Università degli studi di Roma La Sapienza
Facoltà di Lettere e Filosofia
Storia del libro illustrato
Il Libero libro futurista
I supporti, lo stile, la forma del libro futurista.
Professore
Alessia Muliere
Vincenzo Bilardello
Matr. 1215447
A.A 2012-2013
«Io inizio una rivoluzione tipografica diretta contro la bestiale e nauseante
concezione del libro di versi passatista e dannunziana, la carta a mano
seicentesca, fregiata di galee, minerve e apolli, di iniziali rosse a ghirigori, ortaggi,
mitologici nastri da messale, epigrafi e numeri romani. Il libro deve essere
l'espressione futurista del nostro pensiero futurista. Non solo. La mia rivoluzione è
diretta contro la così detta armonia tipografica della pagina, che è contraria al
flusso e riflusso, ai sobbalzi e agli scoppi dello stile che scorre nella pagina stessa.
Noi useremo perciò, in una medesima pagina, tre o quattro colori diversi
d’inchiostro,
e
anche
20
caratteri
tipografici
diversi,
se
occorra.
Per
esempio: corsivo per una serie di sensazioni simili o veloci, grassetto tondo per le
onomatopee violente, ecc. Con questa rivoluzione tipografica e questa varietà
multicolore di caratteri io mi propongo di raddoppiare la forza espressiva delle
1
parole […]» .
Queste le parole di Emilio Angelo Carlo, alias Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944),
messe per iscritto nel 1913 in Distruzione della sintassi – Immaginazione senza fili –
Parole in libertà, documento apparso su «Lacerba» che, insieme al precedente Manifesto
tecnico della letteratura futurista (1912) e al successivo Lo splendore geometrico e
meccanico e la sensibilità numerica (1914), mette in luce e definisce l’evoluzione e
l’approfondimento
del
paroliberismo,
ovvero
la
teoria
delle
parole
in
libertà
(sostanzialmente un tentativo iconoclasta di demolire la sintassi tradizionale), che
costituisce l’apporto maggiore del Futurismo alla letteratura, ma anche all’arte tipografica
del Novecento. In un’ Italia contrassegnata, in ambito letterario, dalla prosa di un
D’Annunzio, di un Pascoli o un Carducci la marinettiana «arte di far manifesti»2 oppone
una bellezza nuova fondata su velocità e rivolta, nel tentativo di un rinnovamento totale del
rapporto arte-vita.
***
Il contributo dell’Italia con l’avanguardia futurista alla vicenda del libro moderno non è
affatto trascurabile, avendo delle significative ricadute sulla concezione dell’illustrazione
libraria: sull’impaginazione, sulla composizione, sui contenuti, sui colori, sull’arte
tipografica nel suo insieme. La novità più importante riguarda un modo nuovo in se stesso
di concepire il libro che, strappato al consumo di nicchia, rompe definitivamente con la
tradizione del libro alto che Morris e i suoi eredi avevano tentato di recuperare. Già nel
Manifesto (1909) risalta con particolare evidenza quanto l’agitazione marinettiana contro
l’arte passatista non si limiti all’introduzione di repertori tematici e contenutistici
radicalmente nuovi, ma intenda scagliarsi anche contro le modalità d’istituzionalizzazione,
circolazione e fruizione dell’arte. Basti pensare già alle modalità con le quali il primo
proclama del Futurismo viene riprodotto: il volantino (di quattro pagine e diffuso in italiano
e francese da Marinetti a intellettuali e giornalisti di tutta Europa); i soli punti
programmatici, stampati in blu, appaiono subito col titolo Manifesto del Futurismo, mentre
il testo integrale de «Le Figaro» è distribuito come Fondazione e manifesto del Futurismo.
Fig.1 - «Le Figaro» del 20 febbraio 1909 con la prima
pagina del manifesto-proclama: Le Futurisme.
