Ordine di Bergamo
tel. 035 219705
www.bg.archiworld.it
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Ordine di Brescia
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Ordine di Varese
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www.va.archiworld.it
Presidenza e segreteria:
[email protected]
Informazioni utenti:
[email protected]
Lodi
Graham Rust terrà a battesimo
il primo Festival internazionale
del Trompe l’oeil
Primaluce, associazione no-profit
con sede in Lodi che si occupa di
divulgazione culturale, in collaborazione con il Comune di Lodi e
con il patrocinio di Regione, Provincia e Camera di Commercio di
Lodi, Touring Club Italia, Wall Street
Institute, Banca Popolare di Lodi
e Azienda di Promozione Turistica
del Lodigiano, organizza il primo
Festival internazionale del Trompe
l’oeil (tecnica che consente di‘ingannare l’occhio dello spettatore
disegnando decori, paesaggi, oggetti che appaiono tridimensionali). Collaborano il Liceo artistico
Piazza e l'Istituto sperimentale Vegio ad indirizzo linguistico.
Il Festival, che avrà una durata di
tre giorni (da venerdì a domenica),
il 30 e 31 maggio e l’1 giugno, ha
come fulcro l’esposizione di Trompe
l’oeil, dipinti su tela o con riproduzione fotografica in grande formato di opere murali, realizzati da
artisti contemporanei in tutto il
mondo. Alla rassegna espositiva
sono affiancati un concorso a tema
che coinvolgerà gli artigiani-artisti, una serie di eventi collaterali e
una mostra mercato del settore
del decoro e dell’arredo casa.
A presiedere la giuria del Trompe
l’Oeil Festival sarà Graham Rust,
inglese, uno dei maggiori esponenti dell’arte del Trompe l’oeil.
Rust deve la sua fama internazionale alle grandiose composizioni
murali che decorano diverse residenze in Gran Bretagna, Europa e
America. Ai suoi lavori, che compaiono anche in molte pubblicazioni famose, sono state dedicate
mostre in tutto il mondo. La sua
opera più importante rimane “La
Tentazione” dipinta nell’arco di
più di 10 anni per Ragley Hall in
Inghilterra.
Rust, oltre a presiedere la giuria
del Festival, terrà anche una conferenza sulla sua vasta esperienza
nell’arte del trompe l’oeil, dialogando con il pubblico.
Sono già una sessantina gli artigiani-artisti specializzati nel Trompe
l’oeil, residenti negli Stati Uniti, in
sudamerica, e in tutta Europa (in
particolare, oltre all’Italia, Inghilterra, Francia, Germania, Austria)
che hanno risposto entusiasti all’invito.
Primaluce estende l’invito a partecipare all’evento a tutti gli artigiani-artisti specializzati nel trompe
l’oeil. La manifestazione è completamente gratuita per gli artisti
che partecipano al concorso. È prevista anche una sezione “fuori concorso… artisti nel mondo”.
La manifestazione è aperta anche
a tutti coloro che, a vario titolo, si
occupano di rendere più belli e accoglienti una abitazione o un edificio pubblico: decoratori, aziende
specializzate nei complementi d’arredo, pittori, operatori specializzati nelle vetrate artistiche, negozi
di belle arti, architetti specializzati
nell’arredo-casa, editori di riviste
specializzate.
Maggiori informazioni sul sito:
www.trompeloeilfestival.com o
scrivendo a: [email protected].
Primaluce ha sede in via Magenta
27, a Lodi. Informazioni: Paola De
Benedetti, tel. 333-3940640.
Il progetto Il Trompe l’oeil Festival si propone di creare un evento
di carattere internazionale che sia
momento di scambio tra culture
e offra ai giovani un’ampia vetrina
di natura artistica, culturale, economica.
Il Festival intende inoltre legare la
propria immagine alla città di Lodi
e al Lodigiano, utilizzando e promovendone i luoghi d’arte, gli spazi
espositivi, le piazze.
Il festival avrà infatti carattere itinerante, in quanto gli artisti saranno collocati lungo un percorso
che coinvolge le principali e più
caratteristiche vie del centro storico di Lodi, nonché la “cittadella”
del Bipielle City creata da Renzo
Piano. In questo modo il pubblico
può seguire un itinerario alla scoperta degli artisti, dei diversi metodi pittorici (trompe l’oeil a soggetto paesaggistico, d’interno, su
oggettistica) e del centro storico
di Lodi.
Gli artisti-espositori Al Trompe
l’oeil festival sono chiamati a partecipare artisti internazionali specializzati nell’arte del trompe l’oeil.
All’evento potranno partecipare
gratuitamente (senza alcun onere
a proprio carico se non le spese di
segreteria, trasporto, permanenza)
gli artisti che prenderanno parte
al concorso a tema. Una giuria
qualificata di esperti del settore
valuterà i lavori in base a criteri definiti per regolamento. I lavori saranno realizzati su tela (formato
max 1 metro x 2) o altro supporto
con tecniche e colori a discrezione
dell’artista per consentire, nell’arco
di 3 giorni, di portare a compimento l’opera. Agli artisti verrà assegnato, gratuitamente, uno spa-
zio dove potranno esporre le proprie opere (su tela e con riproduzione fotografica di opere murali).
È prevista una sezione “fuori concorso… artisti nel mondo”.
La mostra-mercato Il Trompe l’oeil
festival sarà affiancato da una mostra mercato del settore. Sono chiamati ad esporre decoratori, pittori,
colorifici (negozi o grossisti), negozi di belle arti, architetti specializzati nell’arredo-casa, editori che
propongono riviste specializzate.
Questi ultimi, così come gli architetti, possono coinvolgere il pubblico fornendo consulenze sull’arredo casa.
Gli eventi collaterali Sono in programma alcuni eventi collaterali:
Incontro con l’artista/personaggio;
Incontro con l’architetto specializzato;
Il Trompe l’oeil nella storia;
Il trompe l’oeil in vetrina.
Inoltre, venerdì 30 maggio, ore
21.00, Bipielle City: conferenza
di Graham Rust "Come nasce
un trompe l'oeil" (è consigliata
la prenotazione);
sabato 31 maggio, ore 15.00,
Bipielle City: conferenza di Francesca Fadalti (Miriam sas) su
bioarchitettura.
Primaluce è una associazione senza
fine di lucro, fondata a Lodi nel
maggio del 2002, che si occupa
di divulgazione culturale. Promuove,
a livello locale, un coro di bambini,
corsi di trompe l’oeil, mosaico, fumetto.
Tra i fondatori di Primaluce, un’artista diplomata alla Accademia di
Belle Arti di Brera e specializzata
nel Trompe l’oeil, una giornalista
professionista iscritta all’Albo Regionale, un’esperta di marketing
aziendale e di lingue.
Nella realizzazione dell’evento sono
coinvolti gli studenti delle scuole
superiori del Lodigiano (in particolare gli istituti artistico e linguistico), altre associazioni professionali e culturali cittadine.
Laura De Benedetti
41
Informazione
Dagli
Ordini
Milano
a
Informazione
42
Deliberazioni del Consiglio 127
seduta di Consiglio del 10.3.2003
Domande di prima iscrizione presentate nel mese di gennaio 2003
(n. 89 di cui n. 62 architetti unicamente l.p. e n. 27 architetti che
svolgono altra professione): 13484,
Aimi, Francesca, 23.10.1975, Milano; 13518, Andreoni, Laura Francesca Maria, 10.06.1977, Milano;
13509, Astori, Silvana, 2.8.1966,
Milano; 13511, Bassi, Pierpaolo,
23.4.1970, Milano; 13460, Battisti, Barbara,17.1.1973, Paderno
Dugnano; 13524, Bernasconi, Roberto, 27.7.1976, Cuggiono; 13477,
Bertolesi, Simone, 31.3.1973, Milano; 13456, Biasi, Danilo,
19.07.1969, Milano; 13473, Bodria, Simona, 24.6.1976, Milano;
13508, Bonafini, Nicoletta,
14.3.1969, Verona; 13498, Borrelli,
Francesco, 21.05.1976, Milano
(PT)*; 13532, Bortolotto, Luca,
14.6.1961, Nogara; 13528, Canini,
Fabio, 11.6.1971, Milano; 13449,
Capozzolo, Stefano Dario Christian,
17.09.1972, Milano; 6850, Caputo,
Carmine, 7.12.1964, Rionero in
Vulture; 13515, Carpini, Stefania
Michela, 14.1.1974, Genova; 13455,
Casera, Anna Luisa, 22.06.1975,
Quartu Sant’Elena; 13531, Castiglione, Beatrice, 20.11.1971, Milano; 13445, Chinese, Cristina,
20.7.1973, Castellanza; 13510, Citterio, Elisabetta Priscilla, 2.11.1973,
Milano; 13464, Comotti, Marco,
17.7.1966, Milano; 13474, Corbetta, Stefano Carlo, 1.4.1971,
Giussano; 13471, Crevatin, Barbara, 26.03.1965, Trieste; 13468,
D’Agostino, Lorenzo, 9.6.1976,
Rho; 13516, Dal Ferro, Alessandro,
29.1.1973, Milano; 13481, De Francesco, Paola, 21.01.1969, Milano;
13533, Della Ragione, Daniela,
7.9.1968, Napoli; 13534, Di Battista, Rosanna, 29.6.1964, San Giovanni Rotondo; 13519, Di Ciano,
Maryse, 20.5.1974, Oostende;
13480, Dossena, Alessandro,
20.4.1971, Abbiategrasso; 13535,
Farinaro, Domenico, 25.7.1964,
Aversa; 13478, Favia, Roberta,
18.10.1976, Milano; 13482, Ferrario, Federico, 20.5.1976, Monza;
13448, Flores D’arcais, Marzia,
19.5.1972, Roma; 13506, Furno,
Paola, 16.9.1971, Caserta; 13483,
Gagliardi, Deborah, 23.11.1971,
Milano; 13501, Galbiati, Chiara
Maria, 26.1.1975, Milano; 13486,
Galli, Claudia, 28.2.1974, Cernusco sul Naviglio; 13488, Garofalo,
Rosaria, 15.3.1972, Monza; 13500,
Gervasoni, Lucia, 8.9.1974, Monza;
13493, Gironi, Michela, 13.6.1974,
Cernusco S. Naviglio; 13497, Gurrado, Fabrizio, 2.8.1975, Milano;
13520, Incarbone, Carmelo,
6.5.1969, Gela; 13502, La Iacona,
Barbara, 18.2.1974, Milano; 13479,
Lasagna, Maria Luisa, 1.5.1976,
Milano; 13507, Lavazza, Isabella,
1.4.1975, Legnano; 13485, Lo Vetro, Marco Luigi Leopoldo, 9.11.1972,
Milano; 13476, Lucchin, Barbara,
1.8.1972, Como; 13467, Macias
Valdezate, Aurora, 1.3.1971, Baracaldo; 13503, Mancini, Andrea,
9.12.1974, Taranto; 13459, Mangione, Paolo Claudio, 10.12.1970,
Baden-Baden; 13458, Marasco, Enrico, 2.8.1968, Lamezia Terme;
13450, Marchisio, Roberta Giada
Bruna, 11.10.1975, Milano; 13489,
Marenghi, Andrea, 14.5.1974, San
Secondo Parmense; 13523, Mariani, Azzurra Cristiana, 28.2.1976,
Saronno; 13452, Marinoni, Elena,
5.11.1966, Milano; 13536, Nepote,
Cristina, 15.8.1968, Vercelli; 13451,
Oldini, Alessandro Antonio,
28.3.1972, Milano; 13443, Ondini,
Eleonora, 4.10.1971, Desio; 13496,
Oreni, Daniela, 12.7.1976, Milano;
13525, Papa, Rita, 30.5.1958, Nova
Milanese; 13462, Parmeggiani, Fabio Giuseppe Marcello, 12.4.1971,
Milano; 13527, Pasquini, Marta Silvia Mia, 16.3.1975, Milano; 13492,
Pastore, Gaetano, 10.9.1970, Fermignano; 13522, Patrizio, Mark,
3.5.1972, Toronto; 13447, Pavone,
Fabrizio, 29.8.1963, Messina; 13521,
Pergami, Silvia, 17.6.1975, Bergamo; 13465, Perosi, Giovanni,
14.10.1976, Melzo (PT)*; 13487,
Perotta, Riccardo, 25.1.1970, Legnano; 13530, Petani, Gian Carlo,
5.7.1974, Milano (PT)*; 13537,
Piantanida, Luigi, 10.5.1951, Varese; 13463, Pigliafreddo, Claudia,
27.1.1973, Milano; 13454, Pinto,
Antonio Ottavio, 27.2.1973, Milano; 13505, Polazzini, Eugenia,
15.4.1975, Canelli; 13517, Polimeno, Cristina, 29.01.1978, Milano; 13475, Pozzolini Gobbi, Massimo, 10.4.1968, Milano; 13453,
Re, Tiziana Germana Lidia, 8.6.1961,
Milano; 13512, Reccanello, Sonia
Olivia, 18.11.1961, Milano; 13469,
Rovati, Silvio, 9.12.1962, Milano;
13470, Rovelli, Roberto Romildo,
13.6.1973, Seregno; 13529, Sabbadini, Raffaele Riccardo, 22.6.1971,
Milano; 13444, Sala, Federica,
15.10.1974, Milano; 13526, Sallemi, Giovanni, 9.9.1964, Limbiate;
13490, Scarano, Susanna, 24.7.1973,
Milano; 13514, Scaravaggi, Andrea, 11.9.1973, Milano; 13538,
Scarcelli, Vincenzo, 28.5.1967, Napoli; 13491, Scianna, Francesca,
6.11.1968, Milano; 13495, Serati,
Luigi, 16.4.1948, Albairate; 13446,
Stillittano, Michele, 11.4.1973, Reggio Calabria; 13472, Teora, Chiara
Marina, 26.06.1970, Milano; 13494,
Tortorelli, Davide, 17.9.1972, Roma;
13461, Vallardi, Giovanna, 23.7.1973,
Milano; 13513, Varisco, Sergio,
3.4.1970, Gorgonzola; 13499, Vertola, Sara, 13.5.1975, Milano; 13466,
Viscione, Angela, 13.3.1970, S.
