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296
Valeria Lucrezia Andriani
Ernst Krenek
Jonny spielt auf
ARACNE
Copyright © MMVII
ARACNE editrice S.r.l.
www.aracneeditrice.it
[email protected]
via Raffaele Garofalo, 133 A/B
00173 Roma
(06) 93781065
ISBN
978–88–548–1336–6
I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica,
di riproduzione e di adattamento anche parziale,
con qualsiasi mezzo, sono riservati per tutti i Paesi.
Non sono assolutamente consentite le fotocopie
senza il permesso scritto dell’Editore.
I edizione: settembre 2007
Indice
Prefazione di Helmut Loos
7
Introduzione
9
Capitolo 1
Ernst Krenek, musicista e uomo del suo tempo
15
Capitolo 2
Il novecento o il secolo della modernità in musica
2.1 Verso la Repubblica di Weimar
2.2 Il clima socio-culturale
2.3 Il rinnovamento musicale
29
29
31
35
Capitolo 3
Jonny spielt auf
3.1 Genesi di una composizione
3.2 Analisi dell’opera: la storia
3.3 Analisi dei personaggi
3.4 Temi di “Jonny spielt auf”
45
45
52
53
65
Capitolo 4
Jonny spielt auf: alcune note di regia
71
Capitolo 5
Jonny spielt auf: successi ed insuccessi
77
Capitolo 6
Ernst Krenek e Kurt Weill
85
Capitolo 7
Libretto: traduzione dal tedesco all’italiano
93
Bibliografia
153
5
Prefazione
Trattandosi del primo libro su Ernst Krenek ad essere pubblicato il lingua italiana bisogna dargli grande merito poiché si
tratta evidentemente di un desiderio di informazione culturale
in Europa e solleva la giusta domanda: quanto europea fosse la
musica del ventesimo secolo? Fino al diciottesimo secolo lo
scambio musicale all’interno dell’Europa avveniva senza problemi, la nuova musica dall’Italia si espandeva per l’appunto
nell’arco di un breve periodo su tutto il Continente, così come i
musicisti boemi cercavano la loro fortuna nelle regioni più diverse. Ernst Krenek, boemo, era nato a Vienna, ma la sua vita
sin dal principio si concentrò completamente nei luoghi di lingua tedesca. Vienna e Berlino furono le città più importanti
della sua vita fino a che nel 1937 per motivi politici dovette
esiliare negli Stati Uniti. Oltrepassò i confini con la sua musica,
la sua opera Jonny spielt auf ebbe un successo mondiale in tutto il mondo dalla sua Prima Esecuzione nel 1927 a Lipsia. Influssi del jazz contrastavano con il linguaggio musicale tardoromantico e formavano pertanto un delizioso contrasto che incontrò lo stato d’animo degli Anni Venti in Europa. Certamente perché risoluto oppositore del Nazionalsocialismo, a Krenek
fu privata a partire dal 1933 ogni possibilità di rappresentare le
sue musiche, tanto che una sistemazione nella vita musicale gli
fu resa impossibile. Solo dopo il Secondo Conflitto Mondiale
tornò spesso in visita in Europa, gli fu fatto molto onore, ma
musicalmente fu ricevuto soprattutto nei circoli d’avanguardia.
Jonny spielt auf non ricevette la dovuta attenzione, ecco perché
questa è in assoluto la prima monografia su quest’opera lirica.
L’opera viene spesso nominata in altri contesti, citata soprattutto a livello informativo per lo spirito degli Anni Venti (Einramhof) e specialmente in modo come oggetto d’odio della cultura politica del Nazionalsocialismo (Dümling), ma come lavoro a sé stante non è mai stato trattato finora in una pubblicazione. Che ora questo vuoto venga colmato in lingua italiana è
forse un buon segno di una crescente coscienza culturale euro-
7
pea. E’ molto auspicabile che tali connessioni, a quanto pare
rare, divengano sempre più numerose.
(traduzione dal tedesco di Álvaro López)
Chiarissimo Prof. Dr. Helmut Loos
Ordinario di Storia della Musica
Facoltà di Musicologia
Università di Lipsia – Germania
8
Introduzione
Tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo, una serie di
cambiamenti destruttura e ristruttura l’universo culturale europeo.
Il telefono, la radiotelegrafia, il cinema, l’automobile,
l’aeroplano posero i fondamenti per un orientamento nuovo nel
modo di esperire il tempo e lo spazio1.
Il tempo e lo spazio in quanto categorie universali sono particolarmente adeguate al compito di struttura di una storia globale, all’interno della quale si situano espressioni particolari,
ma assai significative2.
Dato che ogni esperienza ha luogo nel tempo e nello spazio,
le due categorie forniscono una struttura comprensiva, che può
includere sviluppi culturali ad ampio raggio come il cubismo,
la poesia simultanea e la musica ragtime, assieme al piroscafo o
alla mitragliatrice.
L’estensione dello “spazio vissuto” da una dimensione sensibile a una dimensione assai più ampia porta significativi cambiamenti nella costruzione del senso e nella produzione culturale in generale e artistica in particolare. Il cubismo, il futurismo,
il romanzo “del flusso di coscienza” non sono espressioni prive
di ragione, ma costituiscono un significativo epifenomeno di
cambiamenti assai più profondi nella società occidentale.
Se la tecnologia è causa di cambiamento (anche perché consente uno scambio di significati e di esperienze su scala assai
più ampia), la filosofia che si sviluppa tra la fine dell’Ottocento
e gli albori del Novecento è condizionata e condiziona i cambiamenti in atto. Freud, Nietzsche, Shopenauer per alcuni versi,
Marx ed Engels per altri aspetti contribuiscono a realizzare una
epocale inversione di tendenza nella tradizione filosofica
dell’Occidente.
1
Cfr. S. Kern, Il tempo e lo spazio, Il Mulino, Bologna, 1988
Un affascinante percorso concettuale a tale proposito viene proposto in
H. Stuart Hughes, Consciousness and Society: The Reorientation of European Social Though 1890-1930, New York, 1958
2
9
Il cinquantennio a cavallo tra i due secoli si connota per questa particolarissima caratteristica: il continuo divenire, il tramonto della stasi e l’esigenza quasi esistenziale di velocizzazione non solo dei trasporti, ma anche e soprattutto
dell’evoluzione del pensiero e dell’arte. E la velocità, guarda
caso, è l’emblema della relazione tra tempo e spazio.
Parallelamente a questi percorsi di ordine eminentemente
culturale, l’Europa vive nel primo ventennio del Novecento
l’esperienza del primo conflitto mondiale. Al di là delle considerazioni storiche intorno a questo evento funesto, preme sottolineare come la prima guerra mondiale abbia costituito la prima
occasione di “incontro paritetico” (se non sperequato a vantaggio dell’America) tra Europa e America, da cui sono derivate
nel corso del tempo commistioni significative sia politiche che
culturali. È l’inizio di una nuova epoca.
Politica, arte, filosofia, cultura: tutto muta nel corso del XX
secolo ed Ernst Křenek può rappresentare la sintesi di questo
novum che si affaccia in Europa e in America.
In questa monografia ci si soffermerà in particolare su Jonny
spielt auf, opera del 1927 attraverso cui Krenek ottiene in Germania a Lipsia un successo clamoroso.
Ma quale può essere il nesso tra un compositore austriaco di
origine e americano di adozione e il quadro culturale sinteticamente presentato sin’ora? Ritroviamo una considerazione interessante in una affermazione di Hugo R. Fleishmann, il quale
scrive di Křenek: “In Jonny spielt auf trova posto tutto ciò che
attira la nostra generazione: film, radiodiffusioni, altoparlanti,
jazz, fox-trot, alberghi di lusso e treni espressi […] Soprattutto
fu il primo compositore di musica seria che abbia osato impiegare forme di danza americane, ciò che ogni persona dotata di
una certa cultura aveva in precedenza considerato come
un’eresia”3. Ma ha appunto precisato di aver voluto interpretare
3
H. R. Fleishmann, alla voce Krenek E., in Grande Enciclopedia della
musica classica, Curcio Editore, Roma, 1990, vol. 2, p. 657
10
nei due atti dell’opera “i ritmi e l’atmosfera della vita moderna
in quest’epoca di scienza tecnica.”4
A dimostrare come l’opera di Krenek sia un’opera di notevole spessore culturale ma anche di forte impatto sociale, ricordiamo che il suo editore sottolineava che quando il Monopolio
del tabacco austriaco aveva prodotto una nuova sigaretta
“l’aveva lanciata sul mercato con il nome di Jonny: e a coronamento di tutto ciò giunse da Berlino un loquace legale, il
quale acquistò i diritti cinematografici per conto della Warner
Brothers. Il film non fu mai girato, ma l’assegno era in perfetta
regola. Tutta la faccenda fu fantastica…”5.
L’opera di Křenek rappresenta anch’essa un segno di cambiamento stilistico ma diremmo anche “linguistico”.
Oggetto di questo studio sarà proprio l’analisi di Jonny spielt
auf. Si contestualizzerà in maniera puntuale Ernst Křenek e la
sua opera per approfondire poi Jonny dal punto di vista stilistico, esaminandone la genesi e le prime rappresentazioni, la storia e i personaggi, i temi e la regia per concludere con un ampio
spazio dedicato alle recensioni e con un’ultima sezione nella
quale osserveremo parallelamente la figura di Křenek e quella
di un altro grande autore suo contemporaneo, Kurt Weill:
quest’ultimo capitolo è dedicato dunque a due tra i principali
esponenti della “musica di consumo”.
I contenuti e le modalità espressive dei due autori si situano
all’interno di un filone culturale assai variegato: il primo quarto
del XX secolo infatti vede sorgere in Europa una nuova realtà
artistica che potremmo definire “sociale”: la produzione artistica è legata anche al diletto e all’oblectamentum animi, ma è
soprattutto produzione attraverso la quale “dipingere” la realtà
sociale contemporanea. Gli artisti scendono dall’«Empireo» per
parlare agli uomini con un linguaggio adattato alla nuova coscienza: si tratti di arte figurativa, letteraria o musicale, la “rappresentazione” diviene tale in senso stretto.
4
5
Ibid.
Ibid.
11
In una società che si apre all’americanizzazione, anche il
linguaggio artistico diviene simbolico6.
Křenek e Weill nel panorama musicale sono notevoli esempi
in questo senso.
Il libro si conclude con la traduzione letterale del libretto tedesco, di cui lo stesso Krenek ne fu autore. Ciò ci permette di
leggere e di esaminare dal punto di vista teatrale lo stile e il linguaggio dell’opera.
V.A.
6
A proposito del linguaggio simbolico, un approfondimento è in P. Contini, L’Oggetto e il senso, Aracne, Roma, 2005, pp. 122 e segg.
12
Ernst Krenek, musicista e uomo del suo tempo
13
Capitolo 1
Ernst Krenek, musicista e uomo del suo tempo
Durante gli anni del regno di Francesco Giuseppe (18481916), Vienna era una città culturalmente viva, tanto da essere
considerata la capitale mondiale della cultura. In essa era possibile cogliere, più che altrove, segni e presenze dello spirito
del tempo: spirito inquieto, consapevole della fine di una civiltà. In questa città i segni di inquietudine e della ricerca di via
d’uscita erano più eloquenti che altrove: dalla scoperta delle
oscure forze psichiche fatta da Freud, all’analisi della solitudine esistenziale che connota le opere di Rilke e di Kafka, alla
ricerca di nuove modalità espressive nell’ambito figurativo con
lo “stile della Secessione” (Rezessionstil) che, assumendo singole connotazioni e definizioni nelle varie aree, si diffuse in
tutta Europa; per non dire in fine dell’ambito musicale con le
opere di Mahler e Schönberg. Non mancava, tuttavia, nemmeno la partecipazione del popolo e la diffusione di massa della
cultura musicale. Basti pensare che il nuovo Teatro dell’Opera,
diretto da Mahler dal 1897 al 1907 e da Weingartner dal 1907
al 1911, era stato completato nel 1896; la Volksoper era stata
inaugurata nel 1904; l’Orchestra Filarmonica di Vienna era stata formata nel 1842; la Konzertvereinorchester era stata fondata
nel 1900, la Wiener Tonkünstlerorchester nel 1907 e la Wiener
Symphoniker nel 1922. All’epoca c’erano due grandi società
musicali, ognuna con le sue sale da concerto nel centro della
città: la Gesellschaft der Musikfreunde (Società degli amici
della Musica), formatasi nel 1813, e la Wiener Konzertverein
(Società Viennese di Concerti), fondata nel 1900.
Questa era la Vienna di Krenek, un luogo in cui, intellettualmente, la musica era protagonista assoluta, ed in cui la monarchia si palesava attraverso sfarzose cerimonie e con musica,
una città dove i commerci e gli affari erano controllati dagli Ebrei e dove la maggior parte della popolazione era antisemita;
15
Capitolo I
un regno infine dove stavano verificandosi tumultuosi cambiamenti. L’indirizzo autoritario dell’Impero Asburgico respingeva ogni elemento progressista che era visto come avversario
mortale della dinastia, per governare era necessario immettere
nei ministeri personale tratto dalla burocrazia, la quale, unitamente all’esercito ed al clero, costituiva l’unico puntello del
trono. Contemporaneamente, si inaspriva la situazione interna
dei Balcani, culminata nell’annessione della Bosnia e della Erzegovina ai danni della Serbia. Questa tragica tensione porterà
all’assassinio dell’arciduca ereditario Francesco Ferdinando
d’Asburgo a Sarajevo, il quale delitto, come è noto, darà il via
alla Prima Guerra Mondiale.
Figlio di Ernst Krenek Sr., capitano militare, il nostro musicista nacque a Vienna nel 1900. Il giovane Krenek non frequentò la scuola pubblica, ma una privata di indirizzo religioso;
all’età di otto anni iniziò lo studio del francese e proseguì gli
studi nello Staatsgymnasium che gli avrebbe dato una formazione classica, qualificandolo per la successiva ammissione alla
prestigiosa Università di Vienna.
Seguendo l’esempio di sua madre, Krenek iniziò a prendere
lezioni di pianoforte già all’età di sei anni e subito dopo aver
imparato il significato del linguaggio delle note, la loro “composizione” fu per lui una grande scoperta, tanto che già nel
1908, all’età di otto anni, Krenek compose le sue prime due
pagine di musica. Dopo quattro anni iniziò a prendere lezioni di
piano da Fridolun Balluff, un insegnante della Kaiser Musik
Schule. Per ampliare gli orizzonti musicali dei suoi alunni, Balluff li portava spesso nella Votivkirche per ascoltare musica
d’organo, suonare trascrizioni a quattro mani della musica sinfonica di Mahler. Il giovane Krenek compose il suo primo vero
lavoro, una canzone con accompagnamento del pianoforte per
il compleanno di sua madre, nel febbraio del 1911, cui seguirono tre valzer per pianoforte nel maggio dello stesso anno. I
progressi compiuti furono tali che dal 1912 egli fu in grado di
suonare trascrizioni di intere opere. La sua prima esperienza a
contatto con il melodramma avvenne quando, dopo aver analiz-
16
Ernst Krenek, musicista e uomo del suo tempo
zato nota per nota Der Freischütz di Weber, assistette alla rappresentazione.
L’influsso di Wagner e Strauss spinsero ben presto il giovane compositore a progettare un’opera su un tema “egiziano”,
ma il lavoro non andò oltre il titolo. Le cose andarono meglio
con Einsame Rose, una canzone per baritono e piano, composta
nell’estate del 1913 e dedicata ad un insegnante che lui ammirava molto.
Durante la stessa estate egli si recò in Bohemia per trovare i
parenti materni, restando particolarmente affascinato da quel
paesaggio. Le impressioni formatesi in questo viaggio avranno
in seguito grande influenza su di lui, in particolare i paesaggi
montani (non sarà un caso se l’opera Jonny spielt auf inizia con
un’ambientazione naturalistica, in montagna, su un ghiacciaio).
Allo stesso tempo, questo desiderio di estrema libertà causerà
in Krenek un senso di oppressione nei confronti dei vincoli sociali.
Nel 1914 l’Impero Austro-Ungarico dichiarò guerra alla
Serbia, tre anni dopo una mobilitazione generale richiamò il
padre di Krenek per la guerra. Il 10 Agosto, dopo che Francia,
Inghilterra, Russia e Germania erano entrati nel conflitto, le
truppe di Francesco Giuseppe invasero la Polonia e a settembre
gli invasori subirono gravi sconfitte in Galizia e furono costretti
ad oltrepassare le montagne della Carpazia.
Gli interessi di Krenek si rivolgeranno agli studi linguistici e
storici, non eccelleva in scienze né in matematica, ma questo
dato passava sotto silenzio per via degli ottimi voti nelle materie umanistiche che gli avrebbero consentito l’accesso
all’università.
Il 1916 fu un anno decisivo per la sua carriera musicale, visto che il suo insegnante di pianoforte decise di affidarlo ad insegnanti più qualificati: Schönberg non era disponibile, essendo
stato richiamato in guerra nel 1915, ma Franz Schreker, dai più
considerato il leader della musica “nuova” a Vienna, lo sostituiva e poiché la famiglia Krenek non aveva i mezzi sufficienti
per lezioni private, l’unica via praticabile era quella di entrare
nella Accademia Imperiale di Musica. Nel 1916 Krenek entrava
17
Capitolo I
quindi a fare parte della classe di composizione tenuta da
Schreker. Entrare a far parte della Accademia Imperiale di Musica significava diventare membro di un nuovo mondo, proprio
mentre il mondo di suo padre militare stava collassando. Il 21
Ottobre dello stesso anno il premier dell’Austria, Count Karl
von Sturgkh, fu assassinato da Friedrich Adler e il 21 Novembre Francesco Giuseppe morì all’età di 86 anni. Sebbene la
guerra non fosse ancora finita, si poteva ben dire che un’era
volgeva ormai al termine.
Nella primavera del 1918 Krenek fu chiamato per assolvere
il servizio militare e grazie alla sua formazione classica e alla
condizione sociale paterna, fu assegnato agli uffici del Kaiserbersdorf Barracks, a Vienna, con il permesso di continuare ad
alloggiare a casa poiché i suoi compiti militari erano leggeri,
cosicché fu in grado di continuare a prendere lezioni due volte
la settimana all’accademia.
Sebbene la Russia fosse caduta e gli Italiani fossero stati battuti a Caporetto, la situazione stava peggiorando per l’impero
austro-ungarico, tanto che un anno prima Carlo I, successore di
Francesco Giuseppe, sondò il terreno per un’eventuale trattato
di pace, ma senza alcun esito positivo. Il blocco degli alleati
causò scarsezza di cibo e grandi sacrifici per i civili, mentre i
gruppi nazionalisti all’interno dell’impero, incoraggiati dal successo della Rivoluzione Russa del 1917, cospiravano contro i
loro stessi governi e si ritiravano dalla guerra; nel contempo, a
Vienna, i lavoratori scioperavano mentre gli Stati Uniti entravano in guerra in Aprile. Le truppe tedesche iniziarono
l’avanzata contro il fronte occidentale proprio quando Krenek
iniziava il suo servizio militare, ma a metà estate l’offensiva
fallì e la situazione tornò favorevole per gli Alleati.
Ma tutto questo fu rimosso dalla coscienza del musicista,
che era un soldato riluttante e che cercava di restare il più possibile al di fuori della grave situazione. I suoi studi musicali invece procedevano bene e nell’Ottobre 1918 pure all’arsenale
militare, fu in grado di scrivere musica durante tutto il servizio
di leva.
18
Ernst Krenek, musicista e uomo del suo tempo
Nel frattempo l’impero stava cadendo e il 4 Ottobre 1918
Carlo I faceva proposte di pace al presidente Wilson. Due settimane dopo gli Austro-Tedeschi costituivano un governo
provvisorio. Il 25 Ottobre Carlo I liberò la casa d’Asburgo dal
giuramento di fedeltà; il 28 i Cechi insorsero, il 29 l’Esercito
Imperiale si sciolse e alcune truppe, che erano state sconfitte
dopo l’iniziale vittoria nella battaglia di Vittorio Veneto, si
ammutinarono; il 3 Novembre il governo austriaco firmò la pace che fu seguita dall’armistizio dell’11 Novembre, mentre
Carlo I lasciava tutti i suoi poteri. Il giorno seguente fu proclamata la Repubblica Austriaca.
Con la pace e la repubblica, le truppe furono sciolte e quindi
dopo sette mesi passati come soldato, Krenek, diciottenne, poteva tornare a dedicarsi alla sua musica a tempo pieno. Suo padre, si ritrovava senza lavoro e senza pensione. Seguì, dunque,
un periodo di grande povertà e privazioni per la famiglia, sebbene con la sua esperienza amministrativa, Krenek - padre cercò di ottenere un lavoro temporaneo in un ufficio. Per risparmiare combustibile l’intera famiglia si adattò a vivere in cucina. Krenek tornò al Gymnasium e nel Marzo 1919 completò i
suoi studi mentre viveva con i suoi genitori e seguiva ancora le
lezioni di Schreker.
Il 5 Gennaio 1919 sorse in Germania il Partito Nazional Socialista e le sommosse comuniste spartachiste scoppiarono a
Berlino. Il 15 Gennaio Rosa Luxemburg e Karl Liebknecht,
leader della Lega Spartacus, furono uccisi. A Febbraio i Socialdemocratici vinsero conquistando molti seggi nel nuovo Parlamento Austriaco rispetto ai Cristiano-Sociali supportati dalla
Chiesa Cattolica. La possibilità di unità Austria-Germania, da
molti desiderata, svanì il 10 Settembre 1919 con la Pace di St.
Germain che stabiliva i confini della nuova repubblica. Contemporaneamente, Mussolini fondava il Partito Fascista in Italia e, poco dopo, fu proclamata la Repubblica Sovietica in Bavaria, rovesciata dai veterani di destra meno di un mese dopo. Il
30 Giugno 1919 la Germania firmava la Pace di Versailles. Il
31 Luglio fu adottata la Costituzione di Weimar e dopo due settimane fu istituita la Repubblica di Weimar. In Austria le cose
19
Capitolo I
si muovevano molto lentamente. La pace con gli Alleati non fu
ratificata fino al 17 Ottobre. Durante la primavera seguente i
Cristiano-Sociali guadagnarono il controllo del governo nazionale, che avrebbero mantenuto fino all’ Anschluss nel 1938. Il
governo municipale di Vienna rimase nelle mani dei SocialDemocratici. Le condizioni precarie a Vienna non accennavano
ancora a cambiare, gli stenti e la povertà restavano.