Fig.2 Fondazione e manifesto del Futurismo (Pubblicato
dal «Figaro» di Parigi il 20 Febbraio 1909
Questa attrazione per l’universo della comunicazione di massa trova conferma nello
stesso 1909, quando per annunciare la nascita del Futurismo, Marinetti, vero e proprio
«manager della cultura»3, aveva fatto affiggere per le strade di Milano enormi manifesti, di
100 x 300 cm, in cui la parola Futurismo era stampata in caratteri rosso fuoco giganteschi.
Questa geniale istituzione marinettiana, che verrà massicciamente sfruttata nel tempo, i
modi tipici della battaglia politica e i continui rimandi al linguaggio pubblicitario allora
nascente, sono una costante dell’estetica futurista, ne scandiscono le tappe della storia
del movimento stesso, così come caratteristica è la capillarità delle pubblicazioni: opuscoli,
fogli, libri stampati a sottolineare l’essenza del libro-merce. In ambito letterario ciò significa
non solo che ai contenuti della letteratura dominante della Belle époque vengono a
sostituirsi temi e contenuti sorprendentemente nuovi (un’operazione in cui un ruolo
centrale è attribuito ad alcune - fin troppo note - icone della rivoluzione tecnologica come
l’automobile e l’aereo), ma che vengono presi di mira i più svariati aspetti dell’istituzione
letteraria, dai supporti materiali dei testi letterari alle modalità tipografiche, dall’habitus
caratteristico di scrittori e lettori alla circolazione e fruizione di testi letterari in una vasta
gamma di pratiche culturali e sociali: il libro futurista invita il lettore a una partecipazione
percettiva, lo coinvolge attraverso un uso e una forma diversi dell’oggetto-libro, tramite una
distribuzione intensa, individuale e per lo più gratuita, tanto che alle librerie giungevano
solo le rimanenze.
Fig.3 Marinetti, Uccidiamo il chiaro di luna,
Milano 1911, Edizioni Futuriste di Poesia
Sotto lo slogan Uccidiamo il chiaro di luna! (Tuons le clair del lune!) gli adepti del
Futurismo ripudiano il romanticismo, l’arte melensa e infusa di vecchie tradizioni, quella
dei musei, la venere di Milo. La cultura borghese, conservatrice e stagnate, veniva
incrinata dall'innovazione culturale che intanto in maniera desueta si rivolgeva alla massa
e non più il solito movimento elitario. Nei libri tutto questo si traduce in una disposizione
anomala di lettere e parole. «Si mira a spezzare il ritmo, a creare un climax che muta a
ogni istante, a dar enfasi differenziata a concetti e a semplici rumori. […] L’elemento
vocale con tutte le modulazioni e sfumature trovava largo impiego nella pagina e nella
composizione tipografica»4. Ma sotto la veste rivoluzionaria, da più parti è stato osservato
che il paroliberismo cela un fondo tradizionale, naturalistico e descrittivo; queste posizioni
oltranziste sono cioè «frutto di romanticismo e le possiamo paragonare alle baruffe tra gli
estimatori del romanticismo di Victor Hugo e degli avversari, fautori di modelli classici
ritenuti intramontabili»5. La rivoluzione parolibera si svolgerà in perfetta continuità rispetto
alle prime manifestazioni della sensibilità marinettiana, in cui Filippo Tommaso si dimostra
affascinato dalle possibilità espressive che lo schermo tipografico della pagina stampata
può offrire alla parola del poeta. L’esperienza di «Poesia» (1905-9), il little magazines
internazionale e avanguardista (come sarà più tardi, dal 1913 al 1915, «Lacerba»), diretto
e fondato dal personaggio Marinetti, ma anche strumento culturale di ricerca, indifferente
alle ragioni economiche e di pubblico che caratterizzano le scelte delle grandi testate,
rappresenta per Marinetti una preziosa fase di rodaggio, promuovendo una serie di
iniziative collaterali, come le inchieste sul verso libero (innovazione poetica già largamente
diffusa in Francia, ma che in Italia faticava ad affermarsi, chiusa com’era nel principio
