Tesi 21
L'opera italiana in Europa
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Trapianto dell’opera nazionale in Francia e in Germania: Piccinni Sacchini Cherubini Spotini
Rossini. L’opera italiana in Russia; Galuppi, Cimarosa Paisiello, Sarti.
L’opera italiana in Francia agli inizi del XVII secolo (Seicento)
In Francia si creò un mondo operistico autonomo, che seppe resistere per lungo tempo alla moda
dilagante del teatro d’opera italiano.
La matrice impresariale dell’opera veneziana si spinse ben presto anche oltre le alpi.
In Francia l’opera italiana fu introdotta dal ministro cardinale Giulio Mazarino.
Numerosi furono i compositori cantanti e librettisti che furono chiamati a Parigi.
La prima opera italiana rappresentata in Francia fu, La finta pazza, di Sacrati e Strozzi e dello
scenografo Torelli. Quest’opera fu portata a Parigi dalla troupe dei Febiarmonici.
L’Orfeo di Luigi Rossi, fu invece la prima opera composta espressamente per la corte parigina.
Anche Cavalli lavorò a Parigi, collaborando con Lully, come responsabile strumentale del ballo
del re, e riadattò al gusto francese il Xerse, ma non ebbe grande clamore.
L’opera italiana non fu accettata in Francia, poiché il gusto francese non capiva le irrazionali
complessità, le troppe divagazioni comiche, e le vocalità dei cantanti castrati, ai quali i francesi
facevano preferire le vocalità dei tenori acuti, con gli haute contres.
I francesi preferivano uno spettacolo con danze, balli e cori, che si concretizzava nel Balle de cour,
cioè balletto di corte e successivamente produssero la tragèdie en musique.
A Parigi c’era anche il Thatre Italien, dove si esibivano i migliori cantanti dell opera italiana ed era
luogo d’incontro dei ceti altolocati e intellettuali, e fu frequentato tra gli altri dalla cantante
Angelica Catalani e Gioacchino Rossini.
Uno dei primi operisti italiani che tentarono di adattare l’opera italiana alla tragedie lirique, e quindi
ad approdare a Parigi riadattando le opere italiane al gusto francese, fu il napoletano Piccinni,
seguito poi da Sacchini, Salieri, Cherubini e Spotini, che fu al servizio di Napoleone.
Spotini, divenne il compositore imperiale per eccellenza e nella tragedie lirique La vestale, e
soprattutto nel Fernand Cortez, sono evidenti gli effetti di spettacolarità tipici dell' opera imperiale,
con l’orchestra dalle melodie sontuose, scene di sfilate militari eccetera. ecc..
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Cherubini
Luigi Cherubini, (1760-1842) dopo la formazione italiana avvenuta sotto la guida di Sarti, divenne
anche direttore del conservatorio di Parigi.
Scrisse quattro opere comiques, tra cui si ricorda la Lodoiska del 1781, dove si denota una
accresciuta importanza musicale e drammatica dell’orchestra e una forza espressiva dei numerosi
pezzi d’insieme, come il lungo quintetto finale del atto III.
La vicenda è ambientata in Polonia nel Seicento dove una fanciulla Lodoiska è tenuta prigioniera in
un cupo castello ed è liberata dopo lunghe peripezie dal suo eroico innamorato Floreski.
Ma è soprattutto in Medea, che Cherubini, diede un’impressionate immediatezza tutta incentrata
sulla figura della protagonista.
Tra le numerose altre composizioni di Cherubini , che tra il 1773 e il 1835 scrisse la musica per
oltre trenta opere teatrali, si ricorda anche l' opera, Les deux journées del 1800, oltre a mottetti,
cantate e quartetti per archi.
Spotini
Gaspare Spotini, (1774-1851)compositore di formazione napoletana, nel 1803 si trasferì in
Francia: fu l'inizio di una carriera di grandi successi. Compose opere che diventeranno famose:
il Milton nel 1804, La Vestale nel 1807, Fernando Cortez nel 1809 e l'Olimpia nel 1819, che lo
proietteranno ai più alti onori presso la corte di Napoleone prima e di Luigi XVIII poi.
