Corso di laurea in Disegno Industriale
corso di:
“Cultura e tecnica nella produzione industriale”
a.a. 2006-2007
(prof. F. La Rocca)
Lo sguardo vuoto
il mito dell’ottimizzazione del prodotto
Lo sguardo miope
la nuova vicinanza dell’oggetto post-industriale
La qualità compiuta
forme evolutive del design contemporaneo
Il design tra tecnica e arte
• Fin dalla sua nascita il design si è definito come insieme di
tecnica e arte, ma ha rappresentato in realtà un crocevia
complesso ed esplosivo dei due termini.
• Tecnica e arte sono stati messi in correlazione nella storia del
design nei modi più vari, a seconda dei momenti storici, e questo
dibattito ha finito per coinvolgere temi cruciali dell’epoca moderna.
• Storicamente nato nelle scintille dell’opposizione moderna di
tecnica e cultura, il design si è nutrito anche della ricchezza
vivificante di questo conflitto, sfuggendo sia all’ambito dell’arte
che a quello della tecnologia e nello stesso tempo servendosi di
entrambe.
• Questa ambiguità strategica è servita al design a definire un
territorio riservato in cui operare e sperimentare, riuscendo a
salvaguardare aspetti altrimenti rifiutati dalla modernità.
Il “grimaldello” della modernità
• Benché vicinissimo all’industria e alle sue logiche, il design
non ha mai rispecchiato fedelmente l’ottimizzazione
tecnicista, riducendosi a semplice mezzo della ragione
economica, né ha aderito in pieno ai paradigmi scientifici del
riduzionismo.
• Il design ha spesso agito, invece, come una sorta di
grimaldello della modernità: più indisturbato nello
sperimentare rispetto all’architettura, legato alla quotidianità
e alla dimensione privata dell’abitare, ha fatto della
vicinanza all’utente la sua forza persuasiva.
Peculiarità del design
• Il design è più libero e indisturbato nello sperimentare rispetto
all’architettura, in primo luogo per una questione di scala
dimensionale;
• È esonerato dal ruolo primario di rappresentazione civile della
società, di cui sono investiti architettura e progettazione urbana;
• In quanto “oggetto” il prodotto di design è materialmente più
vicino all’utente, entra nella quotidianità, nella dimensione del
privato;
• L’oggetto di design è spesso frutto di una scelta diretta dell’utente;
• una volta entrato nella vita quotidiana, l’oggetto manifesta una
sua propria capacità di persuasione: ha una sua autonoma
capacità di trasformare il mondo attraverso la relazione con gli
utilizzatori, anche al di là delle intenzioni e delle idee del
progettista.
Design e ottimizzazione tecnica
• Il design, nonostante sia vicinissimo all’industria e
alle sue logiche, è riuscito nel complesso a
mantenere una propria autonomia rispetto alle
visioni economiche e ai modelli produttivi imperanti.
Sfogliando una qualsiasi storia del disegno
industriale ci accorgiamo che il significato più
profondo del design non risiede nell’ottimizzazione
tecnologica. La cultura del design dimostra, in un
campo significativo proprio perché attiguo
all’industria, la tesi di Heidegger sulla tecnica:
l’essenza più profonda della tecnica non è nulla di
tecnico.
Il design tra tecnica e cultura
• Nella modernità la superficie dell’oggetto ne prosciuga la
profondità, l’oggetto non possiede quindi segreti né una sua
specificità interiore.
• La diffusione universale di prodotti neutri, grigi, freddi, razionali è
esito ed espressione della volontà di rendere accessibile una
qualità codificata.
•
L’oggetto post-industriale rivendica attraverso i caratteri
dell’indistinzione, dello sfumato, dell’opaco il diritto a custodire
quella dimensione di interiorità e intimità dell’anima negata
dall’ottimizzazione tecnica.
• il ruolo svolto dal design in questo passaggio dalla fase moderna
alla postmoderna, dal “progetto trasparente” al “progetto opaco” è
molto rilevante
Trasparenza / opacità
• La categoria della opacità in opposizione alla trasparenza
del progetto moderno emerge e si pone all’attenzione con
l’avvento della fase storica post-industriale.