Martino Valle Caudina; 13504, Vitti,
Andrea, 1.7.1974, Trento; 13457,
Zorza, Fabio Battista, 2.12.1974,
Manerbio.
* (Legenda: PT Pianificatore Territoriale)
Iscrizioni per trasferimento da altro Albo: Luca Bortolotto da Verona; Carmine Caputo da Imperia; Daniela Della Ragione da Napoli; Rosanna Di Battista da Foggia; Domenico Farinaro da Caserta;
Cristina Nepote da Vercelli; Luigi
piantanida da Varese; Vincenzo
Scarcelli da Caserta.
Cancellazioni su richiesta: Stefania Codecasa; Emilio Magi Braschi
(**); Roberto Marassi; Sandro Migliarini
Cancellazioni per decesso: Giorgio Capolla (dec. il 13.11.02); Federico Confalonieri (dec. il 03.01.03);
Patrizia Pagani (dec. il 05.01.03);
Cesare Scarponi (dec. il 22.01.03).
Cancellazioni per trasferimento ad
altro Albo: Valentina Giannini a La
Spezia (26.02.03); Michele Lovotti
a Sassari (26.02.03); Giovanni Marin a Verona (13.01.03).
Rilascio n. 8 nulla osta per trasferimento ad altro Albo: Marcello
Bergamaschi a Bergamo; Daniela
Bertoletti a Torino; Renata Bosco
a Novara; Luigi Cansella a Grosseto; Francesco Ricchiuto, Anna
Agnese Rossatti, Claudio Venerucci a Como; Elisabetta Rossi a
Lecco. Inserimento nell’Albo d’Onore: (**) Emilio Magi Braschi.
Lettere
[email protected]
Un esame rigoroso
Nota rivolta ad Antonio Monestiroli su La metopa e il triglifo. Nove
lezioni di architettura
Convenzione
con l’Ospedale San Raffaele
Presso la segreteria di via Solferino
19 si può consultare l’elenco delle
prestazioni, e il listino, relativi alla
convenzione tra l’Ordine degli Architetti della Provincia di Milano e
l’Ospedale San Raffaele (www.sanraffaele.org e www.puntiraf.it).
La convezione offre agli iscritti e
ai loro famigliari l’utilizzo di tutte
le sue strutture a condizioni agevolate. Per ulteriori informazioni
telefonare ai numeri 02 2643.2084
/ 2073, oppure scrivere a: [email protected]
Convenzione
con “Il Sole 24 Ore”
L’Ordine degli Architetti di Milano
e “Il Sole 24 Ore” hanno stipulato
una convenzione che consente agli
iscritti di usufruire di condizioni
speciali di abbonamento ai prodotti e ai servizi del gruppo editoriale. La convenzione è valida fino
al mese di Luglio 2003 e comprende
lo sconto del 10% sull’abbonamento alle riviste “Edilizia e Territorio”, “Ambiente & Sicurezza” e
“Consulente Immobiliare”.
Lo sconto del 20% verrà invece
applicato per l’accesso alle banche dati e software.
Ulteriori informazioni possono essere richieste chiamando il Servizio Clienti allo 02 3022 5670 oppure scrivendo all’indirizzo e-mail:
[email protected]
Offerta di stage
Si informa che presso l’Ufficio
Stage del Politecnico di Milano
è stata presentata da parte della
Consulta una offerta di stage
per un posto di collaboratore
alla Redazione di “AL”. L’offerta
è rivolta a laureandi e laureati
(al massimo da 18 mesi).
Per informazioni consultare il sito
dell’Ufficio Stage del Politecnico
(http://www.polimi.it/stage)
oppure telefonare in Redazione.
La copertina del volume.
1. Continuità dell’esperienza
classica La tua triade tipizzazione/costruzione/forma vale quanto
più la si unisca alla diade natura/storia. Circa il tipo, tuttavia,
vedi le considerazioni di Giancarlo
Consonni: “ […] il tipo è diventato una sorta di buco nero che
molto ha assorbito del discorso
sull’architettura. […] troppo spesso
il discorso sul tipo tralascia di distinguere quando il termine sta a
indicare l’esito di una classificazione, quando è il riconoscimento
di un organismo prodotto da processi storico-sociali, quando vuol
essere l’indicazione di una regola
ordinatrice dei tessuti urbani, o
quando, ancora, in continuità con
l’etimo greco, sta per impronta,
inizio, matrice” (1). La cinquina
(3+2) di cui sopra può costituire
una buona difesa dal radicalismo
per così dire “tipico”. Il discorso
consonniano, poi, convince me, e
probabilmente anche te, laddove
evolve in: “lontano da queste secche [l’autore] riporta l’architettura
all’esperienza diretta” (2) – sottolineatura odierna. Dovremmo ritrovarci se peroro l’ulteriore avanzamento teorico logico spirituale
affermando che è sempre necessaria, dell’esperienza, l’organizzazione (3). Insomma natura/storia
risolvono la parte aperta, non asfit-
2. Otto definizioni di architettura Se valgono i presupposti di
cui sopra, le triade e diade, eccetera: dove noi moderni troveremmo,
dentro l’esaustivo promemoria delle
otto definizioni, il miglior nutrimento? Laddove, penso, l’architettura definita raduna a sé il massimo di realtà, appropriatezza (adeguatezza), espressione (lecorbusieriana commozione, p. 21).Trascorro utilmente da Boullée a L-C,
ai filosofi, ma mi soffermo un po’
su Loos, Mies, Schelling (che ti illumina, scrivi, più di tutti). Intanto
di Loos dobbiamo accettare l’ambiguità (o il mistero), un non so
che di inquietante. Meraviglioso il
noto pezzo sul bosco e il tumulo
in Parole nel vuoto (5). Ma una pagina prima leggiamo l’altrettanto
noto: “la casa non avrebbe niente
a che fare con l’arte, e l’architettura non sarebbe da annoverare
fra le arti? Proprio così. Soltanto
una piccolissima parte dell’architettura appartiene all’arte: [appunto] il sepolcro e il monumento”
(6). Ma come, ci domandiamo
spontaneamente, proprio quell’hegeliana, fondamentale, umana
“casa” a cui siamo tanto legati?
Per Loos l’abitazione, troppo appartenente alla comodità dell’uomo,
è perciò conservatrice dunque opposta all’arte, rivoluzionaria per
definizione (7). Poi approfondiamo:
se la casa losiana fosse una metafora? Le case di Loos, le case
reali, sono per noi monumenti,
dunque effettiva architettura secondo Loos, dunque non-“casa”,
dunque arte. Non ho mai dubitato
che l’architettura fosse arte, tutto
il mio libro citato è permeato, posso
dirlo, da questa convinzione-dimostrazione. E perché insisto tanto
sul rapporto musica/architettura,
architettura/musica? Perché la musica, probabilmente, è la più alta,
difficile, oltreché misteriosa, delle
arti (anche Kandinskij lo sosteneva
e Klee vi faceva continuo riferi-
mento, anche suonando il violino
ogni mattina): per elevare l’architettura al posto che le spetta, purtroppo irraggiungibile dall’architettura contemporanea quasi tutta
vuoi incolta, vuoi arrogante, vuoi
in ogni caso bassezza, insomma
non-arte. Per ridurre l’aggettivazione protestataria a un solo concetto, direi architettura finta, fuori
della realtà (termine e sua sostanza
che ti stanno a cuore) (8) dell’architettura e dell’arte e della natura.
Schelling/Mies: connetti utilmente
“metafora della costruzione” a
“espressione esatta” (p. 27). Ragiono cercando di tenere conto di
tutta la seconda parte del tuo argomentare: voglio unire espressione esatta miesiana a, come in
fondo proponi, schellinghiana “rappresentazione dell’atto costruttivo” (idem), e ricuperiamo Boullée/architettura-arte, guarda caso:
così alla fine conta, a mio giudizio, l’espressione-rappresentazione,
ma non nell’angolo limitato della
pura rappresentazione dell’architettura di se stessa o dell’architettura in sé: non esiste infatti un sé
dell’architettura fuori del sé dell’artefice primo, l’architetto (e di
tanti altri nel caso, per esempio,
delle grandi cattedrali medievali):
dunque l’espressione va intesa anche come espressione dell’artista
(9). Lo stesso Mies ha realizzato,
col monumento a Karl Liebnecht
e Rosa Luxemburg, forse la più alta
architettura espressionista del Novecento: “espresse il sentimento
con assoluta chiarezza, senza ricorso a metafore e impiegando la
sincerità naturale del muro di mattoni a vista” (10) (sottolineatura
odierna di parole presenti identiche o simili nel tuo testo). Per concludere serve il riferimento a Lukáks
quando scrivi “nella forma della
casa, nella sua architettura quindi,
l’uomo manifesta se stesso” (p.
24); vale a dire esprime, tal quale
l’artefice. Oggi una casa accortamente progettata dall’architetto
per persone o gruppi sociali conosciuti, ed edificata, dovrebbe
consistere nell’espressione esatta,
oltre che del suo valore, del sé dell’architetto e del sé dei destinatari
(individuo o famiglia o collettività
che siano), anzi il primo risultato
dipende dagli altri due.
3. Questioni di metodo Un’altra triade fruttuosa per la discussione, tema/luogo/tipo. Da subito,
sapendo quanto conti in uno specifico ambiente culturale la questione del tipo già sollevata, osservo che, a parte l’avvertimento
di Consonni, ancora una volta la
difesa verso una forma di fissazione ossessione irragionevole la
vedo prodursi nel tuo testo mediante, da un lato, il rifiuto della
separazione o indipendenza del
tipo rispetto al problema complesso
(e costruzione completa) dell’architettura, dall’altro l’accoglienza
nel doppio grembo del tema e del
luogo. Sarebbe impossibile un alto
risultato architettonico senza dapprima la “conoscenza del tema”,
43
A. Monestiroli, Una facciata a Pescara, 1991.
ossia un forte impegno conoscitivo assicurato dall’analisi rivelatrice. La quale, in tutti i campi dell’architettura, dell’urbanistica, dell’interno dell’edificio, praticata secondo la dovuta intensità e con la
mente già rivolta alla meta concreta, a mio parere e anche a tuo
(da come so non solo da questo
libretto) è annodata stretta al progetto; anzi ne è parte intima. Poi,
è il riferimento al luogo che fa definitiva giustizia di pericolose riduttività. Condivido lo sviluppo
dell’argomentazione specialmente
laddove approda al riconoscimento
della conquista storica e, al contrario, della perdita attuale di un’architettura rapportata a, e anche
identificatrice di, luoghi naturali.
Ci ritroviamo lungo il filo che si dipana da William Morris e collega
attraverso tempi e luoghi tanti architetti e urbanisti, i migliori di Europa, Urss, Usa. Essi hanno criticato la città industriale ottocentesca e prospettato la costituzione
di un nuovo equilibrato rapporto
fra gli insediamenti e la campagna
o gli spazi naturali, riscoperto la
necessità di instaurare una relazione vitale fra l’uomo e la natura
(oggi è tutto all’incontrario). Natura “nuovo contesto”, scrivi (p. 32),
e ti rifai a Hilberseimer. La data del
suo libro, 1963, va sottolineata:
data-nodo importante di quel filo
delle idee ormai disteso, poiché è
l’anno in cui l’ottantenne maestro,
autore quarant’anni prima del modello quasi metafisico di città verticale, fa sebbene in ritardo autocritica: demanda al decentramento,
tema a cui dedica un capitolo (Il
decentramento) di Entfaldung einer planungsidee, la soluzione del
problema della città invivibile, rifacendosi idealmente addirittura
al traliccio insediativo di Kropotkin,
l’anarco-comunista russo anch’egli legato a quel filo. Le “piccole
cittadelle ben identificate” (p. 32)
non sono altro che le piccole comunità-luogo kropotkiane spaziate
nella campagna e ben collegate
(tutti gli autori appesi a quel filo
propongono il policentrismo insediativo avverso alla mostruosità urbana).
Il ritorno al problema del tipo obbligante l’”atteggiamento rifondativo” (p. 34) mi concede una
precisazione. Occorre collocare accanto ai tuoi tre tipi, corte, torre
e aula, la destinazione funzionale.
Mi spiego: ospedale, abitazione,
scuola, tribunale, uffici generici e
così via: quasi ogni caso può esprimersi mediante l’una o l’altra delle
tre dette e altre maniere di dar
forma al tema. Mies fa basse le
abitazioni come la Farnsworth, testimonianza eccezionale di inserimento dell’architettura nella natura (l’allievo Philip Johnson con
la Glass House, inoltre dotata di
patio-corte, ne fa omaggio). Ma
non meno significativo, in un’altra sfera, l’apporto degli Lake Shore
Apartaments che, noti, osservano
la natura circostante, come “un’unica stanza sospesa tra lago e cielo”
(p. 50 lez. IV). Poi con il Seagram
di uffici ci presenta un raro esempio, per un grattacielo, di umanesimo e naturalità, tali da esaltare, direi aumentare, il bel paesaggio urbano della Park Avenue
(oggi perduto). Circa la funzione
collegata al tipo, non mi stancherei di ripetere l’avviso ai giovani
di non seguire le due strade facili
ma sbagliate: l’una delle funzioni
tranquillamente esportate nelle
forme, l’altra, forse peggiore, delle
forme a piacere che se ne infischiano della funzione (qui anticipo un tuo successivo approccio).
