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Cecilia Riva
Matricola 842
2867
Anno
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2013
3 / 2014
SOMMARIO
Introduzione
IV
Parte prima: Venturi e il ‘Settentrione’
6
Capitolo I: Venturi, i viaggi e i taccuini
7
1. Accenni biografici
7
2. «Vedere e rivedere»: il metodo
14
Capitolo II: Venturi e il mondo tedesco
24
1. Alcune considerazioni generali
24
2. Venturi a Monaco
28
3. Venturi ed i congressi internazionali di storia dell’arte
38
Parte seconda: Sfogliando le carte
42
Capitolo I: I taccuini
43
1. Criteri redazionali
43
2. Taccuino rilegato 1896/7
48
3. Taccuino 1904
68
4. Carte sciolte
87
5. Taccuino pittorico
94
Capitolo II: Dal taccuino alla Storia dell’Arte Italiana
106
Schede di catalogo
106
Conclusione
404
Bibliografia generale
406
Appendice
483
Ovunque si mostrano i festoni della nostra vita, e, tra le betulle e gli abeti del Settentrione,
tra i palmizi del Mezzogiorno, trionfano, onusti di grappoli.
VENTURI 1927, p. 1.
Introduzione
Lo studio presente si propone di entrare nel vivo del laboratorio di ricerca di
Adolfo Venturi tramite l’opera esoterica, ed in particolare mediante l’analisi dei
taccuini monacensi; quindi, dimostrare quanto le acute e rapide annotazioni
presenti nelle carte private, accompagnate da disegni e schizzi, siano in vero il
fondamento dell’opera essoterica. Al fine di svolgere al meglio tale compito,
operando un confronto fra i testi a stampa ed i taccuini, si è scelto di premettere
all’analisi delle carte un breve excursus sulle vicende biografiche dell’autore e sul
suo metodo conoscitivo.
In questa pubblicazione, dunque, si raccolgono integralmente e per la prima
volta tutte le carte ritrovate inerenti la Alte Pinakothek di Monaco di Baviera e
stilate indicativamente tra il 1896/7 ed il 1910. L’intero materiale qui riportato
proviene dal Fondo Adolfo Venturi, donato nel 1984 da Ada Canali Venturi alla
Biblioteca della Scuola Normale Superiore di Pisa. In esso è confluito un vasto ed
eterogeneo insieme di documenti, accumulati dal modenese durante la sua intensa
attività di studio e di ricerca. All’interno di questa grande raccolta possiamo
distinguere: un ricco epistolario, agende e taccuini, diari, manoscritti e appunti per
testi editi ed inediti, raccolte di materiale bibliografico, grafico ed iconografico,
materiale dattiloscritto e a stampa, schede di lavoro, atti di convegni e documenti
ministeriali.1
Dal 1984 è stata avviata un’importante operazione di riordino e d’inventariazione di questa
considerevole documentazione. Principale frutto di tale lavoro: G. AGOSTI (a c. di), Archivio di
Adolfo Venturi, 4 voll., Pisa, Scuola Normale Superiore, 1990-1995, I Introduzione al carteggio 18761908, II Elenco dei corrispondenti, III Introduzione al carteggio 1909-1941, IV Incontri venturiani.
1
La riscoperta dei taccuini risulta assai preziosa al fine di ricostruire sia il modus
operandi venturiano sia la sua prassi espositiva. L’analisi dei giudizi ivi riportati, in
quelli che potrebbero anche definirsi “diari di viaggio”, dal momento che essi
venivano redatti direttamente in loco, senza altro supporto che il catalogo stesso
della Pinacoteca, permette di comprendere appieno il ruolo che questi hanno
avuto nel processo di formazione del giudizio definitivo impresso nelle opere a
stampa; lasciando emergere altresì la personale conoscenza del Venturi, priva in
quel momento di ogni condizionamento esterno.
Un confronto serrato tra i taccuini e l’opera edita permetterà inoltre di vagliare
il passaggio del linguaggio venturiano da una scrittura privata ad una pubblica, la
validità dei giudizi espressi in un primo tempo e di vedere, infine, quanto quelle
descrizioni schematiche e quelle osservazioni lenticolari abbiano trovato un
riscontro nella critica successiva. A questo proposito sarebbe interessante
realizzare un’edizione integrale dei taccuini, per rintracciare non solo le
corrispondenze con le opere pubblicate, ma anche le incertezze e le ipotesi
personali del Venturi rimaste taciute nelle carte.
Si tenga inoltre presente che dalle numerose pubblicazioni su riviste straniere e
dalla partecipazione attiva ai congressi internazionali di storia dell’arte si evinca
come Venturi abbia da sempre privilegiato un confronto diretto e continuo con i
conoscitori, non solo italiani ma anche europei, ed in particolare tedeschi. Quindi,
per entrare ancor meglio nel mondo venturiano, si è scelto in questa sede di
indagare quali rapporti egli abbia stretto con i padri fondatori della Kunstwissenschaft
e in quale considerazione fosse da questi tenuto.
V
Parte prima
Venturi e il ‘Settentrione’
Capitolo primo
Venturi, i viaggi, i taccuini
1. Accenni biografici
«La vita di Venturi non offre elementi romanzeschi confrontabili a quelli del pioniere Cavalcaselle,
del bizzarro Morelli, e nemmeno […] ai casi devianti e affascinanti di Henry Thode e di Aby
Warburg. Un’esistenza che passa dal Palazzo Ducale di Modena agli uffici della Roma umbertina,
per arrivare – come aspirazione finale – all’appartamento di un piano nobile ai Prati e alle
villeggiature all’ “Excelsior” di Venezia, prende valore dal riscontro di una vicenda istituzionale,
statale, nazionale, non personale».2
Adolfo, figlio di Gaetano Venturi e Maria Barbieri, nacque a Modena il 4
settembre 1856. Qui frequentò l’Accademia di Belle Arti, dove nel 1872 conseguì
il secondo premio nella specialità dell’ornato; in seguito, presso le Scuole
Tecniche, Normali e Magistrali si diplomò perito commerciale e perito ragioniere
(1875, 1876). Sebbene la città avesse conosciuto la nascita della grande tradizione
storica di Muratori e Tiraboschi ed i recenti studi del marchese Giuseppe
Campori, all’ombra della Ghirlandina il dibattito artistico era ormai piuttosto
sonnacchioso e rispecchiava i limiti di un ambiente provinciale. Venturi seppe
però trarre maggiori stimoli dai soggiorni toscani; nell’allora capitale del Regno,
infatti, questi non solo ebbe modo di ampliare i propri interessi in ambito storico,
2
AGOSTI 1996, p. 23.
ma entrò anche in contatto con l’ambiente artistico dei macchiaioli, di cui si fece
promotore, pubblicando sul giornale “Mutina-mutina”, gli schizzi di Fattori, Lega,
Signorini e Barabino (1880).
Nel 1878 prese parte al concorso per ispettore presso la Galleria Estense di
Modena, presentando il pamphlet Le Belle Arti a Modena. Osservazioni critiche di
Adolfo Venturi. La sua «capacità letteraria diversa dalle cognizioni pratiche»3 degli altri
candidati gli valse la nomina, che mantenne lungo il decennio 1878-1888; in tale
periodo venne creandosi quel bagaglio culturale che lo accompagnerà per tutta la
vita. Presso l’Archivio di Stato approfondì e perfezionò soprattutto le proprie
conoscenze storico-artistiche nell’ambito della pittura emiliana, vagliando
accuratamente tutta la documentazione relativa al casato estense; frutto di tali
ricerche La Regia Galleria Estense (1883). Il volume venne ampiamente apprezzato
e grazie ad esso Venturi ottenne la nomina a socio onorario dell’Accademia, in
qualità di “Scrittore d’Arte a Modena”; nel 1885, inoltre, quella di socio
corrispondente della Deputazione di Storia Patria per le Province di Romagna. Il
testo venne accolto con favore pure dalla critica tedesca, direttamente interessata,
poiché nel volume erano «racchiu[se] informazioni di prima mano su cento dei
quadri più importanti della Galleria di Dresda».4 Entusiasta per il metodo rigoroso
con cui lo studio era stato condotto, Hubert Janitschek invitò Venturi a pubblicare
3
4
Ivi, p. 40.
Ivi, p. 47. Cfr. VENTURI 1991, p. 97.
8
un articolo sulla storia e la formazione della raccolta d’arte di Rodolfo II, sul
prestigioso «Repertorium für Kunstwissenschaft» da lui diretto.5
Sin dagli anni modenesi, Venturi dimostrò il suo grande impegno nella politica
di salvataggio degli oggetti d’arte contro l’esportazione e lo scorporo delle
collezioni; emblematica la vicenda del polittico degli Erri (1885) e delle antiche
matrici lignee della tipografia Soliani (1887). Lo Stato italiano, in difesa delle opere
d’arte, aveva istituito un catalogo dei beni artistici nazionali, al quale aveva
lavorato alacremente, sin dal 1871, Giovan Battista Cavalcaselle. Al fine di
collaborare a questa campagna di catalogazione, dopo la nomina ad ispettore di
terza classe, Venturi era stato chiamato a Roma, nel 1888, «in missione
temporanea alla dipendenza immediata della direzione generale delle antichità e
belle arti».6 L’anno successivo, in occasione del IV Congresso delle Deputazioni di
Storia Patria, Venturi presentò un nuovo modello per le schede di catalogo
relative agli oggetti d’arte, schede ancor oggi in vigore e meglio conosciute come
OA.
Al convegno fiorentino il Nostro, stimolato anche dal direttore della Biblioteca
Nazionale di Roma, Domenico Gnoli, avanzò un’ulteriore proposta: introdurre
nelle università italiane una cattedra per l’insegnamento della storia dell’arte. Il
progetto trovò numerose resistenze, soprattutto da parte degli Istituti di Belle Arti,
i quali propendevano piuttosto per una riforma delle cattedre già presenti al loro
interno, anche a costo di rimanere subordinati alla grande cattedra di archeologia.
Cfr. lettera di H. Janitschek ad A. Venturi, 23 dicembre 1882, Pisa, Archivio Venturi; A.
VENTURI, Zur Geschichte der Kunstsammlungen Kaiser Rudolf II, «Repertorium für Kunstwissenschaft»,
VIII, 1885, pp. 1-23.
6 Cfr. Bollettino Ufficiale dell’Istruzione. Provvisioni per il personale, XIV, 1888, p. 50.
5
9
Osteggiato anche da Luigi Riccio e Federigo Stefani, rispettivamente presidenti
della Società napoletana di storia patria e della Deputazione di Venezia, l’invito
venturiano trovò, invece, ampio consenso da parte degli storici dell’arte Franz
Wickhoff e Jean Paul Richter, al punto che quest’ultimo si fece portavoce della
causa perfino presso il Morelli.7
«L’insegnamento universitario stava diventando una tappa importante […]
trasmettere il proprio modello di ricerca e di passione, la propria felice sintesi di
lavoro nei musei e di ricerche negli archivi, era forse l’unico modo per
moltiplicare, […] i compagni di studio e i colleghi».8 I disegni di Venturi non
tardarono ad inverarsi; grazie all’appoggio di Rodolfo Lanciani, Pasquale Villari e
Giosuè Carducci, nel 1890 ottenne la libera docenza presso l’Università La
Sapienza di Roma. Nel contesto della riforma Villari (1891), Venturi venne
nominato vicedirettore di terza classe dei musei e delle gallerie del Regno e, a
pochi mesi di distanza, promosso a direttore nell’amministrazione provinciale per
l’arte antica. Nel 1896 venne accolta la domanda relativa all’incarico
d’insegnamento della storia dell'arte medievale e moderna, presso l’Università La
Sapienza di Roma, e, quasi in contemporanea, grazie all’iniziativa del Ministro
Gianturco, Venturi riuscì ad ottenere l’attivazione del corso biennale di
perfezionamento per la formazione del personale tecnico museale. Con
l’intensificarsi delle turbolenze e delle opposizioni al Ministero, Venturi,
nell’intento di congedarsi da quell’ «infida Minerva»,9 acconsentì alla nomina a
direttore della Galleria Nazionale d’Arte Antica a Palazzo Corsini (1898) e quindi
Lettera di J. P. Richter a G. Morelli, 7 ottobre 1889, Roma, Biblioteca Hertziana.
AGOSTI 1996, p. 90.
9 VENTURI 1991, p. 85.
7
8
10
l’allontanamento fu reso definitivo dalla proclamazione per chiara fama a
professore ordinario presso La Sapienza (1901), non potendo ricevere un doppio
stipendio statale. Venturi coronava così il suo cursus honorum, diventando titolare
della prima cattedra di storia dell'arte in Italia.
Nel generale clima di rinnovamento culturale e nell’attesa di una più rigorosa
sistematizzazione del sapere storico-artistico, Venturi scelse di avvalersi del
periodico quale canale immediato per la divulgazione di tale “scienza”. Grazie a
tale strumento, infatti, era possibile favorire e stimolare uno scambio fra «i
ricercatori di documenti e gli studiosi delle opere d’arte»,10 oltre a rilanciare il
dibattito a livello internazionale. Dal sodalizio con Domenico Gnoli, creatosi in
seguito allo scritto programmatico Per la storia dell’arte (1887), ne nacque
l’«Archivio Storico dell’Arte» (1888-1898), vero e proprio laboratorio di ricerca
finalizzato a raccogliere «le forze sparse degli studiosi, e [ad] imprimere un po’ di
movimento ai nostri studi storici dell’arte»,11 sull’esempio della «Zeitschrift für
bildende Kunst» e della «Gazette des Beaux Arts». Nel 1894, per conto del
Ministero della pubblica istruzione, Venturi diede inoltre vita alle «Gallerie
Nazionali Italiane. Notizie e documenti», annuario per i musei, ad imitazione degli
«Jahrbücher» viennesi, mediante il quale «incrementare i confronti e gli scambi tra
direttori, ispettori, adiutori e fornire allo stesso tempo materiale agli studiosi»,12
grazie alla pubblicazione di cataloghi ed inventari, di articoli sulla storia del
collezionismo, o, sui più recenti ritrovamenti e restauri. All’«Archivio Storico
dell’Arte», impolverato dai troppi documenti d’archivio, successe, quasi senza
VENTURI 1887, p. 232.
Lettera di D. Gnoli ad A. Venturi, 15 luglio 1887, Pisa, Archivio Venturi.
12 AGOSTI 1996, p. 66.
10
11
11
soluzione di continuità, «L’Arte» (1898). La nuova rivista, guidata questa volta
unicamente da Venturi, riprendeva tanto nella struttura, quanto nei temi, «il lavoro
di illustrazione filologica e critica dei monumenti, delle opere, degli artisti, delle
diverse tecniche, delle collezioni, nelle regioni italiane (per la prima volta anche
meridionali), già impostato nell’ “Archivio”».13
In questa «accorta strategia intellettuale»14 rientra anche la mostra sulla pittura
ferrarese tenutasi nel 1894 presso il Burlington Fine Arts Club di Londra; una fra
le occasione più appetibili per potersi misurare direttamente con i colleghi
britannici. L’esposizione londinese riscosse un generale consenso, benché sulla
«Revue critique d’histoire et de littérature» Berenson commentasse freddamente a
proposito di Venturi: «un éminent archiviste; peut-être les qualités requises pour
cela ne sont-elles pas précisément celles qui font le connaisseur».15
In questi anni il numero delle cariche ricoperte da Venturi si somma. Fra le più
prestigiose si annoverano quella di socio corrispondente della Reale Accademia di
Scienze Lettere e Arti di Modena (1894), di membro dell’Accademia di Francia
(1901), di socio corrispondente dell’Accademia delle Scienze di Torino (1908);
prese parte al Consiglio Superiore di Antichità e Belle Arti (1909-1912), quindi ai
lavori della Commissione speciale per la pubblicazione delle opere di Leonardo da
Vinci (1910); fu membro dell’Accademia Albertina di Belle Arti di Torino (1912),
della Società romana di Storia Patria (1914), nonché dapprima socio
corrispondente (1922) e quindi socio nazionale dell’Accademia dei Lincei (1926),
SCIOLLA 1995, p. 53.
Ivi, p. 112.
15 B. BERENSON, recensione a Burlington Fine Arts Club. Exhibition of Pictures, Drawings and
Photographs, «Revue critique d’historire et de littérature», XXXIX, 1895, p. 348.
13
14
12
socio corrispondente dell’Accademia pontaniana di Napoli (1930) e socio della
Società Dalmata di Storia Patria. Vero coronamento della carriera venturiana, non
soltanto accademica, fu la nomina a Senatore del Regno nel 1924.
Nel 1931 pur lasciando l’ambiente universitario per ritirarsi a vita privata,
Venturi continuò senza posa la sua fervida attività di ricercatore, interrotta il 10
maggio 1941, quando, all’età di ottantacinque anni, si spense a Santa Margherita
Ligure.
Grazie ad una straordinaria finezza critica ed alla sua esperienza di profondo
conoscitore, Venturi impresse un vigoroso impulso agli studi di storia dell'arte in
Italia. Le sue vaste conoscenze si concretizzarono in oltre 1400 titoli fra libri,
opuscoli, articoli e collane curate, trovando massima espressione nella Storia
dell'arte italiana (1901-40), complesso quadro d'insieme degli svolgimenti dell'arte
italiana, dall’arte cristiana fino al XVI secolo.
Fra i numerosi studi e pubblicazioni si ricordano inoltre: gli articoli L’Arte a
Ferrara nel periodo di Borso d’Este e Per la storia dell’arte (1887); i volumi dedicati alle
collezioni private La Galleria Crespi in Milano (1900), La Galleria Sterbini in Roma
(1906); le monografie su Leonardo da Vinci pittore (1920), Luca Signorelli (1922), Piero
della Francesca (1922), L. B. Alberti (1923), Correggio (1926), ed un volume di Memorie
autobiografiche (1927). La ricca biblioteca venturiana, oltre 8000 titoli, si trova presso
l'Istituto Superiore per la Conservazione ed il Restauro a Roma.
13
2. Vedere e rivedere: il metodo
Le innumerevoli esperienze di viaggio, una conoscenza diretta delle opere, il
dibattito con intenditori e studiosi, una revisione critica costante: sono questi gli
strumenti mediante i quali Adolfo Venturi affina ed estende i propri orizzonti
conoscitivi. Egli si rivela un viaggiatore instancabile che intesse un numero
notevole di rapporti con i connoisseur di tutto il mondo, affiancando ad una
conoscenza erudita delle opere il loro studio dal vero. A partire dall’ultimo
decennio del XIX secolo, compie assidue ed accurate esplorazioni nelle gallerie e
raccolte d’arte italiane ed europee, inseguendo instancabilmente «un sogno quasi
maniacale di ricostruzione dell’arte antica italiana».16
È lo stesso Venturi a confessarci la natura ed il carattere quasi febbrile di
questa ricerca: «Una volta […] mi proposi di correre quante più raccolte artistiche
fossero pubbliche e private in Europa, nel minor tempo possibile. Mi dicevo:
“Visitando celermente, senza frapporre intervalli, le collezioni d’arte, le cose oggi
considerate serviranno a illustrare, a commentare quelle vedute domani: mi si
chiariranno spontaneamente le coincidenze formali di un’opera con altra veduta
subito dopo: coincidenze, affinità, ricorsi facili a determinarsi, finché sien fresche
le impressioni, incise nella memoria le simiglianze.” Notai infatti rispondenze,
correlazioni, repliche di forme, ripetizioni di particolari, espressioni dello spirito,
che servirono a dar fondamento generale alla mia architettura storica».17
Una traccia di tali peregrinazioni ci è data non solo dai taccuini, ma anche dagli
Itinerari viaggi, una raccolta di carte relative alla programmazione di due tour europei
16
17
AGOSTI 1996, p. 126.
VENTURI 1991, p. 110.
14
compiuti da Venturi; il primo dall’aprile all’ottobre del 1921, il secondo nell’estate
del 1926 (Figg. 1, 2, 3). L’intento di tali “spedizioni” era quello di conoscere,
dunque, in prima persona le opere dell’arte italiana, rintracciarne le affinità e le
distanze, potendo così accostarle o meno tra loro, al fine ultimo di ricostruire un
percorso evolutivo del patrimonio storico ed artistico della penisola italiana, dal
Trecento al Seicento circa. Conforme ai dettami della connoisseurship, il Nostro
coniuga conoscenze storico-letterarie e analisi filologica, facendo ricorso ad un
costante avvicinamento alle opere, giacché «la cognizion erudita di vari stili non è
l’ultimo termine a cui mirano i viaggi e le premure di un curioso: è di conoscere le
mani d’ogni pittore almeno più celebre, è di discernere gli originali dalle copie».18
L’attenzione ai particolari, il cruccio per i dettagli, tratto distintivo della pratica
morelliana, è parte integrante del modus operandi di Venturi (Figg. 21, 22, 29, 31, 32,
38, 45, 82, 83, 86). Prediligendo una ricostruzione dell’opera in termini visivi,
ovvero, a partire da una raffinata esegesi dei dati formali da cui talvolta ricava
interessanti ipotesi di datazione e traducendoli verbalmente in descrizioni di
squisito cesello letterario, egli si rivela un interprete originale dell’analisi formalista.
Il ricorso assiduo a tale metodo è per lui conveniente nell’evitare «di vedere con le
lenti altrui, di subire la suggestione di pregiudizi patriottici, di tradizioni
capricciose, della retorica che ancora riempie le fosse»19. Venturi, insomma,
avverte la necessità di consolidare costantemente le proprie conoscenze, allenando
metodicamente il proprio occhio, poiché «il crescere dell’esperienza porta a una
continua revisione delle proprie cognizioni; ogni verità acquisita ne trasforma
18
19
LANZI 1792, p. 14.
VENTURI 1990, p. 75.
15
l’assestamento; le rende più proprie alla conquista della verità; ogni nuovo risultato
ne trae altri con sé».20
Testimone d’eccezione di questo modus venturiano è il taccuino; pratico
compagno di viaggio, supporto ideale per appuntare dati, rapide osservazioni,
attribuzioni in sequenza, accompagnate da numerosi schizzi e disegni, volti a
fissare efficacemente nella memoria le immagini e i dettagli rilevanti. È nel
taccuino che confluiscono, inoltre, quelle informazioni indispensabili non solo al
Venturi storico, ma anche all’uomo delle istituzioni tenacemente impegnato nel
miglioramento dell’organizzazione e dell’allestimento dei sistemi museali italiani.
Il taccuino venturiano si presenta, dunque, come un cantiere di pensieri, un
laboratorio per la preparazione di testi da pubblicare, siano essi articoli ed
interventi su riviste scientifiche, o, capitoli della sua Storia dell’Arte.
«Per chiarire le opinioni, alcuna volta richiameremo i nostri ricordi di viaggio, i nostri studi
intorno all’attività degli antichi maestri, applicando nuovi principi di critica e recando spigolature
alla storia dell’arte».21
Detto questo, si può comprendere dunque anche il motivo per cui Venturi
stesso abbia riordinato in parte le proprie carte; poiché esse costituiscono il
campionario per i testi editi, ovvero, raccolgono e sintetizzano quel materiale a cui
accedere facilmente in ogni occasione. Un taccuino ben organizzato, dotato di una
numerazione precisa ed accurata di quel che vi si trova, consente, infatti, una più
rapida consultazione. Ne sono prova, oltre ai taccuini con numerazione rossa ante
1900 (Fig. 5), alcune carte sciolte ove, su un foglio A4, sono stati collazionati da
20
21
VENTURI 1927, p. 1.
VENTURI 1900, p. IX.
16
Venturi stesso frammenti di taccuini di viaggio, relativi a diverse opere visitate in
varie collezioni di uno stesso artista (Fig. 6).
Di norma, nel passaggio dal taccuino al testo pubblico, le osservazioni scarne
ed essenziali vengono arricchite e rielaborate; quelle già cariche d’immediata e
pungente efficacia, invece, sono fedelmente trasposte. In larga parte Venturi
reimpiega i medesimi termini e le medesime espressioni linguistiche utilizzate nei
taccuini, i quali possono essere detti il “sostrato” o “anima” del testo edito finale.
In questo studio, in particolare nelle schede di catalogo, si è voluto sottolineare
proprio questo modo di procedere, interessante al fine di comprendere meglio il
«continuo slittamento di prospettive, di registri, di piani su cui Venturi si
confronta con la produzione artistica, oppure sui modi in cui saggia, alla luce di
modelli e linguaggi diversi (da Cavalcaselle a Morelli, ad esempi letterari, fino alle
sperimentazioni dei giovani allievi) la sua rispondenza all’arte».22
Scrutando, quindi, tra le carte del Venturi, scorgendo il suo metodo e
rileggendo i suoi testi programmatici, emergono quali dovrebbero essere le
caratteristiche d’uno storico dell’arte degno di tale nome. Egli scrive: «Lo storico
moderno non può vivere nelle nubi ma si addentra nei segreti delle tecniche, nelle
pieghe delle forme, nello spirito dell’opera: non è più lo scrittore d’un tempo che
s’esaltava vedendo nell’arte l’espressione dell’unità italiana, non il letterato che
applica all’arte la sua rettorica, non il ricercatore d’archivio che mette in luce un
documento artistico».23
22
23
LEVI-TUCKER 2008, p. 211.
VENTURI 1990, p. 12.
17
Sulla scorta del pensiero positivista e dell’affermantesi Kunstwissenschaft, dunque,
Venturi sente l’esigenza di riorganizzare il sapere in modo scientifico e rigoroso, di
vagliarlo con una lente critica, il più possibile oggettiva: «tutto si faccia passare
sotto il crivello della critica, da qualunque parte provenga o derivi»;24 e proprio al
fine di garantire un’accurata ricostruzione storica consiglia di coniugare l’uso di
documenti d’archivio e di fonti storiografiche con la «biografia degli artisti, le fonti
letterarie d’ispirazione delle opere figurative […] le fonti figurative in quanto ci
danno la conoscenza delle idee religiose, filosofiche e dei fatti storici espressi, delle
cognizioni scientifiche [ed] economiche, […] della relazione tra popolo e popolo,
tra un’età e l’altra»25. Riguardo le fonti aneddotiche, poi, l’invito di Venturi è di
avvalersene in extrema ratio, giacché, sovente, tendono a celebrare l’individualità
dell’artista, o, propongono valutazioni estetizzanti. È necessario lavorare in favore
della pratica dell’attribuzione e di una geografia artistica policentrica. In questo
Venturi mutua da Lanzi e da Cavalcaselle, e si fa forte, inoltre, del nascente
concetto di geografia storico-artistica.
Venturi, quindi, invita a vagliare criticamente tutto il complesso di conoscenze
d’archivio, ma non è solo in questo che si risolve il lavoro; non è qui il nerbo della
scienza storico artistica. Fondamentale è sempre la lettura e l’interpretazione
dell’opera dal vivo, al fine di esercitare quel metodo attributivo, che «ben si
confaceva al suo temperamento intuitivo e alla rapidità di affrontare i problemi
storici, di sintetizzarli e di comunicarli con chiarezza».26 Propedeutico, quindi, si
rivela lo studio delle tecniche artistiche e dei materiali. Fondamentale è tutto quel
VENTURI 1927, p. 4.
Ibidem.
26 SCIOLLA 1995, p. 51.
24
25
18
che serve ad un’analisi formale che permetta di riconoscere gli artisti e le loro
opere, le diverse scuole, al fine di aver ben chiaro il procedere dell’arte nella storia.
Nella prefazione a Studi dal vero (1927), il Nostro precisa che, talvolta, è
«necessario diffidare delle notizie erudite e persuader[si] che le più autentiche e
pure si ricavano direttamente dall’aspetto delle opere d’arte, dalla forma che porta
il suggello del suo creatore»;27 le riproduzioni fotografiche, delle quali si avvalse
frequentemente il Nostro,28 ad esempio, si rivelano «mezzi mnemonici preziosi
solo per chi abbia avuto davanti agli occhi le cose», giacché «nella riproduzione
tanti elementi di vita vengono meno».29
L’esplorazione degli archivi, delle fonti antiche, costante del metodo
venturiano, deriva da quell’orientamento documentaristico tipico della tradizione
erudita. Ciononostante, Venturi afferma che anche i documenti d’archivio non
sempre si rivelano utili durante processo interpretativo dell’opera, giacché
«l’intimità della conoscenza critica solo si acquista stringendoci alla creazione
artistica, studiandone tutte le facce, rendendola a noi familiare».30
Unico metodo infallibile, dunque, secondo Venturi, è l’osservazione rigorosa.
Lo storico dell’arte, vestito del camice da scienziato, analizza e seziona l’opera in
tutti i suoi dettagli: nulla deve sfuggire al suo microscopio; «l’iniziato trovi punti
fissi per la sua memoria, e si abitui all’analisi, ai confronti, ad afferrare le più sottili
particolarità del carattere delle forme, i più leggieri movimenti dello spirito delle
VENTURI 1927, p. 3.
A questo proposito Argan (1994, p. 11) racconta: «Ricordo lucidamente tutti i colloqui durante i
quali Venturi sfogliava mazzi di fotografie parlando di opere d’arte».
29 Ivi, p. 9.
30 Ivi, p. 3.
27
28
19
opere».31 Coloro i quali desiderino accostarsi a questa nuova scienza dell’arte, che
oltralpe viene propriamente denominata Kunstwissenschaft, abbraccino questo
motto: «Vedere e rivedere sia scritto sulla loro insegna, se vogliono vincere le
difficoltà prime del tecnicismo artistico e aprir gli occhi alla luce dell’arte: ché solo
il lavoro assiduo di confronto educa la vista, dà il diapason al sentimento
artistico».32 L’opera diventa, quindi, il vero documento di studio per Venturi,
«l’ambiente in cui l’arte si svolge, o l’arte come espressione degli ambienti, non
attraggono la sua attenzione; e tutto il suo interesse è […] concentrato nelle
opere»; tuttavia, come continua Gargiulo nel suo commento, «quanto più ha
voluto vederle, cioè conoscerle, giudicarle, goderne, tanto più le ha analizzate e
sminuzzate».33
Se, dunque, la contemplazione dal vero dell’opera d’arte è la base di ogni buona
educazione artistica, sulla quale s’innesta una conoscenza d’archivio ben vagliata,
affinché tale contemplazione non sia superficiale e sterile, o, non si risolva in
vuota erudizione, è necessario altresì metodo, altrimenti «le cose viste a distanza di
tempo ci lasc[erebbero] freddi, il campo limitato delle osservazioni ci rende[rebbe]
miopi».34 Venturi invita, inoltre, a mantenere uno sguardo d’insieme, solo tenendo
presente il contesto nel quale è nata l’opera, o, in cui si è inserita, si può giungere
ad una buona valutazione delle esperienze culturali vissute e sperimentate dagli
artisti stessi.
VENTURI 1990, p. 12.
Ivi, p. 75.
33 GARGIULO 1906, p. 363.
34 VENTURI 1990, p. 75.
31
32
20
Attenzione, oculatezza e ponderazione, poi, sono le armi a cui ricorrere in
questa sfida dialettica tra dettaglio e visione d’insieme, affinché, dunque, il giudizio
non risulti viziato. Firme false, apocrife, copie, contraffazioni e cattivi restauri
sono solo alcune delle difficoltà con le quali il critico si deve confrontare. Proprio
perché «conviene veder molto, veder tutto, vedere l’arte [in tutte le sue]
manifestazioni multiformi»,35 si devono ricercare, secondo Venturi, affinità e
diversità così da poter accostare, o, differenziare opere d’uno stesso periodo ed
individuare, infine, un percorso storico-evoluzionistico dell’arte in generale.
Detto ciò, è evidente come Venturi abbia fatto propria la lezione morelliana;
questo “vedere tutto, nelle sue molteplici manifestazioni”, così era stato declinato
da Morelli-Lermolieff: «Consiglio ai miei giovani compatrioti di prendere a cuore
lo studio dei disegni e schizzi dei grandi maestri. Le opere dipinte sono di
consueto, come abbiamo notato, così sfigurate, o dalle ingiurie del tempo o dalla
mano del restauratore, che tante volte non siamo più in grado di vedere la maniera
e lo spirito dell’artista sotto il velo che copre l’opera sua. Nei disegni originari al
contrario tutto l’uomo appare davanti a noi, per così dire, senza maschera, senza
artifizii; e il suo spirito co’ suoi pregi e co’ suoi difetti si rivela immediatamente alla
mente nostra. E lo studio dei disegni originali non è soltanto indispensabile per la
conoscenza dei singoli maestri: esso serve altresì ad imprimere nell’animo nostro
con maggior precisione i caratteri peculiari delle singole scuole, poiché si
ravvisano molto più chiaramente nei disegni e schizzi che nelle pitture i tratti
particolari tanto spirituali quanto materiali dei diversi maestri e delle diverse scuole
[…] fonte abbondantissima per lo studio degli antichi maestri. A ciò bisogna
35
Ivi, p. 62.
21
premettere naturalmente una certa famigliarità colle opere dei grandi artisti,
giacché la mente di un principiante rimarrebbe assai confusa dallo studio esclusivo
dei disegni. Il diletto però che tale studio offre all’occhio già esercitato è secondo
me uno dei più elevati che sono alla portata dell’uomo».36 E così pare concludere il
Nostro: «Quanto più si vede, tanto più il compasso visuale si apre, e più si allarga
il nostro occhio».37
L’attribuzione ed il riconoscimento degli stili divengono ormai un atto
fondamentale della critica. Come scrivono Sciolla e Varallo: «Morelli e
Cavalcaselle con il loro metodo empirico (e quindi ancora in linea con le istanze
positiviste) rappresentano […] il punto di partenza della connoisseurship di Adolfo
Venturi […] la ricerca della paternità di un determinato artista attraverso
l’individuazione dei precipui e individui caratteri formali e di stile, l’esercizio
dell’occhio, del “vedere” come dichiarava Venturi, sono considerati il fondamento
della moderna ricerca scientifica dell’arte».38
Con Venturi ed il suo focalizzarsi sull’opera d’arte, quale vera protagonista
degli studi storico-critici, prende avvio anche, sebbene solo in parte, l’indagine
iconografica. In realtà «non si tratta di mera iconografia […] ma di seguire lo
svolgimento artistico di una forma, nel senso di un soggetto o di un motivo e
questo nell’ottica di rintracciare il progresso del genio nazionale».39 Un esempio
interessante di ciò, benché discutibile sotto il profilo tecnico, è il volume La
Madonna: svolgimento artistico delle rappresentazioni della Vergine (1900).
LERMOLIEFF 1886, pp. 10-11.
VENTURI 1927, p. 1.
38 SCIOLLA-VARALLO 1999, p. 68.
39 LEVI-TUCKER 2008, p. 215.
36
37
22
Come ben riassume Samek Lodovici: «In Adolfo Venturi filologia e
attribuzione tendono a fondersi. Il Venturi, dopo Cavalcaselle e Morelli, può
considerarsi il terzo fondatore delle discipline storico-artistiche moderne (in
special modo nel senso di suscitatore dell’interesse storico-figurativo). Peraltro il
gran corpus della Storia dell’arte italiana che va sotto il suo nome non ha un
indirizzo unitario: ché vi si ritrovano motivi vecchi e nuovi, dall’evoluzionismo
tradizionale alla vasariana, al contenutismo illustrativo dei letterati e al sottile
edonismo critico delle correnti europee fine secolo. A ciò si aggiunga dominante
la volontà di trascrizione letteraria dell’opera d’arte e di conseguenza l’abbondante
descrittivismo. Con Adolfo Venturi siamo entrati nel vivo del presente; si può dire
che egli sia stato il maestro diretto o indiretto di tutti gli attuali storici d’arte».40
40
SAMEK LODOVICI 1946, pp. 22-23.
23
Capitolo secondo
Venturi e i conoscitori
1.
Alcune considerazioni generali
Prima di procedere all’analisi dei taccuini, è bene soffermarsi sui rapporti tra
Venturi ed i conoscitori tedeschi, poiché sebbene il Nostro ci appaia permeato di
quella cultura positivista francese a lui contemporanea, è in dubbio come abbia
guardato con maggior preponderanza a quel modello tedesco, che tanta parte
ebbe nel processo di formazione d’una disciplina storico-artistica autonoma e
dotata d’un metodo rigoroso.41 Come fece notare anche Benedetto Croce:
«Per molto tempo, la “scienza”, il “metodo”, la “serietà”, la “accurata informazione”
germaniche sono servite agli studiosi italiani come bandiera, e insieme come arma, onde pugnaci si
stringevano tra loro, respingendo dalla loro cerchia i dilettanti, i pigri, gl’improvvisatori, gli
acciarpatori: conoscere il tedesco, e mercé la letteratura e l’esempio dei libri tedeschi, tenersi a paro
del moto della scienza, è stato il mezzo per “disprovincializzare” la scienza italiana, e
ammodernarla e affiatarla con la cultura europea».42
Da quanto è emerso nell’analisi del metodo venturiano, è evidente come egli
informi i propri interessi e le proprie strategie nel personale tentativo di riunire,
sotto l’egida unitaria dello Stato, sia il sistema museale, e dunque l’aspetto della
41
42
Cfr. BRIZIO 1969, pp. 181-184.
CROCE 1928, p. 88.
fruizione, sia l’insegnamento universitario, ovvero l’aspetto formativo;43 sul
modello della Kunstwissenschaft. Il contatto con la critica tedesca ed europea si
qualifica quale un tentativo continuo di consolidamento d’una figura di storico
dell’arte dotata, anche in patria, di una propria autonomia e di una professionalità
specifica, ben distinta da quella di letterati, filosofi, collezionisti ed amatori.
Bisogna premettere che l’inserimento nel mondo tedesco da parte del Venturi
avviene anche grazie ad una sua discreta padronanza della lingua, che gli consente
di leggere quanto viene pubblicato, di avviare uno scambio epistolare con i
protagonisti germanici e di tradurre libri di cui conosce approfonditamente
l’argomento. Tanto nei taccuini quanto nei cataloghi della Pinacoteca da lui
posseduti, si rinvengono annotazioni vergate direttamente in lingua tedesca.
Numerose le lettere in tedesco conservate nel Fondo pisano, fra le quali figura
quella di Werner Weisbach, in cui lo studioso si rivolge a Venturi «in deutscher
Sprache […] die Sie ja beherrschen».44 Si ricordi inoltre la traduzione del volume
di Fritz Harck sugli Affreschi di Palazzo Schifanoia a Ferrara, argomento principe del
Venturi.45 Tuttavia, come emerge da uno scambio epistolare con Mariani e
Ragghianti, per traduzioni precise ed accurate il modenese preferì sempre avvalersi
dell’aiuto di un traduttore.46
A partire proprio da un’analisi del carteggio è possibile comprendere quali
siano i rapporti diretti che il Nostro riuscì ad intessere con la connoisseurship europea.
Cfr. AGOSTI 1996, pp. 74-75.
Lettera di W. Weisbach ad A. Venturi, 26 luglio 1897, Pisa, Archivio Venturi.
45 F. HARCK, Gli affreschi del Palazzo di Schifanoia in Ferrara, traduz. a c. di A. VENTURI, Ferrara,
Taddei, 1886.
46 Lettera di C. L. Ragghianti ad A. Venturi, 1 agosto 1936, Pisa, Archivio Venturi. Cfr. E.
PELLEGRINI, “Aver detto male di Garibaldi”, «Annali di critica d’arte», I, 2005, pp. 276-277.
43
44
25
Numerose le lettere con Wilhelm von Bode, Robert Dohme, Fritz Harck, Hubert
Janitschek, Werner Koopmann, Karl von Lützow, Woldemar von Seidlitz, Ulrich
Thieme, Henry Thode, Hugo von Tschudi, Aby Warburg, Frank Wickhoff, Karl
Woermann, Alfred Woltmann.47
Come sottolinea Giacomo Agosti: «L’europeismo è la grande carta nelle sue
mani. Mettendo a frutto i contatti e la credibilità guadagnati con i lavori sull’arte
ferrarese, Adolfo ricava durante i soggiorni europei una conoscenza sempre più
completa degli studiosi, dei direttori delle gallerie e dei mercanti e collezionisti»,
assaporando inoltre «gli onori che non sempre gli vengono largiti in patria».48 È lo
stesso Venturi nelle Memorie autobiografiche a ricordare come «in Germania mi
s’affollarono intorno colleghi, studiosi di storia artistica»,49 dimostrando
un’accoglienza degna di quel prestigio che egli era riuscito a guadagnarsi. (Si
ricordi a questo proposito il già citato successo riscosso in seguito alla
pubblicazione de La Regia Galleria Estense e agli articoli sul Rinascimento ferrarese
pubblicati fra il 1882 ed il 1884). «Lo specialismo, l’esclusivismo negli interessi, che
segnano il limite della sua cultura, lo favoriscono invece nell’adottare il ruolo di
una sorta di apostolo del culto dell’arte italiana all’estero».50
L’epistolario documenta soprattutto confronti sul metodo, richieste di pareri
attributivi, di commenti stilistici, materiale fotografico ed informazioni
bibliografiche. Emerge inoltre l’interesse dei colleghi d’oltralpe per l’«Archivio
Storico dell’Arte», o, «L’Arte», riviste alle quali sono spesso chiamati a collaborare,
Cfr. R. AGOSTINELLI, Adolfo Venturi e la storia dell’arte in Germania attraverso la corrispondenza (18781912): il modello tedesco, «Annali di critica d’arte», VI, 2010, pp. 179-220.
48 AGOSTI 1996, p. 111.
49 VENTURI 1991, p. 95.
50 AGOSTI 1996, p. 111.
47
26
dal momento che «la rivista speciale, il periodico, doveva servire ad accrescer la
nuova guardia di studiosi dell’arte italiana».51 Un atteggiamento questo non
certamente comune a tutti gli studiosi della Penisola, basti ricordare le obiezioni
che Frizzoni rivolse al Nostro: «In confidenza ti scrivo, come avrei voluto dirti,
che ho deplorato fin dal principio vederti ascritti fra i collaboratori tanti scrittori
forestieri, i quali da un lato difficilmente riescono ad adoperare appropriatamente
la nostra lingua, dall’altra hanno spesse volte tendenze invadenti, non
proporzionate al grado d’intuizione della nostra arte».52 Polemiche e rimostranze,
non costituiscono certo un freno a quell’ambizioso obiettivo di rilanciare il
dibattito a livello internazionale; in terza di copertina la direzione de «L’Arte»
giunge a dichiarare: «Desiderosi come siamo che nel periodico – mentre sieno
registrati i fasti dell’arte moderna – si trovi riflesso nella sua interezza il
movimento storico-artistico mondiale. Ai nostri antichi amici spetta di aiutarci
nell’ardua impresa»,53 riferendosi con l’espressione «antichi amici», soprattutto ai
collaboratori ed i lettori di lingua tedesca, che si erano distinti già in precedenza
sulle pagine dell’ «Archivio Storico dell’Arte». Fra questi si annoverano, oltre ai
nomi citati poc’anzi, Cornelius von Fabriczy, Max Friedländer, Georg Gronau,
Alois Heiss, Emil Jacobsen, Paul Kristeller, Max Lehrs, Wilhelm Suida.
Poiché i taccuini presi in esame ruotano attorno alla Alte Pinakothek negli anni
1896-1910, si è scelto di isolare fra la folta messe di lettere quelle riguardanti
Monaco e il medesimo periodo; invero sconfinando un poco verso il 1912, anno
del X Congresso Internazionale di Storia dell’Arte.
VENTURI 1991, p. 83.
Cfr. lettera di G. Frizzoni ad A. Venturi, 23 marzo 1888, Pisa, Archivio Venturi.
53 LA DIREZIONE «L’Arte», IV, 1901, terza di copertina.
51
52
27
2. Venturi e Monaco
Alla luce del materiale autografo e degli impegni internazionali si può presumere
che Venturi si sia recato a Monaco almeno sei o sette volte. Traccia di tali viaggi
sono il taccuino databile 1896/7, quello del 1904, le Carte sciolte ed infine un
taccuino, detto pittorico, collocabile anteriormente al 1910. Quest’ultimo potrebbe
essere stato redatto in concomitanza col soggiorno del 1909, in occasione del IX
Congresso Internazionale di Storia dell’Arte, svoltosi appunto nella capitale
bavarese. Tra i cosiddetti fogli Itinerari viaggio sono menzionate due tappe a
Monaco, una dal primo al 3 maggio 1921, l’altra dal 13 al 16 settembre 1926. [fig.]
Vi è infine un’ulteriore carta sciolta, di formato grande, proveniente dai taccuini
dedicati alla scultura e relativa alla programmazione di un viaggio tra Germania,
Inghilterra e Francia, in cui compare anche una breve sosta a Monaco. [fig.]
A cavallo del secolo, l’ambiente monacense vede nell’ambito della disciplina
storico-artistica tre protagonisti indiscussi: Adolf Bayersdorfer, Franz von Reber e
Hugo von Tschudi, tutti legati inoltre alla Alte Pinakothek, e nei confronti dei
quali il Nostro nutre un certo riguardo ed una profonda stima.
A proposito del Bayersdorfer, Venturi ribadisce la propria ammirazione anche
nel necrologio che gli dedica su «L’Arte»:
«Tutti gli studiosi ricorderanno a lungo le discussioni avute con lui, le verità che escivano in
forma spesso strana dalle sue labbra, i giudizi vivaci, eccessivi forse, ma sempre sinceri […]
quantunque parecchie sue attribuzioni non sieno bene accette dalla critica, conviene ammettere
ch’esse dettero luogo a generali ricerche e a utili studi. Tutte le opinioni del nostro povero amico,
28
esposte sempre con una stragrande forza di convinzione, erano degne d’esame, e, benché audaci
talvolta, non erano mai prive di fondamento».54
Bayersdorfer (1842-1901) fu, infatti, un importante critico e connoisseur dell’arte
italiana, co-fondatore insieme a Max Georg Zimmermann e ad August
Schmarsow del “Kunsthistorisches Institut” di Firenze (1897).55 «L’ispettore della
galleria bavarese era ben conosciuto in tutta l’Europa per le sua ampie cognizioni
storico-artistiche»,56 tanto che nel 1897 presso l’Università di Lipsia ricevette da
Schmarsow la laurea honoris causa in storia dell’arte. A riprova del prestigio di cui il
critico tedesco godeva, Venturi (1901) ricorda appunto che «a Monaco, nel suo
gabinetto, ove era una copiosissima raccolta di fotografie, convenivano i maggiori
cultori dell’arte, e i giovani desiderosi di consigli e d’aiuto».57 Durante la sua intesa
carriera, infatti, questi stinse numerose relazioni con i personaggi più importanti
del panorama culturale a lui contemporaneo; fra questi Victor Müller, Hans
Thoma, Wilhelm Trübner ed Arnold Böcklin.
Bayersdorfer fu anche un grande ammiratore ed appassionato d’arte francese,
che seppe apprezzare anzitempo il lavoro di Corot, Millet, Manet e Courbet.
Quest’ultimo ebbe modo di conoscerlo personalmente nel 1869, in occasione
della prima Esposizione Internazionale d'Arte al Glaspalast di Monaco, del cui
comitato organizzatore Bayersdorfer era membro. Questa sua passione per l’arte
VENTURI 1901b, p. 75.
Cfr. H. MACKOWSKY – A. PAULY – W. WEIGAND (a c. di), Adolf Bayersdorfer. Leben und Schfriten,
Monaco, Bruckmann, 1902; S. KÄSS, Der heimliche Kaiser der Kunst. Adolph Bayersdorfer, seine Freunde
und seine Zeit, Monaco, Tuduv, 1987.
56 VENTURI 1901b, p. 75.
57 Ibidem.
54
55
29
contemporanea si tradusse anche in azione concreta, di fatto «la galleria di
Monaco deve a lui in principal modo il suo moderno incremento».58
Ciononostante, come ricorda Seidlitz (1901), l’interesse principale del
Bayersdorfer fu l’arte italiana, della quale egli «si occupò con tanto affetto»,59 al
punto da compiere ben tredici viaggi nel Bel Paese, per studiarne dal vero le
gallerie più importanti. Durante questi soggiorni ebbe modo di conoscere di
persona sia l’insigne storico dell’arte Giovanni Battista Cavalcaselle, sia il celebre
scultore Adolf von Hildebrand. Non vi sono testimonianze, invece, che attestino
un incontro con Venturi. Né presso l’archivio della Alte Pinakothek né tantomeno
nel Fondo Venturi è stato possibile rintracciare documenti scritti a testimonianza
di uno scambio tra Bayersdorfer e il Nostro. Tuttavia, la sezione relativa l’Antica
Pinacoteca del Taccuino 1896/7 si apre proprio con una «notizia avuta dal
Bayersdorfer, [una] notizia bibliografica: Le Jugement de Paris attribué au
Giorgione avec des reproduction d’après». A seguire: «Altra notizia datami dal
Bayersdorfer: Ritratto ad Hampton-Court: n. 710 simile a quello di Monaco coi
due buffoni, fatto il nome di Raffaello. Bayersdorfer lo dà al Costa. Io l’ho dato al
Tamaroccio: però quello di Hampton-Court a giudicare dalla fotografia non
sembra lo stesso».60 Un parere del critico tedesco ritorna anche qualche carta oltre:
«Gli arcangeli e Tobiolo. Arte di Piero di Cosimo. Bayersdorfer dice che è una
copia; ma parmi una cosaccia dell’ultimo tempo di Piero di Cosimo».61
Tali indizi, oltre a corroborare l’ipotesi che il Taccuino 1896/7 rappresenti il
A. VENTURI, Ricordi, «L’Arte», IV, 1901, p. 75.
Lettera di W. Seidlitz ad A. Venturi, 28 marzo 1901, Pisa, Archivio Venturi.
60 A. VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 49R, nn. 1423, 1424, 1896/7.
61 A. VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 60V, n. 1505 1016, 1896/7.
58
59
30
primo diario di viaggio redatto da Venturi, lasciano presumere che la visita presso
l’Antica Pinacoteca di Monaco sia stata effettuata in compagnia del Bayersdorfer.
Si trattava, infatti, di una pratica comune. Venturi stesso era solito accompagnare
gli ospiti di riguardo nella visita della Galleria Estense di Modena, consuetudine
testimoniata anche nel carteggio.62 Bayersdorfer, infatti, fu curatore della Galleria
d'arte del Castello di Schleissheim tra il 1880 ed il 1884, in seguito della Alte
Pinakothek (1884-1891). A tali incarichi si legano anche i suoi contributi più
significativi, ovvero la redazione dei cataloghi della Pinacoteca monacense e la
serie dei Klassischer Bilderschatz e dei Klassicher Skulpturenschatz, stilati entrambi in
collaborazione con lo storico dell'arte Franz von Reber (1834-1919).
Professore di Estetica e di Storia dell’arte presso il Politecnico di Monaco
(1869-1875), quest’ultimo fu un profondo conoscitore dell’arte e dell’architettura
antica.63 Il suo rapporto con Venturi resta ancora una volta piuttosto vago,
imprecisato. Dall’archivio pisano, infatti, è stato possibile rinvenire una sola lettera
inviata dal direttore della Pinacoteca ad Adolfo Venturi, in data 27 settembre
1879; mentre dall’archivio monacense non è stato possibile reperire alcuna lettera,
giacché ivi si conserva la corrispondenza solo dal 1904.
62 Cfr. lettera di H. Thode ad A. Venturi, 4 aprile 1883, Pisa, Archivio Venturi; lettera di H. von
Tschudi ad A. Venturi, 12 marzo 1887, Pisa, Archivio Venturi; lettera di H. Thode ad A. Venturi,
22 marzo 1897, Pisa, Archivio Venturi.
63 Cfr. R. STEITER, Ausgewählte Schriften zur Aesthetik und Kunst-Geschichte, Monaco, Delphin-Verl.,
1913. Fra i titoli più importanti figurano VITRUVIUS, Zehn Bücher über Architektur, a c. di F. VON
REBER, Berlino, Langenscheidt, 1855-1912; F. VON REBER Kunstgeschichte des Alterthums, Lipsia,
Weigel, 1871; ID., Geschichte der neueren deutschen Kunst: vom Ende des vorigen Jahrhunderts bis zur Wiener
Ausstellung 1873 mit Berückssichtigung der gleichzeitigen Kunstenwicklung in Frankreich, Belgien, Holland,
England, Italien und den Ostseeländern, Stoccarda, Meyer&Zeller, 1876; ID., Der Karolingische Palastbau,
Monaco, Verlag der Königlichen Akademie, 1891-1892; ID., Die byzanthinische Frage in der
Architekturgeschichte, Monaco, Franz, 1903; ID., Über einige Probleme alkretischer Architektur, Verlag der
Königlichen Akademie, 1913, oltre ai numerosi cataloghi della Alte Pinakothek (1884-1908).
31
Nell’epistola del 1879 si discute l’attribuzione di due quadri raffiguranti san
Cristoforo, uno presente nella Galleria Estense, l’altro nella Alte Pinakothek, e
caratterizzati da una forte affinità stilistica. Si può presumere che durante la
stesura del catalogo de La Regia Galleria Estense, il Nostro, volendosi confrontarsi
con il direttore della Pinacoteca, abbia chiesto maggiori delucidazioni a proposito
dell’esemplare monacense, giacché questo nel catalogo 1854 della Galleria estense,
era stato attribuito da Ferdinando Castellani Tarabini genericamente alla scuola
tedesca.64 A corroborare l’ipotesi che si tratti di una lettera in risposta ai dubbi del
Venturi, vi sono anche i «mille complimenti» con cui Reber si congeda.
In risposta ai tali richieste, Reber scrive: «Il Cristoforo della Galleria Estense
pare essere della stessa mano come il Cristoforo della Pinacoteca di Monaco n°
642», benché Burckhardt (1855) avesse giudicato il quadro di Modena imitazione
di quello di Monaco.65 Rifiutando tale posizione, Reber sostiene che la
composizione sia «totalmente differente» e che pertanto non si possa parlare né
imitazione né di copia.
Nel 1879 il catalogo della Alte Pinakothek riferisce l’opera ancora ad Hans
Memling.66 Reber, in accordo con Crowe e Cavalcaselle (1875), ritiene possa
trattarsi di Stuerbout, pur riservandosi di esprimere un giudizio definitivo solo
dopo aver visto dal vero il quadro dell’Estense.67 Di fatto, in conclusione, informa
il Venturi di avere in programma un viaggio a Modena l’ottobre successivo;
CASTELLANI TARABINI 1854, p. 127.
Ove non espressamente precisato, si fa riferimento ad estratti della lettera di F. von Reber ad A.
Venturi, 27 settembre 1879, Pisa, Archivio Venturi. A proposito dell’opinione burckhardtiana si
veda BURCKHARDT 1925, p. 803.
66 Cfr. KAT. ÄLTEREN PINAKOTHEK 1872, p. 132.
67 CROWE-CAVALCASELLE 1875, p. 380.
64
65
32
occasione più che mai favorevole per sciogliere ogni dubbio e conoscere,
finalmente, lo studioso italiano.
Un incontro a Modena, benché non documentato, potrebbe essere avvenuto; a
conferma di ciò vediamo come l’opinione iniziale del Reber trovi spazio tanto nel
catalogo della Alte Pinakothek, quanto in quello della Galleria Estense: entrambe
le tele raffiguranti san Cristoforo, di fatto, vengono riportate dai due critici a
Dietrick Bouts. Nel catalogo della Pinacoteca monacense Reber riconduce l’opera
alla paternità del pittore olandese, ricostituendo inoltre il cosiddetto polittico
“Perle von Brabant”.68 All’interno del volume sulla Galleria Estense Venturi (1882)
scrive: «Di scuola fiamminga abbiamo da annoverare un San Cristoforo guadante
il fiume, che porta Gesù sugli omeri, lavoro della scuola di Van Eyck, forse
Dierick Bout [sic]».69
Un riferimento a Reber è altresì presente nel Taccuino 1904, dove a proposito
della Sacra Famiglia di Casa Canigiani Venturi commenta: «Franz von Reber non ha
permesso che si vadano a cercare le testine esialate [sic] sotto le nubi. Dio lo
benedica!».70 A proposito delle testine nascoste dal Collins, nel restauro del 1755,
si svilupparono diverse opinioni come avremo modo di vedere in seguito.
Cfr. KAT. GEMÄLDE-SAMMLUNG KGL. ÄLTEREN PINAKOTHEK 1888, n. 109, p. 22. H.
HYMANS, sub voce Bouts, Dietrick, in Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler, a c. di U. THIEME – F.
BECKER, IV, Lipsia, E. A. Seeman, 1910, p. 476; E. BUIJSEN, sub voce Bouts, Dietrick, in Allgemeines
Lexikon der bildenden Künstler aller Zeiten und Völker, XIII, Monaco-Lipsia, K. G. SAUR, 1996, p. 410.
69 VENTURI 1882, p. 435. L’opera risulta oggi attribuita ad Albrecht Bouts, cfr. AA. VV., sub voce
Bouts Albrecht, in Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler, a c. di U. THIEME – F. BECKER, IV,
Lipsia, E. A. Seeman, 1910, p. 473; U. R., sub voce Bouts Albrecht, in Allgemeines Lexikon der bildenden
Künstler aller Zeiten und Völker, XIII, Monaco-Lipsia, K. G. SAUR, 1996, p. 408; BENTINI 1987, p.
62.
70 A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 54, n. 1049, 1904. Cfr. scheda “Raffaello, La Sacra Famiglia di Casa
Canigiani”.
68
33
Alla direzione delle Staatlichen Galerien di Monaco successe nel 1909 Hugo
von Tschudi (1851-1911), insigne storico dell’arte austriaco, già direttore del
Museo Nazionale di Berlino (1896-1908), nonché instancabile promotore
dell’impressionismo francese in Germania.71
I rapporti fra Venturi e Tschudi si stabilirono intorno alla fine degli anni
Ottanta, quando quest’ultimo non era ancora direttore della Alte Pinakothek
(1909-1911) ed è significativo che tanto il carteggio, quanto la collaborazione
editoriale si concentrino prima della fondazione del «Repertorium für
Kunstwissenschaft» (1894), in concomitanza «anche con lo spostamento dei suoi
interessi di studioso dell’arte rinascimentale italiana all’arte contemporanea».72
Dall’epistolario, composto di 23 lettere e per lo più d’informazione, emerge un
forte interesse d’entrambi a pubblicare su riviste italiane e tedesche e frequenti
sono le reciproche sollecitazioni; a questo proposito si legga il carteggio tra il
giugno 1886 e l’agosto 1887 riguardo l’articolo che Tschudi scrive per la «Rivista
Storica Italiana» in occasione del quinto centenario dalla nascita di Donatello,
tradotto da Venturi.73 La partecipazione del modenese a riviste tedesche viene
favorita da Tschudi, il quale in una lettera del 13 novembre 1886, lo invita a
pubblicare sullo «Jahrbuch der Königlich Preußischen Kunstsammlungen». Da tali
71 Cfr. G. GOLDBERG, Hugo von Tschudi und die Alte Pinakothek, «Jahresbericht Bayerische
Staatsgemäldesammlungen», 1996/1997, pp. 9-29; ID., Hugo von Tschudi und die Modernisierung der
Pinakotheken, in J. G. HOHENZOLLERN-HECHINGEN, FÜRST – P. K. SCHUSTER (a c. di), Manet bis
Van Gogh, Hugo von Tschudi und der Kampf um die Moderne, Monaco, Prestel, 1996, pp. 413-418; E.
CLEGG, Berlin und München: Hugo von Tschudi, «The Burlington Magazine», 1997, pp. 216-218; S.
BENEKE, Hugo von Tschudi, «Der Deutschen Kunst», 1998, pp. 44-60;
72 SCIOLLA-VARALLO 1999, p. 61.
73 In particolare cfr. lettere di H. von Tschudi ad A. Venturi, 18 giugno 1886, 28 luglio 1886, 09
agosto 1886, 04 febbraio 1887, 30 giugno 1887, 30 agosto 1887, Pisa, Archivio Venturi; H. VON
TSCHUDI, Donatello e la critica moderna, Torino, F.lli Bocca Editori, 1887, estratto dalla «Rivista
Storica Italiana», IV, 2, 1887. Cfr. VENTURI 1991, p. 57.
34
sollecitazioni scaturiscono l’articolo sull’arte ferrarese e quello su Cosmè Tura,
tradotto da Fritz Harck e pubblicato nel gennaio 1888.74 Tuttavia lo scambio
editoriale più consistente e fruttuoso si rivela quello con Henry Thode, il quale,
nel breve anno di vita della rivista quindicinale «Der Kunstfreund» da lui diretta
(1885), si avvale significativamente della collaborazione venturiana.75 Un’ulteriore
testimonianza desunta dal carteggio con Tschudi riguarda la collaborazione di
questi all’«Archivio Storico dell’Arte» ed il suo apprezzamento. In una lettera da
Berlino del 21 settembre 1887, Tschudi riferisce a Venturi l’invito ricevuto da
Domenico Gnoli a scrivere la recensione del libro di W. von Bode, Italienische
Bildhauer der Renaissance (1887).76 A proposito della rivista scriverà nel febbraio
1888: «L’Archivio Storico dell’Arte è riuscito molto interessante. Ma perché
risparmiano il filo per legare i fogli?».77
Dal carteggio si evince, inoltre, un cospicuo scambio tanto di materiale
fotografico,78 quanto di notizie bibliografiche ed aggiornamenti sulle più recenti
74 Cfr. A. VENTURI, Beiträge zur Geschichte der Ferraresischen Kunst, «Jahrbuch der Preußischen
Kunstsammlungen», VIII, 1887, pp. 71-88. Sull’articolo su Cosmé Tura cfr. lettera di R. Dohme ad
A. Venturi, 14 settembre 1887, Pisa, Archivio Venturi ; A. VENTURI, Cosma Tura, genannt Cosmè
(1432-1495), «Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen», IX, 1888, pp. 3-33.
75 Cfr. A. VENTURI, Ein Brief des Francesco del Cossa, «Der Kunstfreund», IX, 1.5.1885, Berlino, pp.
129-134; ID., Das Todesdatum Ercole’s de’ Roberti, «Der Kunstfreund», XI, 1.6.1885, Berlino, pp. 165168; ID., Ist Gian Battista del Porto der „Meister mit dem Vogel“?, «Der Kunstfreund», XII, 15.6.1885,
Berlino, pp. 177-182; ID., Der Medailleur Gian Cristoforo Romano, «Der Kunstfreund», XIV,
15.7.1885, Berlino, pp. 209-212; ID., Ein Brief des Sperandio, «Der Kunstfreund», XVIII, 15.9.1885,
Berlino, pp. 277-281; ID., Jacopo Bellini, Pisanello und Mantegna in den Sonetten des Dichters Ulisse, «Der
Kunstfreund», XVIII, 1.10.1885, Berlino, pp. 289-292; ID., Über einige Bücher mit Miniaturen von
Attavante, «Der Kunstfreund», XVIII, 15.10.1885, Berlino, pp. 310-313; ID., Eine Zeichnung Raphaels,
«Der Kunstfreund», XXI, 1.11.1885, Berlino, pp. 326-328; ID., Über einige alte italienische Holzschnitte,
«Der Kunstfreund», XXI, 1.11.1885, Berlino, pp. 356-358.
76 Cfr. W. VON BODE, Italienische Bildhauer der Renaissance – Studien zur Geschichte der italienischen Plastik
und Malerei auf Grund der Bildwerke und Gemälde in den Königl. Museen zu Berlin, Berlino, Speeman,
1887; H. VON TSCHUDI, Recensione a W. von Bode, «L’Archivio Storico dell’Arte», I, 1888, pp.
48-51.
77 Cfr. lettera di H. von Tschudi ad A. Venturi, 09 febbraio 1888, Pisa, Archivio Venturi.
78 Cfr. lettere di H. von Tschudi ad A. Venturi, 28 luglio 1886, 01 settembre 1886, 30 giugno 1887,
24 settembre 1889, 14 febbraio 1895, Pisa, Archivio Venturi.
35
pubblicazioni. In una lettera del 28 luglio 1886, lo storico dell’arte tedesco chiede
a Venturi di riferire a Corrado Ricci i suoi ringraziamenti per avergli cortesemente
spedito una copia della sua Pittura romanica ed inoltre lo informa che August
Schmarsow ha da poco pubblicato un volume su Melozzo da Forlì.79 Quindi, in
una missiva del 9 agosto 1886, chiede al Nostro se conosce Bisson Padovano, di
cui fa menzione Tarabini nel catalogo della Galleria Estense (1854).
Nell’epistolario si parla, inoltre, anche di viaggi e di visite; in una lettera datata
11 gennaio 1887 Tschudi chiede allo studioso modenese di incontrarsi per poter
parlare e vedere insieme la «Galleria dei ferraresi».80 In una successiva epistola del
24 gennaio 1887 il tedesco si lamenta di una deludente visita presso la collezione
privata del [*Cav. Giuseppe Cavalieri Giovecca] di Ferrara, presso la quale ha
acquistato un quadro di Ercole Grandi. In una lettera del 12 marzo 1887 chiede al
Nostro di accompagnare il Direttore del Museo di Berlino nella visita alle Gallerie
di Modena e Ferrara; mentre il 2 maggio 1887 fa riferimento ad un possibile
incontro in Germania, il quale tuttavia non avrà luogo, giacché in una carta del 30
giugno dello stesso anno Tschudi esprime il suo sincero rammarico di non poter
vedere Venturi. L’augurio di un nuovo e prossimo incontro è ribadito nella
missiva del 7 gennaio 1889, ove Tschudi spera di poter rivedere presto Venturi in
Germania o in Italia.
Sul volgere del secolo il rapporto epistolare tende ad affievolirsi ed è segnato
dal tono risentito della lettera del 31 gennaio 1898, in cui si evince un certo
Cfr. C. RICCI, La pittura romanica in Emilia e gli affreschi sulle arche di S. Giacomo in Bologna, Bologna,
Fava e Garagnani, 1886; A. SCHMARSOW, Melozzo da Forlì, Berlino, Spemann, 1886.
80 Lettera di H. von Tschudi, 11 gennaio 1887, Pisa, Archivio Venturi.
79
36
disappunto da parte di Tschudi a causa della scelta non comunicatagli da Venturi
di pubblicare un articolo su Cavalcaselle nella «Kunstkronik» di Lipsia. Si allenta
così anche il rapporto editoriale con la riviste tedesche, che riprenderà, seppur
sporadicamente, solo attorno agli anni Trenta del Novecento con «Pantheon».81
A. VENTURI, Fraubildnisse von Antonio Pollaiolo, «Pantheon», III, 1929, pp. 12-15; ID., Das Bildnis
des Lionello d’Este von Jacopo Bellini, «Pantheon», III, 1929, pp. 201-204; ID., Eine Madonna von
Francesco del Cossa, «Pantheon», V, 1930, pp. 249-250; ID., Galasso Ferrarese, «Pantheon», XVI, 1935,
pp. 338-342.
81
37
3. Venturi ed i congressi internazionali di storia dell’arte
Al fine di nobilitare anche in Italia la storia dell’arte quale vera disciplina
scientifica, Venturi aveva cercato a più riprese di richiamare l’attenzione
internazionale su questo argomento; anzitutto, attraverso la creazione e la
diffusione di una rivista specialistica, onorata dalla presenza di autorevoli firme;
quindi, inserendosi appieno all’interno del dibattito critico mediante la
partecipazione ai Congressi Internazionali.
Il primo congresso internazionale cui Venturi prese parte fu quello svoltosi a
Monaco dal 16 al 21 settembre 1909. Per l’occasione il Nostro scrisse Della
posizione ufficiale della storia dell’arte rispetto alle altre discipline storiche, intervento nel
quale auspicava che «la scienza storica dell’arte [trovasse, finalmente,] il suo ufficio
nel mondo».82 Nel discorso egli denunciava, infatti, la mancanza di una
professione di storico dell’arte e conseguentemente di un suo pieno
riconoscimento. Di storia dell’arte se n’erano occupati, in modo più o meno
marginale, artisti, letterati, archivisti, filosofi, collezionisti ed, in generale, amatori,
ciascuno con un approccio personale. «Dal Vasari sino alla metà del secolo XIX,
artisti furono principalmente coloro che se ne occuparono, ed hanno essi anche
per sé quelle cognizioni tecniche, le quali servono a vedere da vicino l’attività
pratica dell’artista e a seguirla sin dove appaia l’attività spirituale»;83 i letterati
tengono «il pensiero rivolto essenzialmente al soggetto, in quanto esso ha
relazione con opere letterarie, e non pongon mente alla natura dell’opera d’arte
che pur vogliono illustrare […] mantenendo sempre una gran distanza e, potrebbe
82
83
VENTURI 1909, p. 74
Ivi, p. 73.
38
dirsi, separazione tra la fonte scritta e la fonte figurativa».84 Vi sono poi gli
archivisti, ai quali mancano però gli strumenti per raffinare ed rielaborare i frutti
del loro prezioso lavoro di ricerca. Indi i filosofi, neo-critici ed idealisti, i quali pur
riconoscendo che «la creazione artistica è unica e definita, non riescono a
interpretarla, […] [giacché in realtà] la loro dottrina serve a preparare e a sistemare
la interpretazione, non a darla». Da ultimo si annoverano «i collezionisti, gli
amatori dai quali è scaturita la schiera moderna dei conoscitori, degli stilisti, che
pratica e per cognizioni artistiche empiriche sono i più adatti a riconoscere
l’autenticità o meno d’un’opera d’arte e a collocarla al suo proprio posto, rispetto
allo spazio e al tempo». Il vero storico dell’arte, ribadisce Venturi, deve saper
riunire ed «armonizzare tutte le varie tendenze» in modo scientifico e rigoroso.
Attraverso quest’intervento, riflesso di una cultura in ritardo sui tempi, Venturi
intendeva sollevare l’annosa questione per cui negli ultimi due decenni si era tanto
prodigato. Tuttavia, quest’esigenza di qualificare autonomamente la disciplina
della storia dell’arte risultava di stretta attualità solo per l’Italia, giacché nel resto
d’Europa la questione era stata superata da diverso tempo, tanto che Warburg
manifestò un certo disappunto al momento di scegliere il tema del congresso
successivo, che Venturi avrebbe voluto dedicare per l’appunto alla figura del
futuro storico dell’arte.85 La necessità di riprendere l’argomento in sede
internazionale, di cui si era discusso in precedenza anche con Schmarsow (1902),
Ibidem.
Minuta di una lettera di A. Warburg ad A. Venturi, 20 aprile 1912, Londra, Warburg Institute
Archives, riportata da AGOSTI 1996, p. 193.
84
85
39
«rischiava di accentuare una dimensione nazionale che non poteva servire da
sfondo all’intero convegno».86
Tra il 17 ed il 21 ottobre 1912 si svolse a Palazzo Corsini il primo congresso
internazionale di storia dell’arte al di fuori dei paesi di lingua tedesca.87 Il tema,
“L’Italia e l’arte straniera”, particolarmente caro a Warburg,88 si proponeva quale
fertile terreno di scambio ove lo storico «s’inchina davanti alla maestà delle cose,
ovunque esse rifulgano, in qualunque tempo s’innalzino sovrane e senza che
desiderio di predominio patrio alteri la schiettezza e la giustezza del giudicare,
essendo noi convinti che la patria vuole offerta d’amore, non di pregiudizi».89
Nel discorso inaugurale, Venturi non aveva tralasciato di far riferimento alla
difficile posizione della scienza dell’arte rispetto alle altre discipline storiche,
giacché si trattava comunque di un’urgenza che solo attraverso i «rapporti sempre
più stretti, rapidi e continui tra le nazioni moderne»90 avrebbe potuto trovare una
soluzione. Gli aspetti organizzativi legati alla ricerca rimanevano pur sempre un
problema aperto. Venturi, a tal proposito, aveva affermato che solo «nell’accordo,
e più che nell’accordo, in un contemperamento delle ricerche indirette e dirette
sulle opere d’arte, esterne ed interne, [sarebbe giunta] nuova forza agli studi».91
Benché non fosse possibile trattare nel dettaglio le singole questioni di metodo,
Venturi auspicava di poter veder raccolti i frutti di quell’assiduo e rigoroso lavoro
AGOSTI 1996, pp. 192-193. Cfr. lettera di A. Schmarsow ad A. Venturi, 16 maggio 1902, Pisa,
Archivio Venturi.
87 Cfr. G. C. SCIOLLA, Roma 1912: Adolfo Venturi e il I Conevgno Internazionale di Storia dell’Arte, «Arte
Documento», XXVIII, 2012, pp. 220-225.
88 Lettera di A. Warburg a H. Wölfflin, 5 aprile 1912, Londra, Warburg Institute Archives, ora in
DIERS 1991, pp. 100-101.
89 VENTURI 1912a, p. 13.
90 Ibidem.
91 Ibidem.
86
40
per cui da cinquant’anni ci si era impegnati ad «architettare la nostra disciplina, [a]
dissodare il terreno, [a] segnare la pianta del monumento, [a] raccogliere legna e
pietra utili all’edificio. È venuta l’ora d’innalzarlo ordinato e nitente, di adergerlo
incrollabile, di coronarlo coi trofei dell’accorto e tenace lavoro. E vedo tra le
corone d’alloro apparire i clipei con l’effigie venerata di due antesignani della
critica artistica, Giovan Battista Cavalcaselle e Giovanni Morelli. L’opera loro non
ci è soltanto di guida e di sprone. Essa ci dice la forza della nostra disciplina, la sua
capacità di conquista nel campo delle discipline affini».92 E tale insegnamento
emergerà chiaramente attraverso la lettura dei taccuini.
Da quanto visto non si pensi, tuttavia, che Venturi volesse rendere gli studi
italiani succubi della storiografia tedesca. Egli intendeva innalzare un sistema
italiano che, sebbene in ritardo, uscisse alla luce del mondo dotato finalmente
d’una nuova e più efficiace disciplina, il che sarebbe potuto avvenire soltanto
accogliendo quanto di valido era già stato ampiamente compiuto oltralpe; non
voleva dire dunque limitarsi nel solo modello tedesco, poiché sarebbe stato come
tornare subito ad essere un ombrosa provincia per la disciplina storico-artistica e
non già faro per gli studi a venire. Egli scrive difatti:
«L’enorme lavoro della critica tedesca verrà riveduto e corretto un giorno, depurato da tutto
ciò che […] intorbida i risultati scientifici, e da tutto quanto fu sul nostro suolo raccolto nella fretta
de’ viaggi e ne’ brevi soggiorni; ma resterà sempre un tesoro di osservazioni analitiche, di riscontri
ingegnosi, di ricerche ampie e indefesse».93
92
93
VENTURI 1912a, p. 14.
VENTURI 1887, p. 231.
41
Parte seconda
Sfogliando le carte
Capitolo primo
I taccuini
1. Criteri redazionali
Prima di entrare nel vivo delle carte venturiane, è bene segnalare quali criteri siano
stati impiegati per la trascrizione dei taccuini, al fine di agevolarne la lettura. Le
trascrizioni sono state riportate seguendo un ipotetico ordine di datazione dei
taccuini, mescolando conseguentemente le carte inedite, e qui trascritte per la
prima volta (complessivamente venti, derivanti da un taccuino di “Carte sciolte” e
dal cosiddetto “Taccuino pittorico”, databile precedente il 1910), con quelle già
trascritte dagli studiosi della Fondazione Memofonte di Firenze (provenienti dal
“Taccuino grande rilegato con numerazione in rosso - 1896/7” e dal “Taccuino con fermo in
metallo - 1904”).94 Quest’ultime però sono state in questa sede riviste e rielaborate.
Le carte sono state ordinate e numerate, specificando recto e verso, talvolta
seguendo la catalogazione venturiana (Taccuino 1896/7, Taccuino 1904, Taccuino
pittorico), talaltra stabilendone una propria, giacché mancante (Carte sciolte). Precede
ogni nucleo di carte un cappello introduttivo, al fine di specificare i dettagli e le
Cfr. i taccuini trascritti consultabili sul sito della Fondazione Memofonte, all’indirizzo:
[http://www.docart900.memofonte.it/search/listfonti?repo=6&tipo=34&fonteOrder=data_asc&
query=taccuini&search[repo][]=Venturi].
94
caratteristiche del taccuino analizzato.
La grafia del Venturi appare generalmente molto minuta, piegata a destra,
talvolta nervosa, a tratti oscura e, soprattutto nelle parti a matita, di difficile
lettura. Pur conservando queste caratteristiche, la sua scrittura tardiva risulta
ingrandita, ampia e visibilmente arrotondata, quasi altra; questa variazione si può
riscontrare, in particolare, nelle annotazioni successive al Taccuino 1896/7 (vedi cc.
51R e 55R).
Il testo manoscritto si presenta complesso e piuttosto frammentario,
trattandosi appunto di una scrittura privata, un journal du voyage; testo perciò
caratterizzato da numerose abbreviazioni, oltreché dal ricorso a peculiari segni
grafici. In quest’edizione si è scelto di coniugare e le esigenze filologiche –
soprattutto, attraverso una trasposizione tipografica puntuale – e quelle dettate
dalla necessità di poter fruire pienamente dello scritto, come importante fonte
storico-letteraria. Il disordine della pagina, dato dalle correzioni, dalle note a
margine o in interlinea, dall’inserimento di schizzi e disegni, rivelatore di un
appunto preso dinanzi all’opera, è invero sostanza del testo stesso, carattere
imprescindibile di un cantiere di pensieri qual è un taccuino. Al fine di trasporre
questa natura da laboratorio, si è scelto di consolidare l’organicità dello scritto
venturiano con alcuni segni diacritici.
