, har nu
verksamheten lagts ned. De existerande verken är
tillgängliga för besökare, men ekonomiska och politiska
orsaker har förhindrat slutförandet av projektet.
Ett exempel med särskild symbolisk innebörd gällande
den motsägelsefulla sydeuropeiska verkligheten är det
sicilianska Fiumara d'arte.7 Det är ett invecklat fall som
involverar Antonio Presti, känd som mecenat, konstnär
och samlare. Under hans ledning påbörjades 1986 ett
projekt där man placerade ut monumentala skulpturer
vid Tusoforsens flodbädd, i Messinaprovinsen.
Konstnärer som Tano Festa, Consagra, Nagasawa deltog
med gigantiska verk. Trots att många av verken
genomfördes med stöd från lokala myndigheter, kom
Presti att hamna i politiskt blåsväder när han anklagades
för att aggressivt ockupera land och offentliga områden.
Han blev dömd till att förstöra verken. Detta juridiska
beslut upphävdes 1994 och Stanza di Barca d'Oro,
Nagasawas verk, kunde således slutföras elva år efter att
det påbörjats. Presti fortsätter dock att kräva att staten
ska bevara de verk som fortfarande saknar tillsyn.
För andra regioner, till exempel Pugila, är utsikterna
förbryllande. Emellanåt har man uttryckt vissa avsikter
att påbörja projekt, exempelvis i Apricena, där de lokala
myndigheterna och företagsledarna ville återuppta
traditionen att bryta sten i stenbrotten. Tanken var god,
4 Niki de Saint Phalle, Il giardino dei Tarocchi, Charta ed. Turin, 1997, samt www.nikidesaintphalle.com och
www.provincia.grossetto.it/traocchi/niki.htm
5 www.provincia.grosesetto.it/spoerri
6 Det finns tre kataloger publicerade 1985, 1986 och 1988. En guide finns också att hämta hos Trasimenos turist information.
www.grato.it/umbria/GRATO/tuoro/campo.htm
7 Förutom informationsbroschyrer gjorda av Antonio Presti, finns det ytterligare information www.librino.it/fiumara/
152 |
Ett initiativ som förtjänar uppmärksamhet är dock Parco
della Palomba av Antonio Paradiso, beläget nära
Materahamnen, i Basilicata.8 Konstnären bodde i Milano i
många år och beslutade sig då för att köpa ett fem hektar
stort stenbrott, med tillhörande stenåldersgrottor. Där får
hans antropologiska statyer nytt liv i samverkan med
omgivningen. Med hjälp av en ung och kunnig
medarbetare har Paradiso på sistone tagit emot besökare
varje helg och hans mål är att låta verksamheten vara
öppen året runt. Han vill även utöka konsten och
inkludera andra ambitiösa konstnärliga initiativ. För att
detta ska kunna genomföras måste offentliga och privata
medel tillföras, vilket är lättare sagt än gjort.
svenska
men tillvägagångssättet inte fullt så välorganiserat och
verksamheten ligger nu nere. Det har även gjorts vissa
försök att påbörja urbana skulptursamlingar i Martano,
Salento respektive Bari, men utan större framgång.
utspridda i landet är till exempel "Town Sculptures" som
beställdes av Giovanni Caradente från Spoleto, eller
"Sculpture projects in town" som godkändes av Florens
Kulturdepartement 1997. Det finns fler exempel, men de
är av tveksam kvalité och/ eller saknar en innovativ idé.
Villa Medicis trädgårdsutställningar är intressanta därför
att de syftar till en annan slags "natur". Sedan dess
tillkomst 1997 betonar dessa utställningar en idé om
"skattjakt" - konsten är utspridd i blomrabatter,
gräsmattor och i skogsområden samt är en sorts grön
tillflyktsort mitt i centrala Rom.11
En grundlig undersökning av ämnet Nature City ägde
rum i Rom 1997 i och med världsutställningen. Den
organiserades på öppna platser som Traianomarknaden
och i de botaniska trädgårdarna.12
Konst och urbana utrymmen. Den aktuella debatten
Tillfälliga presentationer och utställningar
Slutsatsen från ovanstående sammanfattning är att det
nuvarande läget är omväxlande. Överblicken kan även
berikas med en omfattande lista på tillfälliga
utställningar, presentationer och konferenser, som har
tillfört olika aspekter och synsätt på mötet mellan konst
och landområden.
Arte dell'Arte projektet, som tidigare nämnts, startade
1990 med stöd från Arte Continua galleriet i San
Gimignano. Målet var att "finna en gemensam
balansgång mellan landet och staden, mellan globalt och
lokalt." Projektet har genomförts i sex omgångar, mellan
städerna San Gimignano, Siena, Volterra, Montalcino etc.
Inbjudna konstnärer har försökt hitta en koppling mellan
deras egna tolkningar och den lokala kulturen.9
Med de internationella parametrarna för "konst i
naturen" samt med respekt för växtligheten och
naturliga material i åtanke, kan vi uppmärksamma
friluftsprojektet Arte Sella som visats vartannat år sedan
1986 i den orörda Selladalen i Trentino. Installationerna
har tillverkats med lokala material (jord, sten, grus) och
utelämnats till tidens och erosionens tand.10
Andra minnesvärda konstnärliga ingrepp som finns
Förutom ovanstående skulpturparker finns även
individuella konstnärliga insatser som är värda att
nämna. Ett utmärkande drag hos dessa är att det inte
bara konstens samverkan med naturen. De belyser även
problem med miljön på så sätt att man som beskådare
börjar ifrågasätta vilken sorts naturupplevelse man
eftersöker. De väcker dessutom tankar kring det
komplexa förhållandet mellan stad och landsbygd, natur
och kultur, relationen mellan samhälle och symboliska
minnen av en plats och även hur ett konstverk
interagerar med omgivningen och skapar en dialog
mellan konst och verklighet.
Det sistnämnda fallet pekar på en specifik fråga, det vill
säga konfrontationen med urbana utrymmen. Italien har
en historia rik på exempel där konst värderades som
offentligt arvegods.
Vilket bebott område som helst i Italien har fortfarande
spår av detta arv. Tidens skede är märkbart på grund av
språkliga förändringar och nutidskonstens intåg. Det
medför även att uppdragen för konstnärerna som är
aktiva i städerna har ökat. Större delen av deras verk som
inte är retoriska eller används som minnesmärken
missuppfattas ofta av innevånarna som lever med verken.
Är de skapade utan kontext saknar de verkligt stöd.
8 En broschyr om El Parco della Palomba har sammanställts av Paradiso i juni 2002.
9 Det finns upplagor av katalogen Arte dell'Arte, ett betsällningsjobb av Angela vettesse och Florian Matzner, Associazione Arte Contunau, San
Gimignano, 1998, 1999.
10 En komplett sammanställning av Arte Sellas problem finns i Vittorio Fagones Art in nature, Mazzotta ed. Milano, 1996.
11 Carolyn Critov Bakargiev, Hans Olbrist och Louis Bose, kataloger från deras tre utställningar i Villa Medici: La ville, la memoire, le jardin,
Rom, 1998, 1999, 2000.
12 Katalogen Città Natura, Palombi ed. Rom, 1997, innehåller introduktioner till installationerna som anordnats av Carolyn Cristov Bakargiev,
Ludovico Pratesi och Maria Grazia Tolomeo.
| 153
Ett utmärkt exempel finns i Gibellina i Belicedalen på
Sicilien. Staden förstördes under en jordbävning 1968
och återuppbyggdes sedan en bit bort. (Platsen som
förstörts omformades av Alberto Burri till en enorm
cementyta med en spricka som symbol för
naturkatastrofen). Flera kända arkitekter och konstnärer
fick en inbjudan från de lokala myndigheterna att tillföra
något till den nya staden. Deras verk projekterades dock
utan hänsyn för de nybyggda husen eller dess invånare.
Resultatet är att Gibelina är en spökstad, fylld med verk
som sällan relaterar till varandra och som är utelämnade
till att sakta men säkert vittra sönder.
Ett annat utmärkande scenario är dock skulpturerna
längst Vittorio Emanueles Aveny i Milano.
I Italien omfattar debatten om offentlig konst inte bara
konstnärer och kritiker utan även arkitekter,
stadsarkitekter och fotografer.13 Det centrala i debatten
är konstnärens moraliska skyldighet att komma ner från
sin piedestal, om man så vill, och bli någon som istället
"stimulerar det kollektiva medvetandet".14 Det innebär att
konstnären bör föreslå projekt som är relaterade till en
viss plats. Projektet bör ha potential att förändra
människors invanda synsätt och ifrågasätta omvärlden.
Ett flertal försök har gjorts att invadera alternativa
utrymmen som exempelvis affischplank, vilket gjordes
till ett nationellt experiment 1996, ljusskyltar
("konstnärsljus" fungerade i fem år i Turin), tunnelbanan
("Subway" i Milano 1998 och "Dante Station" i Neapel
2002). Till och med byggnadsställningar har använts "On High" i Milano. Maurizos Cattelans intellektuellt
provokativa bidrag till 2001 års Venedig Biennal är en
170x9x23 meter stor "Hollywood" skylt. Placerad med
distans till den amerikanska drömmen, syns den på en
soptipp i Bellocampo i Palermo.
Denna sortens diskurs har fortfarande få konkreta
användningsområden. Syftet är högtsträvande - att
återställa konstens kollektiva värde och sociala
funktioner, men kan mötas av visst motstånd. Om man
noggrant undersöker och definierar förhållandet mellan
konst och natur kan man övervinna utmaningarna, i
Italien liksom på andra platser i världen.
Översättning Sara Nordlund
Antonella Marino
13 Roberto Pinto, Marco Senaldi (regisserad av) La città degli intervanti, Comune di Mialo, 1997 och websajten www.artpublic.com/pages/english.htm. Presentationen av Patricia Busarosco och Alexandra Pioselli vid utsällningen Public art i Italia är också en
användbar källa.
14 Roberto Pinto, La città degli interventi, citat.
154 |
ANNA JOHANSSON
Offentlig konst handlar idag om långt mer än dekoration
och utsmyckning. De monumentala idealens tid är över
och gestaltandet av hjältemodiga män har övergivits till
förmån för konst med associativ karaktär. Den så kallade
platsspecifika konsten, skapad för en specifik plats och i
vissa fall även tillverkad på platsen, har en ny uppgift.
Samtidigt som konstverken betonar redan befintliga rum
- i naturen, på torget eller längst vägkanten - skapas
och synliggörs nya rum. Konstnärerna lägger till ett
fysiskt objekt men också nya dimensioner till platsen i
fråga. Dagens offentliga konst är inte alltid estetiskt
tilltalande, vilket stundom ger upphov till motsträviga
reaktioner. I enlighet med Sveriges starka
folkbildningstradition finns en medvetenhet att förse
offentliga miljöer med samtidskonst och försöka nå ut
till allmänheten med konstens innehåll.
Sverige har sedan 1937 en statlig myndighet, Statens
konstråd, som aktivt arbetar med samtidskonst på
offentliga platser. De har sedan instiftandet varit den
ekonomiska förutsättningen för majoriteten av konstverk
på offentliga platser. Myndigheten var ett välbehövligt
tillskott i den svenska konstvärlden, tillkommen på
initiativ från regering och riksdag, då offentlig konst
dessförinnan var beroende av mecenater, från kyrkan, av
privatpersoner, insamlingar och donationer. Initialt var
målsättningen med konstrådet att genomföra den s.k. en
procentsregeln, d.v.s. att 1 % av kostnaden för nybyggen
skulle avsättas till offentlig konst. Idén hämtades från
USA där den tillämpades sedan 1934. Det var ett svårt
mål att uppnå, speciellt under andra världskriget då
Sverige isolerades och byggnadsverksamheten låg i
träda. Åren efter kriget expanderade svenskt
bostadsbyggande, de stora programmens tid inleddes.
ABC- förorterna genomfördes (namnet syftar på att
arbete, bostad och centrum skulle finnas i samma
område) vilket sedan blev mönsterbildande för
bostadsbyggen i Europa. I mitten av sextiotalet inleddes
miljonprogrammet med målet att bygga en miljon
bostäder inom loppet av tio år. Statens konstråd försåg
på den tiden endast statliga miljöer med konst,
huvudsakligen kontorsbyggnader som t.ex. postkontor,
järnvägsstationer och myndigheter. Konstnärernas
strävan efter att arbeta med totalgestalningar av miljöer
och Statens konstråds insatser genererade dock till
kommunernas anammning av de nya idéerna. En
procentsmålet blev långt ifrån genomfört, men
kommunerna satsade betydligt mer på offentlig konst i
de nya bostadsområdena än tidigare. Det gynnade
givetvis många skulptörer som dessförinnan fick långt
svenska
Offentlig konst i Sverige
färre uppdrag än målarna. Först på 1980- talet blev enprocentsmålet rådande norm för fastighetsbolag och
står idag som riktmärke för kommuner och landsting
samt länder som t.ex. Danmark och Norge. Numera
arbetar Statens konstråd inte efter en-procentsmålet,
utan snarare utifrån platsers behov av offentlig konst.
Sedan 1997 samarbetar Statens konstråd med
kommuner och landsting och förser även icke- statliga
miljöer med konst. Som en relativt ung och liten
myndighet har Statens konstråd ett omfattande
kulturpolitiskt uppdrag, som innebär att föra ut
samtidskonst till allmänheten och göra den tillgänglig
för var och en i samhället. Därtill arbetar de informativt
genom seminarier och skrifter, för att sprida kunskap om
konstens betydelse för en god samhällsmiljö. Vid sidan
av det statliga konstrådets verksamhet handläggs
konstärenden av olika organ på landstings- och
kommunal nivå.
Med ABC- städerna kom Stockholms tunnelbana att
växa. 1950 stod den första underjordiska tunnelbanan
färdig. Den nya transportleden var ingen självklarhet i en
stad som då bestod av drygt 600.000 invånare. Fem år
senare initierade Stockholms stadsfullmäktige till
konstsatsningen i tunnelbanan, säkerligen påverkad av
de livliga debatter som fördes av konkretistiska
konstnärer under 1940- talet. Resultatet blev ett av de
främsta svenska exemplen på samtida offentlig konst.
Under ett händelserikt tidspann på fem decennier
försågs den undre världen med konst. Inte mindre än 84
av sammanlagda 100 stationer har bearbetats av
konstnärlig hand, med drygt 150 inblandade konstnärer.
Omfattningen av projektet har gjort Stockholms
tunnelbana till den största monumentala
konstsatsningen i Sverige under efterkrigstiden.
Moskvas tunnelbanenät hade dessförinnan försetts med
konst, men fick stå som avskräckande exempel med den
klassicistiska utsmyckningen. Det tydliggörs t.ex. på
Östermalms station som 1965 försågs med den då
väletablerade konstnären Siri Derkerts väggsvit. Fyra år
tidigare hade Derkert vunnit en tävling i konkurrens med
159 inlämnade förslag. Starkt påverkad av
världsomfattande konflikter arbetade hon med motiv
som relaterar till fred och kvinnors rättigheter,
sammanknutna av noterna till Internationalen och
Marseljäsen. Motiven har skissartat blästrats in i
bergsväggen. I samband med att Trafikens konstråd tog
över ansvaret för konsten i tunnelbanan 1971
genomfördes en ny riktlinje. Konsten skulle nu på ett
eller annat sätt relatera till platsen ovan jord. På
stationen vid Kungsträdgården, lät Ulrik Samuelsson år
1977 göra en eklektisk totalgestaltning av det
underjordiska rummet som refererar till såväl
| 155
Kungsträdgården som Stockholms historia. Bergsytan
som har lämnats rå, utgör fond för såväl kopior av torsos
från barockpalatset Makalös och en kopia av krigsguden
som i original betonar taket på adelns högkvarter
Riddarhuset. En förstenad almstubbe påminner oss om
Almstriden 1971, den protestaktion som stockholmarna
förde mot politikernas beslut att skövla de omtyckta
träden i Kungsträdgården.
I Stockholms tunnelbana har man såväl i den
byråkratiska processen som i gestaltningsarbetet lagt
sin tillit till trettiotalets devis "konsten åt folket".
Konstnären skulle ha en jordnära roll och komma in
tidigt i arbetsprocessen för att kunna påverka rummens
utformning. Man har konsekvent valt att betrakta
konsten i tunnelbanan som brukskonst, ett både bildligt
och språkligt ordval. Den har vid ett flertal tillfällen bytts
ut på grund av skador och slitage, men ordet brukskonst
kan också associeras till ett avdramatiserat förhållande
till konst. Under årens lopp har den ansvariga
organisationen bakom konsten i tunnelbanan bytt
skepnad och leds idag av tjänstemän på Stockholms
Lokaltrafik.
Konsten i tunnelbanan som har kallats världens längsta
konstgalleri, ses av ca 1 miljon passagerare varje dag.
Med tanke på dessa högst offentliga rum framstår
konstprojektet Konstvägen sju älvar, genomfört i
glesbebyggda Norrland, som tunnelbanans motsats.
Konstvägen sju älvar tar plats längst en 35 mil lång
vägsträcka i Norrland och är till största del uppfört i ett
område med mycket få offentliga konstverk. Projektets
namn härrör från de sju älvarna som passeras längst
vägen. Projektet tillkom i ett samarbete mellan fem
intilliggande kommuner, men också med stöd från bl.a.
Statens konstråd. Från hamnorten Holmsund och
universitetsstaden Umeå i öst till Borgafjäll i väst växte
de platsspecifika konstverken fram mellan 1994 och
1998. Tio nationella och internationella konstnärer
valdes ut av ett konstnärligt råd, däribland Kari Cavén,
Sigurdur Gudmundsson, Mickael Richter och Ulf Rollof.
Likt många andra konstprojekt upprördes publiken av
Konstvägen sju älvar. Det första genomförda konstverket
"Vägledning" av Gunilla Wihlborg skapade stora rubriker
i lokalpressen. Det en kilometer långa röda repet som
dekorerar träden längst vägkanten saboterades.
Reaktionerna mot Konstvägen motiverade
genomförandet av föredragsturnéer och
vandringsutställningar på bibliotek, museer och
samlingssalar. Som ett led till en ökad förståelse
utnyttjades bara lokala resurser i form av arbetskraft,
maskiner och teknisk kompetens. Vitt skilda sektorer i
samhället engagerades, såväl kommunernas politiker
156 |
och invånarna som skogsbolag, kraftbolag, samebyar
och turistnäring. Ett andra led till en ökad förståelse för
konsten längst vägen genomfördes 1999 som ett
pedagogiskt projekt. En projektgrupp arbetade fram ett
pedagogiskt material som därefter övertogs av
kommunernas bildlärare. Lättillgänglig information och
konstnärsbesök i de respektive kommunerna var andra
delar av det pedagogiska projektet. Under åren 19992000 genomfördes ett marknadsföringsprojekt för att
utveckla Konstvägen sju älvar till en turistattraktion.
I samband med bomässan Bo01, som genomfördes i
Västra Hamnen i Malmö, invigdes fem offentliga
konstverk som införlivats i de exklusiva nybyggda
bostadskvarteren. Konstverken är ett resultat av
samarbeten mellan å ena sidan initiativtagarna Malmö
Stad och byggherrarna samt Malmö förskönings- och
planteringsråd och å andra sidan Statens konstråd.
Parallella skissuppdrag utlystes för inbjudna konstnärer.
Uppdragen gick slutligen till konstnärerna Allan
McCollum, Kari Cavén, Matts Leiderstam, Sigurdur
Gudmundson och Annika Svenbro i samarbete med
landskapsarkitekten Håkan Lundberg. Bostadsområdet
Västra Hamnen är uppförd på gammal industrimark och
präglas av estetisk mångfald i arkitektur och landskap.
Konstnärerna har betonat och förtydligat platser för
möten (t.ex. Annika Svenbro "Topo") och för utsikt (t.ex.
Mats Leiderstam "Vy"). Gudmundsson har i sitt konstverk
"Diamonds are everywhere" valt ut fyrtio stycken stenar
längst sluttningen mot havet, låtit polera dem och lagt
tillbaka dem på sina ursprungsplatser. Allan McCollum
har med "The new city markers", emblem i
aluminiumplåt, skapat ett platsspecifikt symbolspråk.
Varje byggnad och lägenhet är försedd med sitt specifika
emblem. Med förhoppningen om att ge de boende i
området en "vägledning" till konsten, delades en skrift ut
till de nyinflyttade. Under perioden för bomässan Bo01
hölls även dagliga visningar av den offentliga konsten.
Vid sidan av lokalt och regionalt initierade konstprojekt,
arbetar år 2002 åtta projektledare, knutna till Statens
konstråd i olika regioner av landet. Projektledarna,
vanligtvis konstnärer själva, är valda av konstrådet och
arbetar i perioder om tre år, med ansvaret att förse
allmänna platser med såväl offentlig utomhusskulptur
som tavlor, skulptur och hantverk för inomhusbruk. För
att konsten ska integreras i miljön, sker huvudsakligen
beställningar av utomhusskulptur i samband med
uppförande av nya byggnader eller ombyggnader. När ett
projekt är beställt sätts en samrådsgrupp samman,
vanligtvis bestående av projektledare, brukare och
beställare. Bakom varje färdigt konstverk ryms en
demokratisk och byråkratisk process med uppnådd
svenska
enighet i såväl samrådsgruppen som Statens konstråds
styrelse. I projektledarens roll ligger friheten att välja
bland de konstnärer som hon/han finner lämpliga. För
att få ett brett spektrum av konstnärliga förslag inbjuds
flera konstnärer till parallella uppdrag. Konstnären som
tilldelas uppdraget har fått ett förtroendeuppdrag av
Statens konstråd, vilket innebär att det varken finns
direktiv eller riktlinjer att förhålla sig till utöver de
eventuella platsbeskrivningar som medföljer i
uppdraget. En konstnär som genomfört ett offentligt
konstverk för Statens konstråd sätts därefter i "karantän"
och får inte utföra konstverk för konstrådets räkning
under två års tid. Det är en följd av de många
kvalitetskrav som främjar mångfald bland konstnärer
och deras uttryck. Ett pågående konstprojekt i Statens
konstråds regi år 2002-2003, är omdaningen av det
historiskt förankrade Stortorget i Kalmar, som länge
varit sönderbrutet och anpassat efter trafiken. Det
kommande genomförandet är ett förslag av konstnären
Eva Löfdahl och landskapsarkitekterna Adam Caruso och
Peter St John som har presenterat ett torg anpassat
efter fotgängarna. Med små ingrepp i den befintliga
miljön och vertikalt betonade tillägg i form av
underjordiska fontäner, master och ljus, ska platsens
ursprungliga karaktär intensifieras. En idé i enlighet
med nutidens platsspecifika konstideal.
Oktober 2002
Anna Johansson
Fil. Mag Konsthistoria och medarbetare på Stiftelsen Wanås
Utställningar
Källor:
Kyander, Pontus, Konsten i Västra Hamnen, Malmö 2001
Stensman, Mailis, Konsten är på väg att bliva allas,
Statens Konstråd 1937-1987, Stockholm 1987
Söderström, Göran, En värld under jord, Färg och form i
tunnelbanan, Stockholm 2000
www.konstvagen.net
www.statenskonstrad.se
| 157
Tillfrågade yrkesgrupper:
Tre personer inom varje område är tillfrågade
Konstkritiker, Arkitekter, Konstnärer,
Kulturadministratörer, Curators, VD för Konstinstitutioner
Tillfrågade yrkesgrupper
Personfakta
Namn och efternamn:
Yrke:
Ålder:
Antal arbetsår i området:
Befattning:
Kort CV om erfarenheter av arbete med offentlig konst:
Handbok: "Konst och Natur i Dialog"
1 Vem bör vara ansvarig för konstprojekt på offentliga
platser?
Markera 0- 5 vid varje svar. 0 betyder "har inget ansvar"
och 5 betyder "har mest ansvar".
konstnärer
kommunen
invånare och turister
uppdragsgivaren
andra (specificera svar)
2 Hur bör ett offentligt konstverk/projekt vara?
Markera 0- 5 vid varje svar. 0 betyder "har ingen
betydelse" och 5 betyder "har mest betydelse".
delaktigt och interagerande
kontemplativt eller estetiskt
minnesväckande
lärorikt
permanent
tillfälligt
3 Bör ett platsspecifikt konstverk anpassas till den
befintliga omgivningen eller ska konsten dominera över
omgivningen?
Konsten ska vara dominerande.
Konsten ska ha ett visst övertag.
Omgivningen ska ha ett visst övertag.
Omgivningen ska vara dominerande.
