studi
germanici
3-4
2013
Maria Cristina Lombardi, Kenningar nelle Friðþjófsrímur islandesi,
Roma, Aracne, 2012, Lingon.
Collana di Lingue e letterature
nordiche, vol. 1, pp. 336, € 19.
Il volume di Maria Cristina
Lombardi è dedicato al genere
delle rímur, che finora è stato ingiustamente marginalizzato negli
studi di scandinavistica medievale. Prodotto della cultura letteraria islandese del tardo
Medioevo (il testo più antico a
noi noto, la Óláfs ríma Haraldssonar, risale alle fine del XIV secolo
ed è conservato nel codice miscellaneo conosciuto come Flateyjarbók), le rímur sono opere
narrative in versi di vario argomento che attingono prevalentemente dall’ampio ed eterogeneo
repertorio narrativo delle saghe.
In alcuni casi, esse rappresentano
addirittura l’unica testimonianza
di saghe di cui non abbiamo conoscenza diretta. Sul piano formale, inoltre, le rímur ereditano la
tradizione della poesia eddica e
della poesia scaldica e recepiscono stimoli e modelli provenienti dal continente europeo.
Il lavoro di Lombardi è diviso
in sei capitoli e ha come tema
principale l’analisi delle kenningar
– complesse figure retoriche, tipiche della poesia scaldica – nelle
cosiddette Friðþjófsrímur, che rielaborano principalmente la materia narrativa della Fríðþjófs saga
hins frækna, appartenente al genere delle fornaldarsögur (“Saghe
del Tempo Antico”).
Il primo capitolo del volume
fornisce un inquadramento del
genere delle rímur nel panorama
letterario islandese medievale
(con particolare riferimento alla
questione del rapporto con le
ballate della Scandinavia) e un’illustrazione dei principali studi
che sono stati dedicati ad esse.
Vengono inoltre offerte alcune
riflessioni sulle possibili modalità
di fruizione delle rímur nel contesto culturale e sociale islandese
del tardo Medioevo.
Il secondo capitolo è interamente dedicato alla presentazione delle Friðþjófsrímur e della
loro tradizione manoscritta, al
rapporto con le due redazioni (A
e B) della Friðþjófs saga hins frækna,
e al confronto tra le edizioni esi-
stenti delle Friðþjófsrímur, di cui
vengono messe in evidenza le
principali divergenze sul piano
grammaticale e lessicale.
Il terzo capitolo contiene
un’ampia disamina dei principali
problemi relativi alla definizione
delle kenningar come figura retorica. Il discorso prende le mosse
dalle testimonianze medievali
(Snorri Sturluson nell’Edda e
Óláfr Þórðarson nel Terzo Trattato Grammaticale) per poi offrire
una rassegna delle definizioni
moderne di kenning.
Il quarto e il quinto capitolo
costituiscono il nucleo analitico
dell’intero lavoro. In essi, infatti,
viene proposta una classificazione completa e un’indagine linguistica dettagliata delle kenningar
– suddivise in determinative primarie e in determinative secondarie – nelle Friðþjófsrímur
all’interno del contesto narrativo
in cui sono collocate.
Il sesto capitolo contiene le
conclusioni dell’indagine e mette
in evidenza gli aspetti salienti
dell’analisi. Chiudono il volume
un riassunto in lingua inglese e
un’ampia bibliografia aggiornata.
Rispetto al tema principale del
lavoro – la ricezione e la rielaborazione delle kenningar nelle rímur
in quanto forme poetiche tarde
454
– l’autrice osserva che, nonostante si registri un grado di
creatività piuttosto limitato rispetto al patrimonio classico
delle kenningar scaldiche, dall’analisi delle perifrasi nelle Friðþjófsrímur «è emersa la possibilità
che mezzi retorici ormai codificati come le kenningar del XIVXV secolo, non si configurino
solo come dettati da semplici
esigenze metriche, ma siano portatori di contenuti e connotazioni semantiche che conferiscono forza poetica e descrittiva
alle narrazioni» (p. 277). Dallo
studio risulta inoltre che
l’aspetto di maggiore originalità
delle Friðþjófsrímur riguarda la
scelta dei sinonimi nel repertorio lessicale scaldico, guidata dal
contesto narrativo entro cui si
colloca la kenning. Tutto ciò contribuisce a rendere evidente il
fatto che le rímur racchiudono in
sé, in misura e in combinazione
variabile, elementi tradizionali ed
elementi innovativi.
Un altro aspetto importante
del lavoro mi pare risieda nell’attenzione che l’autrice dedica all’intera trasmissione manoscritta
delle Friðþjófsrímur, a prescindere
dal valore stemmatico dei singoli
testimoni. L’analisi include pertanto alcune riflessioni sul ms.
AM 606 4to che, in quanto copia
settecentesca di un codice esistente (il ms. AM 604 4to), non è
preso in esame nelle edizioni precedenti, dove non è nemmeno
menzionato. In un’ottica implicitamente ispirata ai princìpi della
New Philology, che assegna pieno
valore documentario a ogni singolo testimone di un testo, Lombardi osserva giustamente che
AM 606 4to rappresenta un’importante attestazione dell’interesse per le Friðþjófsrímur in un
contesto cronologicamente molto
distante da quello a cui si fa risalire la composizione originale, all’inizio del XV secolo.
Un’annotazione a margine riguarda il giudizio espresso dall’autrice sul XIV secolo e la
composizione di saghe. Credo sia
fuorviante ritenere che questo secolo sia «un periodo in cui la
scrittura di saghe andava lentamente declinando» (p. 15). A quel
periodo, infatti, risale la redazione
di numerose saghe, appartenenti
a diversi generi, che recepiscono
e rielaborano modelli e stilemi
nuovi, importati dalla letteratura
continentale principalmente attraverso la traduzione di letteratura cavalleresco-cortese (le
cosiddette riddarasögur, o «Saghe
dei Cavalieri»), e che contribui-
scono a innovare il sistema letterario islandese, come del resto osserva la stessa autrice poco più
avanti (p. 20). A prescindere dalla
contraddizione, che un lettore attento è in grado di individuare,
l’emergere delle rímur come
nuovo genere, che dà vita a un reticolo di riferimenti intertestuali e
intergenerici che noi oggi siamo
in grado di cogliere solo in parte,
e la definizione del loro ruolo nel
sistema letterario è un fatto che
diviene ancora più rilevante se si
considera il XIV secolo (e il secolo seguente) nella sua complessità di generi, poetici e in prosa.
Questa osservazione non
deve tuttavia sottrarre valore al
volume di Maria Cristina Lombardi, che per il rigore dell’indagine linguistica, per lo scrupolo
filologico e per l’ampiezza delle
riflessioni rappresenta senza
dubbio un contributo importante e coraggioso allo studio di
un genere che attende ancora, nel
panorama della ricerca internazionale, di essere analizzato adeguatamente. Per questo credo
che una traduzione in una lingua
di comunicazione internazionale
potrebbe dare all’indagine la visibilità che il progetto merita.
Massimiliano Bampi
455
Il marmo, la fontana, il precipizio.
Poesie tedesche sull’Italia, a cura di
Bernhard Arnold Kruse e Vivetta Vivarelli, Firenze, Le Lettere, 2012, pp. 330, € 28.
Il volume dedicato a Ingrid
Hennemann-Barale raccoglie
ventisette saggi sul mito dell’Italia nella letteratura tedesca a partire dal grand tour settecentesco
fino a tutto il Novecento. La seduzione del viaggio in Italia non
è legata a un’esperienza reale ma
mediata dalla musica e dalle arti
figurative: si tratta di un’Italia mitizzata, vicina negli intenti alle
statue di Canova che si ispiravano alle sculture greche.
Nel periodo classico-romantico predomina l’elemento visivo
e la composizione si fa quasi pittorica anche se è la lirica ad assumere il compito di incarnare
quella Sehnsucht che si salda con il
modello ideale della Mignon goethiana. È con Goethe che si afferma
poeticamente
un
paesaggio italiano stilizzato a partire dalla tradizione letteraria,
tracciando una linea evocativa in
cui ritroviamo i medesimi topoi
(arance, limoni, olivi, viti, palme
e fichi) ma calati ogni volta in un
contesto nuovo e in una nuova
Stimmung: tutti partono dal mo456
dello goethiano o per continuarlo
o per superarlo ma il canto della
Italiensehnsucht è diverso per ciascun autore, e quindi non si tratta
mai del ‘solito viaggio in Italia’.
Gli elementi portanti di questa forza simbolica giustificano il
titolo della raccolta: il marmo
delle statue nelle ville del Palladio, la fontana colma d’acqua e il
precipizio rappresentato dal passaggio attraverso le Alpi, rito iniziatico che precede l’approdo al
paese dai frutti dorati, sono motivi di un’evocazione arcadica che
diventa una sorta di spettacolo
primordiale accompagnato talora
da una vertigine profonda. Fin
dall’inizio la convivenza di incanto e disincanto, mito solare e
minaccia notturna convivono, da
Goethe a Nietzsche, da Eichendorff a Kaschnitz e oltre.
L’Italia come scenario di rinascita ma anche di dissoluzione, la
bellezza medusea e mortifera che
si coniuga alla potenza rigeneratrice del canto sono al centro del
saggio introduttivo di Patrizio
Collini che ricostruisce la leggenda nera di Venezia, protagonista di una e vera e propria
rivoluzione estetica e mediale
nell’Ottocento. Si afferma infatti,
a partire dal Geisterseher di Friedrich Schiller, l’immagine della la-
guna in rovina e della città musicale, definizione inaugurata da
Rousseau e ripresa da Goethe
nella sua Italienische Reise a proposito della Barcarola. Nella lirica
tedesca di ispirazione veneziana
si sviluppa il principio dialogico
di questo Volksgesang fino a perdersi e a lasciare il posto a un
canto soffocato come quello wagneriano, contro cui polemizza
Nietzsche: la progressiva solitudine del cantore si rovescia inaspettatamente in immagine
positiva, circonfusa di grazia e
beatitudine, ove il canto non ha
più bisogno né di pubblico né di
interlocutori ma basta narcisisticamente a se stesso.
Tornano a Goethe gli studi di
Lucia Borghese e Marco Meli. La
prima porta il lettore sulle orme
del viandante-archeologo protagonista della celebre poesia goethiana Der Wandrer, individuandone il nucleo visionario nell’innesto della Hütte di matrice pietistica all’interno delle rovine di
un antico tempio pagano, inserendo così la genialità stürmeriana in una fitta quanto
misteriosa rete di corrispondenze
fra macro e microcosmo; il secondo indaga invece il carattere
lirico innovativo delle Römische
Elegien e in particolare La Quinta
Elegia, vero e proprio manifesto
del nuovo sensualismo goethiano
che riesce a coniugare l’apparente osservanza di un canzoniere amoroso sulla scia dei
carmina erotica latini con una moderna espressività. Se nel primo
saggio alla pienezza erotica della
giovane donna che tiene il suo
bambino in braccio si combina
alchimisticamente il parlare ermetico e figurato della lingua
goethiana, letterale e simbolica al
tempo stesso, nel secondo viene
messo in luce il motivo pigmalionico della creatura artistica che
non prende semplicemente
spunto dalla realtà ma si vivifica
come proiezione dell’energia vitalistica dell’autore.
Il viaggio attraverso questo
itinerario ideale prosegue con
Lucca di Tieck, analizzata da
Alessandro Fambrini. La lirica,
scritta a ridosso della breve sosta
toscana di Ludwig Tieck, rappresenta una importante evoluzione
nel senso del fantastico tieckiano
che si fa atto di volontà, apertura
cosciente a una percezione fantastica del mondo reale, anche a
rischio dello smarrimento incarnato in questa lirica dalla demoniaca Nußknackerin. La malìa
fatua di questa figura femminile
si situa non a caso in una tappa
457
come Lucca che significa di per
sé già deviazione rispetto ai percorsi classici dei viaggiatori stranieri in Italia. Ritroviamo questa
dinamica aperta della Wanderung
anche nelle pagine dedicate da
Giovanna Cermelli a Sehnsucht di
Eichendorff, la poesia pubblicata
per la prima volta nel 1834 nel
romanzo Dichter und ihre Gesellen.
L’ipotesto goethiano costituito
da Wilhelm Meisters Lehrjahre mostra come elemento comune la
Sommernacht che fa da cornice,
ma con una vistosa differenza:
sembra scomparso il carattere
dialogico che connotava lo struggente canto di Mignon; ormai la
nostalgia stessa è evocata al passato, come uno spettro di questo
scenario confuso, indeterminato
e al tempo stesso assoluto che è
Roma.
Spettrale appare anche la valenza utopica del musico ambulante che faticosamente si fa
strada nel freddo Nord Europa
suonando il suo organetto, protagonista della lirica Der Leiermann di Wilhelm Müller. Patrizio
Collini ipotizza una matrice italiana per questo misterioso personaggio che incontra il
viandante protagonista della
Winterreise: il suonatore, che
tanto sembra avere in comune
458
col famoso arpista goethiano,
porta avanti, anche nell’inverno
perenne di un paesaggio addormentato, una cultura popolare a
cielo aperto e il suo incontro con
il Wanderer assurge a testimonianza della moderna condizione
(in)umana e del sogno romantico
di riscattarsi da questa schiavitù
attraverso un risveglio collettivo.
La riproposta di motivi romantici, primo fra tutti il fascino
lagunare che corrisponde a un
progressivo distacco dalle fatiche
della vita quotidiana, si salda nel
ciclo Sonette aus Venedig di August
von Platen a una tensione che
prelude già alla lirica decadente.
Marco di Manno mette in luce la
Spannung tra eleganza formale
della composizione e tono pessimistico-elegiaco, colto nel momento cruciale in cui il poeta sta
per abbandonare Venezia, terra
onirica e illusoria, paradigmatica
della natura impermanente di
tutte le cose. Se Platen offriva
una sorta di ‘resoconto’ di viaggio in versi, ancora più inconsueta si dimostra la letteratura
odeporica heiniana analizzata da
Stefania Acciaioli. La rotta di
Heine nei Reisebilder lo porta
verso mete costiere non convenzionali e lontane dalle orme goethiane, la Wanderung ormai
conduce a un’Italia tutta interiore e nostalgica per poi superare anch’essa in nome di un
modernissimo impegno profetico-rivelatore, dove la poesia si
emancipa sia dalla plasticità classica sia dalla soggettività romantica pur riconoscendosi debitrice
di entrambe.
Il saggio di Fabrizio Cambi
su Conrad Ferdinand Meyer individua nella lirica Der römische
Brunnen il punto d’arrivo di un
complesso percorso estetico,
poetologico e stilistico. Complesso anche lo sviluppo del
testo stesso, che vede passare un
ventennio tra la prima stesura e
la versione definitiva: questo
lungo processo di autoridefinizione approda a un’osmosi tra
realismo e simbolismo della proiezione, consegnata al lettore in
una forma che coniuga brevità e
plasticità. Viene sottolineato
l’equilibrio dinamico di quiete e
fluire ininterrotto dell’acqua in
questo esemplare di Dinggedicht
che esclude totalmente la presenza di un Io lirico; il moto costante scandito in rima alternata
dagli zampilli d’acqua che si innalzano e ricadono forma un
unico flusso liquido-sintattico,
denso di riferimenti teologici e
mitologici. Cambi sembra ricol-
legarsi all’articolo di Enzo Paci
del 1946 che compare in appendice al volume, comparando il
Brunnen di Meyer con la Römische
Fontane di Rilke, mito interiore
che realizza quell’identità di visione ed essere che permette all’opera di distaccarsi dal poeta
stesso. E proprio a Rilke in Italia
sono dedicati i contributi di Elisabetta Terigi, Barbara di Noi e
Bernhard Kruse; la prima sottolinea il legame tra i Ding-Gedichte
romani e la riflessione rilkiana
intorno alla morte e all’immortalità; la seconda invece esplora
lo spazio-soglia tra il sogno e il
ritorno alla coscienza nel Venezianischer Morgen che tramite il risveglio della città rappresenta
uno spettacolo intransitivo,
senza spettatori nella Zwischenzeit
di quello Zwischenraum che è lo
specchio; il saggio di Kruse rimane a Venezia con Rilke ma
per indagare le modalità di costruzione del «bel contrappeso
del mondo» che nella poesia
Spätherbst in Venedig si fonda su
un equilibrio precario e ironico
di vita e di morte, di decadenza e
volontà, di dissoluzione del soggetto e di forza creativa, radiosa
e dolce.
Torna a riflettere sulla relazione profonda tra parola e lirica
459
il saggio di Paola Gheri sul
Nietzsche veneziano: la poesia
An der Brücke eleva la città a simbolo dell’ideale musicale mediterraneo contrapposto a quello
germanico con toni però assai
lontani dalla asciutta serenità
agognata. Il motivo del viaggio
che porta a confronto Germania
e Italia e, nel caso di Stefan George, anche Germania e Grecia,
assume poi il valore di una vera
e propria utopia palingenetica
nello scritto di Mattia Di Taranto, che riconosce l’impossibilità di ridurre il paesaggio
incantato dell’Italia a un’immagine univoca: Südliche Bucht mostra una sintesi possibile tra la
Venezia tizianesca, la Toscana
dantesca e petrarchesca, la Roma
delle rovine, degli imperi e della
luminosa campagna che la circonda e la costa campana che
ispira i versi ermetici georghiani.
Il Reiselied di Hugo von Hofmannsthal è letto da Vivetta Vivarelli come testo-chiave che
presenta al lettore due situazioni
contrapposte e paradigmatiche:
un paesaggio minaccioso e inquietante, verticale che convive
con un ambiente edenico, solare
e disteso in cui domina una visione orizzontale. Questa lettura
richiama il modello di Mignon
460
ma anche e soprattutto il Canto
del destino di Iperione di Hölderlin,
che rappresenta l’effimero abisso
che separa la sfera immortale e
atemporale abitata dagli dèi dalla
sfera umana, contrassegnata dalla
caduta, dalla vertigine, dai rintocchi del tempo e dai colpi del destino, abisso che solo l’arte può
superare ed esorcizzare.
Ancora sul compito del poeta
indaga Maria Fancelli nell’ambito
della poesia didascalica Mittelmeerisch di Gottfried Benn: essa rimette in discussione il rapporto
tra coscienza e natura, tra estetica
e responsabilità, ammettendo
che di fronte agli eventi sconvolgenti della storia contemporanea
la coscienza non può più permettersi di rimanere estranea. Il
Süd-Komplex di Benn è una riserva simbolica di elementi mitici
tesi alla ricomposizione della civiltà occidentale in un messaggio
di conciliazione che, anziché rimodulare il tema di una fuga
verso sud, auspica l’accoglimento
nel nord della luce e del calore
mediterraneo, di cui si fa portatrice la rima messaggera, che
viaggia su un piano alto, ben al di
sopra degli spazi nazionali.
La polarità fra cultura e natura
è presente anche, virata però
verso una deriva annichilente,
nella poesia In Venedig di Georg di un divenire che è già ricordo in
Trakl, nata anch’essa in un conte- un ritmo contratto e serrato. L’ulsto cupo che fa da sfondo al tema timo Rom-Gedicht della poetessa,
dello Einsame-Heimatlose, al centro Abschied von Rom del 1972, è letto
della contrapposizione fra città e da Perrone Capano in chiave di
campagna, nord e sud e nella let- osmosi estetica di tempi e luoghi,
tura che ne dà Dario Borso già della vita, del ricordo, della storia
compare l’asse est/ovest che col- e della descrizione, scritti nel molega Berlino, Vienna e Venezia.
mento del congedo che rappreL’immagine malata e antimi- senta il punto di partenza verso
tica dell’Italia è centrale nei tre un movimento nuovo.
saggi su Marie Luise Kaschnitz
Al paradosso di un’eternità che
proposti da Giuliano Lozzi, In- invecchia ci riportano le pagine di
grid Henneman-Barale e Lucia Giuseppe Bevilacqua su Paul
Perrone Capano. La Roma Ewige Celan a Cerveteri: le due poesie
Stadt dell’omonima poesia del MITTAGS e DIE EWIGKEIT
1952 rispecchia secondo Lozzi lo fanno riferimento entrambe alla
sconcerto di fronte a una città in- visita della necropoli etrusca che
quieta e inquietante sopravvissuta segna una svolta esistenziale e
alla guerra e teatro di domande poetica per Celan esitante sul consenza risposta che, attraverso il fine fra la vita e la morte, tra l’imgioco dialettico tra l’Io lirico e il pulso al suicidio e l’attaccamento
lettore o un alter ego dell’Io lirico spasmodico alla vita. Bevilacqua
stesso, irrompono nella tradizione mette in luce il significato della
che ancora permane nella lirica volontà precisa da parte del poeta
come struttura ritmica e rima al di di visitare non i sepolcri classici o
sotto dei frammenti e delle mace- le catacombe bensì le tombe etrurie contemporanee. Torna a par- sche che rappresentano, attralare di tradizione e modernità, di verso il culto mortuario che
temi e tecniche espressive calate accompagna i defunti con cibo e
in uno scenario mutato Henne- bevande, una frontiera sfumata
mann-Barale che coglie nella poe- fra il tempo della vita e una morte
sia Genazzano la svolta linguistica e che tarda a venire.
poetologica della scrittrice che
L’interesse per l’Italia da parte
tende a vivere il detto come cifra di Friederike Mayröcker, pur non
del non detto e a scandire l’attesa essendo sistematico, è tutt’altro
461
che episodico e affiora in frammenti epifanici come Die Kenntnis
eines Dinges erzeugt Liebe zu ihm, je
genauer die Kenntnis, desto brennender
die Liebe scelto da Sara Barni in
quanto esemplare di questa fascinazione per qualcosa che è dentro l’autrice e tuttavia non è mai
totalmente posseduto, come appare significativamente già dal titolo attribuito a Leonardo da
Vinci ma senza trovare riscontri
esatti nella sua opera, rivelandone il carattere composito e
frutto di contaminazioni.
Continua la metamorfosi dello
Italienbild nel Novecento con Ingeborg Bachmann: Camilla Miglio analizza Das erstgeborene Land
come canto musicale e come
canto della terra primigenia ma
anche primogenita e neo-nata, la
terra del morso del serpente e dei
ricordi del sottosuolo che con i
suoi moti incontrollabili aggredisce l’Io poetico. Se da un lato in
Bachmann viene decostruita l’Italia idilliaca e mitica, come evidenzia Rita Svandrlik a proposito
della poesia Am Akragas, dall’altro viene invece costruita una topografia della soglia mobile e
cangiante, fluida come i corsi
d’acqua del paesaggio agrigentino
evocato dalla poesia, richiamando
una dimensione rituale della na462
tura e una lettura circolare del divenire. Si perpetua il dinamismo
dei Klangbilder bachmanniani
anche nei Lieder auf der Flucht dedicati a Napoli in quello che Giuseppe Dolei definisce “ritratto
urbano” in fuga non solo dalla
città assediata e sepolta dalla neve
ma anche dal verso come forma
privilegiata dell’arte. L’Io lirico
non trova rifugio in questa Napoli sconfitta nemmeno quando
una forza primordiale giunta con
l’estate sprigiona riserve vitali
mediterranee in grado di ristabilirne l’armonia.
Chiudono la raccolta nel
segno della contemporaneità i
saggi dedicati da Claudia Vitale
ed Elena Agazzi rispettivamente
a Helga Novak e a Rolf Dieter
Brinkmann. La Palermo della
poetessa berlinese emigrata in Islanda diviene emblema dello Außenseitertum e di una condizione
dis-umana che nella Sicilia degli
anni Sessanta si condensa in
un’immagine di fame, di corruzione e di vagabondaggio ma al
tempo stesso di fierezza della
propria solitudine, poiché proprio essa diviene condizione esistenziale in grado di amplificare
lo sguardo e di lanciarlo oltre il sistema stagnante. Anche Agazzi
con il suo contributo su Brink-
mann sembra anticipare le parole
di Marianello Marianelli (in appendice) tratte da una trasmissione RAI andata in onda
significativamente solo un paio di
anni dopo la stesura di Roma die
Notte: le sciabolate rivolte all’Italia, vaso di Pandora dell’Europa
contemporanea secondo Marianelli, trovano voce nel dissacrante
notturno romano dello scrittore
che esprime polemicamente e insieme ironicamente il proprio risentimento verso la città inerte e
lasciva di fronte a imprese urbanistiche volgari e insostenibili che
violentano la natura circostante e
diffondono un senso di morte e
di rovina. Il viaggio in Italia si
conclude dunque con lo smarrimento dell’artista e con una Verwilderung nata dal sentirsi
scomodo e dal bisogno di impegnarsi, anche attaccando i miti
che egli stesso ha contribuito a
fondare: il rapporto con l’Italia da
parte di questi scrittori è sempre
stato ambiguo e complesso, un
innamoramento tutt’altro che
cieco, piuttosto un amore che
dona all’arte occhi nuovi con cui
dare forma al mondo poetico per
restituire all’arte la sua innocenza
e riscoprirne la verità.
Nicola Ribatti, Allegorie della
memoria. Testo e immagine nella prosa
di W. G. Sebald, Trento, Università degli Studi, Dipartimento di
Studi Letterari, Linguistici e Filologici, 2012, pp. 237, € 12.
Nicola Ribatti si pone l’ambizioso compito di analizzare la
«relazione interdiscorsiva tra visuale e verbale» nell’opera di W.
G. Sebald, studiando un fenomeno che salta all’occhio anche
ad una lettura superficiale dell’autore tedesco, ossia la massiccia presenza di immagini
all’interno delle sue prose. Il volume è molto ricco e testimonia
un’attenta conoscenza dell’opera
di Sebald e insieme della letteratura critica che l’accompagna, la
quale ha ormai raggiunto dimensioni assai vaste. Il volume è suddiviso in quattro capitoli, dedicati
all’analisi delle quattro opere
maggiori di Sebald (Schwindel.Gefühle, Die Ausgewanderten, Die Ringe
des Saturn, Austerlitz), più uno di
introduzione e uno con le conclusioni, tutti molto robusti e ricchi di spunti e riflessioni, in
ambito non solo visuale. Molti
sono i momenti interessanti e
convincenti: penso alle vaste riflessioni sullo statuto ambiguo
Diana Battisti della fotografia, sulla razionalità
463
cartesiana e il suo «monocularismo prospettico», a cui Sebald
contrappone «uno sguardo multiplo e caleidoscopico» (p. 155);
penso all’utilizzo del concetto di
iconotesto per definire quell’insieme organico di testo e immagini che è la prosa sebaldiana, o al
riportare la strategia narrativa a
quella del bricoleur di Levi-Strauss,
che utilizza in maniera nuova
pezzi disparati di realtà che lo circondano, o ancora alla riflessione, abbondantemente mediata
da spunti di Walter Benjamin,
sulla conoscenza storica come
«un’operazione allegorica che
consiste nel raccogliere i frammenti e gli scarti della storia,
scioglierli da ogni relazione funzionale e collocarli all’interno di
una ‘costruzione sistemica’ che
permetta di individuare tra loro
inattese coincidenze» (p. 41), effettivamente molto produttiva
nel caso di Sebald e della sua
strategia estetica fondata appunto sull’iconotesto, «cioè su un
dispositivo bimediale a sua volta
allegorico perché costruito come
un mosaico, come collezione di
materiale eterogeneo, in cui i diversi frammenti, entrando in una
nuova costellazione semantica,
mostrano, anche se in maniera
fuggevole e caduca, il senso della
464
storia e della memoria repressa
del singolo e della collettività» (p.
218). Nel volume è evidente che
Ribatti ha anche frequentato, in
maniera direi assai produttiva,
molti pensatori-cardine della
contemporaneità, da Benjamin a
Foucault a Derrida a Jay – eccedendo però a tratti nello zelo di
voler riportare Sebald a tutti i
costi alle loro coordinate, come
se il centro di interesse delle sue
opere fosse nell’erudizione che
celano e non nelle strategie artistiche che coniugano sapientemente questa stessa erudizione
con uno sguardo umanissimo e
melanconico.
Chi scrive questa recensione,
semi-profano di certi argomenti,
si è trovato poi a tratti in imbarazzo, senza saper giudicare se di
fronte aveva dei ragionamenti
molto sottili – che a lui sfuggivano –, oppure dei veri e propri
abbagli (propendo per i secondi;
e li ascrivo a una sorta di eccesso
di zelo, del tipo di cui parlavo
prima). Penso per esempio all’idea, di per sé interessante, che
Sebald «drammatizz[i] nella sua
prosa, proprio attraverso l’interdiscorsività fra visuale e verbale, il
recupero e la rielaborazione dei ricordi traumatici rimossi» (p. 47),
‘mettendo in scena’ un processo
psichico; mi sembra tuttavia che
Ribatti si lasci trascinare e finisca
per perdere di vista che quella fra
memoria e fotografia è un’analogia, creando così una sfocatura fra
il piano psichico, quello reale e
quello testuale che nuoce al ragionamento, pur così ricco e stimolante: «L’immagine fotografica,
piuttosto che presentarsi come
memoria vera e propria, assume i
caratteri del sintomo di un’esperienza traumatica rimossa che ritorna in modo vivido quanto
compulsivo e necessita di essere
abreagita. […] Le fotografie ben
lungi dallo svolgere una funzione
ingenuamente
documentaria,
sono il sintomo delle esperienze
traumatiche vissute dai protagonisti, incarnano il “ritorno del rimosso”, cioè quelle esperienze
traumatiche alle quali la memoria
linguistica non ha accesso, ma che
continuano a ripresentarsi in
modo vivido e inquietante attraverso la memoria eidetica. Le fotografie consentono il ritorno del
rimosso, ma allo stesso tempo devono proteggere il soggetto dall’aspetto traumatico degli eventi
ivi registrati. Esse sono un esempio di quelle che Freud definisce
Deckerinnerungen, cioè ricordi di copertura. In quanto tali, le fotografie sono, alla stregua del sogno,
del lapsus e del Witz, delle formazioni di compromesso che consentono al rimosso di emergere,
ma allo stesso tempo proteggono
il soggetto dall’evento traumatico
agendo come “scudo protettivo”
nei confronti degli stimoli che
l’atto fotografico registra meccanicamente, ma che sono inaccessibili alla memoria linguistica» (p.
83s.; cfr. anche pp. 70 e 209ss.).
Le mie basilari conoscenze di
psicanalisi mi suggerirebbero che
Ribatti confonda qui i piani, e
metta al centro degli oggetti (in
senso fisico: delle cose, le fotografie), dove invece andrebbe
messo un atto psichico, ossia l’interpretazione che ne dà il soggetto, l’immagine interiore che
nasce in lui osservando le fotografie stesse, che in nessun caso
possono essere considerate un
«sintomo». Intendo dire che l’oggetto-fotografia può essere la
causa di un evento traumatico, o
meglio ancora richiamare alla memoria del soggetto un evento
traumatico; e allo stesso tempo il
soggetto può relazionarsi con immagini esclusivamente interiori e
immateriali, frutto magari dell’incorporazione di un’immagine/fotografia concreta, come accade a
Stendhal, che si accorge di aver
sempre conservato un ricordo
465
della città di Ivrea mediato da
un’incisione, e non un ricordo
‘reale’. Qui potrebbe stare la Dekkerinnerung, a coprire la traccia di
qualche trauma, ma non nell’oggetto-fotografia, che evidentemente è solo funzionale al processo di copertura. Riallacciandosi
alle riflessioni di Francesco Orlando (che Ribatti cita), potremmo piuttosto dire che sia la
letteratura – e dunque anche l’iconotesto sebaldiano – a costituire
una formazione di compromesso,
ma non le singole immagini fotografiche, soprattutto non nella
loro oggettuale concretezza,
come si dedurrebbe da affermazioni come quella riportata (se mi
fossi impelagato in un’interpretazione di questo genere, avrei piuttosto messo l’accento sull’analogia
che corre fra il pensiero ‘quotidiano’, impastato di parole e di
immagini – contrapposto per
esempio a quello ‘razionale’ della
storiografia –, e l’iconotesto, quasi
che Sebald volesse opporre alla
letteratura della tradizione occidentale, alla narrazione sul filo
della razionalità cartesiana, un tipo
di scrittura più aderente al funzionamento della mente umana per
come lo conosciamo come individui – e non per come quella razionalità ‘vorrebbe che fosse’).
466
Allo stesso modo mi ha lasciato perplesso il giudizio che
Sebald darebbe circa il «positivismo» della storiografia, ad esempio nell’episodio di Austerlitz
che tenta di leggere il minuzioso
saggio storico che Hans G. Adler
ha dedicato nel 2001 al lager (p.
185ss.), dal titolo Theresienstadt
1941-1945. Das Antlitz einer
Zwanggemeinschaft. Lo Historismus
dei contemporanei di Walter
Benjamin (cfr. p. 191), la fiducia
di giungere a una verità storica
assoluta, in una storia «intesa in
senso teleologico, come nesso
logico-razionale di causa e conseguenza, come uno sviluppo
causale, coerente e consequenziale» (p. 186) mi pare lontano
dall’atteggiamento degli storici
attuali, soprattutto in un caso
come quello di Adler, in prima
persona sopravvissuto a Buchenwald e Auschwitz – il che lascerebbe supporre che il tentativo di
descrivere il più minuziosamente
possibile la realtà del campo di
concentramento sia, questo sì,
una formazione di compromesso che permetta di esprimere
l’inesprimibile, restando fedeli
alla «Tatsächlichkeit», e non un
mero asservimento alla razionalità moderna. Il nodo centrale mi
pare invece lo spavento di Au-
sterlitz di fronte a questa «fattualità», di fronte all’evidenza che
tutto ciò che descrive Adler da
un lato sia realmente accaduto, e
dall’altro sia stato un frutto della
razionalità strumentale, che governa gran parte della nostra vita
e sulla quale ‘grava’ anche un
pregiudizio positivo. Non credo
che Sebald voglia negare l’importanza ‘scientifica’ di una ricostruzione ordinata dei fatti che,
sebbene sempre sommaria, resta
comunque necessaria al nostro
modo di intendere la storia; ma
che piuttosto voglia mettere in
guardia dall’eccessiva fiducia in
questa ricostruzione, e dall’idea
che essa sia sufficiente per ‘spiegare’ un fenomeno come quello
dei lager, al di là della massa dei
dettagli: lo sgomento di Austerlitz, di Sebald e del lettore nasce
dalla consapevolezza che non è
possibile assegnare alcun senso
all’orrore e alla violenza di cui
sono intrise tanto la storia
quanto la natura.
