ARTE
FIAMMINGA
‘400
QUATTROCENTO
Un altro
RINASCIMENTO
Quattrocento
• L'arte del Quattrocento ricoprì il "reale" nell'accezione più vasta
ed ebbe come teatro di questa rivoluzione i due mondi paralleli
della Firenze di Masaccio e delle Fiandre di van Eyck e altri
maestri. Il Quattrocento fiammingo può quindi considerarsi,
assieme al Rinascimento fiorentino, un punto di riferimento
culturale per tutta l'Europa dell'epoca.
• Con paesi fiamminghi si intendeva all'epoca un'area più vasta
dell'attuale Fiandra, arrivando a comprendere l'Artois, il
Brabante, l'Hainaut, il Limbourg e, più a nord, Olanda e Zelanda.
• Questa vasta e popolosa zona godette, dall'inizio del XV secolo,
di una rinnovata prosperità, con attività manifatturiere fiorenti, un
commercio fitto con tutta Europa e una relativa stabilità politica
e amministrativa.
Una società ricca
• La fortunata posizione geografica delle maggiori città
fiamminghe (Gand, Bruges, Ypres) stimolò il commercio di
transito, che richiedeva una vivace attività finanziaria.
• A queste richieste di liquidità provvedevano molte banche,
spesso straniere, tra cui anche un cospicuo numero di italiane,
che spesso aprivano proprie filiali.
• Ciò ebbe come conseguenza una società ricca, cosmopolita ed
interessata culturalmente, che poteva garantire una domanda
artistica costante e diversificata.
• Nelle Fiandre del XV secolo la committenza borghese eguagliò,
probabilmente per la prima volta, quella aristocratica, sebbene
la vita culturale più importante avesse luogo a corte.
Arte
• In questo ambiente nacque e si sviluppò la nuova pittura di Jan
van Eyck.
• Una differenza col mondo delle corti italiane e in particolare
fiorentino, fu che nelle Fiandre i pittori non erano sostenuti da
un'adeguata consapevolezza critica da parte degli intellettuali,
privi di quello stimolo di una dialettica e riflessione feconda
Jan van Eyck
(1395-1441)
Uomo con il turbante
Jan Van Eyck
Jan van Eyck
Ritratto di Margareta van Eyck
1439
L’altare
a
dettaglio
Insieme
dettaglio
Insieme
dettaglio
Il capolavoro
Ritratto dei coniugi
Arnolfini
La pittura fiamminga
• I pittori fiamminghi, dei quali van Eyck fu il primo caposcuola,
tributavano un'attenziona scrupolosa ai minimi dettagli, fossero
essi oggetti, parti di oggetti o caratteristiche minute dei volti,
delle mani, delle vesti, ecc.
• Ciò era dovuto a ragioni tecniche (la pittura ad olio permetteva
infatti un lavoro più accurato della tempera o dell'affresco),
religiose e filosofiche.
• Nelle opere a soggetto religioso si cercava infatti di calare le
divinità nel quotidiano, per permettere l'identificazione dei fedeli,
e inoltre dovette avere peso anche la filosofia nominalistica, che
sosteneva come la sostanza del reale ci pervenga dalla
percezione dei singoli oggetti fisici.
La pittura fiamminga
• In una visione tanto attenta al dettaglio ed ai più svariati oggetti,
l'uomo non può essere il centro del mondo, come teorizzavano
gli umanisti italiani, anzi è solo una parte del ricchissimo
Universo, dove non tutto è riconducibile al principio ordinatore
della razionalità.
• Se da una parte i gesti e le azioni dell'uomo non hanno quella
forza culturale di fare "storia", dall'altra i singoli oggetti
acquistano importanza nella raffigurazione, ottenendo una forte
valenza simbolica che può essere letta su vari strati.
Ritratto dei
coniugi
Arnolfini
Storia
• L'opera è firmata ("Johannes de Eyck fuit hic") e datata
1434. Ritrae il mercante di Lucca Giovanni Arnolfini con la
moglie Giovanna Cenami, anch'ella lucchese. Essi fecero
parte della nutrita comunità di mercanti e banchieri italiani
residenti a Bruges, dove vissero dal 1420 al 1472.
• L'opera fece parte della collezione reale spagnola, ma fu rubata
dall'esercito francese durante la Guerra d'Indipendenza. Nel
1842 l'opera, tramite il mercato antiquario, arrivò alla National
Gallery di Londra
Soggetto
• L'opera è uno dei più antichi esempi conosciuti di pittura che ha
come soggetto un ritratto privato, di personaggi viventi, anziché
le consuete scene religiose.