Ti seguo nel nutrire di realtà la
triade TeLT attraverso l’atto costruttivo e nel descrivere però i limiti, anzi la non-architettura dico
io, della pura tecnica pretendente
ad architettura (non diversamente
dalla formula: funzione ➝ forma).
Possiamo parlare propriamente di
architettura in mancanza di costruzione avvenuta? La mia risposta è no, come mi sembra essere
la tua, trasparente dal testo. Resta aperto il discorso riguardo al
rapporto fra disegno-progetto (o
Informazione
tica cioè, del tipo-logos. A questa
stregua sarei cauto a estrapolare
grande Loos contro Jugendstil/naturalismo, perché se guardiamo a
Sezession, la viennese madre più
pura, ci si staglia per esempio un
Hoffmann (vedi già il gruppo di
ville sulla Hohe Warte fra 1901 e
1904) che, nonché non cedere a
naturalismi, a floreale “ingenuo”
(vedi VI lezione, p.106), pare indicarci la reductio ad unum di pensiero e sentimento, di storia e natura (4). L’ultimo capitolo del libro
citato (scuserai un po’ di autoriferimento), Ragione e sentimento
nell’architettura e paesaggio dei
maestri, volge tutto in tale direzione. Non è casuale l’intrattenimento su Mies, oltre ai tre altri
evangelisti L-C, Wright, Aalto, pur
tanto diversi nelle loro forme (non
sempre!), per non dire del legame
dell’originario Mies col Wright maestro. D’altra parte non dobbiamo
dimenticare che il movimento Sezession/Jugendstil/Art Nouveau/Liberty cosituisce la prima rivoluzione contro l’eclettismo e lo storicismo imperanti.
Informazione
44
anche teoria) e realizzazione. Mi
viene in mente una curiosità che
ho annotato molti anni fa. Per Julius Schlosser il vero grande architetto artista rivoluzionario è il Brunellesco perché usava ogni metodo per verificare a priori il risultato reale e saliva attivo sulle impalcature della costruzione. Al contrario l’Alberti affettava la sua astensione dal cantiere, si disinteressava
dell’esecuzione (11). Quindi sarebbe stato meno architetto-artista del primo; eppure era anche
pittore, aveva scritto il De pictura,
riscoperto il rapporto teorico con
la natura, come ricordi nella seconda lezione.
L’ultimo tuo passo metodologico
su decoro/ornamento, decorazione/convenienza mi è consono.
Spero che altri non credano che la
“forma appropriata” losiana appartenga solo … a Loos. Alcuni
continuano a coltivare l’equivoco
che la nudità e la presunta semplicità siano sinonimo di architettura moderna, architettura giusta
in quanto priva di ornamento. La
forma appropriata, la convenienza,
appartengono anche, per limitarmi
a un unico esempio per me di speciale efficacia, ai migliori della
Scuola di Amsterdam degli anni
Dieci-Venti: De Klerk, Kramer, La
Kropoller. La loro architettura del
mattone a vista ricca di arditezze
figurative esprime davvero decoro
conveniente nella sua complicatezza, vale a dire decorazione intrinseca all’effettualità intima della
costruzione, non affatto orpello
appiccicato.
4. Le forme e il tempo. L’esempio
di Mies Nella quarta lezione buona
parte dell’argomentazione trova
rispondenza nella discussione fin
qui. Riguardo alla questione della
funzione (destinazione funzionale)
e del tipo, una volta affermata,
con Mies, la via del realismo (o, direi, della verità/realtà), mi sembra
importante il tuo chiarimento che
è bene rivolgere ai sordi funzionalisti kleiniani sopravvissuti (ce ne
sono?), ma anche agli ignoranti
superstiti del postmoderno (ho già
osservato quanto se ne freghino
delle funzioni i cultori dell’esercizio formalistico a piacere). Il chiarimento proviene dal legame istituito fra alcune parole e i loro significati:
conoscenza–funzione–valore–obbligo; poi particolarità–generalità. Agli studenti
va insegnato questo: l’obbligo di
conoscere la funzione, l’obbligo
(la capacità) di non fermarsi alla
medesima (come fanno i funzionalisti), ma di lavorare su tutti i
segmenti della linea ferrata riuniti
infine nell’unica tratta (ecco la tua
generalità) che conduce alla stazione del valore. Non diversamente,
la guida di Mies da questo punto
ti permette ulteriori chiarimenti o
conferme su temi già toccati. Luogo,
tipo, identità, sistema, città, quindi
tecnica e costruzione, precipitano
in quello che per me è il luogo
mentale sensoriale reale: il rapporto con la natura. Qui occorre
attenzione: l’analogia tra forme
naturali e forme architettoniche
non c’entra nulla con l’esplicita
imitazione. Perciò è giusta la specificazione che l’analogia viga “tra
il rapporto di necessità delle forme
naturali rispetto alla vita e quello
che va ricercato tra forme e vita in
architettura” (p. 61). Forse vi è un
certo intrico in quest’ultima locuzione, ma la si consideri chiedendo
semmai due garanzie: che la necessità non generi confusioni col
necessarismo deterministico; che
tale formula si riferisca anche ad
architetti che espongono forme
naturalistiche imitative in apparenza ma che invece, viste e ascoltate nella loro interiorità funzionale, costruttiva, estetica, designano originale architettura identitaria, unica. Penso, per esempio,
ancora a Gaudí e, fra l’altro, ai pilastroni loricati — come in grandi
pini còrsi — di Parco Güell, ma anche a molti particolari di Wright e
di altri numerosi bravi autori, olandesi e no. D’altronde su decoro/convenienza ci siamo già intesi. A tale proposito: è opportuno,
specialmente nel dialogo con gli
studenti, evitare equivoci circa semplicità, semplificazione delle forme,
in Mies, chiarezza. La semplicità è
il contrario di semplicismo mentre
la semplificazione è il processo per
raggiungere la semplicità nel senso
di (lo scrivi, p. 45) chiarezza. Conquistare la semplicità, che in principio e in fine è sorella della sincerità identitaria, ovvero autenticità artistica, è molto difficile, è
maledettamente complicato. Il continuo riferimento a Mies van der
Rohe parrebbe deporre a favore
di una relazione fra semplicità e
nudità. Ciò che non può essere
vero in esclusiva. Il mondo è pieno
di manufatti “nudi”, semplicissimi
alla vista e all’esame che non sono
approdati ad alcun valore architettonico. Sul progetto di Mies per
la casa nella campagna o nella natura ho scritto: “La limpidezza delle
forme, limpide come l’aria lontana
dalla città e come la coscienza dell’artista quando ricerca il vero col
proprio operare, la permeabilità
fra spazi interni ed esterni: sono
le componenti essenziali di una
chiara pacifica identificazione dell’architettura nella natura” (12).
Quando praticavo l’architettura
sono stato più vicino a Perret e a
Wright, e all’arte muraria degli
olandesi. Anche questi altri grandi
hanno raggiunto lo scopo impiegando il corpo vestito anziché nudo
e spesso decoro esplicito. Si è scritto
del Seagram come un tempio (13),
ma lo si è scritto anche della Maison Carré di Aalto (14). Il Partenone, coerente tua citazione, presenta “il partito decorativo […]
che ci fa riconoscere quest’opera
fra tutte” (p. 59), dunque il decoro le assegna il primato dell’identificazione, il titolo di capolavoro dei capolavori.
5. L’arte di costruire la città La
lettura di questa lezione mi ha suscitato speciale interesse, forse sorpresa. Premetto che mi son trovato a sguazzare felicemente nella
mia acqua, quella in cui mi sono
già brevemente bagnato quando
sono stato stimolato nel terzo capitolo dal tuo riferimento a Hilberseimer e al suo modello kropotkiniano policentrico. Tengo
conto della data della conferenza,
1994, e anche di quella della lezione al Poli del 1991. In ogni caso
sento come una specie di entusiasmo (accetta che ti dica: mirabile ma un po’ tardivo) nell’affermazione, anzi nella scoperta, sul
piano di alcuni riferimenti storici,
della straordinaria vitalità e perciò
ineluttabilità di rilancio oggi di un
modello territoriale basato sui rapporti uomo natura, città campagna, residenzialità spazio-aperto,
e così via: in una sola parola sul
policentrismo quale forma di salvezza per la metropoli e per l’intero spazio regionale: assetto territoriale che del resto è un dato
storico reale e in qualche modo
sopravvivente benché gravemente
malato. Lungi da me l’intenzione
di farti lezione, è solo un promemoria che ti invio: nel nostro ambiente architettonico-urbanistico
il tema in causa e le relative rivendicazioni teoriche e progettuali
mi appartengono da vent’anni, da
molto prima se non ci si fissa sulla
pubblicistica ufficiale. Ci siamo
detti che “nessuno legge nessuno”
(salvo eccezioni). Credo che, circa
i problemi territoriali e inerenti modelli insediativi, ti sia confrontato
soprattutto con gli epigoni di D’Angiolini per lo più in merito agli
aspetti infrastrutturali, forse con
qualche altro urbanista non protagonista del tema in esame. Così
decido di segnalarti in nota una
piccola bibliografia relativa al personale lungo processo di interpretazione storica e prospettiva
progettuale, anche nella didattica
(15). Il primo saggio editato è del
1983. La questione periferia a scala
extra milanese poi, l’hinterland,
l’ho individuata molto tempo fa.
La locuzione pubblica nuova periferia della metropoli appare in
un “QD” del 1987.
Ora ridipano completa, per comodità di comprensione fra noi,
la successione delle personalità
storiche appese a quel filo cui ho
accennato nel commento alla terza
lezione (tema, ripeto, il decentramento e il policentrismo) e che
è il filo del discorso sviluppato fin
dal primo testo in nota e ancora
ripreso nell’ultimo in corso di uscita
sui “Quaderni”: Engels — Morris
— Kropotkin — Howard (sul quale
ti soffermi utilmente) — Lenin —
“urbanisti” e “disurbanisti” sovietici (specie Ginzburg e Barsc),
ricordando con loro l’impegno in
sito almeno di Ernst May e Hannes Mayer — Miliutin — Taut (il
lato ritenuto utopico dell’ Auflösung, ma conosciamo che il lato
pragmatico delle Siedlungen non
è una vera contraddizione) e finalmente l’ultimo arrivato Hilberseimer. Inoltre non dobbiamo dimenticare, in veste puramente
teoretica, Geddes e Mumford.
Quanto alle realizzazioni pionieristiche, alla rivoluzione da te descritta avversa alla città industriale
ottocentesca e centrata sulla compenetrazione fra città e campagna, su insediamenti periferici e
spazi aperti, sull’identificazione di
campagna e paesaggio, mi sento
in pieno accordo quando scrivi che
la costruzione della nuova città,
quella, per esemplificare, dei quartieri berlinesi tautiani e dei francofortesi di May, che tutti abbiamo
visitato, i maestri l’hanno intesa
come opera d’arte. A questo punto
il rilievo che “a distanza di cinquant’anni [?] se ne considerano
solo i risultati negativi” (p. 71) e
la comune sofferenza causata dalla
crescita irragionevole della città e
da decentramenti privi di senso,
di “un disegno chiaro e condiviso”
(idem), potrebbero mitigarsi ricordando le politiche, i progetti e
le attuazioni dal dopoguerra fuori
d’Italia (per questa potremmo rimandare al fallito tentativo rappresentato dal Piano intercomunale milanese, versione Giancarlo
De Carlo, 1963): almeno i casi seguenti: New Towns inglesi, attuazione del piano “delle cinque
dita” a Copenaghen coi relativi
satelliti distaccati, Town Sections
di Stoccolma, Villes Nouvelles francesi. Conosciamo le critiche, ma
certi risultati, sebbene parziali, restano vivi; li ho verificati al vero.
Cosa fare per la metropoli milanese e la nuova periferia l’ho scritto
A. Monestiroli, Concorso per il quartiere delle Halles a Parigi, 1979.
6. La metopa e il triglifo. Rapporto fra costruzione e decoro
nel progetto di architettura Questa lezione mi pare più di altre per
così dire vera e propria, rivolta ai
giovani che possono trarne profitto in due direzioni: la prima, un
arco di informazioni critiche utili
in generale per imparare a volgersi
alla storia dell’architettura con occhi e sensi aperti; la seconda, per
verificare di poterlo fare partendo
da una questione specifica: in questo caso decoro in connessione
con costruzione e, vorrei secondariamente, tipo. Inoltre sul tema
o su un tema analogo mi sono già
pronunciato in diversi punti precedenti. Ora nel testo c’è materia
aggiunta abbondante, direi più
massivo sostegno della tesi centrale: convenienza necessità obbligo dell’autentica decorazione,
carattere non superfluo, al contrario del mero ornamento ingannevole come l’orpello (similoro). Se un giovane acquisirà coscienziosamente la classifica di tre
posizioni, il primato all’analogia,
un discreto secondo posto (come
capitava sempre al ciclista Belloni)
all’allegoria, un mediocre terzo all’ornamento tuttavia non sottoposto, vorrei, ad altezzoso disprezzo,
può darsi che imbrocchi la strada
buona dell’architettura. La lezione
offre poi agli studenti ma anche a
giovani architetti attivi su percorsi
diversi dal tuo, valide ragioni per
difendersi o distaccarsi da ogni tecnicismo e storicismo (18): soprattutto il primo oggi è pericoloso visto l’imperversare degli entusiasmi davanti ai miracolistici eccessi
tecnologici, dovendo essere il secondo sepolto sotto le macerie del
postmodernismo (che forse respira
ancora nel triste epigonismo di
provincia se non anche in qualche
esplosione insensata in opere di
presunti grandi).
