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INTRODUZIONE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
1. LE RICERCHE DI INIZIO ‘900
1.1. Kandinskij e Scrjabin, il Prometeo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
1.2. Bauhaus: da Laszlo Moholy Nagy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
al Reflektorische Farbenlichtspiele di
Hirschfeld Mack
1.3. Eggeling: Sinfonie Diagonali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
2. DAL SECONDO DOPOGUERRA
2.1. Una nuova notazione musicale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
2.2. La nuova proposta di Luigi Veronesi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
2.3. I rapporti sinestetici degli anni ’60 -’70 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
2.4. Una narrativa sinestetica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
3. XXI SECOLO: IBRIDAZIONI
3.1. Suono, ritmo, racconto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
3.2. L’ibridazione contemporanea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
3.3. Interviste:
- Francesco Bossaglia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
- Massimo Marchi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
4. CONCLUSIONI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
2
5. SCHEDA PROGETTO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
- Tematiche
- Sinossi
- Realizzazione
- Tecniche
6. BIBLIOGRAFIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142
7. SITOGRAFIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
3
INTRODUZIONE
C’è da sempre un rapporto simbiotico tra suono ed immagine.
Sin dagli esordi della cultura umana la dicotomia immagine - suono è stata
fondamentale. Nelle danze rituali, il momento più importante nella vita di una
comunità, ci si prepara con una vestizione apposita, con l’utilizzo di adornamenti
(oggetti e pitture) e durante la cerimonia si intonano canti o nenie rivolte a cercare il
contatto con le divinità e l’universo (come i suoni dell’ohm nelle culture indiane e
che si ritrovano simili in altre culture molto distanti). Con la rielaborazione di questi
due aspetti della realtà (suoni e immagini) si crea un mondo diverso da quello
naturale che è quello dell’uomo, della sua cultura, delle immagini e delle divinità che
evoca. Prendiamo in esempio la “danza del sole” (il cui nome originale è Wiwanyag
Wachipi, cioè Danza guardando il Sole) che rappresenta l'apice del calendario
spirituale e rituale di tutte le nazioni tribali del Nord America. Una parte di questo
rituale (della durata di trequattro giorni) vuole che il
danzatore si infili dei pezzetti
di legno acuminati (un tempo
artigli di aquila) sotto la pelle
del petto, i quali sono stati
legati a delle funi annodate
all'albero sacro (di solito un
pioppo di tipo cottonwood)
posto al centro dello spazio
consacrato in cui si svolge il
rito; colui che balla si deve
La danza del Sole (Immagine da www.blogchat.it)
liberare tirando le funi e
strappando le proprie carni. Il
dolore prodotto era molto forte e spesso i danzatori riuscivano a sopportarlo solo
cadendo in una sorta di trance in cui potevano ricevere delle visioni. Questa danza
simboleggia il ricollegarsi dell'anima alla Divinità: come il danzatore è attaccato
4
all'albero centrale, per mezzo di strisce di cuoio che simboleggiano i raggi del sole,
così l'uomo si ricollega al Cielo. Non mancavano i canti e i ritmi dei tamburi ad
accompagnare questo periodo di cerimonia. Il danzatore è come un'aquila che vola
verso il sole: con il fischietto fatto d'osso d'aquila, produce un suono stridente e
lamentoso imitando in un certo modo il volo dell'aquila, con le piume che porta nella
mani. Visioni, allegorie, canti, suoni... L’uomo per distinguere il mondo reale in cui
vive da quello rappresentato ed invocato utilizza prevalentemente quei sensi che lo
stimolano maggiormente per fare leva sulla percezione ed alterarla volontariamente
verso la propria rappresentazione del mondo. Il legame tra vista ed udito, la
completezza percettiva che ne deriva è quindi la più importante e fondamentale nella
percezione, insieme al tatto. Il senso del tatto è infatti sicuramente essenziale nella
vita di un individuo (non a caso era considerato dai Maja e dagli Aztechi il senso
primario) ma per gli scopi teorici ed artistici che qui mi propongo non lo prenderò in
considerazione pur ammettendone la sua importanza a livello artistico e considerando
la ricerca fatta nel campo dell’arte dalle avanguardie (soprattutto futuriste) fino ad
oggi nonché l’enorme contributo che potrebbe dare nella triade vista/tatto/udito.
Già in epoca classica un trattato attribuito ad Aristotele analizzava la relazione tra
suono e colori e affermava: “per i suoni chiari è come per i colori, anche in questo
caso i colori che più stimolano la vista sono quelli che si vedono più distintamente. In
modo analogo si deve ritenere che i suoni più chiari siano quelli più capaci di
arrivare all’orecchio e di stimolarlo” 1. E continua facendo appunto un parallelo tra
il suono di alcuni strumenti ed effetti anche di tipo visivo che essi possono dare.
Nel 500 Giuseppe Arcimboldi cercò di trovare una relazione tra colori e suoni e
studiò i gradi armonici dei colori aprendo la strada alla lunga ricerca che ha portato
nell’800 alla elaborazione della teoria armonica dei complementari e alla definizione
del cerchio cromatico armonico. Newton, nelle sue esperienze sulla scomposizione
della luce, cioè nella realizzazione dello spettro diviso in sette zone
1 ARISTOTELE, I Colori e i suoni, a cura di Maria Fernanda Ferrini, Milano, Bompiani, 2008, pag.
217
5
cromatiche di base, osservò l’analogia fra i
sette colori spettrali e le sette note. Arrivò
a dividere lo spettro in sette bande che,
considerando la lunghezza dello spettro come
unità base, corrispondevano nella loro
lunghezza ai rapporti degli intervalli fra nota e
nota nella scala musicale maggiore zarliniana
(la scala naturale, applicata da Gioseffo
Zarlino nel 1558).
Cerchio cromatico armonico
DO
RE
rosso
arancio
MI
giallo
FA
verde
SOL
azzurro
LA
indaco
SI
(DO)
viola
Nel 1810 Goethe pubblicava a Tubinga il saggio La teoria dei colori e muoveva
contro le teorie newtonaine considerandole come un insopportabile e inconcepibile
tirannia della matematica e dell’ottica. I colori non potevano, secondi il filosofo,
essere spiegati con una teoria solo meccanicistica ma dovevano essere considerati
come qualcosa di vivo e umano e trovare spiegazione anche nella poetica,
nell'estetica, nella fisiologia e nel simbolismo. I colori non erano più solo stimoli
sensoriali ma entravano nella sfera emotiva.
Un intensificarsi delle sperimentazioni sulla sinergia tra immagini e suoni prende
piede nel romanticismo di fine ‘800 soprattutto con la Gesamtkunstwerk wagneriana.
Un arte totale rivoluzionaria che promuove la compresenza e la sinergia di tutti i
linguaggi artistici in un opera sola che si concretizza nel teatro di Bayreuth, in
Baviera (Germania), voluto per decenni da Wagner e finalmente costruito grazie al
mecenatismo di Luigi II re di Baviera. Inaugurato il 17 Agosto 1876 e costruito
secondo i progetti dell’architetto Gottfried Stemper con la supervisione dello stesso
Wagner, il teatro rappresenta il culmine della sua ricerca contenendo tutti i tecnicismi
6
fondamentali atti a creare l’opera totale, ovvero la relazione sinestetica tra tutti i
linguaggi artistici. Queste caratteristiche sono: il buio in sala, un complicatissimo
insieme di macchinari per la scenografia, l’assenza di palchi laterali, un doppio
proscenio e la creazione di una buca per l’orchestra in maniera che questa fosse
invisibile al pubblico (sebbene questa idea non fosse innovativa di per sé: la prima
buca per orchestra fu infatti introdotta nel Teatro di Besancon progettato da ClaudeNicolas Ledou ed edificato tra il 1775 e il 1788). I linguaggi artistici utilizzati sono
diversi: scenografia, costumistica, scrittura, una intuizione di illuminotecnica - poi
teorizzata e applicata da A. Appia nel primo ventennio del ‘900 - e la musica; ma
sintetizzando i diversi linguaggi si riducono a due cose: suoni ed immagini. Persino
un opera chiamata “totale” si nega a tre sensi su cinque confermando che anche l’arte,
essendo un prodotto culturale dell’uomo, non può che sottostare alle sue
caratteristiche percettive.
Le Avanguardie, soprattutto futuriste, si sono ribellate a questo limite sdoganando
gusto tatto e olfatto nelle loro opere. Nel 1931 Marinetti e Filli firmano il Manifesto
della cucina futurista: il pranzo perfetto esigeva “L'uso dell'arte dei profumi per
favorire la degustazione.” e all’abolizione delle posate conseguiva “... un piacere
tattile prelabiale.” 2. A proposito di olfatto anche Skriabin scrisse un opera che
sarebbe stata una "... grandiosa sintesi religiosa di tutte le arti che avrebbe dovuto
proclamare la nascita di un nuovo mondo". Era il Mysterium, la sua opera definitiva,
una mastodontica opera teatrale multimediale sul tema delll’armageddon che avrebbe
unito suoni, danze, luci e profumi e sarebbe stata inscenata in un tempio emisferico
sull’Himalaya. L’opera però non si concretizzò mai. Questi tentavi, riusciti e non, non
sono bastati a togliere il primato della produzione artistica alle immagini
ed ai suoni. Dal “clavicembalo oculare” del gesuita Padre Castel e del suo
contemporaneo settecentesco Le Blon, al cromofonografo dell’Italiano Guido
Visconti di Morone negli anni ‘20 (le cui descrizioni tecniche sono andate perdute), i
2 Manifesto della cucina futurista, periodico francese “Comoedia”, 20 Gennaio 1931
7
tentativi di creare un linguaggio sonoro -
Tastiera di Skrabin
visivo si sprecano nel corso della storia.
Non esiste una vera e propria corrente che
si sia occupata esplicitamente di questa
dicotomia tra musica e immagine ma è
invece la curiosità di pochi singoli che ha
portato avanti la ricerca in questo campo.
Le ricerche più concrete e consistenti del ‘900 sempre per opera di musicisti e pittori,
sono state quelle di Skriabin, Shonberg, Kandinsky, Laszlo, Hirschfeld Mak.
La ricerca di Skriabin di una fusione tra sensazioni visive e uditive si concretizzò
nella costruzione di uno strumento simile al pianoforte, il Clavier Lumière che
suonato contemporaneamente all’orchestra, comandava l’accensione di lampade
colorate sparse nell’auditorio o sul palcoscenico.
L’abbinamento tra colori e suoni fu deciso a discapito del musicista senza una
misurazione che desse un valore scientifico agli accoppiamenti, come nel caso
dell’abbinamento Mi - bianco/azzurro.
Partitura del “Prometeo” di Skrjabin
Nel frattempo Shoenberg componeva La Mano Felice, nella cui partitura entrano
come elemento determinante luci colorate. Kandinsky compose un lavoro teatrale Il
suono giallo dove voce, suono e luce colorata si intrecciano e si fondono.
8
La sinergia tra musica e immagine diventa quindi una certezza sulla quale si
muovono sicure le arti dal ‘900 in poi con le ricerche teatrali sul ritmo di Appia, i
film di Eggeling, di Laszlo Moholy Nagy, con le sperimentazioni televisive di J. C.
Averty, la proposta di Luigi Veronesi sul colore e la forma legate al suono e le
sperimentazioni di film come Fantasia di Disney (1940) e Koyaanisqatsi del 1982,
diretto da Godfrey Reggio, fino a diventare pratica universalmente accettata che
abbraccia la dimensione popolare di intrattenimento esemplificata dalla nascita del
video musicale e del canale specializzato MTV e dalle pratiche tecnico/artistiche
commerciali del mapping (animazione 3D proiettata generalmente sulla facciata di un
palazzo). Non è un caso che gli esempi qui elencati si riferiscano al video. Questo
mezzo infatti dà possibilità di creare mondi immaginari difficilmente ricreabili nella
realtà se non a costo di spese esorbitanti, è dinamico e controllabile, diversamente
dagli spettacoli dal vivo, è pratico poiché il prodotto può essere mostrato ovunque ma
soprattutto offre una libertà di applicazioni mai viste così che quasi non c’è limite tra
la visione dell’artista e la resa filmica. Oggi il video rappresenta il canale più
permissivo e utilizzato tra tutti i linguaggi artistici e rappresenta il canale
preferenziale nel rapporto visionario tra musica e immagine. Si compone di quattro
elementi fondamentali che costituiscono gli elementi della sinestesia suono immagine ovvero suono, forma, colore e ritmo. Quest’ultimo è il punto di incontro
fondamentale tra suono ed immagine poiché si tratta di un carattere comune insito in
entrambe le sfere percettive. La definizione di ritmo in musica è ovvia, mentre
nell’immagine si tratta della disposizione degli elementi in essa e della loro
interazione durante il movimento. Il video inoltre possiede un carattere dinamico ritmico ulteriore che è il montaggio. Questo elemento fondamentale crea una sinergia
ritmica tra l’immagine e la musica di grande impatto sintetico che risiede in molti
lavori nella sincronia, ovvero nella corrispondenza tra le battute ritmiche musicali e
gli stacchi del montaggio. Esiste anche, come vedremo, la corrispondenza tra colore forma e ritmo ma è meno scontata, più labile ed incerta. Risiede, come descritto
sopra, nelle ricerche di inizio secolo, figlie di quelle dei secoli precedenti sin dal
rinascimento e antenate di quelle che seguirono negli anni sessanta e settanta in cui si
ricerca nuovamente l’estasi sensibile di origine romantica con una nuova coscienza
9
sociale ma secondo modalità che si rifanno alle origini. Queste sperimentazioni
continuano fino ad arrivare ad oggi, un momento in cui le nuove tecnologie a
disposizione permettono di creare spettacoli pirotecnici ed estremamente dinamici a
cavallo tra musica, videoproiezioni e concerti come le esperienze del mapping o del
progetto Indeepandance del gruppo artistico italiano Masbedo. Si tratta di ambienti
immersivi in cui le stimolazioni sonoro-visive circondano gli spettatori. Soprattutto
per quanto riguarda Indeepandance, uno spettacolo itinerante che si svolgeva in una
enorme struttura concertistica con luci, schermi, videoproiezioni, musica (strumentale
ed elettronica) e performance e che ha goduto di un enorme numero di collaborazioni
artistiche, la derivazione sia a livello strutturale ed organizzativo che a livello
concettuale con le sperimentazioni e le teorizzazioni di inizio novecento è evidente,
come il Mysterium skrjabiniano, sebbene di questo manchi la dimensione interattiva
(teorizzata ma non chiara dal punto di vista pratico). In Indeepandance infatti il
pubblico è passivo, non protagonista nello spettacolo come Skrjabin aveva teorizzato
ma questo non vuol dire che l’interattività non fosse una possibilità. Infatti è semplice
immaginare una commistione tra possibilità immersive ed interattive oggi poiché le
possibilità delle nuove tecnologie digitali hanno definitivamente sdoganato
l’installazione video, audio, audiovideo interattiva su larga scala. Non si tratta più di
una sperimentazione ma di una consuetudine come ha confermato nel tempo la
nascita di un grande numero di scuole di nuove tecnologie applicate all’arte in tutte le
accademie del mondo o i festival di arte audiovisiva come quello di Roma, o il
Transmediale Berlinese come lo storico ArsElectronica che si tiene ogni anno a Linz
in Austria dal 1979.
Quale è quindi la via verso la sinestesia oggi?
Da una parte il video, con le sue qualità di sintesi degli elementi e le possibilità
derivate dal montaggio, dall’altra un approccio reale (sicuramente più intenso da un
punto di vista percettivo) che però è ancora in fase di sperimentazione, meno
“pratico” da un punto di vista di attuabilità e costi e meno dinamico nelle possibilità
espressive (visive, stilistiche, visionarie) rispetto al video che dall’altra parte, oggi
molto più di ieri possiede una estrema “elasticità” grazie alla moderna tecnologia, che
oggi permette la fusione di più tecniche (soprattutto visive) che conducono ad una
10
libertà di espressione mai avuta prima e in continua evoluzione. Ancora ci troviamo
in una fase di frenetica sperimentazione tecnica cominciata negli anni ’70 - ’80,
quando la tecnologia divenne accessibile alle masse, che ha in parte impoverito la
sostanza. Inoltre la sudditanza della creatività all’economia comporta che la prima sia
vincolata ad un pubblico eterogeneo che deve poter riconoscere il linguaggio del
prodotto così che sia di facile consumo. In questa dinamica è difficile mettere insieme
prodotto e ricerca creativa anche a causa della distribuzione delle risorse economiche
in mano alle grandi aziende capitaliste. Forse in questa frenesia tecnica è rimasto
indietro l’aspetto sonoro. Anche per la musica la creatività di questo periodo deve
relazionarsi con la commerciabilità e soluzioni troppo innovative rischiano di
diventare dei flop commerciali. Ma non bisogna lasciarsi condizionare da questo
aspetto: la ricerca richiede di proseguire e puntare verso il contenuto, bisogna fare
una ricerca verticale, in profondità, a discapito di una ricerca orizzontale verso nuove
possibilità tecniche che già ora bastano ad offrire una vasta gamma di nuove
soluzioni stilistiche. E’ richiesto un momento di riflessione, una applicazione delle
tecniche al contenuto e non viceversa. Bisogna tornare a chiedersi come le nuove
tecniche possano tendere ad un obiettivo comune, ad un linguaggio comune in un
contesto sinergico e bisogna farlo con un occhio rivolto al passato, alle ricerche sul
colore la musica e la forma, ed una proiezione verso il futuro.
11
BIBLIOGRAFIA
1 A. BALZOLA - A. MONTEVERDI, Le arti multimediali digitali. Storia, tecniche,
linguaggi, etiche ed estetiche del nuovo millennio, 2007, Garzanti
2 A. DELLA MARINA, Il rapporto suono-colore nella metodologia di Luigi
Veronesi, 2002, op. non pubblicata, pdf: http://www.antoniodellamarina.com/
media.html
SITOGRAFIA
1 WIKIPEDIA: http://it.wikipedia.org/wiki/Danza_del_sole
2: TOTALITA.IT - Magazine on line di cultura e politica: http://www.totalita.it/
articolo.asp?articolo=925&categoria=&sezione=&rubrica=
3: PORTALE DELL’UNIVERSITA’ STATALE DI MILANO : http://users.unimi.it/
~gpiana/dm6/dm6kmlv.htm
4: LANATURADELLECOSE.IT: http://www.lanaturadellecose.it/sonia-cannas-289/
matematica-e-musica-290/la-scala-naturale-340.html
12
1.1 KANDINSKIJ E SKRJABIN: IL PROMETEO
Nel 1810 Goethe, nel suo Farbenlehre respingeva le teorie meccanicistiche della
fisica newtoniana verso una apertura spirituale della comprensione del fenomeno del
colore e della sue percezione. Era in linea con l’approccio romantico che esaltava i
sensi e vedeva l’uomo come un individuo spirituale, mistico, legato alla convergenza
dei fenomeni dell’universo, in contrasto con la cultura positivista, razionale e
scientifica. Una visione più profonda, più completa che non si fermava alla
concretezza della carne e dei fenomeni fisici ma cercava la consapevolezza attraverso
la componente spirituale. In questa cultura romantica intrisa di misticismo e ricerca
spirituale nasceva a Mosca, sessantadue anni dopo la pubblicazione del Farbenlehre,
Alexandr Nikolaevic Skrjabin (6 Gennaio 1872 - 27 Aprile 1915). Nato da una
famiglia aristocratica cominciò gli studi musicali sin da giovane condividendo lo
stesso maestro con un altro grande musicista russo, Sergej Rachmaninov e
successivamente fu studente al Conservatorio di Mosca.
Riuscì ad affermarsi sia come pianista che come compositore sebbene la sua natura
particolare, ipocondriaca e frenetica, e la sua ribellione ai dettami accademici per cui
gli fu negato il diploma di composizione. Il fatto divertente è che le partiture di
Skrjabin divennero successivamente materiale di studio obbligatorio al conservatorio
e lo rimasero per diversi decenni.
Skrjabin, assieme a Kandinskij, è uno dei personaggi più significativi, storicamente,
nell’ambito della ricerca sinestetica tra suono e colore. Studiò approfonditamente i
significati dei colori e la loro corrispondenza con le note musicali spinto da una
poetica musicale di tipo mistico-religioso che si poneva un ideale da raggiungere, che
culmina con l'idea di arte liturgica, finalizzata al raggiungimento della Verità,
dell'Essere attraverso l’estasi e l’elevazione spirituale. Ricerca spirituale e ricerca
artistica erano collegate da un rapporto dinamico di interscambio, in cui una era la
manifestazione materiale dell’altra, tanto che la sua filosofia maturava grazie ai
perfezionamenti tecnico-formali della pratica. La sua opera infatti non si esaurisce
nella sola produzione musicale, ma comprende anche scritti pieni di riferimenti alla
filosofia, all'esoterismo e alla teosofia, che documentano una concezione del mondo
13
personalissima, anche se con ampi richiami a Nietzsche e Schopenhauer e
curiosamente molto simile a quella di Kandinskij, benché i due non avessere mai
avuto contatti. Il fenomeno sinestesico è centrale nella poetica skrjabiniana e appare
fin quasi da subito inserendosi in un particolarmente lungo ma continuo cammino
evolutivo che ne caratterizza le composizioni. È inevitabile un riferimento, che lo
stesso Skrjabin sottolinea, a Richard Wagner. Il maestro tedesco, e in particolare la
sua idea di opera d'arte totale, ha infatti fortemente influenzato la poetica del
compositore russo, il quale si avvicina alla musica e alle teorie wagneriane intorno al
1896-98. Successivamente ne prenderà le distanze, proponendo una fusione di tutte le
arti in opposizione a Wagner, ma da lui riconoscerà sempre una derivazione esplicita.
La sua ricerca sinestetica, oltre a legarsi all’opera appena precedente di Wagner e ad
un ambiente culturale in tal senso estremamente condiscendente e fertile, è molto più
vicina di quanto si creda alla sua personale esperienza percettiva.
Durante il suo soggiorno londinese infatti, Skrjabin fu visitato da Charles S. Myers,
noto psicologo dell'Università di Cambridge, che svolgeva vari studi sulla sinestesia .
Relativamente all'audizione colorata di Skrjabin, Myers ci da la sua autorevole
testimonianza: Skrjabin era affetto da quella che clinicamente viene chiamata
sinestesia, ovvero quel fenomeno psicologico per il quale alcune percezioni derivanti
da una modalità sensoriale si associano costantemente a immagini mentali legate ad
un'altra modalità sensoriale. Gli studi di Myers si inseriscono nella vastissima
corrente di interesse per l'audition colorèe
1
tipica del tardo Ottocento e del primo
Novecento, che interessò non solo la medicina (che lo considerava un vero e proprio
campo di ricerca) ma di tutto il sapere umano e che coinvolse musicisti come
Schönberg, Gretry, Mc Dowell, Gavaert, Rimskij-Korsakov; pittori come Whistler,
1 Nel 1873 lo scienziato Lussana scoprì l'origine morbosa di tale manifestazione sinestesica: la
vicinanza dei centri sensoriali nel cervello rende latente in ognuno di noi l'interferenza fra essi; tale
situazione latente si rende manifesta solo in taluni casi anomali.!!
14
Gauguin, Seurat, Itten, Klee e soprattutto Kandinskij e poi medici, filosofi, psicologi.
Kandinskij curiosamente si avvicina molto alle affermazioni di Lussana riguardo la
genesi del fenomeno sinestetico quando afferma che le sensazioni provenienti da
sfere sensoriali confinanti possono vibrare per simpatia (si pensi alla vicinanza dei
centri sensoriali nel cervello) come “vibrano tutte le corde di un violino se solo una
di esse vene sfiorata”. Sembra che anche egli fosse in grado di percepire sensazioni
uditive in accordo con determinati colori ed in un passo di Dello Spirituale nell’arte
si legge:
“Negli esseri umani più evoluti [...] un’azione che si eserciti attraverso un senso
arriva direttamente all’anima, facendo vibrare per simpatia le vie corrispondenti che
vanno dall’anima agli altri organi sensoriali. [...]. E’ chiaro pertanto che l’armonia
dei colori deve fondarsi solo sul principio della giusta stimolazione dell’anima
umana” 2
Un primo esempio significativo dell'atteggiamento simbolista e sinestesico di
Skrjabin è il poemetto che accompagnava come programma interiore la Quarta
Sonata per pianoforte (1903), intriso di riferimenti al Tristan und Isolde di Wagner
mentre il passo successivo e definitivo verso l’opera sinestetica è il Prometeo, Poema
del fuoco op. 60” (1910).
Ma c’è un altra opera che detiene il primato per visionarietà e lungimiranza, tanto da
anticipare in molti modi gli spettacoli immersivi moderni legati neanche all’ambiente
artistico ma a più a quello commerciale, beneficiante di maggiori risorse economiche.
L’incompiuto Mysterium, la sua opera definitiva, una mastodontica opera teatrale
multimediale sul tema delll’armageddon che avrebbe unito suoni, danze, luci e
profumi e sarebbe stata inscenata in un tempio emisferico sull’Himalaya. Sia il
“Prometeo” che il “Mysterium” furono scritti nello stesso periodo in cui Skrjabin si
2 V. KANDINSKIJ, Dello Spirituale nell’arte, 1912, Murnau, K2, p.95
15
avvicinava alla teosofia e successivamente al
misticismo divenendo un “iniziato” in contatto
diretto con le forze superiori dei Deva.
Scala cromatica del Prometeo
Considereremo solo il Prometeo a causa
dell’inconsistenza del Mysterium.
Il Prometeo è una composizione
musicalmente non dissimile dalle altre di
Skrjabin ma si compone di una
caratteristica fondamentale: Il Clavier
Lumiere, uno strumento composto di una
tastiera che invece di produrre suoni
produceva colori. Skrjabin era andato a
fondo sulla questione suono - colore e
aveva creato una propria corrispondenza
derivata in parte dalla sua sinestesia clinica e in più dai suoi approfonditi studi di
teosofia ed esoterismo. Secondo Cristina Ceroni la corrispondenza si riassume così:
NOTA
COLORE
SENSAZIONE
DO
ROSSO
VOLONTA
SOL
ROSA-ARANCIONE
GIOCO CREATIVO
RE
GIALLO
GIOIA
LA
VERDE
CAOS
MI
BIANCO AZZURRO
SOGNO
(BLU LUNA)
SI
B I A N C O A Z Z U R R O MEDITAZIONE
(BLU LUNA)
FA#
BLU VIVO
CREATIVITA!
DO#
VIOLE
VOLONTA (DELLO
SPIRITO CREATORE)
16
NOTA
COLORE
SENSAZIONE
LAb
VIOLE PORPORA
MIB
G R I G I O A C C I A I O UMANITA
MOVIMENTO DELLO
SPIRITO IN UN
PROBLEMA
(COLORE METALLICO)
G R I G I O A C C I A I O AVIDITA (DESIDERIO
SIB
SMODATO) O
(COLORE METALLICO) ENTUSIASMO
FA
ROSSO-BRUNO
DIFFERENZIAZIONE DI
VOLONTA
Corrispondenze skrjabiniane tra note musicali e colori
C. CERONI, La sinestesia nella poetica di Skrjabin, rivista “Parol, quaderni di arte ed epistemologia”
Wörner in La musica nella storia dello spirito. Situazione verso il 1910
3
invece
riassume il significato dei colori per Skrjabin in maniera leggermente differente
facendo corrispondere al rosso - “ voluttuoso quasi con dolore”, al blu - “alato
misterioso” e al verde - “brumoso”. C’è da dire che Skrjabin non ha lasciato una
tabella con corrispondenze tra i colori e i loro significati il che rende questo studio
più un fatto discorsivo che aggettivante. I significati che dava ai colori sono
complessi e si definiscono nell’insieme dei significati esoterici e nelle dinamiche
musicali nelle quali vengono adottati. Al blu per esempio era legato un lungo discorso
esoterico riguardo il raggiungimento della trascendenza. Solov’ev, fìlosofo mistico
che condizionò la la cultura russa del tempo ed anche quella di Skrjabin, lo indicava
come il simbolo della rivelazione divina. Anche per Kandinskij, che nell’associazione
suono - colore e per il significato simbolico era molto vicino a Skrjabin, il blu portava
alla trascendenza.
3 citato in Kandinskij e Skrjabin, L. Verdi, 1996, Pisa, Akademos & Lim, pag. 89
17
A proposito dell’utilizzo di questo colore nel Prometeo c’è un discorso importante da
fare che esemplifica la profondità e la complessità strutturale nonché la completezza
di visione dell’opera 60. Le prime 86 battute e le ultime 146 corrispondono ad un
Fa#, ossia al “blu intenso”. In tutto sono 232 battute, il massimo che Skrjabin affida
ad un singolo accordo suono - colore. Secondo l’ampio studio di Horst Lederer, che
ha dedicato anni al significato simbolico dei colori nel Prometeo non è un caso che le
battute di blu intenso (232) e le rimanenti 374 dividano il totale delle battute della
composizione (606) secondo un rapporto aureo 4. Questa sezione divina, insieme alla
preponderanza del blu intenso nella composizione, induce a pensare che Skrjabin
abbia investito questo colore di un significato particolarmente profondo.
Da una parte quindi i colori, nella loro accezione estetizzante ma soprattutto
simbolica, sostanziale, dall’altra parte la musica. Ma in che modo sono collegati i due
aspetti compositivi del Prometeo? Quale principio sta alla base della corrispondenza
suono - colore? Riguardo il sistema di valutazione dei rapporti fra suono e colori
riporto quanto scrive L. Verdi, uno dei maggiori studiosi di Skrjabin:
“In base alle indicazioni fornite da Skrjabin e attraverso l’analisi delle sue partiture,
è possibile stabilire alcuni criteri di massima riguardanti il suo modo di valutare i
4 SEZIONE AUREA: La sezione aurea o proporzione divina, nell'ambito delle arti figurative e della
matematica, indica il rapporto fra due lunghezze disuguali, delle quali la maggiore è medio
proporzionale tra la minore e la somma delle due. (a:b=b:c
dove a=segmento corto; b=segmento lungo; c=a-(a+b)). Lo
stesso rapporto esiste anche tra la lunghezza minore e la
loro differenza.
In formule, indicando con a la lunghezza maggiore e con b
la lunghezza minore, vale la relazione:
"
a+b/a= a/b=b/a-b
Tale rapporto vale approssimativamente 1,6180
18
rapporti fra suoni e colori [in cui è interessante anche notare alcuni spunti riguardanti
altri compositori. N.d.a.]:
1 Non è tanto un singolo suono a produrre colore, quanto una combinazione di suoni,
indipendentemente dal timbro strumentale che la produce, che può solo valorizzarla
o meno.
2 Il colore si presenta più spesso variegato al suo interno, in sottili sfumature. Non è
omogeneo ma discontinuo, fluttuante.
3 Una combinazione, per essere colorata al massimo grado, deve comprendere sei
suoni diversi; con un numero minore o maggiore di suoni, i colori tendono a perdere
gradualmente di lucentezza.
4 L’estensione gioca un ruolo fondamentale. Se una combinazione comprende sei
suoni si dispone al meglio su due ottave circa. Perché aumentando il numero dei
suoni i colori non perdano lucentezza sarebbe necessario allargare
contemporaneamente l’estensione; perciò sette suoni si dispongono al meglio su due
ottave e mezzo circa e otto suoni su tre ottave ecc. La colorazione più intensa resta
quella di sei suoni su due ottave.
5 Con dodici suoni disposti all’interno di una ottava si percepisce un grigio
uniforme, che corrisponde in un certo senso al silenzio.