Le proposte d’interpretazione sono state segnalate da parentesi quadre, [abc];
qualora la ricostruzione sia incerta, si è anteposto alla parola fra parentesi un
asterisco [*abc]. Le lacune dovute a guasto meccanico - perdita del supporto,
caduta dell’inchiostro, macchie - sono indicate tra parentesi quadre, all’interno
44
delle quali, laddove possibile, è stata proposta l’integrazione delle lettere mancanti
oppure sono stati riportati tanti asterischi quante le lettere presumibilmente
mancanti [***]. Le lezioni depennate ma leggibili sono così indicate [-abc]. Le
parole e le lettere riportate sopra il rigo sono evidenziate mediante il segno \abc/.
Le lezioni poste in margine sono indicate mediante il segno \\abc//, alla fine
della linea di riferimento. Le iscrizioni, firme, sigle, o, schizzi sono stati indicati
ricorrendo alle parentesi quadre entro cui è stata riportata la tipologia
d’integrazione testuale, es. [iscrizione], [firma], [sigla], [disegno].
Le numerose e reiterate abbreviazioni delle carte venturiane sono state sciolte
per garantire la scorrevolezza del testo. Gli esempi più frequenti sono riportati qui
di seguito, in ordine alfabetico:
-
a. = autore;
-
Adoraz. = Adorazione;
-
Annunciaz.e = Annunciazione;
-
Ant.o = Antonio;
-
Luini;
o
-
att. = attribuito;
-
B. = Bambino;
-
Bart. = Bartolomeo;
Bern. Luini = Bernardino
-
c. = circa;
-
c. Canigiani = casa Canigiani;
-
compos.ne = composizione;
-
d. = destra;
-
Dom. Beccafumi = Domenico
Beccafumi;
-
Batt. / Batt. o = Battesimo;
-
45
F. Braccio = Francesco Braccio;
-
Fr. di Giorgio = Francesco di
Giorgio;
-
Franc.o = Francesco;
-
Franc.o Francia = Francesco
m. = maestro;
-
Mad. = Maddalena;
-
M. col B. / Madonna col B.
= Madonna col Bambino;
Francia;
-
-
gall. = galleria;
-
Giac.
o
-
Venusti;
Palma = Giacomo
Palma;
-
Gio. = Giovanni;
-
Giov. Battista = Giovanni
Girol.o = Girolamo;
-
I. / Iac.o Tintoretto = Jacopo
-
op. = opera;
-
p. o = primo;
-
Pier F. Fiorentino = Pier
Francesco Fiorentino;
Battista;
-
Marc. Venusti = Marcello
-
rapp. = rappresenta;
-
rapp.te = rappresentante;
-
rapp.ne = rappresentazione;
-
Riprod.ni = Riproduzioni;
-
Rom. = romano;
-
S. = Santo / San;
-
s. = sinistra;
-
S. Famiglia = Sacra Famiglia;
Tintoretto;
-
Id. = idem;
imitaz. = imitazione;
L. / Lud. Mazzolini =
Ludovico Mazzolino;
-
M. = Madonna;
46
-
S. M. Novella = Santa Maria
Novella;
-
SS. = Santi;
-
Seb. Del Piombo = Sebastiano
-
ult. o = ultimo;
-
V. = Vergine;
-
venez.a = veneziana;
del Piombo;
La punteggiatura è stata normalizzata, ove mancava il punto a fine frase è stato
integrato e, di conseguenza, sono state inserite le relative maiuscole; il linguaggio
venturiano è stato mantenuto, es. divoto = devoto, così come alcune particolarità
ortografiche fra cui de’, ne’, col, colla.; infine i numeri, e romani e arabi, al pari dei
segni grafici peculiari (es. * = importante, ** = molto importante), sono stati
riportati conformemente al testo originale.
Si è rispettato l’ordinamento in base al quale le carte di Venturi si susseguono,
la scansione delle stesse è segnalata dal simbolo c. seguito dal numero, il tutto
entro parentesi quadre, [c. 1]. Data la complessa impaginazione del testo di alcune
carte, non è stato possibile riprodurre tipograficamente la disposizione di tutte;
talvolta gli a capo sono stati indicati mediante il simbolo |, talaltra non li si è
segnalati dal momento che, molto spesso, sono dettati dal supporto fisico e non
da una scelta personale dell’autore.
In Appendice si è scelto di riportare le carte, rispettando l’ordine cronologico
col quale vengono datati i taccuini (Figg. 7-100).
47
2. Taccuino 1896-7
Il Taccuino registra, in maniera accurata e sistematica, le visite a musei e collezioni
d’Europa effettuate presumibilmente durante il primo tour del 1896-7, come si
evince dalle Memorie autobiografiche,95 o,
addirittura fra il 1893 ed il 1896 dal
momento che il catalogo più antico in suo possesso fra quelli conservati nella
Biblioteca Venturi a Roma è datato 1893. Composto di un totale di 164 carte
vergate su ambo i lati, si suddivide in fascicoli tra loro eterogenei: alcuni
interamente scritti a penna con diversi inchiostri, altri con annotazioni sparse a
matita; redatti su carta bianca, o, più raramente, a righe; carte dalle dimensioni
diverse, maggiori in principio e ridotte al fondo (18.7x12cm circa); il tutto fatto
rilegare a posteriori, verosimilmente dallo stesso Venturi. La rilegatura ad oggi
però appare Al fine di redigere dunque un unico taccuino, lo studioso ha altresì
ordinato i fascicoli mediante una rubricazione a lapis rosso delle singole opere
(dall’1 al 2553) viste durante le varie tappe, rubricazione che l’autore ha stilato
secondo una personale catalogazione.
Potrebbe fungere da apertura al Taccuino la carta sciolta, oggi riunita ad esso,
recante come intestazione «Indice dei due libretti di schede». Difatti, tale indice
elenca in ordine alfabetico le diverse città europee visitate, accanto alle quali è
stato apposto un intervallo numerico inerente ad ogni singola città e alla suddetta
catalogazione personale [Fig. 5]. Poiché il Taccuino venne in un primo tempo
smembrato e conservato in differenti faldoni, questo registro ha permesso di
ripristinare l’ordine originale nella disposizione dei fascicoli.
95
VENTURI 1991, p. 110.
48
La seguente trascrizione riporta sia la catalogazione personale di Venturi
(numeri in rosso), sia la catalogazione del museo o collezione di appartenenza
dell’opera (numeri in nero).
[c. 49R]
1423 Notizia avuta dal Bayersdorfer, notizia bibliografica: Le Jugement de Paris
attribué au Giorgione avec des reproduction d’après. Le dessin du Catalogue
Vendramin. Le tableau appartenant a Mr. Enrico Albuzio. Le tableau appartenant
à l’auteur de cette notice (S. Larpent. Adresse: No. 18, Frimansgade, Christiania.
Norvège) Cristiania96, Thronsen & C.ie, 1885).
1424 Altra notizia datami dal Bayersdorfer: Ritratto ad Hampton-Court: \n. 710/
simile a quello di Monaco coi due buffoni, fatto il nome di Raffaello. Bayersdorfer
lo dà al Costa. | Io l’ho dato al Tamaroccio: però quello di Hampton-Court a
giudicare dalla fotografia non sembra lo stesso.
[c. 49V]
1425 Quadro prezioso / rappresentante / la Adorazione dei Re Magi / dipinto da
/ Giorgio Barbarelli detto il Giorgione / descritto ed illustrato / da / Giuseppe
Colbacchini / Venezia, / stabilimento tipografico di Gaetano Longo / 1873.
1426 1076. Beccafumi. No; Bacchiacca! Il colore come di \carne di/ vitellino. Il
fondo è prato, poi un torrente con macchie verdi attorno, poi montagne azzurre
96
Nell’edizione originale si riporta Christiania.
49
nel fondo, tutto sfumato, tutto veduto come nella nebbia!
[c. 50R]
1427 451. Maddalena di Adriano van der Werff. Che porcellana! Essa tiene la
mano sopra un libro tutto spiegazzato, e lo sfoglia con due dita. E accanto ha il
cranio orrendo! I capelli di [*vetro] filato. Contorni delle membra certe luci
rossiccie.
Gabinetto delle stampe e disegni.
** 1428 Disegno con [-otto] nove studi per Madonna, e a penna un decimo con
Madonna e due santi. È sotto cristallo. Tutto nella maniera d’un seguace del Tura.
Parmi Ercole de’ Roberti, pensando al disegno del Frizzoni. È tutto vicino al
Tura.
1429 Fra Bartolomeo. Testa di vecchio visto di faccia.
1430 \n. 2144/ * Ercole Roberti. Disegno per una Crocifissione. \** dato a
Ercole Grandi/
Un cavaliere visto quasi di tergo con gli occhi in alto, uno a piedi che gli tiene la
sinistra e con la destra un’asta. Figura di donna piangente con le mani conserte al
petto. A penna con lumi bianchi. Graticolato.
1431 ** 34846. Correggio. Disegno di due Madonne che sollevano il velo dal
Bambino steso innanzi a loro (a lapis rosso). A tergo un putto a penna in scorcio,
visto di tergo.
1432 2787. Girolamo da Carpi. Studio per la Fortuna.
1433 10556. Schiavone. (Parmi Gandino): Sacra Famiglia.
50
[c. 50V]
1434 * Bellissimo disegno di D. Ghirlandaio.
1435 1115. Tiziano. Ritratto d’uomo con la decorazione d’una croce rossa. È
bassanesco. | Bassano forse. | Il colore arrossa e arancia!
1436 1051. Raffaello. Imitazione della Madonna della seggiola. | Copia o
imitazione di Giulio Romano. | Interessante di confrontarla con l’originale. | Gli
ornati sono divenuti punteggiatura gialla, tocchi, punti rapidi. Le labbra qui
prendono la tinta di fragola. | Una tenda verde dietro. | Il nero segna il contorno
del profilo della Vergine. L’oro della [-camicia] veste è come a pizzo. [schizzo] [fig.
]
[c. 51R]
1437 1000. Florentinisch 1400-1500. | San Girolamo nel mezzo, col camiciotto
bianco trinciato a punte acute nel mezzo del braccio. | Sembra proprio Filippo
Lippi!
Augsbourg, Gemälde-Galerie
1438 5. Georg Pencz. San Girolamo. Come il nostro di Modena. Nel libro aperto
dinanzi, una miniatura col Giudizio Universale.
1439 672. Oberdeutsch um 1520. Figura di donna vista di faccia, su fondo nero. |
Il colorito [*festoso] lo distingue tra i maestri fiamminghi [Fig. 10]. Donna sui 40
anni. Un turbantino verde con ornati d’oro. Capelli castani. Colore bruno delle
carni [-giustacuore] corpetto verde con ornati d’oro italiani per forma. Tiene sulle
51
spalle un manto che le gira a mezzo il corpo azzurro con fodera rossa. Maniche
gialle trinciate che lasciano vedere la camicia bianca.
[c. 51V]
[-Tre] Tra i Burgkmair scontorti. \\legno [*papil]// [sul lato sinistro] \\È tutta
simile alla Lucrezia di Modena.// Fondo turchino scuro \intenso, quasi nero/
come a Modena. Sulla spalla del manto d’oro [*nel]l’azzurro. Ornati del
giustacuore tutti in oro. Ornato del manto. Bel giallo delle maniche con
pieghettine fine proprie di Ercole. È d’un effetto gaio, quell’oro sul verde, e sul
turchino smaltato; quel bianco col giallo \chiaro/ delle maniche, \\E quelle liste
rosse del rovescio delle maniche. Pieghe del rovescio del manto // fanno un
effetto bellissimo! Belle fettuccine nere a nastri collegano le maniche gialle
trinciate. Le perle sono nere e oro. La cintura nera damaschinata d’argento. [Fig.
11]
[c. 52R]
1440 422. Copie nach. Mantegna. L di un miniatore. [firma] ANDREAS
MANTINEA. INVEN.OR LVD.VS DONDVS. FECIT. ANNO. DOMINI.
M.D.C.II. Copia di un tratto de’ trionfi.
1441 271. La Trasfigurazione di Francesco Torbido. | Mi pare proprio del
maestro che ha eseguito il ritratto di Monaco, per quella \stessa/ grana di colore.
Le figure sono un po’ tozze. | Le nuvole sono formate da tante piccole nuvolette
tonde. Il Cristo porta un manto turchino scolorito. \\Figure come raccorciate a
52
causa dell’arco del lunettone//. [Fig. 11] Mosè – Cristo sul monte – Elia – Monte
come una piattaforma. | Nel Bas[s]o. Apostolo con la mano sulla fronte pensoso
– Apostolo con la testa bassa: torbido il colore della sua testa – Apostolo ricciuto
che col manto verde sembra difendere gli occhi dalla luce abbagliante.
\\Grandiosa la figura dell’apostolo a destra che stende il braccio destro innanzi a
sé col manto verde.// Mani larghe con nocche mediane tonde.
[c. 52V]
1442 234. Palma Vecchio. | Ritratto di donna con \capelli neri,/ grande cuffia
bianca, scollata, carni rosse, abito rosso col corpetto ricamato a rame e foglie.
\\Capelli neri ebano. Carni rosse.// Molto villano per il Palma, molto stridente di
colore. | Era forse un Cariani? Ora è molto guasto [Fig. 12].
1443 287. La solita Maddalena di Giampietrino. Copia di un fiammingo parmi.
1444 383. Leonardo da Vinci. Donna coi capelli sparsi sulle spalle nude.
Capelli castani. Violetto domina nel fondo delle carni. (Mi rammenta molto la
Madonna Litta!). Labbra scolorate, gialliccie. \\Anche nel lacrimatoio il rosso si fa
gialliccio!// Livido! [Fig. 12]
[c. 53R]
1445 382. Jacopo de’ Barbari. Una pernice, una [-armatura] corazza attaccati a un
ferro che termina a piramide, su fondo di legno dolce. Finissimo. [firma] Jac. De
Barbari P. 1504 [Fig. 14].
1446 388. F. Parmigianino. Una delicatissima Madonnina che tiene con la destra
53
una rosa bianca e con l’altra tocca il piede del Bambino che steso sui cuscini
sgambetta. La bella Madonnina guarda al Bambino. Sulle sue treccie bionde le
perle s’aggirano, e ornano il sottile collo. Nel vano della finestra un monaco
certosino la cui testa chiara spicca sul cielo d’un bel turchino solcato da \calde/
nubi e con due dita tiene una rosa. Porta la mano \sinistra/ al petto.
[c. 53V]
Tutto è di una grande delicatezza, tutto è veramente signorile. [-Presso] Innanzi ai
cuscini su cui il Bambino abbandona la testa ricciuta e il braccio destro, fioriscono
le rose bianche. L’altra mano il Bambino la tiene dietro \al capo/. È certo il
quadro che ornò la cella di un certosino. Sulla finestra leggesi NISI [Fig.
15]. Trasparente la testa del giovane certosino. \\Il turchino [*del] manto della
Vergine su cui stagliano le carni del Bambino è la nota maggiore, più viva di
colore.// \\Begli occhi azzurri del Bambino. Colori delle carni come una tempera
chiara.// La Madonna par vestita di velo per le pieghe che fa ondeggianti. Il
manto suo è azzurro.
1447 379. Schule der L. da Vinci. Testa di [-donna giov] fanciulla vista di tre quarti
a sinistra con gli occhi bassi, soffuse di rosso le guance, gli occhi bassi. Pare d’un
fiorentino, d’uno scolaro di Fra Bartolomeo.
1448 * 265. Tintoretto. [firma] IACOBVS TINTORETVS. F. [Fig. 15]| Cristo
che parla a una donna, dolcemente, mentre un’altra sembra interrogarla ansiosa;
ed \\ella par che penda dalle labbra del Cristo tutta consolata e sorpresa//. D’un
bellissimo colorito! La cintura ornata d’oro e di gemme sul velluto d’un verde [-
54
intenso] secco scuro scuro è un effetto da Rembrandt. \\Nel fondo a destra la
cucina, nel mezzo, nel vano della porta gli apostoli luminosi, sul verde, come una
visione.//
[c. 54R]
1449 292. Marcello Venusti. La Pietà. | Pare proprio lui.
1450 337. 340. 338 e 339. Grandi chiaroscuri, \monocromati/, parte di un gran
fregio, rappresenta un trionfo. | Sono indicati l’uno come Unbekannt, l’altro
come di un Meister v. Ende d. XVI Jahrh. | Sembrano di Polidoro Caldara.
1451 * 252. La cena \di Canaan/, senza nome d’autore, ispirata a quella del
Tintoretto nella chiesa della Salute. | Scarsellino. | Buono assai per il colore! La
nota maggiore del colore è quella del coppiere che sta davanti con un ginocchio a
terra: ha una giubba gialla e calzoni violacei. [sul lato sinistro] \\vi sono i rosa e i
gialli dello Scarsellino. Anche il cielo d’un azzurro verdastro tutto [*suo] con nubi
rosate a striscia. Si vede lo studio di Bassano. Ma è temperato Bassano!// [sul lato
destro] \\Tavola. Sposo coronato: di fronte presso giovini donne il Cristo con gli
occhi al cielo. Due signori sembrano additare la scena che avvien[e] in un loggiato.
Un uomo con un ginocchio a terra, visto di tergo con un vaso, un altro s’avanza
con un grosso cocomero. Due cani stanno per azzannarsi. Sopra un palco tre
suonatori. Dietro al Cristo la Vergine e figure affaccendate per la cena.//
[c. 54V]
1453 345. Tiziano. Ecce Homo. | Del suo tempo maturo. Eppure nel Cristo è
55
ancora l’alta, nobilissima, severa espressione del Cristo della Moneta.
1454 223. Bonifacio veneziano. | Parmi di uno dei Vecellio, non Tiziano però, ma
tizianesco assai. La figura di santa Caterina ricorda molto quella di Tiziano di
Dresda per il chiarore delle carni. (È un suo diretto seguace).
1455 * 210. \Unbekannt/ Un imperatore romano che riceve doni da un uomo
inginocchiato. Altri gli apportano doni. Con la sinistra tiene la destra di una donna
che le sta ritta appresso. | Monocromato fine, pieghe alla Savoldo: anche le mani
sono con dita squadrate alla Savoldo! | È un monocromato del sec. XVI certo.
Studio diligente dall’antico.
1456 274. Giambattista Moroni. Ritratto di giovane donna. | No, no: è piuttosto
nell’arte del Porbus.
[c. 55R]
München: alte Gemälde-Galerie
1457 *1023. Ferraresisch um 1480. | Mi pare proprio Bernardo Parentino. | La
Madonna e il Bambino conservano il tipo padovano: quello del Crivelli, dello
Schiavone. [*Qualcosa] de’ padovani squarcioneschi. Cane eseguito con grande
finezza. Ornati \d’oro negli abiti/ eseguiti con molti puntolini. C’è la sua finezza
di miniatore. È il maestro [-le sue.] Carni brune con vive luci. Luci vive nelle vesti!
Luci al contorno d’ogni piega, così che l’abito azzurro della Vergine pare un
acquarello con lumi bianchi.
1458 1024. Mazzolino. Sacra Famiglia. | San Giuseppe offre ciliegie in un vassoio
alla Madonna seduta, che ne ha prese alcune, come il Bambino. Dio Padre in
56
gloria tra le nuvole. Par di leggere la data 1516. \Grandioso ma/ Grossolano!
1459 *1000. San Girolamo, Florentinisch 1400-1500. | Non è Filippo Lippi!
1460 1022. Francesco di Giorgio. Miracolo d’un santo
1461 989-991. G. da Fiesole. Due pezzi di predella
1462 1025. Mazzolini. Sacra famiglia e Santi. | No, no: è scuola del Garofalo.
Anzi una copia, a giudicare dai neri de’ contorni e delle ombre.
1463 **1040a. Leonardo da Vinci. Madonna col Bambino che chiede la mammella.
| Può essere del maestro stesso dell’Annunciazione di Firenze.
1464 ***1019. Florentinisch um 1440. Mi pare del maestro che ho tanto ammirato
a Bremen. Testa tonda della Vergine e del Bambino. Il Bambino guarda al
pubblico, tenendo con ambo le mani la mammella scoperta della Madre. | Belli
anche gli angioli! | Vicino al Masaccio!
[c. 55V]
1465 *1029. Boccaccino. Il Redentore. | È l’Aleni? \\I contorni delle unghie
determinato97 da un piccolo segno scuro.// Sono le sue brutte mani senza ricerca,
è la sua intonazione bruna del[l]e carni, è la sua materialità! Liscio come il Presepe
di Modena. \\Curioso quel dito pollice visto di fronte: pare una spatola!// [Fig.
18]
1466 1007. Filippo Lippi. L’Annunciazione. Molto guasto da restauri.
1467 **1020. Scuola di Verona um 1480. La Strage degl’innocenti. | Potevan dire
sino al 1505. Caroto! | Certo il Caroto! | Vi sono i gialli di Caroto, del tempo
97
Trattasi di una svista venturiana.
57
della Madonna cucitrice di Venezia: le sue teste tonde. Notevole il giallo arancio
\sanguigno/ della veste della Santa a sinistra.
1468 999. Florentinisch 1400-1450. | San Francesco e la povertà. | San Francesco
che mette il giogo a un altro frate. | \\Chiaro su fondo d’oro//. Parmi Lorenzo
da San Severino. Mani che sembrano zampe di [-fiera o] uccello.
1469 1089. A. Meldolla \(Schiavone)/. Apollo, le Muse e i poeti. Mi sembrano
troppo proporzionate le figure per Schiavone. | Lumeggiate tutte le vesti d’oro. |
Effetto vivissimo di colore. Domina il verde e il rosso cambia in vivo giallo nelle
parti in luce.
1470 1018. Copia [*di] Lorenzo di Credi. Sacra Famiglia. Una copia !? L’originale
è in Inghilterra (v. Catalogo). | Ma è il maestro stesso della Galleria Borghese,
chiamato | Lorenzo di Credi.
[c. 56R]
1471 1082. Garofalo. Madonna col Bambino. | Tutta cerea. Tutto pa[r] misto a
cera.
1472 1030. Gentile Bellini. Ritratto | ?.
1473 1032. Marco Basaiti. Deposizione. | Parmi una caricatura del Basaiti!
1474 1081. Garofalo. Madonna col Bambino e San Giovanni Evangelista, e
Michele arcangelo. | Debole tutto. Discreta \solo/ la figura di Michele arcangelo
ha un po’ di grandezza, ma non ha la forza del trionfatore.
1475 1047. Giovanni Pedrini. Madonna col Bambino. | È la copia \antica/ di
quello della Galleria Borghese | (copia di un garofalesco).
58
1476 **1078. Umbro-bolognesisch um 1510. Ritratto. | È il Tamaroccio! Le due
colonne di agata ai lati come ne’ quadri del Francia, e base come di metallo dorata.
Mi ricordan anche le colonne del cassone acquistato dal De Eperiesy. Fondo
alberi con chiome di un verde secco scuro. Sotto ai fusti, striscie \acute/ d’acqua
azzurra azzurra sul verde chiaro! \\Tendenza a tondeggiare nel disegno. Nei
bottoni dell’abito a sinistra RAFAELLO a destra URBINO. Carattere certo
antico.// [Fig. 18]
1477 **1094. Correggio. Il piccolo fauno che suona la siringa. La figura stacca
bene sul verde! | [-È un Garofalo!] | La veste turchina è appena d’un tono più
basso del cielo e delle montagne, e nelle ombre come il cielo [-dal Garofalo, il]. Il
verde tutto del fondo, la sua montagna azzurra si eleva la vetta conica sul cielo
giallo all’orizzonte. Il disegno è correggesco. \\[-Eppure] Quel turchino chiaro del
manto è d’un coloritore [-più] forte! [-Lotto?] È una cosa squisita!// [sul lato
destro] \\[-E v’è del Garofalo certe finezze, o particolarità curate con pazienza
monastica. Es. il nastro, e la cordicella che serra il manto, il [*linfo] di legno rosso.
E quelle fitte piegoline entro le pieghe generali.]//
[c. 56V]
[-1478 **1074. G. A. Bazzi, Sodoma: testa d’Arcangelo. | Ma non è piuttosto
bolognese, nell’arte del Costa? O del Grandi? | Pare proprio un frammento del
Grandi! | Ma è tanto guasto!]
1479 **1125. F. Torbido. Ritratto del giovane con la rosa. | Quanto per fare è
vicino al quadro di Budapest, assegnato da Morelli dubitativamente a Giorgione! |
59
Anche quell’espressione pensosa, anche il particolare de’ cappelli, che bel ritratto!
\\Grana di colori chiara// [Fig. 19]
1480 1275. P. Rotari. Donna piangente. | Ricorda la nostra donna piangente
vestita di nero, nella Galleria Corsini.
1481 1127. J. Tintoretto. Ritratto d’uomo con compasso nella destra, con un
frammento di Cristo nella sinistra. \\Paese di Domenico Tintoretto, neri
accentuati, accentuati i bianchi.// \\Vive luci a colpi di pennello nel paese!//
[Fig. 19]
[c. 57R]
1482 1123. Ritratto del Moretto di un prelato. | Tutto scuro, carni della faccia
cenerognole.
1483 *1108. G. Palma Vecchio. Madonna col Bambino, san Rocco e santa
Caterina.
1484 *1156. Palma Giovane. Madonna col Bambino in fasce: pastori attorno. |
Quanto mi rammenta lo Scarsellino! | Lo Scarsellino sotto l’influsso veneziano.
1485 **1111. Tiziano. Ritratto d’uomo vestito di nero. | Del primo tempo!
1486 **1107. Palma Vecchio. Ritratto d’uomo. | Non potrebbe essere un
Domenico Capriolo? Per le proporzioni sì, ma c’è pure il segno rotondeggiante di
Palma. È il Palma con tutta probabilità!
1487 1120. Paris Bordon. Ritratto con la data M.D.XXIII. | 1121. Paris Bordon.
Uomo e giovane donna scollata.
1488 1115. Tiziano. Ritratto d’uomo con decorazione di una croce rossa
60
spagnuola. | Bassano?
[c. 57V]
1489 **1076. Beccafumi. Sacra Famiglia. | No, è il Bacchiacca! Confrontare la
testa della Vergine con la piccola figura di donna acquistata per Berlino! \\Alla
testa delle figure del Bacchiacca par sempre che sia stato tagliato un po’
dell’ovale.// Sono le sue carni lattee con un po’ di rosa, al suo solito amore di
turchini e di viola (turchino il manto della Vergine, viola quello di san Giuseppe).
\\Bello il paese. Nel mezzo due alberi quasi isteriliti in una campagna soffusa di
verde e azzurrino!//
1490 *1096. Correggio? Madonna in gloria e santi nel piano.
È opera certa [-dell’Anselmi] del Rondani. Vedi le sue nubi con quel bianco
tagliente, crudo, le pieghe grosse, quei colori rossicci delle carni. | Le nubi
staccano una sull’altra duramente [fig. ]. La Madonna e il Bambino è quanto più
c’è della maniera di Correggio. Stacca su fondo giallo, d’un giallo chiaro, lunare.
[c. 58R]
1491 **1085. San Niccolò nel mezzo, San Jacopo Maggiore, San Giovanni
Battista, ascritto a Rocco Marconi. | È il Bagnacavallo, parmi. | Sì, è lui. | La
figura del vescovo nel mezzo con camice bianco e piviale a damasco e ricami, è un
po’ corta come suol fare Bagnacavallo. I due putti in alto con la mitra sembrano
due putti guasti del Francia. | Il manto verde del san Jacopo maggiore in
contrasto col rosso come nel Bagnacavallo. Dita con le giunture rotondeggianti.
61
Le carni abbronzate vivamente.
1492 1027. Santo Vescovo. 1028. Santo Vescovo. Scuola napoletana. | È proprio
Cola dell’Amatrice! | Sì, sì, come nei quadri del Campidoglio e del Laterano.
Contorni crudi, mancante di modellato. | Stucchi!
[c. 58V]
1493 *1080. La Pietà del Garofalo. | Santo [-Vescovo] Cardinale – San Francesco
– Santa Maddalena – San Giovanni | \Madonna/ – Cristo – altra Maria - Santo
vescovo con un ginocchio a terra. È un quadro dove il Garofalo sembra stare
sotto l’influsso dell’Ortolano, specialmente in certe forme che il Garofalo avrebbe
rese più delicate, men crude di colore, meno rusticane. \Buona cosa./
1494 ***1052. Raffaello. Ritratto. [Fig. 21]| Quanto si avvicina al Sodoma. È
proprio Giulio. Orecchia soffusa nell’ombra. Capelli biondicci. Rosa paonazzo le
guance e l’orbita dell’occhio. Le labbra rosso-fragola. Tanto [*tinto] di fragola.
Ombre scure nerastre. | Fondo verde!
1010.
[c. 59R]
1495 1087. Bastiano del Piombo. Ritratto. [Fig. 22] | Bastiano? No. | [in alto,
sopra al disegno] Taglio crudo del contorno. | Tinta di mattone chiaro senza
luminosità. [sul lato sinistro, rispetto al disegno] \\Rassomiglia molto per fattura
al così detto Franciabigio della galleria Torlonia.// [sul lato destro] \\Colori chiari
con luci rosee.//
62
1496 1039. Francia. La Madonna del roseto.
Il Bambino [-siede con] sta steso, tiene una palla aranciata, sta steso sopra un
drappo rosso che avvolge un cuscino. [-Di sotto] Dal cuscino escono gelsomini.
\\Nuvole a frecce. [*fioretti] azzurri//. [firma] [FRANCIA AURI/FEX
BONON]. La siepe formata di bastoncelli che forman rettangoli. Sostiene i cespi
delle rosettine. Qualche fringuello posa sulla siepe. La terra è sparsa di di violette,
di fiorellini bianchi e rossi, ma il Francia dà sempre le foglie ornamentali. \\La
Madonna tutta in veste azzurra, con orlature verdi ricamate a nodi d’oro. Mani
senza nodi. Fondi con le spaccature strane. Case avvolte nell’azzurro. Campanili
col coronamento piramidale basso basso. Alberi con fogli ornamentali. // [Fig.
22]
[c. 59V]
1497 1093. Römische Schule. \San Giovanni Battista/. No Bronzino. | Vicino
all’altro San Giovanni Battista della Galleria Borghese.
1498 1090. Madonna col Bambino del Pontormo. | Sembra uno de’ suoi grandi
disegnoni a[-lla] matita rossa con \gli/ occhi spalancati, profondi incassati delle
sue figure.
1499 1060. Innocenzo da Imola. Grande ancona. | O è il Pupini? | Non c’è il
rosso eccessivo di Innocenzo. | Buona la testa vista di fronte del committente a
destra. \\Madonna in gloria, 4 Santi e due committenti nel piano (una suora e un
prete).//
1500 1088. Scuola di Brescia. San Girolamo. | Il carattere delle pieghe, e le dita
63
squadrate della destra mi fanno pensare al Savoldo! | Non ne ha la sua forza però.
[c. 60R]
1501 1040. Francia. Madonna col Bambino e angeli. | Bellissimo Francia! |
Curioso il colore de’ capelli dell’angiolo a. d’acciaio. Il velo della Vergine
terminato come da puntolini bianchi. Manto bleu con risvolto verde nella
Madonna, veste rossa. La Madonna e il Bambino stanno come [-dietro] innanzi a
un parapetto coperto di velluto rosso e il Bambino posa sopra un parapetto
coperto di damasco giallo a fiorami. \\Labbra d’un roseo vivo. Occhi un po’
tondi. Bella la piccola mano destra della Vergine.// [sul lato destro] \\Fondo
turchino chiaro luminoso.//È curioso come le dita ripiegate \della sinistra/ della
Vergine e degli angioli si rassomiglino. La parte cornea dell’unghia è indicata da un
contornino scuro e da due righe bianche parallele. Guancie rosate delle figure,
palpebre rosate. Rosati i lacrimatoi.
1502 1083. Lorenzo Lotto. Lo sposalizio di santa Caterina. [-Il B.] La Vergine è
una buona veneziana. Il Bambino un’intelligente creatura. Santa Caterina una
buona tosa. San Giuseppe guarda tutto piegato di traverso, per cianciare [*poi]. Xe
curioso!
[c. 60V]
1503 1016[o]. Lorenzo di Credi. Madonna col Bambino e un angiolo. ?
Non mi pare lui, certi contorni neri non lasciano credere che sia lui. | E che
brutto angiolo, con quella testa a pera! #
1504 *1026. Palmezzano. Madonna in trono e Santi. | Firmato. | I putti sui
64
pilastri tengono uno stemma [e] una pera con due foglie nello scudo bianco.
1505 1016. Gli arcangeli \e Tobiolo./ Arte di Piero di Cosimo.
Bayersdorfer dice che è una copia; ma parmi una cosaccia dell’ultimo tempo di
Piero di Cosimo.
[c. 61R]
1506 * 1022[a]. Liberale da Verona. Pietà. | Il Cristo ha le stesse pieghe del san
Sebastiano a Berlino.
1507 * Luca Signorelli. Tondo
[c. 61V]
1508 **1017. Lorenzo di Credi. Tondo. | È curioso come qui pure il san
Giovanni abbia la stessa testa storta di quello della Galleria Borghese! | Molto più
curato il san Giuseppe che non sia tutto il resto.
1509 *1034. Perugino. La visione del san Bernardo. | Notare qui la somiglianza
dell’ultimo ritratto ossia dell’ultima figura a sinistra col ritratto della Galleria
Borghese.
1510 1095. Correggio. [-Sacra Famiglia] Madonna col Bambino, San [Giovannino] Girolamo e Santo Vescovo, e un angiolo. | Figure mal tagliate d’un
imitatore di seconda mano. Cattivo il disegno: | La Vergine ha una nuca enorme,
il putto pure ha grande l’occipite. San Girolamo una gran bozza nel cranio. |
Imitatore di seconda mano.
65
[c. 62R]
1511 ** 1035. Perugino. Madonna adorante \il Bambino/ e due Santi: San
Giovanni Evangelista e Santo Vescovo. [-Meloni forse!] Le pieghe sembrano
vesciche fatte dai [*manti]. Contorni duri, crudi. | Un debole seguace di Perugino.
| Cespi di fragolette e viole inscritti come in un circolo.
1512 1031. Madonna col Bambino, Santo e un committente di Marco Basaiti. Non
è piuttosto di quel suo garzonaccio che ha incominciato con quella orribile
Deposizione di questa galleria?
1513 **1009. Filippino. La Pietà. Di una simmetria noiosa.
1514 * 1033. Cima. Madonna col Bambino e due Santi.
1515 [-*] 1021. Matteo da Siena. Strage degl’innocenti (parmi una copia tutta scura
di cosa chiara).
1516 *1073. Sodoma. Sacra Famiglia.
1517 *1005. L’Annunciazione di Fra Filippo.
1006. Madonna col Bambino di Fra Filippo.
1518 1010. Botticelli. La Pietà. | È lui, è lui! Drammaticissimo.
[c. 62V]
1519 1045. Bernardino Luini. Santa Caterina. | Ha la testa più di Marco
d’Oggiono.
1520 1127. J. Tintoretto. Ritratto d’uomo con un compasso. | Paese con quei
grossi colpi di luce gialla. | Contorno del colletto fatto con colpi che sembran
66
capricci di pennello. | Pieghe un po’ cartacee dell’abito. \\Certo Domenico
Tintoretto.//
1521 1011. 1012. 1013. Domenico Ghirlandaio. Tutto? | Parmi in gran parte
opera della bottega.
1196 (gab. 20). Gian Bellino, ritratto di fondo verde, troppo fiacco anche per il
noioso Mansueti.
549 (sala 9). Mantegna. Il fare della scuola di Girolamo e Francesco Benaglio.
[sigla] MA nel pilastro a mano sinistra del trono. [sigla] SEV sopra! Così Morelli.
Dunque S. Veronensis dice!
Marco Basaiti: Deposizione dalla croce (Basaiti: brutte unghie rotonde).
Marco Basaiti: Maria, San Giovanni, San Sebastiano e il donatore.
Giorgione: la vanità e fugacità del mondo: Sibilla!
Giorgione: ritratto.
1522 1016. Gli arcangeli. Art del Piero di Cosimo. | Perché non lui a dirittura? È
brutto molto, molto scuro.
1523 1116. Tiziano. Venere e una ninfa e Cupido e fauni. | Composizione simile a
quella della Galleria Borghese, ma senza la forza, né la freschezza di quella.
67
3.
Taccuino con fermo metallico 1904
Il taccuino riunisce, mediante un fermo metallico inserito all’interno di un foro nel
lato breve del foglio, 77 carte (14.7x9.5 cm circa) riguardanti il viaggio TrentoMonaco. Presumibilmente l’itinerario potrebbe essere stato compiuto durante il
1904, poiché il recto della prima carta riporta a lapis esclusivamente tale cifra [Fig.
28], la quale si riscontra anche sul verso di tutte le altre, ad eccezione dell cc. 4 e 10.
Complessivamente il taccuino è stato vergato a penna, con inchiostro marrone. La
trascrizione qui riportata è inerente alla sola parte monacense ed il verso recante il
numero 1904 non è stato trascritto. Mi è parso opportuno, al fine di facilitare la
lettura, ordinare le carte mantenendo la disposizione con cui sono state fascicolate
nel taccuino stesso, dall’1 alla 25 vengono annotati opere e oggetti visti a Trento e
Rovereto, dalla 26 in poi presso l’Alte Pinakothek, il Bayerisches Nationalmuseum
e la Bayerische Staatsbibliothek di Monaco.
[c. 26]
Monaco. Alte Pinakotek
1007. Scuola di Fra Filippo Lippi. Povero maestrucolo!
999. Florentinisch (1400-1450). San Francesco sposa la povertà. Frate che mette il
giogo della Pazienza a un altro. [Fig. 29] Sano di Pietro. [*Certamente] senese, ma
del giorno d’oggi, falso!
993. L’Angelo dell’Annunciazione. [*Tutto], guasto, punteggiato, sporco; è del
restauratore che l’ha eseguito. \\L'oro del fondo con piombo.//
68
994. Anche la Vergine è guasta.
[c. 27]
985. Florentinisch um 1380. Salvator Mundi. Figura legnosa, seria, grave.
979. 980. Cimabue, Schule [Fig. 30] Santa – Madonna col Bambino – Santa –
Lavanda de' piedi – Cristo nel Giudizio Universale – Crocifissione – Il cireneo
prende la croce – San Francesco riceve le stimmate. Nello li attribuisce al
Cavallini.
996. Florentinisch (1400-1450). Maestro tedesco.
[c. 28]
986. Lippo Memmi. Himmelfahrt Mariae. Tutto pulito, rinnovato così che pare
proprio falso. Negli sportelli, chiaroscuri su fondo azzurro [*turchesco]. Figure di
Santi che sono la caricatura di quelli di Simone: colli stretti e lunghi, colli tirati.
Teste studiate dal Quattrocento, arcaizzate. \\(quelle del frate a destra
domenicano)//. Materialità delle pieghe. Sbagli nel disegno fenomenali [Fig. 31]
[c. 29]
[Fig. ] Rappresentazione di S. Gregorio \(?)/ col reliquiario dei Santi Pietro e
Paolo (due teste entro il reliquiario a vetri con timpani). Brevi le mitre – Bandiere
[Fig. 32]. Il papa San Gregorio par studiato da [*Bronzino]. Architettura scura con
filettatura bianca e nera senza finezza di sorta.
[c. 30]
69
[Fig. ] La parte di mezzo è tutta rifatta nell’oro così che si resta incerti se
veramente si debba [*gridare] alla falsificazione; eppure la testa della Vergine
\incoronata/ grassa; i colori degli angioli senza smalto, le teste degli angioli
lumeggiate di bianco, o almeno come di gesso colorato.
[c. 31]
Monaco (Galleria – Alte Pinakotek)
987. 988. Parti di un polittico di Spinello Aretino. Oro del fondo rifatto. Santi
ritagliati con le forbici. Sembrano delle cromolitografie. Colori stridenti. | Il 987
rappresenta cinque santi volti a destra, il 988 altri 5 santi volti a sinistra.
Il 1083, Lorenzo Lotto. | [firma, Fig. 34] [LAURENT. LOTUS F.] [sul lato
sinistro] \\Colori belli, bianco e violetto iridescente. Ombre trasparenti rosa
spiegazzate – penombre riflessate – vesti spiegazzate alla Previtali.// [sul lato
destro] \\Tenda verde nel fondo, che lascia però vedere il paese a sinistra, paese
con nubi calde di tramonto verso l’orizzonte.//
[c. 32]
Ancora nel fondo l’effetto del quadro di Parigi, con certe montagne \o rocce/
colorate dal ferro, e nubi orlate di giallo sul fondo caldo rossiccio. | Quadro
svelato! Turchino del cielo intorbidato, nubi \in alto/ sull’orizzonte addensate,
scure: guancia della Vergine; specialmente la guancia a destra sporcata: anche il
mento del Bambino e la guancia sporcate.
1016a. Lorenzo di Credi. Tinta inaridita. Era forse un Botticini. Almeno qui
70
abbiamo il mignolo delle dita \\Contorni scuri de’ lineamenti.// È tutto crudo.
[Fig. 35] | Brutta la testa dell’angiolo a pera: fiori convenzionali. Contemporaneo
di Credi.
[c. 33]
1040. Francesco Francia. Per la descrizione vedi nota antecedente. Ora basta
osservare che il quadro gentilissimo è stato guasto, pulito, ha perduto l’osso suo il
colore.
1031. Marco Basaiti. | La figura del committente ha perduto il colore della faccia;
è diventata una mascheretta contornata di scuro.
1074. Sodoma. Testa di San Michele Arcangelo. | Certo nell’arte del Costa. Bei
capelli fulvi, fatti con facilità calligrafica.
[c. 34]
1037. 1038. Raffaello. | Sono di un peruginesco, vicino allo Spagna.
1051. Raffaello Santi. | Madonna col Bambino e San Giovanni | Vicino alla
Madonna della seggiola, ma il rosso della tunica è stato svelato, chiarito; l’azzurro
indebolito; le carni si sono fatte umide; i capelli hanno perduto il disegno. È un
umidore sulle carni, un colore viscido!
1029. Boccaccio Boccaccino. | Ricolorato. Solo guardano gli occhi suoi vitrei nel
volto mascherato.
[c. 35]
71
997. Männliches Bildnis Florentinisch (1400-1450). È una copiaccia, o una
falsificazione orrenda. Viso preparato di verde. Labbra morelle. Lucco rosso come
una tonda corona, un tondo lucchione rosso. [-Vesti] Tunica con certi fiorami
d’acciaio, segnati di rosso, con lumi bianchi. Pelliccia nello [*scollo] intorno alle
spalle: cosa tutta torbida. Mani verdi. \\Fondo azzurro sbiancato. Spalle. [Fig.
38]//
[c. 36]
1025. Ludovico Mazzolini. | Sacra Famiglia. | È una cosa brutta di uno scolaro di
Garofalo.
991. Beato Angelico. | Miracolo dei Santi Cosma e Damiano con compagni. |
L’aria non ha più lucentezza. Le carni si sono fatte di un rosso mattone. Tutto è
stato snervato!
[c. 37]
979. 980. Cimabue Schule. | Nello li ha attribuiti al Cavallini. Scure le teste, forti le
ombre, intense! Occhi cavernosi.
980. La Crocifissione. | La Vergine cade trafitta da una spada | La Flagellazione.
\\Cristo sulla Via del Calvario. Curioso il manigoldo che lo segue, con vesti a
pezzi e stracciate.// | Santa coronata di rose – Santo – Santa [sul lato destro, in
sequenza] \\San Francesco che riceve le stimmate// \\Santa Maddalena// [Fig.
40]
[c. 38]
72
979. Santa Chiara – Madonna col Bambino in trono – Santa coperta di manto di
porpora | La lavanda de’ piedi | Cristo nel Giudizio Universale. Il fiume di fuoco
scende dalla mandorla azzurra, e involge i tristi. Gli eletti tengono le bandiere, una
con gigli. I reprobi con bandiere dov’è la mezzaluna, una spada. [Fig. 41]
[c. 39]
999. La Povertà e la Pazienza. Mi parvero del Sanseverino, anche di un Senese.
Ora mi paiono moderne. Vedasi il piano come una [*nicchia]; i contorni delle
tavolette fatti con tondetti e semitondetti. | Il colore è moderno, biaccoso.
1029a. Madonna orante d’Antonello da Messina. Tutto snervato, indebolito, di
stucco, causa il restauro: i bianchi rimasti vivi!
[c. 40]
1040a. Leonardo. |Ci si specchia dentro. È il maestro di Pistoia. Con stesse
[*grinze] del colore, ombre dense, intense.
983. Giotto. La Cena. | Pare proprio lui, ma ha perduto la sua forza, la sua
vivezza.
982. Giotto. L’Andata al Limbo| (Qui per il restauro è irriconoscibile).
981. Giotto. La Crocifissione con 2 adoratori (2 coniugi). | È lui, ma indebolito,
infiacchito, senza rilievo.
[c. 41]
986. Lippo Memmi. [trittico, a ciascuna tavola corrisponde un commento] [Fig.
73
44] E qui pure cascò l’asino. Non aveva più da copiare! – Il mezzo deve essere
stato fatto con la miniatura dell’Assunzione di Ser Sozzo. I profeti che vengono
incontro, discendono col Cristo verso la Vergine. Tengono meno di Simone: il
Cristo meno di tutti. La Vergine incoronata poi non tiene affatto di Simone –
(Manca traccia di gotico) segni bianchi nell’architettura e segni neri molto grossi.
Architettura con archi a pieno centro, balaustre unite da archi a pieno centro.
Tamburo d’una cupola corso da lesene che uniscono archi sopraelevati.
[c. 42]
1027. 1028. Neapolitanisch (Ende XV. Ihrh.). San Ludovico di Tolosa. [1028]
Certo di Cola dell’Amatrice. Contorni delle mani nere, così de’ lineamenti. Piante
con foglie. [Fig. 45]
[c. 43]
1026a. Signorelli (Luca). Madonna col Bambino. L’uomo che si leva le scarpe per
recarsi al nuoto. Ex voto. La Vergine intercede grazie! \Carni livide, quelle
dell’uomo che si denuda tutto, son cadaveriche!/
1022a. Liberale da Verona. Intagliato nell’onice, con fratture ovoidali.
1085. Rocco Marconi. Un dossesco – Bagnacavallo? \Forte il colore. Ferrarese
nella sua vivezza/.
[c. 44]
Rocco Marconi ha gli scuri altrettanto intensi. Il rosso rubino, il verde rame
intenso, le carni così abbronzate: eppure qui è d’uno scolaro de’ ferraresi. | Il
74
santo di mezzo sarebbe San Geminiano? | Reca la data [data] M. D. XXX. . F.
SABASTIAM. F. . PER . AGUSTINO CHIGI. [Fig. 47] San Giovanni Battista –
San Niccolò da Bari – San Jacopo Maggiore.
[c. 45]
1076. Domenico Beccafumi. Mi par proprio il Bacchiacca. Del Beccafumi ci sono
le forme allungate della Vergine, non non [sic] gli azzurrini, i violetti, le tinte dolci
delle carni, fresche, proprie del Bacchiacca.
1045. Bernardino Luini. |Santa Caterina. | Tutta quella materialità di riccioletti,
d’ornamenti, e il fondo con le rupi leonardesche, fa ascriverlo a un fiammingo
studioso di Leonardo. \Si osservi la finezza estrema di particolari. È il copiatore
della Bella di R. (Galleria Doria)./
[c. 46]
1045. Bernardino Luini. Ornati di perle alle maniche, allo scollo, tutto tirato, duro.
Che sia colui che della Aragonese, nella copia per Doria, fece di R. un pasticcio
leonardesco-raffaellesco?
1087. Sebastiano del Piombo. | Tinta fredda fre[d]da delle carni (un maestro della
IIa metà del XVI).
[c. 47]
905. Cristo tra i Dottori (come i molti quadri della galleria di Napoli, de’ quali io
avevo [-] fatto tutta una stanza).
75
1093. Römische Schule. | Bronzino.
1011. Manto azzurro della Vergine di Domenico Ghirlandaio, già a Santa Maria
Novella, ora chiaro, ora scuro, ora intenso. Effetti della cassetta!
[c. 48]
1096. Nachfolge Correggio. Rondani.
1095. Correggio. Il maestrino dai crani schiacciati.
1066. Povero Andrea! Divenuto un vetro colorato!
1073. Sodoma. Sacra Famiglia. L’hanno lasciato stare!
1052. Raggrinzato il colore del ritratto d’Altoviti, opera di Giulio Romano.
[c. 49]
1034. Perugino. Vernici bianche, addensatesi.
1156. Scarsellino nella maniera veneziana (attribuito a Jacopo Palma).
1110. Tiziano. Die Eitelkeit des Irdischen (in tutto il 500 non una cosa bianca
così: scuola di Guido, copia della maniera di Guido).
[c. 50]
1108. Snervato Palma, vetro colorato il Bambino, la Vergine di terra giallognola, |
vuoto, scarnificato, cielo segnato duramente – manca l’aria.
1115. Tiziano. | No, Giacomo Bassano. | Brutte mani!
76
[c. 51]
1113. Tiziano. | Madonna col Bambino. | Il paese una crosta, il cielo
temporalesco, l’azzurro della [* Vergine nuovo] tutto una crosta!
1128. Jacopo Tintoretto. No, Scuola.
1127. Jacopo Tintoretto. Domenico?
[c. 52]
Alte Pinakotek.
189. Bernard Striegel. Sportello, [*alto] d’una grande ancona. È una schiera di
fanciulli, dagli occhi azzurrini, lavati con la potassa, sembrano carte colorate le
loro teste, di bianco colorate. \\8 fanciulli di Conrad Rehlingen von
Hainhofen.//
244. La grand’Eva d’Alberto Dürer svelata nelle carni, ha perduto la
determinatezza ne’ contorni; i bianchi umidi, di sapone!
Così fu lavato il n. 663 che rappresenta il matematico I. Neudorfer con un suo
scolaro.
833. Il ritratto di Van Dyck. | Autoritratto. Nella testa è ridotto alla preparazione.
847. Grigio l’incisore. \K. Malery di Van Dyck./ Il bianco impasto esce fuori.
[c. 53]
1048. Cesare da Sesto. | Scolaraccio di Fra Bartolomeo.
77
1040. Il bellissimo Francia, non ha più il suo osso. Il rosso che si soffonde
delicato, qui esce vivo nelle guance. Inaridito così il colore, manca di sostanza, del
pigmento attraverso al quale si mostrava, del cristallo datogli dal Francia. | Il suo
bel rosso di rubino non ha più lo splendore. | L’azzurro tormentato dalla vernice
strappatasi.
1090. Jacopo da Puntormo. | Pare il Rosso Fiorentino.
[c. 54]
1006. Filippo Lippi. Rifatte le mani, le gambe, scolorato il rosso, l’azzurro, quasi
tutto ridipinto. Vedere certe unghie grigie messe sul color de’ piedi, d’un brutto
mattone. | Il disegno si è perduto negli occhi, nelle facce.
1049. Raffaello. La Sacra Famiglia. La Sacra Famiglia di Casa Canigiani. Franz von
Reber non ha permesso che si vadano a cercare le testine [*esialate] sotto le nubi.
Dio lo benedica!
[c. 55]
1073. Il Sodoma, bellissimo, dorato, sano.
1066. La Sacra Famiglia d’Andrea del Sarto è divenuta un vetro colorato.
1080. Garofalo. Dei noiosissimi!
1a stanza.
Degni di studio. | Lotto: Lo sposalizio di Santa Caterina. | Perugino: Visione di
San Bernardo. | Bacchiacca: Tondo. Madonna col Bambino e San Giuseppe. |
78
Francia: Madonna. | Sodoma: Sacra Famiglia. | Cima: Sacra conversazione. |
Giulio Romano: Altoviti. | Raffaello: Madonna di casa Canigiani. | Signorelli: Exvoto. | Liberale: La Pietà.
[c. 56]
**1114. Tiziano. La Incoronazione di spine. Cosa strapotente del suo ultimo
tempo.
1156. Giacomo Palma. L’Adorazione de’ pastori è opera propria dello Scarsellino.
**1111. Tiziano. Ritratto virile. Un potente ritratto.
1110. Tiziano. Die Eitelkeit der Irdischen. Nello specchio che la donna tiene
vedesi in sacco anelli, monete, corone sparse sur un tavolo. \\Si sta incerti se sia
cosa della scuola di Guido.// Donna che fila nel fondo. \\Qua e là trapela la
preparazione.//
[c. 57]
1123. Moretto. Ritratto del tempo plumbeo.
1008. Giacomo Palma il Vecchio. Il putto divenuto vitreo, il colore delle carni
della Vergine opaco. | Tutti i colori hanno perduto la lucentezza, il calore, il sole.
| Le nubi del fondo [s]tagliano duramente sul cielo, altrettanto le montagne. 98
1115. Tiziano. Ritratto. Sembra un Jacopo Bassano. Brutte le mani. Par che ci sia
stata data una pomata!
98 Al n. 1008 del catalogo A. P. risulta l’Apparizione di Cristo a Maria di Filippino Lippi, mentre
l’opera di Palma il Vecchio, Madonna con Bambino, San Rocco e Santa Aurea (?), è registrata al n. 1108.
79
[c. 58]
*1109. Tiziano. | Bello. | Madonna col Bambino, san Giovanni e un adoratore.
1113. Tiziano Vecelli[o]. | Tutto ridipinto. | La nebbia nel fondo!
1150. Leandro Bassano. | Assai bello. I capelli imbiancati sono una meraviglia.
1128. Tintoretto. No, opera d’un suo seguace.
1116. Tiziano. È una copia da quello del Louvre e della Galleria Borghese.
*1112. Tiziano, Carlo V.
1127. Jacopo Tintoretto. Domenico.
[c. 59]
1051. Madonna della Tenda di R. | Umide le carni, colori visti come dietro un
vetro, capelli rifatti de’ bambini, azzurro del manto attenuato, il rosso della tunica
della Vergine attenuato.
1046. Bernardino Luini. Sì, ma annebbiato.
1074. Sodoma. Sì potrebbe essere Ercole Grandi.
1050. Raffaello. La Madonna Tempi. | Anche questa: pulita troppo!
*1065. Granacci. Sarebbe di lui la vedova della Pitti?
1075. Brescianino, Sacra Famiglia.
[c. 60]
80
1040a. Leonardo. | Che sia il maestro del quadro del duomo di Pistoia? Scuola del
Verrocchio. Qui prossimo a Leonardo.
1022. Francesco di Giorgio. Miracolo di sant’Antonio. Il noioso, brutto Francesco
di Giorgio.
1025. Ludovico Mazzolino. No, scuola del Garofalo.
999. Falso o ridipinto ad olio? È quello che a me parve. Sano di Pietro, e meglio
prima Lorenzo da Sanseverino.
[c. 61]
993. L’angiolo di Fra Giovanni da Fiesole. Le ali di pavone annerite, la veste
ingrossata, contornata di porporina, nimbo di porporina con grossissimo graffito,
capelli ridotti a una massa gialla, faccia bituminosa, mani bituminose.
996. Fiorentino. Ritratto di F. Braccio. | È opera d’un brutto, pittore tedesco!!
[c. 62]
1099. Filippino Lippi. La Pietà. Pieghe pesanti, mani grandi, testa della Maddalena
troppo piccola, san Giovanni curvo par gobbo. Barocco nel suo ultimo tempo.99
1008. Idem Apparizione di Cristo a Maria. Massa pesante di pieghe. Dominava
l’azzurro.
1012. Domenico Ghirlandaio. San Lorenzo (Statuario). Stucco colorato.
99 Venturi annota male, si tratta dell’opera n. 1009, alla quale era attribuita erroneamente la
paternità di Filippino Lippi.
81
[c. 63]
1010. Sandro Botticelli. | Mani con nervi tra le dita, che paion transenne.
1016. Piero di Cosimo. | Imitatore volgarissimo di Piero.
1021. Matteo di Giovanni da Siena. Copia di quello di Napoli. \\Strage degli
Innocenti.//
1062. 1061. 1064. 1063. Granacci. 4 Santi.
1095. Correggio. Teste sbattute contro un piano.
[c. 64]
1014. 1015. Due parti di un trittico. | La Madonna e la laterale a destra, quella con
la Vergine, il Bambino, e un adoratore; questa coi Santi Giorgio e Sebastiano.
Indebolito dai restauri.
1001. Florentinisch (1400-1450). Die Anbetung der Könige. Scolaro di Beato
Angelico. | Spelato.
1040a. Leonardo. Segni troppo rotondi. Un rotondeggiare insolito in Leonardo.
Nell’orecchio, nella cuffia, nelle pieghe del corsetto appare il segno rotondo.
\\Finezza estrema di particolari.//
[c. 65]
Il 982 è il più guasto de’ quadretti di Giotto; ma anche gli altri hanno perduto di
saldezza di forme. Chi sono i due coniugi inginocchiati ai piedi di Cristo? L’uomo
tiene un ricco ornamento d’oro intorno al collo: una sciarpa d’oro. Una pezza
82
d’oro gemmata sul petto.
[c. 66]
National Museum
Riproduzioni del tesoro di Nagij-Szent-Miklos attribuito al 450-500 d. C. Sono
tutte posteriori? Forme bizantine del VIII o IX secolo, o anche più tardi di
provincia.
[c. 67]
**Avori degli apostoli, coi segni dello zodiaco nelle lunette degli intercolonni (10
apostoli, mancan due, de’ quali si dà il calco in gesso): formano una cassettina.
(francese, sec. XII?) \ K. V. 174 175 176 /
*Avorio bizantino: Cristo Redentore tra il San Giovanni e la Vergine. | Sec. XII. |
Tipi soliti, grandiosi.
\ K. V. 159 # 174 e 175 e 176 # /
[c. 68]
Avorii
*K. V. 162. Madonna col Bambino tra due angeli, adorata da un basileo (?) sec.
XII-XIII.
*K. V. 16[-2]1. Il Redentore e due apostoli acclamanti. Romanico, sec. XIII.
K. V. 164. Falso.
83
K. V. 158. Falso.
*K. V. 163. Natività. Altro avorio romanico, sec. XIII.
*K. V. … Pisside con cervi cani. Romanica sec. XII. \ Detto più antico del 11501200. /
[c. 69]
[Fig. 72] K. VI. 1417. Anconetta d’altare alla certosina. Specchio con cornice alla
certosina. \- ?/ Due cassettine saracene, ma che hanno perduto gli ornamenti a
penna.
[c. 70]
Biblioteca
Cim. 55 Cod. lat. 14000
Codice aureo di St. Emmeran in Regensburg. \Scritto nell’870, rinnovato e
coperto nel 975./
[Fig. 73] Fine del secolo X. Scritte in latino.
Cristo e l’adultera – Moltiplicazione dei pani | Apostolo – Apostolo | Apostolo –
Apostolo | Cristo e il cieco – Cristo e lo storpio.
[c. 71]
Cim. 59. Cod. lat. 4454. | Evangelio. Da Bamberg. | Coperta con lastre di metallo
a sbalzo figuranti: draghi, chimere.
84
[c. 72]
Cim. 60. Messale circa 1014. | Con avorio della Crocifissione, nella coperta.
Cim. 58. Lat. 4453. | Da Bamberg. | Coperta con la Morte di Maria sotto il
ciborio a colonne e a tetto traforato.
Cim. 56. Clm. 4451. | Coperta d’avorio. L’Annunciazione – la Nascita. |
Grandioso avorio dato al IX secolo. | Parmi posteriore.
[c. 73]
Cim. 56. Clm. 4451. | IV Ev. Con coperta d’avorio rappresentante il Battesimo. |
Importante la rappresentazione del sole e della luna.
Cim. 57 Clat. 4452. | Evangelio d’Enrico II. | Con smalto bizantino di vivissimi
colori. | a. 1014. | Avorio con la Crocifissione. | Il sole e la luna sulle quadrighe.
| La chiesa, la Sinagoga, il gran serpente sotto la croce. | I morti dalle tombe. |
L’oceano una figura. La luna in cattedra.
[c. 74]
Clat. 23352. Clat. 15733. Codici miniati da scolari dell’Attavante.
[c. 75]
C. ital. 81 | Cod. c. pict. 38. | Francesco Petrarcha. Sonetti. | \[-Senese?]/ Le
figure in bianco, solo disegnate a penna. | Quella a c. 146 è meravigliosa. |
Avignonese?
\ Figura in una carretta tirata da 2 cavalli. Un angiolo tra essi: /
85
“La notte che seguì l’orribil caso”. | È indicato come dell’anno 1414.
[c. 76]
Cim. 53. Clm. 23630. | Lectionarius del monaco Ulrich innanzi 1150. | Verso:
antico dittico consolare [Fig. 79] Diritto: la Crocifissione, Marie al sepolcro,
l’Ascensione, sec. XII.
Un genio tiene un clipeo col ritratto del Cristo. | Console con lungo scettro, con
tunica manicata – Guerriero con lancia e scudo crocesegnato. | Console (?) che
tiene nel seno del pallio un sacco coi donativi. Veste a circoli e rose.
[c. 77]
Biblioteca.
Messale lat. Di Niccolò da Bologna (firmato).
Discordantium canonum concordiae. | Miniato da Niccolò. | Grande pagina
dove è il Redentore. Sotto le gerarchie. | Un angiolo dà la tiara a un papa, la
corona a un re.
Breviario di Ludovico il Bavaro. | Lat. 6116. | Bolognese 1330 circa.
Bibbia sacra. Clm. 61. Lat. 21261. Con molte lettere figurate, figure filettate di
bianco. Scuola probabilmente bolognese, fine del sec. XIII. Cappelli rossi, fondi
azzurri. \ Azzurro domina. /
86
4. Carte sciolte
Questo corpus di carte sciolte ed inedite esemplifica il carattere in fieri dei taccuini:
di formato piccolo e maneggevole (10.5x7.5 cm circa), scritti interamente a matita,
privi di rilegatura e catalogazione di sorta. La descrizione delle opere, infatti,
scorre in riferimento al numero di schedatura della galleria. I fogli sono disposti
fra loro ad incastro e gli appunti corrono anche sul verso. Per tanto si è scelto di
disporre le carte da uno a sei, specificando recto e verso. Persino la datazione di
questa raccolta è incerta, poiché non verificabile mediante riscontri documentali
precisi. Tuttavia, sulla base di alcune opere menzionate nelle carte, è possibile
ipotizzare che queste siano state redatte, a grandi linee, tra il 1891 ed il 1906. Al
termine post quem 1891 si riferiscono l’acquisto del Ritratto di Bindo Altoviti di
Raffaello (Washington, D. C., National Gallery of Art, inv. 534) e della Madonna col
Bambino di Lorenzo di Credi (Los Angeles, P. Getty Museum, inv. 70.PB.28); il
termine ante quem 1906, invece, è stato fissato in riferimento alla Madonna con i Santi
del Garofalo (Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. 26), esposta dal 1906 al
1910 nella galleria di Erlangen e quindi a Zweibrücken.
[c. 1R]
\\Monaco// 1114 Tiziano. La Coronazione di Spine. [*Magico]
1116 Forma debole della Venere di Tiziano nella | Galleria Borghese.
1115 Ritratto attribuito a Tiziano. L’uomo appoggiato al lungo bastone. Giacomo
Bassano.
al n. 1367 vi è indicato sotto il nome di Unbekannten Meister il nostro quadro.100
[Fig. 82]
100 Il dipinto, facente parte della sezione dedicata alla pittura francese, è stato riportato fino al 1904
nei cataloghi della Alte Pinakothek quale “Unbekannter Meister” e così descritto (Kat. 1904, p.
87
1084 Sebastiano Florigerio, come quello che vidi presso [*Molza].
1099 Lelio Orsi no un secentista. Ritratto muliebre, come strisciato da luce.
[c. 1V]
1078 Umbro-bolognesisch um 1510. Uno scolaro del Costa, forse il Tamaroccio.
Ritratto fra due colonne [Fig. 83].
1050 Raffaello. Madonna col Bambino sulle braccia, che tiene [*il ramoscello
nudo] il petto (periodo fiorentino).
1038 Raffaello. Il Batt[esimo]
1037 Raffaello. La Resurrezione. No Raffaello. Piuttosto Spagna, ad ogni modo
uno degli scolari inferiori di Perugino. 101
1014 [*Sanno] del Correggio in atto di suonare [Fig. 83]. Un manto di leggero
azzurro gli copre la spalla sinistra e si ripiega sul busto.
[c. 2R]
1052 Raffaello Santi. Testa di ¾ con biondi capelli, colore rosso delle carni con
ombre forti, fondo verde. Non vi è la trasparenza raffaellesca. Opera giovanile di
Giulio Romano.
1089 Sebastiano del Piombo. Nel taglio degli occhi ricorderebbe il Mantegna, ma
il colorito è debole per questo maestro. Ritratto di un prelato. Fondo verde.
294): «Bildnis einer Frau mit weißem, rotbesäumtem Kopftuch und schwarzem Brustflor über
dem weißen Miederkleide, im Profil abwärts blickend».
101 In riferimento ai cataloghi dell’A. P. e alla successiva nota venturiana (c. 834R), si può dedurre
che lo studioso abbia qui distrattamente invertito il numero delle opere e dei titoli, al 1037
corrisponde invero “Il Battesimo”, al 1038 “La Resurrezione”.
88
1039 Madonna del roseto di una grande finezza. [Firma] FRANCIA . AVRI . FEX
.
BONOÑ..S [Fig. 84] La Madonna in veste azzurra con orlature verdi ricamate
d’oro. Di sotto al drappo rosso, sul cuscino ove appoggia il capo il Bambino
alcune rame di gelsomino. Il verde del piano [de-va] di mano in mano con erbe
verdi di un tono più chiaro e fiorellini rossi e
[c. 2V]
bianchi o azzurrini. La siepe di rosa canina con uccellini (un cardellino anche).
Monti e case azzurre limitano la prateria all’orizzonte. Le nuvole sembrano
dissiparsi intorno al capo della Vergine. Rossiccia la capigliatura della Vergine,
assai biancastra tinta leggermente di rosa.
1093 Scuola romana. Sembra sulla forma biancastra nelle mani a piani, un
Bronzino giovane.
1040 Francia. Ha perduto alquanto per la subita pulitura di lucentezza nel colorito,
che doveva essere delizioso quanto il rosso il verde e l’azzurro e la lumeggiatura
d’oro avevano il loro valore. Il damasco su cui il Bambino poggia i piedi è a
fiorami verdi su fondo giallo chiaro; un velluto rosso quello dello schienale su cui
poggiano le mani i fanciulli
[c. 3R]
l’uno di essi ha una ghirlandina di foglie d’alloro e di quercia intorno al capo fra i
capelli fini d’argento, come niellati. L’altro un cordoncino intorno alla fronte [-]
dolce tempie s’aggrappa a forma arco. A mezzo l’arco. Un gioiello azzurro o [la
perla]. I capelli biondi. [Fig. 86]
89
1044 Madonna col Bambino che piega la testa nella mammella sinistra della
Vergine. Milanese um 1500. Per me è Bernardino de’ Conti.
1016[a] Lorenzo di Credi. Madonna col Bambino che prende fiori da una coppa
presentatagli da un angelo. Non ha la precisione dei contorni del giovane Credi.
[c. 3V]
1080 \Garofalo Deposizione/ non è tra le cose migliori. | Appartiene al tempo in
cui il maestro affollava le sue composizioni, e si faceva nerastro ne’ contorni.
1028 Neapolitanisch um 1480.
1027 A me sembrano del famigerato Cola dell’Amatrice. | Le influenze umbre
sono manifeste, il taglio nerastro delle forme mal definite è pure di lui.
1016 Gli Arcangeli. Art del Piero di Cosimo. Assai rozzamente ispirato al
Verrocchio della Galleria d’arte antica e moderna di Firenze.
[c. 4R]
1096 Correggio, no. Rondani. Madonna in gloria, S. Jacopo e S. Girolamo. Nel
piano e un donatore. | Duro, rossastro.
1095 Correggio? Quantunque la luminosità sia bella, i contorni sono sgangherati,
le pieghe sono grosse, l’impasto pesante. È guasto, ma ad ogni modo sembra una
cosa \\poco buona della scuola.//
1066 originale del solito Andrea del Sarto.
90
1115 Tiziano. No. Mi ricorda molto anche nel tono del colorito rosso il Bassano
di Londra e il Bassano di [D-ia]. Grandioso ritratto. \\la mano è grossa con le dita
ripiegate.//
1110 Tiziano. No. Mi pare una copia della Scuola di Guido. Parmi biancastro,
intonaco che screpola per il molto gesso dell’imprimitura.
[c. 4V]
1116 Venere che riceve doni. Tiziano ? Composizione mutata della Vergine o
delle Tre Grazie della Galleria Borghese, ma qui è freddo il colore, senza polpa,
senza il vigore tizianesco. Copia del Padovanino.
1274 / 1275 Rotari, [*ricordare] la simiglianza di fattura colla nostra figuretta della
Galleria Corsini.
1119 Copia n. Domenico Capriolo. Come le due grandi figure, che ho ascritto a
quest’autore nella Galleria Borghese.
1196 G. Palma giovane. I toni argentini del lenzuolo del Bambino e in generale
una certa freschezza di tinta.
[c. 5R]
destra. Carni dolci, sfumate, dietro alberi verdi. A destra una [disegno]; a sinistra
dietro agli alberi una palude un pascolo un [****] chiusa da montagne azzurrine
che spiccano sulla luce di tramonto del cielo.
1123. La solita Madonna dello Sassoferrato.
91
1081. Madonna col Bambino, San Giovanni Battista e San Giorgio.
1029. Cristo benedicente attribuito al Boccaccino. No, Aleni, anche pel colore
rossastro del volto.
1082. Madonna col Bambino del Garofalo biancastro, [*cereo], una del Garofalo
primitivo.
1020. Scuola di Verona. Giudizio di Salomone. Giolfino.
1097. Testa attribuita al Correggio. | Copia.
1098. Testa attribuita a Raffaello. No, mal tagliata.
[c. 5V]
1032 Marco Basaiti. No, una porcheria.
1014 Florentinisch um 1440 | Madonna col Bambino e Angeli | Forse Lorenzo
Monaco.
986 Lippo Memmi. Madonna che sale alla gloria corona d’angeli in [*giro]. [Fig.
91]
1025 Ludovico Mazzolino Sacra Famiglia e Santi. No, cattivo di Garofalo.
1024 Ludovico Mazzolino. Sacra Famiglia con San Giuseppe che porge un piatto
di ciliege.
[c. 6R]
1023. Ercole Roberti giovine?
92
1110. Tiziano. Femmina bionda | (copia guidesca)
1116. Donna a cui portano tributi (molto meglio quello del Louvre) bellissimo il
[*dipinto] della galleria Borghese. Copia.
NB Verzeichnis von Photographien nach Werken der Malerei Berlin, w. Auster &
Rinthardt.
93
5.
Taccuino pittorico
Questo nucleo di carte inedite proviene dal “taccuino pittorico 1907/1910”. Le carte
sono state vergate a penna su ambo i lati, con calligrafia minuta ed omogenea, ad
eccezione delle cc. 831 e 832, relative alla parentesi trentina, dove il tratto si fa più
morbido e disteso. Per quanto concerne la numerazione, si è mantenuta quella a
matita rossa del Venturi, che nello specifico va dalla c. 828 alla c. 836. La
catalogazione, in questo caso, non riguarda più le singole opere, come nel taccuino
1896/7, bensì serve a distinguere i diversi fogli, le cui dimensioni risultano
notevoli rispetto alle altre, 15x20 cm. Si può presumere che tale rubricazione sia
coeva alla redazione delle carte stesse, giacché si presenta in maniera precisa ed
ordinata nella parte alta del foglio ed inoltre si riscontra anche in alcune carte
rimaste bianche del taccuino. La presenza di tale notazione rivela l’intento
programmatico da parte di Venturi di sistematizzare il proprio materiale di lavoro,
sin dall’inizio della sua stesura.
[c. 828R]
Monaco. Alte Pinakothek
Vedutisti alla romana: n. 529 Jan Winants (†1679)102 / Jan Both (†1652)103 / N. C.
Berchem104 (1620-1683) / J. Franz Millet (1642-1679)105 / J. B. Huysmans106
(1654-1715)
102AA.
VV. sub voce Wijnants, Jan, in Allgemeines Lexikon der Bildenden Kunstler, a c. di U. THIEME- F.
BECKER, XXXVI, Lipsia, E. A. Seeman, 1942-7, p. 329.
103 Cfr. E. W. MOES, sub voce Both, Jan, in Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler, a c. di U.
THIEME – F. BECKER, IV, Lipsia, E. A. Seeman, 1910, pp. 410-411.
94
1068 Ercheinung Christi bei Maria| Filippino Lippi | È troppo grosso per
Filippino. Le vesti sono pesanti, grevi; l’espressione più incantata che spirituale.
Qui trattasi d’un imitatore. Cattiva la proporzione: teste piccole, corpi colossali.
1011 Domenico Ghirlandaio: Madonna in trono e Santi
1012 Domenico Ghirlandaio: S. Lorenzo
1013 Domenico Ghirlandaio: S. Caterina da Siena | Si sono date a Bastiano
Mainardi tante cose come queste \può si, quel violaceare delle carni è
granaccesco/, almeno come il 1011.
La grandiosità degli altri due Santi (1012-1013) farebbe pensare ad altro che non
sia il Mainardi. Ma inganna sin qui dove cominci il Ghirlandaio o finisca il
Mainardi e gli altri Ghirlandai[o] non è chiaro.
1011 Granacci, 1012 e 1013 Mainardi. \\che si faccia per il 1011 il nome di
Granacci si può capire appena. Negli angeli volanti e nel santo a destra con un
ginocchio a terra si può capire.//
La Pietà, tragica, scontorta; ma qui è lui, trasandato ne’ particolari, ma è lui, in
tempo tardo. Spuliti i colori.
1027, 1028 Due Santi di Cola dell’Amatrice.
104 Cfr. E. W. MOES, sub voce Berchem, Claes oder Nicolaes, in Allgemeines Lexikon der bildenden
Künstler, a c. di U. THIEME – F. BECKER, III, Lipsia, E. A. Seeman, 1909, pp. 370-372.
105 Cfr. AA. VV., sub voce Millet, Jean François I, in Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler, a c. di
U. THIEME – F. BECKER, XIV, Lipsia, E. A. Seeman, 1930, p. 567.
106 Cfr. AA. VV., sub voce Huysmans, Jan Baptist, in Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler, a c. di
U. THIEME – F. BECKER, XVIII, Lipsia, E. A. Seeman, 1925, p. 205.
95
1005 Annunciazione. Proporzioni non proprie di lui, lunghe. Potrebbe essere un
buon Pier Francesco fiorentino.
Uncino nel taglio della testa della Madonna.
1009 Filippino Lippi, La Deposizione | C’è del ghirlandaiesco goffo nei gesti |
Scuola del G. [ ]
[sul lato sinistro] \\1010 Maddalena dal volto rosso per pianto, la Vergine
soffocata dal dolore, S. Giovanni con le sopracciglia tutte rotte, coi lineamenti
contratti; l’altra Maddalena che bacia il volto del Cristo perde l’animo; la figura
[dietro] col manto verde sulle labbra.…//
[sul lato destro] \\Molto guasto | I cherubini hanno le ali stese come di rondini
volanti. | Eppure ci son cose che sembran disegnate dal maestro stesso. In alto il
Padre Eterno a ½ figura.//
[c. 829V]
1039 Francia. La Madonna del Roseto. Bellissima la tunica azzurrina della Vergine
con le larghe orlature verdi e ricami a intrecciature d’oro.
La firma [firma] [FRANCI AVRI FEX . BOÑO . ] è autentica. [Fig. 93] | La siepe
di rosa canina con uccelletti che vi pispigliano dentro è mirabile. Capelli biondi
della Vergine che s’irradiano in ciocche serpentine. Lunga la linea di paese. I
gelsomini adornano il cuscino del Bambino. Il prato verde è sparso di fiorellini.
1034 L’apparizione della Vergine a San Bernardo. Perugino. È del tempo
abbronzato-roseo un capolavoro. Alla Vergine pietosa, Bernardo guarda gentile,
96
accarezzante, come vagheggiante una forma bella e gentile. Ella china dolce lo
sguardo, timidamente. Seguon lei due angioli vaghissimi; assistono Bernardo due
santi, il più giovane guarda al più vecchio pensieroso; e sembra dire: vedemmo
mai la forma più nobile in terra? Cielo limpido, luminoso, senza una nube. \\Bello
il paese luminoso con le montagne ancora avvolte un po’ nell’azzurrino. 1488
circa?//
Immaginata la scena entro un loggiato: una navata [*aperta] d’un tempio aperto
nella [***]?
1035 Tre Santi del Perugino cioè Madonna e due Santi ritti, adoranti il Bambino
stesa a terra. Ultimo tempo, largo, vuoto, grandioso, ma commovente e vuoto.
1026 [a] Tondo del Signorelli ordinario, nel paese, nel modellato più fumeggiato (!)
ma cadaverico\\Luci gialle nelle braccia materiale il paesaggio//
1026 Palmezzano del tempo tardo, eppure secondo \il/ Berenson del 1513!
[c. 830R]
\1026. Non c’è nel cartellino il 1513. Donde fu cavato? È nello spadone di San
Paolo./ Rocco Marconi. | Tre Santi (firma falsa che ricorda Sebastiano del
Piombo). | Bolognese? C’è molto di venezianeggiante. | Bagnacavallo
venezianeggia?