Ti ringrazio per le belle citazione
da Perret. A lui, fra altri, allora si
guardava. Egli però, a mio giudizio, non si arrestò nella ricerca del
senso moderno dell’architettura e
relativa rappresentazione: per esempio nei blocchi residenziali a tre
piani su portico con negozi al pianterreno nella ricostruzione di Le
Havre. È vero che i piloni diventano a sezione circolare come colonne a partire dal primo piano e,
poligonali al pianterreno, presentano un breve disegno di attacco
alla trave: ma ciò è colpevole? basta per spingere indietro il povero
Perret?
Non reputo equa, entro ai tuoi rilievi su storicismo e tecnicismo, la
liquidazione in tre righe di Art Nouveau quale “scuola che risolve in
naturalismo ingenuo la questione
del linguaggio” (p. 106). Ho già
interloquito a questo proposito.
So che non si può applicare il “se
…” alla storia; eppure: se non ci
fosse stata la Sezession viennese
(e via con altre denominazioni),
movimento davvero rivoluzionario contro l’eclettismo storicista,
fuori di mimesi florealistiche ingenue o convinte; se non avessero
eretto i loro “monumenti” protagonisti o personaggi dal movimento influenzati, quali Hoffmann,
Horta, Mackintosh, Olbrich, Van
de Velde, maestri del decoro indispensabile (e Wright?): forse il corso
dell’architettura nel primo quarto
del secolo Ventesimo sarebbe stato
tanto tortuoso da impedire il tempestivo avvento (cioè prima del nazismo) di quella che continuo a
denominare seconda rivoluzione
dell’architettura moderna.
7. Cinque note sullo stile Stile,
vocabolo “pericoloso” ha detto
qualcuno. “Cinque note”, dunque scala pentatonica (antiche melodie scozzesi, ebraiche, extraeuropee…, Dvorák in un quartetto,
persino Puccini nella Turandot), la
quale, in quanto scala, parrebbe
A. Monestiroli, Concorso per la sistemazione urbanistica
della Spreeinsel a Berlino, 1993.
condurre a una meta in alto. No
invece, giacché tutte le note nel
sistema equabile temperato e modernamente nella dodecafonia
hanno la medesima importanza,
sono indipendenti. Così le tue le
intendo autonome benché nell’ultima l’amore miesiano sembri
proporre uno stile appunto miesiano come vetta, coronamento.
Anche in questa lezione varrebbe
innanzitutto lo scopo prettamente
didattico, destinatari studenti di
filosofia e studenti di architettura.
Gli studenti devono essere chiamati non a scegliere la nota preferita né a farne una miscela cremosa, ma a porre le note l’una vicino all’altra e a tenerle da canto
per valersene nella ricerca del vero
al momento del progetto reale e
nella realizzazione dell’arte.
Riformulerei per mio promemoria
e per un bigino le cinque note mediante le seguenti tracce minimaliste postweberniane:
• 1 Stile ➝ Kunstwollen (Riegl). La
volontà, direi la coscienza di volere perseguire l’essenziale-ideale
(Winkelmann), vale a dire il centro dell’arte, dipende oggi dal saper impiegare appieno lo spirito e
il corpo per ascoltare, consiglia lo
psicoterapeuta James Hillmann,
gli echi del mondo che danno essi
informazioni su cosa accettare —
la bellezza, il “Grande Represso”,
il tabù di oggi — e cosa detestare
— la bruttezza titanica, la vera nemica che “ha odore, ha sapore,
colpisce gli orecchi, le membrane,
i globi oculari, le dita” (19).
(Curiosità: un refuso nel testo, Kunstvollen con la v anziché la w, evita
la volontà e ci indirizza al dolce
aggettivo kunstvoll, ingegnoso,
artistico, letteralmente pieno d’arte).
• 2 Stile ➝ Colonna (Hegel, Schelling, Piero della Francesca, Raffaello, Mozart, Goethe). Solidità.
Equilibrio: per conquistarlo in architettura, occorrerebbe “un alto
esercizio di stile” (p. 123). Vale anche, circa l’educazione e l’istruzione degli uomini e degli architetti, il rovescio: senza un proprio
goethiano equilibrio spirituale e
corporeo non si può raggiungere
alcuno stile, al massimo una cosa
atona priva della forma responsoria della melodia colonnare.
• 3 Stile ➝ Eternità/Variabilità
(Anima/Corpo). Particolarità e generalità (Baudelaire); passaggio dal
particolare al generale, dal concreto all’astratto (Lukáks): così si
raggiungerebbe lo stile: forma generale, direi assoluta al posto di
astratta, non modificabile? Ogni
architetto dotato quando progetta
un’opera anche “piccola” vorrebbe
che riuscisse a esprimere un valore
universale; è naturale che pochi e
oggi nessuno vi riescano.
A proposito di forma stabile e definitiva e, invece, di “decadenza”
di ogni stile “garanzia di progresso”
p. 128): tua digressione sulla variazione (Mondrian, Bacon, Bach).
Le numerose metamorfosi, trasformazioni del famoso albero di
Mondrian (in questo caso meglio
detto che variazioni) a partire da
una figura naturalistica fino ai qua-
dri ritenuti astratti di tralicci e barre
nere con zone di colori netti, approdano, guarda caso, a De Stijl:
per me sono già rappresentazione
architettonica (e gli undici passaggi
litografici del toro di Picasso che
lo scompone man mano fino all’astrazione?) (20). Mi chiedo: è
l’ultima rappresentazione la meta
alta, la cima che potrebbe designare lo stile (non raggiunto a tuo
parere) o il valore non risiede proprio nell’intero processo, ogni forma
del passaggio unita alle altre in
una ossimorica unicità delle differenze? Di sicuro dobbiamo valutare in questo senso le sei versioni
baconiane, che illustri, della figura
papesca: quella iniziale non si trasforma man mano in un’altra diversa fino all’astrazione, ognuna
delle cinque successive alla prima
è una variazione; tutte e sei sono
equivalenti, l’insieme esprime il
grande valore dell’opera se non
(lo neghi ancora) lo stile definitivo
pronto a decadere in seguito. Eccomi alle Variazioni Goldberg. Scrivi,
dopo aver citato il Glenn Gould
grande esecutore per il quale esse
sono musica senza culmine finale
(è vero): “ma lo stile è possibile
solo come risoluzione” (p. 131).
Per me le trenta variazioni (equivalenti) comprensive dei nove canoni e l’aria al primo e al trentaduesimo posto, identica, tutto si
raduna sotto l’orizzonte, davvero
orizzontale, dello stile di Bach a
quel momento vissuto, a cinquantasette anni d’età. La montagna Bach l’aveva già scalata da
un bel pezzo, vi risiedeva sulla vetta:
nessuna scivolata o caduta in vista: morì lì otto anni dopo. Infine:
come inseriresti nel discorso la verità o il mistero delle due famose
interpretazioni del pianista a distanza di diciassette anni, tanto
diverse, la seconda allo spirare della
vita appena cinquantenne?
• 4 Stile ➝ ”Ripetizione servile”
come trash. Stile ➝ Ordine. Allora:
“ordine fra le cose” necessario; altrimenti, interpreto, la confusione,
il disordine impediscono la riconoscibilità dell’arte, dello stile. Oppure anche ordine quale ordini dell’architettura classica che, possibili metafore anzi sentimento e
non ripetizione insensata, aiuterebbero a risalire la china verso il
tempio e uno stile condiviso?
• 5 Razionalismo/Costruzione-tecnica e Novecento/Tradizione-storia (Persico). Che sia un gravissimo
errore l’aver separato e separare
oggi i due mondi è lampante. Ho
già discusso su tecnicismo e storicismo. La symbiosis fra costruzionetecnica e tradizione-storia è la condizione per giungere a uno stile
condiviso del nostro tempo. Riponi
speranze solo nell’esempio di Mies
van der Rohe. Riprendo dal principio: i maestri sono riusciti a fondere ratio e sentimento, vale a dire
tecnica e natura e storia (umana,
non storia delle forme). Aggiungo
alla miesiana Neue Nationalgalerie di Berlino da te citata tre opere
moderne, che riterrai fortemente
contraddittorie a quella, per me
simboliche: Notre Dame du Haut
45
Informazione
per l’ultima volta nel saggio più
recente.
• Piazza. Abbiamo le stesse preoccupazioni. Per parte mia non nascondo un grave (cioè pesante)
rimpianto specialmente del genere
Agorà. Persistono in tutta Europa
straordinarie piazze a recinto; ma
la piazza in senso pieno materiale
e sociale è forse un bene perduto
impossibile da recuperare, a causa
della società che abbiamo costruito
(16).
• Residenza. Non troverai altro più
convinto alleato di me riguardo a
tale tema-problema (17).
A. Monestiroli, Progetto per il Palazzetto dello sport di Limbiate, 1998.
Informazione
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di L-C (che secondo te, al contrario, “segna la separazione fra natura, tecnica e storia” — nona lezione, p.168), il Solomon Guggenheim Museum di Wright, la
Scuola di Architettura a Otaniemi
di Aalto. Ognuna non avrà potuto
designare lo stile condiviso di un
epoca né tantomeno potrà farlo
ora per il futuro. Ma ognuna, dotata di equilibrio tra funzione, tecnica e forma (in una parola bellezza) ha accresciuto di senso il
luogo pubblico: l’architettura accoglie le persone e queste ne ricevono, come da tutta la grande
arte, impulso di crescita spirituale,
vale a dire di moralità.
8. Il tetto e il recinto. Descrizione di alcuni miei progetti Mi
accingo a svolgere questo ottavo
punto senza intraprendere una
vera critica ai tuoi ventidue progetti qui descritti e parzialmente
raffigurati. Non posso farlo in uno
scritto estemporaneo che è in sostanza una lettera, insolita per lunghezza, ma tale per tipo di scrittura. Né forse te la attendi, giacché la critica architettonica all’interno del nostro ambiente, universitario e/o professionale, non
esiste. Come “nessuno legge nessuno” così nessuno esercita la critica: intendo quella consueta nelle
altre arti (benché in buona parte
controllata dai padroni del mercato — le maggiori gallerie o i maggiori giornali coi loro esperti). Per
non parlare delle riviste di architettura, che hanno dimenticato il
loro compito peculiare, del quale
la storia ci offre esempi elevati: ricordo Rogers e il duro scontro con
Banham nel 1959, ovvero scontro
fra “Architectural Review” e “Casabella continuità”. Non esiste altresì comunità di architetti, non
c’è discussione, non si fanno cose
insieme salvo le minimalia di gruppetto scolastico o professionale.
Si obietterà: si sono realizzate mostre pubbliche di lavori eseguiti dagli appartenenti a un dipartimento,
a una facoltà, a un gruppo professionale. Purtroppo quasi mai si
sono pensate e discusse collettivamente. Ognuno portava il suo
prodotto, qualcuno allestiva, i prodotti schierati non provocavano
alcun confronto. Nessuno ha mai
osato esprimere un giudizio sui
singoli e sull’insieme, se non nel
proprio salotto, peraltro spettegolando invece che giudicando,
credo.
Esco dalla divagazione e, ora smen-
tendomi, credo di poter offrire
uno sprazzo di pensiero sull’insieme della tua esposizione e su
qualche particolare. La strada che
percorri nel progetto architettonico latu sensu appare chiara. Si
notano le ascendenze o le dichiari.
Si capisce dove vorresti arrivare,
cosa pretendi di ottenere. L’insistenza del richiamo esplicito o implicito a Loos e a Mies van der
Rohe e, lateralmente, a L-C, pervade tutte le lezioni esaminate,
ma qui e nella successiva diviene
prima scelta assoluta, esclusiva,
una bandiera. È lo studio di questi ascendenti che ha indirizzato
la tua opera fuori della strada affollata da un’architettura “arrogante”
(parola usata dai razionalisti per
l’“altra” architettura). Per evitare
interpretazioni zoppe, ingiustamente caricate sui modelli, conviene recuperare tutte le formule
significanti già considerate e discusse: T/C/F + N/S (tipo/costruzione/forma + natura/storia) e
Te/L/T (tema/luogo/tipo), e T/C/D
(tipo/costruzione/decorazione) alla
quale riservi la conclusione della
presente lezione. Come si vede, il
termine che non manca mai è T,
tipo: il punto fisso della ricerca la
quale accetta il rischio della fissazione. Invece mi interessa mettere
in rilievo ciò che dalla descrizione
dei progetti (o di alcuni di essi)
emerge quale generalità concettuale e materiale su cui richiamare,
vorrei dire obbligare, l’attenzione
prioritaria degli studenti: il luogo
(L), punto nodale e imprescindibile della necessità architettonica
(ne ho già scritto). Progettare un
luogo e rapportarsi al paesaggio
pare l’obiettivo principale. “Il più
evidente degli elementi costanti
in progetti diversi è il prato, che
è quasi sempre presente come
elemento che definisce il luogo”
(p.143): il prato, intendi, metafora
della natura. Attenzione però:
usando la locuzione necessità dell’architettura spero di non ingenerare equivoci: la necessità dell’architettura comprende anche
l’obbligo di non ergersi, in determinate condizioni spaziali, di oikos,
precostituite. Il vero architetto deve
accorgersi quando lo spirito del
luogo (della natura, del paesaggio) non chiama, vuole vivere senza
conoscere estranei, nell’intangibilità dell’oikos. Banale questa osservazione? Forse; ma so che oggi
ogni architetto pur di realizzare
una propria opera non si esimerebbe dal costruirla entro il recinto
colonnare berniniano di Piazza
San Pietro.