Argument för svaret:
4 Bör det finnas någon relation mellan konstverket
och platsen den tar i besittning?
( T.ex. geografin, historien, traditioner, hantverken och
områdets övriga resurser.)
Det ska inte finnas något samband.
Det bör finnas ett visst samband.
Det ska finnas ett visst samband.
Sambandet ska vara tydligt.
5 Bör invånarnas åsikter beaktas när man projekterar
offentlig konst?
158 |
Nej, inte på något sätt.
Det bör tas hänsyn till.
Det måste tas hänsyn till.
Det är väsentligt och oumbärligt.
6 Hur ska den allmänna åsikten komma till uttryck?
7 Vad är den samtida idén om ett monument?
8 Vilken är den ideala platsen för ett offentligt
konstverk?
9 Till vilken publik är offentlig konst riktad?
10 Hur administreras uppdraget korrekt?
11 Hur bör kostnader fördelas mellan olika fonder och
kommuner?
12 Vilken roll bör miljönämnder ha i projekterande av
offentlig konst?
13 Hur bör man förhålla sig till vandalism av offentlig
konst?
14 Är bevarandet och upprätthållandet av offentlig
konst en viktig aspekt att ta hänsyn till?
15 Hur ska den lokala befolkningen få kontakt med
konstverket?
16 Vilket är det bästa sättet att sprida information om
ett konstprojekt?
SVERIGE
Ett försök har gjorts att ta fram riktlinjer för konst i
offentlig miljö. Att formulera och konkretisera konst
genom statistik tycks vara en önskan från byråkratiskt
håll. Och visst vore det väl tacksamt om det var möjligt
att göra konst till siffror i tabeller. Att göra statistik av
subjektiva upplevelser och konstens hälsobringande
effekter är dock en omöjlighet lika mycket som en
paradox gentemot det fria skapandet.
Enkäten "Konst och Natur i Dialog" handlade
huvudsakligen om platsspecifik konst. Frågorna berörde
vitt skilda ämnen, alltifrån huruvida konstverket ska
integreras på sin plats till administration av konstprojekt
i offentlig miljö. Enkäten gjorde inte anspråk på att vara
vetenskaplig, den skickades snarare ut för att fånga in
rådande åsikter och tendenser inom offentlig konst.
Ambitionen var sedan att sammanställa svaren, enligt EU
s direktiv, till en handbok för konstprojekt i offentlig
miljö. Enkätens frågor var snarare utformade som
underlag för diskussioner och det visade sig när
enkäterna returnerades att en sammanställning skulle
vara omöjlig att utföra. Av 16 frågor bestod fem av
svarsalternativ som skulle rangordnas i betydelsegrad.
Övriga frågor var så omfattande att de normalt sett
skulle kräva essäernas utrymme. Flera av frågorna var ej
heller anpassade till svenska förhållanden. Nedan
redovisas delar av de besvarade enkäternas innehåll.
Personerna som svarade
Enkäten skickades ut till 18 personer, samtliga aktiva i
det svenska konstlivet. Tre personer inom respektive
profession - konstnärer, arkitekter, curators,
institutionschefer, konstkritiker och
kulturadministratörer - mottog enkäten i augusti 2002. I
slutet av oktober hade 16 besvarade enkäter inkommit
till Wanås. En tillfrågad person ansåg enkäten omöjlig
att besvara. Genomsnittsåldern på dem som har besvarat
enkäten är 51 år. Den äldsta är 65 år och den yngsta är
39 år. Fördelningen kvinnor - män är 50/50. I
genomsnitt har de 21 års erfarenhet av arbete med
offentlig konst, varav den person med längst erfarenhet
uppger sig ha arbetat i 45 år medan den med minst
erfarenhet har arbetat i området under 7 år.
Redovisning av enkäten
Administration
I enlighet med den svenska linjen nämner majoriteten
att konstprojekt ska administreras genom en
svenska
Kommentar och redovisning av enkäten
"Konst och Natur i dialog"
konstkonsult eller ett konstråd som agerar mellanhand
mellan konstnären och beställaren. Frågan löd: Hur
administreras ett konstprojekt på bästa sätt? Nära
samarbeten mellan uppdragsgivare/beställare och
konstnärer betonas i flera svar. En institutionschef
konstaterar att projektet bör administreras så lyhört som
möjligt i förhållande till konstnären. "Genom inbjudna
tävlingar, bred jurysammanslutning och radikala
bedömare", svarar en arkitekt. En kulturadministratör
menar att "beställningen från uppdragsgivaren ska vara
klar och tydlig. Det gäller även ekonomin och den
praktiska planeringen." "En inbjudan måste innebära en
ersättning till konstnären. Då först tas frågan på allvar.
Konstnären måste få respekt och förtroende, eftersom
han/hon ofta är den ende med erfarenhet och kunskap
om konst.", påpekar en av konstnärerna.
Relationen människa och konstverk
En av frågorna med svarsalternativ löd: Bör invånarnas
åsikter beaktas när man projekterar offentlig konst?
Hälften av de besvarade enkäterna har uppgett att det
bör tas hänsyn till, två personer har svarat att det är
väsentligt och oumbärligt. Resterande har valt att ej
svara.
Hur kan invånarnas åsikter komma till uttryck?
Allmänhetens åsikter kommer ut via demokratiska
processer, där t.ex. politiska beslut kan ses som sådana
uttryck eller via debattforum i media. Den linjen följer
flera av personerna i sina svar. En konstnär understryker
vikten av lyhördhet vid planering. Att bjuda in konstnärer
och allmänheten för samtal i ett tidigt skede av
projekteringen. Tre svar urskiljer sig från övriga. Ett av
dem, skrivet av en konstnär, vinklar det till en
formgivningsfråga. "Att förnya de samtalsformer
demokratin är uppbyggd kring är i sig en viktig
formgivnings- och/eller konstnärlig uppgift." En annan
konstnär framhäver risken med att anpassa konstverket
till allmänheten. "Konstverket bör knytas till en plats och
dess invånare. Men absolut inte till den allmänna
åsikten, då får vi en allmän konst, dvs det vi kallar för
"hötorgs konst"." Slutligen kan ifrågasättas om det
överhuvudtaget är av vikt att låta allmänheten komma
till tals. En institutionschef menar att "det beror på
vilken varaktighet konstverket är tänkt att ha. Om lång
varaktighet är invånarnas åsikter av mindre betydelse,
eftersom de troligtvis kommer att skifta."
Hur ska den lokala befolkningen få kontakt med
konstverket?
Av svaren ges en mängd konkreta förslag på olika
tillvägagångssätt. Information via media, föredrag i
skolor, guidade visningar och aktiva konstföreningar är
| 159
några metoder som nämns. Flertalet betonar vikten av
att information om ett konstprojekt kommer ut i god tid
före genomförandet av verket.
Tre personer nämner att kontaktkanalen mellan
allmänheten och konstverket snarare går genom
konstverket självt. Genom att konstverket väcker
intresse, genom dess placering och betraktarens
individuella intresse. En av konstnärerna konstaterar att
"ett konstverk kan lika lite som andra objekt
kommunicera på egen hand. Som kommunikativt uttryck
är det först och främst förmedlande, men dess
förmedlande kraft/förmåga är inte inneboende, utan
given, alltså beroende av en kontext".
Vilket är det bästa sättet att sprida information om ett
konstprojekt?
Majoriteten har svarat enligt det traditionella
tillvägagångssättet - publicera skrifter, broschyrer, bjuda
in allmänheten till samtal etc. - d.v.s. såsom det idag
fungerar. En av konstnärerna menar att det sättet är i
förhand dömt att lyckas och ger istället ett alternativ.
"[…]Att få ett objekt att kommunicera ligger i själva
uppgiften, men kanske ännu mer att få konstverket att
initiera en dialog mellan konstnären och allmänheten.
Det offentliga verkets uppgift är att initiera och
synliggöra det komplexa och ofta
maktfördelningsmässigt snedvridna "offentliga samtal".
Man kan inte komma med direkta anvisningar om
marknadsföring av konstverk då det beror på verkets
karaktär hur informationen ska spridas, menar en av
institutionscheferna. Tre personer poängterar att TV är
den i särklass bästa marknadsföringskanalen.
Vandalism
Hur bör man förhålla sig till vandalism av offentlig
konst? Flera personer har svarat att vandalism av
konstverk ska bemötas på samma sätt som övrig
förstörelse. En institutionschef lägger fram ett offensivt
förslag." Offentlig konst måste bevaras, omedelbart
återställas eller tas bort. En alternativ väg kan vara att
undersöka material och "försöka göra skulpturer i
klottermotstånskraftigt material. Eller försöka göra
skulpturer som inte lockar klottrare (väldigt lite klottras
på bilar) alternativt bygga in klottret i monumentet som
en del i processen", skriver en konstnär.
september mottog vi de första svaren och de fortsatte
inkomma fram till november. I mitten av november hade
NMAC stiftelsen således 16 besvarade enkäter, två
personer avstod att svara helt och hållet och uttryckte
att denna sortens enkät var helt meningslös. Vissa av
deltagarna svarade inte på alla frågor. Deltagarna var
lika antal män och kvinnor. De var mellan åldrarna 21
och 60 I genomsnitt hade de 30 års erfarenhet av arbete
med offentlig konst.
Redovisning av enkäten
Förhållandet mellan invånare och konsten på offentlig plats
Frågorna som anknöt till förhållandet mellan invånare
och konstverk hade svarsalternativ som var graderade
mellan 0-5. Varje siffra representerade vem som borde
ha det största ansvaret för den offentliga konsten.
Majoriteten placerade de lokala invånarna som de
främsta ansvarstagarna och endast i ett fall placerades
konstnären som den med störst ansvar för konsten.
Deltagarna ombads också att på ett liknande sätt
rangordna svaren till frågan bör invånarnas åsikter
beaktas när man projekterar offentlig konst?
Majoriteten ansåg att man borde ta hänsyn till
invånarna, men att varje fall kan och bör granskas
individuellt. Endast en av deltagarna ansåg att det var
mycket viktigt att fråga invånarna.
Essäfrågan hur kan invånarnas åsikter komma till uttryck?
besvarades med diverse detaljerade responser. Samtliga
tillfrågade konstnärer svarade att man bör konsultera
invånarna innan man projekterar konstverket och därefter
följde en diskussion om problemen med det spanska
systemet, som oftast ignorerar invånarnas åsikter.
Större delen av deltagarna favoriserade en dialog med
invånarna som förs genom informationskampanjer. De
kunde förslagsvis genomföras via enkäter och
personliga samtal. Alla deltagare ansåg även att offentlig
konst uteslutande bör rikta sig till invånarna.
Hur kan den lokala befolkningen få kontakt med
konstverket? besvarades med olika metoder som alla hade
gemensamt att utbildande verksamheter skulle äga rum
parallellt med konstprojektet.Två av deltagarna föreslog
att man skulle hålla seminarieserier med koppling till
konsten medan andra föreslog organiserade besök och
publicitetskampanjer riktade till den lokala befolkningen.
SPANIEN
Enkätens deltagare
Under våren 2002 skickades enkäten till 18 personer,
aktiva i Spaniens konstvärld. De hade varit direkt
involverade i tidigare offentliga konstprojekt. I
160 |
Vilket är det bästa sättet att sprida information om ett
konstprojekt? De flesta deltagarna svarade enligt
traditionella tillvägagångssätt, vilket först och främst
innebär press- och media. Vissa föreslog att man borde
publicera kataloger och informationsbroschyrer och en
Administration
Hur administreras ett konstprojekt på bästa sätt?
Majoriteten uttryckte ett behov av en expert, eller ett
ombud som kan "beställa ett projekt från en specialist
med erkänd teknisk förmåga." En av deltagarna med
administrativ bakgrund föreslog en idétävling som ett
gynnsamt sätt att fastställa ett projekt. Endast ett av
svaren nämner direktkontakt med konstnären som det
bästa sättet, samt en grundlig analys av konstnärens
tidigare projekt. En del av spanjorerna uttryckte sin
frustration över situationer där experter inte konsulteras
vid konstprojekt vilket oftast resulterar i oorganiserade
genomföranden.
Vad gäller frågan om offentliga medel bör användas till
offentliga kultur- och konstprojekt specificerade ingen
av deltagarna någon sorts budget eller liknande, utan
lämnade svaret öppet och lät det bero på det individuella
projektet. En av deltagarna föreslog dock att "man bör
följa UNESCOs rekommendationer och investera
(åtminstone) 1% av budgeten i offentliga konstprojekt."
Majoriteten tyckte även att myndigheter och
miljöorganisationer har rätt att övervaka projekt som
genomförs i naturområden på ett tolerant och
samarbetsvilligt sätt. Ett av de mest utförliga svaren
beskrev hur myndigheter bör "bevara landskapets
ekologiska balans samtidigt som man tillgodoser
kulturella användningsområden." De tillfrågade hade
samma åsikt, men en av dem poängterade dock att
myndigheters och miljöorganisationers yttranden inte
behöver vara bindande.
Vandalism
Hur bör man förhålla sig till vandalism av offentlig
konst? Flera av deltagarna uttryckte att vandalism är en
sorts attack på vårt kulturella arv "det är ett brott mot
vårt kulturarv och borde straffas på samma sätt annan
kriminalitet straffas." En deltagare föreslog att man
kunde använda resistenta eller utbytbara material för att
motverka vandalism. En annan hänvisar till vandalism
som " en systematisk defekt i vårt samhälle, och en brist
i utbildningen av individen som en del av kollektivet."
Vad gäller frågan om bevarandet av konsten, anser
samtliga att man bör ha det i åtanke redan när man
börjar planera projektet.
Översättning Sara Nordlund
svenska
ansåg att man skulle hålla workshops och guidade turer.
Endast en av de tillfrågade föreslog utställningar med
samtidskonst som ett sätt att sprida information.
Italien
Enkätredovisning
Deltagare
Enkäten skickades till 22 experter, varav 16 har besvarat
frågorna. Majoriteten av deltagarna är mellan 30 och 40
år och en mindre representation av personer mellan 50
och 65 finns också. Samtliga personer har minst 10 års
erfarenhet av arbete med offentlig konst. Det har funnits
tveksamheter till att besvara enkäten eftersom det ger
en alltför generaliserad bild av konstprojekt, vilket har
uttryckts i anslutning till frågorna.
Resultat
Enkätdeltagarna har inte gett några självklara svar.
Frågorna har väckt vitt skilda åsikter beträffande de
områden som tas upp i enkäten; såsom vikten av
allmänhetens uppskattning av offentliga konstverk,
konstverkens karaktär, idén om ett samtida monument
och den ideala platsen för ett konstverk.
Administrationen anses lika viktig som själva idéen,
genomförandet och fullbordan eftersom den möjliggör
spridningen av konstverkets innehåll till åskådarna.
Majoriteten föredrar att en kompetent uppdragsgivare
ansvarar för arbetet. Italien i allmänhet har stora brister
i offentlig administration och saknar innovativa förslag
till konstnärliga evenemang. De mest framträdande
projekten är resultat av privata initiativ, där
administration ofta är av sekundär betydelse. Fokus
läggs istället på konstnärens arbete och
uppdragsgivarens roll.
Redovisning
Som referens har vi valt ut vitt skilda kommentarer.
Vad är den samtida idén om ett monument?
- Det ska inte vara monumentalt.
- En levande symbol, som trots att det refererar till det
förgångna, bör leva i nutid.
- Man kan inte prata abstrakt om monument. Man måste
peka på ett specifikt monument annars faller
resonemanget på retorik eller formler som inte är
nödvändiga i detta område.
- Jag vet inte
Svaren till frågan Hur bör ett offentligt konstverk vara?
Har varit varierande. Genomförandet av interaktiva
konstverk, där betraktaren är delaktig i verket är av stor
vikt samtidigt som undervisnings/utbildnings
möjligheten betonas. Ett ringa antal svar betonar att ett
offentligt konstverk bör uppföras för att vara
minnesväckande eller sammankopplat med estetiska
| 161
syften. Om ett konstverk är tillfälligt eller permanent har
ingen större betydelse eftersom dess värde inte är
sammankopplat med tid.
De svar som innehåller personliga synpunkter på hur
konstprojekt bör vara lyder:
- Det beror på kontexten och motivet till
genomförandet.
- Symbiotiskt
- Jag tror inte att det är möjligt att definiera hur ett
konstprojekt bör vara. Projektet föds ur en process och
det är omöjligt att definiera i förväg hur det bästa
resultatet kommer att bli.
De inkomna enkätsvaren visar på en gemensam
övertygelse: konstverk bör bevaras, fastän
bevaringsmetoderna skiftar från installation till
installation, liksom konstnärens intentioner och
konstverkets tillfälliga eller permanenta karaktär.
Frågan Är bevarandet och upprätthållandet av
offentlig konst en viktig aspekt att ta hänsyn till?, gav de
mest detaljerade svaren, vilka redovisas nedan.
- Jag tror det, "glashus" skulle inte användas fastän
konstnären förutsåg det. Även i det fallet, är det bästa
sättet att bevara ett konstverk utbildning och känslighet
inför konstverket från allmänhetens sida. Om vi även
inkluderar atmosfärisk påverkan, bör konstnären ta
ställning till den nedbrytning av konstverket som tidens
gång för med sig.
- Utan tvekan, men inte på något exklusivt sätt.
Samtidskonst använder otåliga material som behöver
kontinuerlig och specificerad skötsel, och som med
tiden kan behöva ersättas.
- Ett konstverk kan reflektera tidens gång genom dess
förfall, men vi bör inte dra fördelar av verkets
frambringade gränser.
- Ja, om inte förfall är en del av konstverket.
- Ja och nej, vem har sagt att ett konstverk måste vara
för evigt?
- Sammanställt av Anna Johansson, Stiftelsen Wanås
Utställningar
162 |
Good Practices Guide of contemporary
art projects in public spaces,
natural and urban
PROLOGUE
PREFACE
PRESENTATION
For the past few years there has been an increase in the
dynamics to carry out art projects in urban and natural
public spaces. Through these initiatives the intention is
to decorate and improve the beauty of public areas or
commemorate events, as well as bringing contemporary
art to the general public view, and stimulate the creation
of projects and cultural programmes to reach all strata's
of society.
I.
PLANNING PHASE
I.I
I.I.i
Public areas
Integration of art work in public area
I.II
I.II.i
Urban areas
Urban areas for sculptural projects. The town
as a frame for art projects.
I.II.ii Recuperation of an urban area by means of a
public art project
I.III
Natural areas
I.III.i Natural spaces for art projects
I.III.ii Protection of the environment
II.
I.IV
Re-use of site
I.V
Commissioning of a work of art
I.V.i Reason for commissioning of work of
art for a public area
I.V.ii Type of work required
I.V.iii Advice and commissionaries
I.V.iv Proposal trials
PRODUCTION PHASE
11.1 Production process of a work of art
11.11 Materials
III. INTEGRATION AND EVALUATION PHASE
There are a number of public art projects whose results
and integration are disputable. It is evident that
monumental sculpture has lost its commemorative
character. It no longer seems that large, important
things must be aesthetic manifestations, able to bring
out admiration due to the surroundings, and popular
feelings of belonging to the same community. Proof of
this is seen by the constant vandalising of all types of
urban furnishings, including sculptures. But it is evident
also, that public sculpture still holds some strength as
symbolisation in urban and natural areas. Because of
this, we witness heated debates when deciding on the
setting of these.
APPENDIX
V.I
V.I.i
V.I.ii
V.I.iii
V.I.iv
V.II
V.III
V.IV
With this guide directed to cultural technicians,
promoters and others involved in the development of
this type of project, we hope to achieve a correct
development of future artistic innovations in public
areas, which can be enjoyed by everyone. The lesson of
living with art in a civilised manner and respecting art
through cultural projects will prove an example of
Education
Diffusion
Acceptation
Cultural projection
IV. MAINTENANCE PHASE
IV.I
IV.II
V.
There is a new consciousness towards intervention,
bringing closer contact and protecting natural public
spaces. The decentralization of exhibitions away from
museums, galleries, and classical exhibition areas is
more and more evident . The object of these activities is
to break away from traditional surroundings and offer
new alternative sites, giving artists the opportunity to
work in different surroundings.
For this reason, the NMAC Foundation, which works
directly on the development of artistic projects in nature
areas, in conjunction with the WANAS Foundation of
Sweden, the GAIA Association and the Town Council of
MOLA DI BARI in Italy, wish to make the most of the
good deeds approved and supported by the European
Commission's Culture 2000 programme. This provides a
guide, accorded by experts, with developed examples, to
the idea of analysis and reflection on this type of
project, thus achieving a perfect combination between
art and the environment.
III.I
III.II
III.III
III.IV
Conservation
Vandalism
Conferences
Text of Jose Albelda
Text of Ingela Lind
Text of Antonella Marino
Texto of Anna Johansson
Type of survey, census carried out
Results of the survey
Reference bibliography
english
INDEX
| 165
inspiration, and a guarantee for the social, cultural,
recreational and educational development of projects by
future generations.
PRESENTATION
General objectives and commitments
This guide to good practice of art in urban and natural
public places, is directed towards the cultural technicians
and professionals who work in the development of this
type of project. It comes about with the main aim of
offering guidelines and criteria to be taken into
consideration to achieve a good realisation, integration,
diffusion, and conservation of artistic projects in urban
and natural surroundings. This guide should be taken as a
modest manual that, by way of professional experience in
this field, together with a common criteria among
experts, serves as reference and orientation for the
successful development of open-air art projects.
We have tried to develop each point we consider
essential at the time of carrying out work on an artistic
project in a public space, showing and analysing
significant examples. As we can see, each space, locality,
and project has its own particular characteristics, for
which circumstance this guide tries to contemplate the
general problems to be taken into account.
We have undertaken this guide after an extensive
analysis of many artistic projects in open public spaces,
as well as asking a series of fundamental questions
which we believe are necessary before initiating an open
air project. Who are the people involved in a public art
project? What criteria do we wish to follow? What
objectives do we follow when undertaking an artistic
project in the open air? What criteria should the artist
take into consideration when undertaking a project of
this type? What and who's advice should be sought on
these projects? What criteria should be followed when
considering the integration of a piece of work in a
public space? What materials should be used for an
open space art project? Where exactly should the work
be situated on the site? Should the local inhabitants'
opinion be sought? What are the principle reasons
behind vandalism with respect to works in open spaces?
How should the conservation and restoration of works
be handled?
In this guide we have tried to answer these points by
offering a wide range of possibilities to avoid any doubts
that considerations towards works of art in open public
urban and natural spaces may bring, if not integrated
with the surroundings or appreciated by the public.
166 |
To our knowledge there is currently no manual or
effective guide with advice for those responsible for this
type of project. With this brief publication we do not
pretend to stereotype or dictate that the way to proceed
should necessarily follow all the characteristics laid out,
but that the manual should merely serve as a guideline
and source of advice at the time of taking part in the use
of a common public space that belongs to all, whilst
maintaining the equilibrium, expansion and well being
of the inhabitants.
Work Development plan
The work plan has been as follows:
A work team has been organized between the members
of the three participating countries, whose task has been
to elaborate a method to be followed in order to
achieve, using the experiences and opinions of each
member together with interviews and surveys, the
development of an investigation among the varied
publications concerning art in public spaces, analysing
many other projects all over the world.
Initially, an survey made by experts was developed and
directed to professionals, who work in this sector of art
in public spaces (town and country). A survey was made
among 3 people, from diverse localities and experience,
from the three countries responsible for the project.
Each country (Sweden, Italy and Spain) has considered
the opinions of these experts.
This was followed by the holding of a seminar (Mola di
Bari, Italy) to which expert professionals were invited to
analyse the situation of art in public spaces with
contributions with regard to personal experiences of
examples and working methods in each country of the
European Community. A series of experts and
professionals have been selected from six surveyed
areas regarding their participation in a seminar relative
to the theme, where points have been discussed relating
to the project in hand. Not all those present in the
seminar have participated in the survey. Following the
seminar, the results of the survey and the personal
experiences of the members of the project, a thorough
investigation on the theme has been analysed generally,
but with specific examples.
Choosing a good working method
18 interviews have been held in each country. From each
group of professionals, 3 have been chosen from various
regions for their diverse experiences.
1. cultural technicians
2. exhibition commisioners
3. architects
It should be mentioned that on different phases of the
project the work teams have met three times in the
collaborating countries to discuss the results of the
individual investigations. The object of these meetings
has been to maintain a close communication, in order to
lend coherence and homogeneity to the application of
the method, the criteria, and to continue the
investigations as well as to ensure that all works were
coordinated. Similarly, there has been close telephone
and email contact among all the members.