Quando Krenek ottenne il desiderato diploma, era ormai
troppo tardi per iniziare il percorso universitario. Aveva
l’ambizione di diventare compositore; aveva già composto una
fuga doppia, una prima sonata per pianoforte, una sonata per
violino e pianoforte, e una serenata per clarinetto, violino, viola
e cello. Sentiva però il bisogno di evadere, di abbandonare
l’adolescenza ed entrare nel mondo degli adulti. Sebbene la sua
famiglia e la sua casa fossero totalmente diverse, Krenek potrebbe essere paragonato a Stephen Dedalus rappresentato da
James Joyce1. Come Stephen, Krenek sentiva il bisogno di lasciare la propria casa e raggiungere una indipendenza emozionale e intellettuale, di sviluppare credenze e valori stabili, di
intessere relazioni con i suoi coetanei, di rendersi conto delle
responsabilità e dei sacrifici a cui andava incontro. In conclusione, se avesse voluto veramente diventare un compositore,
avrebbe dovuto acquisire piena consapevolezza della propria
identità.
Nel 1920 Krenek seguì Schreker all’Accademia di Berlino;
qui, affiancando personalità come Ferruccio Busoni, Hermann
Scherchen, Eduard Erdmann in una città di livello economico e
socio-culturale più elevato, avrebbe ben presto allargato i suoi
orizzonti musicali. La polifonia tardo-romantica delle sue prime composizioni prese le mosse verso l’atonalità, con una forte
enfasi contrappuntistica, sulla scia di Reger e Strauss. Krenek
fu subito considerato come uno dei maggiori giovani musicisti
del primo dopoguerra e fu reputato – dopo la premiére dello
String Quartet no. 1 nel 1921, “l’enfant terribile” della nuova
1
Cfr. J.L.Stewart Ernst Krenek: Eine kritische Biographie, Schneider,
Tutzing 1990
20
Ernst Krenek, musicista e uomo del suo tempo
musica. Allontanato sempre più dal suo insegnante, Krenek lasciò l’accademia di Berlino subito dopo il successo del 1921,
pur senza aver conseguito il diploma. Tuttavia il suo intento di
“rompere con le idee convenzionali” contava, ora, su una solida
abilità musicale. Oltre alle musiche di Bach e Beethoven, la
maggiore fonte d’ispirazione di Krenek erano le sinfonie di Gustav Mahler e già nella sua Prima e poi nella Seconda Sinfonia,
Krenek riassunse la veemenza contrappuntistica di Mahler.
Questa affinità con Mahler fu rinforzata da un legame personale: nel 1921 Krenek incontrò a Berlino Anna Mahler, figlia di
Gustav, che sarebbe poi diventata la sua prima moglie. Il legame fu talmente stretto che Alma Mahler, vedova di Gustav, invitò Krenek a completare la Decima Sinfonia del marito.
Dal 1923 insegnò per due anni in Svizzera, a Winterthur; di
lì poi si trasferì a Zurigo. Il contatto con la Svizzera francese,
con l’Italia e la Francia ebbe un impatto duraturo sulla sua visione dell’arte, tale che egli restò affascinato dalle caratteristiche della cultura romanza, che si presentò come una “perfetta
misura di serenità, eleganza e chiarezza”2, come lui stesso la
definì, e sempre più confacente alle “responsabilità civili” e ai
“bisogni della comunità” come fosse una guida per la sua creatività. Durante una visita a Parigi, Krenek incontrò Milhaud,
Honneger, Poulenc e Stravinsky, restando sorpreso dalla loro
facilità di approccio neoclassico con la musica del passato: seguendo il loro esempio, Krenek fece luce sulla tradizione musicale Centro – Europea, da Bach a Brahms, scrivendo in breve
tempo un numero di brani con ridotta strumentazione, come la
Suite per Clarinetto e Piano, op.28, caratterizzata da un senso
di scherzosa ironia.
In quegli anni l’Europa, risolte le questioni nate dai difficili
trattati di pace, attraversava una fase di accentuata distensione
internazionale e una relativa prosperità economica. Ovunque vi
fu una ripresa industriale e i bilanci statali tornarono nei limiti
di un incoraggiante equilibrio. Pur tuttavia, questi sforzi urta2
cfr. M. Schmidt, Ernst Krenek – Zeitgenosse des 20. Jahrhunderts,
Wien 2000.
21
Capitolo I
vano contro la perdurante insicurezza di fondo e ogni paese si
armava militarmente contro i paesi confinanti, alzava barriere
protezionistiche introducendo forme sempre più rigide di controllo negli scambi.
Dopo il suo soggiorno in Svizzera, Krenek lavorò come
compositore, direttore d’orchestra e anche drammaturgo al Teatro di Stato di Kassel e di Wiesbaden, dove scrisse non meno di
otto lavori per la stagione tra il 1924 e il 1928. Questo periodo
così fecondo culminò nel 1927 con la sua opera di maggior
successo Jonny spielt auf, che fu entusiasticamente acclamata
dal pubblico come jazz opera, mentre dai musicisti
d’avanguardia fu vista come austero ideale, tanto che i critici
conservatori accusarono Krenek d’essere un “bolscevico della
cultura”, creando così un precedente per la successiva definizione di “artista degenerato”, impostagli durante il regime nazista3.
A Jonny seguì la composizione di tre opere satiriche ad atto
unico: Der Diktator, una parodia della nascita del fascismo in
Italia; Das geheime Königreich, che narra di un re che sceglie
di abdicare di fronte alla ribellione; Schwergewicht, ispirato alla popolarità dello sport della boxe. Sebbene con temi differenti
e con compresenza di tragico, di favola e di burlesco, le tre opere erano state composte per essere rappresentate insieme in
forma di trilogia.
Contro ogni aspettativa, Krenek reagì a tutto questo in un
modo che sorprese la maggior parte dei suoi coetanei, sicché
nel 1928 si ritirò a Vienna, nonostante l’atmosfera culturale
conservatrice della città. Mentre in Germania i compositori erano impegnati a cercare di imitare la formula del successo di
Jonny spielt auf con un miscuglio di elementi neo-realisti, Krenek, in controtendenza, prendeva confidenza con il mondo di
Franz Schubert, che ben presto sarebbe diventato il suo compositore preferito. A Berlino avrebbe potuto avere molte più possibilità: qui erano state rappresentate le sue opere nella stagione
1928-29 e nei tre maggiori teatri: Jonny alla Staatsoper, Or3
cfr. M. Schimdt op. cit..
22
Ernst Krenek, musicista e uomo del suo tempo
pheus und Eurydike alla Haus unter den Linden, e l’opera ad
atto unico Reisebuch aus den österreichischen Alpen al Kroll
Opera Haus. La sua riluttanza a restare a Berlino era dettata da
un’avversione nei confronti della Germania dove si era sempre
sentito un esule, e in particolare nei confronti di Berlino.
Erano gli anni dell’ascesa del Partito Nazional-socialista di
Hitler che, in un clima di guerra civile, con le famigerate Schützstaffeln (Staffette di Difesa), meglio note come S.S., prese il
potere il 30 gennaio 1933. Hitler fu investito di pieni poteri e la
sua dittatura assunse forme molto più rigide e spietate di quella
fascista in Italia, colpendo ogni sorta di oppositori ed elementi
invisi al regime.
Krenek restò disgustato dall’ostentazione, dalla risonanza e
dalla vistosità del modo di pensare; questi elementi e gli attacchi Nazi contro il modernismo spinsero il compositore a “rifugiarsi” a Vienna. Serenità e isolamento, come egli stesso dichiarò durante un’intervista per il Wiener Allgemeine Zeitung,
gli avrebbero consentito maggiore concentrazione per comporre.
Fatta eccezione per la partecipazione ad un congresso, Krenek non fece notare la sua presenza a Vienna; era entrato di nascosto nella città e si comportò come se si fosse ritirato a vita
privata.
Durante gli anni di Vienna, dopo il 1928, Krenek compose
Leben des Orest e, influenzato, forse, dall’incontro nel 1930
con Karl Kraus, alcuni versi del quale Krenek musicò, il compositore austriaco si dedicò alla satira, componendo Kehraus
um St Stephan. Questo lavoro non ebbe fortuna poiché ritenuto
offensivo nei confronti del governo austriaco, i cui principi politici e soprattutto la cui sconfitta del 1918 venivano narrati con
ironia.
Proprio quando il compositore iniziava a dedicarsi alla stesura di composizioni letterarie, Clemens Krauss, il direttore
dell’Opera di Vienna, gli commissionò il Karl V, la sua prima
opera dodecafonica, per continuare ad esplorare la sua visione
23
Capitolo I
di rigenerazione di una società ormai disintegrata4. Il risultato
fu un’opera storica che utilizzava tecniche del teatro epico per
suggerire il Cattolicesimo come base per un’alleanza culturale,
capace di sfidare la barbarie del Nazismo. Ma la première del
1934 a Vienna fu bandita, sebbene l’opera fosse poi rappresentata nel 1938 a Praga quando i Nazi marciarono in Austria.
Al Karl V seguì la composizione di musica da camera,
String Quartet n°6 e Piano Variations op.79, e l’oratorio Symeon der Stylit. L’esilio “interiore” degli anni trenta a Vienna lo
condusse ad esiliare concretamente in America entro la fine
della decade, dove intraprese una brillante carriera come insegnante di composizione prima al Vassar College a Poughkeepsie, poi a New York e più tardi all’Università di St. Paul in
Minnesota. Tuttavia, essendo l’unico insegnante di musica dodecafonica in tutto il paese, si trovò in una posizione abbastanza sfavorevole. Si trovava a dover coniugare e trovare compromessi tra la sua musica, il “senso di realtà”5 che prevaleva
in America e la necessità della professione di insegnante a cui
si aggiungeva il gusto e il giudizio del pubblico. L’insicurezza
dell’esule tagliato fuori dal suo mondo accrebbe in Krenek il
bisogno di mettere in relazione la sua arte con la tradizione
dell’Europa centrale. Nel far ciò, il compositore fiammingo del
XV sec. Johannes Ockeghem (su cui scrisse poi più tardi scritti
teoretici) divenne molto importante per lui agli inizi degli anni
quaranta.
Krenek osservò alcune somiglianze tra l’idea di serie musicale nell’utilizzo libero del ritmo in Ockeghem e l’utilizzo della
dissonanza nei suoi lavori, sicché il lavoro che Krenek produsse durante questa fase sperimentale degli anni quaranta fu
l’opera corale Lamentatio Jeremiae Prophetae.
Dal 1944 in poi, viaggiare tra California e Europa divenne
prassi per Krenek: la Ballad of the Railroads del 1944 fu scritta
sul treno, andando verso il sud-ovest dell’America.
4
cfr. New Grove Dictionary, alla voce E. Krenek
cfr. C.Maurer-Zenck, Ernst Krenek, ein Komponist im Exil, Lafite,
Wien 1980.
5
24
Ernst Krenek, musicista e uomo del suo tempo
Ormai divenuto il maggior compositore dell’avanguardia del
dopoguerra, Krenek fu invitato all’Elektronische Studio della
WDR di Köln intorno al 1955 per sperimentare nuove tecniche
della produzione di suoni elettronici. Per cinque volte, fino al
1958, tenne lezioni di composizione ai rinomati “Corsi Estivi
Internazionali sulla Nuova Musica” a Darmstadt e numerosi
tour di concerti in Europa e negli Stati Uniti.
Dopo essersi dedicato per molti anni allo studio delle tecniche seriali, produsse la sua prima composizione in tal senso nel
1957, intitolata Sestina, per soprano e gruppo da camera. Si interessò meno della musica dei suoi contemporanei che di quella
di Anton Webern, il cui Wiener Espressivo aveva preso a modello per la composizione della su Symphonischen Elegie del
1946. Dopo quindici anni dalla morte di Webern, con Instant
Remembered (op.201), Krenek meditava sulla musica dodecafonica del compositore e sull’idea di calcolo musicale contrapposta alla libera composizione. Tutti improntati al rapporto tra
libertà e ordine musicale furono i lavori orchestrali degli anni
sessanta: Horizon Circled, Perspectives, Fivefold Enfoldment.
Il compositore viennese rappresentò anche il rapporto tra assoluta sistematicità e assoluto aleatorismo nelle due opere Ausgerechnet und verspielt del 1961 e Der goldene Bock del 1963.
La prima è uno studio ironico sui computer e sul gioco della
roulette, la seconda una interpretazione surrealista del mito degli Argonauti.
Per Krenek gli anni sessanta furono quelli in cui per la prima
volta trovò il riscontro favorevole del pubblico e ricevette un
gran numero di riconoscimenti, premi e dottorati onorari. Tutto
era conseguente al processo di accettazione di un compositore i
cui lavori antecedenti la guerra erano ormai diventati parte della storia della musica. Crescendo il distacco storico dai primi
lavori viennesi, anche le nuove composizioni di Krenek avevano sempre maggior successo presso il pubblico.
A parte numerosi festival e simposi in suo onore, Krenek vide il revival di alcuni suoi lavori che erano stati banditi quaranta anni prima; furono rappresentate in forma di premiére opere
come il Karl V nel 1984 alla Wiener Staatsoper e il Symeon der
25
Capitolo I
Stylist nel 1988. Le composizioni degli ultimi anni riassumo i
vari modi espressivi utilizzati nel corso della sua carriera; risultato del confronto con suo passato sono lo Achte Streichquartett
e Siebente Klaviersonate, Spätlese che richiama il Reisebuch
scritto 45 anni prima. Il lavoro chiave del suo ultimo periodo
compositivo potrebbe essere The Dissembler del 1978, per baritono e orchestra da camera, in cui Krenek fa una confessione: il
testo parla della perenne ricerca da parte di un “dissembler” (ipocrita) di una “immagine della sua persona” e della verità.
Krenek qui confessa l’impossibilità di formulare un linguaggio
musicale proprio.
Nella sua ultima composizione, incompleta, Suite für Mandoline und Gitarre, scritta nel 1989, dopo un poema di Paul Celan, vien detto: “ein Echo, erstbar mit Fühl-/ wörtern, an Abschieds-/grat”, (“un’eco di un addio, palpabile con parole di
sentimento”). Dopo due anni da questa dichiarazione, nel 1991,
Krenek si spense nella sua dimora di Palm Springs.
26
27
Capitolo 2
Il Novecento o il secolo della modernità in musica
2.1 Verso la Repubblica di Weimar
1918: la Prima Guerra Mondiale è finita e con essa si contano milioni di vittime, un’intera generazione è stata decimata.
Ma le conseguenze del primo conflitto mondiale non si limitano alla disastrosa ecatombe, poiché milioni di uomini sono stati
strappati alle loro attività e obbligati a vivere un’esperienza devastante. Tornati alla vita civile, dopo mesi e mesi passati in
trincea, i reduci devono prendere atto di un mondo completamente cambiato, il loro lavoro nei campi, nelle fabbriche, negli
uffici è stato portato avanti dalle donne che, investite di una
nuova maggiore responsabilità, hanno maturato la consapevolezza della loro utilità e anche del loro valore. La fine della
guerra ha rappresentato non solo la fine di un incubo, ma anche
un punto di svolta epocale. Ad esempio, in Germania grave è
l’instabilità economica e finanziaria. Ricchezze incalcolabili
sono state distrutte dalla guerra, la ricostruzione economica è
resa più difficile da una pari instabilità delle forze politiche e
sociali. Infatti solo un anno dopo la fine della grande guerra
scoppia una rivolta sociale alimentata dall’indigenza, dalla delusione di una guerra perduta, dalla volontà molto diffusa di liberarsi di una intera classe politica. E’ tuttavia quella del 1919
una “rivoluzione” atipica, perché spontanea e senza alcuna guida ideologica; l’intento della maggioranza dei manifestanti è di
ottenere la democrazia parlamentare, ma lo scopo di altri è di
creare un sistema politico simile a quello sovietico, mentre tutti
desiderano la Repubblica e le dimissioni del Kaiser.
La Repubblica viene proclamata a Weimar nel 1919, il re
fugge in Olanda e la Socialdemocrazia giunge finalmente per la
prima volta al governo del paese. Anche le donne hanno il dirit-
29
Capitolo II
to di voto e i sindacati ottengono conquiste importanti che permettono di migliorare la situazione generale dei lavoratori. La
repubblica, sorta sulle contraddizioni del compromesso sottoscritto dai partiti moderati tra cui il Sozialdemokratische Partei
(SPD), rivela tuttavia, immediatamente, il suo carattere instabile e in contrapposizione al SPD, la sinistra più radicale fonda
un nuovo partito, il Kommunistische Partei Deutschlands
(KPD). Scopo della coalizione di governo è il mantenimento
dell’ordine borghese e dei rapporti di produzione capitalistici,
ma appare subito evidente che le autorità statali non sono in
grado di reagire al clima di terrore scatenato dall’estrema destra
e, a partire dalla prima metà degli anni Venti, acquista sempre
più importanza il partito nazionalsocialista in cui già emerge la
figura del giovane Adolf Hitler.
La situazione politica della Germania si fa dunque sempre
più confusa, con in più un’economia che risente ancora della
guerra e che fa quindi fatica a riprendersi in questo clima di totale insicurezza. Alla fine del 1923 la giovane Repubblica che
ha appena quattro anni di vita, ha già subìto due tentativi di colpo di stato, centinaia di omicidi politici e un’inflazione senza
precedenti nella storia economica della nazione.
Negli anni successivi, in controtendenza, e tra il 1924 e il
1929, accade qualcosa di sorprendente e la Germania vive un
fortissimo rilancio economico a cui si aggiunge una straordinaria vitalità in campo culturale. Berlino per circa dieci anni diventa uno dei centri mondiali dell’arte e della scienza, registrando a suo favore un’importante fioritura teatrale e letteraria;
non a caso questi anni sono ricordati come i goldene Zwanziger, i dorati anni Venti.
Anche dal punto di vista sociale si verifica un netto miglioramento. Nelle periferie delle città vengono costruiti complessi
di abitazioni per i lavoratori che oggettivamente sono un miglioramento rispetto ai ‘casermoni’ preesistenti; si inaugurano
campi sportivi e piscine pubbliche, la metropolitana attraversa a
Berlino anche i centri operai e non solo quelli borghesi. Il rovescio della medaglia, però, è l’aumento dei ritmi di lavoro in
fabbrica sempre più massacranti, il crescente numero di inci30
Il Novecento o il secolo della modernità in musica
denti sul lavoro e lo sfruttamento dei lavoratori senza la possibilità per questi di rivendicare i propri diritti.
2.2. Il clima socio-culturale
Uno dei più importanti fenomeni di quegli anni è il boom dei
mezzi di diffusione di massa come il cinema e la radio che diventano una forma di svago per molte fasce sociali. La radio
che ha costi relativamente bassi diviene un mezzo di divertimento anche per le classi popolari e fulcro della vita domestica,
con notiziari radiofonici ad ogni ora, sceneggiati a puntate e
spettacoli.
Nel 1927 Lindberg effettua la prima traversata senza scalo
dell’Atlantico, in aereo, da New York a Parigi e nello stesso
anno lo statunitense O’Neill brevetta il nastro magnetico per la
registrazione. Einstein e Bhor ricevono il premio Nobel per i
loro studi sull’atomo e Alexander Fleming, nel 1929, studiando
l’azione di una muffa su una colonia di stafilococchi, scopre la
penicillina.
Il tenore di vita in tutta Europa cresce anche se in modo instabile e non omogeneo, lasciando intere fasce di popolazione
nell’indigenza; guardando al ritmo di vita americano, Mosca,
Berlino, Parigi si trasformano in capitali del lusso, del divertimento sfrenato, della bella vita e della cultura a dimensioni di
massa. In queste capitali, ma in particolar modo a Parigi, luogo
importante di ritrovo per artisti e intellettuali diventano i caffè,
dove di giorno si sviluppa un’intensa vita artistica. Molti artisti
di questo periodo hanno ideato le loro produzioni proprio nei
caffè-salotto; le riviste, i giornali e i teatri fanno poi circolare le
loro idee e le loro opere, stimolando la discussione e suscitando
nuovi e sempre più animati confronti. Pablo Picasso, Salvator
Dalì, Vasilij Kandinskij, André Brèton sono alcuni tra gli assidui frequentatori dei caffè parigini.
Dunque, i primi decenni del nuovo secolo sono tra i più intensi dell’intera storia culturale dell’Occidente; in tutte le discipline artistiche si sviluppano tendenze rivoluzionarie che de31
Capitolo II
terminano la rottura con molte pratiche di quella tradizione che
aveva dominato l’arte dal Rinascimento. L’arte di questa epoca
non vuole apparire bella, ma al contrario rinuncia all’armonia
fine a se stessa, all’estetismo, alla rappresentazione mimetica
del mondo esterno, per diventare ricerca, angoscia, emozione o
costruzione irrazionale. L’insieme unitario è rotto, sono spezzati i rapporti spazio temporali, il cubismo di Picasso abolisce la
razionalità dello spazio tridimensionale a favore del processo di
distruzione della prospettiva. Per Vasilij Kandinskij, pittore
russo formatosi a Monaco, la pittura non – figurativa
dev’essere un veicolo di sensazioni liriche, al pari di un brano
musicale, e non a caso nel movimento d’avanguardia da lui
fondato nel 1912 - Der Blaue Reiter ( Il Cavaliere Azzurro )partecipa anche Schönberg, il pioniere della musica dodecafonica.
Nei testi sono sconvolte le regole sintattiche e abbandonate
le vecchie tecniche. “Fatevi portare di che scrivere, dopo esservi sistemati in un luogo il più favorevole possibile alla concentrazione del vostro spirito su se stesso. Mettetevi nello stato più
passivo o recettivo possibile. Fate astrazione del vostro genio,
dai vostri talenti e da quelli degli altri. Ditevi che la letteratura
è la via più triste che porta a tutto. Scrivete in fretta per non ricordare e non essere tentati di rileggervi. La prima frase verrà
da sola .…”, così recitava il manifesto del surrealismo.1
Origine e fine dell’ispirazione per i surrealisti e per ogni
forma d’arte di questo periodo è tutto ciò che è istintivo, primordiale e che proviene dall’inconscio. Il concetto
dell’inconscio viene scoperto e analizzato per la prima volta a
Vienna da Sigmund Freud, e poi diffuso e studiato da medici e
da scrittori d’Europa e d’America.