Il prato nel progetto sullo spazio
delle perdute Halles parigine, con
le relative cortine che denomini
“sponde” edilizie, rappresenterebbe il modo nuovo di realizzare
la piazza nella città contemporanea. Ugualmente nel progetto per
la Spreeinsel di Berlino. Due soluzioni chiare. D’altronde l’Explanade fra l’École militaire e la Tour
Eiffel, anzi fino al Trocadero valicata la Senna, è lì ad ispirarci una
volta decisi a cimentarci con la vastità se non la grandeur. Il tuo progetto parigino è cento volte migliore di quello realizzato (non era
difficile, dirai, vista l’offensiva realtà
odierna). Il gran prato, il largo canale guidato dalle sponde sicure,
se realizzato, i parigini, penso, l’avrebbero accolto bene, magari invitandoti a studiare il problema di
indispensabili alberature (dove,
come) per ritrovarvisi sotto d’estate e per rendere più parigino il
complesso. Tuttavia: perché quella
coppia di “torri” (così le chiami)
accanto a Saint-Eustache? Perché
la volontà di “misurarsi”, e in quel
modo, con la chiesa? Con quale
diritto decidiamo che vecchi monumenti siano lì in trepida attesa
del nostro bisogno di paragone, e
della miglior vita che siamo convinti di offrirgli? Giudicherai strana
questa mia improvvisa irruzione a
causa di un particolare. Ti spiego:
temo la diffusione di un bacillo penetrato oggi nell’anima degli architetti: l’ho etichettato desiderio
di grattacielo, altresì annidato nelle
stanze delle amministrazioni pubbliche, che spinge a infettare molti
luoghi del mondo (21). (Annoto
appena che non ci si può riparare
dietro l’esempio della Tour). Quanto
al progetto berlinese e alla giustapposizione del tuo nuovo “castello” all’Altes Museum di Schinkel
essendo mediatore il prato: per
condividere senza perplessità l’imponenza costituita dal gran corpo
centrale dell’edificio padre affiancato dai quattro figli a due a due
(tutta la famiglia alta una ventina
di piani) non basta ricordare che
lì c’era il vecchio castello. Scrivi che
“il rapporto [del nuovo fabbricato]
con l’Altes Museum ha la stessa
importanza che ha avuto per
Schinkel il rapporto con il vecchio
castello” (p. 149), rapporto che lui
ha esercitato con grande modestia. Ma per te il castello era il palazzo e tu potevi fare Schinkel!!
9. La forma disunita. Sei architetti del Novecento A questo
punto della lunga lettera tanto lontano dall’inizio dovrei usare il telegrafo, ma potrò usarlo solo in
parte perché sono chiamato a ripetermi.
• 1 Le Corbusier. Notre Dame du
Haut segnerebbe “la separazione
fra natura, tecnica e storia” e la
sua “forma unica” parrebbe riferirsi “solo alla natura” (p.169).
Sento questo capolavoro diversamente. Riguardo al tuo argomentare complessivo delle lezioni per
me vale ciò che rivendichi in par-
ticolare nella terza ma che sostiene
tutto il discorso: il compito della
grande architettura è di designare
un luogo una volta per sempre (se
il luogo chiama): la cappella di Ronchamp l’ha svolto. Perciò non poteva diventare un “prodotto” ripetibile, non un “tipo”. NDdH fu
un punto di svolta per il maestro,
un impulso decisivo verso l’umanitarismo: raggiunto qui realizzando il tempio in cima alla china
dove la natura, la tecnica (con le
grandi balene di cemento armato)
e la storia (ivi compresa tutta la
propria d’architetto e di uomo) si
incrociano.
• 2 Loos, dici, “ha misurato il suo
linguaggio con le forme storiche
dell’architettura” (p. 170). Vero,
ma appunto per questo in esso è
penetrata la natura se è questa l’origine dell’antico monumento eretto.
La tecnica, poi, deve vivere dentro l’architettura, esservi intrinseca,
non deve essere esibita così da
umiliarla nel tecnicismo.
• 3 Mies. “Le forme della costruzione e le forme tecniche come
forme del suo tempo” (p.170) non
le sento estranee al profumo della
storia e al retaggio naturale. Cosa
è il Seagram-tempio se non l’uno
e trino di tecnica storia natura?
“Umanesimo e naturalità, questo
è il Seagram”, ho scritto (22), sapendo che l’umanesimo ama la
storia.
So che le connessioni univoche da
te istituite relative ai tre maestri
non le intendi esclusive; la mia
estensione di riferimenti, se così
posso esprimermi, sarà per te scontata. Ma resta quel titolo La forma
disunita a provocare come un’aporia, quando a me la forma in
quei tre maestri suona assolutamente unita (idem a te, mi pare,
se considero il contesto didattico
complessivo).
Circa i tre protagonisti, a tuo giudizio, dell’ultimo terzo del “secolo
breve” (Hobsbawn) adotto il puntillismo verbale:
• 4 Aldo Rossi (il compagno di comuni battaglie culturali in tempi
lontanissimi, l’acuto e generoso
critico di opere del terzetto novarese): una nuova classicità; un’alta
conoscenza storica della città riversata nella volontà di assegnare
un valore universale anche alla singola architettura “piccola” (rivedi
in 7.3). E questo soprattutto nel
“primo” Rossi).
• 5 Frank O’Gehry: “forme organiche” della natura (p. 172)? O
forme disorganiche? Del resto la
natura è anche caos. Gehry, almeno quanto al Guggenheim di
Bilbao di cui presenti uno schizzo,
parrebbe propagandare un nuovo
espressionismo intenso e provocatorio. Un’opera del monacense
Hermann Finsterlin, il modello per
un mausoleo, 1919, mi è parsa,
vedendone l’immagine, un capostipite del decostruttivo museo
(23).
• 6 Norman Foster: sorpresa per
la tua citazione quale riferimento
alla “tecnica e alla sua logica interna” (p.172). Ecco un architetto
contemporaneo tipico rappresen-
Lodo
(Lodovico Meneghetti)
Milano, 10 febbraio 2003
Note
1. G. Consonni, Oltre la composizione (recensione al mio: Architettura e paesaggio. Memoria e
pensieri) di prossima pubblicazione
in “Quaderni” del Dipartimento di
progettazione dell’architettura.
2. Ivi.
3. Cfr. il mio Architettura e ..., cit.
p. 64.
4. E a Monaco, nello scorcio del
secolo quando vi si radunarono
fior di artisti il contrario che “ingenui”, la battaglia comune nello
Jugendstil non aveva di mira proprio lo storicismo e l’eclettismo?
E non c’era quell’eccezionale Atelier Elvira attivo fin dal 1897 per
dare alla nuova arte un compito
dinamico, non subalterno all’ottocentismo cadaverico? Poi, a continuare l’opposizione, verranno l’espressionismo, Die Brücke, Der
Blaue Reiter, ecc.
5. Cfr. A. Loos, Architettura (1910),
in Id., Parole nel vuoto (Ins Leere
gesprochen. Trotzdem, Herold,
Wien-München 1962), Adelphi,
Milano 1972, p. 255.
6. Ivi, pp. 253-54.
7. Cfr. ivi, p. 253.
8. Vedi il tuo L’architettura della
realtà, da te cit., a p. 12, ma anche il precedente da cui in parte
derivato Realtà e storia dell’architettura, Clup, Milano 1977.
9. Unire rappresentatività ed espressione ci rimanda, pare ovvio, a
Gaudí. Scrive Lara-Vinca Masini:
“La lezione attiva, vitale di Gaudí
sta nella sua inesauribile, ansiosa
ricerca di espressività, in questo
suo aver voluto risolvere, nell’esperienza quotidiana dell’architettura, la funzione rappresentativa dell’architettura stessa”, in
L’arte del Novecento. Dall’espressionismo al multimediale. 1, (Giunti,
Firenze 1989), L’Espresso, Milano
2003, p. 41.
10. Architettura e …, cit., p. 64.
11. Cfr. J. Schlosser, Xenia. Saggi
sulla storia dello stile e del lin-
guaggio nell’arte figurativa, Laterza, Bari 1938, pp. 25-26.
12. Architettura e …, cit. p. 98.
13. M. Manieri Elia, L’architettura
del dopoguerra in USA, Cappelli,
Rocca San Casciano 1966, pp. 4243.
14. G. Veronesi, Une maison de
Aalto en Ile de France, in “Zodiac
6”, maggio 1969, pp. 24 e 26.
15. Vedi i miei: Dimensione metropolitana. Contributo a una didattica di storia e progetto del territorio, Clup, Milano 1983; Didattica dei primi anni. Un corso di urbanistica unitario sotto diversi
aspetti, in “QD”, n. 5, luglio 1987,
pp. 83-92; Paesaggio agrario e periferia metropolitana (con O. Valli),
in C. Capurso (a cura di), L’origine,
la trasformazione e l’uso del territorio, Cieds, Rozzano 1987, pp.
75-83; Ricerca e progetto nella periferia della metropoli, ed E. Bosio, Progetti di spazi nei margini
della metropoli, in “QA”, n. 16,
marzo 1984, pp. 154-181; Periphéreia kai Metrópolis. Una lezione semplice, di prossima uscita
nei “Quaderni”.
16. Vedi il mio Uno spazio perduto
e non ritrovato, prefazione a M.
Farina, Sulla mia strada piazze, catalogo della mostra di fotografie,
Politecnico Bovisa, 1998, pp. 5-7.
17. Vedi il mio Il progetto urbanistico della residenza a partire dalla
questione delle abitazioni, dispensa
a.a. 1994-95, Dip. 2, n. 137; in alternativa ridotta Riparliamo di abitazioni?, in “Urbanistica informazioni”, n. 140, marzo-aprile. 1995,
pp. 63-68.
18. Mi permetto di ricordare qui
la personale esperienza degli anni
Cinquanta e Sessanta. Rivendico
l’equità fra storia e tecnica delle
architetture di allora, specialmente
quelle note per le murature di mattoni a vista o per i pannelli prefabbricati su apposito disegno.
19. Cfr J. Hillmann, Politica della
bellezza, Moretti&Vitali, Bergamo
1999, p. 67.
20. Cfr. Architettura e ..., cit. pp.
17-18.
21. Ho visto sui giornali alcune soluzioni per la ricostruzione di Ground
Zero. Che triste mancanza di idee,
che ovvietà a sfornare grattacieli,
che gioco di modellini informatici,
soprammobili privi di interiorità da
ingrandire mille volte (questo principio, G. Z. a parte, nutre oggi tutta
l’architettura, specialmente quella
di edifici alti e altissimi: l’oggetto
studiato e rappresentato in scala
1:1000, 1:500, appunto un soprammobile, diventa, mediante
l’impiego delle tecnologie e delle
squadriglie monodisciplinari, edificio vero, ma in realtà nonarchitettura, costruzione priva di senso).
22. Architettura e …, cit., p. 95.
23. Vedi in L. Vinca Masini, cit, fig.
288 a p. 116.
24. Cfr. L. Gibello, La ballata delle
icone urbane, in “Il giornale dell’architettura”, n. 4, febbraio 2003,
p. 13.
1.
Lettera
ai neolaureati.
Professione
e progetto
nel dopoguerra
Premessa Un po’ di storia di una
esperienza vissuta in quegli anni, ma
che trova riscontri anche oggi, e qualche cosa da dire che la scuola spesso
non dice. Nei rapporti cliente, architetto, impresa, prodotto, nel dopoguerra italiano, parlerò per prima
cosa del laureando di allora del quale
vorrei fare una descrizione, tanto per
ricordarlo, così come era.
Aveva il vestito un po’ consumato,
scarpe Vibram, il più delle volte cravatta a farfalla, come Gropius, perché non si impigliasse nelle righe parallele o nell’allora moderno tecnigrafo. Era armato di Manuale dell’Ingegnere, regolo calcolatore, e
Graphos un tiralinee tedesco per inchiostro di china, che non funzionava mai. Pieno di speranze e con
grande voglia di emergere. Non sapeva ancora che sarebbe divenuto
un protagonista della ricostruzione.
La scuola di architettura si svolgeva
al vecchio Politecnico, quello di colore grigio con gli obelischi, con gli
stessi docenti di ingegneria, con molti
esami scientifici non troppo pertinenti, perché insegnati in modo
astratto, come chimica e mineralogia.
Eravamo in tempo di guerra. Nella
piazza Leonardo da Vinci, ora intasata di automobili erano allineate
soltanto biciclette.
Tanto per raccontarvi il clima di quel
periodo, un mio amico studente di
ingegneria, in possesso di un giornaletto sovversivo, durante una retata dei fascisti repubblichini al Politecnico, fu costretto a mangiarselo.
Per non spaventarvi troppo, dirò che
anche il “Corriere della Sera” in quei
tempi era formato da un solo foglio
di due facciate ripiegate in mezzo.
Sulla scuola facevano le picchiate gli
aerei da caccia in collaudo che decollavano dall’aeroporto di Taliedo.
Questa era l’immagine dell’ambiente
del futuro architetto, prima dell’avvento dell’informatica e della politica nel suo lavoro. Ora, i giovani,
hanno i capelli rasati a zero, il dolce
vita o la camicia nera, scarpe da
tempo libero, sono vestiti alla moda
proposta dai grandi stilisti. Dopo
mezzo secolo cambia il modo di vestire e quello di gestire un progetto.