In particolare, trionfale fu l'accoglienza de La Vestale, tragédie lyrique neoclassica esemplare,
degna di rappresentare un'intera epoca, replicata ben 200 volte.
Nel 1819 Spontini si trasferi in Germania, dove ebbe la carica di Generalmusckdirektor di Berlino.
Piccinni
Niccolò Piccinni,(1720-1800) compositore napoletano, si formò alla scuola di Durante.
La sua prima opera, fu Le donne dispettose, e risale al 1755, e nel 1760 compose, a Roma, il suo
capolavoro giovanile, La Cecchina ossia La buona figliuola, un'opera buffa che ebbe molto
successo in Europa.
Sei anni dopo, Piccinni fu invitato dalla regina Maria Antonietta a Parigi.
Tutti i suoi lavori successivi furono un successo; ma i direttori della Grand Opera gli opposero
deliberatamente Christoph Willibald Gluck, persuadendo i due compositori a trattare lo stesso
soggetto ossia Iphigenie en Tauride, contemporaneamente. Il pubblico parigino si divise in due,
Gluckisti e Piccinniani. L' Iphigenie di Gluck apparse prima, il 18 maggio 1779.
L' Iphigenie di Piccinni giunse il 23 gennaio 1781, e, sebbene ripetuta per diciassette volte,
scomparve nell'oblio. L'antagonismo tra il pubblico continuò, anche dopo che Gluck lasciò Parigi
nel 1780.Successivamente si accese anche una certa rivalità con Sacchini.
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Sacchini
Antonio Sacchini,(1730-1786) fu un compositore appartenente alla scuola napoletana, e quando nel
1782 arrivò a Parigi, destò poca sensazione, poiché si era ancora occupati con le contese tra
gluckisti e piccinnisti;
Il principe Giuseppe II, lo raccomandò a sua sorella cioè Maria Antonietta regina di Francia, la cui
protezione gli permise di rappresentazione le sue opere.
Riadattò quindi il suo Rinaldo per il pubblico francese. Nuove scene vi erano state aggiunte, oltre
alle danze e diverse arie vennero eliminate.
Gioacchino Rossini in Francia : il Guglielmo Tell
Il Guglielmo Tell è un lavoro di proporzioni imponenti. Nell'edizione, senza tagli, la sua durata si
estendeva a quasi sei ore. L'opera è divisa in quattro atti, con azioni coreografiche, momenti di
danza e scene spettacolari, e rappresenta di fatto l'atto di nascita di quello che verrà definito il
genere francese del Grand Opéra.
Il filo conduttore della complessa trama, è costituito dal processo di liberazione del popolo
svizzero dalla dominazione austriaca. Figura principale è il leggendario Guglielmo Tell che
guiderà il suo popolo verso la libertà.
Per rendere meglio il senso della natura e introdurre elementi caratteristici dell'ambientazione
svizzera, Rossini utilizzò persino dei Ranz de vaches (richiami dei pastori).
Il coro è protagonista, ed è un elemento essenziale del dramma, come nell’esempio della scena
finale delll'ultimo atto.
L'opera è famosa anche per l'ouverture che sintetizza tutta la vicenda, articolata in quattro
movimenti: il dialogo cameristico tra violoncelli solisti; lo scatenarsi della tempesta; l'andante
pastorale, con la melodia del corno inglese contrappuntata dal flauto; la fanfara aperta dalle trombe
e tutta da tutta l'orchestra si unisce in un finale trascinante.
Dunque, fin dalla prima metà del XVII sec. le opere italiane riscossero successo in città straniere.
Iniziò un flusso migratorio di compositori, cantanti, librettisti e scenografi italiani all’estero, prima
Austria e Germania, poi Inghilterra e Russia. In Francia, dove Lulli aveva realizzato un teatro
nazionale, la presenza italiana fu limitata ad alcuni periodi.
Come visto quindi, il potente cardinale Mazarino diede l’avvio ad un processo di italianizzazione, al
centro del quale vi era la rappresentazione di opere italiane.