• Mostra la coppia in piedi, riccamente abbigliata, che si trova
entro la stanza da letto, mentre l'uomo, Giovanni Arnolfini, fa un
gesto verso lo spettatore che può essere interpretato in vari
modi, dalla benedizione, al saluto, al giuramento.
• La moglie gli offre la sua mano destra, mentre appoggia la
sinistra sul proprio ventre, con un gesto che ha fatto pensare a
un'allusione alla gravidanza.
• La posa dei personaggi appare piuttosto cerimoniosa,
praticamente ieratica; questi atteggiamenti "flemmatici" sono
probabilmente dovuti al fatto che si sta rappresentando la
celebrazione di un matrimonio, ove pertanto tale serietà è
d'obbligo, o consona.
Lo specchio
• La stanza è rappresentata con estrema precisione ed è
popolata da una grande varietà di oggetti, tutti rappresentati con
un'attenzione estrema al dettaglio.
• Tra tutti gli oggetti spicca al centro uno specchio convesso,
dettaglio giustamente celebre ed enigmatico, dove il pittore
dipinse la coppia di spalle e il rovescio della stanza, dove si
vede una porta aperta con due personaggi in piedi davanti, uno
dei quali potrebbe essere il pittore stesso.
• Ancora oggi, gli storiografi dell'arte discutono su cosa il
significato e lo scopo dell'immagine: la tesi per molto tempo
dominante, introdotta da Erwin Panofsky nel 1934, è che si tratti
della rappresentazione del matrimonio della coppia e
un'allegoria della maternità, a cui alludono i numerosi simboli
sparsi per la stanza.
• Tuttavia, molte altre interpretazioni hanno permesso differenti
teorie, che hanno anche messo in dubbio la tesi di Panofsky.
Promessa di matrimonio
• La soluzione che appare più probabile è che si tratti del
giuramento tra gli sposi prima di presentarsi al sacerdote.
• Tale rituale avveniva tramite una promessa di matrimonio a
mani congiunte, che aveva valore giuridico e richiedeva la
presenza di due testimoni: per questo più che al matrimonio in
sé il dipinto alluderebbe al momento del fidanzamento.
• In questo senso il quadro, con la sua esattezza fotografica,
rappresenterebbe proprio il documento ufficiale dell'avvenuto
giuramento, come sembra suggerire anche la particolare firma
dell'artista, più simile nella forma e nella disposizione a una
testimonianza notarile, piuttosto che a un'autografia di un'opera
d'arte.
Gli oggetti
• Ad esempio sono presenti numerosi dettagli che non solo hanno
valore per la loro bellezza in sé, ma sottintendono a letture via
via più approfondite e sofisticate, che vanno dalla celebrazione
della prosperità materiale dei soggetti del quadro, fino a
significati più astratti e simbolici, in questo caso legati alla
cerimonia matrimoniale.
• Per quanto riguarda gli oggetti e gli abiti appare innanzitutto
evidente la ricchezza della giovane coppia, che sembra avere
collezionato oggetti da molti paesi dell'Europa: Russia (la
pelliccia), Turchia (il tappeto), Italia, Inghilterra, Francia, ecc.
Senza dubbio, Arnolfini, ricco mercante, intraprendeva rapporti
con impresari di tutto il continente.
Tre livelli di lettura
Nel dipinto quindi si possono cogliere almeno tre livelli
principali:
• Il ritratto di due importanti membri della società, eseguito
dal più eminente artista locale
• La testimonianza del pittore al giuramento matrimoniale
• Un compendio degli obblighi che comportava il matrimonio
a metà del XV secolo, realizzato tramite figure e oggetti
simbolici
La coppia
• La moltitudine di dettagli svelano una nuova dimensione al
quadro.
• In primo luogo, la rappresentazione della coppia, che è
antagonistica e simboleggia i differenti ruoli che ognuno ricopre
nel matrimonio: l'uomo appare severo, con la mano destra
sollevata (fides levata), che simboleggia l'unione spirituale e
quella sinistra abbassata, che tiene la mano della coniuge, che
simboleggia l'unione carnale.
• Egli ostenta il potere morale della casa (potestà), sostenendo
con autorità la mano di sua moglie, (fides manualis), che china
la testa in atteggiamento sottomesso. Le loro fattezze sono
realistiche e individuali, che non risparmiano alcune
imperfezioni, come le larghe narici di lui, il suo ovale del viso
troppo lungo, gli occhi globosi e senza ciglia, mentre lei appare
acerba e un po' paffutella.