d’autorità delle gabbie metriche). «Poesia» promuove per di più un’attività editoriale (sotto
l’etichetta anch’essa di «Poesia», a partire dallo stesso 1905 e spingendosi ben oltre la
chiusura della testata) che accompagnerà il Futurismo in tutto il suo percorso; la storia di
queste pubblicazioni ha inizio nella fase simbolista (ospita Gustave Khan, Verhaeren, Gian
Pietro Lucini, Adolfo de Bosis, ecc.), ma le edizioni acquistano l’attributo di futuriste solo
nel 1910, a partire dall’Incendiario di Palazzeschi (1885-1974), «la più calzante
raffigurazione poetica dello spirito irriverente che anima il futurismo» 6. Marinetti, dopo
l’esperienza di «Poesia», dal 1909 interpreta la stampa come momento di provocazione e
allo stesso tempo di propaganda del movimento futurista da lui fondato. Inizialmente e
nonostante alcun proposte di Govoni (1884-1965) di intervento sulla foggia dei libri,
Marinetti decide di sfruttare tutte le possibilità offerte dalla tipografia: caratteri,
composizioni, colori, tipi di carte. Alcuni precedenti di impaginazione di libri antichi fanno
da esempio alle tavole parolibere (es. Tristram Shandy di Sterne, 1762, che si ricorda
soprattutto per il suo approccio assolutamente originale e innovativo alla narrativa: aveva
rotto la compattezza del romanzo con innumerevoli digressioni - interi passi citati, allusioni
fantastiche, pedanti, scabrose - e perfino con mezzi esteriori - pagine lasciate in bianco o
interamente nere, ecc., figg. a, b, c, d, ma anche Alice di Carroll del 1865).
a
b
c
d
e
Alcune di queste caratteristiche le ritroviamo in Zang Tumb Tuuum del 1914 dello stesso
Marinetti edito da Cesare Cavanna a Milano7; obbedendo alla propria vena ironica e
dissacratoria contro l’aura tradizionale della cultura libresca e la sostanziale obsolescenza
del formato libro, Zang Tumb Tuuum è
privo di punteggiatura, linea stilistica, forma
grammaticale. Il tutto a sottolineare la liberazione del libro: come oggetto, come contenuto,
come produzione. Le finalità dell’azione si ritrovano nelle stesse parole di Marinetti
trascritte nel documento succitato:
«Le parole liberate dalla punteggiatura irradieranno le une sulle altre, incroceranno
i loro diversi magnetismi, secondo il dinamismo ininterrotto del pensiero. Uno
spazio bianco, più o meno lungo, indicherà al lettore i riposi o i sonni più o meno
lunghi dell’intuizione. Le lettere maiuscole indicheranno al lettore i sostantivi che
sintetizzano una analogia dominatrice. La distruzione del periodo tradizionale
l’abolizione dell’aggettivo, dell’avverbio, della punteggiatura determineranno
necessariamente il fallimento della troppo famosa armonia dello stile, cosicché il
poeta futurista potrà finalmente utilizzare tutte le onomatopee, anche le più
8
cacofoniche, che riproducono gl’innumerevoli rumori della materia in movimento» .
È, forse, proprio Zung Tumb Tuuum l’opera più famosa di Marinetti, tanto che alcuni hanno
osato affermare «[…] fu per la letteratura e le arti grafiche quello che per la religione
furono le 95 tesi di Martin Lutero esposte fuori la cattedrale» 8. Tale pubblicazione permette
una visione d’insieme della ricerca sulle componenti visive, grafiche e tipografiche del
testo parolibero, quali l’ideogramma, il quadro sinottico, l’uso astratto e autosignificante dei
caratteri tipografici, l’interpretazione del segno alfabetico, il collage cubo-futurista grazie al
quale un volantino appare immediatamente integrato nel flusso delle parole in libertà. La
sperimentazione futurista arriva al punto in cui il linguaggio diventa immagine: libera le
parole da ogni sinonimo visivo delle forze di gravità e di aggregazione, ovvero, quello che
ha determinato, da Gutemberg in poi, l’orizzontalità e la compattezza del testo stampato.