Non sopravvaluto i vecchi tempi e
ammiro l’organizzazione degli attuali
studi anche se ritengo che sia il singolo Maestro a portare avanti l’architettura.
Il grande australiano, che lavora da
solo, Glenn Murcutt vincitore del
Pritzker Architecture Prize, ce lo insegna.
Parlando di edilizia, “l’idea-progetto”
è al centro del nostro lavoro. La si
può far coagulare in due, tre persone, non di più. Gli altri dello studio possono migliorarlo dal punto di
vista tecnologico, ma non concettuale. Ecco perché i giovani guardano con rispetto anche a quanto
realizzammo noi.
Il grande interesse per le mostre tardive dei lavori di Gigi Caccia Dominioni, a Verona, e di Vico Magistretti,
a Genova, lo dimostrano.
Il giovane architetto, improvvisatore Appena laureato, uscito dalla
Facoltà di Architettura, poteva trovarsi nella felice condizione di progettare e dirigere i lavori di un condominio di 250/350 locali del costo
aggiornato di circa 10.000.000 euro
o dollari, assumendosi tutte le responsabilità del caso a cominciare
da quelle statiche per finire alla ottimizzazione del rapporto tra costi e
benefici.
Qualcuno,opportunamente, non sentendosi sicuro, rifiutava la D.L. Iasciandola agli ingegneri.
I limiti della scuola di Architettura, a
parte quelli tecnologici, erano parecchi.
Ne citerò solo due. Il primo che non
preparava all’approccio economico
nei riguardi del progetto; il secondo
che non teneva conto del rispetto
dell’ambiente, inteso anche solo
come rapporto tra una costruzione
e l’altra. Ognuno cercò di mettere in
risalto la propria capacità di progettazione indipendentemente dal contesto che lo circondava. Il caso più
normale era di chiudere, nella cortina prospiciente una via, un vuoto
lasciato dalle bombe e chiuderlo in
modo originale. Eccezioni a questi
lìmiti ce ne furono sia tra i docenti
che tra i professionisti. Rogers con
Enrico Freyrie, Milano, casa in viale Papiniano/via Calco.
47
Informazione
tante, insieme a molti altri, dell’edilizia (nonarchitettura) arrogante,
del tecnicismo spropositato inutile, del disprezzo verso la città esistente Inoltre i suoi grattacieli sono
del tipo di cui alla nota 21. Eppure,
a darmi ragione circa l’assenza
della critica architettonica, chi si è
sollevato contro il great gherkin (il
grande cetriolo), la sede Swiss Re
nella city londinese? O il gigantesco idroponico vegetale dovremmo
assegnarlo, oltre che alla logica
della tecnica, alle buone forme
della natura? E il nostro ci riserva
altro: vedi il progetto per il centro
di Liverpool di fronte alla baia formata dalla foce del Mersey: non
lo salva la comune oscenità divisa
con le altre tre proposte, di Alsop,
Cullinan, Rogers (24). Scusa questa insofferenza avversa a un architetto ritenuto grande. Non sentirti coinvolto per averlo citato.
Informazione
48
Enrico Freyrie, Milano, sopralzo in via Appiani.
le sue lezioni e la rivista Casabella, e
Caccia Dominioni con gli edifici di
corso Europa e con Milano San Felice, per primi fiutarono il rispetto
dell’ambiente.
Appena laureati noi operammo in
momenti in cui la città era fortemente
distrutta dai bombardamenti e c’era
la necessità assoluta di abitazioni (ne
mancavano 15.000). Pensate che
molte famiglie erano costrette a coabitare, come in Russia. Due famiglie
nello stesso appartamento con un
unico bagno ed un’unica cucina. I
professionisti erano pochi. Gli architetti un centinaio contro gli undicimila di oggi e oberati dal lavoro. Si
lavorava però, con fiducia reciproca
tra l’architetto e il cliente. Nulla a che
fare con il rapporto con i produttori
d’oggi, amministratori delegati di finanziarie, o industriali, o sarti illustri,
con sedi in tutto il mondo con i quali
il contatto avviene mediante la trasmissione di dati e disegni via e-mail
e non è facile.
Non è facile neppure col cliente privato, spesso con mentalità poco democratica.
La composizione tipo dello studio
professionale, allora, con qualche
eccezione era:
• grande capo o grandi capi (due o
tre) di cui uno particolarista. (Famosi
gli studi associati B.B.P.R, Asnago e
Vender, Figini e Pollini, il padre del
famoso pianista, Monti G.P.A., Vito
e Gustavo Latis, Mangiarotti e Morassutti);
• disegnatori, per lo più geometri,
ma anche, come dai Monti, ex lattonieri. Piero Monti era un uomo generoso, un giorno si presentò a lui
un lattoniere con le mani tagliuzzate
per il suo lavoro. Gli propose di divenire disegnatore. Lui accettò subito e per venti anni fu con lui;
• segretarie o mogli armate di macchina da scrivere con carta carbone
e carta velina che non permettevano
di ricavare più di tre copie oltre l’originale. Niente fotocopiatrici o fax.
La collaborazione portata dalla moglie poteva dar adito a qualche difficoltà. Mi raccontava l’ing. Castelli,
della omonima impresa, che la sua,
in una descrizione dei lavori aveva
scritto “fornitura e posa di porcelline,” anziché di putrelline, perché
non aveva fatto studi specifici. La segretaria induceva a qualche pettegolezzo. Qualcuno dei miei colleghi
quando la segretaria era nella sua
stanza, accendeva una luce rossa
perché nessuno potesse entrare. La
letteratura di quegli anni ricorda “veline “ famose e bellissime e visite interessate ai loro capi da parte dei
giovani colleghi, con motivi futili;
• gli specialisti con i quali collaboravamo erano sostanzialmente solo gli
ingegneri calcolatori, i nostri angeli
custodi, raramente geologi ed esperti
di giardini. Nella mia lunga carriera
più di un volta dovetti costruire su
terreni infidi, palificandoli. Ripensandoci, come avrò fatto, così inesperto, a rendermene conto?
Quasi mai utilizzavamo consulenti
come impiantisti, esperti di spazi di
prevenzione incendi, di colori, acustici, dell’illuminazione, della qualità,
della sicurezza, della accessibilità.
Che cosa ci chiedeva il cliente? Prima
di tutto, quanto sarebbe costata l’opera e poi l’ammontare della parcella. Successivamente, la data di
consegna del lavoro. In via secondaria l’estetica del prodotto, ma a
quella supplivamo noi.
Adesso è la stessa cosa, ma supportata da ben altri elementi verificabili
con penalità ben definite e assicurazioni contro danni ed errori.
Per rispondere alle esigenze bisognava saper fare ciò che la scuola ci
aveva insegnato solo sommariamente.
Dopo aver impostato il progetto si
doveva presentare:
• un computo metrico estimativo.
Quantità e prezzi unitari per le varie
categorie;
• un programma dei tempi di consegna dei lavori;
• una stima del costo del terreno secondo la sua costruibilità; delle opere
esterne; degli oneri e allacciamenti;
degli interessi bancari; delle parcelle
dell’architetto e del calcolatore con
il disciplinare d’incarico; delle spese
varie, come il servizio vendita, la pubblicità ecc.; degli utili.
A questo punto bisognava aggiungere l’I.G.E. (imposta generale entrata) corrispondente alla attuale
I.V.A. Da questo derivava il prezzo di
vendita a metro quadrato. La prenotazione degli appartamenti in costruzione, molto diffusa in quei tempi,
naturalmente, abbassava gli interessi
bancari.
La collaborazione con pittori e
scultori Scultori e pittori furono e
sono determinanti per il successo di
un lavoro, come avvenne per Le Cor-
busier che collaborò con Lipchitz e
Léger.
Appena dopo il 1947-48, noi giovani frequentavamo con grande interesse le cineteche che proiettavano
“La corazzata Potémkin” di Eisenstein e i film francesi di Duvivier, di
Marcel Carné e altri registi francesi.
Frequentavamo anche il Piccolo Teatro di via Rovello progettato da Rogers e diretto da Strehler e Grassi.
Tenevamo riunioni con i pittori e scultori Cassinari e Morlotti,Crippa e
Dova,Treccani, Alik Cavaliere, Vedova, Chighine, Sambonet e tanti
altri, che ci immersero in una atmosfera particolarmente ricca di risonanze, di rapporti,di ritmi, di luci ed
ombre.
A Milano qualche architetto riuscì a
far collaborare artisti con notevoli risultati. Mi riferisco a Gigi Caccia con
Corrado Corradi che gli disegnava i
pavimenti in mosaico veneziano, Zanuso e Menghi con Lucio Fontana
per il palazzo per uffici in via Senato
ed il cinema Arlecchino, e molti altri, compresi i Monti GPA e io stesso
con una statua di Cosentino nell’atrio di Via Calco, angolo viale Papiniano. C’è poi un condominio sui
Navigli in cui la facciata è percorsa
da motivi astratti, credo di Dova. Ma
una vera collaborazione in toto non
c’è mai stata.
Mi viene in mente un magnifico progetto di Burri in Sicilia, a Gibellina.
La sommità di una collina rivestita di
cemento bianco, lavorata con i cretti
riproducenti gli antichi sentieri. Un
progetto che tenne conto di due
realtà. Quella dei contadini siciliani
che, con il sole battente, si accucciano all’ombra come gli arabi. Nel
nostro caso dentro i cretti. E poi la
similitudine nel progetto con i cretti
o fessure o spaccature veri, quelli
provocati nei terreni argillosi dalla
siccità. Un progetto che quasiasi architetto vorrebbe aver fatto o al quale
vorrebbe aver collaborato.
Salvatore Fiume progettò, ma poi
non fece, una città in Africa, con volumi ad imitazione dei mezzibusti o
isole, dei suoi primi quadri. Probabilmente gli mancò il supporto di un
architetto e non riuscì nel suo intento.
Ceroli realizzò in una chiesa della
Costa Smeralda un soffitto pieno di
angeli tra le capriate di legno ed una
porta-scultura all’ingresso.
Andreani a Monterosso, alle Cinque
Terre, progettò un club nautico dal
quale emergeva, verso il mare, un
muscoloso Atlante che reggeva il
mondo, una sfera di circa un metro
e mezzo di diametro. Ho detto reggeva, perché il mondo cadde sulla
spiaggia ed ora non c’è più.
Personalmente sono del parere che
la collaborazione tra professionisti e
altri soggetti come scultori, pittori,
registi, compositori musicali, vedi
Renzo Piano nei suoi auditori musicali con Berio, porti a migliori risultati per il confronto critico tra i soggetti. Mi stupisce sempre la libertà
di questi artisti, maggiore della nostra, per il senso del volume del colore molto spinto.
I rapporti con la clientela e la personalità dei clienti I rapporti con
la clientela erano, e penso lo siano
ancora, facilitati da amicizie, pubbliche relazioni, conoscenze politiche, o direzione di riviste.Tutti i grandi
direttori di riviste come Gio Ponti,
Rogers, Gregotti ci insegnano quanto
sia importante questa esperienza.
Cene, spettacoli, estati passate insieme, rendevano e rendono amici i
clienti. Anche le amicizie con gli architetti, che dovrebbero essere considerati concorrenti,contano. Infatti,
la prima cosa che fa un cliente è chiedere informazioni ad un vostro collega. E i primi clienti sono, generalmente, gli amici. Coltivateli. Fate
informazione. Portateli alle mostre
di architettura (Triennale, con il nuovo
atrio di De Lucchi) o pittura (alla collezione Panza di Biumo vicino a Varese). Fate viaggi mirati in luoghi interessanti come Parigi per vedere gli
ultimi interventi, a Londra, a Bilbao,
a Barcellona. Per la prima volta ammireranno opere di Jean Nouvel, di
Norman Foster, di Herzog e De Meuron, di Calatrava, di O’Gehry. Oppure a Milano, una visita ai negozi
dei grandi sarti. Vedranno progetti
di Tadao Ando da Armani, di Chipperfield da Dolce e Gabbana, a Lodi
una grande opera di Renzo Piano, a
Como la sede del giornale “La provincia di Como” di Botta. Raccontate loro cosa è l’architettura e quale
architettura è da praticarsi oggi. Istruiteli. Fate con loro i viaggi culturali
spesso promossi dagli Ordini o dai
Collegi. Guidateli su internet. Le prime
volte rifiuteranno tutto, poi se ne innamoreranno. Allora discutete, incoraggiateli a scovare da soli altri interventi. Ma poi entreranno nell’atmosfera e vi daranno l’incarico di
realizzare la loro casa, la loro villa, il
loro negozio, il loro show-room in
modo ben indirizzato.
Se avete già costruito opere prime
importanti fatele vedere. Per mia
esperienza non mostrate mai arredamenti, perché il cliente o meglio
nel novanta per cento dei casi la
cliente, crede di poter fare da sé. Allora, posta di fronte a un progetto
realizzato, non si riconosce in ciò che
vorrebbe. Se invece la conducete
poco per volta al risultato finale crederà di aver fatto lei il progetto.
Mi capitò, ad una inaugurazione di
un appartamento in Via Manzoni a
Milano, di sentir dire dalla mia cliente,
che non mi vedeva perché era di
spalle, che l’aveva fatto lei. Io l’avevo
progettato firmato, presentato in
Comune, fatta la Direzione dei lavori, disegnato i mobili, emesso una
giusta parcella. Ma lei diceva quelle
cose, convinta. Ci credeva proprio.
Un inciso: tanto valore ha il cliente
quanto il fornitore. Se non avete
esperienza in merito, affiancatevi ad
uno studio già in attività per farvi
passare l’elenco dei fornitori.