L’ultima fonte di irritazione è
la vasta presenza di refusi del
testo, peccato ancora più veniale
di quelli appena citati, ma tuttavia
un po’ fastidioso in un volume
nell’insieme così interessante.
Camilla Miglio, La terra del
morso. L’Italia ctonia di Ingeborg
Bachmann, Macerata, Quodlibet,
2012, pp. 174, € 22.
Dal soggiorno in Italia, paese
d’elezione scoperto in una sorta
di preliminare ricognizione già
nel 1952 con la sorella Isolde, Ingeborg Bachmann, che vive a
Roma dal 1954 al ’57 e pressoché
definitivamente dalla fine del
1965 alla morte, trae ispirazione
e sollecitazioni per la sua opera,
ma anche indicazioni e chiarificazioni poetologiche. In un’intervista del 1963, alla domanda di
Kuno Raeber sui motivi della sua
attrazione per l’Italia, Bachmann
rispondeva: «Proviamo allora
con una delle tante spiegazioni
dubbie. In Italia, potrei dire,
sono diventata più felice; qui ho
imparato a far uso dei miei occhi,
ho imparato a guardare. […] Ma
dopo che si conosce un paese da
tanti anni, questo non basta più
a trattenere una persona; sentire
e pensare in consonanza con ciò
che succede e si muove qui, nella
politica, nella letteratura, diventa
sempre più importante del sentirsi bene».
Nel suo recente studio Camilla Miglio ha condotto
Massimo Bonifazio un’esplorazione per molti versi
467
innovativa e una convincente lettura critica di quei testi lirici emblematici della ricezione di
Bachmann dell’esperienza italiana, chiarendo e interpretando
il “mistero” della sua attrazione
per il sud. In Italia la scrittrice in
realtà non impara solo «a fare
uso dei suoi occhi», ma apprende, come osserva Miglio,
«un modo-altro del “vedere”»,
unito a un percepire e sentire
nuovi, animati e mossi da una dimensione sonora e acustica resa
possibile anche dal sodalizio con
il compositore Hans Werner
Henze. Già il titolo del libro
scelto da Miglio introduce il lettore a un percorso alternativo
alla tradizione canonica dell’immersione nel paesaggio italiano
inscritto nella solare e armonica
cornice di consonanze classiche.
Bachmann sente e vive il sud, fra
Napoli, Ischia, la Puglia e Roma,
come terra primigenia e primordiale, inospitale e ostile, che reca
i segni di un’Italia ctonia in cui si
rifrangono le «zone infere del
sé». Miglio sottolinea che comunque «dell’Italia non si troverà
una referenzialità storico-topografica. […] Il sud si configura,
come relazione intertestuale tra
scrittura, luoghi, culture materiali, stratificazioni mitiche, an468
tropologiche, e immagini sonore». Qui si coglie una condizione esistenziale e artistica di
Bachmann che nella ricerca di un
vivere altrove traspone la dimensione topografica, il suo nomadismo di viandante curiosa in una
geopoetica, in quell’ «atlante che
solo nella letteratura acquista leggibilità», come lei stessa scrive
nella quarta lezione di Francoforte. Ciò avviene con l’esperienza berlinese fra il 1963 e il ’65
in cui la produzione letteraria
scaturisce dal vivere le conseguenze tragiche della storia e la
propria devastata condizione psichica, o con il viaggio a Praga
dove la rinascita si configura nell’utopia della lirica Böhmen liegt am
Meer, o in seguito nelle escursioni
in Egitto e in Sudan.
Il concetto di geopoetica, elaborato da Miglio, permette di entrare nei testi lirici per
comprendere nell’intertestualità e
nei sottotesti le ragioni storiche
della «via di fuga verso sud alla ricerca dell’umano dopo il disastro,
dopo la guerra e la devastazione»
e il percorso nei fondali del proprio io che si combina con una
discesa agli inferi, nelle profondità e oscurità ancestrali in cui dimora la «forza ctonia, antica,
parente del dolore, della vita pro-
fonda dell’umano, e della poesia
stessa» (p. 17). La verticalità, la
dialettica di immersione-sprofondamento e riemersione, come in
Böhmen liegt am Meer, è senza dubbio una componente paradigmatica della scrittura di Bachmann
che nelle ‘poesie italiane’ si dispiega nell’intreccio di «materialità antropologica, profondità
ancestrale» ed evocazione cifrata.
Come premessa, per meglio guidare il lettore nell’itinerario analitico-critico di quattro corpi
testuali dati da La terra prima
(1956), Canti di un’isola (1954),
Apulia (1955), contenuti nella raccolta Invocazione all’Orsa Maggiore,
e da alcune poesie del Nachlass,
Miglio indica nella ritmicità,
nell’«incontro tra parola e musica,
tra danza e ritmo» (p. 13) la
chiave di comprensione del messaggio ctonio. Con la scansione
nei quattro movimenti dello spartito: lento, poi rapido in La terra
prima, moderato, poi rapido nei
Canti di un’isola, allegro non
troppo in Apulia, poi rapido in
Alla più umile, alla più umana, alla
più sofferente, si rappresenta la viscerale osmosi di telluricità e ritualità popolare nelle cui voci,
danze e tarantolate si producono
«scosse mitiche e culturali capaci
di risvegliare l’umano» (p. 15).
Alla scossa violenta, necessaria
per entrare nell’«alterità ctonia»,
Miglio unisce il «morso», quello
della vipera in La terra prima su
cui occorre premere la bocca
come assunzione di dolore, di
colpa e di rimorso. L’elemento vitalistico- dionisiaco-musicale, la
dimensione arcaica preclassica significano un richiamo alla vita
che nella ricezione del sud italiano è raffigurato iconicamente e
simbolicamente nei gorghi e nei
morsi del dolore, indispensabili
per la ‘risalita’ e, attraverso
l’esplorazione del male e l’espiazione della colpa, per l’approdo a
un nuovo umanesimo.
A ognuno dei quattro movimenti Miglio dedica un capitolo,
partendo dall’analisi di Das erstgeborene Land di cui è proposta la
traduzione La terra prima, frutto
di un’articolata elaborazione critica che sottintende i significati di
«primigenio», «primogenito» e
l’accezione latina di “prima” nello
spazio e nel tempo. La probabile
influenza degli studi antropologici di Ernesto De Martino e il
sodalizio artistico con Henze favoriscono, tramite l’adozione nel
testo di registri ritmici e ripetitivi,
«un programma di rifondazione
poetica attraverso una ritualità
geopoeticamente situata».
469
È soprattutto l’analisi, nella
terza parte, dei Canti di un’isola a
rafforzare l’incisiva e persuasiva
interpretazione che il ciclo dei
Lieder va letto come «palinsesto
culturale e partitura musicale»,
mosso da quelle dissonanze dodecafoniche che imprimono alla
poesia una direzione volta alle
profondità del sottosuolo. Nel
movimento diretto a una «invisibile verticalità» tempo e spazio,
propri della partitura, permettono la rappresentazione di una
«memoria culturale» che evoca e
celebra la combinazione di arcaicità e presente. Ciò diviene possibile riscoprendo nei suoi ritmi
magmatici e nella sua misteriosità
la cultura popolare. Miglio coglie
qui molto acutamente la reciprocità e la conclusiva osmosi di
«atto estetico, etico e politico»
stabilendo interessanti collegamenti con i programmi morali e
artistici di Morante, Pasolini,
Penna grazie al forte contributo
intellettuale e musicale di Henze.
Il filo conduttore del libro,
quello di una «geopoetica musicale», per cui «nella scrittura bachmanniana la musica appare
sempre in figura. Soprattutto in figura di canto. E il canto accende la
memoria» (87), introduce nel
commento di In Apulien ulteriori
470
elementi ctonii che dal paesaggio
passano vicendevolmente al
corpo e nella tessitura di caratteristiche naturali e simboliche
aprono in modalità condizionali
orizzonti di utopia. Allargando
ancora il contesto polifonico Miglio mette a fuoco l’attrazione improvvisa e irresistibile di
Bachmann per Maria Callas, per
l’opera lirica, e più in generale per
le protagoniste dell’arte canora e
scenica, per le arti della voce, rappresentate da Gaspara Stampa e
da Eleonora Duse. «La voce femminile – scrive Miglio – , modulata ad arte, entra allo stesso modo
nel discorso poetico di Bachmann
come rivolta paradossale contro il
dominio della violenza e del sopruso nelle relazioni d’amore. In
questo senso l’amore, per Bachmann, non smette di essere un politicum» (115). Nel novero delle
sequenze topografiche e poetiche
qui passate in rassegna il viaggio
ctonio di Bachmann rivela versanti finora inesplorati e getta luce
nuova, più profonda e problematica sul soggiorno italiano della
scrittrice di cui restano nella sua
poesia una polifonia vitale e naturale come testimonianza di possibile rinascita e di speranza.
Fabrizio Cambi
Lebensfluten, Tatensturm, mostra
del Goethe Museum di Weimar,
catalogo a cura di W. Holler, G.
Püschel, B. Werche, Klassik Stiftung Weimar 2012.
“Missione impossibile?” si
chiede il presidente della Klassik
Stiftung Hermann Seeman nella
prefazione al catalogo della
nuova mostra del Goethe Museum di Weimar, Lebensfluten, Tatensturm, destinata ad accogliere i
visitatori per i prossimi anni. È
impossibile narrare, rappresentare Goethe in un percorso museale che tenti di dire tutto a tutti
senza allo stesso tempo limitarsi
all’ultrascontato mito del genio
universale? Perché il pubblico
che frequenta il museo di Goethe è quanto mai eterogeneo: da
signori avanti negli anni e sempre
più infastiditi verso l’uso della
strumentazione tecnica, a scolaresche più o meno disattente e irrituali, a esperti goethiani o
appassionati lettori che, anche se
non studiosi della materia, sono
informatissimi su vita e opere del
grande poeta nazionale. Come
allora accontentare tutti? E come
non tradire la funzione di un
centro di ricerca quale è a Weimar la fondazione dedicata allo
studio della Klassik tedesca? I cu-
ratori hanno sicuramente impiegato molto tempo ed energie per
trovare la ‘formula’ adatta. Lo
hanno fatto infine scegliendo la
via di un panorama quanto mai
ampio – 507 oggetti esposti su
una superficie di 800 mq – che, a
partire dal titolo tratto dal Faust
rievocante i flussi della vita e la
turbolenza delle azioni, intende
tracciare un percorso tematico
fissando alcuni nuclei primari di
riflessione. La scelta è stata di
concentrare mostra e catalogo su
alcuni temi, sette per la precisione, rapportati all’opera e alla
cultura dell’epoca di Goethe:
Genie, Gewalt, Welt, Liebe, Kunst,
Natur, Erinnerung. Non è la linearità della cronologia, di cui pure
nella prima sala vengono sinotticamente fornite le tappe essenziali (dalla famiglia Goethe in
abiti pastorali dipinta ai tempi di
Francoforte dal pittore di Darmstadt Seekatz ad alcune reliquie
goethiane che ricordano i viaggi
e le ricerche scientifiche), ma la
ricorrenza tematica a guidare lo
spettatore in una messa in scena
che congiunge la sobrietà di vetrine entro pannelli di colore
scuro all’illuminazione mirata
degli oggetti che acquistano così
la loro evidenza estetica e documentaria. Nel percorso che si
471
sviluppa fra due piani del museo
ogni tema costruisce un campo
di esplorazione che si intreccia
con la cronologia, ma non si
esaurisce in essa. Fra un tema e
un altro il passaggio è discreto,
fluido, identificato da una scritta
guida e dal colore delle pareti
esterne che segna le singole problematiche attinenti il genio,
l’amore o l’arte. Se non vi è coincidenza precisa fra la scelta dei
colori che limita i confini del
campo e la materia trattata (non
sarebbe stato possibile probabilmente seguire un criterio del genere con assoluta coerenza), si
tratta di tinte familiari al Goethe
della Teoria dei colori e quindi indicative anch’esse di una modalità
espositiva che circonda immediatamente il visitatore nella luce
soffusa e nel silenzio dello spazio
dedicato a rappresentare il nesso
esistente fra la vita e l’opera del
grande scrittore.
La soglia della porta che si
apre sulla mostra segna per il visitatore l’accesso a un luogo dell’altrove: marcato dall’oscurità
delle sale dovuta a ragioni di conservazione (sono molti gli originali che la mostra elargisce),
questo passaggio ha anche un
chiaro risvolto emozionale. La
luce più fioca rievoca la lonta472
nanza temporale e rappresenta
nello stesso tempo un invito a lasciarsi andare all’esperienza duplice di osservazione e di lettura
che la mostra dispiega dinanzi
agli occhi dello spettatore. Inizia
così il percorso che, pure nella
indubitabile universalità dei temi
(si parla di amore, di arte e di
mondo), modulati nella prospettiva goethiana e rapportati nei
pannelli introduttivi (e nelle sezioni dei cataloghi) alle risonanze
attuali, acquisiscono di volta in
volta non solo un’identità specifica ma, si potrebbe dire, una
propria morfologia. Perché
chiunque conosca l’opera di
Goethe, sa che gli stessi temi
vengono nel corso del tempo ripresi e trasformati. Perciò,
quanto più ci si addentra nel
cammino tracciato dalla mostra,
si leggono le indicazioni, si approfondisce la visita con la lettura del catalogo, quelle parole
d’ordine perdono la loro univocità, funzionale a una ricezione
semplificata, per divenire via via
più sfaccettate, problematiche e
stimolanti. È un modo per appellarsi alla diversità dei visitatori
e ai vari, possibili livelli di fruizione: ci si può fermare all’elementare evidenza dei temi o a
mano a mano inoltrarsi nella sco-
perta, approfondire, osservare e
riflettere, passare di volata nelle
sale o trascorrerci un intero pomeriggio e tornare di nuovo perché tante sono le occasioni di
conoscenza che la mostra raccoglie ed espone.
Torniamo alla problematicità
interna alle tematiche. Lo studioso goethiano ne è cosciente,
ma forse anche per chi è già attrezzato può essere utile scoprire
nuovi nessi scaturiti da una visione di insieme che uno studio
sempre più specialistico fa perdere spesso di vista. Solo due
esempi. Nella sezione Kunst, accanto alle reminiscenze del classico o allo schema realizzato per
la stesura del saggio sul Laocoonte,
appare la copia di Giuseppe
Bossi dall’Ultima cena di Leonardo e, nella stessa vetrina, un
modello del Duomo di Colonia:
tutti aspetti diversi, ma coesistenti, seppure a distanza di
tempo l’uno dall’altro. E ancora:
in una vetrina poco distante un
rotolo di carta espone una tabella
costruita dal collaboratore di
Goethe e storico dell’arte Heinrich Meyer per il progetto di una
storia dell’arte, un modello epistemologico derivato dagli studi
della natura e applicato alle arti
con cui si andava profilando
l’idea assai moderna di una storia
della cultura. Così anche il concetto di genio, che chiunque attribuisce alla fase stürmeriana, la
mostra lo rapporta invece all’idea
più complessa di originalità che
va modulandosi in una prassi
educativa, volta a fare dialogare il
progetto di una formazione individuale con la collettività di voci
e modelli giunti dalla tradizione e
dalle diverse sfere del sapere. Insomma, temi all’apparenza scontati perdono la loro ovvietà
perché la mostra, che volutamente illustra la vastità di piani
che intorno a Goethe si muovono, sembra contenere in controluce le linee più attuali della
ricerca che proprio a Weimar, in
lavori e mostre di poco precedenti il nuovo allestimento del
museo, hanno trovato altre occasioni di riflessione. In primo
luogo la raffinatissima mostra
(con ampio catalogo annesso)
sulla Weimarer Klassik Kultur des
Sinnlichen in cui, non a caso, fra le
altre stimolanti ipotesi di lettura
(anche qui venivano esposti
schemi e tabelle) si profilava un
discorso sulla materialità che ha
trovato una propria presenza
anche nella mostra del museo
goethiano, dove in un piccolo cabinet sono esposti gli strumenti
473
della scrittura, ai quali è poi dedicato un saggio all’interno del catalogo. Lo studio delle fonti, la
compilazione di schemi sempre
più dettagliati, come spiega nel
suo saggio Sabine Schimma, segnano per Goethe la fase preliminare del lavoro che anticipa la
stesura vera e propria dei testi,
realizzata poi generalmente sotto
dettatura (specialmente nell’ultima fase, Goethe dettava anche
le lettere private nonché i suoi
diari). I fogli di formato in-folio
erano ripiegati a metà: nella parte
destra compariva il testo, in
quella sinistra correzioni e aggiunte. Seguivano le altre fasi
della revisione con nuovi inserimenti di parti e schemi appuntati
a matita in un continuo sviluppo
dei testi fra letture (in cui era
coinvolta la cerchia di amici e
collaboratori) e nuovi momenti
di riscrittura che accompagnavano la riflessione sui testi. E per
realizzare tutto ciò Goethe preferiva la matita, fabbricata industrialmente già intorno al 1800,
poiché lo infastidivano il rumore
stridente e gli spruzzi di inchiostro del pennino. Esporre i materiali significa dunque entrare
nel laboratorio della scrittura, segnalare attraverso gli oggetti il
farsi e il divenire dei testi. Quei
474
testi che accompagnano poi il visitatore durante tutta l’esposizione, leggibili su pareti
leggermente rialzate rispetto ai
pannelli esplicativi, che introducono di volta in volta ai diversi
temi facendo da trait d’union fra le
vetrine e gli oggetti. L’entrata in
un museo trasforma, come ha insegnato tempo addietro Krzysztof Pomian, lo statuto di
qualsiasi oggetto che, sottratto al
valore d’uso, espone la sua sostanza visiva reclamando a sé il
senso invisibile della conoscenza.
Pure su questo la mostra del
museo goethiano implicitamente
riflette. Lo fa, non in ultimo,
anche in questo caso, grazie a un
lavoro di ricerca effettuato in
precedenza di cui è espressione
non più una mostra, ma un volume, un numero dell’annuario
della Klassik Stiftung del 2012 dedicato al tema Literaturausstellen.
Oggetto di studio è qui la memoria del museo stesso (la sua
creazione a partire dal 1885 fino
agli anni della DDR e poi della
riunificazione) nonché della casa
di Goethe con la quale l’esposizione odierna ha inteso stabilire
una continuità aprendo il foyer
alla duplice possibilità di visita di
casa e museo. Una pubblicazione
che dichiara la coscienza di
quanto la mostra attuale corrisponda a un percorso storico e la
scelta odierna di compendiare ricerca e divulgazione faccia parte
di questo cammino che implica
necessariamente il momento dell’autoriflessione. Non a caso, in
analogia con questo piano che si
potrebbe definire come ‘metatestuale’, la mostra si chiude con la
sezione Erinnerung che tematizza
il problema della memoria – e
quindi della storicità – di cui lo
stesso Goethe ancora in vita si fa
promotore: la serie di ritratti in
gesso in una vetrina dell’ultima
sala rammenta insieme la diversità che ha segnato la ricezione
iconografica del grande di Weimar e il modo in cui Goethe, storicizzando se stesso, diede avvio
alla moltiplicazione della sua immagine fino alle forme più scontate del souvenir.
Il volume su mostre e musei
letterari rifletteva anche sul problema espositivo di qualsiasi
museo dedicato alla letteratura.
Insieme al percorso tematico
scelto, ai modi dell’allestimento,
alle vetrine e ai pannelli, anche la
diversità degli oggetti che la mostra del museo goethiano propone è una risposta a questi
interrogativi. Come si sa, Goethe
stesso favorisce la varietà degli
aspetti e, non in ultimo, la presenza materiale degli oggetti. I
pezzi delle sue collezioni hanno
nella mostra un ruolo essenziale,
esposti insieme agli armadi fatti
appositamente costruire per custodirli. Le pietre e le gemme, i
fossili, le stampe e i disegni, le
monete o le sculture in bronzo e
in gesso, di piccolo e grande formato, costituiscono un indispensabile punto di riferimento perché
è qui che l’opera di Goethe appare nella sua forma non scritta
come un lascito materiale, di cui è
espressione l’identità stessa della
casa del Frauenplan, presentata fra
l’altro in una animazione in 3D
che ne ricostruisce le complesse
fasi di costruzione. Se poi ci si
sposta dai luoghi al testo del catalogo si trovano riproposti temi e
oggetti: ogni sezione ha un suo
breve saggio introduttivo a cui seguono singoli punti di vista che
fanno apparire la materia di insieme nelle sue diverse sfaccettature. Così il tema dell’arte viene
declinato in quello della visione e
della storia, del disegno e della politica artistica, delle collezioni e dei
progetti architettonici. L’insieme
dà vita a una sorta di manuale sull’opera di Goethe a cui hanno
partecipato non solo esperti della
materia, ma anche scrittori e in475
tellettuali contemporanei dalle
provenienze più disparate, dalla
musica al teatro, dalla traduzione
alla scienza all’etnologia, a cui si
cede la parola per dire, nelle
forme più libere del loro approccio, il senso dell’opera di Goethe,
il modo in cui quest’opera funziona come riferimento imprescindibile della cultura tedesca.
Completa invece l’allestimento
espositivo, posta al centro come
trait d’union fra i due piani, un’installazione del testo del Faust con
la possibilità di scegliere singole
parole e ritrovarle proiettate a colori sul muro, inserite nei versi del
grande poema goethiano: un
“gioco serio”, si potrebbe dire,
con cui la parola poetica acquista
il proprio spazio dando vita a un
tocco di leggerezza nel compassato itinerario espositivo. Anche
questa passeggera comparsa dei
versi del Faust rappresenta un ulteriore invito a considerare l’ultimo allestimento del museo
goethiano con tutta l’attenzione
che ogni visita a una mostra esige,
se si desidera che le ore di una
giornata trascorsa a Weimar in
quelle sale rimangano nel ricordo
confluendo nell’interiorità di
un’esperienza.
Ines Geipel, Zensiert, verschwiegen, vergessen. Autorinnen in Ostdeutschland 1945-1989, Düsseldorf,
Artemis&Winkler, 2009, pp. 288,
€ 24,90.
Quarant’anni di divisione
ideologica hanno creato un solco
profondo tra le due parti della
Germania. «Von einem Land
und vom andern /weiss man zu
wenig, zu viel», lamentava nel
1990 Karl Krolow. Con la caduta
del muro i tedeschi hanno cominciato a raccontarsi, sia con
una vasta produzione di autobiografie, soprattutto di autori
orientali, sia con una serie di
studi specifici, in particolare sulla
Ddr. Aperti gli archivi dell’est,
sono emersi diversi materiali utili
a capire dall’interno quella società, la sua politica culturale, le
sue dinamiche di promozione e
censura. Il libro di Ines Geipel,
in gioventù campionessa di salto,
fondatrice dell’ Archiv unterdrückter Literatur der DDR, s’inscrive in
questo genere di ricerca.
L’autrice predilige la scrittura
femminile – il volume presenta
dodici Dichterinnen sottoposte a
vario titolo ai meccanismi di controllo dell’apparato della Ddr. Il
registro dominante è radicalGabriella Catalano mente negativo. Nulla trapela dal-
476
l’analisi della Geipel di quell’adesione alla giovane repubblica, caratteristica di molti intellettuali,
quale si legge ad esempio nell’epistolario di Brigitte Reimann
(‘Wär schön gewesen!’ Der Briefwechsel
zwischen Brigitte Reimann und Siegfried Pitschmann, Bielefeld, Aisthesis Verlag, 2013). Merito di questa
ricerca è tuttavia di illuminare
l’esistenza di figure salvo alcuni
casi sostanzialmente minori ma
capaci di restituire attraverso lettere, diari, colloqui e testi inediti,
significativi dettagli di quella che
potremmo chiamare una ‘sociologia del consenso e della repressione politica’, innestata nelle
retrovie culturali di un paese a
lungo vincolato ai dettami di
Mosca.
Intendiamoci. Non è questo
uno studio sui testi che conduce
alla scoperta di “poetesse” finora
ignote al grande pubblico, e
quindi a “un’altra storia della
Ddr-Literatur”, come afferma il
risvolto, quanto piuttosto restituisce la voce a giovani donne
non allineate, dissidenti in una
“terra di nessuno”, scomparse
dalla scena letteraria tedesca.
Sono storie di vita dolorose, narrate con grande empatia (e viceversa qualche gratuito rancore
per autrici della Ddr note al
grande pubblico). Si avverte
qualche eccesso lessicale, ad
esempio gli agenti di sicurezza
vengono definiti ‘cekisti’, quando
non risultano nella Ddr eliminazioni fisiche dei dissidenti. In
complesso si tratta però di una
lettura che mette a fuoco con dovizia di particolari i meccanismi
dell’artigliata sorveglianza politica sugli esordi letterari della gioventù dell’est, tra la caduta di
Hitler e il 1989.
Opportunamente il libro si
apre con il 1945 attraverso un
Prologo dedicato a Ricarda Huch.
Siamo nell’atmosfera drammatica del dopoguerra: un paese distrutto e sotto tutela degli alleati,
fin da subito contrapposti nelle
misure di ‘rieducazione’ del popolo tedesco. Huch, ardita figura
di vegliarda eletta dai sovietici a
rappresentare la Germania integra, lascia Jena e s’impegna in
una faticosa tournée di conferenze, appelli e interviste. Raccoglie una ricca documentazione
sulla resistenza tedesca, un progetto in tre volumi dedicati ai
“martiri della libertà” che tuttavia non vedrà la luce: invitata a
Berlino da Becher per il primo
Congresso degli scrittori tedeschi
(ottobre 1947), l’anziana autrice,
sconcertata dalla drastica denazi477
ficazione sovietica e ostile alle
diatribe ideologiche che dividono
ormai i fronti, decide di passare
nella Germania occidentale, dove
muore nel novembre dello stesso
anno.
Con il primo ritratto si profila
un’intellettuale proveniente dalla
borghesia colta di Berlino. Susanne Harich Kerckhoff (n.
1918), precoce autrice di romanzi d’intrattenimento tra il ’40
e il ’44, spinta da un profondo
senso di colpa collettiva, sceglie
con slancio il settore sovietico diventando un’affermata redattrice
letteraria della «Berliner Zeitung». Tre figli con Kerckhoff,
poi la separazione. Susanne siede
al vertice di varie strutture della
nascente Ddr. Sono gli anni in
cui a est l’amministrazione sovietica punta sull’emancipazione
femminile con sostegni economici e istituzioni culturali quali il
«Deutscher Frauenverlag». Perché? Si chiede Geipel – la risposta, che restituisce il tono di
fondo dell’autrice, starebbe nella
«tirannica regia del governo Ulbricht», in perenne ricerca di
“Erbauer des Sozialismus” – e
quindi lesto nell’inquadrare
l’enorme potenziale di donne –
22.000 erano le Trümmerfrauen
nella sola Berlino – determi478
nando così «l’inesauribile mito
dell’emancipazione femminile
nella Ddr» (p. 39). Tuttavia nel
1949, con la prima stretta sull’arte formalista, lo spazio per
una discussione a tutto campo si
riduce. Kerckhoff s’impiglia in
una polemica con un comunista
olandese reduce dal lager, accusandolo di sentimenti antipolacchi. Le costerà caro. È attaccata
sia da Hermlin sia dal fratello
Wolfgang Harich – il filosofo vicino a Lukács che cadrà a sua
volta in disgrazia nel 1956. Susanne viene isolata. Si dedica alla
poesia della natura. Un testo, l’ultimo, comparso sulla «Berliner
Zeitung» nel marzo 1950, è riportato a p. 46. Quattro giorni
dopo, appena trentaduenne, Susanne si toglie la vita nella sua
casa di Berlino Est.
Per Edeltraut Ecker scattano
nello stesso anno le manette. Studentessa slesiana, fa parte di un
gruppo clandestino di dissidenti
in contatto con la «Kampfgruppe gegen Unmenschlichkeit»,
un’organizzazione
anticomunista di Berlino Ovest,
«mirata a destabilizzare la Ddr»,
precisa la stessa Geipel. Edeltraut viene condannata a 25 anni
e internata in uno degli 11 lager
istituiti dai sovietici per ex-nazisti
e delinquenti comuni. Con questo capitolo si entra nel sinistro
mondo della repressione tra il
1950 e il 1955, anno in cui Edeltraut muore in seguito a un incidente sul lavoro. Di mezzo ci
sono i moti del ’53 con le carceri
affollate di dissidenti – la divisa
contrassegnata da una “X”.
Molte donne scrivono poesie,
nota Geipel. Di Edeltraut ne restano un centinaio, testi in rima,
“litanie” pensate per un canto
collettivo, «esemplari della misura, creatività e determinazione
di una generazione ostacolata, di
una prima scrittura al femminile
nella Ddr» (p. 50).
Il capitolo successivo propone un parallelo con note vicende letterarie della Rft: anche a
est si forma un “Gruppo 47” per
opera di Franz Hammer che nel
giugno, dunque qualche mese
prima di Hans-Werner Richter,
convoca a Weimar una ventina di
giovani autori per un confronto
sulle nuove tendenze letterarie. Il
gruppo avrà successo. Vi partecipa, oltre a Ricarda Huch, anche
Hans-Jürgen Geerdts, futuro storico della Ddr-Literatur. Ma i documenti di Geipel dicono altro:
s’intravede la stretta di un apparato che, dopo l’unificazione di
Kpd e Spd sotto l’ala della Sed
(1946), mira a vietare qualsiasi
contatto con l’occidente. Uno dei
fondatori del gruppo, GerhardRolf Wenzel, accusato di cospirare con la Spd di Berlino-Ovest,
morirà in carcere nel 1950. Gustav Leuteritz si sottrae all’arresto collaborando con il KGB; di
lui si perdono le tracce a Workuta, dove viene deportato nel
1952. Tra le donne c’è Ursula
Adam. Dapprima legata a Hammer, ha un figlio con uno studente occidentale. Lui viene
perquisito e dal suo zaino saltano
fuori i manoscritti di lei, destinati
– secondo il verbale della polizia
– allo «Spiegel» e alla «Rias».
Trattano, tra l’altro, di un argomento tabù, le miniere di uranio
nella Ddr: «Una minaccia alla
pace del popolo tedesco e del
mondo» – si legge nella condanna a 5 anni per lo studente e
a 8 mesi di carcere per Ursula.
Che nel 1951 passa a BerlinoOvest, dove i suoi testi saranno
accolti e trasmessi dalla «Rias» e
dalla «SFB».
Con Inge Müller, nata Meyer,
le pagine si animano nel respiro
della poesia, si vedano i pochi
versi di Sommer 45 (p. 97). Geipel
punta sul ritratto privato inserendo dati meno noti: l’esperienza della guerra come ausiliaria
479
della Luftwaffe, due matrimoni –
prima con un postino poi con un
esponente della nomenklatura –,
infine una convivenza a tre con
Heiner, che nel 1953 senza permesso di soggiorno vagava per
Berlino Est in cerca di contatti
letterari. L’intensa collaborazione
che lega Inge a Müller è ben documentata dalla coraggiosa ricerca sulle condizioni di lavoro
alla «Schwarze Pumpe» fino alle
drammatiche vicende di censura
e Korrektur della prima produzione teatrale firmata a quattro
mani. Poi il declino psichico di
Inge, l’eco del lutto sotto le macerie, l’iterata ricerca di morte.
Ma anche il suo sarcasmo: «Geteilter Himmel: Mäusespeck!».
Temperamento nomade e ribelle, quello di Eveline Kuffel (n.
1935). Figlia di operai comunisti,
ha tutte le carte per una carriera
esemplare. Sceglie invece altre
strade. Piccoli furti, scorribande
a Berlino Ovest, riformatorio.
Quando la famiglia si trasferisce
in occidente lei resta, convinta
che per una donna sia più facile
qualificarsi nella Ddr. Ha talento
per la scultura, frequenta con successo l’Accademia, ed è premiata
con un viaggio in Italia. Ma
quello che la ispira è una realtà
negativa: nella sua scrittura, a
480
tratti estrema, compaiono relitti
umani, vagabondi ubriachi di una
Berlino divisa e maledetta, scenari
erotici e scurrili, grida nella notte.
Vive a Prenzlauerberg, ha un
bambino – verrà affidato al
padre. Una bohème confusa e disperata, la sua, invisa al suo stesso
ambiente. Negli anni Settanta
Eveline abbandona il linguaggio
e reagisce con l’autolesionismo,
marcando la sua rivolta nel volto
segnato da croci viola. Esponente
di una gioventù perduta, si spegne nel 1979, carbonizzata nel
suo letto.
Colpisce in questa galleria di
ritratti la varietà dei temperamenti. Jutta Petzold (n. 1933), figlia di un nazista e di una
partigiana comunista, entra giovanissima nella cerchia di noti intellettuali, tra cui Arnold Zweig,
allora presidente onorario degli
scrittori di Berlino Est. Ha un
tono da vestale ieratica e sacerdotale, Jutta, si definisce «veggente», ovvero «Prinzessin Ligo»,
esibendo una scrittura in cui risuona il primo Novecento, da
Lasker-Schüler a George, con
echi di Nietzsche e Heidegger.
