WORKS OF · OPERE DI
GIOACHINO ROSSINI
published with the collaboration of the Center for Italian Opera Studies,
The University of Chicago
pubblicate con la collaborazione del Center for Italian Opera Studies,
Università di Chicago
General Editor · Direttore responsabile
PHILIP GOSSETT
Managing Editor · Redattrice coordinatrice
PATRICIA B. BRAUNER
Secretary of the Edition · Segretaria dell’edizione
DANIELA MACCHIONE
Editorial Board · Comitato di redazione
MARCO BEGHELLI · STEFANO CASTELVECCHI
ALBERTO RIZZUTI · CLAUDIO TOSCANI
Honorary Committee · Comitato d’onore
Lorenzo Bianconi · Mark Everist · Paolo Fabbri
Paolo Gallarati · Fiamma Nicolodi · Franco Piperno
BÄRENREITER
KASSEL · BASEL · LONDON · NEW YORK · PRAHA
2008
II
GIOACHINO ROSSINI
Il barbiere di Siviglia
[Almaviva o sia
L’inutile precauzione]
Commedia in due atti
Libretto by · di Cesare Sterbini
after · dalla commedia di
Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais
Edited by · A cura di
PATRICIA B. BRAUNER
BÄRENREITER
KASSEL · BASEL · LONDON · NEW YORK · PRAHA
BA 10506
III
Works of Gioachino Rossini · Opere di Gioachino Rossini
1. Chamber Music without piano · Musica da camera senza pianoforte (2007)
2. Il barbiere di Siviglia [Almaviva, o sia L’inutile precauzione] (2008)
The editorial work on this volume has been made possible by grants from
the Andrew W. Mellon Foundation, the Packard Humanities Institute,
Anthony and Lawrie Dean, and Michael and Geraldine Schlutz.
Il lavoro redazionale per questo volume è stato reso possibile dai generosi contributi
della Andrew W. Mellon Foundation, del Packard Humanities Institute,
di Anthony e Lawrie Dean e di Michael e Geraldine Schlutz.
Translation of the Preface from the English by Daniela Macchione
Traduzione della Prefazione dall’inglese di Daniela Macchione
© 2008 Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle GmbH & Co. KG, Kassel
Alle Rechte vorbehalten / All rights reserved / Printed in Germany
Vervielfältigungen jeglicher Art sind gesetzlich verboten. / Any unauthorized reproduction is prohibited by law. /
È vietata qualsiasi riproduzione ai sensi di legge.
ISMN 979-0-006-55200-9
IV
CONTENTS · INDICE
Editorial Policy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Criteri redazionali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Abbreviations · Abbreviazioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Principal Sources · Fonti principali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Preface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Prefazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Facsimiles · Facsimili . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Orchestra · Organico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Characters · Personaggi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Libretto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
VII
VIII
IX
X
XII
XXXI
L
LV
LV
LVI
Il barbiere di Siviglia [Almaviva o sia L’inutile precauzione]
Sinfonia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ACT I · ATTO I
N. 1 Introduzione dell’Atto primo Piano, pianissimo senza parlar
(Fiorello, Conte, Coro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
[Recitativo] Dopo l’Introduzione Gente indiscreta!
(Conte, Fiorello) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
N. 2 Cavatina Figaro La ran la lera, la ran la là (Figaro) . . . . . . . . . . . . .
[Recitativo] Dopo la Cavatina Figaro Ah, ah! che bella vita!
(Figaro, Conte, Rosina, Bartolo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
N. 3 [Canzone Conte] Se il mio nome saper voi bramate
(Conte, Rosina, Figaro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
[Recitativo] Dopo la Canzone Oh cielo!... Nella stanza convien dir
(Conte, Figaro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
N. 4 [Duetto Conte – Figaro] All’idea di quel metallo (Figaro, Conte). . . .
[Recitativo] Dopo il Duetto Evviva il mio Padrone! (Fiorello) . . . . . .
N. 5 [Cavatina Rosina] Una voce poco fa (Rosina) . . . . . . . . . . . . . . . . . .
[Recitativo] Dopo la Cavatina Rosina Sì, sì, la vincerò.
(Rosina, Figaro, Bartolo, Berta, Ambrogio, Basilio) . . . . . . . . . . .
N. 6 [Aria Basilio] La calunnia è un venticello (Basilio) . . . . . . . . . . . . . . .
[Recitativo] Dopo l’Aria di Basilio Ah che ne dite? (Basilio,
Bartolo, Figaro, Rosina) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
N. 7 [Duetto Rosina – Figaro] Dunque io son... tu non m’inganni...
(Rosina, Figaro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
[Recitativo] Dopo il Duetto Ora mi sento meglio.