•
Il termine opacità si presta ad esprimere un carattere
fondamentale del progetto contemporaneo
• il design in particolare ha avuto un ruolo fondamentale
nel passaggio dal “progetto trasparente” al “progetto
opaco”, dallo sguardo vuoto e dall’anonimato del progetto
moderno a nuovi valori di vicinanza all’utente del progetto
post-industriale .
Trasparenza / opacità
• L’idea di progettazione basata sul
metodo scientifico classico di
• Credo che ogni problema contenga
risoluzione dei problemi e sul
e suggerisca per natura la sua
concetto di ottimizzazione tecnica ed
soluzione (L. Sullivan, 1880)
economica comincia ad entrare in
crisi già negli anni ’70 (…) il
• Contro le peggiori aberrazioni nel
progettista non è quindi colui che
senso dell’addobbo irrazionale e
analizza una realtà e dal processo di
delle simulazioni di ogni genere la
analisi trae automaticamente la
produzione industriale deve mirare
soluzione
ad una nuova trasparenza
•
(F. La Rocca, 2006)
dell’oggetto (H. Muthesius, 19…)
• L’ambiguità degli oggetti deriva dal
• Il concetto di standard significa
fatto che la natura concettuale del
“separazione di ciò che è
design produce sempre segni
essenziale e sovrapersonale da ciò
metaforici, che creano attorno agli
che è singolare e particolare” (W.
Gropius)
oggetti una sorta di nebbia, prodotta
dalla sostanziale imprecisione che
circonda la loro interpretazione (A.
Branzi, 2005)
Corso di laurea in Disegno Industriale
corso di:
“Il sistema sociologico degli oggetti”
a.a. 2006-2007
(prof. F. La Rocca)
Evoluzione dell’oggetto tecnico
ed esperienza d’uso
•
•
•
•
•
•
•
scrivere
ascoltare
pulire
preparare il cibo
igiene e cura del corpo
produrre/vedere immagini
fare luce
Due visioni dell’oggetto tecnico
• LA SCUOLA DI ULM
• IL DESIGN ITALIANO
La scissione tra tecnica e cultura
nell’epoca della modernità
“La nostra epoca (che prende il nome, dal punto di vista
economico, di età capitalistica, dal punto di vista tecnico di età
delle macchine e dal punto di vista di storia della civiltà di età
della tecnica) è caratterizzata proprio dalla misura e dal
grado che ha raggiunto l’estraniazione reciproca dei due
mondi del lavoro economico e di quello spirituale, che è
pervenuta quasi all’ostilità di un conflitto culturale”
(E. Zschimmer,
1920)
La ricerca del Bauhaus per una
nuova alleanza tra tecnica e cultura
• La casa come “macchina per abitare”
• La forma come prodotto della “funzione”: la bellezza
scaturisce dal rigore teorico del progetto
• La creazione di tipi “standard”: la soddisfazione di esigenze
uguali con mezzi uguali
• Semplicità nella varietà: impiego strettamente economico di
spazio, materiale, tempo e denaro
• Progettazione scientifica, basata sull’analisi di esigenze
“obiettive” dell’uomo
Note: L’obiettivo della scuola del Bauhaus è di ricomporre il divario tra
tecnica e cultura, portando valori di “qualità” nella produzione
quantitativa dell’industria
L’influsso del paradigma scientifico meccanicista
sulla cultura progettuale
Il mito della macchina
• La macchina come modello dell’universo: la fisica di Newton
• La macchina come metafora del progetto (inteso come prodotto
della progettazione)
• La macchina come metafora della progettazione (inteso come
processo intellettuale di ideazione)
• La macchina come mezzo attuativo del progetto (strumento
produttivo dell’industria)
• La macchina come ideale estetico
Tecnica e risorse naturali
Heidegger e il mulino, Xenakis e il petrolio
Il tratto che distingue la tecnica tradizionale rispetto alla tecnologia
moderna è il rapporto con le risorse utilizzate (materia o energia):
• Il tratto distintivo della
• Il mulino ad acqua utilizza
tecnologia moderna è il
una risorsa ma rimane
modello accumulativo: le
strettamente dipendente
risorse, l’energia vanno
dalla sua disponibilità in quel
accumulate e rese
particolare luogo. L’uso
disponibili in qualunque
limitato è presupposto per la
momento e luogo. Il petrolio
futura disponibilità di quella
e l’International Style.
risorsa. Architetture
dell’energia idraulica.