Reaching objectives
The objectives of this publication are not immediately
obtained. Our intention is that this document serves as a
guideline and manual for future art projects in urban
and natural spaces. With this publication we have
attempted to contribute towards a successful
development, evolution, integration, acceptance and
diffusion of these projects situated in open communal
spaces.
In the making of this guide we have realized that there is
no unique way to ensure the best development of a
public art project. We cannot establish a concrete theory
given that there are no two cities the same, nor open
spaces, nor any geographical repetition, nor even
economical similarities. For that, each answer is unique
and each project is unique and has to be treated as
such, following a unique series of conditions and study
in depth of the geographical, historical, social,
economical aspects, as well as the aesthetic values to be
achieved on each project.
I.
PLANNING PHASE
I.I
Public spaces
A public space (town and country) is a
communal area where society meets and carries out its
interests and develops relationships. It is a place of coexistence where a society's evolution is visible, where
collective sentiment is developed and tides of opinion
circulate. A public place is a reflection of society, in
which all its feelings and actions are projected.
The installation of works of art in public spaces has
increased considerably in the last few years, not only as
commemorative monuments or by the actions of a
specific administration as a monument to its governing
period, but also to activate or recuperate abandoned
english
4. artists
5. museum directors (or from similar institutions)
6. art critics
areas. To ensure an adequate operation, integration and
development of a work of art in a public space it is
necessary to analyse important factors which are
different and unique for each place and project
I.II.
Integration of a work of art in a public area
The integration of a public art project into its
placing on site is one of the most important objectives to
be considered.To achieve a good work method there are
no concrete rules or methods to follow as there are no two
similar projects, spaces or sitings. Each of these factors
has its own characteristics and thus it is not practical to
have only one working method on these projects.
To ensure a good integration of the work of art into its
placing it is important that the art project be specific to
the emplacement. By this we mean that a work of art,
elaborated for a specific site, and not merely the
purchase of a work of art to be installed in any available
space. Being a specific project, the work of art and the
space where it is to be installed become inseparable,
and it takes on the characteristics and values of the
surroundings. What we can suggest here are the
important elements that must be carefully analysed at
the time of elaboration of the work of art, whether it is
to be in an urban or natural location.
The main criteria to be taken into account for a good
integration of the work of art in the public space is as
follows:
SITUATION AND GEOGRAPHICAL CONDITIONS
TOPOGRAPHICAL AND SURROUNDING CONDITIONS
HISTORY OF THE TOWN OR NATURE SPACE
SOCIAL AND POLITICAL CONTEXT
CULTURAL CONTEXT
CURRENT AESTHETIC VALUES
CURRENT ARTISTIC- CULTURAL TRENDS
CHARACTERISTICS OF SOCIETY AND LOCAL
INHABITANTS
EDUCATIONAL VALUES AND IMPROVEMENT OF
SURROUNDINGS
PROPORTION AND SCALE OF THE WORK OF ART IN
REGARD TO THE SITE
CLASSIFICATION OF LAND
I.II.
Urban sites
Urban public spaces in town areas have
suffered an increase in population and expansion
rhythms that have generated a growth in the past but, in
an in orderly and inadequate way, accentuated by the
use of the car as the principal method of transport. In
the recent past towns have suffered a transformation
and the majority of public spaces have become
| 167
impersonal areas full of street publicity, trading areas
and where priority is given to transport amenities and
urban trappings. There are very few public areas in
towns where one can rest one's vision, maintain a
peaceful conversation in the street without being
bombarded by advertising images and sounds.
On the other hand, the town is a centre of energy and
co-existence where there is a constant exchange of
information and an ample field of offers and activities. It
is true that, lately, the towns supposedly create stress
and lack of time, but if we stop and contemplate the
town we live in, we could discover many distractions
that, although on offer, we do not participate in, or
perhaps, are not even aware that they are available. In
order to discover hidden things or re-discover urban
spaces that surround us, it would be interesting to be
carried by the energy of the town and contemplate our
surroundings.1 The towns not only have interesting
spaces and architectural forms, but also contain a
complex mechanism for relationships, communications,
and commercial offers for all. In the towns we can find
possibilities and facilities for all, cinemas, libraries,
shops, restaurants etc. Furthermore, they have
interesting historical contents, which makes every town
a unique and special nucleus.
In the past few years there have been many initiatives to
exhibit sculpture and other art forms in public areas, for
decorative, commemorative or monumental reasons. The
vast majority of European subjects live, work and play
inside these towns so, therefore, the towns are not only
places of co-existence and functional activity but rather
cultural centres and reflections of society.
Projects relating to sculptures and installations in a
public space are complex but, without doubt, very
interesting as there are many street and urban spaces
appropriate for artistic projects.
We now present and analyse various artistic projects in
urban areas, which we consider significant.
I.II.I.
Urban spaces for sculpture projects.
The town as a frame for art projects
One of the most important artistic initiatives in a
town is that promoted by Munster, Germany. Every ten
years the town invites a group of international artists to
present new projects. The majority of these projects are
short lived and once the exhibition period is over the
town returns to normal. The artists, of all nationalities,
are invited to present projects for any part of the urban
nucleus. From shop windows, streets, pavements ,
gardens, advertising boards, walls etc... In the latest
edition we saw interventions which ranged from the
classical study in bronze to video projections in shop
windows, or projects like that of Janet Cardiff who
proposed walking around the town with ear phones
explaining the itinerary designed by her, and full of
suggestions.
This project's principle is to exploit the possibilities of
Munster's urban centre. Each of the projects presented
by 73 artists in the last edition (1997) is specifically and
uniquely conceived for the town. The artists are able to
use any materials they wish, and the towns people
participate in each project as a great cultural event.
We are not going to analyse each one of the artistic
projects, but we propose this example of good working
methods on a project where the original ideas of culture
are rewarding to the town, and where the artists are
compromised with their creations towards improving the
urban nucleus, trying to fit the projects into the
surroundings, history, politics, education and aesthetic
leanings of the town and the period. The organizers of
this project have managed to involve the population and
provoke local pride in each of the works of art and its
installations, without entering into debate on individual
taste.
With this initiative the town of Munster has become,
without speculation, an example for artistic reference in
public spaces.2
Another example of this characteristic is that of
Barcelona during the Olympic games of 1992. With the
games as the motivation, the city became a meeting
place where a total urbanistic transformation was
undertaken to host the event which required a parallel
cultural programme with the presence of contemporary
artists. This project, promoted by Barcelona Town
Council, had as its objective the integration of
permanent sculptural pieces in open public spaces,
working with international artists on specific projects.
The title of the project Urban Configurations was
conceived under the direction of Gloria Moure, who
selected eight international artists. Each artist worked in
a determined location. The idea was to reveal the radical
concept of contemporary sculpture, leaving behind the
1 Mario Gaviria: La ciudad como espacio de aventura y de innovación social, in "Desde la Ciudad" (IV Actas). Diputación de Huesca, 1998.
2 To obtain more information about the projects in the last 2 editions consult: VV.AA. Skulptur Projekte in Münster 1987, Cologne, Du Mont,
1987 and Skulptur projekte in Münster 1997, Cologne, Hatje, 1997.
168 |
The projects for integration into urban spaces with
consideration towards the inhabitants of the locality and
educational objectives are very important for the works
and their acceptance in society. This is the case of the
Capital Confort 2002, an example of public art with short
lived projects that takes place in the streets of Alcorcón,
a town inside the Madrid community, Spain. This project,
which has been held annually since 1997, is
programmed within the International Alcorcón Street
Theatre Festival, under the direction of Rafael Liaño, and
curated by El Perro.
The street performances are accompanied by a
documented exhibition referring to the different works
that are being created in public spaces. The aim of
Capital Confort is to serve as a platform for public art
that questions the traditional concept of art in the
street and rather than limiting it to an aesthetic display
in urban spaces, tries to question the use of this space
as a channel for institutional or advertising
communication, offering alternatives counting on the
context of Alcorcon and its inhabitants.4
I.II.III. Recuperation of an urban space through a
public art project
Those responsible in politics and administration
of a locality may consider important for their cities the
recuperation of a neglected and uninteresting public
space through the installation of a work of sculptural
art. The power of choosing a cultural type project for an
urban public space can activate specific spots in the city,
helping the integration of these into the urban circuit.
For this reason the successful programming of a
sculptural project can help considerably through visits
by local population and outside visitors to the site. The
reactivation of activities around the site of the sculpture
or monument, the cleaning up of the site, of no previous
interest or significance, the restoration of surrounding
buildings are important factors which benefit the area
where an artistic project is placed, and regenerates the
specific area abandoned by the urban circuit.
english
concept of monumental or commemorative art. Eight
projects of great dimensions were produced, creating an
urban itinerary around the city. The artists projects were
produced under with the Olympic motivation, but today
they form part of the urban scenery of the city, not
merely as sculptures but as "urban configurations",
completely integrated into the daily life of the city.3
To enable the recuperation of an urban space by a
public monument it is necessary for the authorities and
cultural technicians, together with the urban
authorities, to study in detail the needs of a specific
project. In order to meet the objectives of the project,
not only the sculpture or monument but also the reincorporation of the space into the urban circuit must
be taken into account as being important factors, to
ensure the viability of the project, as the historic
context of the space, accessibility, situation, restoration
of the surroundings, urban requirements and, of course,
the budget.
A well known example, in this respect, can be seen in
the city of Bilbao. We can apply the idea of
recuperating a public space, through architectural
models carried out in marginal areas of the city, to this
end. The creation of a museum as a public monument
and cultural centre can be seen in the Guggenheim
Museum and building designed by Frank Gehry. This
museum/monument has made a radical change in the
urban plan of the city, reactivating all the urban area
on the right bank of the river. Prior to the building of
the museum, the city of Bilbao had neglected and
turned its back on the river and the port zones of the
city. The Guggenheim museum has caused the
incorporation of the previously neglected area into the
town centre and the restoration of adjoining areas. The
great number of visitors generated by the museum has
contributed to the improved economy and increased
cultural activities of the revitalised city. The acceptance
of the project by the population made a considerable
change, making this project a reference of an example
to be followed.5
Another project of public art that comes inside the
framework of the incorporation of a public space in
urban nucleus is that carried out by the artist Maurizio
Cattelan during the Venice Biennial in 2001 in Palermo
(Sicily, Italy). This artist installed a panel with the word
HOLLYWOOD (a copy of the famous sign in the California
hills) on the side of one of the seven hills that surround
the city. The hill chosen by the artist is the one used to
deposit solid waste products from the city, an
abandoned, neglected, sordid place. The sign could be
seen from the city centre and, in a very short time,
became the subject of humorous and ironical remarks,
but definitely integrated into the life of Palermo. This
project, through humour, helped the integration of a
3 Gloria Moure, Configuraciones urbanas, Olimpiada Cultural. Ed. Polígrafa, Barcelona, 1994.
4 http://w3art.es/capital_confort/
5 More documentation on the subject in: El museo como monumento público, in "Revista de Museología" no. 17, 1999 (special edition on
museums architecture)
| 169
hillside dumping ground into the urban nucleus.6
I.III.
Natural spaces
From the very beginnings of civilisation, we
human beings have been in continual contact with
nature. We not only form a part, as do the flora and
fauna, but we have also used nature as an inspiration for
artistic expression. Through nature we have expressed
our fears, beliefs, desires, feelings, and aesthetic values
of the moment. Through the cave painting, the megaliths
and stones we began to express these sentiments, using
nature as a support and model. Since then, and up to the
present, nature has been the biggest source of
illumination together with the human figure, and we can
trace the path of historic art through nature.
In the last century we have abused nature, in the forests,
its resources and riches, its flora and fauna, exploiting
the riches for our own wealth. We have distanced
ourselves from nature, losing respect, invading, and
adjusting our lives to new ways. The towns have been
eating up land, the roads and motorways have been
dividing it up, contamination, tree felling, fires and
general bad management have all made us lose close
contact with nature, making us forget that nature is our
most precious inheritance, without which we cannot exist.
nature art project. Common sense, the safeguarding of
the environment, and a profound respect for nature are
fundamental aspects to be considered for a perfect
integration and completion of these projects.
I.IV.
Natural spaces for art projects
For some years in U.S.A, artists, who were
working directly with nature, went out of the big cities,
into deserted areas with difficult accessibility and few
possibilities of being visited. The locations chosen by
these artists7 with the idea of escaping from the cities
and returning to virgin territory, were deserts, salt flats,
mountains, volcanoes etc. These projects were over
proportioned and with extensive deployment of
resources. Diffusion was made by photographic
documentation, as most of the projects could only be
reached by plane. In this manual we will not go into the
detail about Land-art projects, which without doubt,
marked the beginning of the return of the artist to
nature in an active way, as opposed to using nature in
paintings by mere observers. To obtain more information
about this theme, we have included in the reference
bibliography some titles which describe in more detail
this artistic field.
Nature areas: forests, natural parks, islands, salt flats,
deserts, oceans, mountains and volcanoes form part of the
communal patrimony which we must respect and protect.
Artistic performances as in sculpture, art installations,
determinate projects of the Land- art type have helped
us to maintain this cordial and peaceful protectionist
dialogue, studying and adapting to nature itself.
Presently, the places most frequently used for the
development of art projects in natural spaces and works
that reflect on natures are parks, gardens, forests and
pastureland. These places, non-urban but yet man
controlled, can house art projects and sculptures
without creating any imbalance in the environment.
There are various well carried examples to be taken into
account. One of these is the WANAS Park in southern
Sweden. Created in 1987 the Wanas foundation is
characterised for the development of specific projects in
nature. The Foundation's base is in a XV century castle,
although actual offices are from XVII and XIX centuries.
The castle's surrounding forest and the gardens are open
to the public all year round. Every summer the
Foundation organises collective exhibitions and presents
new site- specific art projects by various artists. Some
become part of the permanent collection in the park,
others are ephemeral.
No two areas are the same, the climate, vegetation,
topography are unique and specific, and for this reason
we cannot determine a hard fast rule to carry out a good
art project in nature. We can however, present various
examples we consider relevant regarding this subject,
and can prove interesting at the time of working on a
From the beginning the Wanas Foundation has been
creating collections of more than 30 pieces and has
worked with more than 100 artists from different
countries, carrying out sculptural projects in natural
sites. The local industry work closely with the artists in
realizing their work in a specialized collaboration for
Being conscious of the damage done, there is a
collective conscience, which is trying to provoke a more
cordial and respectful approach of man to nature.
Through art and artistic expression, a way of
understanding has been created, through which an
attempt is made to improve our relationship with nature,
promoting contact and knowledge forgotten over the
years, and incorporating modern technology.
6 Satellite project for the Venice Biennial, Hollywood, Palermo (Italy), 2001. Published in: Maurizio Cattelan, Hollywood, Ed. Bienale di
Venezia, Palermo, 2001
7 See: Beardsley, John: Earthworks and beyond. Contemporary art in the landscape, Abbeville Press Publishers, New York, 1998.
170 |
There are many other projects in Europe,9 both private
and public initiatives, which work with the artists
directly in the countryside, in a subtle and respectful
way. Another significant example is in the Kielder forest
in Northumberland, near the Scottish border and
Hadrian's Wall. Kielder is the biggest natural reserve in
Great Britain with the most extensive man made lake in
Europe, home to a an important number of red squirrels,
deer and wild birds, in which artists are invited to create
sculptural projects in the middle of the forest.
The activities and cultural acts in Kielder began in 1995
and since then various international artists have carried
out permanent art projects, one of the most significant
being that of James Turrell in 2000, Skyspace, a project
that deals directly with the changes in light on the site.
The best way to explore the area is by bicycle to be able
to see all the exhibits in place in the forest. Apart from
seeing the exhibits, there are facilities for fishing, sailing
on the lake and many other nature activities.10
Underlining the importance of exhaustive studies for the
integration of the works of art in the environment by the
artist, of the area and characteristics of the
surroundings, we can see in a project of Olafur Eliasson
that he has worked in his sculpture project on a site
where the light and sun are fundamental aspects of the
placing. In the project created for the NMAC Foundation,
in the south of Spain, directly opposite Africa, where
local architecture is predetermined by day light hours,
the artist has designed a work of art whose principal
element is the light. This artist has used mathematical
calculations to obtain a perfect geometrical figure from
which a ceramic brick prototype was created, this being
one of the artisan activities in the locality.
With these bricks a curved wall was built with an
irregular surface caused by the irregular surface of the
english
Wanas between artists, the director and the craftsmen in
the region. The majority are adapted to the natural
surroundings, and blend in perfectly with the landscape.8
The Wanas Foundation has an active programme of
exhibitions accompanied by educational programmes
where one can study projects and the latest trends in the
art fields.
bricks. The curve of this wall is orientated towards the
south on the concave side and, therefore, submitted to
the maximum number of sunlight hours. On this same
side there are incrusted mirror pieces which when
exposed to the sunlight, create small particles of light
that reflect on the surrounding vegetation and trees. The
first vision that the public perceives is of a curtain of light
and tiny particles floating among the vegetation, and
further on, when fixing attention on the surroundings, an
irregular wall of geometric bricks is perceived.
These examples show us places and projects where the
artist has worked directly in the countryside with a
subtle and respectful language, studying and integrating
each project in the surroundings without altering the
surroundings.
I.III.II. Protection of the environment
The intervention of art in natural areas has to be
accompanied by a project which demonstrates respect
for the natural environment in which the elements of the
countryside are not adversely affected by the artist
projects. Similarly, the objective, of many of the projects
in natural spaces, is the idea of return and approximation
to nature itself. Using perception and walks around the
sculpture park areas, the forests, mountains etc, the idea
is to see not only the works of art, but to promote
contact, study and respect for nature itself.
Many artists, through their sculptural projects and
installations, have promoted reconciliation with nature
and natural resources by the use of a respectful contact
in this element. Through their projects we learn to
observe nature in a different way, from another angle,
making from the superficial and fragile, a quality and
element of protection. In this aspect we are able to
analyse the projects of Andy Goldsworthy, who states "I
have become conscious of how nature is, continually
changing, and the change is the key to understanding. I
want my art to be sensitive and alert to the changes in
material, season and climate".11
Goldsworthy's creations are characteristic in the use of
natural products and, especially from the area
surrounding the site of his work. The artist uses the
natural environment as scenery for his creations, his ice
projects, leaves, stones, give life to the raw products
8 www.wanas.se and the catalogue Art at Wanas, Byggförlaget publications, The Wanas Foundation, 2001.
9 Some significant examples: NMAC Foundation, (Spain), Ille de Vassivière (France), Kerguèhennec (France), Lousiana (Denmark), Royal
Forrest of Dean (England).
10 www.kielder.org
11 Letter by Andy Goldsworthy to Jonh Beardsley, 14th June, 1983 in: Beardsley, John: Earthworks and beyond. Contemporary art in the
landscape, Abbeville Press Publishers, New York, 1998, p. 206.
| 171
extracted from the earth, creating shapes, compositions,
and sculptures which integrate with the countryside and
which, as any organic formation has a limited lifespan,
end in disintegration and disappearance into the
surroundings.12
Andy Goldsworthy does not introduce any strange or
foreign elements to the surroundings. His forms hide
from ostentation, offering works of art that are nothing
more than re-cycled nature. From these sculptures we
maintain only the photographic documentation shown in
publications, exhibited in museums, galleries etc.
National Parks and reserves are protected areas of
public interest. The protection of the environment, the
flora and fauna, classified by legislation, make these
areas of interest with respect to the environment and
ecology. In Holland, it has been possible to achieve a
mixture of natural reserve with the opening of a museum
and an open air collection of sculptures to the public in
the same area. The Rijkmuseum Kroller Muller is a
private collection loaned to the State in which not only
do we find works of art of the classical Masters of the
XIX and XX centuries, but also an open air collection of
sculptures. The different artists invited by the museum
have created projects in the natural spaces around the
museum, classified as the De Hogue Veluwe National
Park, and it is a truly privileged place for the
presentation of works of art The artists are especially
respectful with the surroundings, molding their
creations to the surroundings and nature. The public
have access to the park on bicycles and contemplate
thus the sculptures sited in the countryside.13
Some actions in natural spaces have been subject to
controversy from ecologist movements and
organizations who consider some art projects as actions
which could alter not only the countryside but also the
eco-system. An example of this is concerning the work
of the Spanish artist Eduardo Chillida on the Tindaya
mountain in Fuerteventura (Spain). This project is an
inheritance of the Land- art movement, not only because
of its dimensions, but also for its location on the
mountain. The project, promoted by the local authorities,
consists of the excavation of a cube 50 metres x 50 x 50
in the interior of the mountain, with the idea that the sky
could be seen from the interior through chimneys. The
idea is to empty the stone from the Tindaya mountain
excavation and construct a cubic space. The Tindaya
mountain is patrimony of the island, a historic and
cultural place full of soul, and considered by the older
inhabitants as a sacred mountain. This project, despite
the recent death of the artist, is still in progress but has
attracted controversy and severe criticism from
ecologist associations and organizations and so far the
work has been held up. The defenders of the project, the
local authorities, have held an important campaign
based on the theme of union between culture and nature
bringing social and economic enrichment through
tourism, besides insisting that the project does not
modify the external aspect of the mountain despite the
necessity of extracting 150.000 m3 of stone from the
mountain.
Those against the project emphasise that the mountain
is communal patrimony and inviable, due to its cultural,
historic and sacred value. They criticise the promoters of
the project as being urban speculators as the extracted
stone would have a great value on the market. The
project would entail making an irreparable aggression
on the mountain.14 So far, the development of the project
has been halted and the war continues between the
promoters and their followers and the ecologist
organizations who oppose the project.
I.IV.
Re-use of an area
By way of cultural projects and public art the
idea of the re-use of abandoned or neglected or under
used areas becomes apparent. Cultural actions can
activate determined spaces through cultural
programmes.
The activation of an area through cultural ends and the
use for culture of quarries, mines forests, ancient unused industrial installations and their surroundings can
help in the recuperation of an area, re-introducing it to
society through cultural animation. The re-use of these
spaces can contribute to the improvement of the
surroundings, and also bring an economic enrichment
through tourism.15
12 More information on the works of Andy Goldsworthy in: Goldsworthy, A.: Andy Goldsworthy: A Collaboration with Nature. Harry N. Abrams,
New York 1990; Hand to earth: Andy Goldsworthy, Sculpture, 1976-1990. Harry N. Abrams, New York, 1993; Stone. Harry N. Abrams, New York,
1994 and Wood. Harry N. Abrams, New York, 1996
13 www.kmm.nl
14 See the promotional video produced by the Canary Islands Gvt. and directed by Gonzalo Suárez. Tindaya. Chillida, un proceso de creación.
Consejería de Turismo y Transportes. Zenit productions, 1997.
See: Albelda, J. and Saborit, J.: La construcción de la naturaleza, Direcció General de Promoció Cultural, Museus i Belles Arts. Conselleria de
Cultura, Educació i Ciència, Valencia, 1997. Pp. 142-145
15 See: Maderuelo, J.: Nuevas visiones de lo pintoresco: el paisaje como arte. César Manrique Foundation, Lanzarote, 1996, pp. 66 and foll.
172 |
Apart from an active cultural programme focused on the
arts and music, the artist Agustin Ibarrola has installed
in an industrial mine some 130 re-used railway sleepers
crowning the slag heaps of the coal mines. The mine is
still in production and the immense heap continues to
grow, so the artistic grouping will have to be relocated
periodically, around an amphitheatre. The installation of
the art work by Ibarrola reactivates the activities in the
amphitheatre during the Trienal, with a programme
dedicated to scenic and musical art.
This initiative does not only help us in the re-use of an
area abandoned and ignored by German society, but at
the same time it is converted into a European cultural
focal point. The project will be set up every 3 years with
a very active cultural programme, in which artists from
all around the world will take part. The first event took
place in September 2002 with great success with
respect to participation and acceptance by the local
population, who has regained interest in an abandoned
and neglected area.