(Rosina, Bartolo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
N. 8 [Aria Bartolo] A un Dottor della mia sorte (Bartolo) . . . . . . . . . . . . .
[Recitativo] Dopo l’Aria Bartolo Brontola quanto vuoi (Rosina,
Berta, Conte) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
N. 9 Finale [Primo] Ehi di casa... buona gente... (Conte, Bartolo,
Rosina, Berta, Basilio, Figaro, Ufficiale, Coro) . . . . . . . . . . . . . . .
3
40
78
79
101
108
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189
215
216
V
ACT II · ATTO II
[Recitativo] Ma vedi il mio destino! (Bartolo) . . . . . . . . . . . . . . . . . .
N. 10 [Duetto Conte – Bartolo] Pace e gioia sia con voi. (Conte,
Bartolo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
[Recitativo] Dopo il Duetto Insomma mio Signore (Bartolo,
Conte, Rosina) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
N. 11 [Aria Rosina] Contro un cor che accende amore (Rosina, Conte) . . . . .
[Recitativo] Dopo l’Aria Rosina Bella voce, bravissima! (Conte,
Rosina, Bartolo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
N. 12 [Arietta Bartolo] Quando mi sei vicina, amabile Rosina...
(Bartolo). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
[Recitativo] Dopo l’Arietta Bartolo Bravo, Signor barbiere
(Bartolo, Figaro, Rosina, Conte) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
N. 13 Quintetto Don Basilio!... – (Cosa veggo!) (Rosina, Conte, Figaro,
Bartolo, Basilio) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
[Recitativo] Dopo il Quintetto Ah disgraziato me.... (Bartolo,
Berta) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
N. 14 [Aria Berta] Il vecchiotto cerca moglie (Berta) . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
[Recitativo] Dopo l’Aria di Berta Dunque voi Don Alonso
non conoscete affatto? (Bartolo, Basilio, Rosina) . . . . . . . . . . . . . . . . .
N. 15 Temporale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
[Recitativo] Dopo il Temporale Alfine eccoci qua. (Figaro,
Conte, Rosina) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
N. 16 Terzetto Ah qual colpo inaspettato! (Rosina, Figaro, Conte) . . . . . . . .
[Recitativo] Dopo il Terzetto Ah disgraziati noi! (Figaro, Conte,
Rosina, Basilio, Bartolo, Ufficiale) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
N. 17 [Recitativo Strumentato] Il Conte!... ah che mai sento!... (Bartolo,
Conte) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
[ed Aria Conte] Cessa di più resistere (Conte, Coro) . . . . . . . . . . . . .
[Recitativo] Dopo l’Aria Conte Insomma, io ho tutti i torti?
(Bartolo, Figaro, Basilio, Conte, Rosina) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
N. 18 Finaletto Secondo Di sì felice innesto (Figaro, Berta, Bartolo,
Basilio, Rosina, Conte, Coro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
VI
332
333
343
346
361
362
363
366
420
421
431
434
443
444
462
464
466
488
489
Appendix I · Appendice I
Vocal variants of Rossini · Varianti vocali di Rossini
N. 5 Cavatina Rosina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
N. 7 Duetto Rosina – Figaro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
N. 16 Terzetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
503
507
508
Appendix II · Appendice II
Recitativo ed Aria [Rosina] (N. 14bis)
added by Rossini for · aggiunto da Rossini per
Joséphine Fodor-Mainvielle
(Venice, 1819) · (Venezia, 1819)
N. 14bis Recitativo Ma forse, ohimè (Rosina) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
[Aria Rosina] Ah se è ver (Rosina) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
511
512
Appendix III · Appendice III
Two documented revivals from 1816 · Due riprese documentate del 1816
Bologna 1816
[Recitativo] Dopo il Duetto (N. 10) Che vuol cantare? (Conte,
Rosina, Bartolo). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
N. 11a Cavatina Rosina La mia pace, la mia calma (Rosina) . . . . . . . . . .
527
527
Florence 1816 · Firenze 1816
N. 8a Aria Bartolo by · di Pietro Romani Manca un foglio (Bartolo) . .
536
EDITORIAL POLICY
Works of Gioachino Rossini (WGR) is an edition both rigorously faithful to authentic sources and suitable for performance. Each volume
begins with an introduction, in English and Italian, consisting of
the historical background of the work or works, an overview of the
sources, and special problems in editing and performing. A Critical
Commentary in English, published as a separate volume, provides
detailed treatment of the sources as well as critical notes giving alternative readings and explaining editorial decisions. Derivative pianovocal reductions and orchestral and choral parts are available.
All complete versions of a work attributable to the composer are
included, one or more as the main text, the others in appendixes.