In Germania sorge una scuola moderna per le arti figurative
e l’architettura, la Bauhaus con sede prima a Weimar e poi a
Dessau, scuola importante e nota anche oltre i confini tedeschi.
Gli sforzi per allargare i consueti ambiti dell’arte sono evidenti
soprattutto in campo teatrale; a Berlino con Max Reinhardt,
1
Cfr. A. Breton, Manifesto del Surrealismo, Einaudi, Torino, 2003.
32
Il Novecento o il secolo della modernità in musica
Bertolt Brecht, Thomas Mann ed Erwin Piscator, il primo fautore di un teatro di matrice politica.
In campo letterario gli Anni Venti si segnalano come quelli
che ci hanno lasciato alcuni tra i maggiori capolavori letterari.
Nel 1924 Thomas Mann pubblica La montagna incantata; in
Italia, Giuseppe Ungaretti ed Eugenio Montale, con le loro poesie, mettono in luce tutta la sofferenza e la solitudine dell’uomo
moderno; Jean Cocteau, poeta, pittore, uomo di teatro, regista e
scrittore, tipico intellettuale di questi anni, affronta i più scandalosi tabù nei suoi scritti, compone testi di teatro utilizzando le
musiche di Stravinskij e scene di Picasso. Da non dimenticare
sono anche la serie di romanzi che richiamano l’interesse per
l’indagine introspettiva come Ulisse di Joyce e Alla ricerca del
tempo perduto di Proust e, in Italia, Italo Svevo con La coscienza di Zeno, Pirandello con Enrico IV e Sei personaggi in
cerca d’autore, ed infine nel 1929 Moravia con Gli indifferenti.
Accanto alla letteratura di carattere introspettivo e quella cosiddetta della “deformazione e dell’urlo primordiale”, si sviluppa quella della Neue Sachlichkeit (Nuova oggettività), una
tendenza venuta alla luce a Mannheim nel 1925, che esprime le
tensioni sociali e la tragica parabola della Repubblica di Weimar conclusasi con l’avvento del Nazismo. E’ la letteratura che
riscopre la realtà quotidiana nelle strade, negli uffici, nelle fabbriche; è la letteratura che mette in luce la miseria e intende
scoprirne le cause. Scrittori, pittori e artisti della Neue Sachlichkeit esprimono con durezza un giudizio di condanna nei confronti della grande e media borghesia e del ceto militare che ha
portato la guerra. Essi tentano di ottenere una riproduzione
quanto più possibile spoglia del reale; escludono ogni forma di
sentimentalismo e mettono in risalto i cambiamenti provocati
dalla tecnica in una visione “cronachistica” della realtà. A partire dagli Anni Venti, fino al 1929, anno in cui si registra il
crollo della Borsa di New York, si assiste per di più ad un graduale processo di “americanizzazione” della vita, soprattutto
quando si parla di record di velocità, di grattacieli, di ardite costruzioni in acciaio e di tutto ciò che richiama il modernismo.
33
Capitolo II
In tutta Europa nasce il fenomeno che prende il nome di “americanismo” poiché l’America incarna il sogno di una vita più
bella, ricca, piena, felice per i cittadini di ogni classe sociale.
Da ogni parte, in ogni campo, si guarda all’America come un
simbolo da emulare; uno dei primi a divulgare tale mito in Europa era stato, nella seconda metà del XIX secolo, il giovane
conte francese Alexis de Tocqueville che, recatosi nel nuovo
continente a spese del governo con il proposito di “vedere com'è una grande Repubblica”, torna nella sua terra e pubblica la
Democrazia in America, opera che ha molta fortuna presso l'opinione pubblica europea. Da quel momento in poi, l'interesse
per l'universo politico, culturale e morale del continente americano non fa che aumentare. Secondo la definizione del direttore
d’orchestra Leopold Stokowski, l'America è tout court il Paese
“della speranza di salvarsi da ogni sorta di guai, miserie, tirannidi”2.
L’operazione di interessamento alla cultura americana e alla
sua diffusione avviene in tutta Europa e anche in Italia, soprattutto a Torino dove opera un consistente gruppo di intellettuali
in cui il mito americano è centrale per più di un aspetto connotativo. Più tardi Pavese, ad esempio, si definirà il deus ex
machina dell'americanismo piemontese; egli opererà dalla metà
degli anni trenta con molte traduzioni di scrittori statunitensi
contemporanei e, con I saggi critici, trasforma il mito americano in una “fede letteraria ed ideologica”.
2
M.Soldati, America, primo amore, Mondadori, Milano, 1994, cit. p.
13.
34
Il Novecento o il secolo della modernità in musica
2.3 Il rinnovamento musicale
Già nei primi anni del Novecento i movimenti artistici, nati
da una violenta polemica contro il tradizionalismo culturale e il
“passatismo” ben pensante e borghese, non risparmiarono neppure il campo musicale. Il Futurismo ne aveva auspicato il rinnovamento con i Manifesti del 1913-14 e la scrittura sonora di
Pratella e Russolo. Nel primo ( il Manifesto dei Musicisti Futuristi) erano lanciati anatemi contro i conservatori, gli editori, i
critici, citando innovatori come Richard Strauss (ma anche ponendogli accuse di aridità, mercantilismo e banalità) Elgar,
Mussorgskij, Glazunov, Sibelius, plaudendo così al rinnovamento musicale dell’Europa.
Nel manifesto successivo (il Manifesto tecnico della musica
futurista) affiora la consapevolezza dell’esigenza di un rinnovamento dei mezzi tecnici: “Noi futuristi proclamiamo quale
progresso e quale vittoria dell’avvenire sul modo cromatico atonale, la ricerca e la realizzazione del modo enarmonico. Mentre il cromatismo ci fa unicamente usufruire di tutti i suoni contenuti in una scala divisa per semitoni minori e maggiori,
l’enarmonia, col contemplare anche le minime suddivisioni del
tono, oltre al prestare alla nostra sensibilità rinnovata il numero
massimo di suoni determinabili e combinabili, ci permette anche nuove e più svariate relazioni di accordi e di timbri”.3
Sebbene i futuristi non abbiano avuto apparentemente nessuna diretta influenza sui successivi sviluppi compositivi, il loro desiderio di conquistare la varietà infinita dei suoni-rumore è
rimasto per tutto il secolo una delle aspirazioni più ricorrenti.4
L’arte musicale dal 1920 in poi è particolarmente ricca di composizioni che si accordano con l’evoluzione della società americana dell’epoca. Poiché l’era della macchina ha inciso in ogni
3
cfr. F. B. Pratella, La musica futurista. Manifesto tecnico, Sonum ed.l
Musicali, Potenza, 1911, cit. pagg. 77 e 79.
4
cfr. Twentieth-Century Music. A History of Musical Style in Modern
Europe and America, Norton & Company, New York-London 1991, p. 117.
35
Capitolo II
forma di vita modificando la forma, il tempo, la velocità, il
suono, la macchina non può non influenzare il concetto stesso
di suono ogni qualvolta i compositori si servono di nuovi strumenti. Così George Gershwin in American in Paris usa quattro
trombe di taxi per creare un effetto musicale, Berlioz compone
un Canto della Ferrovia e Rossini una piccola composizione
pianistica, definita comique-imitatif, nella quale viene descritta
con una parodistica e ammiccante musica a programma la catastrofe ferroviaria di un treno di gitanti.5
Del 1927 è anche Il volo di Lindbergh di Kurt Weill su testi
di Bertold Brecht, considerato da Prieberg un vero Cantico dei
Cantici dell’età contemporanea: un uomo che si era alleato con
la macchina contro la natura e aveva vinto.6 Come abbiamo già
detto, l’America appare all’Europa come il paese ove è possibile esprimersi in assoluta libertà. L’emigrazione di moltissimi
musicisti tedeschi e di alcuni tra i più rappresentativi compositori del tempo come Stravinskij, Schoenberg, Bartòk, Hindemith, Weill, Milhaud, aveva contribuito in modo decisivo ad
assicurare a questo paese una posizione di egemonia anche nel
campo musicale.
La forma musicale tipicamente americana che più affascina
gli artisti europei è il Jazz. Questo genere rappresenta in questi
anni quello che in età vittoriana era stato il valzer, ossia una
forma di rigenerazione riguardo alla musica del Vecchio Mondo. Secondo lo storico Eric J. Hobsbawm "la moda della danza
immise automaticamente l'idioma afro-americano nella musica
leggera"7, tal che le classi sociali in ascesa si identificano nei
nuovi modelli culturali, tra cui anche il jazz.
La diffusione del jazz in Europa è regolata per lo più dal
mercato discografico che incide e diffonde le musiche della Original Dixieland Jazz Band e dell’Orchestra di Paul White5
R. P. Morgan, Twentieth – century Music. A History of Musical Style
in Modern Europe and America, Norton & Co., New York – London, 1991,
cit. p. 117.
6
F.K. Prieberg, Musica ex machina, Einaudi, Torino, 1963.
7
cfr. E.J.Hobsbawm, Il secolo breve, Rizzoli, Milano, 1990.
36
Il Novecento o il secolo della modernità in musica
man. Il Jazz, quindi, ispira molti musicisti a scoprirne le ignote
origini afro-americane assumendo il ruolo di “…quintessenza
di una controfigura rispetto alla vecchia tradizione culturale europea”8, poiché nell’ambito del Neoclassicismo e della Neue
Sachlichkeit esso corrisponde musicalmente alla crescente coscienza antiromantica.
Danuser caratterizza la ricezione del Jazz nei seguenti elementi:
- Ursprünglichkeit, naturalezza dell’idioma musicale che è
considerato come fenomeno culturale inviolato della civilizzazione occidentale;
- Groβstadt, metropoli, poiché il Jazz può fungere da segno
primario di città e al contempo essere simbolo di progresso tecnico senza frontiere;
- Maschinenmusik, ossia musica delle macchine e dei motori;
- Tanzfunktion, funzione di danza, che “a causa della sua analogia tra movimento fisico e tecnico produce una mescolanza
dei due simboli ‘Ritmo’ e ‘Macchina’ ”9.
La ricezione e funzione del Jazz di Danuser vale in particolar modo per la generazione di Krenek, Weill e Hindemith, e
trova una conferma nell’opuscolo dell’Aprile 1925
dell’Ausbruch, giornale interamente dedicato al Jazz. Qui, Paul
Stefan scrive: “Per noi il Jazz significa: rivolta sorda
dell’istinto popolare contro una musica senza ritmo. Rappresentazione del tempo: caos, macchine, rumore, incremento
dell’estensione, trionfo dello spirito che mostra un nuovo colore attraverso una nuova melodia. Vittoria dell’ironia, della non
solennità”10. Naturalmente non mancarono anche le voci discordanti. L’incipit di un articolo giornalistico apparso il 20
giugno del 1918 su un giornale di New Orleans dice: “la musi8
H. Danuser, Die Musik des 20. Jahrhunderts, Laaber 1984, Neues
Handbuch der Musikwissenshaft, Band 7, p. 159.
9
Danuser, op. cit.
10
Rogge, Ernst Krenek Opern – Spiegel der Zwanziger Jahre, Moseler
Verlag, Zurich, 1970, p. 31.
37
Capitolo II
ca jazz è la storia sincopata e contrappuntata dell'impudicizia
[...]. Il jazz offre un piacere sensuale più intenso di quello dei
valzer viennesi [...]. Sta a noi essere gli ultimi ad accettare queste sconcezze nell'ambito di un consorzio civile”11.
Queste idee sono il frutto dei resoconti allarmati dei giornalisti
che descrivono l'America in termini di profonda alienazione
provocata da una modernizzazione disumanizzante, frutto forse, come rileva l'americanista Martino Marazzi, di una scuola di
pensiero culminata con Hegel, “che condannava il nuovo mondo ad una inferiorità congenita ed irrimediabile, condanna pronunciata dialettica alla mano”12. Anche l'Europa non è immune
dalle critiche di stampo moralistico nei confronti del jazz, che
però assumono un carattere più pacato, spesso prendendo la
forma della curiosità per gli aspetti un po’ “folkloristici” di un
Paese lontano e ancora poco conosciuto. Già nel 1920 un'orchestra italiana portava il nome di Ambassadors jazz band e nel
1922 il quotidiano “il Messaggero” scriveva: “Abbiamo una
spiccata tendenza ad ammirare ogni novità che ci venga recata
dall'estero, comprendendo nella parola 'estero' anche le civilissime tribù dei cannibali”. C'è chi invece, ed è il caso del compositore Alfredo Casella, di ritorno a Torino da un viaggio negli Stati Uniti, scrive sulla locale rivista di musica “Il pianoforte”: “Fra tutte le impressioni sonore che un musicista può aver
provato negli Stati Uniti, quella che domina ogni altra per la
sua originalità, la sua forza di novità e anche di modernismo, la
sua enorme dotazione infine di dinamismo e di energia propulsiva, è senza dubbio la musica negra, detta jazz [...]. Arte fatta
innanzitutto di ritmo, di un ritmo brutale spesso, altre volte invece dolce e lascivo, ma ritmo sempre di una forza barbarica
che smuoverebbe un cadavere, ritmo che per la sua ostinazione,
la sua tremenda forza motrice, ricorda non di rado le pagine più
eroiche di Beethoven o di Stravinskij, ritmo infine che sembra -
11
12
Da Times – Picayune, New Orleans, 20.06.1958.
Martino Marazzi, Little America, Milano, Marcos y Marcos, 1997, p.
27.
38
Il Novecento o il secolo della modernità in musica
di fronte alla nostra decadente, super raffinata musica europea risuscitare la frenesia, la energia orgiastica di Dyonisos”13.
Nel resto d’Europa, e in particolare nella Germania della
Repubblica di Weimar, la ricezione del Jazz è più uniforme.
Qui il canale di diffusione diventa la radio a partire dal 1923,
più che le incisioni su disco. La trasmissione radiofonica Funkstunde è fautrice della diffusione di tutte le moderne musiche
da ballo, tanto da promuovere i primi pionieri tedeschi del Jazz,
come Eric Borchardt e Fred Ross14.
L’epoca Jazz può essere suddivisa in Germania in alcuni periodi: il primo va dal 1918 al 1922/23 ed è connotato da Hoffmann come la “fase grottesca della Jazzband” contraddistinta
da una “trasformazione delle bande e delle orchestrine in complessi Jazz”, con l’integrazione di elementi “negroidi” per mezzo di rumori ritmici e azioni sceniche secondo l’arte dei “Minstrel-Show”.
Nella seconda fase, fino al 1925 circa, si ha la “trasformazione del violinista-direttore d’orchestra che sta in piedi” in un
“violinista di banda jazz” o in un sassofonista. La terza fase,
che dura fino al 1930, è dominata dall’influsso del concetto di
Jazz sinfonico di Paul Whiteman. Le Jazzband diventano delle
vere e proprie orchestre formate da 34 elementi, tali da essere
definite Orchestre Sinfoniche Jazz. Nella quarta fase, a partire
dal 1930 in poi, si ha la riduzione delle dimensioni dei complessi Jazz, tanto che questo periodo viene etichettato dallo
stesso Hoffmann come “fase della piccola Jazzband”. La caratteristica delle band tedesche è che di solito nella fase della
“grande” Orchestra Sinfonica Jazz non c’è improvvisazione, in
quanto esso si riduce a trascrizioni o composizioni a scopo didattico.
13
Le citazioni dagli articoli sul jazz in Italia e la testimonianza di Casella sono tratte da Adriano Mazzoletti, Il jazz in Italia. Dalle origini al dopoguerra, Bari, Laterza, 1983. Il testo contiene un'abbondante documentazione sulla campagna di stampa contro il jazz, pp. 186-195.
14
Cook, Opera for a New Republic, in Studies in Musicology n. 96, Paperback 1987, p. 60.
39
Capitolo II
Ma una svolta decisiva in fatto di stile musicale, un processo
di profonda innovazione, era iniziato nel 1910 per merito di
Arnold Schönberg e del suo Pierrot Lunaire in cui si scardinava il concetto stesso di tradizione musicale tardoromantica,
non riconoscendo più al sistema tonale diritto di cittadinanza
nella musica del ‘900. Sulla scia di Schönberg si impone negli
Anni Venti il pensiero artistico dei compositori d’avanguardia
come Ernst Krenek, Kurt Weill e Paul Hindemith.
In questi compositori si registra un cambiamento della funzione sociale del musicista; essi non si considerano più compositori nel senso classico del termine, bensì artigiani il cui compito è di creare “musica d’uso” (Gebrauchsmusik), ossia una
musica rivolta all’intrattenimento dei dilettanti e con una funzione didattica. In campo operistico il frutto della Gebrauchsmusik è la Zeitoper, “opera d’attualità”, caratteristica manifestazione del clima culturale in Germania prima del 1930. La
Zeitoper non individua nessun genere nel senso di uno stile
musicale e formale unitario, trattandosi invece di un concetto
generale e di una definizione coniata dagli stessi compositori e
critici del tempo. Il fenomeno “Zeitoper” è infatti l’ultimo
grande esperimento per rinnovare la cultura operistica degli
Anni Venti.
È chiaro che i compositori Weill e Krenek, nati entrambi nel
1900, hanno inteso il primo conflitto mondiale come una “guerra dei padri”15 e legato la loro identità artistica alle vicende della Repubblica di Weimar. Collegandosi al programma della
Zeitoper, essi cercano di raggiungere un nuovo pubblico e di
far uscire l’opera fuori dalla consueta cerchia elitaria. Essenziale per lo sviluppo e l’attuazione della Zeitoper è la collaborazione con il teatro, poiché non sono possibili radicali cambiamenti all’interno delle affermate compagnie d’opera in quanto
il sistema organizzativo operistico viveva sulla base di sovvenzioni statali, di intendenti governativi.
15
Definizione del Prof. Schmidt Matthias in una conversazione avuta
personalmente con lui.
40
Il Novecento o il secolo della modernità in musica
Notevole è l’abbondanza di lavori che nell’arco di un periodo relativamente breve (la seconda metà degli Anni Venti) si
producono e rappresentano e che sono ascrivibili al genere
Zeitoper, le cui caratteristiche principali sono l’apertura verso i
temi attuali e gli avvenimenti quotidiani politici ed economici.
Il rapporto con la contemporaneità si manifesta attraverso
l’introduzione di macchine e strumenti tecnici in scena; i personaggi provengono tutti da un milieu borghese, proprio come
l’estrazione sociale degli stessi compositori. Elemento distintivo è l’attaccamento a ciò che è puramente visibile,
all’esteriorità; sono rappresentate infatti oggettivamente le relazioni tra gli uomini in una visione privata, economica e politica. Proprio questa pseudo-modernità di molti lavori da Zeitopern è stata spesso vista come una mera rappresentazione di
un modello artistico studiato a tavolino16.
I compositori di tale genere creano nei loro lavori un nuovo
rapporto tra musica e dramma, secondo un concetto già espresso da Ferruccio Busoni che si opponeva al wagnerismo imperante nel teatro musicale tedesco di quegli anni. Secondo Busoni la musica doveva essere un genere artistico senza alcun programma poetico, quindi nell’opera in musica non doveva trovar
posto nessuna descrizione del reale, bensì si sarebbe dovuta registrare solamente la essenza degli avvenimenti esterni. La distanza del pubblico che derivava da tale concezione estetica
doveva essere stimolata attraverso la musica. La Zeitoper, pertanto, seguendo l’insegnamento di Busoni, separa la musica
dagli avvenimenti sulla scena, e la musica non ha più una funzione primaria nell’opera, non è più un “racconto onnisciente”,
bensì acquista una funzione di “commento” a quanto avviene
sulla scena. Ciò rende possibile una visione più oggettiva dei
fatti.
Benché l’intento primario della Zeitoper era quello di rivolgersi ad un pubblico di massa, ciò non fu sempre possibile poiché gran parte del pubblico preferiva ancora la tradizionale o16
Tilman Gruber, Die Zeitoper der 1920er Jahre, Hochschule Köln
1998.
41
Capitolo II
pera lirica, tuttavia una diffusione si ebbe nei teatri delle regioni periferiche e soprattutto grazie alla radio.
42
43
Capitolo 3
Jonny spielt auf
3.1 Genesi di una composizione e prime rappresentazioni
Come e perché Ernst Krenek sia giunto alla composizione di
quest’opera è spiegato dallo stesso musicista in un’intervista
rilasciata nel 1990 ad un’emittente televisiva austriaca in occasione del suo 90° compleanno.
Egli racconta di aver trascorso le estati del 1920 e del 1921
tra le montagne tirolesi e di aver letto nell’annuario del club alpino che lo scioglimento di un ghiacciaio aveva riportato alla
luce i cadaveri di alcuni turisti che, per molti anni, erano rimasti intrappolati all’interno delle sue crepe. Ciò fu motivo di
spunto per la composizione di un’opera nella quale il protagonista, un compositore mitteleuropeo, si sarebbe trovato in difficili condizioni di vita e la cui vicenda avrebbe avuto inizio
proprio sulle cime di un ghiacciaio. L’idea dell’opera fu tuttavia accantonata perché Krenek nel frattempo aveva seguito
Schreker al Conservatorio di Berlino negli anni 1920-1923.
Qui egli divenne amico del famoso pianista Artur Schnabel
che, tornato da poco da una tournèe in America, gli fece conoscere le musiche di Gershwin, Porter e Irving Berlin. Questi
compositori utilizzavano a volte idiomi jazz pur non scrivendo
musica jazz nel vero senso della parola. Nel 1924, trovandosi a
Parigi in compagnia dei compositori Honegger, Poulenc, Milhaud e di Jean Cocteau, Krenek frequentò l’opera, i balletti e i
concerti jazz e a Parigi comprese che la musica non è mai statica, ma deve adeguarsi ai mutamenti della società e ai gusti del
pubblico. Occorreva però trovare una mediazione. In seguito,
nel 1924-1925, si recò in Svizzera a Zurigo. Fu proprio a Zurigo che una sera andò al Teatro dell’Opera per assistere allo
45
Capitolo III
spettacolo di un balletto del ballerino Rudolf von Laban.1 Tale
rappresentazione, pur annoiandolo, lo impressionò, poiché i
due ballerini si esibivano in una lunga e difficile danza senza
accompagnamento musicale. Tornato al suo Hotel, si fermò a
bere qualcosa al suono di una Jazzband: “Ricordo di aver tirato
fuori della giacca un pezzo di carta e di aver buttato giù la prima idea di Jonny spielt auf”, afferma Krenek nell’intervista.