Un chiaro ‘antiprogramma’ rispetto al realismo di quegli anni,
con le sue eroine operaie esemplari e socialiste. A questa prima
fase epigonale subentra una sorta
di mistico femminismo istintuale,
ironico e sprezzante del mondo
maschile, qui documentato con
ampie citazioni. Poi la drammatica svolta. Dopo un fallito tentativo di fuga a ovest, Jutta si
chiude in casa. Vive a letto, sommersa di libri, alla ricerca di una
nuova forma. E ingaggia un
corpo a corpo con un linguaggio
che sembra spappolarsi per riaffiorare in grappoli densi di neologismi, un’esplosione inventiva
che disintegra punteggiatura e
sintassi. Al centro un io mimetico, “clown” nel vuoto del
mondo, femmina di “giocosa
rabbia erotica”, “Saffo” che brucia i suoi manoscritti. Ne resta un
centinaio di pagine. Jutta vive
oggi a Berlin-Buch in una casa
per anziani, scandendo su e giù
nella sua torre versi di Hölderlin.
Con Hannelore Becker (n.
1951) si penetra nel ventre molle
di un ambiente intellettuale che
si presta alla delazione. Sono gli
anni di Honecker, in una Ddr
ormai riconosciuta a livello internazionale. Cambia la strategia del
controllo, ora la Stasi recluta all’interno dello stesso ambiente
intellettuale: oltre alla Becker,
aderiscono tra gli altri Gabriele
Eckart, Maja Michaela Wiens e
Gabriele Barthel. E se negli anni
Cinquanta il consenso di Christa
Wolf o di Helga Novak era stato
di breve durata, Hannelore, poetessa di un certo rilievo, si consegna toto corde al mestiere di spia.
Nel 1975 tenta di recedere, abbozza un dramma su Cassandra,
rielaborando in poesia il gioco
perverso di un io reticolato tra
menzogna e silenzio. Le poche
citazioni rivelano uno stile contratto e fortemente innovativo,
che sembra anticipare la metrica
di Barbara Köhler. Nessuna eco,
nemmeno a ovest, lamenta Geipel – sparando a zero sul vasto,
“artificioso” successo internazionale della Ddr-Frauenliteratur in
quegli anni. Attorno a Hannelore
il gelo. Tra i pochi amici Karl
Mickel, anche lui con il suo passato di informatore. Ed è dalle finestre del poeta che Hannelore si
getta, uccidendosi nel 1976 a soli
venticinque anni.
Diverso il caso di Heidemarie
Härtl (n. 1943).Vive un destino
di coppia forte, quasi una simbiosi. Lei figlia di un Vopo, lui –
Gert Neumann (n. 1942) – di
madre comunista e scrittrice.
Con loro si legge la resistenza interna, costante e determinata, di
due autori in cerca del loro linguaggio generazionale. Allievi di
481
Maurer al Becher-Institut, si appellano al Chandos con testi aperti
sul silenzio di un’attesa poetica,
contro «la violenza della censura». Ambedue vengono
espulsi. Gert lavora come fabbro,
da questa esperienza nasce Elf
Uhr, un acclamato romanzo pubblicato a ovest da Fischer nel
1981. Vivono a Lipsia sorvegliati
– ma rifiutano l’espatrio, anche
quando, dopo il caso Biermann,
molti intellettuali si trasferiscono
a ovest. Geipel ascrive a un cambio di strategia della Stasi la licenza per Heidemarie di
pubblicare la sua prosa nel 1977.
Il bastone e la carota? Certo è
che nel 1986 la coppia è in tournée in occidente. Paradossalmente torna divisa e il finale è
romanzesco. In chiesa, nel corso
di una dimostrazione nella Lipsia
del 1989, Heidemarie conosce
Ibrahim Böhme. Ė amore a
prima vista. Personaggio di risalto nella Wende, è presidente
della Spd-Ost nel 1990. Ma è costretto a dimettersi: dagli archivi
emerge la sua ventennale attività
di informatore della Stasi. Sotto
shock Heidemarie viene ricoverata in una clinica psichiatrica.
Gli ultimi diari articolano una
“filosofia della solitudine”. Da
Böhme, che non rivedrà più, solo
482
telegrammi. Lo stile dei Vip –
nota Geipel.
Gabriele Stötzer (n. 1953) è la
giovane scrittrice che in Was bleibt
bussa alla porta di Christa Wolf.
Una studentessa nella norma, inquadrata nella FdJ. Ma firma la
petizione a favore di Biermann,
non recede, viene reclusa. In carcere un intervento sbagliato la
rende sterile. Nella sua prosa un
Io ferito, muto, lo sguardo «impietrito» (p. 217). Dimessa, è
operaia in un calzaturificio. Non
si arrende, Gabriele, e a Erfurt in
una casa abbandonata fonda una
galleria d’arte. Letture, mostre,
artigianato, cortometraggi, musica punk: una delle nicchie a
margine dello stato che animano
la cultura giovanile negli ultimi
anni della Ddr. Non priva di infiltrati, quali Sascha Anderson,
che nei suoi rapporti la bolla
come “fascista”. Con il 1989 la
nemesi: sarà Gabriele, alla testa
di un gruppo di donne, a impedire la distruzione dei documenti
della Stasi di Erfurt. Una storia a
lieto fine – con un concerto di
Biermann e la pubblicazione tra
il 1989 e il 2005, grazie anche alla
stessa Geipel, di prose e poesie
di Gabriele.
Anche gli ultimi casi sfiorano
la Wende. Slesiana come Ecker,
Sylvia Kabus (n. 1952) cresce a
Görlitz. Immatricolata a Berlino
ma insofferente della pedagogia
marxista-leninista, rifiuta l’insegnamento. Nella prosa di Franz
Fühmann trova un modello di
stile autentico, contrapposto al
tratto legnoso del linguaggio ufficiale. Sylvia lavora per una
grammatica diretta che a fatica
cerca di introdurre nella redazione di una rivista culturale di
Lipsia, “traducendo” gli stereotipati dettami di una burocrazia «in
allarme non appena si muove
qualcosa di nuovo». Ha successo
come sceneggiatrice cinematografica, respinta da Aufbau sarà
invece la sua prosa centrata sulla
vita quotidiana dei vecchi nella
Ddr, un testo pubblicato da Geipel nel 2008. Attiva nella Lipsia
della Wende, ne vive anche la delusione: «Corruzione, avidità,
gente compromessa, una politica
sbagliata, questa la nuova realtà
successiva al 1989» (p. 238).
Il ritratto finale è dedicato a
Raja Lubinetzki, di padre camerunese. Nata nel 1962, viene data
in adozione. Ancora a scuola,
pubblica versi sul razzismo in
America e Sudafrica. A Berlino
lavora in una tipografia e si aggrega a una comune di donne.
Capelli all’irochese, giubbotto di
pelle e guinzagli al collo, frequenta l’ambiente punk, pubblicando come Stötzer sulle riviste
clandestine – «Mikado», «Ariadnefabrik» – del Prenzlauerberg.
Esponente di una gioventù in
polemico congedo dallo stato,
Raja scrive poesie che parlano di
un doppio sradicamento, da se
stessa e dalle origini familiari.
Chiede l’espatrio – le verrà concesso nel 1987. Vive oggi a
Kreuzberg.
Il libro si chiude con un Epilogo autobiografico, datato 19861990. Un compagno di studi
dell’autrice, appreso che il padre
è stato un ufficiale della Stasi, si
lancia dal 17.mo piano di un
grattacielo di Berlino Est. Ultimo
sigillo di un lutto che investe la
storia e la memoria della Ddr.
Anna Chiarloni
Heinrich Detering, L’Anticristo e il Crocifisso. L’ultimo Nietzsche,
trad. di Annamaria Lossi, Roma,
Carocci, 2012, pp. 224, € 25,00.
La figura di Heinrich Detering, come spesso gli oggetti dei
suoi studi e delle sue analisi, travalica i confini di genere: germanista e scandinavista per
483
formazione (a lungo ha ricoperto
il ruolo per entrambe le cattedre
presso l’università di Kiel, prima
di approdare a Göttingen nel
2005), ha assunto più volte de
facto il ruolo del comparatista, e
specialmente nella prospettiva
dei contatti e delle interrelazioni
tra il mondo germanico settentrionale e quello meridionale, con
opere che hanno esplorato a
fondo una costellazione soprattutto otto- e novecentesca di autori e di temi che vanno da
Andersen a Strindberg, da Storm
a Thomas Mann a Brecht, con
escursioni apparentemente eccentriche – ma non troppo –
come quella che lo ha portato a
pubblicare nel 2007 un libro su
Bob Dylan, autore in realtà caro
alla generazione di germanisti di
cui lui (così come scrive) fa parte.
All’orbita degli interessi di Detering appartiene da sempre anche
Nietzsche, come trait d’union inevitabile tra i disparati fenomeni
del fin de siècle, e al quale il critico
tedesco ha dedicato studi che
muovono da angolazioni originali, in cui circolano le diverse
linfe che compongono la sua figura di studioso, come “Das Ich
wird zum Wortspiel”. Nietzsche,
Ibsen, Strindberg und das Drama der
Abstraktion (in Widerspüche. Zur
484
frühen Nietzsche-Rezeption, hrsg.
von Andreas Schirmer und Rüdiger Schmidt, Weimar 2000), in
cui il dramma antipsicologico
strindberghiano («Geschehen
statt Handlung», lo definisce sinteticamente Detering), la sua particolare Umwerthung, trova il suo
fondamento teorico in una – sia
pur riduttiva e parziale – lettura
di Nietzsche, mentre di converso
attraverso la stessa lente risulta la
svalutazione di Ibsen da parte del
filosofo tedesco.
Questo Der Antichrist und der
Gekreuzigte. Friedrich Nietzsches letzte
Texte appartiene al 2010 e affronta
l’ultimo capitolo della produzione
nietzscheana, includendo in esso
non soltanto la serrata sequenza
di opere del 1888, ma anche l’ultima corrispondenza, i «biglietti
della follia», considerati nella loro
qualità di testi che contribuiscono
insieme alla produzione ufficiale a
creare un tessuto semantico nel
quale il pensiero dell’ultimo
Nietzsche si dispiega in maniera
non affatto ambigua e anzi coerente. Fin dal titolo, del resto (almeno da quello originale),
l’accento è posto sulla testualità
dell’opera di Nietzsche, e Detering non smette di ribadirlo nelle
sue premesse teoriche in cui, sulla
scorta di Lyotard che individua lo
schema narrativo predominante
nella «variante biografica del mito
eziologico ovvero la storia formativa nel senso del ‘romanzo formativo’, la narrazione di ‘come si
diventa ciò che si è’» (p. 23), viene
sottolineata la necessità di affrontare «gli ultimi testi nietzscheani in
termini di testi» (p. 23). Il discorso
si estende dalla sequenza di opere
pubblicate da Nietzsche nel 1888
a quegli ultimi ed estremi materiali
– i «biglietti della follia» (da cui
anzi tale discorso nasce, come lascia intendere il primo capitolo introduttivo), al cui centro sono
personaggi caratterizzati come
“Dioniso”, l’“Anticristo” o “il
Crocifisso” – che sono o diventano il fulcro di veri e propri miti
narrativi. L’uscire da sé di Nietzsche in questo ultimo periodo e il
travasarsi in figure archetipiche dicono di un io divenuto insostenibile come istanza psicologica o
filosofica, che può riaffermarsi
soltanto come istanza narrativa.
Ma che significa “narrare” in questo contesto? La definizione di
Detering s’inquadra nell’ortodossia: «Narrativi sono solitamente
dei testi che soddisfano due condizioni: per prima cosa rappresentano eventi in forma linguistica,
causati o vissuti da personaggi.
[…] Tali eventi sono inoltre co-
municati per mezzo del linguaggio da un’istanza narrante, che può
essere parte del mondo narrato
dai personaggi, ma può anche essere separata da quest’ultimo, intrecciata in modo attivo o
affettivo all’accadimento narrato
o da questo separata» (p. 22). Se è
abbastanza semplice individuare
l’istanza narrante all’interno della
produzione nietzscheana dell’ultimo periodo, meno ovvio appare
il recupero della “catena di
eventi” che questa istanza viene a
tradurre. Lo sforzo di Detering va
in questa direzione, la sua indagine si svolge a partire dai personaggi cui Nietzsche presta la voce
e con i quali confonde la propria
identità, nella convinzione che
dietro questa «retorica dei ruoli»
(p. 24) si nasconda il diagramma
di una storia. Una storia il cui protagonista coincide, nelle sue varie
e proteiformi incarnazioni, con
colui che dà il titolo all’Anticristo e
che è Nietzsche stesso, nonché,
come si vedrà, il suo apparente
oppositore e avversario, Cristo
appunto. Del resto, dopo aver
proclamato la morte di Dio, dopo
aver lavorato per anni alla sua particolare versione di un anticristianesimo e «aver portato a termine
i lavori dell’antibibbia sull’antiredentore» (p. 30) con lo Zarathustra,
485
Nietzsche si sente legittimato ad
assumere la parte del messia/redentore/transvalutatore di tutti i
valori (a partire dall’ottobre-novembre 1888 l’Anticristo, com’è
noto, surroga e sostituisce il progetto della a lungo meditata Volontà di potenza): il che giustifica
l’autocaratterizzazione di Nietzsche come «Il Crocifisso». In termini di narrazione, è una storia
che raccontano anche le opere del
1888 dedicate a Richard Wagner,
Il caso Wagner e Nietzsche contra
Wagner (anche in esse Nietzsche è
anticristo, anticristo di Wagner, in
quanto apostata oppositore del
suo progetto artistico-religioso e
promotore di uno nuovo, di «una
nuova forma di ‘religione artistica’
dopo la ‘morte di Dio’, dopo la
fine di Wagner» [p. 123]), ma che
si focalizza in termini sempre più
stringenti intorno alla figura di
Gesù di Nazareth, con il quale,
sulla scorta di frammenti precedenti (come quello, citato da Detering, in KSA 9, p. 324, in cui al
cristianesimo è attribuito il valore
di decadenza in senso letterale,
come perdita di una condizione di
pienezza: e quindi come positivo
ex negativo), Nietzsche inizia a confrontarsi fornendone un ritratto
che «frase dopo frase, a volte parola dopo parola, contrasta con
486
quasi tutto ciò che Nietzsche ha
pensato e scritto prima su di lui»
(p. 37). L’analisi di Detering segue
questa evoluzione, che procede
negli ultimi mesi di vita cosciente
di Nietzsche secondo conati sempre più rapidi e convulsi, attraverso un’analisi che, senza
trascurare l’insieme e i raffronti
con il corpus complessivo della
produzione nietzscheana, si concentra nel trittico formato da
L’anticristo, i Ditirambi di Dioniso e
Ecce Homo, in cui vi è una ridefinizione sostanziale del pantheon del
pensatore tedesco, un ripensamento e una riscrittura radicali
delle figure di riferimento che ne
tengono il centro, a partire da
quella di Cristo.
È innanzitutto nell’Anticristo
che Detering ridefinisce la portata e il senso del racconto della
vicenda di Cristo in esso inscenata, andando oltre le «intere generazioni di ammiratori di
Nietzsche» che hanno letto «la figura di Gesù tratteggiata dall’Anticristo» (p. 82) in chiave di
continuità con la condanna
secca, operata a partire dalla Genealogia della morale, di Cristo
come culmine del cristianesimo,
campione del ressentiment e consapevole fondatore della religione della compassione e della
decadenza. Centrale diviene ora
per Nietzsche non più tanto la
degenerazione della religione
fondata da Cristo (sempre più involontariamente, sembra) – da
lui ampiamente osservata e accertata, fino alla definitiva liquidazione dell’argomento – quanto
piuttosto l’esplorazione della
possibilità nel presente del tipoCristo in quanto tipo-redentore
(«il tipo psicologico del redentore
[…] contenuto nei Vangeli a dispetto dei Vangeli», come scrive
Nietzsche ne L’anticristo), categoria nella quale s’inscrive il suo
stesso Anticristo. In effetti, l’analisi di Detering dà conto di come
nell’Anticristo il racconto della svalutazione e delegittimazione di
Cristo si trasformi a poco a poco,
attraverso la registrazione delle
contraddizioni nel suo “tipo psicologico”, in riscrittura positiva
del suo personaggio, fino a superare «perfino Zarathustra, con
una certa sorpresa dell’Anticristo,
che lo vede quasi acquisire una
vita propria dalle sue stesse mani»
(p. 55). La definizione di Gesù
come «idiota» sulle basi di «una
patologia completamente fisiologica» (p. 45) – come tale Cristo
appare ancora in alcuni schizzi
preparatori all’ Anticristo dell’inizio
1888, in contrasto con la defini-
zione di “genio” canonizzata da
Renan, termine fisso di confronto
per Nietzsche – lascia progressivamente spazio a un’accezione
che riconduce «alla trasvalutazione morale dell’‘idiota’ in Dostoevskij e al Parsifal wagneriano,
visto alla luce di tale trasvalutazione, ossia il ‘puro folle’ che
nella sua stoltezza si trasforma in
redentore» (p. 45). È attraverso il
processo della scrittura (a esso è
assimilato il suo prodotto, ovvero la “novella”, cfr. p. 54) – un
processo che abbandona progressivamente i termini della riflessione e acquisisce «una
dinamica […] sempre più chiaramente narrativa» (p. 67) – che
«Gesù si trasforma in una figura
della vita nascente» (p. 52) e, in
quanto tale, in quanto attore del
superamento della sua stessa decadenza, diviene un artista in
senso nietzscheano, colui che
attua e realizza in sé «la trasfigurazione della vita, l’eterno sì»,
come scrive Nietzsche al paragrafo 18 dell’Anticristo. Con ciò,
«paragrafo dopo paragrafo, anzi
frase dopo frase, Gesù assume i
chiari tratti dell’Anticristo» (p.
54), si sovrappone a esso, ne costituisce un’incarnazione archetipa, che rimanda a una deità
certo diversa da quella cristiana, e
487
che Detering riconnette a Dioniso: un Dioniso che muove da
quello delle prime riflessioni di
Nietzsche sul tragico, ma che si
evolve fino a integrare «a poco a
poco nella sua figura i tratti di
colui che nello scritto sulla tragedia gli era stato contrapposto in
termini di trasfigurazione apollinea» (p. 57) e a divenire un termine di appagamento e di
beatitudine che contiene anche il
suo opposto, l’elemento orgiastico, violento ed estatico.
Questo Dioniso ridefinito
scorre da mitologema estetico a
concetto che implica un più generale «rapporto con il mondo e
la vita» (p. 59), a catalizzatore per
l’«affermazione del tutto-unitario» (p. 58), un paradigma per
un’appropriazione fideistica del
mondo, «risultato di una mescolanza tra la mitologia greca e una
mitologia privata» (p. 59). Nel
segno di Dioniso (o di Gesù) si
misura in realtà un disegno
molto più grande: quello di «pensare un Dio ‘al di là del bene e del
male’» (p. 64). Simile a Dioniso,
e anzi ricostruito in base alla sua
immagine, appare il “nuovo”
Gesù nietzscheano, «variante addolcita di un personaggio dionisiaco» (p. 62): entrambi in un
certo senso garanzia di una divi488
nità che nega l’equazione “Dio
uguale spirito” e che invece è il
terminale dell’entusiastico sì alla
vita al fondo della filosofia di
Nietzsche (numerose sono le
formule che ricorrono nell’Anticristo e che fondamentalmente ripetono il concetto espresso al
paragrafo 55: «‘Dio’ è la parola
per il grande sì a tutte le cose»).
Ma “il grande sì” ha luogo al
di fuori del tempo, anzi, è esso
stesso annullatore e negatore del
tempo: come si concilia allora la
dimensione extratemporale con
la modalità narrativa che sul
tempo si fonda? Come può darsi
la novella – che già Gaia scienza e
Zarathustra annunciavano secondo modelli parabiblici rovesciati in cui la linearità era
apparentemente sostituita da una
circolarità che altro non era se
non linearità ciclica – se niente è
nuovo e invece tutto è pre- e coesistente? Detering ricorre alla categoria dell’analogo mitico: la
chiave narrativa per la quale passano la scoperta e l’annuncio di
un Gesù che resta sempre uguale
a se stesso è quella della “motivazione a posteriori”, ovvero «la
corrispondenza narrativa di una
visione mitica del mondo, in cui
ogni accadimento è solo apparentemente aperto, ma in verità è
fin dall’inizio determinato da una
fine prestabilita» (p. 70). Contro
precedenti formulazioni (come
quella di Gary Shapiro, ricordata
da Detering, che in Nietzsche contra Renan scrive che «‘La vita di
Gesù’ raccontata da Nietzsche
non è narrativa ed è un vero e
proprio attacco al principio narrativo stesso») e tramite l’analogo
mitico, Detering individua nella
parabola di Gesù raccontata da
Nietzsche «il tempo grammaticale […] dell’ora immobile» (p.
78) che culmina nella scena della
morte sulla croce, in cui s’inserisce il dialogo tra il redentore e il
ladrone al paragrafo 35 dell’Anticristo, in cui il futuro grammaticale di Luca («Oggi sarai con me
in paradiso») viene tradotto nel
presente del qui e ora («in paradise now», p. 78): «Se tu lo senti –
rispose il redentore – tu sei in paradiso, anche tu sei un figlio d’Iddio». Ecco che si chiarisce in
termini di contraddizione il rapporto tra l’annuncio dell’Anticristo, racconto fondato su una
categoria assolutizzante di
tempo-non-tempo, e la tradizionale narrazione della vita di Cristo in termini di tempo lineare
che ne tradisce il messaggio al
momento in cui pratica un’«immissione nel tempo della lieta
novella senza tempo» (p. 85) e
che genera a cascata gli errori e
le vere e proprie aberrazioni del
cristianesimo storico.
Nel profilo di questo Cristo
cambiato acquisiscono rilevanza
centrale la crocifissione e la
croce: dire sì alla vita in ogni suo
momento comprende anche la
morte, non essendovi “tempo”
non vi è neppure differenza di
stato tra l’essere e il non essere, e
“cristiano” può essere definito
solo chi «vive così come vive
colui che muore sulla croce […],
non quindi chi è mite come lui o
chi muore stoicamente senza lamentarsi, bensì colui che condivide con lui il rapporto con il
tempo, il mondo, con se stesso e
con ‘Dio’ che risulta compiutamente visibile sulla croce» (p. 81).
La croce, «trasformata simbolicamente nella trasfigurazione» (p.
87), è ciò che restituisce vita al
Vangelo: un vangelo che si contrappone al «Dysangelium» della
tradizione cristiana in cui il
Regno di Dio, nella mistificazione paolina spostandosi dal
presente al futuro, viene trasformato in filosofia della storia e
con ciò annullato nella sua valenza trasgressiva: e «solo a questo pensiero della storia è diretto
[…] il grande gesto di rifiuto
489
della legge contro il cristianesimo che
l’Anticristo firma alla fine» (p.
88) in nome del proprio simbolismo astorico. Certo, non sfugge
l’ambiguità dell’operazione, e
anzi la rivalutazione di Gesù avviene all’interno di una contraddizione imperniata su un duplice
uso linguistico: «Come il termine
‘L’Anticristo’, a seconda del contesto e della direzione interpretativa, può caratterizzare l’ultimo e
più forte avversario di Cristo e
del cristianesimo in una finale
lotta apocalittica e colui che ripropone la dottrina e la pratica di
Gesù, allo stesso modo l’Anticristo parla, ovunque si tratti di
gesù, di ‘Vangelo’ e di ‘lieta novella’ esclusivamente in un senso
affermativo, e lo stesso vale per
‘fede’, ‘redenzione’ e ‘redentore’,
‘Padre’ e ‘Figlio’. Laddove, invece, si riprenda l’uso linguistico
di Paolo e dei discepoli e si parli
di chiesa e cristianesimo, quegli
stessi concetti mutano in ‘insulti,
in marchi di infamia’» (p. 88).
Anche la croce acquista così una
duplice valenza: di attributo del
«redentore dionisiaco» (p. 89)
nella prima opzione interpretativa, nella seconda di simbolo
esecrato di ciò che il cristianesimo è divenuto nel segno di un
ressentiment che nel tempo viene
490
«cancellato completamente dalla
figura di Gesù» e «si sposta completamente sui discepoli e prende
il nome di Paolo» (p. 92). In entrambi i casi resta valido, e acquista nuove valenze, ciò che scrive
Nietzsche nel paragrafo 39
dell’Anticristo: «Il Vangelo morì
sulla croce».
Come si spiega allora alla luce
di tutto questo la frase che chiude
l’opera successiva e per molti
versi parallela all’Anticristo, l’Ecce
homo, e che sembra instaurare di
nuovo una dicotomia difficilmente sanabile: «Hat man mich
verstanden? - Dionysos gegen
den Gekreuzigten...?». Detering
risolve la contraddizione iscrivendola da un lato nella logica di verità molteplice così vicina
all’ambivalenza dell’ultimo Nietzsche, dall’altra pensando il Crocifisso come duplice citazione dal
senso divaricato: quello tradizionale cioè come emblema «degli
equivoci della Chiesa», quello del
racconto nietzscheano «invece
dalla parte di Dioniso» (p. 91). È
quest’ultimo a declinare una
forma inedita di superuomo che
eclissa in parte quello precedente,
con sorpresa e forse irritazione
dello stesso Nietzsche: mentre il
«‘tipo Cesare Borgia’ si ritira in
modo impercettibile […] e si can-
cella così come avviene alla volontà di potenza che lui stesso incarnava e perfino al grande
pensiero dell’eterno ritorno» (p.
96), emerge un profilo che si realizza non più nello sprezzo eroico
e nell’atteggiamento tragico, ma
nel sì incondizionato alla vita,
«che si impone autonomamente
a partire dalla forza di una situazione di felicità che non è più attaccabile dal dolore, dal
fallimento, dalla potenza né dall’impotenza, in un mondo che si
trasfigura in modo meraviglioso»
(p. 96). Una transvalutazione che
è innanzitutto autotransvalutazione e di cui i Ditirambi di Dioniso
danno testimonianza poetica. A
essi Detering dedica un capitolo,
il nono (Dioniso trasfigurato), che
occupa la posizione di perno centrale nel corpo dei diciassette
complessivi del suo lavoro, prima
dell’ultima parte in cui il modello
dell’Anticristo viene verificato sulla
scorta di Ecce homo.
Ma se nei Ditirambi «si formula nel modo più chiaro e penetrante l’ultima evidente
trasformazione del concetto
‘Dioniso’» (p. 102), è in Ecce homo
che il percorso di Nietzsche si
conclude con una mitologizzazione del sé (già a suo tempo ne
aveva parlato anche Giorgio
Colli) che diviene trasparente
anche attraverso la strategia narrativa, di cui Detering coglie brillantemente i tratti salienti.
Accogliendo definitivamente
una tendenza che da latente si
era in Nietzsche fatta via via più
patente, l’istanza narrativa di Ecce
homo si identifica apertamente
con l’autore: e tuttavia il racconto autobiografico che ne risulta, a partire dall’ambigua frase
che conclude il breve testo – ciò
che Detering chiama «il poetico
prologus ante rem» (p. 132) – contenuto tra il prologo e il primo
capitolo («E così mi racconto la
mia vita»), mette in scena un io
tripartito «a tre facce» (p. 118),
un “io uno e trino” che rimanda
alla “dottrina della Trinità”, la
cui «unità si compie in una dinamica comunicativa» (p. 120) che
nella sua prassi estende la propria molteplicità alla vita nel suo
insieme e alle sue singole parti.
L’autodichiarazione continua di
Ecce homo fondata sullo “io
sono”, la reiterata proclamazione di essere, mettono in relazione anche formale il ruolo di
Nietzsche e quello del redentore,
dell’annunciatore di un messaggio di rivoluzionaria portata, trasmesso attraverso un sintagma –
il verbo essere appunto – che gli
491
conferisce fondatezza ontologica. La reiterata affermazione
dell’essere di Nietzsche si fonde
con quella simile di Cristo nei
vangeli e persino con lo «io sono
colui che sono» dell’Esodo (a esso
rimanda il passo del prologo di
Ecce homo: «Ascoltatemi! poiché io
sono questo e quest’altro»), secondo
una strategia retorica piena di
oscillanze e ambivalenze, «un
gesto di eccesso trionfale che si
mette in scena come derisione
sfrenatamente blasfema nei confronti della tradizione cristiana,
ma che la fa proseguire in questa
variante molto ostinata, in termini di controscrittura» (p. 133).
In Gesù (nel Gesù dell’Anticristo), il Nietzsche di Ecce homo
trova il modello da contrapporre
al Wagner della decadenza, alla
sua «arte seduttrice […] della
vita decadente» (p. 135), e in
questo modo trova anche la
strada per uscire dalle pastoie
della sua stessa decadenza: verso
un «concetto Dio» (p. 139) che
non è contrario alla vita, ma
coincide con essa, nell’orizzonte
apocalittico di un «un mondo
trasfigurato dalla beatitudine in
cui vive il Gesù dell’Anticristo
quale unico mondo pensabile ed
esprimibile e la cui rivelazione è
adesso imminente» (p. 139).
492
Seguendo il modello narrativo-mitologico della via crucis,
Nietzsche sente di aver portato
a compimento la propria opera
di creatore divinizzato tanto nel
mondo interiore che in quello
reale. Corollario di questo fermento di trasformazioni, trasfigurazioni e transvalutazioni,
sono i «biglietti della follia», in
cui la riflessione (se di riflessione
si può ancora parlare a questo livello: Detering non sottace ovviamente le possibili incidenze
di cause psicopatologiche, cfr.
pp. 154-55) sul ruolo di Cristo è
portata a estremo compimento.
Si ricorderà che il 2 gennaio
1889 Nietzsche licenzia in via
definitiva il suo Ecce homo con le
ultime correzioni inviate all’editore e che il giorno successivo, il
3 gennaio, si firma per la prima
volta come «il Crocifisso». In
questo processo Nietzsche
rende attuali gli attributi che nell’Anticristo aveva individuato in
Gesù, andando a tessere una
rete in cui si tengono insieme «il
Dioniso trasformato nella figura
di Gesù e il Crocifisso trasformato in quella di Dioniso» (p.
150) e al cui centro è un io diviso e sovrapposto a diversi personaggi. È uno di essi che alla
fine sembra avere il soprav-
vento, che li riassume tutti:
quello del Dio morto, sulla croce
come Cristo o disperso come
Dioniso Zagreo, che si diffonde
in una teoria di nomi. «In fondo
io sono ogni nome della storia»,
scrive Nietzsche a Jacob Burckhardt nell’ultimo dei quattordici «biglietti della follia», e
Detering sottolinea giustamente
come il riferimento al “nome”
indichi la consapevolezza di
avere imbastito ed essere al centro di un gioco linguistico di cui
«anche il nome ‘Nietzsche’ è in
fondo soltanto una fiche linguistica tra le altre» (pp. 152-153).
L’io che è «tutti i nomi della storia» è un io che è letteralmente
tutto, che nel suo essere uno e
molteplice si è appropriato del
mondo, che è Dio.
Qui, ritornando agli inizi e al
primo capitolo e alla definizione
dell’«uomo folle» della Gaia
scienza, annunciatore della
«morte di Dio», la lettura di Detering si arresta, legittimandosi
attraverso la lettura che di questo ultimo Nietzsche hanno
dato i suoi contemporanei scrittori, da George a Strindberg a
Thomas Mann a – sorprendentemente – Bertolt Brecht: ovvero quella di un Nietzsche
filtrato da un pathos religioso. È
questo progetto ricostitutivo di
una religione antimetafisica e
antidecadente che s’indovina
dietro il disegno nietzscheano, e
una cosa sola con esso appare la
modalità di restituzione del pensiero complesso che esso assume: essenzialmente quella di
«un grande testo che prosegue
dai singoli testi, che inizia con
l’Anticristo e va avanti nell’autobiografia successiva e infine
nelle lettere siglate da pseudonimi» (p. 165), in cui «si condensano personaggi che portano
ogni volta con sé la loro storia
particolare, il loro ‘mito’» (p.
149). È il merito principale di
questo saggio convincente e
profondo, quello di ricostruire la
mappa di questo grande testo, e
con essa l’ultima stagione nietzscheana, riportando le molte
ambiguità e oscurità della sua ultima convulsa esplosione di
creatività a un quadro coerente
che, se non le risolve tutte, almeno le contiene, in ciò che in
fondo – e l’autore ne è consapevole, come dichiara egli stesso
nei suoi ultimi paragrafi – altro
non è che un’ulteriore narrazione possibile.
Alessandro Fambrini
493
Gisela Holfter, Heinrich Böll
and Ireland, with a Foreword by
Hugo Hamilton, Newcastle
upon Tyne, Cambridge Scholars
Publishing, 2012, pp. 200,
£ 39,99.
Il Nobel Heinrich Böll, considerato cronista della Germania
post-bellica e tra i maggiori rappresentanti della letteratura delle
rovine, cui aderì programmaticamente nel 1952 con lo scritto Bekenntnis zur Trümmerliteratur, si è
affermato come autore di romanzi e racconti che vedono
come protagonisti emarginati,
oppressi e derelitti. Una certa risonanza hanno avuto anche i
saggi in cui egli sottolinea il proprio impegno di artista nonché la
critica, da cattolico sincero ed osservante, al conformismo religioso e alla chiesa come
istituzione. All’interno della sua
produzione lo Irisches Tagebuch
(1957) è generalmente visto
come una sorta di parentesi
amena, se non un corpo estraneo, data la diversità di tono e di
atmosfera rispetto alla narrativa.
In effetti Böll fu un globe-trotter
ante litteram (visitò, tra gli altri,
Svezia, Belgio, Francia, Italia e alcuni paesi extraeuropei), autore,
oltre che del libro sull’Irlanda, di
494
vari altri scritti, molto più brevi,
in cui riporta le proprie esperienze odeporiche.