The music is derived from a principal source, most frequently
Rossini’s autograph manuscript. The following typographic conventions are used:
Dynamic levels (p, ff, etc.), expressive indications (sottovoce,
dolce, etc.), tempo indications (Andante), and other such directions
(Solo, a 2, divisi, tr) present or extended from those present in the
autograph are given in roman type. Stage directions, when derived
from printed librettos, are given in roman type within parentheses.
Where Rossini notates a dynamic level and “sf” simultaneously, in
different parts, the “sf” is represented by an accent.
Significant editorial additions to the score are differentiated typographically and, where appropriate, discussed in the Commentary:
1. In italics: dynamics, expressive indications, and other such directions (ff, sottovoce, a 2, tr, Andante), words corrected or supplied in
the text.
2. In broken lines: slurs, crescendo and diminuendo signs.
3. In a smaller font: missing or altered notes (as in a chord); accidentals when there are alternative possibilities.
4. In square brackets: staccatos or accents for which there is no precise model in the primary source.
The appearance of the music is modernized in a number of ways:
1. Current conventions for the order of instruments and voices are
usually followed. The arrangement of the autograph or other
principal source is given in the Commentary.
2. Vocal lines employ only treble, tenorized treble, and bass clefs.
The original clefs, together with the range of each part, are specified in the list of characters.
3. Rossini’s use of accidentals is adapted to modern practice. When
doubt exists about their interpretation small accidentals are introduced.
4. Rossini’s musical abbreviations (with the exception of abbreviated eighth notes, which WGR always writes out) and signs of
repetition are realized according to modern conventions, as are
his instructions for one instrumental part to be derived from another. Passages derived from preceding ones (e.g., “Come Sopra”
or “Bis”) or notated equivocally (e.g., when violas are instructed
to play “col Basso”) are indicated in the Commentary.
5. When two wind instruments are notated on a single staff, Rossini
writes “Solo” to instruct one instrument (normally the first) to
play alone; WGR adds, as needed, I (or occasionally III for trombones). When Rossini writes double stems instructing both in-
struments to play the same part, WGR eliminates the second
stem and indicates a 2.
6. Three trombones are normally written on a single staff. Rossini is
not explicit as to which trombones should play when only one or
two notes are present. In these cases, WGR specifies “I,” “II, III,”
etc., seeking contemporary evidence from performing materials
whenever possible.
7. Rossini notated bass drum, cymbals, and triangle on a regular
five-line staff. WGR substitutes a single line: notes are printed
on the line for a single instrument or for the combination (“Gran
Cassa”) but, when the parts are rhythmically independent, below
the line for bass drum, above the line for cymbals / triangle.
8. Abbreviations such as “fmo” (fortissimo), “And.no,” or “cres.” are
modernized or expanded without comment.
9. Minor elements are normalized without note: whole rests are
added to blank measures, the slur from grace note to principal
note provided, necessary fermatas added vertically to parts that
lack them, and other particulars. Rossini does not have a consistent way of notating triplets. WGR adopts these norms: a) when
the notes are beamed, “3” is added; b) when they are not beamed,
“3” with a bracket is added; c) when Rossini adds slurs to triplets,
WGR favors his model with “3” inside the slur; d) in an obvious
sequence of triplets, “3” is not repeated after the fi rst measure.
On the other hand, certain aspects of Rossini’s notation have not
been modernized:
1. Transposing instruments usually follow the principal source, but
the notation of English horn is modernized.
2. Rossini’s manner of beaming notes is preserved wherever it can
be musically justified.
3. Rossini’s typical closed accents and closed crescendo / diminuendo
signs
are respected.
In editing the score of an opera or a vocal piece, the principal musical source is generally also considered to be the principal source
for the literary text. In WGR, Rossini’s readings are usually favored
over those of the libretto, or at least noted in the Commentary.
Punctuation, generally lacking in Rossini’s autographs, is derived
from the libretto without comment except when it conflicts with a
mark present in the principal source; such cases are always mentioned in the Commentary. Syllabic division of words is modernized, as is the use of accents, apostrophes, and capital letters.
Solo vocal lines for the most part follow precisely the principal
source. Singers will find in the critical edition all the evidence they
need to develop a personal interpretation of a rôle. Inconsistencies
in orchestral and choral parts or in larger vocal ensembles, on the
other hand, are not allowed to stand. WGR seeks musically acceptable readings as close as possible to the principal source. Where
WGR adopts alternative readings to those in the principal source,
the latter are noted in the Commentary (and footnoted in the score
when very significant).