Qualcuno mi disse, ma non ci giurerei, che Vico Magistretti, grande
designer di mobili con cattedra a
Londra, si è stancato di lottare con
le signore e non finisce gli appartamenti. Li delega direttamente ai suoi
clienti o ad arredatori anche perché
una casa deve esprimere la personalità della famiglia che la abita.
I produttori di allora erano velocissimi manipolatori di cifre, avevano
I rapporti con l’impresa I rapporti
con l’Impresa erano continui, direi
giornalieri, e difficoltosi. Un’impresa,
per funzionare, deve avere buone
conoscenze tecniche, una corretta
contabilità, un giusto capitale, mezzi
edili come gru, scavatrici, autocarri
ecc., un servizio acquisti efficiente,
fornitori seri, e un facile, diplomatico rapporto con la D.L.
All’epoca di cui stiamo parlando, gli
autocarri, nei cantieri, erano Dodge
a benzina, ex militari senza possibilità di ribaltamento e con portata
molto limitata. La sabbia e la ghiaia
arrivavano dal Ticino, o su barconi
trascinati da cavalli, o trattori, o solo
spinti dalla corrente fino alla Darsena
di Milano che allora mi pare fosse il
settimo porto in Italia per movimento
dei materiali.
Le comunicazioni con l’impresa avvenivano con la lingua italiana che
era spesso contaminata dal milanese.
Un mio collaboratore di Curacao (Antille olandesi) aveva imparato ad apostrofare i muratori con “Bulgher”
(Bulgari, gente imprecisa), per dar
loro una mossa. La cosa mi divertiva
molto, essendo lui di lingua madre
olandese.
Ma chi erano gli impresari tipo?
Forzatamente, data la grande richiesta, erano capomastri o capomuratori che facevano il salto di qualità improvvisandosi manager senza
strutture e senza capitali e con un
bagaglio culturale da quinta elementare. Il loro ufficio era una stanza.
Se a fine settimana non arrivava dal
cliente l’acconto, i lavori languivano
o si fermavano. Qualche volta avevano il figlio laureato ed allora le cose
andavano meglio perché il rapporto
era più facile. Ma, in fondo, lavoravano bene. Certo non c’è paragone
con i cantieri attuali estremamente
organizzati e con l’uso di strutture
tecnologicamente avanzate allora
impossibili da trovare. A distanza di
cinquanta anni le costruzioni di questi impresari, anche senza alcuna manutenzione, hanno resistito abbastanza bene al passare del tempo.
La qualità nella progettazione La
qualità della progettazione dipese
dagli insegnamenti del Politecnico,
dalla cultura architettonica del progettista direi anche solo cultura soprattutto storica, e dalla abilità innovativa nelle strutture dell’ingegnere calcolatore, oltre che dalla legislazione che dava forma ai manufatti. Devo dire che persone di grande
cultura, abituate a vivere in appartamenti o ville storiche, furono molto
facilitate nel loro compito.
Era giusto progettare nell’alveo della
scuola funzionale o razionale? Direi
di sì, perché ogni architettura è figlia del suo tempo. Quello che creò
forti contrasti ambientali fu il dover
costruire proprio tra il già costruito
per serrare gli isolati.
Farò ora, degli esempi di forme derivate dal Regolamento edilizio. Mi
scuso di portare, come esempi, miei
progetti a Milano. Farò l’esempio del
sopralzo di Via Appiani e degli stabili di via Rubens e Via Calco.
In via Appiani il R.E. prescriveva arretramenti. Le forme del primo arretramento sono dovute al R.E e risolte ai lati, con travi a ginocchio. Il
legame con la parte neoclassica già
esistente lo ricavai progettando il secondo piano del sopralzo con copertura a timpano quando il Post
Modern non aveva ancora fatto la
sua apparizione.
Parlando di strutture, lo stabile di Via
Rubens che precede quello di via Papinano angolo via Calco, ne ha una
banale. Infatti le mensole di facciata
si innestano perpendicolarmente sulle
travi che corrono lungo i muri di facciata. Tale soluzione diviene corretta
in Papinano progettata insieme ai
Monti GPA, dove è perpendicolare
ai corpi di fabbrica. La mensola deriva direttamente dalla trave trasversale ed i solai corrono paralleli
alla via.
Ogni opera si poteva riferire facilmente ad una scuola di progettazione. Oggi le cose sono diverse. Non
c’è più una progettazione unitaria
Esiste, invece, una dicotomia tra la
scuola colta post-razionalista che si
allaccia, reinterpretandola, alla tradizione, e quella più libera presente
soprattutto alla esposizione Next a
Venezia, più difficile per noi da capire ed interpretare benché di grande
fascino.
Conclusioni Vorrei dire che il mercato edilizio, a differenza di oggi, era
sano, onesto e meno politicizzato,
ma improvvisato. Pochissimi i concorsi, e naturalmente nessuno tra i
privati. Salvo rari casi non c’erano
architetti prestati alla politica, né sindaci compiacenti né imprese corrotte, né funzionari disposti a concedere permessi chiedendo tangenti.
Va tuttavia detto che la parte buro-
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Informazione
grande intuito, difficoltà a leggere i
disegni, attenzione ai costi, soprattutto chiedendo la compressione degli spazi delle piante degli appartamenti. Rifiutavano, per ragioni di
spesa, i consulenti, ricercavano imprese le più economiche possibili anche se senza uno staff organico o
capitali, con il pericolo dei fallimenti.
Il rapporto con loro, dal punto di vista culturale,era difficile.
Pensate invece a un rapporto con
letterati, musicisti, antiquari, scultori,
registi. Quale vantaggio si sarebbe
dato al progettista con la loro collaborazione.
Chi allora progettò per gli Emiri Arabi
fu in seria difficoltà perché con una
scuola razionalista povera di composizione e di materiali, non riuscì a
proporre progetti adatti alle esigenze
fastose di questi clienti.
A me chiesero l’arredo di una stanza
da letto principesca per il Duca di
Spoleto o altro rappresentante del
re Vittorio Emanuele III, a Tirana, in
Albania. Ne trovai una possibile da
Quarti, una vecchia ditta abituata a
lavorare per gli architetti accademici,
ma il viceré, intelligentemente, non
andò mai in Albania e non acquistò
la camera. Recentemente il rappresentante di un Emiro mi chiese un
arredamento a scatola chiusa, quindi
disegnato, fatto realizzare e pagato
da me, per spedirlo in Arabia Saudita dove poteva anche essere rifiutato. Vi dirò che non accettai e non
me ne pento.
Enrico Freyrie, casa in via Calco.
cratica era assai inferiore a quella attuale e il lavoro, di conseguenza molto
facilitato. Il professionista era il perno
di tutto. Teneva i rapporti personalmente, con tutte le parti in gioco.
Era un deus ex machina, una figura
carismatica con notevole prestigio,
tanto che nel film “L’avventura”, di
Antonioni, figurava come grande fascinatore anche di donne. Gli ingegneri, che erano surclassati, si presero poi la rivincita come capigruppo
di grandi società di ingegneria. Non
ho detto, ma non è questa la sede
adatta, che furono gli anni della speculazione edilizia che, in qualche
modo, ha deturpato la zona centrale
di Milano togliendole quel tessuto
particolare che prevedeva vie strette
di origine medioevale, ma l’affaccio
delle case su magnifici, nascosti giardini ora in parte costruiti. Non c’era
una facciata e un retro, ma due facciate, una rivolta verso la via e l’altra verso il giardino, e il fianco disadorno era coperto dalla casa che seguiva.
A proposito di questo tema riferirò
che cosa pensasse Carlo Emilio Gadda
delle costruzioni della sua epoca che
è molto vicina alla nostra: “Per attingere alla ragione profonda della
bruttezza, dividere il mondo in due
nella facciata e nel retro, è l’idea fissa
di taluni costruttori milanesi. Il lustro
della facciata, l’abominazione del retro (...) non una casa fosse pari in altezza alla casa contigua, specie nei
nuovi fori e vie nuove (...) I muri scialbati e senza finestre si levassero ovun-
que conferendo alla città urbanizzata la sua fisionomia architettonica”.
Il sistema verde dentro la cerchia dei
Navigli costituito dal Parco, dai Giardini pubblici e da quelli della villa
Reale, fu realizzato tra la fine del’700
e il principio dell’800. Nello stesso
periodo, sotto gli Austriaci ed i Francesi, la nobiltà milanese realizzò palazzi importanti. Stendhal, innamorato di quella Milano dei primi anni
dell’800, godeva i panorami offerti
dai Navigli ed i Giardini Pubblici e
privati. Le vie Brera, Manzoni, Bigli,
Borgonuovo, Gesù, S. Andrea, Cappuccio, la Crocetta e tante altre lasciavano spazi verdi. Purtroppo, in
qualche caso, queste aree verdi furono da noi compromesse.
Nonostante tutto, in qualche piano
di zona e in interventi nel tessuto
della vecchia Milano, i nostri colleghi realizzarono cose pregevoli e anche nel campo architettonico non
tutto fu da censurare.
Architetti come quelli precedentemente citati e tanti altri fanno già
parte della storia del razionalismo
italiano. Avendo solo ricordato certi
amici, mi rendo conto di aver dimenticato Gentili, Bottoni, Mucchi,
Gandolfi, Viganò, Diotallevi e Marescotti, Perogalli e Mariani, Ratti e
Bacicalupo, Sgrelli, Donatelli, Luigi
Moretti, Minoletti, Tilche e tanti altri che pure nella ricostruzione hanno
avuto un ruolo molto importante.
Enrico Freyrie
Milano, marzo 2003
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Rassegna
a cura di Manuela Oglialoro
Informazione
Architettura
Architettura nel mondo. Rinascimento italiano (dal “Corriere
della Sera” del 20.3.03)
Sono parecchi i progetti di italiani
inaugurati recentemente che fanno
parlare di una sorta di “Italian Renaissance” che porta amministratori pubblici e magnati privati
di ogni parte del mondo ad affidarsi sempre più spesso a progettisti italiani. Dall’Inghilterra all’Australia, da Shangai a Lisbona,
dall’Etiopia alla Germania una piccola geografia dei progetti made
in Italy sparsi per il mondo: Renzo
Piano sta lavorando alla London
Bridge di Londra, al Museo Klee
di Berna, e a Lisbona; Vittorio Gregotti progetta uno stadio in Marocco e due nuove città in Cina,
Massimiliano Fuksas sta lavorando
al centro esposizioni di Angouleme in Francia, alle Twin Tower
di Vienna e ad Hong Kong; altri
progetti sono di Mario Bellini in
Australia, Guido Canali a Francoforte, Antonio Citterio ad Amburgo, Alessandro Anselmi in Francia, Claudio Lazzarini e Carl Pickering in Francia, Australia e Luigi
Caccia Dominioni sta creando una
Chiesa per i Padri Salesiani in Etiopia.
Brevetti
Un brevetto unico per tutta l’Europa. Una trattativa duarata 30
anni. Costi dimezzati per registrare le invenzioni (dal “Corriere della Sera” del 4.3.03)
Via libera al “brevetto europeo”.
Le imprese grandi e piccole ma anche i ricercatori o semplici cittadini, potranno proteggere invenzioni e nuovi prodotti con una specie di “patente” valida in tutta Europa. Il costo delle pratiche sarà
dimezzato. La commissione europea prevede che, con l’unificazione
delle procedure, si scenderà fino
a 25mila euro. Le nuove regole,
però, avranno efficacia non prima
del 2010, quando sarà costituita
una Corte per la tutela dei brevetti
in Lussemburgo, con piena giurisdizione sui contenziosi sorti in
tutto il territorio dell’Unione.
Edilizia
Agli italiani piace la casa ecologica. In vetrina a Bologna le
tendenze innovative dell’architettura d’interni (da “Edilizia
e Territorio” del 17-22.3.03)
Quattro stili di vita rappresentati
da quattro prototipi di abitazione
allestiti nel cuore della Fiera. Quest’anno “Saiedue Living” mette in
vetrina le tendenze più innovative,
attraverso la realizzazione di quattro diverse tipologie di case: “la
casa del lusso”, “la casa del benessere”, “la casa della seduzione”,
e la “casa pied-a-terre”. I quattro
prototipi offrono un’anticipazione
del futuro prossimo del design abitativo e concretizzano i dati di una
ricerca che “Saidue Living” ha commissionato alla società Lexis, che
ha esplorato i trend dell’architettura d’interni con metodologie psicolinguistiche, qualitative e quantitative. I risultati mettono in luce
che agli italiani piacerebbe vivere
in case bio-ecologiche.
Debutta in Italia il cemento
verde. Ha la proprietà di assorbire il Pm 10 (da “Edilizia e
Territorio” del 17-22.3.03)
Arriva il cemento “mangia smog”.
Prodotto da Italcementi, il cemento
modificato con il biossido di titanio, capace di trasformare in composti non nocivi elementi inquinanti come il Pm 10, sarà testato
su una strada di Bergamo ripavimentata dalla Magneti. Il monitoraggio dei dati è affidato all’Arpa
della Lombardia.
Hinterland
Monza, l’ex fabbrica diventa
“casa ecologica”. Ristrutturati
secondo i princìpi della bioarchitettura mille metri quadrati
della tessitura Frette (dal “Corriere della Sera” del 7.3.03)
L’edificio di 1001 metri quadrati
costruito alla fine dell’Ottocento
lungo il Lambro, proprio a ridosso
del Monastero delle Grazie Vecchie, rappresenta uno degli interventi di restauro più importanti
realizzati in Lombardia in base ai
princìpi della bioarchitettura. Nei
grandi saloni ha trovato posto il
centro benessere “Colori di luce”
con un ambulatorio medico, negozio, ristorante e sala per concerti e conferenze. L’architetto
Carlo Zanella, uno dei curatori del
progetto spiega: “Siamo partiti
due anni fa con l’analisi dei campi
elettrici dell’area e abbiamo trovato una situazione ottima, poi
abbiamo fatto studi sull’acqua. La
vicinanza del fiume è un elemento
molto positivo secondo la filosofia del Feng Shui, ma sull’impianto
idrico abbiamo dovuto mettere dei
filtri e dispositivi energizzanti per
riportare l’acqua di città ad una situazione naturale”.