Fig.4 Zang Tumb Tuuum. Adrianopoli ottobre 1912.
Parole in libertà, Milano, Edizioni Futuriste di
Poesia [stampa: Tip. A. Taveggia - Milano], 1914
[febbraio]
Fig.5 Zang Tumb Tuuum. Adrianopoli ottobre 1912.
Parole in libertà, Milano, Edizioni Futuriste di
Poesia [stampa: Tip. A. Taveggia - Milano], 1914
[febbraio]
A ben guardare il foglio Zang Tumb Tumb - differentemente dal frontespizio, in copertina è
scritto «Zang Tumb Tumb» - sembra sentire la voce rimbombante del futurista, il
mormorio, le esplosioni delle bombe e i tumulti delle mitragliatrici; sulla pagina non c’è
quasi nulla d’orizzontale, ogni elemento prende una direzione improvvisa e disegna
schemi di grande impatto figurale. Le parole costituiscono l’immagine di copertina e le
linee della scrittura, svolgendosi nello spazio della pagina in apparente casualità - oblique,
verticali, curvilinee, circolari - formano archi e figure geometriche in cui le singole lettere
obbediscono a leggi sostanzialmente fumettistiche, ricalcando nella grandezza e nel tipo di
carattere, il significato sonoro, plastico e psichico che sono chiamate a esprimere.
L’iconizzazione delle parole produce degli effetti di montaggio, di intrecci, di prossimità, di
distacco, di contrasto. Marinetti mira al superamento del modello lineare di conseguenza
a una nuova concezione plastica dello spazio della pagina. Si oppone allora
esplicitamente al simbolismo di Mallarmé, presto qualificato, per via della sua estetica
decorativa e preziosa, come rappresentante del passatismo « […] combatto inoltre l’ideale
statico di Mallarmé con questa rivoluzione tipografica»9. Mallarmé aveva in effetti
rispettato l’orizzontalità statica della scrittura; invece con l’abolizione paroliberista del
modello lineare, il Futurismo raggiunge una tappa fondamentale della poesia moderna
dove il segno si rivela una potenziale risorsa di significati. L’uso grafico dei caratteri, la
particolare forma che una frase o una parola possono assumere, sono stati stilemi ripresi
a più mandate non solo nella grafica (specie in quella pubblicitaria), ma anche nella
letteratura. Tra gli esempi che si possono da citare, Bomb del beat Gregory Corso (19302001), dalla la caratteristica forma a fungo atomico della poesia scritto nel 1958.
Fig.6 Gregory Corso, Bomb, 1958
La rivoluzione insomma, avviene in tipografia che, non più ancella della scrittura, è
chiamata a svolgere un ruolo essenziale nella costruzione di un’opera. Per questa
impostazione il libro parolibero si propone come un organismo vivo, che implica il
coinvolgimento attivo del lettore. Dalla modernizzazione del contenuto si giunge fino ad un
rivoluzionamento dello stile, di modo che la tradizione dello scrivere lineare viene così
superata. Svanita anche l’importanza dell’illustrazione intesa tradizionalmente come
allegato del testo, tutti gli aspetti visivi si risolvono nell’ambito della scrittura. La
trasformazione tipografica della pagina parolibera, combinando la corrosione della linearità
del testo verbale con una disposizione topologica di lettere e parole – un’operazione che
realizza forme d’interazione e di fusione tra il verbale e il visivo, ciò che è stato chiamato
un “testo planare” - immette nella tavola parolibera una notevole tensione semiotica: i
futuristi fanno così dell’atto della scrittura un’esperienza di piacere legata al gesto e al
corpo. Perciò qualsiasi componente del testo è suscettibile di trasformarsi in elemento
semioticamente pertinente, anche gli stessi supporti materiali e fisici dei messaggi poetici
(dai caratteri tipografici all’impaginazione, dal formato del libro al tipo di carta). È dunque il
particolare uso dei caratteri tipografici che fecero i futuristi che ha permesso l’esplosione