Rapporto tra materia e manufatti umani:risorse rinnovabili e non rinnovabili
(es: la città di tufo: Napoli)
( es: I. Xenakis e la città cosmica)
Paul Valery, La conquista dell’ubiquità (1934)
Tecnologia e diffusione dell’informazione
• “Come l’acqua, il gas o la corrente elettrica, entrano grazie a uno
sforzo quasi nullo, provenendo da lontano, nelle nostre abitazioni per
rispondere ai nostri bisogni, così saremo approvvigionati di immagini
e di sequenze di suoni, che si manifestano a un piccolo gesto, quasi
un segno e poi subito ci lasciano”
Note: La tecnologia moderna permette non solo l’accumulo e la distribuzione
delle risorse materiali, ma si configura come società della comunicazione in
cui una fornitura immateriale, l’informazione, permea il nostro modo di
abitare.
L’odierno affermarsi della telematica segna un passaggio ulteriore e connota
la società post-industriale, fondata sull’espandersi del settore del terziario
dei servizi, rispetto a settori primari come l’agricoltura o secondari come
l’industria manifatturiera e il commercio dei beni. Con le tecnologie
telematiche l’informazione non è più unilaterale, ma diventa comunicazione
interattiva tra soggetti
FLR
La progettazione come rigorosa razionalità delle forme,
intese come deduzioni logiche da esigenze obiettive
• L’idea di incorporare determinate discipline scientifiche o modi di
pensare nel lavoro di progettazione fu già realizzata alla fine degli
anni ’20 da Hannes Meyer alla Bauhaus.
• Già nel 1910, l’architetto Lethaby scrisse: “Siamo entrati nell’era
scientifica e le vecchie arti pratiche che lavorano con l’istinto
appartengono ad un’epoca completamente diversa. Bisogna
incrementare la parte scientifica dei nostri studi e decrementare la
parte archeologica” (G. Bonsiepe 1967).
• Per Meyer la progettazione consiste in un’analisi scientifica del
programma dei requisiti, da cui la forma, i materiali e addirittura i
tessuti e i colori da usare scaturirebbero automaticamente.
Note: La qualità dell’oggetto dipende, secondo questa concezione, dal rigore con cui il
metodo progettuale è applicato. La progettazione tecnica comprende tre parti: 1) un
sistema coerente di principi, 2) una disciplina operativa che guida l’azione, 3) un
apparato critico di retroazione che misura vantaggi e difetti per un’ulteriore
ottimizzazione del processo progettuale.
Limiti della progettazione come processo
scientifico di determinazione della qualità
• “L’idea corrente di progettazione è basata sul metodo scientifico di
risoluzione dei problemi, sul concetto di ottimizzazione tecnica ed
economica. È questo l’ambito di azione del progettista, salvo poi lo
scontro e il compromesso su altri tipi di soluzioni progettuali che
comunque non lo riguardano come tecnico. Ma questa è solo una
comoda illusione: l’equazione progettuale così impostata in realtà
non ha soluzione e sta al progettista tentare di accogliere una serie di
istanze progettuali, oppure relegarle all’esterno in quanto non di sua
competenza alla ricerca di un’ideale soluzione tecnicamente ottima”
(M. Abis, C. Ciborra, L’ingegneria dell’invisibile, 1998)
Note: Scriveva L: Sullivan nel 1880: “Credo che ogni problema contenga e suggerisca
per sua natura la propria soluzione”. Ciò è vero solo se riconosciamo che il punto di
vista da cui osserviamo un problema implica già un’insieme di soluzioni e ne esclude
invece altre. La qualità non è un valore fisso: non si può decontesualizzare né dai
luoghj né dai tempi e non può quindi dar luogo ad un criterio di determinazione unico.
C’è bisogno però in molti campi di regole comuni per assicurare la qualità.