Philip Gossett
Patricia B. Brauner
VII
CRITERI REDAZIONALI
Opere di Gioachino Rossini (WGR) è una pubblicazione rigorosamente
fedele alle fonti autentiche e utilizzabile per l’esecuzione. Ciascun
volume si apre con un’introduzione, in inglese e in italiano, che
comprende il quadro storico del lavoro o dei lavori, una rassegna
delle fonti e la disamina dei particolari problemi editoriali e di esecuzione. Un Commento Critico in inglese, pubblicato in un volume
separato, presenta l’analisi dettagliata delle fonti e le Note Critiche,
che forniscono lezioni alternative e spiegano le decisioni editoriali.
Sono disponibili anche le riduzioni per canto e pianoforte e le parti
orchestrali e corali.
Tutte le versioni complete di un lavoro attribuibili al compositore vengono pubblicate, una o più nel testo principale, le altre in
appendice.
La musica è derivata da una fonte principale, quasi sempre il manoscritto autografo di Rossini. Le convenzioni grafiche utilizzate
sono le seguenti:
Sono segnate in tondo: dinamica (p, ff, ecc.), indicazioni espressive (sottovoce, dolce, ecc.), indicazioni di movimento (Andante) e
altre simili prescrizioni (Solo, a 2, divisi, tr) presenti nell’autografo
o da queste estese. Le didascalie, quando tratte dai libretti a stampa,
sono messe tra parentesi.
Dove Rossini ha segnato simultaneamente in parti diverse «sf» e
un livello dinamico, «sf» è sostituito da un accento.
Le aggiunte editoriali ritenute essenziali, descritte, quando necessario, nel Commento, vengono differenziate tipograficamente:
1. In corsivo: dinamica, indicazioni espressive e altre simili prescrizioni (ff, sottovoce, a 2, tr, Andante), parole corrette o integrate nel
testo.
2. Tratteggiate: legature, forcelle di crescendo o diminuendo.
3. In corpo minore: note mancanti o cambiate (ad es. negli accordi);
alterazioni quando vi siano plausibili alternative.
4. Tra parentesi quadre: staccati o accenti per i quali non esiste un
modello nella fonte principale.
L’aspetto della partitura è modernizzato in diversi modi:
1. Per l’ordine degli strumenti e delle voci sono state generalmente
seguite le convenzioni correnti. La disposizione originale dell’autografo o di un altro fonte principale viene indicata nel Commento.
2. Le parti vocali usano soltanto chiavi di violino, di violino tenorizzata e di basso. Le chiavi originali, insieme all’estensione di
ciascuna parte, sono specificate nell’elenco dei personaggi.
3. L’uso delle alterazioni di Rossini è adattato alla pratica moderna.
Quando esistano dei dubbi sulla loro interpretazione vengono
inseriti segni di alterazione in corpo minore.
4. Le abbreviazioni (ad eccezione delle crome abbreviate, che WGR
scrive sempre per esteso) e i segni di ripetizione di Rossini vengono realizzati seguendo le convenzioni moderne, come pure le
prescrizioni di ricavare una parte strumentale da un altro passo scritto per esteso. Sezioni derivate da altre precedenti (ad es.
«Come Sopra» e «Bis») o la cui scrittura sia equivoca (ad es. quando si prescrive alle viole di suonare «col Basso») sono indicate nel
Commento.
5. Quando due strumenti a fiato sono scritti su un unico pentagramma, Rossini scrive «Solo» per prescrivere l’esecuzione a un
solo strumento (solitamente il primo); WGR aggiunge, dove occorre, I (occasionalmente III per i tromboni). Quando Rossini usa
VIII
gambi doppi per indicare a due strumenti di suonare la stessa
parte, WGR elimina il secondo gambo e aggiunge in tondo a 2.
6. Tre tromboni solitamente sono segnati su un unico pentagramma. Rossini non sempre chiarisce quanti tromboni debbano suonare quando sono segnate soltanto una o due note. In queste
situazioni, WGR indica «I», «II, III», ecc., cercando conferme in
materiali d’esecuzione dell’epoca, quando possibile.
7. Rossini segna le parti per gran cassa, piatti e triangolo su un
unico pentagramma. WGR si serve di una sola linea: le note sono
stampate su quella linea per uno strumento solo o per una combinazione degli strumenti («Gran Cassa») ma, quando le parti sono
ritmicamente indipendenti, le note al disotto della linea sono per
la gran cassa, quelle al di sopra per piatti e triangolo.
8. Abbreviazioni come «fmo» (fortissimo), «And.no» e «cres.» sono
state modernizzate o sciolte senza renderne conto nelle Note.