del libro oggetto. Passare dalle parole disegnate e stampate, alle tavole parolibere e ai
plastici paroliberi - vere e proprie opere d’arte plastiche provenienti dalla scrittura - è stata
un’evoluzione “meccanicamente naturale” per il Futurismo. I pittori partecipano a questa
ricerca, apportando i loro propri mezzi formali quali il grafismo, i colori e il collage. Le
tavole della poesia murale portano ai quadri poema, opere rappresentative di questa
nuova categoria espressiva dell’arte futurista. Così Carrà con i suoi disegni guerreschi in
Guerrapittura o ancora di Marinetti Les mots en liberté futuristes, veri e propri collage
tipografici in cui l’intrusione massiccia di elementi disegnativi fa sconfinare le composizioni
verso la pittura. Entrambi, tappe fondamentali di questo paroliberismo figurativo, si
caratterizzano per le potenzialità semantiche esplicative: i segni, stilistici e spaziotemporali, sono improntati sia alla messa in luce di situazioni topiche del futurismo (il
campo di battaglia, la violenza, il conflitto, le icone della modernità tecnologica e i loro
effetti sconvolgenti sulla rappresentazione del mondo) sia all’esplorazione dissacrante di
spazi e topoi legati al repertorio poetico dominante dei decenni precedenti.
Fig.7 Carrà, Guerrapittura, Milano 1915
Fig. 8 Marinetti, Les mots en liberté futurists, Edizioni
Futuriste di poesia, Milano, 1919
La modernizzazione della stampa e la grafica futurista esercitano una forte
attrazione; il gioco linguistico e materico che ne scaturisce ha dato corpo ai progetti più
diversi, ardite sperimentazioni talvolta prive di un pensiero editoriale a lungo termine,
realizzate con materiali più disparati impegnati a creare pubblicazioni di consumo, da
sfogliare e buttare, sfruttando in tal senso la deperibilità o la non riutilizzabilità del
supporto. Risalgono agli anni tra le due guerre le riflessioni dei futuristi sulla grafica,
sull'impaginazione dei volumi, sulla diffusione del libro, sulla tipografia, sulla pubblicità, sui
materiali da impiegare per costruire il libro, sulle legature. Il mito della macchina
suggerirebbe l'utilizzazione del metallo, che però ha una limitata applicazione, per i costi e
la scarsa praticità. E allora si stampano copertine in cui l'alluminio è sostituito dal
cartoncino argentato: Alta velocità di Alfredo Trimarco (1933), Almanacco dell'Italia veloce
(1930), esemplare più volte annunciato, ma non realizzato, di cui tuttavia resta un testo
programmatico di Marinetti – in cui si afferma la necessità di una pubblicità poliespressiva
che sappia mettere a profitto tutti i mezzi, dall’arte grafica al cinema - con alcuni bozzetti di
manifesti e locandine pubblicitarie; propone una serie di soluzioni di grande inventiva: la
copertina con carta metallizzata con il marchio editoriale a rilievo, in oro; la varietà delle
carte, diverse nel colore, nella grana e nello spessore; gli inchiostri colorati; le pagine di
cellofan con scritte, che creano un doppio livello di lettura, con effetti di trasparenza e
sovrimpressione.
Fig.9 Alfredo Trimarco , Alta velocità, Di Giacomo,
Salerno 1933.
Fig.11 L’Almanacco dell’Italia veloce,
Milano 1930
Fig.10 L’Almanacco dell’Italia veloce,
Milano 1930
Queste e una serie di altre opere sui generis costituiscono importanti momenti di
riflessione sulla sperimentazione di nuovi materiali nell'editoria (es., le Litolatte – libri di
latta, tacciato di freddezza e di esaltazione del mito meccanico - di cui celebri quelle di
Tullio d’Albisola, come l’Anguria lirica, illustrata da Bruno Munari, e che svela una grande
sapienza artigiana, soprattutto nella legatura e nelle ribattute dei margini, fatte a mano una
per una).