1017. Madonna col Bambino, angiolo che presenta San Giovannino. San
Giuseppe dormiente. \Tondo./ Pseudo Credi con una barba gialliccia da
97
Sassoferrato. Potrebbe essere [-quel] l’autore del pseudo Credi alla Borghese? Il
San Giuseppe qui richiama un po’ il San Giuseppe là.
1076 Beccafumi. E mi sbagliai a darlo a Bacchiacca!
1663 / 1664 /1661 / 1662 Santi del Granacci
1022a. Liberale e Pietà. In quelle pieghe tormentate c’è qualcosa di alemanno?
Piovon goccioloni dagli occhi degli assistenti di Cristo. \\Fattura aggraziata delle
vesti, de’ [lineamenti], delle carni.//
983 Cena (Ultima) \veri Giotto/ [Crocifissione], ai piedi della croce un prelato
con stola geminata e vesta verde, accompagnato dalla madre ginocchioni.
982. Andata al limbo. Aiuto di Giotto.
991. Miracolo dei Santi Cosma e Damiano coi fratelli. Vero Beato Angelico. (I
sassi e la fune contro i manigoldi). Periodo avanzato. Carni color mattone chiaro.
Monti grigi nel fondo, con torri nella vetta. \\** 992 La deposizione//
990 Altro miracolo dei Santi Cosma e Damiano. Gli angioli escono dal capo d’un
uomo in trono. | Beato Angelico con un aiuto? Certo in un periodo del maggiore
sviluppo. \\989 Cosma e Damiano coi fratelli angeklagt//
1023 Ferrarese? | Squarcionesco, mantegnesco, miniatore, veronese?
1001 L’Adorazione de’ Magi | (ha una brutta aria falsa, parte imitata dall’Angelico,
parte dei maestri più arcaici). \\E lo Schmarsow l’attribuì a Masolino107.//
107
A. SCHMARSOW, Masaccio Studien, III, Cassel, Fisher, 1895, p. 76.
98
[c. 831V]
Bolzano La cappella di S. Vigilio (prossima a Bolzano) [sopra il Calvario] | S.
Giovanni indorf [affreschi sulla volta e nelle pareti] Bolzano città \\foto
Makart//
S. Martino in Campill (½ ora distante alla riva sinistra dell’Eifach, passato il ponte
Bolzano].
Trento coro del Duomo [foto Alinari] | scaletta del Castello | S. Apollinare [atrio]
affreschi allegorici [passato il ponte conduce dalla porta d’occidente.
Bolzano (presso) Sciff (S. Valentino). Affreschi sulla facciata
Cfr. fotografie Makart a Vienna
Vinschgau (occidente di Merano): San Leonardo Latsch \\cfr. Makart//
Terlan (tra Bolzano e Meran): affreschi di due mani sulla parete della nave destra
della chiesa
[c. 832 R]
1^ affreschi di un pittore Hans Stockinger (1401ca). Miscuglio di influenze italiane
e tedesche. Chiesa parrocchiale (Marsch fotografo a Bressanone)
2^ affreschi d’altre mani nel coro della chiesa parrocchiale (cfr fotografie Marsch).
Gries \\vicino a Bolzano// Portale antico del Convento: un Castello con figure
allegoriche di Santi. Cfr Makart. Il prof Semper ebbe in idea che potessero
99
attribuirsi a Stefano da Zevio di Bressanone. } Chiostro del Duomo | Osteria
della Stube
[c. 833V]
Collezione Lotzbeck.
96 San Pietro in trono. Lorenzo Monaco. [P]rimitivo.
989-991 Angelico. Leggende di Santi.
1019 Masolino, Madonna e Angioli.
1005 Fra Filippo Lippi, Annunciazione.
1006 Madonna di Filippo Lippi.
1009 Pietà di Raffaellino del Garbo.
1002 / 1004 /1007 Jacopo del Sellaio: San Sebastiano / Adorazione de’ Magi /
Annunciazione (primitivo).
1014 Madonna e Donatore di Bastiano Mainardi.
1015 Due Santi.
1012 San Lorenzo / 1013 Santa Caterina dopo il 1494, dello stesso.
1061-1064 Francesco Granacci. Santi. Tardo.
1011 Madonna in gloria e 4 Santi dello stesso. Dopo il 1494.
1065 Santa Famiglia dello stesso.
100
Luca Signorelli. Madonna in un paese.
104A. Lorenzo di Credi. Madonna (?) fatta nello studio del Verrocchio.
1045. Scuola milanese di Leonardo: Santa Caterina (fra Boltraffio e Melzi).
6. Matteo di Giovanni. Ritratto di Braccio Fortebracci.
1026. Palmezzano. Madonna e Santi, 1513.
1034. Perugino. Visione di San Bernardo.
1035. Perugino. Madonna e due Santi, 1515
Mantegna disegno nel [*Printo] Romano Muzio Scevola.
1031 Marco Basaiti: Madonna, Santi e Donatore.
1033. Cima. Madonna, Maddalena e Girolamo. Primitivo.
1022 A. Liberale. Pietà.
1074. Testa di San Michele, di Timoteo Vite.
1078. Amico Aspertini, Busto di giovane.
\\Granacci, Madonna col Bambino e San Giuseppe. Tutto rifatto, o anche
modernissimi, sì, sì modernissimo 1820 circa. Preraffaellita tedesco? E il Morelli
esaltava l’opera.//
[c. 834R]
101
Raffaello. Madonna di Casa Canigiani, dal gruppo triangolare. La Vergine felice
dell’affetto de’ fanciulli, del loro entusiasmo reciproco, divoto in San Giovannino.
1086. Bissolo Sacra Conversazione. | No, è certo Diana.
1050. Madonna col Bambino di Raffaello (Madonna Tempi). Una vera versione.
Ma Michelangelo ispira qui Raffaello.
1058/1059 Girolamo del Pacchia. Madonna e angioli. San Bernardino e angioli.
1037. Battesimo di Cristo attribuito a Raffaello / 1038. Resurrezione attribuita a
Raffaello. \\Materiale [cosa] di uno scolaruccio di Fiorenzo di Lorenzo, che ha
[subìto] sempre più il Perugino.//
1040 Meraviglioso Francia. | Madonna col Bambino e angioli un po’ spulito, ma
rende tutto, smaltato, [*intorno] al primo tempo del maestro.
1078 Umbro-bolognesisch um 1510. Ritratto visto fra due colonne d’agata. |
[B]olognese. Non è Aspertini, ma un suo simile. Ricordava quello d’Hampton
Court.
1040[a]. Madonna col Bambino di Leonardo (discepolo, imitatore di Leonardo).
1029a. Copia della Madonna d’Antonello.
1016[a]. Scolaro di Lorenzo di Credi. Madonna col Bambino e un angiolo.
[c. 835V]
1073. Sodoma. Madonna col Bambino e San Giuseppe.
102
1087 Sebastiano. Ritratto. Non è Sebastiano, ma di un pittore [*attorno].
1051 Madonna col Bambino e San Giovannino di Raffaello. | Migliore di quella di
Torino.
1036. Madonna col Bambino opera di un peruginesco. | Meloni?
1031/1032 Due orrendi Basaiti, specialmente la Deposizione (1032). La Sacra
Conversazione (1031) ha molto patito per lo [*sfregamento]. Il San Sebastiano
dalle ombre trasparenti è piacevole, ideale.
1022. Scuola del Mantegna. I trionfi. | 6 quadri di un maestro vicinissimo al
Parenzano.
1033. Madonna col Bambino e due Santi. Molto fine. Carni [*giallette]. Bella la
\[*porosetta]/ Santa Maddalena, dai bei riccioli gialli. Il Bambino scopre il
coperchio, solleva il coperchio del vasetto. Mirabile il San Girolamo, un vecchio
contadino lenone dagli occhi lenti. I capelli sono fini, come infuriati.
1019 Madonna col Bambino, quattro angioletti, Padre Eterno. \\Masolino//
Carni d’un color caldo nelle ombre. Tutta avvolta la Vergine nel manto azzurro,
con la tunica dorata.
1015 Due Santi attribuiti al Mainardi /1014 Madonna col Bambino e un adoratore
\\Alunni di Domenico.//
1066 Filippo Lippi. Madonna col Bambino.
1001. L’Adorazione dei Magi (quadro falso).
103
996. Florentinisch (1400/1450). Bildniss del Francesco Braccio. Opera del 500 e
di un [tedesco].
997. Falso, denominato come l’altro di sopra. Ritratto.
[c. 836R]
999. Florentinisch (1400/1450). Oggi è tutto ridipinto; e par proprio falso, o è
tutto falso.
993. Fra Angelico. Gabriele (ridipinto, moderno)
994. Fra Angelico. Annunciata (qui pare un [*resticciuolo] dell’antico)
1007 Annunciazione della scuola di Filippo. Può essere Pier Francesco fiorentino.
528 Breenberg (1599-1659)108 [*Ruins] der Basilica der Costantin. | Vedutista
romano.
589 Jan Asselyn (1610-1652)
1000 San Girolamo. Scuola di Filippo Lippi.
1029 Cristo benedicente scuola del Boccaccino | (non è tanto basso per il
maestro).
1029b. Cristo morto, con due puttini che \\ stendon // tendono un lenzuolo sul
Cristo. Antonello de Saliba. Antonellus messaneus [*me fecit].109
1030 Gentile Bellini, Ritratto di un maestro posteriore al [Bellini].
Cfr. E. W. MOES, sub voce Breenbergh, Batholomeus, in Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler,
a c. di U. THIEME – F. BECKER, IV, Lipsia, E. A. Seeman, 1910, pp. 565-566.
109 In realtà, il cartiglio, seppur difficilmente leggibile, riporta «Antonellus messa[*ne**] pinsi[*t]».
108
104
1107. Palma. Ritratto.
1415. J. H. Roos vedutista romano.110
1235 Caravaggio | non de’ migliori.
AA. VV., sub voce Roos, Joh. Heinrich, in Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler, a c. di U.
THIEME – F. BECKER, XXVIII, Lipsia, E. A. Seeman, 1934, p. 579.
110
105
Capitolo secondo
Dai taccuini alla Storia dell’arte italiana
1.
Le schede di catalogo
L’intento di queste schede di catalogo è di far luce su quale materiale sia
presente nelle carte venturiane e quanto di esso trovi spazio nelle opere a stampa.
Si è cercato quindi di identificare l’autore e l’opera a cui Venturi fa riferimento, se
non espressamente riportati; contemporaneamente, si sono verificate quante e
quali annotazioni, più o meno esplicitamente, siano state riversate nei testi
pubblicati.
Per quanto concerne la fase identificativa, il lavoro è stato svolto mediante la
consultazione ed il confronto dei cataloghi della Alte Pinakothek, dal 1872 al
2007; delle monografie e degli studi più recenti sugli artisti menzionati. Questa
ricerca permette di valutare il peso effettivo che i giudizi e le impressioni annotate
in loco hanno avuto sui testi conosciuti del Venturi.
Detto questo, l’identificazione di alcune opere si è rivelata alquanto ardua per
diversi fattori. Innanzitutto la riorganizzazione espositiva delle sale della Alte
Pinakothek, il cambio di numerazione dell’inventario, l’eliminazione di alcune
opere dal catalogo (n. 1001, n. 1004, n. 1021, nn. 1022b,c,d,e,f,g, n. 1025, n. 1029b, n.
1044, n. 1047, n. 1065, n. 1075, n. 1080, n. 1088, n. 1089, n. 1093, n. 1097, n.
1098, n. 1007, n. 1099, n. 1119, n. 1156) sono stati i problemi principali. Alcuni
dipinti, inoltre, verso la fine degli anni Trenta, sono stati ceduti in cambio di opere
tedesche, fra questi ricordiamo «la sciocca vendita di un capolavoro come il
“Bindo Altoviti” di Raffaello»111 in cambio di un presunto Matthias Grünewald,
oggi peraltro ascritto dubitativamente ad un anonimo maestro franco, e la
Madonna con Bambino della bottega di Lorenzo di Credi (inv. 70.PB.28), attualmente
al P. Getty Museum di Los Angeles.
Vi sono poi opere il cui stato di conservazione non ne permette l’esposizione,
fra queste il Ritratto di giovane donna di Lelio Orsi (inv. 943), e quindi conservate nei
depositi. Altre delle quali non si conosce attualmente la collocazione, dal
momento che nei cataloghi non se n’è più fatta menzione e l’attribuzione nel
corso degli anni è cambiata.
Inoltre si tenga presente che vi sono opere la cui vicenda attributiva si è rivelata
piuttosto travagliata nel tempo, come risulterà chiaro dalla lettura delle schede
stesse.
Bisogna considerare, da ultimo, che alcuni dipinti, dopo il riordino della galleria
nel 1957, sono stati ricollocati in altre sedi. Un caso emblematico è quello delle
due tele di Pietro Antonio Rotari (inv. 1, inv. 2), provenienti dalla Kurfüstlichen
Galerie, conservate dal 1822 al 1836 e dal 1911 al 1925 a Schleißheim, esposte alla
Alte Pinakothek tra il 1836 ed il 1911 e quindi dal 1925 al 1958; dal 1974
riconfluite nella collezione a Schleißheim e attualmente conservate nei depositi
della Alte Pinakothek.
111
ZERI 1957, p. 65.
107
Al di là di questi problemi, è interessante notare come Venturi si dimostri uno
studioso dagli interessi vasti e molteplici, «la pittura e la scultura costituiscono il
principale oggetto di studio. Entrambe le arti sono intese nell’estesa accezione che
sarà propria della Storia dell’arte»,112 ma il suo sguardo spazia oltre confini della
pittura; nelle carte monacensi, difatti, commenta anche opere di grafica, disegni,
avori e codici miniati. Il Taccuino 1896/7 esemplifica appieno il carattere e gli
interessi del conoscitore; in esso si trovano annotazioni in merito alle visite
effettuate al Bayerisches Nationalmuseum, ad Augsburg e alla Graphische
Sammlung, oltre alle più frequenti e consuete ispezioni nelle sale della Alte
Pinakothek. Anche in questo caso, benché la sua attenzione si rivolga
principalmente alla sezione italiana, si registrano svariate impressioni relative ad
artisti fiamminghi e vedutisti alla romana.
Nelle schede di catalogo qui proposte, si è preferito prendere in considerazione
le sole opere di pittura italiana attualmente conservate presso la Alte Pinakothek,
dal momento che si tratta del nucleo più consistente fra quelle prese in esame da
Venturi e che meglio ne rappresenta il metodo di lavoro. Il Nostro si sofferma
minuziosamente su artisti italiani Quattro e Cinquecenteschi quali Beato Angelico,
Francesco Francia, Ludovico Mazzolino, Domenico Ghirlandaio, Domenico
Beccafumi, Sodoma, Perugino e Raffaello. Talvolta riporta pedissequamente il
catalogo, talaltra si slancia in finissime descrizioni venate di lirismo, abbozza
disegni, o, particolari del quadro; ne evidenzia lo stato conservativo e, spesso,
lamenta l’intervento di cattivi restauri; propone attribuzioni, o, accenna a
confronti. Molti dei commenti annotati in loco sono stati ripresi nei testi a stampa,
112
PELLEGRINI 2011a, p. 18.
108
tanto nella Storia quanto negli articoli pubblicati su «L’Arte», a volte riportandoli
fedelmente, a volte apportando leggere modifiche. Anche la critica successiva ha
fatto sovente ricorso alle numerose interpretazioni venturiane, avvalendosi dei
suoi acuti commenti o confronti.
Dai taccuini emergono inoltre informazioni tecniche, appunti da perfezionare,
consigli, riferimenti a notizie bibliografiche, giudizi di conoscitori, nello specifico
ricorrono i nomi di Adolf Bayersdorfer, Franz von Reber, August Schmarsow,
Bernard Berenson e Giovanni Morelli.
In larga parte, i commenti riportati nelle carte monacensi dimostrano quanto
Venturi si mantenga nel solco della tradizione lanziana e morelliana. In particolare
i riferimenti a Morelli sono ben riconoscibili nel ricorso frequente alla
comparazione e al dettaglio; numerosi i passi ripresi dalle opere del bergamasco,
altrettanti i commenti o i disegni di particolari abbozzati nelle carte. Per quanto
velatamente nascosta dal Nostro, questa filiazione risulta più che mai evidente dal
lavoro svolto nelle schede. Rispetto alla letteratura critica a lui contemporanea,
Venturi mantiene una certa autonomia di giudizio, sebbene non ne trascuri gli
orientamenti.
Talvolta il giudizio vergato su taccuino si discosta da quello delle opere a stampa,
dimostrando invero come la revisione e la correzione siano effettivamente la
traduzione del motto “vedere e rivedere”, per cui «senza posa lo storico ritorna su
cose e su artisti».113 Come chiariva a suo tempo Pietro Toesca gli studi venturiani
«sono sempre soggetti a essere in qualche modo completati meglio, anche
113
TOESCA 1941, p. 312.
109
rettificati: e da questo lavoro, spesso ingrato, il Venturi non rifuggì verso se stesso
tanto gli importava di giungere più presso alla verità […] eppure le stesse opinioni
poi da lui rifiutate […] restano per noi degne di essere considerate e rispettate:
contengono sempre una parte di vero: sono la traccia memorabile del cammino
ch’Egli percorse infaticabilmente nella conoscenza dell’arte».114
114
TOESCA 1942, pp. 13-14.
110
ANTONELLO DA MESSINA
Annunciata
Tavola di noce, 42.5 x 32.8 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. 8054
Provenienza: casa privata di Padova, acquistata nel 1897 presso un antiquario di Monaco
1473/4
Se le polemiche sorte nel primo Ottocento riguardo la provenienza ad oggi non
sono state ancora risolte, 115 l’attribuzione ad Antonello, invece, avanzata in primis
da Frizzoni (1900), è stata accolta senza riserve. Venturi annota come i segni di
drastiche puliture e restauri abbiano guastato la qualità dell’opera: «Tutto snervato,
indebolito, di stucco, causa il restauro: i bianchi rimasti vivi!».
116
Per questo
motivo, forse, nel Taccuino pittorico scrive: «Copia della Madonna d’Antonello»,117
mentre nel giudizio maggiormente ponderato della Storia ribadisce il parere di
Frizzoni, pur sottolineando che l’opera «rimane inferiore all’ancona di Palazzolo
Acreide»,118 e che non è certo la «cosa più perfetta, tanto sotto l’aspetto della
forma, quanto per quello della espressione».119
Lucco (2006), invece, afferma che «sebbene tra le due tavole di Palermo e
Monaco corra un brevissimo lasso di tempo, mi pare che quest’ultima costituisca
PUCCINI 1809, pp.15-16.
A. VENTURI, Taccuino 1904, Pisa, Biblioteca Scuola Superiore, c. 39, n. 1029a, 1904.
117 A. VENTURI, Taccuino pittorico, Pisa, Biblioteca Scuola Superiore, c. 834R, n. 1029a, ante 1910.
118 VENTURI 1915, p. 39.
119 FRIZZONI 1900, p. 78.
115
116
111
un passo ulteriore, rispetto alla prima, sulla strada di una vivezza espressiva di cui
l’ultimo tempo di Antonello offre esempi sublimi».120
Bibliografia:
M. BOSCHINI, Carta del Navegar Pitoresco, Venezia, 1660, p. 320. - T. PUCCINI,
Memorie istorico-critiche di Antonello degli Antonj, Firenze, Carli, 1809, p. 15. - G.
FRIZZONI, Nuovi acquisti della Reale Pinacoteca di Monaco in Baviera, «L’Arte», III,
1900, pp. 72- 85. - L. VENTURI, Origini della pittura veneziana: 1300-1500, Venezia,
Ist. Veneto di Arti Grafiche, 1907, pp. 232-233. - A. VENTURI, Antonello da
Messina, Giambellino, Sandro Botticelli, Raffaello, Celebrazioni e tributi, Zanichelli,
Bologna, 1925. - T. BORENIUS, La mostra dei dipinti veneziani primitivi al ‘Burlington
Fine Arts Club’, «Rassegna d’arte», XIV, 1912, p. 128. - A. VENTURI, Storia dell’arte
italiana, VII, 4 Milano, Hoepli, 1915, pp. 39-40. - J. LAUTS, Antonello da Messina,
Vienna, Schroll, 1940, p. 19. - S. BOTTARI, Antonello da Messina, Milano-Messina,
G. Principato, 1953, pp. 24, 93, 100. - B. BERENSON, Pitture italiane del Rinascimento,
(La scuola veneta,) Londra, Phaidon, 1958, p. 7. - A. MARABOTTINI - F. SRICCHIA
SANTORO (a c. di), Antonello da Messina, Atti del convegno (Messina, 29 novembre
- 2 dicembre 1981), Roma, De Luca ed., 1981, pp. 148. - H. BELTING, Bild und
Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, Monaco, C. H. Beck, 1990,
pp. 385-390. - J. WINSTON, Describing the Virgin, «Art History», XXV, 2002, pp.
275-292. – M. LUCCO, Antonello da Messina, l’opera completa, Cinisello Balsamo,
Silvana Editoriale, 2006, p. 254.
120
LUCCO 2006, p. 254.
112
ANTONELLO DE SALIBA
Compianto sul Cristo morto
Tavola di noce, 52 x 67 cm
Monaco di Baviera, depositi Alte Pinakothek, inv. 8287
Provenienza: acquistata nel 1904 presso il prof. Holberg, esposta fino al 1909
L’opera entrò a far parte della collezione della Alte Pinakothek solo intorno al
1908. A questa data risale anche l’unico riferimento presente nei cataloghi,
riportato fedelmente da Venturi nel Taccuino pittorico: «Cristo morto, con due
puttini che stendon tendono [sic] un lenzuolo sul Cristo. Antonello de Saliba.
Antonellus messaneus [*me fecit]».121
L’attribuzione ad Antonello de Saliba non fu mai messa in discussione,
piuttosto piana anche la datazione. In particolare, Brunelli (1907) riporta:
«Antonellus messanesis und das zweite Antonellus mesaneus, wurden demnach
für die Arbeiten des alteren Antonello gehalten».122 Bottari (1954) riconduce
l’opera al «momento veneziano […] per la rarità del soggetto».123
Bibliografia:
G. LUDWIG, Antonello da Messina und deutsche und niederländische Künstler in Venedig,
«Jahrbuch der preussich Kunstsammlung», XXIII, 1902, p. 60. – E. BRUNELLI, sub
A. VENTURI, Taccuino pittorico, c. 836R, n. 1029b, ante 1910.
BRUNELLI 1907, p. 573.
123 BOTTARI 1954, p. 64.
121
122
113
voce da Messina Antonello, in Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike
bis zur Gegenwart, a c. di U. THIEME – F. BECKER, I, Lipsia, Seemann, 1907, p. 573.
– B. BERENSON, Pitture italiane del Rinascimento, Milano, Hoepli, 1936, p. 427. – G.
VIGNI - G. CARANDENTE – G. FIOCCO (a c. di), Antonello da Messina e la Pittura del
400 in Sicilia, Catalogo mostra (Messina, 30 marzo – 25 giugno 1953), Venezia,
Alfieri, 1953, p. 86, n. 85. – S. BOTTARI, La pittura del Quattrocento in Sicilia,
Messina, G. D’Anna, 1954, pp. 64, 88. – H.
VON
EINEM, Holbeins “Christus in
Grabe”, «Jahresbericht der Öffentlichen Kunstsammlungen Basel, Kunstmuseum,
Museum für Gegenwartkunst», Basilea, 1961, p. 61.
114
ANTONIO DEL CERAIOLO
DETTO ANDREA DEL SARTO
La Sacra Famiglia
Tavola di pioppo, 137 x 104 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. 501
Provenienza: regalato da Cosimo III, Granduca di Toscana, al futuro genero Johann Wilhelm von
Pfalz-Neuburg (1697), dal 1719 documentato alla Düsseldorfer Galerie, quindi presso la Münchner
Hofgartengalerie (1806-1836)
1514 circa
Forster (1790) l’aveva descritto come dipinto di Andrea del Sarto ed anche i
cataloghi della Alte Pinakothek fino al 1913 l’avevano riportato sotto tale voce,
tuttavia dal 1920 venne dubitativamente ritenuto copia della bottega dall’originale
Madonna col Bambino, Sant’Elisabetta, San Giovannino e due angeli, ora al Louvre (inv.
1515).
Reumont (1835), Enghert (1884) e Jacobsen (1897a) si pronunciarono
favorevolmente per una paternità sartesca; Crowe e Cavalcaselle (1866), invece,
ritennero che le teste fossero copia dal dipinto del Louvre. Dello stesso avviso
anche Knapp (1907, 1928) e Freedberg (1963). L’indecisione nell’attribuire il
quadro potrebbe ancora una volta derivare dal suo cattivo stato di conservazione,
deplorato tanto da Jacobsen (1897c), quanto da Venturi: «Povero Andrea!
115
Divenuto un vetro colorato!»,124 «La Sacra Famiglia d’Andrea del Sarto è divenuta
un vetro colorato».125
Shearman (1965) ha attribuito l’opera interamente ad Andrea del Sarto e, dopo
averlo confrontato con la rappresentazione della Carità nel chiostro dello Scalzo a
Firenze, ha proposto una datazione attorno al 1514. Il critico stabilisce inoltre
un’identificazione con il quadro realizzato per Giovanni Battista del Puccini, alla
luce di quanto descritto da Vasari (1550).
Per una datazione intorno agli anni 1514/15 propende anche Monti (1965), il
quale afferma che l’opera monacense sia «un’evidente variazione della Madonna n.
1515 del Louvre. Tale stretta simiglianza iconografica ha quasi completamente
assorbito l’interesse degli studiosi», tuttavia, «il problema è senza dubbio
estremamente complesso soprattutto per l’evidente episodicità, nella definitiva
stesura pittorica, della mano del maestro. D’altra parte le due variazioni
fondamentali nei rispetti del quadro del Louvre (la soppressione della testa del
secondo angiolo, la diversa positura del primo e il diverso taglio a destra nel
gruppo Santa Elisabetta San Giovannino) indicano in quest’opera uno stato di
elaborazione strutturale, risolto nella rispondenza delle verticali, senza dubbio
precedente alla soluzione della tavola di Parigi».126 Il critico individua, a sua volta,
il parallelo con la notizia vasariana di “Nostra Donna”, dipinto realizzato da
Andrea dal Puccini per il monarca di Francia. In proposito Monti afferma che
«“Nostra Donna”, eseguita qualche mese dopo e questa volta inviata a Francesco
A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 48, n. 1066, 1904.
A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 55, n. 1066, 1904.
126 MONTI 1965, p. 52.
124
125
116
I, [..] risulta avere una iconografia quasi identica alla tavola in questione. Il Puccini
verisimilmente avrebbe dunque ordinato ad Andrea di eseguire per inviare al Re
una replica dell’opera che tanto gli era piaciuta».127
I cataloghi della Pinacoteca (1957, 1975, 2007) attribuiscono l’opera ad Andrea
del Sarto, senza dubbio alcuno. Contrariamente, Béguin (1989) e Natali (1998) si
sono espressi cautamente circa la paternità sartesca, in particolare Béguin si è
dimostrata piuttosto scettica, ritenendo che il quadro sia opera della bottega del
Sarto, impegnata a replicare una composizione fortunata.
Bibliografia:
G. FORSTER, Ansichten von Niederrhein; van Brabant, Flandern, Holland, England und
Frankreich im April, Mai, Junius 1790, a c. di G. STEINER, Berlino, Voss, 1958, pp.
73-74. – A.
VON
REUMONT, Andrea del Sarto: mit einem Grundriss der Vorhofs der
Servitenkirche in Florenz, Lipsia, Brockhaus, 1835, p. 81 e ss. - J. A. CROWE - G. B.
CAVALCASELLE, A new History of painting in Italy from the Second to Sixteenth Century,
III, Londra, 1866, p. 580. – E.
VON
ENGERT, Kunsthistorisches Sammlungen der
Allerhö. Kaiserhauses, I, Vienna, 1884, n. 409. - I. LERMOLIEFF, Kunstkritische Studien
über die Italienische Malerei, vol. 2, (Die Galerie zu München und Dresden), Lipsia, F. A.
Brockhaus, 1891, p. 137. – E. JACOBSEN, Über einige italienische Gemälde der älteren
Pinakothek zu München, «Repertorium für Kunstwissenschaft», XX, 6, 1897, p. 434.
– E. JACOBSEN, Appendice al mio studio sulle Gallerie Brignole – Sale Deferrari a Genova,
127
MONTI 1965, p. 148.
117
«Archivio Storico dell’Arte», III, 1897, p. 163. – F. KNAPP, Andrea del Sarto,
Bielefeld, Velhagen&Klasing, 1907, p. 60, 132. – S. J. FREEDBERG, Andrea del
Sarto, Cambridge, Belknap Press of Havard University Press, 1963, pp. 60-62. - J.
SHEARMAN, Andrea del Sarto, Oxford, Clarendon Press, 1965, n. 36, pp. 22-225. –
R. MONTI, Andrea del Sarto, Milano, Ed. di Comunità, 1965, pp. 52, 148. – S.
BÉGUIN, Á propos des Andrea del Sarto au Musée du Louvre, «Paragone», 477, 1989, p.
14. - A. NATALI, Andrea del Sarto, Milano, Electa, 1998, p. 97. – S. TIPTON, La
passion mia per la pittura. Die Sammlungen des Kurfursten Johann Wilhelm von der Pfalz
(1658-1716) in Düsseldorf im Spiegel seiner Korrispondenz, «Münchner Jahrsbuch der
bildeden Kunst», 57, 2006.
118
MARCO BASAITI
La Deposizione
Tavola di castagno, 67 x 103.8 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. WAF 48
Provenienza: acquistata dal Re Ludovico I a Venezia presso gli eredi Craglietto (1839)
1505/6 circa
L’opera, sin dall’Ottocento, è stata concordemente attribuita al Basaiti (Mündler,
1895; Crowe e Cavalcaselle, 1886; Lermolieff, 1886; L. Venturi, 1907).
In particolare, il Nostro scrive: «Marco Basaiti: Deposizione dalla croce
(Basaiti: brutte unghie rotonde)».128 Da quest’annotazione risulta palese come
Venturi
abbia
fatto
propria
la
lezione
morelliana;
difatti,
nel
1886
Morelli/Lermolieff, proprio in merito alla Deposizione dalla croce, aveva così:
«[additato] una bagatella ai giovani studiosi d’arte, cioè le brutte unghie rotonde, le
quali sono particolari al Basaiti nei suoi lavori giovanili».129
Concordi nell’ascrivere la tavola al periodo giovanile del Basaiti: Reber (1888),
Lermolieff (1886), Crowe e Cavalcaselle (1886), Van Marle (1935); il Nostro, nello
specifico, motiva la sua posizione, sia nel volume sulla Galleria Crespi (1900) sia
nella Storia, affermando che: «ogni cosa dei primordi del Basaiti è una sgarbatezza
perfino villana, brutale per i violenti contrasti di luci fantastiche e di chiaroscuro
128
129
A. VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 62V, n. 1032, 1896/7.
LERMOLIEFF 1886, p. 18.
119
nelle vecchie prefiche della Deposizione».130 Nei taccuini, infatti, vi aveva ravvisato
«una caricatura del Basaiti!», «una porcheria».131
Nella Storia, infine, l’opera viene definita «una forzata traduzione di realismo
fiammingo», nel tentativo «di pacificar le linee contorte o spezzate, di quietar i
contrasti di luce e d’ombre, di spremere un po’ di grazia dai corpi tormentati».132
È nel carattere fortemente negativo di questo giudizio che, ancora una volta, si
avverte l’eco del Lermolieff (1886).
Bibliografia:
J. A. CROWE - G.B. CAVALCASELLE, , Storia della pittura in Italia dal secolo II. al secolo
XVI., V, Firenze, Le Monnier, 1886, p. 280. - A. BAYERSDORFER - F. VON REBER
(a c. di), Katalog der Alten Pinakothek, Monaco, Bruckmann, 1888, p. 204. - I.
LERMOLIEFF, Le opere dei maestri italiani nelle gallerie di Monaaco, Dresda e Berlino,
Bologna, Zanichelli, 1886, p. 17. - O. MÜNDLER, Rezensionene des Katalogs der alten
Pinakothek von Marggraf, «Rezensionen und Mitteilungen uber bildende Kunst», IV,
1895. - G. FRIZZONI, Nuovi acquisti della Reale Pinacoteca di Monaco, «L'Arte», III,
1900, pp. 78-80. – A. VENTURI, La Galleria Crespi in Milano, Milano, Hoepli, 1900,
p. 124. - L. VENTURI, Le origini della pittura veneziana: 1300-1500, Venezia, Ist.
Veneto di Arti Grafiche, 1907, p. 252. - A. VENTURI, Storia dell’arte italiana, VII, 4,
Milano, Hoepli, 1915, p. 614. - R. VAN MARLE, The development of the Italian Schools
VENTURI 1915, p. 614.
A. VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 56R, n. 1473 1032, n. 1473, 1896/7. ID., Carte sciolte, Pisa,
Biblioteca Scuola Superiore, c. 5V, n. 1032.
132 VENTURI 1915, pp. 614-615.
130
131
120
of Painting, XVII, L’Aia, Nijhoff, 1935, pp. 488, 501, 503. - F. HEINEMANN,
Giovanni Bellini e i belliniani, Venezia, Neri Pozza, 1962, p. 295.
121
MARCO BASAITI
Madonna col Bambino tra i Santi Sebastiano e Gerolamo con un donatore
Tavola di pioppo, 67 x 105 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. 31
Provenienza: Schleißheim (1781), attualmente nei depositi della Alte Pinakothek
1530 circa
L’opera, originariamente attribuita alla scuola di Giovanni Bellini, venne riportata
alla paternità del Basaiti nel catalogo della Pinacoteca del 1884, paternità accolta
con favore anche da parte di Crowe-Cavalcaselle (1873) e Lermolieff (1891).
Ascritta fra i lavori giovanili del maestro veneziano, venne giudicata da Reber
(1911) «wohl vor 1510 entstanden und etwas gleichzeitig mit dem Bilde der Sml.
Crespi in Mailand».133
Pur confermando l’ipotesi, Lermolieff (1891) aveva affermato nei suoi
Kunstkritische Studien: «darf es aber doch nur als in sehr verdorbenes und
übermaltes Bild des Meisters betrachtet werden».134
Il cattivo stato di conservazione aveva disorientato anche Venturi, il quale nei
taccuini annotò: «Non è piuttosto di quel suo garzonaccio che ha incominciato
con quella orribile Deposizione di questa galleria?»,135 «la figura del committente
ha perduto il colore della faccia; è diventata una mascheretta contornata di
KAT. DER KGL. ÄLTEREN PINAKOTHEK 1911 p. 8.
LERMOLIEFF 1891, p. 18.
135 A. VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 62R, n. 1512 1031, 1896/7.
133
134
122
scuro»;136ed infine: «Orrend[o] Basaiti, [...] La Sacra Conversazione (1031) ha
molto patito per lo [*sfregamento]. Il San Sebastiano dalle ombre trasparenti è
piacevole, ideale».137
Tanto nella Galleria Crespi, quanto nella Storia il Nostro (1915) ascrisse anch’egli
l’opera agli esordi del Basaiti, quando il maestro «segna[va] duri e nerastri i
lineamenti, irregolari i contorni, senza gradazione prospettica dei piani».138 Le
«forme sgangherate» della Sacra Conversazione della Galleria Crespi qui «si
compongono alquanto», «quantunque la Vergine sia grossa e cadente, e Sebastiano
dal sorriso idiota si presenti ancor qui esausto».139
Nel più recente regesto delle opere del Basaiti, Heinemann (1962) ha proposto
di datare la tavola 1503-1505 e di istituire un confronto con il San Sebastiano della
Madonna col Bambino della collezione Mark Farquhar Oliver e con quello del
Ryksmuseum (inv. 517B). Inoltre, il critico ha osservato che «la posizione delle
gambe del Bambino è mutuata dalla Madonna Northbrook di Giovanni Bellini».140
Attualmente custodita nei depositi della Pinacoteca, l’opera è stata datata 1530
circa.
Bibliografia:
A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 33, n. 1031, 1904.
A. VENTURI, Taccuino pittorico, c. 835V, n. 1031, ante 1910.
138 VENTURI 1915, p. 614.
139 Ibidem.
140 HEINEMANN 1962, p. 293.
136
137
123
J. A. CROWE - G. B. CAVALCASELLE, Geschichte der italienischen Malerei, V, Lipsia,
Hirzel, 1873, p. 280. - I. LERMOLIEFF, Kunstkritische Studien über die Italienische
Malerei, vol. 2, (Die Galerie zu München und Dresden), Lipsia, F. A. Brockhaus, 1891,
pp. 17-18. – A. VENTURI, La Galleria Crespi in Milano, Milano, Hoepli, 1900, pp.
124, 125. - H. VON TSCHUDI – F. VON REBER (a c. di), Katalog der Alten Pinakothek,
Monaco, Druck von Knorr & Hirth, 1911, p. 8. - A. VENTURI, Storia dell’arte
italiana, VII, 4, Milano, Hoepli, 1915, p. 614. - F. HEINEMANN, Giovanni Bellini e i
belliniani, Venezia, Neri Pozza, 1962, p. 293.
124
JACOPO BASSANO
Madonna col Bambino e i Santi Martino e Antonio Abate
Tela, 190.5 x 120.5 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. 917
Provenienza: appartenente alla Galleria di Düsseldorf, successivamente trasferita presso quella del
castello di Schleißheim e nel 1836 all’Alte Pinakothek
1542/43 circa
La tela fu giudicata opera bassanesca sin dagli albori della critica; così fece Verci
nel 1775, il quale tracciò un parallelo con l’opera dell’altare maggiore della chiesa
di Rasai presso Seren del Grappa (Feltre); parallelo proposto ancora nel 1911 da
Lorenzetti.
Lermolieff (1891) la ascrisse fra le opere centrali della parabola artistica di
Giacomo ed altrettanto fecero Jacobsen (1897a) e Zottmann (1908). Hadeln
(1914), invece, propose di collocare la tela fra le opere giovanili della seconda
maniera.
Venturi, inizialmente nel Taccuino 1904, l’attribuì a «Leandro Bassano»;141 ma,
nel quarto volume sulla pittura del Cinquecento, avanzò l’ipotesi che fosse «opera
di Francesco eseguita nella bottega paterna […] replica libera, della Madonna con
due Santi, dipinta a fresco in Bassano da Jacopo circa il 1550».142 Il Nostro
suffragava tale ipotesi, adducendo diversi parallelismi e sottolineandone
141
142
A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 58, n. 1150, 1904.
VENTURI 1929, p. 1262.
125
«l’impronta viva della grandezza del prototipo a cui s’[era] ispirata».143
Bibliografia:
G. B. VERCI, Notizie intorno alla vita e alle opere de’ pittori, scultori e intagliatori della città
di Bassano, Venezia, 1775, pp. 108, 252-54. - I. LERMOLIEFF, Kunstkritische Studien
über die italienische Malerei, vol. 2, (Die Galerie zu München und Dresden), Lipsia, 1891,
p. 98. - E. JACOBSEN, Über einige italienische Gemälde der älteren Pinakothek zu München,
«Repertorium für Kunstwissenschaft», XX, 6, 1897, p. 441. – L. ZOTTMANN, Zur
Kunst der Bassani, Strasburgo, Heim, 1908, p. 31. - G. LORENZETTI, De la giovinezza
di Jacopo Bassano, «L'Arte», XIV, 1911, pp. 250-252. - D.
VON
HANDEL, Uber die
zwei Manier des Jacopo Bassano, «Jahrbuch der Preussen Kunstsammlungen», XXV,
1914, pp. 52-70. - E. ARSLAN, I Bassano, Bologna, Casa Ed. Apollo, 1931, p. 361. A. BALLARIN - G. ERICANI, Jacopo Bassano e lo stupendo inganno dell’occhio, Milano,
Electa, 2010.
143
Ibidem.
126
GUIDO DI PIETRO,
DETTO BEATO ANGELICO
a) I Santi Cosma e Damiano davanti al proconsole Lisia
Tavola di pioppo, 37.8 x 46.6 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. WAF 36
b) I Santi Cosma e Damiano liberano Lisia dai demoni
Tavola di pioppo, 38.1 x 46.5 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. WAF 37
c) I Santi Cosma e Damiano vanamente crocefissi e lapidati
Tavola di pioppo, 38.2 x 46.1 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. WAF 38
d) La deposizione
Tavola di pioppo, 38 x 46,5 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. WAF 38a
Provenienza: acquistate da Johann Metzger per il Principe ereditario Ludovico I a Firenze (1813)
1438/40
I pannelli componevano, insieme con altri tre, la predella per l’altare maggiore di
San Marco a Firenze, chiesa di patronato della famiglia Medici, e narravano la
vicenda dei Santi Cosma e Damiano, patroni della famiglia fiorentina.
Il racconto si snoda senza soluzione di continuità da sinistra verso destra,
inframmezzato dalla Deposizione di Cristo.
127
L’attribuzione proposta è stata accettata dalla critica senza particolari obiezioni,
se si eccettuano le supposizioni di Weisbach (1901), il quale suggeriva la mano di
Pesellino e collaboratori, e del Wurm (1907), che propendeva per un Fra Angelico
ed aiuti. Venturi nei taccuini accoglie senza difficoltà il nome dell’Angelico e si
sofferma soltanto sul colorito scuro delle carni nella tavola della crocifissione e
lapidazione dei Santi. Scrive: «le carni si sono fatte di un rosso mattone. Tutto è
stato snervato!».144
Per questo motivo, forse, anch’egli s’interroga se non sia «Beato Angelico con
un aiuto? Certo in un periodo del maggiore sviluppo». Tuttavia, qualche rigo sotto
attesta: «Vero Beato Angelico […] Periodo avanzato»; ribadendo nuovamente:
«Carni color mattone chiaro».145
Si potrebbe supporre che le tavolette siano stato oggetto di un intervento di
restauro fra il 1904 ed il 1911, dal momento che se nel Taccuino 1904 Venturi
lamentava che «l’aria non ha più lucentezza»,146 nel testo a stampa giunge ad
affermare che le «tinte, [sono] quali pari a smalti lucenti» ed «il paese si determina
appieno nella sua luminosità mattinale, nell’aria trasparente e pura che inonda
cielo e terra».147
A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 36, n. 991, 1904.
A. VENTURI, Taccuino pittorico, c. 830R, n. 990, ante 1910.
146 A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 36, n. 991, 1904.
147 VENTURI 1911, p. 67.
144
145
128
Bibliografia:
G. VASARI, Le vite de più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani italiani, da Cimabue
insino a’ tempi nostri nell’edizione per i tipi di Lorenzo Torrentino, Firenze 1550, a c. di L.
BELLOSI-A. ROSSI, Torino, Einaudi, 1986, pp. 344-350. - W. WEISBACH, Francesco
Pesellino und die Romantik der Renaissance, Berlino, Cassirer, 1901, p. 38. - A. WURM,
Meister- und Schülerarbeit in Fra Angelicos Werk, Strasburgo, Heitz, 1907, p. 21. - J. A.
CROWE - G. B. CAVALCASELLE, Storia della pittura in Italia dal secolo II. al secolo XVI.,
II, III, Londra, Douglas, 1903-14, p. 80. - A. VENTURI, Storia dell’arte italiana, VII,
1, Milano, Hoepli, 1911, p. 66. - J. POPE HENNESSY, Fra Angelico, Londra, Phaidon
Press, 1952, pp. 24-27, 199. - W. HOOD, Fra Angelico at San Marco, New HavenLondra, Yale University Press, 1993, pp. 97-121. - C. SYRE (a c. di), Fra Angelico:
die Münchner Tafeln und der Hochaltar von San Marco in Florenz, Monaco, Bayerische
Staatsgemäldesammlungen, 1996.
129
GUIDO DI PIETRO,
DETTO BEATO ANGELICO
La Vergine annunciata
L’angelo annunziante
Tavola, 32.2 x 19.0 cm, 32.2 x 19.0 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. 637, inv. 1019
Provenienza: acquistate da Johan Georg von Dillis per il Principe ereditario Ludovico I a Firenze
(1808), l’inv. 1019 si trovava ad Augsburg nel 1836.
1425
Le tavolette furono acquistate da von Dillis (1808) come Guido Senese; Mündler
(1865) le giudicò, con qualche riserva, opere giovanili di Filippo Lippi, o, d’un
seguace dell’Angelico.
Per quanto riguarda i cataloghi della Pinacoteca, le opere dal 1888 al 1913
furono attribuite alla scuola di Fra Giovanni da Fiesole; se ne perde traccia dal
1920 al 1990, quando, ricomparse, sono da Syre riportate al Beato Angelico.
Le tavole risultano alterate: se ne ridusse il formato e non furono conservate
adeguatamente. Venturi, difatti, nei taccuini ne deplora lo stato conservativo ed
afferma: «L’Angelo dell’Annunciazione. [*Tutto], guasto, punteggiato, sporco; è
del restauratore che l’ha eseguito. L'oro del fondo con piombo»,148 «Le ali di
pavone annerite, la veste ingrossata, contornata di porporina, nimbo di porporina
con grossissimo graffito, capelli ridotti a una massa gialla, faccia bituminosa, mani
148
A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 26, n. 993, 1904.
130
bituminose»,149 concludendo «ridipinto, moderno».150 «Anche la Vergine è
guasta»,151 «qui pare un [*resticciuolo] dell’antico».152 L’opera non venne riportata
nelle opere a stampa.
Le due tavolette insieme alla Madonna dell’Umiltà di Parma (inv. 429) e alla
Visione di Londra (inv. NG3417) costituivano sicuramente un trittico, del quale,
però, non conosciamo l’originale disposizione; Syre (1990) e Kanter-Palladino
(2005) ne propongono un loro modello.
Bibliografia:
R. VAN MARLE, The development of the Italian Schools of Painting, X, L’Aia, Nijhoff,
1928, p. 159. - C. SYRE (a c. di), Frühe italienische Gemälde aus dem Bestand der Alten
Pinakothek, Monaco, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, 1990, pp. 75-82. - L.
KANTER - P. PALLADINO (a c. di), Fra Angelico, New York, Metropolitan Museum
of Art, 2005, pp. 107-110.
A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 61, n. 993, 1904.
A. VENTURI, Taccuino pittorico, c. 836R, n. 993, ante 1910.
151 A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 26, n. 994, 1904.
152 A. VENTURI, Taccuino pittorico, c. 836R, n. 994, ante 1910.
149
150
131
DOMENICO BECCAFUMI
Sacra Famiglia con San Giovannino
Tavola di castagno, diametro 113 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. 1073
Provenienza: acquisto del Principe ereditario Ludovico I a Siena (1816)
1515 circa
La scena dov’è «tutto sfumato, tutto veduto come nella nebbia»153 impedisce al
Venturi di risolversi fra Beccafumi e Bacchiacca: «Beccafumi. Sacra Famiglia. No,
è il Bacchiacca! Confrontare la testa della Vergine con la piccola figura di donna
acquistata per Berlino! Alla testa delle figure del Bacchiacca par sempre che sia
stato tagliato un po’ dell’ovale. Sono le sue carni lattee con un po’ di rosa, al suo
solito amore di turchini e di viola». «Mi par proprio il Bacchiacca. Del Beccafumi
ci sono le forme allungate della Vergine, non non [sic] gli azzurrini, i violetti, le
tinte dolci delle carni, fresche, proprie del Bacchiacca».154
Nel volume sulla Galleria Crespi (1900), così come nella prima parte sulla
pittura del Cinquecento (1925), Venturi l’annoverò fra le opere del Bacchiacca;
tuttavia, nel Taccuino pittorico, concludeva trattarsi proprio del «Beccafumi. E mi
sbagliai a darlo a Bacchiacca!».155
Tale opinione sarà convalidata successivamente nella Storia, aggiungendo come
A. VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 49V, n. 1426 1076, 1896/7.
A. VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 57V, n. 1489 1076, 1896/7; ID., Taccuino 1904, c. 45, n. 1076,
1904.
155 A. VENTURI, Taccuino pittorico, c. 830R, n. 1076, ante 1910.
153
154
132
«i tondi di Fra Bartolomeo furono esempi al Beccafumi nel comporre la Sacra
Famiglia di Monaco».156 Fu questo trait d’union, con molto probabilità, ad
ingannarlo precedentemente.
Ad eccezione del Venturi, la critica ha accolto concordemente l’attribuzione a
Domenico Beccafumi, proponendo inoltre di collocarla agli inizi della maturità
pittorica dell’artista.
Bibliografia:
H.
VON
TROTTA, Das Leben und die Werke des Seneser Malers Domenico Beccafumi
genannt Mecarino, Berlino, Blanke, 1913, pp. 48, 59. - A. VENTURI, La Galleria Crespi
in Milano, Milano, Hoepli, 1900, p. 214. - A VENTURI, Storia dell’arte italiana, IX, 5,
Milano, Hoepli, 1932, p. 444. - P. TORRITI, Beccafumi: l’opera completa, Milano,
Electa, 1998, pp. 80 -81.
156
VENTURI 1932, p. 444.
133
FRANCESCO BISSOLO (ATTRIBUITO)
La Sacra Conversazione
Tavola di pioppo, 70 x 104,5 cm
Monaco di Baviera, depositi Alte Pinakothek, inv. 473
Provenienza: acquistata presso presso la collezione di Malmaison di Giuseppina Bonaparte (1815),
fino al 1836 presso la Hofgartengalerie, quindi alla Alte Pinakothek, dal 1930 nei depositi
s. d.
La tavola venne acquistata come Palma il Vecchio, tuttavia tale attribuzione venne
messa in dubbio già da Marggraff (1846). Nei cataloghi della Pinacoteca (1872) fu
registrata tra le opere della scuola di Bellini ed accostata al nome di Francesco da
Santacroce. Mündler (1865), invece, la definì «höchstens ein Francesco Bissolo»;
mentre Crowe e Cavalcaselle (1876) non seppero risolversi tra Santacroce e
Bissolo.
Lermolieff, dopo aver proposto il nome di Girolamo da Santacroce (1880), la
riferì ad un «Nachahmer der Bellini und des A. Vivarini».157
Tra il 1896 ed il 1908 i cataloghi della Pinacoteca lo attribuirono a Bissolo.
Kronig (1909) propose il nome di Pietro Duia, Frizzoni (Kultzen 1971) invece di
Benedetto Diana; di tale opinione anche il Nostro, il quale nei taccuini appuntò:
«Bissolo Sacra Conversazione. No, è certo Diana».158
157
158
LERMOLIEFF 1891, p. 56.
A. VENTURI, Taccuino pittorico, c. 834R, n. 1086, ante 1910.
134
Il catalogo della Pinacoteca (1911) si orientò verso una posizione più neutrale,
rapportandola a un maestro veneziano del 1520/30, «möglicherweise […]
Pellegrino da San Daniele».159
Seppur con qualche riserva, Berenson (1957) indicò il nome di Filippo da Verona,
Heinemann (1962) invece riaffermò la presenza di caratteri belliniani.
Infine secondo Kultzen (1971) «die kleinen Kopfe, Unsicherheiten im
organischen Korperaufbau sowie das dekorative Zueinanderordnen von
Korperteilen und Gewandung»160 permettono di rapportare la tavola alla cerchia di
Francesco Bissolo.
Bibliografia:
R. MARGGRAFF - H. MARGGRAFF, München mit seinen Kunstschatzen und
Merwürdigkeiten, nebst Ausflügen in die Umgegend, vornehmlich nach Hohenschwangau und
Augsburg, Monaco, Finsterlin, 1846, p. 477. – O. MÜNDLER, Die Apokryphen der
Münchner Pinakothek und der neue Katalog, «Rezensionen und Mitteilungen über
bildenden Kunst», IV, 1865, p. 365. – M. F. A. DE LESCURE, Le Château de la
Malmaison, Parigi, Plon, 1867, p. 282. – J. A. CROWE - G. B. CAVALCASELLE,
Geschichte der italienischen Malerei, VI, Lipsia, Hirzel, 1876, p. 555. – I. LERMOLIEFF,
Die Werker italienischer Meister in den Galerien von München, Dresden und Berlin, Lipsia,
Seemann, 1880, p. 28. - I. LERMOLIEFF, Kunstkritische Studien über die Italienische
Malerei, vol. 2, (Die Galerie zu München und Dresden), Lipsia, F. A. Brockhaus, 1891,
159
160
KAT. DER KGL. ÄLTEREN PINAKOTHEK 1911, p. 171.
KULTZEN - EIKEMEIER 1971, p. 70.
135
p. 56. – E. JACOBSEN, Über einige italienische Gemälde der älteren Pinakothek zu
München, «Repertorium für Kunstwissenschaft», XX, 6, 1897, p. 436. – J. O.
KRONIG, Notizen zur Alten Pinakothek in Munchen, «Zeitschrift fur bildende Kunst»,
XX, 1909 p. 165. - A. BAYERSDORFER - F. VON REBER (a c. di), Katalog des Gemälde
Sammlungen der Kgl. Älteren Pinakothek, Monaco, Druck von Knorr & Hirth, 1896,
p. 239. – F. VON REBER (a c. di), Katalog der Gemälde-Sammlung der Älteren Pinakothek
in München, Monaco, Druck von Knorr & Hirth, 1908, p. 232. - H. VON TSCHUDI F. VON REBER (a c. di), Katalog der Alten Pinakothek, Monaco, Druck von Knorr &
Hirth, 1911, p. 171. – B. BERENSON, Italian Pictures of the Renaissace, Londra,
Phaidon, 1957, p. 76. – F. HEINEMANN, Giovanni Bellini e i Belliniani, Venezia, Neri
Pozza, 1962, p. 307. - R. KULTZEN - P. EIKEMEIER (a c. di), Gemäldekataloge.
Venezianische Gemälde des 15. Und 16. Jahrhunderts. München Alte Pinakothek, I,
Monaco, Druckerei Holzinger, 1971, pp. 68-70.
136
BOCCACCIO BOCCACCINO
Cristo Benedicente
Tavola di noce, 52 x 40 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. 693
Provenienza: dal Castello di Ambras in Tirolo a Schleißheim (1809), dal 1836 al 1909 alla Alte
Pinakothek, nuovamente a Schleißheim dal 1913 al 1913
Data
Lermolieff / Morelli (1891) la attribuiva a Bartolomeo Boccaccino; Venturi, dopo
aver rilevato la qualità dell’opera, s’interrogava se non fosse piuttosto «l’Aleni? I
contorni delle unghie determinati da un piccolo segno scuro. Sono le sue brutte
mani senza ricerca, è la sua intonazione bruna del[l]e carni, è la sua materialità!
Liscio come il Presepe di Modena. Curioso quel dito pollice visto di fronte: pare
una spatola!».161 A propostito del Presepio della Galleria Estense il Nostro lò
riferirà al cremonese Tommaso Aleni, del quale le «mani senza ricerca, quella
intonazione bruna delle carni e la levigatura e la materialità grande, si rivedono
nella Galleria di Monaco, nel quadro del Redentore (n. 1029), figura dal pollice
che sembra una spatola».162
Risultava alquanto difficile sciogliere il problema attributivo, in quanto il
quadro appariva «Ricolorato. Solo guardano gli occhi suoi vitrei nel volto
mascherato».163 Con riserva, infatti, Venturi affermava: «Cristo benedicente scuola
A. VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 55V, n. 1465 1029, 1896/7.
VENTURI 1900, p. 118.
163 A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 34, n. 1029, 1904.
161
162
137
del Boccaccino (non è tanto basso per il maestro)»,164 «Cristo benedicente
attribuito al Boccaccino. No, Aleni, anche pel [***] rossastro del volto».165
Nell’incertezza, forse, l’opera venne tralasciata dal catalogo delle opere autografe
del maestro presente nella Storia.
Tanzi (1991), soffermandosi sui contrasti luministici e sulle scelte di colore,
propone di rapportare la nostra opera all’Adorazione dei pastori di Capodimonte
(inv. Q 68) e alla Madonna Crespi-Fuller di Boston (inv. 23.502). Di conseguenza,
la datazione viene anticipata al periodo ferrarese.
Bibliografia:
I. LERMOLIEFF, Kunstkritische
Studien uber die Italienische Malerei, vol. 2, (Die Galerie zu
München und Dresden), Lipsia, F. A. Brockhaus, 1891, p. 68. - M. TANZI, Boccaccio
Boccaccino, Soncino, Edizione dei Soncino, 1991, pp. 14-15, 36-37.
164
165
A. VENTURI, Taccuino pittorico, c. 836R, n. 1029, ante 1910.
A. VENTURI, Carte sciolte, c. 5R, n. 1029.
138
PARIS BORDON
Ritratto di gentiluomo
Tela, 77.8 x 66 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. 512
Datato in basso al centro sulla balaustra in pietra MDXXIII
Provenienza: dalla Kurfüstlichen Galerie, alla Hofgartengalerie fino al 1836
1523
Il dipinto nel 1649 si trovava ad Anversa, quando Wenzel Hollar ne eseguì una
stampa: era indicata quale Tiziano e l’effigiato risultava Bindo Altoviti.
Tale ipotesi era stata riportata negli inventari della Kurfüstlichen Galerie (1748,
1771), così come nei cataloghi della Pinacoteca fino al 1884, quando Crowe e
Cavalcaselle la restituirono alla paternità di Paris Bordon. Mündler (1865) credeva
che la tela fosse opera giovanile di Moretto da Brescia. Venturi invece, nel Taccuino
1896/7, aveva semplicemente riportato l’indicazione presente nel catalogo, senza
aggiungere alcun commento: «Paris Bordon. Ritratto con la data M.D.XXIII».166
Frizzoni (1900), scorgendo un’influenza di Giorgione, lo rapportava a
Bernardo Licinio; «un bellissimo tipo virile nella pienezza delle forze vitali, fulgido
lo sguardo, folte e nere la capigliatura e l’abbondante barba, un tipo, come si
direbbe in genere, eminentemente giorgionesco […] si sogliono riconoscere pochi
dati atti a far riconoscere un autore piuttosto che un altro, nel caso presente vuolsi
166
A. VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 57R, n. 1487 1120, 1896/7.
139
badare in modo speciale alla maniera, ancora primitiva e giorgionesca […] la
fisionomia, davvero veneta, è di quelle che s’incontreranno anche fra le figure
predilette da Paris Bordon; ma egli l’avrebbe trattata con maggiore larghezza, con
un disegno più molle per ogni dove, cosa, del resto, che si potrebbe constatare
viemmeglio se i due quadri vicini, già accennati, nell’angolo della sala veneta,
fossero entrambi più incolumi dai danni di antico, male augurato ristauro.
Comunque sia, rimane pur tanto da poter conchiudere che il ritratto di che si
ragiona va restituito a Bernardino Licinio».167
Le errate considerazioni del Mündler e del Frizzoni, tuttavia, «ci dimostrano
come fin dall’inizio Bordon [fosse] incline a cogliere il tizianismo con un brivido
patetico simile a quello dei lombardi»,168 interpretazione già avanzata da Venturi
nel terzo volume sulla pittura del Cinquecento, dove asseriva che: «Tiziano
Vecellio dà guida e impronta all’arte di Paris Bordon; ma il colore, che in quegli
penetra, in Paris s’arresta alla superficie, e la composizione e la forma tendono ad
archeggiare, a imbarocchire. A un tempo, la guida di Tiziano va rallentando per il
sopravanzare di nuovi elementi, che Paris raccoglie, di Moretto da Brescia e dal
Pordenone».169
Kultzen (1975) ritraccia un’affinità stilistica con l’ancona della Galleria
dell’Accademia di Belle Arti Tadini (Lovere), nella quale si scorge la medesima
durezza nel modellato dei lavori tardivi di Bordon.
FRIZZONI 1900, p. 74.
MARIANI CANOVA 1964, p. 107.
169 VENTURI 1928, pp. 1004-1005.
167
168
140
Fossaluzza (1985) accosta la tela al Ritratto di gentiluomo con libro di musica della
Národní Galerie di Praga, documentando «il passaggio da un gusto ritrattistico che
ancora incespica in tentazioni descrittive, pur nell’utilizzo di schemi più
consolidati, e che si sofferma in analisi introspettive di sensibilità piuttosto lottesca
che giorgionesca, fino al raggiungimento di una più diretta e piena ostensività del
personaggio, ottenuta proprio grazie a una migliore comprensione di modelli
tizianeschi».170
Bibliografia:
G. PARTHEY, Wenzel Hollar, Berlino, Nicolai, 1853, n. 1339. - O. MÜNDLER, Die
Apokryphen der Münchner Pinakothek und der neue Katalog, «Rezensionen und
Mitteilungen über bildenden Kunst», IV, 1865, p. 81. - J. A. CROWE - G. B.
CAVALCASELLE, Tiziano, II, Firenze, Le Monnier, 1878, p. 87. - I. LERMOLIEFF,
Kunstkritische Studien uber die Italienische Malerei, Lipsia, E. A. Seemann, 1891, p. 81. –
B. BERENSON, The Venetian painters of the Renaissance, Londra-New York, Putnam,
1894, p. 91. - G. FRIZZONI, Nuovi acquisti della Reale Pinacoteca di Monaco in Baviera,
«L’Arte», III, 1900, p. 74. - A. VENTURI, Storia dell’arte italiana, IX, 3, 1928, pp.
1004, 1033. – B. BERENSON, Italian pictures of Renaissance, I, Londra, Phaidon, 1957,
p. 47. - G. MARIANI CANOVA, Paris Bordon, Venezia, Alfieri, 1964, p. 107. - R.
KULTZEN (a c. di), Katalog Alte Pinakothek, vol. 5 (Italienische Malerei), Monaco,
Brückmann, 1975, p. 28. - G. FOSSALUZZA, Qualche recupero al catalogo ritrattistico del
170
FOSSALUZZA 1985, p. 183.
141
Bordon, in ID. Paris Bordon e il suo tempo, Catalogo mostra (Treviso, 28-30 ottobre
1985), Treviso, Edizioni Canova, 1985, pp. 183-202.
142
PARIS BORDON
La seduzione
Tela, 98.5 x 80.5 cm
Monaco di Baviera, Bayerisches Nationalmuseum, inv. 925
Provenienza: documentata presso la Kunstkammer dal 1618, dal 1748 al 1775 a Schleißheim,
presso la Hofgartengalerie dal 1781 al 1800c., dal 1838 alla Alte Pinakothek, Bamberga (1948), dal
1957 in deposito, dal 1965 in prestito al Bayerisches Nationalmuseum di Monaco
1530/35 circa
Negli inventari della Galleria di Schleißheim (1748) l’opera era attribuita a
Salviati, in quelli del 1761 a Tiziano o copia da Tiziano, così come nei cataloghi
dell’Alte Pinakothek fino al 1884 quando, su indicazione di Crowe e Cavalcaselle
(1877-78), la tela fu riconosciuta come opera di Paris Bordon. La lettura
iconografica dell’opera risulta più complessa; tuttavia, Venturi l’aveva da subito
interpretata come «uomo e giovane donna scollata»,171 o meglio come «Scena di
Seduzione».172 Infatti, nella Storia aveva precisato: «è un’austera espressione del
modo di sedurre […] Non è neppure sembrato un gruppo di soggetto erotico,
tanto che è stato indicato semplicemente così: Il gioielliere e una giovine donna».173
Nei cataloghi della Pinakothek l’opera fu menzionata per l’ultima volta nel
1971; tuttavia, viene riferita con certezza a Paris Bordon sia nella monografia di
Mariani Canova (1964) sia nel catalogo della mostra di Treviso (1985).
A. VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 57R, n. 1487 1121, 1896/7.
VENTURI 1928, p. 1033.
173 VENTURI 1928, pp. 1014-1015.
171
172
143
Fossaluzza (1985), in merito al giorgionismo o neogiorgionismo di Bordon, propone
un confronto con opere coeve di Bernardino Licinio. «In questo caso, dunque,
tale aggettivazione assume per il Bordon un valore ambivalente, significando una
consueta, comune origine tematica degli amanti di Brera come della Seduzione di
Monaco da prototipi iconografici ‘giorgioneschi,’ al pari ad esempio dell’analogo
soggetto già in collezione Austen (Capel Manor, Horsmonden-Kent), degli Sposi
con ragazzo e comare delle Gallerie dell’Accademia di Venezia».174
Kultzen (1971) ritiene che l’opera si rapportabile al primo periodo del pittore,
«noch ganz unter dem Einfluss Tizians entstandenen Artbeiten Bordones zu
rechnen».175
Bibliografia:
J. G.
VON
DILLIS, Verzeichniss der Gemälde in der Königlichen Pinakothek zu München,
Monaco, Finsterlin in Komm., 1838, p. 125. - J. A. CROWE - G. B.
CAVALCASELLE, Tiziano, Firenze, Le Monnier, 1877-78, p. 487. - A. VENTURI,
Storia dell’arte italiana, IX, 3, Milano, Hoepli, 1928, pp. 1014-15, 1033. – Suida
(Salviati) 1936, p. 211. - G. MARIANI CANOVA, Paris Bordon, Venezia, Alfieri, 1964,
p. 84. – R. KULTZEN - P. EIKEMEIER (a c. di), Gemäldekataloge. Venezianische
Gemälde des 15. Und 16. Jahrhunderts. München Alte Pinakothek, I, Monaco, Druckerei
Holzinger, 1971, pp. 75-78. - G. FOSSALUZZA, Qualche recupero al catalogo ritrattistico
174
175
FOSSALUZZA 1985, pp. 185-186.
KULTZEN - EIKEMEIER 1971, p. 78.
144
del Bordon, in ID. Paris Bordon e il suo tempo, (Treviso, 28-30 ottobre 1985), Treviso,
Edizioni Canova, 1985, pp. 186, 191.
145
ALESSANDRO FILIPEPI,
DETTO SANDRO BOTTICELLI
La pietà
Tavola di pioppo, 140 x 207 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. 1075
Provenienza: chiesa di San Paolino, acquistata del Principe ereditario Ludovico I (1814)
1495/1500 circa
L’attribuzione della tavola è stata accettata concordemente tanto dalla critica
ottocentesca quanto da quella moderna, se si eccettuano i dubbi sollevati da
Streeter (1903) e da Van Marle (1931), i quali vi hanno scorto l’aiuto di stretti
collaboratori. Crowe e Cavalcaselle (1870), Lermolieff (1891), Ulmann (1893),
Jacobsen (1897a) e Venturi (1911) ne affermano l’autenticità senza riserve.
Parimenti Bode (1921) e Schmarsow (1923). Posizione particolarissima quella di
Hadeln (1906), il quale rintracciava un parallelo con l’opera botticelliana di Santa
Maria Maggiore a Firenze, descritta dal Vasari.
Venturi, nei taccuini, si sofferma, in particolar modo, sul carattere
«drammaticissimo» della tavola, evidenziando il pathos dei volti: «Maddalena dal
volto rosso per pianto, la Vergine soffocata dal dolore, S. Giovanni con le
sopracciglia tutte rotte, coi lineamenti contratti; l’altra Maddalena che bacia il volto
146
del Cristo perde l’animo» e dei corpi, «mani con nervi tra le dita, che paion
transenne».176
In questo caso, è evidente quanto il testo edito si sostanzi in larga parte delle
carte; di fatti, Venturi nella Storia riporta proprio: «La Maddalena rossa per pianto,
San Giovanni dai lineamenti contratti; la pia donna che baciando il volto del
Cristo perde l’anima, l’altra che si porta il manto alle labbra». In aggiunta, propone
una
collocazione
temporale
all’interno
della
produzione
botticelliana,
commentando come si tratti «del maestro nel suo ultimo tempo»;177 opinione che
verrà avvalorata anche da Crowe-Cavalcaselle (1870), Bode (1921), Cecchi (2005).
Bibliografia:
J. A. CROWE - G. B. CAVALCASELLE, Geschichte der italienischen Malerei, III, Lipsia,
Hirzel, 1870, pp. 173-174. - I. LERMOLIEFF, Kunstkritische Studien uber die Italienische
Malerei, vol. 2, (Die Galerie zu München und Dresden), Lipsia, F. A. Brockhaus, 1891,
p. 125. - H. ULMANN, Sandro Botticelli, Monaco, Verlagsanstalt für Kunst und
Wissenschaft, 1893. - E. JACOBSEN, Über einige italienische Gemälde der älteren
Pinakothek zu München, «Repertorium für Kunstwissenschaft», XX, 6, 1897, p. 428.
- A. STREETER, Botticelli, Londra, Bell, 1903, p. 131. - D. F. VON HADELN, Botticellis
Hl. Sebastian aus S. Maria Maggiore zu Florenz, in «Jahrbuch der Preußischen
Kunstsammlungen», XXVII, 1906, pp. 282-284. - A. VENTURI, Storia dell’arte
italiana, VII, 1, Milano, Hoepli, 1911, p. 643. - W.
VON
BODE, Sandro Botticelli,
A. VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 61R, n. 1518 1010, 1896/7; ID., Taccuino pittorico, c. 828R, n.
1010, ante 1910; ID., Taccuino 1904, c. 63, n. 1010, 1904.
177 VENTURI 1911, p. 643.
176
147
Berlino, Propylaen Verlag, 1921, p. 170. - A. SCHMARSOW, Sandro del Botticello,
Dresda, Reissner, 1923, p. 104. - A. VENTURI, Botticelli, «Valori Plastici», Roma,
1925. - A. VENTURI, Antonello da Messina, Giambellino, Sandro Botticelli, Raffaello,
Celebrazioni e tributi, Zanichelli, Bologna, 1925. - A. VENTURI, Botticelli Sandro, in
Enciclopedia Italiana di Scienze, Lettere e Arti, VII, 1930, pp. 586-590. - C.
VON
HEUSINGER, Herkunft und Erweb von Botticellis “Beweinung Christi” in der Alten
Pinakothek zu München, «Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst», IX/X, 1958/9,
pp. 397-400. - R. W. LIGHTBOWN, Sandro Botticelli, Leben und Werk, London,
Thames and Hudson, 1989, p. 207. - P. JOANNIDES, Late Botticelli: Archaism and
Ideology, «Arte cristiana», LXXXIII, 1995, p. 167. – A. CECCHI, Sandro Botticelli,
Milano, Motta, 2005, pp. 318, 320-328.
148
ANDREA PICCINELLI
DETTO ANDREA DEL BRESCIANINO
Madonna col bambino
Tavola, 71 x 55 cm
Monaco di Baviera, depositi Neue Pinakothek, inv. 461
Provenienza: acquistata dal Principe ereditario Ludovico a Parigi presso la collezione di Madame
Du Bois (1815)
Fino al 1872 i cataloghi della Pinacoteca riportarono l’opera sotto il nome di Fra
Bartolomeo, ritenendola copia da Beccafumi del gruppo centrale della Madonna
del Baldacchino di Raffaello (Galleria Palatina, inv. 165). Crowe-Cavalcaselle
(1872), pur riferendola a Fra Bartolomeo, commentarono: «nicht echt, Färbung
von gläsernem Email mit dunklem warmen Schatten, an die Weise der Michele di
Ridolfo, Poligo oder der Brescianini erinnernd».178
A partire dai cataloghi della Pinacoteca del 1884 la tavola venne restituita ad
Andrea del Brescianino ed ivi menzionata fino al 1908.
Venturi nei taccuini appuntò soltanto: «Brescianino, Sacra Famiglia».179
Ugualmente nella Storia, dove si limitò ad inserirla nel catalogo delle opere
autografe del Brescianino, col titolo Madonna col Bambino.
178
179
CROWE - CAVALCASELLE 1872, p. 483.
A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 59, n. 1075, 1904.
149
Bibliografia:
J. A. CROWE – G. B. CAVALCASELLE, Geschichte der italienischen Malerei, IV, Lipsia,
Hirzel, 1872, p. 483. - A. VENTURI, Storia dell’arte italiana, IX, 5, Milano, Hoepli,
1932, p. 372. – L. PAGNOTTA, Proposte per Andrea del Brescianino, «Paragone», XLV,
1994, pp. 68-75.
150
GIULIANO BUGIARDINI
Ritratto di un prelato
Tela, 50 x 60 cm
Monaco di Baviera, depositi Neue Pinakothek, inv. 1300
Provenienza: dal 1787 presso la Hofgartengalerie di Monaco, dal 1856 al 1881 a Schleißheim, dal
1881 alla Alte Pinakothek, 1948-1953 alla Residenz di Bamberga, 1957 Alte Pinakothek, dal 1966
nei depositi della Alte Pinakothek
1535/40 circa (Pagnotta)
La vicenda attributiva di quest’opera è stata oltre modo travigliata.
Nell’inventario della Hofgartengalerie del 1787 il dipinto era stato riportato
come Leonardo da Vinci180 e così anche nel successivo (1799), «dans le gout de L.
da Vinci».
L’opera venne attribuita per la prima volta a Sebastiano del Piombo da
Teichlein (1875), la cui proposta perdurò nei cataloghi della Pinacoteca fino al
1957 e fu accolta da D’Achiardi (1908) e Dussler (1942). Ciononostante, si
registrarono numerosi pareri contrari. Primo fra tutti quello di Eastlake (1884), il
quale mise in dubbio l’autografia della tela. Bernardini (1908) non registrò la tela
fra le opere autografe, tanto meno Pallucchini (1944). Berenson (1932, 1936)
preferì ascriverla, seppur con qualche riserva, a Giulio Romano.
Anche il Nostro fin dalle carte del 1896/7 aveva dimostrato qualche incertezza
nel giudicarla opera di Sebastiano del Piombo: «Bastiano? No. Taglio crudo del
180
KAT. MÜNCHEN 1787, p. 110.
151
contorno. Tinta di mattone chiaro senza luminosità. Rassomiglia molto per fattura
al così detto Franciabigio della galleria Torlonia. Colori chiari con luci rosee».181 Di
fatti, nei taccuini successivi riportava: «Nel taglio degli occhi ricorderebbe il
Mantegna, ma il colorito è debole per questo maestro»,182 «tinta fredda fre[d]da
[sic] delle carni (un maestro della IIa metà del XVI)»,183 concludendo infine: «Non è
Sebastiano, ma di un pittore [*attorno]».184
In occasione della riapertura della Pinacoteca (1957), l’opera viene esposta sub
voce Sebastiano del Piombo; tuttavia, Zeri respinse tale ipotesi, precisando che
l’autore «non è neppure veneziano […] il taglio della fronte e degli occhi, la fattura
stentata, e la gamma cromatica rivelano però, anche nell’attuale stato cosparso di
rozzi ritocchi, la mano di Giuliano Bugiardini».185
Kultzen (1971) ha avanzato l’ipotesi di collocare il dipinto nell’ambito della
scuola cremonese del XVI secolo mentre, Lucco (1980) ha proposto di collocare
l’opera nella cerchia romana post-raffaellesca.
Se il taglio degli occhi lasciava perplesso il Nostro, così anche per Zeri (1957) e
Pagnotta (1987) diventa un elemento distintivo per confermare la mano del
Bugiardini: «Il particolare modo di raffigurare gli occhi dell’effigiato […] che
ritrovandosi in molti altri ritratti del Bugiardini […] può essere considerato un
tratto caratteristico del suo stile».186
A. VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 59R, n. 1495 1087, 1896/7.
A. VENTURI, Carte sciolte, c. 2R, n. 1087.
183 A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 46, n. 1087, 1904.
184 A. VENTURI, Taccuino pittorico, c.835V, n. 1087, ante 1910.
185 ZERI 1957, p. 68.
186 PAGNOTTA 1987, p. 215.
181
182
152
Negli attuali inventari della Pinacoteca l’opera si trova ancora ascritta a
Sebastiano del Piombo; benché, in uno studio personale anche Schumacher (2014)
abbia confermato l’ipotesi di Zeri.
Come riferisce Schumacher (2014) si possono osservare vari ritocchi e zone
ridipinte soprattutto nello sfondo, nella zona bassa dell’abito e in prossimità della
spalla destra.
Bibliografia:
KATALOG SCHLEIßHEIM, n. 1023, p. 83. – C. L. EASTLAKE, Notes on the Principal
Pictures in the Old Pinakothek at Munich, Londra, 1884, p. 122. – P. D’ACHIARDI,
Sebastiano del Piombo, Roma, Casa ed. de l’Arte, 1908. - G. BERNARDINI, Sebastiano
del Piombo, Bergamo, Istituto Italiano d’Arti Grafiche, 1908, p. 63. – B. BERENSON,
p. 261. - B. BERENSON, Pitture Italiane del Rinascimento, Milano, Hoepli, 1936, p.
224. - L. DUSSLER, Sebastiano del Piombo, Basilea, Holbein Verlag, 1942, p. 136. – R.
PALLUCCHINI, Sebastian Viniziano, Milano, Mondadori, 1944, p. 186. - F. ZERI, La
riapertura della Alte Pinakothek di Monaco, «Paragone», XCV, 1957, p. 68. – R.
KULTZEN – P. EIKEMEIER (a c. di), Gemäldekataloge. Venezianische Gemälde des 15.
Und 16. Jahrhunderts. München Alte Pinakothek, I, Monaco, Druckerei Holzinger,
1971, p. 15. - F. ZERI, Italian paintings in the Walters Art Gallery, II, Baltimore, 1976,
p. 319. – C. VOLPE - M. LUCCO, L’opera completa di Sebastiano del Piombo, Milano,
Rizzoli, 1980, p. 135. - L. PAGNOTTA, Giuliano Bugiardini, Torino, Allemandi, 1987,
p. 215, n. 51.