L’obiettivo del progetto:
il raggiungimento di una “qualità” dell’oggetto
Definizione “tecnica” e definizione “umanistica di qualità
• Qualità: L’insieme delle
caratteristiche di un’entità che
conferiscono ad essa la
capacità di soddisfare esigenze
espresse ed implicite
• Entità: Ciò che può essere
descritto o considerato
individualmente
(Definizioni sancite dalla norma
tecnica ISO/DIS 8402)
• È Klee che avverte come la
“qualità” non sia un valore
costante, o una “forma” perfetta,
ma un valore che cresce e
matura nel tempo dell’umana
esistenza: il prodotto di una
lunga meditazione
sull’avventura interiore, il frutto
della più personale, singolare ed
irripetibile delle esperienze
umane (G. C. Argan, Walter
Gropius e la Bauhaus, 1951)
L’approccio esigenziale-prestazionale:
la misurabilità della qualità
• Per progettare oggetti di riconosciuta qualità bisogna che vi sia
un sistema comune di norme e principi rispetto ai quali sia
possibile scomporre e misurare la qualità. La normativa tecnica
ha il ruolo di prescrivere, per classi di prodotti omogenei, i
requisiti che quei prodotti devono possedere per soddisfare
determinate esigenze dell’utenza.
• La certificazione di un prodotto ha lo scopo di verificare le
prestazioni del prodotto stesso, allo scopo di dimostrare la sua
rispondenza ai requisiti dettati da una norma.
Note: La qualità di un prodotto può essere autocertificata dal produttore o dal
fabbricante, o essere controllata da un ente di certificazione indipendente
accreditato (dal SINCERT), che può far svolgere specifiche prove tecniche a
laboratori accreditati (dal SINAL).
Le due metafore per la progettazione: il
computer e il cervello nel vuoto
• Rappresentazionismo
La progettazione avviene
quasi meccanicamente:
come fosse un computer, noi
immettiamo i dati che ci
provengono dall’ ambiente
(input) nel cervello, e il
progetto scaturisce dalla loro
elaborazione
(output)
• Solipsismo
La progettazione avviene
nell’assoluta solitudine
conoscitiva: il sistema
nervoso funziona
indipendentemente
dall’ambiente circostante
(input = interiorità), può
creare in maniera autonoma
qualsiasi progetto
Problem solving e problem setting:
la progettazione e la sfida della complessità
Problem solving:
• Problem setting:
Scegliere l’idea ottimale fra le
alternative possibili rispetto alle
esigenze individuate, elaborare i
dati informativi cercando la
soluzione tecnicamente più efficace
rispetto alle risorse disponibili.
Prevale l’analisi delle necessità e la
riduzione della complessità dei
problemi in gioco.
Fornire diverse visioni e
formulazioni del problema
progettuale, aprendo nuovi punti
di osservazione della realtà,
nuovi schemi di interpretazione.
Prevale la proiezione delle
possibilità, la considerazione
della complessità del progetto e
della sua ricaduta globale.
L’ape e l’architetto: progettare e modellizzare
“L’ape sembra eguagliare con la struttura delle sue celle di cera più di
un’architetto. Ma ciò che distingue la più abile ed esperta delle api dal più
mediocre degli architetti, è che questi ha costruito dapprima un modello
mentale di ciò che voleva realizzare” (J.L. Le Moigne, 1984)
• L’analista è in grado di comprendere il problema che si pone.
• L’ideatore sa che i problemi non si pongono da soli, ma vanno posti.
• Progettare scientificamente non significa risolvere un problema, cercando un
modello già formulato nel portafoglio accumulato dalle scienze in millenni.
• Progettare riconoscendo e non riducendo la complessità vuol dire
concepire - poi costruire - un modello di riferimento; non significa
analizzare, sezionare, disseccare una realtà ritenuta oggettivabile, come un
operatore che manipola il suo bisturi.
• Questa idea proiettiva della conoscenza sollecita sempre l’esplicitazione
dei fini per cui progettiamo, formulati di volta in volta.
• Impedisce, invece, di cadere in un equivoco in cui la scientificità viene intesa
come l’applicazione di una metodologia oggettiva, cioè lasciata alla fine
indiscussa
Adolf Loos
Ornamento e delitto (1908)
Adolf Loos, Ornamento e delitto (1908)
Purismo radicale e rigore del progetto
• Evoluzione della cultura come eliminazione della decorazione
• La superiorità della civiltà occidentale moderna: il papua e il bambino
• La grandezza dell’epoca moderna è che essa è incapace di creare un
nuovo ornamento
• L’ornamento non è più organicamente connesso alla cultura
industriale e non ne è quindi l’espressione
• L’ornamento è un delitto contro l’economia politica: applicato a cose
che si sono sottratte al destino della decorazione è solo forza-lavoro e
materiale sprecati.