9. Sono normalizzati senza ricorrere alle Note: l’aggiunta di pause
di intero nelle battute vuote, le legature tra acciaccatura e nota
principale, le corone necessarie integrate in verticale alle varie
parti che ne sono prive e altri particolari secondari. La notazione
delle terzine in Rossini non è costante. WGR adotta le seguenti
norme: a) quando le note sono collegate aggiunge «3»; b) quando
le note non sono collegate aggiunge «3» e un segno di collegamento; c) quando Rossini segna una legatura sulle terzine, WGR
adotta di preferenza il suo modello con «3» all’interno della legatura; d) nel caso di una successione evidente di terzine, «3» non
viene più ripetuto dopo la prima battuta.
Non sono stati modernizzati alcuni aspetti della notazione di Rossini:
1. La scrittura degli strumenti traspositori segue la fonte principale,
tranne quella del corno inglese, che è modernizzata.
2. I tratti d’unione usati da Rossini per il collegamento di più note
vengono mantenuti quando hanno una giustificazione musicale.
3. Gli accenti chiusi e le forcelle di crescendo / diminuendo chiuse
sono rispettati.


Nell’edizione di un’opera o di un pezzo vocale, la fonte musicale
principale è generalmente considerata anche la fonte principale per
il testo letterario. In WGR la lezione di Rossini è solitamente preferita a quella del libretto, o almeno registrata nel Commento Critico.
La punteggiatura, generalmente assente negli autografi, viene desunta dal libretto senza Note, tranne quando sia in contraddizione con indicazioni presenti nella fonte principale; questi casi sono
sempre registrati nel Commento Critico. La divisione in sillabe delle
parole è modernizzata, come pure l’uso degli accenti, degli apostrofi
e delle maiuscole.
Le parti dei solisti vocali di norma seguono esattamente la fonte
principale. I cantanti troveranno nell’edizione critica tutte le indicazioni di cui hanno bisogno per dare un’interpretazione personale
di ogni parte. Non sono state invece conservate le disuguaglianze
nelle parti orchestrali e corali, o nei concertati vocali. WGR punta
a lezioni musicalmente accettabili, le più vicine possibili alla fonte
principale. Quando WGR adotta soluzioni alternative a quelle nella
fonte principale, queste ultime sono registrate nel Commento Critico (e a piè di pagina le più significative).
Philip Gossett
Patricia B. Brauner
PREFACE
Historical Background
Il barbiere di Siviglia was Rossini’s first opera buffa for Rome, the capital
of the Papal States,1 opening at the Nobil Teatro di Torre Argentina
on 20 February 1816. 2 The Eternal City was not the place of most
of Rossini’s work, although the very first opera attributed to the
composer, Demetrio e Polibio (written during the period between 1808
and 1810) was performed in Rome at the Teatro Valle on 18 May
1812 (he was not directly involved with the performance, nor do we
know exactly how much of the music he actually composed). There
had been revivals of L’inganno felice (Teatro Valle, Carnival, 18131814), Tancredi (Teatro Apollo, 26 December 1814), and L’Italiana in
Algeri under the name of Il naufragio felice (Teatro Valle, 14 January
1815). The first Rossini opera commissioned by a Roman theater
was the dramma semiserio Torvaldo e Dorliska, which had its premiere at
the Teatro Valle3 on 26 December 1815, during the same Carnival
season in which he would compose Barbiere. La Cenerentola followed
at the Teatro Valle the next year (25 January 1817), and Adelaide di
Borgogna at the Teatro Argentina the Carnival after (27 December
1817), but then Rossini had no commissions for Rome until his
Matilde di Shabran (Teatro Apollo, 24 February 1821).
Rossini’s career as an opera composer really began with his five
farse for Venice (1810-1812) and the success of La pietra del paragone
for La Scala of Milan (26 September 1812). In 1815 he was called
to Naples, where he was ultimately to become the music director
of the royal theaters, and he produced for his fi rst opera at the
Teatro San Carlo Elisabetta, regina d’Inghilterra (4 October 1815). The
string of opere serie that followed for Naples—Otello, Armida, Mosè in
Egitto, Ricciardo e Zoraide, Ermione, La donna del lago, Maometto II, and
Zelmira—includes most of his great serious works. After his last opera for Italy, Semiramide (Venice, 3 February 1823), Rossini moved to
Paris, where, after one final opera in Italian, Il viaggio a Reims (19 June
1825), he began working with the Paris Opéra, first revising three
Italian works, Maometto II, Mosè in Egitto, and Viaggio, into Le Siège
de Corinthe (9 October 1826), Moïse (26 March 1827), and Le Comte
Ory (20 August 1828), then writing his masterpiece, Guillaume Tell
(3 August 1829).