In this same chapter we could include the NMAC
Foundation in the south of Spain. The Foundation is
situated on farmland which had formerly been occupied
by military forces. The re-classification of the farmland
area to designated protected land and natural park has
meant that the Mediterranean woodlands have been
neglected and uncared for many years and it had
become a fire hazard. The possibility of re-using the
woodland as a place to exhibit specific art projects in
harmony with nature gave rise to the creation of a
Foundation whose objective is to invite artists from all
over the world to present sculptural projects for
installation in the open air sites, using local materials
and resources. Within the boundaries of the farmland
there is an abandoned sand quarry which has been refocused by the artists, creating one of the NMAC
english
This is the case produced at the Triennial of the Ruhr in
Germany, in an industrial mining zone on the Ruhr river
in Bottrop, some 20kms from Essen in Germany. It is the
most northern area of the country with mines and
factories, origin of a powerful working class movement
that still remains through the metallurgy unions and
associated sectors. The Trienal of the Ruhr is a cultural
manifestation which developed in an area of endless
neglected scenarios, emerging from the old industrial
zones and surroundings. The objective is to convert this
area into a new European cultural focal point.16
Foundation's permanent exhibits, incorporating this site
into the visitors' circuit.17 All the works are produced on
site with the collaboration of local artisans and
professionals with the aim of involving local workshops
and neighbourhood skills. The province where the
Foundation is situated is a depressed area with a high
percentage of unemployment, thus one of the objectives
of the Foundation is to promote local employment in the
production of works of art. The NMAC Foundation's
programme is centred on open air projects and every
year it organizes collective exhibitions to display the
artists work. Through these exhibitions a collection of
open air sculptural works are being created for public
viewing, together with a cycle of conferences, concerts,
and workshops for all ages and with the objective of
creating a respectful balance between art and nature.
Similarly, the old barrack huts, occupied previously by the
military forces, have been restored and re-used by the
Foundation as part of its infrastructure for the projection
of films, videos, reception area and document storage.
The re-use of the woods as a walking area, in order to
view the sculptures in the open air, and the restoration
of the barrack huts has helped to protect the zone and
reduce the risk of possible fires. Since then, the flora
and fauna has multiplied both in number and variety of
species. Similarly, the neighbouring village not only
takes part in the cultural programme based on the study
of contemporary art in natural surroundings, but also
now enjoys living in a cared for area that for many years
was abandoned and deprived of its ecological richness.18
I.V.
I.V.i
Commissioning of the work
The reasons for commissioning a work of art
for a public area
The promotion of art in public areas responds
mostly to legal requirements rather than to a committed
cultural programme that contemplates the integration of
art in the daily life of the population. One measure does
not necessarily exclude the other, and the promoting
institutions, whether public or private enterprises,
should have some plan with respect to artistic
promotion and be aware of the repercussion of their
acts so far as the projected image of the town or
countryside is concerned. Fortunately, there are
initiatives, that have been preceded by documental work
and advice that permit the carrying out of excellent
artistic projects, following artist criteria and based on
exemplary selection.
16 www.ruhrtriennale.de
17 More information about this project by Marina Abramovic' in the catalogue Arte y naturaleza, NMAC Foundation, 2001. pp. 26-31.
18 www.fundacionnmac.com and the catalogue Arte y naturaleza, NMAC Foundation, 2001.
| 173
The rulings with regard to public works of art calls for a
series of compensatory measures with regard to the
environment and also culture. Each country has its own
particular rules in this respect and for that reason it is
important to create a harmonious consciousness that it
is possible to carry out these public art projects,
integrated with the local population that does not
consist merely in sporadic happenings to satisfy an
obligation, occupying an area on public highways or in
public nature zones, generally to complete an urban
restructuration.
We feel that the decision to integrate art into public
spaces should not respond to any motivation other than
the purely aesthetic and that of offering the population
the opportunity to live in different surroundings. A
sculpture or other artistic creation in a public space
affects the man made surroundings and it is the
responsibility of the promoter to make an effort to
create a setting that favours co-existence and which
withstands the passage of time when it is not a question
of a single act of short duration which is an event in the
locality.
With exception of the actuation on private property, as in
some sculpture parks, the carrying out of artistic
projects in public areas, whether rural, natural or urban,
by a private or public enterprise, a board of
administration is necessary.
174 |
art by international artists. As the representatives can
confirm, the concept of open-air sculpture has been
amply considered to facilitate opportunities for the more
contemporary artistic tendencies.
Close to the permanent open air collection the
Middelheim museum has renovated some buildings to
house temporary exhibitions and numerous other
cultural activities for public entertainment such as
concerts, and theatre productions in summer, and
accompanied guided tours of the park, children's cultural
and educational courses, and also a document centre.
They have protected this land from urban speculation,
the local authorities have re-converted the land of the
old XIV century farm house and a XVIII century castle in
the centre of Ghent, with a programme of acquisition of
works of contemporary art. and intense cultural,
editorial and educational activity at international level.
Through the promotion of contemporary open- air art,
the museum programme's main objective is to attract
the attention of the local population, habitual users of
these public spaces. In this respect, we must mention
the role carried out by the Friends of the Museum
Association, which lends great economic support and
also plays an important active role in the organization of
museum events.
I.V.ii. What type of work do we want?
We will leave on one side the unilateral decisions made
by public administrations or by private initiatives, whose
only concern is to justify a budget without applying
criteria at the time of commissioning a project, and we
will concentrate on those initiatives that take into
account the projection and follow a coherent process
from the time a decision is made to promote a public
work of art right through to the final installation of the
work itself.
It is evident that now in the 21st century,
sculpture has lost its role of "official art" in open spaces,
transmitters of a series of values to the community and
occupying public space in a pre-eminent position above
the spectator. Actually, the prominent role the latest
artistic tendencies have acquired, in which the concept
is more important that the aesthetic impact and in which
all types of measures have been used to transmit a
message, dictate whether the promoter of a project
should choose between superficial or permanent art.
The open air Middelheim museum in Ghent, Belgium,
came into being 50 years ago in an old private property
that was eventually purchased by the town council in
1910 to avoid it being sold in plots. From this date the
27 hectares of the property's gardens have functioned as
a public park until in 1950, the first international
sculpture exhibition was held. Since then and at the
proposal of the then Mayor of the town, a permanent
exhibition of open-air sculptures was created.
The selection of one type of art as opposed to another
should not be the result of a planning which responds to
certain finalities. If what one seeks, with the artistic
event, is to convert the chosen place into a focus of
cultural attention, that attracts the public periodically
due to the quality of the projects, then the selection is
wider with regard to the piece of art, but also demands a
long term commitment in order to include the site on
the artistic circuit.
In a period of over 40 years, 20 biennial international
sculpture exhibitions have been held and since 1933 the
aims of the museum have been to acquire contemporary
If, on the contrary the intention of the promoters is to
place the work in order to create a permanent open air
exhibit, a certain number of conditions must be taken into
In both cases the artistic intervention respond to a wish
to create a space to house open air art and convert the
surroundings into a long term focal point of artistic
production.
The Verbeelding Art Landscape Nature is a project that
has been developed since 1998 in the dutch locality of
Zeewolde and whose objective is to create an open air
contemporary art area along a pre-established path,
called the Kunstbaan (Art Route), which, in the
beginning was to join the town to the congress centre.
This is an example of how the compulsory measures we
have mentioned previously have prevailed over the initial
urban project of an open space, shown by the fact that,
to this date the congress centre has still not been built.
However, the quality of the artistic project inspired the
authorities to go ahead with the planned Kunstbaan and
ended with the building of a pavilion for temporary
exhibitions and the creation of an international art
centre relating to the countryside and nature, the De
Verbeelding Art Landscape. One could say that this
project constitutes the town's contemporary art
museum, instigated entirely by the local council and
principal institutions of the country.
Since the 70's the Kunstbaan has incorporated
outstanding works of contemporary art to the local
landscape, the youngest in Holland as far as reclaimed
land from the sea goes.The project has counted on the
approval of local government at all times and the expert
advice of the Kröller Müller Museum. In the 90s an artistic
concept was designed for the route, which established
project selection criteria for major, quality works of art.
Presently, a pavilion serves the function of information
centre and exhibition area and is the starting point for the
7 km route that winds through the centre of Zeewolde,
the De Wetering park, the woods and dykes that cross the
lakes that emerged after the construction of the polders.
Along this route, the visitor can see a total of 15
creations by renowned artists and every 2 years these
are added to from the exhibits in the biennial exhibition
organised by De Verbeelding Art Landscape Nature.
The plastic art interventions in the marina in the
Valencia community (Spain) are a response to the
objective to convert the area into a tourist/cultural
attraction using the presentation every summer of
english
consideration to ensure survival of the piece in the open
air and the acceptance of the surrounding population.
specific artistic events in 4 of the area's villages. In an
eminently tourist area on the Mediterranean coast, the
projects are of a temporary character and are on display
until the end of summer. They mainly occupy the streets
and squares the villages of Benissa, Jávea and Teulada,
whilst in Jesus Pobre the project is situated around the
Montgó natural park.
This initiative, promoted by the local councils and
cultural department of the regional government, and coordinated by a cultural administration company, intends
to bring contemporary art nearer to visitors, and
residents and to favour the meeting up of artists and a
public not used to this type of experience.
In this case, the promoters options give priority to the
projection of the area through contemporary art, without
being committed to the donation of a permanent site in
each one of the locations. New interventions each year
and an actualised vision of the new international artistic
panorama, which, in the long term create an expectation
and convert the area into an artistic meeting, point.
I.V. iii Advise: Working commissary and experts
It is more and more frequent to find that public or
private institutions are promoters of an artistic initiative
count on professional advisors (commissioners, art critics,
or a specialised cultural agency) at the time of acquisition
or contract of specific projects. However, there are other
advisory alternatives, which produce interesting results.
The Protocol19 proposed by Fondation de France uses
the figure of the commissioner, conceived to carry out
with exhaustive expertise needs and requirements of the
population, in a way that the selection of works and
artists is not based only on the knowledge of the artistic
panorama but also based on the interest of the
community and its perception of contemporary art. It is
able to provide an answer to the habitual protest of
society faced with works of art in public places with
which it does not identify, or understand.
For this reason the Fondation de France, a private
institution that supports patronage in different fields,
promotes the figure of the "mediator" who plays the role
of intermediary between the entity and interpreters its
requirements, and the artist, who's work must respond to
these requirements.
The process is begun when a community, possibly a
hospital, school, neighbours association or similar,
contact a mediator with a wish to acquire a work of art
19 Le protocole. Ed. Les presses du reel, Dijon-Quetigny, 2002.
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that can be identified with the users of the place it is to
be located. From then on, and during an indeterminate
period the mediator will hold a series of interviews with
members of the group to investigate their interests, their
concept of contemporary art, their thoughts on how the
finished exhibit should fit into the surroundings and the
exact location of the work. Once all this information has
been gathered the mediator will undertake contact with
an artist and inform him, with regard to the
requirements. From then the commissioner and the
mediator undertake prepare the financing of the project.
The first phase of the competition consists of the
selection of projects to be exhibited simultaneously in
each of the four cities. Each city has a jury formed by
artists and art professionals, and in the second phase a
new jury composed of a representative from each
committee selects the four best works, one for each city.
Lastly, the four selected artists are invited to participate
in exhibitions in each country.
The Protocol created by this French institution has also
been taken up in Belgium, in the region of Brussels, the
capital, and is at the moment being adopted in Italy. The
results obtained up to now show that it is possible to
create public art promoted directly by the citizens, in
which institutions also have their role and, most
importantly, without causing exorbitant expenses.
In conclusion, the carrying out of an artistic project
specifically for an open space should be coherently and
responsibly decided. The intervention by professionals
and art experts is fundamental at the time of planning
and selection of a project, to ensure perdurance and
correct public projection.
I.V.iv
II
PRODUCTION PHASE
II.i
Production process of a work of art
Call for proposals
An international competition is another method
of acquiring public works of art which, by definition,
guarantees a process of selection by experts based on a
coherent criteria. Competitions for artistic projects can
be promoted by different entities and at differing levels.
They can be put forward by a promoting cultural
institution that suggests the regulations for the
competition, or by an official entity on behalf of a public
authority whose aim is to carry out an artistic project at
a specific site in the locality.
It could be said that the competition method is the most
democratic from the point of view of the artist, seeing
that this gives opportunities to young artists to enter the
art circuit, where they are able to compete in equal
conditions against more experienced and renowned
artists. In this sense "Cultura 2000" promoted by the
European Commission- which is the framework of this
publication- also has supported proposals based on
public competitions for specific projects in urban areas.
In particular the project of "North West Passages"20
headed by the town council in Biella (Italy) in
collaboration with the Pistoletto Foundation and with
associated institutions in Barcelona (Spain), Mouscron
(Belgium), and Trikala (Greece) holding competitions in
each country to which artists were invited to present
artistic projects for specific sites in each of the towns.
With the premise that art can not only be found in
galleries and museums, the objective of this project is to
create urban projects in traditionally inconceivable
20 www.comune.biella.it/cultura/northwestpassages
176 |
places for art. Commercial centres, shopping malls,
social centres and other urban sites are amongst the
sites that each city has put at the artists disposition.
The production process of a work of art begins
when a site is chosen for the work. The topography and
climate have an importance in the production process.
These elements have an important role in the final result
and make each creation unique.
The production period is as important as the final result.
The making of any work of art is a laborious process and
in many cases difficult, in that, apart from the artist
there are many other specialised technicians. The
production process of a specific project can determine
the final result of the work. Appropriate materials, the
climate, and topographic characteristics of the site are
important factors to be taken into account. In this way,
the work of art starts the process of becoming a
fundamental part of the surroundings. For each type of
material, steel, iron, clay, stone, granite, resin, glass,
bronze, brick etc, it will be necessary to consult with
experts and professionals who are aware of the qualities
and possibilities of each raw material. Similarly, there
are a lot of creations which require the collaboration
and help of architects, engineers and landscapers, who
apart from the artist, can ensure the stability and life
span of the complex art projects, as well as offering
adequate advice with respect to the machinery
necessary at each stage of production.
The production process cannot be calculated to within a
millimetre and in the majority of cases are exposed to
In the past years, the artist Roxy Paine has focused his
field of investigation on the creation of artificial nature.
One of his creations for exteriors in natural surroundings
has been the creation of a new tree species. The
presence of the artificial in our society is evident and
Roxy Paine has wanted to demonstrate this by turning a
tree into a steel figure as a counterpoint, introducing a
new concept of the natural.21
To ensure the durability of this tree it was decided, after
taking expert advice, that the most adequate material
would be stainless steel, to avoid the problem of
corrosion. There are actually three different trees whose
production processes have been the same, but whose
dimensions, materials, re-inforcement and type of
installation vary depending on the geographic location,
climate and surroundings. Owing to the fact that
stainless steel is not malleable, pipes and bars normally
used for domestic piping and tubing were used. More
than 200 tubes and pipes were cut, bent and welded.
The majority of the branches were made in a workshop
where the artist worked for over a month with the help
of professional welders and using appropriate
machinery that allowed him to cut and bend the pipes
and tubes.
For the production of the tree trunk structure, the
assistance of an engineer was required to determine the
thickness of the steel laminates and the re-inforcement
necessary to hold the weight and structure of the
branches against the climate of the area.( The sitting of
one of the trees is especially vulnerable to the strong
Levante wind and the proximity to the sea).
For the structure of the tree trunk the knowledge found
in a boat building workshop was used. The steel plates
were bent, giving them the required shape as shown in
the artist's drawings.
Once the branches and trunk were finished, they were
assembled on the site chosen by the artist. The height
english
changes and alterations. There are no two similar works
of art, nor similar sites for which the following are
various examples of the production of works of art in
public spaces that have benefited from specialist and
expert advice.
of the tree and the weight of the branches determined
the size and 2 metre depth of the concrete base needed
to sustain it.
The branches were welded to the trunk in situ according
to the artists's vision of the work from a crane and
platform. The work took a month with the involvement of
10 workers including engineers, welders, assistants and
technicians ensuring that the production of the project
was completed successfully.
Another example of production is on the Vertigo project,
produced at the Wanas Foundation in Sweden in 2002
by the Swedish artist Charlotte Gyllenhammar. This
expansive project is barely visible from the exterior. For
seven years the artist had had the idea of creating a
hidden underground room. The Wanas Foundation
offered her the opportunity of carrying out her project
and the artist chose a site near to the grain stores. A
small mound was excavated completely., and with the
help of a local construction company, a room similar to
the artist's studio in Stockholm was formed, but
inversely. Once the room was finished a long narrow
tunnel was made to reach the inside. The sand extracted
in the beginning, hiding the construction completely,
covered the whole construction of the tunnel and room.
From the exterior the visitor can only see a small
wooden door, but once open a corridor leads to the
artist's studio where everything is inverted. The windows,
doors, lights, tables, everything is reversed and the
whitened room and a sensation of vertigo and loss of
balance overwhelm the visitor.22
II.II
Materials
The use of materials in a work of art normally
requires a change in the traditional functions of these,
altering their form and traditional use. Since the
instigation of Land-art projects the use of hard
traditional materials such as bronze and marble has
been extending and the artists have chosen other
materials such as glass, resin, leaves, flowers, salt, ice
grass. As underlined by Jose Albelda and Jose Saborit "
this supposes not only an amplification of materials and
their uses but confirms that materiality is not
appreciated only for its quantity and ostentation, in this
case very different to those which traditionally permitted
us to appreciate a material as appropriate for art".23
21 There are 3 trees created by the artist situated in various countries and emplacements:
1_ - Impostor, Wanas Foundation, Sweden, 1999
2_ - Transplantado, NMAC Foundation, Spain, 2001
3_ - Bluff, Central Park, New York (Public art fund project for the Whitney Biennial), 2002
22 Wanås, 2002, The Wanas Foundation, 2002. (exh. cat.)
23 Cfr. note 13, p. 152
| 177
The respectful approximation to nature makes the
artists choose materials that in many cases come
directly from the earth and the surroundings of the
chosen site. Many artists these days work with materials
found and extracted from the earth and return them to
the earth. On working with this type of material, softer
and more organic, the works are exposed to changes
and a physical transformation. Many of these projects
are short lived, for which they have a life cycle whose
end is to return to the medium they came from. On
these projects the external elements play an important
role, the rain, cold, heat. The artist allows these
elements to contribute to the formation of the project
and its finality.
incisions made on the sides of the stone by his tools.
Granite is one of the hardest and most ancient of
materials. Ruckriem raises granite to the height of
sculpture with minimalist shapes, which on installation
at the chosen site are integrated with the countryside.
This is how he created Siglo XX, one of the biggest
projects created by the artist in pink granite from
Porriño.26 It is composed of 20 trails situated in the
middle of a cultivated field dominating a hillside. Twenty
monoliths set out in a 20 metre geometric square and in
a pattern of infinite possibilities whose paths cannot be
crossed. Trail number 21 was installed in a field in
Huesca (Spain), with the idea of creating a dialogue
between nature and urban spaces.
This can be seen in the work by Anya Gallaccio. This
artist uses organic materials whose transformation
forms a significant part of the project. Her projects are
like performances in which the corrosion, the climate,
act directly on the project. Hanging some red apples in a
tree in a valley surrounded by mountains, Anya Gallaccio
adds an extra element to the vegetation in that area. The
tree stands out from the others because of the colour of
the apples. As the days go by, the apples decompose and
one by one fall from the tree or are eaten by the birds,
until they totally disappear.24
Using more noble and traditional materials, the artist
Giuseppe Penone reproduces a human hand in bronze
holding onto the trunk of a live young tree. This creation
by Penone is not only centred on creating sculpture, art
objects, but also is a search around the equation
between the human being and nature. Penone shows the
human being as an element of great vital principle,
which is nature itself. Man is not superior to nature but
is a vital part of its system. The hand, made in a
traditional material, as is bronze, adjusts to the changes
in the growing process and thickening of a tree's trunk.
Not without irony he says that he would have liked to
use his own hand but since this wasn't practical he had
to find a substitute.
On these same lines we see how the artist Wolfgang Laib
shows interest in the materials from the vital cycle as for
example, pollen, wax, or rice. He collects these materials
himself in a long drawn out process that is subject to
changes in climate and season. These are pure
unadulterated materials. Wolfgang Laib uses them,
creating simple poetic forms, in which not only are the
colours and textures interesting, but also the idea of
recuperated material and the link between the materials
and the vital cycle of life as raw material.25
With this idea of recuperating from nature, Ulrich
Rückreim (Düsseldorf,1938) works on his monolithic
sculptures made from granite extracted from quarries.
Ulrich Rückriem, closely linked to life in quarries,
collects the granite himself and with very little
manipulation, mounts cubic forms on top of each other.
The only signs of the artist's manipulations are small
His work centre is a type of obsessive investigation on
"the small sensations of the ordinary" as he calls the
phenomenon seem to concentrate on the principles of
life as a formula. The first of these is the right to grow,
another the phenomenon of transformation, the
mutations over the passage of time.
With the passing of time the growth of the tree trunk
will mark the shape and structure of the bark in the
same way that the tree will modify the shape of the hand
and its placing. It simply deals with an experiment to
show a moving phenomenon. In effect, this work is
placed out of the normal observation period. Ten years
have been necessary for the first signs to appear: as if a
thick mass of fused lava, the wood has begun to absorb
24 More information about Anya Gallaccio's works in: Anya Gallacio: Broken English, Serpentine Gallery, Londres, 1991; Confrontaciones:
Británico y español, Ministerio de Asuntos Sociales and The British Council, Madrid, 1991 (exh. cat.); Pictura Britannica. Art from Britain,
Bernice Murphy published, Museum of Contemporary Art , Sydney, 1997 (exh. cat.); Sensation, Royal Academy and Thames and Hudson,
London, 1997 (exh. cat.); New Art from Britain. Kunstraum Innsbruck with Yorkshire Sculpture Park, 1998; Chasing Rainbows, Anya Gallaccio,
artÌculo de Ralph Rugoff, interview by Andrew Nairne, Tramway and Locus+, 1999
25 More information about the artist in: VV.AA.: Wolfgang Laib, ifa, Germany, 2000. (text in german)
26 Project carried out for the Huesca Provincial Government, Spain. More information in: Manuel García Guatas: Paisaje, tradición y memoria,
in: "El Paisaje", (II Actas), Diputación de Huesca, 1996 and Ulrich Rückriem, Pirineos, Huesca, 1995, Cantz, 1995 (Text by Alicia Chillida)
178 |
In the creation of her works Susana Solano uses hard
traditional materials which require a big production
process These materials help her to make geometric,
architectural and structural shapes and forms that
although heavy and complex still manage to be poetic
and organic forms which evoke natural metaphors and
adapt to the surroundings Susana Solano, with heavy
materials creates scenic spaces introducing us to
unknown places, distant territories, letting us share her
passion for ethnic and African culture. The materials
lose their hardness, blending into the surroundings
through a respectful and receptive attitude.28
With these examples it is seen that not only the
traditional materials such as steel, bronze, iron, marble
are noble for sculptural works. The importance, in each
case, in each project and each work of art is to choose
the appropriate materials to carry out the project
successfully, procuring that these materials, as far as is
practical, are to be found in the area where the work is
to be carried out. Similarly, we should add that it is the
surroundings, which produce the maximum expression
of the work, its integration, and adaptation to the place
where it is situated and these are essential elements that
give final feeling to the creation.
It is both the work and the project, which determine
the use of a certain raw material, re- affirming the
natural source as we have seen in some of the
examples previously mentioned, or as instrumental
materials that serve as a media to express the concept
or idea of the artist.29
The carrying out of a contemporary art project in a
public space is a difficult task since it is improbable that
everybody is in agreement with the project. Society does
not necessarily share the same aesthetic taste or
interests as the promoters or artists. Contemporary art is
subject to multiple and differing levels of interpretation,
lending it richness, but at the same time, differing levels
of comprehension. On occasions we have left
contemporary art exhibitions without having understood
the artist's language or what we have seen. The
incomprehension of an art project can alienate the
population and provoke such problems as vandalism,
which we shall analyse later.
The installation of a work of contemporary art in a
public space requires a more complex programme of
integration than if we were dealing with an exhibition
area, as the public decides freely whether to visit the
exhibition or not. The public space is, as we have
mentioned previously, a reflection of society where its
interests, wishes, fears, aspirations, political and historic
memories are displayed. Problems arise in situations
when the work of art does not adapt to the surroundings
and the circumstances.
Nearly all projects of public art generate some degree of
opinion, whether in favour or against, society is not
indifferent to what happens in its town or surroundings
and it could be said that the majority of public art
projects generate some type of conflict.
It is for this reason that for a successful integration and
acceptance an educational and promotional campaign
accompanying the project is necessary, not only to
explain the objectives that we wish to fulfil with the
project but also to provoke a cultural dialogue about
public art and art in our time.
III.I
III.