Il lavoro di composizione musicale procedeva molto lentamente durante il 1925, e fu quasi sospeso fino all’inizio del
nuovo anno quando Krenek decise di comporre testo e musica
contemporaneamente. Sostanzialmente egli aveva già idee ben
chiare di cosa volesse rappresentare in ogni scena, perciò non
volle lavorare prima al libretto e poi su questo comporre la musica, bensì preferì rimandare l’atto di stesura del testo fino al
momento della composizione delle singole scene. Dal momento che Krenek era stato al tempo stesso librettista e compositore, sarebbe naturale supporre che l’opera avesse avuto una stesura organica, iniziando dalla prima scena, seguendo lo svolgimento dei fatti, fino alla conclusione. In realtà non fu così. La
prima scena ad essere composta fu l’aria di Max che siede
nell’auto della polizia, che è la penultima scena dell’opera; poi
ideò il furto del violino di Daniello. L’elemento che poteva unire la storia di Max con quella di Daniello era la figura di una
donna che doveva avere attinenza con il mondo musicale e perciò fu creato il personaggio di Anita, una cantante. La figura di
Jonny, invece, fu ideata perché Krenek, rimasto piacevolmente
colpito dalla musica leggera “pseudo jazz” di Gershwin e di
Porter, volle riproporre quei ritmi, e poiché l’idea di jazz si lega per antonomasia alla figura di un esecutore di colore, immaginò che l’antagonista all’introverso Max doveva essere nero e
violinista jazz, per giustificare il furto del violino di Daniello.
1
Rudolf von Laban (1879-1968), danzatore e coreografo, celebre per
aver inventato uno dei più importanti metodi di notazione del movimento, si
dedicò alla ricerca del movimento puro come espressione libera e profonda
dell'essere-nel-mondo dell'individuo. Queste ricerche lo condussero a rapportare
la realtà corporea del soggetto con gli elementi peso-spazio-tempo-flusso e ad
elaborare la celebre teoria Effort/Shape.
46
Jonny spielt auf
La composizione dell’opera iniziata nel gennaio del 1926,
procedette abbastanza velocemente e il 10 Giugno Jonny spielt
auf era concluso. Gli si poneva davanti il problema di trovare
un teatro per rappresentare il lavoro, così Krenek sottopose
Jonny ai teatri di Darmstadt e di Hamburg, ma senza successo.
Dopo aver subito la stessa sorte anche in teatri minori, la proposta suscitò l’attenzione di Brecher e Brugmann rispettivamente direttore e regista dell’Opera di Leipzig.
Gustav Brecher era un eccellente direttore e quando Krenek
volle suonargli un brano dell’opera, egli affermò “questo fa
troppo rumore, io vorrei leggerlo”. Infatti di lui si diceva che
“dirigesse nelle orecchie”, ossia che preferiva eseguire la musica nella sua mente. Il regista Brugmann, noto invece per le sue
idee innovative e per il suo desiderio di curare tutti i particolari,
anche in questo caso volle mettere in scena uno Jonny spielt
auf ancor più moderno. Ad esempio nella scena VII in cui il
coro femminile che interpreta (fuori scena) la voce del ghiacciaio che annuncia il suicidio di Max, si decise di proiettare,
contemporaneamente al canto, un filmato con la sua immagine
mentre pronunciava sincronicamente le parole cantate dal coro.
L’opera ebbe subito un gran successo e in seguito fu applaudita in tutto il mondo: il Musikblättern des Anbruch registrò che all’interno della sola stagione operistica 1927/28 lo
Jonny spielt auf fu rappresentato ben 421 volte in quasi tutti i
teatri tedeschi.
47
Capitolo III
Oltre i confini tedeschi l’opera fu messa in scena nel febbraio del 1927 a Parigi e nella notte di San Silvestro dello stesso anno alla Wiener Staatsoper, dove tuttavia non fu accolta
favorevolmente, (anche perché il pubblico si aspettava il Fledermaus, come da tradizione). Immediatamente dopo la messa
in scena viennese ebbero luogo dimostrazioni e gravi scontri
tra i frequentatori dell’opera e i nazionalsocialisti. Furono affissi dei manifesti color rosso sangue raffiguranti una svastica e
la scritta “Wiener und Wienerinnen, unsere Staatsoper, die erste Bildungsstätte der Welt , der Stolz aller Wiener, ist einer
freuchen jüdisch-negerischen Besudelung zum Opfer gefallen…”, il cui scopo era di esortare i componenti del partito nazionalsocialista a protestare in massa contro “l’imbrattamento
negro-ebreo della Staatsoper e le sfacciate porcherie ebree da
parte del ceco mezzo ebreo Ernst Krenek”.
48
Jonny spielt auf
A Monaco i nazisti gettarono in teatro petardi maleodoranti
durante alcune rappresentazioni di Jonny e ne proibirono alcune messe in scena.
L’insuccesso registrato a Vienna non scoraggiò certo Krenek dal proporre la sua opera ad altri teatri, anche perchè la
fama ottenuta era stata tale che molti teatri facevano a gara per
poterla rappresentare. Il libretto fu tradotto in molte lingue, ma
mai in inglese né in italiano, poiché nessun teatro ne aveva qui
richiesto la traduzione. Quando nel 1929 l’opera fu rappresentata al Metropolitan di New York, non esistendo la traduzione
49
Capitolo III
inglese, venne cantata in lingua tedesca. Anche in questa occasione non mancarono polemiche: per via della discriminazione
razziale il cantante che interpretava la parte di Jonny doveva
essere chiaramente riconoscibile come bianco truccato da negro. Nella primavera del 1930, per via del negro Jonny, vi fu
addirittura un’inchiesta del parlamento prussiano in cui i nazionalisti tedeschi espressero la loro indignazione e come conseguenza, Krenek fu in seguito “bollato” nel 1938 come “entarteter Komponist” (compositore degenerato). A Düsseldorf venne addirittura allestita una mostra sulla Musica degenerata, il
cui manifesto riportava la figura di una sassofonista jazz nero
con la stella di David.
A causa dei continui attacchi politici, nel 1938 il musicista
scelse l’esilio volontario in America. Qui il successo dell’opera
riprese invece con l’esecuzione in forma di concerto a Boston,
occasione per tradurre il libretto in inglese da parte dello stesso
Krenek. Un’altra produzione americana fu quella del 1988 a
50
Jonny spielt auf
Long Beach in California in un teatro improvvisato senza un
vero e proprio palcoscenico, così che per motivi di spazio si
dovette collocare parte dell’orchestra dietro una tenda. In questa occasione l’opera, per scelta del direttore, fu cantata in tre
lingue (tedesco, inglese e francese) con l’intento di proporla
come una sorta di commedia cosmopolita.
Ancora numerose furono le rappresentazioni tra il 1927 e il
1990, fino alla morte del compositore. Ciò che sorprende è che
Krenek, benché fosse in vita e avesse potuto seguire in prima
persona tutte o anche solo alcune di queste messe in scena, non
si sia in effetti mai interessato e preoccupato delle produzioni
di Jonny dopo la prima di Leipzig del 1927. Il motivo lo spiegò
lo stesso Maestro: “gli anni passavano, la modernità si faceva
sempre più prepotente e le scelte registiche diventavano
anch’esse sempre più moderne. Gli anni passavano anche per
me, ma in senso opposto; non potevo e non volevo stare al passo con l’incalzare dei tempi, anzi questo voler rappresentare
una modernità incalzante, che io in realtà non avevo voluto, mi
irritò un po’, per cui decisi di ritirami dal lavoro di produzione,
di “lasciar fare” a direttori e registi e io mi ritirai a Vienna, la
mia patria, dove la tradizione non si era ancora persa”2.
Se tuttavia rapido fu il processo che portò Krenek e la sua
opera al successo, altrettanto veloce fu la discesa e la sua
scomparsa per lo meno sulle scene europee, sia per i motivi politici già citati, sia perché Jonny spielt auf era stato considerato
tout-court come un esempio di musica nuova, della musica jazz
di origine americana. Quando poi la “vera” musica jazz arrivò
anche in Europa e in Italia, il pubblico abbandonò quell’opera
che era stata semplicisticamente identificata come tale. La
stampa in generale reagì con freddezza non verso il soggetto
quanto verso il livello della musica che considerava più adatta
all’operetta, e soltanto in seguito al risvegliato interesse per
l’arte degli Anni Venti e per un compositore della “generazione
di mezzo”, dal 1958 in poi ebbero luogo alcune fortunate riprese dell’opera in Austria, Svizzera e Germania.
2
Intervista rilasciata da Krenek nel 1987 in Austria per ORF.
51
Capitolo III
3.2 Analisi dell’opera: la storia
Il compositore Max incontra per caso la cantante Anita su
un ghiacciaio, si è smarrita ed è terrorizzata dal gelo e dalla solitudine e prega il compositore di ricondurla in albergo. Questi
le promette di farle conoscere la bellezza del ghiacciaio, che
egli tanto ama. I due si innamorano, ma Anita si sente a volte
soffocata da questo amore. Dopo un litigio, come segno di riconciliazione, Max le regala il manoscritto della sua nuova opera. Ma quando Anita si deve recare a Parigi per eseguirla, egli la prega di rinunciare alla sua carriera per restare con lui.
Anita parte ugualmente. La terza scena è ambientata in un albergo di Parigi dove suona un’orchestrina jazz. Il violinista
Jonny, che ha una relazione con la cameriera Yvonne, vuole
rubare il prestigioso violino Amati di Daniello, un virtuoso violinista. Anita cede prima alle avances di Jonny, poi a quelle di
Daniello. Mentre Anita e Daniello trascorrono una notte
d’amore, Jonny, con l’aiuto di Yvonne, ruba il violino e lo nasconde nella custodia del banjo di Anita. Il mattino dopo Anita
si prepara alla partenza e regala a Daniello un suo anello come
pegno d’amore. Nel frattempo Daniello scopre il furto del violino, ne informa il direttore dell’albergo che licenzia Yvonne
ritenendola colpevole. Daniello, ferito nel suo orgoglio dongiovannesco da Anita, vuole vendicarsi e prega Yvonne di consegnare segretamente l’anello a Max. Jonny si licenzia
dall’albergo.
Il II atto si apre con Max che aspetta l’arrivo di Anita: il
ghiaccio del suo spirito tormentato e inquieto si è sciolto grazie
ad Anita, ma egli ora soffre. In sogno Max acquista la sicurezza che Anita tornerà da lui, ma al ritorno di lei i due litigano
ancora. Yvonne, ignara di tutto, consegna a Max l’anello di
Anita dicendogli che viene da Daniello, Max capisce tutto e si
rifugia sul ghiacciaio. Nel frattempo Jonny ha seguito Anita e
le sottrae il violino sotto gli occhi attoniti di Yvonne e come
spiegazione le dice che il violino gli spetta, in quanto il Vecchio Mondo non sa più cosa farne: la musica del Nuovo Mondo
è legittima erede della vecchia Europa. Max intanto vuole sui52
Jonny spielt auf
cidarsi nel ghiacciaio; egli sente dall’altoparlante dell’albergo
la voce di Anita che canta l’aria da lui composta e capisce di
amarla ancora. Alla radio invece suonano la musica jazz di
Jonny. Daniello, che è tra il pubblico, riconosce il suono del
suo violino e chiama la polizia. Jonny fugge alla stazione, dove
pone il violino tra i bagagli di Max, che sta aspettando Anita. Il
prezioso strumento viene finalmente trovato e Max arrestato.
Daniello ne è testimone e informa Anita dell’accaduto. A sua
volta Yvonne si schiera dalla parte di Max e si dichiara disposta a testimoniare. Daniello cerca di fermarla, ma in quel momento arriva il treno che lo travolge. Alla presenza della polizia, Yvonne incontra Jonny che vuole riprendersi il violino.
Jonny si siede al volante dell’auto della polizia che condurrà
Max all’interrogatorio. Max vuole ritornare alla stazione e
Jonny, per riaccompagnarlo, ferma i poliziotti. Max riesce a
saltare all’ultimo momento sul treno di Anita e tutti partono felici per l’America. Jonny rimane invece lì e suona il violino in
cima all’orologio della stazione. Invita tutti alla danza e la folla
si abbandona alla musica che viene dal Nuovo Mondo, il jazz.
3.3 Analisi dei personaggi
Tutte le figure dell’opera mostrano alcuni chiari segni caricaturali. La figura del compositore Max, che richiama non senza ironia Schönberg e Webern, rappresenta il principio dell’arte
autonoma, libera da compromessi. Max è l’intellettuale mitteleuropeo inibito, pensoso, dubbioso, in lui riconosciamo il tipico artista “romantico”, pieno di dubbi, che preferisce la solitudine al trambusto del mondo e oscilla tra il desiderio di una vita
“normale” e l’apatia. Jonny per contro è un “buon selvaggio”,
figura in eterno contrasto con la società. Max è passionale e
questa sua caratteristica è accentuata dalle insistenti sincopi3 e
3
La numerazione delle battute si riferisce a Jonny spielt auf – Oper in
zwei Teilen, Op. 45, Riduzione per canto e pianoforte, Universal Edition,
1926.
53
Capitolo III
dal tema-leitmotiv che ricorre ogni volta che egli appare sulla
scena [T. 208-211]. Jonny appare per la prima volta nel corridoio dell’Hotel di Parigi in cui egli è ingaggiato come violinista jazz, ma all’occorrenza suona anche il sassofono e il banjo.
Nella caratterizzazione che Krenek fa di Jonny sono riconoscibili alcuni tratti razziali: Jonny è l’incarnazione del primitivismo, che si evidenzia sin dal momento del furto del violino di
Daniello. Egli assale l’auto della polizia e un passante, attribuisce la colpa del furto a Max. Secondo il consueto cliché che
viene assegnato al musicista jazz di colore, egli è posseduto da
una libidinosa avidità che lo spinge non solo all’attrazione fisica per Anita, ma anche alla disponibilità senza scrupoli per la
cameriera Yvonne. Fino alla fine dell’opera tutto si muove nel
confronto a più livelli tra il mondo di Max e quello di Jonny.
Mentre Max alla fine anela alla purezza incontaminata delle
montagne, si ode alla radio la voce di Anita che canta un’aria
dell’opera di Max. Gli ospiti dell’albergo commentano la riprovazione per tale musica. Subito dopo risuona la musica jazz
di Jonny, che, al contrario, procura piacevoli reazioni nel pubblico. Il confronto caratteriale tra Jonny e Max è sostenuto anche da esempi musicali. Nel finale dell’opera si raggiunge il
superamento del Vecchio Mondo attraverso il Nuovo, a cui, in
realtà, si è già approdati sin dall’inizio dell’opera. (I Atto, battute 1-6).
Le quarte la-mi del tema iniziale e le quarte diminuite lab –
mi vogliono caratterizzare non solo l’instabile e sospeso cromatismo del mondo di Max, bensì una precisa citazione della
scala blues,come nel “motivo del ghiacciaio”(T. 7-10)
54
Jonny spielt auf
con una alterazione che si percepisce come nota blues (mib
mi in T.10) che nel corso dell’opera fungerà da parentesi tra i
due mondi musicali. Quale controaltare della sfera musicale di
Jonny, si pone invece l’idioma musicale di Max in cui la tonalità - base viene spesso interrotta da dissonanze e cromatismi.
Accanto alle forme libere tipiche del jazz vengono adoperate
anche forme dell’arte musicale colta europea, come per esempio il canone. Il mondo tonale di Jonny è invece musicalmente
più semplice, è costituito per lo più da parti in forma di canzone, melodiosi e con chiari elementi jazz.
La forma dell’opera, articolata in due parti, a sua volta viene
suddivisa in 11 scene e viene tenuta insieme dal motivo del
ghiacciaio e dal jazz di Jonny. Il contenuto ultimo dell’opera
che descrive la conversione di Max per forme di vita spontanee
e positive, si rivela musicalmente attraverso il trionfo dello stile
musicale di Jonny opposto a quello di Max. Entrambe le sfere
emotive si sovrappongono quando Max, ferito dalla perdita di
Anita, vuole fuggire sul ghiacciaio. Qui si ode dall’altoparlante
del vicino hotel l’aria dell’opera di Max cantata da Anita, e la
sua voce lo riporta in vita. Anche il coro degli ospiti dell’hotel
ammirano questa voce, dispiacendosi tuttavia che ella canti così volentieri musica moderna, ma “per come ella la canta, si
crede che essa sia musica” – affermano. Quando subito dopo
55
Capitolo III
Jonny e la sua Jazzband intonano un nuovo motivo, si sente esclamare un “Gott sei Dank!” (Grazie a Dio!), segno che la
musica di Jonny viene apprezzata di più di quella di Max. Questa reazione sta ad indicare una sempre maggiore distanza tra i
compositori dell’avanguardia (Max) e il grande pubblico, rottura iniziata, come è noto, dalla dissoluzione della tonalità.
Nel finale dell’opera si fa palese la conversione di Max e
l’unione dei due mondi: non è un caso che nel finale egli ritorni
alla stazione accompagnato proprio da Jonny e che insieme si
dirigano verso il nuovo mondo.
“Jetzt ist alles aus, zu Ende ist nun das Spiel.
Das Leben hat gesiegt über mich.
Überfahren? Da draußen rast es vorbei,
und ich bin ausgeschlossen, für alles Zeit dahin.
Wie kam das alles? Was hab ich nur getan, um so gestraft
zu sein?
Nichts hab ich getan. Ich wurde gelebt.
Ich wartete, bis das Leben zu mir kam –
und dann floh vor mir und vor dem Leben,
und sich doch im mir alle Ströme vereint,
die die Welt lenken, wie ich sie haben will.
Jetzt ist der Moment gekommen!
Ich muss den Zug erreichen,
der ins Leben führt,
Chauffeur, zurück, zum Bahnhof!”4
4
Traduzione: “E' finita ormai, il gioco è alla fine!La vita non mi vuole
accettar. Sono finito? Là fuori la corsa è finita, e io ne sono escluso, e per
l'eternità. Perché successe? Che cosa ho fatto mai per essere così punito?
Non ho fatto niente! Subivo la vita! Inerte io aspettavo che lei venisse da
me, e poi le sfuggivo lontano. Considerai sempre gli altri colpevoli, laddove
la mia debolezza era la sola colpevole. Fuggivo sempre da me stesso e dalla
vita, senza capir che il mondo intero con tutte le sue correnti sta nel mio
cuore, proprio come volevo. Ormai il momento è giunto! Devo raggiungere
il treno che mi porta nella vita! Autista alla stazione!”
56
Jonny spielt auf
Max raggiunge il treno per partire con Anita per l’America,
la stessa terra della cui libertà Jonny parla attraverso le parole
del coro, rifacendosi alla melodia del “Leb wohl, mein Schatz”
(I Parte T. 941-951 e 960-966)
57
Capitolo III
“Die Stunde schlägt der alten Zeit,
die neue Zeit bricht jetzt an.
Versäumt den Anschluss nicht! Die Überfahrt beginnt ins
unbekannte Land der Freiheit. ”5
5
Traduzione: “La vecchia età è finita, cominciano nuovi tempi! - Non
sbagliate la coincidenza. - Il viaggio nel paese sconosciuto della libertà già
incomincia. Il viaggio già incomincia e Jonny suona ancora invitandoci alla
danza.”
58
Jonny spielt auf
A suggello dell’unione dei due mondi mentre il treno sta
partendo, ecco apparire Jonny sull’orologio della stazione seduto sopra un Globo ruotante, mentre suona il suo violino. Il
coro riprende, lasciando invariato testo e melodia, il pezzo “Es
kommt die neue Welt übers Meer gefahren mit Glanz und erbt
das alte Europa durch den Tanz6” cantato da Jonny nella seconda parte alle battute 903-912. Così, da un lato, attraverso il
canto dell’aria di Jonny, si rafforza il piano espressivo,
dall’altro si uniscono i rappresentanti delle due diverse sfere
musicali nel mondo tonale di Jonny. Anche Max canta in questo idioma e si adatta quindi al mondo della libertà, della pienezza della vita e dell’ottimismo. I vari personaggi sono tenuti
insieme attraverso il tema di quarta sino a culminare nel coro
finale.
Nel 1930 Krenek diede una spiegazione di questo finale:
“Ciò che Max ora farà, non lo sapremo mai, poiché io stesso
non lo sapevo, quando lo scrissi. Il conflitto tra le due sfere di
vita non accade; mai si incrociano le strade di Max e di Jonny,
ad eccezione del breve incontro in auto, che però non porta a
nessun risultato spirituale. La discrepanza del mondo si realizza senza volontà”7.
Daniello incarna, in contrapposizione con il sentimentalismo
di Max, il tradizionale carattere buffo dell’opera. Lo si può pertanto accostare, a seconda delle situazioni, al Dottor Bartolo e
ad Escamillo, a don Giovanni persino, tanto che egli a volte
parla in francese.
6
Traduzione: “Il nuovo mondo arriva con brio venendo dal mar, e eredita la vecchia Europa attraverso la danza”.
7
Von Jonny zu Oreste, Leipziger Neueste Nachrichten, 11 Gennaio
1930.
59
Capitolo III
Anche a livello musicale e strutturale si possono fare dei
confronti con Bizet e Mozart. Le scene d’insieme stanno alla
fine di entrambi gli atti proprio come vuole la tradizione, e
sembrano ispirarsi agli ensembles e ai famosi Finali di Mozart.
Riferimenti alla Carmen di Bizet li troviamo nella scena della
separazione di Anita da Daniello dopo la notte d’amore in Hotel. Carmen-Anita si separa da Escamillo-Daniello (e non da
Josè-Max) e gli regala il suo anello (in Carmen e in Jonny I Atto battute 1470-1474).
60
Jonny spielt auf
Daniello è il rappresentante dell’arte moderna europea, “è il
fautore della sua vicenda; è vanitoso, sciocco, ma dall’istinto
sicuro, che prolifera con la costosa ma abbandonata eredità della nostra cultura artistica. E’ indegno del violino Amati che ha
tra le mani. Egli consegna ad una svuotata età l’eredità di un
miglior passato”8.