153
CESARE DA SESTO
Madonna col Bambino
Tavola, 124.7 x 105 cm
Monaco di Baviera, depositi Alte Pinakothek, inv. 2278
Provenienza: acquistata a Vienna da Massimiliano I (1815), fino al 1881 a Schleißheim
Data
L’opera venne acquistata come scuola del Correggio. Lermolieff / Morelli (1891)
la definì «leblos und plump», preferendo attribuirla a un maestro «Flamander, die
einige Zeit in Mailand sich aufhielten».187 Venturi si limitò a darne notizia nei
taccuini, senza fornire alcun commento a riguardo.
Attualmente è conservata nei depositi della Alte Pinakothek.
Bibliografia:
I. LERMOLIEFF, Kunstkritische Studien über die Italienische Malerei, vol. 2, (Die Galerie zu
München und Dresden), Lipsia, F. A. Brockhaus, 1891, p. 120.
187
LERMOLIEFF 1891, p. 120.
154
GIOVANNI BATTISTA CIMA,
DETTO CIMA DA CONEGLIANO
Madonna col Bambino e i Santi Gerolamo e Maddalena
Tavola di tiglio, 79.6 x 122.9 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. 992
Provenienza: originariamente Collezione Manin (Venezia), acquistato da Johann Georg von Dillis
per il Principe ereditario Ludovico I presso la collezione di Malmaison di Giuseppina Bonaparte
(1815), inizialmente collocato presso la Galleria dell’Hofgarten, dal 1836 alla Alte Pinakothek
1495/98 circa
La vicenda attributiva dell’opera a Cima da Conegliano è stata relativamente
piana: accertata da Crowe-Cavalcaselle (1876), confermata da Botteon-Aliprandi
(1893), Berenson (1901, 1936, 1957) e Burckhardt (1905) ed infine abbracciata
dallo stesso Venturi (1915).
Il Nostro, nel Taccuino pittorico, ascrive la tavola, di qualità «molto fine», ad una
fase «primitiv[a]» di Cima, in cui appaiono una «Santa Maddalena, dai bei riccioli
gialli» ed un «mirabile il San Girolamo, un vecchio contadino lenone dagli occhi
lenti. I capelli sono fini, come infuriati».188
La figura della Maddalena, in special modo, viene accostata, nel quarto volume
sulla pittura del Quattrocento, alla «Santa Caterina della collezione Wallace per il
gigantismo della figura statuaria» e per il «disegno di certi particolari, ad esempio,
188
A. VENTURI, Taccuino pittorico, cc. 833V, 835V, n. 1033, ante 1910.
155
della bocca socchiusa, […] ove […] la ricerca d’eleganza si traduce appunto in un
leggero artificio».189
Bibliografia:
J. A. CROWE - G. B. CAVALCASELLE, Geschichte der Italianieschen Malerei, voll. VI, V,
Lipsia, 1869-76, p. 256. - ID., A history of paintings in North Italy, London, Ed.
Borenius, 1912, p. 250. - V. BOTTEON - A. ALIPRANDI, Ricerche intorno alla vita e alle
opere di Gianbattista Cima, Conegliano, Cagnani, 1893, p. 115. – B. BERENSON,
Lorenzo Lotto, Londra, Bell, 1901, p. 56. - R. BURCKHARDT, Cima da Conegliano. Ein
venezianischer Maler des Überganges vom Quattrocento zum Cinquecento, Lipsia, 1905, p.
116. – A. VENTURI, Storia dell’arte italiana, VII, 4, Milano, Hoepli, 1911, p. 514. - R.
VAN MARLE, The development of the Italian Schools of Painting, XVII, L’Aia, Nijhoff,
1935, p. 408. – B. BERENSON, Pitture Italiane del Rinascimento, Milano, Hoepli, 1936,
p. 127. – B. BERENSON, Venetian Pictures of the Renaissace, I, Londra, Phaidon, 1957,
p. 66. - P. HUMFREY, Cima da Conegliano, Cambridge, Cambridge University Press,
1983, p. 130 e ss. – G. C. F. VILLA, Cima da Conegliano, maître de la Renaissance
vénetienne, Parigi, Musée du Luxemburg, 2012. – G. ROMANELLI, Un Cinquecento
inquieto, da Cima da Conegliano al Rogo di Riccardo Perucolo, Catalogo mostra
(Conegliano, 1 marzo- 8 giugno 2014), Venezia, Marsilio, 2014.
189
VENTURI 1915, p. 514.
156
ANTONIO ALLEGRI DA CORREGGIO (SCUOLA)
Madonna col Bambino e Santi
Tela, 112.2 x 75.9 cm
Monaco di Baviera, depositi Alte Pinakothek, inv. 934
Provenienza: Parma, nel 1805 trasportato a Parigi, dove venne riportato su tela e acquistato per il
Principe ereditario Ludovico I nel 1815
s.d.
L’opera, attribuita al Correggio sin dai primi cataloghi della Pinacoteca, fu
menzionata fino al 1908.
Rispetto a tale attribuzione, tuttavia, Venturi si dimostrò alquanto scettico,
tanto da commentare l’opera solo nei taccuini: «Correggio. [-Sacra Famiglia]
Madonna col Bambino, San [-Giovannino] Girolamo e Santo Vescovo, e un
angiolo. Figure mal tagliate d’un imitatore di seconda mano. Cattivo il disegno: La
Vergine ha una nuca enorme, il putto pure ha grande l’occipite. San Girolamo una
gran bozza nel cranio. Imitatore di seconda mano»;190«Correggio. Il maestrino dai
crani schiacciati»,191 riprendendo qualche carta dopo «teste sbattute contro un
piano».192
Lermolieff (1891) la riferì a Rondani, Jacobsen (1897a) la giudicò opera della
scuola e così anche il Ricci, il quale in una nota personale a Jacobsen riferì: «Il n.
1095 presenta a mio modo di vedere, qualche carattere del Rondani, ma il tipo
A. VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 61V, n. 1510 1095, 1896/7.
A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 48, n. 1095, 1904.
192 A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 63, n. 1095, 1904.
190
191
157
della Vergine è diverso. Oltraciò mi pare scadente il disegno. È vero che talora il
Rondani disegna male, ma i suoi tipi sono sempre grandiosi e vivaci».193
Bibliografia:
I. LERMOLIEFF, Kunstkritische Studien über die Italienische Malerei, vol. 2, (Die Galerie zu
München und Dresden), Lipsia, F. A. Brockhaus, 1891, p. 66 – E. JACOBSEN, Über
einige italienische Gemälde der älteren Pinakothek zu München, «Repertorium für
Kunstwissenschaft», XX, 6, 1897, p. 438.
193
C. Ricci in un commento riportato da JACOBSEN 1897a, p. 438, n. 41.
158
DANIELE RICCIARELLI
DETTO DANIELE DA VOLTERRA
San Giovanni Battista, copia dall’originale
Tavola, 191.5 x 129 cm
Monaco di Baviera, depositi Alte Pinakothek, inv. 499
Provenienza: Galleria dell’Elettore di Düsseldorf
1555/56 circa
La vicenda attributiva dell’opera si è dimostrata alquanto complessa e ad oggi non
risulta ancora conclusa.
Durante il XVIII la tavola venne riferita a Raffaello (VON SONNENBERG, 1983),
quindi a Giulio Romano fino al 1884 ed infine di scuola romana e rapportata alla
maniera di Frans Floris de Vriendt (1896-1908).
Nonostante l’imbarazzo della critica, Venturi nei taccuini riportò con fermezza:
«Römische Schule. San Giovanni Battista. No Bronzino. Vicino all’altro San
Giovanni Battista della Galleria Borghese»;194 «Römische Schule. Bronzino»;195
specificando infine: «Scuola romana. Sembra sulla forma biancastra nelle mani a
piani, un Bronzino giovane».196 La risolutezza di questo giudizio, però, venne
meno nella Storia, dove non fece menzione di quest’opera.
Voss (1913) credette di poter identificarla con uno dei dipinti eseguiti da Daniele
A. VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 59V, n. 1497 1093, 1896/7.
A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 47, n. 1093, 1904.
196 A. VENTURI, Carte sciolte, c. 2V, n. 1093.
194
195
159
da Volterra per Giovanni della Casa, di cui ci informa il Vasari: «un altro quadro
pure ad olio, un bellissimo San Giovanni in penitenza, grande quanto il naturale,
che da quel signore, mentre visse, fu tenuto carissimo».197 Il critico tedesco,
inoltre, riteneva che il San Giovanni Battista della Pinacoteca Capitolina (inv. 360)
fosse una copia realizzata sul disegno Michelangelo 19 F della Casa Buonarroti
(cat. 36).
Tuttavia, l’ipotesi di Voss venne respinta da Mez (1933), Stechow (1934), Levie
(1962) e Longhi (1964), i quali consideravano piuttosto che la sola versione
capitolina fosse da intendersi come originale.
Sricchia (ROMANI, 2003) ipotizza che in entrambe le opere si possa rintracciare la
mano di Giulio Mazzoni. Barosky (1979) e Pugliatti (1984) ritengono che le due
versioni siano copia da un’originale di Daniele, Treves (2001), invece, ripercorre
l’ipotesi della tela capitolina quale originale e ne ripropone l’autografia.
La tavola, attualmente in deposito, è stata registrata nei cataloghi della Alte
Pinakothek quale Daniele da Volterra.
Bibliografia:
G. VASARI, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e
1568, a c. di R. BETTARINI - P. BAROCCHI, V, Firenze, Sansoni, 1966, p. 545. – A.
BAYERSDORFER– F.
VON
REBER (a c. di), Katalog des Gemälde Sammlungen der Kgl.
Älteren Pinakothek, Monaco, Druck von Knorr & Hirth, 1896, p. 241. - F.
197
VASARI 1966, p. 545.
160
VON
REBER (a c. di), Katalog der Gemälde-Sammlung der Älteren Pinakothek in München,
Monaco, Druck von Knorr & Hirth, 1904, p. 241. - F. VON REBER (a c. di), Katalog
der Gemälde-Sammlung der Älteren Pinakothek in München, Monaco, Druck von Knorr
& Hirth, 1908, p. 234. - H. VOSS, Uber einige Gemälde und Zeichnungen von Meistern aus
dem Kreise Michelangelos, «Jahrbuch der Königlich Preußischen Kunstsammlungen»,
XXXIV, 1913, pp. 297-320. – M. L. MEZ, Daniele da Volterra, «Rassegna
volterrana», VII, 1933, pp. 24-25. – W. STECHOW, sub voce Daniele Ricciarelli, in
Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, a c. di U.
THIEME – F. BECKER, XXVIII, Lipsia, Seemann, 1934, p. 257. – S. H. LEVIE, Der
Maler Daniele da Volterra 1509-1566, Colonia, Photostelle der Universität, 1962, pp.
116-122, 184. – R. LONGHI, Due pannelli di Daniele da Volterra, «Paragone», XV,
1964, pp. 36-37. - P. BAROLSKY, Daniele da Volterra, a catalogue raisonné, New YorkLondra, Garland, 1979, pp. 94, 97. - H. VON SONNENBERG, Raphael in der Alten
Pinakothek, Monaco, Prestel, 1983, pp. 21, 125. – T. PUGLIATTI, Giulio Mazzoni e la
decorazione a Roma nella cerchia di Daniele da Volterra, Roma, Istituto Poligrafico e
Zecca dello Stato, 1984, pp. 22, 334. – L. TREVES, Daniele da Volterra and
Michelangelo. a collaborative relationship, «Apollo», CLIV, 2001, pp. 39-41. - V.
ROMANI, Daniele da Volterra, amico di Michelangelo, Firenze, Mandragora, 2003, pp.
134-135.
161
JACOPO DE’ BARBARI
Natura morta
Tavola di tiglio, 52 x 42.5 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. 5066
Provenienza: dal 1764 presso il castello residenziale di Neuburg sul Danubio, nel 1804 a
Schleißheim, dal 1810 presso la galleria di Augsburg, dal 1909 alla Pinacoteca
Firmata e datata 1504
Si tratta del dipinto più celebre e raffinato eseguito da de’ Barbari.
L’attribuzione e la datazione della tavola non hanno suscitato motivi di
dibattito fra i critici, «grazie alla risolutiva firma apposta dall’artista sul
cartellino»,198 a differenza, invece, dei precedenti iconografico-stilistici, attorno ai
quali la critica si è a lungo interrogata.
Venturi nei taccuini aveva esclamato: «Finissimo»,199 giudizio confermato anche
nella Storia: «tra le migliori pitture di Jacopo de’ Barbari è il quadro di natura
morta, nella Galleria di Augsburg. Un pezzo di armatura lucente, con le maglie
segnate a una a una, sta infisso a un chiodo insieme con una pernice, pendente
con le piume morbide, le zampe rattrappite, inerti che proiettano sulla parete
legnosa la loro lunga ombra; un pugnale passa obliquamente, bilanciandosi nel
vuoto, attraverso l’armatura. Le incisioni, come i dipinti, ci mostrano l’avviamento
198
199
FERRARI 2006, p. 101.
A. VENTURI, Taccuino 1896/7, Pisa, Biblioteca Scuola Superiore, c. 53R, n. 1445 382, 1896/7.
162
di Jacopo de’ Barbari a trasformare lo stile sui modelli tedeschi, stampandoli
parecchie volte sui modelli del Dürer».200
Di quest’avviso è Ferrari (2006), il quale pone a fondamento del linguaggio
stilistico-figurativo dell’artista proprio il «profondo naturalismo nordico maturato
sulla base di un capillare confronto con Dürer».201
Bibliografia:
I. LERMOLIEFF, Kunstkritische Studien über die Italienische Malerei, vol. 2, (Die Galerie zu
München und Dresden), Lipsia, F. A. Brockhaus, 1891, pp. 255-256. - A. VENTURI,
Storia dell’arte italiana, VII, 4, Milano, Hoepli, 1915, p. 686. - R. KULTZEN (a c. di),
Katalog Alte Pinakothek, vol. 5 (Italienische Malerei), Monaco, Brückmann, 1975,
pp. 15-16. - S. FERRARI, Jacopo de’ Barbari. Un protagonista del Rinascimento tra Venezia
e Dürer, Milano, Bruno Mondadori, 2006, pp. 101-103.
200
201
VENTURI 1915, p. 686.
FERRARI 2006, p. 101.
163
SEBASTIANO FLORIGERIO
Concerto
Tela, 91 x 115 cm
Monaco di Baviera, depositi Alte Pinakothek, inv. 1050
Provenienza: dalla Galleria del Conte Elz
1524 [Marini], ante 1533 [Tempestini]
L’opera entrò nella Pinacoteca come Pordenone; Crowe e Cavalcaselle (1875) e L.
Venturi (1913) invece la attribuirono a Sebastiano Florigerio.
Anche il Nostro riporta nelle carte: «Sebastiano Florigerio, come quello che
vidi presso [*Molza]».202
Nel 1938 il catalogo della Pinacoteca riporta: «The picture is by a successor of
Pellegrino da S. Daniele. The double portrait nr. 158 in the Kaiser Friedrich
Museum Berlin, which has been tentatively ascribed to Calderari is by the same
hand. According to Suida by Giulio Campi».203
L’opera è stata menzionata nei cataloghi della Alte Pinakothek fino al 1957, dal
1974 è conservata nei depositi.
Marini (1956) la colloca attorno al 1524, Tempestini (1988) «subito prima
dell’attività padovana».204 Quest’ultimo, inoltre, pone in relazione la nostra tela con
la Prova di concerto di Boccaccino (Coll. Priv.), segnalandone il carattere rustico e
A. VENTURI, Carte sciolte, c. 1R, n 1084.
ILL. CAT. ALTE PINAKOTHEK 1938, p. 94.
204 TEMPESTINI 1988, p. 74.
202
203
164
provinciale del Florigerio. Da ultimo, ribadisce la parentela anche con gli Amanti
di Altobello Melone (Staatliche Kunstsammlungen, Dresda, inv. 221).
La tela, secondo Poz (1987), si contraddistingue per i caratteri giorgioneschi ed
è rapportabile alla produzione matura del maestro. In particolare, la studiosa
ravvisa un’affinità compositiva, data soprattutto dalla dispozione dei personaggi,
con l’Andata al Calvario (ubicazione ignota).
Bibliografia:
E. BUCHNER (a c. di), Illustrated Catalogue Alte Pinakothek, Monaco, C. Geber, 1938,
pp. 93-94. - R. MARINI, Sebastiano Florigerio, Udine, Del Bianco editore, 1956, pp.
66, 83-84, ill. 6. – E. BUCHNER (a c. di), Illustrated Catalogue Alte Pinakothek,
Monaco, Hirmer Verlag, 1957, p. 37. – A. POZ, Studi su Sebastiano Florigerio, «Arte
Cristiana», LXXV, 723, 1987, pp. 387-402. - A. TEMPESTINI, Sebastiano Florigerio e
Boccaccio Boccaccino, «Bollettino del Museo Civico di Padova», 1988, pp. 74-79.
165
BACCIO DELLA PORTA
DETTO FRA BARTOLOMEO
Adorazione del Bambino
Tavola, diametro 98.5 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. WAF 191
Provenienza: acquistata da Johann Metzger a Firenze per il Principe ereditario Ludovico (18141816)
1495 circa
Il tondo, inizialmente attribuito a Lorenzo di Credi, venne riportato dal Lermolieff
(1891) fra le opere dell’anonimo maestro “Tommaso”.205
Nei taccuini Venturi, dopo averne segnalato l’importanza con due asterischi,
aveva acutamente affermato: «Lorenzo di Credi. Tondo. È curioso come qui pure
il san Giovanni abbia la stessa testa storta di quello della Galleria Borghese! Molto
più curato il san Giuseppe che non sia tutto il resto»;206 nel Taccuino pittorico aveva
poi continuato a sviluppare tale confronto: «Pseudo Credi con una barba gialliccia
da Sassoferrato. Potrebbe essere [-quel] l’autore del pseudo Credi alla Borghese? Il
San Giuseppe qui richiama un po’ il San Giuseppe là».207
205 Secondo Morelli, “Tommaso” era un pittore formatosi presso Botticelli ed in seguito divenuto
scolaro del Credi. Fahy (1996, p. 51) ricorda le obiezioni sollevate dalla critica riguardo l’infelice
uso del nome “Tommaso”; l’insieme di opere rapportate al fittizio Tommaso non corrispondono
con quelle di Tommaso di Stefano Lunetti, storicamente documentato fra il 1490c. e il 1564.
Tuttavia, la critica non è stata in grado di assegnargli un nome alternativo.
206 A. VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 61V, n. 1508 1017, 1896/7.
207 A. VENTURI, Taccuino pittorico, c. 830R, n. 1017, ante 1910.
166
Nella Storia il Nostro (1907), riprendendo quanto annotato in precedenza,
dichiarò: «probabilmente del “pseudo Credi”, autore di un tondo nella Galleria
Borghese, simigliante a questo».208
Van Marle (1931) e Degenhart (1932) proposero di rapportare il dipinto più
genericamente alla scuola di Credi, o ad Antonio del Ceraiolo.
Il quadro rimase, tuttavia, legato al nome di Lorenzo di Credi fino al 1969,
quando Fahy lo riportò definitivamente sub voce Fra Bartolomeo.
Di recente, Fahy (1996), a proposito del legame fra Lorenzo di Credi e Fra
Bartolomeo, ha spiegato come tra i due vi sia una forte «evidenza visiva, dal
momento che l’opera probabilmente più antica di Fra Bartolomeo, il tondo con la
Adorazione del Bambino di Monaco è quasi una copia rovesciata del tondo di
Lorenzo di Credi al Metropolitan Museum. Quest’ultimo […] doveva essere
un’opera notevole, e grandemente ammirata, dal momento che se ne conoscono
cinque copie o varianti contemporanee. Bartolomeo ha rovesciato la
composizione aggiungendovi di sua invenzione la figura di San Giuseppe
addormentato sulla sinistra».209
Alla luce di nuove ricerche, Padovani (1996) rapporta l’opera al periodo
giovanile, insieme col tondo Borghese (inv. 439) e con la tavola del Metropolitan
di New York (inv. 06.171).
208
209
VENTURI 1907, p. 817.
FAHY 1996, p. 6.
167
Bibliografia:
A. VENTURI, Storia dell’arte italiana, V, Milano, Hoepli, 1907, p. 817. - R. VAN
MARLE, The development of the Italian Schools of Painting, XII, L’Aia, Nijhoff, 1931, p.
120. - B. DEGENHART, Die Schüler des Lorenzo di Credi, «Münchner Jahrbuch der
bildenden Kunst», IX, 1932, pp. 140-141. - E. FAHY, The Early Works of Fra
Bartolommeo, «The Art Bulletin», LI, 1969, pp. 142-154. - S. PADOVANI (a c. di),
L’Età di Savonarola, Fra’ Bartolomeo e la scuola di San Marco, Venezia, Marsilio, 1996,
pp. 6-7, 49-51.
168
FRA CARNEVALE
L’Annunciazione
Tavola di pioppo, 69.9 x 78 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. 645
Provenienza: acquistato dal Principe ereditario Ludovico a Firenze presso l’abate Rivanni (1808)
1445 circa
Il dipinto venne acquistato come Masolino, tuttavia, da subito l’attribuzione
risultò alquanto incerta: Filippo Lippi “in the spirit of Angelico” (Crowe e
Cavalcaselle, 1864), Jacopo del Sellaio (Mackowsky, 1899), Maestro francese (Voll,
1907), scuola del Lippi (nei cataloghi 1911-1957), Maestro della Natività di
Castello (Berenson, 1932), Maestro dei Pannelli Barberini (Zeri, 1953).
Anche Venturi si era trovato in quest’impasse, difatti, dapprima aveva lamentato
il cattivo stato di conservazione, «molto guasto da restauri»,210 quindi, rifacendosi
ai cataloghi, aveva commentato: «Scuola di Fra Filippo Lippi. Povero
maestrucolo!»;211in seguito, aveva annotato: «Jacopo del Sellaio: Annunciazione
(primitivo)»;212 ed infine: «Può essere Pier Francesco fiorentino».213
Di recente, Christiansen (2005) ha riconosciuto la chiara derivazione
dall’Annunciazione delle Murate di Filippo Lippi (inv. 1072); inoltre ha dimostrato
A. VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 55V, n. 1466 1007, 1896/7.
A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 26 n. 1007, 1904.
212 A. VENTURI, Taccuino pittorico, c. 833V, n. 1007, ante 1910.
213 A. VENTURI, Taccuino pittorico, c. 836R, n. 1007, ante 1910.
210
211
169
come nel sistema prospettico, in particolare, nella «fastidious attention given to
the architecture»,214 si riveli la paternità di Fra Carnevale.
Syre (2007) ha accolto tale proposta ed ha catalogato l’opera sub voce Fra
Carnevale.
Bibliografia:
J. A. CROWE - G. B. CAVALCASELLE, A new History of painting in Italy from the Second
to Sixteenth Century, II, Londra, 1864, p. 349. - H. MACKOWSKY, Jacopo del Sellaio,
«Jahrbuch der Königlich Preussischen Kunstsammlungen», XX, 1899, p. 276. - E.
STRUTT, Fra Filippo Lippi, Londra, Bell, 1901, p. 33. - K. VOLL, Altfranzosische Bilder
in der Alten Pinakothek, «Münchner Jahrbuch der bildeden Kunst», II, 1907, pp. 4142. - B. BERENSON, Italian pictures of the Renaissance, Oxford, Phaidon, 1932, p. 343.
- F. ZERI, Il maestro della Annunciazione, «Bollettino d’arte», XXX, 1953, p. 131. - F.
ZERI, Due dipinti, la filologia e un nome. Il Maestro delle tavole Barberini, Torino, 1961,
pp. 21, 99. - C. SYRE (a c. di), Frühe italienische Gemälde aus dem Bestand der Alten
Pinakothek, Monaco, 1990, pp. 86-91. - M. BOSKOVITS, Italian Paintings of the
Fifteenth century, New York, Collections of the National Gallery of Art,
Washington, D.C., 2003, p. 186. - K. CHRISTIANSEN (a c. di), From Filippo Lippi to
Piero della Francesca. Fra Carnevale and the Making of the Renaissance Master, New York,
Yale University Press, 2005, pp. 182-185. - C. SYRE, Alte Pinakothek, Italienische
Malerei, Monaco, Hatje Cantz, 2007, p. 81.
214
CHRISTIANSEN 2005, P. 184.
170
FRA FILIPPO LIPPI
L’Annunciazione
Tavola di pioppo, 203 x 185 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. 1072
Provenienza: acquistato dal Principe ereditario Ludovico a Firenze (1821)
1443-45 circa
L’attribuzione non è stata generalmente messa in discussione, ma il dibattito sulla
datazione si è protratto a lungo.
Vasari (1568), Borghini (1584) e Richa (1755) proposero una datazione
precedente al 1440, ipotesi questa ripresa da Crowe e Cavalcaselle (1870), Supino
(1902) e Mendelsohn (1909). Quest’ultimo precisò pure come l’opera non
provenisse dalla chiesa di Santa Maria Primerana in Fiesole (come riportato nei
cataloghi della Pinacoteca fin dal 1865, sulla scorta di un errato commento
vasariano); ma bensì fosse stata commissionata per il Convento delle Murate a
Firenze. Di fatti, di tale luogo v’è traccia nel quadro: Lippi inserisce i muri di cinta
del convento, il portale ed il santuario all’interno della scena (Holmes 1999).
L’opinione venturiana appare alquanto incerta nei taccuini. In un primo
momento, infatti, Venturi la attribuisce a «Pier Francesco fiorentino», per le
«proporzioni non proprie di lui, lunghe».215 Il giudizio si fa più sicuro nella Storia,
ove il Nostro (1911) afferma, in merito alla datazione: «Circa il tempo in cui fece il
tondo della Collezione Cook, l’artista eseguì l’Annunciazione della Galleria di
215
VENTURI, Taccuino pittorico, c. 828R, n. 1005, ante 1910.
171
Monaco di Baviera, in un loggiato nello stile del Rinascimento. Non tutte le
proporzioni sono quelle che diverranno proprie dell’artista, specialmente nella
lunga figura dell’Annunziata; mentre proporzioni e tipiche forme si trovan già
nell’Arcangelo che si genuflette e nell’angiolo che lo segue».216
Per quanto concerne la datazione, si registrano lievi oscillazioni tra la critica. Al
1443 o poco dopo la rapportarono Berenson (1932), Pudelko (1936), Pittaluga
(1949). Oertel (1942) e Ragghianti (1949), relazionandola agli affreschi del coro del
Duomo di Prato ed alla Pala di Annalena, la collocarono attorno al 1450. Ruda
(1993) la data a metà del 1440; Holmes (1999) nei primi anni ‘40 del Quattrocento;
Syre (1997) precisa l’intervallo 1443-1445, opinione che ribadisce anche nel più
recente catalogo della Pinacoteca (Syre 2007).
Bibliografia:
G. VASARI, Le vite dei più eccellenti pittori, II, Firenze, Sansoni, 1906, p. 617. - R.
BORGHINI, Il riposo in cui della pittura e della scultura si favella, Hildesheim, Olms,
1969, p. 105. - G. RICHA, Notizie istoriche delle Chiese fiorentine divise ne’ suoi quartieri,
II, 1755, Roma, Multigrafica, 1972, p. 108. - J. A. CROWE - G. B. CAVALCASELLE,
Geschichte der italienischen Malerei, II, 1869, p. 441; III, 1870, p. 82. - I. LERMOLIEFF,
Kunstkritische Studien über die Italienische Malerei, vol. 2, (Die Galerie zu München und
Dresden), Lipsia, F. A. Brockhaus, 1891, p. 124. - E. JACOBSEN, Über einige
italienische Gemälde der älteren Pinakothek zu München, «Repertorium für
216
VENTURI 1911, p. 366.
172
Kunstwissenschaft», XX, 6, 1897, p. 427. - E. C. STRUTT, Fra Filippo Lippi, Londra,
Bell, 1901, p. 23, 48-50, 195. – I. B. SUPINO, Les deux Lippi, Firenze, Alinari, 1904,
pp. 47-49. – B. BERENSON, The florentine painters of the Renaissance, New YorkLondra, Putman’s Sons, 1904, p. 123. - H. MENDELSOHN, Fra Filippo Lippi,
Berlino, Bard, 1909, pp. 52, 54-56, 159, 253. - A. VENTURI, Storia dell’arte italiana,
VII, 1, Milano, Hoepli, 1911, p. 366. – R. VAN MARLE, The development of the Italian
Schools of Painting, X, L’Aia, Nijhoff, 1928, p. 406. - G. GRONAU, sub voce Filippo
Lippi, in Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, a c.
di U. THIEME – F. BECKER, XXIII, 1929, p. 272. - B. BERENSON, Italian pictures of
the Renaissance, Oxford, Phaidon, 1932, p. 288. - ID., Fra Angelico, Fra Filippo e la
cronologia, «Bollettino d’Arte», XXVI, 1932/33, pp. 54, 58, 60. - ID., Pitture Italiane
del Rinascimento, Milano, Hoepli, 1936 p. 247. - G. PUDELKO, Per la datazione delle
opere di fra Filippo Lippi, «Rivista d’Arte», XVIII, 1936, p. 58, 64-71. - R. OERTEL,
Fra Filippo Lippi, Vienna, Schroll, 1942, p. 25, 68. - M. PITTALUGA, Filippo Lippi,
Firenze, Le Monnier, 1949, pp. 68 e ss. - R. OERTEL, Italienische Malerei, 1960, pp.
19, 49. – F. ZERI, Due dipinti, la filologia e un nome. Il Maestro delle tavole Barberini,
Torino, Einaudi, 1961, p. 42. - B. BERENSON, Italian Pictures oft he Renaissance,
Florentine School, I, Londra, Phaidon, 1963, p. 113. - J. RUDA, Fra Filippo Lippo,
Londra, Phaidon, 1993, pp. 157-159, n. 29. - C. SYRE, Filippo Lippi: „Die
Verkündigung Mariae“ in der Alten Pinakothek. Beobachtungen zur Maltechnik,
«Bayerische Staatsgemäldesammlungen Jahrbericht», Monaco, 1997, pp. 19-24. M. HOLMES, Fra Filippo Lippo. The Carmelite Painter, New Haven-Londra, Yale
University Press, 1999, pp. 217-244. - C. SYRE, Alte Pinakothek, Italienische Malerei,
Monaco, Hatje Cantz, 2007, p. 150.
173
FRA FILIPPO LIPPI
Madonna col Bambino
Tavola di pioppo, 76.2 x 54.5 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. 647
Provenienza: acquistato dal Principe ereditario Ludovico a Firenze presso l’abate Rivanni (1808),
fino al 1836 a Schleißheim
1465 circa
La tavola è opera autografa e fra le più apprezzate di Filippo Lippi.
A partire da Crowe e Cavalcaselle (1870), la maggioranza della critica l’ha
rapportata alla Madonna col Bambino degli Uffizi (inv. 1598) datata 1450, in ordine:
Lermolieff (1891), Ulmann (1893), Jacobsen (1897a), Berenson (1904), Supino
(1904), Mendelsohn (1909), Van Marle (1928).
Nei primi taccuini Venturi lamentava: «Rifatte le mani, le gambe, scolorato il
rosso, l’azzurro, quasi tutto ridipinto. Vedere certe unghie grigie messe sul color
de’ piedi, d’un brutto mattone. Il disegno si è perduto negli occhi, nelle facce».217
Nella Storia rapportava l’opera a quella «del barone Schlichting, […] la
composizione è la stessa nei due lavori».218
Conformemente al cambio di datazione dell’opera conservata presso la raccolta
fiorentina, operato da Pudelko (1936), anche la datazione della Madonna
monacense è stata spostata al 1460-1465. Concordano Oertel (1942), Pittaluga
217
218
A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 54, n. 1006, 1904.
VENTURI 1911, p. 591.
174
(1949) e Kultzen (1975); Syre (2007), invece, nel catalogo più recente della
Pinacoteca propone il 1465.
Bibliografia:
J. A. CROWE - G. B. CAVALCASELLE, Geschichte der italienischen Malerei, III, Lipsia,
Hirzel, 1870, p. 82. – I. LERMOLIEFF, Kunstkritische Studien über die Italienische
Malerei, vol. 2, (Die Galerie zu München und Dresden), Lipsia, F. A. Brockhaus, 1891,
p. 124. - H. ULMANN, Sandro Botticelli, Monaco, Verlagsanstalt für Kunst und
Wissenschaft, 1893, p. 16. - E. JACOBSEN, Über einige italienische Gemälde der älteren
Pinakothek zu München, «Repertorium für Kunstwissenschaft», XX, 6, 1897, p. 427.
- E. C. STRUTT, Fra Filippo Lippi, Londra, Bell, 1901, pp. 73, 125. - A. VENTURI,
Una vendita di opere d’arte, «L’Arte», V, 1902, pp. 57-58. - B. BERENSON, The
Florentine painters of the Renaissance, Londra-New York, Putman’s Sons, 1904, p. 123.
- I. B. SUPINO, Les deux Lippi, Firenze, Alinari, 1904, pp. 93-94. - H.
MENDELSOHN, Fra Filippo Lippi, Berlino, Bard, 1909, pp. 85, 142-143, 253. – A.
VENTURI, Storia dell’arte italiana, VII, 1, Milano, Hoepli, 1911, p. 378, 591. – R.
VAN MARLE,
The development of the Italian Schools of Painting, X, L’Aia, Nijhoff, 1928,
pp. 432, 434. - G. PUDELKO, Per la datazione delle opere di fra Filippo Lippi, «Rivista
d’Arte», XVIII, 1936, pp. 46, 51, 55, 75. – R. OERTEL, Fra Filippo Lippi, Vienna,
Schroll, 1942, pp. 43, 45, 75. - M. PITTALUGA, Filippo Lippi, Firenze, Le Monnier,
1949, pp. 130, 200. - R. G. KECKS, Madonna und Kind. Das häusliche Andachtsbild im
Florenz des 15. Jahrhunderts, Berlino, Mann, 1988, p. 98. - J. RUDA, Fra Filippo Lippo,
Londra, Phaidon, 1993, p. 251 e ss., n. 62. - M. HOLMES, Fra Filippo Lippo. The
175
Carmelite Painter, New Haven-Londra, Yale University Press, 1999, pp. 117 e ss. C. SYRE, Alte Pinakothek, Italienische Malerei, Monaco, Hatje Cantz, 2007, p. 154.
176
FRANCESCO RAIBOLINI,
DETTO FRANCESCO FRANCIA
Maria col Bambino e due angeli
Tavola, 63.5 x 48.5 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. 1052
Provenienza: acquisto del Re Massimiliano II a Bologna presso la Galleria Zambeccari (1832)
1495 circa
L’opera è stata attribuita, senza particolari ostacoli, a Francesco Francia,
escludendo l’ipotesi avanzata da Jacobsen (1897, 1899), il quale reputava solo gli
angeli del maestro, mentre la Vergine col Bambino opera della scuola, nello
specifico di Jacopo Boateri.
Hermanin (1898), Williamson (1904), Lipparini (1913) e Malaguzzi Valeri
(1921) ascrivono l’opera fra quelle del Francia, e così pure Venturi, il quale
afferma senz’esitazione nei taccuini: «Bellissimo Francia!», «Meraviglioso
Francia».219 Ancora una volta, però, lamenta come la tavola «[abbia] perduto
alquanto per la subita pulitura di lucentezza nel colorito, che doveva essere
delizioso»; di fatti «il quadro gentilissimo è stato guasto, pulito, ha perduto l’osso
suo, il colore»; aggiungendo in seguito: «Il rosso che si soffonde delicato, qui esce
vivo nelle guance. Inaridito così il colore, manca di sostanza, del pigmento
attraverso al quale si mostrava, del cristallo datogli dal Francia. Il suo bel rosso di
A. VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 60R, n. 1501, 1896/7. ID., Taccuino pittorico, c. 834 R, n. 1040,
ante 1910.
219
177
rubino non ha più lo splendore. L’azzurro tormentato dalla vernice strappatasi»;220
«doveva essere delizioso quanto il rosso il verde e l’azzurro e la lumeggiatura d’oro
avevano il loro valore».221
Il Nostro conclude che, sebbene risulti «un po’ spulito, […] rende tutto,
smaltato, [*intorno] al primo tempo del maestro»;222 ipotesi, quest’ultima, che
aveva avanzato in un primo tempo nell’articolo del 1890, forse alla luce di CroweCavalcaselle (1874), e sostenuta poi dal Lermolieff (1891, 1897), da Oertel (1960)
ed ancora da Roio (1998).
Al di là di tali problemi, nel Taccuino 1896/7, Venturi aveva descritto con grande
accuratezza la tavola: «Curioso il colore de’ capelli dell’angiolo a. d’acciaio. Il velo
della Vergine terminato come da puntolini bianchi. Manto bleu con risvolto verde
nella Madonna, veste rossa. La Madonna e il Bambino stanno come [-dietro]
innanzi a un parapetto coperto di velluto rosso e il Bambino posa sopra un
parapetto coperto di damasco giallo a fiorami. Labbra d’un roseo vivo. Occhi un
po’ tondi. Bella la piccola mano destra della Vergine. Fondo turchino chiaro
luminoso. È curioso come le dita ripiegate della sinistra della Vergine e degli
angioli si rassomiglino. La parte cornea dell’unghia è indicata da un contornino
scuro e da due righe bianche parallele. Guancie rosate delle figure, palpebre rosate.
Rosati i lacrimatoi».223 L’attenzione si focalizza prevalentemente sui dettagli: «Il
damasco su cui il Bambino poggia i piedi è a fiorami verdi su fondo giallo chiaro;
un velluto rosso quello dello schienale su cui poggiano le mani i fanciulli. [L]’uno
A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 33-53, n. 1040, 1904.
A. VENTURI, Carte sciolte, c. 2V, n. 1040.
222 A. VENTURI, Taccuino pittorico, c. 834R, n. 1040, ante 1910.
223 A. VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 60R, n. 1501 1040, 1896/7.
220
221
178
di essi ha una ghirlandina di foglie d’alloro e di quercia intorno al capo fra i capelli
fini d’argento, come niellati. L’altro un cordoncino intorno alla fronte [***] dolce
tempie s’aggrappa a forma arco. A mezzo l’arco. Un gioiello azzurro o [la perla]. I
capelli biondi».224
Questi particolari rivestono un ruolo importante anche nella descrizione
presente all’interno della Storia. Il Nostro, infatti, dopo aver messo a confronto
l’opera con il ritratto di Bartolomeo Bianchini (Londra, National Gallery), scrive: «La
Madonna col Bambino tra due angeli […] ci mostra come, pur mantenendo qualche
elemento del quadro votivo del Bianchini, egli abbandonasse gli altri men
consentanei alla sua natura. Mantenne il Bambino, pur facendolo meno ardito
negli occhi e men disinvolto nella positura. La Vergine assume già il suo tipo
muliebre, giovanile, dolce, nobilissimo, e tocca il Bambino con delicata
commozione. […] i due angeli che stanno dalle parti mirano, quello di sinistra il
gruppo divino, quella di destra lo spettatore. Le due teste degli angeli non sono
disposte simmetricamente, a distanza affrontate; l’una e l’altra son volte anzi in
uno stesso senso, quasi che il pittore temesse di cadere nella rigidezza simmetrica,
nella monotonia dei canoni; benché le mani dei due angeli appoggiate a un libro si
facciano perfetto riscontro. L’orafo è tornato a’ suoi amori nelle acconciature, nei
colori smaltati, nel broccato a fiorami che si stende sul parapetto, nella tessitura
del finissimo velo della Vergine con bianchi puntolini nell’orlo. Rimane la
224
A. VENTURI, Carte sciolte, cc. 2V, 3R, n. 1040.
179
plasticità già guadagnata, comincia a perdersi la metallicità nelle vesti e nelle stoffe
splendenti».225
Bibliografia:
J. A. CROWE - G. B. CAVALCASELLE, Geschichte der Italianieschen Malerei, V/2, Lipsia,
1874, p. 599, ID., A history of painting in North Italy, II, London, ed. Borenius, 1912,
p. 273. – A. VENTURI, La pittura bolognese nel secolo XV, «Archivio Storico
dell’Arte», III, 1890, p. 291. - I. LERMOLIEFF, Kunstkritische Studien über die
Italienische Malerei, vol. 2, (Die Galerie zu München und Dresden), Lipsia, F. A.
Brockhaus, 1891, p. 101. - E. JACOBSEN, Über einige italienische Gemälde der älteren
Pinakothek zu München, «Repertorium für Kunstwissenschaft», XX, 6, 1897, p. 432.
- G. MORELLI (I. Lermolieff), Della pittura italiana. Studi storico critici. Le Gallerie
Borghese e Pamphili in Roma, Milano, Treves, 1897, p. 197. - F. HERMANIN, Repertorio
bibliografico, «L’Arte», I, 1898, p. 70. - E. JACOBSEN, Lorenzo Costa und Francesco
Francia, «Jahrbuch der Preuss. Kunstsammlungen», XX, 1899, p. 170. - G. C.
WILLIAMSON, Francesco Raibolini called Francia, Londra, Bell, 1907, p. 148. - G.
LIPPARINI, Francesco Francia, Bergamo, Istituto Italiano d’Arti Grafiche, 1913, p.
102 e sgg. - A. VENTURI, Storia dell’arte italiana, VII, 3, Milano, Hoepli, 1914, p.
866. - F. MALAGUZZI VALERI, Il Francia, Firenze, Alinari, 1921, p. 8. - R. OERTEL,
Italienische Malerei, München, Hirmer, 1960, p. 26. - R. KULTZEN (a c. di), Katalog
Alte Pinakothek, vol. 5 (Italienische Malerei), München, Brückmann, 1975, pp. 44-
225
VENTURI 1914, p. 866.
180
45. - E. NEGRO - N. ROIO, Francesco Francia e la sua scuola, Modena, Artioli Ed.,
1998, p. 166 e ss. - D. BENATI, La gloria della pittura, Bologna, Fondantico, 2006.
181
FRANCESCO RAIBOLINI,
DETTO FRANCESCO FRANCIA
Madonna in adorazione del Bambino in un roseto
Tavola, 174.5 x 131.5 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, FRANCIA. AURIFEX. BONON […] inv. 994
Provenienza: collezione del Principe ereditario Ludovico
1495 circa
Interessante la vicenda circa la sua provenienza. Venturi (1885) identificò la
destinazione originaria del dipinto nella chiesa modenese dei Cappuccini, grazie
all’esistenza di una stampa che riproduceva una composizione simile con la scritta
“Ritratto della Madonna dei Cappuccini di Modena”. Di fatto, nel 1714 Lazzarelli
faceva menzione di un’immagine con questa descrizione nella medesima chiesa.
I cataloghi della Pinacoteca monacense documentano con sicurezza la
provenienza dell’opera solo a partire dal 1763, quando si trovava a Mantova nel
convento francescano di S. Orsola; incerta la collocazione dal 1786.
All’inizio del XIX sec. è presente nella collezione del barone St. Saphorin,
viene acquistata da Giuseppina Bonaparte (Lescure) ed infine passa nella
collezione del Principe ereditario Ludovico I (1815). Trasferita nella galleria
Hofgarten di München (1822), in seguito all’Alte Pinakothek (1838).
182
L’attribuzione a Francesco Francia, riportata nei cataloghi della Pinacoteca sin
dal 1822, venne temporaneamente sospesa da Passavant (1839), preferendo
Raffaello, in seguito alla scoperta di un’incisione in rame da parte di R. M. Frey.
L’opera, restituita al Francia, viene apprezzata da Venturi per la «grande
finezza»226 e definita «immagine pura»; essa «rappresenta il Francia in un momento
felice»227.
Di quest’opera esistono diverse copie, giacché, come ricorda Roio (1998), si
tratta di un soggetto iconografico ampiamente diffuso in area lombarda. Spiccano
fra esse la versione conservata presso il Kaiser-Friedrich Museum di Berlino,
quella nella collezione veneziana Romei-Tosini, e quella di Verona presso il Museo
di Castelvecchio. L’elenco completo è stilato nel volume di Negro-Roio (1998).
Bibliografia:
J. D. PASSAVANT, Raffael von Urbino und sein Vater Giovanni Santi, II, Lipsia,
Brockhaus, 1839, pp. 412-413. – M. F. A.
DE
LESCURE, Le Château de Malmaison:
histoire, description, catalogue des objets exposés.., Parigi, Plon, 1867, p. 273, n. 53. – C.
D’ARCO, Delle Arti e degli Artefici di Mantova, II, Mantova, Agazzi, 1857, p. 214-215.
- J. A. CROWE - G. B. CAVALCASELLE, Geschichte der italienischen Malerei, V, 2, Lipsia,
ed. Max Jordan, 1874, p. 602. -. A. VENTURI, La pittura bolognese nel secolo XV,
«Archivio Storico dell’Arte», III, 1890, p. 293. - I. LERMOLIEFF, Kunstkritische
Studien über die Italienische Malerei, vol. 2, (Die Galerie zu München und Dresden), Lipsia,
226
227
A. VENTURI, Carte sciolte, c. 2R, n. 1039.
VENTURI 1914, p. 916.
183
F. A. Brockhaus, 1891, pp. 100-101. - J. A. CROWE - G. B. CAVALCASELLE, A
history of painting in North Italy, II, Londra, ed. Borenius, 1912, p. 276. - A.
VENTURI, Storia dell’arte italiana, VII, 3, Milano, Hoepli, 1914, pp. 914-16. – R.
KULTZEN (a c. di), Katalog Alte Pinakothek, vol. 5 (Italienische Malerei), Monaco,
Brückmann, 1975, p. 44. - E. NEGRO - N. ROIO, Francesco Francia e la sua scuola,
Modena, Artioli Ed., 1998.
184
BENVENUTO TISI,
DETTO IL GAROFALO
Madonna col Bambino
Tavola, 49 x 37 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. 1026
Provenienza: Nymphenburg
1510 circa
Non ha riscontrato particolari difficoltà il percorso attributivo di quest’opera. A
lungo dibattuta, invece, la sua collocazione temporale.
Lermolieff (1891) propose di datarla nel primo ventennio del Cinquecento.
Venturi, nelle carte fino ad oggi inedite, la ascrisse al «Garofalo primitivo».228
Neppi (1959) e Mazzariol (1960) la considerarono, piuttosto, un’opera tarda e
prossima alla Resurrezione di Lazzaro (1532/34). Novelli (1981) e Fioravanti Baraldi
(1977, 1993) in tempi più recenti propongono la medesima ipotesi venturiana,
sulla base del carattere composito della tavola, il quale si dimostra ancora
transitorio, di maturazione sia nella maniera costesca-boccaccinesca, sia nel
giorgionismo, così come nella lezione del Perugino.
Novelli (1981), inoltre, pone l’accento sulla presenza del cartone raffaellesco a
Ferrara negli anni 1518/20, il quale, a suo parere, influì decisamente sul tratto del
Garofalo. Fioravanti Baraldi (1993) propone, dunque, una collocazione a cavallo
228
A. VENTURI, Carte sciolte, c. 5R, n. 1082.
185
fra l’Adorazione di Strasburgo e la Madonna col Bambino della Galleria Capitolina in
Roma.
L’opera è attualmente conservata presso i depositi della Alte Pinakothek.
Bibliografia:
I. LERMOLIEFF, Kunstkritische Studien über die Italienische Malerei, vol. 2, (Die Galerie zu
München und Dresden), Lipsia, F. A. Brockhaus, 1891, p. 100. - B. BERENSON, Italian
Pictures of the Renaissance, vol. 3, (Central Italian and North Italian schools), Londra,
Phaidon, 1968, p. 156. - A. NEPPI, Il Garofalo, Milano, Silvana Editoriale, 1959, pp.
37, 55. - G. MAZZARIOL, Il Garofalo, Venezia, Lombroso Ed., 1960, p. 29. - M.
NOVELLI, Dipinti ferrarese nei depositi dell’Alte Pinakothek di Monaco, in «Cultura
figurativa ferrarese tra XV e XVI secolo», Venezia, Arte e Grafica, 1981, pp. 169178. - A. M. FIORAVANTI BARALDI, Il Garofalo. Benvenuto Tisi pittore (c. 1476-1559),
Rimini, 1993, p. 109. - T. KUSTODIEVA (a c. di), Il Garofalo, Milano, Skira, 2008.
186
BENVENUTO TISI,
DETTO IL GAROFALO
Madonna con i Santi Michele Arcangelo e Giovanni Battista
Tavola, 64 x 59 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. 26
Provenienza: fino al 1836 Hofgartengalerie, nella Galleria di Erlagen dal 1906 al 1910, n. 119; nel
1938 nella Galleria di Zweibrücken.
1520 circa
L’opera, definita «ganz ferraresich in Malerei und Figurenauffasssung»,229 rimase
nel catalogo delle opere del Mantegna fino al 1872, sebbene risultasse d’indiscussa
paternità garofalesca «per le evidenti consonanze stilistiche»230 con la Madonna con
Bambino e Santi della National Gallery di Londra (1517), con la Madonna del Pilastro
(1517) e il Noli me tangere (1519/25) della Pinacoteca ferrarase.
Lermolieff (1891), così come Reber (1911), la giudicò un lavoro giovanile del
maestro, in cui «der Einfluss des Dosso ist […] noch sehr sichtbar».231
Del «monotono» e «compassato Garofalo»232 e, in particolare, di quest’opera,
menzionata nel solo elenco generale della Storia,233 Venturi così commenta nelle
carte: «Debole tutto. Discreta solo la figura di Michele arcangelo ha un po’ di
MARGGRAFF 1872, p. 110.
FIORAVANTI BARALDI 1993, p. 133.
231 LERMOLIEFF 1891, p. 100.
232 VENTURI «L’Arte» 1933, pp. 385, 390.
233 VENTURI 1929, p. 318
229
230
187
grandezza, ma non ha la forza del trionfatore»,234 come il San Michele di Raffaello,
il cui cartone era giunto a Ferrara attorno al 1518 e successivamente inviato a
Fontainebleu presso Francesco I di Francia.
Fioravanti Baraldi (1993), a questo proposito, osserva come la tavola risulti
essere «pura citazione accademica […] il linguaggio rigorosamente formale
dell’opera, ma pur intensificato da una commossa religiosità, lo avvicina […] ai
modi di Fra’ Bartolomeo mutuati da Ortolano».235
Bibliografia:
R. MARGGRAFF (a c. di), Die ältere Pinakothek zu München, Monaco, C. R. Schurich,
1872, p. 110. – I. LERMOLIEFF, Kunstkritische Studien über die Italienische Malerei, vol.
2, (Die Galerie zu München und Dresden), Lipsia, F. A. Brockhaus, 1891, pp. 99-100. M. NOVELLI, Dipinti ferraresi nei depositi dell’Alte Pinakothek di Monaco, in «Cultura
figurativa ferrarese tra XV e XVI secolo», Venezia, Arte e Grafica, 1981, pp. 169178. - C. SYRE, Ein unbekanntes Gemalde des Garofalo in der Alten Pinakothek,
«Bayerische Staatsgemäldesammlungen », Jahresbericht 2001-2002, Munchen,
2004, pp. 16-19. - T. KUSTODIEVA (a c. di), Il Garofalo, Milano, Skira, 2008.
234
235
VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 56R, n. 1474 1081, 1896/7.
FIORAVANTI BARALDI 1993, p. 133.
188
BENVENUTO TISI,
DETTO IL GAROFALO
Compianto sul Cristo deposto
Tavola centinata trasportata su tela, 243 x 153 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. 295
Provenienza: Chiesa di San Francesco di Argenta (FE), acquistata dal Re Ludovico I a Roma
presso la famiglia Braschi (1867), attualmente conservata nei depositi della Alte Pinakothek
M. D. LXXX. LVIO.
La tavola del Garofalo datata M. D. LXXX. LVIO. fu più volte soggetta a letture
errate, prima fra tutte quella del Baruffaldi (1697), il quale s’ingannò in particolar
modo sul soggetto, interpretandola come Resurrezione di Lazzaro del 1520, anziché
come Compianto sul Cristo deposto. L’equivoco, benché corretto da Boschini nelle
note alla nuova edizione di Baruffaldi (1844), venne ripetuto dal Laderchi (1856)
in un passo in cui riportava il trasferimento dell’opera da Argenta a Roma, in
seguito all’acquisto da parte di G. Battista Petrazzani. L’errore, però, questa volta
fu duplice: la pala venne nuovamente letta come Resurrezione e, inoltre, datata al
1538. Nella sua monografia su Garofalo, Cittadella (1872) riprese la data 1520,
presumibilmente desunta da Baruffaldi.
Sulla stregua di questo terribile intrico anche Venturi inciampò. Nel regesto
della produzione garofalesca, infatti, il Nostro (1929) iscrisse la pala al 1538.
Sebbene i cataloghi della Pinacoteca fino al 1838 confondessero il dipinto con
la Deposizione dell’Ortolano - proveniente dalla collezione Camuccini e riportata da
189
Dillis presso la Galleria Borghese a Roma (1805) -, Venturi già nei taccuini del
1896/7 aveva annotato: «La Pietà del Garofalo. […] È un quadro dove il Garofalo
sembra stare sotto l’influsso dell’Ortolano, specialmente in certe forme che il
Garofalo avrebbe rese più delicate, men crude di colore, meno rusticane. Buona
cosa».236
Per quanto riguardava la datazione, nei taccuini, aveva osservato: «Non è tra le
cose migliori. Appartiene al tempo in cui il maestro affollava le sue composizioni,
e si faceva nerastro ne’ contorni».237 Nella Storia, nuovamente, l’aveva riportata in
modo errato al 1538.
Fioravanti Baraldi (1993) colloca la pala dopo la Deposizione di Brera (1527),
ovvero, negli anni in cui la produzione del maestro risente di una «composizione
semplificata ed altamente emotiva»,238 di ascendenza dossesca.
In merito alla provenienza, oggi consolidata, Bargellesi (1972) fornisce uno
studio minuzioso e dà notizia d’una copia seicentesca dell’opera, conservata
presso la chiesa di San Zenone a Consandolo (FE).
Bibliografia:
G. BARUFFALDI, Vite de’ pittori e scultori ferraresi, I, 1697-1722, Ferrara, Ed. Taddei,
1844, pp. 350-351. - L. N. CITTADELLA, Benvenuto Tisi da Garofalo, pittore ferrarese del
secolo XVI, II, Ferrara, Taddei, 1872, pp. 38-39. - C. LADERCHI, La pittura ferrarese:
VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 58V, n. 1493 1080, 1896/7.
VENTURI, Carte sciolte, c. 3V, n. 1080.
238 FIORAVANTI BARALDI 1993, p. 209.
236
237
190
memorie, Ferrara, Servadio, 1856, p. 88. - I. LERMOLIEFF, Kunstkritische Studien über
die Italienische Malerei, vol. 2, (Die Galerie zu München und Dresden), Lipsia, F. A.
Brockhaus, 1891, p. 100. - G. GRUYER, L’art Ferrarais à l’époque des princes d’Este:
Ouvrage couronné par l’Academie des inscriptions et belles-lettres Prix Fould, II, Parigi, Plon,
1897, p. 319. - G. GRONAU, Handbuch der Kunstgeschichte, vol. XIV, (Die Kunst der
Renaissance in Italien), 1920, p .210. - A. VENTURI, Storia dell’arte italiana, IX, 4,
Milano, Hoepli, 1929, p. 284. - F. VON REBER, Katalog der Gemalde Galerie, Monaco,
Carl Geber, 1930, p. 59. - B. BERENSON, Pitture italiane del Rinascimento, Milano,
Hoepli, 1936, p. 187. - V. D. BERCKEN (a c. di), Catalogue of the Alte Pinakothek,
Monaco, C. Gerber, 1938, p. 99. - B. BERENSON, Italian Pictures of the Renaissance,
III (Central Italian and North Italian schools), Londra, Phaidon, 1968, p. 156. - A.
NEPPI, Il Garofalo, Milano, Silvana Editoriale, 1959, p. 54. - G. MAZZARIOL, Il
Garofalo, Venezia, Lombroso Ed., 1960. - G. BARGELLESI, La Deposizione del
Garofalo già ad Argenta, «Musei Ferraresi», II/72, 1972, pp. 37-40. - A. M.
FIORAVANTI BARALDI, Benvenuto Tisi da Garofalo tra Rinascimento e Manierismo:
contributo e catalogazione delle opere dell’artista dal 1512 al 1550, Ferrara, Industrie
Grafiche, 1977, pp. 60, 140-141. - A. M. FIORAVANTI BARALDI, Il Garofalo,
Benvenuto Tisi pittore. Catalogo generale, Rimini, Luisè Editore, 1993, pp. 208-209.
191
DOMENICO DI TOMMASO BIGORDI
DETTO DOMENICO GHIRLANDAIO
Madonna col Bambino e i Santi Domenico, Michele, Giovanni il Battista e Giovanni l’Evangelista
San Lorenzo
Santa Caterina da Siena
Tavola di pioppo, 213 x 59 cm 221 x 198 cm 211 x 60 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. 1077, 1078, 1076
Provenienza: acquisto del Principe ereditario Ludovico I a Firenze (1816)
1494 circa
Fra il 1565 e il 1566 Vasari si occupò dei lavori di rinnovo nella chiesa di Santa
Maria Novella a Firenze, durante i quali l’altare maggiore originale venne
sostituito. Proprio in merito a quest’altare, il Vasari (1568) ci informa che era stato
commissionato da Giovanni Tornabuoni a Domenico Ghirlandaio, ma che l’opera
era rimasta incompiuta a causa della sopraggiunta morte del pittore. Tale altare
venne spostato in una cappella laterale, dove, nel 1804, fu nuovamente rimosso, in
favore di quello progettato da Giuseppe del Rosso, e così smembrato. I pannelli
furono venduti al Friedrich-Kaiser-Museum di Berlino (Sant’Antonino e San
Vincenzo Ferrer; distrutti dopo il 1945), all’Alte Pinakothek di Monaco (Santa
Caterina da Siena e San Lorenzo), una tavola (San Pietro Martire) andò a Luciano
Bonaparte (oggi alla Fondazione Magnani-Rocca di Reggio Emilia) ed una (Santo
Stefano) al Museo di Belle Arti di Budapest.
192
Sulla scorta del giudizio vasariano si mossero Crowe e Cavalcaselle (1864/66) e
Steinmann (1897), i quali riscontrarono, oltre a quelli del Ghirlandaio, gl’interventi
di Davide, Benedetto e Granacci. Concorde anche Jacobsen (1904), il quale
attribuiva, inoltre, la Madonna col Bambino a Mainardi. Berenson (1909) assegnava
l’intera opera a Granacci, mentre Davies (1908) segnalava come i due Santi dei
pannelli conservati a Monaco fossero dipinti ad olio, attribuendoli pertanto a
Mainardi.
Fin dai Taccuini 1896/7, anche Venturi s’interroga se si possa trattare del solo
maestro: «Tutto? Parmi in gran parte opera della bottega».239 Egli nota come «si
sono date a Bastiano Mainardi tante cose come queste può si, quel violaceare delle
carni è granaccesco, almeno come il 1011»,240 ipotesi inserita anche nella Storia,
ove afferma: «Si vede la parte mediana dell’ancona, con certe tinte violacee delle
carni particolari del Granacci, e due parti laterali (nn. 1012, 1013) con San
Lorenzo e Santa Caterina da Siena, opera del Mainardi».241 Inoltre, «la grandiosità
degli altri due Santi (1012-1013) farebbe pensare ad altro che non sia il Mainardi.
Ma inganna sin qui dove cominci il Ghirlandaio o finisca il Mainardi e gli altri
Ghirlandai[o] non è chiaro».242
Nella Storia Venturi (1911) concludeva, quindi, che la Madonna col Bambino di
Monaco fosse del Granacci, i Santi Lorenzo e Caterina del Mainardi, e quelli di
Berlino della bottega, ad esclusione di Benedetto.
A. VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 62V, nn. 1001, 1002, 1003, 1896/7.
A. VENTURI, Taccuino pittorico, c. 828R, n. 1013, ante 1910.
241 VENTURI 1911, p. 768.
242 A. VENTURI, Taccuino pittorico, c. 828R, n. 1013, ante 1910.
239
240
193
Berenson (1963) riprendeva questa supposizione, aggiungendo che la
Resurrezione fosse da attribuire a Davide, con l’eccezione del paesaggio, ove si
scorgeva nuovamente la mano del Mainardi.
Posizione singolare quella di Holst (1974), il quale ipotizza che Ghirlandaio
avesse preparato tutti i cartoni e li avesse poi distribuiti ai vari collaboratori, in
modo da evitare una netta distinzione delle mani.
Infine, Cadogan (2000) attribuisce univocamente a Domenico il pannello
centrale raffigurante la Madonna col Bambino e Santi, escludendo solo gli angeli,
le figure inginocchiate ed il paesaggio. Questi ultimi, eseguiti ad olio, mostrano
una durezza nei tratti, insolita nei lavori autografi del maestro.
La tavola centrale insieme ai pannelli con Santa Caterina e San Lorenzo
risultano, da ultimo, inseriti presso l’Alte Pinakothek (Syre 2007) nell’elenco delle
opere del Ghirlandaio.
Bibliografia:
G. VASARI, Le vite dei più eccellenti pittori, Firenze, Sansoni, V, p. 340, VI, p. 532. – J.
A. CROWE – G. B. CAVALCASELLE, A new History of painting in Italy from the Second to
Sixteenth Century, Londra, Murray, II, p. 483-484, III, p. 519, 536. – E.
STEINMANN, Ghirlandajo, Bielefeld, Velhagen&Klasing, 1897, pp. 79-80. – E.
JACOBSEN, Studien zu einem Gemälde aus der Ghirlandajo-Werkstatt in der Berliner
Galerie, «Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen», XXV, 1904, pp. 185-195.
– G. S. DAVIES, Ghirlandaio, Londra, Methuen, 1908. - B. BERENSON, The Florentine
194
painters of the Renaissance, New York, Putnam, p. 145. - A. VENTURI, Storia dell’arte
italiana, VII, 1, Milano, Hoepli, 1911, pp. 724, 767, 773. - B. BERENSON, Italian
pictures of Renaissance, 2 vol., (Florentine school), Londra, Phaidon, 1963, pp. 75, 99. C.
VON
HOLST, Domenico Ghirlandaio, l’Altare maggiore di Santa Maria Novella a
Firenze ricostruito, «Antichità viva», VIII, 3, 1969, pp. 36-41. - J. K. CADOGAN,
Domenico Ghirlandaio, New Haven-Londra, Yale University Press, 2000, pp. 67-90,
236-2424. - R. G. KECKS, Domenico Ghirlandaio und die Malerei der Florentiner
Renaissance, Monaco, Berlino, Deutsch Verlang, 2000, n.16. - C. SYRE, Alte
Pinakothek, Italienische Malerei, Monaco, Hatje Cantz, 2007, p. 108.
195
GIOVAN PIETRO RIZZOLI
DETTO IL
GIAMPIETRINO
Madonna col Bambino
Tavola, 77 x 61 cm
Monaco di Baviera, depositi Alte Pinakothek, inv. WAF 763
Provenienza: acquistata per Re Ludovico I
s. d.
Riportata nei cataloghi della Pinacoteca fino al 1908, l’opera era riferita quale
copia della Madonna della Galleria Borghese. Lo stesso Venturi riporta: «Giovanni
Pedrini. Madonna col Bambino. È la copia antica di quello della Galleria Borghese
(copia di un garofalesco)».243
Le somiglianze con la Madonna della Galleria Borghese lasciano pensare che le
parole di Marani possano estendersi anche a quest’ambito.
«Del successo di soggetti qi questo genere non deve stupire, né, tantomeno, il fatto che il
Giampietrino li replicasse in identici formati, anche a distanza di tempo, forse impostando nella
sua florida bottega una prassi operativa che prevedeva un processo di esecuzione che partica da
formati prestabiliti, e che avevano costi precisi a seconda del formato».244
243
244
A. VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 56R, n. 1475 1047.
MARANI 1998, pp. 280-281.
196
Bibliografia:
F.
VON
REBER (a c. di), Katalog der Gemälde-Sammlung der Älteren Pinakothek in
München, Monaco, Druck von Knorr & Hirth, 1908, p. 223.
197
GIORGIONE DA CASTELFRANCO (ATTRIBUITO)
Busto di giovane uomo
Tavola di pioppo, 69.4 x 53.6 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. 524
Provenienza: collezione Van Veerle di Anversa (1650), registrato dal 1748 nel Castello di
Schleißheim, passato all’Hofgartengalerie nel 1781, in seguito all’Alte Pinakothek (1836)
1510 circa
L'immagine è uno dei capolavori della prima ritrattistica veneziana. Quantunque
celebre a suo tempo, né il suo autore, sebbene sul verso vi sia la scritta tardo
cinquecentesca: «Giorgione de Castelfranco F. / Maestro de Titiano»; né l'identità
del giovane soggetto, ci sono indubitatamente noti. Difatti, nelle fonti l’opera è
variamente descritta.
Nell’incisione di Wenzel Hollar, che la documenta ad Anversa nel 1650, il
personaggio ritratto è indicato come «Bonamico Buffalmacco. Pitore in Venetia»;
tuttavia, in seguito alla pubblicazione delle Maraviglie dell’arte di Ridolfi (1648), si
ritenne che l’effigiato fosse un membro della famiglia Fugger. Di fatto, Ridolfi
annoverava fra le opere giorgionesche il ritratto «d’un tedesco di casa Fuchera,
con pelliccia di volpe in dosso, in fianco in atto di girarsi. Questo ritratto […] [era]
nelle case de’ signori Giovanni e Jacopo von Voer in Anversa».245
Anche Vasari (1568) aveva parlato di un’opera giorgionesca dedicata ad un
Fugger, ma l’opera non poteva essere la stessa di cui faceva menzione Ridolfi, in
245
C. RIDOLFI 1914-1924, p. 106.
198
quanto nell’esempio vasariano si doveva far riferimento ad un dipinto su carta o
su pergamena.246
Nei cataloghi della galleria Granducale e dell’Hofgartengalerie l’opera era
annoverata tra quelle di Giorgione, in quelli della Pinacoteca (1884-1922), invece,
fra quelle di Palma il Vecchio, prendendo a testimone un altro racconto vasariano.
Mündler (1865), difatti, aveva messo erroneamente in relazione il suddetto
passaggio, inerente ad un autoritratto di Palma il Vecchio, con la tavola
monacense. A questo stesso risultato erano approdati, per vie diverse, anche
Crowe e Cavalcaselle (1871), Jacobsen (1897a), Hermanin (1898), Schmidt (1900),
Justi (1908), Suida (1931), Gombosi (1932) e Berenson (1932, 1957).
In tale direzione si ritrova anche il Venturi dei taccuini, benché con qualche
perplessità: «Palma Vecchio. Ritratto d’uomo. Non potrebbe essere un Domenico
Capriolo? Per le proporzioni sì, ma c’è pure il segno rotondeggiante di Palma. È il
Palma con tutta probabilità!».247
Nella Storia, invece, il giudizio appare svicolare da influenze esterne e s’avvia
verso un’attribuzione a Domenico Mancini. Venturi scrive: «Se realmente il
quadro […] è opera di Domenico; esso rappresenta il seguace di Giorgione in un
momento di abbandono senza più freni alla libertà improvvisatrice del tocco
accennata nel fulgido angioletto della pala di Lendinara».248
VOLPE-LUCCO 1980, p. 94
A. VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 57R, n. 1486, 1986/7.
248 VENTURI 1928, p. 491.
246
247
199
A questa proposta aderì il Robertson (1955), mentre, seppur non concordando
sul nome, si mantennero nella cerchia del Giorgione Richter (1937), Della Pergola
(1955), Baldass-Heinz (1964).
Vi fu poi una folta schiera di critici che attribuì la tavola a Tiziano. Fra questi
Morassi (1942), Ragghianti (1945), Pignatti (1955, 1969), Pallucchini (1969),
soprattutto, sulla base del legame con il Bravo del Kunsthistorisches Museum di
Vienna.
Kultzen, nella redazione del catalogo della Pinacoteca (1975), preferì qualificare
la tavola con un’etichetta neutrale, quale «Pittore veneziano del primo quarto del
XVI secolo». Quest’ultimo giudizio, di fatto, sintetizza l’esigenza di ascrivere
comunemente l’opera alla cultura veneziana del primo decennio del Cinquento,
nonostante si fatichi nel concordare una paternità univoca.
Le più recenti proposte di Volpe-Lucco (1980) mettono in campo per la prima
volta il nome di Sebastiano del Piombo, in quanto la tavola permetterebbe «una
migliore comprensione del periodo iniziale, “giorgionesco” dell’artista».249
A tali affermazioni sono seguite quelle di Hornig (1987), accettate anche da
Syre (2007) e suffragate dall’attuale catalogo dell’Alte Pinakothek, che riporta
nuovamente l’opera sotto la paternità giorgionesca.
249
VOLPE-LUCCO 1980, p. 94.
200
Bibliografia:
O. MÜNDLER, Marggraf, Rudolf: Katalog der K. Gemälde-Galerie in Augsburg- München,
«Zeitschrift für bildende Kunst», IV, 1868, pp. 161-166. - J. A. CROWE - G. B.
CAVALCASELLE, A History of Painting in North Italy, II, Londra, ed. Borenius, 1871,
P.
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Galerie zu München und Dresden), Lipsia, F. A. Brockhaus, 1891, p. 23 e sgg. - E.
JACOBSEN, Über einige italienische Gemälde der älteren Pinakothek zu München,
«Repertorium für Kunstwissenschaft», XX, 6, Berlino-Stoccarda, 1897, p. 439. - F.
HERMANIN, Repertorio bibliografico, «L’Arte», I, 1898, p. 71. - W. SCHMIDT, Die Bilder
von „Correggio“ in der Münchener Pinakothek, «Repertorium für Kunstwissenschaft»,
XXIII, Berlino-Stoccarda, 1900, p. 396. - L. JUSTI, Giorgione, 2 voll., Berlino, Bard,
1908. - L. VENTURI, Giorgione e il Giorgionismo, Milano, Hoepli, 1913, pp. 174, 370371. - C. RIDOLFI, Le maraviglie dell’arte ovvere le vite degli illustri pittori veneti e dello
Stato, descritte da Carlo Ridolfi, a c. di D. FREIHERRN
VON
HADELN, Berlino, G.
Grote, 1914-1924, p. 106. - L. JUSTI, Giorgione, II, Berlino, Reimer, 1926, pp. 336342. - A. VENTURI, Storia dell’arte italiana, IX, 3, Milano, Hoepli, 1928, p. 491. - W.
SUIDA, Ein Meisterwerk des Palma Vecchio, «Belvedere», 9/10, 1926, p. 139. - G.
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201
University of Chicago Press, 1937, pp. 229, 309. - G. ROBERTSON, Giorgione’s
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München Alte Pinakothek, I, Monaco, Druckerei Holzinger, 1971, pp. 138-140. - C.
VOLPE - M. LUCCO, L’opera completa di Sebastiano del Piombo, Milano, Rizzoli, 1980,
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31. - P. RYLANDS, Palma il Vecchio. L’opera completa, Milano, Mondadori, 1988, pp.
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Lipsia, 2007, p. 460. - E. M. DAL POZZOLO - L. PUPPI (a c. di), Giorgione, Catalogo
della mostra (Castelfranco Veneto, 12 dicembre 2009 - 11 aprile 2010), Milano,
Skira, 2009.
202
GIOTTO DI BONDONE
L’ultima cena
La Crocifissione
La discesa di Gesù nel Limbo
Tavole di castagno, 42.5 x 43 cm ciascuna
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. 643, 667, 5295
Provenienza: donazione Principe ereditario Ludovico I (1805), inv. 643; acquisto del Re
Massimiliano I presso i Conti Lucchesi (1813), inv. 667, 5295
1306/7 circa
I pannelli presenti a Monaco L’Ultima Cena (inv. 643), La Crocifissione (inv. 667) e
La discesa di Gesù nel Limbo (inv. 5295) sono parte d’una serie di sette scene
raffiguranti la vita di Cristo, realizzate nel 1306 circa, immediatamente dopo la
conclusione degli affreschi della cappella Arena (o degli Scrovegni) di Padova. Il
ciclo originariamente composto da un’unica tavola di pioppo, in seguito, venne
smembrato e disperso. Oltre le tavole monacensi si hanno: L’Adorazione dei Magi,
conservata presso il Metropolitan Museum di New York; la Deposizione, presso la
Collezione Berenson Villa I Tatti di Settignano; La presentazione al Tempio alla
Isabella Gardner Museum di Boston; infine, la Pentecoste alla National Gallery di
Londra.
Secondo il Gordon (1989) tale ciclo è da ritenersi un polittico, presumibilmente
destinato all’altare maggiore della chiesa di San Francesco in Rimini e non una
predella, poiché, se così fosse stato, le dimensioni sarebbero ridotte.
203
Longhi (1930), in accordo con Van Marle (1920b), suggeriva di relazionare la
Madonna Goldman con «le stupende tavoline con fatti di Cristo, spartite fra i
Musei di Monaco e di Nuova York, e le collezioni Gardner e Berenson».250 Inoltre
riteneva che tali scene potessero costituire un paliotto, destinato ad una chiesa di
Frati minori, in quanto nella Crocifissione sono presenti ai piedi della croce San
Francesco e due nobili committenti. L’ipotesi ricade ancora una volta su «Santa
Croce, dove, secondo la migliore lezione dei Commentari Ghibertiani, Giotto
dipinse quattro cappelle et quattro tavole».251 Di contro, Jacobsen (1897a) e
Morelli (1898) avevano dubitato che le tavolette facessero parte della serie che
ornava i banconi della sagrestia di Santa Croce.
Per quanto concerne la committenza e la destinazione dell’opera non si hanno
notizie certe, né opinioni concordi tra gli studiosi.
L’attribuzione a Giotto delle tre tavolette ha trovato sostanziale consenso da
parte della critica, benché a cavallo fra XIX e XX secolo vi fosse una maggior
propensione a considerarle più generalmente di scuola giottesca. Tale tendenza fu
forse motivata soprattutto dai cattivi restauri conservativi subiti dalle opere.
Crowe e Cavalcaselle (1886) le giudicano inizialmente opere di Giotto;
nell’edizione Douglas (1903-11), invece, ipotizzano che siano il frutto di un allievo
di Taddeo Gaddi. Thode, così come il Lermolieff (1891), ne riconoscono la
paternità giottesca; Rintelen da parte sua è dubbioso ed ascrive in toto i pannelli alla
scuola. Jacobsen (1897a) e Berenson (1932), invece, riscontrano la mano di Giotto
in alcune delle teste de La Crocifissione. In particolare, lo Jacobsen (1897a) ritiene
250
251
LONGHI 1930, p. 290.
Ibidem.
204
che solo la Cena sia opera di Giotto, mentre nella Crocifissione, appunto, il maestro
abbia dipinto solo alcune figure e che il Limbo sia opera della scuola. Sirèn (1917),
oltre a constatare quanto i pannelli si trovino in cattive condizioni, in particolar
modo «the Crucifiction has lost still more in the hands of the modern restorer»252,
e quindi quanto sia difficile cogliere con certezza la mano dell’autore, reputa,
tuttavia, che si tratti principalmente del maestro e di suoi aiuti. Ugualmente si
comporta Van Marle (1920). Weigelt (1925) e Hendy (1928), respingendo l’ipotesi
diffusasi che l’autore fosse il pittore del Santo Stefano del Museo Horne a Firenze
e della Madonna della collezione Goldman, ascrivono la serie a Giotto.
Ugualmente Venturi, pur con qualche perplessità, attribuisce l’opera a Giotto,
scrivendo difatti: «È lui, ma indebolito, infiacchito, senza rilievo»;253 e sottolinea
inoltre come il quadro abbia «perduto di saldezza di forme»254. Parimenti, per La
discesa di Gesù nel Limbo lamenta il fatto che a causa del «restauro [sia]
irriconoscibile».255
Bibliografia:
I. LERMOLIEFF, Kunstkritische Studien über die Italienische Malerei, vol. 2, (Die Galerie zu
München und Dresden), Lipsia, F. A. Brockhaus, 1891, p. 134, 203. - J. A. CROWE G. B. CAVALCASELLE, Storia della pittura in Italia dal secolo II al secolo XVI, I, Firenze,
Le Monnier, 1886, p. 589. - J. A. CROWE - G. B. CAVALCASELLE, Storia della pittura
SIRÉN 1917, p. 81.
A. VENTURI, Taccuino 1904, Pisa, Biblioteca Scuola Superiore, c. 40, n. 981, 1904.
254 Ivi, c. 65, n. 981.
255 Ivi, c. 40, n. 982.
252
253
205
in Italia dal secolo II al secolo XVI, II, III, nota 5, Londra, ed. Douglas, 1903-14. - F.
RINTELEN, Giotto und die Giotto-Apokryphen, Monaco, Müller, 1912, p. 223. - O.
SIRÉN, Giotto and some of his followers, I, Londra, H. Milford, 1917, pp. 81-83. - R.
VAN MARLE, Recherches sur l’iconographie de Giotto et de Duccio, Strasburgo, J. H. Ed.
Heitz, 1920, III, p. 186 e ss. - C. H. WEIGELT, Giotto: des Meisters Gemalde,
Stoccarda, Deutsche Verlags-Anstalt, 1925, p. LV. - H. THODE, Giotto, Lipsia,
Velhagen&Klasing, 1926, p. 139. - P. HENDY, The Supposed 'Painter of Saint Stephen',
«The Burlington Magazine», LII, 303, 1928, pp. 284 - 295. - R. LONGHI, Progressi
nella reintegrazione d’un polittico di Giotto, «Dedalo», XI, 1930, pp. 285-291. - B.