Fig.11Tullio d'Albisola, L'Anguria lirica, Rome e Savona,
Edizioni Futuriste di Poesia, 1933
La punta di diamante dell'editoria dell’avanguardia futurista, per le trovate parolibere, per
la varietà delle soluzioni grafiche e l'inventiva che cattura il lettore, pagina dopo pagina, in
un
percorso
di
incessanti
sorprese,
è
il Depero
futurista
/
libro
macchina
imbullonato di Fortunato Depero. Edito da Dinamo-Azari, e stampato a Milano nel 1927, si
presenta in formato rettangolare, tipo album, riassume 117 fogli di cui uno doppio per un
totale di 234 pagine non numerate, 2 fogli di risguardo, 4 veline di cui 1 stampata. Il libro è
interamente illustrato con disegni e bozzetti al tratto, alcune bicromie, 47 riproduzioni
fotografiche di cui 2 a colori e composizioni parolibere ed esperimenti tipografici in
differenti colori. La copertina presenta una composizione grafica in nero e argento su
fondo celeste, il frontespizio riproduce la composizione di copertina in celeste e arancio su
fondo bianco. La parte che richiese il maggior tempo di elaborazione fu proprio quella
relativa al frontespizio, dove si rendeva necessario un equilibrio grafico difficile da trovare
tra il titolo del libro Depero futurista e l’editore Dinamo Azari, che, secondo gli accordi,
doveva comparire con ugual peso nella grafica di copertina.
Ma soprattutto il libro
comporta inoltre la novità di una «rilegatura dinamo» ideata dall'editore Fedele Azari: due
grossi bulloni, con dadi e copiglie, tengono insieme i fogli, e - come ha sostenuto P. Buzzi
nel 1933 - fanno somigliare il volume allo sportello di una macchina sotto pressione.
Fig.12 Depero Futurista, Milano - New York - Paris - Berlin, Edizione
Italiana Dinamo - Azari, 1927 [agosto];
Tutto il lavoro è improntato all’estetica meccanica; l’atto di sfogliare le pagine assicura il
funzionamento cinetico dell’oggetto e la sua organicità meccanica permette la sostituzione
dei singoli pezzi, cioè i fogli, per operazione di smontaggio della struttura. All’interno,
stampati a caratteri rossi e neri, si leggono le seguenti indicazioni:
«Imbullonato come un motore / PERICOLOSO / può costituire un’arma proiettile /
INCLASSIFICABILE / non si può collocare in libreria […] e neppure sugli altri mobili
che potrebbe scalfire […] deve essere adagiato sopra un coloratissimo e sofficeresistente CUSCINO “DEPERO».
Libro come oggetto quindi, ma non solo: e come un qualunque oggetto pericoloso Depero
ci fornisce di vere e proprie istruzioni d’uso e, suggerendo l’uso di un altro oggetto marcato
Depero a costituirne il complemento indispensabile, mette in atto una vera e propria
strategia di brandizzazione.
Alla fine degli anni Trenta, mentre la grafica è in pieno sviluppo, dopo le esperienze
futuriste, costruttiviste, neoplasticiste, funzionaliste, del Bauhaus ecc., prende piede l'idea
di un superamento del libro, ritenuto da alcuni futuristi un contenitore troppo limitato per la
poesia, che invece dovrebbe confrontarsi con nuovi mezzi e modalità di comunicazione.