• “Ammetto gli ornamenti del cafro, del persiano, (…) del mio calzolaio,
perché tutti costoro non hanno altro mezzo per giungere al culmine
della loro esistenza. Noi abbiamo l’arte che ha eliminato la
decorazione”
• “L’uomo moderno usa gli ornamenti delle culture passate e straniere
come più gli piace. La sua capacità inventiva la concentra su altre
cose”
Walter Benjamin ,
L’opera d’arte nell’epoca della sua
riproducibilità tecnica (1936)
La perdita dell’ “aura”
•
Teoricamente è riproducibile qualsiasi manufatto, ma l’arte tradizionale è
caratterizzata dalla sua esistenza unica e irripetibile nel luogo in cui si trova
•
L’ hic et nunc dell’opera d’arte viene svalutato nell’epoca della sua riproducibilità
tecnica: l’oggetto perde la sua “aura”, la sua autorità come cosa
•
La tecnica della riproduzione sottrae ciò che riproduce all’ambito della tradizione:
essa pone al posto di un evento unico una serie quantitativa di eventi. Permettendo
alla riproduzione di esistere come originale attualizza ogni volta il riprodotto
•
La riproducibilità dell’oggetto rende possibile la sua diffusione sociale: da un valore
cultuale e rituale l’arte assume un valore espositivo e comunicativo
Note: Ha un significato diverso riprodurre fedelmente un mobile del XV secolo, oppure
oggetti d’arredo del Movimento Moderno? Nel primo caso si tratta di un falso, nel
secondo caso noi riattualizziamo un oggetto che ha il suo originale nell’idea e nel
progetto. La poltrona in tubo metallico cromato “Wasily” di M. Breuer prodotta oggi ha
la stessa autenticità del pezzo del 1926.
FLR
L’ “aura” dell’oggetto:
storia e natura
• Il concetto di aura a proposito degli oggetti storici è illustrato da
Benjamin facendo riferimento agli oggetti naturali:
“Noi definiamo questi ultimi apparizioni uniche di una lontananza,
per quanto questa possa essere vicina. Seguire, in un
pomeriggio d’estate, una catena di monti all’orizzonte oppure
un ramo che getta la sua ombra sopra colui che si riposa – ciò
significa respirare l’aura di quelle montagne, di quel ramo.
Sulla base di questa descrizione è facile comprendere il
condizionamento sociale dell’attuale decadenza dell’aura”
La decadenza dell’aura:
dal carattere cultuale
al carattere espositivo dell’arte
Per Benjamin la fine dell’aura si fonda su due circostanze:
• La prima è quella di rendere le cose “spazialmente e
umanamente più vicine”.
• La seconda è la tendenza al superamento della unicità di
qualunque dato mediante la ricezione della sua riproduzione.
La distruzione dell’aura segue all’esigenza di impossessarsi
dell’oggetto da una distanza il più possibile ravvicinata
nell’immagine, nell’effige dello stesso.
L’oggetto integrato nella tradizione è caratterizzato da unicità e
durata;
L’oggetto senza aura è caratterizzato invece dalla ripetibilità e
labilità
teatro / cinema
produzione artigianale /industriale
• L’attore teatrale vive l’ hic et nunc della
rappresentazione, la sua prestazione è unitaria; il punto
di vista è dato dal pubblico.
• L’attore cinematografico svolge una prestazione
scomposta in numerose singole prestazioni - effettuate
in momenti e luoghi disparati - ricomposte poi nel
montaggio; la macchina da presa sostituisce il pubblico
NB: Il cinema secondo Benjamin offre una possibilità di indagare
la realtà sinora sconosciuta, penetrando al suo interno
attraverso la scomposizione dei luoghi, dei gesti, dei tempi,
ingrandendo o riducendo le cose; nel far ciò riesce a cogliere
realtà altrimenti nascoste, un inconscio ottico, paragonabile
all’inconscio istintivo indagato dalla psicanalisi
La riproducibilità della realtà nel film:
realismo e immaginazione
• A bloccare al cinema l’accesso al regno dell’arte è il
concepirlo come sterile copia del mondo esterno:
“il film non ha ancora percepito il suo vero senso” (…), che
consiste nella “possibilità che gli è peculiare di portare
all’espressione con mezzi naturali e con una capacità di
convincimento assolutamente incomparabile ciò che è
magico, meraviglioso, sovrannaturale”
Arte e livello tecnico
• “Uno dei compiti principali dell’arte è stato da sempre quello di
generare esigenze che non è in grado di soddisfare attualmente.