6 La costituzione interna contribuisce in modo determinante alla percezione del
colore. Più gli intervalli fra gli elementi sono equilibrati, più il colore può
espandersi.
7 La combinazione luminosa non sembra seguire, nella sua disposizione, regole
acustiche derivate dalla propagazione degli armonici naturali, cioè non è più
spaziata verso il basso o più densa verso l’acuto. I suoni si dispongono secondo
principi di massimo equilibrio. Gli accordi di dodici suoni dell’Atto Preparatorio, ad
esempio, si dispongono in maniera equilibrata all’interno dello spazio acustico.
19
8 Se i suoni di una combinazione sono disposti nel registro acuto acquistano
maggiore brillantezza, se sono disposti in una zona bassa perdono brillantezza.
9 La maggiore intensità luminosa è data anche dal carattere del collegamento fra le
varie combinazioni: è una qualità in continuo movimento; un accordo isolato è meno
luminoso di un accordo che si collega con un altro. In questo senso la colorazione
dipenderebbe anche da una legge gestaltica che regoli la fusione delle singole
combinazioni all’interno del loro fluire, in un continuo trascolorare. Il movimento
diverrebbe quindi energia luminosa, seconda la formula ”movimento = energia”.5
Il punto 5, riguardo la relazione tra i dodici suoni, il grigio e il silenzio, trova
conferma nelle parole di un altro critico, Lionel Landry, che in Paradosso
sull’armonia scrive riguardo la musica atonale di Shoenberg:
“Supponiamo una superficie in un colore, poi un’altra, dove sono dipinte larghe
bande alternativamente di due colori; poi altre ancora dove le bande divengono
sempre più strette, i colori sempre più numerosi, fino al momento in cui una traccia
composta di raggi impercettibili, di tutte le sfumature possibili, dà all’occhio
l’impressione di un grigio uniforme: noi posiamo così rappresentare il passaggio dal
tonale al politonale, poi all’atonale” 6
Mentre al punto 8 incontriamo un principio che adotterà Luigi Veronesi quasi
settant’anni più tardi nella sua Proposta per una ricerca sui rapporti fra suono e
colore del 1977.
Leonid Sabaneev, compositore, storico e critico tra i primi estimatori di Skrjabin,
dopo aver visionato il pentagramma del Prometeo ne scrisse, in un articolo
5 L. VERDI, Kandinskij e Skrjabin, 1996, Pisa, Akademos & Lim, pag. 63-64
6 L. LANDRY, Paradoxes sur l’armonie, “La Revue Musicale”, XIII 1932, p.113
20
pubblicato nell’almanacco Der blaue Reiter 7, un giudizio estremamente positivo “i
colori si distribuiscono in quasi esattamente corrispondente alla sequenza dello
spettro [...]. Chi ha ascoltato il Prometeo con i relativi effetti di luce deve
effettivamente riconoscere che l’impressione musicale corrisponde in modo perfetto
agli effetti luminosi e che questa composizione raddoppia e intensifica al massimo la
forza espressiva dell’opera” 8
Per la sua messa in scena invece il Prometeo incontrò molti problemi soprattutto
derivanti dall’inadeguatezza tecnologica e questo lascia capire quanto oltre il suo
tempo avesse pensato Skrjabin. Solo ora si riesce a vivere l’esperienza sinestetica a
cui anelava Skrjabin e siamo solo agli inizi. Le nuove tecnologie informatiche hanno
gettato le basi per una nuova arte multisensoriale orientata verso la pratica delle
installazioni immersive che si avvalgono di luce, suono e soprattutto interattività di
cui il Mysterium era stata una specie di visione antelitteram.
Una prima esecuzione del Prometeo avvenne a Mosca nel 1911 ma senza la parte luci
che venne invece inserita, senza successo, nella rappresentazione al Carnegie Hall di
New York nel 1915. Un fallimento misero come lo fu quello successivo a Mosca, nel
1917 dove, secondo Bal’mont “... il divino Apollo, portatore della luce, fu sostituito
da Bes, un idolo africano inferiore” 9. Di certo Ba’mont non era un estimatore
dell’arte primitiva...
Si devono aspettare cinquant’anni per avere una rappresentazione all’altezza della
aspettative (o almeno così si potrebbe presumere) di Skrjabin. Nel 1962, andò in
7 Der Blaue Reiter (Il cavaliere azzurro), almanacco, 1910, Monaco di Baviera, Piper Verlag, curato
da V. Kandinskij.
8 L. SABANEEV, Il Prometeo di Skrjabin, in “Der blaue Reiter”, 1912, K2, p.104, citato in
Kandinskij e Skrjabin, p.56.
9 A.E. HULL, A great Tone-poet: Skrjabin, London, 1927, p.227, citato in Kandiskij e Skrjabin,
pag. 62
21
scena un Prometeo che si avvaleva di nuove apparecchiature, predisposte presso
l’Ufficio Progetti “Prometeo” dall’Istituto di Aviazione di Kazan’. Finalmente, per
la prima volta, l’idea di Skrjabin prendeva forma.
Così si scriveva in proposito sul giornale Sovetskaja Tatarja di quei giorni: "Buio. Il
pubblico ammutolì. Centinaia di persone in attesa e, come un grido, un sottile raggio
abbagliante colpì il bordo dello schermo di proiezione. Si muoveva lungo la
superficie. Il lento, timido raggio all'improvviso si innalzò e si diffuse (.). Si udì il
suono delle prime note profonde, sommesse. E improvvisamente lo schermo di
proiezione si unì a loro, cominciò a cantare. Una luce brillava e diventava sempre
più luminosa, mentre le note suonavano più forte e più alte. E gli schermi
rispondevano con un rosso abbagliante a quelle note, che sembravano non avere più
abbastanza spazio nella sala, alle note di una lotta appassionata". 10
Questo commento dà una idea chiara di quale sia la potenza espressiva e sensoriale
del Prometeo.
La tabella di corrispondenze note - colori di Skrjabin pubblicata da Sabaneev nel
Cavaliere Azzurro 11 incuriosì molto Kandinskij che da tempo si interessava a quel
problema, associando i colori a determinati timbri strumentali, piuttosto che a
determinate armonie. Egli era convinto che per la pittura fosse possibile di costruire
un proprio contrappunto e trovava che il Prometeo fosse una applicazione molto
persuasiva di quel principio.
Kandinskij cita spesso l’opera del compositore suo compatriota e sebbene
quest’ultimo non lascia trasparire nei suoi scritti alcun riferimento al primo appare
impossibile che non fosse a conoscenza dei lavori del primo. Più dettagliatamente è
sorprendente scoprire come questi due autori, pur non avendo mai avuto contatti,
10 citato in Kandinskij e Skrjabin, L. Verdi, 1996, Pisa, Akademos & Lim, pag. 63.
11 In realtà la tabella di Sabaneev differisce leggermente da quella contenuta nella copia stampata
del Prometeo in possesso di Skrjabin e conservata oggi nella Biblioteca Nazionale di Parigi.
22
abbiano formulato, se pur con due approcci diversi, due visioni del mondo e dell’arte
estremamente simili. Se Kandinskij nei suoi scritti cercava di mantenersi il più
possibile concreto e didascalico, Skrjabin nei suoi non manifestava alcun senso
sistematico spesso scrivendo alcuni passi di difficile interpretazione. Entrambi
condividevano una visione mistica della vita tesa allo spirito, all’elevazione verso
l’universale e un distacco dalla realtà materiale. In fondo proprio questo era il periodo
in cui il fascino per le nuove culture esotiche scoperte nel corso dell‘800 stava
dilagando nella vecchia Europa destando la curiosità ed il fascino di una società che
si apriva a nuove visioni, mossa da uno stimolante clima di cambiamento e un senso
generale di scoperta in direzione del nuovo e del diverso. Non stupisce quindi che in
questo clima Skrjabin cominciasse in età avanzata a praticare esercizi yoga,
progettando di comprare un appezzamento di terra alle falde dell’Hymalaia ed
inscenare lì il suo Mysterium.
In questo clima culturale moscovita neanche l’inclinazione spirituale di Kandinskij
può perciò sorprendere, accentuata oltretutto da una sensibilità romantica a lui
congeniale. In Rückbilcke Kandinskij avrebbe infatti annotato:
«Mosca si fonde in questo sole, in una macchia che mette in vibrazione il nostro
intimo, l’anima intera come una tuba impazzita. No, non è questa uniformità in rosso
l’ora più bella! Essa è soltanto l’accordo finale della sinfonia che avviva
intensamente ogni colore, che fa suonare Mosca come il fortissimo di un’orchestra
gigantesca...» 12
Come si legge in questa affermazione Kandinskij si sofferma intensamente sul colore
e sulla musica, ne viene estasiato e trova in queste una nuova dimensione
rappresentativa, più emotiva ed estatica, della sua città natale, che egli amava tanto.
Nella sua percezione le due arti si mischiano vicendevolmente l’una nell’altra e
12 W. KANDINSKIJ, Sguardo al passato, in Tutti gli scritti, 1974, Milano, a cura di Philipp Sers,
vol.II, p.158.
23
creano una sinfonia, ovvero una amalgama compatta di musica e colore. Questa
visione dell’arte, della pittura e della musica non rimane costretta al livello di
sensazione ma si traduce concretamente nella volontà di Kandinskij di rivoluzionare
l’arte pittorica, transcendendone i limiti verso una “sinfonia di colori”, come la definì
più volte:
«Già molto presto mi resi conto dell’inaudita forza d’espressione del colore.
Invidiavo i musicisti, i quali possono fare arte senza bisogno di raccontare qualcosa
di realistico. Il colore mi pareva però altrettanto realistico del suono» 13
Con la rottura della forma sfondava anche i blocchi mentali che arginavano la sua
visione creativa ed infine non poté più pensare ad un arte che tenesse divisi colore e
suono, profondamente convinto della sinergia esistente tra i due. Così la pittura per
Kandinskij divenne sempre più una sorta di composizione musicale.
Le sue ricerche si fecero approfondite anche attraverso un’importante corrispondenza
con vari artisti del tempo, incluso l’ideatore della musica atonale Shoenberg che stava
sondando le possibilità della relazione suono - colore. I due ebbero una serie di
scambi epistolari (si sbaglia a considerarlo un rapporto di amicizia) piuttosto goffi in
cui entrambi evitavano reciprocamente di rispondere l’uno alle domande dell’altro.
Kandiskij stimava moltissimo il lavoro Shoenberg arrivando a preferirlo a quello di
Skrjabin anche se questo era più vicino alla sue concezione universale ed artistica, ma
riteneva che Shoenberg avesse una maggiore capacità espressiva libera e
corrispondente alla sua voce interiore. Quando però venne a conoscenza del
Prometeo il suo interesse venne svegliato a suon di campane e al riguardo chiese più
volte un parere a Shoenberg ma a causa della loro particolare incapacità comunicativa
non ricevette mai risposta.
Kandinskij finisce per sviluppare un profondo interesse per il Prometeo vedendo
13 Intervista concessa a Nierendorf (1937), in Tutti gli scritti, 1974, Milano, a cura di Philipp Sers,
vol.II, p.199.
24
nei rapporti sinestetici di Skrjabin una convincente conferma delle sue teorie
soprattutto per la loro incredibile vicinanza alle sue. Nomina più volte l’opera nello
Spirituale dell’arte e addirittura incarica Sabaneev di scriverne un articolo sul
Cavaliere Azzurro. Cerchiamo di capire dunque fino a che punto le teorie dei due
artisti sono accomunate dalla stessa impostazione teorica e dalla comunanza delle
intuizioni riguardo le corrispondenze suono - colore.
Andando più nel dettaglio dell’indagine sul rapporto suono - colore di Kandinskij,
riporto la tabella contenuta in Dello Spirituale nell’arte.
COLORE
EFFETTO-UMORE
EQUIVALENTE
STRUMENTALE
NERO
eterno silenzio, il silenzio
della morte, non speranza
futura
il colore più povero di
suono, completo riposo
finale
GRIGIO
immobile, senza speranza,
rigido
nessuno
MARRONE
inibizione
nessuno
VERDE
apatia, pace; riposante e
calmo, benefico per un
uomo stanco
suoni di violino registro
medio
VIOLA
sensuale, smorzato, triste
corno inglese, chiarina,
oboe e, nei toni più
profondi, i fiati (basso)
BLU
generalmente: di colore
celestiale tipicamente
concentrico (cfr. giallo =
eccentrico)
violoncello, mentre la
tristezza aumenta
BLU SCURO
pace, tristezza non umana
i meravigliosi suoni del
contrabbasso, in forma
profonda, solenne, come
l!organo profondo
AZZURRO
diventando più chiaro
assume carattere più
definito
flauto
25
COLORE
EFFETTO-UMORE
EQUIVALENTE
STRUMENTALE
ROSSO FREDDO,
PROFONDO
un!attesa energica, come
qualcosa che giace in
attesa, pronto a fare un
balzo selvaggio
suoni centrali e profondi del
cello, evocanti, un elemento
di passione
ROSSO FREDDO,
CHIARO
giovane, pura gioia; libertà;
la fresca, pura immagine di
una ragazza
più acuti; suoni chiari e
melodiosi di violino o
“piccole campane”
VERMIGLIO
come una passione che
scorre continua, una forza
che conta su se stessa
tuba; tamburo profondo
ROSSO CALDO, CHIARO
effetto entusiasmante che
ottoni, fanfare suoni forti,
può giungere al punto di
ostinati
dolore; simile al sangue che
scorre
ARANCIONE
come un uomo convinto
della propria forza; una
sensazione sana
campane di chiesa medie
che suonano l!Angelus;
voce forte di viola che
intona un Largo
GIALLO
tipico colore terrestre;
eccentrico e senza
spessore; inquieto,
eccitante; influenza
fortemente l!umore. Toni più
leggeri possono
raggiungere una forza e
altezza insopportabili
all!occhio e alla mente. Può
rappresentare la pazzia del
colore
ottoni; mentre il giallo
diventa più chiaro, suona
come le note acute di una
tromba sempre più forte, o
come una fanfara in
crescendo
BIANCO
silenzio; non di morte, ma
ricco di possibilità
un silenzio che può
improvvisamente venire
compreso, come le pause
in musica che solo
interrompono lo sviluppo di
un movimento o il
contenuto per un dato
tempo, e non sono la
conclusione definitiva
Skrjabin utilizza nel Prometeo in prevalenza il colore blu che come abbiamo visto è
investito di un profondo significato mistico legato allo sviluppo spirituale dell’uomo.
26
Allo stesso modo Kandinskij considera il blu come il colore della trascendenza e nel
Linguaggio dei colori, contenuto in Dello Spirituale nell’arte scrive: “La tendenza
dell’azzurro all’approfondimento è così forte che proprio nelle gradazioni più scure
esso diviene più intenso ed esercita una azione spiccatamente interiore. Quanto più
l’azzurro diventa profondo, tanto più invita l’uomo verso l’infinito, desta in lui la
nostalgia del puro e, in ultimo, de sovrasensibile [...]. L’azzurro è il colore
tipicamente celestiale.” 14
Egli definisce concentrica la tensione interna del blu, che corrisponde ad una vita
psichica tutta interiore, allargando poi questa affermazione a tutti quei colori che
hanno una alta concentrazione di blu. In opposizione al giallo, che invece, essendo il
colore terreno, tende verso l’esterno generando una forza centrifuga. Ed è in questa
differenza di moto, centrifugo e centripeto che sta il grande contrasto tra giallo e blu.
Molto chiaramente Kandinskij afferma che “se si descrivono due circoli di uguale
grandezza e se ne riempie uno di giallo e uno di azzurro, si nota, dopo essersi
concentrati brevemente su entrambi, che il giallo si irradia verso l’esterno, riceve
l’impulso motorio dal centro e quasi si avvicina a chi guarda. L’azzurro invece
sviluppa un movimento centripeto (come un chiocciola, che si rintani nella sua
casetta) e si allontana da noi; dal primo circolo l’occhio è colpito mentre affonda nel
secondo”. 15
Questa concezione è vicina a quella della dottrina teosofica che afferma la necessità
della compresenza, nelle alte rivoluzioni delle sfere, delle due forze centrifuga e
centripeta, dove la prima è lo spirito e la seconda l’anima e che per creare un prodotto
bisogna che le due forze siano in “perfetta unione ed armonia” 16
14 V. KANDINSKIJ, Dello spirituale nell’arte,1912, Murnau, K6, p.30
15 V. KANDINSKIJ, Dello spirituale nell’arte, 1912, Murnau, K4, vol.2, p.107
16 H. BLAVATSKIJ, Le clef de la theosofie, volII, pp. 119-120, citato in Kandiskij e Skrjabin, p.80
27
Sfere quindi che attraverso moti contrastanti creano l’equilibrio in una dinamica
ritmica presente anche nelle composizioni di Skrjabin, il quale evoca nei suoi scritti
l’alternanza di cilcli ritmici che esprimono l’alternanza di moti centripeti e
centrifughi attraverso l’azione e la reazione.
“Tutto è attività armoniosa dello spirito che si esprime attraverso il ritmo” 17
Non solo colore quindi, ma anche ritmo
18:
altre grande protagonista sinestetico. Il
ritmo esiste nel tempo ed è il battito della vita, l’affermarsi dell’essere e la prova
dell’esserci. Il ritmo è vita, esiste un ritmo biologico, un ritmo terrestre, anche il
DNA ha un ritmo. In una composizione mantiene il suo valore vitale e si lega
all’armonia e alla melodia delineando lo stato d’animo dell’opera. E’ un aspetto
imprescindibile e soprattutto in un opera sinestetica pone le basi di una corretta
corrispondenza tra gli elementi. La vita è ritmo, oltre che melodia, dal battere del
cuore al pulsare di una stella e infatti la triade dei colori primari rosso, giallo e blu
rimandano, nella tradizione simbolista e nella concezione dei due artisti all’attività
ritmica pulsante del cosmo. Kandinskij e Skrjabin parlano entrambi di ritmo, un ritmo
archetipico a cui assoggettare tutta l’umanità che dalla materia si eleva verso le
dinamiche divine in un circolo comprendente il tutto, l’Universo. Di Skrjabin si
hanno schizzi che indicano la sua concezione del mondo in quanto totalità finita ed
infinita, una sorta di otto ad illustrare la concezione di un tempo lineare infinito che
conduce sempre al punto di partenza attraverso una alternanza di forze centrifughe e
centripete.
Egli aveva cercato più volte di tradurre musicalmente questa idea e nella Settima
sonata aveva utilizzato gli intervalli di tono, alternativamente ascendenti e
discendenti, per suggerire l’ispirazione e l’espirazione di Brahma, il creatore del
17 A. SKRJABIN, Notes et réflexions, p.22, citato in Kandinskij e Skrjabin, p.80
28
18 Dal greco RYTHMòS = movimento misurato a cadenza [e poi simmetria, proporzione], che
contiene in sé la radice RU-, SRU-, contenente l’idea di scorrere del greco Rèo, fut. Reyso = scorro
mondo, mentre il salto di nona minore si riferiva alla discesa dello spirito nella
materia. Anche Kandinskij a sua volta parla di un ritmo archetipico, a cui uniformare
tutta l’attività umana. Il giallo è il colore tipicamente terreno che contiene due forze
(1- si avvicina a chi lo guarda e 2- supera i limiti, disperde l’energia nell’ambiente)
che possono portare all’esasperazione, “sono uguali alle proprietà di qualsiasi
energia materiale, che si precipita inconsciamente sull’oggetto e si espande
disordinatamente in tutte le direzioni”. 19
Il rosso invece, secondo Myers, il medico che aveva visitato Skrjabin durante il suo
soggiorno londinese, corrispondeva per il compositore alla nota musicale Do e si
identificava con la materia, secondo la sensibilità del compositore esso profumava di
aromi terrestri.
Così per Kandinskij il rosso rappresentava la vivacità e l’irrequietezza,
consapevolezza verso il proprio scopo, la maturità virile. Visione questa che ben si
accorda al ruolo del rosso nel Prometeo, attraverso cui l’uomo raggiunge la propria
autoconsapevolezza. La polarità spirito - corpo si manifesta nella contrapposizione
tra blu e rosso, due colori primari, corrispondenti a due note (Do e Fa#) con la
massima distanza intervallare possibile: il tritono 20.
E’ veramente molto interessante notare come il tritono, inteso come elemento neutro
intorno alla quale costruire le combinazioni sonore,
sia alla base degli studi di
Boleslav Javorskij, che agli inizi del ventesimo secolo teorizza il “ritmo duale”.
Applicando questa teoria al Prometeo si ottengono risultati molto interessanti, affini
agli studi dell’italiano Domenico Alaleona che nel 1911 scrive: “Due tonalità a
distanza di tritono, nello spettro delle tonalità, che per il numero e la concatenazione
\
19 V. KANDINSKIJ, Dello Spirituale nell’arte, K6, pag. 29, citato in Kandinskij e Skrjabin, L.
Verdi, 1996, Pisa, Akademos & Lim, pag. 80.
20 Ossia due note che distano l’una dall’altra una ampiezza di tre toni nella struttura della scala
maggiore. Es: Sol e Do# oppure Re e Sol#
29
distanza di tritono, nello spettro delle tonalità, che per il numero e la concatenazione
degli elementi costitutivi ha perfetta analogia con lo spettro dei colori,
corrispondono a due colori complementari, cioè a due colori che nell’uso artistico
posti accanto sia simultaneamente che successivamente, si danno a vicenda il
massimo rilievo.” 21
La cosa impressionante nel lavoro di Skrjabin e Kandinskij è la completezza della
loro visione che ricrea il mondo traducendolo in chiave mistico-spirituale attraverso
sia la filosofia, la teosofia e l’esoterismo sia attraverso una personale visione che
deriva dall’intuizione e dall’esperienza sensibile. Entrare nelle opere dei due artisti
significa approcciare una nuova dimensione in cui tutti gli elementi artistici si
intrecciano in uguale misura ed intensità attraverso un linguaggio comune, quello
dello spirito. Una inclinazione che appare chiara ne Lo spirituale nell’arte, che non è
un saggio sull’arte bensì sullo spirituale, da cui deriva l’interesse di Kandinskij per
l’arte. Il suo essere pittore derivava non da una passione per la pittura in sé ma perché
questa era parte dell’espressione artistica a sua volta manifestazione dello spirito.
Ecco dunque che anche il suono, le note e l’immagine, i colori, sono uniti da una
stretta correlazione che trova le su basi nell’intimità umana, in una sfera sensibile
profonda e quasi inaccessibile. Nulla a che vedere con le corrispondenze fisiche
teorizzate da Newton il cui approccio si può definire agli antipodi né con quello di
Goethe che pur scagliandosi contro il fisico inglese per il riconoscimento
dell’esperienza sensibile soggettiva di ogni individuo manteneva un approccio
scientifico ben saldo alla materia.
Ma è veramente necessario verificare la correttezza delle corrispondenze attraverso
un principio fisico? Non è forse vero che, sebbene le corrispondenze di Skrjabin
21 D. ALAELONA, Teorie della divisione dell’ottava in parti uguali, “Rivista Musicale Italiana”,
XVIII 1911, p.389
30
siano state attribuite arbitrariamente da lui, all’occhio del fruitore regalino una
eccezionale ed intensa esperienza sensibile? se il Prometeo ha questa capacità
comunicativa si può benissimo parlare di opera riuscita e poco importa la derivazione
delle corrispondenze suono-colore, molto più importante invece è riuscire a capire
come fanno queste a toccare l’intimità delle persone, da dove deriva la loro potenza
espressiva?
31
BIBILIOGRAFIA
[1] L. Pica Ciamarra, Teoria e storia del colore in Goethe, in «Laboratorio
dell’ISPF», I, 2004, ISSN 1824-9817.
[2] L. VERDI, Kandinskij e Skrjabin, 1996, Pisa, Akademos & Lim
[3] V. KANDINSKIJ, Lo spirituale nell’arte, a cura di E. Pontiggia, 2005, Milano,
SE
[4] JACOPO J. GRASSO,Corrispondenze fra suoni e colori, ricerca per il Corso di
Cultura Musicale Generale (Joanne Maria Pini), Conservatorio di musica “G. Verdi”
di Milano, a.c. 2004/2005
SITOGRAFIA
[1] Wikipedia, alla voce Skrjabin e Kandinskij
[2] C. CERONI, La sinestesia nella poetica di Skrjabin, rivista “Parol, quaderni di
arte ed epistemologia” (versione web), http://www.parol.it/articles/cristina.htm
[3] L.VERDI, Kandinskij e la musica, Università degli Studi di Milano, archivio online, http://users.unimi.it/~gpiana/dm6/dm6kmlv.htm
32
1.2 BAUHAUS: DA LASZLO MOHOLY NAGY AL
REFLEKTORISCHE FARBENLICHTSPIELE DI HIRSCHFELD
MACK
L'esperienza sinestetica nel Bauhaus si rafforza sicuramente con l'apporto di
Kandinskij che con il suo interesse e la sua ricerca comincia l'attività di professore
dal 1922. La Staatliches Bauhaus venne fondata a Weimar nel 1919 e fu una scuola
d'arte, design e architettura attiva dal 1919 al 1933 (la sua fine coincise con l'avvento
del nazismo). Erede delle avanguardie anteguerra, in questa istituzione lavorarono
alla didattica i maggiori esponenti dell'arte di quel periodo ed i loro insegnamenti
condizionarono il mondo dell'arte da li in poi. Fu il punto di riferimento per tutti quei
movimenti di innovazione nel campo dell'architettura e del design legati al
razionalismo e al funzionalismo facenti parte del movimento moderno e fu un
momento ed un luogo di confronto cruciale nel dibattito tecnologia - cultura.
Il primo esponente del Bauhaus di cui parlare a proposito di ricerca suono - colore è
anche uno dei più eccelsi: l’ungherese costruttivista Laszlo Moholy Nagy (1895 1946). Nel 1923 inizia l’insegnamento alla scuola Bauhaus e con questo il periodo
più significativo della sua ricerca artistica. Laszlo è uno di quegli artisti che ha
lasciato il segno nella storia dell’arte, specialmente quella grafica (pittura e
fotografia) ma non solo, 32 è anche stato un eccelso scenografo teatrale e
cinematografico oltre che teorico dell’arte: Pittura, fotografia, film, contenuto
nell’ottavo libro del Bauhaus diventa il testo fondamentale della fotografia Bauhaus.
Ma non ci soffermeremo su questi aspetti. Ciò che interessa in questa sono i numerosi
esperimenti sul rapporto suono - colore.
In un articolo del 1925, pubblicato sulla rivista Die Musik (Da musica), scrive:
“Ho costruito io stesso, e sperimentato con successo, un apparecchio che sviluppa
l’elemento visivo in andamento parallelo alla musica mediante proiezioni sottrattive
33
o additive [...]. Ho già elaborato un sistema di notazione che rende possibile eseguire
sull’apparecchio la parte della luce colorata; la notazione di ogni parte è riportata,
in ogni composizione, in partitura, assecondando la varietà ritmica e dinamica dei
colori attraverso l’esecutore, il quale rimane del tutto indipendente dagli esecutori
della parte musicale. Ancora una parola a proposito della serie dodecafonica e il
circolo variopinto dei colori. La tesi di porre un suono in rapporto a un colore è
errata, o almeno dubbia. Il parallelo è teoricamente possibile, ma una solida
corrispondenza fra serie dodecafonica e circolo dei colori è praticamente
impossibile, perché frutto di una sensazione individuale [...]. Se un suono o un
accordo è messo in relazione con un certo colore, può, in un altro passo dello stesso
brano, ritrovarsi insieme con altri colori, se il ritmo e la dinamica sono cambiati.” 1
E’ interessante considerare che nei lavori di Laszlo la relazione suono - colore
asseconda la sensibilità dell’esecutore in opposizione a Skrjabin e Kandinskij e alla
tendenza degli artisti che stavano facendo ricerca su questa relazione sinestetica i
quali lavoravano con rapporti prefissati e partiture iper-codificate. Le relazioni suono
- colore teorizzate da questi artisti non poggiavano su basi verificate scientificamente
ma secondo regole soggettive che si riferivano alla propria sensibilità e alla lunga e
radicata cultura esoterica e teosofica. Ma perché i rapporti venivano considerati
postulati se erano decisi arbitrariamente dagli artisti (prova ne è che differivano) e
venivano indicati in partitura con precisione, senza possibilità di variazione? è un
atteggiamento che manca di coerenza, soprattutto considerando il loro approccio teso
alla ricerca della verità. Non potevano non rendersi conto che quello che era per uno
il parallelismo verde - stasi per altri sarebbe potuto essere verde - calore come lo era
per il mistico italiano G. Roll che scrisse: “Ho scoperto una legge che lega il colore
verde, la quinta ,musicale e il calore”. La sua affermazione non ha minore autorità di
1 A. LASZLO, Erwiderung auf einem Artikel von W. Dauffenbach, rivista “Die Musik”, 1925, citato
in Kandinskij e Skrjabin, p. 151.
34
quelle degli artisti di cui si scrive (e qui provoco lo scetticismo di molti riguardo ai
sensitivi) poiché anche egli studiò a fondo la teosofia e anche egli indovinò il
parallelismo verde - calore attraverso una forte spinta intuitiva, esattamente come per
quegli artisti che hanno così fortemente condizionato l’ambiente artistico con le loro
ricerche e sulla cui serietà nessuno osa obiettare. Le affermazioni riguardo la
relazione tra determinati suoni e colori vanno infatti prese con cautela ed esaminate
prima di perdersi in vani entusiasmi.
Alealona scrive: “La percezione colorata dei suoni è tutt’altra cosa, e non ho alcun
rapporto fisso con le leggi riguardanti i colori: è un fenomeno individuale,
contingente, variabilissimo tra persona e persona” 2
Goethee e Myers non si scostavano di un millimetro da questa affermazione:
entrambi affermavano che la traduzione del suono in colore e viceversa era un
fenomeno del tutto soggettivo che non poteva in alcun modo definire una regola
universale (vien male pensando agli anni passati da Veronesi a ricercare
scientificamente il rapporto suono - colore). Myers da parte sua compila una tabella
in cui confronta diversi casi di pazienti affetti da sinestesia osservando che le
relazioni tra colori e suoni non erano mai uguali e che non era possibile definire
tendenze comuni nelle corrispondenze.
Confrontiamo l’approccio soggettivo di Laszlo con quello statico di Skrjabin
attraverso le loro opere più importanti: la Farblichtmusik e il Prometeo. Riguardo la
Farblichtmusik riporto l’impressione di un critico musicale dell’epoca che assistette
alla prima rappresentazione:
2 D. ALAELONA, Teorie della divisione dell’ottava in parti uguali, “Rivista Musicale Italiana”,
XVIII 1911, p.389, citato in Kandinsky e Skrjabin, L. VERDI, 1996, Pisa pag. 81
35
Ein Farblichkonzert von Alexander László, dipinto di Matthias Holl, cortesia di Breitkopf & Härtel, Wiesbaden Leipzig (http://www.see-this-sound.at/werke/494)
“Della rappresentazione della Farblichtmusik di Laszlo alla Berliner Städtische
Oper, il 21 novembre [1926], non ho avuto in nessun momento la sensazione di una
unità [...] apparvero sulla parete forme luminose colorate, mosse
caleidoscopicamente, che da sole apparivano sorprendentemente prive di carattere e
confuse.“ 3
3 M. BUTTING, Sozialistische Monatschefte 1926, citato in Kandinsky e Skrjabin, L. VERDI,
1996, Pisa, pag. 151
36
Estratto della partitura del Preludio per pianoforte e luci di Alexander Laszlo
Inutile invece spendere altre parole sul Prometeo di cui si è già compresa
l’importanza e l’interesse suscitato in ogni periodo del ‘900.