Il volume di Gisela Holfter,
autrice di numerosi lavori sullo
scrittore di Colonia così come
sulla letteratura di viaggio germanofona incentrata sull’Irlanda
(si veda ad esempio la sua fondamentale monografia Erlebnis Irland. Deutsche Reiseberichte über
Irland im zwanzigsten Jahrhundert,
Wissenschaftlicher Verlag Trier,
Trier 1996), illustra in maniera
completa ed organica gli aspetti
sia letterari che biografici del rapporto di Böll con l’isola di smeraldo, rapporto sinora indagato
in singoli contributi e in maniera
alquanto frammentaria. Preceduta da una sintetica ed illuminante
introduzione
dello
scrittore tedesco-irlandese Hugo
Hamilton, che si è imposto all’attenzione con il romanzo The
Speckled People (London, Harper
Perennial, 2003; trad. it. Il cane che
abbaiava alle onde, a cura di Isabella Zani, Fazi, Roma 2004) –
vera Fundgrube per gli Irish-German Studies –, la trattazione è articolata in cinque parti, ognuna
suddivisa in agili capitoletti. La
prima sezione traccia un profilo
molto stringato delle relazioni tedesco-irlandesi, come si sono
sviluppate nel corso dei secoli,
nonché della biografia in toto dell’autore; la seconda è incentrata
sui primi contatti di Böll con il
contesto irlandese, sul suo primo
viaggio nell’isola, nel 1954, e sui
suoi soggiorni sulla costa occidentale; la terza parte, che costituisce il nucleo del lavoro,
illumina lo Irisches Tagebuch nei
suoi aspetti formali (struttura,
stile, assetto cronologico, intertestualità) e contenutistici, commentandone
temi
come
emigrazione, povertà, tradizioni,
religione e soffermandosi quindi
sulla ricezione del libro sia in
Germania che in Irlanda; la
quarta parte si occupa di altri elementi relativi alla ricezione, ossia
di traduzioni, recensioni nonché
del film per la TV The Children of
Eire (1961), il cui copione fu
scritto da Böll; l’ultima, brevissima sezione, che consiste di un
solo capitolo, si sofferma sull’eredità culturale dello scrittore
e sugli enti volti a sostenerla.
Nel corso dei suoi viaggi in
Irlanda Böll è attratto dalla penisola di Achill Island (originariamente isola, dal 1887 unita alla
terraferma da un ponte), per la
quale già personalità come ad
esempio Charles Lamb e Graham Greene avevano mostrato
predilezione, e vi soggiorna per
lunghi periodi. Ė proprio qui che
l’autore di Colonia, considerato
dagli abitanti del luogo – così
Holfter riferisce sulla base di testimonianze orali, talvolta a carattere aneddotico, da parte di
persone che a suo tempo hanno
conosciuto lo scrittore – non
come letterato, bensì semplicemente «member of a community
which accepted him as one of
themselves» (p. 51), scrive il suo
capolavoro Ansichten eines Clowns.
Il fatto che lo Heinrich Böll Cottage di Achill Island, originariamente dimora dell’autore, sia
diventato nel 1992 sede di un’istituzione volta a sovvenzionare e
ospitare giovani artisti e scrittori
(The Heinrich Böll’s Cottage on Achill
Island, ed. by John McHugh, Dooagh, The Heinrich Böll Committee, 1998) è la prova del ruolo
fondamentale attribuito a Böll
nel panorama culturale irlandese.
Holfter rigetta la notissima
caratterizzazione fornita da
Reich-Ranicki (la notizia della cui
scomparsa veniva diffusa proprio
mentre la presente recensione
andava in stampa) dello Irisches
Tagebuch come di un «verstecktes
Deutschland-Buch»
(Marcel
Reich-Ranicki, Deutsche Literatur
in West und Ost – Prosa seit 1945,
495
Deutscher Taschenbuch Verlag,
München 1963, p. 135), ritenendo che sempre comunque la
prospettiva da cui il viaggiatore
osserva la nazione straniera risenta dell’esperienza legata al
paese d’origine, dato certo condivisibile: «While the author used
his own German background as
a frame of reference, there is no
question that the book is very
much about Ireland» (p. 141).
L’autrice dedica un capitolo (Germany: ‘A Cursed Country’ – but I am
still a German) al legame dell’artista con la patria, concludendone
che «Böll’s is actually neither a
specifically German perspective
nor one based solely in the 50s,
but rather a fequently voiced criticism in the context of industrialisation» (p. 78). Senza
dubbio, il fascino dello Irisches Tagebuch deriva dal paese che Böll
visita e non dai grigi centri urbani
tedeschi che l’autore lascia intendere di voler lasciare alle spalle;
tuttavia, una delle principali ragioni per cui il libro ebbe in Germania un grandissimo successo,
al punto da dare il via non solo a
una serie di scritti letterari sull’Irlanda, ma a un turismo diffuso
verso l’isola di smeraldo, risiede
nel fatto che molti tedeschi all’epoca si identificarono con l’at496
teggiamento e la prospettiva del
viaggiatore Böll, che in maniera
palese considera l’Irlanda – come
del resto la stessa Holfter implicitamente riconosce – come un
rifugio, come «a direct antidote
to an irresponsibile and blinkered belief in material growth for
its own sake» (p. 157), tendenza
che l’autore rinviene appunto
nella politica tedesca. Non appare dunque opportuno decontestualizzare totalmente il libro,
seppure risulti arduo stabilire in
che misura il suo successo fosse
dovuto alla dimensione per così
dire universale intrinseca alla Reisebeschreibung e in che misura al
fatto che fosse pubblicato in un
preciso momento storico dello
sviluppo industriale della Germania. Innegabile, a parere di chi
qui scrive, che, al di là delle delicate descrizioni paesaggistiche,
per comprendere le implicazioni
weltanschaulich e sociopolitiche
dello scritto quest’ultimo vada
visto anche – certo non in modo
esclusivo, come tende a ritenere
Reich-Ranicki – in relazione al
paese d’origine, da cui Böll, estraneo a suo tempo alla Exilliteratur,
dopo il conflitto bellico, a seguito
del deludente sviluppo economico, per lunghi periodi tende ad
allontanarsi. In tal modo egli rea-
lizza in una sorta di esilio volontario postumo, cercando rifugio
in un’isola che si trasforma per
lui in un vero e proprio asilo.
Nonostante la semplicità
espositiva, la mancanza di programmatiche esplicitazioni teorico-metodologiche nonché la
prevedibilità degli argomenti
trattati, almeno per chi conosce
lo Irisches Tagebuch, il volume costituisce un validissimo strumento per esplorare la
dimensione ‘esterofila’ del Nobel
di Colonia, dimensione familiare
solo a una cerchia piuttosto ristretta di critici e appassionati.
Forse più ancora che per entrare
nel merito del Tagebuch, il libro di
Gisela Holfter risulta utile per
scoprire i molteplici aspetti dell’ibernofilia diffusa di Böll. Osserva l’autrice che la predilezione
per il contesto gaelico si palesa
già nel 1942 in una lettera alla fidanzata: qui il giovane scrittore
cita un sonetto di Reinhold
Schneider in cui compare
un’isola sacra abitata da monaci
e pervasa da profonda religiosità,
evidente allusione all’Irlanda.
Anche gli scritti più noti, ad
esempio il romanzo Gruppenbild
mit Dame (1971), che ebbe un
ruolo non indifferente nel determinare l’attribuzione del Nobel
all’autore, sono costellati di riferimenti all’Irlanda: lo scrittore
preferito della madre della protagonista è William Butler Yeats,
inoltre viene menzionato, tra gli
altri, Samuel Beckett e si parla dei
troubles nordirlandesi.
Lo spiccato interesse per
l’isola si concretizza nel corso
degli anni, oltre che in ripetuti
viaggi in Irlanda e nel relativo
scritto odeporico, in una serie di
articoli, trasmissioni radiofoniche (talora in collaborazione con
Alfred Andersch), recensioni e
soprattutto traduzioni a quattro
mani, con la moglie Annemarie,
di testi di grandi autori irlandesi.
Pochi sanno che ai coniugi Böll
si devono, per citare solo un paio
di esempi dai numerosissimi a disposizione, le versioni tedesche
di Man and Superman e Candida di
George Bernhard Shaw, di The
Playboy of the Western World di
John Millington Synge, di The
Hard Life di Flann O’Brien. Particolare menzione meritano le
traduzioni e le recensioni dell’opera di Brendan Behan, artista
a Böll congeniale in virtù della
problematica religiosa. Di tutto
ciò e di molto altro ancora Holfter offre per la prima volta nella
Böll-Forschung un quadro esaustivo, stimolando ad approfon497
dire ulteriormente aspetti dell’ibernofilia dell’autore che esulano dal canonico Tagebuch.
La componente innovativa
dello studio molto deve al sapiente utilizzo da parte dell’autrice, Senior Lecturer in tedesco
presso l’Università di Limerick e
co-direttrice del Center for IrishGerman Studies che qui ha sede
(cfr. in merito Anna Fattori, «The
oldest Department’s Chair of German
in the world», in «Studi Germanici»,
1 (2012), pp. 283-302, spec. pp.
292), di materiale di diverse tipologie: scritti pubblicati recentemente, ad es. la corrispondenza di
Böll stampata nella Kölner Ausgabe
in 27 volumi ultimata nel 2010;
documentazioni varie, talora non
edite, reperibili presso lo Henrich
Böll-Archiv di Colonia; lettere a
lei pervenute da parte di letterati e
varie personalità; testimonianze
orali che ha avuto modo di raccogliere nel suo soggiorno come
writer in residence presso il Cottage
di Achill Island.
Terminata la lettura e presa
coscienza, sulla base dell’analitico
profilo dell’ibernofilia bölliana,
del ruolo centrale dello scrittore
di Colonia nella diffusione della
cultura irlandese in Germania e
più in generale in Europa, non si
può che concordare che, come
498
affermò nel 1992 l’allora Presidente irlandese Mary Robinson
in occasione di una visita ufficiale
a Dublino del Presidente tedesco
Richard von Weizsäcker, «if Ireland did not already have a national saint, Heinrich Böll would
be a suitable candidate» (p. 175).
Anna Fattori
Maurizio Pirro (a cura di), Salomon Gessner als europäisches Phänomen. Spielarten des Idyllischen,
Heidelberg, Winter, 2012, pp.
290, € 38,00.
Gli Idilli di Salomon Gessner,
il “Teocrito elvetico”, hanno
avuto nel XVIII secolo una diffusione paragonabile solo al Werther di Goethe e alle Favole di
Gellert. Sebbene negli ultimi anni
la complessità e l’originalità di
Gessner, sia come poeta che
come artista figurativo, sia
emersa in più di un’occasione (si
pensi in particolare alla mostra
del marzo 2010 presso il Kunsthaus di Zurigo Idyllen in gesperrter
Landschaft. Zeichnungen und Gouachen von Salomon Gessner, documentata dal catalogo omonimo a
cura di Bernhard von Waldkirch,
Hirmer Verlag – Kunsthaus Zü-
rich, München – Zürich 2010), il
poeta dell’idillio appare tuttora
una sorta di Geheimtipp ed è raramente oggetto d’indagine della
germanistica che non sia di matrice elvetica. Desta dunque particolare interesse il volume
curato da Maurizio Pirro (già autore della fondamentale monografia Anime floreali e utopia
regressiva. Salomon Gessner e la tradizione dell’idillio, Udine, Campanotto, 2003), volume che
raccoglie gli atti di un convegno
svoltosi a Bari nell’aprile 2006. Il
libro si propone di affrontare il
dibattito sull’idillio gessneriano
nel contesto europeo così come
di evidenziare la fitta rete di contatti culturali e rapporti interpersonali che fanno dell’artista
zurighese tra i pochi scrittori del
Settecento germanofono dalla
portata internazionale.
La sequenza dei contributi è
concepita in modo tale da permettere al lettore di avvicinarsi
gradualmente alla dimensione
europea di Gessner, spiegata
prima a partire da aspetti più generali che fanno riferimento tra
l’altro alla Doppelbegabung di MalerDichter e alla biografia, per indagare poi tematiche come lo
sviluppo della Bildlichkeit nel
corso del tempo, il rapporto con
Diderot nonché con la teoria di
Sulzer e approdare quindi all’analisi della ricezione dello svizzero in Italia (sia a livello di
traduzioni e di antologie sia di discussione critica del sostrato filosofico della sua estetica),
nonché a osservazioni sulla sua
collocazione nella Aufklärung
portoghese. Il volume si conclude con un Ausblick sulla mutata funzione, più che dell’idillio
gessneriano, del paesaggio tipico
di tale genere in alcuni romanzi
dell’Ottocento tedesco.
Il contributo di Wolfgang
Adam illustra le Gessner-Lektüren
– questo il titolo dell’articolo –
nelle varie accezioni dell’espressione tedesca: gli autori letti dall’elvetico (Teocrito, Virgilio,
Brockes, Hagedorn, Gleim); le
letture dei personaggi degli idilli
(in tal senso, solo Der Wunsch
offre indicazioni, menzionando
ciò che il protagonista legge o
meglio desidererebbe leggere:
Klopstock, Bodmer e Breitinger,
Wieland, Ewald von Kleist,
Gleim); il pubblico settecentesco
delle Idyllen, ossia la diffusione di
Gessner nella Confederazione e
all’estero (in Germania l’autore
era letto, tra gli altri, da Winckelmann, Volkmann, Goethe, Herder, Schiller); infine la (scarsa)
499
presenza di Gessner nella coscienza del lettore moderno, al di
là di rare menzioni (ad es. da
parte del poeta Nicolas Born, che
cita Gessner in una poesia) e di
sporadici tentativi di attualizzazione, come quello del regista
francese Jacques Sandoz, che nel
1984 ha trasposto cinematograficamente il poema biblico Der Tod
Abels con il titolo La Mort d’Abel
et le phénomène Salomon Gessner.
F. Carlo Schmidt indaga la dimensione europea di Gessner in
riferimento alle arti figurative.
Nello scritto teorico Brief über die
Landschaftsmahlerei l’elvetico mostra la sua ecletticità, richiamandosi a pittori come Claude
Lorrain, Nicolas Poussin, Salvator Rosa, J. Philipp Hackert e cercando di valorizzare la pittura
paesaggistica, facendola risalire
nella gerarchia accademica dei
generi dell’arte figurativa; degno
di nota l’interesse di Gessner per
i pittori olandesi, in particolare
per Anthonie Waterloo, ai quali
spesso si ispira – sebbene i suoi
disegni siano in ogni caso animati da un afflato ideale a loro
estraneo – là dove inserisce elementi concreti come capanne,
pescatori e simili. Con il passare
del tempo, l’artista aggiunge alle
sue opere sempre più dettagli di
500
vita quotidiana tipicamente elvetici. Tra gli allievi in ambito artistico, particolare menzione
merita Carl Wilhelm Kolbe, che
ebbe dalla famiglia l’incarico di
riprodurre i capolavori di Gessner, ossia la pittura a gouache.
Schmidt sottolinea come i surreali Kräuterblätter di Kolbe, caratterizzati da enormi elementi
vegetali rispetto ai quali le figure
umane appaiono ridottissime,
palesino un procedimento niente
affatto estraneo a Gessner, citando in proposito Als ich Daphnen auf dem Spaziergang erwartete
(Urfassung di Die Gegend im Gras),
in cui lo zurighese – provocando
una sorta di effetto di straniamento sul lettore – pone decisamente in secondo piano i
personaggi per concentrarsi su
piante e insetti. Come l’autore
sintetizza, Gessner appare fondamentale elemento di raccordo
tra rococò, arte fiamminga e classicismo, aprendo peraltro la via a
suggestioni romantiche.
Lothar von Laak delinea lo
sviluppo della Bildlichkeit gessneriana «von einer allegorischen zu
einer symbolischen und von
einer rhetorischen zu einer ästhetisch-hermeneutischen Auffassung» (p. 61), processo illustrato
prima a livello estetico-filosofico,
sulla scorta dei più recenti contributi sul tema, quindi esemplificato con un confronto testuale
tra un idillio del 1756 (Tityrus.
Menalkas) e uno del 1772 (Der
Herbstmorgen), paragone che lascia
emergere chiaramente la «Entdynamisierung der Gattung in der
Zeit der sich herausbildenden genieästhetischen und modernen
Kunstauffassung» (p. 71). L’esito
finale di tale processo, riassume
l’autore, appare essere la «Entallegorisierung bzw. Entsemantisierung des Allegorischen, mit
der aber keine symbol-ästhetische Neuausrichtung einhergeht.
Das genetische Potential der Bildlichkeit verschwindet» (p. 77).
Nel 1772 uscì a Zurigo il volume Moralische Erzählungen und
Idyllen von Diderot und Gessner,
pubblicazione considerata dai
contemporanei alquanto singolare. Luca Zenobi, cercando di
venire a capo delle ragioni che
avevano indotto Diderot a prendere lui stesso l’iniziativa per far
stampare i propri testi unitamente a quelli del collega zurighese, tocca punti centrali del
pensiero settecentesco, in particolare il binomio Herz-Natur che
tanta parte ha nella poetica di
Gessner e che fece sì che il francese si sentisse attirato da lui.
Pubblicando i propri racconti accanto agli idilli di Gessner, egli riteneva che questi ultimi
potessero far apparire chiaramente il proprio Anliegen estetico,
improntato appunto alla poetica
dell’elvetico. Diderot, all’epoca
ammirato dal pubblico tedesco
come autore di commedie, desiderava ora negli anni Settanta apparire in veste diversa ed era
interessato a Gessner non semplicemente perché imitasse la natura, ma perché si trattava di
scrittore e artista – Maler-Dichter,
appunto – attento alla verità del
dettaglio realizzata attraverso
«die Wahl des Schönsten» (p. 82).
Il francese, volto a individuare un
principio generale alla base di
tutte le arti, è particolarmente recettivo alla convinzione espressa
da Gessner in Brief über die Landschaftsmahlerei: «Die Dichtkunst
ist die wahre Schwester der Mahlerkunst» (p. 82). Il recensore
Johann Jakob Engel, rappresentante della Aufklärung tedesca
(peraltro autore del più significativo saggio sul romanzo, ovvero
Über Handlung, Gespräch und Erzählung, prima che, nel 1774,
uscisse il trattato di Friedrich von
Blankenburg Versuch über den
Roman), sottolinea il sostrato filosofico dei racconti di Diderot,
501
valutando tuttavia negativamente
– da rigido illuminista ancorato al
prodesse et delectare – l’apertura del
francese, ossia il venir meno di
un chiaro intento pedagogico.
Il curatore Maurizio Pirro evidenzia i molteplici collegamenti
tra Gessner e l’estetica di Sulzer.
Quest’ultimo proveniva, come è
noto, dalla scuola di Bodmer, la
cui poetica rigida e razionalistica
non poteva essere congeniale al
Teocrito elvetico. Che il noto teorico svizzero decidesse, dopo aver
ricevuto la Daphnis del collega, di
attribuire questo nome a un cagnolino, non può certo essere inteso come apprezzamento del
poeta dell’idillio. Nel corso del
tempo, tuttavia, Sulzer tende a rivedere la propria opinione; infatti
nella sua Allgemeine Theorie der Schönen Künste il lemma Hirtengedicht si
conclude con un vero e proprio
elogio di Gessner, cui Sulzer riconosce il merito di essere riuscito
ad affermarsi in un ambito difficile e limitato come quello dell’idillio. Accomunati negli anni
Settanta dall’avversione per la Geniebewegung, entrambi si esprimono
in modo critico su Herder e Klopstock. Tuttavia, al di là di questa e
altre analogie, Pirro non può che
constatare – condivisibilmente –
che il già citato lemma della Theo502
rie di Sulzer sullo Hirtengedicht a
ben guardare disconosce l’essenza
della poesia gessneriana, in quanto
il teorico considera l’idillio dell’elvetico – e sarà questo un fraintendimento molto frequente nella
Gessner-Forschung successiva –
semplicemente una forma di escapismo, senza rendersi conto della
valenza critica nei confronti del
contesto sociale: «Die Idylle ist
aus Sulzers Sicht keine erzählerische Vermittlungsinstanz, die den
Leser auf die Möglichkeit hinweisen soll, das Bild der durch die
Steigerung kapitalistischer Akkumulationsverfahren drastisch veränderten Gesellschaft mit Hilfe
von Werten humanistischer Prägung neu zu gestalten, sondern
bietet vielmehr dem Menschen
den angenehmen Traum einer unbeschatteten Zufriedenheit, die
nichts als Kompensationswert besitzt» (p. 110).
L’eruditissimo contributo di
Giulia Cantarutti è un vero e proprio trattato in nuce di quasi novanta pagine, i cui snodi
argomentativi non possono ovviamente essere qui ripercorsi,
che illumina molteplici aspetti
della ricezione italiana di Gessner:
ruolo centrale dell’Università di
Pavia nonché di figure come Bertola (Aurelio de’ Giorgi Bertola,
poeta e letterato, fu traduttore ed
amico dello svizzero nonché autore del notissimo Elogio di Gessner
del 1789), Soave, Denina, Cesarotti; tarda ricezione di Kant nel
nostro paese e immediato successo di Gessner per il tramite
francese; modalità di diffusione in
Italia della Populärphilosophie; centralità delle riviste letterarie come
organo di divulgazione della cultura tedesca; rifiuto della filosofia
kantiana e conseguente contrapposizione Kant-Goethe da un
lato e Gessner dall’altro. Se nel
Neoclassicismo italiano la filosofia di Kant è giudicata come egoistica in quanto stabilisce, come
sostiene Soave, «che ognuno nelle
sue azioni non debba proporsi
altro fine che sé medesimo, né da
altri fuorché da se stesso prender
le leggi della sua condotta» (p.
198), gli scritti gessneriani appaiono invece rappresentare quel
“senso comune” che la filosofia
tedesca del tempo con sottigliezza
scolastica aveva messo al bando.
Questa tra le principali ragioni del
successo dello zurighese nel nostro paese, successo che procede
di pari passo con le riserve
espresse nei confronti di Goethe
e di Kant.
Della presenza di Gessner in
un’antologia italiana si occupa
Jürg-Ulrich Fechner, il quale
prende in esame la RACCOLTA
| DI | SCELTE PROSE ALEMANNE | CON GLI ELEMENTI GRAMATICALI [sic!]
| AD USO | DEGL’ITALIANI
uscita a Pavia nel 1789 a cura di
Anton Drexl, rappresentante
dell’illuminismo cattolico italiano, che, contrapponendosi a
vari suoi colleghi, decreta nel suo
contributo introduttivo «de[r]
Niedergang des Französischen
als der führenden Literatursprache», dato questo trascurato –
come Fechner a ragione osserva
– dalla critica letteraria (senza
dubbio, si può immaginare, non
da ultimo per la non agevole reperibilità dell’antologia e delle
altre fonti qui citate). Drexl propone un’interessante gerarchia
degli autori tedeschi del tempo:
all’apice Lessing e Wieland,
quindi Goethe, Engel e Sturz
(quest’ultimo oggi dimenticato),
seguiti da Winckelmann e dagli
svizzeri Gessner, Haller e Zimmermann, molto noti in Italia
così come in vari paesi europei.
Il curatore non dimentica del
tutto le autrici, anche se invero
l’unica rappresentata è Sophie La
Roche. Il poeta dell’idillio non
appare nell’antologia come l’autore più apprezzato da Drexl,
503
sebbene egli ne riconosca la
larga diffusione e riporti, a documentare proprio la valenza europea di Gessner e i contatti con
la nostra cultura, due lettere dirette dallo zurighese a Bertola.
L’articolo è completato da
un’appendice che reca, in originale italiano e in traduzione tedesca, una breve recensione
dell’antologia.
L’articolo di Wiebke Röben
de Alencar Xavier si avventura in
una terra incognita o quasi, cercando di ricostruire le varie fasi
dell’affermazione di Gessner in
Portogallo, dove lo zurighese, che
si diffonde inizialmente per il tramite dei francesi, riscuote successo in particolare all’interno
della cerchia aristocratica e liberale. La sua ricezione è da collocare all’interno del più vasto
contesto della ricezione di quella
letteratura svizzero-tedesca, che
annovera Haller tra i suoi maggiori rappresentanti, volta a esaltare le bellezze naturali e che
pertanto costituisce l’antidoto alla
letteratura di ambientazione cortese. Con le recensioni da parte di
Padre F. Bernardo de Lima sia
dell’epos biblico che degli idilli ha
inizio in ambito portoghese «die
stilisierende Fremdwahrnehmung
Gessners als “Dichter und Maler
504
der Natur”» (p. 247). Le considerazioni di Lima ricalcano molto
da vicino quelle dei recensori
francesi, con alcune piccole ma
significative differenze: mentre i
colleghi francesi si soffermano
sugli aspetti formali dei testi,
Lima, in quanto rappresentante
cattolico della Aufklärung lusitana,
esalta – ai fini della creazione di
una letteratura nazionale portoghese – il carattere esemplare dei
valori di cui è portatore l’epos religioso gessneriano. Anche in
questo articolo, come nel precedente, in appendice vengono riportati brevi stralci di alcune delle
fonti citate dall’autrice.
Il saggio conclusivo, di Giovanni Sampaolo, amplia la prospettiva cronologica al periodo
successivo, esaminando la trasvalutazione del paesaggio canonizzato da Gessner nella narrativa
della prima metà del XIX secolo,
in cui lo spazio circoscritto dall’idillio solo in maniera anacronistica, se non grottesca, fa
riferimento a «jene Vorstellung
einer glücklichen, konfkliktfreien
Integration von Natur und Kultur, die man als idyllischen Moment ansehen darf» (p. 267). A
dimostrare che nella narrativa
della Restaurazione il parco-giardino dell’idillio evoca sempre di
più i valori della passata Kunstperiode, Sampaolo prende in esame
Die Epigonen di Karl Immermann
e l’ormai obsoleto romanzo di
Gustav Freytag Soll und Haben, all’epoca divorato da intere generazioni, in cui il parco del castello
sta per il conservatorismo e la
vecchia poesia classico-romantica.
L’autore conclude che il tentativo
di continuare la tradizione dell’idillio si rivela vano e conduce
solamente «zur Kritik, zur Unmöglichkeit der Re-naivisierung – zur
Zerstörung der Idylle» (p. 290).
I contributi che compongono
il volume si caratterizzano per
analiticità e ricchezza documentaria e attingono in più d’un caso a
fonti non facilmente reperibili,
pervenendo a osservazioni che
non potranno non avere seguito
negli studi gessneriani. Scopo dei
singoli autori non è quello di offrire sottili analisi testuali, bensì di
indagare i contesti nazionali e culturali che permettono di evidenziare l’apporto di Gessner alla
cultura europea e inoltre di individuare gli stimoli che lo zurighese stesso recepì dalle varie
letterature nazionali nonché dall’arte figurativa dei vari paesi. Il
libro dunque contribuisce in
modo decisivo a rivedere l’immagine, in auge fino a non molto
tempo fa, di Gessner come ingenuo e innocuo autore della “ristretta” letteratura svizzerotedesca, “provincia” della letteratura propriamente tedesca. Se il
rapporto dello zurighese con
l’Italia emerge nelle sue molteplici
sfaccettature e implicazioni e se
anche in riferimento alla cultura
francese il lettore riesce a crearsi
un quadro della collocazione del
Teocrito elvetico (non si fa qui riferimento alle osservazioni su
Gessner in Portogallo in quanto
esse non possono che avere un
carattere pionieristico, data la
mancanza di contributi specifici
sul tema), un’importante area linguistico-culturale risulta decisamente in ombra, ossia quella
britannica. Sebbene il successo di
Gessner in Francia abbia superato qualsiasi aspettativa, la diffusione del poeta dell’idillio in Gran
Bretagna non può essere trascurata. Illustri rappresentanti della
letteratura inglese quali, ad esempio, Wordsworth e – in misura
maggiore – Coleridge hanno essi
stessi tradotto Gessner e attinto a
piene mani da Der Tod Abels e
dalle Idyllen; ambito, questo della
recezione britannica, ovviamente
scandagliato (per citare solo due
tra i contributi canonici: Bertha
Reed, The Influence of Solomon [sic!]
505
Gessner upon English Literature,
Americana Germanica Press, Philadelphia 1905; John Hibberd, Salomon Gessner: His Creative
Achievement and Influence, Cambridge, Cambridge University
Press, 1976), ma niente affatto
esaurito e che avrebbe ben integrato il quadro della dimensione
europea del poeta dell’idillio.
Fatta salva tale riserva, il volume curato da Pirro costituisce
non solo un apporto fondamentale alla Forschung gessneriana, ma
si configura, soprattutto in un
periodo in cui si assiste al proliferare, in vari atenei stranieri, di
corsi dal titolo European Studies,
European Literatures, Global Studies
e simili, come un contributo che
non può mancare in un’ideale biblioteca critica europea.
Anna Fattori
Wolfgang Boettcher, Grammatik verstehen, vol. 1: Wort (pp. 287),
vol. 2: Einfacher Satz (pp. 312),
vol. 3: Zusammengesetzter Satz (pp.
221), Tübingen, Walter de Gruyter (Niemeyer Studienbuch),
2009, € 19,95 a volume.
Wolfgang Boettcher, già allievo di Hans Glinz e assistente
506
di Horst Sitta, cattedratico di linguistica tedesca e didattica della
lingua presso le università di Aachen e Bochum, ha dedicato lunghi
anni
di
attività
all’insegnamento universitario,
con particolare attenzione all’insegnamento della grammatica tedesca. L’opera in oggetto
rappresenta una summa dell’impegno scientifico e pedagogico
dell’autore e un importante
punto di arrivo per la sua biografia professionale, ma soprattutto
per l’ambito disciplinare entro il
quale si colloca.
Grammatik verstehen è una
grammatica del tedesco contemporaneo di livello universitario,
dichiaratamente finalizzata a una
didattica innovativa, in grado di
risvegliare nei giovani, mediante
lo studio della grammatica, consapevolezza e attrazione per le
potenzialità espressive e creative
della lingua. Come dichiarato
nell’introduzione che precede
ciascuno dei tre volumi, il manuale è concepito per studenti interessati tanto ad apprendere il
corretto uso della lingua, quanto
(e soprattutto) a comprenderne
regole e scopi funzionali: da qui il
concetto chiave di “comprensione” trasmesso dal titolo. Il
fine dell’opera viene così formu-
lato, in sintesi, dall’autore: «[Studierende] dabei unterstützen,
Scheu vor systematischer Grammatik abzulegen und stattdessen
grammatische Phänomene mit
Vergnügen zu erkunden» (cfr.
Einleitung, v. 1, p. XI).
La generalizzata “antipatia”
per la grammatica non ha secondo Boettcher una motivazione intrinseca alla materia,
derivando piuttosto da un approccio didattico spesso inadeguato a coltivare la naturale
curiosità, già osservata nei bambini, nei confronti della lingua.
Lungi dal favorire la naturale inclinazione dei giovani discenti
per la sperimentazione linguistica, l’insegnamento scolastico
della grammatica tende a vederne
lo scopo nell’apprendimento di
norme per il corretto uso della
lingua, producendo come suo
oggetto un insieme sterile e repulsivo di regole e paradigmi.
Boettcher parte da una concezione diversa dell’insegnamento
grammaticale e della grammatica
in sé. Pur non rinnegando l’associazione, inevitabile a prodursi,
tra i concetti di grammatica e di
norma linguistica, la sua accezione di norma è ampia e aperta:
«Ob eine grammatiche Form
korrekt oder angemessen ist,
hängt davon ab, in welchem
Kontext man sie anschaut und
welche Funktionen sie in der
Verständigung hat» (cfr. Einleitung, v. 1, p. XIII). Nella descrizione di Boettcher la norma
linguistica non è una dimensione
assoluta, bensì flessibile e relativa: un qualcosa che viene via via
definito da quanto lo contorna.
In tal senso, la norma del tedesco
contemporaneo si chiarifica nel
raffronto con usi ‘altri’, esemplificati nelle boutades, nei testi poetici, retorici e specialistici, nelle
asserzioni dei bambini, in determinate regioni del territorio di
lingua tedesca, nelle abitudini linguistiche di altre epoche, nelle
altre lingue europee.
La descrizione grammaticale
di Boettcher fa perno sui grandi
fenomeni linguistici che danno il
titolo ai volumi: la parola (Wort),
la frase semplice (Einfacher Satz)
e la frase complessa (Komplexer
Satz). I tre volumi presentano
struttura coerente al modello di
seguito illustrato: in apertura la
già menzionata introduzione
(Einleitung), nella quale l’autore
espone i principi che guidano la
sua descrizione grammaticale
“dalla parte dei discenti”. L’introduzione comprende inoltre
annotazioni riguardanti l’approc507
cio metodologico e le fonti, indicazioni per la lettura e, in chiusura, i ringraziamenti. Facendo
seguito all’introduzione, il primo
volume si articola in due sezioni
principali, intitolate rispettivamente alle parti del discorso
(Wortarten) e alla formazione di
parola (Wortbildung). Il secondo
volume, dedicato alla sintassi
della frase semplice, è suddiviso
in tre capitoli generali che trattano di tipi di frase (Satzformen),
costituenti (Satzglieder) e attributi
(Attribute). Il terzo volume analizza, in una prima sezione (Erweiterter Satz), quegli elementi che
si pongono “in sovrappiù” rispetto alle strutture sintattiche
semplici, per esempio apposizioni, incisi, costruzioni participiali, mentre la seconda sezione è
dedicata alla frase complessa vera
e propria (Zusammengesetzter Satz).
Ogni parte dei volumi è corredata di materiale di riflessione sui
temi trattati, analisi esemplari, excursus di vario tipo. Tali corredi
sono riconoscibili dal carattere
minore della stampa. Sono concepiti come ulteriore stimolo per
la riflessione individuale sui Textfunde compresi all’interno del
testo principale. Ogni volume include un’appendice con il commento dell’autore agli esempi di
508
testo forniti nelle parti centrali
(Kommentare zu den Materialien).
Seguono le fonti dei testi campione (Quellen) e l’indice degli argomenti (Register). Non vi è
bibliografia.
L’assenza dei riferimenti bibliografici non dipende unicamente dalla volontà, visibile in
tanta letteratura manualistica, di
non appesantire il testo. Il rifiuto,
da parte di Boettcher, di precisare ogni volta la sua posizione
all’interno del dibattito teorico,
con rimandi interni al testo o a
piè di pagina, documenta apertamente il suo dissenso nei confronti di tendenze egemoni
nell’insegnamento grammaticale.