But it is Barbiere, its subject chosen at the last minute, written in a
very short time period, and considered a fiasco on opening night,
it is Barbiere, born even under a different name, 4 that has remained
1 For a thorough treatment of Rossini’s creative relationship with Rome,
see Annalisa Bini, “Rossini a Roma, ossia la comicità in trionfo,” in Rossini 1792–1992: Mostra storico-documentaria, ed. Mauro Bucarelli (Perugia,
1992), 139–60. See also the collection of essays in the Convegno di studi:
Rossini a Roma – Rossini e Roma, held on 26 March 1992 and published by
the Fondazione Marco Besso (Rome, 1992).
2 The question of the date of the premiere will be discussed later in this
preface.
3 Francesco Sforza Cesarini, the impresario of the Teatro Argentina, also
jointly managed the Teatro Valle with Pietro Cartoni from 1809 until
1816. See Enrico Celani, “Musica e musicisti in Roma (1750–1850),”
Rivista musicale italiana XVIII (1911), 1–63; XX (1913), 33–88; XXII (1915),
1–56, 257–300: esp. XX (1913), 74-5. At that period, Celani was archivist
for the Sforza Cesarini family.
4 The libretto for the Roman premiere, published by Puccinelli, has the
title Almaviva o sia L’inutile precauzione. Although the librettos published
for two Roman revivals (Teatro Valle, 3 November 1824, printed by
Mordacchini, and Teatro Apollo, Carnival 1826, printed by Giunchi
e Mordacchini) repeat the title page of Puccinelli, every other libretto,
starting with the fi rst known revival in Bologna in the summer of 1816,
uses the title Il barbiere di Siviglia. For a study of the publishing history
of Roman librettos at the time of the Barbiere, see Daniela Macchione,
XII
continuously in the repertory of Italian opera for 192 years and
counting.
Roman Carnival
In mid-May of 1815 Rossini wrote to the Milanese librettist Angelo
Anelli, whose L’Italiana in Algeri he had previously set (Venice, Teatro San Benedetto, 22 May 1813), announcing that he had a commission from Rome for the next Carnival and requesting “a comic
libretto of yours full of caprices. . . . If you have an old one adapt it;
I am indifferent so long as it causes laughter.”5 On 8 June he again
wrote Anelli, complaining about a libretto the poet had apparently
offered, telling him to be in touch with the impresario of the Teatro
Valle, and announcing his own imminent departure for Naples, 6
where he was about to take up his fi rst contractual obligations at
the royal theaters.
During his journey from Bologna to Naples he wrote twice to
his mother. The first letter, dated 17 June, is from Florence. “I am
happily arrived here where all is original and beautiful. The only
things I lack to be happy are my loved ones. . . . Write me in Rome
for Naples. . . .”7 Another letter is dated 26 June from Rome, where
he had been warmly received:
I have had an excellent trip. If you should see what a welcome I have
in this place you would be enchanted. Cavalier Canova, Prince N.
N. They all want me and I have visited them all, and like a good
sovereign I have made them happy. The roads to Naples are secured
by the constant passage of the troops, so I will arrive there with my
trunk. 8
Finally, on 27 June, he reported to his mother: “I am happily arrived in Naples. Everything is beautiful. Everything surprises me.”9
A series of letters to Anna Guidarini from her son in Naples assures
us that he remained there throughout the summer,10 preparing for
the October premiere of Elisabetta, regina d’Inghilterra, as well as for
5
6
7
8
9
10
“Strumenti della ricerca storica. Gli ‘altri’ libretti: Il barbiere di Siviglia a
Roma dopo il 1816,” Rivista italiana di musicologia XLI (2006), 261–71.
Gioachino Rossini, Lettere e documenti, ed. Bruno Cagli and Sergio Ragni
(Pesaro, 1992–2004), 4 vols., I: 91–2. The original Italian text is given in
the Italian version of this Preface. Lettere e documenti prints critical texts
of the documents, keeping Rossini’s original spelling and capitalization
and indicating all editorial interventions in punctuation, which it keeps
to a minimum. In the Preface and the Prefazione, we have punctuated
the quotations where necessary for clarity and silently corrected mistakes in spelling. The quotations from Saverio Lamacchia, Il vero Figaro o
sia il falso factotum. Riesame del “Barbiere” di Rossini (Turin, 2008), are already
modernized, as Lamacchia says on p. 3.
Lettere e documenti, I: 93–4.
Lettere e documenti, IIIa: 80–1: Rossini had originally planned to leave for
Naples on 17 May but postponed his departure, perhaps because of
unstable political conditions in Naples (see Lettere e documenti, I: 90n).
The Napoleonic King of Naples, Joachim Murat, had been defeated at
the Battle of Tolentino, 2–3 May 1815, and Ferdinand IV was returned
to the throne by the Treaty of Casalanza on 20 May.
Lettere e documenti, IIIa: 82.
Lettere e documenti, IIIa: 84.