Ma se l’intuizione di Laszlo è corretta come mai l’opera fallisce nel rapporto
sinestetico? Il mio parere è che la composizione musicale e quella luminosa
manchino di coerenza. Prendendo spunto dalle convinzioni di Kandinskij, perché le
due parti possano comunicare sia la musica che il colore devono derivare dalla
sensibilità di Laszlo, a meno che all’esecuzione della parte colore non ci sia una
persona con una sensibilità complementare a quella dell’autore. Senza una unità
sensibile (che è l’autore) il colore e la musica sono due fiumi con due sorgenti diverse
che esprimono sensazioni diverse, esattamente come è successo nella prima
rappresentazione del 1926. Il Prometeo invece mantiene una coerenza lungo tutta la
sua durata nel rapporto suono - colore. La parte colore e quella musicale derivano da
una stessa fonte che è Skrjabin, il quale utilizza due linguaggi diversi per esprimere
lo stesso significato. Poco importa che per altri il bianco o il giallo non abbiano lo
stesso valore simbolico che hanno per Skrjabin, ciò che importa è che l’espressione
37
della parte luce e della musica rimanga invariato e la correlazione sia continua e
coerente altrimenti l’uditore non riuscirà mai a relazionarsi con l’opera, come due
individui non possono relazionarsi tra loro se cambiano continuamente il significato
delle parole durante un discorso. Il significato profondo dell’opera, l’intuizione che
scosse l’animo di Skrjabin (quella sensazione di scoperta e di eccitazione che sente
l’artista quando raggiunge una piccola parte di se stesso ed intuisce l’assoluto) noi
non la sentiamo a nostra volta attraverso il valore simbolico del colore, che non è
universale. E’ nella dinamica dell’interazione tra suono e colore che si nasconde il
punto di contatto tra la sensibilità dello spettatore e l’opera di Skrjabin. E’ uno
scambio profondo che si cela nell’intimità, in quella sfera che comprende
l’intuizione, l’empatia, la comunicazione non verbale. E’ in questa comprensione
stupenda e sorprendente tra uomini, in questo dialogo sensibile che Skriabin è stato
capace di comunicare ad ogni uomo, non con la potenza del colore, come lui credeva.
Egli è stato capace di ascoltarsi ed essere coerente con sé stesso facendo fluire
nell’opera la sua persona. Quando noi assistiamo all’opera sentiamo l’uomo Skrjabin
che parla e lo comprendiamo empaticamente perché le componenti del suo lavoro
interagiscono tra loro come quelle dell’intimità umana, che è comune a tutti e a cui
tutti siamo sensibili. Questo è il linguaggio universale: l’intimo umano; e più un
artista è capace di esprimerlo attraverso il suo libero fluire più sarà capace di
comunicare agli uomini.
Un piccolo accenno è doveroso a proposito di Hosef Mathias Hauer, non
propriamente di appartenenza Bauhaus ma legato alla scuola attraverso l’amicizia con
Johannes Itten (1888-1967), titolare del corso di pittura. Hauer, suggestionato dai
quadri dell’amico in cui trova la conferma delle proprie intuizioni musicali, è
interessante perché è forse l’unico compositore che pone in relazione i colori con gli
intervalli musicali. Una struttura chiusa all’interno del sistema temperato ma la cui
intuizione aggiunge un tassello importante alla corrispondenza suono - colore.
“Partendo dal concetto della tonalità dei colori [...] Hauer elabora il concetto della
tonalità dei timbri, che può essere percepibile soltanto nel sistema temperato. Gli
38
intervalli hanno per lui un significato ben definito [...] nell’intervallo di quinta è già
contenuto il carattere timbrico della tromba” 4
La sua ricerca si concretizzò nel 1918 con la pubblicazione di Über die Klangfarbe
(con dettagliate citazioni al Farbenlehre di Goethe).
Qui sotto riporto la tabella delle corrispondenze di Hauer tra intervalli musicali e
colori:
INTERVALLI
COLORI
ottava
verde
settima maggiore
rosso
settima minore
smeraldo
sesta maggiore
arancio
sesta minore
blu
quinta
giallo
quinta diminuita
rosso bruno
quarta
verde
terza maggiore
vermiglio
terza minore
turchese
seconda maggiore
oro
seconda minore
viola
Sempre all’interno dell’esperienza del Bauhaus Hirschfeld Mack fu un altro artista
che si impegnò nella ricerca sul colore relazionato alla musica e anche in questo caso,
4 H. STUCKENSHMIDT, La musica moderna, 1960, Torino, Einaudi, p.136
39
come vuole la tradizione Bauhaus, la sperimentazione tecnica fu tenace e costante.
Nell’estate del 1922 a Weimar fu tentato con successo un esperimento con lo scopo di
mettere in scena i Reflektoriche Lichtspiegel (Giochi di luce riflessa) di Mack.
Joseph Hartwig e Kurt Shwerdtfeger realizzarono una macchina in grado di creare
con precisione delle corrispondenze suono - colore.
“Un caso banale fu all’origine della scoperta: per ottenere un semplice gioco di
ombre, si era programmato di usare una lanterna fissa, ma questa si dovette
sostituire con una lampada all’acetilene. La nuova fonte luminosa produsse
casualmente un raddoppio delle ombre e , attraverso le varie lampade colorate,
divennero visibili un ombra calda e una fredda. Subito si insinuò l’idea di
raddoppiare le fonti di luce: la mobilità delle fonti di luce colorata generava a sua
volta un movimento dei modelli. [...] fu possibile arrivare ad una prima
rappresentazione nel maggio 1924, [Film Matineé der Volksbühne a Vienna] e, nel
settembre 1924 [Musik und
Teatherfest a Vienna] alla
r a pp re s e n t a z i o n e
pubblica.” 5
Successivamente
Hirschfeld Mack adattò e
rifinì le corrispondenze tra
alcuni brani musicali e i
movimenti di luce così da
creare un’arte orchestrale
nella quale ogni elemento
Farbenlichtspiele (http://www.medienkunstnetz.de/themes/
image-sound_relations/sounding_mage/13/#ftn29)
5 L. HIRSCHFELD MACK, Erläuterung zu den Farbenspielen, p.216, citato in Kandinsky e
Skrjabin, L. VERDI, 1996, Pisa pag. 151
40
della partitura visiva era eseguito con
precisione nel corso della rappresentazione.
E’ veramente interessante considerare gli
esperimenti di Herschfeld Mack con un
occhio di riguardo per la geometria delle
forme che scaturivano dal suo
Reflektoriche Lichtspiegel. La forma è
infatti una componente fondamentale nella
relazione immagine - suono. Skrjabin non si era soffermato sulla qualità geometrica
della musica, per lui la sinergia era tra suono e luce. Una visione che ci rimanda agli
ambienti luminosi di Turrell attraverso un salto temporale notevole. Questa visione
della luce come materia in sé (e non colore, che è peculiarità di un oggetto e quindi di
una forma) è estremamente affascinante, soprattutto presa dal punto di vista della
purezza, ovvero della ricerca alla fonte. Ma è pur vero che nel mondo in cui viviamo
la corrispondenza tra colore e forma è diretta: se vediamo un colore è perché questo
viene riflesso da una superficie e dove c’è una superficie allora esiste anche una
forma. E‘ quindi doveroso prendere in considerazione, assieme alla luce, nella
corrispondenza suono - immagine, anche la forma.
Anche Kandinskij nel suo saggio Punto, Linea Superficie del 1914 parla di una
corrispondenza forma colore e suono, affermando per esempio che il punto
rappresenta il silenzio. Indirettamente, mettendo insieme le affermazione di Punto
Linea Superficie con quelle di Dello Spirituale nell’arte, si può arrivare alla triade
sinestetica forma, colore , suono:
“[…] Se mettiamo davanti le aperture di due angoli [di 60° gradi] abbiamo un
triangolo equilatero – 3 angoli acuti, attivi, che ci rimandano al giallo.” 6
“[…] L’angolo ottuso perde sempre più in aggressività, penetrazione, colore, ed è
perciò lontanamente affine a una linea senza angoli, che […] produce […] il cerchio.
E l’elemento passivo dell’angolo ottuso, la quasi insussistente tensione in avanti, dà
a questo angolo una leggera colorazione azzurrina.” 6
41
Nel Dello spirituale nell’arte del 1912 è presente una tabella dove i colori vengono
organizzati in base al loro grado di intensità sui sensi in cui il colore giallo aveva una
corrispondenza sonora con gli ottoni, scriveva:
“ottoni; mentre il giallo diventa più chiaro, suona come le note acute di una tromba
sempre più forte, o come una fanfara in crescendo.” 7
mentre il colore azzurro, o blu chiaro, si esprimeva nelle sonorità del flauto.
Tornando alla macchina di Hirschfeld Mack e al suo Farbenlichtspiele, l'idea di
realizzare un'apparecchiatura in cui forme di base, colori e movimenti possono essere
collegati tra loro contemporaneamente e su più livelli, include già in sé molte
possibilità che sono il primo passo verso le esperienze audiovisive moderne: pittura
in movimento, animazione, arte luminosa, laser show. La luce entra in un modo
affascinante di un dialogo con la pittura e l'arte, un dialogo che scorre attraverso la
musica ed è carico di emozione e ritmicamente strutturato. Forma e ritmo sono due
delle esigenze dell’audiovisivo sinestetico e il Farbenlichtspiele è l’embrione di
quell’esperienza video-musicale che si evolverà solo dagli anni ’80 ma soprattutto di
una performativa sinestetica musicale virtuale/reale che è solo agli albori.
Per il suo funzionamento la macchina esigeva il lavoro di quattro o cinque uomini ed
era così costituita: una cassa di legno a forma di cubo chiusa in alto, in basso e su due
lati. Sul lato posteriore aperto vi erano delle sottili aste metalliche sulle quali era
possibile far scorrere dei piccoli faretti. Sul lato anteriore venivano fatte muovere
delle sagome attraverso le quali la luce proiettava delle forme geometriche elementari
su uno schermo. L'impiego di numerosi piccoli fari da diverse angolature
determinava la moltiplicazione e la sovrapposizione delle forme proiettate. I filtri
6 V. KANDINSKIJ, Punto Linea Superficie, Milano, Adelphi, trad di M. Calasso
7 V. KANDINSKIJ, Dello spirituale nell’arte, 1912, Murnau
42
colorati, i paralumi ed i reostati a cursore elettrici consentivano di regolare l'intensità
della luce e di mescolare i colori sovrapponendoli. L'esecuzione degli spettacoli di
luce colorata si basava su una partitura fatta di brevi indicazioni.
La macchina originale non è più in funzione e non vi sono riprese che possano
documentarne il prodotto ma con grande fortuna è ora possibile tornare a goderne
grazie all’intervento del Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Bolzano che nel
1999 ne ha permesso la ricostruzione e che ha confermato le parole con cui lo stesso
Hirschfels Mack descriveva nel 1925 ciò che lo spettatore vedeva dall’altra parte
dello schermo:
"Un gioco di campi luminosi mobili, gialli, rossi, verdi e blu, in gradazioni
organicamente determinate che si sviluppano dalla oscurità alla più alta forze
luminosa. Scena: uno schermo trasparente. Mezzi per la configurazione: colori,
forme, musiche: in forme angolari, acute, puntute; in triangoli, quadrati, poligoni o
in cerchi, archi e onde; verso l'alto, il basso, di lato, in tutte le gradazioni possibili
del movimento ritmico gli elementi della rappresentazione vengono risolti in una
presentazione orchestrale, pianificata. Con la rappresentazione, le mescolanze e
sovrapposizioni di forme e colori si uniscono agli elementi musicali sorti con essi e in
essi. ". 8
8 L. HIRSCHFELD MACK, Erläuterung zu den Farbenspielen, p.216 citato in Farben Licht Spiele
by Ludwig Hirschfeld-Mack, catalogo del film Reconstruction 2000, 2000, Italia, dir./prod. da
Corinne Schweizer e Peter Böhm
43
Fotografie dalla Farbenlichtspiele ricostruita nel 1999
(http://www.provinz.bz.it/catalogo-beniculturali/detail.aspx?priref=30009113&lang=de)
Per indicare tutto ciò con precisione Hirschfeld-Mack realizzò una partitura in cui,
sotto il pentagramma con le note, compaiono fasce che indicano le evoluzioni e i
passaggi delle figure luminose proiettate. Sono i primordi di una nuova notazione
musicale, una traccia grafica che si relaziona con la musica in una nuova forma, non
più standardizzata ma libera secondo le necessità ed il metodo compositivo derivante
da una nuova volontà di rottura dei paradigmi artistici e di raggiungere una maggiore
completezza dell’opera che straripa oltre i limiti del singolo linguaggio verso una
ibridazione di generi, quel che negli anni sessanta farà Bussotti nella sua Passion
selon Sade, dove sono accostate indicazioni che rimandano alla musica e altre che
riguardano le dinamiche drammaturgiche, scenografiche e illuminotecniche. Anche
László Moholy-Nagy reinterpreta la scrittura musicale nel Schizzo di partitura per
una eccentrica meccanica, sintesi di forma, movimento, suono, luce (colore) e
odore (1924-1925): è la traccia grafica, notazionale, di un’apoteosi sinestetica, di
un’utopica forma di spettacolo in cui si sarebbero dovute assommare musica,
44
proiezione di immagini astratte colorate, giochi di luce, movimenti coreografici,
odori diffusi nella sala.
45
BIBLIOGRAFIA
[1] L. VERDI, Kandinskij e Skrjabin, Realtà e utopia nella Russia pre-rivoluzionaria,
1996, Pisa
[2] P. BOLPAGNI, Musica visiva e colore acustico. La tentazione sinestetica negli
anni sessanta-settanta, articolo contenuto nei “Quaderni della Fondazione
Ambrosetti”
[3] Farben Licht Spiele by Ludwig Hirschfeld-Mack, catalogo del film
Reconstruction 2000, 2000, Italia, dir./prod. da Corinne Schweizer e Peter Böhm
SITOGRAFIA
[1] Lichtspielapparat (Ricostruzione), dalla Rete Civica dell’Alto Adige, Catalogo dei
Beni Culturali dell’Alto Adige, Portale della Pubblica Amministrazione, http://
www.provinz.bz.it/catalogo-beniculturali/detail.aspx?priref=30009113&lang=de
46
1.3 EGGELING: SINFONIE DIAGONALI
A proposito di forma geometrica legata al discorso musicale non si può non nominare
le Synphonie Diagonale (1924) dello svedese Viking Eggeling (1880 - 1924).
Derivante da una una famiglia di musicisti e rimasto orfano alla giovane età di 15
anni Eggeling vagò per l’Europa passando prima da Milano (1901 al 1907), poi a
Parigi facendo la conoscenza di personaggi del calibro di Modigliani e Hans Harp.
Nel 1918 si trasferì a Zurigo, dove prese parte a varie attività Dada condividendo col
movimento la ribellione verso l’arte di rappresentanza ma prendendo sempre le
distanze dal suo nichilismo e antagonismo verso il pubblico, convinto (di una
convinzione che durò tutta la sua vita) che l’arte doveva essere comunicazione;
conobbe inoltre Hans Richter che divenne suo stretto amico e collaboratore. In questo
periodo cominciò a formulare il suo “linguaggio universale” (una forma d’arte che
doveva essere compresa dalla comunità) e si convinse che il principio vitale e
centrale dell’arte era la polarità: l’unità in una immagine poteva esistere solo con
l’attrazione e la repulsione delle sue componenti contrapposte. Sebbene Eggeling
fosse di tutt’altra estrazione sociale rispetto a Kandinskij e Skrjabin e mancasse di
una visione spirituale e mistica contrapponendo invece una forte concretezza, tipica
dello spirito svedese e della sua natura, come della sua esperienza, è una visione,
quella dell’attrazione tra opposti, che è ricorrente in quasi tutte le culture umane,
come il binomio bene e male e che riconduce facilmente alle teorie sferiche della
teosofia a cui si riferiva Skrjabin, in cui l’universo era un insieme di dinamiche tra
forze contrapposte.
Attraverso questa polarità Eggeling puntava a creare una tensione dinamica che
teorizzò così: in un contesto di forme le loro differenti proprietà potevano essere
scambiate o variare all’interno di queste. Il contrappunto musicale, nel quale melodie
e contromelodie si scambiano dinamicamente poi poteva essere usato per guidare
questa tensione di componenti e la struttura temporale sulla quale si basava.
In sostanza, forme che durante lo scorrere del tempo si scambiano o variano le linee
di cui sono costituite seguendo la struttura del contrappunto musicale. Il prodotto
47
sarebbe stato un riuscito esempio di arte del movimento. Ma perché questi elementi
potessero essere usati secondo una logica che li mettesse in relazione Eggeling aveva
bisogno creare un codice, quel linguaggio universale che aveva intuito a Zurigo e
che, secondo il principio della comunicazione, sarebbe stato compreso da tutti. Per
questo si costituiva non di parole o altri elementi strettamente collegati alle culture,
ma da elementi archetipici: la forma e la dinamica tra gli opposti. Si mise così a
catalogare le diverse combinazioni delle dinamiche polari attraverso lo studio di tutte
le possibili forme soffermandosi in particolar modo sulla distinzione tra linee e forme
derivanti dalle linee: orientamento orizzontale e verticale di una forma, grandi e
piccole forme, linee dritte e curve. Una successiva distinzione, più elaborata, veniva
fatta tra forme geometriche e forme irregolari. Non è un caso che Richter descriva il
suo amico come metodico:
“Il contrasto tra di noi, che
era quello tra metodo e
spontaneità, servì solo a
rafforzare la nostra reciproca
attrazione [...]“ 1
Attraverso questo lavoro
maniacale Eggeling costruì un
linguaggio che utilizzò nei
s u o i f i l m L’ o r c h e s t r a
orizzontale - verticale (di cui
Fotogramma del film “Symphonie Diagonale”,
dal sito www.filmaffinity.com , al link
http://www.filmaffinity.com/en/film567054.html
1 H. RICHTER, Dada: Art and Anti-Art, 1965, London, Thames and Hudson, tradotto da David
Britt
48
purtroppo non rimangono che i disegni) e Sinfonie diagonali (1924).
Quest’ultimo, come suggerisce il titolo, è una sinfonia che contiene esclusivamente
forme in posizione diagonale rispetto allo schermo. Nel film è enfatizzata la stretta
correlazione e interazione tra forme e ritmo in cui il ritmo ha il ruolo di guida mentre
le forme sono le vere protagoniste. Sono queste linee diagonali che rendono dinamica
la sinfonia attraverso il movimento. I principali temi su cui si basa il film sono 1) un
triangolo con linea che escono dalla sua ipotenusa (in un triangolo rettangolo
l’ipotenusa è il lato opposto all’angolo retto), 2) un ovale composto da linee parallele
e 3) un insieme di linee alternate curve e dritte.
Il lavoro ovviamente si muove sul concetto di polarità che Eggeling aveva cominciato
ad elaborare in Svizzera e che era alla base della sua ricerca sulle forme; finalmente
Fotogramma del film “Symphonie Dagonale”, da ww.muhka.be, al link http://www.muhka.be/press.php?
la=en&date=&id=&subbase=archief&jaartal=2011&jaargang=&letter=&person_id=&work_id=&project_id=3094&zoe
kstring=
49
forte di un linguaggio completo egli è libero di esprimere nella pratica la propria
visione. Se si analizza la prima parte del film si nota che viene presentato il primo
tema attraverso due triangoli che si muovono in maniera contrapposta. Osservando il
loro dialogo all’interno di una singola interazione del primo tema, questi triangoli si
muovono in direzioni opposte mentre le linee di uno si espandono nello spazio e
quelle dell’altro si accorciano. Confrontando diverse interazioni invece la dimensione
ed il numero delle linee dei triangoli sono variati così come la loro posizione e il loro
orientamento. Questa fase, in cui i triangoli hanno molte linee e si muovono
continuamente, è poi seguita da una che presenta piccoli triangoli con solo due linee
ed un movimento frastagliato. La polarità è evidente anche nel modo in cui le forme
sono messe in relazione. Per esempio attraverso una fusione del primo e del secondo
tema: la curva ovale appare spesso su un lato corto del triangolo, il che crea un forte
contrasto tra linee dritte, curve e appartenenti al triangolo, con un orientamento e
quelle che formano l’ovale, con un orientamento differente. Come si diceva il ruolo
della musica è quello di creare una trama su cui poi viene elaborata la dinamica delle
forme. Nelle Sinfonie diagonali Eggeling usa la musica come struttura e la divide in
tre fasi, la prima delle quali comincia con il primo tema descritto sopra. La seconda
fase è quella più lunga e complessa in cui si assiste quasi ad una lotta tra linee dritte e
curve, che assaltano il triangolo e dalle quali questo sembra volersi divincolare. La
terza parte si quieta ma ancora sono presenti delle improvvisate della seconda fase,
come se la terza fase fosse una sintesi delle altre due. Questa vuole concludersi nella
prima fase ma porta con sé il clima agitato dell’evolversi della seconda fase che l’ha
preceduta.
Questa divisione in tre fasi è coerente con una le più comuni parti musicali: verso,
ritornello, verso conclusivo. Sebbene il film non corrisponda precisamente a nessuna
struttura compositiva in particolare, il suo rapporto con le fasi musicali è evidente,
soprattutto riguardo la tendenza delle composizioni musicali di avere una struttura
circolare e chiudersi con la riproposizione del primo tema, spesso variato e arricchito
degli elementi che l’hanno preceduto.
Oltretutto ci sono nel film delle analogie con le dinamiche musicali, i crescendo e
decrescendo sono evidenti e sono utilizzati per creare o diminuire la tensione per
50
esempio attraverso la ripetizione di una forma che ogni volta cambia dimensione da
più piccola a più grande e viceversa.
Lo studio sistematico di Eggeling sulle possibilità delle forme, delle loro relazioni e
della relazione di queste col ritmo apre una nuova porta all’approccio al cinema
astratto e soprattutto aggiunge un tassello alla relazione tra suono e immagine: quello
tra forma e suono. Esattamente come Herschfeld Mack stava facendo in quegli stessi
anni con il suo Reflektorische Lichtspiel. Questa macchina, non utilizzando il
medium del video non aveva le stesse possibilità dinamiche su cui invece Eggeling
aveva saputo abilmente lavorare. D’altro canto, ad Eggeling mancava totalmente
l’interesse sul colore ed anche il suo approccio alla musica era limitato alle strutture
dinamiche e ritmiche. La sua esplorazione sulla forma non si estendeva ad altri
aspetti artistici; prese poche note dell’uso dei colori e non è solo per un aspetto
tecnico che il film Sinfonie Diagonali è in bianco e nero. Inoltre usando generalmente
la musica come una guida ritmica per le sue forme, non si preoccupò di elaborare un
sistema indipendente mantenendo sempre e solo la forma in primo piano a discapito
del ritmo e del colore. Ciò non rende mancante la sua ricerca poiché egli fu coerente
con i propri interessi e soprattutto ebbe così modo di focalizzarsi sul rapporto forma colore dando al mondo dell’arte un lavoro esclusivo ed alle generazioni di artisti che
seguirono e odierne la possibilità di studiare un lavoro estremamente approfondito e
variegato e di grande ispirazione.
Come sarebbe l’incontro tra le Sinfonie diagonali di Eggeling e il Farbenlichspiele di
Hirschfeld Mack?
Visivamente i due lavori si assomigliano. Entrambi rappresentano delle astrazioni
create utilizzando le forme geometriche di base che vengono proiettate in pianta e in
successione tra loro in modo da creare un interazione.
Entrambi inoltre vantano aspetti che l’altro lavoro non ha: Eggeling si concentra
estremamente sulla interazione delle forme tra di loro e nella loro successione
lavorando sulla dinamica e sul ritmo attraverso il medium del film (dinamico per
costituzione); Hirschfeld Mack si concentra sulla relazione ed interazione di forme,
colore e musica ma manca (per questioni soprattutto tecniche) del dinamismo visivo
di Eggeling e del suo metodo espressivo. Se lo studio metodico di Eggeling sul ritmo
51
e la polarità si fondesse con la corrispondenza musica - luce - forma del Farbenspiele
e le sue qualità estetiche si otterebbe un lavoro comprendente un discorso ritmico,
uno dinamico, uno grafico, uno colorimetrico, uno musicale: esattamente le parti
necessarie ad un discorso sinestetico completo.
Un lavoro che esteticamente potrebbe rappresentare questa unione è Color Box di
Len Lye, un video del 1935 che mischia la musica con immagini eseguite
direttamente sulla pellicola, astratte, colorate e grafiche. Le immagini sono
esteticamente belle e i colori vivi ricordano le atmosfere andine ed americo-latine. La
musica sincronizzata alle immagini è infatti un folk messicano scritto da Don Baretto
e la sua Orchestra Messicana, semplice ed allegra. E’ il primo film con la tecnica
della animazione diretta ad essere destinato al pubblico ed era stato commissionato a
Lye come una pubblicità per le poste. Ma a parte la sua importanza (nel 2005 al
Annecy film festival è stato nominato tra i primi dieci film più importanti nella storia
dell’animazione) non è un lavoro in cui è avvertibile una vera corrispondenza tra le
parti e non può essere preso quindi come un valido esempio di cosa le Sinfonie
diagonali e il Farbenlichtspiele avrebbero potuto fare assieme.
Al contrario, il tedesco Oskar Fishinger, nel 1933, crea un film in cui forme astratte
colorate e musica si univano in una danza sincronica. Per tutta la durata del video
infatti, queste figure (cerchi e linee curve) si muovono con una corrispondenza
perfetta con il rimo, ondulando e cambiando colore, da destra a sinistra, schizzando
dal primo piano al fondo dello schermo. Fischinger utilizza le forme, il movimento,
utilizza il colore (ma non punta ad una corrispondenza sinestetica) e crea una forte ed
chiara sinergia tra questi elementi, il ritmo e l’andamento musicale. Questo prodotto è
talmente interessante che meno di dieci anni dopo Walt Disney assunse Fischinger
per la realizzazione del capolavoro Fantasia, proprio per la sua esclusiva capacità di
creare dialoghi astratti tra musica ed immagine in movimento, esattamente ciò che
stava cercando di creare Disney per la Toccata e fuga in re minore di Bach.
E’ naturale che Fischinger sia un prodotto delle scoperte e delle sperimentazioni degli
artisti che lo avevano preceduto e di quelli a lui contemporanei ed è interessante
notare nel suo lavoro l’unione di diverse esperienze. Considerando inoltre il tipo di
lavoro e gli elementi che lo caratterizzano è impossibile pensare che egli non
52
conoscesse bene sia Eggeling che Laszlo Moholy-Nagy: da una parte le forme, le
geometrie in movimento coordinate dalla struttura ritmica e dinamica della musica,
dall’altra parte il colore e le forme statiche unite sinesteticamente alla musica.
Quindi, sebbene manchi una studiata corrispondenza sinestetica nota - colore, è
comunque possibile considerare Fischinger come un buon esempio di ipotetica
unione del lavoro di Laszlo Moholy-Nagy ed Eggeling.
53
BIBLIOGRAFIA
[1]
D. KAGAN, Viking Eggeling’s Thorough Bass and the Diagonal Symphony,
versione ridotta di L. O’KONOR, Viking Eggeling 1880-1925 Artist and Film-maker
Life and Work, Stockholm: Almqvist & Wiksell, 1971.
SITOGRAFIA
[3] Wikipedia, alla voce “Viking Eggeling”
54
2.1 UNA NUOVA NOTAZIONE MUSICALE
Abbiamo visto come la ricerca sinestetica di inizio ‘900 di Skrjabin e Kandinskij si
concentra quasi esclusivamente sulla trasposizione delle note in colori o sulle
variazioni di colore secondo gli intervalli musicali, come teorizzava Josef Mathias
Hauer.
Successivamente abbiamo approfondito con Eggeling e Herschfeld Mack come la
forma sia una componente altrettanto rilevante, apparentemente inesistente per i
compositori sinestetici. Essi non consideravano la forma grafica probabilmente
perché inesistente nella composizione musicale, così eterea ed impalpabile, ma in
realtà il legame tra grafia e suono è stretto dalla notazione musicale. I compositori
non la consideravano poiché questa aveva un valore prettamente funzionale ma, come
Marinetti stava liberando i fonemi con le sue Parole in libertà e prima di lui
Guillaume Apollinaire coi suoi calligrammi negli anni dieci, così il compositore
futurista Luigi Russolo stava scardinando i dettami della scrittura musicale classica e
scaraventava il pentagramma verso una maggiore libertà espressiva già nel 1916.
Laszlo Moholy Nagy e Ludwig Hirschfeld Mack, lavorando al Preludio per
pianoforte e luci e alla Sonata con i colori, scrivendo le parti luce stavano facendo a
loro volta un passo verso una maggiore libertà espressiva ma ingenuamente non ne
videro la potenzialità creativa considerandole come strumenti tecnico - esecutivi.
Nemmeno Skrjabin, che della sinestesia e della compresenza di tutte le arti in una
(con un forte condizionamento wagneriano) aveva fatto il cardine della propria
ricerca si rese conto che la notazione musicale, con la compresenza ora di una
notazione musicale e una di luce, avrebbe potuto prendere strade alternative ed
evolvere al pari della liberazione dei sensi verso l’estasi a cui mirava nel suo
Prometeo. La partitura invece non conteneva alcuna indicazione oltre a quelle
musicale: il primo pentagramma, in chiave di violino, è indicato semplicemente Luce.
Luigi Russolo invece andò oltre ogni notazione musicale a lui contemporanea e
anticipò i tempi di circa cinquanta anni arrivando a soluzioni che si ritrovano solo
dagli anni ’50 - ’60 con gli esponenti del movimento neo dadaista Fluxus come Cage,
La Monte Young e gli italiani Giuseppe Chiari e Sylvano Bussotti. Inventore della
55
musica futurista, nella sua arte dei rumori, Russolo non prevedeva strumenti
orchestrali classici ma macchine “intonarumori”, ossia macchine costruite per
produrre determinati suoni come il rombo, il ronzio, il crepitio, lo scoppio e così via.
Russolo, Risveglio di una città
(http://www.sentireascoltare.com/sa/uploaded_img/artists/17_spartito.jpg)
Come scrive Bolpagni: “Nella partitura di “Risveglio di una città” Russolo usa una
notazione musicale che anticipa in maniera sorprendente certe forme
diagrammatiche sviluppate quaranta o cinquant’anni dopo e in effetti Futurismo e
Dadaismo sono all’origine di molte delle sperimentazioni degli anni cinquanta e
sessanta, in primis quelle di Fluxus.” 1
E non è un caso: infatti, conseguentemente alla Seconda Guerra Mondiale, molti
degli artisti operanti in Europa che provenivano dalle avanguardie migrarono in
1 P. BOLPAGNI, Musica visiva e colore acustico. La tentazione sinestetica negli anni sessantasettanta, Quaderni della Fondazione Ambrosetti, pag. 3
56
America ritrovandosi prevalentemente a New York: così le esperienze Dada si
collegano a quelle dell’Action painting di Pollock, a Cage e al New-dada. Il dadaista
Tristan Tzara nelle sue Poesie casuali riprendeva un procedimento utilizzato da
Lewis Carroll tempo prima che consisteva nello scrivere una frase, separarne le
componenti e poi riunirle in maniera casuale; Duchamp riprende questo metodo, ma
al posto delle lettere utilizza la notazione musicale e crea l’opera Erratum musica
per tre voci, e procedimenti simili di tecnica aleatoria furono adottati anche dai
surrealisti con l’automatismo psichico. 2
Nel 1958 John Cage (1912 – New York, 1992) scrive Fontana Mix 3 in cui utilizza
Partitura di Fontana Mix
2 registrazione diretta del pensiero operata a l di fuori del controllo razionale
3 John Cage (1912-1992): Fontana Mix, per nastro magnetico(1958). Realizzato preso lo Studio di
Fonologia di Milano e dedicato a Luciano e Cathy Berio.