Le vesti
• Molto eloquenti sono le vesti e malgrado l'ambientazione
suggerisca un tempo estivo o almeno primaverile, sono pesanti
e ricercate.
• Lui ha una tunica scura e sobria, coperta da un mantello con le
falde foderate di pelliccia di marmotta, particolarmente costosa.
Il cappello a larghe falde testimonia l'occasione solenne, oltre
che rappresentare un espediente per incorniciare di nero il suo
volto, facendolo spiccare nella luce chiara che lo investe.
dett
Ritratto di Giovanni Arnolfini
Le vesti
• Lei indossa un vestito ampolloso e alla moda, con guarnizioni di
pelliccia d'ermellino. Ha un'acconciatura elaborata coperta da
un velo finemente merlato, ed indossa una collana, vari anelli e
una cintura broccata d'oro. Il colore verde all'epoca era il colore
della fertilità. Ella non è incinta, la sua posizione si limita a
essere un gesto rituale, una promessa di fertilità evidenziata
tramite la cintura particolarmente alta, la piega del tessuto e
l'esagerata curvatura del corpo.
La camera
• La scena è ambientata nella camera che, con la presenza del
letto nuziale e lo scranno sullo sfondo, è il luogo della sacra
unione matrimoniale.
• Il letto ha relazione soprattutto con la regalità e la nobiltà, con la
continuità del lignaggio e del cognome. Rappresenta il posto
dove si nasce e si muore. I tessuti rossi simbolizzano la
passione oltre a proporzionare un poderoso contrasto cromatico
col verde del vestiario della donna. In ogni caso, era abitudine
dell'epoca, nelle case della Borgogna, collocare un letto nel
salone dove si ricevevano le visite. Benché, generalmente, si
usasse per sedersi, occasionalmente, era anche il posto dove le
madri appena puerpere ricevevano, con il loro neonato, le
congratulazioni di familiari ed amici.
• Nella testiera del letto si vede intagliata una donna, con ai piedi
un dragone. È probabile che sia santa Margherita, patrona
delle partorienti, il cui attributo è il drago; ma per la spazzola
che è al suo fianco, sullo schienale del letto, potrebbe essere
Santa Marta, patrona della casa con la quale condivide l'identico
attributo.
Il tappeto e gli zoccoli
• Il tappeto, che è vicino al letto, (sul quale poggiano gli zoccoli di
Giovanna) è molto lussuoso e caro, proveniente dall' Anatolia,
un'altra dimostrazione della sua posizione e fortuna economica.
• Gli zoccoli sparsi per il pavimento, indicano che i protagonisti
sono scalzi: in quel tempo si credeva che pestare il suolo scalzi
fosse garanzia della sacralità del suolo sacro della casa, in
questo caso il luogo della vita coniugale, come il terreno su cui
camminò Mosè quando Dio gli comandò: "Togliti i sandali dai
piedi, poiché il luogo sul quale tu stai è una terra santa".
• Anche la loro disposizione sul pavimento della stanza è
rilevante: quelli di Giovanna, rossi, stanno vicino al letto; quelli di
suo marito, più prossimi al mondo esterno.
Le arance
• Le arance, importate dal sud, erano un lusso nel nord
dell'Europa, e qui alludono forse all'origine mediterranea dei
protagonisti del ritratto.
• Inoltre nei paesi del Nord Europa erano come "mele di Adamo"
ed avevano lo stesso significato della mela nell'evocare il frutto
proibito del peccato originale.
• I frutti esortano quindi a fuggire dai comportamenti peccaminosi,
santificandosi mediante il rituale del matrimonio cristiano, nel
rispetto dei comandamenti della fede.
Gli oggetti appesi
Il rosario
• I rosari erano un presente abituale del fidanzato alla futura
moglie; scrutando con attenzione se ne nota uno appeso di
fianco al piccolo specchio in fondo alla stanza. Il vetro è segno
di purezza, ed il rosario suggerisce la virtù della fidanzata ed il
suo obbligo di essere devota.
Gli oggetti appesi
Lo specchio
• Lo specchio è uno dei migliori esempi della minuziosità
microscopica ottenuta da Van Eyck: misura 5,5 centimetri, e
nella sua cornice sono rappresentati dieci episodi della
Passione di Cristo
• A quell'epoca, questi piccoli specchi convessi erano molto
popolari: spesso si trovavano vicino alle porte o alle finestre, per
cercare effetti luminosi nelle stanze, ma soprattutto si usavano
per allontanare la sfortuna.