Letters dated 4, 18, and 25 July, 8, 23, and 30 August, and 12 and
26 September chronicle his life up to the premiere of Elisabetta, regina
d’Inghilterra. See Lettere e documenti, IIIa: 85–97.
PREFAZIONE
Introduzione storica
Il barbiere di Siviglia è la prima opera buffa scritta da Rossini per
Roma, la capitale dello Stato Pontificio,1 dove fu tenuta a battesimo
nel Nobil Teatro di Torre Argentina il 20 febbraio 1816. 2 La Città
Eterna non fu la sede principale dell’attività di Rossini, sebbene già
la prima opera attribuita al compositore, Demetrio e Polibio (composta
tra il 1808 e il 1810) sia stata rappresentata a Roma al Teatro Valle
il 18 maggio 1812 (il compositore non fu direttamente coinvolto
nell’allestimento e non si sa con precisione quanto di quella musica
fosse effettivamente opera sua). In seguito, a Roma furono allestite
le riprese dell’Inganno felice (Teatro Valle, Carnevale 1813-1814), Tancredi (Teatro Apollo, 26 dicembre 1814) e L’Italiana in Algeri (Teatro
Valle, 14 gennaio 1815), quest’ultima con il titolo Il naufragio felice.
La prima opera commissionata a Rossini da un teatro romano fu
il dramma semiserio Torvaldo e Dorliska, rappresentato per la prima
volta al Teatro Valle3 il 26 dicembre 1815, nel corso della stessa
stagione di Carnevale in cui fu composto il Barbiere. L’anno dopo
fu la volta della Cenerentola al Teatro Valle (25 gennaio 1817) e nel
Carnevale seguente di Adelaide di Borgogna al Teatro Argentina (27
dicembre 1817); dopodiché Rossini non ricevette più altre commissioni da teatri romani fino a Matilde di Shabran (Teatro Apollo, 24
febbraio 1821).
La carriera di Rossini come compositore d’opera era in realtà già
iniziata con le cinque farse scritte per Venezia (1810–1812) e con il
successo della Pietra del paragone per La Scala di Milano (26 settembre
1812). Nel 1815 il compositore fu chiamato a Napoli, dove finì per
ricoprire il ruolo di direttore musicale dei teatri reali, e come prima
opera per il Teatro San Carlo compose Elisabetta, regina d’Inghilterra
(4 ottobre 1815). Le opere serie scritte per Napoli, Otello, Armida,
Mosè in Egitto, Ricciardo e Zoraide, Ermione, La donna del lago, Maometto II
e Zelmira, rappresentano la maggior parte dei grandi lavori seri di
Rossini. Dopo Semiramide (Venezia, 3 febbraio 1823), l’ultima opera
scritta per l’Italia, Rossini si trasferì a Parigi. Qui, dopo Il viaggio a
Reims (19 giugno 1825), l’ultima opera in lingua italiana, il compositore iniziò a lavorare per l’Opéra, prima trasformando tre dei suoi
precedenti lavori italiani, Maometto II, Mosè in Egitto e Viaggio, in Le
Siège de Corinthe (9 ottobre 1826), Moïse (26 marzo 1827) e Le Comte
Ory (20 agosto 1828), e poi componendo il suo capolavoro, Guillaume Tell (3 agosto 1829).
Ma è il Barbiere, con il soggetto scelto all’ultimo minuto, i tempi
brevissimi di composizione e il fiasco della prima serata, è il Barbiere,
nato persino sotto altro nome, 4 che è stato ed è ancora nel repertorio
dell’opera italiana costantemente da 192 anni.
1 Per maggiori dettagli sul rapporto creativo di Rossini con la città di
Roma, si rimanda ad Annalisa Bini, «Rossini a Roma, ossia la comicità in trionfo», in Rossini 1792–1992: Mostra storico-documentaria, a cura
di Mauro Bucarelli (Perugia, 1992), 139–60. Si vedano inoltre i saggi
raccolti in occasione del Convegno di studi: Rossini a Roma – Rossini e Roma,
svoltosi a Roma il 26 marzo 1992 e pubblicati dalla Fondazione Marco
Besso (Roma, 1992).
2 Sulla questione della data della prima si tornerà più avanti nel corso di
questa Prefazione.
3 Francesco Sforza Cesarini, impresario del Teatro Argentina, dal 1809
fi no al 1816 gestì anche il Teatro Valle, in società con Pietro Cartoni. Si
veda Enrico Celani, «Musica e musicisti in Roma (1750–1850)», Rivista
musicale italiana XVIII (1911), 1–63; XX (1913), 33–88; XXII (1915), 1–56,
257-300: in particolare XX (1913), 74-5. Negli anni in cui scrisse il suo
lavoro sulla musica a Roma, Enrico Celani era archivista della famiglia
Sforza Cesarini.