Come detto le prime opere, di Sacrati, Cavalli, Rossi, furono accolte tiepidamente e apprezzate
principalmente per la componente visiva affidata allo scenografo Torelli. Molti nobili erano anche
contrari all’italianizzazione dell’opera. Principalmente quidni, per venire incontro al gusto francese
si infrapposero balletti di Lulli alle scene.
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L’opera italiana in Austria
A partire dalla prima metà del ‘600 l’opera seria italiana fu in Austria, e in particolar modo a
Vienna.
A differenza che in Italia, dove i centri di produzione teatrale erano impresariali, nei regni e
nei principati dell’Europa centrale, questi erano sostituiti dai teatri di corte.
L’interesse per l’opera seria italiana aveva due radici;
Culturale, nel barocco l’opera italiana era lo spettacolo più completo e appagante. Con la sua
sontuosità rispecchiava i tratti della monarchia assoluta.
Politico, lo spettacolo conservava i caratteri seri di una cerimonia ed era occasione per ostentare
potere e forza economica del sovrano.
Le date delle rappresentazioni spesso con libretto di Metastasio, coincidevano sempre con eventi
politici o dinastici della famiglia reale. In particolare si preferivano le feste teatrali, un genere
minore con fini celebrativi.
Le opere serie ricalcavano i modelli veneziani, ed anche napoletani e solitamente, erano composte
espressamente per i teatri di corte. Sull' esempio del teatro francese, si introdussero anche qui cori e
balli, scarsi in Italia.
Verso la metà del ‘700 la forte richiesta di opere italiane fece la fortuna delle compagnie itineranti.
La cultura illuministica mise in crisi i teatri di corte. L’opera era diventata uno spettacolo per
tutti.
Contemporaneamente l’opera seria perdeva il suo primato, a favore di opera buffa,
operà comique e singspiel.
Alla corte imperiale di Vienna, Leopoldo I, imperatore d’Austria dal 1657 al 1705 contribuì a
delineare i canoni dell’opera trapiantata a corte.
Abile clavicembalista e compositore, fece rappresentare più di 400 opere, molte delle quali di
Antonio Draghi. La più elevata fu il Pomo d’oro di Cesti. Leopoldo, a capo di un impero
multietnico, comprese l’importanza di una lingua comune.
Istituì per questo il ruolo di poeta cesareo, che aveva il compito di tradurre in italiano, la lingua
più adatta alle rappresentazioni, non solo le opere, ma anche le cantate e le azioni sacre.
Ricoprirono questo ruolo anche Apostolo Zeno e Pietro Metastasio.
Anche i successori di Leopoldo curarono il teatro, e questo avvenne sino a Giuseppe II, che regnò
alla fine del VIII sec, che comprese il mutamento culturale e favorì lo sviluppo del singspiel.
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L’opera italiana in Germania
Monaco fu una delle prime città tedesche a conoscere l’opera seria italiana.
Nel 1656 fu inaugurato un teatro dell’opera, l’Opernhaus, su modello del Teatro Olimpici di
Vicenza.
Il più noto maestro italiano a Monaco fu Agostino Steffani (1654-1728), vescovo e diplomatico, il
quale operò oltre che a Monaco anche ad Hannover e a Dusseldorf, ed inoltre contribuì alla
diffusione dello stile veneziano, influenzando la formazione di Handel e Telemann.
Il successo dell’opera italiana, terminò quando la Baviera passò sotto il potere di Carlo Teodoro
duca del Palatinato, il quale aveva costituito la famosa orchestra di Mannheim ed era un forte
sostenitore dell’opera tedesca alla corte di Sassonia.
La prima opera italiana rappresentata a Dresda fu nel 1662 ed era Il Paride di Bontempi.
Nel 1719 fu completato l’Opernhaus e inaugurato con un’opera del veneziano Antonio Lotti.
L’opera italiana in Russia
L’opera seria italiana giunse a S.Pietroburgo con l’arrivo nel 1757 col compositore e impresario
napoletano Francesco Araja.