57
un sistema grafico figlio delle tecniche altorie dadaiste ma completamente nuovo
nell’ambito della musica classica che non si basa più sulla notazione musicale
standard ma sulla sovrapposizione di elementi grafici decodificati. Già prima aveva
sperimentato delle intrusioni nella notazione standard come in Music for Marchel
Duchampe del 1947 in cui aveva inserito delle scritte trasversali rosse.
“Fontana Mix” consisteva di 10 fogli e 12 trasparenti che contenevano ciascuno 6
linee curve. Dei 12 trasparenti, 10 contenevano punti dispersi casualmente
(rispettivamente 7, 12, 13, 17, 18, 19, 22, 26, 29 e 30 punti), uno consisteva in una
griglia e uno aveva solo una linea retta. Ponendo i trasparenti con punti sui fogli con
le curve e interpretando il tutto con l’aiuto della linea retta e della griglia, si
ottenevano indicazioni compositive.
Nel 1958-59, Cage viene invitato da Luciano Berio a lavorare presso lo studio di
fonologia della RAI di Milano con l’assistenza di Marino Zuccheri, vi rimane quattro
mesi durante i quali registra suoni proveniente da qualunque fonte nell’ambito
cittadino, compresa la sua padrona di casa, la Signora Fontana, e compone (o meglio
ri-compone) i nastri magnetici secondo le direttive dello “spartito” tagliando a più
riprese il nastro e ricomponendo i pezzi in maniera casuale creando quel nastro dal
suono polveroso che tradizionalmente compone Fontana Mix.
In un suo articolo Rosina Torrisi riporta la risposta di John Cage alla sua richiesta di
chiarimenti sul metodo di composizione del brano: "[...] E' una composizione
cominciata con domande non con scelte, con un lavoro piuttosto che con "idee". 4
Un approccio ben diverso da quello compositivo classico, determinato in tutti i suoi
elementi strutturali, strutture che per Cage sono artifici che allontanano il soggetto
dall’esperienza del reale, della vita che è l’elemento fondante della sua esperienza e
delle sue opere. Ecco che il “caso” viene adottato non più per divincolarsi dalle
4 ROSINA TORRISI, Fontana Mix - Il gioco del caso, 27 Marzo 2010, www.tecnosuono.org (sito
del Corso di Tecnico di Sala di Registrazione, Conservatorio Pollini di Padova), http://
www.tecnosuono.org/private/files/Dispensa_Doati_ME/CGFM____.HTM
58
strutture e dagli stilemi standardizzati come per le avanguardie storiche ma come
rappresentazione del naturale, della relatività della conoscenza umana, della vita, in
cui i suoni sono liberi di esprimersi (esaltando così la non-programmazione) in un
unico fluire, caotico, ma in cui ognuno è parte dello stesso intero. Una concezione
molto vicina alle dottrine orientali che Cage seguiva e che spesso adotta come
tecnicismi nei “sistemi compositivi”, in cui risiede un idea di unità cosmica che si
ritrova quaranta anni prima nelle teorie spirituali di Kandinskij e Skrjabin e che
caratterizza la relazione tra gli elementi costituenti dell’opera, tutti estremamente
connessi ed interdipendenti. L’opera non deve trasformare la realtà, concettualizzarla
e analizzarla nei suoi rapporti causali, ma immergersi nel mondo, non è più una
rappresentazione o un oggetto ma utilizza gli elementi, nel caso di Cage i suoni, già
esistenti. E’ nell’atto stesso di combinare elementi già dati che risiede l’artisticità
dell’opera, comporre delle registrazioni in un ordine casuale, decidere l’ordine in cui
suonare lo “spartito” o la modalità di sovrapposizione di fogli con altri trasparenti
secondo lo stimolo o l’intuizione di un momento sono inoltre azioni determinate non
dal caso, ma in verità secondo le regole dell’istinto soggettivo. Oggetto (l’opera) e
soggetto (l’autore, l’esecutore, il pubblico) si relazionano secondo un rapporto
dinamico di appartenenza reciproca che risiede nella sensibilità dell’individuo il
quale elabora l’oggetto e gli stimoli che derivano da questo nel suo
intimo in un continuo modificarsi dell’uno e dell’altro. Una sorta di simbiosi tra i due
attraverso l’atto interpretativo in cui risiede una corrispondenza sinestetica che vede
la forma come suono ed il suono come forma.
Il procedimento inventato in Fontana mix viene ripreso negli anni successivi in altre
composizioni come Variations e William mix, ma questo è solo uno dei tipi di
notazione musicale sviluppati da Cage. Egli è un esploratore della grafica musicale e
come scrive Bolpagni in lui “la sperimentazione sulla notazione, oltre che sulla
prassi musicale, sono un importante filo conduttore [...] la componente visiva della
partitura viene ad assumere un valore pregnante e quasi autonomo, talora a
prescindere dall’effettiva esecuzione ed eseguibilità dei brani. In “Wather Music” del
1952 sono presenti annotazioni e descrizioni verbali alternate a brevi porzioni di
notazione standard, cosicché la partitura non si pone più l’obiettivo di rimandare in
59
maniera univoca al suono, ma descrive l’atto e il procedimento necessari a produrre
il suono stesso” 5
Parole che sembrano rivolgersi da una parte al passato, verso la tradizione della
pittura musicale di Kandinskij o di Paul Klee (di cui la Fuga in rosso è una fedele
trascrizione pittorica del Farbenlichtspiele), dall’altra si rivolge alla sua
contemporaneità e al futuro, a Fluxus e all’importanza non più dell’opera come
oggetto ma come processo in divenire.
A Kandinskij e alle teorie espresse nel suo libro Punto ,linea, superficie si lega
inoltre il valore musicale del segno grafico nelle opere di Cage. Kandinskij creava
una corrispondenza tra i suoni e i diversi segni grafici, dove per esempio il punto si
riferiva alla pausa, al silenzio, e aveva creato anche una corrispondenza tra colore e
suono descritta ne Lo Spirituale nell’arte. Allo stesso modo, come confermano le
notazioni musicali delle neo-avanguardie o i lavori di Eggeling, così come i dipinti di
Klee o dello stesso Kandinskij, esiste una corrispondenza tra segno grafico e nota
musicale, una sinestesia fonico - grafica che però nel caso di Cage non trova il
supporto della complementare fonico - colorata. Sebbene Cage non ricerchi la
sinestesia nella sua opera, la sua intenzione di rendere musica il segno grafico
contiene inevitabilmente alla radice le esperienze passate pittorico/musicali legate
alle correnti d’avanguardia così come alla ricerca di Kandinskij.
Lo stesso discorso coinvolge un altro interessante esponente Fluxus, l’italiano
Sylvano Bussotti (1931). Compositore e interprete, pittore, letterato, scenografo,
regista, costumista, attore ha nella sua vocazione multidisciplinare la base per la
coesione della funzione pittorica e visiva con quella sonora. Nel 1965 scrive la
composizione da camera “Solo” a cui farà seguito una seconda nel 1967 e in cui
adotta strutture mobili ovvero partiture destrutturate in cui
5 P. BOLPAGNI, Musica visiva e colore acustico. La tentazione sinestetica negli anni sessantasettanta, Quaderni della Fondazione Ambrosetti, pag. 1
60
Rara Requiem, Bussotti
(http://grupaok.tumblr.com/post/25518632961/sylvano-bussotti-rara-romamor-dessin)
la notazione standard è disposta sul foglio in maniera non ortodossa ponendo alle
volte addirittura note al di fuori del pentagramma rendendole di fatto totalmente
interpretabili sia per durata che per altezza, l’interprete decide autonomamente la
sequenza dei frammenti da suonare dall’inizio alla fine procedendo in modo
estemporaneo e soggettivo creando di volta in volta una nuova e irreplicabile
esecuzione.
In Sensitivo e in Rara Requiem (parte terza del melodramma romantico Lorenzaccio
scritto tra il 1968 e il 1972) moltiplica a dismisura il rigo orizzontale facendo perdere
quindi ogni riferimento riguardo l’altezza della nota: l’interpretazione musicale
scaturisce dalla personale sensibilità dell’esecutore ai segni per cui
l’indeterminatezza della notazione musicale conduce all’indeterminatezza della
esecuzione che porta ad infinite possibilità di soluzione.
Sensibilità dell’esecutore, notazione grafica con valore visivo, indeterminatezza
dell’esecuzione... Sono caratteristiche che ben si allineano ad una ricerca sinestetica,
verso un unione sensibile tra visione e musica. Questa unione si verifica addirittura
nell’immediatezza della visione della musica. Una formulazione compositiva non
61
metodica e statica ma libera che riporta alla concezione soggettiva del
Farblichtmusik di Laszlo Moholy Nagy. Nel suo lavoro la musica era già stata scritta
e musica e immagini non si incontravano perché elaborate in tempi diversi da due
identità sensibili diverse, Bussotti invece riesce a mettere insieme il concetto di
soggettività con un opera riuscita attraverso la contemporaneità dell’azione visiva e
musicale e l’appartenenza di questi due stimoli alla stessa persona, come due fiumi
che scaturiscono dalla stessa sorgente 6.
La sinestesia non è osservabile dal pubblico ma è insita nell’interprete in cui stimolo
visivo e sensibilità sonora si fondono.
La notazione grafica con valore visivo segue la lunga tradizione pittorica legata alla
musica, in primis in Kandinskij. In questo caso però viene da fare un paragone
specialmente con le Sinfonie Daigonali di V. Eggeling che come abbiamo visto
utilizzava figure geometriche ma anche linee dritte e curve (che sono gli elementi
costituenti dello spartito “Rara Requiem” di Bussotti). Queste linee dritte e curve per
Eggeling si muovevano con una dinamica dipendente dal ritmo musicale, così in
Bussotti il musicista interpreta le linee attraverso l’improvvisazione musicale in una
relazione opposta ed equivalente al rapporto linea - suono delle Sinfonie Diagonali.
Cage non è estraneo a questo discorso. Anche per lui il valore visivo della nuova
partitura è in stretta correlazione con la musica che descrive. Non si tratta più di
notazioni musicali funzionali ma sensoriali, la notazione musicale perde il mero
valore funzionale di scrittura e acquista un valore estetico diventando opera d’arte
visiva, una “musica per gli occhi”, invece che per le orecchie... 7
Un valore sinestetico insito soprattutto nel musicista. Il “caso” attraverso cui
l’esecutore interpreta i fogli di Cage è in verità il suo istinto, la sua intuizione.
6 In antitesi rispetto all’affermazione di Goethe secondo cui, proprio perché come due fiumi,
musica e suono non si incontrano mai, scevre di qualunque linguaggio sinestetico comune.
7 P. BOLPAGNI, Musica visiva e colore acustico. La tentazione sinestetica negli anni sessantasettanta, Quaderni della Fondazione Ambrosetti, pag. 3
62
La
corrispondenza sinestetica, esattamente come accade nell’opera di Bussotti,
risiede quindi nell’animo dell’esecutore. Il segno grafico viene visto come musica e
diventa musica dentro di esso.
E’ interessante notare come artisti e musicisti sembrino incontrarsi nel mezzo, gli uni
cercando il completamento sonoro e gli altri quello visivo. Entrambi tendono a
lasciare il proprio medium per fondersi con l’altro. Generalmente, nel corso della
storia, è il movimento dei compositori verso un approccio visivo che segue quello
degli artisti verso un approccio sonoro. Tra i compositori ricordiamo Bussotti, John
Cage, Anestis Logothetis con Maandros, che non si capisce più se sia partitura o
opera visiva, Walter Marchetti ed il suo Madrigale d’autunno dove gli elementi della
notazione sono puramente verbali, Giuseppe Chiari, Cornelius Cardew. Diverso il
discorso per quei compositori che avevano ricercato direttamente il rapporto
sinestetico tra suono e colore come Skrjabin, Hauer, Schoenberg o nel caso
particolare di Eggeling e Richter tra suono e forma e che partendo da un presupposto
diverso (quello sinestetico) avevano preceduto i loro colleghi degli anni ’50 e ’60 che
si caratterizzano invece per un approccio indiretto, implicito, meno consapevole
verso il rapporto sinestetico tra forma, grafia e suono. Gli artisti, invece, avevano
cominciato a muoversi verso la sonorità già da prima: Kandinskij scrive Dello
Spirituale nell’Arte nel 1910 e traspone alcune battute della Quinta sinfonia di
Beethoven, Paul Klee traduce in quadri i componimenti musicali arrivando ad
elaborare un grafico per la Rappresentazione figurata di una frase a tre voci di
Johann Sebastian Bach.
“E’ sorprendente come simili esperimenti anticipino le partiture visive delle neoavanguardie e persino certe soluzioni delle notazione diagrammatiche della musica
elettronica, configurandosi quali forme di notazione supplementare e alternativa,
come sarà quella elaborata da Luigi Veronesi alla fine degli anni sessanta - alludo
alle sue “visualizzazioni cromatiche della musica” [...]”
63
BIBLIOGRAFIA
[1] P. BOLPAGNI, Musica visiva e colore acustico. La tentazione sinestetica negli
anni sessanta-settanta, Quaderni della Fondazione Ambrosetti
[2] J. CAGE, Silenzio, 2010, Milano, ed. ShaKe, trad. di Giancarlo Carlotti
SITOGRAFIA
[1] www.sylvanobussotti.org
64
2.2 LA NUOVA PROPOSTA DI LUIGI VERONESI
Luigi Veronesi, fotogramma n. 26, 1936
Fototeca della Biblioteca Panizzi, Reggio Emilia Collezione Liliana Dematteis
(http://archivio.fotografiaeuropea.it/2010/Sezione.jsp?titolo=Luigi+Veronesi&idSezione=51)
Fotogrammi di Veronesi o film di Eggeling?
Luigi Veronesi, studio cinetico, 1940, http://areeweb.polito.it/
didattica/polymath/htmlS/probegio/Prob/Nov_05/Prob%20nov
%2005.htm
65
Se Kandinskij e Skrjabin creano le loro corrispondenze note - colore secondo un
approccio estremamente romantico, portati dall’impeto estatico, dall’intuizione e da
una personale metafisica che si appoggia alla tradizione simbolista, Luigi Veronesi,
cresciuto nella tradizione Bauhaus, mantiene un approccio razionale scientifico che si
potrebbe definire newtoniano.
Veronesi è un artista attivo in Italia nella metà del ‘900. Fotografo, pittore,
scenografo, regista, iniziò la sua carriera di artista da giovane, nella camera oscura
del padre, a soli diciassette anni. La sua arte si è evoluta attraverso l’esperienza,
senza una formazione accademica, eccezione fatta per le lezioni private di pittura
tenute da Carmelo Violante, allora docente all’Accademia Carrara di Bergamo. Dal
1934 ebbe profondi contatti con la scuola del Bauhaus e deve a questa una forte
contaminazione nel metodo e nella forma diventandone promulgatore in patria, come
scrive G.P. Brunetta: "Veronesi introduce nel mondo dello spettacolo italiano [...] una
serie di esperienze figurative astratte derivate da lunghi studi, contatti, soggiorni
all’estero, assorbimento e rifunzionalizzazione delle lezioni del Bauhaus (in
particolare di Moholi Nagy, di Kandinskij, Max Bill, El Lissizky". 1
E’ dall’esperienza del Bauhaus che deriva quel metodo scientifico-tecnico che
Veronesi adotterà nel progetto di determinare un corrispondenza tra colore e suono
che si realizza con la pubblicazione (nel 1977) dell’opuscolo Proposta per una
ricerca sui rapporti fra suono e colore. Una ricerca che non è altro che l’apice della
sua inclinazione ad una visione dinamica dell’immagine, già evidente nei suoi lavori
fotografici in cui ottiene, attraverso la tecnica del fotogramma astratto
2
immagini
dense di originalità in cui il senso di movimento è così accentuato da far pensare ad
un prodotto ibrido tra fotografia e film.
1 GIAN PIERO BRUNETTA, Storia del cinema italiano, vol. 1, 1979, Roma, Ed. Riuniti, pag. 396
2 E’ una tecnica molto particolare che consiste nell’azione diretta sul fotogramma attraverso il
disegno e la pittura. Len Lye, Veronesi, Man Ray e altri del movimento Dada sono tra i pochi ad
averla sperimentata. Tra gli artisti italiani recenti si ricorda Carlo Braschi che lavora con la tecnica
del polagramma.
66
Così scrive P. Fossati "Il procedimento è diretto: la pellicola è disegnata e dipinta
fotogramma per fotogramma, così da non dar luogo a del cinema vero e proprio, ma
a ciò che Veronesi stesso definirà “organizzare della pittura in movimento” (…) Ciò
che colpisce in questi film non è la costruzione grafica e coloristica, ma il gioco della
luce e dell’ombra, che regge la narrazione e ne costituisce lo spazio: le cadenze, le
pause, le fughe e i rallentati, che inseguono una percezione psicologica ed emotiva di
ordine ritmico, sincopato e vicino alla musica jazz o alla dodecafonia" 3
Ecco subito affiorare l’elemento musicale che, come per Eggeling, costituisce lo
scheletro, la struttura portante dell’opera attraverso cui l’immagine nasce e si evolve.
Queste associazioni musicali cominciano ad essere inserite in quadri caratterizzati da
un essenziale rigore geometrico sin dal 1936.
“Valenze sinestetiche e trasversali”, nelle quali “riveste un’assoluta centralità lo
studio del rapporto suono-colore che, se da una parte, s’inquadra in una tradizione
che prende l’avvio dal romanticismo di fine Settecento-primo Ottocento, dall’altra
anticipa fortemente un certo tipo di sperimentazioni “polisensoriali” dell’arte più
attuale [...]. Queste prime e innovative esperienze di comunicazione e di intrecci
linguistici portano Veronesi, nel ’36, alla realizzazione delle 14 Variazioni di un tema
pittorico, sulla base delle quali Riccardo Malipiero compone nel ’38 le 14 Variazione
di un tema musicale.” 4
Verso la metà della sua carriera artistica, dopo essersi trasferito a Parigi, dopo le
collaborazioni teatrali con Strehler e P. Grassi e le sperimentazioni sul video dal
1938, l’adesione al movimento MAC (Movimento Arte Concreta) nel ’49 e la
definitiva affermazione con l’esposizione alla Biannale di Venezia nel 1954,
intraprende una lunga ricerca scientifica sulla relazione tra colore e note musicali che
3 Paolo Fossati, L'immagine sospesa, Torino, Einaudi, 1971, p. 192
4 S. PEGORARO, catalogo della mostra Luigi Veronesi, 2005, Milano (Rotonda della Besana), Ed.
Mazzotta, a cura di S. Pegoraro, op. cit., pagg. 13-14
67
lo occuperà per 15 anni e che si realizza nel 1977 con la pubblicazione di un opuscolo
edito dalla Siemens Data dal titolo: “Proposta per una ricerca sui rapporti fra suono
e colore” in cui scrive: «Esaminando i fenomeni acustici e quelli cromatici, le
rispettive metriche e le leggi che regolano entrambe le teorie armoniche, troviamo
coincidenze e affinità. I due fenomeni hanno entrambi origine da vibrazioni che si
propagano nello spazio con movimento ondulatorio. Prescindendo dagli effetti
acustici o visivi, noi rappresentiamo graficamente i due fenomeni con delle sinusoidi,
e la loro misurazione pur essendo espressa in modo [...] ha la medesima base. [...] Il
rapporto di tre frequenze fra l’estremo viola e l’estremo rosso, nello spettro, è di 1/2
esattamente come nelle frequenze delle ottave musicali fra Do e Do». 5
5 VERONESI L., Proposta per una ricerca sui rapporti fra suono e colore, Milano, Siemens data,
1977., citato in, Il rapporto suono-colore nella metodologia di Luigi Veronesi, A. DELLA
MARINA 2002, op. non pubblicata, http://www.antoniodellamarina.com/media.html
68
Il risultato è stato poi perfezionato rapportando la scala diatonica
5
alla scala
cromatica 6 di dodici suoni, trovando così la lunghezza d’onda dei semitoni e il loro
colore corrispondente .
Veronesi scelse come punto
di riferimento musicale il
pianoforte, per ovvie ragioni
funzionali. Naturalmente,
c o n s i d e r a n d o
l’organizzazione della
musica classica, non poteva
limitare la corrispondenza ad
una sola ottava ma dovette
espanderla alle altre sette.
Per fare questo, si basò su
due caratteristiche del colore:
«Sappiamo che per effetto
della “saturazione” o della
Schema della scala cromatica musicale
“luminosità” i colori possono
e rapporto con le frequenze dello spettro
assumere aspetti più acuti o
più gravi. (...). Poiché il
suono salendo verso le ottave più alte si alleggerisce, ossia si acutizza del 50% a
5 Scala diatonica o naturale: E’ la scala comunemente conosciuta che si compone di otto suoni
detti note in cui il primo e l’ultimo suono sono la stessa nota ma con due frequenze diverse (l’una la
metà dell’altra).
6 Scala cromatica: E’ la scala che si compone di tutti e dodici le note del sistema temperato, che a
sua volta è quel sistema che suddivide un ottava (il salto dalla prima all’ottava nota della scala
diatonica) in parti uguali. Queste parti sono dodici e sono chiamate semitoni.
69
ogni ottava, altrettanto devono fare i colori corrispondenti che perdono il 50% di
saturazione per ogni ottava rispetto alla precedente; inversamente verso i toni bassi
il colore saturo perde il 50% di luminosità» 7.
Rappresentazione cromatica di 4 ottave del pianoforte
Veronesi decise di rappresentare la nota come un rettangolo perché «facilmente
leggibile e sufficientemente astratta da non suggerire simboli ed analogie», e di
tradurre la durata dei suoni, cioè il fattore tempo, con la grandezza del rettangolo.
L’occhio umano riesce a distinguere due valori differenti della stessa zona cromatica
se sono di dimensioni non inferiori al millimetro; questa caratteristica fisiologica
suggerì a Veronesi di utilizzare il millimetro come misura per rappresentare la
semibiscroma 8, ovvero il valore più piccolo del sistema musicale occidentale.
Inoltre prese come base del tempo ordinario una semiminima 9 a 90 periodi al minuto.
7 VERONESI L., Proposta per una ricerca sui rapporti fra suono e colore, Milano, Siemens data,
1977., citato in, Il rapporto suono-colore nella metodologia di Luigi Veronesi, A. DELLA
MARINA 2002, op. non pubblicata, http://www.antoniodellamarina.com/media.html
8 Semibiscroma: E’ una nota o una pausa della durata di 1/64.
9 Semiminima: E’ una nota o una pausa della durata di 1/4.
70
Poiché tale figura corrisponde ad una base del rettangolo di 16 mm, ne consegue che
1 minuto è rappresentato dall’area di un rettangolo con la base = 16 e l’altezza = 90
per cui: Area = (16*90) mm = 1440 mm di colore.
La semibreve
10,
della durata di 64/64, assunse dunque la forma di un rettangolo
modulare con la base di 64 mm e l’altezza doppia della base.
Rappresentazione durate degli intervalli
Per indicare le pause e i silenzi invece Veronesi si avvalse del grigio neutro o medio
(al 50%) perché a tale tonalità, secondo il fisiologo Ewald Hering, «corrisponde una
particolare condizione della porpora nella retina per cui il consumo della porpora
nel percepire l’immagine e il suo ricostituirsi sono di pari valore, la sua quantità
rimane invariata. Perciò il grigio neutro produce nell’occhio uno stato di equilibrio,
una mancanza di eccitazione cromatica».
Il valore del colore grigio era già stato affrontato nel primo capitolo riguardo la
trasposizione in colori della musica atonale di Shoenberg. Anche allora, attraverso le
parole dello studioso Lionel Landry, il grigio neutro portava la pausa, il riposo della
10 Semibreve: E’ una nota o una pausa della durata di 1/1.
71
vista che, eccessivamente stimolata dall’enorme numero di colori presenti nella
composizione atonale, entra in uno stato di equilibrio. Secondo il modello di Veronesi
è come se si diminuisse il minimo spessore del rettangolo rappresentante la nota da
un millimetro a 0.8 millimetri e si affiancassero venti rettangoli di queste dimensioni
colorati in maniera diversa. Il risultato è che saremmo nell’impossibilità di percepire
la differenza tra le strisce e tutto apparirebbe come una superficie grigia. La musica
atonale veniva descritta come sovrastimolante, o meglio tendente al grigio per la
miscelazione di un numero così ampio di colori che l’occhio semplicemente non è
più capace di distinguerne i toni e, iper-stimolato, ritorna in uno stato di riposo, al
grigio appunto. La considerazione di Veronesi però è ancora più puntuale nella sua
corrispondenza tra silenzio visivo e silenzio acustico.
Anche il volume, ovvero la
dinamica sonora aveva
bisogno di una sua
rappresentazione grafica:
«Considerando gli otto
gradini di intensità (forte,
mezzoforte, fortissimo, ecc)
e dividendo l’altezza dello
spazio ottico in otto
interspazi potremmo
graduare la quantità di
colore in rapporto alla
quantità di suono». 11
Rappresentazione delle dinamiche
11 VERONESI L., Proposta per una ricerca sui rapporti fra suono e colore, Milano, Siemens data,
1977., citato in, Il rapporto suono-colore nella metodologia di Luigi Veronesi, A. DELLA
MARINA 2002, op. non pubblicata, http://www.antoniodellamarina.com/media.html
72
Infine gli accordi
12.
Rappresentare una armonia (l’insieme di note suonate
contemporaneamente) di colori si rese possibile accostando verticalmente colori
diversi esattamente come nella rappresentazione grafica musicale, in modo da
permettere all’occhio di compiere in maniera naturale la sintesi additiva: «il nostro
occhio compie la fusione con la massima purezza dandoci la sensazione cromatica
desiderata, nello spazio temporale e con l’intensità richiesta dal parallelo accordo
musicale». 13
Interpretazione cromatica di Gnossienne di E. Satie
Nota, durata e dinamica non sono le uniche variabili di una composizione musicale
ma dagli scritti di Veronesi è evidente che egli era intenzionato a proseguire la ricerca
includendo anche i parametri del timbro e delle componenti armoniche. Purtroppo
tutt’oggi non risulta l’esistenza di materiale relativo agli sviluppi in tale direzione.
Come giustamente nota Luciano Caramel, queste ricerche ricche di misurazioni
quantitative si pongono più sul versante newtoniano che su quello goethiano: ma ciò
non impedisce all’artista di visualizzare ben 160 brani, come risulta dagli spartiti
conservati nell’archivio del Veronesi.
12 Accordo: un insieme di due o più suoni suonati contemporaneamente.
13 VERONESI L., Proposta per una ricerca sui rapporti fra suono e colore, Milano, Siemens data,
1977., citato in, Il rapporto suono-colore nella metodologia di Luigi Veronesi, A. DELLA
MARINA 2002, op. non pubblicata, http://www.antoniodellamarina.com/media.html
73
Tre battute dal Contrappunto n. 1 di J. S. Bach e la relativa interpretazione cromatica di L. Veronesi
Che ragioni aveva Veronesi
per cercare una base
scientifica per le sue
combinazioni suono colore?
L’approccio newtoniano di
Ve r o n e s i f a s e g u i t o
sicuramente alla formazione
Bauhaus del pittore italico.
Ricordo che il tecnicismo e la
scientificità erano dei canoni
rigorosi ancor prima che
metodi nella scuola della
Weimar. Una scientificità che
sicuramente Veronesi ha
adottato ed applicato nella sua
ricerca. Ma quale sia
l’approccio corretto in verità
non è dato saperlo poiché una
corrispondenza unanime (che
sia fisica o metafisica) tra colori e suoni non c’è. Da un punto di vista fisico non è
provato che ci sia veramente una corrispondenza, anche nel caso in cui le funzioni
74
delle onde fotoniche e sonore corrispondano. Goethe, che affronta la questione in
maniera più speculativa e connessa alla soggettività dell’individuo, alla sensibilità
umana nega con determinazione qualsiasi possibilità di corrispondenza tra suono e
colore affermando che questi sono come due fiumi che, nati dalla stessa sorgente,
solcano i pendii secondo strade diverse e non si incontrano più.
Non si può quindi dare validità scientifica alle teorie di Veronesi ma sicuramente,
godendo delle sue applicazioni si può credere che in fondo in questa proposta si
nasconda una verità ancora da scoprire.
75
BIBLIOGRAFIA
[1]
A. DELLA MARINA, Il rapporto suono-colore nella metodologia di Luigi
Veronesi, 2002, op. non pubblicata, http://www.antoniodellamarina.com/media.html
[2] P. BOLPAGNI, Musica visiva e colore acustico. La tentazione sinestetica negli
anni sessanta-settanta, Quaderni della Fondazione Ambrosetti
SITOGRAFIA
[1] WIKIPEDIA, alla voce “Luigi Veronesi”
[2] GIOVANNI D’ALOE, Colori e musica: vibrazioni e sinestesie,
rivista“Metapolitica” (versione web), 22 febbraio 2007, http://
www.metapolitica.net/daloe.html
76
2.3 I RAPPORTI SINESTETICI DEGLI ANNI ’60 - ’70
L’aspirazione di un’opera sinestetica è quella di ricreare nel fruitore una esperienza
sensibile totalizzante il più vicina possibile all’esperienza reale. Esemplificando la
questione per immagini, i quadri di Kandinskij, i gialli, i rossi, le linee che li
componevano nascevano dalla stessa ispirazione che l’artista provava passeggiando
per le vie di Mosca, lungo le rive della Moscova, “ascoltando” la sinfonia che risuona
nei colori della città, traducevano in un nuovo linguaggio l’estasi naturale che deriva
dalla realtà che ci circonda. Così anche Skrjabin coinvolge il fruitore avvolgendolo in
un ambiente che ripropone i codici del mondo in cui siamo immersi: colori e suoni.
Figlie dell’intenzione sinestetica di ricreare un esperienza naturale intensificata
dall’accentuazione dei suoi elementi costituenti, sono le installazioni immersive degli
anni sessanta e settanta. Suoni e colori vengono scardinati dalla realtà e riproposti in
ambienti neutrali in cui, intensificati, possono diventare unici protagonisti di una
esperienza sensibile aumentata.
Un esempio di questo modus operandi si può osservare, rimanendo nell’ambiente
Fluxus degli anni sessanta, nelle installazioni di La Monte Young (1935) e Marianne
Zazeela (1940). Il primo, artista e musicista, è riconosciuto come uno dei primi se
non il primo rappresentante del minimalismo musicale e soprattutto per il suo lavoro
nell’ambito del genere musicale Drone. La seconda è musicista, pittrice, designer e
light designer. Il loro connubbio artistico, attivo dal 1962, ha portato alla
realizzazione di spettacoli sinestetici durante i quali venivano suonati brani dello
stesso La Monte Young come il famoso Composition 1960 #7, che consiste in un
unico bicordo di quinta 1 Si e Fa#, in un ambiente colorato dalle proiezioni luminose
della Zazeela. Si trattava di spettacoli dall’enorme durata (anche 4-5 ore) durante la
quale le composizioni luminose si evolvevano gradualmente in maniera
1 Un suono composto di due note dove una è la tonica (la prima nota che da il nome alla scala
maggiore) e l’altra la sua dominante (quinta nota della scala maggiore)
77
impercettibile sull’onda dei suoni rarefatti in maniera tale che allo spettatore non
sembrava essere avvenuto nessun cambiamento. Dream House (dal 1963 tutt’ora n
corso) fu pensata da Young per la sua composizione The four Dreams of China (I
quattro sogni della Cina) ed era una installazione sonora e luminosa determinata da
un insieme di frequenze luminose ed acustiche e nella quale vari musicisti avrebbero
dovuto vivere e creare musica ventiquattr’ore su ventiquattro.
