LINGUAGGI
DELL’IMMAGINE
A.A. 2013/2014
IMMAGINE
Forma esteriore degli oggetti corporei in quanto viene
percepita attraverso il senso della vista; rappresentazione
con mezzi tecnici o artistici della forma esteriore di cosa
reale o fittizia.
Come si vede un’immagine? Qual è il rapporto fra
soggetto e immagine?
Come è articolata un’immagine? Qual è il suo
rapporto con la realtà?
• COSTRUZIONE FORMALE
LINGUAGGIO ESPRESSIVO
MEDIUM
LINGUAGGI
• Linguaggio cinematografico /audiovisivo
• Linguaggio fotografico
• Linguaggio pittorico
• Linguaggio fumettistico
• Ecc…
LINGUAGGI
FORME E SOSTANZE ESPRESSIVE DIFFERENTI
CINEMA
l’immagine in movimento
il suono musicale
il suono fonetico delle parole
il rumore
il tracciato grafico delle diciture scritte
CINEMA/FUMETTO
FILM
FUMETTO
Immagine in movimento
Immagine fissa
Immagine “povera”
Immagine (eventualmente)
complessa
Immagine “anonima”
Immagine “firmata”
Immagine “grezza”
Immagine “morbida”
IMMAGINE
• Nell'etimologia della parola già si profilano le
ambiguità che hanno animato il plurisecolare
dibattito sullo statuto e sulla funzione delle
immagini. L'etimo è il latino imago, inis: da un lato
'imitazione', dall'altro “forma visibile”.
• Le oscillazioni del significato sono complementari.
L'i. è stata infatti concepita sia come una
riproduzione della realtà che si offre alla vista
(l'eikon dei Greci), sia come il risultato di una
formalizzazione: non semplicemente riproduzione
del sensibile, quindi, ma prodotto, costruzione
formale.
DUE ORIENTAMENTI
• La riflessione teorica ha problematizzato queste
dialettiche, esprimendo, pur nella multiformità delle
posizioni, due orientamenti principali:
- una linea di pensiero ha valorizzato gli aspetti
mimetici, realistici dell'i., riflettendo sulla possibilità di
colmare la distanza tra la rappresentazione e il
rappresentato;
- una seconda linea, invece, ha insistito sull'i. non
come riproduzione ma come produzione, come
sistema formale chiuso, dotato di leggi proprie.
I ORIENTAMENTO – L’IMMAGINE
ONTOLOGICA
• André Bazin cerca di oltrepassare la riduttiva
concezione dell'i. come riproduzione del reale per
fare dell'analogia la forma di una vera e propria
ontologia. Secondo Bazin tra il referente (l'essere) e
la copia (l'immagine) vi sarebbe una somiglianza
ontologica prima che morfologica: l'i. infatti
"beneficia di un transfert di realtà dalla cosa alla
sua riproduzione" (Bazin 1958; trad. it. 1986², p. 8).
I ORIENTAMENTO - L’IMMAGINE
ONTOLOGICA
• Sigfried Kracauer si distingue dalla posizione ontologica
di Bazin: l'i. non rivela l'essere, ma svolge piuttosto una
funzione di documentazione dell'esistente, si presenta
come una testimonianza del mondo eventualmente in
grado di aprirsi agli aspetti meno valorizzati dalle
consuete esperienze percettive (per es. il minuscolo, il
transitorio, il casuale, l'inanimato). La quotidianità del
mondo, materia grezza dell'i. cinematografica, si riscatta
attraverso il cinema dalla banalità corrente, dalla
stereotipia delle forme e ne esce sublimata, composta in
una visione di-staccata dalla norma, in una particolare
coniugazione tra la soggettività creativa dell'occhio
umano e l'oggettività impersonale della riproduzione.
II ORIENTAMENTO – L’IMMAGINE
SEGNO
Le teorie sull'i. filmica come struttura di trasfigurazione,
come dato e processo di costruzione, trovano nella
riflessione semiotica motivi di approfondimento e di
risistemazione. La nota distinzione, proposta da Charles S.
Peirce, tra i tre tipi di segno (icona, indice, simbolo)
riarticola
anche
l'interpretazione
delle
i.
cinematografiche: l'icona rappresenta l'oggetto per via di
similitudine o analogia, il segno indessicale implica un
legame causale tra segno e referente, il segno simbolico si
basa su una relazione interamente convenzionale tra il
segno e l'oggetto di referenza. Nelle i. cinematografiche si
possono trovare valenze di tutti e tre i tipi: iconiche
(statuto analogico), indessicali (statuto ontologico) e
simboliche (statuto culturale).
II ORIENTAMENTO – L’IMMAGINE
SEGNO
• Jean Mitry, individua nell'i. la materia di espressione
propria del linguaggio cinematografico, e ne
riconosce definitivamente la struttura segnica. Ogni
i. filmica, afferma Mitry, è un segno a due gradi: da
un lato, è il segno di ciò che riproduce; dall'altro,
organizzata in serie, diventa segno una seconda
volta, all'interno di una continuità discorsiva che
implica di fatto l'esistenza di un linguaggio.
Secondo Mitry, osserva F. Casetti, "l'immagine
filmica è dell'ordine del linguaggio innanzitutto
perché, come ogni linguaggio, istituisce un universo
parallelo e autonomo che non si confonde con
quello in cui viviamo" (1993, pp. 77-78).
II ORIENTAMENTO – L’IMMAGINE
SEGNO
• Ma l'elaborazione di una teoria semiologica sull'i.
cinematografica è opera soprattutto di Christian Metz. L'i. in
movimento, egli afferma, stabilisce con la realtà una relazione
analogica il cui funzionamento implica l'attivazione dei codici
che intervengono nella decodifica dell'oggetto reale. Con la
messa in evidenza di questa pluralità di codici "tecnici", "misti",
"antropologici" che determinano l'analogia, Metz insiste sulla
necessità di andare oltre l'analogia stessa, considerando la
valenza linguistica dell'i. filmica. L'ingresso dell'i. nel linguaggio
è assicurato dalla messa in relazione reciproca delle i. stesse in
grandi unità sintagmatiche, più ampie delle unità linguistiche
e strutturate da una serie di codici specifici (i movimenti di
macchina, la cosiddetta punteggiatura cinematografica
ecc.) e non specifici.