Anche il suo personaggio è accompagnato da ricorrenti temi
musicali. Quando ad esempio egli scopre il furto del suo violino, fa chiamare la polizia, e questo tema musicale si ripete con
variazioni quando ascolta il suono del suo violino per radio e
dà l’allarme per chiamare la polizia. Immediatamente prima si
ode ancora una volta il “motivo di trionfo” di Jonny, “Jetzt ist
die Geige mein”.
8
Parole pronunciate da Krenek durante l’intervista rilasciata a ORF nel
1987.
61
Capitolo III
Il personaggio di Anita ha dato vita a diverse interpretazioni. Molto spesso si è voluto vedere in lei una donna riprovevole
e di facili costumi, una civetta che lusinga Max e finge di amarlo solo per mire carrieristiche. Secondo altre interpretazioni
niente è più sognante e più sciocco di lei. Ella invece ama Max
lealmente e intuisce che egli, a causa della sua arte in contrasto
con la società del tempo, si è chiuso in se stesso. Il personaggio
di Anita viene efficacemente tratteggiato nel I Atto (battute 6475), quando esprime la sua emozione nei confronti della bellezza delle montagne con ampi intervalli, tremoli e progressioni cromatiche.
Anche l’aria dell’opera di Max, interpretata da Anita (I Atto,
battute 421-438) non risparmia tensioni cromatiche, che vengono così sottolineate
62
Jonny spielt auf
L’altro aspetto della personalità di Anita si evidenzia attraverso una formula musicale che imita lo stentato dello stile vocale della prima donna, collegando in genere un “Gott sei
dank” con un “Ich reise ab”.
63
Capitolo III
Il personaggio di Yvonne, se pur minore e non ben caratterizzato, è un po’ anomalo: ella è la cameriera dell’Hotel ma
non la si vede mai sulla scena servire un tè o rigovernare le
camere. Il suo ambito musicale è sempre costituito da crome,
da tempi puntati e veloci, proprio secondo i canoni dell’opera
che affida figure ritmiche veloci al personaggio della cameriera
vispa e intelligente, come una Susanna o una Despina.
Un “personaggio” improprio è rappresentato dal ghiacciaio,
la cui “voce” si ode al principio come tema suonato
dall’orchestra,
e poi nella scena VII della seconda parte interpretato dal coro.
Questo Leitmotiv accompagna tutta l’opera ed in particolare il
personaggio di Max sia quand’egli è sulla scena, sia quando egli viene menzionato, come nella prima parte alle battute 14421447, allorché Anita rivela a Daniello l’identità del suo vero
amante. Il ghiacciaio significa per Max la rappresentazione della “Natura plasmata della tranquilla vita”9. La decisione di Anita di tornare da Max si unisce musicalmente al motivo di Max
che, disperato, vuole ritornare nella fredda natura che egli tanto
ama. La staticità del ghiacciaio si contrappone alla caotica vita
della grande città, mentre la moderna vita caotica è visualizzata
nel foyer di un hotel parigino e dalla sala d’aspetto della stazione. In particolare il Finale viene scandito dalla lancetta dei
secondi dell’orologio della stazione, dal suono del telegrafo e
dall’incalzante scorrere del tempo.
9
Rogge, Ernst Krenek Opern – Spiegel der Zwanziger Jahre, op.
cit.
64
Jonny spielt auf
Altri elementi simbolici dell’opera sono il violino che rappresenta la sensualità della vita e il “passaggio di consegne” dal
Vecchio al Nuovo Mondo; il treno che raffigura la morte del
Vecchio Mondo attraverso la fine tragica di Daniello. Non è un
caso che Daniello perda la vita investito dal treno che nella società degli Anni Venti simboleggia la modernità. La sua raffigurazione sulle scene teatrali è una novità. In questa chiave va
interpretata la morte del violinista-virtuoso che viene travolto
dalla modernità.
3.4 Temi di “Jonny spielt auf”
Secondo una definizione di Marcel Prawy, direttore
dell’Opera di Vienna, Krenek sarebbe un “hoch Klassiker musikalischer Journalist”, perché i prestiti nella sua opera sono innumerevoli. Chiari sono i riferimenti ai compositori Jazz con
cui Krenek era venuto in contatto, ed altrettanto evidenti quelli
verso lo Schönberg Kreis. Inoltre molte sono le citazioni di
composizioni popolari americane, soprattutto nei temi affidati a
Jonny, così come i riferimenti alla chanson française per il personaggio di Daniello per il quale sussistono anche alcune analogie con la Carmen di Bizet. Altri accostamenti si possono fare in generale con le opere di Mozart e Puccini.
Riferimenti mirati si evidenziano all’Inizio di Jonny spielt
auf con la Ariane et Barbe-Bleue di Paul Dukas, del 1907.
Nel tema “Jetzt ist die Geige mein” cantato da Jonny
65
Capitolo III
si riconosce il tema cantato da Lotte Lenia10 “Ich will mich
keinem geben” dell’opera Der Wiederspänstigen Zähmung di
Hermann Goetz.
10
Moglie di Kurt Weill.
66
Jonny spielt auf
Ed infine nel motivo “Dann kommt die Neue Welt” di
Jonny battute 903-912, II Parte,
si riconosce chiaramente l’aria di Rodolfo “Talor dal mio forzier ruban tutti i gioielli due ladri: gli occhi belli” del Primo Atto della Bohéme di Puccini.
67
Capitolo III
Citando una frase di Schmidt, “alle diese Themen wurden
nicht gestohlen, aber nur leise entlehnt!”11; Krenek resta un
grande compositore e il suo intento non era „rubare“ temi ai
colleghi, bensì prenderli in prestito. Fu forse grazie alla varietà
di temi e di generi che questa opera ebbe un meritato successo
internazionale.
11
Traduzione: “Tutti questi temi non furono rubati, bensì solo sommessamente presi in prestito”.
68
69
Capitolo 4
Jonny spielt auf : alcune note di regia
“Un altopiano di rocce in mezzo ad un ghiacciaio. A metà
una grande roccia fa sì che le persone che si trovano a destra
ed a sinistra, non si vedano fra di loro. Al di sopra di questo
altopiano si vedono blocchi di ghiaccio rotti, che si collegano
con dei campi nevosi, il tutto contornato da altissime montagne. Massima luce di mezzogiorno”.
Questa l’articolata didascalia suggerita dallo stesso Krenek
in partitura, subito all’inizio dell’opera. Alla composizione musicale, infatti, Krenek ha abbinato molte e dettagliate indicazioni per la messa in scena del lavoro al fine di scongiurare per
i futuri registi della sua opera ogni possibilità di fraintendimento o di stravolgimento del libretto. Con ricchezza di particolari,
Krenek ambienta la prima scena dell’Atto I sul ghiacciaio; la
seconda scena in camera di Max completa di un pianoforte su
cui è appoggiato un telefono, due poltroncine e i bauli già pronti per il viaggio; la terza e la quarta scena, invece, a Parigi nel
corridoio di un hotel.
L’apertura del II atto ci riporta allo stesso ambiente descritto
nella Scena 2 Atto I, ossia in camera di Max: è sera e Max aspetta Anita. Le scene successive hanno la stessa localizzazione. La scena 7 Atto II ha luogo sul ghiacciaio, come nel I Atto,
ma sullo sfondo si vede la terrazza di un albergo su cui è fissato un altoparlante. Dalla Scena 9 Atto II, l’azione si svolge in
una stazione ferroviaria, per cui sulla scena si vedono i binari,
la banchina, un treno e poi l’automobile della polizia.
Le indicazioni fornite da Krenek farebbero pensare ad
un’opera di facile rappresentazione, eppure egli stesso, sin dalla prima rappresentazione, si mostrò preoccupato di fornire elementi conoscitivi al regista con elementi tecnici e descrizioni
di persone che devono animare la scena. Il compositore non intendeva affatto rendere l’opera divertente e accattivante, bensì
la stimava come un “pezzo senza doppio fondo; niente ha un
71
Capitolo IV
doppio significato, bensì tutto giace nello svolgimento scenico
stesso”1. Nessun simbolismo, nessun significato recondito dunque, tutto ciò che appare non significa altro se non quello che si
vede, e pertanto “non occorre una distorsione dei gesti in una
stilizzazione simbolica”2; tanto più facile, serio e senza emozioni si rappresenta il lavoro, tanto più persuasive e ovvie diventano le varie scene. “Ciò che di più mi preme – afferma
Krenek – è il fatto che il cantante venga rappresentato in compiti essenziali, puramente d’attore”3. Infatti l’immagine che
Krenek ha del cantante non è quella dell’interprete tradizionale
assurto ad eroe della storia, bensì quella dell’attore capace di
immedesimarsi e interpretare un determinato ruolo nel modo
più semplice e naturale possibile.
Nel momento in cui il cantante–attore si muove sulla scena
con gesti verosimili e tratti dal vissuto quotidiano, egli è capace
di trasmettere emozioni pur attraverso azioni banali, come possono essere, per Max, accendere una sigaretta, sistemare i fiori
sul pianoforte, gironzolare per la stanza.
Sebbene Krenek abbia accuratamente messo in guardia i registi dal pericolo di cadere in stravolgimenti arbitrari, pur tuttavia l’opera si presenta ricca di elementi che danno adito ad interpretazioni soggettive.
Potremmo suddividere questi elementi in due gruppi: elementi - simbolo di tecnologia e progresso ed elementi-simbolo
di libertà. Nel primo gruppo sono da menzionare il telefono, le
automobili, il treno, tutti oggetti, elementi scenici sino ad allora
mai apparsi sulle scene. Altrettanto significativi risultano i
simboli di libertà, quali il ghiacciaio e il violino; il ghiacciaio,
elemento centrale dell’opera, rappresenta la freddezza, la disumanità, l’egoismo, il rifiuto della vita, l’eccessivo intellettualismo; il violino invece la passione, il predominio della sensualità anche nelle mani del corrotto Daniello; il treno il mezzo
ideale per raggiungere la libertà. Il fatto che Daniello si lasci
1
Definizione di Krenek.
Parole di Krenek in “Intervista rilasciata per ORF”.
3
ibid.
2
72
Jonny spielt auf: alcune note di regia
sopraffare dal treno attribuisce al mezzo il significato di affrancamento e di via libera per l’amore tra Anita e Max.
Non a caso Krenek utilizza la metafora del treno, che in
quegli anni rappresenta efficacemente la modernità: il sibilo del
vapore, il fischio e la campanella, lo stridio dei freni diventano
elementi di conquista dell’era della macchina. Dal 1825, l’anno
del primo viaggio tra Darlington e Stokton, il treno entra in pochi anni nella “coscienza dell’epoca” e nell’immaginario dei
compositori, il cui scopo è quello di trasmettere “un’idea pura,
molto astratta mediante la quale si vuol dare la sensazione di
un’accelerazione matematica del ritmo, mentre il movimento
stesso rallenta”4.
Altri elementi simbolici di Jonny spielt auf, sia pur secondari, sono i numerosi hotel i quali vogliono suggerire una metropoli qualsiasi della “belle époque”, piena di luci, locali notturni, procacciatori di piacere; simbolo di una comunità di cui
l’artista è parte integrante. Nella scena finale l’orologio della
stazione si trasforma in un grande globo su cui Jonny sale per
suonare il suo violino. Questa scena pregna di palese simbolismo, funge da chiave di lettura di tutta l’opera: è il Nuovo
Mondo che sovrasta quello Vecchio raffigurato nei panni di
Jonny il quale, dall’alto della sfera – mondo, domina gli altri
personaggi.
Nella rappresentazione tenutasi a Lipsia nel 1990 durante la
scena finale appariva, proiettata sul fondo, la scritta “ins unbekannte Land der Freiheit” 5 su cui si stagliava Jonny che con il
suo violino suona il tema del Ghiacciaio: tutto è buio e
nell’oscurità appaiono i solisti che calpestano il vecchio mondo. L’atmosfera è quella di un corteo funebre mentre il tema
del Ghiacciaio viene rallentato. Il significato della scena è palesato dalle parole del coro: “Die Stunde schlägt der alten Zeit,
die neue Zeit bricht jetzt an. – Versäumt den Anschluβ nicht. –
Die Überfahrt beginnt ins unbekannte Land der Freiheit. Die
Überfahrt beginnt, so spielt uns Jonny auf zum Tanz. – Es
4
5
cfr. F.K Prieberg, Musica ex machina, Einaudi, Torino, 1963, p. 50.
Traduzione: “Nella sconosciuta terra della libertà”.
73
Capitolo IV
kommt die neue Welt übers Meer gefahren mit Glanz und erbt
das alte Europa durch den Tanz“6.
E’ doveroso sottolineare come al tempo di Krenek i
meccanismi scenici fossero già abbastanza complessi, tanto che
era possibile far ruotare la scena, far apparire dallo sfondo una
locomotiva e farla avanzare fino al proscenio. Nonostante
questa “modernità” scenica, i tempi per i cambi di scena erano
ancora lenti e prolungati, e quindi Krenek aveva già pensato in
partitura a ritardare i tempi musicali. Numerosi sono infatti i
ritornelli, le frasi musicali ripetitive, talune della durata di
cinque minuti.
Nelle rappresentazioni successive agli anni ’90, i registi
hanno tentato di praticare altre strade innovative; nelle prime
rappresentazioni, a partire da quella di Lipsia del 1990, per
ovviare alle ripetizioni musicali e colmare gli spazi, si sono
impegnati i cantanti in gesti lenti e ripetitivi con l’incoveniente
di rendere l’azione alquanto statica. Successivamente si è
optato per il taglio di alcune frasi musicali, ritornelli, al fine di
salvaguardare il dinamismo dell’azione. La scena diventa
quindi più avvincente, allentando la suspance nel pubblico e
coinvolgendolo in una storia tutta imprevedibile. Per i registi
moderni rappresentare Jonny spielt auf non è pertanto agevole
in virtù della sua precisa collocazione temporale. All’epoca
della sua scrittura infatti auto, treno, telefono, altoparlante
erano simboli della modernità che avanzava, nè mai li si era
visti sulla scena di un teatro d’opera. Pertanto Jonny spielt auf
suscitò immediato scalpore e fu giustamente ritenuta opera di
mera innovazione.
6
Scena 11: “Finita è la vecchia età, cominciano nuovi tempi! - La
coincidenza non sbagliate. Il viaggio già incomincia nel paese sconosciuto
della libertà. Il viaggio già incomincia e Jonny suona ancora invitandoci
alla danza. Il nuovo mondo arriva con brio venendo dal mar, erede della
vecchia Europa, danziam!”
74
75
Capitolo 5
Jonny spielt auf: successi e insuccessi
La prima di Jonny spielt auf, tenutasi il 10 Febbraio 1927
nel Teatro dell’Opera di Lipsia riscosse un grandioso successo
sia di pubblico che di critica. La stampa del tempo scriveva:
“Sensazionale la prima di “Jonny spielt auf” all’Opera di
Leipzig. Musicalmente e testualmente è una chiara dichiarazione di modernità. In quest’opera, nella semplice caratterizzazione buffa dei personaggi, si rivela tutto il talento del suo
compositore Ernst Krenek. [...] Una serata indimenticabile, un
successo unico che da tempo non si verificava sulle scene lipsiensi”.1
“Una serata che difficilmente il pubblico lipsiense dimenticherà. Una trama alquanto semplice, ma che fa scalpore: le
scene d’amore tra Anita e Max, quelle che si immaginano tra
Anita e Daniello; la comparsa sulla scena di oggetti simbolo di
progresso tecnico come il telefono, il treno, le automobili e
l’altoparlante. Una musica nuova risuona alle orecchie del
pubblico abituato a motivi ben diversi. Stravaganti alcune scelte del regista, come quella di proiettare il suo volto sulla scena
nel II Atto. Eccellente la direzione musicale di Gustav Brecher.”2
Tutti i giornali dell’epoca, tedeschi e stranieri commentarono la prima di Jonny spielt auf; Domenico de’ Paoli scriveva
“Questa opera ci arriva assieme ad una notizia la quale acuisce la curiosità maggiormente: cioè che essa si dà in ben 45
teatri tedeschi e bisogna prenotare i posti parecchi giorni prima per assistervi. Un successo dunque non comune. E’ logico
quindi che l’opera susciti già a priori un certo qual senso di
curiosità. Una scrittura musicale netta e precisa, più latina che
tedesca, un incalzare di ritmi che ci rivela un primo rapido
1
Cfr. Musikzeitschrift für Musik, März 1927, Heft 3, p. 168.
Aber Adolf, Ernst Krenek: "Jonny spielt auf". Uraufführung am Leipziger Stadttheater , in Wiener Journal, 13.02.1927.
2
77
Capitolo V
sguardo allo spartito. […] Su questa trama quasi “cinematografica” Krenek ha scritto la sua partitura con una “verve” ed
una scienza oltre che di musicista, di uomo di teatro veramente
sorprendente. Una partitura veloce e sbarazzina; una obiezione alle tre pagine di concertato finale del II atto, il cui tono
romantico contrasta un po’ troppo col resto dell’opera. […] A
quale altra musica questa assomiglia è difficile: forse una parodia straussiana, o a tratti la caricatura degli epigoni wagneriani, o la presa in giro degli impressionisti francesi o del melodramma italiano. In realtà nulla di tutto questo: Krenek irride tutto lo spirito della nostra epoca fino alla decadenza. […]
Ironia e satira sono trattate con una leggerezza ed un’eleganza
ed una misura rarissime, per non dire ignote allo spirito tedesco. […] Un’opera senza dubbio nuova, che se pur non apre
una nuova via, può insegnare ad uscire dal vecchissimo cliché
caro ai melodrammisti: tenore + prima donna = amore, per
finire morte o matrimonio. L’opera si dà in 45 città della Germania: che un tal successo non ci dia il diritto di sperare
d’udirla una volta anche in Italia?”3
Nonostante il successo non mancarono tuttavia alcune recensioni negative; l’ Allgemeine Zeitung di Chemnitz pochi
giorni dopo la premiere commentava l’eccessivo numero di
melismi che avrebbero dato luogo a interpretazioni ironiche.
Molti, secondo questi critici, gli elementi che definirebbero lo
Jonny spielt auf più un’operetta che un’opera. Anche il famoso
musicologo Alfred Einstein definiva Jonny un’operetta in
un’articolo apparso sul Berliner Tageblatt alcuni giorni prima
della rappresentazione berlinese del 9 Ottobre 1927. “Krenek
aveva ristabilito la connessione tra compositore e pubblico non
come avrebbe fatto Wagner, ossia provando a elevare il pubblico, bensì scendendo al suo livello. [...] Come lo stesso Krenek, noi viviamo nell’oscurità sebbene ogni cosa giaccia in realtà nel profondo significato del suo pezzo”.4 Per Einstein era
3
Da un articolo reperito nella biblioteca privata di Krenek, D. de' Paoli,
Jonny spielt auf.
4
cfr. Alfred Einstein in Berliner Tageblatt, 05 Ottobre 1927.
78
Jonny spielt auf: successi ed insuccessi
sufficiente che Jonny fosse cantato con abilità interpretative.
“In un’opera ci sono modi d’essere di un uomo, in un’operetta
come nella commedia dell’arte ci sono figure. In Krenek ci sono figure, marionette con cui si può fare tutto...[...] Il tutto accade come in un teatro dei burattini – si, certo, si tratta proprio di una rappresentazione di burattini interpretati da cantanti veri”.5 Einstein si riferiva chiaramente alla musica, in
special modo agli “insiemi” per la maggior parte estremamente
divertenti e alquanto deboli, quando Krenek cerca di essere serio.
Un musicologo dello Zeitschrift für Musik sottolineò che
Krenek avesse citato il genere nella vecchia opera comica, ma
si meravigliò di come la scena in cui Jonny incontra Anita avesse potuto rappresentare i Tedeschi di fronte al resto del
mondo, specialmente quando seppe dell’entusiasmo con cui
l’opera fu accolta anche fuori della Germania. “Krenek è in realtà un Ceco, che si vende tuttavia sotto la bandiera tedesca;
noi tuttavia incoraggiamo il suo abbaglio.6” Friedrich Schwabe, scrivendo nel “Der Reichbote” di Berlino, espresse orrore
“per il grande numero di lascività”7 e per il fatto che la rappresentazione berlinese fosse sponsorizzata da una società; egli
così scrive: “Il nero Jonny suona un violino rubato e tutti, tutti
danzano al suo suono. La cultura della razza bianca è alla base; il Nero suona”8. Alla fine concludeva il suo articolo ponendo le sue speranze sulla nobile natura del popolo tedesco.
Tale aperta dichiarazione di razzismo non era un argomento
di poco conto. Durante l’occupazione della Ruhr la Francia aveva inviato truppe senegalesi incoraggiandole ad umiliare la
popolazione locale con atti di seduzione dei soldati africani nei
confronti delle ragazze tedesche. Il pavoneggiarsi del nero
Jonny e il modo in cui egli si vanta del suo successo sessuale fu
l’elemento per infiammare antichi odi, e questo risentimento fu
5
cfr. Alfred Einstein, in Berliner Tageblatt, op. cit.
Musikzeitschrift für Musik 94, 1927, p. 168.
7
Friedrich Schwabe, in Der Reichbote, Berlino 20.03.1927.
8
Friedrich Schwabe, ibidem.
6
79
Capitolo V
colto prontamente dai nazisti e dai loro simpatizzanti che sistemarono petardi maleodoranti in teatro e protestarono nelle
strade quando Jonny fu rappresentato a Vienna. La stampa locale scriveva: “La rappresentazione di un pezzo, il furto, i rapporti carnali, il disonore razziale, la schiavitù del popolo e la
fornicazione resa attraente, all’Opera di Stato di Vienna, è
svalutazione, imbrattamento e vergogna di questa città artistica famosa in tutto il mondo. La degenerazione della forza statale contro la proprietà ebrea diventa con ciò evidente – ma
ancora vive il sano senso del popolo, il senso dell’onore, della
dignità e dell’abitudine verso le basi della cultura tedesca. Il
sacro dovere di tutti i cittadini tedeschi è di ricevere e conservare le feste del nostro popolo. Con la rappresentazione di
“Jonny” gli ebrei ci hanno affidato una visione istruttiva nei
loro piani segreti di sterminio dell’arte tedesco-ariana. Il popolo tedesco si viene a scoprire indifeso”.9
Le rappresentazioni di Parigi e New York del febbraio 1927
e del 1929, le due città che per Krenek più evocavano il nuovo
spirito che egli e Max auspicavano, furono invece un fiasco.