INTEGRATION AND EVALUATION PHASE
To ensure an adequate integration of a public
art project in society it is also necessary to demonstrate
a cultural initiative concerning this type of projects,
accompany this project with an educational and
informative and promotional programme.
english
and surround the foreign bronze object. This project is a
slow process over the years in which the sculpture (hand
and tree) is subject to a meticulous continuous
permanent transformation, showing us in this way the
duration of life of the tree.27
Education
Transmit to society and the population the
objectives of a project for public art by way of, as
campaign to bring nearer awareness is a necessary
requisite to ensure integration through a programme of
education. Every public art project should be accompanied
by a campaign programme taken on by the communication
media, a cultural programme in which organisers, artists,
27 More information about the artist in: Giuseppe Penone 1968 - 1998, Centro Galego de Arte contemporánea, Xunta de Galicia, 1999. Pp.
77-78 (exh. cat.). About his writings: Giuseppe Penone, Respirar la sombra, Centro Galego de Arte Contemporánea, Xunta de Galicia, 1999
28 More information about the artist in: Susana Solano, Whitechapel Art Gallery, London, 1993 (exh. cat.); Susana Solano, Malmö Konsthall,
Malmö; Magasin. Centre National d'Art Contemporain de Grenoble, Grenoble, 1993 (exh. cat.); Susana Solano, NEK Neuer Berliner
Kunstverein, Berlin; Museum Moderner Kunst Stiftung Wien. Palais Liechtenstein, Vienna, 1996 (exh. cat.); and Muecas, MACBA Museu d'Art
Contemporani de Barcelona, Barcelona; 1999 (exh. cat.)
29 Cfr. note 13. Pp. 154-55.
| 179
commissioners, art critics and other authorities voice their
opinions at conferences, press write-ups to provoke
debate on the subject of public art with the population.
This occurred, in Norway in the county of Norland. The
art project consisted in installing sculptures by
international artists in each of the 45 municipalities of
the county. Each municipality contained some 3000
inhabitants. The artists working in one of the
municipalities were able to choose a site. The objective
was to create a collection of open-air sculptures, an
even open museum for all the county.
The concept of the project was based on the idea that
art is not installed in a determinate place, but that art is
the place itself. The work of art absorbs all the
coordinates of the place incorporating the visual context
of the countryside.
the inhabitants. The people felt proud of their projects.
And dialogue was generated between the inhabitants of
the different municipalities who expressed their
opinions such as " we were fortunate to get this
sculpture, but unfortunately we can't say the same about
the neighbouring municipality".30
With this example of what we consider good practice we
see how important it is to establish dialogues of
communication and education with the local population.
There is not solely one public, each person has his own
personal interests and ways of expressing himself, and
for that reason the election of a project cannot be based
on a referendum type selection. The integration and
acceptation of a public art exhibit should thus, be
achieved by using educational principles of dialogue and
promotion by the instigators and cultural authorities.
III.II
We must point out that this region of Norland is situated
in the north, near the Polar circle, where daylight is
never-ending in summer and in winter it is always dark.
The inhabitants' attitude in this area is one of deep
respect for nature and they have a concept of nature
being something personal and private. Everyone knows
every corner in the area, where the sun sets, where the
first ray of sunshine is seen and where certain plants
grow. For this reason the total acceptation by the
population and its integration in the county was the
organiser's principal objective.
In order to achieve integration it was decided that it would
be difficult to educate the public who had basic knowledge
regarding public contemporary art, for which another type
of integration programme was adapted for Norland.
- In the first place a group of Norwegian and Nordic
artists were chosen.
- Each municipality was able to decide if to
participate or not in the project
- Each municipality was informed about the artist
who would be working on its project
- The work projects were dealt with in each
municipality before production
- The idea was spread that the projects and the
references would be thought and directed on the
lives of the people in the area.
All these integration initiatives of the project in the
county generated a dialogue between the politicians and
Diffusion
To ensure a satisfactory integration of a public
art project un either an urban or natural space, it is
important to look further that the artistic interventions
and apply concrete political programmes for a correct
diffusion. This diffusion can be carried out on various
levels: project publicity, press coverage by respected art
critics, diffusion by the artists, catalogues, works of art
exchanges, exhibitions of documentation regarding the
project, leaflets etc.
More than diffusion in terms of publicity strategic, we
are going to analyse is an example of what we consider
to be good practice regarding the diffusion of a public
art project in either urban or natural locations, by the
instigation of a programme of important parallel
activities of a scientific level which are presently used as
a reference for this type of project.
The cultural department from the provincial government
of Huesca (Spain) selected some artists in order to do
interventions in natural areas of the province.31
The project, as is explained in the presentation referred to
"collection of Land-art, public art and other heterogeneous
artistic behaviour that has used the territory or nature as a
pretext for artistic creation. On these lines it has been
proposed, to a series of artists selected amongst the more
experienced in this type of work in national and
international fields, that they undertook the project and
the realization of a work of art that maintained a specific
relationship with the selected site, with the aim of creating
30 See: Jaukkuri, M., Artscape Norland: Lugares de Comunicación, in El Paisaje, (II Actas). Diputación de Huesca, 1996 and VV.AA. Artscape
Nordland 1994. Report from Seminarium in Bodo and Henningsvaer. Bodo, Artscape Nordland, 1994.
31 See chapter II.II about the proyect than by Ulrich Rückriem provincial government of Huesca.
180 |
Under the direction of professor Javier Maderuelo33, the
project undertakes the importance of establishing a
diffusion and study programme in which it outlines the
relationship between culture and nature. The organizers
of this project establish a series of activities as a form of
permanent dialogue, as a way of spreading information
about the project. Conferences and seminars were
organized yearly (1995, 1996, 1997, 1998, 1999) with
the attendance by art critics, artists, institution
directives, urban experts, and landscape specialists etc,
establishing a scientific dialogue in which the
relationship between man, culture and nature was
analysed. These seminars published as "acts" are clearly
a way of diffusion of a project, not only locally but also
across frontiers, converting this method in a reference
for art projects in public spaces both in town and
country. Parallel to the artists intervention and the cycle
of seminars and the publications, documentary
exhibitions referring to the projects carried out by the
artists, as well as artists' monographic catalogues.34
Meanwhile, it was suggested that a documentation
centre concerning art and nature be created to collect
information and specific publications with the aim of
creating a base for investigation and publishing
information together with workshops and conference
facilities were available for meetings and study.
Similarly, the Huesca government presented a joint
programme in the international contemporary art fair,
ARCO, in Madrid in 1996. All the programmes of parallel
activities have contributed to the diffusion of the
project, giving it a scientific characteristic and example
of reference as to the divulgation, investigation and
integration of the works.
III.III
Acceptation
Involving society in a public art project forms
part of the acceptation process in which the population
feel proud of the cultural events in their locality. To
obtain the acceptation by society it is necessary to
develop, on the one hand, a wide programme of
diffusion and education, and on the other, that society
feels, in a way, active participant in the project. For this
english
a collection itinerary to be able to contemplate works
which, because of their size and condition would be
difficult to collect together in other locations".32
reason it is important that the works of art are
specifically created for the location, and that the artists
attempt to work with local industry in the production of
the projects. The acceptation of a public art project by
society can mean success and the consolidation of a
cultural programme with a vision for the future.
In a suburban area as Toscana, in Italy, which is divided
into small communities, the association Arte Continua
organizes the important cultural event, Arte all'Arte every
2 years, inviting commissioners and international artists
to carry out specific projects. Each artist selects a locality
in which to carry out his project. From the moment of the
artist's arrival in the different localities, the organizers
inform the political institutions and the public of their
presence and the possible themes for the projects. The
materials used in each project are from the area and the
local industries assist in the production of each project,
located in sites chosen by the artists. In the inauguration
period, the Toscana region takes on the apparel of
festivity and invites the whole population together with
national and international cultural figures. This event is
now an important cultural meeting point every 2 years
after the Venice Biennale and where the councils of the
different localities take part in the diffusion and seek the
approval of the population. Once the inauguration is over
a catalogue is published for each locality showing the
local characteristics including the gastronomy.35
III.IV
Cultural projection
The cultural projection is that a public art
project in either natural or urban space can effectively
develop and activate cultural tourism at national and
international levels. These days, there is a new type of
active tourism that is moving away from traditional
holiday resorts in favour of programmes of dynamic
cultural activities related to art and scenery.
The growth of cultural tourism is an incentive to
develop good projects and interesting artistic
programmes in order to attract a different public whose
main interest is centred on dynamic cultural activities.
For the majority of visitors the cultural offer has passed
from being an object of familiar consumption, easily
accessible and able to provoke surprise, rest and
pleasure. The growth of cultural tourism in the form of
brief visits in a particular locality is associated with an
32 Arte y Naturaleza, (I Actas), Diputación de Huesca, 1995. P. 7
33 Publications by the professor Javier Maderuelo: Nuevas Visiones de lo pintoresco: el paisaje como arte, Lanzarote, Fundación César
Manrique, 1996. El espacio raptado. Interferencias entre arquitectura y escultura, Madrid, Mondadori, 1990. Madrid. Espacio de
interferencias, Madrid, Círculo de Bellas Artes, 1990
34 Richard Long, Spanish Stones, Diputación de Huesca. Catalogue that documents the totality of the itineraries of the artists in Spain.
35 www.artecontinua.org
| 181
increase in transport and accommodation reservations,
and consequently we can include the cultural
programmes and the development of cultural tourism
on the universal social economic temperature. The
objective should be that tourism develops with the
participation of the neighbouring villages and in their
benefit.36
The development of a public art project in both natural
and urban areas can increase considerably this type of
tourism in an area if a good diffusion campaign about
the project is effected.
An increase in public not only helps in the integration
of the work of art into society but also in the
recuperation of spaces. Similarly, the increase of
cultural tourism can be a determining factor in the
inclusion of a town or area on the international cultural
circuit. This is the case of Kassel in Germany, where
every five years the "Documenta" international
exhibition in which the latest tendencies of
contemporary art are displayed. "Documenta", at the
moment, is one of the most important artistic events
with the participation of artists from all over the world.
The whole town participates in this exhibition that
offers a dynamic, cultural programme during the period
of inauguration and the three months duration of the
exhibition.
The town of Kassel, bombed in the 2nd world war and
without any particular tourist interest has become a
cultural meeting place during the months of the
"Documenta" exhibition, now noted as a prestigious
centre on the European cultural map.
A similar case can be seen in the Basque country37
(Spain) where the number of cultural tourists has
increased since the opening of the Guggenheim
museum in Bilbao and other centres such as the openair museum Chillida Leku in San Sebastian and Artium
in Victoria. The cultural programme and activities,
which the city of Bilbao offers thanks to the stimulus
that the creation of a museum has given to the cultural
tourist circuit, is now a point of cultural reference.
Apart from offering interesting exhibitions, the
improvements to the city and the recuperation of
neglected areas, in the past few years there has been a
surge of alternative art centres and interesting,
dynamic cultural programmes.
IV
MAINTENANCE PHASE
IV.I
Conservation
The maintenance and conservation phase of an
art project in a public area should be considered as
important as the production process and the diffusion of
the project. There are many public art projects, which
have been affected by neglect and deterioration.
Conservation is a fundamental factor to ensure the
durability of the work, its integration and acceptance by
society, attempting to gain maximum profitability with
regards to visits and social impact. The conservation of a
work of art in a public space requires continual control by
the promoters and artists, ensuring the durability and
good state of conservation. Depending on the materials
used in the work, periodic technical experts who need to
study the state of conservation of the materials should
undertake revisions, the surroundings and the external
elements in order to determine a correct and adequate
conservation plan. For this, the climate, corrosion of the
materials, contamination, etc, should be taken into
account.
In order to carry out good practice of the maintenance
phase, a plan of action should be elaborated in
collaboration with the artist and promoters, stipulating
an annual budget for maintenance to be included in the
total budget for the project. Similarly, the artist must
demonstrate an interest in collaborating in preparing
the restoration and maintenance plan on the work of art
according to his directives.
Works of art in public areas are subject to external
elements that can modify the initial state of the
materials suffering transformation caused by
environmental factors and contamination. For this
reason, so that a work of art in an open public space
preserves its original state it must be the subject of a
periodic maintenance plan.
IV.II
Vandalism
One of the problems that most affect the
conservation and maintenance of a work of art in an
open space is vandalistic assault. Vandalism is a direct
aggression that shows up as graffiti, robbery, aggression,
destruction, soiling etc. Vandalistic assaults on public art
projects in urban and natural areas can seriously
damage the original state of the work of art, modifying
its function as an original work of art, and destroying its
characteristics of attraction as a cultural statement.
36 See the special number devoted to in cultural tourism, in UNESCO El Correo, July/ August 1999. www.unesco.org/courier
37 See chapter I.II.iii: "Recuperation of a public urban space"
182 |
An example of vandalism on a public art project in an
open space can be seen on the Island of Sculptures (Isla
de esculturas) Pontevedra, Spain. On this island, situated
in the city of Pontevedra, 12 international artists had
been working on specific works for the location, using
one of the characteristic materials of the Galician
region, that is, Porriño pink granite. Each artist designed
a specific creation with this material to be placed on the
island, and the exhibition was inaugurated in 1999, to
coincide with the Jacobean Year celebrations. Right
from the beginning, the works of art have suffered
serious vandal attacks in the form of graffiti, robbery
and soiling. The promoters and project technicians have
acted by cleaning and restoring the works of art and the
surroundings, but, unfortunately, the attacks are repeated
continually. They are presently studying the possibility of
elaborating a plan and budget for maintenance and
conservation of the works to prevent this type of attack
and, enable the public to be able to walk around the
island surrounded by beautiful sculptures.
This plan should have been foreseen in the original
budget of the project from the inception, and possibly
the sorry state of the works could have been avoided.
Thankfully, the promoters of the project are aware of the
importance of maintaining the works in a good state of
conservation and the works will be restored to their
original state thanks to a maintenance plan that will be
carried out incorporating measures against graffiti,
periodic cleaning of the area, replacing stolen articles
and nocturnal vigilance.38
Vandalistic acts can be avoided on art projects if an
education and acceptation campaign is carried out.
Many of the acts of aggression on works of art in public
spaces are due to the lack of understanding of the
artistic creation by the aggressors: other cases could be
blamed on idealist motives, such as that suffered in the
forest of Omar in Kortezubi in the Basque Country
(Spain), painted by Agustin Ibarrola. This forest has
english
There are many projects, which have suffered vandalism
by local citizens and are subject to a continual process of
restoration. Vandalism, in the majority of cases, is caused
by the local population as a demonstration of local
discrepancy and divergence not only against the work of
art but mostly against society and the community.
suffered continual aggression in the past years by
radical groups who have tried to destroy the work of art
on various occasions.39
It is equally important to educate society and teach it to
respect works of art in public areas40 as part of the
communal cultural patrimony. The promoters of an art
project in a public space are responsible for any
deterioration of the work and to have to take charge of its
maintenance and conservation, and any neglect on their
part can be considered almost a vandalism act in itself.
The artists, on the other hand, should make sure that the
work of art is included in a maintenance and
conservation plan in consonance with his ideas and
suggestions, and that the promoters of the project do
not act independently without consultation, changing
the original state of the work. This type of action may
generate important conflicts between the promoters and
the artist as in the case of the creation of Richard Serra,
Tilted Arc.41
It is, therefore, necessary to ensure the maintenance of
the works of art, to prepare a contract with the artist
and an annual budget in which the conservation and
maintenance is assured, as well as any possible
restoration and cleaning. In order to avoid this type of
aggression it is important to carry out many of the
points we have analysed in this and previous chapters of
the manual, and follow the examples of good practice
that some of the projects mentioned here have analysed.
V
APPENDIX
V.I
V.I.i
V.I.ii
V.I.iii
V.I.iv
V.II
V.III
V.IV
Conferences
Text of Jose Albelda
Text of Ingela Lind
Text of Antonella Marino
Texto of Anna Johansson
Type of survey
Results of the survey
Reference bibliography
Trad.: Linda Hunter
38 Island of sculptures, Illa da Xunqueira do Lérez-Pontevedra, Diputación de Pontevedra 1999. (cat.)
39 The forest of Oma has been attacked, in "El Mundo", 2nd November 2001
40 See chapter III: Integration and evaluation phase
41 The ubication of the work oblige the workers of a company to modify their itineary to the office, this caused many protests that led to the
removal of the work without the consent of the artist. For more information see: Titled Arc, Destroyed in Richard Serra: “Writting interviews”,
The University of Chicago Press, Chicago, 1994.
| 183
Ethics and aesthetics in the artistic
interventions in nature
JOSÉ ALBELDA
It is good to remember that art has always offered the
invaluable story of how each town saw itself in relation
to its era and its physical environment; showing, in
paintings first and in interventions afterwards, the prints
and the symbols that have been leaving behind the
different dominating ideas of nature. It is enough with
the comparison of the sublime scenery of Friedrich's
Mar Glacial with the nice view of nature offered, for
example, by a picturesque landscape from Hobbema, to
notice that there is not only one idea of nature, since it
is cultural construction that changes with time.
In that same sense, the artistic experiences of plastic
intervention in natural surroundings, that is the main
theme of this article, in its more than thirty years of
development present very different and at times
conflicting aesthetics, that lets us understand not only
the evolution of the artistic trends, but of the concept of
nature itself in contemporary society.
Evolution of the Idea of Nature in the Artistic
Interventions.
The first shift that we attended, that which takes art to
widen its common context of diffusion - museums,
galleries, and the city space as the main stage of the
culture - toward non-urban and anthropized
surroundings is shift as a concept, that has mainly to do
with the expansion of the idea of artistic experience and
its misplacing. In this way, the renown fathers of the
North American's Land Art - Smithson, W. De María, M.
Heizer … - act on the deserts of the North American
West not so much to review the complex idea of nature,
as to develop conceptual works in another framework of
reference radically different from the city's. In that new
context, the projects of Site Specific are converted in a
dialogue, in a marriage between the gesture of the artist
and the personality of the place, allowing the
development of experiences that the museum or the
urban space negates; as with the great scale, the aerial
scope, or the substitution of the traditional tools by the
ones used in the big public works, the architecture and
landscaping. From these assumptions, the landscape
and the territory will not be a reference or a theme to
interpret, but an extended place in which to act, the raw
material for the artistic expression.
But up to here, in the brilliant North American
beginnings, we do not discover any special desire for the
preservation of the natural environment; better to say it
is the intention to work with the general ideas of
territory, space, scale, geometry and material nature.
Words from Smithson give us a light on his aesthetic
perception. We are talking about a fragment of his text:
"a journey through the monuments of Passaic, New
Jersey":
"The last monument was a sandbox or a scale model of a
desert. Under the fainting light of the Passaic
afternoon, the desert converted itself into a map of
infinite disintegration and oblivion. This monument of
minute particles glittered under the sun that sparkled
sadly, and suggested the grim dissolution of whole
continents, the drying of oceans. No longer were there
green woods or high mountains; all that existed were
millions of sand grains, a vast deposit of bones and
stones converted to powder." 1
This poetic text, beautiful and perhaps somewhat hard,
gives us a clue of his plastic interests, that had a lot to
do with the idea of reordering the territory and with the
ideas of texture and entropy. But, also claiming the
beauty of the deterioration of the environment,
symbolized in his work Asphalt Rundown, that shows a
dumping of asphalt over a hillside. The pollution and
destruction of the physical world can also be beautiful,
states Smithson. A dumping from which its material
nature can defend itself, but also its meaning as a
gesture or identifying fingerprint of our culture.
The taste for a hyperbolic layout or for interventions at
great scale can also be found in the lines of the territory
of Walter De María, in the drawings in the air of
Oppenheim and, mainly, in Heizer's great architecture, as
Complex I or Complex II. Great architectures that
overcome the horizontal plane of the environment, and
that speak of the strength of the culture and the
technique in them represented. It is the updating of the
idea of positive control over the environment that so
magnificently pictured Darius Kinsey in his photographs
over the wood campaigns of the beginning of the
century in the Seattle woods, where the woodcutters
rested, triumphantly, over the axe-beaten century-old
sequoia trees; trees that would be preserved today as
monuments from nature. The same idea of control that
motivated Gutzon Borglum to sculpt a mountain - Mount
Rushmore - as if it was simple raw material, a rock with
no more identity, the gigantic faces of human power: the
faces of the presidents of the United States. A mountain
1 Smithson, R.: "The monuments f Passaic, Artforum, December 1967, pp. 48-51.
184 |
Nature will be, for the authors of earthworks, above all,
territory and material nature. Showing with their works
the capacity of control over the environment, the
possibility to lay out symbolically the human trace over
an extensive territory, as the last cultural colonization,
the colonization of the territory by the artist that leaves
in it his mark.
Nature as Subject
But this idea of a neutral territory on which to
experiment at the artist's will, is progressively moving
toward a aesthetic of minimum interventions,
represented mainly by European artists such as Long,
Goldsworthy, Udo, … that above all highlight the
integration of the environment, the ethics of respect for
the ecosystems being intervened and a scale completely
opposed to the authors of the first North American Land
Art. Now, why is there such a jump to the opposite side
in the intention of the artistic interventions in the
natural environment? Is it only the known alternation of
styles of modern days? I believe it is not only that. Even
though the artists do not recognize it explicitly, it is not
by chance that the coincidence in the first seventy years
of the public diffusion of the ecologic crisis happened
with the work of the first artists bound with the
minimum of interventions.
From the conscience of a swindled nature, the artist no
longer symbolically counts with the territory as the
extensive raw material, susceptible of being eternally
transformed, as was staged for the last time with the
earthworks in the limitless territories of the American
West. Neither will the idea of destruction of the natural
thing - the new aesthetics of the sublime by Smithson be now politically correct. The images of fires and
forests torn down or of deserted lands wake up above all
a feeling of loss and rejection, masking what they can
also possess of beauty. From now on nature will be
related with the fragile and the finite thing, becoming a
concept that must be managed with respect and
adoration.
To the idea of nature that is becoming a concept of high
moral value, one must necessarily link an art whose
technique and aesthetics is based, in fact, on the ethics
of the respect to what already exists: an environment
that should be respected in its ecosystem integrity, and
even empowered metaphorically through the work.
Therefore, from this idea of dominant nature, the work
not only abides to the integration parameters
english
converted in a quarry for the truly important, the human
representation of what controls the world.
characteristic of the interventions of Site Specific, but
rather it will generally assume a symbolic function in
what concerns to the representation of new attitudes of
respect of the culture toward nature.
The re-valuing of the natural thing as a subject, as a
value to preserve, speaks to us of a clear substitution of
models: a change of the inert for the vital, of the
landscape as the raw material for transformation, to the
preservation of a nature reconstructed as sacred symbol.
This reconstructed nature, more than a concrete
territory, will already be forever a concept that spreads
through images, a stereotype that keeps growing roots
in those places that better reflect it. One of the most
pointed out identifies itself with those spaces, scarce
and distant, where the daily human presence is
minimum or null, and the myth of the uncontaminated
nature still shines with all its splendour. We speak of the
well-known stereotype of the virginal nature. A
stereotype, by the way, impossible in reality, because all
ecosystem is intervened by man's action, although in an
indirect way, like it happens with the climatic change of
anthropic origin. Richard Long, for example, with his
attuning walks at distant places of scarce or null
anthropization and perfect natural conservation Himalayas, Nepal, regions of Africa, ... -, tends to
confirm an archetypal image of the natural thing that
from its scarcity and beauty is the perfect topic or place
for art. But the natural thing is also embodied in much
more affordable places; areas that represent the
characteristic of the vegetable green, as the positive
identification of nature. Forests, gardens, tree-lined
spaces that welcome the art that wants to talk about
nature understood as a physical place, enclaves that
show in their splendour that which we are quickly losing.
A Brief Revision of the Projects of Art-Nature in Spain
Let us imagine a topological journey around the main
experiences of artistic intervention in Spain, being the
country from where we can better contribute
information. We will see in the first place that, given the
great wealth and diversity of ecosystems in our country,
we find examples of almost all the mentioned
stereotypes of nature.
The project Huesca, Arte and Naturaleza, coordinated by
Javier Maderuelo, focused as a seminar of participation,
included study days that revised thematic aspects as the
first introduction to the topic "art and nature", "the
landscape", "the garden", and the artistic interventions in
public spaces. The monographic encounters were
supplemented with an invitation to artists of renowned
international prestige to install a work in different
| 185
contexts of the environment in Huesca. Richard Long
carried out one of his well-known stone circles in a
valley of the Pyrenees. Ulrich Ruckriem presented an
installation in a less stereotyped place, a transition area
among fields of almond trees and the descent of a hill
that allowed the clipping of its stone trails with a
landscape of great visual scope. Another piece of the
same sculptor would be installed in Huesca's city park,
the area landscaped as an urban metaphor of nature. In
all the works included in the project, the integration to
the environment is evident, as well as the tendency to
the structural simplicity and a moderate scale in
connection with the environment.