Se la scuola, come si è visto,
tende a limitare l’insegnamento
linguistico all’uso corretto delle
norme grammaticali, è altresì
prassi comune nelle università
focalizzare l’attenzione sulle controversie teoriche, che vengono
in tal modo a costituire, a detta
dell’autore, lo «Alltags-Geschäft
von Hochschulseminaren». Tale
prassi distoglie l’attenzione dalla
riflessione critica e da ciò che dovrebbe costituire il vero interesse
dell’apprendimento linguistico
universitario. «Diese Grammatik»
– afferma Boettcher – «soll Studierende zunächst einmal dafür
gewinnen, ihre eigenen handwerklichen und sprachreflexiven
Fähigkeiten an sprachlichen Phänomenen weiter auszubilden»
(cfr. Einleitung, v. 1, p. XIV). L’intento di aprire una breccia in una
sterile tradizione di insegnamento radicata a tutti i livelli dell’istruzione è particolarmente
evidente nel momento in cui Boettcher menziona gli insegnanti
in formazione quale interlocutore privilegiato del suo discorso
grammaticale. Il confronto di
Boettcher con la sconfinata bibliografia dedicata al tedesco
contemporaneo avviene pertanto in maniera sotterranea. Le
fonti esplicitamente citate dall’autore si riducono a un elenco
minimalista di testi visti come
esemplari, per gli scopi via via
specificati: la terza edizione della
Schülerduden-Grammatik, a cura di
Peter Gallmann e Horst Sitta
(1990), come orientamento
grammaticale di base; i due volumi del Grundriss der deutschen
Grammatik (1986) di Peter Eisenberg in quanto principale stimolo teorico; il Grammatisches
Varieté: oder Die Kunst und das Vergnügen, deutsche Sätze zu bilden
(1991) di Judith Macheiner, per il
dilettevole approccio alla descrizione grammaticale; il saggio
Funktionaler Grammatikunterricht.
Tempus, Genus, Modus: Wozu wurde
das erfunden? (1983) di Wilhelm
Köller come esempio pionieristico di modello didattico che
colloca in primo piano la funzionalità cognitiva e comunicativa
delle strutture grammaticali; infine il volume Bundesdeutsch –
Lyrik zur Sache Grammatik (1974),
a cura di Rudolf Otto Wiemer,
per la messe di stimolante materiale per la riflessione sulla lingua
(cfr. Einleitung, v. 1, p. XV).
Nonostante l’intento dichiarato di non lasciarsi coinvolgere
nel dibattito teorico (o forse proprio per tale motivo), Boettcher
lascia trapelare il suo schieramento fondamentale nel momento in cui menziona
Eisenberg, linguista noto agli addetti ai lavori non solo come autore del citato Grundriß der
deutschen Grammatik, manuale
assai diffuso nelle università di
lingua tedesca, ma anche per la
lunga collaborazione alla DudenGrammatik, collaborazione che risale alla quinta edizione (1995),
realizzata sotto la direzione di
Günther Drosdowski. A partire
dall’edizione successiva (1998), il
nome di Peter Eisenberg viene
associato alla grammatica Duden,
l’opera di riferimento standard
509
per gli usi del tedesco, in quanto
suo principale curatore. Altro indizio utile a collocare la grammatica di Boettcher nei solchi della
grammaticografia classica è il riferimento, contenuto nel suo
elenco minimo, alla SchülerdudenGrammatik di Gallmann & Sitta.
Nell’insieme, l’impianto teorico
della grammatica di Boettcher
non può essere considerato fortemente innovativo. L’omaggio di
Boettcher alla grammaticografia
tradizionale sfiora il compiacimento provocativo nella suddivisione della materia, ricalcante la
progressione tipica degli insegnamenti scolastici: analisi grammaticale, analisi logica e analisi del
periodo. Con la limitazione dell’analisi alla dimensione parola,
frase semplice e frase complessa,
la grammatica di Boettcher evita,
in controtendenza rispetto all’orientamento generale, la menzione esplicita della dimensione
testo. Il riconoscimento della
nuova prospettiva degli studi
grammaticali risalente agli anni
Sessanta-Settanta si realizza nella
grammatica Duden a partire dalla
sua quinta edizione, che introduce una descrizione del livello
testo nel capitolo conclusivo della
sezione intitolata alla frase (Vom
Wort und Satz zum Text – ein Aus510
blick, Duden, 19955, p. 802ss.).
Nell’ultima edizione, uscita in
coincidenza con l’opera di Boettcher (Duden, 20098), la più nota
grammatica del tedesco contemporaneo dà credito ad altre tendenze recenti degli studi
grammaticali, inquadrando i due
grandi capitoli tradizionali (Das
Wort e Der Satz) tra i due capitoli
finali, dedicati alla grammatica del
testo (Der Text) e della lingua parlata (Gesprochene Sprache), e i due
introduttivi, intitolati rispettivamente Phonem und Graphem e Intonation: nel primo si illustrano le
differenze tra lingua parlata e lingua scritta, introducendo i cardini
della questione ortografica; il secondo è dedicato alla dimensione
prosodica del tedesco. In contrasto con la tendenza ecumenica
della grammatica Duden, Boettcher rende chiaro il suo oggetto,
enunciando ad esempio l’esclusione della lingua dell’oralità: la
sua grammatica, realizzando un
punto di vista pragmatico e funzionale sulla lingua, si orienta con
decisione verso la ricezione del
testo scritto. La chiara circoscrizione della materia giova sicuramente alla comprensibilità
dell’oggetto: Boettcher decide di
ricalcare, tendenzialmente, i solchi di una consolidata tradizione
spinto evidentemente dalla volontà pedagogica di riallacciarsi a
ciò che i giovani conoscono e
sono in grado di riconoscere. Le
sue scelte non sono di certo
frutto di carente informazione o
determinazione critica. Al contrario, Boettcher, laddove lo ritiene necessario, non manca di
discostarsi da percorsi terminologici e concettuali tracciati altrove.
Valgano per tutti due esempi: il
suo concetto di «frase estesa» (erweiterter Satz) e il criterio ordinativo delle classi di parola
declinabili di decisa impronta
pragmatica, dal quale consegue la
precedenza data al verbo.
La massima novità del manuale di Boettcher è rinvenibile
peraltro nella modalità di presentazione degli argomenti grammaticali. Come già accennato,
Grammatik verstehen punta a una
descrizione delle strutture della
lingua e della funzionalità delle
strutture da cui se ne evincano,
oltre che le regole, la duttilità e la
potenzialità espressiva. Nel perseguire tale scopo, Grammatik verstehen presenta i fenomeni
grammaticali non tramite mere
definizioni ed esempi, bensì problematizzando la terminologia e
illustrando i paradigmi sullo
sfondo di casi limite. Innovativo
è il registro colloquiale, non tecnico, scherzoso, il ricorso continuo a esempi che mostrano la
creatività, non già la restrittività,
della norma. Un solo esempio:
nel capitolo dedicato ai relativi si
propone come lettura stimolante
per la riflessione grammaticale la
lirica del poeta contemporaneo
Peter K. Kirchhof, che fa un utilizzo ridondante delle parole
der/die/das, giocando con omografie, diverse funzionalità sintattiche e possibili ambiguità
semantiche: der der der zeit sein zeichen einbrannte / der der das mittelmäßige zum maß aller dinge erhob /
der der die das fürchten lehrte / die die
die köpfe dafür hinhielten / die die der
verführung erlagen / die die das geschäft dabei machten / die die das gar
nicht gewußt haben / das das das alles
ermöglichte / das das die als entschuldigung bringen (v. 1, p. 86). Nella
grammatica di Boettcher gli
esempi letterari sono moltissimi,
come particolarmente copiosa è
la presenza di battute, freddure,
barzellette. L’intento è chiaro: delectare et prodesse. Gli esempi scelti
sono spesso comici, dunque allettanti per lo studio, per uno studio finalizzato alla comprensione
di casi “abnormi” da vari punti di
vista, ma sempre utili a definire
le norme. Particolarmente inso511
lite e interessanti, in questo
senso, si rivelano l’ottica contrastiva e quella diacronica. La
prima serve a mettere in luce le
similarità e le alterità del tedesco
nel confronto con altre lingue
europee, mentre la prospettiva
diacronica è funzionale a comprendere alcune caratteristiche
del tedesco contemporaneo, in
base al principio secondo cui
«l’infrazione alla regola di oggi
serve ad annunciare la regola di
domani» (Einleitung, v. 1, p. XIV).
In conclusione: la grammatica
didattica di Boettcher non è certamente l’unica grammatica didattica del tedesco in lingua
tedesca esistente sul mercato editoriale. È sicuramente una grammatica
che
ripensa
la
metodologia didattica dalle fondamenta e dal cuore, ponendosi
dalla parte degli discenti e con
uno sguardo particolare per gli
studenti dei programmi di formazione per gli insegnanti, ai
quali spetterà il testimone della
tradizione e la responsabilità di
rendere attraente una disciplina
essenziale per lo sviluppo del
pensiero critico nelle generazioni
future. La grammatica di Boettcher è particolarmente adatta per
la didattica universitaria, anche
perché specificamente articolata
512
in modo da poter essere utilizzata
come testo di riferimento: utili
consigli per la strutturazione di
un corso intensivo bisettimanale
sono contenuti nel manualetto
Grammatik-Führerschein, a cura
dell’autore stesso, scaricabile dal
sito della casa editrice Niemeyer
(www.niemeyer.de/boettchergrammatik). L’orientamento generale dell’opera, la scelta degli
argomenti e dei testi esemplificativi, la semplicità dell’esposizione
e il tono leggero rendono il lavoro uno strumento didattico e
di studio di sicura efficacia. A chi
si occupa di grammatica non solo
per l’insegnamento, ma anche dal
punto di vista scientifico, dispiace
non trovare riferimenti e commenti espliciti alle fonti teoriche,
anche se, da docenti, si trova condivisibile e lodevole il principio
che motiva tale decisione. Altrettanto comprensibile, dal punto di
vista didattico, è la scelta di porre
i commenti in appendice, in cui si
trovano elencati con riferimento
al capitolo e al paragrafo di riferimento. Da una parte ciò ne rende
un po’ macchinoso, dunque fastidioso, il rinvenimento. D’altra
parte, proprio questo fa sì che gli
studenti non siano spinti dalla lettura immediata del commento
autorevole ad assimilare acritica-
tolare degli insegnamenti di Linguistik des Deutschen als Fremdsprache presso lo Herder-Institut
dell’Università di Lipsia, e Maria
Thurmair, docente di Deutsch als
Fremdsprachenphilologie all’Istituto
di Germanistica dell’Università
di Regensburg, propone la descrizione esemplare, compiuta su
base empirica, di un ampio spettro di generi testuali rappresentativi della nostra epoca,
caratterizzata da un grande dinamismo nell’esprimere nuove
forme comunicative.
Come segnalano gli autori
nella prima parte del volume, la
Textsortenlinguistik, corrente di
studi linguistici che si occupa di
teoria e analisi dei generi testuali,
ha prodotto, dalla metà degli anni
Settanta a oggi, una grande quantità di riflessioni, al fine di elaborare un metodo generale per la
Marina Foschi Albert classificazione dei testi. Il dibattito tipologico ha seguito le oscillazioni teoriche degli studi
Christian Fandrych, Maria linguistici in generale e della linThurmair, Textsorten im Deutschen. guistica testuale in particolare,
Linguistische Analysen aus sprachdi- proponendo diverse procedure
daktischer Sicht, Tübingen, Stauf- di definizione delle Textsorten,
fenburg (Linguistik, v. 57), 2011, sulla scorta di modelli fondati su
pp. 380, € 49,50.
criteri via via grammaticali, tematici e interni al testo, oppure
Il volume, redatto a quattro prevalentemente pragmatici e
mani da Christian Fandrych, ti- funzionali o ancora, nelle tenmente interpretazioni preconfezionate del fenomeno osservato.
Un’ultima annotazione: la
grammatica di Boettcher è pensata evidentemente per un pubblico di studenti e docenti di
madrelingua tedesca, ma può essere utilizzata con profitto anche
per la didattica universitaria del
tedesco in ambito DaF. In particolare, in Italia potrà servire
egregiamente ai suoi scopi anche
e soprattutto in vista dell’attuazione della legge che delega in
toto la formazione degli insegnanti ai nostri corsi di studio. In
generale, l’esigenza da cui prende
le mosse l’opera di Boettcher,
riassunta nell’invito a conferire
piena dignità umanistica all’insegnamento grammaticale, può
ben valere anche nella nostra realtà istituzionale.
513
denze più recenti, cognitivi o culturali. Nei suoi esiti attuali, il dibattito teorico-metodologico
sembra riconoscere, in ambito di
analisi dei generi testuali, l’inevitabile primato dell’empiria. Salvo
rare eccezioni, il fenomeno testo
è visto come combinazione di
caratteristiche varie e non sussumibili in tipologie consistenti; le
Textsorten, raggruppamenti ideali
di testi dalle caratteristiche omogenee, sono a loro volta considerate combinazioni, ancorché
tipiche, di fattori situativi e tratti
funzionali e strutturali molteplici.
Nella ricerca applicata, il termine
Textsorte viene per lo più associato a definizioni autorevoli (ad
esempio Brinker 1985; Adamzik
1995; Heinemann 2000), capaci
di riassumere e conciliare diversi
orientamenti. Ogni proposta
classificatoria sembra poter contribuire all’analisi empirica come
tertium comparationis; di contro, criteri tassonomici efficaci e generalizzabili appaiono provenire
solo dall’osservazione diretta
della realtà testuale. Se tale è il bilancio degli studi teorici, di segno
opposto lo stato dell’arte. Come
sottolineano a ragione gli autori,
la ricerca linguistica, a lungo e intensivamente impegnata sul versante teorico-metodologico e
514
nella definizione degli strumenti,
ha in parte trascurato l’indagine
vera e propria. Considerando
l’enorme quantità e varietà di
forme comunicative esistenti,
non stupisce constatare come il
contributo alla conoscenza dei
generi testuali, esito dei non moltissimi studi, tendenzialmente incentrati su aspetti privilegiati di
testualità e spesso in relazione a
un’unica Textsorte, sia tutt’altro
che imponente. Dato tale contesto, la descrizione del ricco ventaglio di generi testuali contenuta
nel volume in oggetto, empiricamente fondata e derivante da un
percorso analitico ad ampio raggio, riesce a colmare un’importante lacuna.
L’opera di Fandrych e Thurmair si articola in tre capitoli di
diseguale formato: il primo capitolo annovera circa venti pagine,
presentando in breve, allo scopo
di chiarire la posizione teorica e
la scelta di metodo, il complesso
stato degli studi di linguistica testuale. L’estrema sinteticità con
cui vi si affronta la questione teorico-metodologica non offusca
affatto la limpida trattazione
degli argomenti. Analoga meritoria coincidenza di sintesi e chiarezza presenta l’ultimo capitolo,
che riassume in circa quindici pa-
gine gli esiti dell’indagine, illustrando possibili vie per la prosecuzione delle ricerche. Spicca, in
questo contesto, l’originale proposta di derivarne una descrizione dei fenomeni grammaticali
che includa in modo strutturato
e sistematico i parametri della situazione comunicativa e della
funzione testuale, ciò che gli autori definiscono una textsortenbezogene Grammatik. Il capitolo
centrale, comprendente circa 300
pagine, coincide con la presentazione delle dimensioni principali
e delle caratteristiche rilevanti di
venti generi testuali altamente
diffusi nell’attualità. Il lungo capitolo è suddiviso in venti sezioni
articolate, di ampiezza congrua
con le singole esigenze descrittive, vale a dire da cinque a venti
pagine, a seconda della maggiore
o minore convenzionalità e prevedibilità strutturale del genere
analizzato. Ogni sezione è intitolata a un diverso genere testuale,
identificato, a seconda del caso,
mediante la denominazione
d’uso quotidiana (es. Horoskope),
una denominazione documentata e non ancora standardizzata
(es. Vorstellungstexte) o mediante
un neologismo adatto a cogliere
il minimo comune denominatore
tra testi tipologicamente affini
(es. sprachspielerische Kurzformen).
La selezione dei generi deriva
dall’intenzione di raccogliere casi
significativi da vari punti di vista,
per esempio la situazione comunicativa, l’universo di appartenenza, la funzionalità, l’ambito di
diffusione, la medialità o attualità. Si trovano così a essere rappresentati generi quotidiani,
specialistici e istituzionali, generi
d’uso e generi letterari, generi informativi, persuasivi ed espressivi, generi convenzionali o
emergenti. Di seguito l’elenco
completo: Vorstellungstexte (autopresentazioni), Reiseführer (guide
di viaggio), Audioguides (audio
guide), Lexikonartikel (voci lessicografiche), Leserbriefe (lettere dei
lettori), Diskussionsforen (forum di
discussione), Studienbewertungen
(valutazioni di corsi di studio),
Wetterberichte (bollettini metereologici), Horoskope (oroscopi), Bedienungsanleitungen (istruzioni per
l’uso), Ordnungen (ordinamenti),
Arztfragebogen (moduli medici),
Beschwerden (rimostranze), Anzeigen (annunci), Beratungstexte (testi
di consulenza), Tagebücher (diari),
Chats (chat), Kondolenztexte (testi
di condoglianze), Glückwunschtexte (testi di auguri), sprachspielerische Kurzformen (brevi testi
ludici).
515
La descrizione del genere
segue ogni volta lo stesso percorso. Si inizia con la determinazione
della
situazione
comunicativa (autore, destinatario, ambito comunicativo) e della
forma di realizzazione (medialità;
tendenziale oralità o scritturalità;
grado di reciprocità e simultaneità comunicativa), per poi passare a definire la funzione
dominante e altre funzioni tipiche del genere, sulla base di un
modello euristico originale che
prevede le seguenti voci principali: wissensbezogene Texte (testi conoscitivi); handlungsbeeinflussende
und handlungspräformierende Texte
(testi persuasivi e di consulenza);
espressiv-soziale, sinnsuchende Texte
(testi espressivi e speculativi).
Ogni descrizione procede con la
caratterizzazione della struttura
formale e tematica del genere,
nonché dei suoi mezzi espressivi
peculiari sul piano grammaticale,
lessicale e stilistico, per poi concludersi con riflessioni concernenti il livello di intertestualità e
il rapporto tra genere e prototipo, prestando attenzione a generi affini e alle varianti
emergenti. Ogni indagine si configura anche ex negativo, in ragione
di tre intenzionali e dichiarate rinunce. A livello operativo non vi
516
è pretesa di raccogliere e descrivere con esattezza corpora ingenti.
A livello procedurale si evita di
riprodurre il layout originale dei
testi e di trattarne la configurazione complessiva. L’ultima rinuncia si compie a livello di
sintesi, con la messa in luce di
elementi di testualità ‘altri’ rispetto a quelli tipici del genere in
questione e la conseguente rinuncia a un modello di classificazione hard dei generi testuali.
Questi tre limiti, consapevolmente imposti allo loro opera,
documentano la lucidità e il buon
senso con cui gli autori hanno affrontato e realizzato l’ambizioso
progetto, arrivando a una classificazione attendibile e non restrittiva del dinamico universo
testuale dell’era digitale. Le singole descrizioni, qui e là veloci o
approssimative per evidenti ragioni di spazio, offrono ciascuna
un valido contributo a un risultato complessivo solidamente
fondato, sicuramente importante
ai fini della discussione metodologica, tanto più interessante,
dato il nuovo vigore degli studi
testologici, di recente mostrato
anche in ambito di didattica delle
lingue. La linguistica dei generi
testuali può insomma contare,
grazie all’opera di Fandrych e
Thurmair, su un panorama a
tutto tondo dell’odierna, mutevole realtà delle tipologie comunicative in lingua tedesca. Un
esito di questo tipo non interessa
solo gli studi e la didattica monolingui. La grande quantità di
materiale descrittivo relativo a
generi in gran parte ancora inediti è di sicura utilità per gli insegnamenti DaF e per l’analisi
contrastiva dei generi testuali. In
Italia, dove la linguistica del testo
e dei generi, in gran parte operante con scopi e obiettivi didattici, è stata a sua volta
protagonista negli ultimi anni di
una forte crescita di interesse
(Hepp 2009), il volume in oggetto costituirà una lettura e un
punto di riferimento utile per
tutti i docenti e studiosi di linguistica tedesca, uno strumento indispensabile per chi si occupa di
testi tedeschi in prospettiva contrastiva-comparativa e per l’insegnamento universitario del
tedesco L2.
Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff, L’arte del tradurre, a cura
di Eduardo Simeone, Napoli, Edizioni Sparton, 2012, pp. 75, € 14.*
Il contributo di WilamowitzMoellendorff Was ist Übersetzen?
apparve come Vorwort all’edizione dell’Ippolito euripideo, fu ripubblicato dieci anni dopo come
saggio in Reden und Vorträge (Was
heisst Übersetzen?) e ancora una
volta nel 1924 con il titolo di Die
Kunst der Übersetzung. Esso rappresenta un momento chiave nel
dibattito sulla Übersetzungstheorie
che prese avvio in Germania alla
fine del Settecento contemporaneamente alla pubblicazione
della traduzione di Omero di Johann Heinrich Voß (1751–1826)
e che attualmente si trova al centro di un rinnovato interesse.1
Per la prima volta è stato tradotto in italiano e presentato al
pubblico questo opuscolo di Wilamowitz. Il volume è curato da
Eduardo Simeone e si articola in
Premessa, Introduzione, Traduzione,
Marina Foschi Albert la traduzione del Nachruf auf Wi-
* Questo breve contributo è dedicato alla memoria di Martin Harbsmaier, collega
di studi e di dottorato allo Institut für Klassische Philologie della Humboldt-Universität.
1
Mi riferisco ai lavori del Sonderforschungsbereich 644 Transformation der Antike e,
in particolare, al Teilprojekt Übersetzung der Antike; vd. su W. Kitzbichler–Lubitz–Mindt,
Theorie, pp. 196-207; Kitzbichler–Lubitz–Mindt, Dokumente.
517
lamowitz di Rudolf Pfeiffer in Appendice e un Indice dei nomi. Nelle
note alla traduzione sono presenti anche le ‘varianti’ testuali.
La prima domanda da porsi è
che senso abbia per il lettore moderno (e italiano) accostarsi oggi
a questo testo di Wilamowitz. Simeone ne offre con cognizione le
risposte nell’introduzione tratteggiando la biografia di Wilamowitz, contestualizzandone storicamente l’opera e portando in Italia
risultati di ricerche d’Oltralpe.
Che cos’è la traduzione (di un
testo classico) per Wilamowitz? È
un’operazione di trasformazione
linguistica2 che può essere portata
a termine solo da chi dispone
delle competenze linguistiche e
storiche necessarie a comprendere l’opera (Verstandesarbeit): «Die
Übersetzung eines griechischen
Gedichtes kann nur ein Philologe
machen». In tale asserto è contenuta una presa di posizione molto
importante, in quanto rappresenta la risposta ad August Boeckh, secondo cui la traduzione
non appartiene all’ambito di competenze del filologo.
La traduzione, tuttavia, non si
riduce a un mero intervento filologico, bensì abbisogna di sensibilità e di intuizione poetica.
Superata la prima ammirazione
nel leggere gli esempi di traduzione in greco e in latino offerti
da Wilamowitz (e da Simeone
tradotti e commentati) si capisce
appieno che cosa questi intendesse con il lavoro di comprensione: non solo ovviamente
percepire l’esatto significato delle
parole, ma anche e soprattutto lo
stile, il metro e le forme.
Sul piano formale Wilamowitz
postula una Wirkungsäquivalenz,
vale a dire tradurre in tedesco
nella lingua, nel metro e nello stile
dei ‘classici’ tedeschi, in primis
Goethe, cosicché ne risulti una
traduzione fortemente zielsprachenorientiert. Di tale comprensione
– e resa in tedesco, in greco o in
latino, la lingua non importa – gli
esempi migliori sono le traduzioni
in greco delle poesie Über allen
Wilamowitz - Moellendorff, Was ist Übersetzung?: «Jede rechte Übersetzung ist Travestie. Noch schärfer gesprochen, es bleibt die Seele, aber sie wechselt den Leib: die
wahre Übersetzung ist Metempsychose». Sul concetto di Travestie e Metempsychose si vedano Lubitz 2008, per quanto riguarda la posizione dei contemporanei tedeschi (Rudolf
Borchardt e il circolo di intellettuali che si radunò intorno a Stefan George) KitzbichlerLubitz-Mindt, Theorie der Übersetzung antiker Literatur in Deutschland seit 1800, Berlin 2009,
pp. 209-220 e per l’Italia le critiche di Giovanni Pascoli.
2
518
Gipfeln e Immer und überall di Goethe con cui W. mostra e spiega a
chi traduce cosa significhi calarsi
nel mondo di un determinato
testo e più di ogni altra cosa come
trasmetterlo. Leggendo il testo di
Wilamowitz si è spinti a meditare
sul peso delle Stilübungen nella pratica della traduzione, vale a dire il
tipico esercizio di (ri)traduzione in
greco o in latino in uso nelle università tedesche, ma abolito sia
nella scuola secondaria sia nelle
università italiane.
Il fine della traduzione non è
unico, ma molteplice: essa deve
permettere a ciascuno di attingere
ai valori di cui i testi classici sono
portatori, e porsi quindi come tramite fra il testo e il pubblico. Chi
traduce è di conseguenza investito di un compito civile inteso a
ridare nuova vita ai moralische
Werte presenti nei classici.
La traduzione di Simeone dell’opuscolo di Wilamowitz e del
Nachruf è scorrevole e piana.
L’unico aspetto negativo è costituito dagli errori di stampa, che,
seppur limitati in genere alla lingua tedesca, non inficiano certo
la validità del lavoro di Simeone,
ma disturbano l’occhio del lettore che conosce il tedesco.
Concludendo, la lettura del
testo di Simeone si rivela inte-
ressante e utile sia per il classicista che per il germanista. Essa
oltre ad offrire uno spaccato di
storia (tedesca) della filologia
classica potrebbe invitare a un
dibattito interdisciplinare sulla
Übersetzungstheorie – ad oggi ancora marginale in Italia – che
coinvolgerebbe classicisti, italianisti e germanisti.
Pierluigi Leone Gatti
Letteratura e geografia. Atlanti,
modelli, letture, a cura di Francesco
Fiorentino e Carla Solivetti, Macerata, Quodlibet, 2012, pp. 240,
€ 18,70.
Letteratura e geografia sono
state sempre rubricate come due
discipline separate, incomunicabili e tradizionalmente distinte
come settori lontani. Se però si
esce dalle rigide griglie disciplinari, non solo si scoprono molti
punti di contatto tra i due ambiti,
ma ci si accorge di quanto il reciproco scambio tra le due possa
rivelarsi particolarmente proficuo e illuminante. Se da un lato
la letteratura può attingere al
ricco serbatoio di conoscenze
della geografia, d’altro lato la
geografia può estrarre materiale
519
prezioso dalla miniera dell’immaginario letterario. A ben vedere
poi i due settori costituiscono
anche due facce della stessa medaglia: il testo letterario è infatti
sempre anche un luogo di memoria del vissuto, e il luogo è in
qualche modo sempre anche un
testo da attraversare con lo
sguardo (da leggere). Da questi
presupposti muove il volume Letteratura e geografia, uscito recentemente per le edizioni Quodlibet,
a cura di Francesco Fiorentino e
Carla Solivetti. Il libro costituisce
un importante contributo in direzione di un nuovo approccio
della critica letteraria, non solo
germanistica, perché lo spazio diventa il principio organizzatore
delle correnti letterarie. Del resto
il germanista Francesco Fiorentino è co-curatore (con Giovanni
Sampaolo) di una importante
opera Atlante della letteratura tedesca, mentre la slavista Carla Solivetti lavora da tempo sulla
letteratura di viaggio e sul motivo
topografico del giardino nella
poetica russa. Ma questo volume
ha una doppia ambizione: se da
un lato vuole lavorare sullo spazio utopico di confine tra geografia e letteratura, dall’altro
intende smontare la presunta differenza di luoghi classici di
520
oriente e occidente, di Est e
Ovest, ribadendo la necessaria rinegoziazione delle identità culturali. Il libro, che raccoglie le
comunicazioni proposte al convegno internazionale «Geografia
e letteratura» (9-10 gennaio 2011)
presso il Dipartimento di Letterature comparate di Roma Tre,
presenta un nuovo “paradigma
spaziale” rispetto a quella dominante temporale di stampo crociano che ha segnato la
riflessione della modernità. Il
sottotitolo del volume Atlanti,
modelli, letture svela gli strumenti e
le categorie proprie del nuovo
orientamento critico: un assunto
teorico che riconosce nella letteratura anche un medium di produzione della spazio. Se, infatti, per
tradizione il nostro approccio
alle scienze umane era improntato su un modello temporale, su
una impostazione scandita lungo
un tracciato storico, si è verificata
negli ultimi tempi un’“inversione
di rotta”, che ha portato in primo
piano la geografia come paradigma critico-letterario e lo spazio come concetto chiave per la
sua analisi. Certo – come sottolineano Fiorentino e Solivetti nella
loro illuminante introduzione – a
fare da cassa di risonanza a questo processo è stato senz’altro il
successo dei Cultural Studies, che
hanno riportato all’attenzione la
strettissima connessione e implicazione tra una determinata
opera d’arte e il paesaggio culturale di appartenenza, tra un prodotto intellettuale e lo sfondo
geografico che lo sottende, tra un
canone artistico e lo spazio in cui
si è formato. L’oggetto letterario
partecipa alla delineazione di topografie geopolitiche e geoculturali, e comunque prende una
posizione spaziale, oltre che storica. Sulla stessa scia, e sempre in
risposta a stimoli culturali di provenienza statunitense, si è affermato un “ritorno dello spazio”
(per dirla con Karl Schlögel), ovvero una ridefinizione delle proporzioni geopolitiche e leggi
culturali d’Europa. La fine della
guerra fredda e della contrapposizione tra i due blocchi, e il fenomeno di globalizzazione che
ne è scaturito, hanno determinato cambiamenti profondi delle
topografie geopolitiche, culturali
e mentali, rivelando i limiti di una
visione “occidentalistica” della
cultura. Merito indiscusso dello
spatial turn è stato quello di invitare a una lettura topografica, capace di «accogliere le varie
temporalità che si danno contemporaneamente in uno spa-
zio», di mettere in relazione i
Raumgenosse di quello che Bloch a
ragione chiamava il Multiversum.
Questa nuova lettura “topografica”, in linea con l’era digitale e
globalizzata, richiede una rielaborazione di ordini di esistenza
possibili e propone una geografia immaginaria mutevole, che interferisce con quella politica ed
economica. Come da una sovrapposizione cartografica di differenti piani del mondo, affiora il
panorama di un universo policentrico, dalla fisionomia sfumata. Di qui una continua
ridefinizione dei confini, che – in
virtù delle continue contaminazioni e incroci ‘meticci’ tra discipline, progettazioni e letture –
diventano grazie all’immaginario
“liquidi”, frastagliati, mobili. Una
prospettiva, questa della fluidità
nazionale, tanto più auspicabile e
felice in un periodo di rivendicazioni feroci, tragiche e idiote di
identità culturali insignificanti, di
rinascite di nazionalismi, di chiusure nel medesimo e di sospetto
per l’altro. Usando una nota immagine tratta dalle Ricerche filosofiche di Ludwig Wittgenstein si
potrebbe pensare alla geografia
come a «una vecchia città»: «Un
dedalo di strade e di piazze e di
case vecchie e nuove, e di case
521
con parti aggiunte in tempi diversi; e il tutto circondato da una
rete di nuovi sobborghi con
strade diritte e regolari, e case
uniformi» (par. 18). In questo
vasto orizzonte di stimoli e suggerimenti muovono i diversi contributi raccolti da Fiorentino e
Solivetti nel volume Letteratura e
geografia, seguendo percorsi impervi e battendo sentieri nuovi.
Ad aprire i lavori sono il saggio di
Fiorentino sulla geo-storia della
letteratura e sulla definizione
delle questioni topografiche, e
quello di Gabriele Pedullà che –
anche lui co-curatore di un epocale Atlante – segue la “via italiana” e analizza il concetto
(warburgiano) di Atlas in una genealogia di lungo periodo delle
storie letterarie italiane. Di
stampo più prettamente teoretico
sono gli interventi della semiologa Isabella Pezzini, così come
di Iain Chambers e di Dario Gentili, volti a una definizione di alcuni motivi chiave nella
costellazione spaziale. Diversi e
ricchi sono i contributi sulla letteratura slava; da Uspenskij a Rita
Giuliani, da Laura Piccolo a Lena
Szilad e Virolajnev, per non dimenticare il contributo della curatrice Carla Solivetti, dedicato
alla cartografia delle Anime morte.
522
Grazie a questo bel volume, il binomio letteratura e geografia dimostra di collocarsi in un punto
cruciale: al centro di un transito,
di un import-export tra la pluralità delle culture e le molteplici
memorie e provenienze.
Micaela Latini
Marie Luise Wandruszka, Ingeborg Bachmanns “ganze Gerechtigkeit”, Wien, Passagen Verlag,
2011, pp. 157.
Ingeborg Bachmanns “ganze Gerechtigkeit” di Maria Luisa Wandruszka è un libro importante e
nuovo sotto diversi aspetti, per la
nuova luce che gettano soprattutto sull’ultima produzione
bachmanniana che, come scrive
l’autrice proprio nelle conclusioni, fa rimpiangere una volta di
più la fine precoce di una scrittrice che stava probabilmente imboccando una strada estetica
veramente nuova.
Questo libro si potrebbe
anche rinominare Estetica del
paria. Altre donne, donne altre.