Quando l’opera, reintitolata “Jonny mène la danse”, debuttò
nel Giugno 1928 al Théatre des Champs-Elysées fu male accolta dal pubblico e dalla critica. Il regista non fece niente per ben
preparare la produzione e sembrò capire così poco dell’opera
che Krenek, presente alla prova, dedusse che egli non si era
preoccupato di leggere il libretto. L’esecuzione musicale era
eccellente, ma la traduzione del testo pessima, tanto che provocò il riso degli spettatori parigini e fu fischiata in altri. Henry
Malherbe, scrivendo su Le temps, si meravigliò di come “questo staff debole e naive potesse ricevere buone critiche altrove”.10 La critica anonima apparsa sul Neue Züricher Zeitung
espresse sorpresa per il successo di Jonny in Germania. Egli
dubitò che l’opera potesse essere ripetuta a breve scadenza a
Parigi. In effetti ebbe ragione perché Jonny da allora non fu
mai più stato rappresentato sulle scene parigine.
9
cfr. Deutschösterreiche Tageszeitung, Wien, 13.01.1928.
Henry Malherbe in Le temps, 30.06.1928.
10
80
Jonny spielt auf: successi ed insuccessi
Sebbene New York non venga nominata nell’opera, si presume sia la città natale di Jonny. Tuttavia l’immagine finale di
Jonny sul globo è esattamente il tipo di icona utilizzata dagli
illustratori e disegnatori per rappresentare la Manhattan delle
riviste di Broadway, i musicisti di Harlem e l’Epoca Jazz. Ma
la rappresentazione del 19 Gennaio 1929 al Metropolitan Opera
House annoiò gli spettatori dando l’opportunità ai critici americani, i quali conoscevano bene il vero stile jazz, di biasimare la
concezione europea del jazz. E l’opera fu cancellata dopo appena tre repliche.
L’epoca di Jonny volgeva così al termine: il mondo affascinante proposto iniziò a sembrare un anacronismo in mezzo alla
crisi politica ed economica che aveva portato i nazisti al potere.
Così l’opera divenne quasi una leggenda e scomparve del tutto
dalle scene mondiali. Quando riapparve in forma di concerto
nel 1976, al New England Conservatory of Music, diretta da
Gunther Schuller, causò “meraviglia e sorpresa per la partitura così buona e piena di difficili linee melodiche e di momenti
di grande bellezza”. 11
Una brillante produzione, piena di verve e vitalità fu quella
dell’Opera di Stato di Vienna nel 1980. Programmata per il Festival annuale viennese in concomitanza degli ottant’anni di
Krenek, la rappresentazione riscosse tuttavia critiche negative
da parte del pubblico. Il direttore di scena e il regista decisero
di presentare Jonny come un’opera del tutto negativa: Max diventò un personaggio serio, lo vestirono con costumi surrealisti, imprimendo così un carattere francamente comico alle sue
riflessioni e ai suoi lamenti. Anche molte altre scene, come
quella alla stazione, furono distorte. Non solo il pubblico, ma
anche lo stesso Krenek rimase annoiato da questa ripresa moderna.
Molto importante fu invece la rappresentazione di Jonny
spielt auf al teatro dell’Opera di Leipzig nel 1990 subito dopo
la riunificazione della Germania, come simbolo dell’inizio di
11
Cfr. J.L.Stewart, Ernst Krenek: Eine kritische Biographie, Schneider,
Tutzing 1990.
81
Capitolo V
una nuova era. “Così come l’opera aveva prodotto scalpore
nella sua prima rappresentazione del 1927 sulle scene lipsiensi, perché simbolo di modernità e di nuova epoca, oggi, che
siamo di nuovo una nazione unita, la riproponiamo sulle nostre
scene, perché sia chiaro a tutti che una nuova modernità inizia”.12
Ultima produzione in ordine di tempo di Jonny è quella
dell’Opera di Vienna nella stagione 2002-2003; non a caso
l’opera fu eseguita a Vienna la sera del 31 Dicembre 2002,
stessa data della sfortunata messa in scena del 1928. Questa
rappresentazione si rivelò un grande successo di pubblico e di
critica. La critica musicale commentava così: “Apprezzabile
l’intento del regista di creare un grande effetto con citazioni
nostalgiche mezze ironiche: le ballerine mostrano le loro gambe tra il pubblico in platea, sul ghiacciaio fiocca sempre neve
finta, e nel cielo stellato brilla sempre una luna verde; il nero
Jonny, il ladro del violino, è diventato nero con del lucido di
scarpe (che prima della scena finale rimuove stando in platea,
divenendo così il “bianco conquistatore” del Nuovo Mondo).
Forti i contrasti di colore sulla scena e nei costumi, fuochi
d’artificio nella scena dell’hotel parigino. Un’opera che anche
alla fine del ventesimo secolo fa scalpore come simbolo di modernità”.13
12
Dal programma di sala della rappresentazione lipsiense del 1990, Intervista a Udo Zimmermann.
13
cfr. Neue Musik Zeitung, Wien, 01.01.2003.
82
83
Capitolo 6
Ernst Krenek e Kurt Weill
Ulrich Michels nell’ “Atlante di Musica”1, ragionando intorno alla musica dei primi del Novecento, afferma come “la
musica, apparentemente non colta, con canzoni di carattere jazzistico e di danza, è adatta alla denuncia sociale”.
Gli esponenti di questo filone sono diversi e di varia levatura, ma in questo lavoro abbiamo considerato Ernst Kerenek e il
suo Jonny spielt auf; qui parleremo in breve anche di un contemporaneo di Krenek, Kurt Weill.
Ho inteso mostrare i parallelismi e i punti di divergenza tra
questi due grandi autori accomunati non solo dalla nascita
nell’ex impero Asburgico, ma anche dall’esperienza della dolorosa emigrazione negli Stati Uniti. Krenek e Weill nascono entrambi nel 1900 e seguono percorsi culturali ed artistici affini,
almeno fino alla metà degli anni Venti: atteso ciò, va rilevato
come a partire dal 1933 le loro strade si separano in maniera
marcata.
Krenek (con Jonny spielt auf) e Weill (con Der Zar läβt sich
photographieren) iniziano la loro carriera operistica ispirandosi
al genere della Zeitoper; Krenek raggiunge il successo nel 1927
con la clamorosa (e assai contestata) rappresentazione di Jonny
spielt auf al Teatro dell’Opera di Lipsia sotto la direzione di
Gustav Brecher e con la regia di Walter Brügmann; nel 1930 lo
stesso direttore d’orchestra e il medesimo regista porteranno in
scena nello stesso teatro, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny di Weill.
Anche dal punto di vista dell’accoglienza, la sorte dei due
autori è affine: rappresentate l’una a Monaco, l’altra a Francoforte durante il fascismo, le due opere vengono protestate, fi-
1
U. Michels, Atlante di musica, Sperling & Kupfer, Milano, 1994.
85
Capitolo VI
schiate e sabotate anche con il lancio di petardi miasmatici durante la messa in scena.
Jonny spielt auf è stato molto spesso definito una Jazz Oper,
dato che Krenek si ispira chiaramente a questo genere di musica che all’inizio del XX secolo si va diffondendo in Europa;
anche Weill riprende e rielabora i temi jazz, infatti, quanto
Weill e in particolare Die Dreigroschenoper sia colpito favorevolmente dal jazz, lo spiega lo stesso compositore, nel marzo
1929: “Chiunque abbia lavorato con una buona jazz-band sarà
rimasto piacevolmente sorpreso dall'abilità, dalla dedizione
totale e dall'entusiasmo per il proprio lavoro che sono così difficili da riscontrare in molte orchestre sinfoniche e di teatri
d'opera. Un buon jazzista possiede il dominio assoluto di tre o
quattro strumenti, sa suonare a memoria, ed è abituato a quel
modo di suonare assieme in cui ogni esecutore contribuisce individualmente al risultato collettivo; soprattutto, egli sa improvvisare, e vanta un approccio musicale libero e privo di inibizioni, in cui l'interprete si ritaglia un ruolo il più produttivo possibile.”2
Krenek però considera il jazz come simbolo di americanità e
come genere di intrattenimento3, mentre Weill attribuisce al
nuovo genere una dignità artistica e culturale assai superiore; in
Notiz zum Jazz egli afferma infatti che il jazz, “se innalzato a
musica seria può diventare un elemento importante di
un’opera”. Conseguenza naturale di questo dato si trova nel
cambiamento, operato da Weill, nell’apparato orchestrale: le
orchestre di tipo wagneriano o mahleriano lasciano il posto ad
organici ridotti, e comprendono strumenti fino ad allora considerati inferiori e non degni di entrare in un teatro (sax, bajo,
batteria, chitarra acustica, bandoneon, ecc.).
Se Krenek inserisce in partitura nuovi strumenti, relegandoli
tuttavia nella jazz band che suona solo in alcune scene sul palcoscenico, Weill costruisce invece il suo impianto orchestrale
basandosi principalmente su di essi. La prima messa in scena
2
3
Appunti di Kurt Weill datati 10 marzo 1929.
Michels U., Atlante di musica , op. cit.
86
Ernst Krenek e Kurt Weill
della Dreigroschenoper viene infatti realizzata con una piccola
jazz-band composta da soli sette elementi che suonano insieme
a flauti, clarinetti, sassofoni, trombe, un fagotto, un violoncello,
un contrabbasso, timpani, una batteria, un pianoforte, un harmonium, un bandoneon, una celesta, un banjo e una chitarra
hawaiana.
Il processo inaugurato con la Dreigroschenoper prosegue in
Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny con una accresciuta
consapevolezza delle nuove tecniche: “E’ incontestabile che il
jazz abbia giocato un ruolo essenziale nella semplificazione
ritmica, armonica, formale e soprattutto nella crescente sensibilità e comprensibilità che oggi abbiamo raggiunto nella nostra musica”4 afferma Kurt Weill in un suo scritto, ma più avanti, egli si preoccupa di sottolineare come le sue musiche abbiano solo “una estrema somiglianza con la musica commerciale”5. Infatti è innegabile quanto lo stile jazz delle canzoni di
Weill sia diverso dalla musica cabarettistica: non bisogna dimenticare che si tratta pur sempre di musica scritta da un compositore colto, di formazione classica, che quindi rielabora il
jazz alla luce della teoria musicale tradizionale. “I più importanti principi jazzistici sono stati rielaborati dalla musica seria
e sono diventati, presso quei compositori che non si sono mostrati ostili a tale ascendenza, componenti permanenti nella
struttura musicale di un’opera, dove appaiono non più come
banale musica ma in forma figurata”6.
Quando Hitler sale al potere, sia Krenek che Weill, le cui
musiche furono bollate come entartete Musik dal regime, sono
costretti a esiliare: Weill parte nel 1935 per l’America dopo un
breve esilio volontario a Parigi; Krenek lascia Vienna nel 1938,
anche lui emigrando in America.
Il destino, che ha in un certo modo accomunato i percorsi artistici ed esistenziali dei due compositori, impone, invece, due
itinerari differenti dal loro arrivo in America.
4
Kurt Weill, Musik und Theater, Berlino 1990, p. 61.
Kurt Weill, Musik und Theater , op. cit., p. 62.
6
Kurt Weill, Musik und Theater , op, cit., p. 68.
5
87
Capitolo VI
Krenek è poco conosciuto in America, anche se il suo intento non è di cercare fortuna nel nuovo continente; i successi riscossi in Europa non gli semplificano la vita, anzi, non riesce
nemmeno a vivere delle sue composizioni costringendolo a rivolgersi a istituzioni universitarie per proporsi come insegnante
di armonia. Qui Krenek ha la possibilità di coltivare i suoi interessi per la musica seriale, di dedicarsi alla composizione di
musica nuova e di scrivere anche libri di musicologia, tra cui
uno sul compositore Johannes Ockeghem. Negli anni americani
non gli mancano tuttavia le occasioni per rappresentare le sue
opere, ma si tratta per lo più di successi in sordina.
Nel 1947 Krenek ha la cittadinanza americana, nonostante
non si senta americano e non consideri questa nuova terra come
sua: come afferma in più interviste, egli è un uomo senza una
vera nazionalità, nè ceco, nè tedesco, nè americano. Il fatto di
essere diventato cittadino americano non gli impedisce tuttavia
di accarezzare l’idea di poter ritornare un giorno nella sua
Vienna. Forse il motivo di tale scelta, come confessa in una intervista, è dettata proprio dal desiderio di ritornare in Europa, e
da cittadino americano lo può fare tranquillamente. Di fatto
non realizzerà mai questo sogno, infatti visitò solo una volta
Vienna nel 1980 quando gli viene conferita la cittadinanza onoraria, cosciente che sarebbe stata l’ultima volta che avrebbe rivisto la sua patria.
Weill invece raggiunge l’America nel 1935. Come compositore della Dreigroschenoper, che era andata in scena nel 1933
per breve tempo a Brodway, gode già di una certa fama. Weill,
al contrario di Krenek, considera questa nuova condizione come definitiva, rinnegando, quasi, le sue origini tedesche. Numerose sono le musiche che compone negli anni americani, e
altrettanti i successi che riscuote. La sua americanità acquisita
si mostra ancor più evidente quando, dopo l’entrata in guerra
degli Stati Uniti il 7 dicembre 1941, Weill si schierò pubblicamente contro i nazisti.
Weill non avverte mai il desiderio o il bisogno di ritornare
in Europa, la sua nuova patria è l’America, o ancor meglio,
Broadway.
88
Ernst Krenek e Kurt Weill
In definitiva, nonostante le differenze culturali e di approccio alla nuova condizione di americani di adozione, Weill e
Krenek sono espressione di un nuovo modo di intendere la musica. Una modalità che è frutto della rimediazione, di istanze
vecchie e nuove, di modelli, ampiamente collaudati, europei e
di nuove istanze che, sempre più pervicacemente, si affacciano
negli Stati Uniti.
La musica ha un nuovo compito, necessita di un nuovo linguaggio: Weill e Krenek sono entrambi – sebbene mantengano
percorsi diversi e motivazioni diverse – maestri di questa novità.
89
91
Capitolo 7
Jonny spielt auf : Il libretto1
Max (von links unten, bleibt
am Plateaurund)
Du schöner Berg! der mich
anzieht, der mich antreibt, zu
gehen fort von der Heimat,
fort von der Arbeit. Deinen
Gletscher sendest du mir entgegen, groß und herrlich,
weiß und leuchtend im Mittagslicht!
(Anita hastig und erschöpft von
rechts, sieht Max nicht)
Anita
Von dem Wege kam ich ab.
Wohin kann dieser Pfad führen? Ermüdet setz' ich mich
hier einen Augenblick.
(Sie will sich rechts vom Mittelfelsen auch an den Plateaurund
setzen, gewahrt plötzlich den
Gletscher.)
Ah, welch Anblick! Das Eis,
das viele Eis, das starre! Du
grenzenloser Tod! Angst vor
Einsamkeit!
Max
Jetzt dir entgegen ... ... nach
kurzer Rast! Noch heut' bezwing' ich dich, du schöner
1
Max (entra da sinistra, si
ferma sul bordo dell'altopiano) Tu, bella montagna!
che mi attiri, che mi fai sognare, tu che tocchi il cielo
diritta e fiera. Mandasti il
tuo ghiacciaio a incontrarmi,
imponente e splendido, chiaro e lucente nel chiarore del
vespro.(Anita arriva di corsa e trafelata da destra, senza vedere Max.)
Anita
Sono discesa dal sentiero.
Dove mi può condurre questa strada?
Stanca mi siedo qui e riposare un po'.
(Ella vuole sedersi sul bordo
dell'altopiano, vede improvvisamente il ghiacciaio.)
Ah, che vista! Il ghiaccio, il
duro e immobile ghiaccio!
Tu, morte senza fine!
Paura della solitudine!
Max
Ora contro di te ... ...
dopo così poco tempo! Ancora oggi ti scalerò, monta-
Il libretto in italiano (con testo a fronte in lingua tedesca) è stato personalmente tradotto. Trattasi di traduzione letterale.
93
Capitolo VII
Berg!
Anita
Wer führt mich zurück zu den
Menschen, die ich liebe, wer
führt mich aus dem Eis, aus
dem Grausen des Todes?
(In diesem Augenblick kommt
Max vorn um das Felsstuck,
nach rechts, um seinen Weg
fortzusetzen.)
Anita (bemerkt ihn)
Ach, ein Mensch.
Max
Guten Tag!
Anita
Ach, mein Herr, vom Wege
kam ich ab, dort vom Hotel,
Sie kennen es sicher —auf
dem Plateau —
Ich habe Angst!
Max
Gnädige Frau, wovor, doch
nicht vor mir?
Anita (schon etwas kokett)
Kenn' ich Sie denn?
Doch wenn ich Ihr Gesicht
mir näher anseh', ist mir's
doch, als hätt' ich
irgendwo Sie schon gesehn?
Vielleicht ein Bild?
Max
Das wäre möglich, denn in
der Stadt sind viele Bilder
von mir ausgestellt.
Anita
Sie sind doch nicht —?
94
gna incantata!
Anita
Chi mi porterà indietro, verso gli uomini che amo, chi
mi condurrà via da questo
ghiaccio, dal terrore della
morte? (In questo istante
Max arriva alla destra della
roccia, con l'intenzione di
proseguire il suo cammino.)
Anita (lo scorge)
Ah, un uomo.
Max
Buongiorno!
Anita
Ah, mio signore, sono scesa
dal sentiero dell'hotel che sta
lassù in alto, lo conosce sicuramente – dal plateau - Io
ho paura!
Max
Bella signora, di cosa, spero
non di me?
Anita (già un po' civettuola)
Ma la conosco?
Ed ora che la vedo più da vicino mi
sembra di averla già vista da
qualche parte!
In foto forse?
Max
Può darsi proprio, perché in
città ci sono molte mie fotografie.
Anita
Ma allora è lei?
Jonny spielt auf: Il libretto
Max (mit verlegender Verbeugung)
Der Komponist!
Anita
Welche Freude, Sie hier zu
treffen! Ich hätte gerne Sie
schon lange kennen gelernt.
(Max macht eine abwehrende
Geste.)
Anita
Erschrecken Sie nicht! Ich
sang einmal in einer Oper
von Ihnen die Titelrolle.
Max
Ah, das interessiert mich, das
müssen Sie mir erzählen.
Anita
Dann bringen Sie mich doch
nach Haus!
Max
Dort auf den Berg zieht's
mich.
Anita
Ich habe Angst vor dem Gletscher.
Max
Hier bin ich zu Haus. Wie
kann man Angst haben von
dem Gletscher?
Anita
Vor dem unendlichen Tod!
Max
Er lebt doch!
Hören Sie nur das Brausen!
In seiner Starrheit welches
Leben!
95
Max (imbarazzato, inclinandosi)
II compositore!
Anita
Quale gioia di incontarLa
qui! Avrei voluto conoscerLa già molto tempo fa!
(Max fa un gesto di protezione)
Anita
Non abbia paura! Una volta
cantai il ruolo principale in
una sua opera.
Max
Ah, mi interessa, questo deve raccontarmelo.
Anita
Allora mi riporti di sicuro
all'hotel!
Max
Lassù sul monte, esso mi attira.
Anita
Ho molta paura di quel
ghiacciaio.
Max
Qui mi sento a casa.
Come si può temere il ghiacciaio?
Anita
Davanti alla morte senza fine!
Max
Ma vive!
Ascolti quel gran ruggito!
Quale vita nella sua staticità!
Capitolo VII
Ich liebe seine lange Zeit,
sein Wachsen in der Stille. Er
kommt überall hin. Er ist mir
Symbol der Gestalt, der geformten Natur, des gefaßten
Lebens.
Anita
Wenn Sie das sagen, ist es
schön.
Ich hab' die Dinge so noch
nicht gesehen.
(blickt ihn lange an)
Sie müssen mit mir kommen,
ja?
Und mir noch mehr erzählen...... vom Gletscher... und
von Ihrer Arbeit
Max
Ja, ich will mit Ihnen kommen heute.
Anita
Vielleicht...... bekomm' ich
wieder einmal eine Rolle in
einer Oper? Was Sie da sagen
- es ist so schön, und ich hätte
gern auch von Ihnen viel
Neues gehört und wohl auch
lieben gelernt.
Max
Ja - ich will mit Ihnen
kommen, heute. Darf ich Sie
dann vielleicht einmal auch
über diesen Gletscher führen?
Sie werden sehen, er ist
schön, und Sie sollten ihn so
lieben, wie ihn jeder liebt, der
96
Io amo la sua lunga vita, il
suo crescere nella tranquillità. Domina su tutto.
Per me è il simbolo dell'entità dell'eterna natura, della vita che rinasce!
Anita
Se lo dice Lei, è certamente
bello.
Io non ho ancora visto le cose in questo modo.
(Lo guarda a lungo)
Lei deve venire con me, è
vero?
E deve raccontarmi ancora
..... del ghiacciaio, ... e del
suo lavoro.
Max
Sì, voglio venire con Lei
oggi.
Anita
Forse...... avrò di nuovo un
ruolo principale in un’opera?
Quello che Lei dice – è così
bello, e io vorrei ascoltare da
lei tante cose nuove e certamente anche conoscere l'amore.
Max
Si – voglio venire con Lei
oggi. Potrò condurla ancor
una volta su questo ghiacciaio?
Vedrà, è bello, e Lei dovrebbe amarlo, così come lo
ama chiunque l’abbia cono-
Jonny spielt auf: Il libretto
ihn erst einmal kennengelernt
sciuto una volta.
2. BILD
Max
Nun ist es gut, und ich bin
wieder heiter.
Anita
Du nimmst die Dinge viel zu
ernst.
Du
bist
ein
Gletschermensch.
Max
Oh Geliebte!
Anita
Ja, du mein Lieber!
Max
Hast du verziehn?
Anita
Ich war nicht böse.
Max
Du hast mich viel gelehrt in
dieser Zeit.
Anita
Das lieb' ich so an dir, daβ du
noch wirst, und durch mich.
Max
Nimm hier das Manuskript
von meiner Oper, ich schenk'
es dir!
Anita
Es ist zuviel!
Max
Zum Zeichen, daβ ich die
Dinge tragisch nicht mehr
nehmen will.
Anita
Ich will sie hüten wie meinen
SCENA 2
Max
Mi sento bene, ora sono di
nuovo sereno.