The project Isla de Esculturas, coordinated by Antón
Castro and Rosa Olivares in Galicia, is developed in an
ecosystem that reinforces the idea of enclosed space,
with its specific vegetable personality that welcomes the
different interventions. A natural space with defined
limits, the island as a metaphor of natural refuge, of a
place preserved from the desires of transformation of
our culture. Contrary to the intention of Christo in his
work Surrounded islands, the island is not here a
landscape fragment that serves as chromatic
counterpoint of the showy intervention, but the cover of
the works that speak with it. In the journey, we find
pieces that express with clarity what the environment
where they are inscribed listens, as that of Fernando
Casás "Los 36 justos", with a group of carved stones that
simulate trees cut in a eucalyptus grove. In the same
sense of symbolic respect for the pre-existing
environment, José Pedro Croft's work S/T, shows a hut
of grey granite of geometric and flat planes. In it,
nonetheless, there is a hole in one of its sides so as not
to cut a tree that was in the place long before the
sculpture.
The project Arte y Naturaleza, Montenmedio Arte
Contemporáneo, coordinated by Jimena Blázquez
Abascal, is of recent creation and very active
development. It presents, in relation to the ecosystem, a
mixed model between forest and meadow that allows
the landscaping link of the stereotype of the picturesque
with more biodiverse and dense models of vegetation.
The spectator's experience, the same as in the Isla de
Esculturas, implies the walker's respectful journey and
the discovery of some works that intermingle with
spontaneous vegetation. We find numerous resources
for integration between the diverse pieces and the
landscape. To begin with there is Richard Nonas's
Caudal de río, serpiente de sol, where the election of
the accumulation of stones and the adaptation of the
layout to the old bed of a creek, insists in the idea of
186 |
adapting to the materials and topological conditions
pre-existing in the place. In that same line of thought,
and taking a step forward to the artist's co-participation
with the dynamics of the ecosystem itself, Anya
Gallaccio in her works Verde y Verdoso, outlines
processes of minimum intervention and of partially
random development. This could be sowing vegetable
species in an enclosed rectangle of the forest, or the
artificially irrigating of an area so that other species
grow that the natural pluviometry would otherwise not
let prosper. Interventions that above all look for very
little responsibility and a greater protagonism of that
which the environment offers us. With a material not
belonging to the ecosystem, another interesting author,
Roxy Paine, has built amid the forest a stainless steel
tree. In spite of using such a sophisticated and brilliant
material, the sculpture outlines a formal dialectic fully
identified with the biomorphosis of the place, cutting
and welding the aluminium pieces until imitating the
ramified structure characteristic of vegetable life.
Being obviously that the entirety of the artists and
interventions cannot be mentioned in the context of this
article, it is necessary to highlight the comparison of
these three projects, representative of the lines of work
on interventions in natural spaces in Spain. They all
have a marked international vocation as for the invited
artists is concerned completed in smaller measure with
local artists' interventions. In spite of the diversity of
ecosystems in which they are inscribed, a great likeness
exists also in the general rules of intervention in the line
of respect and integration of the works in the
environment; rules that we will develop in more depth
later on.
Besides the projects of stable physical location, as those
previously mentioned, we can mention some
outstanding Spanish authors as Perejaume, one of the
most versatile and semantically more complex Spanish
artists in interventions in natural spaces. This author,
concerned for years for the natural artistic
interpretation of nature and the tradition of
landscaping, has carried out works that contribute clues
of great interest about the idea of an art with feelings of
respect toward its natural reference. In his installation
Cima del Catiu d´Or, for example, a golden framework
adapts to the summit of a mount; welcoming, sinuously,
its contour, following the last level curve. That enclosed
piece of nature stays in its place, showing itself later in
the framework in the museum that welcomes the
impression of the summit that has formally generated
the work. In another of his intelligent metaphoric
games, Préstamo, Perejaume exhibits in the gallery a
In front of all these landscape models and of minimum
interventions that dialogue with it, it is necessary to
remember an exceptional project in Spain that shows us,
the difficulties when leaving the pattern of artistic
performance that preserves the integrity of the
environment. It is the great renown Basque sculptor's
project Eduardo Chillida, recently deceased. Chillida, by
way of his artistic career's summit work, looked for a
mountain to carry out, in its heart, a homage to
humanity, a great temple to the space emptying the
interior of the mountain. Finally in Fuerteventura he
found the mountain of Tindaya that for its characteristics
of exempt mountain, its domain on the sea and the
horizon, presented the qualities desired by Chillida. A
beautiful project that intended to hole inside the sacred
mountain of Tindaya a cube of fifty meters at the edge,
having two chimneys and a tunnel that would allow the
interior illumination by the sun and the moon, as well as
the view of the sea, from the heart of the mountain
itself. All of it very attractive as an experience for the
spectator and sculpturally of great interest; at the same
time as a good tourist claim for one of the economically
less fortunate islands of the archipelago. However the
project, conceived in the nineties, in spite of not sensibly
modifying the external aspect of the mountain,
resembled more the aesthetics of the big interventions
of Heizer or Smithson than the small scale performances
that the contemporary artists tend to carry out in natural
environments. In spite of the unanswerable fame of
Chillida, and an important institutional campaign that
supported him, the project found a strong opposition
among conservationist groups and on the part of some
sectors of the culture world. Finally it has not been
carried out. In spite of their artistic interest, maybe the
project that the Basque author proposed remained
outside of the main current lines of thought on art and
nature. In the mentioned context, the idea of largely
altering not only the external aspect of the mountain,
but its invisible heart - the re-conversion of a mountain
in a sculpture of Chillida -, seems that it is already
symbolically criticisable, a question that three decades
ago would not have been thought about.
Ethics and Aesthetics of the Interventions in the
Natural Environment
Completing the common aspects that we have seen in
english
great stone block next to a panoramic picture of the
quarry of where it was extracted. This loan wants to be
similar to that of the museums or collections that give
one of its works of art temporarily. Here, the borrowed
work will be a piece of stone, the museum being nature
itself already brought up into the category of art.
the journey of some of the main Spanish projects, it is
necessary to finish centring, without seeking to be
exhaustive, the main lines that characterize the
personality of the interventions consciously respectful to
the natural environment.
The artistic performances related with the idea of nature
and its more stereotyped environments possess, as we
have seen, a marked anti-monument vocation. The
intervention idea leaves, above all, from the observation
and respect to the dominant order of the ecosystem. This
way, an intervention of Goldsworthy, Nils Udo or Richard
Long, does not suppose a material or structural contrast
with the continuity of the landscape. The space
disposition of the works does not look for the contrast
but the chromatic, formal, topological integration with
the environment in which it is located, maintaining a
scale that does not usually surpass the size of the main
elements of the ecosystem. The authors of minimum
interventions have substantially enlarged the elements
that can constitute a work, even using the seemingly
more insignificant and perishable: small branches,
leaves, pollen or stones. Never before some piled stones
or simple reordered leaves were subject and topic of a
sculpture; this amplification supposes a great
conceptual turn in what refers to revalidation of the
natural thing and its inexhaustible diversity as the
source for materials and references for contemporary
art.
However, more than a strict question of scale or of
amplification of the typology of materials, the main
interest in these new ways of intervention is its value as
a symbolic contribution to a reconsideration of the
relationships between human being and natural
environment. New attitudes that above all symbolize the
respect for the environment, as Richard Long
metaphorically shows us in A Line Made by Walking,
paradigmatic example of the philosophy of the minimum
intervention, that which is beautiful for its own
weakness. Long's line keeps taking form as the artist
goes stepping, a primary contact between the walker
and the territory without any more effort or technical
mediations. Once the action is carried out, immediately
begins the spontaneous restoration of the natural
entropy that, gradually starts erasing the step-prints, the
author's print. With its physical erasure a work is not
suppressed, that which is, above all, a conceptual
expression conserved in images of which we will admire
not its form, but its sense. The same as the light lines of
Long's walks disappear, Goldsworthy's sculptures of ice
melt, or Nils-Udo's fragile constructions with leaves and
seeds are disseminated. We do not find arrogant works
| 187
but metaphors of the dissimulation, of the integration, of
the non protagonism. Practically invisible, these works
show their renouncement to centuries of a tradition that
wants to be brought to an end: the necessity to
maximally distinguish the artifice - here the art imposing over the environment - the natural one - in
which it is inscribed.
As we see, an intention exists to keep diminishing the
protagonist role of the human being - the author - and
of the technique - the artist's instruments -, to ennoble
in fair compensation some natural materials that in fact
acquire importance because of its scarce prosecution.
Long uses the stones or the branches that he finds in the
place, nothing strange is introduced in a scenery whose
purity wants to be preserved. The admiration for nature
and its materials drives us, in a following step, toward
the metaphors of the no-intervention. A new model of
respectful relationship in which humanity - represented
here by the artist and his work - symbolically wants to
be integrated in the landscape, to be another part of the
ecosystem acting with the maximum respect. In this
sense, Fulton's work can be considered as an example of
simple verification of the beauty that already exists,
almost a homage to its permanency, without much need
to order or modify it.
If the stone carved in the form of a smooth song is
returned to the river, the metaphor of the undifferentiation closes its cycle. The sculpture becomes
credible nature, having the artist mock with neatness the
quiet and difficult task of the water.
We could mention several well-known and paradigmatic
examples of the co-participation of the semi-risky
processes of the ecosystem with the artists' work. It
would rather be the case of a piece belonging to the
first authors of the North American Land Art: Lightening
Field of Walter de María. This installation reaches its
climax when, amid a storm, a ray decides to accept the
author's invitation and is expressed on any of the four
hundred steel posts that make up the work. The final
aspect of Time Landscape, Alan Sonfist's intervention in
a Manhattan lot recovering the original vegetation that
populated the island in the past, also speaks to us of the
desire that the work follows its own evolution, vital in
this case, now away from the author's control. The idea
of the dissimulation of the author and the naturalization
of the work, to the point of not recognizing the initial
human intervention, we find it in this beautiful text by
Giuseppe Penone:
In this way of progressive rehabilitation of the idea of
nature that has taken us from its use as raw material for
industrial transformation to its conversion to an almost
sacred reference, the last link in the chain of metaphors
will be to restore to natural state what had been
snatched from it. The first restitution will not be of the
physical order, but rather of moral order. It will be the
return to natural state of the original statute of beauty.
The pictures and the walks of Fulton, we said, speak of a
valuable nature precisely because it is not intervened,
because it conserved its natural "artistic state". In some
works of Ian Hamilton Finlay, the stone pedestal that
surrounds a tree shows it as work in itself, worthy of a
sculptural view. The following metaphor will be the
liberation of the natural thing from the interior of the
artifice in which it has been contained. Or what is the
same: to rescue from the inside of the manufactured
objects the nature that gave them birth. Penone
illustrates to perfection this idea in his wide series of
trees rescued from the interior of old wooden beams,
carving starting from one of the rings of growth, the
form of the tree trunk many years before its pruning.
Penone does not outline here, contrary to some
repopulations of trees that Beuys carried out, a
restitution of the natural thing facilitating its
regeneration process. He proposes the recreation of the
tree, its formal resurrection at the hands of the artist.
Finishing the path of the metaphors, it will be artist
himself the one that decides to return to the natural
state the materials and the images that were snatched
from it. In one of his trips, Perejaume will return to the
mountain a piece of rock that was pulled from it. His
title - desescultura - speaks of the final restitution of a
stone that has given up the idea of becoming a
sculpture, among other things because, as the same
author points out, nature is already, in itself, a sculpture.
"To take out of the river a sculpted stone, to overcome
the river, to discover the point of the mountain where
the stone comes from, to extract from the mount a new
block of stone, to exactly repeat the stone taken out of
the river in the new block of stone is to be river; to
produce a stone from stone is perfect sculpture, it is
As we see, there exists a wide range of samples of
attitudes that speak of respect to the environment and
the spontaneous processes of the natural world. It
makes no sense, however, to speak of a procedural
academicism in what concerns to the interventions in
nature. There is not one, but many ways of expressing
2 Penone, G.: Respirar la sombra, CGAC, Xunta de Galicia, 1999.
188 |
part of the nature, it is cosmic patrimony, pure creation"
(...).2
Sociology and Didactics
When we speak of an ethical dimension linked to the
artistic interventions in nature, it is evident that we are
entering in the area of the environmental ethics, a
discipline of great importance and evolution in the last
years. In this sense, the work of art, in some of its
aspects, can fulfil a didactic function and contribute to
communicate the spectator about the sensibility for a
greater respect to the natural environment. It is
necessary to distinguish here three lines in which this
ethics is expressed.
The first one would depend on the character of the own
physical intervention, the conscious minimization of its
impact, obeying the artist's interest for the maintenance
of the pre-existing order of the ecosystem. In this
respect we have already described the will of many
artists for the integration of materials, formal structure
and scale in relation to the context in which the work is
inscribed.
The second one has to do with its immediate didactic
value, the capacity to pass on to the spectator not only
aesthetic experiences, but the same ethics of
conservation, through the artist's attitude and work. So
that these ideas can be communicated, the work must
present socially comprehensible aspects about its
adaptation to the ecosystem or have interpretive guides
or experts' accompaniment that explain such mood, in
case it exists. Therefore, without supposing the didactics
or, more specifically, the environmental education, as
one of its high-priority objectives, certain works can
metaphorically represent a culturally incipient desire to
harmonize the human actions with the maintenance of
the natural beauty that we have left, that also from the
viewpoint of art and aesthetics wants to be conserved
and favoured.
But maybe, the most important facet is its symbolic
vocation. The art as the stage of a great diversity of
shades of the relationship between culture and nature,
between intervention and physical environment. The
symbolic value that the art has in a given historical
moment is not easily quantifiable, because the symbol
changes its potential according to the circumstances.
But it is certain that in the context of the current
ecological crisis, so many times simplified by the media,
english
the interest for the preservation of the ecosystems and
the decrease of the cultural and artistic impact. Nor are
there stable poetic lines, but some shared foundations
that can still keep diversifying themselves much more in
their individual poetic applications.
art's thoughts allow us to deepen in aspects where other
stages do not reach, because of their link to pragmatic
objectives or specific ideologies. Art, here, allows an
opening based on the diversity and an amplification of
the keys through which we approach the debate on
culture-nature; keys that can be perfectly moved later
on to other more diligent environments and help us to
understand shades that would remain veiled to our eyes
without the artistic reflection.
Now then, we must be aware that the artistic
reinforcement toward the preservation of nature or,
rather, of certain agreed stereotypes, it does not
necessarily suppose a sensitive or decisive contribution
to a socio-economic preservation of the planetary
ecosystems. In occasions, art, as culture in the present
times, does not have real fundamental power. But
unquestionably it contributes to the didactics of a new
environmental ethics and aesthetics, showing symbolic
relationships of integration and respect instead of
domain and destruction. We must not think that this
symbolic contribution has less value, only verify the
sense niche that the contemporary art assumes, very
different to the one expected by the vanguards of the
beginning of the XX century in relation to the social
influence or transformation of the cultural vision of the
world that, as we know, today depends mainly on the
mass media.
Other Roads in the Relationship Between Art and
Nature
But, as we are seeing, the concept of nature is not
something defined and stable. Nature is a etymologically
wide concept over which there has been much
speculation for centuries, and about which many
philosophers have written, such as Lucrecio, Democrito,
Plato, theologians like St. Thomas, naturalistic as Plinio
the Elder and Darwin and, more recently, philosophers of
the materialistic type as are Savater, Rosset or
Riechmann; this last one in fact from the field of ethics
and ecology. During all these centuries of the history of
the ideas, the concept of nature has been changing and
adapting to the Cosmo vision of each era. Therefore it is
everything but a stable term, something that we can
know what it is, independent from a cultural reading.
Centring ourselves in our historical moment, and in our
Cosmo vision that is the one that occupies us, the idea
of nature that in other times had a marked theological
and metaphysical reading, has been moving toward the
physical reality and the ecosystem, to end up relating
closely with the idea of an anthropized landscape and
all the other stereotypes that from there are built, and
that we have been revising along the text. However many
| 189
other roads exist in which the art can go into to
meditate on the idea of nature, beside the interventions
in the physical natural environment. I want to point out,
as a finishing fact, some of them.
One would be the use of the vegetable thing as the topic
of work, independently of their expression of the
ecosystem. In this line work artists like Sam Kunce,
Sandra Voets or Laura Stein; carrying out sculptures
where one works with vegetable species that interact
with other materials that affect their growth and space
development. Also art, through the picture, offers us a
very important documental vision that contributes other
points of view about the reality to opposed scales. This
way, the impressive pictures of Yann Arthus Bertrand,
taken from the sky, show us the great diversity and
surprising beauty not only of practically unaffected
areas of the planet, but of those where the cultivation or
the human occupation have created an anthropic
landscape of certain aesthetic interest. In the other end,
the macro-photography and movies like microcosmos,
show us a fascinating ecosystemic world that habitually
we do not perceive and that present formal relationships
of great beauty, many of them close to the plastic
solutions of some authors that we have been reviewing.
These photographic contributions are important to
understand the great diversity of points of view from
which we can approach the idea of nature and physical
environment, avoiding the simplifications and the unique
or excluding looks.
But it is also necessary to face the challenge, from the
artistic thought and practice, of approaching other
aspects of the relationship between culture and nature
so important today. It can also be the artist's task to be
in charge of topics protected under the mantel of social
invisibility, those that have to do with our relationship
with the animal species, or with the decisive influence of
the new information technologies in the perception of
the physical surrounding, that is taking us to a quick
substitution of a direct experience of the world through
our senses, for another virtual experience by means of
technology, more and more attractive for the new
generations. And it is also necessary to enter the
structure field, in the area of genetics, that incipient
field where the human being, through the technique,
wants to assume the supreme artist's paper, the one that
designs life. Before the patents on life or the first
experiments on human clones, an intervention in the
marrow of our nature, the circles with Long's stones or
Laib's pollen are fancied beautiful and now distant, as
participants of another era when we faced radically
different problems. They almost seem classical authors
190 |
to us, in what concerns to their attitude in the culturenature dialectic. Their works, the beautiful metaphors
they offer us, belong to a time when we still thought we
knew which nature was the one in danger.
José Albelda
Professor and coordinator of a research group about art and
nature at the Fine Arts School in Valencia, Spain
Transl.: Linda Hunter
INGELA LIND
The very conception of monument is shabby today. It has
been shaded by the propaganda of totalitarian regimes.
Yet, in Russia and other countries that former belonged
to the eastern block, one is already regretting the
figurative Stalin- monuments having been removed from
their socles or destroyed because of their being objects
of intense emotions. Emotions that the Russians cannot
handle today ? like few people ever could.
But you don't master history by refusing to face it. It
would be more intelligent to discuss the sweetness of
propaganda and the seduction of simplicity (I mean
populism) than destroying monuments. Time has shown
that history is not ended. History is rather an open
wound. That is exactly why monuments still are needed.
Monuments that can point to the spirit of the place and
have a curative function. This is especially true in times
of upheavals and destruction of traditions.
In Europe the idea of the figurative monument has long
been an object of ridicule, polluted by its function as
propaganda. After the fall of the Berlin Wall, however, a
new monument wave began to roll across the Western
world. Many of its manifestations are Holocaust
memorials, accounted for by neo-Nazi denial and the
fact that witnesses are passing away and rationalism has
its limitations.
It has become apparent that old crises have a way of
resurfacing, insisting on expression and reflection. Large
groups of tourists and descendants travel to places
where events occurred that somehow intersected their
lives; consequently, some of the concentration and
extermination camps in Central Europe have been
proclaimed memorials. Other new memorial sites are
artificially shaped, though.
The whole process is in some ways reminiscent of the
romanticism of the 18th century, which led to the
creation of groves containing deliberately constructed
ruins, whose seemingly timeworn walls legitimate tears
that might be shed over the change of life.
In Sweden it has seemed difficult to give expression to a
kind of anti-Semitic persecution that was widely
disseminated and had no fixed premises; discrete,
bloodless and stealthy it still has not been fully
acknowledged. The fact that it took a very long time to
come up with a monument honouring the memory of
english
The idea of contemporary monuments
Raoul Wallenberg is symptomatic. Now, though, with the
Danish artist Kirsten Ortwed´s sculpture group in place
on "Wallenbergs square" in Stockholm the final outcome
is superior to all other uncomfortably solemn
Wallenberg memorials that I have seen.
This is no traditional statue or bust representing Raoul
Wallenberg, the hero. It is a place of confusion, where
the revolting intangibles of racial persecution, the
courage of the lone bureaucrat, the fates of those who
were killed and of those who were saved, disagreements
among the Jews, and our own passive attitude and
indirect guilt come together, infused by an irrepressible
zest for life. All evoked by a small, low group, lying
directly on the ground. The work consists of Raoul
Wallenberg´s signature and twelve sculptures in bronze
painted black which seem to orientate themselves
towards the sea and to freedom.
Kirsten Ortwed does not offer a simple illustration. The
figures have human measurements; but they are abstract
and scattered like fragments after a catastrophe or like
the pieces of a puzzle. After some time, though, the
energy with which the artist infused them communicates
itself to the spectator. I am made to think of the dead
rising, liberated from their graves, the way the
resurrected do on old popular woodcuts representing
the Last Judgement. Associations to railway wagons are
close at hand, too, as is the idea that Wallenberg by virtue
of his signature continues to manifest his presence.
The point of Ortwed's work, however, is that it provides
no compilation of answers, calling instead for the cocreative imagination and empathy of the beholder. The
material comes across as fresh and malleable, like
dough or clay, and the figures seem alive. They certainly
are no dead remains. Instead the monument is extended
through the involvement of the imagination of the
public. Maybe it has even incorporated future vandalism.
A very common matter of debate is how Jewish a
Holocaust-monument is allowed to be. In Stockholm, for
example, the Jewish society accuses the Wallenberg
monument of being too neutral. Some have even
claimed that it can be taken for an ordinary playground.
Most important for the success of a commission is to
analyse the meaning that monuments are to signify. This
is an advice from the American specialist James E.
Young, who has been involved in the heated struggle for
a Holocaust memorial in Berlin. Who are to be
remembered ? the victims or the perpetrators ? and
how? And who has the precedence of interpretation?
| 191
If the customer avoids that kind of analysis
dissatisfaction takes over and might grow to violent
conflicts. For the symbolic power of the monument or its
potential as a scapegoat is strong. One always has to
count with the possibility of Holocaust-monuments
being violated by racists and neo-Nazis. This fact is
proved by history, by constant vandalism and need for
repair. But for sure the paradoxical role of the
Holocaustmonument is to keep the wound open and help
us to work through the process of sorrow.
Monuments are catalysts for conflicts. But unfinished
debate is also a kind of memory, a floating monument. I
incorporate publicity in the process in the life of a
monument. According to a common definition a
monument is a plastic representation in memory of
something. A frozen version of rituals or silent minutes.
But memory never stands still. Therefore the meaning of
a monument or the concept itself must have the
freedom of constant change.
The 19th century, the era of nationalism, was obsessed
with figurative monuments, telling stories of heroism
and success. But with the abstractions of modernism the
confidence in monuments fell. One just didn't believe in
their possibility to educate any longer. But in NaziGermany and in the totalitarian communistic block in
Eastern Europe statues of heroic social realism were still
erected, everywhere.
The Nazi-monuments disappeared after the Second
World War. But the communistic states continued to
produce propaganda in stone. After the fall of the Berlin
wall the question arose: what to do with this
embarrassing reminiscence of a history that everyone
wanted to get rid of. They were often destroyed. But
some were also collected in shame-parks. Yet,
simultaneously, the postmodernist art-world started to
get interested in monuments. At the same time
Holocaust has grown into an industry, almost a kind of
showbiz, with an explosion of monuments all over the
world. This in spite of contemporary art resisting the
monumental and in spite of the modern claims of public
art to be electronic.
We have to bear in mind though that monuments only
partly belong to the artworld. They are hybrids of public
art, popart, propaganda and politics. They move outside
of common discussions about high and low. And apart
from their being criticised as art they must also be
evaluated for their social effects.
In Israel, USA and Europe there are now several
192 |
thousands of Holocaust- monuments. Artists like
Christopher Boltanski,Hans Haacke, Jenny Holzer, Sol
LeWitt,George Segal and Rachel Whiteread have been
involved with them. Israeli monuments have been used
in a rather classic way, for state erecting and joining
together a heterogeneous population. Germans still
debate how a positive national identity might be created
on the base of former Nazi-crime. France, Austria and
East Germany have long postponed the inconvenience
through glorifying their resistance-movements and
denying their opportunism during the war. But today,
finally, they start to erect or commission monuments of
penance, a kind of hybrids between guilt and sorrow.