La storia di ogni forma d’arte conosce periodi critici in cui questa
determinata forma mira a certi risultati, i quali potranno essere
ottenuti soltanto ad un livello tecnico diverso, cioè attraverso una
diversa forma d’arte. Le stravaganze e le prevaricazioni che da ciò
conseguono, specie nelle cosiddette epoche di decadenza,
procedono in realtà dal loro centro di forza storicamente più ricco (…)
Ogni formulazione nuova, rivoluzionaria di determinate esigenze è
destinata a colpire al di là del suo bersaglio”
Esempi: Il Gruppo Archigram (Walking-City e Plug-in City) rispetto alle attuali
tecnologie telematiche; il Gruppo dei Metabolisti giapponesi (Studio dei cicli
metabolici di Tokio: la città come organismo) rispetto alle attuali tecnologie
per il riciclaggio e la gestione del ciclo di vita dei manufatti
FLR
Una transizione di scenario:
dalla Modernità alla Post-modernità
•
•
•
•
•
•
Paradigma scientifico meccanicista
Riduzionismo
Produzione in serie
•
•
•
•
Tempo lineare progressivo
•
Tecnologia meccanica
•
La produzione come processo lineare
•
aperto
•
•
•
Il “nuovo” come valore
Prevalenza dell’hardware
Controllo sulla macchina
•
Unità progettuale: il prodotto
•
Simbolo della tecnologia: la
macchina, le grandi dimensioni
Progetto “trasparente”
•
Paradigma scientifico neo-organicista
Scienze della complessità
De-standardizzazione del prodotto
industriale
Fine del mito del progresso
Tecnologia elettronica e dell’informazione
La produzione come processo
ciclico chiuso
•
•
•
Il “riuso” come valore
Prevalenza del software
Autoregolazione delle macchine
•
Unità progettuale: il prodotto-nel-suoambiente
Simbolo della tecnologia: la
smaterializzazione, dimensioni minime
Progetto opaco
•
•
Nuove condizioni della cultura progettuale
nella società post-industriale
I due fattori emergenti che cambiano il panorama della produzione di oggetti
nella società post-industriale sono la centralità assunta dalla crisi ecologica e
l’affermarsi delle nuove tecnologie legate all’elettronica
• La questione ambientale
•
I disastri ecologici ci hanno messo di
fronte alla complessità dell’ambiente:
mentre prima si riteneva che l’uomo
sarebbe stato in grado di controllare
in maniera sempre più sofisticata e
potente la natura attraverso lo
sviluppo tecnologico, sappiamo oggi
che non si riesce realmente a
prevedere e gestire la ricaduta
sull’ecosistema delle nostre azioni.
Il tramonto della meccanica
In passato ciò che l’uomo produceva
era alla sua scala dimensionale,
cosicché tutti gli artefatti risultavano
leggibili nelle loro parti costituenti e
nel funzionamento. Con lo sviluppo
della tecno-scienza gli oggetti non
esibiscono più strutture cui collegare
percettivamente gli effetti. Nella
pratica corrente, cioè nell’uso
dell’oggetto non da parte dello
specialista, le funzioni sembrano
emergere in modo misterioso da
componenti inespressivi e muti
(E.Manzini, Artefatti 1990)
Possibili atteggiamenti di fronte alla crisi ecologica: la
dicotomia dominio/ adattamento
• Controllo/dominio
• Sottomissione/adattamento
Si approntano strumenti
sempre più potenti e sofisticati
per trasformare l’ambiente
naturale ed asservirlo alle
necessità e ai valori dell’uomo
Si progetta in un’ottica di mimetismo
totale nella natura, si utilizzano
tecnologie minimali e poco invasive
degli equilibri naturali, si rinuncia
all’innovazione tecnologica
(visione ipertecnologica)
(visione ipotecnologica)
Note: Ambedue questi atteggiamenti portano in un vicolo cieco:
- Postulare un agire indiscriminato sulla natura per asservirla ai fini dell’uomo
nega i pericoli per l’uomo insiti nel danneggiamento dell’ecosistema.
- Teorizzare l’intoccabilità della natura (deep ecology) , oltre ad essere
storicamente impossibile, contraddice l’idea stessa di evoluzione naturale che
implica l’idea di innovazione.