Wandruszka – in un serrato
dialogo non solo con i testi di
Bachmann ma anche con quelli
di molte autrici del pensiero e
della scrittura femminile del Novecento (Hannah Arendt, Marguerite Duras, Virginia Woolf,
Simone Weil) – cerca di determinare un perimetro estetico che
Bachmann traccia proprio misurandosi con questi modelli, indicando un percorso di etica e
dello scrivere che la porterà a rivisitare un autore come Hofmannsthal, lo Hofmannsthal
capace di ritrarre le voci e gli
aspetti più autentici della società
viennese, con una forma di ironico “affetto”.
Wandruszka rileva innanzitutto un elemento scaturito dalla
ricezione bachmanniana di Hannah Arendt, in particolare del
saggio sul “paria” come figura
chiave della condizione ebraica,
ma anche femminile. Rahel
Varnhagen dalla sua ambizione
di parvenu giunge alla consapevolezza di essere e restare comunque un “paria”, ma proprio da
questa cognizione trae forza di
scrittura e acutezza di sguardo
critico sulla realtà. La condizione
di paria è acquisita, già nel caso
di Rahel, nella posizione di subalternità nei confronti degli uomini, in particolare degli uomini
amati.
Parimenti determinante è in
Bachmann la condizione delle
donne non emancipate, eppure
forti di una consapevolezza propria, da una logica-altra che le
protegge. Le sue Wienerinnen si
muovono, leggere nonostante
tutto, negli Schauplätze duri e
violenti dei romanzi e dei racconti bachmanniani. Wandruszka riconosce in esse una
paradossale possibilità di affrancamento dalla violenza maschile
e dai modelli di cui esse sono
anche vittime. Rovescia così ogni
cliché di pensiero, sia maschile sia
femminile.
La conquista di questa consapevolezza è un fatto di lunga durata, e Wandruska ne segue le
tappe. Usando una categoria mutuata dai post-colonial studies, sotto
il titolo Mimikry Wandruszka
identifica il valore e/o il senso di
una “Männermaske”, per il modo
di esprimersi delle donne.
Osserva Wandruszka a proposito del primo grande successo narrativo di Bachmann,
Das dreißigste Jahr: «Die Helden
der darin enthaltenen Erzählungen sind überwiegend Männer,
so als ob die Autorin, wenn sie
über die “Sprache” (Alles), die
Kränkungen im gesellschaftlichen Leben (Das dreißigste Jahr),
die “Wahrheit” (Ein Wildermuth),
den politisch kommunikativen
523
Engpass Wien, zehn Jahre nach
dem Krieg (Unter Mördern und
Irren) reflektiert, dies nur unter
Männermaske könnte».
Una nuova, eccentrica rilevanza assumono le figure di
donne non intellettuali, via via
che Bachmann approfondisce la
sua vocazione di scrittrice, soprattutto in prosa. La loro situazione è paradossale: sono vittime
della propria subalternità familiare, ma ricompongono comportamenti e fantasie nel segno
del rimprovero, dell’odio, della
fantasia di uccisione del marito, e
nello stesso tempo il dolore per
la perdita dei mariti, nel momento della loro morte (violenta
o non violenta che fosse). Osserva giustamente Wandruszka
come questa situazione fosse tipica degli anni Cinquanta. Di
donne rimaste sole durante la
guerra, che si ritrovano, ricacciate
nei loro antichi ruoli al ritorno
dei mariti dal fronte – e quale
fronte.
Puntuale è la rilevazione compiuta da Wandruszka sul linguaggio di queste donne, cercando di
distinguere un’identità linguistica
al di là della «männliche Tarnkappe». Già in questa fase c’è la
presenza di donne che, come osserva Charlotte, con le loro
524
“Plaudereien”, con la loro attitudine alla chiacchiera quasi in
forma di ghirigoro viennese, sarebbero arrivate ad acquisire, nel
sistema dei personaggi bachmanniani, a nuova dignità, ma solo
nell’opera tarda.
Bachmann intuisce dunque
già nelle prose giovanili, come
nel Trentesimo anno, alcuni personaggi femminili che nell’opera
tarda prenderanno forma più
consapevole, dopo il suo “Tremendum” – la crisi personale ed
estetica che l’avrebbe portata alla
quasi totale rinuncia alla poesia
per metter mano alla sua “grande
incompiuta”, il Todesartenprojekt.
Wandruszka identifica, nella
poesia Böhmen liegt am Meer, il zugrunde gehen come voluta morte
sociale. Ne è segno e figura poetica l’identificazione con i boemi.
Questa denominazione etnica,
insieme alla determinazione geografica della Boemia, pur persistendo nel lessico storico, è del
tutto zugrunde gegangen negli ordinamenti politici contemporanei,
e gode di una leggendaria identità letteraria grazie alle allusioni
shakespeariane che rimandano al
Winter tale.
Identificarsi col vagante, con
la gente del porto e della navigazione, con le donne da marcia-
piede e con gli uomini di strada
assume in sé la vis sovversiva di
chi sceglie consapevolmente la
marginalità, la vita e le istanze del
paria. In questo modo l’esperienza più personale, il dolore
psichico, diventa strumento per
smascherare la legge scandalosa
che regola quella che Robert Altman, scrive acutamente Wandruszka, ha chiamato «l’Arena» – il
circo mediatico, sociale, editoriale cui ciascuno viene esposto,
ogni volta che “si espone”.
Wandruszka osserva come
solo dopo la sua «schlechteste
Zeit» – il tempo della crisi con
Max Frisch 1962-64 – Bachmann
riesca a rendere «tutta la giustizia
dovuta» alle sue figure femminili.
L’osservazione, e anche l’irritazione di Wandruszka, è puntata
sulla posizione di Bachmann
«prima del suo Tremendum», che
resta affascinata, come molti,
dall’estetica della sofferenza, per
cui, come icasticamente stabilito
da Kafka, la buona letteratura è
sempre quella che ci procura dolore e ci rende infelici.
Inversamente proporzionale
alla sua reale infelicità relazionale
e psichica, la penna di scrittrice
di Ingeborg Bachmann insegue,
con intermittenze e contraddizioni, una situazione di “felicità”.
In questo senso è paradigmatica
la ricezione del Buon Dio di Manhattan. Viene paragonato da
molti a Hiroshima mon amour di
Alain Resnais/Marguerite Duras,
entrambe impegnate in una radicale rappresentazione dell’amore
femminile che finisce tragicamente nel destino di distruzione
dell’amore, nella morte tragica
dell’amante tedesco.
Wandruszka osserva con
grande intelligenza critica, con
un’incursione niente affatto biografistica nella biografia di Ingeborg Bachmann, le reazioni degli
uomini di riferimento per la scrittrice (riferimento amoroso non
meno che estetico).
Paul Celan le telegrafa: «DAS
HOERSPIEL
IST
SO
SCHOEN UND WAHR UND
SCHOEN DU WEISST ES JA
DAS HELLE UND HELLSTE
INGEBORG ICH DEN AN
DICH IMMER». Max Frisch
trae da quell’occasione lo spunto
per contattarla, con le note conseguenze (nefaste per la scrittrice
austriaca). L’unico a rispondere
con qualche perplessità, nonostante tutta l’ammirazione, è
Hans Werner Henze – forse
l’unico uomo che con tutti i limiti
della loro relazione, l’abbia voluta «vedere e capire» nella sua
525
complessità di donna-artista con
un diritto alla giusta felicità.
Le scrive infatti: «Ausserdem
hat mich der Gute Gott der eichhoernchen sehr beeindruckt, zum
sterben schön. Du bist großartig,
und ich will, daß du auch glücklich und wunderbar und strahlend und tüchtig und ein engel
bist» [corsivi miei, C.M.].
La bellezza estetica viene avvertita dall’amico Hans Werner
Henze come minaccia alla felicità
della donna Ingeborg Bachmann. Gli amanti Paul Celan e
Max Frisch sono attratti proprio
dalla «unbedingte, notwendig tragische weibliche Liebe». Con
l’aggravante – per Frisch –, come
scrive Wandruszka, che egli vede
nella protagonista del radiodramma un’autorappresentazione della scrittrice, cosa che per
Celan, almeno, non entrava in
questione.
Ma – osserva ancora Wandruszka – un punto distingue le due
protagoniste rispettivamente di
Hiroshima mon amour e Il buon dio
di Manhattan: la protagonista del
film è attanagliata dalla «Unmöglichkeit, nicht zu vergessen, Hiroshima und die Liebe», mentre nel
radiodramma bachmanniano il
«Vergessen» è una delle possibilità del superamento del dolore,
526
ancorché momentanea, e comunque riservata solo agli uomini. Il
radiodramma di Bachmann è allegorico, mentre il film/script di
Duras Resnais è legato a una ricerca di concretezza nel reale.
La scrittura allegorizzante, per
esempio quella di Undine, che
decide di “andare via” – permette alla stessa Bachmann di
reinterpretare non solo il ruolo
della scrittura, ma il suo stesso
ruolo nell’«arena». Quell’arena
mediatica, editoriale, della nascente industria culturale europea che l’aveva trasformata in
icona – un fenomeno che nel
volgere di quegli anni coinvolgeva altre artiste sovresposte –
pensiamo a Maria Callas, ma
anche mutatis mutandis, a Marilyn
Monroe. Il motto di Celan, la poésie ne impose plus, elle s’expose, assume nel caso di Bachmann, e in
generale delle donne artiste, una
piega sinistra e mortale, non disgiunta dalla componente di
“scherno” che la stessa “arena”
riserva loro non appena escano
dal cerchio magico descritto dall’aura del loro “personaggio”,
della loro “maschera” – per lo
più costruita a immagine del desiderio maschile e dei media.
E così Marie Luise Wandruszka segue con attenzione il per-
corso che comincia con la splendida poetessa universalmente riconosciuta, letteralmente travestita da Ondina-sirena alla prima
del balletto Undine, accanto a un
forse preoccupato Henze. Non a
caso la serata cade nel 1958, agli
albori della sua relazione distruttiva con Max Frisch. Qui Bachmann interpreta fino in fondo la
sovrapposizione tra aspettative
dell’arena (che si sovrappongono
con le aspettative dell’uomo –
carnefice, in questo caso non
certo Henze ma Frisch, anche se
il nome invocato ed evocato nel
racconto di Undine è... Hans).
Nelle figure di identificazione,
vere e allegoriche a un tempo, di
due “donne-altre”, Gaspara
Stampa e della Tosca di Puccini
(interpretata da Callas), Bachmann trova una strada per andare oltre alcuni cliché femminili.
Lo fa soprattutto nelle poesie
“private” ora pubblicate in Non conosco mondo migliore (traduzione italiana di Silvia Bortoli, per i tipi di
Guanda, Parma 2004). Entrambe,
osserva Wandruszka, sono costruite intorno alla figura dell’
“odio” nei confronti dell’uomo
carnefice, rispettivamente l’uomo
amato e ingrato che abbandona la
poetessa veneziana – Collalto Collatino , e il terribile Scarpia, lascivo
e crudele carnefice dell’amato pittore Mario Cavaradossi. La prima
capace di “superare”, dimenticare
il male, la seconda in grado di perdonare (ma solo “di fronte a
Dio”, e dopo avere consumato la
sua vendetta).
Il motto di Gaspara Stampa,
«Vivere ardendo e non sentire il male»,
viene interpretato e tradotto a
suo modo da Bachmann. Il male
non è «Schmerz» (dolore) ma
«das Böse» (il male come sostantivo assoluto). La questione del
male e del perdono – osserva
acutamente Wandruska – è, negli
anni di Bachmann, al centro della
riflessione di un’altra “sorella” in
spirito, Hannah Arendt, che nella
sua trattazione sulla banalità del
male e la sua esplorazione delle
soluzioni per superarlo, anche
nella memoria e nella coscienza
ferita delle vittime, individua un
unico rimedio all’Odio: la punizione (Strafe): «Se non siamo in
grado di perdonare, non ci resta
che punire».
Anche Bachmann, in molte
poesie, porta in giudizio i suoi
imputati. E va oltre la stessa
Arendt: riesce a “ent-tabuisieren” l’odio e vendicarsi, da un
lato, e a rappresentare la corresponsabilità “Mit-verantwortung” della “vittima” femminile.
527
La strada di una vivibilità del
sé «tra pazzi e assassini» è – per
esempio – in modo paragonabile
a certe scelte di Virginia Woolf –
rinunciare a un Io unitario, e disaggregarsi, in diverse funzioni
psichiche. Anche in questo caso
la lettura di Wandruszka è molto
acuta, nel differenziare diverse
modalità, modulazioni della disgregazione dell’io. Con una differenza
importante:
nella
narrazione di Woolf in To the Lighthouse la Signora Ramsay è animata da un amore che la porta
alla dispersione del sé ma non all’autodistruzione, cosa che accade invece alla protagonista di
Malina. L’amore, nella Bachmann
di Malina, è legato indissolubilmente alla distruzione, secondo
categorie di pensiero che Wandruszka individua come tipicamente maschili.
Ma la tarda Bachmann, ed è
questo il punto d’arrivo sorprendente del libro di Marie Luise
Wandruszka, conosce anche un
altro modo di “zugrunde gehen”
– che non è “andare a fondo”
(come in Malina, come per
Franza, e come per la protagonista parabiografica del viaggio in
Sudan del Wüstenbuch).
Zugrundegehen, già nella poesia
di svolta Böhmen liegt am Meer, non
528
è solo andare a fondo, ma andare
fino in fondo. E dunque oltre i confini della Boemia geografica,
molto lontana dal mare, e procedere fino in fondo, fino al mare.
O ancora, come Wandruszka osserva, richiamando Meister Eckhart, un «Auf-den-Grundkommen», alla comprensione del
fondo, del fondamento delle cose.
È dunque “un segno di forza”:
«Quando si vede il mondo senza
se stessi, lo si vede meglio» – sono
parole di Bachmann a Erich
Fried, proprio a proposito della
sua poesia “boema”.
La via alternativa significa per
Bachmann un recupero di modelli “di fondo” della sua stessa
identità, in un recupero dell’eredità letteraria austriaca. Per esempio una ripresa di modulazioni
hofmannsthaliane, nell’esplorazione del microcosmo della società viennese, dei suoi idioletti, e
del linguaggio, della particolare libertà delle donne; soprattutto
delle donne in conversazione,
donne non emancipate, sottovalutate dagli intellettuali uomini, e
dalle stesse scrittrici donne: «Frauen, die auch existieren, waehrend ich mich beschaftige mit
den Kontroversen, den Ideen,
den Maennern also, die sie haben,
in diesen letzen Jahrzehnten».
Bachmann pare rendersi
conto, nella ricostruzione di
Marie Luise Wandruszka, di
quanto la sua scrittura si fosse
alimentata esclusivamente dal
confronto e dall’osservazione
delle idee degli uomini. Questa
maschera euristica, linguistica e
intellettuale, che Bachmann indossa per tutti gli anni Cinquanta
e poco oltre, fino al suo Tremendum, veniva compensata con una
serie di espedienti performativi: i
gesti, l’abbigliamento, gli atteggiamenti iperfemminilizzati, di
fragilità e seduzione.
In questo libro Wandruska,
dopo anni di attenta lettura e confronto con i testi della scrittrice
austriaca, ci mette a parte come di
una personale agnizione estetica e
critica: riesce a trovare in questa
aporia il suo senso di “irritazione”
verso certi testi, che pare così finalmente spiegato e dispiegato.
Le viennesi bachmanniane,
invece, non si misurano con gli
uomini e trovano in modo molto
naturale una misura in se stesse.
Per questo sono libere, con ironia, con una vena anzi comica, riconosciuta come carattere
originario viennese, con tanto di
pedigree che arriva a Bachmann
dalle scene primo novecentesche
di Hofmannsthal-Strauss.
E così se Undine sparisce tra
le acque, per la viennese si prospetta un tranquillo e pacificato
sonno – che non confina con la
morte né col suicidio. La dormiente Beatrix è anche una disperata, però la Bachmann non le
fissa un destino tragico.
Ingeborg Bachmann, negli
anni Cinquanta discesa agli inferi
italiani, in molti sensi, cercando
altrove una sua via verso le “frasi
vere” – da esplorare nelle zone
buie del paese del sole, sembra ritrovare nella scrittura in prosa
degli ultimissimi tempi della sua
vita la via di un ritorno in un
luogo abitabile per le istanze
femminili.
La ricostruzione di Marie
Luise Wandruszka ha un doppio
valore. Indica una resa dei conti
con se stessa di una studiosa che
riesce a fare il punto del proprio
interesse e delle proprie idiosincrasie nei confronti dell’oggetto
della propria ricerca di decenni, e
con un approccio in cui essa
stessa si mette in gioco come
soggetto-lettore, anzi lettrice, riesce a costruire una argomentazione condivisa.
A quarant’anni dalla morte
della scrittrice appena quarantasettenne ci fa sentire tutta la nostalgia per quei libri non ancora
529
scritti che avrebbero contribuito
alla fondazione di una scrittura
femminile oltre la mimikry mascolina, rovesciando il mito della
felicità, indicando una strada che
passa per una consapevolezza
della differenza, e rifonda l’idea
del male, ma anche della felicità.
Camilla Miglio
Natascia Barrale, Le traduzioni
di narrativa tedesca durante il fascismo, Roma, Carocci, 2012, pp.
307, € 30.
Il volume si inserisce all’interno di quel fruttuoso ambito
interdisciplinare di studi dedicati
ai processi di ingresso in Italia
delle letterature straniere, al
ruolo dei mediatori culturali e
alle relative politiche editoriali.
Nello specifico della ricezione
della letteratura tedesca, sono da
menzionare i lavori di Mario Rubino, Lucia Giusti e Michele
Sisto, citati dall’autrice nello stato
dell’arte da cui prende le mosse
la sua analisi.
Nell’introduzione Barrale
chiarisce le premesse teoriche del
suo studio: da un lato il concetto
di «campo letterario» elaborato
dal sociologo e filosofo francese
530
Pierre Bourdieu, con cui si intende quel sistema che comprende in sé tutti gli agenti e
tutte le istituzioni, con le loro
forze reciproche, coinvolti in un
dato contesto storico-sociale
nella produzione simbolica e materiale delle opere; dall’altro le
teorie sulla traduzione esposte, a
partire dai primi anni Settanta
del secolo scorso, dai Translation
Studies, che invitano a leggere la
traduzione come «riscrittura» del
testo originale scaturita sia dalle
scelte individuali del traduttore,
col suo patrimonio socialmente
condiviso di norme linguisticoculturali, sia da condizionamenti
extralinguistici operanti dall’esterno, ovvero sul piano politico-ideologico. In quanto
portatrice di modelli e valori provenienti da un contesto “altro”,
nonché risultato di una serie di
«operazioni sociali» (scelte traduttive, collocazione editoriale,
modalità di presentazione ai lettori), ogni traduzione non può
che influenzare il campo letterario e, in senso più generale, il
«polisistema» socio-culturale
d’arrivo (Even-Zohar), introducendo in esso elementi che consolidano o, come accade più
spesso, destabilizzano il canone
vigente. Ne deriva che l’accogli-
mento o il rifiuto, la canonizzazione o meno di un testo straniero siano sempre regolati,
sebbene in forme diverse, dall’insieme dei «centri di potere»,
ovvero delle «persone e istituzioni» (Lefevere) in grado di favorire o ostacolare la diffusione
delle opere attraverso il controllo
su traduttori, critici e revisori
editoriali.
Muovendo dalle premesse
teoriche esposte, l’autrice si sofferma nel primo capitolo sull’analisi del panorama editoriale
italiano in epoca fascista e ricostruisce, sulla filigrana di un’ampia e ragionata bibliografia, le
relazioni fra editori e regime. A
partire dagli anni immediatamente successivi alla Prima
guerra mondiale l’editoria italiana
registra un notevole sviluppo, sia
per effetto della crescente alfabetizzazione, che dà vita a un largo
ed eterogeneo pubblico di lettori
avidi d’azione e d’avventura, sia
sull’onda della crescente curiosità
per le altre culture, incentivata dal
rilievo dato alla politica estera. La
fiacchezza e il provincialismo del
campo letterario italiano, ancora
dominato in larga parte da modelli estetici e tematici tradizionali, determina l’apertura – prima
di piccoli ma coraggiosi editori
come Carabba, Morreale, Slavia,
poi di grandi quali Treves, Bemporad e Mondadori – alla letteratura straniera contemporanea,
complice l’acuto e lungimirante
lavoro di mediazione culturale di
una nuova leva di intellettuali attenti alle novità internazionali. La
nascita di numerose collane dedicate alle traduzioni è inoltre affiancata dall’attività delle riviste
letterarie – tra cui «900», «Solaria», «I libri del giorno» – su cui si
sviluppa un vivace dibattito che
investe, tra l’altro, anche la prassi
traduttiva.
La contesa tra i sostenitori
dell’apertura alle opere straniere
e i suoi oppositori – questi ultimi
accaniti assertori del pericolo di
un’invasione a danno della letteratura nazionale – si inscrive a
sua volta, con l’affermarsi del fascismo, all’interno del confronto
sempre più serrato degli editori
con il «campo del potere». Se in
un primo momento il regime
sembra incline all’internazionalismo culturale, in quanto funzionale a supportare la promettente
economia delle traduzioni e a
veicolare un’immagine liberale di
sé, a partire dalla metà degli anni
Trenta, con i mutati equilibri politici e in conseguenza della sempre più stretta alleanza con la
531
Germania hitleriana, esso attua
una progressiva campagna per
l’autarchia culturale e la messa al
bando degli autori ebrei. Nascono così organismi preposti
allo stretto monitoraggio dell’attività editoriale, quali il MINCULPOP e la Commissione per la
bonifica libraria. Consapevoli dei
temi sgraditi – innanzitutto quelli
di natura politico-ideologica –
editori e traduttori si vedono costretti a ricorrere in misura sempre maggiore alla pratica
anticipata dell’autocensura, consistente nella modifica o nell’eliminazione dai testi, già in sede
traduttiva, degli elementi potenzialmente scomodi.
In questo quadro si collocano
anche le dinamiche di ingresso in
Italia, a partire dagli anni Venti,
della letteratura tedesca, a cui
Barrale dedica il secondo capitolo del suo studio. È grazie all’intraprendente
lavoro
di
mediazione culturale di intellettuali giuliani come Ervino Pocar,
Alberto Spaini ed Enrico Rocca,
nonché di Lavinia Mazzucchetti,
che il pubblico italiano conosce
ora in larga diffusione un inedito
repertorio di testi, non più limitato, come invece accadeva nell’anteguerra, prevalentemente
alle opere classico-romantiche,
532
circolanti peraltro entro ambiti
ristretti e specialistici. Qualche
esempio: a inaugurare la collana
“Narratori nordici”, ideata e diretta da Mazzucchetti per Sperling & Kupfer, è nel 1929
Disordine e dolore precoce (Unordnung
und frühes Leid, 1926) di Thomas
Mann; l’anno dopo nella serie
“Scrittori di tutto il mondo”,
fondata dalla casa editrice Modernissima, appare la traduzione
di Spaini del romanzo Berlin Alexanderplatz di Döblin. Autori
come Hofmannsthal, Rilke, Feuchtwanger, Schnitzler, Heinrich
Mann, Stefan Zweig, Kafka, Joseph Roth, Hesse sono l’occasione per sprovincializzare il
clima letterario italiano.
Particolare attenzione è dedicata da Barrale, sulla scorta delle
fonti critiche, alla ricezione della
Neue Sachlichkeit, affermatasi nella
Germania del primo dopoguerra
come reazione al soggettivismo
espressionista. Caratterizzati da
un taglio realistico attento al quotidiano sociale e politico, da un
impianto narrativo snello e da
una scrittura forgiata sui procedimenti della fotografia e del cinema, le opere della Nuova
Oggettività aprono «un’accattivante finestra sulla realtà tedesca
dell’epoca» (p. 69), rispondendo
all’interesse dei lettori italiani per
la documentazione. Accanto al
romanzo di guerra di natura pacifista à la Remarque giunge in
Italia il romanzo metropolitano
con protagonista la Berlino degli
anni Venti, incandescente e disumanizzante caleidoscopio di una
modernità lontana dal tradizionale immaginario degli italiani,
fino ad allora abituati a pensare
la Germania nei termini angusti
dell’ordine e della disciplina. Un
ulteriore spaccato della società
tedesca è d’altronde veicolato nei
romanzi di Vicki Baum, in voga
tra le lettrici, catturate dal modello di emancipazione offerto
dalla «neue Frau», la donna economicamente autonoma e libera
nei costumi sessuali, sebbene
sottoposta alle brutture della vita.
Facendo riferimento a numerosi pareri di lettura stilati al fine
di decidere la pubblicazione o
meno dei testi, Barrale entra poi
con competenza nel merito dei
criteri operanti nella prassi traduttiva e nella norma censoria del
tempo, mettendo in evidenza il
ruolo fondamentale svolto dagli
autori di quei pareri, impegnati
ogni volta in una trattativa “dietro le quinte” con la stessa casa
editrice. Nel cuore del suo studio,
costituito dai successivi tre capi-
toli, l’autrice focalizza la propria
attenzione sul momento concreto della traduzione, ripercorrendo le vicende editoriali di tre
opere pubblicate da Mondadori,
esempi dei filoni tematici sopra
menzionati. Si tratta del romanzo
al femminile Elena Willfüer, studentessa in chimica (Stud. chem. Helene Willfüer, 1928) di Vicki Baum,
tradotto da Barbara Allason e
pubblicato nel 1932 nella collana
“I romanzi della Palma”; del romanzo di guerra La questione del
sergente Grischa (Der Streit um den
Sergeanten Grischa, 1927) di Arnold
Zweig, che apre nel 1930, con la
traduzione di Enrico Burich, la
collana “I romanzi di guerra”; del
romanzo metropolitano E adesso,
pover’uomo? (Kleiner Mann - was
nun?, 1932) di Hans Fallada, edito
nel 1933 con la traduzione di
Bruno Revel nella prestigiosa collana “Medusa”, all’interno della
sezione tedesca diretta da Mazzucchetti.
Attraverso un sistema di tabelle che all’originale tedesco affianca sia una traduzione letterale
“di servizio” ad opera della stessa
Barrale sia la versione edita da
Mondadori, l’autrice propone un
interessante e accurato strumento
di analisi filologica, volto a ravvisare le trasformazioni subite dai
533
testi in sede traduttiva, con le
conseguenti perdite di natura stilistica o narrativa rispetto all’originale, nonché a formulare
«ipotesi sulle tendenze e sulle peculiarità della prassi traduttoria
del tempo» (p. 30). Dall’analisi
emerge come gli interventi attuati
siano di natura diversa, così come
le ragioni che li hanno determinati. A essere eliminati, corretti,
stemperati o addomesticati sono
innanzitutto, come esplicita di
volta in volta il puntuale commento, tutti gli episodi le cui tematiche contravvengono all’ideologia fascista – e si tratta proprio,
nota Barrale, di tutti quegli elementi che hanno determinato il
successo delle opere in Germania
fino all’avvento del nazismo. Nel
romanzo di Vicki Baum, incentrato sulla vicenda di una studentessa in cerca di affermazione
professionale, scompaiono o vengono alterati, per esempio, i passi
inerenti ai tentativi di aborto e di
suicidio della protagonista, in
quanto contrari all’ideale femminile casalingo e materno propugnato dal fascismo, così come
quelli riguardanti i diritti delle
donne, la libertà sessuale, la malattia e l’eutanasia. Se l’Avvertimento che precede il testo di E
adesso, pover’uomo? è pensato per
534
rassicurare i lettori italiani (e con
loro la censura) circa le inclinazioni politiche non sospette – ovvero estranee al comunismo – del
protagonista, impiegato piccoloborghese nella Berlino della crisi
economica, gli interventi in sede
traduttoria si avvicinano per tipologia a quelli operati sul testo di
Baum oppure rivelano l’intenzione di ingentilire le espressioni
più audaci e dirette della prosa di
Fallada.
Può stupire il fatto che i tagli
apportati alla Questione del sergente
Grischa – storia di un prigioniero
russo condannato ingiustamente
a morte per una contesa di potere sorta all’interno della burocrazia militare tedesca – siano
imputabili solo occasionalmente
a motivi politico-ideologici, innanzitutto all’esplicita condanna,
contenuta nell’originale, della
guerra con le sue atrocità. Accanto alle rimozioni scaturite dall’esigenza autocensoria, Barrale
individua infatti nelle opere prese
in considerazione numerose modifiche stilistico-formali riconducibili a ragioni diverse, tra cui la
volontà di chiarimento o semplificazione di fronte al lettore italiano e nel caso dell’«omissione
ingiustificata di ampie porzioni di
testo» (p. 125), perlopiù di natura
descrittiva, l’intento di ridurre la
mole dell’opera. Giudicato inadatto a una traduzione integrale
a causa della sua complessa costruzione concentrica, il romanzo di Zweig giunge infatti in
Italia ridotto di un quarto.
Come avverte Barrale nelle
conclusioni del suo apprezzabile
lavoro, non sempre è possibile
pervenire a un giudizio univoco
circa la natura delle alterazioni
presenti nelle traduzioni esaminate, anche perché alcune trasformazioni sembrano poter
essere imputate unicamente
all’«approssimativa elasticità della
prassi traduttoria contemporanea» (p. 124). Ragioni di censura,
scelte editoriali e decisioni individuali del traduttore si intrecciano come fattori che
concorrono nel processo traduttivo dell’epoca.
Daniela Nelva
Maria Grazia Nicolosi, Il sonnambulismo scenico. Teatro e drammaturgia in Hermann Broch, Pisa,
Edizioni Il Campano – Arnus University Books, 2013, pp. 210, € 16.
Le opere teatrali sembrano
occupare, nella produzione di
Hermann Broch, una posizione
marginale. L’autore stesso le considerava con un giudizio incerto,
o addirittura severamente critico,
ed esse appaiono piuttosto neglette, sia dalla critica, sia dall’esercizio teatrale. Nell’ampia
letteratura dedicata a Broch non
manca, com’è ovvio, qualche articolo dedicato ai suoi testi drammatici, così come non sono
mancati i palcoscenici che hanno
provato a proporli al pubblico.
Un ruolo non secondario è stato
svolto, in questo senso, anche
dalla cultura italiana: tra i non
molti contributi critici dedicati a
queste opere si trovano infatti gli
interventi di Claudio Magris e di
Roberto Rizzo, fatti in occasione
della traduzione delle pièces di
Broch (a cura dello stesso Rizzo);
e tra le rappresentazioni teatrali
spicca, per il prestigio della regia
e del luogo, la messa in scena al
Piccolo della commedia Aus der
Luft gegriffen (nel cartellone italiano con il titolo Inventato di sana
pianta) a opera di Ronconi nel
2007. Tuttavia, per quanto è dato
di sapere, non vi era stata finora,
né in Italia, né all’estero, alcuna
trattazione sistematica di questa
parte dell’opera di Broch. Questa
lacuna è ora colmata da Maria
Grazia Nicolosi che, dopo essersi
535
occupata già in altre occasioni perseguire tra le altre cose un sedell’autore austriaco, vi ha recen- condo obiettivo, porre cioè in ritemente dedicato un’esauriente lievo
«l’estrema
coerenza
monografia. Frutto di un pe- ideologica dell’autore, riconduriodo di ricerca a Vienna, finan- cendo l’essenza della scrittura
ziato dallo «Österreichischer drammatica al fulcro del penAustauschdienst», il libro prende siero brochiano» (p. 11). Coerenin considerazione, accanto ai testi temente ai propositi esposti in
presenti nella Kommentierte Werk- apertura, la monografia si artiausgabe curata da Paul Michael cola in quattro capitoli, dedicati
Lützeler, alcune corrispondenze ai quattro testi teatrali presi in
inedite e altri materiali presenti in considerazione. Si comincia con
archivi della capitale austriaca, l’analisi del frammento Kommenpresentandosi come un’analisi at- tar zu Hamlet, risalente al 1918,
tenta e dettagliata di questa pro- per proseguire con l’ampio capiduzione letteraria.
tolo dedicato al dramma Die EntLo scopo che l’autrice si è sühnung (1932), passando quindi
proposta consiste nel «mostrare a indagare la già ricordata comil significato che il teatro assume media Aus der Luft gegriffen (1934),
nella poetica di Hermann Broch, per concludersi infine con uno
al fine di restituire il giusto rilievo studio sulla farsa Es bleibt alles
letterario a opere tenute da sem- beim Alten (1934).
pre in scarsa considerazione». Si
La riflessione metateatrale
tratta insomma di capire se la de- offerta dall’autore con il framfinizione di «Epiker auf Abwe- mento Kommentar zu Hamlet, in
gen» (così Bernd Gallop), con cui i personaggi di Amleto e
cui la critica ha provato a descri- Ofelia intrecciano un dialogo dai
vere la situazione in cui si trova toni per molti versi saggistici,
Broch là dove prova a cimentarsi costituisce per Nicolosi l’occacon la scrittura teatrale, sia giu- sione per porre sul tappeto alstificata o meno. A tal fine Nico- cune questioni destinate a
losi si affida opportunamente ripresentarsi con le opere sucall’analisi testuale, lasciando “par- cessive. Dall’analisi puntuale
lare le pièces” e ricostruendo il delle pagine del frammento
contesto che ne accompagnò la emerge infatti un’apertura a
genesi e la ricezione, in modo da spunti vari e difformi che carat536
terizza per molti versi, pur nella
varietà dei generi teatrali sperimentati negli anni seguenti, l’intera opera teatrale di Broch.
Nell’avvicendarsi di toni spontanei e riflessivi, il testo finisce
inoltre per apparire come «una
piacevole divagazione, un allettante diversivo, che contrasta
con la sobrietà talvolta grave
della produzione saggistica del
periodo» (p. 35) e che non di
meno affronta le medesime questioni. Fin da qui, la dimensione
teatrale viene allora letta da Nicolosi come il luogo in cui sarebbe stato possibile all’autore
veicolare in forme più facilmente accessibili la critica sociale e culturale che sta a
fondamento della sua opera saggistica e narrativa.