L’obiettivo era il raggiungimento di uno stato di estasi mistica, una sorta di trans in
cui accadeva il distaccamento dall’esteriorità e la liberazione da essa e dai
condizionamenti del mondo moderno. Questa trans era indotta anche dall’uso di
sostanze chimiche, come l’LSD che era ampiamente usata al tempo. Impossibile non
vedere anche un parallelismo con l’esperienza del Prometeo di Skrjabin sia da un
punto di vista sinestetico che da un punto di vista di approccio mistico, Skrjabin
2 Non diversa da questa era l’esperienza del Cinema Espanso di Gene Youngblood costituito da
forme astratte che cambiavano in modo lentissimo.
78
infatti era legato alle discipline orientali tanto da intraprendere, in età matura, la
pratica meditativa. Anche Zazeela e La Monte Young avevano un approccio vicino
alle filosofie orientali e all’idea di meditazione, di distacco dalla realtà, di
purificazione: un continuum che lega, dalle scoperte delle nuove culture orientali
dell‘800, gli artisti di inizio ‘900 con quelli degli anni ’50 - ’60 e ’70 che ormai
hanno interiorizzato questo bagaglio culturale applicandolo pienamente nella pratica
artistica. Non solo: Dream House fa parte di quell’insieme di “ambienti luminosi” ai
quali appartengono anche gli spazi eterei di James Turrell che si accordano
pienamente con le aspirazioni skrjabiniane (non è un caso che Turrell le citi) di una
esperienza sensibile totalizzante; basti ricordare il Roden Crater con delle camere
destinare alla percezione dei fenomeni visivi e sonori del cosmo o le sue Perceptual
Cells, unità mobili in cui il visitatore viene inserito e sottoposto a stimoli sincroni
attinenti alle diverse sfere sensoriali della vista e del suono. Fin qui nulla di nuovo, a
parte la condizione del fruitore, sdraiato e chiuso in queste piccole camere. La cosa
sensazionale è l’esperienza in cui ci si trova coinvolti, ovvero una autonoma reazione
dei sensi agli iper-stimoli delle celle che di fatto è la manifestazione di fenomeni
audio-visivi spontanei non derivati da uno stimolo esterno bensì da quello interno. Il
79
merito di Turrell è di aver fatto una brillante quanto sottile e semplice intuizione: la
sinestesia non è un fenomeno esterno ma interno all’uomo. Questa affermazione
sembra ripetere la definizione stessa di sinestesia ma dal punto di vista dell’artista,
che cerca di stimolarla attraverso un rapporto di azione-reazione tocca una
caratteristica implicita: creare una sinestesia percettiva non significa riprodurla
all’esterno ma stimolare la percezione umana attraverso l’utilizzo di elementi come la
luce ed il suono fino a che il cervello non la elabori spontaneamente. Più
semplicemente potremmo associare il prodotto artistico ad una scintilla e la
percezione umana alla benzina: invece di accendere un fuoco davanti agli occhi di
una persona bisogna innescare un incendio dentro di lei. Per molti artisti delle neoavanguardie questo significava anche l’assunzione di droghe con l’effetto classico
che la percezione veniva alterata ed accentuata; Turrell invece, in maniera più fine,
trova le corde della percezione umana e le “pizzica” a piacimento; un lavoro tutt’altro
che semplice derivato da profondi studi che lo implicano in prima persona e da
consultazioni con scienziati e psicologi continue e per ogni lavoro artistico.
Tra il 1970 ed il 1978, Steina Vasulka lavorava su una serie di performance
audiovisive molto interessanti, le Violin Power 1, attraverso le quali creava una vera e
propria connessione, un rapporto di dipendenza fisica tra l’immagine ed il suono
dove la prima reagiva alle “provocazioni” del violino. La matrice di questo rapporto
sta nella tecnologia, protagonista della ricerca di Steina come del compagno Woody
Vasulka: uno Scan Processor (scanner processore) con cui l’onda sonora, catturata da
un microfono, viene modulata fino a distorcere l’immagine nel video. Un rapporto di
interconnessione tra i due linguaggi in cui la musica diventa visibile penetrando e
mischiandosi con il video. E’ la visione musicale dell'immagine in movimento e la
stessa Vasulka afferma: “È il suono che mi guida dentro l'immagine. Ogni immagine
ha il proprio suono e, in esso, io tento di catturare qualcosa di fluido
3 Video della performance Violin Power (1978), http://www.fondation-langlois.org/html/e/
page.php?NumPage=485
80
e vivente" 4. Il medium del video diventa la scatola contenitiva della miscelazione di
immagini e musica. Il soggetto osservato è allo stesso tempo attivo e passivo,
protagonista del video e produttore della propria immagine nello schermo in un
rapporto di ambiguazione estremamente interessante; ciò che scaturisce dalla
parformance è appunto una ambiguità, una grande miscela di entità diverse che
perdono la propria identità; suono e immagine la ritrovano come parti di un un tutto
che le comprende ed il soggetto filmato la perde fondendosi col soggetto del filmato.
Fusione, manifestazione di un medium in un altro, reciproco condizionamento sono
aspetti fondamentali della ricerca sinestetica ed in questo ciclo di performance sono
proprio i punti cardinali della ricerca. Una ricerca che non è ancora finita e che dal
1991 ha visto una ulteriore evoluzione con l’adozione di una interfaccia virtuale e di
uno strumento MIDI per implementare la performance attraverso una varietà di
programmi.
4 S. VASULKA, cit, nel articolo Videoeventi Lumen/Evolution 2002 - Process, Leeds, Sedi varie,
LAVINIA GARULLI, 2002, “Exibart” versione web, http://www.exibart.com/Print/notizia.asp?
IDNotizia=5770&IDCategoria=1
81
BIBLIOGRAFIA
[1] P. BOLPAGNI, Musica visiva e colore acustico. La tentazione sinestetica negli
anni sessanta-settanta, Quaderni della Fondazione Ambrosetti
SITOGRAFIA
[1] J. JONES, Warning: art that will blow your mind James Turrell's Bindu Shards at
the Gagosian Gallery in King's Cross is an optical voyage that will turn your head
inside out, 17 Novembre 2010, Jonathan Jones on art Blog sul portale di “The
Guardian”, http://www.guardian.co.uk/artanddesign/jonathanjonesblog/2010/nov/17/
bindu-shards-james-turrell-gagosian
[2] YVONNE SPIELMAN, Steina Violin Power, 2004, portale de La Fondation
Daniel Langlois pour l’Art, la Science et la Technologie, http://www.fondationlanglois.org/html/e/page.php?NumPage=485
82
2.4 UNA NARRATIVA SINESTETICA
L’esperienza di Walt Disney rappresenta un’interessantissima evoluzione nella ricerca
sinestetica con l’apporto di una nuova modalità di relazione tra suono ed immagine: il
rapporto sincronico; ovvero un rapporto in cui il suono viene rappresentato
nell’immagine sotto forma di video attraverso il movimento di forme astratte o
l’azione di personaggi animati in cui il ritmo è la struttura portante, il quale, nella sua
sostanza deriva dalla lezione delle avanguardie sull’utilizzo del colore e delle forme
in relazione al suono nonché dalle teorie wagneriane dell’arte totale. Considerare il
lavoro di Walt Disney come prodotto di intrattenimento vuol dire averne una visione
superficiale e ignorarne l’apporto dato all’arte ed il significato nella cultura
occidentale. Disney fu un creativo sempre teso al miglioramento, alla
sperimentazione con una punta di perfezionismo che conosceva l’arte e l’ambiente
artistico dal suo tempo col quale ebbe continui contatti. Basterebbe citare le
collaborazioni con Stokowsky, Fishinger e Dalì per comprenderne il calibro umano e
creativo. Egli non è da
considerare solo un produtt
ore cinematografico ma un
vero e proprio talento
creativo che ha saputo
mischiare l’arte con la
produzione commerciale
attraverso la sua capacità
organizzativa e manageriale
e che con i suoi studios
diede vita ad una vera e
propria comune artistica.
In un certo
senso (coi suoi pro e i suoi
contro) è il primo esempio
Bozza per Destino, Salvator Dali, 1946,
http://artifactarchive.blogspot.se/2010/07/blog-post.html
83
di artista - imprenditore moderno, padrino di Andy Warhol e anticipatore di
esperienze come quella del giapponese Takashi Murakami, imprenditore industriale il
cui logo è diventato parte integrante del suo lavoro artistico, tanto da installare uno
shop durante la sua personale al Guggenheim di New York nel 2007 per vendere i
personaggi prodotti dalla sua fabbrica.
All’interno di una concezione sinestetica dell’arte, il film animato Fantasia, prodotto
da Walt Disney nel 1940 rappresenta un esperimento avanguardistico sia per
concezione sia per tecnica di realizzazione.
Fantasia voleva essere un opera d’arte totale, capace di creare nello spettatore la
sensazione di essere parte integrante del film, di superare lo schermo quasi come
l’Alice di Lewis Carrol e di entrare nello spazio immaginario creato dei disegnatori
Disney.
Questa idea corrispondeva ad una inclinazione naturale ed un interesse cresciuto nel
tempo che Disney aveva verso il rapporto sinestetico tra musica e immagini e la
conferma di questo, oltre che nelle sue parole, sta nei fatti.
Il 6 ottobre 1927 uscì The Jazz Singer, diretto da Alan Crosland. Passato come un
uragano sul mondo del cinema questo film marcava la linea di confine tra cinema
muto e sonoro. Disney intuì che l’apporto musicale avrebbe portato al completamento
lo stile delle sue animazioni e, come al solito, risolse la questione in maniera
innovativa. Nacque così un connubio musica - immagine estremamente potente in cui
le due parti erano strettamente legate da una sincronizzazione perfetta tra le
immagini, la musica ed i rumori che venivano prodotti dagli stessi personaggi
dell’animazione. Questo utilizzo così profondamente innestato della musica nelle
vicende filmiche è conosciuto sotto il nome di mickey mousing, nome derivato
appunto da Mickey Mouse, protagonista del film Steamboat Willie del 1928, prima
animazione sonora della Disney e prima ad utilizzare questa tecnica. Il mickey
mousing si è poi espanso interessando altre produzioni, al di fuori di Disney, animate
e non, e ha segnato fortemente la visione del rapporto audiovisivo nelle produzioni
che seguirono. Basti pensare alla Warner Brothers o all’attuale talentuoso regista
Chris Cunningham che in tutt’altro genere filmico, quello del video clip musicale, fa
del sincronismo una costante del suo lavoro ed un suo marchio di fabbrica.
84
Il periodo che seguì fu all’insegna della sperimentazione tecnica sul colore e del
perfezionamento del nuovo linguaggio audiovisivo sinergico. Le Silly Symphonies
furono il campo di questa sperimentazione ed il primo passo verso il capolavoro
Fantasia.
Il nuovo progetto avrebbe dovuto sbalordire il pubblico e la critica per la sua forza
innovativa: sarebbe stato una specie di collage di Silly Symphonies, aventi però come
colonna sonora brani di musica classica composti dai maestri più celebri. Disney
ottenne addirittura la collaborazione del direttore della Philadelphia Orchestra,
Leopold Stokowski, il quale, stimandone il lavoro e entusiasta del progetto Fantasia,
si offerse spontaneamente di dirigerne le musiche. L’attenzione di Disney per tutti gli
aspetti produttivi, creativi e tecnici è veramente notevole. Una volta terminate le
registrazioni de L’Apprendista stregone sia Disney che Stokowski si resero subito
conto dell’inadeguatezza della qualità audio. La soluzione a cui giunsero fu quindi di
predisporre una serie di
altoparlanti dislocati lungo
tutta la sala e registrare le
musiche del film utilizzando
un numero maggiore di piste
audio, per Fantasia ne
vennero usate nove. Il
complesso apparato acustico
studiato dallo Studio prese il
nome di Fantasound ed è
considerato il precursore dei
moderni sistemi di stereofonia
Concept Art, Disney, www.waltdisney.com
applicati alle sale cinematografiche.
Per l’uscita del film, tre anni dopo l’inizio
della produzione, la stessa Disney
si preoccupò di installare in quanti più cinema potè il sistema Fantasound che
prevedeva tre altoparlanti posti dietro lo schermo (a destra, al centro e a sinistra) e 65
casse acustiche collocate strategicamente in tutto il locale.
85
Nella visione di Disney, Fantasia era una vera e propria opera d’arte sinestetica che
riprendeva le teorie wagneriane e ne rappresentava a pieno titolo la messa in scena.
Era riuscito ad ottenere un sistema audio all’avanguardia per ricreare l’esperienza
immersiva della musica dal vivo addirittura rivoluzionando il posizionamento delle
fonti sonore ed ora anche il video voleva la sua parte di realtà. Disney come al solito
pensò in grande: per la prima sequenza di Fantasia, che rappresentava la Toccata e
fuga in re minore di J.S. Bach, avrebbe utilizzato una tecnica innovativa: la
stereoscopia a tre dimensioni su maxi-schermo. Sarebbero stati dati agli spettatori
degli speciali occhialini che grazie ad una lente rossa ed una blu avrebbero permesso
la visione a tre dimensioni del brano. Disney infatti per questa prima sequenza voleva
creare una vera e propria partecipazione totale del pubblico alla musica, ricorrendo al
Fantasound e appunto alla visione 3D su maxi-schermo. Nel 1940 però i costi erano
altissimi e resero impossibile l’utilizzo di queste innovazioni tecniche. Inoltre la
sequenza non riscosse molto successo tra il pubblico, al contrario ne parlarono
meglio i critici: è difficile oggi, tanti anni dopo il pieno riconoscimento
dell’Espressionismo astratto, immaginare quanta resistenza il pubblico del tempo
mostrò nei confronti di questo brano.
La sequenza, apripista del film, voleva essere una pura forma di astrazione in cui
usare occhi ed orecchie simultaneamente per percepire ciò che la musica faceva
“vedere” e ciò che le immagini facevano “sentire”. L’idea fu quella di visualizzare
sullo schermo i diversi movimenti della musica attraverso una loro trasposizione
fedele in immagini: così per esempio il contrappunto doveva essere rappresentato
attraverso una vera contrapposizione delle immagini rispetto alla musica, ad un
accordo lento corrispondeva un’immagine briosa e viceversa. La musica di Bach
doveva esprimere chiaramente la sua struttura attraverso delle immagini astratte e nel
brano della Toccata e Fuga è evidente la sorprendente forza espressiva delle figure
geometriche in movimento evocate dalla musica nonché la consonanza delle parti
visive che descrivono gli andamenti e le strutture musicali.
L’interesse Di Walt Disney per i film astratti prese inizio durante gli anni Trenta,
quando vide Colour Box
1
di Len Lye, il quale disegnava e colorava direttamente
86
sulla pellicola le sue immagini non narrative; Stokowski stesso aveva diretto un
esperimento di Color Organ, uno strumento ideato da M. H. Greenwalt nel 1921 per
realizzare una corrispondenza tra i colori e le tonalità musicali. La Toccata e Fuga
ben si prestava a questo scopo per la sua mancanza di narratività.
Per creare questa sequenza Disney contattò addirittura Oskar Fischinger, artista
tedesco conosciuto per i suoi film composti di pure immagini astratte.
Egli fu un pioniere nell’animazione
di linee e forme geometriche che
visualizzassero un tema musicale,
come appunto quelle di apertura
del film. Nel 1933, due anni prima
di Len Lye, Fischinger realizzò un
film di forme astratte a colori
intitolato Kreise (Cerchi): la
Paramount Pictures gli offrì un
contratto nel 1936, egli si trasferì
negli Stati Uniti e Disney poté contattarlo
Fotogramma della prima sequenza
per la realizzazione di Fantasia.
La prima sequenza in cui vengono filmati gli
orchestrali e lo stesso Stokowski è
interessante considerarla dal punto di vista del
colore. Oltre ad un lavoro registico e
scenografico di grande impatto estetico con
giochi di ombre e tagli delle sezioni
orchestrali vi è anche un ampio uso del
colore, un preludio tra realtà e visione che
Fotogramma della prima sequenza
1 Il video è facilmente visibile in Internet per esempio sul portale www.youtube.com
87
anticipa gradualmente l’astrazione delle animazioni che seguono. E’ impossibile non
pensare ai numerosi esperimenti di inizio ‘900 sulla “colorazione” del suono. In
questo preludio, mentre dirige, Stokowski viene illuminato dalle sezioni che
alternativamente “prendono la parola”, gli orchestrali si colorano di toni che variano
in corrispondenza della musica, quasi
splendenti di luce propria, o meglio,
della musica che suonano. Da questa
visione allucinata prende il via la
completa astrazione dell’animazione, in
cui gli archetti si trasformano in
rondini, il cielo si colora di scie
luminose e immagini astratte si
muovono e si colorano con una
sequenzialità surreale. La realtà
Fotogramma della prima sequenza
dell’orchestra infine si fonde con le
immagini astratte evocate dalla musica in una bellissima scena in cui le due realtà
coesistono nei movimenti direttoriali di Stokowski (rievocata tra l’altro nella scena de
L’apprendista stregone).
Ma come mai per questa sequenza Walt Disney voleva assolutamente la
collaborazione di Oskar Fishinger?
Questo artista era in verità incredibilmente vicino all’idea di sincronia di Walt Disney
ed è possibile notare infatti, nella prima sequenza di Fantasia, un rimando ai cerchi
non solo di Kreise 2 ma anche di altri film più elaborati come Optical Poem 3 (1938).
Più che un rimando sembra una vera e propria citazione dal
2 E’ possibile visionare il video a questo indirizzo web: http://8video.ru/v/18838283/
MTY3MDI4MjVfMTYwMDczNjc3/
3 E’ possibile visionare il video a questo indirizzo web: http://www.tudou.com/programs/view/
1b6wAr7knYw/
88
momento che si riconoscono bene le proporzioni, i colori, la posizione ed anche le
coreografie dei cerchi di Fishinger che in Kreise compiono movimenti quasi danzanti
dipendenti dalle dinamiche e dai ritmi musicali. Non c’è una corrispondenza decisa
arbitrariamente ma è la sensibilità di Fishinger, la sua intuizione che determina i
movimenti di volta in volta dei cerchi. Movimenti che si ripetono anche spesso,
sicuramente per una ragione tecnica quanto stilistica dove, come spesso accade,
tecnica e stile si influiscono vicendevolmente. Con Optical Poem si assiste ad una
evoluzione delle possibilità e delle capacità tecniche a cui fa seguito una maggiore
complessità dell’animazione. Non più solo cerchi quindi, ma anche triangoli, forme a
goccia e quadrati che, muovendosi sopra uno sfondo simile ad una ripresa aerea di
una città fanno pensare ad un bombardamento filmato dalla chiglia di un aereo.
Se ci sia e quale sia però la corrispondenza tra suono, forma e colore non è dato
saperlo. Fishinger sembra comporre i suoi film degli elementi analizzati da altri artisti
appena dieci o venti anni prima: il suono, il colore, le forme e la loro ibridazione in
un insieme di influenze che tocca la ratio e la tecnica Bauhaus, lo studio delle forme
in movimento di Eggeling e l’esperienza di Kandisnkij sull’uso del colore come
l’influenza della musica su tutti questi elementi. Ma se Kandinskij e Skrjabin creano
un sistema di corrispondenze definito Fishinger si affida più all’elemento casuale
dell’ispirazione e del senso estetico. Mantiene certo una coerenza formale nel colore
come nel rapporto tra le forme e le loro coreografia ma non sembra esserci una
sintonia tra colore e suono così rilevante da poter parlare di corrispondenza. Fishinger
in effetti si interessa molto di più al dinamismo visivo, all’immagine sincronizzata col
ritmo per cui si può facilmente parlare si mickey mousing ante litteram. Ecco quale è
il cardine nell’interesse di Walt Disney per Fishinger: egli aveva messo in pratica e
sondato le possibilità della sincronia più o meno negli stessi anni in cui l’aveva fatto
Disney ma al contrario di quest’ultimo stava lavorando con l’immagine astratta da
molti anni e Kreise era il risultato di questi anni di esperienza. Disney poté cimentarsi
nel campo dell’astrazione solo nel 1939 con la possibilità offertagli da Fantasia e
dalla Fuga in re minore e con la sua inesperienza avrebbe avuto bisogno di una
consulenza: in Fishinger trova esattamente quello che stava cercando.
89
Il video musicale astratto non è ovviamente una esclusiva di Fishinger o di Len Lye
ma venne sperimentato da altri artisti come, per esempio, Norman McLaren il quale
comincia la sua esperienza verso la metà del secolo e nel 1971 propone un
interessante video che mischia immagini colorate astratte piuttosto razionali con
suoni analogici del tutto simili a quelli elettronici sintetizzati. Il video prende il nome
Synchromy 4, un nuovo modo di intraprendere il cammino della sinergia tra musica
(o suono?), immagine e colore. Perché Synchromy? L’aspetto peculiare di questo
prodotto è già espresso nel titolo che gioca con le parole “sincronia” e “cromia”,
ovvero colore. Il titolo infatti si riferisce alla tecnica compositiva che consisteva nel
fotografare dei cartoncini rettangolari con sopra applicate delle linee. Queste forme
venivano poi posizionate secondo una sequenza coreografica e poste sopra la traccia
audio ottica della pellicola 5. Successivamente venivano replicate e posizionate, nella
stessa sequenza, sulla parte della pellicola, colorata, dedicata all’immagine.
L’identicità della struttura visiva e di quella sonora comporta che lo spettatore vede
ciò che sente e sente ciò che vede secondo una sincronia perfetta, in cui l’alternanza
dei suoni o la loro mescolanza corrisponde al comparire e scomparire degli elementi
che compongono l’immagine. Una tecnica già sperimentata da McLaren negli anni
cinquanta con Evelyn Lambart che a sua volta si rifaceva al tedesco Rudolf
Pfenninger ed allo sperimentatore russo Nikolai Voinov.
La forma rettangolare dei cartoncini e la loro rappresentazione del suono ricordano la
colonna sonora di Fantasia, l’unica forma astratta del film a possedere una
personalità umana evocata da movimenti che rimandano agli stati emotivi tipici di
una persona come l’imbarazzo o la timidezza, che attraverso i suoi cambiamenti di
forma rappresenta il suono dei vari strumenti orchestrali. McLaren evita totalmente
l’aspetto comportamentale. Le sue forme non si modellano come la colonna sonora
4 Synchromy, Norman McLaren, 1971, Canada, National Film Board of Canada (NFB)
5 La pellicola filmica si compone di due parti, una contenente le immagini, l’altra, collocata sui
bordi, in cui è situata la traccia audio ottica
90
della Walt Disney ma rimangono rigide, come gli elementi metallici di un
meccanismo, a rappresentare un tipo di suono sintetico e artificiale opposto
all’organicità degli strumenti dell’orchestra di Fantasia. I cambiamenti delle forme
nell’immagine corrisponde quindi alle variazioni delle stesse forme, allo stesso
identico modo, poste sulla traccia sonora. Una sincronia perfetta che per risultato e
metodo ricorda il lavoro di scomposizione della traccia ritmica che il contemporaneo
Chris Cunningham opera sulle basi ritmiche elettroniche di Aphex Twin.
L’altro elemento oltre alla sincronia grafico-fonica è il colore: McLaren lo utilizza in
riferimento alle forme che, corrispondendo a loro volta ad un suono, danno vita alla
triade di corrispondenze trasversali suono, colore, forma. Ma non solo: la sequenza
temporale in cui compaiono e suonano le forme sulla pellicola, definibile come
“coreografia”
6
è anche e soprattutto la “struttura ritmica”. Il ritmo, presente per
definizione in una successione, è il quarto e definitivo elemento di corrispondenza. Si
viene a creare quindi un gruppo di quattro elementi di corrispondenza costituito dal
ritmo, il suono, il colore e la forma, esattamente gli elementi che, secondo l’ipotesi
formulata in questo studio, sono alla base del rapporto sinestetico.
McLaren però lavora su questo progetto con un approccio estremamente tecnico e
razionale evitando gli aspetti sensibili emotivo-percettivi. La corrispondenza tra i
quattro elementi esiste ma è coerente con la qualità artificiosa dei suoni e la
razionalità delle figure. E’ un lavoro che nel metodo e negli elementi che la
costituiscono è più vicina ad un arte minimale - razionale, di derivazione Bauhaus
che non è interessata ad un rapporto simpatico col fruitore né ad un rapporto
sinestetico che pretende, per esistere, di entrare in relazione con la percezione umana.
Synchromy non possiede la “scintilla” necessaria a stimolare l’osservatore da un
6 Nel film di The eye hears, the ear sees (1970) in cui Gavin Millar documenta la produzione di
Synchromy, Norman McLaren affema:“A parte pianificare ed eseguire la musica, l’unico aspetto
creativo del film fu la coreografia delle striature nelle colonnee e decidere la sequenza e le
combinazioni dei colori” (Cit. da Wikipedia alla voce Synchromy).
91
punto di vista sensibile, ma lo fa da un punto di vista intellettuale. Non è di certo un
giudizio negativo riguardo l’opera in sé poiché ogni produzione si relaziona con le
proprie ambizioni e anzi è doveroso ricordare che il film ha ottenuto otto premi e una
“Menzione Speciale della Giuria” al Annecy Interational Animated film Festival 8. Si
può invece utilizzare Synchromy come controesempio nella discussione delle ipotesi
formulate per Skrjabin in cui si sosteneva che la “scintilla” derivava dal libero fluire
della sensibilità e della percezione di Skrjabin nella sua opera. Il fatto che Synchromy
contenga una relazione di corrispondenza tra gli elementi che determinano la
sinestesia secondo le teorie di questo studio ma non riesca di fatto a stimolare
percettivamente il fruitore mentre lo fa a livello intellettuale e il Prometeo, pur
deficitando nella mancanza delle forme e della sincronia, riesca a creare forti
emozioni avvalora l’ipotesi per cui un prodotto contenga in sé l’attitudine con la
quale è stato creato. Skrjabin, nella creazione del Prometeo diventa parte della
musica e della luce e questo è percepibile nel prodotto. McLaren invece fa un
esercizio intellettuale e stimola intellettualmente pur essendo, sulla carta, più
completo del Prometeo da un punto di vista sinestetico.
In fondo il discorso sull’estro artistico, sul coinvolgimento è tra i più comuni ed
abusati proprio perché appartiene alla consapevolezza popolare.
Se il prodotto artistico si può considerare come “comunicazione” tra un individuo e
un indefinito numero di altre persone attraverso un mezzo e si considera la
comunicazione empatica, ovvero la percezione dello stato d’animo di uno da parte di
terzi attraverso il riconoscimento di una esperienza comune, allora si può facilmente
affermare che: essendo l’opera artistica il tramite della comunicazione, e quindi la
rappresentazione dell’artista in un rapporto indiretto con il fruitore l’opera d’arte
contiene lo stato d’animo che comunica in maniera empatica. Più l’artista riesce a
8 Il festival fu istituito nel 1960. All’inizio biennale, dal 1998 si tiene ogni anno agli inizi di Giugno
nella città di Annecy, Francia.
92
proiettare sé stesso nell’opera più questa conterrà il messaggio originale e sarà
intensa e minore sarà quindi lo scarto tra comunicazione empatica diretta e indiretta
dove l’ultima è sicuramente più debole della prima. Si potrebbe considerare l’insieme
come un circuito in cui l’artista è la fonte elettrica, l’opera la resistenza, e il fruitore
la chiusura del circuito. Se l’artista immette nel circuito passione ed estasi, quindi
sentimenti ed emozioni, questi costituiranno il messaggio destinato al fruitore
dell’opera; se invece, come fa McLaren, l’energia immessa è di tipo intellettuale il
messaggio in questione avrà quest’altra qualità.
L’opera sinestetica quindi deve si godere della presenza degli elementi più volte
specificati (suono, colore, forma, ritmo) e della loro corrispondenza ma anche essere
portatrice di un messaggio del primo tipo, emotivo-sensoriale, che sia capace di
stimolare per via empatica la percezione sensibile e l’esperienza del fruitore.
93
BIBILIOGRAFIA
[1] J. CULHANE, Fantasia: il capolavoro di Walt Disney, 1992, Milano, The Walt
Disney Company.
[2] I. PRESOTTO, Fantasia di Walt Disney, Quando la musica si fa immagine, pdf,
papersera.net
[3] A. VETTESE, Si fa con tutto, 2010, Milano, Laterza
94
3.1 SUONO RITMO RACCONTO
Cunningham (1970)non è solo un regista di videoclip musicali, né solo un regista di
pubblicità ma è un artista che crea video in cui la corrispondenza tra musica ed
immagine è portata all’estremo attraverso un maniacale studio dello spartito ritmico,
il che ne fa un autore estremamente interessante per la ricerca e per quanto riguarda
anche la mia personale visione.
Cunningham inizia sin da giovane a fotografare ed entrato in una scuola d’arte la
abbandona subito dopo, a 17 anni per cominciare a lavorare nel campo degli effetti
speciali presso i Pinewood Studio. Questa esperienza di sicuro resta legata alla sua
pratica artisica e rende Cunningham fortemente capace in quel campo, sia
tecnicamente che stilisticamente e fa di questa capacità uno dei caratteri distintivi dei
suoi lavori. Ma già al tempo Cunningham era un talento molto apprezzato, tanto che
nel 1995 viene contattato da Stanley Kubrick per lavorare al progetto “Artificial
Intelligence”. Purtroppo, a causa della morte del regista, il progetto venne
abbandonato per essere ripreso nel 2001 da Steven Spielberg (ma senza l’apporto di
Cunningham). Sempre nel 1995 realizza “Second Bad Vilbel “ per la band di musica
elettronica Autechre. E’ la sua prima esperienza come regista di video musicali ma
subito si distingue per la qualità del suo lavoro e per la forte impronta personale. La
notorietà non attende e arriva due anni più tardi quando realizza il clip “Come to
Daddy” di Aphex Twin. Ne esce un prodotto che ha al suo interno tutte le qualità,
visionarie, stilistiche, tecniche che caratterizzano i lavori firmati Cunningham:
immagini estreme e grottesche, atmosfere cupe e un serrato montaggio ritmico. E’
l’inizio di una fruttuosissima collaborazione tra la band ed il regista che porterà a
lavori a cavallo tra video musicale e cortometraggio come “Rubber Jhonny”.
Lo stile di Cunningham è molto riconoscibile, visionario e ricco di riferimenti al
grottesco e alle tematiche biotecnlogiche da cui il regista è estremamente affascinato
e che recupera dalla cultura letteraria e scientifica. A livello tecnico cerca
l’ibridazione tra musica e immagini attraverso il ritmo ed utilizza una grande mole
95
effetti speciali digitali ed analogici che puntano a rendere realmente credibile il
mondo fantastico dei suoi lavori.