BERENSON, Italian Pictures oft he Renaissance, Londra, Oxford University Press,
1932, p. 235. - R. OERTEL, Die Fruhzeit der italienischen Malerei, Stoccarda,
Kohlhammer, 1966, p. 98. – R. KULTZEN (a c. di), Katalog Alte Pinakothek, vol. 5
(Italienische Malerei), Monaco, Brückmann, 1975, p. 52. - D. GORDON, A dossal by
Giotto and his workshop: Some problems of attribution, provenance and patronage, «The
Burlington Magazine», CXXI, 1037, 1989, pp. 524- 531. - R. AN DER HEIDEN, Die
Alte Pinakothek: Sammlungsgeschichte, Bau und Bilder, Monaco, Hirmer, 1998, pp. 354357. - W. JACOBSEN, Die Maler von Florenz zu Beginn der Renaissance, MonacoBerlino, Deutscher Kunstverlag, 2001, p. 226.
206
GIROLAMO DEL PACCHIA
Madonna col Bambino e quattro angeli
San Bernardino da Siena e due angeli
Tavole di pioppo, rispettivamente 61 x 43 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. WAF 758, 759
Provenienza: acquistate per il Principe ereditario Ludovico I (1826)
s.d.
Le tavole sono documentate nel catalogo della Pinacoteca a partire dal 1838.
Dal 1872 vengono ascritte a Giacomo Pacchiarotto, tale denominazione lascerà
i critici in dubbio fino al 1884, quando verrà designato concordemente quale
Girolamo del Pacchia. Nel frattempo, Crowe e Cavalcaselle (1872) avevano
riunito le due tavole e Lermolieff (1891), sulla scorta del Milanesi (1873), aveva
associato dette opere con quelle realizzate per il cataletto della compagnia di San
Bernardino presso San Francesco di Siena e datate 1515; analogamente Venturi
(1932), Brandi (1932) e Berenson (1936, 1968).
Il Nostro, già nei taccuini, ascrisse le tavolette al maestro, benché nel catalogo
della Pinacoteca gli fossero attribuite solo dubitativamente: «Girolamo del
Pacchia. Madonna e angioli», «Girolamo del Pacchia. San Bernardino e angioli».256
In seguito, ad eccezione di Hutton (1909), il quale aveva ravvisato la mano di
Peruzzi, l’attribuzione al Pacchia non venne più messa in discussione.
256
A. VENTURI, Taccuino pittorico, c. 834R, nn. 1058, 1059, ante 1910.
207
Bibliografia:
J. A. CROWE - G. B. CAVALCASELLE, Geschichte der italienischen Malerei, IV, 2, Lipsia,
Hirzel, 1872, p. 401. - G. MILANESI, Sulla storia dell’arte toscana (scritti varj), Siena,
Lazzeri, 1873, p. pp. 227-228, 231. - I. LERMOLIEFF, Kunstkritische Studien über die
Italienische Malerei, vol. 2, (Die Galerie zu München und Dresden), Lipsia, F. A.
Brockhaus, 1891, p. 131. - J. A. CROWE - G. B. CAVALCASELLE, A history of painting
in Italy, III, Londra, ed. Hutton, 1909, p. 361. - E. HUTTON, In unknown Tuscany,
Londra, Methuen, 1909. - A. VENTURI, Storia dell’arte italiana, IX, 5, Milano,
Hoepli, 1932, pp. 344, 354. - C. BRANDI, sub voce Girolamo del Pacchia, in
Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler, a c. di U. THIEME – F. BECKER, XXVI,
Lipsia,1932, p. 115. - B. BERENSON, Pitture Italiane del Rinascimento, Milano, Hoepli,
1936, p. 348. - B. BERENSON, Central Italian and North Italian Schools, I, Londra,
Phaidon, 1968, p. 307.
208
FRANCESCO GRANACCI
Santa Apollonia
Tavola di castagno, 126.6 x 61.8 cm
Santa Maria Maddalena
Tavola di castagno, 126.3 x 61.6 cm
San Giovanni Battista
Tavola di castagno, 127 x 61.3 cm
San Girolamo
Tavola di castagno, 125.8 x 61.5 cm,
Monaco di Baviera, depositi Alte Pinakothek, invv. 1066, 1068, 1067, 1065
Provenienza: altare maggiore del convento delle monache di Sant’Apollonia, Firenze; acquistate
per il Principe ereditario Ludovico I (1817) dal 1850 di proprietà dello Stato
1528-1530 circa [Holst]
Vasari (1550) ci informa che presso il convento delle monache di Sant’Apollonia
«dipinse il Granaccio alcune figurette piccole a olio et alcune grandi».257 La notizia
venne
accettata
concordemente
dalla critica, nonostante il Lermolieff
commentasse «col solito piglio di scettico disamorato»258 che le opere «geben uns
keinen besonders günstigen Begriff von Granacci’s Kunst».259
Venturi, sia nei taccuini, sia nella Storia, menziona le tavolette come
appartenenti al Granacci, senza però fornire alcun commento.
VASARI 1550, p. 856.
Cfr. LONGHI in AGOSTI 1996, p. 89.
259 LERMOLIEFF 1891, p. 132.
257
258
209
Le opere sono state riportate nei cataloghi della Pinacoteca fino al 1957 e
risultano presenti anche nell’elenco delle opere autografe stilato da Holst (1974);
attualmente sono conservati nei depositi della Alte Pinakothek.
Bibliografia:
G. VASARI, Le vite dei più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’
tempi nostri, Firenze, Lorenzo Torrentino, 1550, p. 856. - G. VASARI, Le vite dei più
eccellenti pittori, V, a c. di G. MILANESI, Firenze, Sansoni, 1880, p. 344. - R.
BORGHINI, Il riposo in cui della pittura e della scultura si favella, Firenze, Marescotti,
1584; ristampa anastatica, Hildesheim, Olms, 1969, p. 447. - J. A. CROWE - G. B.
CAVALCASELLE, A new History of painting in Italy from the Second to Sixteenth Century,
III, Londra, 1866, pp. 537-538. - G. CAROCCI, L’illustratore fiorentino, Firenze, 1880,
p. 36. - I. LERMOLIEFF, Kunstkritische Studien über die Italienische Malerei, vol. 2, (Die
Galerie zu München und Dresden), Lipsia, F. A. Brockhaus, 1891, p. 132. - B.
BERENSON, The Florentine Painters of the Renaissance, Londra-New York, Putman’s
Sons, 1896, p. 115. - H. THODE, Michelangelo, II, 1908, p. 137. – A. H. SPRINGER G. GRONAU, Kunst der Renaissance in Italien, I, Stoccarda, 1920, p. 501. - A.
VENTURI, Storia dell’arte italiana, IX, 1, Milano, Hoepli, 1925, p. 489. - S. J.
FREEDBERG, Painting of the High Renaissance in Rome and Florence, Cambridge,
Harvard University Press, 1961, p. 492 e ss. - B. BERENSON, The Florentine school,
1963, p. 99. - C.
VON
HOLST, Francesco Granacci, Monaco, Bruckmann, 1974, p.
165.
210
ERCOLE GRANDI
Ritratto di giovane (o San Michele)
Tavola di noce, 23 x 17 cm
Monaco di Baviera, depositi Alte Pinakothek, inv. WAF 315
Provenienza: acquistata presso la collezione Zampieri di Bologna per Re Ludovico I
Firma falsa sulla spilla, R. S.
Acquistata come opera di Raffaello e riportata nei cataloghi della Pinacoteca come
Sodoma (1896, 1904, 1908) Mündler (1895) l’avvicinava al Costa, di ugual parere
Lermolieff (1886), il quale in particolare l’ascrisse ad Ercole Grandi, scolaro del
Costa. Frizzoni (1908), invece, avanzò il nome di Timoteo Viti, proposta accettata
anche da Jacobsen (1897a).
Tali proposte furono vagliate attentamente da Venturi. Difatto, nel Taccuino
1896/7, il Nostro si era interrogato: «G. A. Bazzi, Sodoma: testa d’Arcangelo. Ma
non è piuttosto bolognese, nell’arte del Costa? O del Grandi? Pare proprio un
frammento del Grandi! Ma è tanto guasto!».260 Sulla scorta forse di quanto
affermato in precedenza da Eisenmann,261 il Nostro aveva appuntato nelle carte
del 1904: «Sodoma. Testa di San Michele Arcangelo. Certo nell’arte del Costa. Bei
capelli fulvi, fatti con facilità calligrafica»;262 «Sodoma. Sì potrebbe essere Ercole
A. VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 56V, n. 1478 1074, 1896/7.
Cfr. KAT. ÄLTERE PINAKOTHEK MÜNCHEN 1922, p. 68.
262 A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 33, n. 1074, 1904.
260
261
211
Grandi».263 Tuttavia, nel Taccuino pittorico, riprendendo l’ipotesi di Frizzoni, aveva
annotato: «Testa di San Michele, di Timoteo Vite».264
Tanto nella prefazione della Galleria Crespi (1900), quanto nell’articolo sulle
“Caratteristiche degli antichi maestri italiani” (1902) aveva commentato: «La
testina dell’Arcangelo Michele a Monaco, da’ bei capelli filari e ricadenti a riccioli
con scioltezza calligrafica, non si potrà assegnare al Sodoma, come vuole il
catalogo, bensì ad un seguace del Costa bolognese».265
Dopo un’attenta riflessione nella Storia, infatti, Venturi scrisse: «Frammento
pittorico d’un seguace del Costa affine al Chiodarolo, e di lui migliore».266
Nel catalogo della Pinacoteca del 1936, Buchner attribuì definitivamente
l’opera ad Ercole Grandi, argomentando: «Die jetztige Zuschreibung auf Grund
des Vergleichs mit dem St. Georg auf dem Altarbild des Ercole Grandi in der
Londoner Nationalgalerie (inv. 1119)».
Ciononostante, più di recente Fioravanti Baraldi (1993) ha espresso alcuni
dubbi in merito, poiché se «confrontato con il Busto di donna della Pinacoteca
ferrarese risulta evidente la sua derivazione garofalesca».267
Ad ogni modo, il ritratto è oggi conservato nei depositi della Alte Pinakothek
quale Ercole Grandi.
A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 59, n. 1074, 1904.
A. VENTURI, Taccuino pittorico, c. 833V, n. 1074, ante 1910.
265 VENTURI 1900, p. XII.
266 VENTURI 1914, pp. 839-840.
267 FIORAVANTI BARALDI 1993, p. 103.
263
264
212
Bibliografia:
I. LERMOLIEFF, Le opere dei maestri italiani nelle gallerie di Monaco, Dresda e Berlino,
Bologna, Zanichelli, 1886, p. 106. – F. HERMANIN, Repertorio bibliografico, «L’Arte»,
I, 1898, p. 71. - A. VENTURI, La Galleria Crespi in Milano, Milano, Hoepli, 1900, p.
XII. - A. VENTURI, Le Caracteristiques des anciens maitres italiens, «Gazette des Beaux
Arts», I, 1902, p. 383. – G. FRIZZONI, Diverse opere d’arte evocate da una nota
illustrazione di disegni, «L’Arte», X, 1908, pp. 166-167. – A. VENTURI, Storia dell’arte
italiana, VII, 3, Milano, Hoepli, 1913, pp. 839-840. – E. BUCHNER (a c. di), Kat.
Ältere Pinakothek München, Monaco, Carl Gerber, 1936, pp. 103-104. – A. M.
FIORAVANTI BARALDI, Il Garofalo. Benvenuto Tisi pittore (c. 1476-1559), Ferrara,
Cassa di Risparmio, 1993, p. 103.
213
JACOPO DEL SELLAIO (BOTTEGA)
San Sebastiano
Tavola di pioppo, 123 x 81.4 cm
Monaco di Baviera, depositi Alte Pinakothek, inv. 1352
Provenienza: acquistata a Firenze da von Dillis quale Andrea del Castagno (1808)
ante 1475ca [Syre]
In generale l’opera passò piuttosto inosservata, se ne occuparono per la prima
volta Crowe-Cavalcaselle (1892), i quali l’avevano ascritta ad un maestro
fiorentino o senese. Fino al 1908 i cataloghi della Pinacoteca attribuirono la tavola
ad un maestro toscano del 1450 circa, quindi a Neri di Bicci (1911, 1957).
Il nome di Jacopo del Sellaio, proposto inizialmente da Mackowsky (1899), fu
accettato da Berenson (1909, 1932, 1936, 1963) e probabilmente anche da
Venturi, giacché fra le opere della Collezione Lodtbeck, registrò: «Jacopo del
Sellaio: San Sebastiano»,268 senza però riportarlo nelle opere a stampa.
A favore di tale ipotesi si pronunciarono anche Van Marle (1928) e Zeri (1957),
il quale nell’articolo pubblicato su «Paragone» scrisse: «Da respingere
assolutamente è il nome di Neri di Bicci per il ‘Martirio di San Sebastiano’,
attualmente non esposto, che il Berenson ha da tempo e con più verosimiglianza
elencato come di Jacopo del Sellajo».269
268
269
A. VENTURI, Taccuino pittorico, c. 833V, n. 1002, ante 1910.
ZERI 1957, p. 67.
214
In uno studio sul Maestro di San Miniato, Dalli Regoli (1988) si astenne
dall’identificare l’autore del nostro San Sebastiano, preferendo ascriverlo ad un
generico “Ignoto fiorentino”.
Syre (1990), infine, sostiene che numerosi siano i tratti stilistici e le affinità con
le opere di Jacopo del Sellaio, in particolare con il San Sebastiano della Jarves
Collection (inv. 1871.91), per cui risulta possibile ricondurre l’opera alla cerchia
dei più stretti collaboratori del maestro fiorentino. Inoltre la studiosa data la
composizione entro il 1475 circa sulla base dello sviluppo iconografico del
soggetto in area toscana.
Bibliografia:
J. A. CROWE - G. B. CAVALCASELLE, Alcuni pittori e altri artisti fiorentini dell’ultimo
periodo del secolo XIV e del XV, V, Firenze, Le Monnier, 1892, p. 117. - H.
MACKOWSKY, Jacopo del Sellaio II, «Jahrbuch der Königlich Preußischen
Kunstsammlungen», XX, 1899, p. 197-198, 276-277. – F.
VON
REBER (a c. di),
Katalog der Gemälde-Sammlung der Älteren Pinakothek in München, Monaco, Druck von
Knorr & Hirth, 1908, p. 210. - B. BERENSON, The Florentine painters of the
Renaissance, New York, Putnam, 1909, p. 184. – H. VON TSCHUDI – F. VON REBER
(a c. di), Katalog der Alten Pinakothek, Monaco, Druck von Knorr & Hirth, 1911, p.
12. - R. VAN MARLE, The development of the Italian Schools of Painting, X, L’Aia,
Nijhoff, 1928, p. 546. - B. BERENSON, Italian pictures of the Renaissance, Oxford,
Phaidon, 1932, p. 527. – B. BERENSON, Pitture Italiane del Rinascimento, Milano,
215
Hoepli, 1936, p. 453. – E. BUCHNER (a c. di), Illustrated Catalogue Alte Pinakothek,
Monaco, Hirmer Verlag, 1957, p. 14. - F. ZERI, La riapertura della Alte Pinakothek di
Monaco, «Paragone», XCV, 1957, p. 67. – B. BERENSON, Florentine school, I, Londra,
Phaidon, 1963, p. 198. - G. DALLI REGOLI, Il Maestro di San Miniato: lo stato degli
studi, i problemi, le risposte della filologia, Pisa, Giardini, 1988, p. 98. - C. SYRE, (a c. di),
Frühe italienische Gemälde aus dem Bestand der Alten Pinakothek, Monaco, Bayerisches
Staatsgemäldesammlungen, 1990, pp. 112-116.
216
INNOCENZO FRANCUCCI
DETTO INNOCENZO DA IMOLA
Madonna col Bambino e i Santi Caterina da Siena, Sebastinao, Francesco, Petronio, Clara e donatore
Tavola di nocciola, 291 x 230 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. WAF 397
Provenienza: Chiesa del Corpus Domini di Bologna, acquistata presso la famiglia Ercolani da Re
Ludovico I (1829/30)
s. d.
Malvasia (1678) ci dà notizia che la tavola «così grande e così bella» faceva parte
de «Altar maggiore delle R.R. M.M. del Corpo di Christo»,270 successivamente fu
acquistata dalla famiglia Ercolani e da questi venduta, nell’inverno del 1829/30, a
Re Ludovico I di Baviera.
Nei taccuini Venturi appunta: «Innocenzo da Imola. Grande ancona. O è il
Pupini? Non c’è il rosso eccessivo di Innocenzo. Buona la testa vista di fronte del
committente a destra. Madonna in gloria, 4 Santi e due committenti nel piano (una
suora e un prete)».271 Malvasia (1678) aveva identificato i due committenti quali
«ritratti del Marito, e della Moglie ginocchioni»;272 il suo entusiasmo per le
proporzioni e la simmetria della composizione, benché condiviso da Lermolieff
(1891), venne stroncato da Venturi, il quale nella Storia affermò: «Serba la sua
devozione rusticana a Raffaello […] sembra una gran carta con figure disegnate e
MALVASIA 1678, I, p. 147.
A. VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 1499, n. 1060, 1896/7.
272 MALVASIA 1678, I, p. 148.
270
271
217
campite di colore senza intensità, stemperato nell’acqua, cangiante alla luce, che
ingiallisce il verde e scolora e imbianca il rosso. Il suolo par di legno bruciato,
secco; e in tutto, il colore a zone staccate, non si fonde, nonostante il tentativo di
metter verdi e altre tinte a riscontro, in alleanza. Aridità è il nome di quest’arte che
vuole avanzare nel Cinquecento con una grandezza tutta esteriore, con una
maschera posticcia».273
Bibliografia:
C. C. MALVASIA, La Felsina pittrice: vita dei pittori bolognesi, I, Bologna, Davico, 1678,
p. 147. - I. LERMOLIEFF, Kunstkritische Studien über die Italienische Malerei, vol. 2, (Die
Galerie zu München und Dresden), Lipsia, F. A. Brockhaus, 1891, p. 102. - A.
VENTURI, Storia dell’arte italiana, IX, 4, Milano, Hoepli, 1929, pp. 380-382. - R.
MESSERER (a c. di), Briefwechsel zwischen Ludwig I. von Bayern und Georg von Dillis.
1807-1841, Monaco, Beck, 1966, pp. 675-676, lettera 599.
273
VENTURI 1929, pp. 380-382.
218
LEONARDO DA VINCI
Madonna col Garofalo
Tavola di pioppo, 62 x 47.5 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. 7779
Provenienza: acquistata del Dott. Albert Haug presso la Wetzler Apotheke di Günzburg e venduta
a Bayersdorfer (1889)
1475 circa
La vicenda attributiva della tavola risulta oltremodo interessante, in particolare per
quanto riguarda la posizione del Nostro.
Acquistata come opera di Dürer da Albert Haug presso un’asta a Günzburg,
venne venduta dallo stesso ad Adolf Bayersdorfer per l’Alte Pinakothek nel 1889,
il quale la identificò come la Madonna col vaso di fiori, appartenuta a Papa Clemente
VII come riportato da Vasari. Secondo l’opinione del Bayersdorfer, si trattava di
un’opera «aus der frühen Zeit des Meisters (vor 1475), als Lionardo noch
Angehöriger der Werkstatt Verrocchios war».274 A dispetto delle perplessità circa
la provenienza, l’ipotesi venne accettata da Geymüller (1890), Koopmann (1890),
Bode (1915, 1921). Fu respinta, invece, da Rieffel (1890) e Morelli (1890), i quali
concordavano nel definirla opera d’un maestro fiammingo, realizzata su disegno
del Verrocchio, o, ad imitazione di Leonardo.
Thiis (1913) ascrisse il quadro ad un imitatore tedesco del Verrocchio; Fabriczy
(1889) ipotizzò che si trattasse di un «dipinto […] mezzo terminato e che il suo
274
KATALOG GEMÄLDE-SAMMLUNG KGL. ÄLTEREN PINAKOTHEK 1891, p. 206.
219
condiscepolo Lorenzo di Credi l’abbia poi finito».275 Come affermava già Müntz
(1897) Lorenzo di Credi, «uno dei condiscepoli di Leonardo nella bottega del
Verrocchio […] subisce talvolta completamente il fascino di questo grande
incantatore» da lasciare in imbarazzo «la critica moderna nel pronunciarsi tra i due
maestri: i loro nomi sono stati, ciascuno a sua volta, messi avanti per la paternità
della Vergine dal garofalo».276
Alla luce delle affermazioni morelliane, anche Schmidt (1893), Strzygowski
(1895), Berenson (1903), Sirèn (1911, 1916) giudicarono l’opera copia di
Leonardo. Inizialmente, di simile avviso anche il Nostro, il quale, nei taccuini,
aveva annotato: «Leonardo da Vinci. Madonna col Bambino che chiede la
mammella. Può essere del maestro stesso dell’Annunciazione di Firenze».277 Nel
taccuino del 1904 lo studioso si era interrogato, a più riprese, sulla paternità del
quadro: «Ci si specchia dentro. È il maestro di Pistoia. Con stesse [*grinze] del
colore, ombre dense, intense»;278 «Che sia il maestro del quadro del duomo di
Pistoia? Scuola del Verrocchio. Qui prossimo a Leonardo»;279 a questo proposito,
in merito alla Madonna di Piazza del Duomo di Pistoia, nel primo volume sulla
pittura del Quattrocento, ribadiva: «c’è un altro maestro, lo stesso verrocchiesco,
forse, che eseguì la Madonna di Monaco di Baviera».280
Ciononostante, riprendendo la posizione del Morelli, nella monografia su
Leonardo (1920) aveva sentenziato: «La “Madonna del Garofano”, pesante,
FABRICZY 1889, p. 388.
MÜNTZ 1897, p. 4.
277 A. VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 55R, n. 1463 1040a, 1896/7.
278 A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 40, n. 1040a, 1904.
279 A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 60, n. 1040a, 1904.
280 VENTURI 1911, p. 783.
275
276
220
macchinosa figura sullo sfondo di una parete aperta da bifore, attesta la mano
fiamminga riconosciuta dal Morelli, tanto nella rigidezza e legnosità delle
articolazioni, quanto nel superficiale sfumato e nella meticolosa determinazione
delle leonardesche rocce scheggiate, nelle vitree lumeggiature sulle trecce e sul
velo manieristicamente crestato, nei fiori sorgenti da un vaso. Invano il pittore si
studia di rievocare il primitivo pitto leonardesco della “Madonna del Fiore”, di
ripetere i paesi rocciosi del Maestro e qualche motivo del panneggio: tutto rivela lo
sforzo, in questa tarda opera di mano straniera, della quale si è fuggito anche
l’ultimo riverbero della luce di Leonardo».281
Nel primo volume sulla pittura del Cinquecento, però, aveva dichiarato:
«L’affinità sorprendente tra i vitrei fiori mossi dal vento nel giardino
dell’Annunciazione fiorentina e quelli ammassati nel vaso presso la Vergine, in un
quadro della Galleria di Monaco, la Madonna del Garofano, ci ha indotti a riprendere
in esame quella pittura […] attratto dalla tipica forma barocchetta dei fiori, che
parvero, appunto per la loro arricciatura, fiamminghi, il mio sguardo ebbe la
rivelazione di una somiglianza fra il quadro di Monaco e l’Annunziata degli Uffizi,
spiegabili soltanto con una stessa paternità delle due opere. Non solo un uguale
crepitio di luci vitree un uguale fruscio di minute forme ondule animano il prato e
il mazzo di fiori, ma le foglie e i petali in ugual modo s’addentrano, raccogliendo
l’ombra nel cavo come schiusi baccelli dai margini profilati di luce, dal tenue
involucro sinuoso. I fiori, dunque, danno la chiave della soluzione, in questo
contrastato problema. Ma il quadro, anche senza il confronto con questo
particolare dell’Annunciazione o con studi leonardeschi di putti di Windsor (nn.
281
VENTURI 1920a, p. 187.
221
12369, 12562, 12568), ad esempio quelli nella stessa collezione, forse eseguiti per
la Madonna del Gatto, simili al Bambino di Monaco nelle pieghe incise da solchi
profondi entro le carni delle bracia e delle gambe, nelle dita grassocce e affusolate,
ha in sé elementi bastevoli per dichiararci la sua origine da Leonardi, circa il tempo
in cui egli dipingeva l’Annunciazione degli Uffizi, ancor preso dalle forme del suo
maestro Andrea Verrocchio. […] Siamo, dunque, ben lontani da Lorenzo di
Credi, nome accennato dai critici. Nessun confronto possibile fra il quadro di
Monaco e l’Annunciazione della Galleria degli Uffizi, capolavoro di Lorenzo. Anche
qui la parete della stanza è tutta trafori, aperta sull’atrio e sul lucente giardino, ma
quella parete è di legno sottile, e le modanature sono senza corpo, senz’ombre,
delineate con precisione da filamenti nitidi di luce, mentre la muraglia di Leonardo
s’addentra ed emerge, varia, col gioco dei piani, le rifrazioni luminose. Il fondo
dell’Annunciata, con gli spazi regolari e calcolati, tra albero e albero, tra radura e
radura, con le piante lucenti come le figure e il suolo terso, quasi lavato da pioggia,
tipico esempio dei ben culti paesi di Lorenzo di Credi, contrasta con il fondo di
Monaco, tutto punte di roccia e spume di luce, fantastico e animato scenario, dove
le masse, frastagliate e corrose, sembran lontane ed incerte, in un mondo di sogno;
né i placidi bambini di Lorenzo possono richiamare la trepida vivacità
dell’atteggiamento di Gesù nel quadro di Monaco, l’estasiata luce del suo sguardo.
Le qualità di Lorenzo, soprattutto costituite di lindura, di chiarezza, di ordine
meticoloso, si contrappongono a quelle del quadro di Monaco, che trae vita dal
movimento instabile dell’ombra e della luce nei cartocci dei panni, nelle pieghe
delle carni, nella anfrattuosità del paese, nelle increspate corolle dei fiori».282
282
VENTURI 1925, pp. 68-78.
222
Tale argomentazione si inserisce dopo la presa di posizione di Bode (1915,
1921). Questi assegnava definitivamente la paternità a Leonardo, ipotesi suffragata
anche da Book (1916), Suida (1920) e, quindi, da Berenson (1933). Contrari a tale
attribuzione si erano dimostrati Knapp (1924), Hildebrandt (1927), Pauli (1929) e
Van Marle (1931); quest’ultimo la riteneva opera di Lorenzo di Credi, o, semmai,
copia di Leonardo. Bodmer (1931) si espresse analogamente; in merito alla
datazione, Degenhart (1932) la collocò negli anni ’80 e reputò verrocchiesche le
teste «weil sich die Schwächen des Bildes nur mit einem so jugendlichen Alter
vereinigen lassen».283
In seguito agli studi di Möller (1937/38), si ebbe l’ultima monografia
leonardesca del Venturi (1941), nella quale il Nostro ribadiva che «die Hand
Leonardos, die diesen Engel auf Verrocchios Taufe Christi malte, hat ohne Zweifel
auch […] die “Madonna mit der Nelke” der alten Pinakothek in München
geschaffen»,284 giacché «alles spricht für Leonardo! Mit diesem Münchner Bilde
schließt die Periode, wir wollen nicht sagen, der Lehrzeit, sondern der Arbeitszeit
in der Werkstatt Verrocchios. Sie hat sicherlich noch das ganze Jahr 1476 umfasst,
in welchem Jahr Leonardo durch die Ufficiali di notte in Anklagezustand versetzt
und in der Anklageschrift, die bald danach fallen gelassen worden ist, als zur
Werkstatt Verrocchios gehörig bezeichnet wurde».285
DEGENHART 1932b, p. 277.
VENTURI 1941, p. VII.
285 Ivi, p. VIII.
283
284
223
Nonostante alcune riserve, anche Heydenreich (1954) riconobbe la paternità di
Leonardo; nello specifico collocò l’opera negli anni della collaborazione con
Verrocchio, datandola all’incirca 1475.
L’incertezza nell’attribuire l’opera a Leonardo derivava, secondo Brown (1998),
dal fatto che «the relief-like treatment of the figures, and not just the Virgin’s type,
makes the Munich Madonna the most Verrocchiesque of all Leonardo’s early
pictures», ma soprattutto i fiori su cui si era soffermata ripetutamente l’attenzione
del Venturi «[set] the painting apart from the others produced in the shop, and
gave rise to the notion that it was Netherlandish. Yet the flowers are not rendered
individually, as in the northern copy of the Louvre, but as a bunch. Their lack of
specificity (the colours repeat those of the Virgin’s garments) led one botanical
expert to deny the Madonna to Leonardo. But only he could have painted the
flowers in the vase, which almost seem to have been plucked from the meadow in
the Annunciation».286
Si trovano copie della tavola al Louvre (inv. 1603, cfr. Longhi 1943, p. 20),
presso la Collezione Gambier-Parry a Highnam Court ed infine presso il Museo
Brukenthal a Sibiù (cfr. Möller 1937/38, pp. 24 e ss.).
Bibliografia:
C. DE FABRICZY, Un quadro di Leonardo da Vinci, «Archivio Storico dell’Arte», II,
1889, p. 388. - W. KOOPMANN, Die Madonna mit der schonen Blumenvase,
286
BROWN 1998, pp. 130, 133.
224
«Repertorium fur Kunstwissenschaft», 1890, pp. 118-122. - H.
DE
GEYMÜLLER,
La Vierge à l’’œillet. Peinture attribuée à Léonard de Vinci, «Gazette des Beaux Arts»,
XXXII/4, 1890, pp. 97-104. - I. LERMOLIEFF, Kunstkritische Studien über die
Italienische Malerei, II, Die Galerie zu München und Dresden, Lipsia, E. A. Seemann,
1891, pp. 349, 353. - W. LÜBKE, Altes und Neues: Studien und Kritiken, Breslau,
Schlesiche Buchdruckerei, Kunst- und Verlagsanstalt, 1891, p. - F. RIEFFEL, Ein
Jugenbild des Lionardo?, «Repertorium fur Kunstwissenschaft», 1891, pp. 217-220. G. FRIZZONI, Recensione a I. LERMOLIEFF, Kunstkritische Studien über italienische
Malerei, Die Galerien zu München und Dresden, Lipsia, Brockhaus, 1891, «Archivio
Storico dell’Arte», IV, 1891, p. 66. - A. M., Recensione a La Vierge a L’œillet.
Peinture attribuée à Léonard de Vinci, «Gazette des Beaux Arts», I, 1890, «Archivio
Storico dell’Arte», IV, 1891, p. 66. – W. SCHMIDT, Lorenzo di Credi, «Zeitschrift
fur bildende Kunst», XXVIII, 4, 1893, pp. 139-141. – J. STRZYGOWSKI, Studien zu
Lionardos Entwicklundg als Maler, «Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen»,
XVI, 1895, p. 175. - B. BERENSON, Drawings of Florentine Painters, I, Londra,
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1911, pp. 68-80. – O. SIRÉN, Leonardo da Vinci, Stoccolma, 1911, pp. 120-121. - J.
THIIS, Leonardo da Vinci, Londra, Jenkins, 1913, pp. 128-129. - W.
VON
BODE,
Leonardos Bildnis der Jungen Dame mit dem Hermelin aus dem Czartoryski-Museum in
Krakau
und
die
Jugendbilder
der
Künstlers,
«Jahrbuch
der
Preuszischen
Kunstsammlungen», XXXVI, 1915, p. 202. – F. BOCK, «Repertorium fur
Kunstwissenschaft», XXXIX, 1916, p. 159. – W. SUIDA, Leonardo da Vinci und seine
Schule in Mailand, «Monatshefte fur Kunstwissenschaft», XII, 1919, p. 279. - A.
VENTURI, Leonardo da Vinci, Bologna, 1920, p. 186. - W. VON BODE, Studien über
225
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Dresda, Reissner, 1924, p. 70. – E. HILDEBRANDT, Leonardo da Vinci, Berlino,
Grote, 1927, pp. 246-247. – O. SIRÉN, Léonard da Vinci, Parigi, Van Oest, 1928,
pp. 19-20. – G. PAULI, sub voce Leonardo da Vinci, in XXIII, 1929, p. 76. - R. VAN
MARLE, The development of the Italian Schools of Painting, XI, L’Aia, Nijhoff, 1929, pp.
507, 555. - H. BODMER, Leonardo, Stoccarda, Dt. Verlag-Anstalt, 1931, p. 364. - B.
DEGENHART, Di alcuni problemi di sviluppo della pittura nella nottega del Verrocchio, di
Leonardo e di Lorenzo di Credi, «Rivista d’arte», XIV, 1932, pp. 277, 282, 286, 442. B. BERENSON, Verrocchio e Leonardo, Leonardi e Credi, «Bollettino d’Arte», XXVI,
1933/34, pp. 208. - E. MÖLLER, Leonardos Madonna mit der Nelke in der Älteren
Pinakothek, «Münchener Jahrbuch der bildenden Kunst», XII, 1937/38, pp. 5-40. A. VENTURI, Leonardo da Vinci und seine Schule, Vienna, Frank Deuticke, 1941, pp.
VII-VIII. – L. H. HEYDENREICH, Leonardo da Vinci, I, Basilea, Holbein, 1954, pp.
13, 33-34, 199, 208. - D. A. BROWN, Leonardo da Vinci. Origins of a genius, New
Haven-London, Yale University Press, 1998, pp. 128-36. - C. SYRE, Die Erwerbung
der Madonna mit der Nelke von Leonardo da Vinci fur die Alte Pinakothek, «In Italiam
nos fata trahunt, sequamur», a c. di OLGA PUJMANOVA, Prag, 2003, pp. 141-147. F. WINDT, Andrea del Verrocchio e Leonardo da Vinci, Zusammenarbeit in Skulptur und
Malerei, Münster, Rhema Verlag, 2003, pp. 74-92. - C. SYRE - J. SCHMIDT (a c. di),
Leonardo da Vinci, Die Madonna mit der Nelke, (Monaco, 12 marzo - 15 settembre
2006), Monaco, Schirmer Mosel, 2006.
226
LIBERALE DA VERONA
La deposizione
Tavola, 132 x 87 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. 7821
Provenienza: acquistata presso a Firenze (1891)
1490 circa
L’attribuzione della tavola, dal «sentimento quasi crivellesco»,287 è stata piuttosto
agevole, poiché indicata già da Vasari nella Vita di Fra Giocondo e Liberale.
Venturi, sia nei taccuini che nella Storia, evidenzia i tratti stilistici dell’opera,
soffermandosi, con particolare dovizia, sulle nodosità dei personaggi, riscontrate
pure da Frizzoni (1900). Egli scrive: «Il Cristo ha le stesse pieghe del san
Sebastiano a Berlino»;288 il parallelismo con la tela del Friedrich Museum si
rafforza nelle pagine a stampa, nelle quali Venturi sottolinea la vicinanza delle due
opere per «lo scorcio pollaiolesco della testa della Maddalena […] e la vivezza
smaltata dei colori».289
Molte sono le immagini trasposte dai taccuini nella Storia: i «goccioloni [che
piovono] dagli occhi degli assistenti di Cristo»290 diverranno «gocce di vetro»,291
probabile eco dei «pezzi di cristallo»292 frizzoniani; così pure troveranno posto i
VENTURI 1915, p. 798.
A. VENTURI, c. 61R, n. 1506, 1896/7.
289 VENTURI 1915, p. 800.
290 A. VENTURI, Taccuino pittorico, c. 830R, ante 1910.
291 VENTURI 1915, p. 800.
292 FRIZZONI 1900, p. 82.
287
288
227
«nodi di corallo»,293 quale simbolo dei rivoli di sangue che percorrono il corpo del
Cristo.
Nel Taccuino pittorico, a proposito di quest’opera, Venturi annota come le linee
siano frastagliate, aspre, e come non ve ne sia una «allo stato di quiete in questa
composizione artificiosa»,294 forse, per questo motivo, egli si chiedeva se «in quelle
pieghe tormentate c[i fosse] qualcosa di alemanno».295
Bibliografia:
G. VASARI, Vita di Fra Giocondo e d’altri veronesi, a c. di G. FIOCCO, Firenze, G.
Bemporad e Figlio, 1915. - G. FRIZZONI, Nuovi acquisti della Reale Pinacoteca di
Monaco in Baviera, «L’Arte», III, 1900, pp. 72- 85. - C.
DEL
BRAVO, Liberaleda
Verona, Firenze, Il Fiorino, 1967, pp. CXXVIII-CXXXI. – R. KULTZEN (a c. di),
Katalog Alte Pinakothek, vol. 5 (Italienische Malerei), Monaco, Brückmann, 1975, p.
60. – H. J. EBERHARDT, Liberale da Verona, in The Dictionary of Art, XIX, Londra,
1996, pp. 305-308.
VENTURI 1915, p. 800.
Ibidem.
295 VENTURI, Taccuino pittorico, c. 830R, n. 1022a, ante 1910.
293
294
228
FILIPPINO LIPPI
Doppia intercessione
Tavola di castagno, 159 x 148 cm
Cristo dolente, venerato da Santi
Tavola di castagno, 29.7 x 149.4 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, invv. 1074, WAF 498
Provenienza: acquistate del Principe ereditario Ludovico I a Firenze (1814-16)
1495 circa
L’opera, quasi certamente commissionata dal convento del Palco di Prato, è citata
nelle Vite del Vasari (1568) ed attribuita a Filippino Lippi. Tale giudizio è stato
accettato concordemente dalla critica. Risulta, invece, più complessa, la datazione.
Bodmer (1932) e Van Marle (1931) la collocano anteriormente al 1500; Venturi
nella Storia, più specificatamente, nel 1495, così anche Zambrano-Nelson (2004),
sulla base d’un riesamino delle circostanze in cui l’opera venne commissionata e la
situazione politica toscana.
Nel taccuino venturiano la valutazione ricade sui particolari delle vesti, «massa
pesante di pieghe. Dominava l’azzurro».296 Benché la trascrizione non risulti
incontrovertibile, data la complessità del passo, si può presumere che qui Venturi
stia movendo, ancora una volta, una velata critica alle tecniche di pulitura.
296
A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 62, n. 1008, 1904.
229
Nella Storia lo studioso conclude che «l’artista non ha più la delicatezza del suo
tempo, diremmo, preromano […] nell’Apparizione di Cristo a Maria […] piccole le
teste sui corpi colossali, grevi le abbondantissime vesti, più incantata che spirituale
l’espressione».297
Bibliografia:
G. VASARI, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e
1568, III, a c. di R. BETTARINI - P. BAROCCHI, Firenze, 1971, p. 562. - R.
BORGHINI, Il riposo in cui della pittura e della scultura si favella, Firenze, 1584; ristampa
anastatica, Hildesheim, Olms, 1969, p. 359. - A. VENTURI, Storia dell’arte italiana,
VII, 1, Milano, Hoepli, 1911, pp. 644, 659. - B. BERENSON, “Imago pietatis”. Ein
Beitrag zur Typengeschichte des ‘Schmerzensmanns’ und der ‘Maria Mediatrix’, «Festschrift
fur Max J. Firedlander zum 60. Geburtstag», Lipsia, 1927, pp. 293-94, 305-306. R. VAN MARLE, The development of the Italian Schools of Painting, XII, L’Aia, Nijhoff,
1931, pp. 346-347. - H. BODMER, Der Spätstil des Filippino Lippi, «Pantheon», IX,
1932, pp. 353-355. - M. MEISS, An Early Altar-piece from the Cathedral of Florence,
«Bulletin of Metropolitan Museum of Art», XII, 1954, pp. 302-317. - T. VERDON,
The Intercession of Christ and the Virgin from Florence Cathedral: Iconographic and
Ecclesiological Significance, in The Fabric of Images. European Paintings on Textile Supports
in the Fourteenth and Fifteenth Century, a c. di C. VILLERS, London, 2000, p. 43-54. P. ZAMBRANO - J. KATZ NELSON, Filippino Lippi, Milano, Electa, 2004, pp. 408-9,
489.
297
A. VENTURI, VII, I, 1911, p. 659.
230
LORENZO DI CREDI
Madonna col Bambino
Tavola, 69.5 x 48.2 cm
Los Angeles, P. Getty Museum, inv. 70.PB.28
Provenienza: acquistata presso una collezione privata a Firenze (1891), Alte Pinakothek (18911939), 1953 Paul Getty, 1970 P. Getty Museum
1490/1500 circa
Crowe e Cavalcaselle per primi (1914) misero in dubbio la firma di Lorenzo di
Credi, preferendo considerare il quadro opera della sua scuola. Tale posizione
venne ripresa ed ulteriormente avvalorata da Degenhart (1932), il quale nel suo
articolo “Die Schüler des Lorenzo di Credi” avanzò il nome di Giovanni di
Benedetto Cianfanini.
Nel volgere di pochi anni l’ipotesi di un’opera di minor pregio si consolidò a tal
punto da spingere il direttore della Pinacoteca a cedere la tavola al mercante d’arte
parigino Jacques Vial, in cambio di un’opera tedesca. Nel 1953 venne acquistata
da P. Getty e, nel 1970, confluì all’interno della sua collezione museale, della quale
tutt’oggi fa parte.
L’opera fu assegnata da Berenson (1963) a “Tommaso”,298 personalità artistica
vicina sia a Lorenzo di Credi, sia a Piero di Cosimo, e, presumibilmente
identificabile con Giovanni Cianfanini. Dalli Regoli (1966) preferì rapportare
l’opera al Maestro della Sacra Conversazione di S. Spirito. Nel catalogo del Getty
298
Cfr. FRA BARTOLOMEO, nota 203.
231
Museum, Fredericksen (1974) si propende più cautamente per un’attribuzione alla
bottega.
Altrettanto ardua la vicenda di datazione dell’opera. Degenhart (1932) aveva
ipotizzato che il paesaggio rappresentato nella tavola, data la forte affinità stilistica,
derivasse direttamente dalla Madonna con due angeli di Memling (Galleria degli
Uffizi) Tuttavia tale correlazione non risulta utile per datare la nostra tavola,
giacché non si conosce precisamente l’anno in cui il quadro fiammingo arrivò a
Firenze; si presume soltanto che la sua esecuzione risalga al 1480-1500c.
Fredericksen (1974) mette in evidenza le somiglianze con il paesaggio descritto
nella Madonna del Metropolitan Museum di NY (inv. 06171) e in quella di
Zagabria (n. 39 cat. 1967). Il paesaggio che si scorge nello sfondo a sinistra sembra
richiamare altri lavori dello stesso Lorenzo, in particolare la Madonna col Bambino
della National Gallery di Londra (inv. 593), considerata generalmente opera
giovanile del maestro, e la sua replica della Collezione O. V. Watney (Christie’s,
23.6.1967, n. 35). Nonostante si possano riscontrare altre affinità compositive,
tanto nelle vesti della Madonna quanto nel vaso di fiori, bisogna altresì rimarcare
la notevole distanza stilistica che pur sussiste fra queste tre opere. Si evince
dunque «how complex Lorenzo’s shop methods must have been and the difficulty
of determining when and by whom any of its products were done».299
299
FREDERICKSEN 1972, p.20.
232
Bibliografia:
J. A. CROWE - G. B. CAVALCASELLE, A history of painting, IV, Londra, ed. Borenius,
1914, p. 42. - B. DEGENHART, Die Schüler des Lorenzo di Credi, «Münchner Jahrbuch
der bildenden Kunst», IX, 1932, pp. 140-141. – B. BERENSON, Italian Pictures of the
Renaissace, 2.1 vol., (Florentine school), Londra, Phaidon, 1963, p. 208. – G. DALLI
REGOLI, Lorenzo di Credi, Milano, Edizioni di Comunità, 1966, p. 192. - B. B.
FREDERICKSEN, Catalogue of the paintings in the J. Paul Getty Museum, Malibu, J. Paul
Getty Museum, 1972, pp. 19-20.
233
LORENZO LOTTO
Nozze mistiche di Santa Caterina
Tavola di pioppo, 71.3 x 91.2 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. 32
opera firmata LAURENT. / LOTUS. F.
Provenienza: dalla Residenza di Wurzburg, presso l’Hofgarten (1804), in seguito all’Alte
Pinakothek (1836)
1506-1508 circa
Se riguardo l’autenticità dell’opera, confermata anche dalla firma del Lotto, non vi
è mai stato alcun dubbio, di contro, il processo di datazione si è dimostrato più
difficoltoso. Generalmente ascritta al periodo iniziale del maestro, la tavola era
stata ipoteticamente collocata fra il 1504 e il 1506 dal Lermolieff (1880); Berenson
(1901) la rapporta con riserva al 1507, Jacobsen (1897a) e Pallucchini (1953) la
riferivano alla produzione del maestro successiva al 1509, data l’affinità con la pala
di Recanati e della Galleria Borghese.
Venturi, né nella Storia, né tanto meno nei taccuini, si pronuncia in merito, ma,
in questi ultimi, si preoccupa di fornire unicamente un commento stilistico.
Singolare l’annotazione nei Taccuini 1896/7: «Lorenzo Lotto. Lo sposalizio di
santa Caterina. La Vergine è una buona veneziana. Il Bambino un’intelligente
creatura. Santa Caterina una buona tosa. San Giuseppe guarda tutto piegato di
traverso, per cianciare [*poi]. Xe curioso!».300 Curiosità ripresa anche nella Storia,
300
A. VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 60R, n. 1502 1083, 1896/7.
234
dove la posa di San Giuseppe, paragonata con quella del San Gregorio del
polittico di Recanati, viene definita «movimento eccentrico».301
Nell’attuale catalogo dell’Alte Pinakothek viene confermata l’ipotesi di
Pirovano (2002), il quale suggerisce di rapportare la datazione del dipinto agli anni
del polittico di Recanati, «anche se permangono motivi di più arcaica
impostazione, come il tendaggio e la definizione metallica (düreriana, si direbbe)
dei personaggi, particolarmente rilevabile nella veste della Vergine, dalle pieghe
accartocciate».302 Particolari questi che aveva notato anche Venturi e appuntato
come «vesti spiegazzate alla Previtali».303
Bibliografia:
I. LERMOLIEFF, Die Werke italienischer Meister in den Galerien von Munchen, Dresden und
Berlin, Lipsia, E. A. Seemann, 1880, p. 3. - E. JACOBSEN, Über einige italienische
Gemälde der älteren Pinakothek zu München, «Repertorium für Kunstwissenschaft»,
XX, 6, 1897, p. 435. - F. HERMANIN, Repertorio bibliografico, «L’Arte», I, 1898, p. 70.
– B. BERENSON, Lorenzo Lotto, Londra, Bell, 1901, p. 9. - A. VENTURI, Storia
dell’arte italiana, IX, 4, Milano, Hoepli, 1929, pp. 15-16. - R. PALLUCCHINI, Lorenzo
Lotto, Milano, Martello, 1953, n. IV. - P. HUMFREY, Lorenzo Lotto, New HavenLondon, Yale University Press, 1997, p. 23. - C. PIROVANO, Lotto, Milano, Electa,
2002, pp. 36-38, n.12.
VENTURI 1929, p. 17.
PIROVANO 2002, p. 36.
303 A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 31, n. 1083, 1904.
301
302
235
MAESTRO CATALANO
San Ludovico da Tolosa
Sant’Agostino
Tavole di pioppo, 173.6 x 78.2 cm, 173.7 x 78.4 cm
Monaco di Baviera, depositi Alte Pinakothek, inv. WAF 427, WAF 428
Provenienza: acquistate da Re Ludovico I a Napoli (1832)
1500 circa
La vicenda attributiva si è dimostrata alquanto complessa sin dal sorgere del
dibattito critico e finora non si è riusciti a dare una risposta univoca a quello che
Zeri definiva “problema di primo Cinquecento”.
In origine, le tavole vennero riportate nei cataloghi della Pinacoteca, dal 1838 al
1879, quali Andrea Solario. Quindi vennero attribuite più cautamente ad un
maestro milanese da Reber (1884). Dal 1886 al 1908, però, lo stesso curatore
preferì riportarle come opere di un pittore napoletano, dal momento che proprio
a Napoli erano state acquistate.
Le tavole furono ricollocate in area lombarda da Crowe-Cavalcaselle (1876), i
quali proposero il nome di Cesare Magni o quello di un seguace di Pier Francesco
Sacchi; ipotesi quest’ultima avallata anche da Lermolieff (1880).
Le opere suscitarono vivo interesse anche nel Venturi, il quale nei taccuini
trattò diffusamente l’origine delle tavolette. «Santo Vescovo. Scuola napoletana. È
proprio Cola dell’Amatrice! Sì, sì, come nei quadri del Campidoglio e del Laterano.
236
Contorni crudi, mancante di modellato. Stucchi!»;304 «a me sembrano del
famigerato Cola dell’Amatrice. Le influenze umbre sono manifeste, il taglio
nerastro delle forme mal definite è pure di lui»;305 «Contorni delle mani nere, così
de’ lineamenti. Piante con foglie».306 Concludendo nel Taccuino pittorico: «Due Santi
di Cola dell’Amatrice».307 Nella Storia invece non vi si sofferma.
Nel suo studio dedicato alle opere francesi presenti nella Alte Pinakothek, Voll
(1907, 1908) segnalò che l’origine delle due tavole fosse piuttosto da riportare alla
Francia meridionale, in particolare, ai modi di Nicolas Froment.
A. L. Mayer (1913, 1922), per primo, ascrisse le tavole ad un maestro catalano.
L’ipotesi trovò largo consenso, tanto da essere riportata nei cataloghi della
Pinacoteca dal 1911 al 1920. Nei successivi invece, dal 1922 al 1938, le opere
furono attribuite più genericamente ad un maestro catalano-napoletano, ritenendo
trattarsi di un pittore sì catalano, ma formatosi nella capitale partenopea;
l’opinione venne ripresa in seguito anche da Gaya Nuño (1958).
Van Marle (1934) riconobbe «the intermingling of the Spanish and Lombard
styles»,308 tipico dell’ambito mediterraneo, ed in particolare napoletano, ove era
frequente la fusione tra elementi di stili diversi.
In uno studio sul maestro dell’Adorazione dei Magi di Glasgow (inv. 586), Zeri
(1954) propose di ricongiungere a tale opera i due Santi della Pinacoteca di
Monaco, giacchè in essi vi riconosceva una forte affinità «in the application of
A. VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 58R, n. 1492 1027, 1028, 1896/7.
A. VENTURI, Carte sciolte, c. 3V, n. 1028.
306 A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 42, n. 1027, 1904.
307 A. VENTURI, Taccuino pittorico, c. 828R, nn. 1027, 1028, ante 1910.
308 VAN MARLE 1934, p. 375.
304
305
237
gold in relief, in the landscape, in the tricks of handwriting». Il critico sosteneva
che le somiglianze fra le tre tavole «are so obvious as to require no detailed
elaboration, and leave no doubt that the three pictures are by the same hand».309
Oltre agli aspetti stilistici, Zeri mise in evidenza anche le rispondenze nelle misure,
concludendo, quindi, che i tre pannelli dovevano intendersi come un unico
complesso. Tale proposta ha trovato consenso anche da parte di Naldi (1991) e di
Humfrey (2012).
Nella scheda redatta da Soehner (1963) per il catalogo della Pinacoteca viene
riportata una nota personale di D. Angulo Iñiguez (1961), il quale a sua volta
riproponeva l’origine francese delle tavole, ipotizzando Nizza come punto
d’incontro fra lo stile catalano e quello dell’Italia settentrionale.
Nello stesso dossier la proposta di Angulo Iñiguez venive respinta con forza da
J. Ainaud de Lasarte (1961), sostendo che «die Herkunft aus Katalonien für
wahrscheinlich, da dort die Bilder am häufigsten mit plastisch aufgetragenen und
vergoldeten Ornamenten versehen seien; zudem sei dort das Pappelholz als Bild
träger bevorzugt. Eine genaue Ortsbestimmung werde durch den wenig
ausgeprägten Lokalstil der Bilder erschwert; Entstehung im valencianischen und
südfranzösischen Bereich sei in Erwägung zu ziehen».310
Infine, Soehner (1963) torna a proporre un’attribuzione alla scuola catalana,
ipotesi confermata anche da Weniger (2005).
309
310
ZERI 1954, p. 147.
SOEHNER 1963, p. 91.
238
Bibliografia:
R. MARGGRAFF - H. MARGGRAFF, München in seinen Kunstschätzen und
Merkwürdigkeiten, nebst Ausflügen in die Umgegend, vornehmlich nach Hohenschwangau und
Augsburg, Monaco, Finsterlin, 1846, p. 437. – I. LERMOLIEFF, Die Werke italienischer
Meister in den Galerien von Munchen, Desden und Leipzig, Lipsia, Seemann, 1880, p. 80.
– K. VOLL, Altfranzösische Bilder in der Alten Pinakothek, «Münchner Jahrbuch der
bildenden Kunst», I, 1907, pp. 42-43. – K. VOLL, Führer durch die Alte Pinakothek,
Monaco, 1908, p. 253. – J. A. CROWE - G. B. CAVALCASELLE, A History of Painting
in North Italy, II, Londra, Murray, 1912, p. 436. - A. L. MAYER, Die pseuspanier der
Alten Pinakothek, «Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst», VIII, 1913, pp. 181187. - J. C. VAN DYKE, Munich, Frankfort, Cassel. Critical notes on the Old Pinakothek,
the Staedel Institute, The Cassel Royal Gallery, New York, C. Scribner’s Sons, 1914, p.
18.
–
A.
L.
MAYER,
Geschichte
der
spanischen
Malerei,
II,
Lipsia,
Klinkhardt&Biermann, 1922, p. 101. – R. VAN MARLE, The Development of the Italian
Schools of Painting, XV, L’Aia, Nijhoff, 1934, p. 377. – J. A. GAYA NUÑO, La pintura
española fuera de España, Madrid, Espasa-Calpe, 1958, p. 94. – H. SOEHNER (a c. di),
Gemäldekatalog,
vol.
1,
Spanische
Meister,
Monaco,
Bayerische
Staatsgemäldesammlungen, 1963, pp. 89-93. – F. ZERI, Two early Cinquecento
Problems in South Italy, «The Burlington Magazine», XLVI, 1954, pp. 147-150. – R.
NALDI, Sviluppi del Maestro dell’adorazione di Glasgow, «Prospettiva», 1991, pp. 63-77.
– M. WENIGER, J. LANGE, H. SPIELMANN ( a c. di), Greco, Velázquez, Goya.
Spanische Malerei aus deutschen Sammlungen, Catalogo mostra (Amburgo, 28 maggio 21 agosto 2005), (Dresda, 27 settembre - 2 gennaio 2006), (Budapest 21 gennaio -
239
30 aprile 2006), Monaco, Prestel, 2005, p. 237. – P. HUMFREY (a c. di), Glasgow
Museums, The Italian Paintings, Londra, Unicron Press, 2012, pp. 75-76.
240
MAESTRO FERRARESE
Madonna con Bambino e quattro Santi (San Bernardino da Siena, Sant’Antonio da Padova e due Santi Vescovi)
Tavola di pioppo, 43.5 x 44.5 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. WAF 255
Provenienza: acquistato come Mantegna dal re Ludovico I presso il commerciante d’arte Filippo
Benucci a Monaco (1842)
1480 circa
La tavola visse e vive una vicenda critica piuttosto ampia e travagliata.
Nei cataloghi della Pinacoteca (1853 - 1879) era riportata quale Mantegna, dal
1884 segnalata come “Ferrarese, 1480 circa”. Il primo a dubitare dell’autenticità
del quadro fu Mündler (1865), il quale suggeriva il nome di Luigi Vivarini. CroweCavalcaselle (1874) ipotizzarono Bono da Ferrara, mentre Lermolieff (1891) fece
riferimento a Francesco o Girolamo Benaglio, veronesi e mantegneschi entrambi.
Venturi nei primi taccuini monacensi affermava: «Mi pare proprio Bernardo
Parentino. La Madonna e il Bambino conservano il tipo padovano: quello del
Crivelli, dello Schiavone. [*Qualcosa] de’ padovani squarcioneschi. Cane eseguito
con grande finezza. Ornati d’oro negli abiti eseguiti con molti puntolini. C’è la sua
finezza di miniatore. È il maestro [-le sue.] Carni brune con vive luci. Luci vive
nelle vesti! Luci al contorno d’ogni piega, così che l’abito azzurro della Vergine
241
pare un acquarello con lumi bianchi».311 Nelle Carte sciolte, però, lo studioso
s’interroga se non si tratti di «Ercole Roberti giovine».312
Non fu certo facile uscire da questo ginepraio attributivo: «ferrarese?
Squarcionesco, mantegnesco, miniatore, veronese?».313 Nella Storia, infine, alla
stregua del Lermolieff, indica il veronese Francesco Benaglio, o il figlio, Girolamo.
«Più vicino di tutti a questo pittore e ad un tempo meglio costruito, più
diligente e più fine, è l’autore del quadretto nella Galleria di Monaco di Baviera
[…] Tutte le figure sono dipinte con una tecnica più raffinata, nonostante che vi
sia durezza nel passaggio de’ piani de’ volti con le carni arrossate. […] il tipo delle
Vergine, benchè meno piallato di quel che appaia in Francesco Benaglio, ha
tuttavia le proporzioni particolari a questo maestro […] Potrà sembrar naturale di
chiederci se il qiadretto, che pare uno sviluppo di quelli da noi veduti di Francesco
Benaglio, possa essere del figlio Girolamo, probabilmente educato da lui».314
Jacobsen lo accostò a un seguace del Tura (1897) e tale linea attributiva venne
poi ripresa da Berenson (1936, 1968). Questi ipotizzava che la tavola fosse stata
realizzata da un seguace del Tura o del Cossa, intorno al 1510. Singolare posizione
quella adottata da Fiocco (1958), il quale metteva in relazione l’opera con la scuola
padovana.
Romano (1967) ravvisava delle somiglianze con la Madonna del Museo Civico
di Cremona (n. 75), la quale Sciolla (1966) aveva ipotizzato essere opera di
A. VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 55R, n. 1457, 1896/7.
A. VENTURI, Carte sciolte, c. 6R, n. 1023.
313 A. VENTURI, Taccuino pittorico, c. 830R, n. 1023
314 VENTURI 1914, pp. 447-48.
311
312
242
Niccolò da Varallo. Volpe (1973), invece, ha riscontrato tratti analoghi fra la
tavola monacense e le opere del cremonese Antonio Cicognara, pur non
giustificando in modo convincente le affinità con Cosmè Tura e con Marco
Zoppo; affinità con quest’ultimo riscontrate già da Longhi (1934).
In tempi più recenti, Marco Tanzi (1990) ha suggerito il nome di Paolo
Antonio de Scalzoli, tratteggiando dei parallelismi alquanto indicativi con Ercole
de Roberti, Platina e Amadeo: «Proprio da questa singolare congiuntura tra
Ercole, il Platina e l’Amadeo nasce […] la Madonna col Bambino e Quattro Santi
dell’Alte Pinakothek di Monaco […] pur mancandole la stregata fantasia e la
magica inventiva del dipinto già a Berlino, nella tavoletta di Monaco si avvertono
chiarissimi i sintomi del suo [Ercole de Roberti] influsso […] l’anconetta di
Monaco sembra rappresentar[e] una versione semplificata, più calata in una
dimensione di lombarda castigatezza, con una griglia prospettiva degna delle
esercitazioni del Platina ed una diffusa luminosità pierfranceschiana. Una
situazione nodale fra pittori, scultori e maestri di tarsi sembra alla base del dipinto:
forti analogie si possono cogliere nell’espressionismo caricato dei volti dei santi
con quello non meno accentuato dei Santi Imerio ed Omobono intarsiati dal
Platina nel coro della Cattedrale; mentre nella ricca e spezzata trama dei panneggi
è forte l’eco dell’aspra grammatica dell’Amadeo, ma le figure hanno una
monumentalità che è assente nei rilievi dell’Arca dei martiri persiani già in San
Lorenzo».315
315
GREGORI 1990, pp. 15-16.
243
Bibliografia:
O. MÜNDLER, Recensionen und Mitteilungen uber bildeden Kunst, IV, 1865, p. 371, n.
549. - J. A. CROWE - G. B. CAVALCASELLE, Geschichte der italienischen Malerei, V,
Lipsia, ed. Max Jordan, 1874, p. 371. - I. LERMOLIEFF, Die Werke italienischer Meister
in den Galerien von München, Dresden und Berlin, Lipsia, Seemann, 1880, pp. 12-13. - I.
LERMOLIEFF, Kunstkritische Studien über die italienische Malerei, vol. 2 (Die Galerie zu
München und Dresden), Lipsia, Brockhaus, 1891, p. 13. - E. JACOBSEN, Über einige
italienische Gemälde der älteren Pinakothek zu München, «Repertorium für
Kunstwissenschaft», XX, 6, 1897, p. 430. - A. VENTURI, Storia dell’arte italiana, VII,
3, Milano, Hoepli, 1914, pp. 447-448. - R. LONGHI, Officina ferrarese, Roma, Le
Edizioni d’Italia, 1934, p. 167. - B. BERENSON, Pitture Italiane del Rinascimento,
Milano, Hoepli, 1936, p. 160. - G. C. SCIOLLA, Ipotesi per Nicolò da Varallo, «Critica
d’Arte», XIV/78, 1966, p. 29. - B. BERENSON, Italian Pictures of the Renaissace, vol. 1
(Central Italian and North Italian Schools), London, 1968, p. 133. - R. KULTZEN
(a c. di), Katalog Alte Pinakothek, vol. 5 (Italienische Malerei), Monaco, Brückmann,
1975, pp. 41-42. - M. GREGORI (a c. di), Pittura a Cremona dal Romanico al Settecento,
Milano, Cariplo, 1990, pp. 15-16, 240. - J. MANCA, Cosmè Tura, Oxford, Clarendon
Press, 2000, pp. 168 e ss.
244
MAESTRO FIORENTINO
Ritratto di un giovane uomo
Tavola di pioppo, 59.5 x 44.7 cm
Monaco, Alte Pinakothek, inv. 658
Provenienza: acquistato presso il Marchese Torrigiani dal Principe ereditario Ludovico a Firenze
(1810)
1450/1460 circa
Ad oggi, la vicenda attributiva non è ancora giunta a termine.
Inizialmente la tavola era stata attribuita a Masaccio da von Dillis (1838) e da
Schmarsow (1895). Diversamente Crowe e Cavalcaselle (1864) avevano
individuato la mano di uno seguace, imitatore di Ghirlandaio.
Venturi, invece, nel Taccuino 1904 protestava: «È una copiaccia, o una
falsificazione orrenda. Viso preparato di verde. Labbra morelle. Lucco rosso come
una tonda corona, un tondo lucchione rosso. [-Vesti] Tunica con certi fiorami
d’acciaio, segnati di rosso, con lumi bianchi. Pelliccia nello [*scollo] intorno alle
spalle: cosa tutta torbida. Mani verdi. Fondo azzurro sbiancato. Spalle».316
Tale descrizione verrà puntualmente ripresa ne “L’Arte” (1904), nella sezione
dei Corrieri: «Faccia verde, le labbra morelle, le spalle quadrate, un lucco che
316
A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 35, n. 997, 1904.
245
sembra un tondo cerchione rosso, una tunica con fiorami d’acciaio segnati di
rosso ne’ contorni e lumeggiati di bianco».317
Anche Salmi (1932, 1948) la giudicò alquanto ridipinta e l’attribuì alla cerchia di
Botticelli. Mason-Perkins (1913), invece, la identificò con Benvenuto di Giovanni;
Deusch (1928) con Andrea del Castagno. Quest’interpretazione trovò consenso
soprattutto dopo la pulitura della tavola nel 1953 ad opera di Christian Wolters. Di
fatto, Horster (1960) e Salmi (1961) l’assegnano a un collaboratore del Castagno.
Al contrario, Hutton (1909) e Ragghianti (1935) l’avevano rapportata a
Domenico Veneziano, proposta accolta anche da Longhi (1952), il quale la ritenne
l’unico ritratto quattrocentesco relazionabile al Veneziano; Zeri (1957) la
considerò interamente opera del maestro.
Wohl (1980) ritiene maggiormente plausibile l’ipotesi attributiva ad Andrea del
Castagno, sebbene «the connection with Castagno is closer but not sufficiently
close for the work to have been produced in his atelier. It seems to me to
represent an adaptation or revival of Castagno’s style by an artist who only partly
understood it, applying it more literally thank imaginatively to the sitter’s head,
and hardly at all to the rest of the composition».318
Attualmente l’opera è stata riportata nel catalogo della Pinacoteca sotto la
denominazione di Florentinischer Meister.
317
318
VENTURI 1907b, p. 391.
WOHL 1980, p. 184.
246
Bibliografia:
J. G.
VON
DILLIS, Verzeichniss der Gemälde in der Königlichen Pinakothek zu München,
Monaco, Finsterlin in Komm., 1838. – A. SCHMARSOW, Masaccio: der Begründer des
klassischen Stils der italienischen Malerei, Kassel, Fisher, 1895, pp. 79 e ss. – A.
VENTURI, Notizie da Berlino e da Vienna, «L’Arte», 1907, p. 391. - J. A. CROWE - G.
B. CAVALCASELLE, The Florentine, Umbrian and Sienese Schools of the XV Century,
Londra, ed. Hutton, 1909, p. 373. - F. MASON-PERKINS, Alcuni dipinti senesi
sconosciuti o inediti, «Rassegna d’arte», XII, 1913, pp. 195-199. - W. R. DEUSCH,
Andrea del Castagno, Königsberg, Univ., 1928, p. 41 e ss. - M. SALMI, Masaccio,
Roma, Valori Plastici, 1932. - C. L. RAGGHIANTI, La giovinezza e lo svolgimento
artistico di Domenico Ghirlandaio, «L’Arte», VI, 1935, pp. 167 e ss. - M. SALMI,
Masaccio, Milano, Hoepli, 1948. - R. LONGHI, Il Maestro di Pratovecchio, «Paragone»,
XXV, 1952, pp. 10-37. - F. ZERI, La riapertura della Alte Pinakothek di Monaco,
«Paragone», XCV, 1957, pp. 64-68. - M. HORSTER, Das Florentiner Jünglingsporträt in
München, Alte Pinakothek, «Pantheon», XVIII, 1960, pp. 209-212. – M. SALMI,
Andrea del Castagno, Novara, De Agostini, 1961. - H. WOHL, The Paintings of
Domenico Veneziano, Oxford, Phaidon, 1980, pp. 183-184. – C. SYRE (a c. di),
Katalog Ausstellung Frühe italienische Gemälde aus dem Bestand der Alten Pinakothek,
Monaco, 1990, pp. 98-107.
247
MAESTRO MILANESE
Santa Caterina
Tavola, 75.8 x 51.8 cm
Monaco di Baviera, depositi Alte Pinakothek, inv. 472
Provenienza: acquistata presso la collezione G. F. Inghirami di Volterra per il Re Massimiliano I
(1816-1819)
1520/30 circa
La vicenda attributiva non ha ancora trovato una conclusione.
Nei primi cataloghi della Pinacoteca (1888, 1904, 1908) la tavola era stata
riportata quale opera di Bernardino Luini, ipotesi tuttavia negata da Williamson
(1899).
Crowe-Cavalcaselle (18) l’attribuivano invece ad Andrea Solario, trovando il
consenso anche da parte del Lermolieff (1891), il quale tuttavia lamentava che
«dieses Gemalde hat durch Restaurationen aller Art grossen Schaden erlitten, in
dem Grade, dass man den wahren Autor kaum noch darin wahrzunehmen im
Stande ist. Die rechte Hand z. B. ist ganz neu gemalt: ich erkenne darin die Mache
des verstorbenen mailandischen Bilderrestaurators Molteni».319
Jacobsen (1897a) la giudicò piuttosto «copia fiamminga d’un quadro del
Luini».320
Venturi si soffermò sull’opera unicamente nei taccuini, ove annotò:
319
320
LERMOLIEFF 1891, pp. 116-117.
HERMANIN 1898, p. 70.
248
«Bernardino Luini. Santa Caterina. Ha la testa più di Marco d’Oggiono»;321 «tutta
quella materialità di riccioletti, d’ornamenti, e il fondo con le rupi leonardesche, fa
ascriverlo a un fiammingo studioso di Leonardo. Si osservi la finezza estrema di
particolari. È il copiatore della Bella di R. (Galleria Doria) […] Ornati di perle alle
maniche, allo scollo, tutto tirato, duro. Che sia colui che della Aragonese, nella
copia per Doria, fece di R. un pasticcio leonardesco-raffaellesco?».322 Influenzato
forse da Berenson (1907), Venturi scrisse da ultimo: «Scuola milanese di
Leonardo: Santa Caterina (fra Boltraffio e Melzi)».323
L’opera è attualmente conservata nei depositi della Alte Pinakothek quale
opera di un maestro milanese.
Bibliografia:
J. A. CROWE – G. B. CAVALCASELLE, Geschichte der italienischen Malerei, VI, Lipsia,
Hirzel, 1876, p. 69. - E. JACOBSEN, Über einige italienische Gemälde der älteren
Pinakothek zu München, «Repertorium für Kunstwissenschaft», XX, 6, 1897, p. 433.
– G. C. WILLIAMSON, Bernardino Luini, Londra, Bell, 1899. - B. BERENSON, North
Italian painters of the Renaissance, New York-Londra, Putman’s Sons, 1907, p. 260.
A. VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 62V, n. 1519 1045, 1896/7.
A. VENTURI, Taccuino 1904, cc. 45, 46, n. 1045, 1904.
323 A. VENTURI, Taccuino pittorico, c. 833V, n. 1045, ante 1910.
321
322
249
MAESTRO SUDTIROLESE – TRENTINO
Ritratto di Francesco Braccio
Tavola di pioppo, 53 x 40 cm
Monaco di Baviera, depositi Alte Pinakothek, inv. 657
Provenienza: acquistata presso i Conti Lucchesi per Re Massimiliano I (1813)
1490 circa
in alto sull’insegna F. BRACCIVS, sullo stemma in basso al centro SIC DEBET ESSE
Il catalogo della Pinacoteca del 1896 riportava «Früher Giotto zuschrieben, in
Wahrheit ein toscanisches Bild von ca. 1440»,324 come aveva concluso in realtà
Crowe e Cavalcaselle (1869). Nei cataloghi successivi l’opera era genericamente
riferita ad un maestro fiorentino del 1400-1450, nei taccuini Venturi riportò
infatti: «Florentinisch (1400-1450). Maestro tedesco»,325«Fiorentino. Ritratto di
Francesco Braccio. È opera d’un brutto, pittore tedesco!!» 326 in accordo forse
anche con quanto detto anche da Lermolieff (1891): «dieses lächerliche Bildnis das
untrügliche Machwerk eines nordischen und nicht italienischen Pfuschers aus dem
Ende des 16. Jahrhunderts ist».327 Benché nel Taccuino pittorico compaia:
«Florentinisch (1400/1450)»,328 il catalogo della Pinacoteca del 1911 ci informa
che: «A. und L. Venturi denken an eine Falschung».329 Probabilmente, in
quest’ultimo taccuino, Venturi si limitò solo ad appuntare quanto da catalogo,
KAT. GEMÄLDE-SAMMLUNG KGL. ÄLTEREN PINAKOTHEK 1896, p. 216.
A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 27, n. 996, 1904.
326 A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 61, n. 996, 1904.
327 LERMOLIEFF 1891, p. 135.
328 A. VENTURI, Taccuino pittorico, c.835V, n. 996, ante 1910.
329 KAT. DER KGL. ÄLTEREN PINAKOTHEK 1911, p. 164.
324
325
250
senza commentare ulteriormente l’opera per iscritto. Un commento potrebbe
essere stato fatto oralmente e quindi riportato da Tschudi proprio nel catalogo
della Pinacoteca (1911), ove peraltro non compare alcun riferimento a opere a
stampa del Venturi.
Negli indici dei pittori dell’Italia centrale, Berenson (1897) riferì invece la tavola
a Matteo da Siena, quale ritratto di Braccio Fortebracci.
Attualmente l’opera, conservata nei depositi della Alte Pinakothek, è attribuita
dubitativamente ad un maestro sudtirolese o trentino.
Bibliografia:
J. A. CROWE - G. B. CAVALCASELLE, Geschichte der italienischen Malerei, II, Lipsia,
Hirzel, 1869, p. 12. – I. LERMOLIEFF, Kunstkritische Studien über die Italienische
Malerei, vol. 2, (Die Galerie zu München und Dresden), Lipsia, F. A. Brockhaus, 1891,
p. 135. - A. BAYERSDORFER – F.
VON
REBER (a c. di), Katalog des Gemälde
Sammlungen der Kgl. Älteren Pinakothek, Monaco, Druck von Knorr & Hirth, 1896,
p. 216. - B. BERENSON, The Central Italian Painters of the Renaissance, Londra - New
York, Putman’s Sons, 1897, p. 154. – E. JACOBSEN, Das Quattrocento in Siena,
Strasburgo, Heitz, 1908, p. 64. – H. VON TSCHUDI– F. VON REBER (a c. di), Katalog
der Alten Pinakothek, Monaco, Druck von Knorr & Hirth, 1911, p. 164.
251
MAESTRO UMBRO
Ritrattto di un giovane uomo
Tavola di legno, 53.5 x 41.2 cm
Firmata sulla veste: RAFFAELLO VRBIN […]
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. 1059
Provenienza: Leonardo del Riccio Firenze (1759), Ignatius Hugford Firenze, Castello di
Leopoldskron (Salisburgo), conte Lactat von Firmian, acquistato per il Principe ereditario
Ludovico I (1817), Alte Pinakothek (1835)
1510-20 circa
Nelle prime collezioni la tavola era stata individuata quale autoritratto di Raffaello.
Passavant (1839) ne riconosce la paternità, ascrivendola al primo soggiorno
fiorentino dell’Urbinate (1504 circa), ma contesta l’identificazione del soggetto.
Förster (1867) si limita a mettere in discussione l’attribuzione, Gruyer, CroweCavalcaselle e Lermolieff (1891) la respingono invece con fermezza. In
particolare, Gruyer (1881) l’aveva rapportata al quadro di Hampton Court (inv.
710), Crowe e Cavalcaselle (1885) a Domenico Alfani.
La paternità raffaellesca era stata accettata con riserva persino nei cataloghi
della Alte Pinakothek fin dal 1869, preferendo denominarla più cautamente dal
1884 “umbro-bologniesisch” o “ferraresich-bolognesisch” nell’arte di Lorenzo
Costa e datandola 1510 circa.
Nel Taccuino 1896/7, Venturi ne aveva segnalato l’importanza, apponendovi a
fianco ben due asterischi ed affermando: «È il Tamaroccio! Le due colonne di
252
agata ai lati come ne’ quadri del Francia, e base come di metallo dorata. Mi
ricordan anche le colonne del cassone acquistato dal De Eperiesy. Fondo alberi
con chiome di un verde secco scuro. Sotto ai fusti, striscie acute d’acqua azzurra,
azzurra sul verde chiaro! Tendenza a tondeggiare nel disegno. Nei bottoni
dell’abito a sinistra RAFAELLO a destra URBINO. Carattere certo antico».330 Poi,
più cautamente aveva appuntato: «Uno scolaro del Costa, forse il Tamaroccio».331
Nel frattempo, Berenson (1907, 1932, 1968) e Ricci (1915) l’avevano
rapportata ad Amico Aspertini; nell’impasse generale della critica tale ipotesi venne
accetta; ma non così fece il Nostro, il quale, nei taccuini, dopo aver appuntato
velocemente «Amico Aspertini, Busto di giovane», aveva sentenziato:
«[B]olognese. Non è Aspertini, ma un suo simile. Ricordava quello d’Hampton
Court».332
Il paragone con il Ritratto maschile di Hampton Court (inv. 710), proposto
inizialmente da Gruyer (1881), ripreso nei taccuini da Venturi (ante 1910), dietro
suggerimento del Bayersdorfer,333 è stato di recente esaminato da Shearman
(1969). Questi, nello specifico, pone in relazione i due ritratti con un terzo della
Collezione Robinson-Labia (Sotheby, 27.11.1963, n. 29), riscontrando nello
sfondo di tutti e tre tratti fiamminghi. Di fatto, nei cataloghi della Alte Pinakothek
(1911, 1913, 1920), si era scritto: «Auffällig ist der an Memling erinnernde
Hintergrund, der im Verein mit der ganzen stilistischen Haltung an einen Maler
A. VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 56R, n. 1476, 1078, 1896/7.
A. VENTURI, Carte sciolte, c. 1V, n. 1078.
332 A. VENTURI, Taccuino pittorico, cc. 833V, 834R, n. 1078, ante 1910.
333 Nel Taccuino 1896/7, alla carta 49R, n. 1424, Venturi scrive: «Altra notizia datami dal
Bayersdorfer: Ritratto ad Hampton-Court: n. 710 simile a quello di Monaco coi due buffoni, fatto
il nome di Raffaello».
330
331
253
der ferraresisch-bolognesischen Schule aus der Richtung des Lorenzo Costa
gemahnt».334
Diversamente Fiocco (1953) e Heinemann (1961) assegnarono la tavola a
Timoteo Viti; Volpe (1956), Camesasca (1956), Zeri (1957) e De Vecchi (1966) la
riportarono nuovamente a Raffaello, indicando come possibile datazione gli anni
1504/5 circa. Wagner (1969) la reputò un “pasticcio del XVI secolo”, eseguito
dopo la morte di Raffaello al fine di tramandare ai posteri le sembianze giovanili
del maestro.