Un intento simile deve aver
animato Broch quando, nel 1932,
compone il dramma Die Entsühnung, che verrà rappresentato per
la prima volta il 15 marzo 1934
allo Schauspielhaus di Zurigo. Si
tratta senza dubbio del testo più
ambizioso tra quelli che Broch
compose per le scene, e l’analisi
che Nicolosi vi dedica occupa
una posizione in ogni senso centrale nella monografia. Forse
proprio la ricchezza dei materiali
presi in esame e la necessità di
tracciare un contesto storico-biografico assai movimentato (si
pensi a quel che succede, nel
mondo di lingua tedesca, tra le
due date qui ricordate), finiscono
talvolta per rendere poco immediata la ricostruzione critica qui
offerta: in particolare, trattandosi
di un’opera poco nota, sarebbe
stato a mio avviso più efficace
partire da un’analisi del testo, per
passare soltanto in un secondo
momento a una ricostruzione del
contesto che, muovendo dal
piano biografico, procede lungo
molteplici direzioni, seguendo
l’incerta fortuna del dramma
sulle scene di lingua tedesca, confrontando quindi il testo con le
premesse teoriche formulate nel
saggio Erneuerung des Theaters?
(originariamente comparso nel libretto di sala della Uraufführung),
e collocandolo nel clima culturale
improntato alla Neue Sachlichkeit
(p. 59ss.), all’interno di un’epoca
che, all’indomani dell’epocale
crisi economica, è dominata dal
cinismo (e qui Nicolosi, come in
altri punti del libro, trova nella
Kritik der zynischen Vernunft di
Peter Sloterdijk un importante riferimento per la lettura di quella
stagione culturale tedesca). Al di
là di questa notazione, che riguarda soprattutto la dispositio del
537
discorso critico, all’autrice riesce
comunque il non facile compito
di offrire un esame dettagliato e
tuttavia non dispersivo di
un’opera estremamente complessa, caratterizzata da un andamento rapsodico e da un numero
assai consistente di personaggi.
Ciò è reso possibile incardinando
l’analisi del testo attorno ad alcuni motivi portanti come «Politica e denaro» (pp. 68-83),
«Violenza» (pp. 83-93) e
«Amore» (pp. 93-101). Nella lettura di Nicolosi il dramma, nel
succedersi apparentemente caotico dei quadri, fornisce multiforme rappresentazione dello
stesso fenomeno che è al centro
dell’opera saggistica e narrativa
di Broch, e cioè del disfacimento
dei valori e delle sue conseguenze sulla condizione umana,
là dove le dramatis personae appaiono private di qualsiasi autonomia, ridotte a comparse in un
mondo disperato, in cui soltanto
l’elemento femminile (per esempio nel personaggio della vecchia
signora Filsmann) sembrerebbe
lasciare intravedere una qualche,
seppur vaga, prospettiva di redenzione (pp. 100-101).
Più agile diviene l’analisi nei
successivi capitoli, in conformità
ai toni più lievi delle opere prese
538
in esame. La commedia Aus der
Luft gegriffen oder die Geschäfte des
Baron Laborde (1934) appare fin
dalla genesi – dettata anche da
una malriposta speranza di guadagni economici – un testo meno
ambizioso del precedente. Pure,
come rileva l’autrice, l’azione teatrale, qui concentrata attorno a
un numero minore di personaggi,
e incardinata attorno alla figura
dell’impostore, non rinnega in
alcun modo le istanze critiche che
animano l’intera opera di Broch,
offrendo una rappresentazione
del «potere demoniaco del denaro» a tal punto «brillante» che,
secondo l’autrice, sembrerebbe
quasi ammiccare «con ostentazione sospetta all’immoralità della
speculazione borsistica» (p. 121).
All’interno di questo capitolo si
segnala inoltre la riflessione sugli
echi mitologici e sui significati archetipici che, nella cultura novecentesca, sono stati associati alla
figura dello Hochstapler. In una
sorta di digressione – di notevole
spessore critico, sebbene piuttosto isolata rispetto ai procedimenti interpretativi altrimenti
applicati in questo studio – vengono infatti rilevati i tratti mercuriali del protagonista, letto alla
luce di una tradizione teorica che
si diparte da Carl Gustav Jung.
L’opera teatrale di Broch
sembra svilupparsi, nel suo complesso, come una sorta di anticlimax: i toni si fanno ancor più
leggeri nel terzo testo teatrale
che Broch scrive in quegli anni,
la farsa Es bleibt alles beim Alten.
In questo testo, rimasto inedito
fino alla recente edizione critica,
Nicolosi riconosce «un componimento simile per molti versi al
Kommentar zu Hamlet» (p. 193), e
senza dubbio il peso che al suo
interno assume il teatro nel teatro (la recita organizzata da alcuni personaggi serve a fare
emergere una realtà altrimenti
nascosta) non può che far pensare al ruolo, per molti versi analogo, che un simile espediente
teatrale ha nella tragedia di Shakespeare. Nel recupero di parlate
dialettali, il testo si manifesta
d’altronde anche come estrema
propaggine di una tradizione popolare che proprio a Vienna era
stata particolarmente vivace nel
secolo precedente: un aspetto,
questo, che forse avrebbe meritato più attenzione, anche perché avrebbe potuto contribuire a
spiegare quella scarsa profondità
psicologica delle figure che,
come rileva l’autrice, rende «più
appropriato parlare di silhouettes,
anziché di personaggi» (p. 185).
Proprio il carattere evanescente
di queste figure consente d’altronde di adombrare anche qui
«la dissoluzione della società
contemporanea» e le conseguenze di questo processo sull’uomo; anche la comicità
tradizionale della farsa viene
dunque opportunamente ricondotta da Nicolosi alla critica sociale sviluppata da Broch in altre
più ambiziose opere.
Appare dunque in tutta la sua
evidenza, leggendo questo studio, quel nesso tra l’opera teatrale
e il fulcro del pensiero di Broch,
che l’autrice si era ripromessa di
palesare. Più incerto appare forse
l’esito dell’altra questione che veniva posta nelle pagine iniziali, riguardante il rilievo letterario di
questi testi all’interno dell’opera
di Broch. Accanto all’indubbio
interesse tematico che essi possiedono, Nicolosi sembra condividere certe riserve riguardo al
loro effettivo significato estetico:
se infatti Die Entsühnung viene descritto come un dramma che, «a
dispetto di qualche innegabile incongruenza, serba una certa
compattezza» (p. 62), in Aus der
Luft gegriffen viene ravvisata una
«negazione dell’etica» che «conferisce all’insieme una freddezza,
che malgrado l’accomodamento
539
conclusivo infastidisce e rattrista»
(p. 116), mentre un dialogo di Es
bleibt alles beim Alten appare all’autrice privo di ritmo, poiché
«non sviluppa in maniera adeguata il potenziale satirico» dell’argomento trattato, finendo
addirittura per annoiare: «Ne scaturisce un che di tedioso» (pp.
191-192), sicché a distanza di
anni dal primo tentativo sembra
mancare «ancora la tecnica drammaturgica» (p. 193). I limiti messi
così in evidenza sono certo compensati dall’interesse che questi
testi assumono come esemplificazioni di quella crisi che Broch
ha tematizzato altrove, ma la
questione riguardante il loro valore estetico, la domanda su
quale possa essere il loro “giusto
rilievo letterario” resta in fondo
aperta – come d’altronde è inevitabile che sia. Di certo chi, in futuro, si vorrà cimentare con lo
studio della produzione drammaturgica di Broch troverà in
questa monografia, per la ricchezza delle informazioni qui
raccolte (tra cui va ricordata
anche la rassegna completa delle
reazioni suscitate nella stampa
dalle messe in scena di questi
testi), un solido fondamento.
Theodor Herzl, Vecchia terra
nuova, a cura di Roberta Ascarelli,
Collana Quaderni di Traduzione,
Arezzo, Bibliotheca Aretina,
2012, pp. 238.
Theodor Herzl, Feuilletons
1891-1903, trad., introd. e cura di
Giuseppe Farese, Milano, Archinto, 2012, pp. 336.
Mentre il secolo XIX sta volgendo al termine, un giornalista
viennese animato da sacro fuoco
interiore dedica le proprie energie alla “soluzione” della questione ebraica in termini
innovatori e non senza provocare lacerazioni intellettuali in
seno alla stessa comunità ebraica.
È Theodor Herzl, che con il suo
entusiastico Der Judenstaat. Versuch einer modernen Lösung der Judenfrage (Lo Stato ebraico. Tentativo
di una moderna soluzione della questione ebraica), edito a Vienna nel
1895 e già noto al pubblico italiano da vari anni (Lo stato ebraico,
trad. it. di Tiziana Valenti, Prefazione di Gad Lerner, Il Melangolo, Genova 2003), si batte per
la causa sionista investendo in
proposito tutte le sue migliori capacità intellettuali, diplomatiche
e politiche, facendosi promulgatore dell’idea di lasciare l’Europa
Marco Rispoli per “ritornare” in Palestina: un
540
progetto che molti ebrei assimilati suoi ammiratori considerano
indecente e inaccettabile.
Nell’ultimo biennio, il nome
di Herzl è tornato – in Italia –
d’autorità, grazie a varie iniziative
editoriali: la pubblicazione di due
monografie a lui dedicate rispettivamente dallo storico Luigi
Compagna (Theodor Herzl. Il Mazzini d’Israele, Soveria Mannelli,
Rubbettino, 2011) e dalla germanista Paola Paumgardhen (Theodor
Herzl tra letteratura e sionismo,
Roma, Bonanno Editore, 2012),
e l’uscita di vari contributi incentrati sulla sua figura contenuti
nella miscellanea Verso una terra
“antica e nuova”. Culture del sionismo
(1895-1948) (Roma, Carocci,
2011) e nel fascicolo monografico della rivista «Cultura tedesca»
dedicato al tema Sionismo (n. 41,
dicembre 2011). Ultime tessere
del mosaico sono ora la pubblicazione in italiano dell’unico romanzo di Herzl, Vecchia Terra
Nuova, al quale egli ha affidato la
propria idea di sionismo, e l’edizione della raccolta Feuilletons, che
raduna una ventina di articoli, trascelti fra i settanta usciti dal 1891
al 1903 che nel 1904 lo stesso
Herzl, quasi presentendo la propria morte prematura, aveva
provveduto a far pubblicare in
due volumi (settanta nel primo e
trenta nel secondo).
Nell’originale il romanzo
herzliano, ora per la prima volta
disponibile in italiano, reca un titolo ardito, Altneuland, non facile
da rendere linguisticamente. Va
detto che la soluzione adottata da
Roberta Ascarelli appare felice, a
fronte del francese Terre ancienne,
terre nouvelle (Paris 1931) e dell’inglese The Old New Land (1929).
Essa riesce infatti a echeggiare la
densità dei piani di discorso del
progetto sionista, che – com’è
noto – rappresenta un fenomeno
antropologico, religioso ed estetico sorretto dalla singolare commistione di antico e nuovo e
affonda le sue radici in un terreno culturale complesso. Il legame biblico, filtrato dall’humus
determinante della cultura austro-tedesca, si proietta – nella
sua fase iniziale – verso un’utopia in cui il sogno nazionale è
anche vocazione cosmopolitica,
idea di tolleranza, umanesimo,
convivenza delle identità culturali, linguistiche e religiose.
Il romanzo, che – prima di
avere il titolo attuale – era stato
provvisoriamente intitolato da
Herzl Das neue Zion (La nuova
Sion), è dedicato dall’autore “alla
memoria” del padre, Jakob, e
541
della sorella, Pauline, spentosi il
primo nel 1902 e la seconda, prematuramente, nel 1878. Esso è
germinato – sul finire dell’Ottocento e all’inizio del nuovo secolo – in un momento di crisi e
di insicurezza profonda, allorché
il suo “sogno” sionista sta sfumando e incontrando serie difficoltà, per cui il ritorno alla
scrittura gli si offre come una soluzione gratificante e compensatrice: «Le speranze di successo
nella sfera pratica» – confessa in
una lettera del 14 marzo 1901 –
«sono sfumate. Adesso la mia
vita non è che un romanzo. Sarà
dunque un romanzo la mia vita».
Redatto fra il 1899 e il 1902,
alcuni anni dopo Lo stato ebraico,
sull’onda dei ricordi del suo viaggio in Palestina, Vecchia Terra
Nuova è così un testo in cui si direbbe vengano tardivamente a
sintetizzarsi e ad armonizzarsi le
due “vocazioni” di un intellettuale della vecchia Austria che ha
oscillato, sino alla fine, tra la politica e la letteratura.
In una scrittura scarna e quasi
diaristica, distribuita in sei capitoli (Un giovane colto e disperato –
Haifa 1923 – La terra in fiore – Pesach – Gerusalemme – Commiato dell’autore) il romanzo herzliano
presenta l’evolversi di un destino,
542
una sorta di itinerario di “formazione” (à la Wilhelm Meister):
quello di Friedrich Löwenberg,
un giovane viennese «colto e disperato» che, in seguito a una
crisi identitaria e alla perdita della
fidanzata, s’imbatte in uno scontroso antisociale ostile alla società tecnologica (Kingscourt) in
compagnia del quale dapprima
trascorre un ventennio su
un’isola sperduta e poi scopre la
«terra dei padri», che sta vivendo
la fase dei primi insediamenti
ebraici e una considerevole trasformazione tecnica. Il viaggio in
Terrasanta è, per il protagonista,
l’occasione per incontrare di
nuovo le facce di vecchi conoscenti e toccare con mano la trasformazione avviata – in una
Gerusalemme moderna e cosmopolita – dalla Nuova Società,
che il suo presidente David Littwak guida lungo i sentieri della
tolleranza e dell’assenza di conflittualità fra ebrei e arabi e in cui
i non-ebrei sono guardati con benevolenza e hanno eguali diritti.
Proprio da Kingscourt (l’osservatore prussiano della trasformazione della Palestina) gli viene
detto durante il loro comune
viaggio in Terrasanta e sul Mar
Rosso che agli ebrei stessi spetta
il compito di attuare una ri-ap-
propriazione (o neo-creazione)
del paradossale novum ch’è insieme un anticum (parole che –
commenta Herzl – egli udrà
«come in un sogno»): «Si sa già
tutto quello che serve per rendere il mondo migliore. E Lei sa
chi può mostrare il cammino?
Voi! Voi ebrei! Proprio perché ve
la passate male. Voi non avete
niente da perdere. Voi potete
creare in questa terra un laboratorio per l’umanità: là, dove noi
eravamo, sull’antica terra crearne
una moderna. Una vecchia terra
nuova» (p. 41).
Domina, in questo scritto
herzliano che ha accompagnato
la nascita e lo sviluppo di un
grande movimento come quello
sionista, una tonalità utopica. Le
sue pagine hanno il carattere di
sogno in prospettiva anticipatrice, di una scommessa proiettata sul futuro, che ne fa davvero
«un romanzo del passato per una
terra del futuro» (Ascarelli). In
esse si respira quella stessa dimensione che ad Herzl aveva
fatto porre come esergo a Der Judenstaat la frase «Se volete, questo
non è un sogno!», un tema ripreso esattamente nel “Commiato dell’autore” introdotto nel
finale di Vecchia terra nuova: «Il
sogno non è così diverso dal-
l’agire come alcuni credono.
Ogni azione degli uomini è stata
un sogno, e lo ridiventerà» (p.
211). Il padre del sionismo non
vi ragiona certamente ‘in piccolo’. Nel romanzo è infatti trasposto il suo disegno di donare
una “patria” agli ebrei, l’audace
progetto di immaginare per Gerusalemme il destino di una seconda Roma, «non nella
prospettiva patriottica e socialista» – come osserva opportunamente Ascarelli – «di Moses
Hess, dal quale è pure profondamente influenzato, ma da fedele
suddito dell’impero absburgico
che sogna Stati multietnici e tolleranti, accoglienti e sicuri per
tutti, la patria dei senza patria
evocata da Joseph Roth».
Non è stato inopportuno che,
nella sua illuminante postfazione,
la curatrice abbia anche evocato la
controversa ricezione di Altneuland, ricordando che il romanzo
suscitò un acceso dibattito a proposito del progetto herzliano. Lo
stesso Joseph Roth rimase guardingo in proposito, attento a puntualizzare in che modo ritenesse
doversi intendere per l’ebreo moderno il concetto di Heimat: in un
suo celebre scritto del 1934, Jedermann ohne Pass (Ciascuno senza passaporto), egli definirà l’idea sionista
543
«un’idea tragica» in quanto sconcertato dinanzi al fatto che un popolo dal cui grembo era «sorto il
pensiero dell’unità universale» potesse essere «ora costretto a diventare una misera nazione con
una patria», confessando di voler
vedere sulla terra «nient’altro che
una sola patria: la terra di Dio,
Padre di tutti noi, in cui ognuno
possa spostarsi o restare senza
passaporto o identità, così come
gli aggrada o come corrisponde
alla sua natura».
Tornava dunque nel centro
dell’osservatorio il problema del
sionismo come «grande sfida
della volontà di uomini feriti»
mossi dall’«esigenza di una metamorfosi» (Ascarelli): un movimento che – nato come risposta
all’antisemitismo crescente della
seconda metà dell’Ottocento e al
processo di assimilazione degli
ebrei nel mondo moderno, costituendo un passaggio decisivo
della storia novecentesca – aveva
visto un dibattito storiografico
notevole nella seconda metà dell’Ottocento e che avrebbe mantenuto la sua ricchezza di
implicazioni e conseguenze storiche ancora nell’oggi, dopo aver
trovato una risposta sia pure decisiva con la nascita dello stato
d’Israele nel 1948. Herzl ha pro544
vato a comporre un quadro armonizzante (di pacificazione),
prefigurando (e invocando) una
«terra antica e nuova», meravigliosamente giusta, democratica
e tollerante che rappresenta –
come avverrà in Kafka – “l’ultima spiaggia” per uomini che
hanno ingiustamente sofferto,
facendo risaltare quel legame tra
dolore e redenzione che da sempre contrassegna l’esistenza del
popolo ebraico, poiché Herzl «è
convinto», scrive la curatrice, che
esso «può aspirare a una serena
armonia solo perché è stato forgiato dal dolore». Un sogno che,
come sappiamo, si è a tutt’oggi
realizzato solo in parte.
Herzl peraltro è stato affascinato dalla scrittura giornalistica,
da quelle pagine culturali che lo
resero famoso, come documenta
con dovizia di dettagli storico-critici Giuseppe Farese nella bella
antologia dei Feuilletons da lui curati. Nell’Introduzione al volume,
Farese delinea con parole convincenti il rapporto fra lo Herzl
sionista e lo Herzl scrittore (che
un celebre critico dell’epoca,
Raoul Auernheimer, nella prefazione alla seconda edizione della
raccolta, edita nel 1911, considerava come un Anatole France in
versione viennese, soprattutto
per la brillantezza dello stile, la
pacata signorilità filosofica e la
raffinata ironia che accompagna i
suoi resoconti giornalistici), riferendo a tal proposito un’annotazione del diario del 4 giugno 1902
in cui Herzl presenta quasi un’autovalutazione in merito alle due
principali componenti del suo
impegno esistenziale: «Io, ad
esempio, vengo apprezzato in un
campo in cui non ho prodotto
quasi nulla di intellettuale, ma ho
solo mostrato una media capacità
politica, raggiungibile da qualsiasi
sensale di cavalli, in una faccenda
incomprensibile solo agli stolti…
Per quanto riguarda il problema
ebraico, sono diventato noto nel
mondo come agitatore. Come
scrittore, invece, soprattutto
come drammaturgo, non valgo
nulla, meno di nulla. Mi si prende
solo in considerazione come
bravo giornalista. Sebbene io
sento, so, che sono – o ero – uno
scrittore di razza che non ha raggiunto il massimo soltanto perché è stato osteggiato e rifiutato».
Si tratta di una meritoria
scelta di articoli redatti per la liberale «Neue Freie Presse» di
Vienna e radunati secondo otto
sezioni tematiche (I bambini –
Commedie – Atmosfere viennesi –Immagini inglesi nella nebbia – Libri –
Storielle allegre del reporter locale –
Viaggi – Racconti filosofici). Vi si
possono ritrovare talune peculiarità della prosa herzliana: lo stile
elegante, persino ricercato ma
privo di auto-compiacimenti,
certi tratti ironici, il gusto per il
frammento e la concinnitas, in evidente polemica con la narrativa
epicizzante praticata da non
pochi autori della sua epoca. Lo
spiccato senso dell’osservazione
conduce il giornalista Herzl a
soffermarsi con malinconia
mista a pietas – in pagine coinvolgenti e, a volte, commoventi – su
situazioni umane e sociali indimenticabili. Come quando, ad
esempio, nella Camera dei bambini
vuota, egli ritrae un padre di famiglia rimasto solo in casa, immerso in malinconiche meditazioni sulla sua situazione, il quale
vedendo improvvisamente rientrare allegramente la frotta dei
suoi bambini se li stringe al petto
con gioia, perché fortunatamente
«la camera dei bambini è ancora
piena». O come quando, nella
Lite per un’eredità, coinvolge addirittura il compositore Johannes
Brahms che, non aspirando affatto a voler cedere i propri beni
agli eredi, nel caso in questione
se la cava con grande nonchalance
lasciando che essi bisticcino fra
545
loro finché vogliono. Per non
Sono, nel complesso, framdire poi della situazione descritta menti utili a ricomporre l’immacon divertita suspence nella “farsa gine di un mondo e di una civiltà
elegiaca” dal titolo Nel vagone ri- attraversati da forti contraddistorante, in cui un forbito ed ele- zioni e in cui la situazione degli
gante passeggero conversa ebrei fa da sismografo per comamabilmente con una bella prin- prendere la società nel suo incipessa, che pare invaghirsi di lui sieme. Nel complesso, i feuilletons
e che alla fine insiste per voler herzliani si confermano come
conoscere il suo nome, salvo poi «un singolare caleidoscopio» –
ad andarsene immediatamente, come li definisce Farese – in cui
indignata, appena l’uomo le con- «si compongono e si scomponfida di chiamarsi «Kohn»: uno tra gono le più svariate e complesse
i più diffusi cognomi ebraici. E immagini di un tempo per noi
per continuare nelle segnalazioni, lontano e tuttavia ancora e semsi potrebbe segnalare almeno fra pre umanamente vicino». L’imi tanti testi – per le Stimmungen re- magine di Herzl che emerge da
stituite al lettore – Il mercato di questi testi di gradevole lettura è
Brünn, la capitale morava che quella di un acuto osservatore
ospita la fortezza dello Spielberg, della vita socio-culturale delcollegato alle immagini racca- l’epoca, soprattutto viennese, ma
priccianti delle Mie prigioni di Sil- non solo viennese, e di un’umavio Pellico, «pallido ricordo» di nità che può continuare a parlarci
alcuni «avvenimenti funesti della con i suoi problemi e le sue mulstoria», e che col suo mercato e tiformi esperienze.
insieme con i suoi impianti industriali di stoffe e di tessuti sa ofGiulio Schiavoni
frire echi vibranti della “lotta per
l’esistenza”. O, infine, si potrebbero ricordare le atmosfere “di
Al di là del testo. Critica letteraria
viaggio” così pittorescamente e studio della cultura, a cura di Franrese da Herzl ad esempio nel cesco Fiorentino, Macerata, QuoViaggio a Pest oppure in Domenica dlibet, 2011, pp. 308, € 21,25.
di luglio al Prater, tutta giocata –
quest’ultima – sul divario tra la
«La fine della galassia Gutenvoglia d’evasione e la malinconia. berg ha trasformato profonda546
mente lo status della letteratura, e
per chi si occupa di studiarla non
sembra che esserci una strada da
seguire: quella che porta “al di là
del testo”»: così si legge sulla
quarta di copertina di questo volume che attraverso quattordici
contributi documenta un percorso di studio e confronto culminato in due convegni
all’Università di Roma Tre nel
2003 e nel 2008, ai quali hanno
partecipato studiosi internazionali di diverse discipline, da Terry
Eagleton a Cesare Segre, da
Friedrich Kittler a Remo Ceserani e Hans-Thies Lehmann. E
non poteva esser detto meglio: la
discussione, squisitamente accademica, sui rapporti tra studi letterari e cultural studies ha infatti la
sua più profonda ragion d’essere
in una questione di «status». In
un momento storico in cui la letteratura vede ridursi il suo prestigio
sociale
fin
quasi
all’irrilevanza, coloro che la producono e amministrano (scrittori, critici, editori, professori)
sono indotti a esplorare nuove
vie per rilegittimarla e rilegittimarsi, portando lo sguardo «al di
là del testo» e volgendo la propria attenzione al mondo intorno.
Che questa sia un’esigenza
diffusa è testimoniato, anche in
Italia, dal cosiddetto “ritorno alla
realtà” della letteratura degli anni
zero (v. il n. 57 di «Allegoria» e il
successivo dibattito), il cui esito
più sintomatico è Gomorra di Saviano. Anche la critica letteraria
si sente chiamata a rinegoziare la
propria posizione nell’ordinamento dei saperi e dei poteri: e
dal momento che per condurre
qualsiasi negoziato bisogna avere
qualcosa in mano, non può esimersi dal fare i conti con il proprio sapere delegittimato e
tornare a chiedersi che cosa sia e a
qual fine si studi la letteratura (per riprendere l’ironico titolo dato da
Cesare Cases nel 1990 alla sua ultima lezione).
Naturalmente ci sono svariati
modi di farlo, come mostra una
piccola ma significativa pattuglia
di libri apparsi, insieme a questo,
nel solo 2011. Carla Benedetti, in
Disumane lettere, pone la questione
nei termini estremi di un’«emergenza di specie»: «In pochi decenni il pianeta andrà incontro a
un collasso – a meno che non si
inverta la rotta, avvertono gli
scienziati. E la cultura umanistica? Che cosa ha da proporre al
genere umano in una situazione
simile?». Nella sua notevole Teoria del romanzo Guido Mazzoni
547
punta invece sull’imprescindibilità sociale di un genere letterario
che si offre come luogo privilegiato dell’auerbachiana «mimesi
seria del quotidiano»: «Il romanzo
è la più importante tra le arti occidentali, quella che raffigura la
totalità della vita o, come è stato
detto, l’ammiraglia che la letteratura schiera contro il pensiero sistematico, contro la scienza e
contro la filosofia». A metà strada
fra il discorso pubblico e quello
accademico si colloca invece un
gruppo di critici (Giancarlo Alfano, Andrea Cortellessa, Davide
Dalmas, Matteo Di Gesù, Stefano Jossa e Domenico Scarpa)
che si ripropone di indagare i
soggetti, le condizioni, le istituzioni e la praticabilità della critica
letteraria in un volume a più mani
intitolato espressamente Dove
siamo? Altra, e altrettanto interessante, è la strada proposta da
Francesco Fiorentino, animatore
e curatore di Al di là del testo, che
pur mantenendosi nei confini del
discorso accademico («Questo
volume documenta una riflessione sullo statuto degli studi letterari dopo il cosiddetto cultural
turn») non è meno esplicito: «Che
lo studio della letteratura possa
trasmettere un sapere globale, essendo la letteratura una mathesis,
548
una forma di rappresentazione
globale del sapere, è un’idea che
– osserva nell’introduzione –
oggi non possiamo più condividere senza mentire a noi stessi.
Perché ormai sappiamo che la
tradizione umanistica che assegnava alla scrittura letteraria un
posto di assoluta centralità nell’ordine dei saperi appartiene al
passato».
Che cosa è accaduto? Le cause
della perdita di centralità, che del
resto riguarda tutti i saperi umanistici, vanno certo ricercate nelle
scelte politiche ed economiche
fondamentali degli ultimi trent’anni; ma in questo stesso periodo, mentre gli studi letterari al
più resistevano all’assedio, i cultural studies conquistavano i dipartimenti di humanities delle università
americane, e di lì quelli di mezzo
mondo. Non solo: essi hanno
esteso enormemente i propri
confini (nel Dizionario degli studi
culturali curato da Michele Cometa – www.culturalstudies.it – si
individuano ben otto “dominanti” della galassia cultural: storico-concettuale, mass-mediologica, mitico-psichica, politicoantropologica, politico-sessuale,
storico-sociale, semiotico-sociale,
linguistico-istituzionale) fino a
presentarsi come una super-disci-
plina con pretese egemoniche: se
all’inizio degli anni Novanta i cultural studies erano un sottoinsieme
(ibridato e innovativo) degli studi
letterari, ora al contrario sono i
secondi ad apparire come un sottoinsieme (più o meno rigidamente perimetrato) dei primi.
Salvo rare eccezioni, i ‘letterati’
hanno guardato con diffidenza,
quando non con disprezzo, ai
‘culturologi’, e solo recentemente,
messi di fronte alla loro irrevocabile affermazione – basti pensare
alla fortuna di parole chiave quali
culture, identity, memory o gender nei
programmi finanziati dall’Unione
europea e delle università britanniche e tedesche – hanno iniziato
a fare i conti con l’ormai ingombrante vicino. Ritradotta nella logica propria del campo
accademico la questione del declinante prestigio sociale della letteratura può dunque porsi nei
seguenti termini: in che misura la
sopravvivenza degli studi letterari
verrebbe favorita da una loro
confluenza negli studi culturali,
ovvero dall’accettazione di una
posizione subordinata nell’ambito della super-disciplina dei cultural studies?
Non si tratta di salire sul carro
del vincitore, quantomeno non
in Italia, dove gli studi culturali,
sebbene in ascesa, sono ancora
giovani e largamente minoritari.
Proprio questo stato di relativo
equilibrio, anzi, fa sì che in Al di
là del testo siano rappresentate sine
ira et studio posizioni molto diverse, a testimonianza di una sorprendente
ricchezza
di
orientamenti della germanistica
italiana, sulla quale vorrei qui in
particolare soffermarmi: si va infatti da una concezione ipertestuale (Fiorentino) ad una
prevalentemente
etnografica
(Cometa) degli studi culturali,
dalla teoria dei sistemi di Luhmann (Sampaolo) alla scienza
delle opere di Bourdieu (Bontempelli) passando per la proposta di integrazione del new
historicism di Greenblatt con il
formalismo di Adorno sotto il
segno di Benjamin (Crescenzi).
Ma che cos’è il cultural turn, sul
cui terreno si gioca (anche) la
partita della rilegittimazione degli
studi letterari? In un’illuminante
recensione apparsa su «Social
Text» nel 1993 Fredric Jameson
ne metteva in luce il carattere
ambivalente. Da una parte, osservava, i cultural studies sono il
frutto di una motivata insoddisfazione nei confronti di discipline accademiche che escludono
dai propri orizzonti fenomeni
549
culturali e movimenti sociali la
cui rilevanza si fa via via più evidente. Di qui la definizione che
egli ne dà come «la politica culturale dei vari “nuovi movimenti
sociali”: antirazzismo, antisessismo, antiomofobia eccetera».
Formatisi attraverso una progressiva distinzione da altre discipline – storia della letteratura,
sociologia, antropologia, teoria
della comunicazione – ma allo
stesso tempo mutuandone gli
oggetti e i codici, gli studi culturali si sono dati uno statuto «postdisciplinare» e come tali si sono
fatti interpreti di esigenze nuove
e legittime. L’«imperativo geopolitico» di cui sono portatori, ad
esempio, invita a mettere in discussione il campanilismo nazionale (parochialism) radicato negli
studi letterari; l’attenzione da essi
accordata ai più diversi tipi di
prodotti culturali induce a intendere gli stessi testi letterari in
modo più disincantato, appunto
come prodotti (commodities); il
loro costituirsi come zona franca
di confronto tra diverse politiche
identitarie spinge infine a interrogarsi sul punto d’osservazione
da cui viene pronunciato l’atto
critico e sulle sue condizioni di
possibilità, determinate oltre che
dall’etnia, dalla nazionalità, dalla
550
classe, anche dal genere. Dall’altra parte, rilevava Jameson, gettando le loro basi teoriche nel
post-strutturalismo e nella decostruzione, i cultural studies rischiano di subordinare l’analisi
rigorosa delle strutture economiche, di classe e ideologiche propria del materialismo storico a
una concezione della cultura fondamentalmente idealistica, che
l’uso cerimoniale di parole chiave
alla moda (Buzzwords) quali corpo
(body) o potere (power) non vale in
alcun modo a riscattare. Gli studi
culturali gli apparivano dunque
come un «surrogato del marxismo», ovvero una sua riformulazione
compatibile
con
l’orizzonte postmoderno, tra rifiuto della grande teoria (come
potenzialmente totalitaria) ed
esaltazione carnevalesca (di fatto
populistica) di culture plurali
concepite come espressione di
gruppi specifici.
Oggi, a vent’anni di distanza,
questa ambivalenza degli studi
culturali non è venuta meno,
anzi. La pluralità dei loro oggetti
e metodi non denuncia come illegittima soltanto la pretesa di
centralità dei saperi letterari, ma
l’idea stessa che lo studio delle attività umane possa e debba avere
un centro (sia esso la filosofia in
Hegel, la religione in Tolstoj, la
sociologia in Bourdieu). Accade
così che la super-disciplina in
ascesa verso l’egemonia non
abbia una proposta egemonica di
organizzazione dello studio della
cultura, rischiando così di essere
un gigante senza testa. Ciò ha
conseguenze tutt’altro irrilevanti
sugli studi letterari e sul loro statuto, facendo apparire non priva
di rischi una loro eventuale confluenza negli studi culturali. Se
tutto è cultura, infatti, che cos’è
la letteratura? In che cosa si distingue dalle altre forme di rappresentazione culturale? Qual è –
se c’è – il suo statuto specifico?
Qual è – se c’è – il modo specifico di studiarla? Come si può
giungere – se è lecito – a formulare un giudizio di valore estetico
e a costruire un canone?