4 Il libretto della prima rappresentazione romana, stampato da Puccinelli,
Il Carnevale romano
A metà maggio 1815 Rossini scrisse al librettista milanese Angelo
Anelli, di cui aveva già messo in musica L’Italiana in Algeri (Venezia,
Teatro San Benedetto, 22 maggio 1813), informandolo di aver ricevuto una commissione da Roma per il Carnevale seguente e chiedendogli «un tuo libro buffo pieno di capriccio. . . . Se ne hai uno
vecchio accomodalo sono indiffere[nte] purché sia ridicolo». 5 L’8
giugno il compositore scrisse nuovamente al librettista lamentandosi di un libretto che il poeta pare gli avesse offerto. Rossini gli disse
di mettersi in contatto con l’impresario del Teatro Valle, annunciando la sua partenza per Napoli, 6 dove avrebbe sottoscritto il suo
primo impegno contrattuale con i teatri reali.
Nel corso del viaggio da Bologna a Napoli il compositore scrisse
alla madre due volte. La prima lettera, del 17 giugno, fu inviata da
Firenze: «Sono giunto felicemente costà dove tutto è originale e
bello. Non mancano che le care persone mie per esser felice. . . .
Scrivetemi a Roma per Napoli . . .».7 La seconda lettera, del 26 giugno, Rossini la inviò da Roma, dove aveva ricevuto un’accoglienza
calorosa:
Ho fatto un eccelente viaggio. Se vedeste che accoglienza ho in questo
paese restereste incantata. Il Cavalier Canova, il Principe N. N. Tutti
mi vogliono ed io sono stato da tutti e come buon sovrano li ho
felicitati. Le strade di Napoli sono garantite dal continuo passaggio
delle truppe in conseguenza arriverò là col mio baule. 8
Infine, il 27 giugno Rossini informò la madre: «Sono giunto felicemente in Napoli. Tutto è bello. Tutto mi sorprende».9 Una serie di
lettere inviate da Napoli dal compositore alla madre, Anna Guidarini, conferma che il compositore rimase in quella città per tutta
5
6
7
8
9
reca il titolo di Almaviva o sia L’inutile precauzione. Anche se i libretti stampati in occasione di due successive riprese romane (quello stampato da
Mordacchini per la ripresa al Teatro Valle del 3 novembre 1824 e l’altro
per la ripresa al Teatro Apollo il Carnevale 1826, stampato da Giunchi
e Mordacchini) riutilizzano il frontespizio di Puccinelli, tutti gli altri libretti, a cominciare da quello della prima ripresa conosciuta, a Bologna
nell’estate del 1816, utilizzano il titolo Il barbiere di Siviglia. Per uno studio
della storia editoriale dei libretti romani all’epoca del Barbiere, si veda
Daniela Macchione, «Strumenti della ricerca storica. Gli ‘altri’ libretti:
Il barbiere di Siviglia a Roma dopo il 1816», Rivista italiana di musicologia XLI
(2006), 261-71.
Gioachino Rossini, Lettere e documenti, a cura di Bruno Cagli e Sergio
Ragni (Pesaro, 1992–2004), 4 voll., I: 91–2. Lettere e documenti offre un’edizione critica dei testi rossiniani dove l’ortografia originale e l’uso delle maiuscole di Rossini sono preservati e gli interventi editoriali sulla
punteggiatura sono mantenuti al minimo e tutti indicati. In questa Prefazione, come nella sua versione inglese «Preface», nelle citazioni dai
documenti i segni d’interpunzione sono stati integrati laddove sia stato
necessario per una maggior chiarezza e gli errori di ortografia sono stati tacitamente corretti. Le citazioni attinte da Saverio Lamacchia, Il vero
Figaro o sia il falso factotum. Riesame del “Barbiere” di Rossini (Torino, 2008),
sono state già modernizzate, come lo stesso Lamacchia precisa a p. 3
del suo lavoro.
Lettere e documenti, I: 93–4.
Lettere e documenti, IIIa: 80–1: Rossini in un primo momento aveva pensato di partire per Napoli il 17 maggio ma poi rimandò la partenza,
forse a causa dell’instabilità politica a Napoli (si veda Lettere e documenti,
I: 90n). Dopo la sconfitta di Gioachino Murat, il re di Napoli insediato
da Napoleone, a Tolentino il 2–3 maggio 1815, Ferdinando IV ritornò
sul trono del Regno delle due Sicilie con il Trattato di Casalanza del 20
maggio.
Lettere e documenti, IIIa: 82.
Lettere e documenti, IIIa: 84.
XXXI
280
453
Ott.
Cl.
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Fg.
Cor.
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BER.
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