Da ultimo, Meyer zur Capellen (2001) nega fermamente ogni possibile
relazione con Raffaello, in quanto «the description and proportions of the subject
are so heavy-handed and the painting manner is so confused, recent attempts to
attribute the painting to Raphael seem simply amazing»,335 dubitando persino
dell’autenticità dell’iscrizione.
Syre (2007) lo ascrive, infine, ad un maestro umbro, lasciando incerta la
datazione, attorno al 1520; Schumacher (2012) amplia l’intervallo 1510-1520.
Bibliografia:
J. D. PASSAVANT, Raffael von Urbino und sein Vater Giovanni Santi, Lipsia, Brockhaus,
1839, I, pp. 86-87, II, pp. 38-39. - E. FÖRSTER, Raphael, I, Lipsia, Weigel, 1867, p.
184. - F. A. GRUYER, Raphael peintre de portraits: fragments d’histoire et d’iconosgraphie sur
334
335
KAT. DER KGL. ÄLTEREN PINAKOTHEK 1913, p. 49.
MEYER ZUR CAPELLEN 2001, pp. 316-317.
254
les personnages représentés dans les portaits de Raphael, I, Parigi, Renouard, 1881, pp. 95.
- J. A. CROWE - G. B.CAVALCASELLE, Raphael, sein Leben und seine Werke, II, Lipsia,
1885, pp. 139-140. - I. LERMOLIEFF, Kunstkritische Studien über die Italienische Malerei,
vol. 2, (Die Galerie zu München und Dresden), Lipsia, F. A. Brockhaus, 1891, pp. 141142. - B. BERENSON, North Italian Painters of the Renaissance, Londra-New York,
Putman’s Sons, 1907, p. 165. - KAT. DER KGL. ÄLTEREN PINAKOTHEK 1913, p.
52. - KAT. DER KGL. ÄLTEREN PINAKOTHEK 1913, p. 49. - C. RICCI, Gli Aspertini,
«L’Arte», XVIII, 1915, pp. 102, 111. - KAT. DER KGL. ÄLTEREN PINAKOTHEK ZU
MÜNCHEN 1920, pp. 50-51. – B. BERENSON, Pitture Italiane del Rinascimento, Milano,
Hoepli, 1936, p. 29. – C. VOLPE, Due questioni raffaellesche, «Paragone», VII/75,
1956, pp. 3-4. - E. CAMESASCA, Tutta la pittura di Raffaello, Milano, Rizzoli, 1956,
pp. 38-39. - F. ZERI, La riapertura della Alte Pinakothek, «Paragone», VIII/95, 1957,
p. 68. – F. HEINEMANN, Das sogenannte Bildnis Raffaells in der Alten Pinakothek,
«Pantheon», XIX, 1961, pp. 103-104. – M. BACCI, Pietro di Cosimo, Milano,
Bramante, 1966, p. 122. - B. BERENSON, Italian Painters oft he Renaissance. Central
Italian and North Italian school, I, Londra, Phaidon, 1968, p. 22. - H. WAGNER,
Raffael im Bildniss, Berna, Benteli, 1969, pp. 97-98. - P. DE VECCHI, Raffaello,
Milano, Rizzoli, 1970, n. 39. – L. DUSSLER, Raphael. A critical catalogue, LondraNew York, Phaidon, 1971, p. 62. - R. KULTZEN (a c. di), Katalog Alte Pinakothek,
vol. 5 (Italienische Malerei), Monaco, Brückmann, 1975, p. 132. - P. EIKEMEIER,
Hans
Memling:
Johannes
und
Veronika,
Monaco,
Bayerische
Staatsgemäldesammlungen, 1995, pp. 5, 12. - J. MEYER ZUR CAPELLEN, Raphael. A
Critical Catalogue of his paintings, voll. 3, Münster, 2001, p. 316. - L. WHITAKER - M.
CLAYTON, The Art of Italy in the Royal Collection, Renaissance&Baroque, Londra, Royal
255
Collection Pubblications, 2007, p. 44. – A. SCHUMACHER (a c. di), Perugino, Raffaels
Meister, Monaco, Katje Cantz, 2012, pp. 272-273.
256
MAESTRO VENEZIANO
Ritratto di un giovane uomo
Tela, 38. 2 x 31 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. WAF 1151
Provenienza: acquistata presso la Wiener Kunsthandel (Artaria) nel 1842 dal Re Ludovico I
1500 circa
Il primo catalogo della Pinacoteca che dà notizia del quadro quale autoritratto di
Giovanni Bellini è del 1845. Successivamente, dal 1884 fino al 1928, l’opera venne
riportata come lavoro della scuola di Gentile Bellini, «doch erlaubt der Zustand
des Bildes eine sichere Bestimmung nicht».336
L’attribuzione a Gentile Bellini fu proposta da Crowe-Cavalcaselle (1874), da
Van Marle (1935) e riportata come certa nei cataloghi della Pinacoteca dal 1936 al
1957. Tuttavia, già Lermolieff (1891) avevo messo in discussione il fatto che si
trattasse di un’opera di ambito belliniano; il Nostro, se nei taccuini aveva
annotato: «Gentile Bellini, Ritratto di un maestro posteriore al [Bellini]»,337
successivamente nella Storia precisava: «caratteri antonelliani, non di Gentile».338
La difficoltà nel definire l’autore fu notevole, Berenson (1936, 1957) arrivò
persino ad assegnarla a Carpaccio. Poco convincente anche l’ipotesi di Heinemann
(1962) di attribuirla a Mazzola. Meyer zur Capellen (1985), espungendola dal
catalogo, afferma che «das Bild zeigt lediglich die für die venezianische Malerei
KAT. GEMÄLDE-SMLG KGL. ÄLTEREN PINAKOTHEK 1898, p. 203.
A. VENTURI, Taccuino pittorico, c. 836R, n. 1030, ante 1910.
338 VENTURI 1928, p. 248.
336
337
257
des beginnenden 16. Jahrhunderts charakteristische Merkmale, doch ist keine der
bisher gemachten Zuschreibungsvorschlage wirklich überzeugend».339
Syre (2007) preferisce ravvisare in questa «malerischen Raffinesse und in der
subtilen psychologischen Erfassung […] die großartigen Leistung der
venezianischen Porträtkunst […] wofür das Giorgione da Castelfranco
zugeschriebene Porträt (inv. 524) und Tizians “Bildnis eines jungen Mannes “
(inv. 517) eindrucksvolle Zeugnisse liefern».340
Bibliografia:
J. A. CROWE - G. B. CAVALCASELLE, Geschichte der italienischen Malerei, V, 2, Lipsia,
Hirzel, 1874, p. 133. - I. LERMOLIEFF, Kunstkritische Studien über die Italienische
Malerei, vol. 2, (Die Galerie zu München und Dresden), Lipsia, F. A. Brockhaus, 1891,
p. 17. -F. VON REBER (a c. di), Katalog der Gemälde-Sammlung der Älteren Pinakothek in
München, Monaco, Bruckmann, 1898, p. 203. - A. VENTURI, Storia dell’arte, IX, 3,
Milano, Hoepli, 1928, p. 248. - R. MARLE, The development of the Italian Schools of
Painting, XVII, L’Aia, Nijhoff, 1935, p. 170. - B. BERENSON, Pitture Italiane del
Rinascimento, Milano, Hoepli, 1936, p. 116. - B. BERENSON, Italian Pictures of the
Renaissace, II, (Venetian school), Londra, Phaidon, 1957, p. 57. - F. HEINEMANN,
Giovanni Bellini e i belliniani, Venezia, Neri Pozza, 1962, p. 252. - R. KULTZEN (a c.
di), Katalog Alte Pinakothek, vol. 5 (Italienische Malerei), Monaco, Brückmann,
1975, p. 138. - J. MEYER ZUR CAPELLEN, Giovanni Bellini, Stoccarda, Steiner, 1985,
339
340
MEYER ZUR CAPELLEN 1985, p. 156.
SYRE 2007, p. 276.
258
pp. 155-156. - C. SYRE, Alte Pinakothek, Italienische Malerei, Monaco, Hatje Cantz,
2007, p. 276.
259
MAESTRO VENEZIANO DELLA FINE DEL XVI SEC.
Ritratto di famiglia
Tela, 115.1 x 165.9 cm
Monaco di Baviera, depositi Alte Pinakothek, inv. 931
Provenienza: acquistata da Carlo Teodoro nel 1793, 1810-1830 a Schleißheim, 1838-1911 alla Alte
Pinakothek, dal 1922 presso la Filialgalerie di Augsburg, dal 196
1500 circa
A partire dal catalogo del 1884 l’opera venne attribuita con riserva a Jacopo
Tintoretto, dal 1911 alla scuola ed accostata al Compianto sul Cristo della
Gemäldegalerie di Berlino (inv. 1666).
Mündler (1865) avanzò il nome di Paolo Farinati e Berenson (1894) quello di
Jacopo Bassano; Thode (1901), pur senza proporre un’alternativa, respinse
l’ipotesi attributiva a Jacopo Tintoretto.
L’opera venne riportata da Venturi nel Taccuino 1904, dove s’interrogò: «Iacopo
Tintoretto. No, Scuola»;341 «Tintoretto. No, opera d’un suo seguace».342
In seguito ad una riflessione più accurata, il Nostro credette trattarsi di una tela
di Marco Tintoretto, la cui «mano si ritrova qualche rara volta, tra le opere di
bottega tintorettersca, in figure senza corpo, in teste senza struttura, in occhi con
lo sguardo imbambolato, in mani senz’ossa. […] a Monaco, in un personaggio,
341
342
A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 51, n. 1128, 1904.
A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 58, n. 1128, 1904.
260
doge da farsa».343 Il quadro, infatti, veniva riportato nella Storia con il titolo Un
Doge consegna una lettera a un uomo con un ragazzetto.
Berenson (1927) rivide successivamente la propria posizione, alla luce di quanto
affermato da Hadeln (1912), e giudicò che l’opera potesse essere considerata un
lavoro giovanile di Domanico Tintoretto.
La tela, attualmente conservata presso i depositi della Alte Pinakothek, è stata
infine attribuita da Kultzen (1971) ad un maestro veneziano del XVI sec. Il critico
osserva, però, che tale maestro si possa rintracciare fra i collaboratori più stretti di
Domenico Tintoretto, viste le forti somiglianze con il maestro.
Bibliografia:
O. MÜNDLER, Die Apokryphen der Münchner Pinakothek und der neue Katalog,
«Rezensionen und Mitteilungen über bildenden Kunst», IV, 1865, p. 370. - C.
EASTLAKE, The Old Pinakothek at Munich, Londra, 1884, pp. 175-176. – B.
BERENSON, The Venetian Painters of the Renaissance, Londra-New York, Putman’s
Sons, 1894, p. 84. – H. THODE, Tintoretto, Bielefeld, Velhagen&Klasing, 1901, p.
80. - B. BERENSON, While on Tintoretto, «Festschrift für Max J. Friedländer zum 60.
Geburtstag», Lipsia, 1927, p. 225. - A. VENTURI, Storia dell’arte italiana, IX, 5,
Milano, Hoepli, 1932, pp. 678, 680. – R. KULTZEN - P. EIKEMEIER (a c. di),
Gemäldekataloge. Venezianische Gemälde des 15. Und 16. Jahrhunderts. München Alte
Pinakothek, I, Monaco, Druckerei Holzinger, 1971, pp. 211-213.
343
VENTURI 1932, p. 678.
261
MAESTRO VERONESE
Il Giudizio di Salomone
Tela, 124.8 x 116.7 cm
Monaco di Baviera, depositi Alte Pinakothek, inv. 1355
Provenienza: palazzo Lechi a Brescia, acquistata dal collezionista Richard Fryor che la vendette
all’antiquario Floane, nel 1808 Friedrich Müller l’acquistò a Napoli per il Principe ereditario
Ludovico I, dal 1810 presso la Alte Pinakothek
Firma falsa IACOPO BELLINI
1500 circa
I cataloghi della Pinacoteca (1900-1904) la attribuirono inizialmente a Girolamo
del Santo. In tale scheda inoltre si riportava l’opinione di Gustav Ludwig, il quale
sosteneva che lo stemma presente sulla base del trono di Salomone fosse
rapportabile alla famiglia padovana Detio. A questo proposito, Tempestini (1993)
propose di mettere in relazione l’iscrizione con il «giureconsulto Filippo Decio, o
Desio (1454-1536?), professore anche nell’Università di Padova».344
Venturi, dopo averne segnalato la qualità ed averla riportata erroneamente
come da catalogo «scuola di Verona um 1480. La Strage degl’innocenti»,
commentò: «Potevan dire sino al 1505. Caroto! Certo il Caroto! Vi sono i gialli di
Caroto, del tempo della Madonna cucitrice di Venezia: le sue teste tonde.
Notevole il giallo arancio sanguigno della veste della Santa a sinistra».345 La
proposta venturiana, però, non venne ulteriormente avvalorata, giacchè nelle
successive Carte sciolte sentenziò: «Scuola di Verona. Giudizio di Salomone.
344
345
TEMPESTINI 1993, p. 39.
A. VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 55V, n. 1467 1020, 1896/7.
262
Giolfino».346 Tale attribuzione era stata ipotizzata anche da Jacobsen (1897a), il
quale aveva detto: «Das Gemälde ist nämlich ein sehr charakteristisches Werk des
Niccolo Giolfino und zwar, wie ich vermuthe, ein Frühwerk, da er später seinen
Gesichtern einen griesgrämigen Ausdruck verlieh und auch schwärzlicher im
Colorit wurde».347
Sin dal 1974, la tela venne attribuita da Tempestini ad un pittore veneto,
seguace di Giovanni Bellini e di Cima da Conegliano, nel suo periodo giovanile.
Attualmente l’opera si trova registrata nei depositi della Alte Pinakothek sub voce
maestro veronese.
Bibliografia:
J. A. CROWE – G. B. CAVALCASELLE, Geschichte der italienischen Malerei, V, Lipsia,
Hirzel, 1873, p. 114. – E. JACOBSEN, Über einige italienische Gemälde der älteren
Pinakothek zu München, «Repertorium für Kunstwissenschaft», XX, 6, 1897, p. 429.
- F.
VON
REBER (a c. di), Katalog der Gemälde-Sammlung der Älteren Pinakothek in
München, Monaco, Druck von Knorr & Hirth, 1900, p. 220. – F. VON REBER (a c.
di), Katalog der Gemälde-Sammlung der Älteren Pinakothek in München, Monaco, Druck
von Knorr & Hirth, 1901, p. 220. – F.
VON
REBER (a c. di), Katalog der Gemälde-
Sammlung der Älteren Pinakothek in München, Monaco, Druck von Knorr & Hirth,
1904, p. 220. - A. TEMPESTINI, Il maestro veneto dell’incredulità di San Tommaso,
«Antichità viva», II, 1974, p. 4. - A. TEMPESTINI, Il Cupido dormiente di Michelangelo e
346
347
A. VENTURI, Carte sciolte, c. 5R, n. 1020.
JACOBSEN 1897a, p. 429.
263
un dipinto veneto dei primi del Cinquecento, in RONALD G. KECKS (a c. di), Musagetes,
Festschrift fur Wolfram Prinz zu seinem 60. Geburtstag am 5. Februar 1989, Berlino,
Gebr. Mann Verlag, 1989, pp. 287-298. - A. TEMPESTINI, II fratelli Busati e il maestro
veneto dell’incredulità di San Tommaso, «Studi di storia dell’arte», Todi, Ediart, 1993.
264
ANDREA MANTEGNA E BOTTEGA
Muzio Scevola
Tela, 40.7 x 34.2 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. 13792
Provenienza: raccolta Thomas Lawrence presso la Kupferstichkabinett di Monaco, dal 1937 in
prestito alla Alte Pinakothek, dal 1967 possedimento della Bayerischen Staatsgemäldesammlungen
1490 circa
Descritta da Michiel (1512) nella casa di Francesco Zio a Venezia, G. Vertue
(1757) la menziona all’interno della raccolta di Carlo I d’Inghilterra a Whitehall,
dove anche Crowe e Cavalcaselle (1871) la vedono la prima volta.
Thode (1897) si limita a riportare la notizia di Crowe e Cavalcaselle; Berenson
(1900/1, 1932, 1968), Fiocco (1930, 1937) e Cruttwell (1901) ne affermano con
certezza l’autografia del Mantegna e la giudicano opera tarda.
Il Nostro non si è espresso in merito, limitandosi solo a registrare l’opera nel
Taccuino pittorico: «Mantegna disegno nel [*Printo] Romano Muzio Scevola».348
Kristeller (1902) parlò di Schulerhanden; nella stessa direzione Knapp (1910) e
Tietze-Conrat (1956). Quest’ultima ha rintracciato nella composizione, da sinistra
fino a metà circa, la mano del Mantegna, riprendendo quanto affermato da
Campori (1870) a proposito della raccolta Gonzaga di Novellara.
348
A. VENTURI, Taccuino pittorico, c. 833V, senza numero, ante 1910.
265
La proposta attributiva di Heinemann (1962), il quale l’assegnava a G. Mocetto,
non ha trovato conferma nella letteratura successiva; Baldini-Curzi-Prete (1997) lo
inseriscono nel catalogo dei dipinti attribuiti e di bottega, parimenti Syre (2007).
Bibliografia:
M. MICHIEL, Notizia d’opere di disegno, Bologna, Zanichelli, 1884, p. 179. - G.
VERTUE, A catalogue and description of King Charles the First’s Capital Collection of
pictures, Londra, Bathoe, 1757, p. 124. - G. CAMPORI, Raccolta di cataloghi e inventari
inediti di quadri, statue, disegni, bronzi, dorerie, smalti, medaglie, avori, ecc. dal sec. XV al
XIX, Modena, Vincenzi, 1870, p. 636. - J. A. CROWE - G. B. CAVALCASELLE,
History of painting in North Italy: Venice, Padua, Vicenza, Verona, Ferrara, Milan, Friuli,
Brescia, from 14th and 16th Century, Londra, Murray, 1871, p. 417. - H. THODE,
Mantegna, Bielefeld, Verlhagen&Klasing, 1897, p. 106. - G. FIOCCO, Mantegna,
Parigi, Gallimard, 1938, pp. 74, 219. - B. BERENSON, «Monatshefte für
Kunstwissenschaft», p. 255. - M. CRUTTWELL, Andrea Mantegna, Londra, Bell,
1901, pp. 87-88. - P. KRISTELLER, Andrea Mantegna, Berlino-Lipsia, Cosmos, 1902,
pp. 388, 389, 464. - F. KNAPP, Andrea Mantegna, Stoccarda, Deutsches VerlagsAnstalt, 1910, p. LI, ill. 129. - G. FIOCCO, sub voce Andrea Mantegna, in Allgemeines
Lexikon der bildenden Künstler, a c. di U. THIEME – F. BECKER, XXIV, Lipsia,1930,
p. 41. - B. BERENSON, Italian pictures of the Renaissance, Oxford, Phaidon, 1932, p.
327. - G. FIOCCO, Mantegna, Milano, Hoepli, 1937, p. 68. - E. TIEZTE-CONRAT,
Mantegna, Colonia, Phaidon-Verl., 1956, p. 191. - F. HEINEMANN, Giovanni Bellini e
i Belliniani, Venezia, Neri Pozza, 1962, p. 257. - E. CAMESASCA, Mantegna, Milano,
266
Edizioni per il club del libro, 1964, pp. 44, 78, 124. - N. GARAVAGLIA, Mantegna,
Milano, Rizzoli, 1967, n. 78. - B. BERENSON, Italian Pictures of the Renaissance. Central
Italian and North Italian Schools, I, Londra, Phaidon, 1968, p. 240. - R. KULTZEN (a
c. di), Katalog Alte Pinakothek, vol. 5 (Italienische Malerei), Monaco, Brückmann,
1975, pp. 72-73. - R. W. LIGHTBOWN, Mantegna, with a complete catalogue of the
paintings, drawings and prints, Oxford, Phaidon-Christie’s, 1986, p. 469, n. 139. - U.
BALDINI-V. CURZI-C. PRETE, Andrea Mantegna, Firenze, Edizioni d’Arte il Fiorino,
1997, p. 267. – G. AGOSTI, Mantegna 1431-1506, Milano, Officina libraria, 2008.
267
ROCCO MARCONI
San Nicola di Bari tra i santi Giovanni Battista e Filippo
Tavola di castagno, 217 x 142 cm
Monaco di Baviera, depositi Alte Pinakothek, inv. 519
Provenienza: acquistata presso la collezione di Malmaison di Giuseppina Bonaparte (1815), fino al
1834 custodita alla Hofgartengalerie di Monaco, dal 1836 alla Alte Pinakothek
MDXXX F. SABASTIAM F. PER AGOSTINO CHIGI
La tavola, acquistata quale Sebastiano del Piombo presso la collezione di
Giuseppina Bonaparte a Malmaison (1815), mantenne tale paternità negli inventari
monacensi fino al 1872. Nel 1876, però, Crowe e Cavalcaselle la indicarono come
Rocco Marconi; proposta accolta con favore nei successivi cataloghi della
Pinacoteca. Ciononostante, nel 1888, pur riportando l’opera a tale pittore, Franz
von Reber aveva commentato: «Das bild zeigt ebensoviel ferrareische wie
venetianische Eigenschaften».349
Di opinione contraria si dimostrarono Lermolieff (1891) e Jacobsen (1897a), i
quali, ritenendo apocrifa la firma, la giudicarono opera di un pittore ferrarese,
vicino a Garofalo e all’Ortolano.
Venturi, nei taccuini, ipotizzò trattarsi di «un dossesco – Bagnacavallo? Forte il
colore. Ferrarese nella sua vivezza»;350 «Rocco Marconi ha gli scuri altrettanto
intensi. Il rosso rubino, il verde rame intenso, le carni così abbronzate: eppure qui
349
350
KAT. GEMÄLDE-SAMMLUNG KGL. ÄLTEREN PINAKOTHEK 1888, p. 239.
A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 43, n. 1085, 1904.
268
è d’uno scolaro de’ ferraresi. Il santo di mezzo sarebbe San Geminiano? Reca la
data [data] M. D. XXX. . F. SABASTIAM. F. . PER . AGOSTINO CHIGI».351
Infine, nel Taccuino pittorico, probabilmente sulla scorta di quanto aveva
affermato il Lermolieff, aveva concluso: «Rocco Marconi. Tre Santi (firma falsa
che ricorda Sebastiano del Piombo). Bolognese? C’è molto di venezianeggiante.
Bagnacavallo venezianeggia?».352
Nei cataloghi della Alte Pinakothek, pur con qualche riserva talvolta,
l’attribuzione rimase inalterata, trovando conferma anche nel volume sulla scuola
veneziana di Berenson (1958). Heinemann (1962) invece, pur riportandola nel
catalogo dell’autore, scriveva: «D’un aiuto di bottega o di un copista di Rocco
Marconi, del quale è tipico il forte contorno delle carni».353 Il critico suggeriva
quindi un’attribuzione al maestro del Cristo e l’adultera della Galleria Corsini (inv.
623), oggi conservato a Palazzo Venezia.
Da ultimo, De Vecchi (1975) afferma: «L’intervento di un aiuto è senza dubbio
avvertibile nei due angeli che reggono la mitria e in talune parti delle figure laterali,
ma non giustifica l’esclusione del dipinto dal catalogo del Marconi. Databile agli
ultimi anni di attività dell’artista».354
L’opera è attualmente custodita nei depositi della Alte Pinakothek.
A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 44, n. 1085, 1904.
VENTURI, Taccuino pittorico, c. 830R, n. 1085, ante 1910.
353 HEINEMANN 1962, p. 123.
354 DE VECCHI 1975, p. 351.
351
352A.
269
Bibliografia:
J. A. CROWE – G. B. CAVALCASELLE, Geschichte der italienischen Malerei, VI, Lipsia,
Hirzel, 1876, p. 423. – I. LERMOLIEFF, Kunstkritische Studien über die Italienische
Malerei, vol. 2, (Die Galerie zu München und Dresden), Lipsia, F. A. Brockhaus, 1891,
pp. 92-93. – E. JACOBSEN, Über einige italienische Gemälde der älteren Pinakothek zu
München, «Repertorium für Kunstwissenschaft», XX, 6, 1897, p. 436. - B.
BERENSON, Pitture italiane del Rinascimento, La scuola veneta, I, Londra, Phaidon,
1958, p. 113. – F. HEINEMANN, Giovanni Bellini e i belliniani, Venezia, Neri Pozza,
1962, p. 123. – R. KULTZEN - P. EIKEMEIER (a c. di), Gemäldekataloge. Venezianische
Gemälde des 15. Und 16. Jahrhunderts. München Alte Pinakothek, I, Monaco, Druckerei
Holzinger, 1971, pp. 95-96. - P. L. DE VECCHI (a c. di), Rocco Marconi, in AA. VV.,
I pittori bergamaschi, dal XIII al XIX secolo, 1 vol., (Il Cinquecento), Bergamo,
Poligrafiche Bolis, 1975, pp. 350-351.
270
TOMMASO DI CRISTOFORO FINI
DETTO MASOLINO DA PANICALE
Madonna col Bambino
Tavola di pioppo, 95.3 x 57.5 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. WAF 264
Provenienza: acquistata tra il 1814 e il 1816 a Firenze per il Principe ereditario Ludovico
1435 circa
La tavola era stata dapprima catalogata come Pisanello, quindi come scuola
toscana (1865), senese (1878), poi “bolognesisch um 1480” (1884), da ultimo
come scuola fiorentina della prima metà del XV secolo (1891). Di fatto, Venturi,
evidenziandone l’importanza, annotò: «Florentinisch um 1440. Mi pare del
maestro che ho tanto ammirato a Bremen. Testa tonda della Vergine e del
Bambino. Il Bambino guarda al pubblico, tenendo con ambo le mani la mammella
scoperta della Madre. Belli anche gli angioli! Vicino al Masaccio!».355
Tale giudizio si dimostrò invero molto acuto. Per primo, Berenson (1896)
propose di attribuire l’opera a Masolino, trovando successivamente conferma da
parte dello Schmarsow (1925), il quale in principio lo aveva interpretato come
Masaccio (1896).
355
A. VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 55R, n. 1464 1019, 1896/7.
271
Il Nostro annota quindi nel Taccuino pittorico: «Madonna col Bambino, quattro
angioletti, Padre Eterno. Masolino. Carni d’un color caldo nelle ombre. Tutta
avvolta la Vergine nel manto azzurro, con la tunica dorata».356
Nel primo volume sulla pittura del Quattrocento, propone una datazione
prossima agli anni della tavoletta di Bremen, attorno al 1421-1423 circa, e
argomenta il parallelismo con tale Madonna: «Questo quadretto del 1423 e l’altro
della Pinacoteca di Monaco, che ha con esso tante corrispondenze formali, ci
permettono di studiare l’artista in quell’anno. Nella Madonna di Monaco egli
mantiene il tipo delle altre trecentesche dell’Umiltà, avendola figurata lattante. Vi
aggiunge angioli dalle lunghe ali appuntate scendenti dalle nuvole a fusetti, e
l’Eterno che appare in una mandorla tra i cherubi. Il pittore tende ancora in tutto
alle forme trecentesche, come si vede nelle lunghe calligrafiche pieghe, nella
piccolezza degli esseri celesti rispetto alla figura di Maria. Una piccola
modificazione iconografica si trova in questo: l’Eterno e lo Spirito Santo
designano il Fanciullo come parte della Trinità; ma il naturalismo contrasta alla
definizione teologica, e fa che il Bambino guardi con grandi occhi i fedeli, mentre
vuol stringere per sé, assicurare a sé, circondandola con ambe le mani, la poppa
materna».357
Ad eccezione di Beenken (1929-30), il quale mantenne l’attribuzione al Maestro
degli affreschi del Battistero di Castiglione Olona, la critica successiva si è
dimostrata concorde nel ritenerla opera autografa di Masolino.
356
357
A. VENTURI, Taccuino pittorico, c. 835V, n. 1019, ante 1910.
VENTURI 1911, p. 98.
272
Minor consenso si è avuto in merito alla datazione. Toesca (1908) la datò 1423
circa, Schmarsow (1925) indicativamente 1435, Van Marle (1927) attorno al 1420.
Longhi (1940) vi scorse l’influenza di Masaccio, propose dunque di collocare
l’opera contestualmente alla Sant’Anna Metterza, 1424/25 circa, interpretazione
accolta dalla critica successiva e corroborata anche da Roberts (1993).
Nel catalogo attuale, Syre (2007) specifica le affinità con Masaccio e propone
una datazione attorno al 1435.
Bibliografia:
B. BERENSON, The Florentine Painters of the Renaissance, Londra-New York, Putman’s
Sons, 1896, p. 122. - A. SCHMARSOW, Masaccio: der Begründer des klassischen Stils der
italienischen Malerei, III, (Masolino oder Masaccio?), Kassel, Fisher, 1898, pp. 65-69,
71-73. - P. TOESCA, Masolino da Panicale, Bergamo, Istituto Italiano d’Arti Grafiche,
1908, pp. 22-23. - A. VENTURI, Storia dell’arte italiana, VII, 1, Milano, Hoepli, 1911,
pp. 82, 98, 104, 114. - A. SCHMARSOW, Neue Beiträge zu Masolino und Masaccio,
«Belvedere», VII, 1925, pp. 151-152. - H. BEENKEN, Masaccio et le début de la
Renaissance, Le Haye, 1927, p. 42. - R. VAN MARLE, VIII, 1927, pp. 258-259. - H.
BEENKEN, Zum Werke des Masaccio II, «Zeitschrift für bildende Kunst», LXIII,
1929/30, pp. 160-161. - R. LONGHI, Fatti di Masolino e di Masaccio, «Critica d’arte»,
V, 1940, p. 181. - R. KULTZEN (a c. di), Katalog Alte Pinakothek, vol. 5 (Italienische
Malerei), Monaco, Brückmann, 1975, pp. 74-75. - P. JOANNIDES, Masaccio and
Masolino, Londra, 1993, pp. 41, 379. - P. L. ROBERTS, Masolino, Oxford, Clarendon
273
Press, 1993, pp. 25-27. – C. SYRE, Alte Pinakothek, Italienische Malerei, Monaco,
Hatje Cantz, 2007, p. 162.
274
MATTEO DI GIOVANNI
La strage degli innocenti
Tela, 150 x 150 cm
Monaco di Baviera, depositi Alte Pinakothek, inv. 1354
Provenienza: acquistata a Roma da Müller (1808)
Alla voce Matteo di Giovanni di Bartolo da Siena il catalogo della Pinacoteca
(1896) riportava: «Spätere Schulcopie nach dem im Museum zu Neapel
befindlichen Originale».358
Nei taccuini Venturi trascriveva fedelmente come da catalogo: «Matteo da
Siena. Strage degl’innocenti (parmi una copia tutta scura di cosa chiara)»;359 «copia
di quello di Napoli».360 Nella SAI, a proposito del ciclo della Strage degli Innocenti
menzionava solo quella realizzata per Santa Maria dei Servi, ascritta al 1471, quella
per Sant’Agostino di Siena, al 1482, ed «una terza, probabilmente anteriore a
queste due […] nella Galleria nazionale di Napoli».361 Quest’ultima sarebbe oggi
conservata presso il Museo Nazionale di Capodimonte (inv. Q 38).
La tela non è stata riportata né da Hartlaub (1910) né da Gengaro (1934) e
attualmente si trova nei depositi della Pinacoteca.
KAT. GEMÄLDE-SAMMLUNG KGL. ÄLTEREN PINAKOTHEK 1896, p. 223
A. VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 62R, n. 1515 1021, 1896/7.
360 A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 63, n. 1021, 1904.
361 VENTURI 1911, p. 504.
358
359
275
Bibliografia:
J. A. CROWE - G. B. CAVALCASELLE, Geschichte der italienischen Malerei, IV, 2, Lipsia,
Hirzel, 1872, p. 94. – G. F. HARTLAUB, Matteo di Giovanni und seine Zeit, Strasburgo,
Heitz, 1910. - M. L. GENGARO, Matteo di Giovanni, Siena, Ed. La Diana, 1934.
276
LUDOVICO MAZZOLINO
Sacra Famiglia
Tavola in legno, 63 x 49 cm
datata 1516 sul fianco del sedile, in basso a destra
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. 1024
Provenienza: acquistata prima del 1836 dal Re Ludovico I
1516
A detta di Venturi, Mazzolino, «gioioso coloritore di kermesse ferraresi, iniziatosi
sulle orme di Ercole de’ Roberti»,362realizza un quadro «grandioso ma
grossolano!».363
Zamboni (1968) ravvisa un’analogia con Dosso, in particolare «nel tessuto
caldo e crepitante della pittura, nell’alone fosforico attorno all’apparizione
dell’Eterno Padre, nel vasto paesaggio boscoso. Il dipinto, datato 1516, costituisce
[…] un punto di riferimento fondamentale per misurare la qualità delle
assimilazioni dossesche di Mazzolino che paiono assommarsi alla scoperta della
dimensione classica di Raffaello».364
VENTURI «L’Arte» 1933, p. 386.
VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 1458 1024, 1896/7.
364 ZAMBONI 1968, p. 48.
362
363
277
Bibliografia:
A. VENTURI, Ludovico Mazzolino, «Archivio Storico dell’Arte», II, 1890, p. 462. – I.
LERMOLIEFF, Kunstkritische Studien uber die Italienische Malerei, II, Die Galerie zu
München und Dresden, Lipsia, E. A. Seemann, 1891, p. 100. – A. VENTURI - R. H.
BENSON, Illustrated Catalogue of the School of Ferrara-Bologna, 1440-1450, «Burlington
Fine Arts Club», Londra, Burlington Fine Arts Club, 1894, p. 45, n. 29. – B.
BERENSON, The North Italian Painters of the Renaissance, New York, Putman’s Sons,
1907, p. 257. - A. VENTURI, Storia dell’arte italiana, VII 3, Milano, Hoepli, 1914, p.
748, 750. – G. GRONAU, sub voce Mazzolino Ludovico, in Allgemeines Lexikon der
bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, a c. di U. THIEME – F. BECKER,
XXIV, Lipsia, 1930, p. 313. - B. BERENSON, Italian pictures of the Renaissance,
Oxford, Phaidon, 1932, p. 357. - S. ZAMBONI, Ludovico Mazzolino, Milano, Silvana
Ed. Arte, 1968, pp. 17, 48. – L. LEONCINI, sub voce Mazzolino Ludovico, The
Dictionary or Art, XX, Londra, 1996, pp. 904-905.
278
ANDREA MELDOLLA (ATTRIBUITO)
Il Parnaso
Tavola di pioppo, 39.5 x 70.2 cm
Monaco di Baviera, depositi Alte Pinakothek, inv. 40
Provenienza: Mannheimer Galerie (1756), Hofgartengalerie (1799-1836), Alte Pinakothek (18361908), Filialgalerie Passau (1952-1961)
L’opera era stata attribuita a Perin del Vaga sulla base di un foglietto autografo
presente sul retro della medesima tavola e recante la dicitura “Perin del Vago”.
Lermolieff (1880), tuttavia, dopo aver riscontrato l’influsso stilistico di Tiziano e
del Parmigianino, l’assegnò allo Schiavone. Tale proposta venne accolta nei
cataloghi della Pinacoteca sin dal 1884, tuttavia Venturi, affindando le sue
perplessità ai taccuini, annotò: «A. Meldolla (Schiavone). Apollo, le Muse e i poeti.
Mi sembrano troppo proporzionate le figure per Schiavone. Lumeggiate tutte le
vesti d’oro. Effetto vivissimo di colore. Domina il verde e il rosso cambia in vivo
giallo nelle parti in luce».365 Dell’opera non v’è menzione nella Storia.
L’ipotesi del Lermolieff / Morelli fu confermata tanto dal Berenson (1932,
1957), quanto dal resto della critica ad eccezione di Heinemann (1962), il quale
propendeva per un artista olandese, e di Fahy (1965) che lo assegnava a Girolamo
da Treviso.366
365
366
A. VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 55V, n. 1469 1089, 1896/7.
Tali commenti sono riportati in KULTZEN - EIKEMEIER 1971, p. 121.
279
Bibliografia:
I. LERMOLIEFF, Die Werke italienischer Meister in den Galerien von München, Dresden und
Berlin, Lipsia, Seemann, 1880, p. 48 – C. L. EASTLAKE, Notes on the Principal Pictures
in the Old Pinakothek at Munich, Londra, 1884, pp. 209-210. – B. BERENSON, Italian
pictures of the Renaissance, Oxford, Phaidon, 1932, p. 519. – R. KULTZEN – P.
EIKEMEIER (a c. di), Gemäldekataloge. Venezianische Gemälde des 15. Und 16.
Jahrhunderts. München Alte Pinakothek, I, Monaco, Druckerei Holzinger, 1971, pp.
120-122.
280
LIPPO MEMMI
L’Assunzione di Maria
Tavola di pioppo, 78.2 x 36 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. WAF 671
Provenienza: acquistato dal Principe ereditario Ludovico I a Firenze (1818)
1330/35 circa
La vicenda attributiva dell’opera risulta complessa sia per quanto riguarda il nome
dell’autore, sia per la datazione.
I cataloghi dell’Alte Pinakothek nel 1838 attribuiscono l’opera a Gentile da
Fabriano, nel 1865 a Taddeo di Bartolo e nel 1878 a Lippo Memmi. A
quest’ultimo fanno riferimento anche Crowe e Cavalcaselle (1869, 1909) e
Jacobsen (1897a); ipotesi confermata da Berenson (1908, dal 1936 con qualche
riserva) e da Van Marle (1920, 1924), il quale datava con certezza l’opera dopo il
1333.
Detto questo, bisognerà aggiungere altresì come fino al 1911 si ritenesse
erroneamente che il pannello facesse parte di un trittico, del quale la
summenzionata tavola avrebbe costituito il pannello centrale, affiancata dai
pannelli WAF 265/266, oggi attribuiti in via provvisoria alla bottega di Niccolò di
Buonaccorso (cfr. OS 1969).
I supposti pannelli laterali, incorniciati nel XIX secolo, e l’insolito buono stato
di conservazione del pannello centrale, resero sospettosi molti critici, fra i quali lo
281
stesso Venturi. Il Nostro, infatti, commentava nei taccuini: «Tutto pulito,
rinnovato così che pare proprio falso. Negli sportelli, chiaroscuri su fondo azzurro
[*turchesco]. Figure di Santi che sono la caricatura di quelli di Simone: colli stretti
e lunghi, colli tirati. Teste studiate dal Quattrocento, arcaizzate (quelle del frate a
destra domenicano). Materialità delle pieghe. Sbagli nel disegno fenomenali».367
Le imprecisioni e le approssimazioni, quindi, venivano interpretate come indizi
d’un falso moderno. Venturi, raffrontando l’opera con la vetrata della Cattedrale
di Siena, raffigurante la Madonna in mandorla di Niccolò di Ser Sozzo, affermava:
«E qui pure cascò l’asino. Non aveva più da copiare! – Il mezzo deve essere stato
fatto con la miniatura dell’Assunzione di Ser Sozzo. I profeti che vengono
incontro, discendono col Cristo verso la Vergine. Tengono meno di Simone: il
Cristo meno di tutti. La Vergine incoronata poi non tiene affatto di Simone –
(Manca traccia di gotico)».368
Nel Corriere de «L’Arte», a proposito di quadri falsi, asseriva inoltre: «C’è un
Lippo Memmi (n. 986), nel bel mezzo d’una parete, fabbricato sessanta o settanta
anni fa: trattasi d’un trittico che rappresenta l’Assunzione della Vergine nella parte
mediana, i beati nelle parti laterali a chiaroscuro. A guardarci bene, il falsificatore
non si attenne a un artista solo, ma ad artisti parecchi e di tempo differente, a
Simone Martini, come a Beato Angelico. Quando però gli venne meno il modello,
torse, allungò i colli dei Santi per esprimere la loro devozione; e quando dovette
tracciare un fondo architettonico alle due portelle dimenticò il gotico di Lippo
367
368
A. VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 28, n. 986, 1896/7.
A. VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 41, n. 986, 1896/7.
282
Memmi, e con certi segnacci neri e grossi disegnò archi a pieno centro e archi
sopraelevati».369
Dewald (1923) e Beenken (1928/9) vi rintracciavano numerose affinità
iconografiche con Pietro Lorenzetti, al quale attribuirono l’opera.
A fronte di una serie di proposte poco convincenti, si registra l’opinione di Os
(1969), il quale ritiene possibile attribuire la tavola a Lippo Memmi e considerarla
un lavoro cronologicamente databile fra il 1320/1330. Su quest’ultimo punto non
si trova d’accordo Hueck, la quale propende per una datazione più tarda.
Parimenti Zeri (1957), Oertel (1960) e Polzer (1981). Quest’ultimo, di fatto, sposta
la datazione di poco più innanzi rispetto al 1340, raffrontando la tavola del
Maestro degli Angeli Ribelli, conservata al Louvre. L’ipotesi è stata accolta e
registrata nei cataloghi attuali della Pinacoteca (Syre 2007).
Bibliografia:,
J. A. CROWE - G. B. CAVALCASELLE, Geschichte der italienischen Malerei, I, Lipsia,
Hirzel, 1869, p. 272. - A. VENTURI, «L’Arte», 1904, p. 391. - A. VENTURI, Storia
dell’arte italiana, V, Milano, Hoepli, 1907, p. 666. - B. BERENSON, 1908, p. 287. - J.
A. CROWE - G. B. CAVALCASELLE, A history of painting in Italy, II, (The Sienese School
of the XIV century), Londra, ed. Hutton, 1909, p. 57. - R. VAN MARLE, Simone
Martini et les peintres de son école, Strasburgo, Heitz, 1920, pp. 106-107. - E. T.
DEWALD, The Master of the Ovile Madonna, «Art Studies», I, 1923, p. 54. - R. VAN
369
VENTURI «L’Arte» 1901, p. 391.
283
MARLE, The development of the Italian Schools of Painting, II, (The Sienese School of the
XIV century), 1924, p. 263. - H. BEENKEN, Das Urbild der sienesischen
Assuntadarstellungen im XIV. Und XV. Jahrhundert, «Zeitschrift für bildende Kunst»,
1928/9, p. 78. - B. BERENSON, Pitture Italiane del Rinascimento, Milano, Hoepli,
1936, p. 309. - F. ZERI, La riapertura della Alte Pinakothek di Monaco, «Paragone»,
XCV, 1957, p. 66. - R. OERTEL, Italienische Malerei bis zum Ausgang der Renaissance,
Muncher, Hirmer, 1960, pp. 15-16, 49. – H.
VAN
OS, Marias Demut und
Verherrlichung in der sienesischen Malerei 1300-1450, L’Aia, Staatsuitgeverij, 1969, pp.
116-118. – I. HUECK, Rezension von Os, Hendrik Willem van, Marias Demut und
Verherrlichung in der sienesischen Malerei: 1330-1450, s’Gravenhage, 1969, «The Art
Bulletin», LIII, 1971, p. 118. – J. POLZER, The “Master of the Rebel Angels”,
Reconsidered, «The Art Bulletin», LXIII, New York, ed. John Shapley, 1981, pp.
574-584. – C. SYRE, Alte Pinakothek, Italienische Malerei, Monaco, Hatje Cantz, 2007,
p. 166.
284
LORENZO MONACO E BOTTEGA
San Pietro
Tavola di pioppo, 53.5 x 39.8 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. L 970
Provenienza: Collezione Lotzbeck (metà XIX secolo)
Data
La tavola faceva originariamente parte di una serie di cinque pannelli, quattro dei
quali si trovano al Metropolitan Museum di New York (inv. 65.14.1-4).
Berenson (1896) l’attribuì a Lorenzo Monaco, sostenuto anche da Sirén (1905),
il quale propose, per la prima volta, un confronto con il David di Kassel (oggi al
Metropolitan Museum, NY, inv. 65.14.4). Tale interpretazione fu accolta dalla
critica successiva: Van Marle (1927), Suida (1929), Montebello (1966), Boskovits
(1975), Kultzen (1975).
Venturi, nei taccuini, la riportò come da catalogo, definendola quale opera del
periodo «[p]rimitivo».370
Berenson (1909) la annoverò fra i primi lavori di Lorenzo, Pudelko (1938), in
relazione alla Madonna dell’Umiltà della raccolta Berenson, la datò 1405. Zeri
(1971), invece, colloca la tavola attorno al 1410, reputandola di qualità inferiore
rispetto agli altri pannelli con Profeti, dal momento che forse alla realizzazione del
370
A. VENTURI, Taccuino pittorico, c. 833V, n. 96, ante 1910.
285
nostro partecipò anche la bottega. In precedenza, anche Meiss (1958) aveva
dubitato della presenza di collaboratori.
Eisenberg (1989) suggerisce di collocarla a cavallo fra 1408-1410; oltre a
confermare la relazione con i quadretti newyorkesi, ipotizza che il pittore che
eseguì San Pietro sia lo stesso del San Giovanni Evangelista della Crocifissione (San
Giovannino dei Cavalieri).
Bibliografia:
B. BERENSON, The Florentine Painters of the Renaissance, Londra-New York, Putman’s
Sons, 1896, p. 119. – O. SIRÉN, Don Lorenzo Monaco, Strasburgo, 1905, pp. 43-44. B. BERENSON, 1909, p. 153. – R. VAN MARLE, The development of the Italian Schools of
Painting, IX, L’Aia, Nijhoff, 1927, p. 168, nota 3. – W. SUIDA, sub voce Lorenzo
Monaco, in in Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur
Gegenwart, a c. di U. THIEME – F. BECKER, XXIII, Lipsia, 1929, p. 392. – G.
PUDELKO, The stylistic development of Lorenzo Monaco, «The Burlington Magazine»,
LXXIII, 1938, p. 238, nota 13. – M. MEISS, Four Panels by Lorenzo Monaco, «The
Burlington Magazine», C, 1958, pp. 192, 195-196. – G. P. DE MONTEBELLO, Four
Prophets by Lorenzo Monaco, «Metropolitan Museum of Art Bulletin», XXV, 4, 1966,
p. 167. – F. ZERI, Italian paintings: A Catalogue oft he Collection of The Metropolitan
Museum of Art, Florentine School, Greenwich-Conn., New York Graphic Soc., 1971,
pp. 62-66. – M. BOSKOVITS, Pittura fiorentina alla vigilia del Rinascimento, 1370-1400,
Firenze, Edam, 1975, p. 349. – R. KULTZEN (a c. di), Katalog Alte Pinakothek, vol. 5
286
(Italienische Malerei), Monaco, Brückmann, 1975, pp. 66-67. - M. EISENBERG,
Lorenzo Monaco, Princeton-Guildford, Princeton University Press, 1989, pp. 148149.
287
ALESSANDRO BONVICINO
DETTO MORETTO DA BRESCIA
Ritratto di un ecclesiastico
Tela, 101.5 x 78 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. WAF 683
Provenienza: acquistata a Venezia dagli eredi del Marchese Canova per Re Ludovico I (1838)
1545/50 circa
Fin dal 1839 i cataloghi della Pinacoteca avevano attribuito il dipinto a Moroni; in
seguito, sotto l’influenza di Mündler (1865) era stato riportato sotto la paternità
del Moretto; giudizio questo avallato anche da Lermolieff (1891) e Da Ponte
(1898). Questi, nello specifico, vi aveva identificato il Ritratto di un professore e, con
grand’acutezza, aveva notato come in questa tela Moretto «si scosta dalla maniera
ordinaria […] per avvicinarsi in modo affatto particolare ai ritratti tizianeschi, o,
per essere più espliciti, ai ritratti di Lorenzo Lotto».371 Ribadiscono le qualità
lottesche del quadro Venturi (1929), Moschini (1931) e Boselli (1943, 1954).
In particolare, il Nostro nei taccuini aveva appuntato: «Ritratto del Moretto di
un prelato. Tutto scuro, carni della faccia cenerognole»,372«ritratto del tempo
plumbeo».373 Nella Storia, ritenendolo il Ritratto di un giudice,374 aveva rimarcato
questo carattere cupo e ombroso, affermando: «L’effetto della pittura è lugubre:
DA PONTE 1898, pp. 99-100.
A. VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 57R, n. 1482 1123, 1896/7.
373 A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 57, n. 1123, 1904.
374 VENTURI 1929, pp. 140, 203.
371
372
288
pallide, fosche, spettrali le carni, neri la barba e i capelli nera la veste, scura la
parete della stanza, smorta la luce traverso i rulli della finestra. Plumbea l’ombra
sui due libri e sulla clessidra, che sembra segnare il tempo alla vita d’un
condannato».375
Opinione isolata e dissenziente quella di Suida (1938), il quale giudicò la tela
opera giovanile di Veronese, ponendola in relazione con i ritratti di sapienti dello
Städelsches Kunstinstitut di Francoforte e del Kunsthistorisches di Vienna.376
Berenson (1936, 1968), Gombosi (1943) riaffermarono la paternità del
Moretto, pur riconoscendo quanto i modi del ritratto monacense si allontanino da
quelli a lui più propri. Gombosi suggerisce, inoltre, una data d’esecuzione intorno
al 1550, parimenti Oertel (1960).
Bibliografia:
O. MÜNDLER, Die Apokryphen der Münchner Pinakothek und der neue Katalog,
«Rezensionen und Mitteilungen über bildenden Kunst», IV, 1865, p. 370. – I.
LERMOLIEFF, Kunstkritische Studien über die Italienische Malerei, vol. 2, (Die Galerie zu
München und Dresden), Lipsia, F. A. Brockhaus, 1891, p. 82. – E. JACOBSEN, Über
einige italienische Gemälde der älteren Pinakothek zu München, «Repertorium für
Kunstwissenschaft», XX, 6, 1897, pp. 440. – P. DA PONTE, L’opera del Moretto,
Brescia, Canossi, 1898, pp. 99-100. - A. VENTURI, Storia del’’arte italiana, IX, 4,
Milano, Hoepli, 1929, pp. 140, 203. – Moschini, 1931, p. 299. – B. BERENSON,
375
376
VENTURI 1929, p. 140.
Cfr. BEGNI REDONA 1988, p. 408.
289
Pitture Italiane del Rinascimento, Milano, Hoepli, 1936, p. 322. – W. SUIDA, Notes sur
Paolo Veronese, «Gazette des Beaux-Arts», VI, 19, 1938, p. 184. – G. GOMBOSI,
Moretto da Brescia, Basilea, Holbein-Verl., 1943, pp. 68, 110. - C. BOSELLI,
Recensione a G. GOMBOSI, Moretto da Brescia, Basilea, Holbein-Verl., 1943, «Arte
Veneta», 1943, pp. 121-122. - C. BOSELLI, Il Moretto, 1498-1554, Brescia, Geroldi,
1954, pp. 70, 103. - R. OERTEL, Italienische Malerei bis zum Ausgang der Renaissance,
Monaco, Hirmer, 1960, pp. 46, 55. - B. BERENSON, Italian Pictures of the Renaissace,
I, Londra, Phaidon, 1968, p. 278.
290
NARDO DI CIONE
I Santi Pietro, Benedetto, Giuliano, Lorenzo e Zenobio
Tavola di pioppo, 142 x 72.3 cm
I Santi Giovanni Battista, Romualdo, Gerardo di Villamagna, Paolo e Minia
Tavola di pioppo, 141.8 x 72.4 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, invv. 1027, 1028
Provenienza: acquistate da J. Metzger a Firenze per il Principe ereditario Ludovico I (1818)
1365 circa
Le tavole, raffiguranti schiere di Santi, erano state acquistate come Giotto e così
riportate da Von Dillis (1838) nei cataloghi della Pinacoteca. Tuttavia, nel 1840,
tale attribuzione fu messa in dubbio da Förster, il quale avanzò il nome di Spinello
di Luca Aretino. L’interpretazione fu quindi accettata da Marggraff e attestata nei
cataloghi del museo (1872, 1896), benché, durante il decennio 1898-1908, si disse:
«Zutheilung an Spinello Aretino.. unsicher».377
Lo stato di conservazione delle tavole doveva essere compromesso al punto da
fuorviare il giudizio del Venturi (1904); di fatto, nei taccuini, aveva appuntato:
«Parti di un polittico di Spinello Aretino. Oro del fondo rifatto. Santi ritagliati con
le forbici. Sembrano delle cromolitografie. Colori stridenti».378 Tale annotazione
veniva ripresa fedelmente nel Corriere dalla Germania (1904), ove dichiarava: «Vi
sono due parti d’un polittico di Spinello Aretino (n. 987 e 988) con l’oro del fondo
377
378
KAT. GEMÄLDE-SAMMLUNG KGL. ÄLTEREN PINAKOTHEK IN MÜNCHEN 1898, p. 215.
A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 31, nn. 987-988, 1904.
291
rifatto, con le figure de’ Santi che sembrano ritagliate a colpi di forbici, stridenti di
colore come volgari cromolitografie».379
Lo stesso Sirén (1907) aveva lamentato “alterations” e “damages” e, per primo,
aveva avanzato il nome di Nardo di Cione. Secondo tale ipotesi, avvalorata in
numerosi altri testi (1908, 1917, 1919), le tavolette monacensi formavano un
polittico insieme all’Incoronazione Ionides del Victorian&Albert Museum (inv.
C.A.I. 104).
A dispetto delle obiezioni di Van Marle (1924), il quale caldeggiava per
Compagno dell’Orcagna (Matteo di Cione?), e di Toesca (1929), che le assegnava
ad un seguace di Andrea Orcagna, la critica si ritenne concorde nell’accettare
l’interpretazione di Sirén. Ciononostante, poco dopo la riapertura della Alte
Pinakothek (1957), Zeri aveva affermato: «Sorprende di vedere le due tavole di
Nardo di Cione ancora esposte come Spinello Aretino».380
Infine, Offner (1960), indica una possibile ricostruzione del trittico “LondonMunich” e, dopo aver esposto le corrispondenze fra i due gruppi di tavole,
asserisce che il polittico sia stato eseguito per un monastero camaldolese, nello
specifico per Santa Maria degli Angeli a Firenze.
Bibliografia:
379
380
VENTURI «L’Arte» 1904, p. 391.
ZERI 1957, p. 66.
292
E. FÖRSTER, München, ein Handbuch fur fremde und Einheimische, Monaco, Verlag der
literarisch-artistische Anstalt, 1840, p. 144. - A. VENTURI, Notizie dalla Germania e
dall’Austria-Ungheria, «L’Arte», VII, 1904, p. 391. - O. SIRÉN, Kult och Konst,
Stoccolma, 1907, pp. 131-132, 134, 141. - ID., Giottino und seine Stellung in der
gleichzeitigen florentischen Malerei, Lipsia, Klinkhardt&Biermann, 1908, pp. 72-73, 74,
89. - ID., Giotto and some of his followers, London, H. Milford, 1917, pp. 252-253, 254,
276. - ID., A great contemporary of Giotto, «Tidskrift for Konstvetenskap», Lund, IV,
1919, pp. 6-7. - R. VAN MARLE, The development of the Italian Schools of Painting, III,
L’Aia, Nijhoff, 1924, pp. 511, 656. - P. TOESCA, Pittura fiorentina del Trecento,
Verona, Casa Editrice Apollo, 1929, p. 65. - B. BERENSON, Italian pictures of the
Renaissance, Oxford, Phaidon, 1932, p. 384. - H. D. GRONAU, Andrea Orcagna und
Nardo di Cione, Berlino, Deutscher Kunstverlag, 1937, pp. 59-60. - F. ZERI, La
riapertura della Alte Pinakothek di Monaco, «Paragone», XCV, 1957, p. 66. - R.
OFFNER, A Critical and Historical corpus of Florentine Painting, IV, 2, New York, 1960,
pp. 13-22. - B. KLESSE, Seidenstoffe in der italienischen Malerei des 14. Jahrhunderts,
Berna, 1967, p. 152. - G. R. BENT, Monastic Art in Lorenzo Monaco’s Florence, Painting
and Patronage in Santa Maria degli Angeli, 1330-1415, Lewiston, Edwin Mellen Press,
2006, pp. 106-108, 155. - L. B. KANTER, Der Heilige Gerhard von Villamagna im
Florenz des 14. Jahrhunderts, in Zeremoniell und Raum in der Fruhen Italienischen
Malerei, a c. di S. WEPPELMANN, Petersburg, 2007.
293
NICCOLÒ DI PIETRO GERINI
Salvator Mundi
Tavola di pioppo, 62.5 x 39.8 cm
Monaco di Baviera, depositi Neue Pinakothek, inv. 644
Provenienza: acquistata da J. von Dillis (1808)
1380 circa
pagine del libro EGhO/SVM /VIAM /VERI/TAS /EVIT/A
Acquistata a Firenze come Simon Memmi, l’opera venne riportata nei cataloghi
della Pinacoteca come “Florentinisch um 1380” fino al 1911.
Venturi, infatti, rifacendosi proprio ai cataloghi appuntò nei taccuini:
«Florentinisch um 1380. Salvator Mundi. Figura legnosa, seria, grave»;381 senza
darne ulteriore notizia nelle opere a stampa.
Van Marle (1924) propose di identificarne l’autore con un seguace di Spinello
Aretino, Offner (1927) invece come Niccolò di Pietro Gerini.
Della stessa opinione è Zeri (1957), sopreso nel constatare che «il ‘Redentore’
della cerchia di Nicolò di Pietro Gerini [sia] ancora presente come anonimo,
benché l’esatta paternità sia stata […] già suggerita dalla critica da diversi
decenni».382
Seppur con qualche riserva, Berenson (1932, 1936) attribuì la tavola a Lorenzo di
381
382
A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 27, n. 985, 1904.
ZERI 1957, p. 66.
294
Niccolò, proposta inizialmente accolta anche da Medicus Gealt (1979). Salmi
(1934), invece la riferì a Lorenzo di Bicci.
Syre (1990) torna a proporre la tesi di Nicolò di Pietro Gerini, offrendo un’attenta
analisi dei tratti distintivi del maestro, fra i quali evidenzia «der blockhaft strenge
Bau der Figur, die reichen, metallisch scharfen Draperien der Gewander und di
Typisierung des Gesischtes».383 Inoltre, sulla base di un confronto con il Battesimo
di Cristo della National Gallery di Londra, la studiosa ritiene che il quadro sia
databile attorno alla fine degli anni Ottanta del Trecento.
Bibliografia:
R. VAN MARLE, The development of the Italian Schools of Painting, III, L’Aia, Nijhoff,
1924, p. 610. – R. OFFNER, Studies in Florentine Painting, New York, Sherman, 1927,
p. 94. – B. BERENSON, Italian pictures of the Renaissance, Oxford, Phaidon, 1932, p.
302. – M. SALMI, Opere d’arte ignote o poco note: aggiunte al Tre e al Quattrocento fiorentino,
«Rivista d’arte», XVI, 1934, p. 72. - B. BERENSON, Pitture Italiane del Rinascimento,
Milano, Hoepli, 1936, p. 260. – F. ZERI, La riapertura della Alte Pinakothek di Monaco,
«Paragone», XCV, 1957, p. 66. – M. BOSKOVITS, Pittura fiorentina alla vigilia del
Rinascimento, 1370-1400, Firenze, Edam, 1975, p. 410. – A. M. MEDICUS GEALT,
Lorenzo di Niccolò, (Phd Thesis, Indiana University 1979), Ann Arbor, 1980, p. 158.
- C. SYRE (a c. di), Frühe italienische Gemälde aus dem Bestand der Alten Pinakothek,
Monaco, Bayerisches Staatsgemäldesammlungen, 1990, pp. 57-60.
383
SYRE 1990, p. 57.
295
LELIO ORSI
Ritratto di giovane donna
Tavola, 35 x 26 cm
Monaco di Baviera, depositi Alte Pinakothek, inv. 943
Provenienza: convento di Freising, collezione privata Monaco
s.d.
L’opera venne riconosciuta come opera di Lelio Orsi senza particolari difficoltà
e così venne riportata nei cataloghi della Pinacoteca fino al 1908.
In un articolo pubblicato sull’«Archivio Storico dell’Arte», però, Thode (1890)
aveva commentato: «La figura di donna nell’antica pinacoteca di Monaco […]
credo che non sia in nessuna relazione con Lelio Orsi, ma mi sembra piuttosto
appartenere al secolo XVII e mostra, a mio giudizio, l’imitazione del Rembrandt e
non del Correggio».384
Di questa stessa opinione si era mostrato anche Venturi, il quale nelle carte
aveva espresso alcune riserve a propostito della tavola, «Lelio Orsi no un
secentista. Ritratto muliebre, come strisciato da luce».385
Nella Storia (1932), il giudizio pare mutato e l’opera viene inserita all’interno del
catalogo di Sebastiano del Piombo quale Ritratto di donna vista di profilo.
384
385
THODE 1890, p. 378.
A. VENTURI, Carte sciolte, c. 1R, n. 1099.
296
Dal momento che le condizioni attuali sono piuttosto delicate, la tavola è
conservata nei depositi della Alte Pinakothek.
Bibliografia:
A. BAYERSDORFER – F. VON REBER (a c. di), Katalog der Alten Pinakothek, Monaco,
Bruckmann, 1888, p. 218. - H. THODE, Lelio Orsi e gli affreschi del “Casino di sopra”
presso Novellara, «Archivio Storico dell’Arte», III, 1890, p. 378. - F. VON REBER (a c.
di), Katalog der Gemälde-Sammlung der Älteren Pinakothek in München, Monaco, Druck
von Knorr & Hirth, 1908, p. 242. - F.
VON
REBER (a c. di), Katalog der Gemälde-
Sammlung der Älteren Pinakothek in München, Monaco, Druck von Knorr & Hirth,
1908, p. 235. - A. VENTURI, Storia dell’arte italiana, IX, 5, Milano, Hoepli, 1932, p.
82.
297
JACOPO NEGRETTI,
DETTO PALMA IL VECCHIO
Madonna con San Rocco e Santa Aurea(?)
Tavola di pioppo, 67.6 x 92.6 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. 505
Provenienza: Düsseldorf (1719), successivamente alla Hofgartengalerie di Monaco (1816), quindi
all’Alte Pinakothek (1832)
1515 circa
La vicenda attributiva dell’opera si è rivelata piuttosto complessa. Difficoltà sono
emerse nell’identificazione dell’autore, nell’opera di datazione e nell’individuazione
dei soggetti rappresentati.
La tavola venne attribuita per la prima volta a Palma il Vecchio nel catalogo
della collezione di Düsseldorf (1719, n. 338). In seguito, presso l’Hofgartengalerie
(1816) e la Pinacoteca monacense (1832), fu inserita fra le opere di Paris Bordon.
Solo nel 1871 Crowe e Cavalcaselle la riportarono nell’elenco delle opere di Palma
il Vecchio (II, pp. 473-474).
In merito alla datazione Gombosi (1932) fece risalire l’opera al periodo
giovanile del pittore, altri come Morelli (1883), seguito da Mariacher (1968) e
Freedberg (1971), attorno agli anni venti del Cinquecento.
Il giudizio venturiano spesso subisce profonde metamorfosi nel passaggio tra le
carte dei taccuini e l’opera a stampa ed è quanto mai evidente per ciò che
298
concerne questa tavola. Nelle carte Venturi dichiara: «Snervato Palma, vetro
colorato il Bambino, la Vergine di terra giallognola, vuoto, scarnificato, cielo
segnato duramente – manca l’aria»; e ancora «putto divenuto vitreo, il colore delle
carni della Vergine opaco. Tutti i colori hanno perduto la lucentezza, il calore, il
sole». 386 Nella Storia, però, la valutazione risulta alquanto mutata: «Il quadro è una
tra le cose più attraenti e fresche del Palma», «comunica una diafanità rara».387
Infine, per quanto riguarda l’identificazione del soggetto rappresentato, dato il
vaso sorretto dalla mano destra della donna, era stata tradizionalmente
riconosciuta la figura di Maria Maddalena. Tale generale identificazione è stata
messa fortemente in dubbio solo nella seconda metà del Novecento.
Già Venturi l’aveva riconosciuta quale Santa Caterina, e non Maria Maddalena,
probabilmente data la palma del martirio stretta nella mano sinistra (Taccuino
rilegato 1896/7, c. 57R); ed è proprio sulla palma che in tempi più recenti si è
soffermata l’attenzione del Kultzen (1971). Egli avanza il nome della poco
conosciuta Sant’Aurea, fra le prime cristiane martirizzate, ipotizzando una
relazione con il nome della presunta moglie del committente e badando alla veste
dorata indossata dalla figura. L’ipotesi è stata accettata ed è oggi riportata nel
catalogo dell’Alte Pinakothek (Syre, 2007).
Bibliografia:
386
387
VENTURI, Taccuino 1904, cc. 50, 57, n. 1008.
VENTURI 1928, pp. 419, 418.
299
F. M. TASSI, Vite de’ pittori, scultori, e architetti bergamaschi, I, Bergamo, Locatelli,
1793, p. 99. - J. A. CROWE - G. B. CAVALCASELLE, A history of paintings in North
Italy, II, London, 1871, pp. 473-473. - G. MORELLI, Italian Masters in German
Galleries. Munich, Dresden, Berlin, trad. L. M. Richter, Londra, 1883, p. 28. - B.
BERENSON, The Venetian painters oft he Renaissance, Londra-New York, Putnam,
1894, p. 109. - W. SUIDA, Ein Meisterwerk des Palma Vecchio, «Belvedere», 9/10,
1926, p. 127. A. VENTURI, Storia dell’arte italiana, IX, 3, Milano, Hoepli, 1928, pp.
418-419. - G. GOMBOSI, Les origines artistiques de Palma Vecchio, «Gazette des beauxarts», VI/8, 1932, p. 174. -G. MARIACHER, Palma il Vecchio, Milano, Bramante Ed.,
1968, p. 67. – S. J. FREEDBERG, Painting in Italy, Harmandsorth-Middlesex, Penguin
Books, 1971, p. 105. - R. KULTZEN - P. EIKEMEIER, Gemäldekataloge. Venezianische
Gemälde des 15. Und 16. Jahrhunderts. München Alte Pinakothek, I, Monaco, Druckerei
Holzinger, 1971, p. 11. - P. RYLANDS, Palma il Vecchio. L’opera completa, Milano,
Mondadori, 1988, pp. 88, 91, 201. - C. SYRE, Alte Pinakothek, Italienische Malerei,
Monaco, Hatje Cantz, 2007, p. 176.
300
JACOPO NEGRETTI,
DETTO PALMA IL VECCHIO (ATTRIBUITO)
Giovane fauno che suona la zampogna
Tavola di pioppo, 19.6 x 16.4 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. 76
Provenienza: a Schleißheim dal 1748 al 1765, dal 1787 alla Hofgartengalerie, dal 1836 alla Alte
Pinakothek
1513- 1515 circa
Anche in questo caso la vicenda attributiva si delinea piuttosto complessa. A
seguito della corruzione del testo negli inventari della Schleißheim Galerie, nel
1748 l’autore era stato registrato con il nome di «Caraccio» (1748, folio 4r; 1750, n.
145). Nel 1761, poi, l’opera era stata indicata, più genericamente, con la dicitura
«alla maniera di Caravaggio» (n. 206). Nel 1775, per ragioni a noi ignote, la tavola
veniva ascritta fra le opere di Michele Monti, specialista in illustrazioni di fauni e
divinità dei boschi;388 il quale appariva anche nei cataloghi dell’Hofgartengalerie di
Monaco (1787, n. 471).
A partire dal 1808 (inv. 316), l’opera venne messa in relazione con il nome di
Correggio e tale attribuzione si fece strada fino a dominare tutto il XIX secolo.
Tale giudizio riportato nella seconda metà dell’Ottocento nei cataloghi dell’Alte
Pinakothek, nonostante le obiezioni di Mündler (1865) e di J. Meyer (1871), i quali
LUDWIG VON WINCKELMANN, Neues Mahlerlexikon zur naehern Kenntniss alter und neuer guter
Gemaelde, nebst einem Anhange von Monogrammen, Augsburg, Conrad Heinrich Stage, 1796, p. 139
388
301
scorgevano tratti venezianeggianti nella tavola, fu corroborata da Frizzoni (1891),
che vi rintracciava i caratteri stilistici tipici del primo Correggio. Di diverso parere
Lermolieff (1880), il quale aveva preferito attribuire l’opera a Lorenzo Lotto;
quest’ipotesi era stata accolta favorevolmente anche dalla Pinacoteca, la quale, nei
cataloghi dal 1920 al 1936, aveva riferito la tavola proprio a tale nome.
Sul finire del secolo, però, Thode (1898), Gronau (1899) e Venturi (1900, 1926)
si dimostrarono anch’essi piuttosto titubanti rispetto alla vulgata ottocentesca.
Venturi nei Taccuini 1896/7 appuntava: «Correggio. Il piccolo fauno che suona
la siringa. La figura stacca bene sul verde! [-È un Garofalo!] La veste turchina è
appena d’un tono più basso del cielo e delle montagne, e nelle ombre come il cielo
[-dal Garofalo, il]. Il verde tutto del fondo, la sua montagna azzurra si eleva la
vetta conica sul cielo giallo all’orizzonte. Il disegno è correggesco. [-Eppure] Quel
turchino chiaro del manto è d’un coloritore [-più] forte! [-Lotto?] È una cosa
squisita! [-E v’è del Garofalo certe finezze, o particolarità curate con pazienza
monastica. Es. il nastro, e la cordicella che serra il manto, il [*linfo] di legno rosso.
E quelle fitte piegoline entro le pieghe generali.]».389
Quest’ipotesi venturiana si ricollegava in un certo qual modo a quanto tra il
1825 ed il 1839 era stato proposto nei cataloghi della Pinacoteca, prima che il
nome del solo Correggio si consolidasse, ovvero, un’opera correggesca affiancata
da un aiuto del Garofalo.
389
Venturi, Taccuino 1896/7, c. 56R, n. 1477 1094, 1896/7.
302
Ciò detto, Venturi, nel volume sulla Galleria Crespi (1900) aveva elencato le
caratteristiche distintive del Corregio presenti nel piccolo quadro, e così nel
secondo volume sulla Pittura del Cinquecento (1926), raffrontando il Faunetto con la
Maddalena leggente di Dresda, intuiva come «il fondo, scuro con volubili bagliori,
s’accorda con la grana vaporosa delle luci e delle ombre che plasmano la soffice
rotondità della forma; […] [e] gridano il nome del Correggio».390
L’anno successivo, però, negli Studi dal vero (1927), trattando de Il pastore e la
Ninfa (raccolta Nemès, Monaco di Baviera), aveva commentato quanta parte
avesse giocato l’influenza giorgionesca sulle opere giovanili di Palma: «Giorgione
ha compiuto per un istante il miracolo d’infonder la luce della propria anima
sognante nell’arte del Palma, fatta di amore giocondo, e un po’ superficiale, ai bei
colori, alle suntuose stoffe, ai morbidi impasti».391
Nel frattempo anche Longhi (1927, 1946) aveva riconosciuto nel Giovane Fauno
la medesima «formula ginnastica»392 degli affreschi del Fondaco dei Tedeschi di
Giorgione, interpretazione questa accolta successivamente anche da Richter
(1937), Fiocco (1948) e Zampetti (1955). Pignatti (1955, 1965) lo collocava più
timidamente «nella stretta cerchia di Giorgione».393 Nel catalogo dell’esposizione
“Giorgione e i giorgioneschi” a Palazzo Ducale (Venezia, 1955), Morassi (1955) si
espresse definitivamente per Palma il vecchio.
L’attribuzione dell’opera a Palma il Vecchio era stata inizialmente ipotizzata, in
modo indipendente, da Schmidt (1900) e Phillips (1907); alternativa accolta anche
VENTURI 1926, p. 502.
VENTURI 1927, pp. 261-262.
392 LONGHI 1927, p. 220.
393 PIGNATTI 1955, pp.81-82.
390
391
303
da Suida (1909), il quale, tuttavia, la inseriva più cautamente nella cerchia del
Palma.
Anche Spahn (1932) l’aveva accolta nel catalogo generale di Palma. In pieno
accordo si erano dimostrati pure Baldass (1929), Ricci (1929) e Berenson (1932).
Da ultimo, Mariacher (1968) rinnovava le sue riserve, proponendo di inserire
l’opera nella cerchia di Palma, alternativa non grata a Kultzen (1975), il quale ha
voluto che si attribuisse definitivamente al maestro. Di quest’opinione anche
Rylands, che afferma: «Le piccole dimensioni e il mediocre stato di conservazione
rendono difficile stabilirne la paternità di Palma senza esitazioni. Comunque il
paesaggio, il drappeggio, i toni giallo-crema dell’incarnato sono tutti elementi
compatibili con lo stile di Palma, e tra tutti i dipinti “Giorgioneschi” messi in
relazione con Palma è quello che più probabilmente potrebbe essere autografo».394
Dal 1975 sino ad oggi, i cataloghi dell’Alte Pinakothek riportano la tavola sotto
il nome di Palma il Vecchio.
Bibliografia:
O. MÜNDLER, Die Apokryphen der Münchner Pinakothek und der neue Katalog,
«Rezensionen und Mitteilungen über bildenden Kunst», IV, 1865, p. 365. - J.
MEYER, Correggio, Lipsia, Engelmann, 1871, p. 386. – I. LERMOLIEFF, Die Werke
italienischer Meister in den Galerien von München, Dresden und Berlin, Lipsia, Seemann,
1880, pp. 40-41. – G. FRIZZONI, Sodoma, Gaudenzio Ferrari, Andrea Solari illustrati in
394
RYLANDS 1988, p. 201.
304
tre opere in Milano recentemente ricuperate, «Archivio Storico dell’Arte», IV, 1891, p. 66.
– H. THODE, Antonio Allegri da Correggio, Bielefeld, Velhagen&Klasing, 1898, p.
104. – G. GRONAU, Zeitschrift fur bildenden Kunst, X, 1899, pp. 318-319. - W.
SCHMIDT, Die Bilder von „Correggio“ in der Münchener Pinakothek, «Repertorium für
Kunstwissenschaft», XXIII, Berlino-Stoccarda, 1900, p. 395. – A. VENTURI, La
Galleria Crespi in Milano, Milano, Hoepli, 1900, p. 13. – G. GRONAU, Correggio,
Stoccarda, Deutsche Verlags-Anstalt, 1907, pp. II, 158. – W. SUIDA, Notes on the
early development of Correggio, «The Burlington Magazine», XIV, 1909, p. 302. – A.
VENTURI, Storia dell’arte italiana, IX, 2, Milano, Hoepli, 1926, p. 501. - R. LONGHI,
Vita artistica, II, Roma La voce, 1927, p. 220. – A. VENTURI, Studi dal vero attraverso
le gallerie d’Europa, Milano, Hoepli, 1927, pp. 262-264. – C. RICCI, Correggio, Roma,
Valori Plastici, 1929, pp. 33-34, 137-138. – L. BALDASS, Ein Unbekanntes
Hauptwerk des Cariani: Studie über den Entwicklungsgang des Künstlers, «Jahrbuch der
Kunsthistorischen Sammlungen», III, Vienna, 1929, pp. 100-101. – A. SPAHN,
Palma il Vecchio, Lipsia, Hiersemann, 1932, p. 185. – B. BERENSON, Italian pictures of
the Renaissance, Oxford, Phaidon, 1932, p. 124. – G. M. RICHTER, Giorgio da
Castelfranco, Chicago, University of Chicago Press, 1937, pp. 424, 428. – Longhi
1946, p. 63. – G. FIOCCO, Giorgione, Bergamo, Istituto Italiano d’Arti Grafiche,
1948, p. 36. – P. ZAMPETTI (a c. di), Giorgione e i giorgioneschi, Catalogo della mostra,
(Venezia, 23 ottobre – 6 novembre), Venezia, Casa Editrice Arte Veneta, 1955, p.
64, n. 28. – T. PIGNATTI, Giorgione, Verona, Mondadori, 1955, pp. 81-82. – G.
MARIACHER, Palma il Vecchio, Milano, Bramante Ed., 1968, p. 80, n. 59. – R.
KULTZEN (a c. di), Katalog Alte Pinakothek, vol. 5 (Italienische Malerei), Monaco,
305
Brückmann, 1975, pp. 81-83. – P. RYLANDS, Palma il Vecchio. L’opera completa,
Milano, Mondadori, 1988, pp. 145, 201.
306
JACOPO PALMA
DETTO PALMA IL GIOVANE
Adorazione dei pastori
Tela, 113.7 x 96 cm
Monaco di Baviera, depositi Alte Pinakothek, inv. 910
Provenienza: probabilmente rapportabile al “Gebuhrt Christi, gemahlt von Palma jouene” 1730
documentato con certezza dal 1780, nel 1799 a Nymphenburg, quindi a Schleißheim, dal 1836 al
1909 alla Alte Pinakothek, nuovamente a Schleißheim e dal 1955 al 1964 alla Filialgalerie di
Augsburg
1575 circa
Riportato come Palma il Giovane negli inventari del castello di Dusseldorf, il
quadro venne assegnato a Jacopo Tintoretto dal 1780, fin quando Mündler (1865)
non ne corresse l’attribuzione.