È su questi punti che i contributi del volume si dividono,
lasciando scorgere le linee di
tensione di un salutare e produttivo contrasto. Michele Cometa,
uno dei pionieri degli studi culturali in Italia, ne accetta come
fattore indiscutibilmente positivo la moltiplicazione degli oggetti, in Italia già introdotta da
Umberto Eco con la semiotica,
negando di conseguenza alla letteratura una centralità o specifi-
cità. Ciò appare evidente anche
nella sua suggestiva proposta di
un paradigma italiano per gli
studi culturali, centrato su tre
«etnologi» del presente – Antonio Gramsci, Ernesto De Martino e Pier Paolo Pasolini – che
non lasciano inesplorato «nessun ambito della cultura italiana
del Novecento, dai media alla
moda, dalla sessualità al folklore,
dalle culture giovanili ai residui
arcaici nella cultura moderna».
La stessa «forma rizomatica»
della scrittura da essi praticata,
osserva Cometa, può offrire un
modello agli studi culturali: i
Quaderni del carcere, La fine del
mondo e gli Scritti corsari condividono infatti, come anche il Passagen-Werk di Benjamin, un
«metodo di lavoro» che passa
per «le metariflessioni sul metodo combinatorio degli appunti
(la relazione testo-nota-appunti),
l’attenzione per i dettagli, l’accettazione della dimensione aforistica [...] della progressività del
rapporto teoria-prassi, la pratica
infine della Umfunktionierung semantica dei testi portati a testimonianza, delle citazioni».
Più radicale ancora è Fiorentino, secondo il quale la perdita
di centralità della letteratura è sostanzialmente da ascriversi non a
551
fattori esterni ma allo sviluppo
autoriflessivo degli stessi saperi
letterari, e va quindi considerata
senz’altro un progresso. Dipanando il filo di una densa riflessione che ha i suoi nodi principali
in Deleuze e Guattari ma anche
nella «ragione cartografica» di
Franco Farinelli, propone di
prenderne atto accettando lo
«statuto debole» degli studi letterari e assecondando il loro travaso (e conseguente diluzione)
nel più ampio bacino degli studi
culturali, alimentati a loro volta
dagli afflussi della psicoanalisi,
del diritto, della mediologia, delle
neuroscienze, della matematica,
ecc., e intesi come «un insieme di
pratiche epistemiche variamente
intrecciate che costruiscono percorsi conoscitivi diversi nell’ipertesto della cultura». Rinunciando
non solo alla loro centralità, ma
persino al loro «territorio» specifico, i saperi letterari possono vivere produttivamente la loro
«condizione diasporica», col risultato paradossale che, «proprio
perché non organizzati intorno a
un centro, un oggetto specifico,
uno specifico letterario, sono capaci di perpetuarsi, di sopravvivere ai cambiamenti di sistema»:
«Così persistono, pur cambiando
volto». Questo passaggio episte552
mico dalla gerarchia all’«eterarchia» (il concetto risale a Heinz
von Foerster), per cui ogni elemento di un sistema, anche il più
periferico, riveste la stessa importanza degli altri, ovvero da
una concezione piramidale a una
reticolare della cultura, ha un indubbio fascino, e anche una sua
forza euristica, come mostra, per
esempio, l’«universo policentrico» mappato a cura dello
stesso Fiorentino e da Giovanni
Sampaolo nell’Atlante della letteratura tedesca (2009).
Personalmente non sono insensibile a questo fascino, che, se
non sovrainterpreto, deriva dal
tentativo anarchico di pensare la
letteratura al di fuori di ogni paradigma di potere: abolizione del
dominio di un uomo (o testo) su
un altro; restituzione a ciascun
uomo (o testo) della sua dignità
individuale; messa in valore delle
interazioni orizzontali tra uomini
(o testi); sostituzione della storia
(letteraria), che non può che raccontare le trasformazioni del dominio sull’asse del tempo
(stabilendo un canone), con
l’atlante, che registra su una
mappa spaziale l’esistenza di singolarità interconnesse (e non gerarchizzate). Credo che questa sia
una concezione della letteratura
profondamente generosa e democratica. Ma non riesco a non
contrapporle una frase di Cesare
Cases che dà voce a una concezione del tutto antitetica – e
‘forte’ – degli studi letterari:
«Omnis determinatio est negatio», scrive Cases, «l’uomo si definisce solo scegliendo e
scartando»; e aggiunge: «Il rischio
di sbagliare c’è sempre, ma è
meno grave di quello di perdersi
nella melma dell’accettazione universale». Mi chiedo, insomma, se
il tentativo di sottrarre gli studi
letterari alla dimensione del potere non rischi di lasciare il potere
– che è anche potere sulla e della
letteratura – libero di riprodursi e
imporre la propria visione del
mondo attraverso gli apparati editoriali, le terze pagine dei giornali,
i programmi ministeriali e le altre
agenzie che – quelle sì – continuano a «scegliere» e «scartare»
secondo i loro criteri del tutto
eteronomi. L’«eterarchia» applicata agli studi letterari potrebbe
insomma favorire non tanto la
dissoluzione del potere nella letteratura quanto, al contrario, la
sua alienazione, e dunque, in ultima istanza, la dissoluzione degli
studi letterari.
Risolvendosi in «un insieme
di pratiche epistemiche varia-
mente intrecciate», inoltre, la critica letteraria rinuncerebbe alla
critica nel senso etimologico del
termine, ovvero alla pretesa e al
potere di giudicare le opere sulla
base di una gerarchia di valori, di
selezionarle, e quindi di produrre
un canone. Proprio questo contestava il giovane Cases a Leo
Spitzer in un saggio del 1954, I
limiti della critica stilistica e i problemi
della critica letteraria, che mi sembra colga ancora perfettamente
nel segno osservando che la critica stilistica – ma lo stesso vale
per gli studi culturali – non è un
fenomeno casuale, ma si inserisce «organicamente nella generale crisi dell’oggettivismo» (su
cui trionfa il soggettivismo, oggi
non più elitario ma democraticamente declinato al plurale), e rilevando con franchezza che «la
crisi dell’estetica e della critica
letteraria è una crisi ideologica
che non può essere risolta dall’introduzione di un nuovo metodo»
(né,
si
potrebbe
aggiungere oggi, dal passaggio a
un paradigma eterarchico). Allora Cases, contrapponendo Lukács a Spitzer (e a Contini),
sosteneva che la critica non poteva che fondarsi sulla filosofia
(come super-disciplina): «Solo il
critico di formazione filosofica
553
può infatti muoversi liberamente
in mezzo ai problemi suscitati
delle connessioni dell’opera
d’arte con la totalità della vita e
della società senza cadere da una
parte nel formalismo e dall’altra
nell’astrazione positivistica degli
elementi contenutistici dalla loro
funzionalità estetica». Dato il suo
stretto legame con il marxismo
novecentesco questa concezione
dell’arte come «processo di defeticizzazione e di dereificazione, come
rifiuto dello smembramento
della totalità concreta in specializzazioni astratte, come gioco,
come attività capace di auto-fruizione, anticipante in sé la totalità
umana da conquistare» (uso qui la
sintesi datane da Tito Perlini), è
oggi pressoché caduta in prescrizione, e sarebbe arduo riproporla, se non, forse, attraverso
un «riorientamento gestaltico»
dell’estetica analogo a quello a
cui uno degli ultimi interlocutori
di Cases, Costanzo Preve, ha sottoposto l’ontologia nel suo recente Il cammino ontologico-sociale
della filosofia.
A queste proposte di integrazione della critica letteraria negli
studi culturali se ne contrappongono, in Al di là del testo, almeno
altrettante di segno opposto. La
prima è quella di Luca Crescenzi,
554
che nel suo intervento riflette viceversa su «una possibile strategia di assimilazione degli stimoli
provenienti dai Cultural studies in
ambito critico letterario». Va
detto che questa è la strategia
dominante tra i ‘letterati’: aprire
alle discipline emergenti mantenendo ferma la specificità della
propria, e non di rado osservando, come qui fanno con qualche ragione Terry Eagleton e (in
un saggio tra i migliori del volume) Gert Mattenklott, che gli
studi letterari non si sono mai limitati al testo, ma hanno sempre
preso in considerazione una più
vasta dimensione di cultura.
Nello specifico Crescenzi, contestando ai cultural studies di «aver
relegato in second’ordine la questione della rappresentazione e
della sua storicità», suggerisce di
«sviluppare l’approccio neostoricista alla cultura entro l’orizzonte politico dei cultural studies
per riportare la critica tematica
alla sfera della sua articolazione
testuale». Propone inoltre di recuperare la dimensione assiologica attraverso il formalismo
adorniano, che permette di individuare «nei costrutti artistici –
nell’uso peculiare del linguaggio,
della logica, dell’organizzazione
formale – le modalità di un’op-
posizione all’ideologia, all’opinione comune, all’autorappresentazione del potere».
In una prospettiva analoga
Giovanni Sampaolo indaga il
contributo portato agli studi letterari (e culturali) dalla teoria dei
sistemi di Niklas Luhmann: negli
anni Novanta essa si era conquistata in Germania «il rango di
una “superteoria” accanto alla
decostruzione di Derrida», ma il
suo successo ha cominciato a declinare dopo il 2001 proprio in
coincidenza con il cultural turn.
Tra le ragioni di questo declino,
osserva Sampaolo, va annoverato
il fatto la teoria di Luhman è del
tutto scevra di valutazioni assiologiche e «non dà nessun appiglio per una Weltanschauung»,
mentre «una “scienza della cultura” fondata su concetti tipicamente etnologici (corpo, spazio,
rituale, memoria, ecc.)» soddisfa
molto meglio il desiderio di accesso a un’offerta di senso di chi
si dedica allo studio delle produzione simboliche. Anche per
questo Sampaolo suggerisce un
utilizzo libero, a mo’ di bricolage,
degli spunti offerti della teoria
dei sistemi, senza proporne
l’adozione in toto né candidarla
a super-disciplina egemonica in
alternativa ai cultural studies.
È proprio quanto Pier Carlo
Bontempelli invece non può non
fare con la sociologia di Bourdieu, che si costituisce espressamente come una scienza delle
lotte per l’egemonia, anche e soprattutto delle lotte che si combattono tra le discipline e nelle
discipline. La dimensione conflittuale, infatti, non va osservata
solo laddove la studiano i cultural
studies – nella geopolitica (colonizzatori vs. colonizzati), nel genere (maschile vs. femminile) o
nella memoria (vincitori vs. vinti)
– ma anche in ambiti insospettabili come la letteratura stessa. Secondo Bourdieu, tutti gli attori di
un «campo» sociale, ivi incluso
quello letterario da lui studiato
nelle Regole dell’arte, lottano per la
sopravvivenza e per l’affermazione del proprio punto di vista
sul mondo. Anche il campo della
critica, sottolinea dunque Bontempelli, «è un campo di lotta per
il predominio, negato però in
quanto predominio, e vissuto
soggettivamente (in buona o cattiva fede) come ricerca della corretta interpretazione (basata più
o meno sul controllo della filologia). Quando elabora un concetto critico o emette un
giudizio, il lettore non ingenuo
occupa un punto specifico nel
555
campo di forze esistente per difendere la propria concezione
della realtà e il proprio capitale
simbolico, la propria eredità
(quella ricevuta e quella da trasmettere), la propria scuola, la
propria legittimazione a parlare
come critico consacrato» ecc. La
dimensione del conflitto, sommersa dall’«ipertesto della cultura» di Fiorentino, riemerge così
prepotentemente. E con essa ritorna anche la tensione all’oggettivazione, ora rivolta in prima
istanza al soggetto stesso dell’oggettivazione, il ‘letterato’
stesso. L’oggettivismo torna così
a imporsi, secondo gli antichi auspici di Cases, sul soggettivismo,
consentendo perfino di recuperare un orizzonte assiologico.
Oggettivando quello che Bourdieu definisce «l’arbitrario culturale»
è
possibile
infatti
«comprendere attraverso quali
meccanismi si possa affermare
l’“universale”, cioè un valore
estetico o un principio cognitivo
che sopravvivono alla congiuntura storica che li ha generati».
Se, come si accennava in
apertura, la ragione profonda del
confronto qui ripercorso per
sommi capi è una questione di
«status» della letteratura, l’impostazione di Bourdieu appare
556
quella più efficace, proprio perché mette in questione in primo
luogo l’inconscio disciplinare inducendo a interrogarsi nel modo
più radicale su che cosa sia e a qual
fine si studi la letteratura, anche e a
maggior ragione a prezzo di una
sua defeticizzazione. Bourdieu
stesso, del resto, era pienamente
consapevole che la posta in
gioco in questa particolare congiuntura storica è la rilegittimazione dei saperi umanistici, dal
momento che Le regole dell’arte si
conclude con un appello Per un
corporativismo dell’universale, ovvero per una «Realpolitik della ragione» che dia maggior forza ai
saperi e alle istituzioni universalistiche per contrastare l’affermarsi – così manifesto anche nei
ministeri, nella stampa, nell’editoria e nell’università italiane –
del liberismo e della sua assiologia. Questo non impedisce, anzi,
incoraggia il dialogo con altre
impostazioni, dalla culture research
di Itamar Even-Zohar a quelle
rappresentate in Al di là del testo,
che di questo confronto documenta un momento importante.
Proprio nella prospettiva di un
«corporativismo dell’universale»
l’errore più grave che noi tutti,
‘letterati’ o ‘culturologi’, potremmo commettere è conti-
nuare a coltivare ciascuno la
propria idea di cultura ostentando tolleranza per quelle altrui
ma di fatto restando indifferenti
– e divisi.
Michele Sisto
Thorsten Valk, Der junge Goethe, München, C. H. Beck, 2012,
pp. 288, € 22,95.
Quando Goethe arriva a Lipsia nel 1765 per studiarvi giurisprudenza ha appena sedici anni.
Una tappa obbligata, per i giovani
poeti che come lui soggiornavano
nella metropoli sassone, era una
visita al vecchio Johann Gottfried
Gottsched. Nonostante la stella
del teorico del dramma ispirato al
classicismo francese avesse da
tempo superato il suo zenit, essa
brillava ancora di celebrità letteraria. Recatosi da Gottsched assieme al futuro genero Schlosser,
Goethe entrò per errore nell’anticamera dell’erudito quando
questi non aveva ancora indossato la sua lunga parrucca allonge. La scena è descritta molti
anni più tardi da Goethe nell’autobiografia Dichtung und Wahrheit:
«Gottsched sollevò con la mano
sinistra la parrucca dal braccio del
servitore e, sistemandosela in
modo acconcio sulla testa, mollò
con la destra un manrovescio al
poveruomo che piroettò fuori
dalla porta, proprio come si vede
nelle commedie, al che il venerando patriarca ci intimò con aria
solenne di sederci e, con grande
dignità, ci tenne un lungo discorso».
Nel suo libro Der junge Goethe,
Thorsten Valk menziona questo
celebre episodio comico: esso
prefigura l’emancipazione del
giovane autore dai sistemi estetici
razionalistici del primo Illuminismo, non scevri da tendenze moralizzatrici.
La parabola degli anni giovanili di Goethe – canonicamente
compresa nella decade 1765 1775 – viene letta da Valk dalla
prospettiva dell’“invenzione del
soggetto”; la grande rivoluzione
della seconda metà del XVIII secolo – sociale e culturale prima
ancora che politica – risiede, infatti, nell’affermarsi della concezione borghese dell’individuo.
La centralità del soggetto comporta una nuova visione della
letteratura: emancipata da funzioni di edificazione sociale, essa
ambisce a diventare medium dell’espressione del sentire individuale e, conseguentemente, a
557
essere spazio autonomo di sperimentazione.
La monografia di Valk, edita
da Beck nella fortunata collana
dalla copertina cilestrina degli Arbeitsbücher zur Literaturgeschichte –
che annovera il classico manuale
di Jochen Schmidt sul Faust,
giunto ormai alla terza edizione –
si pone esplicitamente l’obiettivo
di essere uno strumento di orientamento per docenti e studenti:
riesce a centrarlo in pieno, offrendo al lettore chiare proposte
di interpretazione complessiva,
incastonando puntuali letture di
testi-chiave in ampie ricostruzioni
del contesto storico-culturale.
L’autore ha tenuto conto delle
analisi più avanzate, senza perdere d’occhio interpretazioni più
tradizionali. Un ammirevole
segno dell’ampiezza della sua disamina critica sono le preziose bibliografie ragionate alla fine di
ogni capitolo in cui il contenuto
di ciascun titolo citato è sintetizzato in tre righe.
Venendo incontro a esigenze
didattiche, il volume di Valk si
apre con una solida ricostruzione
della “macroepoca” Aufklärung.
Fedele a una concezione storiografica affermatasi in Germania
già a partire dagli anni Settanta
del Novecento, Valk rifiuta una
558
visione dicotomica dello scorcio
finale del Settecento: razionalismo da una parte e riscoperta del
sentimento dall’altra. Accomunate all’Illuminismo dai concetti
di autonomia del soggetto e di
critica di ogni forma di autorità
sono correnti estetiche come il
Rokoko, l’Empfindsamkeit e lo
Sturm und Drang. Una lettura dell’Illuminismo che voglia essere
epochengeschichtlich non può, dunque, che mappare le molteplici
connessioni fra correnti e tratteggiare la coesistenza di anime
diverse all’interno delle correnti
stesse. Il Rokoko letterario, ad
esempio, predilige i toni lievi e gli
accenti anacreontici della schermaglia erotica, allontanandosi
così sia dalle ardite oscurità del
Barocco, sia dalle severe prescrizioni morali dell’estetica di un
Gottsched. In modo analogo allo
Sturm und Drang, il Rokoko può
essere dunque letto – fa osservare Valk – come fase di «dinamizzazione dell’Illuminismo»,
soprattutto in virtù della sua attenzione alla sensualità dell’esistenza e della sua apertura allo
spazio della comunicazione in
società.
Il particolare rapporto del
giovane Goethe con i modelli e
le correnti estetiche della sua
epoca – fra influenze innegabili
e altrettanto certi “parricidi” –
costituisce un elemento importante della seconda parte del volume, dedicata all’analisi delle
opere. Il motivo della “resa dei
conti” con i modelli classici e
moderni è centrale nella poesia:
il nuovo canto degli Inni non può
essere intonato ad Anacreonte
«beato dai fiori», né a Teocrito
che «annuisce gioviale» – come
recita il Wanderers Sturmlied – è invece nel segno di Pindaro che si
compia quella trasformazione
dell’Antichità che caratterizza
un’intera generazione di giovani
cultori del genio individuale.
Anche nella sua lettura dei
drammi Valk ci consegna l’immagine di una personalità sorprendentemente precoce e
complessa, capace di furori da
iconoclasta così come di variazioni da virtuoso di forme teatrali consolidate. Anche nelle
primissime scene del Faust (Valk
rifiuta la posticcia dizione Urfaust) che Goethe compone fra il
1773 e il 1775, l’intenzione di dar
vita a un titanico personaggio di
ribelle convive con scelte formali
volutamente arcaizzanti, come
l’uso sapiente del cinquecentesco
Knittelvers: è qui operante un’intenzione compositiva motivata
da una sensibilità storica matura,
conscia delle consonanze esistenti fra le trasformazioni socioculturali della Sattelzeit e le
profonde svolte epistemiche che
caratterizzano il Rinascimento e la
Riforma.
Nel percorso analitico di Valk
il Werther viene – con scelta originale – accostato ai contemporanei scritti estetici Zum
Shakespears Tag e Von Deutscher
Baukunst: come questi ultimi teorizzano un’estetica anticlassicistica, il romanzo epistolare
racconta una biografia votata a
un ideale estetico-esistenziale libero da ogni autorità e alimentato esclusivamente da energie
passionali. A questo proposito
Valk non manca di rilevare le
forti riserve di Goethe sui pericoli sociali e psichici insiti in queste energie, se non opportunamente canalizzate.
La terza e ultima sezione del
volume si concentra sulla multiforme ricezione dell’opera giovanile del Dichterfürst. Particolare
interesse riveste il capitolo sulla
poesia: mentre i drammi e il romanzo avevano reso Goethe una
celebrità letteraria di rango europeo, le liriche furono all’inizio
pressoché ignorate anche perché,
in molti casi, pubblicate molto
559
più tardi rispetto al periodo della
loro composizione. A renderle
celebri furono sovente gli adattamenti musicali: Beethoven e
Schubert ne fecero materiale per
le loro complesse strutturazioni
melodiche e armoniche, ricreandolo nel genere nuovo dei Kunstlieder. La raffinata lettura di Valk
mostra, inoltre, come gli adattamenti non siano solo da considerare un capitolo della ricezione in
musica dell’opera goethiana; lo
stesso Goethe fu talora coinvolto
in queste traduzioni intermediali,
ricavandone impulsi per la sua
poetica. Agli anni degli studi a
Lipsia risale l’amicizia con il musicista Bernhard Theodor Breitkopf che, già nell’autunno del
1769, pubblicò i Neue Lieder, la
prima raccolta di versioni musicali di liriche goethiane. Per
quanto Goethe non vi sia menzionato come autore, è evidente
che egli stesso rielaborò le sue liriche in vista di questa pubblicazione. Valk ipotizza che il
precoce interesse di Goethe per
il Volkslied, approfondito poi
negli anni alsaziani attraverso il
rapporto con Herder, sia da
ascrivere alla frequentazione del
salotto dei Breitkopfs e in particolare al contatto, all’interno di
questa cerchia, con l’estetica mu560
sicale del compositore Johann
Adam Hiller.
Il libro di Valk rappresenta
una solida introduzione all’opera
giovanile di Goethe: impostata
come “i buoni manuali di una
volta”, essa non manca di rivolgere uno sguardo attento al presente. In un poderoso sforzo di
sintesi il volume tiene conto sia
della grande quantità di monografie pubblicate negli ultimi anni
sia, in un’ottica didattica, della
trasformazione di presupposti
culturali che caratterizza le ultime
generazioni di lettori.
Michele Vangi
Dieter Richter, Goethe a Napoli, trad. di Antonio Mileo, Napoli, Arte’m, 2012, pp. 96, € 15.
Il libro di Richter è assai bene
informato e finemente scritto.
Fra le tante cose, egli giustamente
sottolinea che il viaggio di Goethe in Italia si svolse, almeno per
qualche aspetto, all’ombra di
quello che il padre aveva compiuto nello stesso paese molti
anni prima. I segni del commosso
ricordo del figlio sono da Richter
segnalati in più punti e molto opportunamente. Io mi contento di
ricordare la lettera che scrisse alla
madre, pochi giorni dopo essere
arrivato a Roma: «Non posso
esprimerLe quanto mi senta bene
che tanti sogni e desideri della
mia vita si sciolgano, che io ora
veda gli oggetti originali noti sin
dall’infanzia nelle incisioni e dei
quali ho sentito parlare tante
volte il padre». Il primo e più
serio problema che Richter ha
dovuto affrontare nell’iniziare a
scrivere il suo libro è quello degli
studi di Benedetto Croce, che del
soggiorno napoletano di Goethe
si era occupato in vari saggi, per
di più nel suo periodo positivista,
quando affogava nella più minuta
erudizione e conosceva a menadito la storia napoletana di tutti i
tempi. Non era certo facile andare oltre le sue ricerche, tanto
più difficile risultava l’impresa, in
quanto restano da Napoli solo
sette lettere di Goethe, nelle quali
solo poche righe di due, una alla
signora von Stein del 25 maggio
1787 e l’altra al duca Carl August
del 27 maggio, riguardano il soggiorno napoletano. Richter però
è riuscito quasi sempre a superarlo, a cominciare dall’individuazione della locanda del signor
Moriconi, dove Goethe e Tischbein andarono ad alloggiare al
loro arrivo a Napoli. Egli ha sco-
vato in un archivio parrocchiale
uno Stato delle anime, che gli ha
permesso di localizzare la locanda meglio di quanto non fosse
riuscito a Croce. Richter raggiunge lo stesso brillante risultato
in vari altri aspetti del soggiorno
napoletano di Goethe. Dalla metereologia ai costumi popolari,
dalle visite ai monumenti più importanti della città alle antichità
dei dintorni, attingendo sempre a
fonti nuove, giornali contemporanei, riferimenti di viaggiatori
stranieri in varie lingue, corrispondenze più tarde dello stesso
Goethe e la più varia bibliografia.
Alla vexata quaestio dei lazzaroni
Croce aveva dedicato un ampio
saggio nel 1895, per smitizzare la
leggenda che intorno al basso popolo di Napoli si era diffusa nei
secoli, a partire almeno dalla rivolta di Masaniello del 1648-49,
facendo tesoro dell’accurata indagine che Goethe svolse durante il
suo soggiorno napoletano. Il
poeta infatti aveva appurato che il
popolino di Napoli tanto disprezzato per la sua fannullaggine, invece lavorava intensamente da
mane a sera, impegnato in ogni
sorta di piccoli lavori che gli permettevano di sopravvivere. I risultati della sua inchiesta sono
tanto più apprezzabili, in quanto
561
un altro grande viaggiatore settecentesco, Montesquieu, aveva ripetuto la vecchia solfa sulla
miseria, l’ozio e l’accattonaggio
dei lazzaroni.
Ovviamente un viaggiatore
che aveva gli interessi scientifici
quali Goethe aveva, non poteva
mancare di salire fino alla vetta
del Vesuvio, cosa che egli fece
ben tre volte, e ogni volta ricavandone osservazioni preziose
per i suoi studi geologici. Al Vesuvio Goethe dedicò anche un
acquarello che lo coglie in piena
eruzione, oltre a una raccolta di
pietre vulcaniche che egli si portò
nella sua residenza di Weimar.
Non meno interesse manifestò
verso il tempio di Pozzuoli, dove
poté studiare il fenomeno del
bradisismo, al quale dedicherà
più tardi uno studio a stampa. Di
queste esperienze scientifiche
fatte a Napoli si possono cogliere
alcuni riflessi in varie sue opere,
in particolare nel Faust, come ha
rilevato Richter.
A Roma Goethe aveva voluto
conservare il più stretto incognito
per evitare ogni minimo contatto
con la società romana. In una lettera al duca Carl August del 12 dicembre 1786 scrisse infatti:
«L’incognito rigoroso che continuo a mantenere mi è di grandis562
simo vantaggio: sono conosciuto
e parlo con chiunque incontro casualmente in questo o in quel
luogo, e tuttavia non consento
che mi si saluti secondo il mio
rango o il mio cognome, non faccio visita a nessuno e nessuno ricevo. Se non fossi stato così
rigido, avrei dovuto trascorrere il
mio tempo a porgere e ricevere
omaggi». La stessa cosa ribadì in
una lettera del 21 dicembre 1787
all’amico Knebel, senza dimenticare l’odiato tavolo da gioco: «Per
il resto, resisto a tutte le lusinghe
del cosiddetto gran mondo: non
voglio perdere nemmeno un’ora
con persone che non hanno nulla
da offrirmi e alle quali io non ho
nulla da offrire. Ci sono abbastanza stranieri pronti a dare i loro
biglietti da visita e a prendere
posto a tavola e al tavolo da
gioco». Ben diversamente si comportò a Napoli, per tante ragioni
che non posso qui rievocare. Basti
ciò che scrisse alla signora von
Stein, nella lettera già ricordata:
«Ho anche cominciato a fare delle
conoscenze, e ciò prende ogni
volta tempo e pensieri. Ho pure
visto il duca e la duchessa d’Ursel
di Bruxelles, l’ambasciatore danese, Hamilton con la sua bella».
William Hamilton dal 1764
era accreditato come ambascia-
tore inglese presso la corte di
Napoli, e come ricorda Goethe
era noto anche per la sua bella
amante, Emma Hart. Il poeta li
frequentò e per due volte fu loro
ospite nella splendida dimora che
il diplomatico inglese aveva a Caserta per restare in contatto con
la corte. Hamilton era un grande
collezionista di antichità e invitò
Goethe a visitare la sua collezione nei sotterranei dove la nascondeva. Lo faceva perché,
come poté constatare Goethe
stesso nel corso della sua visita,
vi teneva oggetti preziosi di
scavo, provenienti da Pompei.
Secondo una sua ben fondata
congettura, Hamilton aveva rubato due candelabri di bronzo
dal museo di Portici. Richter
nota che Goethe lo rilevava, perché mosso da una certa invidia.
Infatti anche lui era collezionista
di oggetti antichi, ma non aveva i
mezzi per poterli acquistare. A tal
proposito si deve ricordare che a
Roma aveva frequentato l’antiquario inglese Thomas Jenkins,
un furfante matricolato che ne
faceva di tutti i colori per procurarsi ogni sorta di anticaglie che
poi rivendeva a prezzi altissimi.
Lo scrisse Goethe stesso in una
lettera al duca Carl August del 20
gennaio 1787: «Alcuni giorni or
sono andammo da Jenkins. Questo intelligente e fortunato briccone possiede cose meravigliose.
Cominciando dal nulla, utilizzando abilmente tempo e circonstanze e con l’appoggio dei suoi
connazionali ha accumulato un
grande patrimonio». Poco dopo,
in una lettera alla von Stein, osservò che gli oggetti antichi migliori a Roma li aveva solo
Jenkins, «che li vende a prezzi
esorbitanti».
Ma alla von Stein, nella lettera
del 25 maggio 1787, non scrisse
che si era anche introdotto negli
ambienti dell’aristocrazia locale.
Fra i nobili napoletani che il
poeta apprezzò di più fu il
grande illuminista Gaetano Filangieri, autore di un’importante
opera, La scienza della legislazione,
che fu tradotta in tedesco ben tre
volte, la prima volta ad Anspach
in otto volumi che apparvero dal
1784 al 1793, la seconda nello
stesso 1784 a Vienna, la terza infine a Lipsia nel 1788. L’opera di
Filangieri fu messa all’indice dei
libri proibiti della chiesa cattolica,
cosa che la rese ancora più interessante agli occhi di Goethe, che
con Filangieri s’intrattenne più
volte. Di lui, come ha notato Richter, Goethe si ricorderà in una
delle sue opere: Gli anni di pelle563
grinaggio di Wilhelm Meister. Fra le
pagine più belle del libro di Dieter Richter ci sono quelle dedicate all’incontro di Goethe con la
duchessa Giuliana Giovane, una
tedesca assai colta, ma anche
molto bella, che affascinò il
poeta. Trasferitasi a Napoli, vi
scrisse testi di inconfondibile sapore illuministico. La scena del
colloquio con la finestra aperta
dalla quale si vede il Vesuvio in
piena eruzione è una delle più incantevoli di tutto il Viaggio in Italia e il commento di Richter
appare perfettamente centrato.
Per concludere, vorrei solo
aggiungere un paio di postille,
che si basano sul catalogo della
biblioteca personale di Goethe,
pubblicato da Hans Ruppert. In
esso si nota la presenza di libri e
di libretti d’ opera che attirano la
nostra attenzione. Il libro è un
Notiziario di corte e di città di Napoli e delle Sicilie, stampato a Napoli nel 1788 e di pagine 269. È
ben noto che Goethe si fermò a
Napoli una prima volta dal 25
febbraio 1787 fino al 29 marzo
dello stesso anno. Poi, dopo il
viaggio in Sicilia, dal 17 maggio
al 2 giugno, per ritornare quindi
a Roma, per quello che nel Viaggio in Italia definì il secondo soggiorno romano. Come si spiega
564
allora che nella sua biblioteca
compare questo Notiziario del
1788? La risposta può essere una
sola: a Napoli era rimasto Tischbein, il pittore con il quale
Goethe aveva condiviso il primo
soggiorno romano, nella casa dei
Collina al corso, e che poi l’aveva
accompagnato nel viaggio a Napoli. Si sa infine che Tischbein
restò per molti anni ancora a
Napoli e che da lì scrisse a Goethe varie lettere nel corso dell’anno 1788. Dovette essere lui,
magari su richiesta di Goethe
stesso, a mandargli una copia del
Notiziario. Sicuro è che questo
Notiziario nella sua biblioteca
porta impresso il suo ex libris.
Evidentemente il poeta, che a
Napoli si era già interessato ai
costumi della corte, sebbene
senza frequentarla, dopo il suo
rientro a Roma volle informarsi
ancora della corte e della società
napoletana, in vista dell’opera,
che allora meditava già di scrivere e che sarà poi il Viaggio in
Italia. Veniamo ora ai libretti
d’opera. Sono due e il primo è
registrato con queste precise parole: Laconte. Dramma per musica
da rappresentarsi nel Real Teatro di
S. Carlo nel dì 30 Maggio 1787...
Napoli, Vincenzo Flauto 1787.
Purtroppo di questo libretto non
si riesce a procurarsi nessuna notizia. Meglio vanno invece le
cose con il secondo libretto, registrato nel catalogo di Ruppert
in questi termini: Il fanatico burlato. Commedia per musica di Saverio
Zini da rappresentarsi nel Real Teatro del fondo di separazione per prim’opera di quest’anno 1787, Napoli
1787. Il «teatro del fondo della
separazione dei lucri», detto «del
Fondo», fu inaugurato nel 1779.
Goethe durante la quaresima del
1787, non assisté al S. Carlo a un
melodramma sacro la Distruzione
di Gerusalemme di Carlo Serviola
con la musica del Giordaniello,
cantato dal soprano Roncaglia,
dal Monanni e dalla Danzi Lebrun. Si recò invece a vedere
un’opera buffa di Cimarosa, Il fanatico burlato, su libretto di Saverio Zini, come riferì alla signora
von Stein in una lettera da Napoli il 25 maggio 1787. Nella
stessa lettera raccontò di avere
assistito a uno spettacolo del
«vero Pulcinella (ovvero quello
autentico in carne ed ossa) che
mi ha fatto ridere per due, tre
ore di seguito».
Roberto Zapperi
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Osservatorio Critico della germanistica
Redazione: Fabrizio Cambi, Alessandro Fambrini, Fulvio Ferrari, Maurizio Pirro
Progetto grafico: Roberto Martini
Impaginazione: Laura Proietti Tuzia
Proposte e manoscritti vanno indirizzati ai componenti della redazione
Alessandro Fambrini (tel. 0461 281739; email [email protected]);
Fulvio Ferrari (tel. 0461 281724 o 0461 282729; email [email protected]);
Fabrizio Cambi (tel. 333-1577439; email [email protected]);
Maurizio Pirro (email [email protected]).
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