Sviluppo sostenibile e
cultura progettuale
• La tecnologia moderna era basata su un continuo accrescimento di
potenza, teso a superare continuamente i limiti delle possibilità umane.
• La crisi ecologica ha frustrato questa aspirazione, perché ha mostrato
invece i “limiti delle risorse”, cioè il loro tendenziale esaurimento attraverso
uno sviluppo incontrollato, nonché la limitatezza del pianeta ad assorbire gli
“scarti” derivanti dalle attività umane.
 “Non c’è più sulla terra uno sgabuzzino, un angolo nascosto in cui infilare ciò
che non vogliamo più vedere: la montagna crescente dei rifiuti di ciò che
consumiamo dobbiamo tenercela nel salotto buono della nostra unica casa”
(E. Manzini, Artefatti, 1990).
• Le ecotecnologie si inseriscono in una cultura progettuale del limite:
l’insieme degli oggetti “artificiali” è concepito pensando al loro reinserimento
nei cicli biologici di trasformazione della materia e dell’energia, (sviluppo
sostenibile).
Compatibilità ed estensione della coscienza:
strategie di vivibilità per la tecnologia
Compatibilità
Per superare sia la prospettiva del dominio, che quella di un adattamento
passivo alla natura vi è la possibilità di usare tecnologie basate sulla
compatibilità e la vivibilità.
• Il sistema (nel nostro caso il progetto) e l’ambiente (il contesto globale)
interagiscono in un regime di compatibilità delle trasformazioni: i
cambiamenti reciproci che si innescano non sono distruttivi, ma ciascuna
componente conserva la propria identità. C’è una reciproca dipendenza,
vivibilità e coevoluzione. (Maturana e Varela, L’albero della conoscenza,
1987)
• Estensione della coscienza
Un’altra via è quella di una estensione della coscienza, ossia la possibilità di
controllare meglio l’ambiente accrescendo enormemente la nostra capacità
di elaborare e gestire l’informazione.
• Infatti attraverso lo sviluppo delle tecnologie informatiche e telematiche
l’efficacia dell’azione umana aumenta in maniera esponenziale, senza che
ciò comporti grandi movimenti di materia ed energia, ossia un impatto fisico
pesante.
L’ecologia dell’artificiale
Ecologia dei sistemi naturali: Lo studio dei sistemi naturali, visti in relazione
inscindibile con il proprio ambiente, dei loro processi di trasformazione ed
evoluzione, al fine di comprenderne le caratteristiche di autoorganizzazione
e di creazione di sempre nuovi equilibri.
Tali caratteristiche sono il presupposto per la conservazione
dell’adattamento, fattore essenziale per la sopravvivenza dell’ecosistema.
Ecologia dei sistemi artificiali: Il sostantivo ecologia, riferito all’artificiale,
sottintende un modello di analisi della realtà mutuato dallo studio ecologico
dell’ambiente naturale.
L’ecologia dei sistemi artificiali è un modo di leggere il sistema degli artefatti
materiali e immateriali in relazione e in competizione tra loro all’interno di un
ambiente limitato, per proporre modelli di sviluppo in cui l’esistenza
dell’uomo sia compatibile con la sopravvivenza dell’ecosistema.
Es: LE METODOLOGIE PROGETTUALI DI LIFE CYCLE ANALYSIS
Requisiti per il controllo ecologico del progetto
Biocompatibilità:
Ecocompatibilità:
Controllo dei potenziali rischi per
la salute umana
Controllo delle interazioni con
l’ambiente e dell’impatto globale
•
Verificare la presenza di inquinanti di •
tipo fisico, chimico e biologico:
pericolosità implicita dei materiali o
delle sostanze in essi contenuti e
rischio connesso
Verificare l’impatto del progetto in ogni sua
fase (dalla pre- produzione fino alla
dismissione) relativamente a una pluralità
di parametri (es: impatto su aria, acqua,
suolo; produzione di rifiuti)
Risparmio energetico
Controllo dell’efficienza energetica e uso preferenziale di fonti rinnovabili
Minimizzare l’impiego di fonti non rinnovabili (es. petrolio) e massimizzare l’uso di fonti
come il vento (raffrescamento passivo) e il sole (solare termico o fotovoltaico)

FLR
Criteri per una produzione eco-sostenibile:
il materiale e la dimensione “tempo”
• Minimizzare l’uso di
risorse
• Usare la quantità minore possibile di
materia ed energia (materia minima)
• Ottimizzare la durata
• Prevedere una lunga durata del
prodotto (materia “eterna”)
• Progettare con materiali riciciclabili,
• Facilitare il riciclaggio
con componenti riusabili,
biodegradabili o adatti
e il riuso
all’incenerimento (materia in circolo)
• De-materializzare
• Con l’ausilio delle nuove tecnologie
miniaturizzare o smaterializzare.