Venturi affidò ai soli taccuini le proprie incertezze: «Quanto mi rammenta lo
Scarsellino! Lo Scarsellino sotto l’influsso veneziano»;395 «Scarsellino nella maniera
veneziana (attribuito a Jacopo Palma)»396 e ancora: «L’Adorazione de’ pastori è
opera propria dello Scarsellino».397
Nella Storia, infatti, confermò l’ipotesi del Mündler e, dopo aver accostato l’opera
all’Assunta della chiesa di San Giuliano e all’Assunta di Tiziano, commentò: «Vicina
a queste due opere, con accentuazione di arrotondamento formale e di
morbidezza plastica, è la Natività della Galleria di Monaco, ove pur ricordando il
A. VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 57R, n. 1484 1156, 1896/7.
A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 49, n. 1156, 1904.
397 A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 56, n. 1156, 1904.
395
396
307
tardo Tiziano, specialmente nella figura di vecchio in ginocchio, e il Tintoretto, e
anche Jacopo da Ponte, il Palma Giovane sembra preparare un manierismo
secentesco tipo Luca Giordano».398
Bibliografia:
MÜNDLER OTTO, Die Apokryphen der Münchner Pinakothek und der neue Katalog,
«Rezensionen und Mitteilungen über bildenden Kunst», IV, 1865, p. 370. A.
VENTURI, Storia dell’arte italiana, IX, 7, Milano, Hoepli, 1934, pp. 208, 237. – R.
KULTZEN – P. EIKEMEIER (a c. di), Gemäldekataloge. Venezianische Gemälde des 15.
Und 16. Jahrhunderts. München Alte Pinakothek, I, Monaco, Druckerei Holzinger,
1971, pp 98-99.
398
VENTURI 1934, p. 208.
308
MARCO DI ANTONIO
DETTO IL PALMEZZANO
Madonna col Bambino con i Santi Francesco, Paolo e Antonio Abate
Tavola di noce, 248.5 x 226.3 cm
Monaco di Baviera, depositi Alte Pinakothek , inv. WAF 760
Provenienza: dal XVIII sec. nella Collezione Ercolani di Bologna presso la quale fu acquistata da J.
Metzger per Ludovico I (1829), dal 1836 alla Alte Pinakothek
Firmato: Marchus Palmezanus, Pictor Foroliviensis, faciebat.
Datato nel forte della spada di San Paolo: MCCCCCXIII
La tavola, proveniente dalla chiesa di San Franscesco a Faenza (Tambini 2003; cfr.
Calzini 1894, 1895, Grigioni 1956), si trovava già prima del 1770 presso la
collezione Ercolani di Strada Maggiore a Bologna (Crespi 1770, Golfieri 1957),399
ove fu acquistata da Johann Metzger, nel 1829, per conto di Re Ludovico I
(Messerer 1963).
Accompagnavano tale ancona due predelle, oggi conservate presso Palazzo
Albicini a Forlì (collezione privata di Maria Gabriella Mazzoni), raffiguranti la
Natività e la Presentazione al Tempio (Calzini 1894, Grigioni 1956, Tambini 2003).
Venturi, riconoscendone la qualità e segnalandola mediante il caratteristico
asterisco, appuntava nei taccuini: «Palmezzano. Madonna in trono e Santi.
Firmato. I putti sui pilastri tengono uno stemma [e] una pera con due foglie nello
Pitture possedute dal sig. Marchese Filippo Hercolani, Ms. citato, senza però gli estremi in E.
GOLFIERI, Dipinti cinquecenteschi provenienti dall’antica chiesa di San Francesco, «La Concezione», Faenza,
1957.
399
309
scudo bianco».400 Nel Taccuino pittorico vi si sofferma nuovamente: «Palmezzano del
tempo tardo, eppure secondo il Berenson del 1513! Non c’è nel cartellino il 1513.
Donde fu cavato? È nello spadone di San Paolo».401
Da ultimo, dopo averla inserita nell’elenco della collezione Lotzbeck,
«Palmezzano. Madonna e Santi, 1513»,402 nel secondo volume sulla pittura del
Quattrocento la rapporta all’ancona di San Mercuriale a Forlì, Madonna in trono,
fiancheggiata da due sante martiri, «per il modo con cui son costruiti il trono e il
baldacchino».403
Bibliografia:
CRESPI 1770: Lettera di Luigi Crespi al sig. Innocenzo Ansaldi, Bologna 5 luglio
1770, in M. G. BOTTARI (A C. DI), Raccolta di lettere sulla pittura scultura ed architettura
scritta da’ più celebri personaggi dei secoli XV, XVI e XVII, VII, Milano, 1812, p. 95. – J.
A. CALVI, Versi e prose sopra una serie di eccellenti pitture, possedute dal Signor Marchese
Filippo Hercolani, Principe del S. R. I., Bologna, Stamperia di San Tommaso
d’Aquino, 1780, p. 14-15. – C. C. MALVASIA, Pitture sculture ed architetture delle Chiese,
luoghi pubblici, palazzi, case della città di Bologna, e suoi sobborghi, Bologna, Longhi,
1782, p. 286. – P. ZANI, Enciclopedia metodica critico-ragionata delle belle arti, XIV,
Parma, Tipografia ducale, 1823, p. 239. – R. MARGGRAFF - H. MARGGRAFF,
München in seinen Kunstschätzen und Merkwürdigkeiten, nebst Ausflügen in die Umgegend,
A. VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 60V, n. 1504 1026, 1896/7.
A. VENTURI, Taccuino pittorico, cc. 829V, 830R, n. 1026, ante 1910.
402 A. VENTURI, Taccuino pittorico, c. 833V, n. 1026, ante 1910.
403 VENTURI 1913, p. 75.
400
401
310
vornehmlich nach Hohenschwangau und Augsburg, Monaco, Finsterlin, 1846, P. 437. - J.
A. CROWE- G. B. CAVALCASELLE, Geschichte der italienischen Malerei, III, Lipsia,
Hirzel, 1870, p. 349. – A. SCHMARSOW, Melozzo da Forlì, Berlino, Spemann, 1886,
p. 281. - E. CALZINI, Marco Palmezzano e le sue opere, «Archivio Storico dell’Arte»,
VII, 1894, pp. 352-353. - E. CALZINI, Un quadro di Marco Palmezzano a Monaco di
Baviera, «Bollettino della Società fra gli amici dell’arte per la provincia di Forlì», I,
Forlì, 1895, pp. 28-30. – A. VENTURI, Storia dell’arte italiana, VII, 2, Milano, Hoepli,
1913, p. 75. – G. GRONAU, sub voce Palmezzano, in Allgemeines Lexikon der bildenden
Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, XXVI, a c. di U. THIEME – F. BECKER,
XXIII, Lipsia, Seemann, 1932, p. 182. – E. BUCHNER (a c. di), Illustrated Catalogue
Alte Pinakothek, Monaco, C. Geber, 1938, pp. 195-196. – C. GRIGIONI, Conosciamo
noi le prime opere di Marco Palmezzano?, «Studi romagnoli», I, 1950, p. 213. – C.
GRIGIONI, Marco Palmezzano pittore forlivese, Faenza, Fratelli Lega Editori, 1956, p.
91, 335, 498-503. - R. MESSERER (a c. di), Briefwechsel zwischen Ludwig I. von Bayern
und Georg von Dillis. 1807-1841, Monaco, Beck, 1966, pp. 671-674, 675-681, 687689. lettere 595, 596, 597, 599, 600, 605, pp. 753-754. – A. TAMBINI, Postille al
Palmezzano, «Romagna arte e storia», XXIII, 67, 2003, pp. 35-36. – A. PAOLUCCI,
L. PRATI, S. TUMIDEI (a c. di), Marco Palmezzano, il Rinascimento nelle Romagne,
Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2005, p. 230.
311
GIROLAMO FRANCESCO MAZZOLA
DETTO IL PARMIGIANINO
Madonna col Bambino e un monaco
Tavola, 27.3 x 21.6 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. 5289
Provenienza: Kammergalerie Kurfürst di Massimiliano I (1628-1781), quindi presso la Münchner
Hofgartengalerie dal 1781, ad Augsburg dal 1810 al 1909, quindi alla Pinacoteca
1530 circa
Negli inventari 1628-1630 della collezione di Massimiliano I l’opera figura come
Parmigianino. Tuttavia, Mündler (1869) ne mise in dubbio l’autografia e suggerì,
per primo, il nome del Bedoli quale autore della tavoletta. L’attribuzione venne
accolta con successo dalla critica [Frizzoni (1898), Fröhlich-Bume (1921), Venturi
(1926), Copertini (1932, 1965), Bodmer (1942) e Freedberg (1950), Kultzen
(1975), Giampaolo (1997)], fino al 2005 quando Oberhunter la riportò fra le opere
del Parmigianino.
In particolare, il Nostro ebbe modo si studiare l’opera ad Augsburg, ove rimase
fino al 1909. Dapprima, nei taccuini, l’attribuì a Parmigianino, annotando con
trasporto: «F. Parmigianino. Una delicatissima Madonnina che tiene con la destra
una rosa bianca e con l’altra tocca il piede del Bambino che steso sui cuscini
sgambetta. La bella Madonnina guarda al Bambino. Sulle sue treccie bionde le
perle s’aggirano, e ornano il sottile collo. Nel vano della finestra un monaco
312
certosino la cui testa chiara spicca sul cielo d’un bel turchino solcato da calde nubi
e con due dita tiene una rosa. Porta la mano sinistra al petto».404
Il successo della composizione e la bellezza della scena vennero trasposte
anche nella Storia, dove, però, la tavola viene attribuita a Girolamo Bedoli; «dal
fondo grigio ferro della parete si staccano la porcellana bianco rosa delle carni, il
biondo dei capelli guizzante di lumi d’oro in minutissime spire, il verde tenero e
fresco della tunica e l’azzurro del manto, appare timido il fraticello San Bruno, e
sembra prepararsi a fare la sua dichiarazione alla dama, che tenendo in mano una
rosa, dietro un parapetto fiorito, contempla, distesa sui cuscini ridenti d’azzurro e
di giallo oro, il bimbo biondissimo e florido, la rosa più bella».405
Risulta a dir poco curioso il fatto che gli argomenti a favore dell’attribuzione a
Girolamo Bedoli non abbiano messo in evidenza la somiglianza del nostro
quadretto con gli autografi dello stesso pittore, bensì con quelli del Parmigianino,
«bis hin zu dem Schluss, dass Bedoli hier eine vollkommene “Nachahmung” von
Parmigianinos Werken geschaffen habe».406
Oltre alla questione attributiva, è necessario accennare anche al dibattito circa
la datazione dell’opera. Freedberg (1950) la collocò attorno agli anni 1535-1539,
data la forte affinità stilistica con la Sacra Famiglia del Museo Nazionale di
Capodimonte a Napoli (inv. 110). Popham (1971) ne anticipò la datazione al
1533-1535, a seguito di un confronto fra la tavola ed il disegno della Madonna del
British Museum (inv. 1856-7-12-999).
A. VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 53R, n. 1446 388, 1896/7.
VENTURI 1926, P. 723.
406 SYRE 2007, p. 178.
404
405
313
Diversamente Giampaolo (1997) la colloca attorno al 1535, sulla base dei
«riferimenti tipologici sia col ‘modello’ del Louvre (inv. 6552) relativo alla pala di
Dresda (Gemäldegalerie, inv. 166), sia con uno degli studi sempre al Louvre (inv.
6511), in rapporto alla Pala della Concezione (Parma, Galleria Nazionale, inv.
141)».407
Da ultimo, gli studi di Baumstark e Syre (2007) hanno riportato con fermezza
la tavola sotto l’autorità di Parmigianino, datandola 1530.
Bibliografia:
O. MÜNDLER, Einige Worte der Kritik uber Prof. Dr. Rudolf Marggraff’s “Katalog der k.
Gemalde-Galerie in Augsburg”, «Zeitschrift fur Bildende Kunst», IV, 1869, pp. 163165. - L. FRÖHLICH- BUME, Parmigianino und der Manierismus, Vienna, Schroll,
1921. - S. J. FREEDBERG, Parmigianino. His works in painting, Cambridge, Harvard
University Press, 1950, pp. 197-198, nota 176. – A. R. MILSTEIN, The paintings of
Girolamo Mazzola Bedoli, New York-Londra, Garland, 1978, pp. 35-38, 146-149. –
M. DI GIAMPAOLO, Girolamo Bedoli 1500-1569, Firenze, Octavo, 1997, pp. 117-118,
n. 7. - K. OBERHUBER, Ideas about the chronology of Parmigianino, «Saggi di Storia e di
Stile», Milano, 2005, pp. 7-21. - C. SYRE, Alte Pinakothek, Italienische Malerei,
Monaco, Hatje Cantz, 2007, p. 178. - R. BAUMSTARK, Parmigianino: die Madonna in
der Alten Pinakothe, Ostfildern, Hatje Cantz, 2007.
407
GIAMPAOLO 1997, 118.
314
PIETRO DI CRISTOFANO VANNUCCI
DETTO IL PERUGINO
La Visione di San Bernardo
Tavola di pioppo, 173 x 170 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. WAF 764
Provenienza: acquistato presso la Famiglia Capponi a Firenze dal Re Ludovico I (1829/30), presso
la Pinacoteca dal 1836
1490 circa
Vasari (1568) e Borghini (1584) ci informano che l’opera era stata commissionata
da Bernardo e Filippo di Lutozzo Nasi, fra il 1490 e il 1494, per decorare la
cappella di famiglia in Santa Maria Maddalena di Cestello a Firenze (ora Santa
Maria Maddalena dei Pazzi). Luchs (1977) dà notizia che la cappella venne
costruita a partire dal 6 marzo 1488 e consacrata il 7 luglio del medesimo anno.
Dalle memorie di Ignazio Signorini, emerge che il dipinto venne richiesto a
Perugino in quel 1488 e realizzato entro l’anno successivo.
Nel 1628, in seguito all’abbandono del convento da parte dei cistercensi,
Francesco Nasi decise di rimuovere la tavola e trasferirla temporaneamente presso
il proprio palazzo, in attesa di collocarla sull’altare di famiglia della chiesa di Santo
Spirito, dove già si trovava una Pietà di Raffaellino del Garbo (Alte Pinakothek,
inv. 801). Nel 1639, tuttavia, dopo la morte di Francesco, quest’ultima fu sostituita
non già con l’opera peruginesca, passata nel frattempo in eredità alla sorella
315
Ortensia Capponi, ma bensì con una copia eseguita da Felice Ficherelli, detto il
Riposo.
La critica è concorde nel giudicare l’opera un capolavoro del maestro, ma non
altrettanto riguardo la sua datazione.
Crowe e Cavalcaselle (1871), Lermolieff (1891), Jacobsen (1897a), de Fabriczy
(1906) e Van Marle (1931) pongono come limite post quem il 1488, senza stabilire,
tuttavia, un intervallo definito. Anche Hamann (1909) non circoscrive meglio
l’opera e si limita ad indicarne una possibile realizzazione attorno alla metà degli
anni Novanta del Quattrocento. Gronau (1909) per primo delinea un intervallo,
1491-1493. Von Bombe (1912, 1914), tracciando un parallelo con la tavola per
l’altar maggiore di San Domenico (Uffizi, inv. 1435), colloca posteriormente il
lavoro, fra il 1493 e il 1495.
Da tali giudizi si discosta il Venturi, il quale, inizialmente nei taccuini, aveva sì
notato un parallelo, ma con il Ritratto maschile, (Galleria Borghese, inv. 397),
attribuito a Perugino e databile fra il 1475 e il 1524: «Notare qui la somiglianza
dell’ultimo ritratto ossia dell’ultima figura a sinistra col ritratto della Galleria
Borghese».408
Precisando poi in merito alla datazione: «È del tempo abbronzato-roseo un
capolavoro. Alla Vergine pietosa, Bernardo guarda gentile, accarezzante, come
vagheggiante una forma bella e gentile. Ella china dolce lo sguardo, timidamente.
Seguon lei due angioli vaghissimi; assistono Bernardo due santi, il più giovane
408
VENTURI, Taccuino 1896/7, 1509, n. 1034, 1896/7.
316
guarda al più vecchio pensieroso; e sembra dire: vedemmo mai la forma più nobile
in terra? Cielo limpido, luminoso, senza una nube. Bello il paese luminoso con le
montagne ancora avvolte un po’ nell’azzurrino. 1488 circa? Immaginata la scena
entro un loggiato: una navata [*aperta] d’un tempio aperto nella [***era]?».409
Con uguali parole Venturi riprese fedelmente tale giudizio nella Storia:
«Bernardo volge lo sguardo verso Maria, con le aperte mani carezzevoli,
dolcemente sorpreso, come vagheggiante la forma belle e gentile apparsa a lui.
Seguono la Vergine due angioli soavi; assistono Bernardo due santi, ne’ quali è un
riflesso degli Apostoli della Sistina; il più giovane guarda il più vecchio pensoso, e
sembra dire: vedemmo mai forma più nobile in terra?».410
Nel secondo volume sulla pittura del Quattrocento, invece, Venturi propone
un raffronto con il polittico Albani (1490-1491, collezione Albani Torlonia,
Roma), giacché la «delicatezza delle forme, la freschezza giovanile mostrano il
maestro ancora all’apogeo».411
Wölfflin (1924) e Schöne (1958), infine, mettendo in relazione la tavola con
quella dell’Annunciazione di Santa Maria Nuova a Fano, sospingono la datazione
fino al 1498. Longhi (1955) e Oertel (1960) ripropongono l’intervallo temporale
1490-1494. Attualmente i cataloghi della Pinacoteca ascrivono l’opera al 1490.
Bibliografia:
VENTURI, Taccuino pittorico, c. 829V, n. 1034, ante 1910.
VENTURI 1913, p. 519.
411 VENTURI 1913, p. 518.
409
410
317
G. VASARI, Le vite dei più eccellenti pittori, III, Firenze, Sansoni, 1906, p. 584. – R.
BORGHINI, Il riposo in cui della pittura e della scultura si favella, Firenze, Marescotti,
1584, p. 363. – F. BOCCHI, Le Bellezze della città di Firenze, Firenze, Gugliantini,
1677, p. 147. - F. BALDINUCCI, Opere, ed. D. M. MANNI, Milano, Società
Tipografica de’ Classici Italiani, 1812, p. 151. - J. A. CROWE- G. B. CAVALCASELLE,
Geschichte der italienischen Malerei, IV, Lipsia, Hirzel, 1872, p. 592. – I. LERMOLIEFF,
Kunstkritische Studien über die Italienische Malerei, vol. 2, (Die Galerie zu München und
Dresden), Lipsia, F. A. Brockhaus, 1891, p. 138 e ss. - E. JACOBSEN, Über einige
italienische Gemälde der älteren Pinakothek zu München, «Repertorium für
Kunstwissenschaft», XX, 6, 1897, p. 431. – C. DE FABRICZY, Memorie sulla chiesa di
S. Maria Maddalena de’ Pazzi a Firenze e sulla badia San Salvatore a Settimo, «L’Arte»,
VII, 1906, p. 257. – R. HAMANN, Die Frührenaissance der italienischen Malerei, Jena,
Diederichs, 1909, p. 270. – G. GRONAU, Peruginos “Sankt Bernhard” in der Alten
Piankothek, «Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst», IV, 1909, p. 52. - W.
BOMBE, Geschichte der Peruginer Malerei bis zu Perugino und Pinturicchio, Berlino,
Cassirer, 1912, pp. 167, 170. - A. VENTURI, Storia dell’arte, VII, 2, Milano, Hoepli,
1913, pp. 456, 518-520. – W. VON BOMBE, Perugino. Des Meiesters gemalde, Klassiker
der Kunst, 25 vol., Stoccarda- Berlino, 1912, p. 39, 237. – U. GNOLI, Pietro Perugino,
Spoleto, Argentieri, 1923, pp. 11, 23, 57. – B. BERENSON, Pitture Italiane del
Rinascimento, Milano, Hoepli, 1936, p. 376. - H. WÖLFFLIN, Die klassiche Kunst: eine
Einfuhrung in die Italienische Renaissance, Monaco, Bruckmann, 1924, p. 80. – R.
LONGHI, Percorso di Raffaello giovine, «Paragone», VI, 1955, p. 13. – W. SCHÖNE,
Raphael, Berlino, Deutsche Buch-Gemeinschaft, 1958, p. 43. – R. OERTEL,
Italienische Malerei bis zum Ausgang der Renaissance, Muncher, Hirmer, 1960, pp. 27,
318
51. - R. KULTZEN (a c. di), Katalog Alte Pinakothek, V, (Italienische Malerei),
Monaco, Brückmann, 1975, pp. 83-84. – A. LUCHS, Cestello, a Cistercian church of the
Florentine Renaissance, New York-Londra, Garland, 1977, pp. 83-85. - P.
SCARPELLINI, Perugino, Milano, Electa, 1984, pp. 84. – R.
VON
GAETRINGEN
HILLER, Raffaels Lernerfahrungen in der Werkstatt Peruginos, Monaco, Deutscher
Kunstverlag, 1999, p. 100. – V. GARIBALDI, Perugino: il divin pittore, Cinisello
Balsamo, Silvana Editoriale, 2004.
319
PIETRO DI CRISTOFANO VANNUCCI
DETTO IL PERUGINO
La Vergine, San Giovanni Evangelista e Sant’Agostino adorano il Bambino
Tavola di pioppo, 203 x 157.5 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. 525
Provenienza: acquistata da Johann Georg von Dillis presso un collezionista privato di Parigi per il
Principe ereditario Ludovico I (1815), dal 1818 al 1836 documentato nei cataloghi della
Münchener Hofgartengalerie.
1500 circa
Da sempre attribuita a Perugino, l’opera è stata oggetto dei giudizi più vari, in
merito alla qualità estetica ed alla datazione.
Crowe e Cavalcaselle (1866, 1902) la definirono «un dipinto bello, pieno di
sentimento religioso»,412 Morelli (1880) la giudica «superficiale sì nel concetto che
nel disegno e nel colorito».413
Jacobsen (1897a) e Venturi (1913) la reputarono opera tarda; in particolare, nei
taccuini il Nostro la definì un’opera dell’«ultimo tempo, largo, vuoto, grandioso,
ma commovente e vuoto».414
Gnoli (1923) la datava 1495, avvicinandola al quadro della Morgan Library.
Tale opinione fu ripresa in seguito da Van Marle (1933), Camesasca (1959) e
Oertel (1960), i quali tuttavia ne spostarono l’esecuzione verso il 1500.
CROWE E CAVALCASELLE 1866, p. 254.
LERMOLIEFF 1886, p. 73.
414 VENTURI, Taccuino pittorico, c. 829V, n. 1035, ante 1910.
412
413
320
Bibliografia:
J. A. CROWE- G. B. CAVALCASELLE, Geschichte der italienischen Malerei, IV, Lipsia,
Hirzel, 1871, p. 267. – I. LERMOLIEFF, Kunstkritische Studien über die Italienische
Malerei, vol. 2, (Die Galerie zu München und Dresden), Lipsia, F. A. Brockhaus, 1891,
p. 140. - E. JACOBSEN, Über einige italienische Gemälde der älteren Pinakothek zu
München, «Repertorium für Kunstwissenschaft», XX, 6, 1897, p. 431. – W.
VON
BOMBE, Geschichte der Peruginer Malerei bis zu Perugino und Pinturicchio, Berlino,
Cassirer, 1912, pp. 167, 170. - A. VENTURI, Storia dell’arte, VII, 2, Milano, Hoepli,
1913, p. 567 nota. – W. BOMBE, Perugino. Des Meiesters gemalde, Klassiker der Kunst, 25
vol., Stoccarda- Berlino, 1914, pp. 85, 241. – U. GNOLI, Pietro Perugino, Spoleto,
Argentieri, 1923, p. 57. – R. VAN MARLE, The development of the Italian Schools of
Painting, XIV, L’Aia, Nijhoff, 1933, p. 362. – B. BERENSON, Pitture Italiane del
Rinascimento, Milano, Hoepli, 1936, p. 376. – E. CAMESASCA, Tutta la pittura del
Perugino, Milano, Rizzoli, 1959, p. 79. - R. OERTEL, Italienische Malerei bis zum
Ausgang der Renaissance, Muncher, Hirmer, 1960, pp. 28, 51. - BERENSON
BERNARD, Italian Pictures of the Renaissace, I, Londra, Phaidon, 1968, p. 328. - E.
CAMESASCA, L’opera completa del Perugino, Milano, Rizzoli, 1969, p. 99, n. 62.- R.
KULTZEN (a c. di), Katalog Alte Pinakothek, V, (Italienische Malerei), Monaco,
Brückmann, 1975, pp. 84-85. - P. SCARPELLINI, Perugino, Milano, Electa, 1984, pp.
104. – R.
VON
GAETRINGEN HILLER, Raffaels Lernerfahrungen in der Werkstatt
Peruginos, Monaco, Deutscher Kunstverlag, 1999, pp. 140-142.
321
PIETRO DI CRISTOFANO VANNUCCI
DETTO IL PERUGINO
Il Battesimo di Cristo
La Resurrezione
Tavole di pioppo, 31.4 x 41.5 cm, 31.7 x 41.5 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. WAF 765, WAF 766
Provenienza: acquistate da Johann Metzger presso gli eredi della famiglia Inghirami di Volterra dal
principe Ereditario Ludovico I (1818)
Le tavole originariamente facenti parte di una predella, vennero acquistate nel
1818 quali lavori giovanili di Raffaello, probabilmente per la firma RAFAE[L] […]
SANSIUS presente nella tavola della Resurrezione.
I cataloghi della Pinacoteca (1884) le assegnano a Perugino, quindi dal 1896 a
Raffaello. Ipotesi quest’ultima sostenuta anche da Passavant (1839) e Rumohr.
Crowe e Cavalcaselle (1884) e Lermolieff (1891) le avevano riportate invece alla
paternità di Giovanni Spagna. Alla luce di queste affermazioni, probabilmente,
Venturi annotò nei taccuini: «Raffaello. Sono di un peruginesco, vicino allo
Spagna»;415 nelle successive carte sciolte: «La Resurrezione. No Raffaello. Piuttosto
Spagna, ad ogni modo uno degli scolari inferiori di Perugino».416 Concludendo
infine, «Battesimo di Cristo attribuito a Raffaello. […] Resurrezione attribuita a
415
416
A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 34, nn. 1037, 1038, 1904.
A. VENTURI, Carte sciolte, c. 1V, n. 1037.
322
Raffaello. Materiale [cosa] di uno scolaruccio di Fiorenzo di Lorenzo, che ha
[subìto] sempre più il Perugino».417
Secondo lo Gnoli (1923) le opere erano state eseguite dalla bottega del
Perugino ed erano rapportabili alla predella del Museo di Rouen (inv. D. 803-35,
inv. D. 803-36). In via non ufficiale precisò doversi trattare di Mariano di Ser
Austerio, ipotesi questa ripresa anche da Van Marle (1933).
Bibliografia:
J. D. PASSAVANT, Raffael von Urbino und sein Vater Giovanni Santi, Lipsia, Brockhaus,
1839, I, p. 64, II, p. 14. - J. A. CROWE - G. B. CAVALCASELLE, IV, p. 267. - J. A.
CROWE - G. B. CAVALCASELLE, Raphael, sein Leben und seine Werke, I, Lipsia, 1883,
pp. 30, 58. - I. LERMOLIEFF, Kunstkritische Studien über die Italienische Malerei, vol. 2,
(Die Galerie zu München und Dresden), Lipsia, F. A. Brockhaus, 1891, p. 141. - F.
HERMANIN, Repertorio bibliografico, «L’Arte», I, 1898, p. 70. – U. GNOLI, Pietro
Perugino, Spoleto, Argentieri, 1923, p. 57. – R. VAN MARLE, The development of the
Italian Schools of Painting, 14 vol., (The Renaissance painters of Umbria), L’Aia,
Nijhoff, 1933, p. .
417
A. VENTURI, Taccuino pittorico, c. 834R, n. 1037, ante 1910.
323
JACOPO CARUCCI
DETTO IL PONTORMO
Madonna col Bambino
Tavola di pioppo, 120 x 101 cm
Monaco di Baviera, depositi Neue Pinakothek, inv. WAF 776
Provenienza: collezione privata del Re
Firmata IACOPO|DAPUN|NO
L’opera, benché non menzionata né da Vasari, né da Berenson, è stata giudicata
originale da Morelli (1880), Goldschmidt (1911), Clapp (1916).
Venturi, nei taccuini, aveva riportato come da catalogo: «Madonna col Bambino
del Pontormo. Sembra uno de’ suoi grandi disegnoni a[-lla] matita rossa con gli
occhi spalancati, profondi incassati delle sue figure».418 Tuttavia, nel Taccuino 1904
anche il Nostro aveva mostrato qualche perplessità: «Iacopo da Puntormo. Pare il
Rosso Fiorentino»,419 forse per quest’incertezza nella Storia la tavola non risulta
menzionata.
Costamagna (2004) ritiene che «il s’agit l’une des meillerures versions, faisant
généralement référence pour l’original perdu»;420 difatti è copia d’una
composizione alquanto celebre, datata indicativamente 1540-1550, della quale si
annoverano oltre una ventina di repliche.
A. VENTURI, Taccuino 1896/7, c.59V, n. 1498 1190, 1896/7.
A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 54, n. 1190, 1904.
420 COSTAMAGNA 1994, p. 229.
418
419
324
Schumacher (2014), da conversazione privata, ritiene oggi che la tavola sia
rapportabile ad un pittore molto vicino a Pontormo.
Bibliografia:
G. MORELLI, Italian Masters in German Galleries. Munich, Dresden, Berlin, trad. L. M.
Richter, Londra, 1883, p. 101 – F. GOLDSCHMITT, Pontormo, Rosso und Bronzino,
Lipsia, Klinkhardt u. Bierman, 1911. – F. M. CLAPP, Jacopo Carucci da Pontormo. His
Like and Work, New Haven, Yale University Press, 1916, pp. 217-218. - P.
COSTAMAGNA, Pontormo, Parigi, Gallimard, 1994, pp. 227-229.
325
RAFFAELLINO CAPPONI,
DETTO RAFFAELLINO DEL GARBO
La Pietà
Tavola, 187 x 197 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. 801
Provenienza: acquistata dal Principe ereditario Ludovico I (1808) come Ghirlandaio. L’opera
proveniva da Casa Capponi, dov’era giunta nel 1647 a seguito di un trasferimento dalla Cappella
Nasi in Santo Spirito per far posto a La Visione di San Bernardo del Perugino (Monaco, Alte
Pinakothek, inv. WAF 764)
1500 circa
L’attribuzione dell’opera fu piuttosto travagliata. Vasari (1568) l’annoverò fra le
opere di Raffaellino del Garbo, e così fecero Frizzoni e Morelli (1898). Jacobsen
(1897a), di contro, vi scorse la mano di Filippino Lippi, in particolar modo nella
figura di Maria, e così pure Crowe e Cavalcaselle, i quali si attennero a quanto
riportato dai «Reberschen Katalogen» della Pinacoteca.421 Allo stesso modo, fece
Venturi, durante il soggiorno 1896/7, scorgendo «una simmetria noiosa»,422
«Pieghe pesanti, mani grandi, testa della Maddalena troppo piccola, san Giovanni
curvo par gobbo. Barocco nel suo ultimo tempo».423
KAT. ÄLTERE PINAKOTHEK MÜNCHEN 1936, p. 197.
A. VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 61, n. 1513 1099, 1896/7.
423 A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 62, n. 1099, 1904. Il numero d’opera era stato erroneamente
riportato nel Taccuino, in realtà si tratta del n. 1009.
421
422
326
Inserendo la Pietà del Lippi nella Storia, la commentò questa volta come «di un
seguace con particolari ghirlandaieschi»,424 giudizio peraltro ripreso dal Taccuino
pittorico, dove aveva annotato: «C’è del ghirlandaiesco goffo nei gesti. Scuola del
G.».425 Nel medesimo taccuino il Nostro aveva distrattamente riportato anche una
«Pietà di Raffaellino del Garbo»426 fra le opere della Collezione Lotzbeck. Difatto,
solo dal catalogo del 1911 della Alte Pinakothek, la paternità dell’opera era stata
ricondotta proprio a Raffaellino del Garbo.
Bibliografia:
C. J. FFOULKES, Le esposizioni d’arte italiana a Londra, «Archivio storico dell’Arte»,
VII, 1894, p. 163. - A. VENTURI, Storia dell’arte italiana, VII, I, Milano, Hoepli,
1911, pp. 680. - R. VAN MARLE, The development of the Italian Schools of Painting, XII,
L’Aia, Nijhoff, 1931, pp. 432-433. - M. G. CARPANETO, Raffaellino del Garbo,
«Antichità Viva», X, 1, 1971, pp. 3-19. - M. G. VACCARI (a c. di), Maestri toscani del
Quattrocento, Firenze, Istituto Alinari, 1981. - H. BUSCHMANN, Raffaellino del Garbo.
Werkmonographie und Katalog, (Diss.) Freiburg, 1993, n. 15, pp. 144-146.
VENTURI 1911, p. 677.
A. VENTURI, Taccuino pittorico, c. 828R, n. 1009, ante 1910.
426 A. VENTURI, Taccuino pittorico, c. 833V, n. 1009, ante 1910.
424
425
327
RAFFAELLO SANTI
DETTO RAFFAELLO
Il ritratto di Bindo Altoviti
Tavola, 60 x 44 cm
Washington, D. C., National Gallery of Art, inv. 534
Provenienza: Palazzo Altoviti, Roma, acquistato da Johan Georg von Dillis per il Principe
ereditario Ludovico I (1808), fino al 1836 alla Hofgartengalerie, in seguito alla Alte Pinakothek,
venduta nel 1938 a Agnew and Duveen, quindi a Samuel H. Kress e da quest’ultimo donata alla
National Gallery di Washington nel 1939
1512 circa
Giudicato un capolavoro da Vasari (1576), il dipinto rimase nell’oscurità finchè gli
eredi Altoviti non decisero di venderlo.
Passavant (1839) lo riconobbe come originale raffaellesco, datandolo 1512, ma
rifiutando l’identificazione del soggetto con l’Urbinate, ipotesi avanzata da Bottari
e Rumohr,427 e giudicandolo piuttosto un ritratto dell’Altoviti. A sostegno di tale
ipotesi si erano pronunciati Missirini (1821), Springer (1883), Cavalcaselle (1885) e
Müntz (1886).
Nei cataloghi della Pinacoteca venne riportata, fino al 1898, come originale di
Raffaello; Dollmayr (1895) e Lermolieff (1891), screditando tale attribuzione, la
reputarono opera di Giulio Romano, o, al più, della scuola di Raffaello. Berenson
(1896) invece la giudicò di Baldassarre Peruzzi.
427
Cfr. ILL. CAT. ALTE PINAKOTHEK 1938, p. 208.
328
I cataloghi della Pinacoteca, fino al 1898, riportavano la tavola sub voce
Raffaello; Venturi, infatti, nei primi taccuini appunta: «Raffaello. Ritratto. Quanto
si avvicina al Sodoma. È proprio Giulio Romano. Orecchia soffusa nell’ombra.
Capelli biondicci. Rosa paonazzo le guance e l’orbita dell’occhio. Le labbra rossofragola. Tanto [*tinto] di fragola. Ombre scure nerastre. Fondo verde!».428 Ancora
una volta l’influenza morelliana appare evidente. Il giudizio pare più deciso nella
prefazione al volume sulla Galleria Crespi (1900): «Nel ritratto assegnato a
Raffaello (n. 1052), in Monaco, ecco invece Giulio Romano nel rosa tendente al
paonazzo sulle guance, nelle labbra d’un rosso di fragola, nelle ombre
carbonose».429 Ripreso tanto nel Taccuino 1904: «Raggrinzato il colore del ritratto
d’Altoviti, opera di Giulio Romano»,430 quanto nelle Carte sciolte: «Raffaello Santi.
Testa di ¾ con biondi capelli, colore rosso delle carni con ombre forti, fondo
verde. Non vi è la trasparenza raffaellesca. Opera giovanile di Giulio Romano»;431
I cataloghi della Pinacoteca, nel frattempo, fino al 1908 l’avevano attribuita a
Raffaello, dal 1911 al 1920 a Giulio Romano e dal 1922 alla scuola di Raffaello.
Nella Storia, il quadro è ricordato fra le opere autografe dell’Urbinate: «Più
intensi i contrasti di lume e d’ombra, meno ricca la sostanza del colore nel Ritratto
di Bindo Altoviti, a Monaco, elegante figura dagli occhi vitrei e i capelli come
manipoli di seta filata, bionda e morbida».432
A VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 58V, n. 1494 1052, 1896/7.
VENTURI 1900, p. XXIII.
430 A VENTURI, Taccuino 1904, c. 48, n. 1052, 1904.
431 A VENTURI, Carte sciolte, c. 2R, n. 1052.
432 VENTURI 1926, p. 274.
428
429
329
L’opera venne definitivamente ricondotta al genio di Raffaello da Brown
(1983), in occasione della celebre mostra del 1983.
Bibliografia:
G. VASARI, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e
1568, IV, a c. di R. BETTARINI - P. BAROCCHI, Firenze, Sansoni, 1976, p. 187. – G.
VASARI, Le vite dei più eccellenti pittori (1568), IV, a c. di G. MILANESI, Firenze,
Sansoni, 1879, p. 351. – R. BORGHINI, Raphael in Early Modern Sources 1483-1602, a
c. di J. SHEARMAN, Veröffentlichungen der Bibliotheca Hertziana Max-PlanckInstitut für Kunstgeschichte Rom, New Haven-Londra, 2003, p. 1326. – G. P.
BELLORI - M. MISSIRINI, Descrizione dell immagini dipinte da Raffaello d’Urbino nel
Vaticano e di quelle alla Farnesina, Roma, Stamperia de Romanis, 1821. - J. D.
PASSAVANT, Raffael von Urbino und sein Vater Giovanni Santi, Lipsia, Brockhaus,
1839, II, pp. 142 e ss. - A. SPRINGER, Raffael und Michelangelo, Lipsia, Seemann,
1883. - J. A. CROWE - G. B. CAVALCASELLE, Raphael, sein Leben und seine Werke, II,
Lipsia, 1885, pp. 174 e ss. – E. MÜNTZ, Raphaël, sa vie, son oeuvre et son temps, Parigi,
Hachette, 1886. - I. LERMOLIEFF Kunstkritische Studien über die Italienische Malerei,
vol. 2, (Die Galerie zu München und Dresden), Lipsia, F. A. Brockhaus, 1891, p. 149. –
H. DOLLMAYR, Raffaels Werkstätte, «Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen
der Allerhöchste Kaiserhause»s, XVI, 1895, p. 357. - B. BERENSON, The Florentine
Painters of the Renaissance, Londra-New York, Putman’s Sons, 1896.- A. VENTURI,
Storia, IX, 2, Milano, Hoepli, 1926, p. 274. – F. ZERI, La riapertura della Alte
Pinakothek di Monaco, «Paragone», XCV, 1957, p. 65. – F. HARTT, Giulio Romano,
330
New Haven, Yale University Press, 1958, pp. 51 e ss. – L. DUSSLER, Raphael: a
critical catalogue of his pictures, wall-paintings and tapestries, Londra-New York, Phaidon,
1971, p. 66. – D. A. BROWN, Raphael and America, Washington, Nat. Gallery of Art,
1983, pp. 94, 178 e ss. - J. MEYER ZUR CAPELLEN, Raphael. A Critical Catalogue of
his paintings, III, Münster, 2001, pp. 109-114.
331
RAFFAELLO SANTI
DETTO RAFFAELLO
La Sacra Famiglia di Casa Canigiani
Tavola di pioppo, 131.7 x 107 cm
Firmata sull’accollatura di Maria RAPHAEL . VRBINAS
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. 476
Provenienza: regalato da Cosimo III, Granduca di Toscana, al futuro genero Johann Wilhelm von
Pfalz-Neuburg (1697), successivamente alla Düsseldorfer Galerie fino al 1806, in seguito
all’Hofgartengalerie e, quindi, dal 1836 all’Alte Pinakothek
1506/7 circa
Vasari (1568) narra che il dipinto fu eseguito da Raffaello per Domenico
Canigiani; tuttavia, fra il 1584 e il 1589 l’opera giunse nelle mani del Granduca di
Toscana. Risulta, infatti, nel 1589 registrata presso la Tribuna degli Uffizi e nel
1691 inviata a Düsseldorf quale dote di Maria Luisa Medici, figlia di Cosimo III, al
suo futuro sposo il principe elettore Johann Wilhelm von Pfalz.
Per quanto riguarda la datazione, la letteratura si è pronunciata variamente.
Heinse (1776/7) e Forster (1790) l’avevano iscritta al 1506, ipotesi questa
confermata da Passavant (1839), data l’affinità stilistica della tavola monacense
con il Trasporto di Cristo al Sepolcro della Galleria Borghese (inv. 27249).
332
Rumohr (1831) aveva escluso che si potesse collocare posteriormente alla
Madonna Tempi (Monaco, Alte Pinakothek, inv. WAF 796), opinione, invece, oggi
prevalente.
In seguito, Förster (1867), Crowe e Cavalcaselle (1883), Müntz (1886) e
Venturi (1920) ripresero la proposta di Passavant; detta ipotesi venne corretta da
Gronau (1923), il quale riportò l’opera al 1507 sulla base di una ricollocazione a
tale data del Trasporto di Cristo al Sepolcro della Galleria Borghese. Tale anno è stato
accettato e rimane ad oggi incontestato. Wölfflin (1924), Baldass (1925) e Fischel
(1935, 1948, 1962) avallarono l’argomentazione di Gronau, e così fece pure il
Nostro, il quale nella Storia giudicò la tavola «vicina al quadro Borghese, [anche se]
più calcolata e fredda nella composizione».433
Oertel (1960) propose una datazione fra 1505/6, lo seguì in questo Dussler
(1971); mentre Pope-Hennessy (1971) ha ribadito la sua preferenza per il 1507.
La composizione in origine presentava nella parte superiore dei cherubini,
come possiamo dedurre da un’incisione su rame di Giulio Bonasone (B. XV, 65),
della quale si conserva copia a San Frediano in Cestello, oltre ad un disegno
presso il Museo di Brünn (inv. MM 2457). Del quadro raffaellesco esiste pure una
copia su tavola, databile fra il 1516 e il 1517 e facente parte della collezione del
Marchese Rinuccini di Firenze; detta copia, venduta all'asta dalla Galleria Fischer
di Lucerna nel 1949, si trova attualmente al Metropolitan Museum di New York
(inv. 60.121).
433
VENTURI 1926, p. 172.
333
Di fatto, sappiamo che durante il restauro del 1755 Collins «nascose sotto ad
un cielo unito i due gruppi di angioletti fra le nubi che concludevano il gruppo; un
lavoro eseguito per l’Elettore Palatino [...] Wölfflin nell’Arte Classica discute della
composizione della Sacra Famiglia senza porsi il problema dell’intervento
settecentesco, con un atteggiamento significativo sia nel caso che abbia trascurato
una facile verifica sulla storia del quadro, che qualora se ne sia dimenticato nel
momento in cui scriveva».434
In merito a questi angioletti, Venturi, infatti, aveva annotato nei suoi taccuini:
«Franz von Reber non ha permesso che si vadano a cercare le testine [esiliate]435
sotto le nubi. Dio lo benedica!».436 Deplorava, inoltre, lo stato di conservazione
dell’opera: «Il quadro ha tanto sofferto da restauri che l’avorio di Raffaello nel
tempo fiorentino si è offuscato, la purezza del colore si è estinta».437
Bibliografia:
G. VASARI, Le vite dei più eccellenti pittori, IV, Firenze, Sansoni, 1906, pp. 325-326. –
W. HEINSE, Briefe aus der Düsseldorfer Gemäldegalerie, a c. di A. Winkler, Lipsia,
Schmidt, 1914, p. 125. – G. FORSTER, Ansichten von Niederrhein; van Brabant,
Flandern, Holland, England und Frankreich im April, Mai, Junius 1790, a c. di G.
STEINER, Berlino, Voss, 1958, pp. 71-73. – J. D. PASSAVANT, Raffael von Urbino und
sein Vater Giovanni Santi, Lipsia, Brockhaus, 1839, I, pp. 115-116; II, pp. 68 e ss. –
CONTI 2002, p. 140.
Venturi in realtà scrive [esialate], commettendo probabilmente un errore di metatesi.
436 A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 54, n. 1049, 1904.
437 VENTURI 1926, p. 175.
434
435
334
E. FÖRSTER, Raphael, I, Lipsia, Weigel, 1867, pp. 208, 243 e ss. - J. A. CROWE – G.
B. CAVALCASELLE, Raphael, his life and works, I, Londra, Murray, 1882, pp. 294 e ss.
– A. SPRINGER, Raphael und Michelangelo, I, Lipsia, Seemann, 1883, pp. 114 e ss. –
E. MÜNTZ, Raphael, sa vie, son oeuvre et son temps, Parigi, Hachette, 1886, pp. 190,
213. – O. FISCHEL, Raphaels Zeichnungen, Versuch einer Kritik der bisher veröffentlichen
Blätter, Strasburgo, Trübner, 1898, pp. 34-36. – A. VENTURI, Raffaello, Roma,
Calzone, 1920, pp. 144-145. - O. FISCHEL, Raphaels Zeichnungen, III, Berlino, Grote,
1922, pp. 152-153. – G. GRONAU, Raffael. Des Meisters Gemalde, Klassicher der
Kunst, I, 5, Stoccarda, Deutsches-Verlags, 1923, pp. 47, 229. – L. V. ZAHN, Raffael
von Urbino, Monaco, Allgemeine Verlagsanstalt, 1924, p. 21. – H. WÖLFFLIN, Die
klassiche Kunst, 7, Monaco, 1924, p. 89. - L. BALDASS, The position of the “Madonna di
Gaeta” in Raphael’s work, «The Madonna di Gaeta», Lipsia, 1925, p. 30. - A.
VENTURI, Storia dell’arte italiana, IX, 2, Milano, Hoepli 1926, pp. 172-175. - B.
BERENSON, Pitture italiane del Rinascimento, Milano, Hoepli, 1936, p. 413. – S.
ORTOLANI, Raffaello, Bergamo, Istituto Italiano d’Arti Grafiche, 1948, p. 28. - O.
FISCHEL, Raphael, I, Londra, Kegan Paul, 1948, pp. 51, 359. – E. CAMESASCA,
Tutta la pittura di Raffaello, I quadri, Milano, Rizzoli, 1956, pp. 50-51, tavole 80-81. –
R. OERTEL, Italienische Malerei bis zum Ausgang der Renaissance, Monaco, Hirmer, pp.
31-32, 51. – J. F. FREEDBERG, Painting of the High Renaissance in Rome and Florence,
Cambridge, Harvard University Press, 1961, p. 69. – O. FISCHEL, Raphael, Berlino,
Mann, 1962, p. 37. - B. BERENSON, Italian Pictures of the Renaissance, Londra,
Phaidon, 1968, p. 352. – J. POPE-HENNESSY, Raphael (The Wrightsman Lectures),
New York, Harper&Row, 1970, pp. 17, 201 e ss., 236. - L. DUSSLER, Raphael: a
critical catalogue of his pictures, wall-paintings and tapestries, Londra-New York, Phaidon,
335
1971, p. 19. – J. MEYER ZUR CAPELLEN, Raphael. A Critical Catalogue of his paintings,
I, Münster, 2001, n. 30. – S. TIPTON, La passion mia per la pittura, Die Sammlungen des
Kurfursten Johann Wilhelm von der Pfalz (1658-1716) in Düsseldorf im Spiegel seiner
Korrespondenz, «Münchner Jahrbuch der bildeden Kunst», 2006, p. 57.
336
RAFFAELLO SANTI
DETTO RAFFAELLO
Madonna Tempi
Tavola di castagno, 75 x 51 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. WAF 796
Provenienza: Casa Tempi (1677), acquistato dal Re Ludovico I (1828), fino al 1835 presso la
Cappella di Santa Cecilia della Residenz
1507/8 circa
L’autenticità dell’opera non è mai stata messa in discussione.
Per quanto riguarda la datazione, Rumohr (1831), basandosi sull’affermazione
vasariana secondo la quale Raffaello realizzò due quadri per Taddeo Taddei, mise
in relazione la Madonna Tempi con la Madonna del Granduca, datandola all’inizio del
periodo fiorentino. Diversamente, Passavant la collocò alla fine del periodo
fiorentino di Raffaello e con lui concordarono Förster (1867), Crowe e
Cavalcaselle (1883) e Müntz (1886).
Schmarsow (1886) rintracciava nell’opera un’affinità compositiva con il tondo
della Madonna con Bambino nel rilievo donatelliano de Sant’Antonio e il miracolo del
neonato (Basilica di Sant’Antonio, Padova). A questo proposito Dussler (1971)
sottolineerà che non necessariamente l’esempio donatelliano è rapportabile alla
Madonna Tempi.438 Sempre a questo proposito, il Nostro aveva annotato nei
438
Cfr. JANSON 1957, n. 302. - KECKS 1988, p. 30 e ss.
337
taccuini: «Una vera versione. Ma Michelangelo ispira qui Raffaello»,439 e,
successivamente nella Storia aveva asserito: «L’enfasi del passo, l’onda del manto
gonfio d’aria dimostrano come Fra’ Bartolommeo sia presente all’Urbinate
quando compone il suo più tenero idillio materno: la Vergine di Casa Tempi. Ma il
Domenicano nei gruppi di madre e bambino non toccò mai nota di sentimento
così idillica e profonda».440
Gronau (1923) e Fischel (1935, 1948), richiamandosi all’argomentazione del
Lermolieff (1891) e del Ricci (1906), datarono l’opera 1506. Tuttavia, poco dopo
si avanzò l’ipotesi, ancor oggi prevalente, di collocarla attorno al 1507. Fra i suoi
sostenitori: Venturi (1920, 1926), Gamba (1932), Ortolani (1948), Longhi (1955),
Camesasca (1956) Oertel (1960) e Dussler (1971).
Meyer zur Capellen (2001) suggerisce il 1508 in quanto «the manner in which
Raphael applies colour in order to create an even, continuous modelling,
represents the artistic culmination of his Florentine period».441
Bibliografia:
G. VASARI, Le vite dei più eccellenti pittori, IV, Firenze, Sansoni, 1906, p. 321. - J. D.
PASSAVANT, Raffael von Urbino und sein Vater Giovanni Santi, Lipsia, Brockhaus,
1839, I, pp. 120-121; II, pp. 81-82. – E. FÖRSTER, Raphael, I, Lipsia, Weigel, 1867,
pp. 208, 229-230. - A. J. CROWE – G. B. CAVALCASELLE, Raphael, his life and works,
A. VENTURI, Taccuino pittorico, c. 834R, n. 1050, ante 1910.
VENTURI 1926, p. 179. Cfr. A. VENTURI, Per Raffaello, «L’Arte», XXXIX, 1936, p. 266.
441 MEYER ZUR CAPELLEN 2001, p. 268.
439
440
338
I, Londra, Murray, 1882, pp. 17, 211-212 – A. SPRINGER, Raphael und Michelangelo,
I, Lipsia, Seemann, 1883, p. 100. – E. MÜNTZ, Raphael, sa vie, son oeuvre et son temps,
Parigi, Hachette, 1886, pp. 194. – A. SCHMARSOW, Donatello, Breslau, Breitkopf &
Härtel in Komm., 1886, p. 46. – F. VON REBER, Die Erwerbung von Raffaels Madonna
Tempi durch Konig Ludwig I, «Jahrbuch der Munchner Geschichte», 3, 1889, pp. 225258. – I. LERMOLIEFF, Kunstkritische Studien über die Italienische Malerei, vol. 2, (Die
Galerie zu München und Dresden), Lipsia, F. A. Brockhaus, pp. 143-144. – E.
JACOBSEN, Über einige italienische Gemälde der älteren Pinakothek zu München,
«Repertorium für Kunstwissenschaft», XX, 6, 1897, pp. 433-434. - O. FISCHEL,
Raphaels Zeichnungen, Versuch einer Kritik der bisher veröffentlichen Blätter, Strasburgo,
Trübner, 1898, pp. 24-25. –A. VENTURI, Raffaello, Roma, Calzone, 1920, p. 147. –
G. GRONAU, Raffael. Des Meisters Gemälde, Klassicher der Kunst, I, 5, Stoccarda,
Deutsches-Verlags, 1923, pp. 30, 225. – H. WÖLFFLIN, Die klassiche Kunst, 7,
Monaco, 1924, p. 87. - C. RICCI, Raffaello, Milano, Treves, 1926, p. 28. - A.
VENTURI, Storia dell’arte italiana, IX, 2, Milano, Hoepli 1926, pp. 179, 286. – C.
GAMBA, Raphael, Parigi, Crès, 1932, p. 49. - B. BERENSON, Pitture italiane del
Rinascimento, Milano, Hoepli, 1936, p. 413. – S. ORTOLANI, Raffaello, Bergamo,
Istituto Italiano d’Arti Grafiche, 1948, p. 29, 51. - O. FISCHEL, Raphael, I, Londra,
Kegan Paul, 1948, pp. 53, 358. – R. LONGHI, Percorso di Raffaello giovine, «Paragone»,
VI, 1955, p. 22. - E. CAMESASCA, Tutta la pittura di Raffaello, I quadri, Milano,
Rizzoli, 1956, p. 54, tavola 95. – R. OERTEL, Italienische Malerei bis zum Ausgang der
Renaissance, Monaco, Hirmer, pp. 32-33, 52. – O. FISCHEL, Raphael, Berlino, Mann,
1962, p. 39. - B. BERENSON, Italian Pictures of the Renaissance, Londra, Phaidon,
1968, p. 352. – L. DUSSLER, Raphael: a critical catalogue of his pictures, wall-paintings and
339
tapestries, Londra-New York, Phaidon, 1971, p. 21. - J. MEYER
Raphael. A Critical Catalogue of his paintings, I, Münster, 2001, n. 37.
340
ZUR
CAPELLEN,
RAFFAELLO SANTI
DETTO RAFFAELLO
Madonna della Tenda
Tavola di castagno, 65.8 x 51.2 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. WAF 797
Provenienza: Madrid, Escorial (1574-1809), Londra, Sir Thomas Baring (1809-13), Monaco,
Ludovico I (1819-1836)
1513/14 circa
Dal 1836 l’opera è stata esposta all’Alte Pinakothek col nome di Raffaello,
nonostante Passavant (1839) esprimesse diverse perplessità, soprattutto circa la
provenienza. Waagen (1868) e Mündler (1903) scorgevano nella tavola la paternità
di Perin del Vaga; Lermolieff (1891), invece, riteneva che fosse una ripetizione o
una copia della Madonna della seggiola (Pitti, inv. 151) realizzata da Giulio Romano.
Di tale avviso si dimostrò anche il primo Venturi; nei taccuini, difatti, aveva
appuntato: «Imitazione della Madonna della seggiola. Copia o imitazione di Giulio
Romano. Interessante di confrontarla con l’originale».442 Sempre nei taccuini,
successivamente affermava, invece, «migliore di quella di Torino»;443operando
probabilmente un confronto con la Madonna col Bambino e angeli di Raffaello
Piccinelli (Galleria Sabauda, inv. 121).
442
443
A. VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 50V, n. 1436 1051, 1896/7.
A. VENTURI, Taccuino pittorico, c. 835V, n. 1051, ante 1910.
341
Venturi (1920, 1926) si risolse nella monografia su Raffaello, attribuendo
definitivamente l’opera all’urbinate; in tale direzione si mossero anche Berenson
(1936) e Fischel (1946).
Il catalogo attuale della Pinacoteca riprende la proposta di datazione di Meyer
zur Capellen, ovvero, quella di collocare l’opera tra 1513/14.
Bibliografia:
J. D. PASSAVANT, Raffael von Urbino und sein Vater Giovanni Santi, Lipsia, Brockhaus,
1839, I, p. 300; II, pp. 297-298.. – E. FÖRSTER, Raphael, I, Lipsia, Weigel, 1867, p.
282. – G. F. WAAGEN, «Jahrbücher für Kunstwissenschaft», I, 1868, p. 35. - A.
SPRINGER, Raphael und Michelangelo, I, Lipsia, Seemann, 1883, p. 342. – A. J.
CROWE – G. B. CAVALCASELLE, Raphael, his life and works, II, Lipsia, 1885, pp. 184185. – E. MÜNTZ, Raphael, sa vie, son oeuvre et son temps, Parigi, Hachette, 1886, pp.
525.– I. LERMOLIEFF, Kunstkritische Studien über die Italienische Malerei, vol. 2, (Die
Galerie zu München und Dresden), Lipsia, F. A. Brockhaus, 1891, pp. 144-145. - A.
VENTURI, Raffaello, Roma, Calzone, 1920, p. 147. – G. GRONAU, Raffael. Des
Meisters Gemälde, Klassicher der Kunst, I, 5, Stoccarda, Deutsches-Verlags, 1923,
pp. 132, 243. - A. VENTURI, Storia dell’arte italiana, IX, 2, Milano, Hoepli 1926, p.
287. - B. BERENSON, Pitture italiane del Rinascimento, Milano, Hoepli, 1936, p. 413. –
W. LESSING, Die Erwerbung der Madonna della Tenda Raffaels, «Münchner Jahrbuch
der bildeden Kunst», XIII, 1938/39, pp. 235-247. - S. ORTOLANI, Raffaello,
Bergamo, Istituto Italiano d’Arti Grafiche, 1948, p. 51. - O. FISCHEL, Raphael, I,
342
Londra, Kegan Paul, 1948, pp. 130, 132, 365. – E. CAMESASCA, Tutta la pittura di
Raffaello, I quadri, Milano, Rizzoli, 1956, pp. 59-60. – R. OERTEL, Italienische Malerei
bis zum Ausgang der Renaissance, Monaco, Hirmer, pp. 33-34, 52. – J. F. FREEDBERG,
Painting of the High Renaissance in Rome and Florence, Cambridge, Harvard University
Press, 1961, p. 347-348. - O. FISCHEL, Raphael, Berlino, Mann, 1962, p. 130, 132,
365. - B. BERENSON, Italian Pictures of the Renaissance, Londra, Phaidon, 1968, p.
352. - L. DUSSLER, Raphael: a critical catalogue of his pictures, wall-paintings and tapestries,
Londra-New York, Phaidon, 1971, p. 39. - J. POPE-HENNESSY, Raphael (The
Wrightsman Lectures), New York, Harper&Row, 1970, pp.206, 215-216, 221. - J.
MEYER
ZUR
CAPELLEN, Raphael. A Critical Catalogue of his paintings, I, Münster,
2001, n. 56.
343
PIETRO ROTARI
Fanciulla che dorme
Fanciulla che piange
Tela, 106 x 84 cm ciascuna
Monaco di Baviera, depositi Alte Pinakothek, invv. 1, 2
Provenienza: Collezione del Principe elettore Carlo Teodoro, Schleißheim (1822-1836, 1911-1925),
Alte Pinakothek (1836-1911, 1925-1958), dal 1974 nella collezione a Schleißheim e attualmente nei
depositi della Alte Pinakothek
s.d.
Il processo attributivo si è rivelato piuttosto piano e il nome di Pietro Rotari non è
mai stato messo in discussione.
Nei taccuini Venturi si appresta ad annotare come da catalogo: «P. Rotari.
Donna piangente. Ricorda la nostra donna piangente vestita di nero, nella Galleria
Corsini»;444 «Rotari, [*ricordare] la simiglianza di fattura colla nostra figuretta della
Galleria Corsini».445 Tuttavia, il paragone non trova sviluppi nei testi a stampa.
Per quanto riguarda la datazione, Barbarani (1941) inserisce i due quadri
all’interno del processo evolutivo rotariano del verismo.
444
445
A. VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 56V, n. 1480 1275, 1896/7.
A. VENTURI, Carte sciolte, c. 4V, nn. 1274, 1275.
344
Bibliografia:
H. VON TSCHUDI – F. VON REBER (a c. di), Katalog der Alten Pinakothek, Monaco,
Druck von Knorr & Hirth, 1911, p. 131. - E. BARBARANI, Pietro Rotari, Verona,
Ed. Albero, 1941, pp. 28, 67-69. – E. BUCHNER (a c. di), Illustrated Catalogue Alte
Pinakothek, Monaco, Hirmer Verlag, 1957, p. 84.
345
SCUOLA DI RIMINI
Crocifissione di Cristo
Fustigazione di Cristo
Kreuztragung di cinque santi
Tavola di salice, 63.5 x 28.4 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. WAF 838
Assunzione della Vergine con due angeli
Lavanda dei piedi
Giudizio universale
Tavola di salice, 64 x 29.9 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. WAF 837
Provenienza: regalo al Re Ludovico I (1829 riportato dal cat. 2007, cat. 1957-75 1843)
1305-1310 circa
La vicenda attributiva delle tavole a lungo dibattuta non si è ancora conclusa.
Dapprima erano state giudicate opere giottesche, finché nel 1884 vennero
ascritte alla scuola di Cimabue, quindi, tra il 1911 e il 1925 alla scuola romana.
Berenson (1898) e Fry (1903) si rifecero all’iniziale attribuzione a Giotto,
Crowe e Cavalcaselle (1903), invece, attribuirono il dittico ad un seguace di Pietro
Cavallini. Venturi, nei taccuini del 1904, appuntava come da catalogo: «Cimabue,
Schule Santa – Madonna col Bambino – Santa – Lavanda de' piedi – Cristo nel
Giudizio Universale – Crocifissione – Il cireneo prende la croce – San Francesco
346
riceve le stimmate», aggiungendo, «Nello li attribuisce al Cavallini»;446 e qualche
carta innanzi: «Scure le teste, forti le ombre, intense! Occhi cavernosi. La
Crocifissione. La Vergine cade trafitta da una spada. La Flagellazione. Cristo sulla
Via del Calvario. Curioso il manigoldo che lo segue, con vesti a pezzi e stracciate.
Santa coronata di rose - Santo - Santa - San Francesco che riceve le stimmate Santa Maddalena. *979. Santa Chiara - Madonna col Bambino in trono - Santa
coperta di manto di porpora - La lavanda de’ piedi - Cristo nel Giudizio
Universale. Il fiume di fuoco scende dalla mandorla azzurra, e involge i tristi. Gli
eletti tengono le bandiere, una con gigli. I reprobi con bandiere dov’è la
mezzaluna, una spada».447
Una descrizione molto simile viene fornita nel quinto volume della Storia: «Vi è
un dittico attribuito alla scuola di Cimabue, recante i numeri 979 e 980. In uno
sportello, nello scompartimento superiore, è la Vergine col Bambino tra Santa Chiara
e Santa Elisabetta, coperta di manto purpureo; nel mediano è la Lavanda de’ piedi
agli Apostoli; nell’inferiore, il Giudizio Universale: un fiume di fuoco scende dai piedi
dell’Eterno circondato di angioli, tra il Battista, la Vergine e le schiere degli
Apostoli; in un ordine più in basso, i Santi sporgentisi dalle nubi; più in giù, gli
eletti dietro stendardi gigliati, i reprobi con bandiere segnate dalla mezzaluna e da
una spada. Nell’altr’ala del dittico, la Crocefissione in alto, dove si vede la Vergine
trafitta da una spada, così come è cantata nello Stabat Mater; la Flagellazione e
l’Andata al Calvario; infine cinque Santi, tra i quali Francesco e Maria Maddalena.
Sono caratteristiche del Cavallini le ombre verdi profonde, la plasticità e il risalto
446
447
A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 27, nn. 979, 980, 1904.
A. VENTURI, Taccuino 1904, cc. 37-38, nn. 979, 980, 1904.
347
delle figure […] È probabile che il quadro appartenga all’ultimo tempo del
Cavallini; e la bandiera gigliata tenuta dagli eletti fa pensare anche nel Giudizio
Universale a Santa Maria Donna Regina così sfilano gli Angioini tra gli eletti».448
Graf Vitzthum (1905), nel frattempo, aveva intessuto un parallelo con la scuola
di Rimini, ripreso anche da Sirén (1906). Nel 1916 questi mise in relazione le
tavole monacensi con il polittico di Urbino (1345) del Baronzio.
Anche Van Marle (1924), pur senza fare alcun nome preciso, indicò la scuola di
Rimini; mentre Venturi, negli Studi dal vero (1927), forse sotto l’influenza del Sirén,
ripropose l’attribuzione a Giovanni Baronzio. Persino Brandi (1935) avallò tale
ipotesi nel catalogo de la Mostra della pittura Riminese del Trecento, scorgendo in
particolare proprio in queste tavole le prime attestazioni della scuola.
Tale argomentazione venne ridiscussa da Salmi (1935), Coletti (1947), Toesca
(1951) e Zeri (1958) senza però venir messa seriamente in dubbio.
Ferdinando Bologna, in un suo giudizio strettamente personale (1952),449
propose di datare le tavolette attorno al primo quarto del XIV secolo, in relazione
agli affreschi del refettorio dell’Abbazia di Pomposa.
Martini (1959) e Volpe (1965) le rapportarono invece al Maestro del Coro di
Sant’Agostino in Rimini.
Infine, Boskovits (1988) ritiene che si tratti di Pietro da Rimini, giacché «gli
improvvisi movimenti a scatto e la presenza di alcune delle tipiche formule
448
449
VENTURI 1907, p. 168.
Riportato da KULTZEN 1975, p. 98.
348
tipologiche denunciano invece i modi di Pietro, come un motivo a lui caro è pure
quello dell’apostolo che si china in avanti per scalzarsi nell’episodio della Lavanda
dei piedi: lo ritroveremo a Tolentino in forma simile».450 Anche Volpe (2002) si
esprime a favore di Pietro da Rimini ed inoltre sostiene l’ipotesi che si tratti di «un
dittico, già a Minneapolis, dove gli stessi ‘ceffi’ del coro agostiniano si affollano
nelle scene della passione di Cristo. Forse in questo ciclo si potrà leggere il
culmine espressivo del percorso avviato dal supposto Zangolo […] un rapporto
tra gli affreschi, il Crocifisso e il Giudizio universale della stessa chiesa è stato molte
volte sottolineato, come episodio della carriera di Giovanni, di un anonimo
maestro, o di un collettivo di bottega all’interno del quale identificare anche
Giuliano, Pietro o Francesco».451
Nel catalogo attuale della Pinacoteca Syre (2007) ritiene a sua volta che le
tavole facciano parte di un trittico, senza però specificarne una precisa
appartenenza. Per quanto riguarda la paternità il parere, ancora una volta, è vago,
«im frühen 14. Jahrhundert entwickelte sich in Rimini eine Malerei, von deren
hoher Qualität noch heute zahlreiche Monumente an der Adriaküste und in den
Museen der Welt zeugen. Ihre künstlerische Sprache unterscheidet sie
grundlegend von der gleichzeitig auf blühenden Kunst in Florenz».452
BOSKOVITS 1988, pp. 48-49.
VOLPE 2002, p. 162.
452 SYRE 2007, p. 204.
450
451
349
Bibliografia:
B. BERENSON, Die Florentinischen Maler der Renaissance, Oppeln, Maske, 1898, p.
135. – R. FRY, Pictures in the Collection of Sir Hubert Parry, at Highnam Court, near
Gloucester, «Burlington Magazine», II, 1903, p. 118-119. - J. A. CROWE - G. B.
CAVALCASELLE, A history of painting, I, Londra, ed. Douglas, 1903, p. 97. – G.
GRAF VITZTHUM, Sitzungsberichte der Berliner Kunstgeschichte, Gesellschaft, III, 1905. A. VENTURI, Pietro Cavallini a Napoli, «L’Arte», IX, 1906, p. 123. - O. SIRÉN, Notizie
critiche sui quadri sconosciuti nel Museo Cristiano Vaticano, «L’Arte», IX, 1906, p. 327. A. VENTURI, Storia dell’arte italiana, V, Milano, Hoepli, 1907, p. 168. – R. VAN
MARLE, The development of the Italian Schools of Painting, IV, L’Aia, Nijhoff, 1924, p.
284. - A. VENTURI, Studi dal vero attraverso le gallerie d’Europa, Milano, Hoepli, 1927,
p. 120. - M. SALMI, La scuola di Rimini, III, «Rivista del Reale Istituto d’Archeologia
e Storia dell’Arte», V, 1935, p. 105. – C. BRANDI (a c. di), Mostra della pittura riminese
del Trecento, Rimini, R. Soprintendenza all’Arte Medioevale e Moderna per l’Emilia
e la Romagna, 1935, p. 70. – L. COLETTI, I Primitivi, III, Novara, De Agostini,
1947, p. XVIII. – P. TOESCA, Il Trecento, Torino, UTET, 1951, p. 719. – A.
MARTINI, Appunti sulla Ravenna “Riminese”, «Arte Antica e Moderna», VII, 1959, p.
314. - C. VOLPE, La Pittura Riminese del Trecento, Milano, Spagnol, 1965, pp. 34, 78.
- M. BOSKOVITS, Da Giovanni a Pietro da Rimini, «Notizie da Palazzo Albani», XVII,
1, 1988, pp. 35-50. - A. VOLPE, Giotto e i Riminesi, il gotico el’antico nella pittura di primo
Trecento, Milano, Federico Motta Editore, 2002, p. 162.
350
LUCA SIGNORELLI
Madonna col Bambino
Tavola di tiglio, diametro 87 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. 7931
Provenienza: acquistata tramite il mercante d’arte Bardini presso la Collezione Ginori di Firenze
(1894)
1494/96 circa
La critica si è mostrata concorde nell’attribuire il tondo a Signorelli, se si
eccettuano le posizioni di Venturi (1913) e di Olson (2000).
Nello specifico, il Nostro l’aveva interpretato come un ex-voto, commentando:
«Signorelli (Luca). Madonna col Bambino. L’uomo che si leva le scarpe per recarsi
al nuoto. […] Carni livide, quelle dell’uomo che si denuda tutto, son
cadaveriche!».453 Successivamente nel Taccuino pittorico aveva ribadito: «Tondo del
Signorelli ordinario, nel paese, nel modellato più fumeggiato (!) ma cadaverico.
Luci gialle nelle braccia materiale il paesaggio».454 Proprio per questi particolari, in
un articolo su «L’Arte» (1911) aveva sentenziato che il tondo monacense fosse
soltanto un “preteso Signorelli”; nella Storia, aveva decretato essere opera di
bottega: «Uno dei più antichi aiuti del Signorelli può riconoscersi nel tondo Ginori
della Galleria di Monaco di Baviera e nell’altro della Galleria degli Uffizi (n. 74)
[…] Il colore fumeggiato, che prende una tinta cadaverica nelle carni, ci avverte
che i due quadri non appartengono a Luca. Anche il disegno senza la forte
453
454
A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 43, n. 1026a, 1904.
A. VENTURI, Taccuino pittorico, c. 829V, n. 1026a, ante 1910.
351
geometrizzazione del maestro, e la modellatura che qua e là si gonfia indicano il
traduttore. Questi si servì di cartoni del Signorelli, anche nel disegnare, nel tondo di
Monaco, un uomo che si scalza, il quale si vede pure, ricavato dallo stesso cartone
invertito, nel frammento del Battesimo della Collezione Cook, a Richmond».455
L’autografia della tavola è stata accertata definitivamente dagli studi di Henry
(2001) grazie anche ad un’analisi radiografica, che svela i diversi ripensamenti del
Signorelli.
Per quanto riguarda la datazione, escludendo Berenson (1897), il quale la
considerava opera giovanile, e Mancini, che la collocava invece dopo il 1513, la
maggior parte della critica la situa nell’ultimo decennio del Quattrocento.
Se Venturi (Taccuino 1904) l’aveva interpretata quale ex-voto, Delogu (2012)
«[considera] la scelta di tema e del formato […] come indicazioni preferite del
collezionismo privato fiorentino, in particolare di quei committenti assimilabili alla
cerchia medicea e all’elite culturale neoplatonica a essa legata».456
Bibliografia:
J. A. CROWE - G. B. CAVALCASELLE, Geschichte der italienischen Malerei, I, Lipsia,
Hirzel, 1871, p. 7. – E. JACOBSEN, Über einige italienische Gemälde der älteren
Pinakothek zu München, «Repertorium für Kunstwissenschaft», XX, 6, 1897, p. 430.
- B. BERENSON, The Central Italian Painters of the Renaissance, Londra-New York,
455
456
VENTURI 1913, pp. 409-410.
AA. VV. Signorelli 2012, p. 316.
352
Putman’s Sons, 1897. - I. LERMOLIEFF, Kunstkritische Studien über die Italienische
Malerei, vol. 2, (Die Galerie zu München und Dresden), Lipsia, F. A. Brockhaus, 1891,
p. 80. - G. FRIZZONI, Nuovi acquisti della Reale Pinacoteca di Monaco in Baviera,
«L’Arte», III, 1900, p. 80. - A. VENTURI, Luca Signorelli, il Perugino e Pier d’Antonio
Dei, «L’Arte», XIV, 1911, pp. 301-302. - A. VENTURI, Storia dell’arte italiana, VII, 2,
Milano, Hoepli, 1913, p. 409. - A. VENTURI, Luca Signorelli, Firenze, 1921, p. 65. –
R. OERTEL, Italienische Malerei bis zum Ausgang der Renaissance, Monaco, Hirmer,
1960, pp. 28-29, 51. - R. J. M. OLSON, The Florentine Tondo, Oxford, Oxford
University Press, 2000. - M. HENRY, Signorelli’s Madonna and Child: a gift to his
daughter, «Metropolitan Museum journal», 2001, pp. 192-193. - L. B. KANTER - G.
TESTA GRAUSO, Luca Signorelli, Milano, Rizzoli, 2001, n. 48. – G. L. DELOGU,
Luca Signorelli, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2012, p. 316.
353
GIOVANNI ANTONIO BAZZI
DETTO IL SODOMA
La Sacra Famiglia
Tavola di pioppo, 71 x 51 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. WAF 1025
Provenienza: acquistata da Re Ludovico I (1836), dal 1838 all’Alte Pinakothek
1510/1513 circa
Sin dai cataloghi del 1836, la tavola era stata attribuita al Sodoma; Lermolieff
(1891) la giudicò un “feines Bilchen aus der Frühzeit” del maestro, Frizzoni
(1891), per primo, la rapportò alla Sacra Conversazione della Galleria Sabauda di
Torino (inv. 56), felice intuizione questa avallata da tutta la critica successiva. Le
analogie stilistiche delle due opere furono ribadite anche da Pope-Hennessy
(1950) e da Hayum (1976), il quale afferma perentoriamente trattarsi di una
replica.
Alla luce di questa stretta corrispondenza con la tavola torinese, Jacobsen
(1897a,b), Priuli-Bon (1900), Faccio (1902) e Gielly (1911) datarono la Sacra
Famiglia di Monaco 1505. Divergenti le proposte avanzate da Zeri (s.a.), che la
collocò nell’ampio intervallo 1510-1520 e nei cataloghi della Pinacoteca, nei quali
si proponeva 1510-1513; anche Mayer (1933), Carli (1950) e Oertel (1960) si
espressero favorevolmente in merito a quest’ultima datazione. Radini Tedeschi
(2010) la data perentoriamente nel 1513.
354
Per quanto concerne lo stato di conservazione, nei taccuini, Venturi si
rallegrava giacché l’opera non aveva subito restauri dannosi: «L’hanno lasciato
stare!»,457 poco oltre «bellissimo, dorato, sano».458 Forse proprio perché privo di
ogni ritocco o ridipintura, Carli (1979) ipotizza: «La qualità della tavola torinese,
forse non immune da qualche ridipintura, è talmente alta da non suscitare dubbi
circa l’autografia del Sodoma, […] sì che si può supporre che la replica, questa
volta, sia quella di Monaco, sulla cui autografia è lecito nutrire qualche perplessità
e che inclinerei a giudicare di qualche buon Maestro fiorentino, di cui la presenza
del Sodoma rende difficile stabilire l’identità».459
Bibliografia:
I. LERMOLIEFF, Kunstkritische Studien über die Italienische Malerei, vol. 2, (Die Galerie zu
München und Dresden), Lipsia, F. A. Brockhaus, 1891, p. 106. – G. FRIZZONI, Arte
Italiana del Rinascimento, Milano, Dumolard, 1891, p. 135. – E. JACOBSEN, La Regia
Pinacoteca di Torino, «Archivio Storico dell’Arte», III, 1897, p. 123. –C. PRIULI-BON,
Sodoma, Londra, George Bell&Sons, 1900, p. 107. – C. FACCIO, Giovan Antoni
Bazzi, (Il Sodoma), pittore vercellese del secolo XVI, Vercelli, Gallardi&Ugo, 1902, p.
356. – L. GIELLY, Giovan-Anton Bazzi dit Le Sodoma, Parigi, Plon-Nourrit, 1911, pp.
88, 173. – B. BERENSON, Pitture Italiane del Rinascimento, Milano, Hoepli, 1936, p.
461. – E. CARLI, Sodoma, Vercelli-Siena, SAVIT, 1950, p. 52. - R. OERTEL,
A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 48, n. 1073, 1904.
A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 55, n. 1073, 1904.
459 CARLI 1950, p. 52.
457
458
355
Italienische Malerei bis zum Ausgang der Renaissance, Monaco, Hirmer, 1960, pp. 36, 52.
- A. HAYUM, Giovanni Antonio Bazzi, Il Sodoma, New York-Londra, Garland, 1976,
p. 146. – D. RADINI TEDESCHI, Sodoma, La vita, le opere e gli allievi di uno dei massimi
artisti del Rinascimento, Subiaco, Edizioni Rosa del Vento, 2010, p. 191.