I have seen many of these monuments. They often
operate with a magic of names. Most powerful is the Yad
Vashem monument in Israel, where a valley of the dead
has been created, with the inscribed names of all the
communes having been destroyed.
Another common metaphor is emptiness, used for
example by Daniel Libeskind in his Jewish museum in
Berlin, The idea is that the horror of Holocaust cannot be
grasped.The only possibility is the negative form.The void.
Moreover you have a series of anti-monuments that I
find related to the idea of the void. Especially in
Germany there are many sunken pillars, watery holes,
floating and unstable symbols or pathways to mark the
flow of history and the impossibility of grasping the
historical disaster. Important examples are Jenny
Holzer's "Black Garden" in Nordhorn and Esther ShalevGerz monuments in Hamburg and Berlin.
Also in use is the metaphor of graveyards - pointing to
the destruction of Jewish churchyards during the war.
This is where Peter Eiserman's monument in Berlin
comes in a grotesque large-scale variation of a
devastated Jewish churchyard - and in a way also
Kirsten Ortwed's Wallenberg- monument in Stockholm.
Through their function as common places for mourning
these contemporary monuments try to facilitate an
individual process of sorrow. Today we know that
mourning is crucial. But I also think that we experience
a new era of "ruin- romanticism", like the one during the
18th century, with its excesses in melancholy and
retrospective longing and cult of death.
Death is taboo in western society of today. New
monuments are built as collections of fragments for
longing to something unspoken of, past and overthrown.
Those new sculptures might keep our wounds open, but
english
they also give us excuses to withdraw from the demands
of the contemporary.
Late in the day, it has dawned on the public
commissioners that the new memorial art is born out of
a justified yearning for rituals and for shared grieving.
What made them realise this were spontaneous tributes
amassed in places where somebody, or some people,
met a violent death for example Olof Palme, Princess
Diana or those who were massacred by the neo-Nazi
pupils of Columbine High School in the United States.
Such spontaneous altars have also accumulated in
Lower Manhattan after the terrorist attack against World
Trade Centre and on Bali and the Philippines. They are
the same all over the world, usually consisting of flowers,
photographs, teddies, fetishes, poems, candles and
messages from families and people affected by the events.
Spontaneous altars often arise at memorials erected as
tributes to dead. Memorials that have redefined the
history of the victors, imparting heroic status to the
victims instead for instance Maya Lin's Vietnam
monument in Washington. On the latter, votive gifts in
the form of personal fetishes are heaped every day.
People also make rubbings of the engraved names.
Here, then, we meet yet another traditional artistic
genre (portrait is another) that has sprouted new shoots
after modernism.
Something along these lines is currently happening in
the vicinity of old, fixed monuments commemorating
crises that have not yet healed and that undergo
turbulent reinterpretations a long time after the artist
has finished his work. Embarrassing monuments (for
example fascist Franco monuments in Spain) have been
imprinted in totally new ways. The idea is to alter their
signification - either through commissioned interactions
from artists or through spontaneous additions from the
public.
History is still among us. But when will official
purchasers accept monuments whose orientation has
nothing to do with the proclaiming of heroes at all?
Monuments with the sole purpose of keeping the
conflicts alive for ever to new interpretations or even
openly accusing the perpetrators?
October 2002
Ingela Lind
Arts critic and cultural editor, Dagens Nyheter
Stockholm, Sweden
| 193
Art-nature-territory: report from Italy
ANTONELLA MARINO
Artistic interventions in open spaces including cities
have multiplied in the past few years, all around the
world. But what is the actual state of affairs in Italy,
cinderella of the occidental artistic system, even
though presuming of an illustrious past and enormous
open air museum? Between contradiction and
difficulty (ideological rather than economic) it seems
that the level of attention to this subject is growing
day by day.
Sculpture Parks
An important sounding method could be the
examination of the "sculpture parks" scattered around
the peninsula, significant because of the deep
relationship they form with the surroundings, whether
natural or urban, which in itself is an ambiguous
description, in a territory where the limits between the
town and the country are tending to disappear.
In this selection we have kept to the idea that a park is
not just a simple garden or green area, but rather a
museum space, going beyond the function of
conservation and implying a projection aimed at the
exterior, generally promoted by a private initiative. The
sculpture parks referred to here aspire to be directly
related to the general public.
The need to find an art world removed from that of
galleries and museums was born in Italy in the 70s. (The
first ambiental interventions to attract attention were
those of the Venice Bienales of 1969, 1976 and 1978).
The term "sculpture" brings another problem. It is
evident that in a broad acceptance, which has to do with
the modern crisis in this artistic field, the overcoming of
a tradition of the monumental or commemorative type
and its linguistic and technical evolution since the time
of Duchamp is significant.
Having pointed this out, we continue to analyse briefly
the principal experiences of sculpture parks in Italy,
concentrating on a few examples in which the
environmental impact is particularly relevant. There are
many possible classifications, for example, in relation to
the type of installation, or in the types of action
(management). We prefer to proceed with brief regional
rehearsals, specifying the private or mixed institution
nature of each one.1
In that which concerns us, the best organized region is
certainly Tuscany, perhaps because it retains the memory
of long historic tradition of interaction between art,
culture and countryside. Here, we find the most
significant concentration in Italy of sculpture parks and
temporary initiatives with ambiental themes (amongst
these the annual Arte all'Arte exhibition which we will
describe in a following paragraph).
There is, also, an interesting attempt in respect of
institutional linking: the Tuscany region has approved a
project Sentieri dell'arte which intends to connect the
diverse interventions and promote the ideas.2
Villa Celle is the central axis of this system initiated in
the Santomato factory near Pistoia and sponsored by the
businessman-collector Guiliano Gori, where since 1982
he has invited the best international artists to create
sculptures and other works of art.3 In the beautiful
parklands belonging to the XVIIth century villa, there
are some 70 works, perfectly adapted to the
breathtaking scenery formed by woods with ancient
trees, two lakes, meadows, olive groves etc. In this case
we find ourselves confronted by an example born from a
private collection that reflects the exquisite taste and
formation of its commissionary.
Gori's project is based on a precise maxim which he
describes, quoting a phrase by Carlo Belli, "the rights of
art begin where nature's rights finish". The artists,
rigorously selected, have to be endowed with an
outstanding sensitivity to the environment.
Each artist is invited for a period to become familiar
with the area, think of an appropriate project and submit
this project for the commissioner's approval, before
receiving final approval to go ahead. The collection is
not closed to visitors. The wood and the villa may be
visited by previous appointment, as the visit should not
be superficial and viewing will take about 2 hours. Gori
does not exclude the possibility of reaching an
agreement with the administrative authority in the near
future to extend the viewing periods.
A different typology since the promoters are, in this
case, artists, and whilst on the subject of Tuscany, we
1 An ample catalogue referring to sculpture parks in Italy is to be found in Roberto Lambaralli, Daniela Bigi, I parchi-museo di scultura in
Italia, special edition "Art and Critic", winter 1997-98, Rome 1997.
2 The "Sentieri dell'arte" project is described in web site: www.culturaregione.toscana.it/progetti/sentieri/sent-1.html
3 The volume Arte Ambientale, la collezione Gori nella fattoria di Celle, Allemandi ed., Turin 1993 is dedicated to Villa Celle.
194 |
In the case of Spoerri, an eclectic figure on the 60's
contemporary art panorama, the artist of rumanian
origin, has chosen to live in 15 hectares, situated near
Seggiano, on Mount Amiata. Between forests and
pastures his bronze sculptures are found, along an
informal, meandering itinerary, causing continual
surprise. The creation is susceptible to amplification and
modification, with the possible contribution by other
artists, friends of Spoerri. This park is also run by a
foundation, which not only arranged its opening but also,
the possibility to accomodate study and investigation.5
Lastly, and also in Tuscany, there is a project under way
which confirms the specific functionality of interchange
between public and private enterprise. For many years
in Carrara, as in the neighbouring Pietrasanta, where the
marble quarries have motivated artistic interventions,
the municipal administration intend promoting an
environmental art museum in Padula park, another hilly
area, partially owned by the Fabbricatti family, who have
rebuilt the main house and regenerated the parklands.
In other areas, however, the panorama is less articulate
and compact, with some curious, isolated cases. In Fruili
one could mention, whilst always within the bounds of
private collectionism, L'artistic park by Guilio Garzona in
Verzegnis, Carnia, in the Udine province. For many years
this german collector has been inviting international
artists such as Richard Long, Sol Lewitt, Mario Merz... to
interact with the countryside. The works of art may be
english
find the Tarot Garden by Niki Saint Phalle and also, the
garden of Daniel Spoerri. In both these cases the
memory of historic gardens is strong, such as in the
monsters park in Bomarzo. The garden of the renowned,
recently deceased, anglo-french artist Niki, is a charming
garden, suspended in the centre of Maremma. A park, full
of marvels, inspired by Gaudí, where the colourful
sculptures convert into freely practical houses (so as not
to lose the discovery and playful dimension, guided tours
are not permitted). The artist had the opportunity to reinvent her fantasy world working with local artisans and
bringing realism to a pathway scattered with the 22
mysteries of the tarot.4 This intervention is totally autofinanced and administered by a foundation and has been
made feasible by the enthusiasm of Marella Caracciolo
Agnelli, whose family own this mediterranean site.
visited in spring and summer by appointment only. The
idea is to create a park-museum to be run by the local
administration.
In Umbria, Tuoro, on the Trasimeno, in the province of
Perugia, we find Campo del Sole, a municipal complex,
born from a 1985 project idea by Pietro Cascella, which
has been inserted into an archeological location. The
interaction is produced in terms of historic/artistic
continuity.
Twenty nine artists have been invited to create here,
based on the idea of the column. The course develops
along a great spiral of 44 metres with the column/
sculpture that leads to a central table with an
overflowing solar symbol, another creation by Cascella.
There exists, therefore, a pre-supposed dialogue with
the cultural past, weighted with mediterranean
resonance, developed in traditional ways and forms; that
is, the serene stone extracted from local quarries.6
In Sardinia we are offered another vision; the ambitious
experiment of the contemporary art museum Su logo
de's' iscultura by the Tortolì Town Council, in the
province of Nuoro. This park project, promoted by the
council and the Sardinia region authorities in 1995, has
been initiated by the genovese gallery owner, Edoardo
Manzoni. Although the intention in this case was to
mount an "in progress" exhibition in which the sculpture
would form a dialogue with the territory, the morphology
and the character of the Ogliastra sites (in an area of
1700 kms2). The profound connection to local context is
underlined by the dialectic selection. In the beginning
things have worked well, ten works were undertaken
preceded by frequent agreements and reviews. However,
as frequently happens with public administration, the
initiative has come to a stop in the last few years. The
existing works of art can be viewed freely but political
and finiancial reasons have, so far, impeded the
finalization of the project.
A special case which is emblematic with regard to the
contradictions of meridional reality is the sicilian Fiumara
d'arte.7 The complexity of this case is notable. It all
revolves around the figure of Antonio Presti, a singular
figure as patron-artist-collector. In 1986, under his
direction, Presti began to spread monumental sculptures
4 Niki de Saint Phalle, Il giardino dei Tarocchi, Charta ed., Turin 1997; and the web sites: www.nikidesaintphalle.com and
www.provincia.grossetto.it/tarocchi/niki.htm
5 Web site: www.provincia.grossetto.it/spoerri
6 Three catalogues, in a set, have been published in 1985, 1986 and 1988. There is also a guide available in the Trasimeno tourist office. Also
web site: www.grato.it/umbria/GRATO/tuoro/campo.htm
7 Apart from informative leaflets compiled by Antonio Presti, information is available on the web site: www.librino.it/fiumara/
| 195
around the bed of the Tusa torrent, in the province of
Messina. Artists such as Tano Festa, Consagra, Nagasawa
participate with gigantic works in this fascinating course.
But even though many of the works are carried out with
the concensus and donation of the local neighbouring
public authorities, Presti enters into the centre of a real
political chaos in the region when the accusation of
abusive occupation of public land is levelled at the
project. He is accused, and condemned, in the first
instance, to demolish the works. Eventually, in 1994, 11
years after the controversial case, the decision of the
High Court overturned the previous judicial decision. At
last, the Stanza di Barca d'Oro, excavated in rock by the
japanese artist Hidetoshi Nagasawa has been definitively
sealed, which was not possible due to the legal
prohibition. Thus, a cycle is closed, although Presti
continues to demand that the State takes measures in the
conservation of the works that are still un-attended.
And with regard to the rest of the territory? In Puglia the
outline is confusing. Occasionally there have been
sporadic declarations of intent. For example in Apricena,
where the local administration wanted to re-launch its
quarries, in agreement with businessmen. The intention
was good, the way in which procedures were
approached, less good; Since then things have come to a
stop. Also, there have been small, urban sculpture
concentrations, at the request of the respective local
authorities of Martano, Salento and Bari, in an area near
to the Vittoria Stadium, but with little relevance.
Until now, the only initiative is that of the personal and
fascinating Parco della Palomba by Antonio Paradiso,
situated in Matera harbour, in Basilicata.8 The artist (who
has lived in Milan for many years), made the right
decision when he bought a quarry of some 5 hectares
complete with neolithic caves, so that his great
anthropological statues were able to breathe in their
original habitat. This second year, he has experimented
with openings to the public at the weekends, under the
direction of a young, knowledgeable co-operative.
Paradiso's intention is to open all year and to include
other ambitious, artistic initiatives. An union between
public and private enterprises will be necessary for this
to be accomplished, and with the actual state of affairs
this is only a gleam of promise.
Temporary presentations and exhibitions
As can be deduced from this rapid synthesis, the present
situation is varied. This picture will be enriched with a
long list of temporary events -exhibitions, presentations,
congresses- which in the past have permitted the
revelation and focusing on the problems of
confrontation between art and territory.
We have already mentioned the Arte all'Arte project,
promoted by the Arte Continua gallery in San
Gimignano, opened in 1990 with the intention of
"finding a point of balance between the countryside and
the city, between global and local". Six editions have
been witness to the involvement of different critics
(alternatively, one italian and one foreign) on the length
of the same itinerary between San Gimignano, Siena,
Volterra, Montalcino..., where invited artists have
searched for a link between their own interpretation and
local culture.9
On a purely ecological front, following the international
parameters of "art in nature" with respect to growing
rythms and natural materials, we take note of the other
long experience of Arte Sella the biennial open air
exhibition that has been held in Trentino since 1986, in
an uncontaminated landscape in the Sella valley. The
installations have been made, in general, with locally
found elements (soil, stone, gravel) and then left to the
mercy of time and the elements.10
Among the other artistic events dispersed around the
mainland, one can remember the different outlines of
"Town Sculptures" commissioned by Giovanni Caradente
in Spoleto, or the "Sculpture projects in the town",
approved in 1997 by the Culture Department of Florence
Town Council. There are many other examples, both
large and small, but of doubtful quality or created with
very little criteria for innovation.
The garden exhibitions of Villa Medici are interesting,
only, perhaps, because they imply another type of
"nature".These exhibitions, originating from 1997, promote
the idea of a "treasure hunt" among the works scattered
among the flower beds, on the lawned areas, and in the
woods on this splendid green island in the heart of Rome.11
8 A leaflet on El Parco della Palomba has been edited by Paradiso in June, 2002.
9 Basically for themes dealt with here, there are 2 editions of the catalogue Arte all'Arte, commissioned by Angela Vettesse and Florian
Matzner, Associazione Arte Continua, San Gimignano, 1998 and 1999.
10 A complete synthethis of the problems encountered by Arte Sella is found in the volume by Vittorio Fagone, Art in nature, Mazzotta ed.,
Milan, 1996.
11 Carolyn Cristov Bakargiev, Hans Olbrist and Louis Bose, catalogues of the three exhibitions in Villa Medici: La ville, la memoire, le jardín,
Rome, 1998, 1999, 2000.
196 |
english
Without having to leave Rome, a fundamental
exploration on the subject of Nature City took place in
1997, on the occasion of the Great International
Exhibition, organized also in open spaces such as the
Traiano market and the botanical gardens.12
council to deposit a token. On the other hand, no attention
is paid to either the building projection (the housing
standard is appalling), or to the problem of integration
with the inhabitants.The result is that Gibellina is a ghost
town, filled with works related only amongst themselves
and abandoned to complete degradation.
Art and urban spaces. The current debate
Apart from the examples referred to previously in
relation to sculpture parks, we have not yet entered into
the merits of individual artistic proposals, into which,
however, it would be useful to delve. As a general
criteria, one could confirm that the most interesting are
those capable, not only of integrating with the context
but also, to provoke problems in the surroundings, in
such a way that we question what kind of experience we
want or should have with nature; to raise our attention
and tolerance level towards natural surroundings; to
reflect, and make us ponder on the complexity of the
relationships between town/country, nature/culture; to
relate to the community and the symbolic memory of a
place; to favour an encounter with the art work,
integrating with the local community and recovering the
interrupted attempt at dialogue between art and reality.
In a particular way, this last point implicates another
aspect to the question; the specific confrontation with
urban space. In this respect Italy professes a great past
in which art had a great value as public patrimony.
Any inhabited centre on the peninsula, whether large or
small, still retains the signs. The line is broken by
changes in language and statutes on contemporary art.
This does not mean that there has not been a
proliferation of public commissions for artists in our
cities. However, in the majority of cases we find ourselves
confronted by works, if not rhetoric nor commemorative,
then at least formal, out of context and without real
sustenance, and which is invariably misunderstood by the
population, who lives with these foreign bodies.
Emblematic, due to its extension, is the example of
Gibellina in the valley of Belice, in Sicily.The city, destroyed
by earthquake in 1968, was reconstructed a short distance
from the original location (this was, in turn, transformed
by Alberto Burri into an enormous white cement cracked
area, a disconcerting emblem of desolation). Many
architects and famous artists were invited by the local
It is impossible to make a list of so many other negative
examples, even though on a minor scale: a prime
example is the useless route of sculptures on the Vittorio
Emanuele Avenue in Milan.
In the present debate, perspectives introduced by the socalled "public art" seem more stimulating, although, even
in Italy, these implicate not only critics and artists, but also
architects, urban technicians, and photographers.13 At the
heart of this is the moral obligation of the artist to
descend from the pedestal and become, above all, "a
stimulator of collective intelligence".14 That is, propose
projects that are "site-specific" in the sense that they are
measured by the context and help to develop a
consciousness, to see with new eyes, insinuating doubts.
Various attempts to go in this direction, invading
alternative spaces, such as the example of publicity
hoardings (in a national experience in 1996), illuminated
signs ("artist lights", functioning for 5 years in Turin), the
underground ("Subway", in Milan in 1998 and the
acquisitions for the "Dante Station" in Naples in 2002),
even the scaffolding (in a very recent project, "On High",
approved in Milan by the local superintendency. Efficient
as an intellectual provocation, it is also, the intervention of
Maurizio Cattelan for the Venice Biennial in 2001: the
paradoxical sign "Hollywood", 170 x 9 x 23 metres, situated
in a place far removed from the american dream, that is,
in the refuse disposal dump of Bellocampo in Palermo.
The specific applications for this discourse are still few.
On the other hand, the stakes are high: implicating the
attempt to recuperate a collective value for artistic
works and their social function. It is precisely in this
difficult challenge that correct planning in the artnature-territory relationship can help us to overcome, in
Italy, as in any other location.
Antonella Marino
Art critic Flash Art and Repubblica, Italy, Mola di Bari, Italy
Transl.: Linda Hunter
12 In the catalogue Città Natura, Palombi ed., Rome, 1997 there are many pretexts offered in relation to the interventions commissioned by
Carolyn Cristov Bakargiev, Ludovico Pratesi and Maria Grazia Tolomeo.
13 Roberto Pinto, Marco Senaldi (directed by), La città degli interventi, Comune di Milano, 1997 and the web site www.artpublic.com/pages/english.htm. The presentation by Patricia Busarosco and Alexandra Pioselli in the exhibition Public art in Italia, on via
Farini, Milan, in 1999 is also a useful reference.
14 Roberto Pinto, La città degli interventi, in op. cit.
| 197
Public Art in Sweden
ANNA JOHANSSON
These days, public art is far more than just a matter of
decoration and embellishment. The days of monumental
ideals are over and the creations of heroic men have
retreated to the advantage of associative art. The socalled site-specific art, created for a particular place
and in some cases actually manufactured there, has a
new mission. While these works of art lend emphasis to
already existing spaces -- in nature, in town or city
squares, or alongside roads -- new spaces are created
and made visible. Artists not only add a physical object
to the site; they also invest it with new dimensions.
Contemporary public art is not always aesthetically
appealing, a fact which occasionally generates reluctant
responses. In accordance with the strong Swedish
traditions of educating the public, there is awareness of
bringing contemporary art into society and extend the
content of art to the population at large.
Since 1937 Sweden has had a public authority, The
National Public Art Council, which works actively with
contemporary art in public places. From the outset, the
Council has been the economic prerequisite of most
artworks displayed in public sites. It was initiated by the
government and parliament, as a welcome addition to
the realm of art in Sweden. Before that time public art
had been dependent on patrons, the Church, private
persons, collections, and donations. The initial aim of the
Art Council was to implement the so-called one-percent rule, according to which one per cent of the cost of
any new building should be set aside for public art. The
idea was imported from the United States, where it had
been applied since 1934. It was a difficult aim to
achieve, especially during the Second World War when
Sweden was isolated and construction work lay down. In
the years after the war Swedish house-building
expanded, however, and the era of the major housing
programmes began. ABC policies were implemented in
the suburbs (the abbreviation is derived from the
Swedish words for 'work', 'housing', and 'centre
[facilities]', all of which were to exist in the same
district), subsequently coming to serve as models for
housing projects in other European countries. The mid1960s saw the introduction of the so-called 'million
programme', the purpose of which was to build a million
new homes in the course of a decade. In those days, the
Swedish National Public Art Council only provided stateowned real estate with works of art -- mostly official
buildings such as post offices, railway stations, and
public authorities. As artists were keen to work in total
environmental designs and the Art Council supplied the
198 |
means, local authorities became increasingly interested
in the new ideas. To be sure, the one-per-cent target
was far from being attained; but local governments
certainly spent much more on public art in the new
residential areas than they had done in the past. That, of
course, favoured many sculptors, who had had far less
work commissioned than painters. Not until the 1980s
did the one-per-cent target become the prevailing norm
for real-estate businesses; today, it is the official
guideline of municipal and regional authorities, and
other countries -- including Denmark and Norway -have adopted it, too. The National Public Art Council no
longer subordinates its efforts to the one-per-cent
target; nowadays its point of departure is the need of
various places for public art. Since 1997, the Council has
been co-operating with local councils and county
governments, supplying art for non-government-owned
estates as well. A comparatively young and small agency,
the Council still has an extensive cultural-political
mission: its function amounts to bringing contemporary
art to the general public, making it accessible to every
member of society. In addition, the Council works on an
informative basis, through seminars and publications, to
disseminate knowledge of the significance of art to a
good social environment. Apart from the Council's
activities, matters concerning art are dealt with by
various bodies working at the local and regional levels.
Stockholm's underground railway grew along with the
ABC suburbs. In 1950, the first 'tube' was complete -- by
no means a self-evident means of public transport in a
city which only had just over 600,000 inhabitants at the
time. Five years later, the Stockholm City Council
initiated its policy of commitment to art in the
underground, no doubt influenced by the vigorous
debates conducted by abstract concretist artists in the
1940s. The outcome was one of the foremost Swedish
examples of contemporary public art. In the course of
five eventful succeeding decades, large quantities of art
were brought into the 'netherworld'. No less than 84 out
of a total of 100 stations have been worked on by artists'
hands, over 150 artists taking part in the scheme. The
sheer size of the project made the Stockholm
underground into the biggest monumental-art project in
postwar Sweden. The Moscow underground network had
been supplied with art at an earlier point in time; but its
classicist ornamentation was regarded as a terrible
warning rather than as a source of inspiration. This is
evident from, for instance, the Östermalm station, where
-- by then well-established -- the artist Siri Derkert'
made a wall suite which was put in place in 1965. Four
years earlier, Siri Derkert had won a competition
comprising 160 different proposals. Strongly influenced
With regard to the Stockholm underground, the people
involved in the bureaucratic process as well as those
who actually designed the sites put their faith in that
1930s device, 'art to the people'. The artist should, it was
felt, play a down-to-earth role; he/she should enter the
work process at an early stage, thus being able to
influence the design of the relevant spaces. A consistent
decision was made to view art in the underground as
'utility art', a term with special metaphoric and linguistic
properties. On several occasions the relevant artworks
have been replaced because of damage, and wear and
tear; but the 'utility art' concept may also be associated
with a more low-key attitude to art. In the course of the
years, the organisation responsible for underground art
has changed shapes more than once; today it is headed
by officials working for the local transport services in
Stockholm.