Il periodo di massima diffusione fu durante il regno di Caterina II la Grande (1762-1796).
Di origini tedesche, sposò il debole Pietro III e lo fece deporre a suo favore. Zarina illuminata,
svolse attività di divulgazione della cultura europea e fondò l’Hermitage.
Operarono alla corte russa Galuppi, Paisiello, Sarti, e Cimarosa.
Galuppi
Baldassarre Galuppi, (1706-1785) di formazione Veneziana, divenne maestro di cappella della
Basilica di San Marco nel 1762, e organista di più chiese ed anche maestro
del Conservatorio degli incurabili, e rivestì tutti e tre questi incarichi fino all'età di sessantatré anni,
quando fu chiamato in Russia dall'imperatrice Caterina II. Qui ebbe molto successo con la
rappresentazione a San Pietroburgo della Didone Abbandonata.
Paisiello
Giovanni Paisiello, ( 1740-1816) di formazione napoletana alla scuola di Durante,
nel 1776 ricevette ed accettò l'invito della zarina Caterina II di Russia a San Pietroburgo, dove ebbe
la carica di maestro di cappella per tre anni. Divenne subito insegnante di musica e mise in scena,
l'opera scritta con MetastasioLa Nitteti.
Dopo la rappresentazione de, La serva padrona (già musicata alcuni decenni prima da Pergolesi),
l'anno seguente fu la volta di un suo capolavoro, Il Barbiere di Siviglia, ascoltato da Mozart
che volle musicare la seconda commedia delle tre, componendo l'immortale Nozze di Figaro, che
raggiunse subito una fama di livello europeo.
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Sarti
Giuseppe Sarti, nasce a Faenza nel 1729, e nel 1784, venne invitato dall'imperatrice Caterina II di
Russia a San Pietroburgo: durante il viaggio si fermò a Vienna, dove l'imperatore Giuseppe II
lo ricevette con grandi onori, e dove conobbe Wolfgang Amadeus Mozart.
Giunse finalmente nella città russa nel 1785, e subito, in qualità di direttore dell'Opera, compose
nuovi pezzi e anche brani di musica sacra, tra cui un Te Deum per la vittoria di Ochakov nella
guerra russo-turca (1787-1792), composizione nella quale introdusse gli spari di un cannone vero.
L'opera di Sarti Fra i due litiganti il terzo gode è stata resa immortale da Mozart, che introdusse
un'aria tratta da essa, nella scena della cena del Don Giovanni.
Da notare anche, che l'opera mozartiana Le nozze di Figaro, deve molto all'influenza sempre
dell'opera di Sarti, che il compositore austriaco poté ascoltare a Vienna nel 1784:
Il libretto di Lorenzo Da Ponte presenta situazioni simili, e l'intricato finale del primo atto di
Fra i due litiganti il terzo gode, servì da modello per Mozart per il finale dell'ultimo atto di
Figaro.
Cimarosa
Domenico Cimarosa, (1749-1801) anch'egli fu rappresentante della scuola napoletana.
L'imperatrice Caterina la Grande lo invitò nel 1787, ad occupare presso la corte imperiale russa a
San Pietroburgo, la posizione di maestro di cappella, in sostituzione di Giuseppe Sarti.
Poco si conosce sul soggiorno di Cimarosa in Russia a causa dell'assenza di documenti che riportino
notizie dettagliate. Fu comunque attivo principalmente per il Teatro dell'Hermitage, per il quale
scrisse alcune opere e cantate. Tra queste ci sono La vergine del sole, e la cantata La felicità
inaspettata, ed inoltre anche l'opera l' Atene edificata.
Scrsse anche Le due fidanzate e I due baroni, l'opera Cleopatra, il Coro dei guerrieri e nel 1791
la cantata La serenata non preveduta.
Bibliografia:
M.Carrozzo C.Cimagalli, Storia della Musica Occidentale Volume 2, Armando Roma 2008
pp. 169-173
E.Surian, Manuale di Storia della Musica Volume 3, Rugginenti Torino 2006
pp.147-150, 157-158, 235-240.
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