356
DOMENICO TINTORETTO
Ritratto di uno scultore
Tela, 73.4 x 62.5 cm
Monaco di Baviera, depositi Alte Pinakothek, inv. 965
Provenienza: dal 1719 alla Düsseldorfer Galerie, dal 1806 a Schleißheim, dal 1836 alla Alte
Pinakothek, dal 1963 in deposito
1590 circa
Nei cataloghi della Düsseldorfer Galerie, l’autore dell’opera era stato identificato
come Annibale Carracci, fin quando Nicolas de Pigage non propose Jacopo
Tintoretto (1778). Accettata dai cataloghi della pinacoteca, l’attribuzione venne
messa in dubbio da Mündler (1865) e Bercken-Mayer (1916/18). Lermolieff
(1880, 1891) fu il primo a scorgervi la mano di Domenico Tintoretto. Tale ipotesi
si era affacciata, seppur timidamente, anche nei taccuini del Nostro: «J. Tintoretto.
Ritratto d’uomo con compasso nella destra, con un frammento di Cristo nella
sinistra. Paese di Domenico Tintoretto, neri accentuati, accentuati i bianchi. Vive
luci a colpi di pennello nel paese!»;460 «Paese con quei grossi colpi di luce gialla.
Contorno del colletto fatto con colpi che sembran capricci di pennello. Pieghe un
po’ cartacee dell’abito. Certo Domenico Tintoretto».461
Ancora nel Taccuino 1904 Venturi si era interrogato crica la paternità: «Jacopo
460A.
461
VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 56V, n. 1481 1127, 1896/7.
A. VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 62V, n. 1520 1127, 1896/7.
357
Tintoretto. Domenico?»,462 «Jacopo Tintoretto. Domenico».463
Nella Storia (1929), libero da ogni dubbio, Venturi identifica il soggetto del
quadro quale ritratto di Andreas Vesalius e lo descrive, rifacendosi alle carte: «Le
sue carni hanno l’impasto cretaceo, scuro, proprio di Domenico; il paese, che si
scorge dall’aperta finestra, ha foglie d’albero segnate a colpi di giallo, goccianti di
giallo nei contorni; il monte, pure lineato di giallo, s’innalza sul cielo livido con
nubi fosforiche. Il pallor verdognolo, flaccido, quasi mortuario, si rivede in molte
pitture di Domenico».464
Bibliografia:
N. DE PIGAGE, Le Galerie Électorale de Dusseldorff ou Catalogue raisoinné et figuré de ses
tableaux dans lequel on donne, Basilea, De Mechel, 1778. - O. MÜNDLER, Die
Apokryphen der Münchner Pinakothek und der neue Katalog, «Rezensionen und
Mitteilungen über bildenden Kunst», 1865, p. 370. – I. LERMOLIEFF, Die Werke
italienischer Meister in den Galerien von München, Dresden und Berlin, Lipsia, Seemann,
1880, p. 59. - I. LERMOLIEFF, Kunstkritische Studien über die Italienische Malerei, vol. 2,
(Die Galerie zu München und Dresden), Lipsia, F. A. Brockhaus, 1891, p. 96. – E.
JACOBSEN, Über einige italienische Gemälde der älteren Pinakothek zu München,
«Repertorium für Kunstwissenschaft», XX, 6, 1897, p. 440. – K. VOLL, Führer
durch die Alte Pinakothek, Monaco, 1908, p. 233 e ss. – E. VON DER BERCKEN- A. L.
MAYER, Beitrage zur Entwicklungsgeschichte Tintorettos, «Münchner Jahrbuch den
A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 51, n. 1127, 1904.
A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 58, n. 1127, 1904.
464 VENTURI 1929, pp. 663-664.
462
463
358
bildeden Kunst», X, 1917, p. 264. – A. VENTURI, Storia dell’arte italiana, IX, 4,
Milano, Hoepli, 1929, pp. 663, 666, 689. – R. PALLUCCHINI, La pittura veneziana del
seicento, I, Dispense universitarie, Padova, 1959-60, pp. 15 e ss. – L. OEHLER, Das
Tintoretto-Bildniss der Kasseer Galerie, «Festschrift für Harald Keller», Darmstadt,
1963, p. 259. – R. KULTZEN (a c. di), Katalog Alte Pinakothek, vol. 5 (Italienische
Malerei), Monaco, Brückmann, 1975, pp. 118-119.
359
JACOPO ROBUSTI
DETTO JACOPO TINTORETTO
Cristo in casa di Marta e Maria
Tela, 200 x 132 cm
Firmata in basso a sinistra: JACOBUS TINTORETUS.F
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. 4788
Provenienza: Dominikanerkirche di Augsburg fino al 1803, quindi press la Filialgalerie di
Augsburg, dal 1809 alla Alte Pinakothek
1580 circa
Commissionato da una famiglia patrizia per la chiesa dei Domenicani di Augusta,
il dipinto passò alla Filialgalerie della cittadina, in seguito alla secolarizzazione del
1803, e venne acquisito dalla Alte Pinkothek nel 1809.
Se l’attribuzione non è mai stata messa in dubbio, minor consenso invece si è
trovato circa la datazione dell’opera. Pittaluga (1925), Barbantini (1937), Coletti
(1940), e A. Pallucchini (1969) l’assegnarono al periodo tardo del Tintoretto;
Arslan (1937) proponeva invece di datarlo 1565-1570, in relazione all’Ultima Cena
di San Trovaso; Pallucchini (1965) e De Vecchi (1970) lo ascrivono al 1567 circa.
Venturi, sia nei taccuini, sia nella Storia, si limita a fornire un commento
stilistico, senza entrare nel merito della datazione. In particolare, il giudizio dei
taccuini serve ancora una volta come punto di partenza per la redazione dell’opera
edita. Nei taccuini riporta: «Cristo che parla a una donna, dolcemente, mentre
360
un’altra sembra interrogarla ansiosa; ed ella par che penda dalle labbra del Cristo
tutta consolata e sorpresa. D’un bellissimo colorito! La cintura ornata d’oro e di
gemme sul velluto d’un verde intenso secco scuro scuro465 è un effetto da
Rembrandt. Nel fondo a destra la cucina, nel mezzo, nel vano della porta gli
apostoli luminosi, sul verde, come una visione».466Nella quarta parte della pittura
del Cinquecento, di fatti, riporta: «Tra Marta che l’incita al lavoro e Cristo che
sillogizza, Maria pende dalle labbra divine, schiude la bocca, sospeso il respiro,
velati i grandi occhi febbrili. Di rado il Tintoretto ha dato così intensa vita
spirituale a un volto umano. […] Non riesce a scuoter l’incanto Marta, alacre,
faccendiera: Maria, dall’abbigliamento regale e il viso scarno e ardente di basilissa,
non s’accorge di quella vita che intorno a lei si agita, di quella voce che l’invita al
lavoro. Assorta, si abbandona al magico fiotto della parola divina. Lontano, la
veduta s’apre sopra un’interno467 di cucina, tra i più belli scorci d’interno creati
dall’arte veneziana […] i cinque Apostoli sul limitare della porta sopra un fondo
verde leggiero di alberi, avvolti e penetrati di luce come parvenze nate da un
tremulo riflesso di raggi, sono tra i brani più modernamente impressionistici che
l’arte del Cinquecento abbia creati».468
Bibliografia:
H. WIEDENMANN, Die Dominikanerkirche in Augsburg, Augusta, Himmersche
Buchdr., 1917, p. 46. – M. PITTALUGA, Il Tintoretto, Bologna, Zanichelli, 1925, pp.
La ripetizione dell’aggettivo è presente nei taccuini.
A. VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 53V, n. 1448 265, 1896/7.
467 Si riporta l’originale, p. 559.
468 VENTURI 1929, pp. 557, 559.
465
466
361
278 e ss. – N. BARBANTINI (a c. di), La mostra del Tintoretto, Catalogo delle opere,
Venezia, Ferrari, 1937, pp. 145-147. – E. ARSLAN, Argomenti per la cronologia del
Tintoretto, «Critica d’Arte», II, 1937, p. XXVIII. - L. COLETTI, Il Tintoretto,
Bergamo, Istituto Italiano d’Arti Grafiche, 1951, pp. 30-31. - R. PALLUCCHINI, sub
voce Tintoretto, «Enciclopedia Universale dell’Arte», XIII, Venezia-Roma, 1965,
Sp. 948. – A. PALLUCCHINI, Tintoretto, Firenze, Sadea-Sansoni, 1969, p. 36. - P. DE
VECCHI 1970, in C. BERNARI, L’opera completa del Tintoretto, apparati critici e
filologici di P. DE VECCHI, Milano, Rizzoli, 1970, p. 110. - R. PALLUCCHINI – P.
ROSSI, Tintoretto. Le opere sacre e profane, Milano, Electa, 1982, p. 79. – L. B. BROWN
– A. K. WHEELOCK (a c. di), Masterworks from Munich, Washington, D. C.,
Cincinnati, 1988/89, pp. 72-74.
362
TIZIANO VECELLIO
Ritratto di un giovane uomo
Tela su tavola di legno, 89.3 x 74.3 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. 517
Provenienza: registrato dal 1719 negli inventari della galleria di Düsseldorf, dal 1806
al’Hofgartengalerie di Monaco, dal 1838 all’Alte Pinakothek
1520 circa
Il quadro veniva menzionato per la prima volta nel 1719 nel catalogo della galleria
di Düsseldorf e l’effigiato identificato come Pietro Aretino. Tale interpretazione
era stata accolta da Forster (1868) e da Crowe e Cavalcaselle (1877/78).
Nel catalogo del 1888 dell’Alte Pinakothek l’attribuzione oscillava tra
Giorgione e Tiziano, nello specifico, si era soliti rapportare l’opera al Cavaliere di
Malta degli Uffizi (inv. 622). Tale ipotesi, benché respinta da Lermolieff (1891), era
stata ripresa da Venturi: «Lo spirito giorgionesco […] si trasfonde in un Ritratto
della Galleria di Monaco dove è raffigurato un Gentiluomo con mano poggiata
all’elsa della spada, in posa ad arco che ci richiama il Cavaliere di Malta nella
Galleria degli Uffizi. Ma il quadro di Monaco, legato da una comune impronta
spirituale alla serie che s’aggruppa intorno all’Uomo dal guanto, è senza dubbio più
tardo: la massa della figura tutta s’avvolge nell’ombra ambiente, e i contorni si
riducono a una sfumatura di colore».469
469
VENTURI 1928, p. 215.
363
L’influenza di Giorgione fu interpretata quale indizio per una datazione
giovanile dell’opera, Fischel (1906), di fatti, dopo averla collocata fra 1523-25
(1904), propose il 1515, ipotesi confermata anche da Lionello Venturi (1913) e da
Knackfuß (1928).
Con fermezza Hetzer (1920) riprese la proposta di Voll (1908), datandola 1520
e precisando nell’articolo del Thieme-Becker (1940) che la tela era sicuramente
successiva a l’Homme au gant del Louvre (inv. 473). Quest’opinione è stata
sostenuta dalla critica successiva: Venturi (1928), Suida (1933), Tiezte (1936),
Pallucchini (1944) e confermata anche dai cataloghi delle mostre di Londra (1949)
e di Berna (1949-50).
Bibliografia:
G. FORSTER, Ansichten von Niederrhein; van Brabant, Flandern, Holland, England und
Frankreich im April, Mai, Junius 1790, a c. di G. STEINER, Berlino, Voss, 1958, p. 80.
– J. A. CROWE - G. B. CAVALCASELLE, Tizian, Leben und Werke, I, Lipsia, Hirzel,
1877, p. 696. - J. A. CROWE - G. B. CAVALCASELLE, Tiziano, I, Firenze, Le
Monnier, 1878, pp. 433-434. – I. LERMOLIEFF, Kunstkritische Studien über die
Italienische Malerei, vol. 2, (Die Galerie zu München und Dresden), Lipsia, F. A.
Brockhaus, 1891, p. 78. – G. GRONAU, Tizian, Berlino, Hofmann, 1900, pp. 4445. – L. VENTURI, Giorgione e il Giorgionismo, Milano, Hoepli, 1913, p. 150. – T.
HETZER, Die frühen Gemälde des Tizian. Eine stilkritische Untersuchung, Basilea,
Schwabe, 1920, pp. 66, 68. - A. VENTURI, Storia dell’arte italiana, IX, 3, Milano,
364
Hoepli, 1928, p. 215. – W. SUIDA, Tizian, Roma, Valori Plastici, 1933, p. 34. – H.
TIETZE, Titian, Vienna, Phaidon-Verlag, 1936, pp. 124-125. – T. HETZER, sub voce
Tiziano, in Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, a
c. di U. THIEME – F. BECKER, XXXIV, 1940, pp. 162-163. – R. PALLUCCHINI, La
pittura veneziana del Cinquecento, I, Novara, De Agostini, 1944, p. XXI. – AA. VV.,
Masterpieces of the Alte Pinakothek at Munich, National Gallery Londra, Arts Council,
1949, p. 63, n. 119. – AA. VV., Kunstwerke der Münchner Museen, Berna, 1949/50, p.
64, n. 67. - R. PALLUCCHINI, Tiziano, I, Bologna, Patròn, 1953-54, p. 144. – B.
BERENSON, Italian Pictures of the Renaissace, II, (Venetian school), Londra, Phaidon,
1957, p. 188. - H. E. WETHEY, The Paintings of Titian, I, Londra, Phaidon, 1975, p.
16, n. 45. – AA. VV., Le Siècle de Titien, Parigi, 1993, p. 422.
365
TIZIANO VECELLIO
Ritratto di un cavaliere di Santiago
Tela, 139.5 x 117.5 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. WAF 1085
Provenienza: Collezione Lebrun, Parigi (1809), acquistato per il Principe ereditario Ludovico
(1815), a Schleißheim fino al 2009, attualmente in deposito
ANNUM AGENS XXXXI
1542 circa
La tela, oggi conservata nei depositi della Alte Pinakothek, era stata giudicata da
Crowe e Cavalcaselle (1877b) opera mal restaurata del Tintoretto. Più cautamente,
Lermolieff (1891) aveva affermato: «Auch in diesem ganz vorzuglich aufgefassten
Bildnisse finde ich weder die Zeichnung noch die Malweise des Cadoriners und
ich muss bekennen, rathlos davor zu stehen. Das Bild hat grossen Schaden
erlitten, die Lasuren auf demselben sind fast alle verschwunden».470
Nei cataloghi della Pinacoteca, dal 1895 al 1958, il ritratto era stato riportato
sotto Tiziano, pur registrando un notevole dissenso da parte della critica; infatti,
Gronau (1904), Suida (1935), Tietze (1936), Valcanover (1960), nei rispettivi studi
sul Cadorino, non fecero alcuna menzione dell’opera.
A suscitare tali e tante perplessità doveva essere lo stato di conservazione
piuttosto degradato; anche il Nostro nei taccuini si era variamente interrogato,
ipotizzando però un’attribuzione a Jacopo Bassano: «Tiziano. Ritratto d’uomo con
470
LERMOLIEFF 1891, p. 79.
366
la decorazione d’una croce rossa. È bassanesco. Bassano forse. Il colore arrossa e
arancia!»;471 «Tiziano. Ritratto d’uomo con decorazione di una croce rossa
spagnuola. Bassano?».472 Dal 1904 bandolo della matassa sono le mani: «Tiziano.
No, Giacomo Bassano. Brutte mani!»;473 «Sembra un Jacopo Bassano. Brutte le
mani. Par che ci sia stata data una pomata!»474 Nel Taccuino pittorico, infine, riporta
con fermezza l’opera a Jacopo Bassano, ribadendo: «Giacomo Bassano»,475
«Tiziano. No. Mi ricorda molto anche nel tono del colorito rosso il Bassano di
Londra e il Bassano di [D-ia]. Grandioso ritratto. La mano è grossa con le dita
ripiegate».476
Al contrario Ricketts (1910) aveva affermato, senza alcun dubbio, trattarsi di
uno dei migliori ritratti del Cadorino; anche Fischel (1924) e Morassi (1967) si
erano pronunciati in favore di tale ipotesi. Pallucchini (1969) l’aveva assegnato,
invece, con riserva ad un pittore tizianesco.
Wethey (1971) lo ascrive inizialmente fra le opere di Tiziano, precisando: «The
breadth and the grandeur of spirit in the interpretation of a Spanish nobleman are
impressive, yet doubt remains that Titian is involved here».477 Il critico avanza,
inoltre, un’ipotesi di datazione al 1542, alla luce dell’iscrizione presente in alto a
destra: ANNUM AGENS (?) XXXXII. Ciononostante, nel 1975 sulla scorta di
Kultzen-Eikemeier (1971), lo stesso Wethey lo assegna ad un seguace di Tiziano.
Nella più recente monografia su Tiziano, Humfrey (2007) la esclude addirittura dal
VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 50V, n. 1435 1115, 1896/7.
VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 57R, n. 1488 1115, 1896/7.
473 VENTURI, Taccuino 1904, c. 50, n. 1115, 1904.
474 VENTURI, Taccuino 1904, c. 57, n. 1115, 1904
475 VENTURI, Carte sciolte, c. 1R, n. 1115.
476 VENTURI, Carte sciolte, c. 4R, n. 1115.
477 WETHEY 1971, p. 113.
471
472
367
catalogo.
Per quanto riguarda lo stato di conservazione, Wethey (1971) scrive: «damages
to the canvas have been crudely repaired, but none of them occurs in a critical
position».478
Bibliografia:
J. A. CROWE - G. B. CAVALCASELLE, Titian: his life and times with some accounts of his
family, II, Londra, 1877, p. 453. – I. LERMOLIEFF, Kunstkritische Studien über die
Italienische Malerei, vol. 2, (Die Galerie zu München und Dresden), Lipsia, F. A.
Brockhaus, 1891, p. 79. – F. VON REBER, Katalog der Gemäldegalerie, Monaco, 1895,
p. 225. – G. GRONAU, Titian, Londra, Duckworth, 1904. – C. S. RICKETTS, Titian,
Londra, Methuen, 1910, pp. 120, 180. – O. FISCHEL, Tizian, Stoccarda, Deutsche
Verlag-Anstalt, 1924, p. 165. – W. SUIDA, Le Titien, Parigi, Weber, 1935. – Tietze,
1936. – B. BERENSON, Italian Pictures of the Renaissace. Venetian School, I, Londra,
Phaidon, 1957, p. 188. – Kat. 1958, p. 103. – F. VALCANOVER, Tutta la pittura di
Tiziano, 2 voll., Milano, Rizzoli, 1960. – A. MORASSI, sub voce Titian, in
«Encyclopedia of Worls Art», XIV, New York, 1967, p. 143. – R. PALLUCCHINI,
Tiziano, II, Firenze, Sansoni, 1969, fig. 673. – H. E. WETHEY, The paintings of
Titians, II, (The Portraits), Londra, Phaidon, 1971, pp. 113-114. – P. HUMFREY,
Titian, Londra, Phaidon, 2007.
478
WETHEY 1971, p. 113.
368
TIZIANO VECELLIO
La vanità
Tavola di legno, 97 x 81.2 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. 483
Provenienza: registrato fin dal 1618 negli inventari della Residenz di Monaco, dal 1748-1781
presso il Castello di Schleißheim, nel 1781 esposto all’Hofgartengalerie, dal 1836 alla Pinacoteca
1520 circa
La vicenda critico-attributiva dell’opera è stata alquanto travagliata.
Nei primi cataloghi e nella letteratura tizianesca l’opera figura come
proveniente dalla collezione di Rodolfo II d’Asburgo, benché ciò non sia
documentato.
L’iconografia della tavola è piuttosto controversa ed è stata a lungo dibattuta.
Negli inventari le attribuzioni furono molteplici: nel 1618 fu dato a Palma il
Vecchio, nel 1748/50 a Salviati, nel 1761/65/66 a Palma il Vecchio, nel 1770 a
Tiziano, nel 1788 a Palma il Vecchio, nel 1799 a Giorgione, nel 1884 a Tiziano.
Persino in merito all’autenticità dell’opera vi furono dubbi; Crowe e
Cavalcaselle (1876) vi scorsero il modello di Pordenone, Richter (1937), invece, di
Giorgione.
Lo stesso Venturi si dimostra scettico ed affida i propri dubbi ai taccuini: «In
tutto il ‘500 non una cosa bianca così: scuola di Guido, copia della maniera di
369
Guido»;479 ed ancora: «Si sta incerti se sia cosa della scuola di Guido. Donna che
fila nel fondo. Qua e là trapela la preparazione».480
«Tiziano. No. Mi pare una copia della Scuola di Guido. Parmi biancastro,
intonaco che screpola per il molto gesso dell’imprimitura».481
Nella Storia non incluse l’opera nel catalogo generale di Tiziano, né ne fece
menzione altrove.
Lermolieff (1891), Tietze (1936), Hetzer (1948), Pallucchini (1953/54) e
Berenson (1957), invece, vi riconobbero la mano di Tiziano. Per un’attribuzione
definitiva al grande pittore veneto si dovette attendere l’articolo di Verheyen
(1966).
Bibliografia:
J. A. CROWE – G. B. CAVALCASELLE, Geschichte der italienischen Malerei, VI, Lipsia,
Hirzel, 1876, pp. 192-341. – I. LERMOLIEFF, Kunstkritische Studien uber die Italienische
Malerei, vol. 2, (Die Galerie zu München und Dresden), Lipsia, E. A. Seemann, 1891, p.
21. – G. GRONAU, Tizian, Berlino, Hofmann, 1900, p. 47. - F. HEINEMANN,
Tizian. Die ersten zwei Jahrzehnte seiner kunstlerischen Entwicklung, Monaco, 1928, pp.
53-54. – T. HETZER, Die frühen Gemälde des Tizian. Eine stilkritische Untersuchung,
Basilea, Schwabe, 1920, p. 58. – O. FISCHEL, Tizian. Klassicher der Kunst, Stoccarda,
Lipsia, Deutsche Vergal-Anstalt, 1924, pp. 37, 307. – W. SUIDA, Tizian, Roma,
VENTURI, Taccuino 1904, c. 49, n. 1110, 1904.
VENTURI, Taccuino 1904, c. 56, n. 1110, 1904.
481 VENTURI, Carte sciolte, c. 4R, n. 1110.
479
480
370
Valori Plastici, 1933, pp. 31, 153. – H. TIEZTE, Tizian, Vienna, Phaidon-Verlag,
1936, p. 89. – G. M. RICHTER, Giorgio da Castelfranco, Chicago, University of
Chicago Press, 1937, p. 236. – R. PALLUCCHINI, Tiziano, I, Bologna, Patròn, 195354, p. 79-80. – B. BERENSON, Italian Pictures of the Renaissace – The Venetian school -,
I, Londra, Phaidon, 1957, p. 188. – E. VERHEYEN, Tizian, Die Eitelkeit der Welt,
«Kunstwerke der Welt», VI, 1966, p. 233. - H. E. WETHEY, The Paintings of Titian,
III, (The Mythological and Historical Paintings), Londra, Phaidon, 1975, n. 37. –
B. L. BROWN - A. K. WHEELOCK (a c. di), Masterworks from Munich, Washington, D.
C., Cincinnati, 1988/89, pp. 75-78.
371
TIZIANO VECELLIO
Ritratto di Carlo V
Tela, 203.5 x 122 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. 632
Provenienza: Schleißheim 1748-1775, dal 1787 all’Hofgartengalerie, dal 1836 all’Alte Pinakothek
s.d.
Per quanto riguarda l’attribuzione, Crowe e Cavalcaselle (1878) riconobbero come
originali solo la testa e le mani, mentre vedevano nel paesaggio e nel resto della
tela la mano di un pittore successivo. Lermolieff (1891), oltre a riconoscerne il
buon stato di conservazione, vi scorse, a buon diritto, un’anticipazione dei
paesaggi di Rubens. Queste furono le ipotesi più rappresentative che guidarono lo
sviluppo della critica successiva.
Mentre Philips (1898) metteva in dubbio l’originalità del contrasto fra il tono
scuro delle vesti ed il rosso accesso dello sfondo, Ricketts (1920) si interrogava se
la testa non fosse stata interamente ridipinta da Rubens. Altre ridipinture furono
evidenziate da Salter (1912) e Waldmann (1922); Hetzer, dopo averne
riconosciuto l’originalità, mise in questione il rosso cinabro del pavimento.
Nei taccuini, Venturi accettò l’attribuzione senza obiezioni e si limitò a
riportare: «Tiziano, Carlo V».482 Quindi nella Storia lo datò 1548, rifacendosi al
Ridolfi e dandone un’intensa descrizione poetica.
482
A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 58, n. 1112, 1904.
372
Pallucchini (1953-54) ribadì l’autenticità della tela e assegnò l’esecuzione del
paesaggio a un pittore fiammingo. Tale argomentazione, in seguito, venne ripresa
da Valcanover (1960).
Bibliografia:
J. A. CROWE – G. B. CAVALCASELLE, Tizian, Leben und Werke, I, Lipsia, Hirzel,
1877, pp. 514 e ss. – J. A. CROWE – G. B. CAVALCASELLE, Tiziano, la sua vita e i suoi
tempi, II, Firenze, Le Monnier, 1878, pp. 129-130. - I. LERMOLIEFF, Kunstkritische
Studien über die Italienische Malerei, vol. 2, (Die Galerie zu München und Dresden), Lipsia,
F. A. Brockhaus, 1891, p. 80. – G. GRONAU, Tizian, Berlino, Hofmann, 1900, pp.
144-145. - C. RICKETTS, Titian, Londra, Methuen, 1910, p. 118. – E. GURNEY
SALTER, Nature in Italian art, Londra, Black, 1912, p. 257. - C. RIDOLFI, Le
Maraviglie de l’arte, a c. di D. FREIHERRN VON HADELN, Berlino, G. Grote, 1914, p.
180. – E. WALDMANN, Tizian, Berlino, Propyläen Verlag, 1922, pp. 142. 229. - T.
HETZER, Studien uber Tizians Stil, «Jahrbuch für Kunstwissenschaft», 1923, p. 236.
– O. FISCHEL, Tizian. Klassicher der Kunst, Stoccarda-Lipsia, Deutsche VergalAnstalt, 1924, pp. 153, 316. – A. VENTURI, Storia dell’arte italiana, IX, 3, Milano,
Hoepli, 1928, pp. 312-314. - W. SUIDA, Tizian, Roma, Valori Plastici, 1933, pp.
104-105, 165. – T. HETZER, Tizian, Die Geschichte seiner Farbe, Francoforte sul
Meno, Klostermann, 1935, p. 130. - H. TIEZTE, Tizian, Vienna, Phaidon-Verlag,
1936, I, p. 335; II, pp. 181-182. – R. PALLUCCHINI, Tiziano, I, Bologna, Patròn,
1953-54, pp. 36, 37, 181. – B. BERENSON, Italian Pictures of the Renaissace, vol. 1,
(The Venetian school), Londra, Phaidon, 1957, p. 188. - F. VALCANOVER, Tiziano, I,
373
Milano, Rizzoli, 1960, p. 33. - H. E. WETHEY, The Paintings of Titian, II, (The
Portraits), Londra, Phaidon, 1971, p. 105 e ss.
374
TIZIANO VECELLIO
Madonna col Bambino in un paesaggio serale
Tavola di legno, 173.5 x 132.7 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. 464
firmato TITIANUS FECIT sullo zoccolo di marmo
Provenienza: 1574 inviata all’Escorial, Generale Sebastiani (1809), acquistato da Johan Georg von
Dillis a Parigi per il Principe Ludovico (1815), Alte Pinakothek (1836)
1560 circa
Francisco José de Siguenza descrisse l’opera nel 1605, al tempo in cui essa si
trovava nella Sacrestia dell’Escorial. Ne fanno menzione anche Francisco de los
Santos (1698), A. Palomino de Castro y Velasco (1715, 1724), e A. Ponz (1733,
1777, 1788). Nel 1809 Giuseppe Bonaparte, probabilmente, la rimosse dalla sua
collocazione originaria e, dopo la battaglia di Almonacid, la regalò al generale
Sebastiani. Di fatti, l’acquistò presso di lui von Dillis.
Crowe e Cavalcaselle (1877-78) ne riconobbero l’autenticità e la iscrissero al
tempo tardo di Tiziano, scorgendovi delle parziali ripuliture e ridipinture;
Lermolieff (1891) imputò ad un cattivo restauro le condizioni del quadro, inoltre
lo giudicò opera tarda di Tiziano, ritenendo, però, che la firma fosse falsa e che
probabilmente fosse stata apposta dalla bottega. Di parere affine si mostrò Philips
375
(1898). Tali dubbi derivavano in parte dal rifacimento della firma e, secondo
Wethey (1969) «unquestionably authentic», dai «big physiques»483 delle due figure.
Marggraff, nei cataloghi della Pinacoteca dal 1872 al 1879, attribuì l’opera ad un
seguace di Tiziano; Gronau (1900) ne mise in questione l’autenticità e la paragonò
alla tavola delle Gallerie veneziane (inv. 314), al San Girolamo del Louvre (inv.
1585) ed a quello di Brera (inv. 182).
Nei taccuini Venturi, forse influenzato dal Lermolieff, giudicava: «Il paese una
crosta, il cielo temporalesco, l’azzurro della [*Vergine nuovo] tutto una crosta!»,484
poco più innanzi: «Tutto ridipinto. La nebbia nel fondo!».485
Nella Storia, invece, pur senza datarla, scriveva: «Le oblunghe forme di Diana
nei quadri di Bridgewater House riappaiono nella sorridente Madonna della
Pinacoteca di Monaco. L’alta figura è isolata dal paese per una cortina rosso cupa;
il riflesso del tramonto che l’investe di sbieco, arde nel velo cangiante come l’aria,
logora i tessuti delle vesti e intenerisce le carni monocrome, dorate».486
In merito alla datazione, la collocarono fra le opere tarde di Tiziano: Hetzer
(1935), Wulff (1941), Berenson (1958); Fischel (1924), invece, nell’intervallo 155060, ipotesi ripresa successivamente da Knackfuß (1928), Suida (1933) ed infine
anche da Hetzer (1940), il quale la ribadì nel catalogo della mostra londinese
(1949).
WETHEY 1969, pp. 100, 101.
A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 51, n. 1113, 1904.
485 A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 58, n. 1113, 1904.
486 VENTURI 1928, p. 353.
483
484
376
Una nuova proposta venne avanzata da Tiezte (1936), il quale la ascrisse al
1560 e ritenne autentica la firma. Pallucchini (1953-54, 1969) suggerì il 1561, alla
luce di un lettera di Tiziano del 26 aprile 1562 a Filippo II, nella quale si parlava di
una “Nostra Signora col Bambino in braccio”,487 identificata dal critico con la
Madonna di Monaco. L’ipotesi fu corroborata anche da Wethey (1969), il quale
propende per una datazione fra il 1562 e il 1565.
Crowe e Cavalcaselle (1878), nella monografia su Tiziano, davano inoltre
notizia dell’esistenza di una piccola versione del quadro presso la Galleria Sciarra
Colonna a Roma; Sirén (1902) invece informava dell’esistenza di una copia
conservata presso la Raccolta Aspelin di Stoccolma. In realtà, Wethey (1969)
presume che si tratti della medesima copia.
Bibliografia:
F. J. DE SIGUENZA, Historia de la Orden de San Jeronimo, 1605, a c. di D. J. Catalina
Garcia, II, Madrid, 1909, p. 631, 3 ed. Madrid, 1927, p. 510. – F. DE LOS SANTOS,
Descripcion del Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial unica maravilla del mundo,
Madrid, Juan Garcia, 1698, pp. 51-52. – H. KNACKFUß, Tizian, Bielefeld,
Velhagen&Klasing, 1928. - A. PALOMINO
DE
CASTRO
Y
VELASCO, El Museio
pictorico escala optica, prologo di J. A. CEÀN Y BERMUDEZ, Madrid, 1947, p. 796. – A.
PONZ, Viaje de espana seguido de los dos tomos del Viaje fuera de espana, III, a c. di Casto
Maria del Rivero, Madrid 1947, p. 170. – J. A. CROWE – G. B. CAVALCASELLE,
487
Cfr. KULZTEN 1975, p. 125.
377
Tizian, Leben und Werke, I, Lipsia, Hirzel, 1877, pp. 696-697. – ID. Tiziano, la sua vita
e i suoi tempi, II, Firenze, Le Monnier, 1878, pp. 432-433. – I. LERMOLIEFF,
Kunstkritische Studien über die Italienische Malerei, vol. 2, (Die Galerie zu München und
Dresden), Lipsia, F. A. Brockhaus, 1891, p. 81. – C. PHILIPS, The later works of Titian,
Londra, 1898, p. 95-96. – G. GRONAU, Tizian, Berlino, 1900, p. 160. – O. SIRÉN,
Dessin et tableaux de la Renaissance italienn dans les collections de Suède, Stoccolma, 1902,
pp. 94, 142. – O. FISCHEL, Raphaels Zeichnungen, voll. 20, Berlino, Grote, 1913-72,
p. 170. – O. FISCHEL, Tizian. Klassicher der Kunst, Stoccarda, Lipsia, Deutsche
Vergal-Anstalt, 1924, p. 183. – A. VENTURI, Storia dell’arte italiana, IX, 3, Milano,
Hoepli, 1928, p. 353. – W. SUIDA, Tizian, Zurigo-Lipsia, 1933, pp. 134, 176. – T.
HETZER, Tizian, Die Geschichte seiner Farbe, Francoforte sul Meno, Klostermann,
1935, p. 173. - H. TIETZE, Titian, Vienna, 1936, I, p. 241, II, pp. 334-335. – R.
PALLUCCHINI, Tiziano, I, Bologna, Patròn, 1953-54, pp. 112-113. – B. BERENSON,
Italian Pictures of the Renaissace, I, Londra, Phaidon, 1957, p. 188. - T. HETZER,
Aufsätze und Vorträge, I, Tizians Bildnisse, Lipsia, 1957, p. 63. – F. VALCANOVER,
Tiziano, Milano, Rizzoli, 1969, n. 436. – H. E. WETHEY, The paintings of Titian, I,
(The religious paintings), Londra, 1969, p. 38 100-101. – R. PALLUCCHINI, Tiziano,
Firenze, 1969, pp. 169, 314. - Gemäldekataloge, IX, pp. 179-182.
378
TIZIANO VECELLIO
Incoronazione di spine
Tela, 280 x 182 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. 2272
Provenienza: dal 1748 documentato presso Schleißheim, 1800-1815 Parigi, successivamente
Schleißheim, dal 1869 alla Alte Pinakothek
1570 circa
Le origini del dipinto rimangono a noi ignote.
Hadeln (1914), riprendendo Boschini (1674), sostiene che la tela fosse stata
lasciata in eredità da Tiziano a Jacopo Tintoretto e da questi passata al figlio
Domenico. Il quadro, in seguito, fu venduto ad un «oltramontano»;488 dall’Olanda
passò in Baviera (1748); tra il 1800 e il 1815 è documentata a Parigi; in seguito
tornò a Schleißheim. Tale vicenda venne accolta da Crowe e Cavalcaselle (1878), i
quali segnalarono l’esistenza di due versioni del medesimo quadro, conservate
rispettivamente a Berlino e al Prado di Madrid. In merito a quest’ultima i due
critici vi scorsero la mano di Rubens, interpretazione sostenuta successivamente
da Waldmann (1922). Nella monografia dedicata a Tiziano, Crowe e Cavalcaselle
(1878) analizzarono in dettaglio anche le ombre e le ridipinture della tela e le
attribuirono presumibilmente a Rubens o a Van Dyck. Anche il Lermolieff (1891)
diceva di intravvedere dei ritocchi eseguiti sicuramente da un pittore olandese.
488
Espressione probabilmente riferibile al Boschini, cfr. KULTZEN 1975, p. 126.
379
Tuttavia, dopo il restauro dell’opera (1888), fu possibile affermare che lo stato
originale del colore non era stato né modificato né compromesso da altre mani.
L’opera fu più volte rapportata al quadro del Louvre (inv. 463) raffigurante il
medesimo soggetto, quadro realizzato nel 1540 per l’altar maggiore di Santa Maria
delle Grazie a Milano. Difatti Venturi affermava: «L’Incoronazione di spine, a
Monaco, è quasi una replica dell’Incoronazione di Parigi, con le stesse figure, gli
stessi atteggiamenti, gli stessi incroci di verge, la stessa collocazione sopra una
scalinata a triplice grado: solo assottigliate e allungate le proporzioni delle
immagini. Ma se la falsariga della composizione è la stessa, lo spirito è mutato».489
Per la materialità del colore, per la ponderatezza nel disporre le figure, la critica
ritenne possibile collocare la tela nel periodo ultimo di Tiziano. Venturi nei
taccuini aveva annotato: «Cosa strapotente del suo ultimo tempo».490 Sempre in
merito alla datazione, Voll (1907) aveva commentato: «Wohl nach 1570»,491
Fischel (1924) l’aveva collocato tra 1570/71 e così anche Suida (1933) l’aveva
rapportato agli ultimi anni del pittore.
Bibliografia:
C. RIDOLFI, Le Maraviglie de l’arte, a c. di D. FREIHERRN VON HADELN, Berlino, G.
Grote, 1924, p. 207. – J. A. CROWE - G. B. CAVALCASELLE, Tizian, Leben und
Werke, Lipsia, 1877, pp. 580, 679, 689. – ID., Tiziano, la sua vita e i suoi tempi, II,
VENTURI 1928, p. 373.
A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 56, n. 1114, 1904.
491 VOLL 1907, p. 147.
489
490
380
Firenze, 1878, pp. 392-396. – I. LERMOLIEFF, Kunstkritische Studien über die
Italienische Malerei, vol. 2, (Die Galerie zu München und Dresden), Lipsia, F. A.
Brockhaus, 1891, p. 77-78. – C. PHILIPS, The later works of Titian, Londra, 1898, p.
104. – G. GRONAU, Tizian, Berlin, 1900, pp. 201-202. – M. HAMEL, Titien, Parigi,
Laurens, 1903, p. 119. – K. VOLL, Vergleichende Gemäldestudien, Monaco, Muller,
1907, pp. 144-148. - E. WALDMANN, Titian, Berlino, 1922, pp. 173, 192-194, 237.
– O. FISCHEL, Tizian. Klassicher der Kunst, Stoccarda, Lipsia, Deutsche VergalAnstalt, 1924, pp. 239, 313. – A. VENTURI, Storia dell’arte italiana, IX, 3, Milano,
Hoepli, 1928, pp. 373-378. – W. SUIDA, Tizian, Zurigo-Lipsia, 1933, pp. 143-144. T. HETZER, Tizian. Die Geschichte seiner Farbe, Francoforte sul Meno, Klostermann,
1935, pp. 169-176. - R. PALLUCCHINI, La pittura veneziana del Cinquecento, I, Novara,
DeAgostini, 1944, p. 33. - R. PALLUCCHINI, Tiziano, I, Bologna, Patròn, 1953-54,
pp. 146-147. – B. BERENSON, Italian Pictures of the Renaissace, I, Londra, Phaidon,
1957, p. 188. - H. E. WETHEY, The Paintings of Titian, I, (The religious paintings),
Londra, Phaidon, 1969, pp. 37, 39, 83. – Gemäldekataloge, IX, pp. 182-184. – G.
PASSAVANT, Tizians Darstellung der Dornenkrönung Christi, in Tiziano e Venezia,
Convegno internazionale di studi, (Venezia 1976), Vicenza, Neri Pozza, 1980, pp.
343-349. – H. OST, Tizian-Studien, Colonia, Böhlau, 1992, pp. 23-26, 164-166. – V.
VON
ROSEN, Mimesis und Selbstbezuglichkeit in Werken Tizians, Emsdetten, Berlino,
Ed. Imorde, 2001, pp. 205-273.
381
TIZIANO VECELLIO (ATTRIBUITO)
L’iniziazione ai misteri bacchici
Tela, 115 x 132 cm
Landshut, Stadtresidenz, inv. 484
Provenienza: menzionato negli inventari dal 1618, a Schleißheim dal 1761 al 1775, dal 1805 presso
la Hofgartengalerie di Monaco, dal 1838 al 1949 alla Alte Pinakothek, dal 1947 al 1957 presso la
Staatsgalerie di Anbach, nei depositi della Alte Pinakothek fino al 1969, quindi a Landshut
1535/45 circa
Riportato nei cataloghi della Pinacoteca come opera della bottega, il dipinto era
stato giudicato autentico da Crowe e Cavalcaselle (1877b). Di contro, Lermolieff
(1891) aveva affermato: «Ist nicht einmal ein Tizianisches Schuldbild, sondern
scheint blos Copie zu sein».492
L’opera ha suscitato particolare attenzione in Venturi; di fatto nelle carte si
ritrovano numerse annotazioni. Sin dal Taccuino 1896/7 aveva scorto una
somiglianza con il dipinto della galleria romana: «Tiziano. Venere e una ninfa e
Cupido e fauni. Composizione simile a quella della Galleria Borghese, ma senza la
forza, né la freschezza di quella»;493 legame ribadito anche nel Taccuino 1904: «È
una copia da quello del Louvre e della Galleria Borghese»,494 precisando: «Forma
LERMOLIEFF 1891, p. 80.
VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 62V, n. 1523 1116.
494 VENTURI, Taccuino 1904, c. 58, n. 1116, 1904.
492
493
382
debole della Venere di Tiziano nella Galleria Borghese»,495 «qui è freddo il colore,
senza polpa, senza il vigore tizianesco. Copia del Padovanino».496
Anche Buchner (1936, 1957), perplesso, nel redigere i cataloghi della Alte
Pinakothek l’aveva nuovamente attribuito alla bottega. Kultzen-Eikemeier (1971),
nei loro studi sulla pittura veneziana, sono incerti persino di tale dicitura.
Wethey (1975), a proposito delle varianti su Allegoria del Marchese del Vasto
(Louvre, inv. 1589), menziona la nostra tela, puntualizzando che «the
iconographic elements have been recklessly pieced together by the early Baroque
forger. […] Damiano Mazza also painted similar compositions that Ridolfi (1648 Hadeln, I, p. 233) described as “Deità, Amori, e Satiri con panieri di frutti”».497
Bibliografia:
J. A. CROWE - G. B. CAVALCASELLE, Tiziano, la sua vita e i suoi tempi, Firenze, Le
Monnier, 1878, p. 486. – I. LERMOLIEFF, Kunstkritische Studien über die Italienische
Malerei, vol. 2, (Die Galerie zu München und Dresden), Lipsia, F. A. Brockhaus, 1891,
p. 80. – W. SUIDA, Tizian, Zurigo, Füssli, 1933, pp. 72, 170. – E. BUCHNER (a c.
di), Illustrated Catalogue Alte Pinakothek, Monaco, Carl Gerber, 1938, p. 277. – R.
KULTZEN – P. EIKEMEIER (a c. di), Gemäldekataloge. Venezianische Gemälde des 15.
Und 16. Jahrhunderts. München Alte Pinakothek, I, Monaco, Druckerei Holzinger,
VENTURI, Carte sciolte, c. 1R, n. 1116.
VENTURI, Carte sciolte, c. 4V, n.1116
497 WETHEY 1975, p. 128.
495
496
383
1971, pp. 189-191. - H. E. WETHEY, The Paintings of Titian, III, (The Mythological
and Historical Paintings), Londra, Phaidon, 1975, pp. 128, 207.
384
TIZIANO VECELLIO (ATTRIBUITO)
Ecce homo
Tela, 101.8 x 88.7 cm
Monaco di Baviera, depositi Alte Pinakothek, inv. 5189
Provenienza: registrato presso il Castello di Dusseldorf (1719), Schleißheim (1806), dal 1869 ad
Augsburg, dal 1961 nei depositi della Alte Pinakothek
s.d.
L’inventario della Pinacoteca di Dusseldorf la registrò come opera di Tiziano fino
al 1855, quando venne assegnato a Palma il Vecchio. Rimase sotto tale voce sino
al 1899 quando venne restituita a Tiziano. Tuttavia, nel 1912 si preferì ascriverla
dubitativamente alla scuola.
La tela, oggetto di studio nei soli taccuini, venne così commentata da Venturi:
«Tiziano. Ecce Homo. Del suo tempo maturo. Eppure nel Cristo è ancora l’alta,
nobilissima, severa espressione del Cristo della Moneta».498
Per affinità compositiva, insieme con il n. inv. 6252 sempre della Pinacoteca
monacense, è stata rapportata alla tela di Saint Louis (inv. 10.36) da Wethey
(1969), Pallucchini (1969) e Kultzen (1971).
498
A. VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 54V, n. 1453 345, 1896/7.
385
Bibliografia:
R. KULTZEN - P. EIKEMEIER (a c. di), Gemäldekataloge. Venezianische Gemälde des 15.
Und 16. Jahrhunderts. München Alte Pinakothek, I, Monaco, Druckerei Holzinger,
1971, pp. 193-194. – H. E. WETHEY, The Paintings of Titian: complete edition, I,
Londra, Phaidon, 1969, pp. 83-84. - R. PALLUCCHINI, Tiziano, I, Firenze, Sansoni,
1969, p. 326.
386
FRANCESCO TORBIDO
DETTO IL MORO
Ritratto di giovane
Tela, 62 x 51.8 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. 1013
Provenienza: acquistata dal Re Massimiliano I a Vienna (1834), dal 1820 al 1836 ad Augsburg,
quindi alla Alte Pinakothek
Firmato Fr. Turbidus pinxit MCCCCCXVI
Iscrizione Quid stupeas specie: paphie rosa fragrat adempta manet: sed occasu flacet: oletque
minus
1516
L’opera venne acquistata a Vienna come autoritratto del pittore.499
Venturi ne riconobbe da subito la qualità, segnalandola con due asterischi e
commentando: «F. Torbido. Ritratto del giovane con la rosa. Quanto per fare è
vicino al quadro di Budapest, assegnato da Morelli dubitativamente a Giorgione!
Anche quell’espressione pensosa, anche il particolare de’ cappelli, che bel ritratto!
Grana di colori chiara».500 Anche Lionello Venturi (1913) si soffermò
sull’«espressione psicologica non […] determinata».501
Il dibattico critico si è soffermato non tanto sulla datazione dell’opera in sé,
confermata dall’iscrizione, quanto rispetto all’incontro con Giorgione e il
ILL. CAT. ALTE PINAKOTHEK 1938, p. 279.
VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 1125, n. 1479 1125, 1896/7.
501 VENTURI 1913b, p. 209.
499
500
387
giorgionismo. Viana (1933) affermava in proposito: «Il ritratto di Monaco, dove lo
sforzo eccessivo per penetrare l’arte di Giorgione infiacchiva e impacciava l’artista,
rappresenta quasi un atteggiamento d’eccezione nel giorgionismo del Torbido, o
meglio il massimo di fedeltà cui arriva, abbandonandosi al maestro quasi
ciecamente».502 Qualche anno prima, nella terza parte sulla pittura del
Cinquecento, Venturi (1928) aveva commentato: «Lo studio d’infondere grazia
femminea alla posa e di graduar lentamente i passaggi di tono è certo il risultato
dello sforzo compiuto dal piccolo provinciale per aderire alla moda giorgionesca.
Ma la velatura delicata delle superfici, che toglie consistenza alla forma, risente più
dello sfumato pittorico veronese che del tono veneziano».503
Creighton (1949), espungendo l’opera dal catalogo del Savoldo, al quale era
stato rapportato in precedenza, l’affiancò al Ritratto Bonaldi. A propostito del
giorgionismo della tavola anch’egli scrive: «La posa vorrebbe essere giorgionesca,
ma la gracilità dell’opera si risolve in frammenti autonomi e in elementi
staccati».504
Repetto Contaldo (1982) sostiene che il giorgionismo conosciuto e praticato
dal Torbido non derivi dal suo soggiorno veneziano, giacchè questi «si allontanò
[…] da Venezia intorno all’anno 1500, proprio nel momento al quale si fanno
generalmente risalire gli esordi di Giorgione sulla laguna […] e se pure non si può
escludere […] che egli ne avesse conosciuto a Venezia alcune opere già
tipicamente ‘giorgionesche’, è molto difficile che da questo contatto, ipotetico e di
VIANA 1933, p. 33.
VENTURI 1928, pp. 913-914.
504 CREIGHTON 1949, p. 105.
502
503
388
brevissima durata, possa poi nascere nel 1516 e senza un’ulteriore conferma in tal
senso, un omaggio tanto incondizionato alla tematica di Giorgione quanto
inatteso per Verona qual è il “Ritratto di giovinetto” di Monaco. Per spiegare la
genesi del suo momento giorgionesco, di cui appunto questo ritratto è la
dimostrazione più evidente, è necessario perciò postulare un contatto con l’arte di
Giorgione successivo all’arrivo del Torbido a Verona e sicuramente avvenuto […]
a Venezia, dove certo risiedeva ancora la sua famiglia […] tanto è immediata e
appariscente la suggestione esercitata dalla pittura di Giorgione sul dipinto di
Monaco, altrettanto è evidente che tale suggestione rientra nei termini cronologici
e formali di un fenomeno ormai generalizzato anche fuori dell’ambiente
lagunare».505
L’opera è attualmente conservata nei depositi della Alte Pinakothek.
Bibliografia:
I. LERMOLIEFF, Kunstkritische Studien über die Italienische Malerei, vol. 2, (Die Galerie zu
München und Dresden), Lipsia, F. A. Brockhaus, 1891, p. 88. - L. VENTURI, Giorgione
e il giorgionismo, Milano, Hoepli, 1913, pp. 209-210. – A. VENTURI, Storia dell’arte
italiana, IX, 3, Milano, Hoepli, 1928, pp. 913-914. - D. VIANA, Francesco Torbido
detto il Moro, Pittore veronese, Verona, La Tipografica Veronese, 1933, pp. 33, 71. - G.
CREIGHTON, Ritrattistica apocrifa savoldesca, «Arte Veneta», III, 1949, pp. 103-110. –
505
REPETTO CONTALDO 1982, pp. 66-67.
389
M. REPETTO CONTALDO, Francesco Torbido: da Giorgione alla ‘maniera’, «Arte
Veneta», XXXVI, 1949, pp. 66-67.
390
FRANCESCO TORBIDO
DETTO IL MORO
Trasfigurazione
Tavola in legno, 208 x 383 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. 5164
Provenienza: dipinta per la Cappella Fontanelli di Santa Maria in Organo a Verona, comprata dal
Re Massimiliano I (1819), ad Augsburg fino al 1929, quindi alla Alte Pinakothek
ante 1526
La critica fu concorde nell’identificare la tavola con l’opera realizzata da Francesco
Torbido per la cappella Fontanelli in Santa Maria dell’Organo a Verona (Vasari
1885, Gerola 1913).
Venturi nei taccuini appuntò: «La Trasfigurazione di Francesco Torbido. Mi
pare proprio del maestro che ha eseguito il ritratto di Monaco, per quella stessa
grana di colore. Le figure sono un po’ tozze. Le nuvole sono formate da tante
piccole nuvolette tonde. Il Cristo porta un manto turchino scolorito. Figure come
raccorciate a causa dell’arco del lunettone. Mosè – Cristo sul monte – Elia –
Monte come una piattaforma. Nel Bas[s]o. Apostolo con la mano sulla fronte
pensoso – Apostolo con la testa bassa: torbido il colore della sua testa – Apostolo
ricciuto che col manto verde sembra difendere gli occhi dalla luce abbagliante.
391
Grandiosa la figura dell’apostolo a destra che stende il braccio destro innanzi a sé
col manto verde. Mani larghe con nocche mediane tonde».506
La qualità dell’opera aveva impressionato a tal punto il Nostro che nella Storia
la definì un «capolavoro», «animat[o] da intensissimi contrasti di luce. Singolare è il
concetto della scena: Cristo in colloquio coi due profeti, ancor fisso alla terra e
intento ad ammaestrar Mosè che tiene le tavole della legge; due apostoli dormienti
attorno alla vetta del Tabor, il terso teso verso il Redentore, in atto di ripararsi col
mantello il volto dalla luce divina. I secchi profili caprini, che si ristampano
dall’uno all’altro degli Apostoli; la mano aggranchita di Mosè sulle tavole della
Legge, il ruvido atteggiamento del secondo profeta, richiamano altre pitture del
Torbido; ma l’effetto luministico, di magica intensità, trasfigura la scena,
richiamandoci a un tempo Giovanni Caroto e il Savoldo nella incandescente veste
dell’Apostolo a sinistra, addormentato, e nei risalti di luce e controluce violenti
sulla figura dell’apostolo sveglio. Il paese fluido trae dall’alternativa d’ombre e
riflessi una vita poetica, misteriosa, all’unisono con quella delle balenanti figure;
nulla è definito a massa, venezianamente, in quel dilagar di luci tra l’ombra che
tutto fa apparire più lieve e lontano, in un’atmosfera limpida e sottile. Il
provinciale ritardo del Veronese di fronte ai Veneziani giorgioneschi si svela nel
persistente linearismo, che trasforma le grandi nuvole frecciate di raggi dietro la
vetta del Tabor in cumuli di scagliette madreperlacee e di argentei schisti, mirabile
506
VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 52R, n. 1441 271, 1896/7.
392
interpretazione lineare dell’etere mosso dai brividi dell’onda luminosa attorno a un
centro di luce».507
La critica, concorde nel giudicarla opera del Torbido, si è quindi concentrata
sulla datazione. Venturi (1928) la collocava entro il 1526; Viana (1933), a questo
proposito, scriveva: «Dipinta dal Torbido nella piena maturità, è certo una delle
sue cose migliori, e ci può dare un’idea di quanto avrebbe potuto produrre l’arte
sua, non priva di originalità, se non si fosse lasciata troppo presto travolgere
dall’enfasi di Giulio Romano. […] La nobiltà e l’equilibrio della composizione
sono veramente insoliti, e forse il Torbido già sentiva l’ampio respiro di Roma».508
Infine, Repetto Contaldo (1982) interpreta le ricerche luministiche tradotte
nella Trasfigurazione mediante un’«incandescente limpidezza», come indizio «dietro
cui forse si celano più sottili, ma non per questo meno probabili, richiami al
Dosso e al Cariani».509
Bibliografia:
G. VASARI, Le vite, IX, Firenze, Sansoni, 1885. - I. LERMOLIEFF, Kunstkritische
Studien über die Italienische Malerei, vol. 2, (Die Galerie zu München und Dresden), Lipsia,
F. A. Brockhaus, 1891, p. 90. - G. GEROLA, Le antiche pale di S. Maria in Organo,
Bergamo, Istituto Italiano d’Arti Grafiche, 1913. - A. VENTURI, Storia dell’arte
italiana, IX, 3, Milano, Hoepli, 1928, pp. 916-918. - D. VIANA, Francesco Torbido
VENTURI 1928, pp. 916-918.
VIANA 1933, pp. 45-46.
509 REPETTO CONTALDO 1982, p. 70.
507
508
393
detto il Moro, Pittore veronese, Verona, La Tipografica Veronese, 1933, pp. 45-46,71. M. REPETTO CONTALDO, Francesco Torbido: da Giorgione alla ‘maniera’, «Arte
Veneta», XXXVI, 1949, pp. 69-70.
394
LORENZO DI PIETRO
DETTO IL VECCHIETTA
San Francesco sposa la povertà
Il voto dell’ubbidienza
Tavole di pioppo, 28 x 18 cm ciascuna
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. 650, 651
Provenienza: acquistate da Johan Georg von Dillis a Roma (1808), dal 1810 a Schleißheim, dal
1836 presso la Alte Pinakothek
1460 circa
La vicenda attributiva delle opere si è rivelata oltremodo complessa e, ad oggi, non
sembra aver trovato termine.
Nei cataloghi della Pinacoteca, fino al 1866, le tavolette erano state ascritte ad
Antonio Pollaiolo; dal 1869 più genericamente ad un maestro fiorentino; tra il
1911 ed il 1922 ad uno umbro, forse, sotto l’influenza di Berenson (1908).
Mündler (1865), invece, le aveva definite «so sienesisch wie nur möglich»,510
avanzando il nome di Giovanni di Paolo; Crowe e Cavalcaselle (1864-66) vi
scorsero un intreccio di stili botticelliani e mantegneschi; successivamente (1870)
le giudicarono opere deboli, ibride, di matrice umbra, nello specifico di Matteo da
Guado, o, di Lorenzo da Viterbo. Anche Lermolieff (1891) si era espresso
favorevolmente per una provenienza umbra, mentre Thode (1904) aveva
proposto uno scolaro di Filippo Lippi.
510
MÜNDLER 1865, p. 364.
395
Berenson (1908, 1936, 1968) le assegnò a Benedetto Bonfigli, ipotesi questa
respinta da Van Marle (1933); Venturi (1904) e Gnoli (1923) le considerarono dei
falsi.
Fin dai taccuini il Nostro, pur ravvisando la mano di un pittore senese, si era
dimostrato dubbioso circa l’autenticità delle tavole. Riportandole entrambe sotto
un medesimo numero, il n. 999, aveva inizialmente intravisto: «Lorenzo da San
Severino»;511 «Frate che mette il giogo della Pazienza a un altro. Sano di Pietro.
[*Certamente] senese, ma del giorno d’oggi, falso!».512
A breve distanza afferma: «La Povertà e la Pazienza. Mi parvero del
Sanseverino, anche di un Senese. Ora mi paiono moderne. Vedasi il piano come
una [*nicchia]; i contorni delle tavolette fatti con tondetti e semitondetti. Il colore
è moderno, biaccoso».513 Ancora una volta, cattivi restauri e ridipinture potrebbero
essere stati complici nel rendere difficoltosa la lettura (Wohl 1980, p. 164).
«Falso o ridipinto ad olio? È quello che a me parve. Sano di Pietro, e meglio
prima Lorenzo da Sanseverino»,514 ribadendo da ultimo: «Oggi è tutto ridipinto; e
par proprio falso, o è tutto falso».515 In un articolo sull’Arte (1904), inoltre, aveva
ingiunto: «Falsificatore senese, facilmente riconoscibile per i contorni delle
tavolette fatti con tondini e semitondini a punzone, per il colore ad olio, per il
tutt’insieme senza rilievo, biaccoso, sordo».516
A. VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 55V, n. 1468 999, 1896/7.
A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 26, n. 999, 1904.
513 A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 39, n. 999, 1904.
514 A. VENTURI, Taccuino 1904, c. 60, n. 999, 1904.
515 A. VENTURI, Taccuino pittorico, c. 836R, n. 999, ante 1910.
516 VENTURI «L’Arte» 1904, p. 391.
511
512
396
Quasi contemporaneamente giunsero le due proposte attorno alle quali si è
riunita buona parte della critica moderna. Da una parte l’attribuzione al Vecchietta
di Popham e Pouncey (1950), sostenuta da Pope-Hennessy (1953), Degenhart e
Schmitt (1968), Kultzen (1975), Wohl (1980) e Syre (2007). Dall’altra quella a
Domenico Veneziano, proposta da Longhi (1928, 1952), accolta da Zeri (1961) e
Bacci (1965), ma rifiutata da Salmi (1954) e Hartt (1959).
Significativo il confronto con i Flagellanti inginocchiati del Musée Bonnat di
Bayonne e del Musée Condé di Chantilly. Si può presumere, infatti, che le quattro
tavolette appartenessero ad uno stesso complesso, giacché presentano il
medesimo pavimento marmorizzato, lo stesso fondo oro bordato con motivi a
punzone ed identiche dimensioni. Berenson, di fatto, negli indici del 1932, 1936 e
1968, le aveva elencate sub voce Bonfigli.
A questo proposito, s’inserisce la proposta di attribuzione a Francesco di
Giorgio, sostenuta da Ragghianti (1940), Weller (1943), Berti (1958), Offner
(1988) e Bellosi (1993). In particolare, quest’ultimo le ascrive al periodo giovanile
di Francesco, «quando lavorava ancora accanto al suo maestro, il Vecchietta».517
Rapportabili alle tavolette monacensi, per tecnica e stile, sono anche i disegni
del British Museum (inv. 1895-9-15-446), del Kupferstichkabinett di Berlino (inv.
3143), e della collezione Charles Goldman di New York. Tali disegni, benché
Wohl (1980) li giudichi posteriori alle tempere, «costituiscono un importante
indizio per l’individuazione del complesso di cui dovevano far parte le due
Allegorie francescane di Monaco, insieme ai Flagellanti di Bayonne e Chantilly. Poteva
517
BELLOSI 1993, p. 106.
397
trattarsi della predella di una pala d’altare francescana composta anche dal Miracolo
della mula della Alte Pinakothek […], dalla Predica di San Bernardino della Walker Art
Gallery di Liverpool (inv. 2852) e dal Miracolo di San Ludovico da Tolosa della
Pinacoteca Vaticana (inv. 233)».518
Rifacendosi a Popham e Pouncey (1950), dal 1975 ad oggi i cataloghi della
Pinacoteca riportano le tavolette sotto il nome del Vecchietta.
Bibliografia:
O. MÜNDLER, Die Apokryphen der Münchner Pinakothek und der neue Katalog,
«Rezensionen und Mitteilungen über bildenden Kunst», IV, 1865, p. 364. - J. A.
CROWE – G. B. CAVALCASELLE, A new History of painting in Italy from the Second to
Sixteenth Century, III, Londra, 1864-1866, p. 397. – J. A. CROWE - G. B.
CAVALCASELLE, Geschichte der italienischen Malerei, III, Lipsia, Hirzel, 1870, p. 137. I. LERMOLIEFF, Kunstkritische Studien über die Italienische Malerei, vol. 2, (Die Galerie zu
München und Dresden), Lipsia, F. A. Brockhaus, 1891, p. 128. – H. THODE, Franz
von Assisi und die Anfänge der Kunst der Renaissance in Italien, Berlino, 1904, p. 528. –
A. VENTURI, 1904, p. 391. – A. SCHMARSOW, Domenico Veneziano, «L’Arte», XV,
1912, p. 97. – U. GNOLI, Pittori e Miniatori nell’Umbria, Spoleto, Argentieri, 1923, p.
349. – R. LONGHI, Precisioni nelle gallerie italiane, I, Roma, Pinacotheca, 1928, pp. 3448. - B. BERENSON, Italian pictures of the Renaissance, Oxford, Phaidon, 1932, p. 93. –
R. VAN MARLE, The development of the Italian Schools of Painting, XIV, L’Aia, Nijhoff,
518
Ibidem.
398
1933, p. 126. – Id. 1934, p. 67. - B. BERENSON, Pitture Italiane del Rinascimento,
Milano, Hoepli, 1936, p. 80. – C. L. RAGGHIANTI, 1940, p. 13. – A. E. POPHAM P. POUNCEY, Italian drawings in the Dept. Of Prints and Drawings of the British Museum.
The 14th and 16th centuries, Londra, Trustees of the British Museum, 1950, pp. 159160. – M. DAVIES, The earlier Italian schools, Londra, The Trustees, 1951, pp. 154155. - R. LONGHI, Il Maestro di Pratovecchio, «Paragone», XXV, 1952, pp. 19-20. –
M. SALMI, Fuochi d’artificio o della pseudo critica, «Commentari», 1954, pp. 71-72. – E.
BUCHNER (a c. di), Illustrated Catalogue Alte Pinakothek, Monaco, Hirmer Verlag,
1957, p. 29. – L. BERTI, Palazzo Davanzati: il museo dell’antica casa fiorentina, Firenze,
Arnaud, 1958, coll. 398-404. – F. HARTT, The earliest work of Andrea del Castagno,
«The Art Bulletin», XLI, 1959, p. 178, nota 43. – F. ZERI, Due dipinti, la filologia e un
nome. Il Maestro delle tavole Barberini, Torino, Einaudi, 1961, p. 30. - M. BACCI,
Leonardo, Milano, Rizzoli, 1965. - B. BERENSON, Italian Pictures of the Renaissace, voll.
3, Londra, Phaidon, 1968, p. 58.
– B. DEGENHART - A. SCHMITT, Corpus
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399
LORENZO DI PIETRO
DETTO IL VECCHIETTA E BOTTEGA
Miracolo della mula
Tavola di pioppo, 28 x 62 cm
Monaco di Baviera, Alte Pinakothek, inv. 1020
Provenienza: acquistato da F. Müller a Roma per il Principe ereditario Ludovico I (1808) come
Masaccio, presso Schleißheim fino al 1810, poi ad Augsburg fino al 1836, quindi alla Alte
Pinakothek
1460 circa
Acquistata come Masaccio, nel catalogo del 1865 la tavola venne denominata
“unbekannten Meister”; dal 1884 “Francesco di Giorgio Martini”, attribuzione
che s’impose fino al 1957. Nello specifico, nei cataloghi 1920-1938 si presumeva
che la tavola facesse parte della predella per l’altar maggiore di San Francesco a
Siena e che fosse stata realizzata da Francesco di Giorgio Martini insieme a
Neroccio.
Mündler (1865) vi scorse i tratti della maniera senese, Crowe e Cavalcaselle
(1869) inizialmente vi ravvisarono un seguace di Pesellino, mentre, in seguito
(1909), si orientarono attorno a Francesco di Giorgio Martini, Neroccio e la
bottega del Vecchietta. Lermolieff (1891) credeva si trattasse di una copia
moderna da Francesco di Giorgio.
Jacobsen (1897a) pensò che la tavola fosse opera di un collaboratore della
bottega di Francesco di Giorgio, mentre Schubring (1907) dapprima propose di
400
attribuirla al Vecchietta, successivamente a Francesco di Giorgio e Neroccio,
datandola fra il 1470-75. Di quest’avviso anche Venturi e Bode (1916), seppur con
qualche riserva. Venturi si era limitato a menzionare l’opera nei taccuini,
riportando presumibilmente le informazioni fornite dal catalogo: «Francesco di
Giorgio. Miracolo d’un santo».519
Berenson (1897), inizialmente, aveva proposto di attribuirla a Benvenuto di
Giovanni, ipotesi ripresa anche da Pope-Hennessy (1944, 1947) e Coor (1961);
quindi, si era orientato verso Andrea di Niccolò, presumendo che questi avesse
realizzato una copia su tavola di un affresco perduto del Vecchietta. Di contro,
Van Marle (1937) e Vigni (1937) ripresero l’attribuzione al Vecchietta, mentre
Degenhart e Schmitt (1968) si rifecero all’argomentazione berensoniana,
specificando che in realtà si trattava d’una copia d’un disegno del Vecchietta
realizzata da un maestro umbro-senese.
Os (1972), in un commento personale, si era pronunciato in favore d’una
possibile attribuzione alla bottega del Vecchietta.
Da ultimo, Bellosi (1993) ritiene che la tavola «più che al Vecchietta stesso [sia]
riferibile al giovane Benvenuto di Giovanni, come […] fanno notare Alessandro
Bagnoli e Roberto Bartalini e come avevano già proposto il Pope-Hennessy e altri.
Il Pope-Hennessy dice acutamente che siamo nella stessa congiuntura degli
affreschi con Storie di Sant’Antonio da Padova nel Battistero di Siena, databili non
al 1453, ma, secondo una precisazione di Cecilia Alessi, tra il 1456 e il 1461. Come
in questi affreschi anche nel pannello di Monaco le affinità col Vecchietta sono
519
A. VENTURI, Taccuino 1896/7, c. 55R, n. 1460 1022, 1896/7.
401
ancora fortissime, molto di più […] che nel pannello di Liverpool. […] Bisogna
dunque pensare che l’anziano Vecchietta e i suoi giovani allievi Benvenuto di
Giovanni e Francesco di Giorgio abbiano collaborato alla realizzazione della
stessa pala d’altare. È una circostanza che trova ora una formidabile conferma in
un documento scoperto recentemente dalla stessa Cecilia Alessi, secondo il quale
“Maestro Lorenzo di Pietro e Benvenuto e Francesco dipentori” risultano debitori
verso l’Opera del Duomo di 18 lire “per uno moggio di grano”. È vero che
mentre il Vecchietta vi appare sicuramente identificabile, gli altri due pittori sono
nominati senza patronimico, ma che si tratti proprio di Benvenuto di Giovanni e
Francesco di Giorgio è, per tante ragioni, difficile da dubitare».520
Bellosi ribadisce, quindi, la relazione fra i disegni del British Museum (inv.
1895-9-15-446), le tavolette monacensi (invv. 650-651), e quelle di Bayonne e
Chantilly, prima di ipotizzare una ricostruzione d’una pala avente nella predella i
Flagellanti di Bayonne e Chantilly, le Allegorie di Monaco, come scene narrative il
Miracolo della Mula a sinistra, la Predica di San Bernardino al centro e il Miracolo di San
Ludovico da Tolosa a destra.
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p. 275.
403
Conclusioni
Collazionando le innumerevoli pubblicazioni venturiane e raffrontandole con
quanto presente nei taccuini è stato possibile dimostrare come di frequente già
l’appunto contenga in nuce il giudizio definitivo. Potremmo dire che le annotazioni
non sono altro che veloci intuizioni abbozzate sulla carta, traduzione di quel
pensiero rapido ed acuto che anche senza supporto alcuno è in grado di definire il
valore di un’opera e la sua attribuzione. La fase iniziale dello studio venturiano si
attesta proprio nel taccuino, dove si affollano disegni, schizzi, intuizioni. Impressi
sulla pagina tutti questi dati divengono materia prima su cui lavorare; non si tratta
dunque di mere annotazioni prive di sostanza, ma emerge soprattutto un giudizio
acuto e originale, tant’è che talvolta questo stesso ricompare in più ricche vesti,
talaltra viene soltanto smaltato, tanto negli articoli quanto nella Storia.
Ripercorrendo il lavoro svolto, risulta evidente quanto forti siano le
rispondenze fra “scrittura privata” e “scrittura pubblica” finanche nella lingua:
quel linguaggio permeato di dannunzianesimo non è soltanto prerogativa delle
pagine edite, ma riscontrandolo anche nelle carte, possiamo dire essere il
linguaggio personalissimo del Venturi. «Costante è in ogni caso, l’interesse al
contenuto della narrazione artistica, alla “fabula” e come si direbbe con termine
berensoniano, alla intenzione illustrativa»,521 sia nell’appunto che nella pagina a
stampa Venturi cerca di condensare l’immagine che ha davanti agli occhi con la
maggior chiarezza rappresentativa possibile, non a caso, laddove le parole
521
SAMEK LODOVICI 1946, pp. 361-362.
vengono meno, s’inserisce il disegno. Infatti è proprio «nella descrittiva venturiana
(come in ogni altra descrittiva) [che] siede l’intenzione di dare dell’arte
l’equivalente in termini letterari».522
Dall’analisi del rapporto con i conoscitori emerge chiaramente l’autorevolezza
di cui gode la solida opinione venturiana. Al contempo si precisa il debito nei
confronti della Kunstwissenschaft: rigore e sistematicità nell’uso delle fonti.
Attraverso l’identificazione delle opere è stato quindi possibile vedere come il
giudizio venturiano ben s’inserisca nel panorama critico a lui contemporaneo e
quali influenze abbiano agito prevalentemente su di esso; in particolare viene
delineandosi con maggior chiarezza il peso esercitato da Morelli e da Cavalcaselle,
e più in generale dai Kunstkenner. Nei taccuini, difatti, si ritrovano le opinioni tanto
di Morelli, quanto di Schmarsow, Bayersdorfer e Berenson, sebbene sempre
filtrate dalla forte personalità del Nostro.
«Sotto il profilo critico e storiografico – nonché da una più ampia prospettiva culturale – il
magistero del Venturi rimane richiamo attualissimo al rigore filologico e alla considerazione storica
di fondo, che deve sostenere e animare la nostra disciplina, al di là dell’importante e necessario
dibattito sulle diverse possibilità di approccio metodologico e interpretativo».523
522
523
SAMEK LODOVICI 1946, pp. 361-362.
SCIOLLA 2008, p. 10.
405
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482
Appendice
Fig. 1 Itinerario di viaggio
484
Fig. 2 Itinerario di viaggio 1926
485
Fig. 3 Itinerario di viaggio 1926
486
Fig. 4 Itinerario di viaggio Taccuino Scultura
487
Fig. 5 Indice dei libretti
488
Fig. 6 Esempio di carta sciolta dedicata ad un singolo artista
489
Fig. 7 Taccuino 1896/7, c. 49R
490
Fig. 8 Taccuino 1896/7, cc. 49V-50R
491
Fig. 9 Taccuino 1896/7, c. 50V
492
Fig. 10 Taccuino 1896/7, c. 51R
493
Fig. 11 Taccuino 1896/7, c. 51V-52R
494
Fig. 12 Taccuino 1896/7, c. 52V
495
Fig. 13 Taccuino 1896/7, c. 53R
496
Fig. 14 Taccuino 1896/7 , particolare c. 53R
497
Fig. 15 Taccuino 1896/7, c. 53V
498
Fig. 16 Taccuino 1896/7, c.54R
499
Fig. 17 Taccuino 1896/7 , cc. 54V-55R
500
Fig. 18 Taccuino 1896/7 , cc. 55V-56R
501
Fig. 19 Taccuino 1896/7, cc. 56V-57R
502
Fig. 20 Taccuino 1896/7, cc. 57V-58R
503
Fig. 21Taccuino 1896/7, c. 58V
504
Fig. 22 Taccuino 1896/7, c. 59R
505
Fig. 23 Taccuino 1896/7, cc. 59V-60R
506
Fig. 24 Taccuino 1896/7, c. 60V
507
Fig. 25 Taccuino 1896/7, c. 61R
508
Fig. 26 Taccuino 1896/7, cc. 61V-62R
509
Fig. 27 Taccuino 1896/7, c. 62V
510
Fig. 28 Taccuino 1904
511
Fig. 29 Taccuino 1904, c. 26
512
Fig. 30 Taccuino 1904, c. 27
513
Fig. 31 Taccuino 1904, c. 28
514
Fig. 32 Taccuino 1904, c. 29
515
Fig. 33 Taccuino 1904, c. 30
516
Fig. 34 Taccuino 1904, c. 31
517
Fig. 35 Taccuino 1904, c. 32
518
Fig. 36 Taccuino 1904, c. 33
519
Fig. 37 Taccuino 1904, c. 34
520
Fig. 38 Taccuino 1904, c. 35
521
Fig. 39 Taccuino 1904, c. 36
522
Fig. 40 Taccuino 1904, c. 37
523
Fig. 41 Taccuino 1904, c. 38
524
Fig. 42 Taccuino 1904, c. 39
525
Fig. 43 Taccuino 1904, c. 40
526
Fig. 44 Taccuino 1904, c. 41
527
Fig. 45 Taccuino 1904, c. 42
528
Fig. 46 Taccuino 1904, c. 43
529
Fig. 47 Taccuino 1904, c. 44
530
Fig. 48 Taccuino 1904, c. 45
531
Fig. 49 Taccuino 1904, c. 46
532
Fig. 50 Taccuino 1904, c. 47
533
Fig. 51 Taccuino 1904, c. 48
534
Fig. 52 Taccuino 1904, c. 49
535
Fig. 53 Taccuino 1904, c. 50
536
Fig. 54 Taccuino 1904, c. 51
537
Fig. 55 Taccuino 1904, c. 52
538
Fig. 56 Taccuino 1904, c. 53
539
Fig. 57 Taccuino 1904, c. 54
540
Fig. 58 Taccuino 1904, c. 55
541
Fig. 59 Taccuino 1904, c. 56
542
Fig. 60 Taccuino 1904, c. 57
543
Fig. 61 Taccuino 1904, c. 58
544
Fig. 62 Taccuino 1904, c. 59
545
Fig. 63 Taccuino 1904, c. 60
546
Fig. 64 Taccuino 1904, c. 61
547
Fig. 65 Taccuino 1904, c. 62
548
Fig. 66 Taccuino 1904, c. 63
549
Fig. 67 Taccuino 1904, c. 64
550
Fig. 68 Taccuino 1904, c. 65
551
Fig. 69 Taccuino 1904, c. 66
552
Fig. 70 Taccuino 1904, c. 67
553
Fig. 71 Taccuino 1904, c. 68
554
Fig. 72 Taccuino 1904, c. 69
555
Fig. 73 Taccuino 1904, c. 70
556
Fig. 74 Taccuino 1904, c. 71
557
Fig. 75 Taccuino 1904, c. 72
558
Fig. 76 Taccuino 1904, c. 73
559
Fig. 77 Taccuino 1904, c. 74
560
Fig. 78 Taccuino 1904, c. 75
561
Fig. 79 Taccuino 1904, c. 76
562
Fig. 80 Taccuino 1904, c. 77
563
Fig. 81 Carte sciolte
564
Fig. 82 Carte sciolte, c. 1R
565
Fig. 83 Carte sciolte, c. 1V
566
Fig. 84 Carte sciolte, c. 2R
567
Fig.85 Carte sciolte, c. 2V
568
Fig. 86 Carte sciolte, c. 3R
569
Fig. 87 Carte sciolte, c. 3V
570
Fig. 88 Carte sciolte, c. 4R
571
Fig. 89 Carte sciolte, c. 4V
572
Fig. 90 Carte sciolte, c. 5R
573
Fig. 91 Carte sciolte, cC. 5V-6R
574
Fig. 92 Taccuino pittorico, c. 828R
575
Fig. 93 Taccuino pittorico, c. 829V
576
Fig. 94 Taccuino pittorico, c. 830R
577
Fig. 95 Taccuino pittorico, c. 831V
578
Fig. 96 Taccuino pittorico, c. 832R
579
Fig. 97 Taccuino pittorico, c. 833V
580
Fig. 98 Taccuino pittorico, c. 834R
581
Fig. 99 Taccuino pittorico, c. 835V
582
Fig. 100 Taccuino pittorico, c. 836R
583