Il cortometraggio “Rubber Jhonny”, uscito nel 2005, qualitativamente uno dei lavori
migliori di Cunningham, è anche quello che rappresenta meglio la sua poetica,
sintetizzandone tutti gli aspetti compositivi e tecnici: un ibrido tra video-clip
musicale e cortometraggio narrativo prodotto in collaborazione con Aphex Twin sul
quale è stato speso molto tempo e molta attenzione. Trattandosi di una produzione
indipendente, svincolata da dettami contrattuali, è stato infatti possibile per
Cunningham dar sfogo liberamente al suo potenziale ed alla sua poetica e lavorare di
fatto ad un video di ricerca.
Sul sito del progetto si può leggere la sinossi del video:
“Johnny is a hyperactive, shape-shifting mutant child, kept locked away in a
basement. With only his feverish imagination and his terrified dog for company, he
finds ways to amuse himself in the dark (...) under the influence of forced
medication(...). In his twisted mental state, he experiences audio, visual and kinetic
hallucinations and delusions in which he is surrounded by music and beams of light.”
Trad: “Johnny è un bimbo mutante iperattivo che cambia forma, tenuto chiuso
lontano dal mondo in un sotterraneo. Con la sua sola fervida immaginazione e il suo
cane terrorizzato trova modi per divertire se stesso nell’oscurità sotto l’influenza di
medicamenti forzati. Nel suo sconvolto stato mentale vive allucinazioni sonore, visive
e cinetiche e delusione verso quelli che lo circondano attraverso musica e raggi di
luce.” 1
Le caratteristiche che rendono questo video eccezionale è la cura maniacale messa
nella trasposizione della musica in immagini tanto che non si potrebbe mai dire quale
1 www.rubberjhonny.tv
96
sia stata prodotta prima, se la musica o il video: queste collaborano, si intrecciano e
dialogano alla pari, senza dominanze. Questo equilibrio tra le parti è uno degli aspetti
più interessanti di questa ricerca poiché promuove la mescolanza dei due linguaggi
che si risolvono l’uno nell’altro. La sinestesia è finalmente sotto i nostri occhi e le
nostre orecchie, è possibile sentire i suoni vedendoli e vedere le immagini sentendole
e questo grazie al raffinato lavoro di corrispondenze ritmiche. Cunningham conosce
bene la tecnica del mickey mousing 2, scompone lo spartito ritmico. Usa il ritmo per
arrivare alla sincronia che si avvale di effetti lenticolari (con le lenti della macchina
da ripresa), effetti di luce (generalmente aggiunti digitalmente) e del montaggio. La
corrispondenza tra ritmica musicale e immagine si può definire spaziale quando,
come per la formula disneyiana classica, quando un battito corrisponde ad una azione
nella narrazione visiva, per esempio un movimento molto veloce del braccio, o una
improvvisa apertura della bocca del protagonista. In questo caso la sincronia si
consuma nello spazio, seppur virtuale, del video. C’è poi la sincronia più utilizzata tra
ritmo e montaggio. Una corrispondenza quasi naturale siccome il montaggio è viene
considerato proprio come il ritmo di un film. In questo caso alla suddivisione ritmica
del brano musicale corrisponde una suddivisione ritmica del film in cui i “battiti”
sono i tagli del montaggio. Come terza possibilità Cunningham sceglie di
sincronizzare la musica con alcuni effetti speciali dinamici come bagliori o riflessioni
dove i primi sono, per esempio, flash luminosi più o meno abbaglianti che
coinvolgono tutta la scena o solo in parte mentre le seconde sono riflessioni ottiche
delle luci di scena o del sole (quelle che si trovano normalmente in una foto contro
sole) riprodotte a volte digitalmente.
Non solo la ritmica gestisce la sincronia. A livello musicale anche gli effetti sonori
entrano a far parte della struttura sincronica: per esempio, quando in un contesto
narrativo l’effetto sonoro corrisponde ad un suono prodotto nell’azione interna al
video (un altro aspetto in comune con Walt Disney) come un grido o il picchiare un
2 La tecnica del Mickey Mousing è stata trattata nel precedente capitolo.
97
braccio su un tavolo o come il suono ascendente sincronizzato con il gesto di tirare
cocaina.
Tutti questi componenti mischiandosi creano un linguaggio audiovisivo forse
completo. Un aspetto mancante che è stato massicciamente studiato nel passato è
quello del colore. Cunningham non lavora infatti sulla gestione del colore in base al
suono ma lo utilizza in maniera canonica, in linea con la fotografia cinematografica
che svolge il compito di creare le atmosfere descritte nella sceneggiatura rimanendo
coerente e fedele al filo narrativo durante tutto il corso di un film, senza alterazioni a
meno che non siano giustificate nella narrazione (come un cambio scena, o in un
ambiente aperto un fenomeno naturale credibile...). In “Rubber Johnny”, come in
tutti gli altri suoi prodotti, il colore crea serve a creare l’atmosfera ma non collabora
alla sinestesia come invece fanno il montaggio o le azioni della scena. Certo viene
utilizzato in maniera particolare, dal momento che è stata scelta un tipo di ripresa
notturna i cui toni verde acido e le gradazioni di nero e di bianco si sposano molto
bene con l’ambientazione del video (uno scantinato) rendendo perfettamente
l’atmosfera grottesca decadente e lugubre dello sceneggiato, ma è statico, ovvero
costante lungo tutta la durata del video e non risponde alle dinamiche ritmiche.
Nella relazione ritmo - immagine Cunningham non lavora con il colore, come si è
visto, ma utilizza alcuni effetti speciali: l’abbagliamento 3 e la distorsione lenticolare
4
sono aspetti della fotografia che per Cunningham rivestono un ruolo importante sia
dal punto di vista sincronico che da quello finemente estetico.
I cambi di intensità luminosa si distinguono in due caratteristiche: nella porzione di
spazio che occupano e nella sincronizzazione. Vengono spesso utilizzati come
alternativa al taglio del montaggio, sincronizzati alla musica e occupando tutto lo
3 L’intensità luminosa dello spazio del video o di alcune sue porzioni aumenta fino al
bianco puro per una frazione di secondo generando un effetto flash
4 Sono delle rifrazioni della luce nell’obiettivo tipiche, per esempio, delle situazioni in cui una foto
viene scattata controsole e consiste nella stretta successione di uno o più cerchi luminosi e raggianti.
98
schermo, ma possono essere anche inseriti come semplici flash che occupano solo
alcune porzioni della scena. Di fatto creano un senso di dinamismo ( sincronizzati
oppure no) e concitazione, a volte comparendo come dei bagliori, altre volte
sfrecciando freneticamente (ma secondo una coreografia ben studiata) nel video e a
volte “bruciando” l’immagine, coinvolgendola tutta.
I riflessi lenticolari invece ricoprono una funzione più estetizzante e con un
significato sottile. Attraverso questi riflessi, tipici di una fotografia contro sole,
Cunningham esplicita la presenza della macchina da ripresa aggiungendo un
passaggio alla fruizione del video (scena, macchina da ripresa, schermo) ricordando
al fruitore che si trova dietro una macchina da ripresa e quindi dietro una finzione. E’
interessante considerare il grosso lavoro tecnico atto a rendere credibili le sue storie
in contrasto con la presenza dei riflessi che ne affermano la finzione, è come se
Cunningham volesse smasherare se stesso e dichiarare il valore ambiguo
dell’immagine attraverso la nota falsa dei riflessi.
I riflessi, in “Rubber Johnny”, vengono utilizzati sia sincronizzati che non e
muovendosi freneticamente, relazionati nella percezione del fruitore ai movimenti
della macchina da ripresa che invece è fissa, creano una ambiguità di movimenti
virtuali.
I riflessi lenticolari come i bagliori, insieme alla tecnica del mickey mousing e al
montaggio sono quattro modi differenti di lavorare sulla sincronia tra ritmo ed
immagine e mischiandosi ed alternandosi rinnovano continuamente la proposta
stilistica evitando la ripetitività.
Si può dire quindi che Cunningham sia uno degli esempi più appropriati quando si
parla di sinestesia sincronica tra immagini e musica. E’ eccitante notare come
l’aspetto sinestetico sia fondamentale nella costituzione del video dell’autore che
tiene ad esplicitarlo nella sinossi: “Nel suo sconvolto stato mentale vive allucinazioni
sonore, visive e cinetiche e delusione verso quelli che lo circondano attraverso
musica e raggi di luce.”. Cunningham mostra allucinazioni. Allucinazioni che in quei
momenti in cui si creano nella nostra mente producono un sovrapporsi di visioni e
suoni. Le allucinazioni di Rubber Johnny sono la raffigurazione di un rapporto
sinestetico che è quindi il nucleo principale su cui il video si definisce e che vuole
99
elaborre; non c’è altro, nessun ostacolo, nessuna frontiera: tutta la potenzialità del
video è focalizzata esclusivamente sulla sinestesia.
A prova del suo talento tra il 1997 e il 1999 Cunningham riceve svariati premi per i
video di Aphex Twin, Squarepusher e Portishead e nel 1999 vince il premio come
miglior regista di videoclip ai Music Week CAD (Creative and Design) Awards.
Inoltre, assieme ai registi Spike Jonz e Michel Gondry ha realizzato una fortunata
serie di DVD monografici dedicati a registi di videoclip, “Directors Label”: in uno
di essi sono stati raccolti i suoi migliori lavori. Le sue videoinstallazioni vengono
esposte in importanti esibizioni: tra le più celebri c'è Flex (2000) e Monkey
Drummer (2001) . Non solo, da talento polivalente quale è Cunningham ha anche
lavorato come DJ in personali performance che uniscono musica ed immagini.
100
BIBLIOGRAFIA
[1] DARIO TROVATO, Musica ed immagine in 10 audiovisivi di Chris Cunningham,
Tesi di laurea in Scienze della comunicazione, a.c. 2004-2005
SITOGRAFIA
[1] Wikipedia: alla voce “Chris Cunningham”
[2] www.rubberjohnny.com
101
3.2 L’IBRIDAZIONE CONTEMPORANEA
Riuscire ad avere una visione generale di ciò che sta accadendo nel nostro tempo è
una gara persa in partenza, non solo per il quantitativo di produzioni artistiche e i
progetti che sono nati negli ultimi anni grazie all’aumento del numero di artisti e alla
facilità produttiva a cui ci ha ormai abituato la tecnologia. In questo oceano creativo
solo il tempo ha la risposta riguardo a cosa è degno di essere ricordato, analizzato e
preso ad esempio. Quello che si può fare è cercare di capire quali strade stanno
prendendo gli artisti che nelle loro opere ricercano la sinestesia audiovisiva.
Bolpagni ci viene incontro affermando: “L’avvento del nuovo millennio ha registrato
[...] uno stupefacente moltiplicarsi di iniziative editoriali, espositive e “multimediali”
consacrate all’indagine delle relazioni tra musica ed arti visive nella
contemporaneità” 1.
E’ scontato che se il mondo della critica dell’arte ha deciso di dedicarsi nuovamente a
questo rapporto tra musica e immagine, dopo i fasti dell’epoca simbolista ed
espressionista a cavallo tra Otto e Novecento, è perché risponde al rinnovato interesse
degli artisti in questo campo. Senza dubbio l’incredibile avanzamento della
tecnologia degli ultimi 20 anni ha smosso un numero infinito di nuove possibilità a
cui gli artisti, paladini della sperimentazione, sono stati molto ricettivi. Le possibilità
di creare installazioni immersive in cui visioni e colori convivono, che potremmo
chiamare “ambienti sonorovisivi”, sono andate moltiplicandosi varcando anche i
confini di uno studio appositamente strutturato e approdando alla dimensione
casalinga. Mi riferisco alle possibilità date da programmi come eMotion,
Quartzcomposer, 4v, Max o la derivante open source Pure Data che, con il supporto
di pochi altri apparecchi, per un costo complessivo contenuto, danno la possibilità di
1 P. BOLPAGNI, Suono e arti visive. Un tema al centro della cultura contemporanea, in “Brescia
musica”, XX, 101, 2006, pag. 1
102
creare ambienti virtuali interattivi, il che ha fatto esplodere un movimento di
sperimentatori senza eguale. La rete di internet è il secondo potente strumento su cui
si basa la rivoluzione moderna che, oltre a dare un idea della mole mastodontica di
sperimentazioni (basta fare una semplice ricerca per trovare migliaia di video in cui
ognuno documenta i propri traguardi), rende le sperimentazioni del singolo
condivisibili dalla comunità di internauti. Si può quindi definire che la nuova ricerca
artistica si è dotata di un secondo livello oltre a quello degli addetti ai lavori e che
soprattutto questo livello è spesso parimenti consapevole degli strumenti che utilizza
rispetto ai professionisti. Non solo, questo movimento, che si muove in maniera
informe non è composto dalle singole esperienze ma del loro agglomerato, come un
unica gigantesca nuvola creativa. E’ una massa di esperienze e capacità, piccole e
grandi, fatta di amatori ma anche di studenti e giovani artisti, che condividono
attraverso la documentazione video ma soprattutto attraverso una attiva
partecipazione sui forum o altri canali si interazione sostenendosi vicendevolmente.
In questo enorme magma di molteplici individualità il tassello mancante che uno non
riesce ad inserire nella propria opera, viene inserito da un altro generando una identità
creativa comunitaria, unica nel suo genere come mai si era visto nella storia. Una
realtà che ben si addice alle parole di G. Celant che così ci introduce nel mondo
dell’Artmix: “Oggi l’arte si fa con tutto, senza confini linguistici e territoriali.” 2. Un
discorso rivolto all’utilizzo indeterminato di tutte le tecniche espressive ma che vale
anche per l’idea di fluidità e dinamicità dell’arte contemporanea. D’altronde già nel
1971, nel suo libro Expanded Ciema, G. Youngblood aveva per primo utilizzato la
metafora dell’espansione come di un continuum che si estende fino all'uso del
computer come metamedium, macchina universale. Lo affermava per parlare di
videoarte e del mondo del cinema sperimentale e underground, al tempo arte di
avanguardia che quindi anticipava i processi e le dinamiche di ibridazione delle
discipline classiche e di quelle seguenti.
2 G. CELANT, Artmix, 2011, Milano, ed. Feltrinelli, pag. VII
103
Considerare queste dinamiche è doveroso per rendersi conto in che contesto ci
troviamo e respirare questa aria nuova, sentire questa rivoluzione (che non si esprime
come rivoluzione a sé stante ma nel complesso della rivoluzione tecnologica) così
eccitante e ancora così giovane. Sopra questo mare rivoluzionario, in superficie, si
muovono ancora quelle figure dell’arte professionale legate ai circuiti più
comunemente conosciuti delle gallerie d’arte, delle Accademie, delle fondazioni, dei
musei e così via. La ricerca di una dimensione immersiva oggi, è figlia, attraverso
quelle degli anni ’60-’70 (come Dreamhouse), delle nuove esperienze degli anni
’20-’30; un riferimento obbligato il celebre Merzbau 3 di Kurdt Schwitters (1887 1948), una vera e propria installazione immersiva localizzata nello studio stesso
dell’artista che, come un essere vivente simbionte del suo autore, progrediva e si
evolveva nel tempo, alimentandosi di tutto ciò che Schwitters trovava per caso e che
costituiva per lui qualcosa di più o meno rilevante nella sua vita 4. Il visitatore si
immergeva letteralmente all’interno dell’opera, vi era immerso e la struttura era
talmente grande da ospitare anche delle “grotte”, come la “Grande grotta dell’amore”
o la “Grotta di Goethe”. Da Wagner a Skrjabin a Schwitters, alla Zazeela e La Monte
Young, il filo dell’opera immersiva li lega fino agli artisti di oggi.
Nel 2009, nell’affascinante struttura dell’Hangar Bicocca di Milano, Anthony Mccall
(1946) espone le sue sculture di Luce. Sul sito della rivista d’arte Exibart si legge:
”Proiettori appesi al soffitto e imprevedibili grammatiche di linee curve in
movimento. Il respiro geometrico di film di luce, resi solidi dal fumo artificiale. La
riduzione del mezzo cinematografico ai suoi minimi termini si scopre scultura
relazionale e collettiva...” 5
3 Il Merzbau è un’opera presente nella vita di Schwitters continuativamente dal 1923 fino alla sua
morte nel 1948. La prima versione, concepita ad Hannover, si concluse nel 1937, quando fu
distrutta dai bombardamenti e l’artista fuggì in Norvegia. La seconda versione, nei pressi di Oslo,
comincia nel 1937. Anche questa viene distrutta da un incendio. La terza ed ultima viene cominciata
nel 1947 in Inghilterra, ad Ambleside.
4 A.VETTESE, Si fa con tutto. Il linguaggio dell’arte contemporanea, 2010, Bari, Gius. Laterza &
figli S.p.a., pag.69
104
Da una pellicola 35 millimetri, nel 1973, con Line Describing a Cone McCall
“... riduceva ai minimi termini - tempo e luce - il mezzo cinematografico e, per la
prima volta, lo faceva
esistere nello spazio
tridimensionale e non
solo su una piatta
superficie.” 5
Attraverso proiettori
appesi al soffitto e
macchine per la
produzione di fumo
McCall riesce a dare alla
luce una consistenza
solida e crea “camere di
luce mobile” che ribaltano la condizione fisica del visitatore da corpo solido a corpo
etereo nel momento in cui si trapassano le pareti di luce. Una esperienza intensa
accompagnata anche dall’uso di suoni che abbinati alla luce creano una sensazione
immersiva nello spettatore.
McCall non cerca la sinestesia ma dal vedere queste sculture e l’utilizzo così speciale
della luce ad immaginarsele in un contesto skrjabiniano il passo è breve e non scevro
di un entusiasmo fanciullesco. Skrjabin avrebbe voluto donare all’uditore/visitatore
una nuova dimensione liberatrice e metafisica,trascendente la realtà e che innalzi
l’uomo verso una condizione spirituale. Secondo l’intensità di questa visione si
comprende come fosse “concreta” l’immagine che egli aveva della musica e della
luce. E’ a questa concretezza che mi riferisco guardando le sculture di Mccall e
5 Stefano Mazzoni, Fino al 21.VI.2009Anthony McCall, Milano, Hangar Bicocca,
“Exibart” (versione web), 14 Aprile 2009, http://www.exibart.com/notizia.asp?
IDNotizia=27160&IDCategoria=57
105
comprendo la pena di coloro che, esageratamente innovatori, hanno subito lo scarto
tra la propria visione e quella del mondo, che rimaneva indietro. Ora che forse la
tecnologia sarebbe pronta ad affrontare Skrjabin, egli non esiste più. E provo
rammarico immaginando le meraviglie a cui non potrò assistere e fantasticando, per
esempio su come avrebbe potuto essere il Mysterium... ma torniamo alla realtà.
McCall utilizza il suono (suoni spaziali) nelle sue installazioni ma lo fa giusto per
dare alle sue sculture una cornice sonora, tanto che neanche per la critica è necessario
menzionarle, sebbene qualcuno utilizzi aggettivi come perfette; “perfette” nel seguire
ubbidientemente il canone estetico delle installazioni ma assolutamente inutili da un
punto di vista comunicativo e di sostanza. Inutile esprimere il proprio dispiacere.
Secondo una prospettiva sinestetica infatti nelle sculture di McCall c’è un alto
potenziale, come si evince dal discorso precedente, ma McCall non sembra
interessato all’aspetto sonoro quanto a quello visivo e secondo me perde una rara
occasione.
Rimanendo nel contesto delle installazioni immersive non è possibile non menzionare
l’eccentrico artista americano James Turrell (1943) che ha fatto della luce il suo
elemento di stuidio, famoso per aver cominciato (e non ancora finito) nel 1974 un
enorme progetto, il Roden Crater Project 6, che punta a trasformare un cono
vulcanico (il Roden Crater appunto, situato in Arizona) in un monumento alla
percezione in cui fare sperimentazioni dedicate alla luce.
Egli è maestro indiscusso nell’uso della luce, elemento esclusivo di studio sin dai
suoi esordi con le Cross Corner Projections ed alla percezione di questa. E’
importante ricordare infatti i suoi studi di psicologia percettiva e le collaborazioni
(con psicologi) di cui si serve durante le fasi di progettazione. E’ interessato alla
6 Nel sito del Dipartimento di Progettazione Architettonica Iuav di Venezia è possibile vedere una
ricostruzione virtuale del Roden Crater all’indirizzo: http://www2.iuav.it/dpa/video/2007/
turrell_animazione/turrell_animazione.html
7 The Matrix, dir. Lana e Andy Wachowski, 1999, USA - Australia, Warner Bros
106
fisicità della luce, come materiale modellabile, ed elimina gli oggetti, la forma, la
narrativa verso un approccio purista. La luce e la sua percezione come linguaggio
universale; forse è proprio questo elemento di studio, comune alla percezione di ogni
uomo e la mancanza di una precisa cultura di riferimento, che dà alle sue opere la
possibilità di girare il mondo ed essere comprese da chiunque. Crea ambienti
luminosi dove il visitatore viene catapultato improvvisamente in una dimensione
immateriale, estremamente eterea dove sembra perdersi, come in alcune sequenze del
film Matrix 7, in una realtà di sola luce; è il caso dell’installazione Ganzfeld,
composta di una camera bianca, intonsa (tanto che per entrarvi si è obbligati togliersi
le scarpe ed indossare ciabatte di plastica) a cui si accede attraverso una scala
discendente e che si apre verso una seconda camera (in cui non è possibile entrare a
causa di un dislivello) composta di sola luce violacea (o almeno così la si percepisce)
in cui lo sguardo, senza più punti di riferimento, si perde, prima iper-stimolato e
stressato dalla mancanza di riferimenti reali e poi perso in una riposante ed
affascinante trans-visiva che poi coinvolge tutto il corpo e la mente e porta ad una
rivelazione. Turrell, insieme a Robert Irvin e allo psicologo della percezione Edward
Wortz, ha cominciato a lavorare agli spazi ganzfeld dal 1968; questo termine tedesco
significa “Campo Totale” e indica una particolare situazione percettiva nella quale
non è possibile cogliere limiti e dimensioni dello spazio fisico che si sta osservando.
E’ un’esperienza che si perde nella storia e che coinvolge studiosi come EtiénneLouis Boullée, che aveva compreso le proprietà illuministiche della sfera cava (la
perferzione ganzfeldiana) già più di duecento anni fa, o Newton che mise in pratica il
ganzfeld col suo Cenotafio. Lo studio del posizionamento e della tipologia delle luci
è all’avanguardia non tanto da un punto di vista tecnico, ma di concezione; la luce è
talmente uniforme che è impossibile distinguerne i punti di sorgente, quasi secondo
una concezione wagneriana in cui la musica (per Turrell la luce) è una voce
avvolgente e misteriosa, senza una provenienza concreta, quasi una musica
dell’animo. Nella pratica si tradusse nella buca, in cui nascondere l’orchestra, e
nell’ineguagliabile acustica del teatro di Bayreuth. E’ ciò di cui parla anche Francesco
Murano, light designer, docente al Politecnico di Milano e membro del gruppo
artistico Agon, riguardo la sua ricerca sulla luce, verso lo spazio etereo del ganzfeld:
107
la luce, uniforme e senza una fonte percepibile, illumina lo spazio in maniera che i
piani che delimitano angoli e spigoli non presentano una diversa luminanza, dove la
luminanza è la quantità di luce riflessa da una superficie nella direzione di chi la
osserva. Turrell fa lo stesso: nasconde le sorgenti e crea una camera in cui il colore
possa riflettersi creando una “nebbia violacea” senza consistenza. Ecco le visioni
luminose, le estasi cromatiche a cui anelava Skrjabin. Finalmente.
E infatti Turrell lo cita, esaltandone la ricerca sinestetica e l’intuizione, menzionando
il Clavier Lumier, ispirato dalla sua visione metafisica e spirituale. 8
Turrell si spinge oltre quindi oltre l’installazione e crea le Perceptual Cells, celle in
cui il visitatore entra prova la più sconvolgente esperienza sensibile. Si era già parlato
delle Perceptual Cells nei capitoli precedenti. Qui muovo una critica, sempre con uno
sguardo alla sinestesia. Sembra però mancare in questi lavori una relazione biunivoca
tra suono e colori. Se Skrjabin, Klee, Kandinskij o Veronesi si sono impegnati a
trovare una legge di corrispondenza, che fosse scientifica o meno non interessa,
Turrell si è imbattuto nello stesso errore in cui cadde Laszlo Moholy Nagy cento anni
prima, ovvero quello di lasciare la sfera sonora nelle mani di un’altra identità
sensibile causando l’incoerenza dell’opera. Avvalersi di collaborazioni è un cardine
estremamente positivo della cultura artistica contemporanea e siccome l’onniscienza
è un male dal quale è bene guardarsi e l’arte contemporanea, come insegnano Celant
e Vettese, si avvale di diversi linguaggi, affidarsi ad altri artisti nei campi di non
competenza è prova di consapevolezza e intelligenza progettuale. C’è però differenza
tra collaborare e delegare. L’uso del suono in questa opera sembra servire solo un
utilizzo estetizzante poco indovinato poiché decontestualizzato dall’uso della luce.
Ed è un peccato, come per McCall, poiché anche in questo caso ci si trova di fronte
8 Intervista a J. Turrell e R. Andrews in occasione dell’esibizione del 2011 al Garage Center for
Contemporary Culture, http://www.youtube.com/watch?v=vyhwhdi_j-Q. Invito anche a guardare
l’ultimo capitolo, dedicato all’artista della serie “Spirituality”, prodotta dalla PBS
http://www.pbs.org/art21/watch-now/segment-james-turrell-in-spirituality
108
ad un opera di fortissimo impatto e di ancora più incredibile potenziale: “Cos’è il
mondo reale? è un mondo che assembliamo attraverso il consenso, e qui (nelle
Perceptual Cells n.d.a.) il consenso cambia.” 9 Johnathan Jones lo definisce un
“viaggio mentale incredibile”
e sul sito del quotidiano
britannico The Guardian
scrive:
“Poi ho visto un ambiente
urbano con vertiginosi
grattacieli senza la terra sotto.
Tutte queste forme e volumi
che pulsano e si trasformano
sono definiti dai colori che
cambiano convulsamente – i
verdi e rossi più intensamente saturati che potete immaginare, colori che sembrano
solidi, poi esplodono in microscopici bagliori arancioni, neri, dorati e bianchi
nebbiosi; tutte queste bolle di colore e ronzii ad una velocità da capogiro, come se si
stesse in un acceleratore di particelle. Ma la parte più importante di questa
esperienza è che non si sa cosa sia dentro e cosa fuori dalla propria mente.” 9
Le prospettive future lasciano intravedere un meraviglioso mondo di tecnologia atta a
creare ambienti sinestetici reali/virtuali interattivi dove il fruitore diventa
protagonista (come già succede) di un’opera immersiva capace di rispondere agli
stimoli, per lo più motori, dati dall’utente. Dalle esperienze musicali di Laurie
9 THE GUARDIAN (versione web), 17 Novembre 2010, articolo “Warning: art that will blow your
mind. James Turrell's Bindu Shards at the Gagosian Gallery in King's Cross is an optical voyage
that will turn your head inside out”, http://www.guardian.co.uk/artanddesign/jonathanjonesblog/
2010/nov/17/bindu-shards-james-turrell-gagosian
109
Anderson (1947) negli anni ’80, con le sue “armature sonore” interattive,
all’ambiente immersivo di Dreamhouse (1963, tutt’ora in corso) e procedendo con
l’Expanded Cinema fino alle installazioni di Turrell e McCall e ai progetti interattivi
casalinghi della moltitudine internautica e a quelli dei gruppi artistici come Studio
Azzurro o Agon o a quelli che utilizzano la nuova tecnologia del mapping (proiezioni
di video - animazioni o riprese- su costruzioni architettoniche).
Agon è un gruppo artistico e centro di produzione che si occupa della ricerca e della
sperimentazione musicale attraverso l’utilizzo delle tecnologie informatiche,
elettroniche e multimediali. Risiede a Milano e ha collaborato anche con il teatro
Piccolo di Milano dove nel febbraio 2013 è stata utilizzata una macchina capace di
riprodurre sorgenti sonore e spazi virtuali attraverso un vero e proprio “rendering
audio”, generando un campo sonoro fruibile per un’ampia zona di ascolto. La
macchina è stata costruita con il supporto del sound designer Huber Westkemper,
socio fondatore di Agon e docente presso l’Accademia di Belle Arti e la scuola
teatrale del Piccolo a Milano, che afferma “Sono convinto che il suono, generalmente
confinato negli ambiti della semplice tecnica, abbia molte potenzialità ancora da
scoprire. Attraverso la WFS è possibile arricchire l’apporto sonoro di inventiva e
tridimensionalità in modo da conferire alla tecnologia uno spessore più denso di
significati e una sua valenza anche drammaturgica.” 10
Le sperimentazioni in campo teatrale sono uno dei capisaldi del gruppo che tende,
sulla scia storica wagneriana, a creare ambienti polisensoriali in cui soprattutto la
musica, o il suono, e lo spazio entrano in connessione attraverso una corrispondenza
diretta. Nello spettacolo teatrale Turing a staged case history la volontà è quella di
creare un linguaggio unico attraverso il computer (riferendosi al lavoro di Turing
Agon ha deciso di generare ogni elemento artistico digitalmente) e per fare questo ha
10 H.Westkemper, cit. da www.agonarsmagnetica.it : http://agonarsmagnetica.it/corsi/wavefieldsynthesis/#.UTa4-IWB62w
110
impiegato una tecnologia all’avanguardia che permettesse la condivisione dei dati
informatici di ogni linguaggio (musica, suono, video, luce, parola e movimento) e la
loro miscelazione. Ogni linguaggio si relaziona alle apparecchiature elettroniche e
condiziona i dati e i parametri su cui si basano gli altri linguaggi così che la parola e i
movimenti dell’attore condizionano suoni e musica ed immagini, i suoni
condizionano le immagini, le immagini i suoni e così via.
Sempre nell’ambito di Agon, Francesco Murano insegue l’idea di Ganzfeld nelle sue
sperimentazioni di luce. Nel 2006, in occasione del Cosmo prof di Bologna, realizza
un’installazione (per promuovere il profumo di un noto stilista italiano) in cui i sensi
dell’olfatto e della vista si mischiano insieme. Si tratta di una piccola cupola in
acrilico opalino in cui le persone inseriscono la testa e vengono inebriate di profumo,
sentono una leggera musica mentre il colore all’interno della cupola cambia. Essendo
questa una superficie curva retroilluminata non è possibile avere punti visivi di
riferimento, si tratta di un Ganzfeld, come afferma lo stesso Murano: “L’interno di
una sfera rappresenta il volume primario già di per sé conformato per essere
utilizzato come Ganzfeld” 11. Al momento Murani vorrebbe creare un ganzfeld totale
12 di
dimensioni notevoli, capace di accogliere gruppi di cinquanta persone. Infatti per
Murani è molto importante l’aspetto partecipativo nella fruizione dell’opera d’arte:
ritenendo che l’arte è un modo bello ed efficace per vivere la collettività e per la
quale la comunicazione è tutto, l’arte esige la compartecipazione di più individui in
11 Luce che si fa vedere, luce che fa vedere. Il Ganzfeld di Francesco Murano, Intervista di J.
Ceresoli a Francesco Murano, sito web di “Canale energia”, http://stilodev.medialayer.net/sviluppo/
luce-che-si-fa-vedere-luce-che-fa-vedere-il-ganzfeld-di-francesco-murano-int
12 “Sono totali i Ganzfeld nei quali tutte le pareti presentano la stessa luminanza e il Ganzfeld
totale perfetto è una sfera cava osservata dall’interno ed uniformemente illuminata, sono parziali i
Ganzfeld che presentano almeno due piani con differente luminanza, in questo caso l’effetto
Ganzfeld si ottiene solo se i piani non rientrano simultaneamente nel nostro campo visivo.” cit.
dall’intervista di J.Ceresoli
111
maniera tale che aumenti il valore della consapevolezza dell’esperienza. Da tempo
Murani è interessato a questo argomento, a cui infatti dedica un lavoro nel 1994:
Moss Wal, che indaga la differenza tra l’osservazione dell’opera da soli o insieme ad
altre persone e sulle sensazioni che si sviluppano in queste situazioni.