Lo stesso Marinetti può a buon diritto constatare che le parole in libertà non solo hanno
condizionato la nuova arte tipografica, ma, influenzando la pubblicità, ma hanno di fatto
conquistato l'ambiente urbano. È questo il motivo per cui si attribuisce al Futurismo il
merito di avere aperto la via all'opera dei grafici contemporanei e a Filippo Tommaso
Marinetti, che con la sua filosofia sosteneva il concetto di parole come immagini - e questo
spiega l’infinita varietà dei fonts molti dei quali hanno l'aspetto di figure – spetta il ruolo di
pioniere, anticipando di circa un secolo le sperimentazioni del californiano Carson.
Fig. 13 Zang Tumb Tumb, 1914.
Poesia di Marinetti stampata sul muro di un palazzo
a Leiden, in Olanda.
NOTE
1
Marinetti F.T., Rivoluzione tipografica, in Filippo Tommaso Marinetti Distruzione della
sintassi / Immaginazione senza fili / Parole in libertà, 11 maggio 1913.
2
De Maria Luciano, Marinetti e la letteratura futurista, in Coen Ester, Futurismo,
Art&Dossier n. 2, Giunti Editore, Firenze-Milano, luglio-agosto 2008, pag. 52.
3
Salaris Claudia, Filippo Tommaso Marinetti, La Nuova Italia, Firenze, novembre 1988,
pag. 44.
4
Bilardello Vincenzo, Gutemberg. Storia compendiaria del libro illustrato dalle origini fino
al Novecento.
5
Ibidem.
6
Salaris Claudia, Storia del Futurismo, Editori Riuniti, Roma, marzo 1985, pag. 26.
7
In ultima pagina viene precisato: «Le innovazioni tipografiche contenute in questo
volume furono eseguite dal tipografo Cesare Cavanna a Milano» in Zang Tumb Tuuum.
Adrianopoli ottobre 1912. Parole in libertà, Milano, Edizioni Futuriste di Poesia [stampa:
Tip. A. Taveggia - Milano], 1914 [febbraio];.
8
Marinetti F.T., Rivoluzione tipografica, in Filippo Tommaso Marinetti Distruzione della
sintassi / Immaginazione senza fili / Parole in libertà, 11 maggio 1913.
9
Luigi Mari,
Il Futurismo
http://www.stampatipografica.it.
10
Marinetti F.T., Rivoluzione tipografica, in Filippo Tommaso Marinetti Distruzione della
sintassi / Immaginazione senza fili / Parole in libertà, 11 maggio 1913.
di
Marinetti
nelle
arti
grafiche,
pag.
3,
BIBLIOGRAFIA & WEBGRAFIA
-
Bilardello Vincenzo, Gutemberg. Storia compendiaria del libro illustrato dalle origini
fino al Novecento
-
Coen Ester, Futurismo, Art&Dossier n. 2, Giunti Editore, Firenze-Milano, luglioagosto 2008;
-
Gualdoni Flaminio, Una storia del libro, Skira, Milano 2008;
-
Lista Giovanni, Futurismo. La rivolta dell’avanguardia, La Nuova editoriale, Cinisello
Balsamo (MI), giugno 2008;
-
Mari Luigi, Il Futurismo di
http://www.stampatipografica.it.
Marinetti
nelle
arti
grafiche,
pag.
-
Salaris Claudia, Filippo Tommaso Marinetti, La Nuova Italia, Firenze, novembre
3,
1988;
-
Salaris Claudia, Futurismo. La prima avanguardia, Art&Dossier n. 252, Giunti
Editore, Firenze –Milano 2009;
-
Salaris Claudia, Storia del Futurismo, Editori Riuniti, Roma, marzo 1985;
-
Van den Bossche, Bart, Mots en liberté? Testualità e formati editoriali nel libro
futurista in Azione/reazione: il futurismo in Belgio e in Europa 1909-2009, Atti del
Convegno Internazionale Bruxelles/Lovanio 19-20 novembre 2009, Quaderni della
Rassegna vol:71, Franco Cesati Editore, 2012;
-
Kunsthistorisches Institut in Florenz www.expo.khi.fi.it;
-
L’arengario Studio Bibliografico http://www.arengario.it;