Anita
Tu prendi tutto troppo seriamente. Tu sei un ghiacciaio.
Max
Oh amata!
Anita
Si, mio amato!
Max
Mi perdoni?
Anita
Non ero arrabbiata.
Max
Tu m'hai insegnato tanto in
questo tempo.
Anita
Questo amo di te, che tu esisterai ancora, e attraverso
me.
Max
Prendi qui il manoscritto
della mia opera, te lo regalo!
Anita
E' troppo!
Max
Come segno che non voglio
più prendere le cose troppo
tragicamente.
Anita
Voglio custodirlo come il
97
Capitolo VII
gröβten Schatz, doch ist's
zuviel.
Max
Nimm, nimm! Und nun, da
alles wieder gut ist, sollen wir
uns trennen!
Anita
Klage doch nicht, mein
Lieber, bald komm' ich
zurück.
Max
Wir sind so selten zusammen
und ich liebe dich so und
gerade heute muβt du fort.
Anita
Nimm's doch nicht wieder
tragisch, ich singe doch in
deiner Oper in Paris.
Max
Was bin ich auf mein eigenes
Kind eifersüchtig. Ihm zu
dienen, läβt du mich allein!
Mein eig'nes Werk raubt dich
mir!
Anita
Nicht diese Stimmung! Laβ
uns lieber nochmals die Arie
aus dem zweiten Akt
wiederholen! Die sitzt noch
nicht sicher.
(Dienstmädchen kommt)
Ein Automobil - sofort! (Am
Flügel) Bitte!
Max
Ich leide so.... um dich und
doch fährst du weg!
98
mio più grande tesoro. Ma è
comunque troppo.
Max
Prendi, prendi!
E ora che si è tutto sistemato
dobbiamo lasciarci!
Anita
Ma tornerò ben presto, non
soffrire più, amore mio.
Max
Stiamo così poco insieme, io
t'amo così tanto e tu proprio
oggi devi andare via.
Anita
Non prenderla di nuovo tragicamente,
io canterò la tua opera a Parigi.
Max
Quanto sono geloso della
mia stessa creatura!
Mi abbandoni proprio per
lei! La mia stessa opera mi
priva di te!
Anita
Non dire così!
Ripetiamo piuttosto ancora
l’aria del secondo atto!
Non è ancora sicura.
(Entra la cameriera)
Un’automobile – subito
(Al pianoforte)
Prego!
Max
Sono così infelice ... a causa
tua, e tu vai via!
Jonny spielt auf: Il libretto
Anita
Als ich damals am Strand des
Meeres stund, suchte das
Heimweh mich heim. Ich
suchte mein Heim in der
Träume Land, daβ das Weh mich lieβe. Doch war meiner
Träume ich nicht froh. Das
Leid blieb das Gleiche im
Schlaf! O Schmerz, o
Schmerz, der mich tödlich
traf, tödlich traf. Drum', oh
Träne, flieβe, Träne, fließe,
drum, oh Träne, fließe,
Träne, ah – ah fließe, fließe.
Manager (kommt hastig)
Ich kam mit dem Auto her,
Sie zur Bahn zu holen.
Anita
Also dann - mein Lieber, ich
muβ fort!
Max
Ach, Liebste, ich leide
maβlos, wenn du von mir
gehst!
Anita
Ich weiβ, du liebst mich, ich
komme wieder.
Max
Nein, nein, geh nicht fort!
Anita
Komm mit mir!
Max
Du weiβt, ich kann nicht über
mich hinweg.
99
Anita
Quando io stavo in riva al
mare, mi colpì la nostalgia.
Cercavo la mia patria nella
terra dei sogni, che il dolore
mi lasciò. Non ero certamente contenta dei miei sogni. Il
dolore restò lo stesso anche
nei sogni! Oh dolore, oh dolore, che mi colpì mortalmente, mi colpì mortalmente. Si, oh lacrime, scorrete,
lacrime, scorrete, si oh lacrime, scorrete, oh, scorrete,
scorrete
Manager
(Entra affrettato)
Sono venuto qui con l'auto
per portarla al treno.
Anita
Allora ciao, mio caro, devo
andare!
Max
Ah, cara, io soffro tanto, se
vai via da me!
Anita
Lo so, mi ami, torno di nuovo.
Max
No, no, non partire.
Anita
Vieni con me.
Max
Io non posso andare via, tu
lo sai.
Capitolo VII
Anita
Ach, ich hab' dich ja so lieb!
Nur sei mir nicht immer so
traurig, das drückt mein Herz,
ich kann oft nicht atmen vor
definer Liebe.
Max
Ich kann in diesen Städten
nicht mehr leben. Bleib bei
mir, geh nicht fort. Was ist
Ruhm? Hast doch mich, ist
das nichts?
Manager
Jetzt reden sie wieder
dasselbe Zeug, wie immer.
Doch scheint´s, daß die Liebe
sie hebt. Seit damals ist ihre
Stimme
viel
größer
geworden, und seine Oper
scheint auch ein guter Griff.
In diesem Falle laß ich
gelten, was ich sonst bei
Künstelrn
schwer
perhorresziere
Anita
Laβ mich jetzt geh'n,
ich komm' zurück,
ich komm´zurück,
ich komm´zurück
Max
Du bist mein Alles, verlaβ
mich nicht, verlaß mich nicht,
verlaß mich nicht!
Manager
Das ist die Liebe in jeder
Form, in jeder Form.
Anita
Ah io t'amo certamente tanto! Ma non devi esser così
triste, questo mi fa male, e a
causa del tuo amore mi sembra di soffocare.
Max
Non posso viver più in queste città.
Resta con me, non andare
via! Cosa è la gloria? Hai
me, non conta niente questo?
Manager
Fanno ancora gli stessi discorsi, come sempre! Si vede chiaramente che l’amore
la migliora.
Da allora la sua voce è diventata ben più forte e la sua
opera sembra essere un buon
affare.
In questo caso riconosco
quel che in genere non riconosco mai negli artisti.
Anita
Lasciami andare ora,
ritornerò,
ritornerò,
ritornerò.
Max
Tu sei il mio tutto, non mi
lasciare, non mi lasciare, non
mi lasciare!
Manager
Questo è amore in ogni forma, in ogni forma.
100
Jonny spielt auf: Il libretto
Anita
Nun hätt´ ich fast mein Banjo
vergessen, das ich für die
Rolle brauche.
Max
Sie hat sich nicht mehr
umgesehn....
Anita
Quasi dimenticavo il mio
banjo, che mi serve per la
parte.
Max
Non mi hai salutato più ...
3. BILD
Yvonne
Oh, das ist mein Jonny, wie
er geigt, wie er spielt!
Ach, ich bin ja so ganz die
Seine...
Jonny
Oh, ma bell', nicht so schnell,
gib mir eine kiss!
Yvonne
Jonny!
Jonny
Oh, my dear, so ist gut, you
know, I love you!
Yvonne
Wenn ich hier die Treppen
fege, Zimmer wische, Kleider
bürste, denk' ich nur an dich,
mein Jonny.
Jonny
Wenn ich hier die Geige
spiele,
Banjo
zupfe,
Saxophon, Posaune blase,
denk' ich nur an dich,
Yvonne.
Jonny / Yvonne
Wechselt das Hotel, gibt es
neue Besen - und das Ganze
SCENA 3
Yvonne
Oh, ecco il mio Jonny! Come suona il violino, come
suona il violino! Ah, gli appartengo completamente ...
Jonny
Oh, mia bella, non così veloce, dammi un bacio!
Yvonne
Jonny!
Jonny
Oh, mia cara, così va bene,
lo sai, ti amo!
Yvonne
Quando io scopo le scale,
rigoverno le camere, spazzolo i vestiti, penso solo a te,
mio Jonny!
Jonny
Quando suono il violino,
pizzico il banjo, suono il
sassofono, il trombone penso solo a te,
Yvonne.
Yvonne / Jonny
Poi si cambia hotel, ci sono
scope nuove - e il tutto dura
101
Capitolo VII
war wieder eine Saison.
Jonny
Ist das Daniellos Zimmer?
Yvonne
Ja.
Jonny
Laβ mich hinein! I must die
schöne Geige sehen!
Yvonne
Du bist wohl verrückt! Jeden
Augenblick kommt er vom
Konzert zurück.
Jonny
Oh! So ist die Geige gar nicht
hier! Du, ich müssen Geige
haben!
Yvonne
Na, na, friβ mich nicht auf!
Jonny
Wie er neulich spielte, ich
worden verrückt!
Yvonne
Das merk’ ich.
Jonny
Hast du ihn schon gesehn?
Yvonne
Nein, er kam erst heute
nachmittag.
Jonny
Ich muβ jetzt wieder Geige
spielen gehen, Banjo zupfen,
Saxophon, Posaune blasen gib mir noch einen Kuf3!
Yvonne
Und ich muβ weiter Zimmer
putzen
gehen,
Kleider
solo una stagione.
Jonny
E’ la stanza di Daniello?
Yvonne
Sì.
Jonny
Lasciami entrare! I devo vedere il bel violino!
Yvonne
Sei proprio pazzo! Lui può
ritornare dal concerto in
qualsiasi momento.
Jonny
Oh! Allora il violino non è
qui! Tu! ... Io devo avere il
violino!
Yvonne
No, no, non t'arrabbiare!
Jonny
Quando suona, divento pazzo !
Yvonne
Lo noto.
Jonny
Lo hai già visto?
Yvonne
No, è arrivato solo oggi pomeriggio.
Jonny
Ora devo andare di nuovo a
suonare il violino, il banjo, il
sassofono, il trombone dammi ancora un bacio.
Yvonne
Ora devo andar a continuare
a ripulire le stanze, a spazzo-
102
Jonny spielt auf: Il libretto
bürsten, Treppen fegen - gib
mir noch einen Kuβ!
Anbeter
Ein
Autogramm!
Ein
Autogramm!
Daniello
Mesdames, messieurs! Un
moment de repos ! Je viens
tout à l´heur!
Yvonne
Ach, er ist so schön!
Daniello
Ich bin der König der Geige.
Wenn ich spiele, zerbrechen
die Herzen im Kreise. Rund
um die Erde schlingt sich ein
Kranz meiner Triumphe ohne
Zahl. Meine Stirn umglüht
der Lorbeer meines Bogens,
und mein Herz......
Yvonne
Ach er ist schön! Sein Auge
strahlt und lockt, so glühend
düster und so drohend und
dabei
so
süβ
versprechend.......holde
Wonnen, wie die nächtlichen
Feuerscheine ferner Vulkane
Daniello
.... umloht die Flamme des
Verlangens der Frauen.
Anbeter
Ach, er ist der größte
Meister!
Jonny
Dieses man ist ein Affe!
lare i vestiti, a scopare le
scale - dammi ancor un bacio!
Ammiratori
Un autografo, un autografo!
Daniello
Mesdames, messieurs! Un
moment de repos ! Je viens
tout a l'heure!
Yvonne
Ah, quant'è bello!
Daniello
Io sono il Re del violino.
Quando suono, spezzo i cuori di chi mi sta intorno. Tutto
il mondo è cinto così dei
miei trionfi senza fine.
Dell'archetto mio glorioso
ho cinto il capo ed il mio
cuore ...
Yvonne
Ah! Quanto è bello!
I suoi occhi trafiggono il
cuore come frecce ardenti,
ma sono dolci e pieni di fuoco ...........
come il bagliore di fuoco di
un vulcano lontano.
Daniello
... brucio i cuori delle donne
che mi amano.
Ammiratori
Ah! egli è il più grande maestro!
Jonny
Quest'uomo è una scimmia!
103
Capitolo VII
Daniello
Mesdames, messieurs! Je suis
prèt!
Anbeter
Ein
Autogramm!
Ein
Autogramm!
Yvonne
Er ist viel schöner als Jonny!
Jonny
Du falsche Beast, ich will dir
geben! Wo hat der Kerl die
Geige? Aha, zugesperrt!
Da kommt schon wieder
jemand!
Anita
Gott sei dank! Ich entkam
den Leuten. Ah, sie meinen
es gut - aber ich bin so müde.
- Es war wohl ein groβer
Erfolg ... , „suchte das
Heimweh mich heim . . .“ Es
liegt ein Seltsames in der Luft
dieser Stadt. Mir ist, als
verfolgte mich überall etwas,
gegen das ich mich nur noch
schwer halte, etwas, das
stärker ist als ich, das meine
Festigkeit raubt. Oh, wärst du
so stark, wie du gut bist,
ferner Geliebter; ich liebe
dich. Halt mich fest!
Jonny
Oh, by Jove, die weiβe Frau
ist schön!
Mir ist, als hätt' ich keine
noch gesehen!
Daniello
Mesdames, messieurs! Je
suis prèt!
Ammiratori
Un autografo!
Un autografo!
Yvonne
E' molto più bello di Jonny!
Jonny
Brutta bestia, me la pagherai! Dove lo tiene il violino,
quello lì? Aha, chiuso a
chiave! Viene di nuovo
qualcuno.
Anita
Grazie a Dio! Sono sfuggita
alla gente! Ah, erano molto
gentil ma sono talmente
stanca! E' stato un gran successo.... "Triste batteva il
mio cuor." Che strana atmosfera sento nell’aria di questa città. Mi sembra che
qualcosa mi segua ovunque,
qualcosa contro cui sento
una grande debolezza, qualcosa che è più forte di me e
che mi toglie la sicurezza.
Oh, fossi così forte quanto
sei buono, lontano amato; ti
voglio bene. Tienimi stretta!
Jonny
Oh, by Jove, la donna bianca
è bella!
Mi sembra come se non ne
avessi mai vista una!
104
Jonny spielt auf: Il libretto
Anita
Doch nun nach Haus! Noch
heute Nacht fahr' ich hier ab
und morgen abend bin ich bei
dir! Gott sei Dank! Hier das
Telegramm sofort.
Jonny
(vertritt ihr den Weg)
Madame!
Anita (erschrocken)
Was wünschen Sie von mir?
Jonny
Sie sind so schön - ich liebe
Sie!
Anita
Lassen Sie mich gehen!
Jonny
Oh, ich bin stark, Sie ahnen
es nicht! Fragen Sie doch die
Mädchen von Paris!
Anita
Lassen Sie mich! Da ist es
wieder, das Blut, gegen das
ich nicht kann!
Jonny
Warum wollen Sie nicht?
Alle wollten bisher und
haben es nicht bereut!
Anita
So sprach keiner zu mir, er
entwaffnet mich mit seiner
schamlosen Offenheit.
Mich ekelt vor ihm und ich
fühle meine Kraft sinken, mir schwindelt.
Anita
Ora torno a casa! Stanotte
parto da qui e poi domani
sera sarò da te! Grazie a
Dio! Qui un telegramma e
presto.
Jonny
(Le si para davanti.)
Signora!
Anita (spaventata)
Ma cosa vuole da me?
Jonny
Lei è così bella!
Io l'amo!
Anita
Mi lasci passar!
Jonny
Oh, ma sono forte, non ne ha
idea! Chieda pure alle donne
di Parigi!
Anita
Mi lasci! Ecco di nuovo, il
sangue, qualcosa contro cui
non posso far niente!
Jonny
Perchè non vuole? Tutte
hanno voluto finora e nessuna si è lagnata!
Anita
Mai nessuno mi ha parlato
così, con questa disarmante
sincerità.
Mi fa ribrezzo, e sento che le
forze mi
abbandonano - io svengo.
105
Capitolo VII
Jonny
Warum willst denn nicht du
meine Kraft fühlen? Nur eine
Nacht! Du sollst mich nicht
wiedersehen!
Yvonne
Oh, der schändliche Verräter,
jetzt läuft er dieser wieder
nach!
Jonny
Ich kenne ja euch Weiβen:
Erst wehrt ihr euch.
Yvonne
Na, warte nur, ich räche mich
schon!
Jonny
Dann seid ihr beglückt
Daniello
Qu'est ee quo je vois? Quelle
salop'rie!
Jonny
....., und dann, adieu! So
macht ihr wilde Tiere aus
uns.
Daniello
Welches schöne Weib! In den
Händen
dieser
Bestie!
Welche Sinnlichkeit in ihr!
Die jag' ich ihm ab!
(packt Jonny am Kragen)
Ote toi, nègrillon!
Jonny
Oh!
Daniello
Madame, ich bitte um Ihren
Arm. Eine kleine Erfrischung
Jonny
Perché tu non vuoi sentir la
mia forza?
Solo una notte!
Non dovrai più rivedermi!
Yvonne
Oh, l'infame traditore, ora
corre di nuovo dietro a quella là!
Jonny
Io vi conosco, voi bianche:
prima vi opponete.
Yvonne
Aspetta solo, io mi vendico
già!
Jonny
Poi siete felici...
Daniello
Qu'est ce que je vois? Quelle
salop'rie!
Jonny
... ma poi, addio!
Così fate di noi delle bestie.
Daniello
Che bella femmina! Nelle
mani di questa bestia! Che
sensualità in lei! Gliela toglierò!
(afferrando Jonny per il collo)
Ote toi, négrillon!
Jonny
Oh!
Daniello
Signora, si appoggi al mio
braccio. Un piccolo rinfre-
106
Jonny spielt auf: Il libretto
wird Ihnen wohl tun.
Anita
Ich danke, mein Herr!
Yvonne
Du Lumpenkerl!
Jonny
Das Geld!
Yvonne
Du
unverbessedicher
Schurzenjäger! Kein Wort
glaub'
ich
deinem
Lügenschnabel,
oh,
du
schwarze Gaunerseele! Nie
hätt' ich dich lieben sollen!
Was
fang'
ich
armes
Mädchen
an,
von
dir
verführt? Ich will von dir
nichts
mehr
wissen,
schwarzer Teufel, der nur
Unglück brachte.
Jonny
Womit hab' ich das eigentlich
verdient? Was hast du dabei
so zu schrei'n? Du läufst ja
selbst am maisten dem
Daniello nach! Das kannst du
immer ändern, dazu ist es
Zeit. Tu' dir nichts an, du
arme Unschuld! Ich hab' dich
ohnehin die langste Zeit
gehabt.
Yvonne und Jonny
Leb' woh!, mein Schatz, lob'
wohl! Ich geh' hinweg aus
meiner Heimat. Sei glücklich
ohne mich, ich will es
sco le farà sicuramente bene.
Anita
Grazie, Signore!
Yvonne
Tu pezza da piedi!
Jonny
Denaro.
Yvonne
Tu sei un brutto e orrendo
dongiovanni!
Non credo più neanche ad
una delle tue menzogne, oh,
tu brutto ceffo nero!
Non avrei mai dovuto amarti!
Ed ora cosa mai farò, io povera ragazza sedotta da te?
Non voglio saper più nulla
di te, diavolo nero, che porti
infelicità.
Jonny
Ma in fondo come ho guadagnato tutto questo? E tu
perché urli tanto? Tu stessa
corri dietro a quel Daniello!
Ma puoi sempre cambiare!
C’è sempre tempo. Non restare in pena, oh povera innocente!
Io ho tenuto te ma più a lungo!
Yvonne e Jonny
Addio, tesoro, addio vado
via! Vado via dalla mia patria. Sii felice senza di me,
io voglio provare a restare
107
Capitolo VII
probieren ohne dich und nie
komm' ich zurück.
Chor
Leb' wohl, mein Schatz, lob'
wohl! Ich geh' hinweg aus
meiner Heimat. Sei glücklich
ohne mich, ich will es
probieren ohne dich, und nie
komm' ich zurück.
Daniello
Sie sind sehr spirituell. Als
ich Sie vorhin singen hörte,
in der Oper, war ich tief
ergriffen. Ich sah ein Bild vor
mir: Ihre Stimme schien mir
eine Pflanze, eine Blume
vielleicht, eine Blume meiner
Heimat, süβ duftend und
schwer, voll Sonnenschein
und
nach
Sonnenschein
dürstend, die, durch ein
rauhes Schicksal verschlagen
in die Wüste eines riesigen
Gletschers,
kämpft
und
kämpft, um die Decke des
ewigen
Eises
zu
durchbrechen, und manchmal
so müd’ und traurig ist vor
Sehnsucht, nach ein biβchen
Wärme, hab’ ich recht?
Anita
Können Sie Gedanken lesen?
Daniello
Vielleicht - , ein wenig!
Anita
Sehen Sie, ich hab’ als Kind
senza di te e non tornerò mai
indietro.
Coro
Addio, tesoro, addio vado
via!
Vado via dalla mia patria.
Sii felice senza di me, io voglio provare a restare senza
di te e non tornerò mai indietro.
Daniello
Lei è molto spirituale!
Quando prima l'ho sentita
cantare a teatro, ero fortemente commosso.
Ed ho avuto una visione: la
sua voce mi sembrava una
pianta, un fiore forse, un fiore della mia patria, dolcemente profumato e pesante,
pieno di sole e assetato dopo
il sole, che a causa di un triste destino finisce relegato
nel deserto di un grosso
ghiacciaio, che lotta e lotta
per rompere la crosta del
ghiaccio eterno, e che a volte è così stanco e triste che
vorrebbe un pò di calore.
Ho ragione?
Anita
Sa leggere nel pensiero?
Daniello
Chissà — un poco!
Anita
Vede, da bambina conobbi
108
Jonny spielt auf: Il libretto
diese Stadt gekannt, doch ich
wuβte nichts von ihr, und
mein Leben hat mich
weggeführt, ich habe sie
vergessen. Heute hab’ ich
Angst von ihr.
Daniello
Das kann ich Ihnen erklären.
Sie haben
Ihre
Natur
veleugnet......
Anita
Seltsam, wenn Sie zu mir
sprechen, fühl’ ich Sicherheit,
die mir noch kein Mensch
gegeben von allen, die ich
jemals kannte.
Daniello
....und nun fürchten Sie mit
Recht, daβ alles mühsam
Fortgetane wieder auflebt in
Ihnen und Sie aus der Bahn
wirft.....,..... die Sie sich
gegeben…
Anita
Alle wollten nur von mir, daβ
ich ihnen gebe und mich
ihrem Willen füge. So ward’
ich zu Eis und sehne mich
doch so nach Wärme. Mein
Blut singt oft und tost wie ein
Bach ...
Daniello
(mit wachsender Leidenschaft
Was ist mit dieser Frau? Das
wird ja mehr als ein
Abenteuer! Ich blühe schon
questa città, tuttavia non sapevo niente di essa e la mia
vita mi portò via da qui e
l’ho dimenticata.