Art in the Stockholm underground, occasionally referred
to as the longest art gallery in the world, is seen by
approx. one million passengers every day. In view of
those extremely public spaces, the art project
Konstvägen sju älvar, 'The Seven Rivers Art Route',
comes across as its complete opposite. Constructed in
sparsely-populated Norrland in the extreme north of
Sweden, the Seven Rivers Art Route extends along 350
kilometres, most of it occupying space in territories that
contain very little in the way of public art. The name of
the project was derived from the seven rivers passed
along the route. The project was the result of
collaboration between five adjacent municipalities; but
english
by global conflicts, she worked on motifs related to
peace and women's rights, bound together by the notes
of the International and the Marseillaise. The sketch-like
motifs were blasted into the rock-face. As the Traffic
Arts Council assumed responsibility for underground art
in 1971, a new guideline was adopted: in one way or
another, the art displayed in the underground station
should relate to the above-ground site. In 1977 in the
Kungsträdgården station, Ulrik Samuelsson created an
eclectic total design of the underground space which
refers both to Kungsträdgården itself ('The Royal
Gardens') and to Stockholm's history. The rock-face, left
rough, forms the backdrop both of copies of torsos from
the Makalös ('matchless') baroque palace and of a copy
of the war-god whose original adds emphasis to the roof
of the Swedish aristocracy's headquarters, Riddarhuset
('The House of the Nobility'). A petrified elm-tree stump
reminds us of the Battle of the Elms in 1971, the protest
action undertaken by Stockholmers against the decision
made by local politicians to chop down the much-loved
trees in Kungsträdgården.
the National Art Council supported it, too. From the
harbour of Holmsund and the university city of Umeå in
the east to the Borgafjäll mountain in the west, the
artworks emerged between 1994 and 1998. Ten national
and international artists were selected by an art
committee, among them Kari Cavén, Sigurdur
Gudmundsson, Mickael Richter, and Ulf Rollof. As is the
case with many art projects, the Seven Rivers Art Route
upset members of the public. The first artwork,
'Vägledning', 'Guideline' by Gunilla Wihlborg, created
large headlines in the local press. The red rope, one
kilometre long, which decorates the trees along the road
was damaged in an act of sabotage. Reactions against
the Seven Rivers Art Route led to lecture tours and
travelling exhibitions in libraries, museums, and
assembly rooms. As a means of encouraging local
comprehension, only local resources -- in the way of
labour, machinery, and technological know-how -- were
employed. Widely dissimilar sectors in society were
involved, including local politicians and inhabitants as
well as forest companies, power companies, Sami
villages, and representatives of the tourist industry. A
second move intended to increase the popular
appreciation of art along the route was carried out in
1999, as an educational project. A project group evolved
a set of educational materials which was then taken over
by art teachers in the relevant municipalities. Easily
accessible information and visits by artists to these
municipalities also formed part of the educational
project. From 1999 to 2000, a marketing project was
implemented with a view to turning the Seven Rivers Art
Route into a tourist attraction.
In connection with the housing exhibition Bo01, carried
out in the Western Harbour of Malmö, five public
artworks were inaugurated, all of them having been
integrated into the new and exclusive residential
neighbourhood. These works are the outcome of cooperation between on the one hand the initiators of the
exhibition, the City of Malmö and the houseconstruction businesses involved, and on the other the
National Public Art Council and the Council for
Embellishment and Green-Area Development in the City
of Malmö. Parallel design commissions were made
available to invited artists. The ultimate commissions
went to the artists Allan McCollum, Kari Cavén, Matts
Leiderstam, Sigurdur Gudmundsson, and Annika Svenbro
in collaboration with the landscape architect Håkan
Lundberg. Constructed on what used to be an industrial
site, the residential district called the Western Harbour
is characterised by aesthetic multiplicity in respect of
both architecture and landscape. The artists emphasised
and lent greater visibility to meeting-places (for
| 199
instance Annika Svenbro's 'Topo') and places with views
(for instance Matts Leiderstam's 'Vy', 'View'). For his work
'Diamonds are everywhere', Gudmundsson selected forty
stones along the slope down to the sea, had them
polished, and then put them back where they had been.
With 'The new city markers', a set of aluminium-sheet
emblems, Allan McCollum created a site-specific
symbolic language. Each building and flat/apartment
carries its own particular emblem. In order to give the
people living in the area an 'introduction' to its art, a
publication was distributed among the new residents.
While the exhibition Bo01 was in progress, there were
also daily demonstrations of the public artworks.
Except from local and regional initiated art projects,
there are today, in 2002, eight project managers, often
artists themselfes, associated with the National Public
Art Council, who are at work in different Swedish
regions. Selected by the Council, these project managers
work for three-year periods. Commissions are mainly
ordered in connection with a new building or a rebuilding, to make the artwork integrated in its space.
Once a project has been commissioned, a joint
consulting group is appointed, usually consisting of the
project manager, user/s, and purchaser/s. The project
manager's role comprises the freedom to choose among
the artists he/she thinks suitable. In order to ensure a
wide range of artistic proposals, several artists are
invited to respond to parallel commissions. The artist to
whom the commission is finally entrusted by the
National Public Art Council does not have to adhere to
any directives or guidelines, apart from whatever site
descriptions may be included in the commission itself.
Even so, there is a democratic and bureaucratic process
concealed behind each completed artwork, a process
which has resulted in agreement both within the
consulting group and with the governing board of the
Art Council. Once an artist has completed a work for the
Art Council, he/she is 'put in quarantine' and must not
execute another artwork for the Council for a period of
two years. That rule is the outcome of the many
demands for quality which promote multiplicity among
artists and their expressions.
An art project in progress, directed by The Art Council in
2002-2003, is the remoulding of the historical city
square in Kalmar. The square has for long time been
broken by traffic adaptation. The coming realization is a
proposal by the artist Eva Löfdahl and the landscape
architects Adam Caruso and Peter St John, who have
presented a square adapted to pedestrians. The
character of the original square will be intensified by
sensitive interference in the existing space and vertically
200 |
emphasised additions as underground fountains, masts
and lights. An idea according to the contemporary ideal
of site-specific art.
October 2002
Anna Johansson. M.A.
(History of Art), The Wanås Foundation
Transl.: Marianne Thormählen
Sources:
Kyander, Pontus, Konsten i Västra Hamnen, Malmö 2001
Stensman, Mailis, Konsten är på väg att bliva allas,
Statens Konstråd 1937- 1987, Stockholm 1987
Söderström, Göran, En värld under jord, Färg och form i
tunnelbanan, Stockholm 2000
www.konstvagen.net
www.statenskonstrad.se
1 Who should be the beneficiary of the art project in
public spaces?
(Punctuate from 0 to 5 every answer. 0 means "have no
benefits" and 5 means "is the most benefitted")
the artists
the local community
the general public and tourist
the commissioner
Others (Specify)
2 How should a public art project be:
(Punctuate from 0 to 5 every answer. 0 means "have no
benefits" and 5 means "is the most benefitted")
participative and interactive
contemplative or only with esthetical purposes
commemorative
educative
permanent
temporary
Others (specify)
3 Should a site-specific project of art for an open
space be adapted to the natural surrounding or should
the art project prevail over the environment?
the art project should prevail above anything
the art project should prevail in some kind of way
the natural surrounding and environment should
prevail in some kind of way
the natural surrounding and environment should
prevail above anything
Could you give an argument to your answer:
4 Should there be any relationship between the art
work and surrounding where it is located? (in terms of
geography, history, tradition, handcrafts and resources
of the area)
there should be no relation
there should be some relation
there has to be some relation
the relation has to be clear and explicit
5 Should the general opinion of the population we
taken in consideration when working in an art project
for a public space?
No, in no way
It should be taken in consideration
It must be taken in consideration
its essential and indispensable
6 How should the public opinion be gather?
7 What is the contemporary idea of a "monument"?
8 What is the ideal place for a public art project?
9 To what kind of public do you think the public art
projects in open spaces are directed?
10 Which should be the correct way of commissioning
an art project on the part of the administration?
english
TYPE OF SURVEY
11 What should be the percentages, of the public funds,
to be spend in public art projects?
12 What should be the role of the environmental
authorities in a project of public art in a natural space?
13 How should vandalism and aggression on a work of
art be taken in consideration?
14 When commissioning a work of art for a public
space, is conservation and maintenance of the work an
important aspect to consider?
15 How should one favour the local public contact with
the site specific art project?
16 Which is the best way of diffusing an art public
project?
| 201
Commentary and Results of "Art and
Nature in Dialogue" Survey
There has been an attempt made to develop guidelines
for art displayed in public spaces. Bureaucratic voices
have suggested that such guidelines be drafted and
actualized with the aid of concrete statistical data.
Certainly, for such purposes, it would be appropriate if
art could easily be distilled into charts and numbers.
However, to convert the subjective experiences and
salubrious effects of art into statistics is as much an
impossibility as a paradoxical approach to the results of
creative activities.
The objetive of this survey is to know the opinion of the
differents experts and to analyse the situation of art in
paublic spaces. The survey have been mainly focused on
sitespecific projects on natural and urban spaces. The 18
interviewed experts of each country have been selected
according to their professional experience.
Architects/Art critics/Artists/Curators/Cultural
technicians form the administration/Director of
institutions
The inquiry included various subjects, and covered such
questions as whether or not artwork should be
integrated with the surroundings, the objetives in the
realization of a public art project, as well as the
administration of art in public settings, conservation and
vandalism. The survey was utilized to formally acquire
information and popular opinion on the tendencies of
public art, yet cannot be claimed to be a piece of strictly
scientific research. The aim was to compile the
recovered responses in accordance with EU directives,
and incorporate them into a manual for public art. The
questions in the survey were constructed to serve as a
kind of basis for discussion. When the completed
surveys were returned it became obvious that a pure
"charts and numbers" compilation would be
unachievable. Five of the 16 questions required the
surveyed persons to rank several responses according to
preference and importance. The remaining questions
were quite extensive and required responses in the form
of short essays. Furthermore, several of the questions
were general questions and some of them did not suit
specific countries.
Contents and responses to the survey are in part
reviewed below.
SWEDEN
Persons Who Responded
In August 2002, the survey was sent to 18 active
members of the Swedish art community, including
persons with the following professional background:
artist, architect, curator, institutional director, art critic
and cultural administrator. By the end of October, 16
completed surveys had been returned to Wanås. One
person objected to responding entirely, claiming it was
an impossible task. Among the persons who responded,
the oldest is 65, and the youngest is 39, with an average
of 51 years of age. The number of men and women is
equal and on an average they each have 21 years of
experience working with public art. The one with the
most experience in the field has worked for 45 years and
the one with the least for seven years.
Results of the Survey
Administration
When asked Which should be the correct way of
commissioning an art project on the part of the
administration? The majority referred to standard
Swedish procedure, that is the manner in which art
projects are administered by an art consultant or an art
counsel, who in turn acts as an intermediary between
the artist and the commissioner of the artwork.
Several responses emphasized the close collaboration
between commissioner and artist. "Projects should be
administered with utmost consideration for the artist,"
concluded an institutional director. An architect
answered: "Through invitations to competitions, broadbased juries and radical judges." A cultural administrator
appointed importance to the "clarity of the commission,
including an explicit description of the economic
foundation and other practical issues." An artist stated:
"In order to express respect and confidence in the artist,
who often times is the sole participant with sufficient
experience and knowledge of art, he or she should be
financially compensated when invited to a competition."
Relationship Between Beholder and Artwork
One of the questions that were to be ranked according
preference and importance read: Should the general
opinion of the population be taken in concideration
when working with an art project for public space? Half
of the responses indicated it should be considered; two
persons responded that residents' opinion is of essential
relevance; and the rest opted not to respond to the
question.
How should the public opinion be gathered?
Public opinion can be expressed through democratic
202 |
How should one favour the local public contact with the site
specific art project?
Various examples and solutions are mentioned in the
responses, i.e. information through media, lectures in
schools, guided tours, and active art societies. The
majority emphasize it is imperative that information
about the art project be diffused long before the
unveiling or presentation of the artwork. Three of the
responses illuminate the relationship between the public
and the art itself and viewed this as the point of contact.
Thus, if the art can rouse interest through its placement
and attract public viewers, a relationship has been
established. One of the artists stated: "similar to other
objects, an art work is unable to communicate on its
own. Its expression is first and foremost conveyed
through mediation. However this is not an intrinsic
quality, rather it is externally bestowed upon it and
dependent on a context."
Which is the best way of diffusing a public art project?
The majority gave traditional responses - publications,
brochures, invitations to public discussion, etc. In other
words, most responded with current standard methods
of diffusion. One artist supported an alternative method:
"[…] though the purpose is to enable an object to
communicate, perhaps the artwork should also be
employed as a focus or point of initiation for a dialogue
between the artist and the public. The aim of public art
english
processes, i.e. political decisions or public debates in the
media. Many mentioned this form of public opinion in
their responses. An artist expressed the importance of
fair and sensitive planning, and it was suggested that
artists and residents or the public should be invited to
participate at an early stage in the project. Three of the
responses differ from the others. One response, written
by an artist, proposed that democratic flows are
influential to the design process: "Art and/or design have
a several duties, one of which is to be an instigator in the
development of democratic dialogue." Another called
attention to the risks of succumbing to public demands:
"An artwork should be tied to a location and its residents,
however not to public opinion. This will result in a
general public art, in other words what we call "Hötorgs
konst". [This kind of art can be explained as being
esthetically and ideologically bland, as well as pathetic
and sentimental in its expression]. Finally, the issue of
whether or not public opinion should be assigned any
relevance at all arose. One of the institutional directors
stressed that "it depends on the longevity the art work is
meant to have. If the art is of the permanent kind, then
public opinion is of less importance due to the fact it will
in all likelihood shift over time."
should be to initiate and visualize the complex and often
distorted distribution of power and influence in "public
discussions." Exact directives in reference to the
marketing of an artwork are inappropriate, according to
an institutional director, on the grounds that the
character of the artwork dictates the method of
diffusion. Three persons name television as the superior
marketing tool.
Vandalism
Wow should vandalism and aggression on an artwork be
taken in consideration? Several of the persons consulted
responded that vandalism of public art should be treated
as any other destructive behavior. One of the
institutional directors proposed aggressive
repercussions: "Public art must be preserved,
immediately restored or removed." One option is to
research the possibility of producing sculptures in
graffiti proof materials or produce art that do not invite
graffiti tags or scrawls (cars are seldom tagged).
"Alternatively, incorporate the graffiti in the artwork as
well as the artistic process somehow," wrote an artist.
Compiled by Anna Johansson, The Wanås Foundation.
(Translation by Sara Nordlund).
SPAIN
Survey Participants
Prior to the summer of 2002, the survey was sent to 18
active members of the Spanish artistic community who
had worked directly on public art projects. In September
we received the first results, and several responses did
not arrive before the beginning of November. In the
middle of November we received 16 completed surveys
at the NMAC Foundation. Some of the respondents did
not return the questionnaires, and one firmly declined to
respond to the questions, adding that this type of survey
serves of no purpose. In these surveys both men and
women of ages between 31 and 60 years took part. An
identical number of men and women took part, with an
average of 30 years experience in the field of public art.
Results of the study
Relationship between the public and the art project in a
public space
The responses to the questions that referred to the
relationship between the public and the work of art
scaled from 0-5 the possible principal beneficiaries of a
public art project. The majority have placed the local
inhabitants as principal beneficiaries, and in only one
case was the artist named as the main beneficiary. In the
same way, the participants in the survey were asked to
| 203
classify, in order of importance and preference, their
response to the question: should the general opinion of
the population be taken into account when an artistic
project in a public space is concerned? The majority of
replies indicated that this should be so, which leaves
open the possibility that in each project this should be
studied specifically. Again, only one of the participants
in the survey considered it essential to know the opinion
of the local population.
With reference to this same subject, the open question
was: how to obtain the opinion of the public? Each of
the respondents expressed a diverse opinion. All of the
artists replied that prior consultation with the public
should be taken into consideration, and went on to
emphasise their disagreement with the Spanish system,
where public opinion is not taken into consideration.
The majority of those taking part in the survey were in
favour of dialogue with the local population, by
implementing an informative campaign, proposing
various alternatives for bringing this about, such as
surveys and mouth-to-mouth dialogue. In relation to the
type of public the work of art in a public space should be
directed to, all of those surveyed replied that it should be
directed to the public in general, without exceptions.
In answer to the question, how can local contact with
the artistic project be achieved? The respondents briefly
proposed various formulas, all related to educational
activities carried out parallel to the project. Two of the
participants proposed a cycle of conferences relating to
the public art project, and others proposed organised
visits and publicity campaigns directed at the general
public.
204 |
cultural technicians participating in the survey suggests
establishing a competition of ideas as the correct
manner in which to choose a public art project. Only in
one case is direct contact with an artist proposed, the
work to be analysed previously by the promoters of the
project. Some of the Spaniards consulted underlined the
lack of rigour in these situations when, unfortunately,
the advice of experts is not always sought.
In relation to the question regarding public funds
designated to cultural projects and public art, the vast
majority gave open answers in which no specific amount
or specific budget is proposed, allowing for the diversity
of location and individual project. Only one respondent
suggested "following the recommendation of UNESCO to
invest 1% (at least) of the budget on public art projects".
In answer to the question about the role of the
environmental authorities with regard to artistic projects
in natural spaces, the majority shared the opinion that
these authorities should supervise the well being of the
countryside, but their attitude should be limited to one
of tolerance and collaboration. One of the most
developed answers was that the environmental
authorities should ensure "the preservation of the
ecological conditions of the countryside and make it
compatible with a cultural usage". The majority of the
responses to this question have expressed the same
opinion, and one of them emphasises that the advice of
the environmental authorities should not necessarily be
binding.
To the question relating to the diffusion of the project,
what is the best method of divulging a public art
project? The majority of the responses proposed
classical methods, mentioning, in first place, the press
and communication methods, both general and
specialised. Some proposed the publication of
catalogues and informative leaflets, and one respondent
suggested a programme of workshops and guided visits.
Only one of the responses referred to contemporary art
fairs as a method of diffusion.
Vandalism
How can the aggression and vandalism suffered by
works of art be confronted?
Several survey respondents expressed disagreement
with the vandalism suffered by works of art considering
it an attack against cultural patrimony, "they are crimes
against our patrimony and should be punished as such
as a type of common crime with the corresponding
penalties". One respondent proposes the use of resistant
or easily replaced materials as a measure of
counteraction against acts of vandalism. Another refers
to acts of vandalism "as a systematic defect of our
society in the education of individual subjects towards
the collective".
Administration
In answer to the question, which is the correct way for
the public administration to assign an artistic project?
The majority insisted on the need for an expert, or
commissioner advice: "to order a project from a
specialist with proven technical solvency". One of the
On the other hand, in all the replies relating to
conservation of the work of art, there is an indisputable
consensus among the respondents, in which they
emphasise the importance of aspects of conservation of
the work of art being taken into consideration at the
time of the commission.
Survey of experts
Participants
The questionnaire has been sent to 22 experts of which
only 16 have replied. The participants are, in the
majority, between 30 and 40 years of age and there is a
small representation between 50 and 65 years of age. All
of the respondents have at least 10 years of working
experience in the art field.
english
ITALY
What is the contemporary concept of a monument?
- "It should not be monumental"
- "A living symbol which, although referring to an event
from the past, must live in present times".
- "You cannot talk abstractly about a monument. You
must talk about a specific monument or else you fall into
rhetoric or formulas that have never been necessary in
this field".
- "I don't know".
What In answer to the question an artistic project for a
The difficulties which have been expressed on
responding to the questions are primarily concerning
the impossibility of reflecting the complexity of certain
options to closed questions, or the ability to apply a
general validity to criteria closely linked to the
uniqueness of each project and place.
public place should be...
The responses have been varied: there is an indication
of a tendency by the respondents to attribute an artistic
project with a participary, and inter-active role and, at
the same time, an educational one. It is evident that
spectator participation and interaction with the work of
Survey results
In general, the participants in the survey have given no
common answers. The questions that have aroused
contraversial and diverse opinions were with regard to
the "enjoyment" (of a work of art), particularly
concerning the characteristics which constitute an
intervention of public art, and "the work" with regard to
the idea of monument and the ideal location for a
public art project. With regard to the "management" of a
project, in general, the method of entrusting a
competent commissioner or advisor with the
commission was preferred to that of naming expert
committees. In general in Italy, there is an apparent lack
of sensitivity on the part of the public administration
when it comes to promoting innovations for artistic
events and creations, the most significant experiences
are a result of private initiatives in which the
administration, if involved at all, has a secondary role.
A very decisive focusing has been detected on the part
of the artists and commissioners, and with a more open
attitude to possible interpretation on the part of the
critics. The most interesting responses have frequently
eluded the possibilities offered by the closed questions
and, in an original way they have debated the methods
of conception and realisation of a work of art. One
aspect that emerged clearly refers to the difficulty, as
experienced by the Italians, at the time of activating
participatory processes, whether on behalf of the
commissioners, or with respect to the production and
enjoyment of the artistic creation.
Analysis of the results
As reference, we look at those responses with the most
contraversial comments.
art constitutes an "added value" to the work of art itself,
which in this manner is adequately understood and
appreciated, becoming a valid instrument for the
promotion and incentive for other forms of similar
expressions.
A small number of respondents have attributed, to the
work of art, a mere commemorative value or connected
it with aesthetic aims, since the idea of a work of art, as
we approach it here, is not immediately understood.
Therefore, the end result is an artistic expression, with
no interaction with the real spectators, in the
surroundings of its situation.
The temporary or permanent character of the work of
art does not seem to be a particularly important element
since its value is not connected to a question of time.
Perhaps seasonal installations, those of a few days only,
have left the spectators with memories more marked
than those which are a permanent feature in an assigned
location.
In very few cases the respondents have expressed
personal views about the subject and, in particular, the
artistic project should be:
- "A symbol of strong impact".
- "Differentiated by the contexts and the motivations for
which artistic projects are undertaken".
- "Simbiotic".
- "Dependent on the artist and his/her sensitivity to
orientate the intervention in relation to the situation in
which he is invited to participate".
- "I don't believe it is possible to define how a project
should be. The project is born from a process and it is
| 205
not possible to define "a priori" what the optimum
result should be. Each factor mentioned above has its
own importance in the process of defining the end
product".
The aspects of management hold a similar importance
to that attributed to the phases of idealization,
realization, and "consummation" as they enable the work
of art (and the surroundings of its location) to be
transmitted to other spectators.
The received opinions demonstrate one general
conviction: the work of art must be well conserved,
although the methods of this conservation are different
depending on the varying installations, the manifestation
of the artist, as well as the temporary or permanent
nature of the work of art.
The valuations relative to the natural process of
transformation suffered by the surroundings are
interesting; some maintaining that the integration of a
work of art in its surroundings is better when the work
of art's capacity to live, transform and conserve itself is
in tune with the life, transformation and conservation of
the site location.
With regard to the question On commissioning an
artistic project for a public space, should aspects of the
work of art's conservation be taken into account?
The most detailed responses, whilst expressing
concensus about conservation, also demonstrated
differing characteristics, amongst which and, in
particular, we list the following:
- "I believe so, although "glass houses" should not be
used nor the commitment for the free use of
installations as envisaged by the artist should be
overriden due to conservation reasons. Also, in this case,
the best conservation would be the education and a
sensibility on the part of the general public towards art.
If, as conservation, we also include the influence of
atmospheric agents, then the artist should also consider
these, and decide by what degree the ravage of time
may make its mark on the life of the work of art".
- "Without doubt, but not in an exclusive way.
Contemporary art uses deteriorating materials, which
need continual and specialised maintenance, and which,
at times, may be substituted without denaturalising the
physical characteristics nor the significance of the work
of art".
- "A work of art can reflect the passage of seasons by its
deterioration, we cannot impose limits on evocation".
206 |
- "Yes, unless the deterioration is not included in the
particularities of the work of art".
- "Yes and no. Who said that a work of art should be
eternal?"
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