La tendenza oggi è quindi quella di far incontrare le diverse modalità artistiche, dove
la ricerca estetica e sottilmente psicologica degli spazi immersivi incontra la
dinamicità ed il tecnicismo delle installazioni interattive sperimentali verso un tipo di
installazione ibrida immersivo - interattiva pronosticata dal Mysterium di Skrjabin
che prevedeva un incontro tra tutte le discipline artistiche in uno spazio apposito dove
i protagonisti dell’evento - spettacolo erano gli stessi spettatori secondo una visione
che anticipava l’interattività di quasi settanta anni.
Se si vuole capire e conoscere meglio la direzione verso la quale stiamo andando, un
ottimo modo è quello di prendere parte ai molti festival che vengono organizzati sia a
livello internazionale che Italiano.
Per esempio la rassegna Luce d’artista si tiene a Torino ogni anno, come anche
l’evento multimediale Il corpo, la luce, il suono del Dipartimento di Musica e Nuove
Tecnologie del conservatorio Cherubini di Firenze. Un interessantissimo festival
dedicato alla sinestetica, e il MuVi Festival (visitabile sul sito www.sinestesie.it),
viene organizzato ogni anno in Spagna e prevede la partecipazione di chiunque,
soprattutto studenti, abbia materiale audiovisivo inerente al tema della sintesi
sinestetica tra i diversi linguaggi artistici e che prevede la pubblicazione di un
interessante catalogo comprensivo di CD-ROM sul quale sono visibili i lavori delle
varie edizioni.
Un festival imperdibile per conoscere le nuove tendenze tecnologiche applicate
all’arte è l’annuale Transmediale che, nei mesi invernali, si “insedia” letteralmente
Berlino, occupandola con attività, rassegne ed eventi di ogni tipo.
112
BIBLIOGRAFIA
[1] P. BOLPAGNI, Suono e arti visive. Un tema al centro della cultura
contemporanea, in “Brescia musica”, XX, 101, 2006
[2] G. CELANT, Artmix, 2011, Milano, ed. Feltrinelli
SITOGRAFIA
[1] Wikipedia: alla voce “James Turrell”
[2] Sito di Canale energia, Luce che si fa vedere, luce che fa vedere. Il Ganzfeld di
Francesco Murano, Intervista di J. Ceresoli a Francesco Murano
http://stilodev.medialayer.net/sviluppo/luce-che-si-fa-vedere-luce-che-fa-vedere-ilganzfeld-di-francesco-murano-int
[3] www.agonarsmagnetica.it
113
3.3 INTERVISTA CON FRANCESCO BOSSAGLIA
(4 Marzo 2013)
Francesco Bossaglia è il fondatore del progetto Ensemble Sinestesia presentato dalla
Fondazione Gioventù Musicale d’Italia, un nuovo progetto musicale unico nel suo
genere in Italia che vede la musica come elemento unificante in aperto dialogo con
ogni campo del sapere umanistico e della conoscenza filosofica e scientifica e che
svolge la sua attività in luoghi non propriamente deputati all’attività concertistica,
attraverso affinità, rimandi e ponti tematici o semplicemente assecondando l’impianto
narrativo con una suggestione musicale.
Nel Marzo 2013 il progetto Ensemble Sinestesia ha portato al Planetario di Milano un
concerto multidisciplinare che vuole essere un viaggio alla scoperta delle stelle,
dell'universo e delle ultime scoperte dell'astrofisica con alcuni contributi a cura di
Fabio Peri, responsabile scientifico del Planetario di Milano; un viaggio nel quale
astronomia e musica si arricchiscono a vicenda, attraverso le suggestioni musicali di
alcune rare partiture del repertorio musicale novecentesco eseguite dall’Ensemble
Sinestesia GMI: The Unaswered Question di Charles Ives, Atlas Eclipticalis di John
Cage, Appel Interstellare di Olivier Messiaen e la versione cameristica della Creation
du monde di Darius Milhaud.
Fonti: www.jeunesse.it;
www.modaeventiexpo.it/sinestesia.shtml
114
• Ciao Francesco. Grazie innanzitutto di avermi dato la possibilità di farti questa
intervista.
Ci mancherebbe, grazie a te.
• La prima domanda che ti pongo è questa: esiste una legge di corrispondenza tra
suono ed immagine?
E’ una domanda difficilissima. Però quello che penso è che se esiste un qualche
genere di legge o di rapporto simil - scientifico tra immagine e suono questo riguarda
non tanto l’autore che concepisce l’opera quanto il fruitore.
La musica ha preso delle strade che molto presto si sono associate all’aspetto visuale.
Per esempio nella storia dell’opera: l’opera, da Monteverdi in poi, associa la musica
ad un aspetto visuale, scenico, di narrazione visiva. Questa è la premessa. La cosa
importante da sottolineare in ambito musicale è che la musica nasce sempre come
esperienza sinestetica, legata al gesto del musicista che ne costituisce l’aspetto
visuale. Storicamente non esiste la fruizione della musica solo attraverso il canale
dell’udito: fino all’avvento della registrazione la musica esiste come fatto dal vivo e
quindi aveva obbligatoriamente una componente visuale. Questo oggi sfugge perché
siamo in un era di riproducibilità e attraverso la registrazione possiamo fruire della
musica sotto forma di oggetto indipendente dal contesto.
• Questa relazione naturale tra aspetto visivo e musica è applicabile anche alle
nuove grafie musicali degli anni ’50, a Cage e Bussotti, dove la musica risiede
nella rappresentazione visiva e non più in una notazione standardizzata?
Quello è un altra cosa ancora secondo me. Riguarda più compositore ed esecutore.
Nel senso che In questo caso il fruitore non vive necessariamente questo aspetto,
queste partiture bellissime che diventano quasi opere d’arte.
115
• Nello spettacolo Dialogo con l’Universo tra musica e parole avete riprodotto il
lavoro di Cage Atlas Eclipticalis...
Il motivo per cui fa questa operazione è che lui ha sempre professato e applicato la
rinuncia alla volontà del compositore. Questo fatto che i compositori esprimono una
volontà scegliendo e scrivendo varie note per varie ragioni lui la rifiuta e dice: i suoni
e certe strutture sono già presenti nella natura e quindi io rinuncio a questa volontà e
lascio che sia un altro criterio che porta alla scelta delle note. In questo caso lui prede
la mappa, sovrappone i lucidi e la scelta delle note non esiste più, le note sono già li.
Poi naturalmente lui decide a quali strumenti affidare certo note ma sono sempre
processi piuttosto casuali.
• Avete quindi deciso di mantenere la casualità di questo lavoro...
Ma assolutamente si perché non è un brano controllabile, il modo in cui i musicisti
mettono le note nello spazio è arbitrario, ognuno ha il proprio modo di distribuirle nel
tempo ed è sempre diverso naturalmente, non è controllabile. E’ l’idea forte di questo
brano che tra l’altro parte da un approccio sistematico, perché utilizza delle strutture
scientifiche (la mappa delle stelle è un apparato scientifico). L’effetto poetico poi è
fortissimo perché spazializzando gli strumenti, cioè mettendo gli strumenti nello
spazio, ti senti circondato da queste piccole entità sonore che non sono altro che
rappresentazioni sonore delle costellazioni. E’ estremamente riuscito dal punto di
vista poetico.
116
• Oltre alle situazioni immersive, hai lavorato anche con altri linguaggi artistici?
Lavoro per il conservatorio di Lugano, ogni anno c’è una grande produzione che
coinvolge la scuola teatrale Dimitri di Verso e il dipartimento di comunicazione
visiva dell’università di Lugano (SUPSI) e ogni anno mettiamo in scena spettacoli
con componenti teatrali. Due anni fa abbiamo fatto il suono giallo di Kandinskij che
parlando di sinestesia è uno dei pezzi più emblematici. Lui si immaginava suoni e
luci, tutto collegato in un unico, un passo oltre Skrjabin. Oggi in ambito musicale sul
video si sta facendo tantissima sperimentazione, innanzitutto perché nonostante
tecnicamente sia un grosso impegno, è molto più agile della scenografia fisica. Oggi
si sta sviluppando un artigianato di scenografia virtuale molto avanzato, si lavora con
le tecnologie di interazione e tantissimo video. Questo infatti ha i tempi della musica
e della società di oggi. Un cambio di scena teatrale richiede un tempo di realizzazione
che non è quello del cinema, della televisione. Oggi è questa la strada che si sta
sviluppando di più, su cui io lavoro di più.
• Tornando alla domanda precedente, ti trovi meglio a lavorare in un ambiente di
linguaggi artistici ibridi piuttosto che con un linguaggio determinato?
Non penso che ci sia una risposta precisa perché è un ambito in continua evoluzione.
Se parliamo di sinestesia, siccome la musica ha da sempre una fruizione sinestetica è
inevitabile che oggi continuiamo a relazionarci col visuale. Se in altri ambiti gli
esperimenti sono piuttosto limitati, parlando olfatto e tatto, invece il visuale è
continuamente associato alla musica, ed è naturale che si sviluppi in quella direzione
anche la sperimentazione.
117
• Nella mia tesi ho ipotizzato che il rapporto sinestetico tra suono e immagine sia
scomponibile in quattro elementi costitutivi: forma, colore, suono e ritmo. Dove i
primi due costituiscono l’immagine e il ritmo è l’anello di congiunzione tra i primi
tre elementi. Ti trovi d’accordo con questa ipotesi?
Mi sembra che la parola chiave di un analisi di questo genere è proprio il ritmo,
perché questo è un elemento comune alla musica e a qualsiasi cosa che si sviluppa in
maniera visuale dal momento che mette in relazione gli eventi col tempo. Questa
secondo me è una chiave molto forte di lettura dell’opera sinestetica perchè i codici
sia visuali che musicali possono essere tradotti secondo la loro scasione nel tempo. Il
ritmo diventa sviluppo,
durata. Quindi questa analisi mi sembra assolutamente
veritiera. Per questo l’opera sinestetica riuscita costituisce
un unico, un oggetto
unico, un corpo unico perché ha questo denominatore comune dello sviluppo nel
tempo.
• Quali sono le prospettive future per l’opera sinestetica in una contemporaneità che
si muove tra ibridazione dei linguaggi, interattività, nuove tecnologie?
Secondo me le linee, le nuove tecnologie che vengono coinvolte sono queste: il video
editing, che si sta facendo sempre più raffinato e le tecnologie di interazione che è
l’ambito in cui si sta facendo di più. Partendo dall’aspetto visuale oggi si sta
sperimentando molto con il video, il light design e le tecnologie di interazione in
tempo reale, gestuale, un esempio sono le installazioni in cui, mappando le parti del
corpo umano e a seconda del loro movimento si creano determinati processi. Gli altri
sensi sono coinvolti solo in maniera episodica ma non escludo che si possa pensare
ad esperienze più tattili soprattutto nell’ambito delle installazioni. Se si considerano
certe installazioni che hanno una componente sonora, musicale e visuale spesso
hanno anche un che di relazione fisica col fruitore.
118
• Ma appunto non pensi che l’installazione immersiva sia più adatta alla sinestesia
rispetto al video?
Dipende quale è l’obiettivo dell’opera. Sicuramente per avere una esperienza
sinestetica totale che coinvolga sensi che non siano l’udito e la vista bisogna pensare
più in piccolo appunto a livello dell’installazione, per un problema di fruizione.
Invece, in un grande concerto, un opera o qualsiasi spettacolo di teatro musicale si
coinvolge una quantità di pubblico che non permette una fruizione fisica tattile
dell’evento. Per questo l’installazione può essere, dal punto di vista della sinestesia, il
metodo più riuscito.
• però il video dalla sua, come dicevi, ha una dinamicità diversa...
Il video è il simbolo della nostra civiltà, non possiamo sfuggire da questo fatto. Il
ventesimo secolo, dall’avvento del cinema e poi (non ne parliamo) della televisione
ha trasformato la civiltà in una civiltà visuale, che noi lo vogliamo o no. Mi sembra
quindi naturale che usiamo i mezzi del nostro tempo per comunicare e oggi,
nell’ambiente musicale, c’è proprio una corsa a lavorare col video, a volte con esiti
veramente discutibili, proprio perché c’è questo sentimento che porta a ritenere che il
video è cruciale per chi vuole comunicare.
119
3.3 INTERVISTA CON MASSIMO MARCHI
(7 Marzo 2013)
Massimo Marchi è un musicista, docente di psico acustica, sperimentatore di musica
elettronica e membro del gruppo artistico Agon che si occupa di nuove tecnologie
nell’ambito dell’interazione audio-video. Con Agon ha lavorato a spettacoli teatrali
all’avanguardia come Turing, a staged case history andato in scena al teatro Piccolo
di Milano nel febbraio 2013 o installazioni come la serie Audioscanner che studia la
natura dei rumori spaziali di determinati ambienti rielaborandoli in soluzioni
audiovisive ed in alcuni casi anche interattive.
• Un lavoro artistico può essere composto da immagini e suoni ma non essere
sinestetico, cosa fa di un’opera, un’opera sinestetica?
Il problema è molto complesso. La risposta più semplice potrebbe essere che i due
tipi di piani, i due mezzi, immagini e suoni, sono pensati entrambi
contemporaneamente in un unico risultato espressivo.
Questo unico risultato espressivo può essere raggiunto da :
Un unica e storica persona: l’artista, che pensa sia per immagini che per suoni;
Un team di artisti: per cui il risultato non è più paragonabile a un’opera d’ arte come
è stata intesa fino ad una cinquantina di anni da, ma non è da escludere che
comunque anche in questo caso si possa avere un ottimo risultato sinestetico a
posteriori cioè nel caso in cui un artista aggiunge degli elementi ad un’opera audio o
video già esistente e la sua forza è tale da eguagliare il lavoro dell’artista autore. Così
anche se il lavoro non è il risultato di un’unica persona, oppure è stato realizzato da
un team di artisti che lavorano temporalmente separati, l’unico modo per giudicare è
quello di analizzare l’ opera a posteriori.
120
•
Gli artisti che lavorano sulla stessa opera dovranno quindi avere una sinergia
tra di loro...
Assolutamente... è però molto difficile giudicare cosa è coerente e cosa no. Per poter
giudicare la coerenza dell’operato di due artisti diversi che collaborano ad un’unica
opera vengono utilizzati criteri non per forza oggettivi, ad esempio, prendendo in
considerazione anche un solo media (la musica): ci sono lavori formati da più parti
messe insieme, come una sonata o una sinfonia, in cui svariati pezzi musicali, tre o
quattro, come le suite del seicento, sono formati da una successione di brani musicali.
Perché questi brani stanno bene insieme e perché non sono intercambiabili non è
definibile con criteri razionali... magari oggettivi sì, ovvero si sente che se si
invertono i tempi questi non stanno per niente bene; per esempio non si può
scambiare il secondo tempo della terza con il secondo tempo della settima di
Beethoven, ci vuole proprio quel secondo tempo lì. Per cui giudicare che cosa è o no
coerente è un po’ difficile. Diciamo che se uno ha sviluppato un po’ di esperienza e
una grossa personalità artistica ha un giudizio molto più infallibile da quanto possa
risultare da un’analisi critica.
• Potrebbe essere una critica che si basa semplicemente sulla sensibilità? come
potrebbe essere quella di un fruitore ignorante che percepisce il messaggio
dell’artista, contenuto nell’opera, per via empatica?
Anche qua è difficile dire se lo spettatore deve essere preparato o no culturalmente
per capire quello che vede o sente. Anche se il tipo di empatia è più irrazionale, di “
sentimento”, il mittente ed il ricevente devono condividere determinati punti, perché
se non si condivide niente la comunicazione non avviene. Una persona può per
esempio scrivere belle frasi in francese ma se l’ interlocutore non sa il francese i due
non si comprendono, anche ad un livello base che non comprenda chissà quali
discorsi filosofici. Quindi per comunicare è importante che ci sia un minimo di
sintassi in comune!
121
•
Passando all’esperienza di Agon e in particolare a quella dell’opera
“Audioscan”: perché avete voluto creare un video che consentisse di
visualizzare i dati di analisi del suono?
Quell’installazione aveva due livelli: il primo era l’ascolto diretto dei suoni
campionati delle vie di Milano: suoni e rumori riconoscibilissimi. Il secondo livello
di ascolto comprende tutti quei suoni campionati trasformati per via elettronica che
diventano elementi timbrici di una installazione o di una composizione musicale. Il
livello di astrazione era talmente superiore che ci sembrava giusto darne una
rappresentazione visiva per esorcizzare il rischio di creare un lavoro troppo
intellettualizzato. Inoltre, essendo quella una ricerca sulle possibilità della
rielaborazione digitale rischiava di rimanere confinata nell’interesse degli addetti ai
lavori: con una rappresentazione visiva la fruizione si poteva allargare ad un pubblico
più vasto. Il terzo motivo è il legame strettissimo tra suoni della città e l’immagine
della strada: abbiamo così interiorizzato questi suoni che automaticamente
visualizziamo lo spazio urbano e quindi c’era la necessità di creare questo legame
visivo anche per la rielaborazione sonora.
• Parlando dello spettacolo “Turing a staged case history”, in cui i vari linguaggi,
attraverso l’informatica, condividono gli stessi dati e si condizionano, secondo
quali criteri sono state impostate le corrispondenze tra i diversi medium?
Se c’ era l’ attore in scena erano principalmente i movimenti dell’attore che
comandavano sia l’immagine che il suono. In altri momenti in cui non c’era l’attore
era la musica che comandava il video, ma non è mai capitato il contrario, ovvero che
il video comandasse la musica.
122
Quello che i medium hanno in comune sono i messaggi di controllo: per esempio
attraverso un gesto si producono dei dati e l’ immagine e il suono si basano su questo
seguendo una propria sintassi, è impossibile che io faccia un movimento legato al
suono e che la traduzione sia pari pari la stessa per l’immagine o il contrario, proprio
perché sono linguaggi diversi. Quindi quello che i linguaggi devono avere in comune
non è tanto il movimento quanto l’intenzione che c’è dietro e questa controlla
entrambe, però successivamente l’immagine e il suono procedono secondo i propri
linguaggi perché a livello percettivo ci sono delle cose che non si possono fare perché
vanno contro la struttura e le capacità degli organi sensitivi: non si può trasportare
pari pari un’azione che funziona per l’immagine nel suono perché l’ orecchio
funziona in modo diverso dall’occhio.
• Quindi il criterio di correlazione è l’intenzione?
Si, che sono appunto i messaggi di controllo, come i movimenti dell’attore.
Facciamo una distinzione: poniamo che un determinato movimento dell’attore faccia
tendere il suono al volume zero: si tratta di un parametro che descrive il suono da un
punto di fisico. Dal punto di vista percettivo invece, ovvero della psicoacustica, al
variare di un unico parametro fisico corrisponde una moltitudine di parametri
percettivi. Per esempio se cambio l’altezza di un suono, non sento solamente un
cambio di volume ma anche un cambio di intonazione. Il collegamento tra parametri
fisici e psichici è proprio il nostro (Agon - n.d.a.) campo di indagine. Per cui,
tornando alle corrispondenze nello spettacolo su Turing, il parametro comune ai
media è il metodo con cui i messaggi di controllo vengono scambiati.
• E’ molto complesso...
Si è complesso. Diciamo che immagini e suono devono comunque seguire le leggi di
percezioni del singolo senso e devono anche avere un senso globale. L’unica maniera
perché questo avvenga è avere un elemento dominante, un elemento guida. Nel caso
123
in cui è presente l’attore che parla c’è poco da fare: questo diventa l’elemento
dominante, se questo non c’è magari l’elemento guida diventa il suono, ma
tendenzialmente c’è sempre un elemento che ha la priorità. Quindi si possono
alternare i processi di accumulazione e distensione attraverso diversi media: suono,
immagine e azione dell’attore che entra a far parte della costruzione espressiva e
formale dell’opera tanto quanto il suono e l’immagine.
• Lei faceva l’esempio della corrispondenza movimento dell’attore - volume del
suono...
E’ una relazione molto semplice e abbastanza comprensibile. Non è detto che questa,
utilizzata una volta, sia poi così espressiva e dia un elemento strutturale che poi
diventa banale nella proposizione.
• Quindi una legge corrispondenza universale, concludendo, non esiste?
La corrispondenza precisa la si può avere solo in termini fisici: cioè il suono è una
variazione della pressione dell’aria caratterizzata da tre grandezze fisiche: pressione
(che si misura in Pascal o in decibel attraverso una conversione logaritmica) frequenza (quante volte viene ripetuta in un’unità di tempo nell’oscillazione
periodica) – fase (che è un altra grandezza legata all’ampiezza istantanea) e queste
sono esprimibili come modelli matematici di un’analisi di un processo fisico. Questo
non ci dice niente relativamente il suono ma descrive solo una variazione di pressione
dell’aria. L’uomo, a questa variazione, dà il nome di suono e come noi percepiamo
queste grandezze fisiche è un altro paio di maniche. Per esempio se l’ampiezza è
eccessiva non sentiamo più un suono ma dolore, oppure paura, mentre la grandezza
fisica rimane la stessa. A secondo di come varia questa grandezza fisica percepiamo
cose notevolmente diverse. Anche l’immagine è descrivibile attraverso modelli
matematici. Le connessioni tra immagine e suono possono dunque essere fatte
124
attraverso i modelli matematici. Il problema è che non hanno nessun senso a livello
percettivo perché noi nn percepiamo questi parametri fisici in maniera indipendente
l’uno dall’altro e questi non danno univocamente un'unica percezione: uno stesso
parametro, a seconda del valore che ha, corrisponde a diverse percezioni. Per cui si
possono fare correlazioni tra i parametri fisici ma poi quello che si vede e si sente non
ha nulla a che vedere con queste.
Perché il lavoro abbia un senso bisogna correlare i parametri percettivi, ed è molto
complicato come questi parametri percettivi si correlano con quelli fisici. Quindi
devo lavorare a livello percettivo. Ad esempio: voglio creare un immagine in cui sia
visibile tutta la gamma dei colori con una variazione graduale; se imposto una
variazione regolarissima a livello dei parametri fisici, percettivamente vedrò il rosso
per 1 secondo, il verde per 10 secondi, il blu per uno. Questo perché i colori, per
l’occhio, hanno determinati pesi diversi: per ottenere una variazione graduale,
controllando la variazione attraverso il pc o con un gesto, non devo fare
assolutamente un gesto naturale ma relativo al peso del colore che controllo in
quell’istante. Per esempio: se faccio un gesto velocissimo, poi lento e poi velocissimo
di nuovo gli occhi vedranno una cosa incredibilmente omogenea; se invece il gesto
invece lo faccio omogeneo, percettivamente le variazioni saranno molto veloci.
Quindi dobbiamo partire da un’analisi percettiva e poi conseguentemente adattare i
parametri fisici perché attraverso la tecnologia, nella generazione del suono e
dell’immagine, controlliamo solo questi ultimi. Non si può dire al computer:
“Generami un suono brillante che poi diventa scuro...”, bisogna agire attraverso
parametri matematici. Questo è il vero problema nell’utilizzo della tecnologia.
Un artista che crea l’opera attraverso parametri digitali gestisce parametri che sono
diversi da quelli percettivi che siamo abituati a controllare.
• Immagine poi che un altro problema è il fatto che la percezione di un individuo
dipende anche dalla sua soggettività...
125
C’è una regola precisissima che ci permette di superare le barriere grammaticali e
culturali: io posso scrivere una musica che può essere ritenuta non bella e non si
capisce (per esempio la musica occidentale per un cinese è incomprensibile e
viceversa) ma allora si parla di strutture ad alto livello che si riferiscono
all’organizzazione dei suoni ed al senso che gli si dà. Però se supero una certa
intensità il suono si trasforma in dolore per tutti, sia per l’occidentale che per
l’orientale, perché ciò dipende da come è organizzato l’orecchio e non da come è
organizzato il mio pensiero musicale. L’orecchio funziona allo stesso modo per tutti e
non è un fatto culturale ma un fatto biologico. Per cui ci sono certe regole di base,
regole di psicoacustica, da cui non si può prescindere. La percezione ha determinate
regole per cui non è soggettiva, è il senso che si dà a determinati stimoli che dipende
da fattori culturali e personali.
Poi il livello emotivo e di comprensione dell’opera è soggetivo, ma questo è anche il
bello dell’arte: sono comprensibili su più piani e ognuno trova soddisfazione sul
piano che riesce a comprendere. E’ questa la forza intrinseca per cui ancora oggi si
suona la musica del ‘500 e del ‘700 o si guardano i film di cento anni fa… perché
vanno oltre il contesto storico.
• In che direzione sta andando la sperimentazione sinestetica tra immagine e suono?
Andrà sicuramente verso il miglioramento del controllo delle macchine digitali, cioè
andremo verso la liberazione del controllo dei parametri fisici verso un controllo di
livello molto più elevato come può essere quello di uno strumentista con il suo
violino. Un artista che lavora con le macchine digitali è molto mediato, lavora con
una apparecchiatura fredda, senza collegamento con la generazione dello stimolo
uditivo o visivo, come l’archetto o il pennello: ha degli strumenti che, qualsiasi cosa
faccia, danno sempre la stessa sensazione fisica, tattile; creando musica, per esempio,
il computer mi permette di generare dei suoni dagli altoparlanti, ma questi sono
oggetti distanti, che non tocco.
126
Dal punto di vista artistico invece da 30 anni a questa parte si notano solo passi
indietro, per via di un utilizzo delle tecnologie molto più povero e di basso pensiero
rispetto a quello che accadeva nella computer music 30 o 40 anni fa, proprio perché
avendo strumenti tecnologici meno sviluppati bisognava stare più attenti a quello che
si faceva e per produrre un minuto di suono le macchine impiegavano due giorni a
calcolarlo. Ora invece si lavora in modo molto casuale tanto che non si sa nemmeno
replicare un processo eseguito.
• Invece riguardo l’interattività...
Oggi come oggi c’è già, il pubblico può influire notevolmente... quanto questo se ne
renda conto è un altro paio di maniche.
Se non c’è un collegamento diretto azione - reazione il pubblico non se ne rende
assolutamente conto. Come è l’esempio di tante installazioni che restano montate un
mese o due mesi ed evolvono nella loro struttura formale giorno dopo giorno,
lentamente, in base al numero dei visitatori nella sala o totali, o della disposizione di
questi nello spazio. Ci sono molte installazioni in cui sono stati fatti questi generi di
calcoli che dopo un mese erano completamente diverse e dove la diversità non era
subito percepibile.
Dove andrà... ci sono per esempio ricerche futuribili che lavorano sul controllo con la
mente, attraverso calcoli e misurazioni dell’attività cerebrale
• La sinestesia è l’attivazione di più sensi attraverso un solo stimolo di competenza
di uno di questi. Ma è possibile creare opere artistiche sinestetiche attraverso un
solo senso?
Sì... Nel senso che ci sono meccanismi percettivi sinestetici, non ancora ben studiati,
causati da un’unica percezione. Ci sono per esempio studi molto molto interessanti
sulla sinestesia (in senso lato) sulle corrispondenze tra suoni e spazio. L’orecchio è
127
infatti l’organo deputato sia per il senso dell’udito che per quello della spazialità
(equilibrio, posizione nello spazio). A determinati livelli questi interagiscono per cui
il suono che influisce sull’udito non è detto che a livello cerebrale non influisca sul
senso della vista (in senso molto labile) o il contrario. Non è necessario quindi
doversi esprimere sempre attraverso suono e immagine ma qualsiasi cosa veicolata da
uno dei cinque sensi è potenzialmente un mezzo espressivo sinestetico.
Per esempio, pochi lo sanno ma uno strumentista suona con l’orecchio e con il tatto ,
deve avere una sinestesia totale tra quello che sente e la sensazione tattile sul suo
strumento e se le due sensazioni non coincidono qualcosa non va. Così per un
danzatore è fondamentale la sua posizione nello spazio e come lo gestisce: la
sinestesia qui avviene tra il movimento del corpo e lo spazio in cui lavora.
Lo spazio è un elemento sinestetico e di progettazione artistica. Per esempio nello
spettacolo di Turing noi abbiamo scelto un determinato posizionamento degli
altoparlanti relativamente allo spazio in cui lavoravamo: l’ambiente modifica il
prodotto che si produce al suo interno ed entra a far parte del messaggio che si vuole
dare. Nessuno strumentista suonerà un pezzo allo stesso modo in qualsiasi condizione
spaziale.
• Vuole aggiungere un appunto personale nell’ambito di una ricerca sulla sinestesia?
Una cosa importante che viene raramente considerata è la presenza o meno
dell’esecutore. Avere una persona che svolge delle azioni di fronte ad altri è essa
stessa un elemento artistico dell’opera, e nella sinestesia va tenuta presente: molto
spesso determinati artisti, riascoltati o rivisti non dicono niente o molto meno perché
la parte essenziale di quello che vogliono comunicare non sta nel suono o nel video
ma in loro stessi, chiamalo carisma o come vuoi, ma è un cosa importantissima ed è
un elemento che si aggiunge all’opera artistica. Per cui quando si va ad ascoltare un
concerto, lo strumentista e il direttore costituiscono parte dell’opera.
128
4 CONCLUSIONI
Questa ricerca è stato un viaggio lungo il percorso evolutivo (dal Novecento ad oggi)
delle sperimentazioni sinestetiche nel rapporto tra immagine e suono, analizzando
l’ipotesi che tale sintesi si compone di quattro elementi fondamentali: la forma, il
colore, il suono ed il ritmo. I primi due sono gli elementi costituenti dell’immagine ed
il quarto il carattere comune tra quest’ultima ed il suono. Quando tutti o solo alcuni di
questi elementi coesistono nella stessa opera e hanno la giusta sinergia, danno vita
all’opera sinestetica.
Ma in cosa consiste questa sinergia, quali sono i rapporti corretti tra gli elementi per
creare una opera sinestetica riuscita e in quali linguaggi artistici questa si esprime al
meglio?
Durante la ricerca sono state analizzate le seguenti esperienze:
- le corrispondenze tra colori e suoni del compositore russo Skrjabin (1872 - 1915) e
del pittore Kandinskij (1866 - 1944)
- le esperienze Bauhaus con le composizioni di forme e colori, accompagnate dalla
musica, del Reflektorische Farbenlichtspiele (1922) di Hirschfeld Mack (1893 1965)
- il rapporto forma - ritmo e ritmo musicale delle Sinfonie Diagonali (1924) di
Eggeling (1880 - 1925)
-
le nuove notazioni musicali della metà del secolo proiettate verso una
corrispondenza sinestetica tra segno grafico e musica. In particolare J. Cage (1912 1992) e S. Bussotti (1931)
- l’opuscolo Proposta per una ricerca sui rapporti fra suono e colore (1977) di
Veronesi (1908 - 1998): una corrispondenza studiata tra note e colore attraverso una
notazione che impiega la forma
129
- i racconti sinestetici del film Fantasia (1942) di Walt Disney, i film di Fishinger
(1900 - 1967) e le esperienze sincroniche di McLaren (1914 - 1987) e del regista
contemporaneo Cunningham (1970)
- lo spazio immersivo Dreamhouse (1963 - tutt’ora in corso) di Zazeela (1940) e La
Monte Young (1935) negli anni cinquanta e di Turrell (1943) oggi che stimolano la
percezione sensoriale alterando la realtà degli elementi del colore e del suono negli
ambienti che ricreano.