Sostituire un prodotto con un servizio
(materia assente)
Materia e materiali tra natura e artificio
• Età preindustriale
• I materiali naturali
LA MATERIA
TROVATA
• Età proto-industriale • Lo sfruttamento intensivo
dei materiali naturali
LA MATERIA
ACCUMULATA
• Industrializzazione
• I materiali di sintesi
LA MATERIA
INVENTATA
• Industrializzazione
avanzata
• I compositi
• Società
postindustriale
• Il metabolismo dei materiali
LA MATERIA
REINTEGRATA
• I materiali con proprietà
biologiche
LA MATERIA
INTERATTIVA
LA MATERIA
“ESATTA”
Oggetto tecnico ed oggetto estetico
• Per Gilbert Simondon la cultura è squilibrata quando riconosce alcuni tipi
di oggetto, come l’oggetto estetico, e gli accorda diritto di cittadinanza nel
mondo della significazione, mentre relega altri oggetti, in particolare gli
oggetti tecnici, nel mondo privo di struttura di ciò che non possiede
significato, ma solo una funzione di utilità
Scrive Theo van Doesburg nel 1926:
“Se uno vuol mettere un secchio per terra: immediatamente il gran sacerdote
dell’Arte viene a dirci “che turba l’armonia della strada, o l’armonia della città, o il
paesaggio”.
Se uno vuole mettere una macchina da scrivere o una macchina da cucire in una
stanza, ecco che si sente subito la padrona di casa che insiste perché “ “si porti via
quella roba, turba l’armonia della stanza”. Cartoline, francobolli, pipe, biglietti, pot de
nuit, ombrello, asciugamano, pigiama, sedia, coperte, fazzoletto, lampade, stufe,
cravatta… tutto è Arte.
Diamoci una rinfrescata con quello che Arte non è: il bagno, il tubo del W.C., il
telescopio, la bicicletta, l’automobile, la metropolitana, il ferro da stiro”.
FLR 2007
L’oggetto tecnico nelle immagini della letteratura
• L’oggetto nelle immagini della letteratura - secondo le analisi di Francesco
Orlando - è spesso rotto, o è sporco e impolverato, o è un oggetto desueto,
della memoria e del ricordo.
• In particolare l’oggetto funzionale non è mai rappresentato come “neutro”,
l’atteggiamento che si riscontra tende o ad esaltarlo o a criticarlo. La
rappresentazione letteraria di cose funzionali, sembra complessivamente
molto più legata a un atteggiamento che tende a trascenderla.
• L’oggetto tecnico nell’esperienza letteraria, la più vicina come la più lontana
in senso temporale, non è quindi mai percepito come veramente chiuso nei
suoi caratteri di efficienza e razionalità. Tanto che la stessa nozione di
tecnica si apparenta al magico.
Mestiere e mistero
• Se per definizione ogni soprannaturale è solo in parte
comprensibile e percettibile, è per definizione che ogni
efficienza tecnica abbastanza complicata da sfuggire
al controllo dei sensi può imparentarsi al
soprannaturale.
• Questo è vero in epoca moderna come nelle epoche
arcaiche: quando, in greco, la parola téchne si applicò
ad abilità anche magiche prima che soltanto
artigianali; o, nelle lingue romanze, si ebbe
contaminazione etimologica tra “mestiere” e “mistero”.
•
Funzionale e sperimentale
• Non solo quindi gli oggetti tecnici sono più inspiegabili di quelli
magici, non solo sono più magici di altri, ma sono le vere e sole
cose magiche.
•
la polarità di “funzionale” e “soprannaturale” si sposta nella
modernità a considerare interessante un funzionale che è
sorprendente e sperimentale, proiettato al futuro, aperto a
curiosità e speranza, come esposto a sospetto e a timore.