Gorgonzola rifarà il lungonaviglio. Accanto al canale sorgerà
una torre con terrazza panoramica (da “Italia Oggi” del 19.3.03)
Il concorso per la sistemazione di
spazi pubblici in due ambiti urbani
a Gorgonzola, bandito dall’Amministrazione comunale, chiedeva
idee per interventi da attuare, secondo le previsioni di piani particolareggiati, in un’area industriale
centrale dismessa e lungo il Vicolo
Corridoni, posto lungo il Naviglio
Martesana. Nel primo caso l’elemento centrale è la creazione di
una nuova piazza, e nel secondo
l’elemento di novità è la ridefinizione degli spazi aggettanti sul
lungonaviglio.
Infrastrutture
Milano-Treviglio, via al raddoppio della linea. Accordo Regione-Ferrovie: verranno abbattute le 28 palazzine di Vignate che sorgono sul tracciato
(dal “Corriere della Sera” del
22.2.03)
Dopo trentatré anni di attesa, sta
per aprire il cantiere per il quadruplicamento della linea ferroviaria Milano-Treviglio. La Regione
lo ha annunciato: “Entro aprile
prenderanno il via i lavori – ha dichiarato l’assessore alle Infrastrutture
e alla Mobilità, Massimo Corsaro
– che si concluderanno nel dicembre 2005.” Il cantiere procederà per lotti, secondo un piano
di lavori da definire, lungo i 22,5
chilometri che separano Milano
da Treviglio.
Milano
Variante al P.R.G. su 270mila
mq “bombardati” (da “Edilizia e
Territorio” del 10-15.2.03)
In pieno centro a Milano ci sono
ancora zone che mostrano i segni
dei bombardamenti subiti dalla
città nella seconda guerra mondiale. La Variante al Prg approvata
in via definitiva dal Consiglio comunale del capoluogo lombardo
il 3 febbraio (dopo l’adozione nel
marzo 2001), mette le basi per il
recupero di 270mila metri quadrati di queste aree.
La variante interviene risolvendo
un problema lasciato aperto nel
1980 dal Piano regolatore, che prevedeva un lungo iter burocratico
con programmi di inquadramento
e successivi Piani particolareggiati
per quelle zone denominate B2,
tra cui appunto l’area in questione
che comprende una superficie di
270.000 mq circa, e che va da via
Torino ai dintorni dell’Università
Cattolica (in particolare lo slargo
delle Cinque Vie, via Gorani-Brisa,
via Torino-Palla-Lupetta, via Zecca
Vecchia).
Milano ridisegna le aree degradate. Raffica di varianti al
P.R.G. del 1980 sulle zone storiche B2 (950 ettari) (da “Edilizia e Territorio” del 24.2 - 1.3.03)
Il Comune di Milano ha come obiettivo per il 2003 di recuperare e riqualificare le sue zone storiche degradate, le zone denominate B2,
e lo fa attraverso una serie di va-
rianti al Piano regolatore. Si tratta
di 147 aree, diffuse in ordine sparso
per tutto il territorio del capoluogo
lombardo che complessivamente
occupano 950 ettari e che rivestono notevole importanza storica
per la persenza di resti romani, antiche cascine, facciate ottocentesche, ricordi del periodo fascista,
ruderi dei bombardamenti del 194344. Sono zone con una forte identità storica, con una proprietà molto
frammentata e soprattutto in stato
di abbandono. Un insieme eterogeneo, il cui denominatore comune è dato da motivi storici a cui
si affiancano i borghi esterni alle
mura spagnole, i nuclei rurali di
antica formazione e anche quei
tessuti a carattere misto formatisi
in età più recenti. A oltre vent’anni
dall’adozione del P.R.G., ancora
19 zone B2 non hanno il P.I.O. approvato, quindi il 13% delle zone
di recupero è senza un vero regime urbanistico.
Progetti
Un centro per ricerca alla Fiera.
Gae Aulenti: giusto liberare
l’area ma le Palazzine Liberty
vanno conservate (dal “Corriere
della Sera” del 22.2.03)
Nel 2005 la Fiera se ne andrà a
Rho-Pero, non prima di aver venduto l’area della vecchia Fiera. Ci
sono 440.000 metri quadri da riattribuire, dei quali 180.000 resteranno alla Fiera. I restanti, 130.000
metri quadrati saranno a verde e
130.000 ripartiti tra residenze e
servizi.
Nuove torri, la gara finisce tra
gli insulti. Scontro tra i finalisti per la ricostruzione del World
Trade Center. L’accusa: “idea
stalinista”. La replica: “inno alla
morte” (dal “Corriere della Sera”
del 26.2.03)
Era iniziata come la sfida architettonica, urbanistica e culturale del
secolo: i 407 migliori studi d’architettura del mondo in gara tra
loro per il privilegio di ridisegnare
- anche gratis – le torri di New York
distrutte dall’attentato dell’11 settembre 2001. Ma a pochi metri
dal traguardo la nobile gara si è
impantanata nel fango. I due finalisti si sono lanciati delle accuse
a vicenda: Libeskind, il cui elaborato “Gardens of the world” sarebbe in vantaggio, ha denigrato
il progetto dello studio VinolySchwartz, “Think”, definendolo
“due scheletri protesi nel cielo”.
In risposta il progetto Libeskind è
stato definito “un edificio staliniano nel cuore di una capitale dell’Europa comunista ai tempi della
cortina di ferro”.
a cura di Antonio Borghi
La nuova alba di Milano
“La pubblicità è l’anima del commercio e pretendere di farne a
meno equivarrebbe a voler abolire
il tempo buttando via gli orologi”
(Henry Ford). Se ne sono accorte
anche le nostre città inaugurando
una nuova stagione di marketing
territoriale che per altro, sotto
forme diverse, è sempre esistito.
Per definire meglio questo ambito
citiamo Boris Podrecca che sul
“Corriere della Sera” del 19 febbraio rispondeva ad alcune domande di Pierluigi Panza: “Quali
sono i limiti del marketing in architettura?”. “Noi viviamo il passaggio tra era meccanica ed era liquida, telematica. Questa nuova
era lavora con un marchio, con
una identità artificiale. È una cultura del commento, e anche la
città diventa commento. Ma questo valore dell’interpretazione è
ormai la nostra realtà, la nostra posizione. E anche la città si deve
vendere come immagine. Ma ciò
va coniugato alla costruzione fisica della città, che non deve rimanere solo ‘marchio’. Non dobbiamo costruire Las Vegas in tutto
il mondo, ma coniugare una spina
dorsale fisica-animale del territorio alla sua promozione”.
L’occasione per l’intervista era data
dalla fiera Progetto città, seconda
mostra dell’Architettura, dell’Urbanistica, delle Tecnologie e dei
Servizi per lo Sviluppo del Territorio, organizzata da Gestione Fiere,
società del gruppo Compagnia
delle Opere. Una manifestazione
molto ampia e interessante, l’occasione per vedere tutti in una
volta i maggiori progetti urbani
che insistono sull’area milanese a
Rogoredo, Rho-Pero, Bovisa, Bicocca, nelle aree Falck come in
quelle del Sieroterapico e in quelle
della Fiera, a Porta Vittoria, in viale
Bodio, IULM, Bocconi, eccetera.
Sullo sfondo di questi grandi pro-
getti, presentati con professionalità e dispiego di mezzi dai rispettivi developer, i timidi sforzi delle
amministrazioni locali di tenerli insieme: qua una quota di edilizia
convenzionata e là un parco urbano con asilo, per dare almeno
l’impressione che ci sia un governo di queste trasformazioni di
cui il capitale privato è il motore
immobile.
Oltre alla Fiera nei primi mesi dell’anno si è dato un fiorire di pubblicazioni dedicate a Milano che
ho sfogliato trovando molti spunti
interessanti.
In concomitanza con una mostra
all’Urban Center è stata presentata fuoricentro milano itinerari
d’architettura, pubblicazione dedicata ai quartieri Isola, Bicocca,
Niguarda e Bruzzano. Si tratta di
un censimento del tessuto edilizio
e di alcune emergenze architettoniche, una iniziativa senz’altro
lodevole, con due vistose lacune.
Una è l’assenza di disegni, delle
planimetrie che permetterebbero
di comprendere meglio i rapporti
tra gli edifici e gli spazi circostanti.
L’altra è la sconcertante nota introduttiva di Carlo Castellaneta.
“Per quasi mezzo secolo, dalla
fine della guerra agli anni Novanta, le nostre periferie sono rimaste immutate, suburbi fumiganti di ciminiere, campi agricoli
abbandonati a se stessi, fabbriche
cinte da alti muraglioni, cancelli
da cui entravano o uscivano, dall’alba al tramonto, solitari operai
in bicicletta come nei quadri di
Mario Sironi.
Nessuno prima d’ora si era dedicato a un’analisi sistematica della
periferia nord di Milano sotto il
profilo architettonico (…). La ragione sta nel fatto che la periferia ha subito dal dopoguerra a
oggi un progressivo disinteresse
da parte dei cittadini e delle istituzioni, che l’ha condannata a
una crescita casuale e disordinata,
favorendo sempre più lo sviluppo
monocentrico della metropoli.”
Letto questo non si può leggere
oltre e si è tentati di riporre il libro
nel contenitore per la raccolta dif-
Piazza Duca D’Aosta, Milano (foto: A. Borghi).
ferenziata, ma sfogliandolo vi si
trovano anche molte fotografie e
notizie utili per una visita ai quartieri, per cui vale la pena tenerlo.
Un’altra iniziativa dedicata alla nostra città è Quartieri Milano, anch’essa una mostra e una pubblicazione, che testimoniano di una
stagione straordinaria delle periferie milanesi. “I quartieri pubblici
realizzati a Milano negli anni Cinquanta nell’ambito del programma INA Casa o dallo IACP,
trattandosi di progetti quasi ideologici, suscitano differenti livelli di
interesse: per quello che hanno
rappresentato nella storia delle
idee di città in un periodo storico
eccezionale per Milano e l’Italia in
generale, ma soprattutto per
quello che sono materialmente
oggi, per come hanno espresso e
tradotto in forme una carica innovativa affrontando una riflessione sulla dimensione dell’abitare
che oggi appare dimenticata”. La
mostra, curata e prodotta dal
Gruppo A12, è supportata da un
buon apparato critico e riesce ad
andare al di là della catalogazione
istituendo un rapporto diretto con
la Milano di oggi. “I quartieri
esplorati in questo progetto, non
più avamposti di una colonizzazione civile dei margini della città
ma già inglobati in un vasto territorio esteso caratterizzato da una
urbanizzazione debole e diffusa,
materializzano una serie di valori
alternativi a quelli propri dello sviluppo urbano attuale”. A questo
proposito nella pubblicazione troviamo un lucido e spietato contributo di Paolo Fareri: “Al confronto con quel periodo, le realizzazioni in corso oggi a Milano invitano a qualche riflessione. Parti
importanti della città si sono tradotte in un modello replicato case più uffici più supermercato che appare al tempo stesso qualitativamente debole, incapace di
leggere le risorse che quei luoghi
offrono e di interpretare uno scenario di sviluppo futuro fuori da
una logica puramente quantitativa. Il segno più forte di questi interventi finisce per essere il mar-
chio di una catena di distribuzione: siamo a Milanolunga.
Di fronte alla povertà progettuale
di oggi è utile chiedersi cosa possiamo imparare dall’esperienza di
allora”.
Piazze per Milano è invece il titolo
della documentazione edita dal
gruppo editoriale Il Sole24Ore e
curata da Comune di Milano, Assessorato Lavori Pubblici, Assessorato Sviluppo del Territorio, Ufficio Concorsi di Progettazione e
In/Arch. All’interno troviamo
anche contributi di autorevoli
firme, in breve la classica montagna che ha partorito otto topolini, i progetti vincitori dei concorsi
sulle piazze di periferia, cinque del
duemila e tre dello scorso anno,
iniziativa meritevole e progetti per
la maggior parte dignitosi che testimoniano di quanta strada ci sia
ancora da fare per raggiungere
l’eccellenza, perché, come afferma
Italo Rota nell’intervista di Pierluigi
Salvadeo “Il concorso è l’ultimo
atto di un iter complesso che potremmo definire anch’esso progettuale. I primi attori e le prime
decisioni sono come sempre di natura politica, tecnica ed economica e analogamente al progetto
di architettura prevedono la messa
in atto di strategie funzionali alla
riuscita del concorso. Lo strumento del concorso è pertanto interessante, ma bisogna che esso
sia ben organizzato e ben preparato. (…) Le città europee economicamente e culturalmente più
avanzate hanno saputo da tempo
darsi l’organizzazione necessaria,
hanno prodotto i piani per gli investimenti e nominato gli urban
manager capaci di mettere in atto
strategie e procedure”.
Un ultimo cenno e nulla più merita la raccolta di immagini pubblicata dalla Fondazione Trussardi
Panorama Milano, a cura di Massimiliano Gioni. Il libricino è in distribuzione gratuita presso il bookshop di Marino alla Scala e si definisce con involontaria comicità
Un’antologia di sguardi: geografia del presente e mappa della
memoria.
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