Queste esperienze si possono dividere un due grossi gruppi che descrivono due
approcci con caratteristiche molto diverse:
1) da una parte le installazioni, la ricerca dell’immersività ed un modus operandi che
lavora sugli elementi stessi (in particolare il colore ed il suono), direttamente, con lo
scopo primario di agire sull’emotività dello spettatore attraverso la stimolazione
sensoriale.
2) Dall’altra parte la produzione filmica in cui il lavoro verte più sulla relazione tra
gli elementi e che si distingue dal primo approccio soprattutto per il maggiore
tecnicismo e la maggiore sobrietà rispetto all’insieme di mistica, filosofia e
spiritualità degli approcci sinestetici immersivi ma soprattutto è un opera più
statica, perché rappresentativa, rispetto all’installazione.
Gli artisti che utilizzano il video sembrano dedicarsi ai propri lavori più
intellettualmente e tecnicamente che spiritualmente. McLaren è il caso più estremo:
la sua opera Synchromy (1971) è infatti un esercizio assolutamente tecnico ed
intellettuale, una sperimentazione atta a sondare le possibilità del supporto filmico
nella relazione sincronica tra suono ed immagine. Eggeling è un altro esempio di
lavoro tecnico ed analitico con la sua dedizione allo studio di un linguaggio delle
forme e delle loro relazioni. Cunningham ha un approccio estremamente tecnico
sebbene anche molto visionario, ma comunque all’atto pratico concreto e razionale e
allo stesso modo Fishinger (e Disney conseguentemente alla loro collaborazione).
130
Nel caso delle installazioni immersive gli elementi costituenti sono la musica ed il
colore, privo di supporto materiale e sotto forma di luce. Nelle diverse produzioni il
primo elemento varia in base alle evoluzioni dei diversi periodi, quindi se Skrjabin
scriveva una musica per orchestra con una struttura che da tonale veniva sostituita
con una armonica e in cui il confine tra tonale ed atonale era labili, Turrell e McCall
(con i suoi Breath - Vertical Works, 2004 - 2009) servono non più di una musica ma
di rumori e suoni che sono il risultato del processo di destrutturazione musicale nel
lavoro dei compositori degli anni cinquanta, come Cage e nei movimenti del New
Dada e Fluxus.
La modalità d’utilizzo della luce invece, da un punto di vista estetico, non è cambiato
rispetto alle sperimentazioni di inizio secolo di Skrjabin. La tecnologia oggi
ovviamente si è evoluta ed offre una grande varietà di sorgenti luminose diverse che
qualitativamente non sono paragonabili a quelle di cento anni fa. Ma la visione alla
base di una luce eterea e senza fonte che tende a creare visivamente la sensazione di
una nuova dimensione, come i Ganzfeld di cui parla Francesco Murano, è rimasta la
stessa nel corso del secolo. Attraverso la luce gli artisti, nelle opere, vogliono
spingere il fruitore ad entrare in una dimensione alternativa e profonda, che si
differenzia da quella percettiva materiale. Sia Skrjabin che Turrell e Zazeela con La
Monte Young, immaginano e realizzano campi di luce che agiscono sulla percezione
alterandola; ma nel corso del tempo le ideologie alla base erano mutate, epurate degli
aspetti mistici e della tensione verso una “sfera superiore” e arrivando all’approccio
più scientifico e sperimentale di Turrell e McCall. Si potrebbe dire che ciò che ha
fatto Skrjabin attraverso la propria capacità espressiva ed intuitiva, ovvero stimolare
la percezione dello spettatore e coinvolgerlo emotivamente, Turrel lo fa in maniera
più razionale e programmatica, secondo due diversi approcci in linea con i periodi
storici di appartenenza: uno romantico e l’altro materialista. Dreamhouse si trova in
una via di mezzo in cui è ancora molto presente la sensibilità mistica ma con risvolti
più legati ad una sfera sociale, quindi più umana e terrena, mentre Skrjabin si
rivolgeva alle dinamiche universali. Si mantiene però intatta la volontà di elevare lo
spirito verso uno stato di coscienza superiore e se Skrjabin lo faceva cercando di
portare il fruitore in uno stato di estasi, come Zazeela e La Monte Young, Turrell
131
invece lo fa attraverso la provocazione, stimolando drasticamente la percezione del
fruitore fino a provocare immagini a cavallo tra percezione sensibile e visioni:
“Cos’è il mondo reale? è un mondo che assembliamo attraverso il consenso, e qui
(nelle Perceptual Cells n.d.a.) il consenso cambia.” 1
E’ un approccio estremamente diverso rispetto a quello skrjabiniano, più
scientifico - filosofico che filosofico - mistico, che provoca la dimensione reale
mettendola in discussione per rendere cosciente il fruitore della propria dimensione
intima. Una trascendenza insita nella dimensione umana che non si proietta verso
“l’alto”, verso la sfera universale come per Skrjabin, ma rimane nella dimensione
terrena. Turrell comprende che basta aprirsi, riconoscersi ed accettarsi nella propria
totalità per trovare l’elevazione, un idea che, proprio come per gli artisti sinestetici
che lo hanno preceduto, si rifà al pensiero filosofico orientale.
Il Prometeo di Skrjabin, come le Perceptual Cells di Turrell, sono lavori di enorme
potenza suggestiva con un forte ascendente sull’emotività e la percezione sensoriale
del pubblico che portano ad uno stato di alienazione. Questa potenza espressiva
conferma come la percezione diretta, ovvero quando i sensi entrano direttamente in
contatto con lo stimolo e non indirettamente attraverso una rappresentazione, come
nel video, è effettivamente più forte. Ai fini quindi della stimolazione sensoriale
l’approccio migliore è quello dello spettacolo o dell’installazione immersiva in cui il
fruitore ha un contatto naturale con gli elementi di stimolo, come afferma anche
Francesco Bossaglia nella sua intervista (Cap.3, Par. 2). Ma Skrjabin aveva
indovinato un’altra profonda verità dell’arte, e non solo dell’arte ma della
comunicazione in generale: la necessità dell’espressione e la proiezione di sé stessi
nell’opera.“Le leggi esterne non esistono [...] tutto ciò contro cui a voce interna non
si impegna è permesso [...]. Così nell’arte in generale [...] ogni mezzo sorto dalla
1 Intervista a J. Turrell e R. Andrews in occasione dell’esibizione del 2011 al Garage Center for
Contemporary Culture, http://www.youtube.com/watch?v=vyhwhdi_j-Q. Invito anche a guardare
l’ultimo capitolo, dedicato all’artista della serie Spirituality, prodotta dalla PBS
http://www.pbs.org/art21/watch-now/segment-james-turrell-in-spirituality
132
necessità interna è giusto” 2.
La libertà espressiva e creativa affermata da Nikolj Kul’bin nel suo articolo
L’anarchia della musica inserito nel Cavaliere Azzurro è un dovere imprescindibile
di qualunque creativo e non solo per quanto riguarda la musica. Il fatto che
Kandinskij preferisse Shönberg a Debussy e Skrjabin verteva sul fatto che egli era più
fedele alla propria realtà interiore rispetto agli altri due. Libera infatti deve essere
l’ispirazione ed il flusso creativo, bisogna osare, oltre i limiti imposti e che ci si
autoimpone poiché l’artista è l’architetto del nuovo mondo, un pensatore libero che
crea una nuova umanità, anche a costo di sbagliare (che poi, cosa vuol dire sbagliare
se non “non essere se stessi”!?). Essere infedeli verso sé stessi e la propria natura è
l’unico vero grande errore che si può commettere. Ma questa libertà in cui l’individuo
è sciolto da vincoli, come fa a non diventare caos? Non è il caos che si deve temere,
ma la confusione. Come insegnano le filosofie orientali dal caos nasce l’equilibrio,
caos ed equilibrio diventano sinonimi a patto che il caos venga accolto ed accettato,
lasciato liberamente fluire dentro di noi. Il caos universale, la vita, viene
rappresentata come un torrente; la nostra creatività si nutre di questo fluire e solo
allora può concretizzarsi nell’ opera. La confusione invece è il tentativo di arginare il
torrente che è la vita, di deviarne il corso, di averne controllo. Controllo sul caos!! La
confusione è la volontà di controllare il caos universale, il bisogno di controllare gli
altri e se stessi, i propri pensieri, le proprie emozioni, i propri desideri, le proprie
pulsioni: non si può fare, bisogna invece lasciarsi portare.
Per un artista la capacità di lasciar scorrere dipende dagli strumenti tecnici, dalla
mentalità, dall’approccio verso se stesso e la propria creatività. Un artista deve essere
capace di accogliere le proprie visioni, senza temerle ne soprattutto cercare di
deviarle (approccio), privo di qualunque aspettativa (mentalità) e con la capacità di
rendere concrete le proprie visioni (tecnica). Questi elementi potrebbero essere
considerati da alcuni come paletti che sono in contraddizione con il libero scorrere
prima teorizzato. Bene, è vero, o meglio, può essere; bisogna però rendersi conto che
2 N. KUL’BIN, L’anarchia della musica, in Der blaue Reiter, 1912, pag. 207
133
l’uomo non è vuoto, privo di condizionamenti, privo di blocchi (forse solo il bambino
può vantare una simile condizione, ma è inconsapevole). Deve quindi utilizzare degli
strumenti per poter bypassare i propri blocchi e raggiungere la libertà del bambino
insieme alla consapevolezza dell’adulto. Vivere per diventare consapevoli compiendo
un cammino circolare che nella fine ha il suo inizio per diventare infine un bambino
consapevole.
Agli scopi pratici dell’opera d’arte questo approccio rende l’opera coerente, ovvero
garantisce che gli elementi che collaborano alla costituzione dell’opera d’arte
dialoghino tra loro secondo un linguaggio comune, lo stesso con cui dialogano gli
elementi della sfera intima dell’artista, e siano quindi in sintonia.
Facciamo un punto: consideriamo come impossibile stabilire una legge scientifica
universale di corrispondenza sinestetica suono - colore, come hanno dimostrato:
sperimentalmente le tabelle di C.S. Myers 3, in cui il medico fa una comparazione dei
risultati delle corrispondenze suono - colore nei pazienti affetti da sinestesia alla
ricerca di una legge comune; l’impossibilità di verificare l’efficacia delle
corrispondenze newtoniane come quelle di Veronesi del 1977 nel momento in cui si
relazionano con la percezione umana; le considerazioni di Goethe nel suo
Farbenlehre 4 ; le parole di Francesco Bossaglia quando alla domanda: “Esiste una
legge di corrispondenza?” risponde così: “E’ una domanda difficilissima.”.
Ma come può riuscire l’opera sinestetica senza un legge che regoli i rapporti tra suoni
e colori?
Goethe affermava che suono e colore sono come due fiumi che nascono dalla stessa
sorgente ma non si incontrano mai, non comunicano, ma aggiungerei che nascendo
dalla stessa sorgente mantengono caratteristiche comuni. Consideriamo il paragone
fatto tra l’opera di Laszlo Moholy Nagy (1895 - 1946) e quella di Skrjabin: mentre
Moholy Nagy destinava la parte musicale ad un individuo e quella del colore ad un
3 C. S. MYERS, Two cases of synestesia in «British Journal of Psycology», VII, 2, 1914, p.
112-115.
4 W. GOETHE, Zur Farbenlehre, 1810, Tubinga
134
altro scindendo in due l’opera che di fatto risulta non riuscita, come confermano le
critiche del tempo, a causa dell’incoerenza tra le due parti che la compongono,
Skrjabin invece scriveva entrambe le parti (musicale, luce) da solo producendo un
opera senza dubbio riuscita, come dimostrano le critiche del tempo e l’interesse
suscitato verso questa da lì in avanti, con una forte coerenza e sinergia tra la parte di
luce e quella musicale, le quali, pur essendo due linguaggi differenti, contengono in
sé lo stesso significato 5. Paragonando Moholy Nagy con Skrjabin viene dimostrata la
necessità del “libero fluire” di cui sopra, ma soprattutto si comprende che: nella
“sorgente comune” ai fiumi del suono e del colore, ovvero nella parte intima
dell’artista da cui scaturisce l’opera, risiede la legge che regola i rapporti tra suono e
colore, la chiave con la quale questi due elementi possono relazionarsi
sinesteticamente. Se c’è coerenza nella traslazione anima - opera allora c’è coerenza
nell’opera e compartecipazione dei suoi elementi l’uno nell’altro.
Turrell poi ci da dimostrazione che una riuscita provocazione dei sensi può avvenire
anche attraverso un opera “più pensata”, razionale e tecnica che indaga i sensi
dell’uomo e studia metodologicamente le chiavi attraverso cui provocarli. Queste
chiavi sono le stesse a cui arrivano Skrjabin e Kandinskij, la differenza sta
semplicemente nel metodo: i primi due arrivano alle chiavi attraverso l’intuizione,
Turrell attraverso lo studio e l’applicazione pratica.
Nell’ambito delle opere audiovisive sinestetiche invece si ritrova un altro approccio.
Disney, McLaren e Cunningham hanno un rapporto con l’opera meno teorico filosofico e più pratico rispetto agli artisti che , più sperimentale-tecnico nel caso di
McLaren e visionario nel caso di Disney e Cunningham. Ma soprattutto, di norma il
video è una rappresentazione della visione dell’artista dove lo spettatore assiste
passivamente ad uno spettacolo definito. Così è in “Fantasia” (1940) o in “Rubber
Johnny” (2005) di Chris Cunningham dove sebbene ci sia la volontà di rendere
partecipe lo spettatore di un evento sinestetico di fatto lo si pone di fronte ad una
5 Vedi Capitolo 1, Paragrafo 2, pag. 35
135
rappresentazione statica. Invece nelle installazioni immersive lo spettatore,
trovandosi in contatto diretto con gli elementi di stimolo, prende parte attivamente
attraverso la propria percezione sebbene la determinatezza della composizione
musicale, come nel caso del “Prometeo”, o della successione determinata dei colori e
dei suoni come nelle celle percettive di Turrell. C’è da dire però, e questo è un punto
importante, che il linguaggio del video contiene nel montaggio l’aspetto ritmico,
carattere comune anche all’immagine e al suono. Si capisce che in un ambito in cui il
linguaggio artistico (il video) condivide con gli elementi con cui lavora (musica ed
immagine) un carattere comune a tutti e tre (il ritmo) questo carattere gode di una
enorme potenzialità espressiva e della facoltà di rendere compatti gli elementi a cui
appartiene. Non solo, Cunningham sceglie, in Rubber Johnny, di concentrarsi sulla
sincronicità, ovvero sulla corrispondenza ritmica degli avvenimenti sonori e grafici,
ponendo così il fuoco proprio sull’aspetto ritmico e creando una tensione ed un
dinamismo estremamente forti che esemplificano al meglio le possibilità ritmiche del
video celate nel montaggio, carattere unico al video, impossibile da ricreare in una
installazione.
In sintesi:
• La legge di corrispondenza suono - colore nell’opera sinestetica risiede nella
capacità dell’artista di trasferire i propri elementi intimi negli elementi dell’opera e
mantenerne la coerenza facendo si che i diversi linguaggi portino lo stesso
messaggio e lo possano trasferire al fruitore per via empatica. L’opera è come un
tramite tra l’artista ed il fruitore e deve fare meno resistenza possibile, al meglio
aumentare il vigore del messaggio che porta.
• I quattro elementi che compongono l’opera (forma, colore, suono, ritmo) non
devono necessariamente essere tutti presenti per la buona riuscita dell’opera
sinestetica, l’importante è la loro sinergia, Il ritmo ha una funzione speciale di
unione tra immagine e suono essendo la comune espressione del loro sviluppo nel
tempo 6. Skrjabin fa un lavoro magistrale con i due elementi del suono e del colore,
Turrell addirittura utilizza un solo elemento nella maggior parte delle sue
136
installazioni: il colore, che mette in connessione con l’intimo del fruitore, come se
creasse un allacciamento tra due circuiti (non considero il suono nelle “Perceptual
Cells” in ragione dell’uso povero che ne è stato fatto). Chris Cunningham in
“Rubber Johnnny” utilizza tre elementi e scarseggia nell’utilizzo del colore, che è
statico, molto in linea con i dettami della fotografia filmica. Comunque regala un
prodotto magnifico con un alta concentrazione di dinamismo e tensione e rende
molto bene il rapporto sinestetico tra forma, ritmo e musica. McLaren, in
“Synchromy” utilizza tutti e quattro gli elementi, ma il suo è un lavoro dettato dalla
ricerca tecnica e non da una volontà espressiva e di comunicazione. E infatti il
video è estremamente interessante e curioso ma anche piuttosto freddo e
“meccanico”, come il suono e le figure che compaiono nel film.
• Le installazioni immersive sono il linguaggio migliore per creare una esperienza
sinestetica completa perché il fruitore entra in contatto direttamente con l’elemento
di stimolo. Il video è statico rispetto all’installazione poiché è più una
rappresentazione dell’esperienza sinestetica e delle visioni dell’autore che una
complicità tra le due parti. In “Rubber Johnny” la profonda dinamica e sinergia tra
gli elementi (forma, suono, ritmo) pone questo prodotto a cavallo tra
rappresentazione (e quindi staticità) e coinvolgimento attivo.
“Come in un gioco di specchi, i ruoli si capovolgono, i linguaggi si contaminano, i
sistemi di riferimento si allargano fino a comprendersi reciprocamente, rendendo
sempre più difficile (e inutile) rintracciarne i confini.” 7
6 Dall’intervista al Cap 3. Par. 3
7 C. PERRELLA, Introducing Video Vibe, in C. PERRELLA, D. CASCELLA (a cura di), Video
Vibe: arte, musica e video in Gran Bretagna, 2000, Roma, Castelvecchi arte, p. 13.
137
Il futuro prevede, per la pratica sinestetica, ambienti immersivi interattivi in cui il
minimo comune denominatore è la nuova tecnologia. Prendendo in esempio lo
spettacolo Turing a staged case history del gruppo Agon 8 è interessante notare come
la tanto anelata legge di corrispondenza trova una propria soddisfazione proprio
nell’unione dei linguaggi attraverso la condivisione dei dati digitali e della loro
elaborazione. Uno spettacolo totale finalmente dove tutti i linguaggi trovano lo stesso
spazio e sono in stretta e costante comunicazione tra loro, condizionandosi l’un
l’altro in una rete digitale di corrispondenza. Così come è visibile la tendenza sempre
maggiore a lavorare con gli spazi e con la luce, si veda Turrell con gli spazi Ganzfeld,
Alterazionivideo con spettacoli come Photons 9, Agon appunto, le diverse rassegne di
luce e interazione, il lavoro Indeepandance del gruppo Masbedo e poi le esperienze
del mapping 3D dove musica e proiezioni lavorano insieme a creare grandi spettacoli
di luce intervenendo attivamente sulle facciate dei palazzi animandole e
distorcendole, facendole crollare o proiettando eventi su di esse. Come già affermato
da Bossagli inoltre, la presenza del video, assieme alle tecnologie interattive, nei
nuovi spettacoli sinestetici è predominante. Il video editing è un mondo su cui si sta
sperimentando moltissimo ed è interessante riportare il punto di vista del musicista
quando dice: “Questo infatti ha i tempi della musica e della società di oggi [...] Il
video è il simbolo della nostra civiltà, non possiamo sfuggire da questo fatto. Il
ventesimo secolo, dall’avvento del cinema e poi (non ne parliamo) della televisione
8 Vedi Capitolo 3, paragrafo 2
9 Le immagini che compongono l’installazione sono state girate nel laboratorio del Dipartimento di
Fisica Sperimentale Applicata della Frei Universitat di Berlino durante alcuni esperimenti eseguiti
dal fisico dott. Markus Guehr. Lo staff, isolando dei fotoni in una soluzione chimica a bassissima
temperatura, è riuscito a registrare le vibrazioni dei fotoni sottoforma di ultrasuoni.
La luce si trasforma in suono e il suono in luce…
Grazie alla disponibilità del laboratorio, Alterazioni Video ha avuto la possibilità di filmare e
manipolare i laser e gli strumenti di ricerca al fine di realizzarne una performance musicale. Il
risultato è un viaggio immersivo nei territori di confine tra arte e scienza dove il metodo scientifico
della ricerca applicata incontra il metodo di esplorazione e rielaborazione tipico del linguaggio
artistico contemporaneo.
Uno spazio di incontro tra arte, pubblico e scienza dove esplorare le connessioni e le relazioni
reciproche.
138
ha trasformato la civiltà in una civiltà visuale, che noi lo vogliamo o no. Mi sembra
quindi naturale che usiamo i mezzi del nostro tempo per comunicare e oggi,
nell’ambiente musicale, c’è proprio una corsa a lavorare col video, a volte con esiti
veramente discutibili, proprio perché c’è questo sentimento che porta a ritenere che
il video è cruciale per chi vuole comunicare.”
10
Quindi video come necessità, non solo pratica, per la sua dinamicità e funzionalità,
ma anche sociale, di affermazione comunicativa. Nel video viene riconosciuta
l’esigenza contemporanea della velocità, della fruibilità usa e getta,
dell’immediatezza e se si considera la qualità della sua invadenza dello spazio privato
(soprattutto con l’uso dello smartphone) è evidente a che livello questo si sia
integrato nella vita quotidiana prendendo parte delle nostre abitudini e addirittura
divenendo una sorta di estensione, di protesi comunicativa.
10 Vedi Capitolo 3, paragrafo 3
139
5 SCHEDA PROGETTO
TEMATICHE
“... è indubbio che, nella nostra epoca, più che in epoche precedenti, l’ossessione del
“tempo” - sia come durata che come coefficiente di un continuum spazio - temporale
- si è fatta urgente e il fatto che l’arte ne rifletta i motivi e le ansie non deve far
specie. “
Il progetto si pone come obiettivo quello di esplorare il rapporto tra l’uomo e
l’ambiente urbano in cui vive e che rappresenta la faccia visibile del nuovo stile di
vita moderno in cui il tempo e l’arrivismo costituiscono due elementi cardine della
routine quotidiana.
L’ambiente urbano è nato dal malessere dell’uomo moderno e ne è portatore?
o è il modo di vivere questo ambiente che lo ha reso deprimente e circondato da un
aurea negativa?
Rivoluzionando il nostro pensiero rivoluzioneremmo anche il senso, l’immagine e il
tipo di fruizione della città. Cambiamento esteriore (quello urbano): attraverso opere
di bonifica e riqualificazione di aree degradate nell’ottica di una “umanizzazione”,
ovvero di una corrispondenza tra opera e necessità dell’uomo: spazi aperti, qualità
(estetica, varietà), fruibilità (orari di apertura dei parchi, godibilità degli spazi - senza
rumori eccessivi o presenze architettoniche ingombranti ecc.). Ma soprattutto
cambiamento interiore, quello della coscienza del cittadino come individuo
appartenente alla comunità e uomo tra gli uomini. Non si tratta semplicemente di
senso civico ma di coscienza umana.
140
SINOSSI
Il progetto racconta, con uno stile visionario, alcuni avvenimenti di una giornata
urbana: in una città, situata su una testa d’uomo come fosse una colonia di parassiti
fungini, alcuni uomini si lasciano cadere dalle finestre, altri hanno rapporti sessuali
con la propria automobile, altri ancora salgono infinite scale che portano a scrivanie
lontane ed irraggiungibili. E’ il caos, e nello stesso caos, in fondo, immerso nel buio,
esiste un punto luminoso che brilla, quasi invisibile, il segno del cambiamento, il
ribaltamento, la luce nel buio. Questo stesso caos genera una nuova coscienza, un
risveglio a cui si arriva al tramonto.
REALIZZAZIONE
Il progetto tende a creare una narrazione sinestetica sulla scia delle produzione di
Fantasia (Walt Disney - 1940) e Rubber Johnny (Chris Cunningham - 2005).
Il rapporto tra musica e immagine non si lega però attraverso la sincronia come in
Rubber Johnny: il video si mantiene costante senza eccessivi stacchi registici proprio
per permettere una narrazione più lineare che si sposi al meglio con la tecnica
pittorica: un disegno colorato digitalmente che prende spunto dall’estetica del
murales. I colori seguono gli stati d’animo della musica e i temi che raccontano le
immagini secondo una corrispondenza arbitraria.
141
TECNICHE
Immagine
Video compositing,
• Disegno a mano libera
• Colorazione digitale
• Foto
• Video
• Animazione digitale
Audio
Registrazione orchestrale.
A 15 musicisti è stato chiesto di interpretare liberamente l’ambiente urbano attraverso
la propria musica. Sono stati poi selezionati solo alcuni brani che, in successione,
compongono il brano utilizzato per la colonna sonora del video.
142
6 BIBILIOGRAFIA
[1] L. PICA CIAMARRA, Teoria e storia del colore in Goethe, in «Laboratorio
dell’ISPF», I, 2004, ISSN 1824-9817.
[2] L. VERDI, Kandinskij e Skrjabin, 1996, Pisa, Akademos & Lim
[3] V. KANDINSKIJ, Lo spirituale nell’arte, a cura di E. Pontiggia, 2005, Milano,
SE
[4] JACOPO J. GRASSO,Corrispondenze fra suoni e colori, ricerca per il Corso di
Cultura Musicale Generale (Joanne Maria Pini), a.c. 2004/2005, Conservatorio di
musica “G. Verdi” di Milano
[5] L. VERDI, Kandinskij e Skrjabin, Realtà e utopia nella Russia pre-rivoluzionaria,
1996, Pisa
[6] P. BOLPAGNI, Musica visiva e colore acustico. La tentazione sinestetica negli
anni sessanta-settanta, 2009, articolo contenuto nei “Quaderni della Fondazione
Ambrosetti”
[7] Farben Licht Spiele by Ludwig Hirschfeld-Mack, catalogo del film
Reconstruction 2000, 2000, Italia, dir./prod. da Corinne Schweizer e Peter Böhm
[8]
D. KAGAN, Viking Eggeling’s Thorough Bass and the Diagonal Symphony,
versione ridotta di L. O’KONOR, Viking Eggeling 1880-1925 Artist and Film-maker
Life and Work, 1971, Stockholm: Almqvist & Wiksell
[9] J. CAGE, Silenzio, 2010, Milano, ed. ShaKe, trad. di Giancarlo Carlotti
143
[10]
A. DELLA MARINA, Il rapporto suono-colore nella metodologia di Luigi
Veronesi, 2002, op. non pubblicata, http://www.antoniodellamarina.com/media.html
[11] J. CULHANE, Fantasia: il capolavoro di Walt Disney, 1992, Milano, The Walt
Disney Company.
[12] I. PRESOTTO, Fantasia di Walt Disney, Quando la musica si fa immagine, pdf,
papersera.net
[13] A. VETTESE, Si fa con tutto, 2010, Milano, Laterza
[14] DARIO TROVATO, Musica ed immagine in 10 audiovisivi di Chris
Cunningham, a.c. 2004-2005, Tesi di laurea in Scienze della comunicazione
[15] P. BOLPAGNI, Suono e arti visive. Un tema al centro della cultura
contemporanea, in “Brescia musica”, XX, 101, 2006
[16] G. CELANT, Artmix, 2011, Milano, ed. Feltrinelli
144
7 SITOGRAFIA
[1] Wikipedia, alla voce: Skrjabin e Kandinskij
Luigi Veronesi
Viking Eggeling
Chris Cunningham
James Turrell
[2] C. CERONI, La sinestesia nella poetica di Skrjabin, rivista “Parol, quaderni di
arte ed epistemologia” (versione web), http://www.parol.it/articles/cristina.htm
[3] L.VERDI, Kandinskij e la musica, Università degli Studi di Milano, archivio online, http://users.unimi.it/~gpiana/dm6/dm6kmlv.htm
[4] Lichtspielapparat (Ricostruzione), Rete Civica dell’Alto Adige, Catalogo dei
Beni Culturali dell’Alto Adige, Portale della Pubblica Amministrazione, http://
www.provinz.bz.it/catalogo-beniculturali/detail.aspx?priref=30009113&lang=de
[5] www.sylvanobussotti.org
[6] GIOVANNI D’ALOE, Colori e musica: vibrazioni e sinestesie,
rivista“Metapolitica” (versione web), 22 febbraio 2007, http://www.metapolitica.net/
daloe.html
[7] J. JONES, Warning: art that will blow your mind James Turrell's Bindu Shards at
the Gagosian Gallery in King's Cross is an optical voyage that will turn your head
inside out, 17 Novembre 2010, Jonathan Jones on art Blog sul portale di The
145
Guardian, http://www.guardian.co.uk/artanddesign/jonathanjonesblog/2010/nov/17/
bindu-shards-james-turrell-gagosian
[8] YVONNE SPIELMAN, Steina Violin Power, 2004, portale de La Fondation
Daniel Langlois pour l’Art, la Science et la Technologie, http://www.fondationlanglois.org/html/e/page.php?NumPage=485
[9] www.rubberjohnny.com
[10] Sito di Canale energia, Luce che si fa vedere, luce che fa vedere. Il Ganzfeld di
Francesco Murano, Intervista di J. Ceresoli a Francesco Murano
http://stilodev.medialayer.net/sviluppo/luce-che-si-fa-vedere-luce-che-fa-vedere-ilganzfeld-di-francesco-murano-int
[11] www.agonarsmagnetica.it
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RINGRAZIAMENTI
Al ciuffolo
Al THC
A Daniela che sostiene la mia pesantezza dell’essere, Nazarena che mi illumina su
nuovi modi di vivere la vita, Francesca che balzella nell’aria leggiadra come un foglia
Alla mammina e al papino perché sono sbrangolardi e io gne gne, ma soprattutto
perché danno da magnà e la pecunia per bevere.
Alla mia amata e piena di pazienza Proff. Ceresoli, alla altrettanto amata Proff. Della
Monica che mi ha lasciato volare come Francesca, a quei professori che hanno saputo
illuminarmi e salvano ogni giorno questa accademia dalla sua mediocrità, al mio
divano che ha sostenuto paziente e tenace il peso del mio deretano pesante durante
questo interminabile periodo. A chi mi ha fatto soffrire, così ora so cosa non voglio
dalla vita. Alle mie palle sempre sgombre di voglia e al mio cervello sempre
ingombro di pensieri.
Alla scuola di musica e tutti quelli che hanno partecipato alla composizione del brano
musicale utilizzato nel mio progetto.
Al mio progetto, che mi ha fatto l’onore di palesarsi.
A Stoccolma, terra di orsi polari, poco ospitale, ma che alla fine mi ha preso in asilo.
Alla terra su cui vivo.
Ai miei amici in Italia che sto salutando col cuore da Stoccolma, seduto su questo
divano.
Alla musica che da la forza e l’energia.
A Yoda ed al suo alter ego Marcello.
Alle superfici percussibili e alle cose percuotibili che mi danno la possibilità di
sfogarmi quando mi sento un tantinello irritato.
Al formaggio: così... perché mi va.
Alla non serietà, che rende godibile la vita e giocabile il futuro.
Agli amici a Livorno e Roma.
A sta pagina che sà da finì.
Alle pecore che quando si spaventano vanno in rigor mortis
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