• La sua presenza, all'interno del quadro, con il particolare tema
della cornice, suggerisce che l'interpretazione dell'avvenimento,
deve essere cristiana e spirituale in uguale misura.
Gli oggetti appesi
Lo specchio
• Le storie della Passione erano anche un esempio di cristiana
sopportazione delle tribolazioni del quotidiano. Anche il vetro
dello specchio allude alla verginità di Maria, quale speculum
sine macula, e quindi, per analogia, alla purezza ed alla
verginità della sposa, che doveva rimanere casta anche durante
il matrimonio.
• Inoltre il baluginio luminoso sullo specchio invita lo spettatore ad
osservare le immagini riflesse. Si può notare che oltre ai due
coniugi, sono presenti altre figure riflesse, questo è un altro
esempio della loro fede cristiana, poiché un matrimonio veniva
svolto con dei testimoni.
dettaglio
Gli oggetti appesi
il lampadario
• Il lampadario a sei braccia con una sola candela accesa
simboleggia la fiamma dell'amore, e ricorda la candela che brilla
sempre nel sacrario delle chiese, simbolo della permanente
presenza di Cristo che tutto vede.
• Inoltre era abitudine delle famiglie fiamminghe accendere una
candela il primo giorno delle nozze e tali oggetti compaiono a
volte anche nei dipinti dell'Annunciazione.
Il cagnolino
• Il cane mette una nota di grazia e sollievo in un quadro che è,
per il resto, piuttosto solenne e serioso.
• Esso simboleggià la fedeltà e la nobiltà della coppia.
Virtuosistica è la meticolosità con cui sono stati dipinti i peli del
manto.
dettaglio
Linguaggio – tecnica a olio
• In quest'opera sono visibili le principali caratteristiche base
dell'arte fiamminga, tanto da farne un esempio paradigmatico.
• Innanzitutto la tecnica è quella del colore a olio perfezionata
proprio da van Eyck e ripresa dai suoi seguaci, che permise la
creazione di effetti di luce e di resa delle superfici mai viste
prima: siccome i colori asciugavano molto lentamente era
possibile procedere a successive velature, cioè strati di colore
traslucidi e trasparenti, che rendevano le figure brillanti e lucide,
permettendo di definire la diversa consistenza delle superfici fin
nei più minuti particolari.
Linguaggio - luce
• La luce fredda e analitica è l'elemento che unifica e rende
solenne e immobile tutta la scena, delineando in maniera "non
selettiva" sia l'infinitamente piccolo che l'infinitamente grande.
• Vengono sfruttate più fonti luminose (le finestre sono due, come
si vede nello specchio), che moltiplicano le ombre e i rilessi,
permettendo di definire con acutezza le diverse superfici: dal
panno alla pelliccia, dal legno al metallo, ciascun materiale
mostra una reazione specifica ai raggi luminosi (il "lustro").
Linguaggio - spazio
• Anche lo spazio è complesso e molto diverso dalla tradizione
del Rinascimento fiorentino.
• Gli italiani usavano infatti un unico punto di fuga posto al centro
dell'orizzonte (prospettiva lineare centrica), dove tutto è
perfettamente strutturato ordinatamente, con rapporti precisi tra
le figure e con un'unica fonte di luce che definisce le ombre.
Secondo questa impostazione lo spettatore resta tagliato fuori
dalla scena e ne ha una visione completa e chiara.
Linguaggio - spazio
• In quest'opera, e nelle opere fiamminghe in generale, invece lo
spettatore è incluso illusoriamente nello spazio della
rappresentazione, tramite alcuni accorgimenti quali l'uso di più
punti di fuga (in questo caso quattro) e di una linea dell'orizzonte
più alta, che fa sembrare l'ambiente "avvolgente", come se
fosse in procinto di rovesciarsi su chi guarda.
• Lo spazio è quindi tutt'altro che chiuso e finito, anzi sono
presenti elementi come la finestra, che fa intravedere un
paesaggio lontano, o lo specchio, che raddoppia l'ambiente
mostrando le spalle dei protagonisti e l'altro lato della stanza.
• Una certa rigidezza delle forme e l'espressione enigmatica dei
personaggi sono anche caratteristiche tipiche della prima scuola
fiamminga.