Oggi ne ho paura.
Daniello
Questo posso spiegarglielo.
Lei ha rinnegato la sua natura.......
Anita
Strano, quando lei mi parla
provo in cuore un grande
senso di sicurezza, che nessun essere umano, tra quelli
che io conoscevo mi ha mai
dato.
Daniello
... ora teme con ragione che
tutto
quel che ha rinnegato in lei
di nuovo riviva, e che la svii
dalla strada...
... che si è scelta.
Anita
Tutti pretendevano sempre
da me che io donassi loro...
... senza mai ricever nulla.
Così sono diventata di
ghiaccio e bramo sempre il
calore. Il mio sangue ribolle
e scorre come un ruscello...
Daniello
(con crescente passione)
Cosa c’è in questa donna?
Questa sarà più che un'avventura! Ho voglia di veder-
109
Capitolo VII
ganz ihr entgegen, verfallen
und gefesselt von dieser
seltsam offenen, reinen Seele.
Anita
... in den Bergen.
Daniello (springt auf und
reiβt Anita mit sich hoch)
Lassen
Sie
mich
Sie
zurückfüren ins Paradies
Ihres eigenen Seins!
Anita
Nicht weiter, mein Herr, es
war eine schöne Stunde, ich
danke Ihnen!
Daniello (umfaβt sie)
Komm’, fühl’die Wärme des
Blutes, das in mir wie in dir
kreist! Warum hast du's in dir
zuruckgestaut? Brich auf,
brich auf die Schleuse!
Anita
Nein, nein - ich darf nicht - in
einer Stunde geht mein Zug!
Wieder das Blut! Ich kann
nicht - ich darf nicht - ich
kann nicht widerstehen.
Anita und Daniello
Alle Sterne stürzen über uns
zusammen!
Chor
(hinter der Szene)
O
rêverie,
doucement,
infinie!
Jonny (hinter der Szene)
Dure toujours, ne finis
jamaisl
la spesso, mi sento incatenato da questa donna eccezionale e pura.
Anita
... sulle montagne.
Daniello (Si precipita su Anita stringendola a sé.)
Lasci ch'io la riconduca nel
paradiso,
sede della sua stessa anima!
Anita
Si fermi, Signore! Abbiamo
passato un bel momento, e la
ringrazio!
Daniello (abbracciandola)
Dai, senti il calore del sangue che scorre nel mio e nel
tuo corpo!
Perché ti chiudi in te stessa?
Apri, apri la corazza!
Anita
No, no, non posso, fra un'ora
parte il mio treno! Di nuovo
il sangue! Non posso, non
oso, non posso starci di nuovo!
Anita e Daniello
Tutte le stelle brillano su di
noi !
Coro
(dietro le scene)
O réverie, doucement infinie!
Jonny (dietro le scene)
Dure toujours! Ne finis jamais!
110
Jonny spielt auf: Il libretto
Daniello
Ecoute cette chanson et ferme
les yeux!
Chor
Melodie séduisante, son mystérieux.
remplis mon coeur, remplis
mon coeur, d'ivresse de la
tristesse de la tristesse de
l'éternel amour.
Anita
Comme to es beau - si beau!
Daniello
Viens .... viens !
Anita
Ah ! Ah!
Daniello
Je t´aime!
Jonny
Monsieur s´amuse! Das soll
ihm eine teure Nacht sein! Ja!
So weit wär' ich! Doch jetzt
wohin mit dir? Morgen wird
alles durchsucht, behalt' ich
dich, nimmt man dich mir ab.
Aha! Da drinnen sucht dich
kein
Mensch!
Auf
Wiedersehn, good bye, my
dear, sleep well bei ihrem
Hund! Ich weiβ, wo ich dich
find'. Und übermorgen hol'
ich dich ab.
Daniello
Ecoute cette chanson et
ferme les yeux!
Coro
Melodie séduisante, son
mystérieux.
remplis mon coeur, remplis
mon coeur,
d'ivresse de la tristesse de la
tristesse de l'éternel amour.
Anita
Comme tu es beau! si beau...
Daniello
Viens ... viens!
Anita
Ah! Ah!
Daniello
Je t'aime!
Jonny
Monsieur s'amuse! Questa
dovrebbe essere per lui una
notte che gli costerà! Sì! Ma
dove ti metterò? Domani lo
cercheranno ovunque; e guai
se poi vedono che ce l'ho io.
Ah! Ah! nessuno ti cercherà
là dentro! Addio, good bye,
my dear, sleep well dentro al
tuo sacco!
So dove trovarti. E dopodomani ti riprendo.
111
Capitolo VII
4. BILD
Yvonne
(kommt) Jonny bin ich
losgeworden und den underen
hab' ich nicht gehabt. Schade
um die Nacht!
Hoteldirektor
Nummer siebzehn frei?
Yvonne
Nein!
Hoteldirektor
Wollte doch gestern abreisen!
Yvonne
Ist aber nicht.
Hoteldirektor
Warum?
Donnerwetter,
geben Sie Antwort!
Yvonne
Ach, schreien Sie nicht mit
mir!
Hoteldirektor
Was? Sie freches . . .
Anita
Ich reise ab! Bereiten Sie
alles vor, in einer Stunde geht
der Zug! Ich reise ab!
Daniello
Ohne mich?
Anita
Welche Frage!
Daniello
Nach dieser Nacht?
Anita
Mein Freund, diese Nacht ist
zu Ende!
SCENA 4
Yvonne
(arriva) Sono rimasta senza
Jonny, e senza l’altro non ho
avuto.
Peccato per la nottata!
Direttore
E’ libero il diciassette?
Yvonne
No!
Direttore
Voleva partire ieri!
Yvonne
Ma non lo è.
Direttore
Perché? Accidenti a lei, mi
dia una risposta!.
Yvonne
Ah, non urli con me!
Direttore
Cosa? Villana ...
Anita
Io vado via!
Prepari la mia roba, il treno
parte fra un'ora! Devo partire.
Daniello
Senza di me?
Anita
Che domanda!
Daniello
Dopo questa notte?
Anita
La notte è finita mio caro!
112
Jonny spielt auf: Il libretto
Daniello
Ja, diese wohl! aber jene
andern, die sie hoffen ließ?
Anita
Man soll den Augenblick
nehmen als käme kein
anderer.
Daniello
Du sprichst ja so weise
plötzlich?
Anita
Viel hab' ich zugelernt in
dieser Nacht.
Daniello
So willst du mich nicht mehr
kennen?
Anita
Kennen? Wen kann man
kennen?
Daniello
Nicht diese kalten Worte! ich hab' in dieser Nacht zum
ersten Mal die Liebe erlebt!
Anita
Wie vielen haben Sie das
schon gesagt?
Daniello
Ich habe gelogen.
Anita
Nein, nein, mein Freund! Ich
gehore einem anderen.
Daniello
Und, dann – diese Nacht?
Anita
Versuchen Sie nicht das
Tätsel meiner Seele zu
Daniello
Sì, questa qui! ma ci sono le
altre che mi fanno sognare!
Anita
Bisogna godere l’attimo come se non tornasse mai più.
Daniello
Tu parli all’improvviso con
tanta leggerezza!
Anita
Ho imparato molto questa
notte!
Daniello
Così tu non vuoi più conoscermi?
Anita
Conoscere?
Chi si può conoscere?
Daniello
Non dire queste parole fredde! Io ho provato il vero
amore per la prima voltaquesta notte!
Anita
A quante donne l’ha già detto?
Daniello
Ho sempre mentito.
Anita
No, no, mio caro! Appartengo ad un altro.
Daniello
Ma allora questa notte?
Anita
Non cerchi di scoprire l'enigma della mia anima! Esso
113
Capitolo VII
ergründen! Ist sie mir selbst
doch ein Rätsel!
Daniello
Und wer ist´s?
Anita
Der Komponist.
Daniello
Dacht´ ich´s doch – der
Gletscher! So ist denn alles
zu Ende?
Anita
Das glaub' ich wohl, mein
Freund. Ich danke dir. Ich
weiβ nicht, was ich tat, doch
weiβ ich, daβ es schön war.
Und darum dank' ich dir, daβ
du da warst für mich.
Daniello
So schenk' mir etwas zum
Undenken an meines Lebens
Höhepunkt!
Anita
Nimm diesen Ring und laβ'
mich gehn.
Daniello
Nun laβ mich noch einmal
jenes Lied spielen, das uns
zusammengefuhrt auf meiner
Geige.
Ah! Meine Geige, meine
Geige ist fort! Diebstahl!
Kellner!
Den
Direktor!
Polizei! Eine Räuberhöhle,
wo ich da hineingeraten bin!
Infamie! Ich bin ruiniert! Das
ist unersetzlich!
è un enigmaanche per me
stessa!
Daniello
E chi è?
Anita
II compositore.
Daniello
L’avevo pensato - II ghiacciaio! Tutto è finito per
sempre?
Anita
Mio caro amico, credo proprio di si! E ti ringrazio. Non
so cosa ho fatto, ma so certamente che è stato bello. E
per questo ti ringrazio per
ciò che sei stato per me.
Daniello
Dammi qualcosa in ricordo
del miglior momento della
mia vita!
Anita
Ricordami con questo anello
e lasciami andare.
Daniello
Lascia ch'io suoni ancora
una volta sul mio violino
quel motivo che ci ha uniti.
Ah! Il mio violino, il mio
violino non c'è. Furto! Cameriere! Direttore! Polizia!
Sono caduto in una tana di
briganti e ladri, ohimè! Infamie! Sono rovinato! E' insostituibile!
114
Jonny spielt auf: Il libretto
Anita
(nicht ohne leisen
Spott)
Aber, lieber Freund!
Daniello
(in völliger Auflosung vor
Wut)
Wissen Sie vielleicht? Aha da ist ja der Direktor!
Anita
Die Erde hat ihn wieder!
Daniello (zum Direktor)
Hier,
hier
aus
dem
abgeschlossenen Zimmer.
Hoteldirektor
Der Schlüssel - befund sich
wo?
Daniello
In meiner Tasche! Ich war
nur einen Augenblick im
Restaurant . . .
Yvonne (kommt):
Was ist los, was ist los?
Womit kann ich dienen?
Hoteldirektor
(wutschnaubend auf Yvonne
los) Ah Sie - Sie - Sie sind
schuld!
Yvonne
Was, was, was ist geschehn?!
Hoteldirektor
Ja, ja, nicht umsonst diese
Frechheit heute morgen! Sie
sind entlassen!
Yvonne
Entlassen? Entlassen! Aber
Herr Direktor! Ja, was hab'
Anita
(non senza derisione)
Ma, caro amico mio!
Daniello
(fortemente infuriato)
Forse lei lo sa?
Ah, Ah,
ed ecco il Direttore!
Anita
La terra lo ha di nuovo!
Daniello (al Direttore)
Qui, qui dalla stanza chiusa
a chiave.
Direttore
La chiave –
dove si trovava?
Daniello
Nella mia tasca. Sono stato
al ristorante un minuto solo...
Yvonne (Arriva)
Cosa c'è, cosa c'è? In cosa
posso aiutarvi?
Direttore
(adirato rivolgendosi ad
Yvonne)
Ah, lei, Lei! Lei è colpevole
Yvonne
Cosa, cosa, cosa è successo?
Direttore
Sì, sì, non ingiustificata la
sua gran villania stamattina!
Lei è licenziata!
Yvonne
Licenziata? Licenziata! Ma
Signor Direttore! Ma cosa
115
Capitolo VII
ich denn getan?
Hoteldirektor
Marsch auf's Büro!
Yvonne
Was hab' ich denn getan? Oh,
welch ein Unglück kommt
über mich! Jonny, Jonny, ich
bin entlassen und werde
allein sein! Aber Herr
Direktor, ja, was hab' ich
denn getan?
Hoteldirektor
Lassen Sie mich jetzt in Ruh!
Marsch auf's Büro!
Anita
Ach, sie tut mir so leid! (zu
Yvonne) Hören Sie! Lassen
Sie doch diesen Mann!
Wollen Sie mit mir kommen?
Ich engagiere Sie als mein
Mädchen!
Yvonne
Gnädige Frau!
Anita
Ich hab' Sie immer gern
gemacht. - die paar Tage, und
ich brauche gerade jemand.
Ja, ist schon gut. Jetzt geh'n
Sie auf's Buro und holen Ihre
Papiere!
Daniello
Ach, ach. Das fehlte mir!
Nun ist die Geige weg und
die
Frau!
Das
hängt
zusammen! Sie hat sie
weggehext, damit ich sie
ho fatto?
Direttore
Presto in ufficio!
Yvonne
Che cosa ho fatto! Oh, che
disgrazia mi capita? Jonny,
Jonny! sono stata licenziata
e resterò sola!
Ma Signor Direttore mi
spieghi almeno quel che ho
fatto?
Direttore
Ora mi lasci in pace. Presto
in ufficio!
Anita
Ah, mi fa gran pena! (a
Yvonne) Senta un po'! Lasci
quel signore! Vuole venire
con me?
La ingaggio come mia cameriera!
Yvonne
Cara Signora!
Anita
Lei mi è piaciuta molto questi due giorni, e mi serve
qualcuno.
Sì, grazie a lei.
Or vada in ufficio e prenda
le sue carte!
Daniello
Ah, ah! Questa mi mancava!
Prima il violino ed ora anche
la donna! Mi sembra chiaro!
Ha fatto una stregoneria perché io la dimenticassi e per-
116
Jonny spielt auf: Il libretto
vergesse,
damit
ich
unglücklich sei! Diese Dame!
Was will sie eigentlich von
mir? Eine Minute später, und
ich finde sie mit dem
schwarzen Kerl in einer
Situation! Horribel! Um
tausend Francs hab' ich sie
dem Scheusal abgekauft und
nun will sie als Dame
behandelt sein! Aber noch ist
nicht aller Tage Abend! Ich
muss mich rächen an den
Süβen, Sanften, den sie da
hinten sitzen hat. Aber wie?
Aber wie? Ich hab's! Mit
diesem Ring! Da kommt auch
Yvonne
wie
gerufen!
Fräulein, Fräulein Yvonne,
auf ein Wort!
Yvonne
Bitte, Herr Daniello?
Daniello
Sie sind jetzt bei der Sängerin
Anita engagiert?
Yvonne
Ja.
Daniello
Sie werden ihren Freund
kennenlemen,
einen
Komponisten. Dem geben Sie
diesen Ring! Es handelt sich
um eine Wette - mit einem
schönen Gruβ von mir,
versteh'n Sie wohl! Aber ihr
sagen Sie nichts davon!
ché fossi infelice. Questa
dama! Ma cosa vuole in fondo da me? Se ritardavo ancora un poco l'avrei trovata
in qualche situazione squallida col tipo nero!Orribile!
Per mille franchi l'ho ricomprata al mostro nero! ed ora
lei vuole sembrare una dama! Non è ancor detta l'ultima parola!
Mi devo vendicare di quel
mollusco che ha architettato
tutto questo.
Ma come? ma come? Ah, ci
sono! con questo anello! Ed
ecco arriva Yvonne, come se
l’avessi chiamata! Signorina,
signorina Yvonne, senta un
po'!
Yvonne
Prego, signor Daniello?
Daniello
Lei ora è stata ingaggiata
dalla cantante Anita?
Yvonne
Sì.
Daniello
Lei incontrerà il suo buon
amico, un compositore! Gli
dia questo anello! Si tratta di
una scommessa - con i miei
più cari saluti, ha ben capito?
Ma non dica niente alla Signora!
117
Capitolo VII
Yvonne
Gern, sehr gern, für Sie, Herr
Daniello, tue ich alles, was
Sie wollen!
Daniello
Triumph! Die Rache ist
mein! Da kommt auch schon
die Polizei; nun an die Sache!
Hoteldirektor
Wollen Sie bitte Ihre
Angaben wiederholen!
Jonny
So, jetzt fängt mein Weizen
an zu blühen! Herr Direktor,
hören Sie mir zu.
Hoteldirektor
Keine Zeit, keine Zeit jetzt,
mein Lieber!
Jonny
Aber aüβerst wichtig!
Hoteldirektor
Später, später!
Jonny
Also hören Sie! Ich kündige,
und zwar sofort!
Hoteldirektor
Mann, Sie sind verrückt! –
(zu Daniello und dem
Beamten )Einen Augenblick,
meine Herr'n. –
(zu Jonny) Tun Sie mir das
doch nicht an! Bricht denn
alles über mich herein? Der
beste Jazzbundgeiger! Nein,
ich laβ Sie nicht! Kriegen Sie
zu wenig Geld? Wollen Sie
Yvonne
Volentieri, molto volentieri,
signor Daniello, per Lei faccio tutto quello che vuole!
Daniello
Trionfo! La vendetta è mia!
La polizia arriva già, or viene il bello!
Direttore
Prego vuole ripetere ancor le
sue dichiarazioni.
Jonny
Bene, ora le mie cose vanno
bene! Senta un po' Signor
Direttore.
Direttore
Non ho tempo, non ho tempo, mio caro.
Jonny
Senta è molto urgente!
Direttore
Più tardi, più tardi!
Jonny
Deve ascoltare! Io mi licenzio, e subito!
Direttore
Dio, è pazzo?
(a Daniello e al poliziotto)
Un momento solo signori.
(a Jonny)
Non mi faccia questo!
Tutte le disgrazie sono mie.
Il mio miglior violinista
jazz!
No, non la lascio partire!
Guadagna troppo poco?
118
Jonny spielt auf: Il libretto
noch mehr Weiber?
Jonny
Jonny geht!
Hoteldirektor
Und warum?
Jonny
Lieber Herr, ich habe eine
sehr kostbare Geige, und in
diesem Hotel geht ein Mann
umher, der hat eine seltsame
Vorliebe für Geigen. Hier
bleib' ich nicht länger, zahlen
Sie, was Sie wollen!
Hoteldirektor
Ach, ach, das kommt nun
auch noch! Aber das sag' ich,
wenn ich den Kerl erwische,
der die Geige gestohlen hat!
Jonny
Ja, sehn Sie zu! Dort haben
Sie ja die Polizei!
Anita
Jetzt fahren wir! Morgen früh
bin ich wieder zu Haus. Ich
bin weit ruhiger, als ich kam,
heiterer.
Yvonne
Jetzt beginnt ein neues Leben
fur mich. Wechselt das Hotel,
gibt es neue Besen. Jonny,
Jonny, das hast du nicht gut
gemacht.
Jonny
Jetzt heiβt's der Geige nach!
Ich fahre ihr nach, und dann
brech' ich ein und hole sie
Vuole ancor più donne?
Jonny
Jonny va!
Direttore
Ma, perché?
Jonny
Caro mio signore, io sono in
possesso d'un costoso violino ed in questo albergo vi
sono persone che si sentono
attratte dai violini! Non voglio restare più a lungo qui,
paghi quanto vuole!
Direttore
Oh, oh, questo non ci voleva! Ma io dico: quando acchiappo quel tipo che ha rubato il violino!
Jonny
Si ha ragione! Lì c’è la polizia!
Anita
Partiamo ormai. Sono a casa
domani mattina, sono più
tranquilla e serena di quando
sono arrivata.
Yvonne
Una vita nuova comincia per
me. Cambia l’hotel, ci saranno nuove scope. Jonny,
Jonny, questo non lo hai fatto bene.
Jonny
Ora lei ha il violino! La seguirò e poi io farò irruzione
e lo recupererò dal suo a-
119
Capitolo VII
mir aus ihrem Sack!
Anita
Ich kann ertragen seine Liebe
und seine Schwere. Ein neues
Leben beginnt!
Yvonne
Ob
ich
dich
jemals
wiederseh´, das weiß der
liebe Gott allein. Leb' wohl,
mein Schatz, ich geh' aus
meiner Heimat. Leb' wohl,
mein Schatz, leb wohl!
Jonny
Auf Wiedersehen, good bye,
my dear, sleep well in deinem
Sack! Schon übermorgen hol'
ich dich ab, und dann gehörst
du mir. Leb' wohl, mein
Schatz, leb' wohl, ich geh' aus
meiner Heimat.
Daniello
Auf
Wiedersehen,
mein
teures Lieb, die Rache ist
doch mein, Du hast mit mir
gespielt, das Spiel ist noch
nicht aus. Deinem Zug folgt
mein Zug, und hüte dich, la
dame!
Manager
Gut, daβ ich Sie noch treffe!
Hier der Kontrakt für
Amerika!
Anita
Ich unterschreibe! So kommt
das Glück zu mir und auch zu
dir, mein Lieber, Ich bring' es
stuccio!
Anita
Ora posso sopportare il suo
amore e la sua pesantezza.
Inizia una nuova vita!
Yvonne
Iddio solo sa se in questa vita ti vedrò ancora. Addio tesoro, addio, io vado via dalla
mia patria.
Addio tesoro mio, addio,
addio!
Jonny
Addio, arrivederci, mio caro,
dormi bene dentro al tuo
sacco! Già dopodomani ti
prenderò ed allora tu sarai
mio! Addio, tesoro mio, addio, io vado via dalla mia
patria.
Daniello
Addio, mio caro amore, la
vendetta è mia.
Tu mi hai preso in giro, ma
il gioco non è ancora finito.
Al tuo treno segue il mio e
guai a te, madame!
Manager
Meno male che la trovo ancora qui!
Ecco il contratto per
l’America!
Anita
Subito, firmo! La fortuna
viene incontro a me e anche
a te, amor mio. Te la porto a
120
Jonny spielt auf: Il libretto
dir nach Haus und schenke
dir zurück, was du gabest.
Yvonne
Leb' wohl, mein Schatz, ich
geh' hinweg, ich gehe hinweg
und niemals mehr kehr´ich
zurück, leb' wohl, denn
niemals
mehr
kehr´ich
zurück.
Hoteldirektor
Und das passiert in meinem
Hotel, was sagen die Gäste
dazu? Ich bin ruiniert, ich bin
verloren, was wird jetzt aus
mir? Ich bin ruiniert auf
Lebenszeit.
Jonny
Leb' wohl, my dear, good
bye, auf Wiedersehen, in
deine
Sack.
Schon
übermorgen hol' ich dich ab.
Daniello
Jetzt räch' ich mich mit
deinem Ring, du liebevolles
Weib! Jetzt räch’ ich mich an
dir! Ich lieb' dich trotzdem
immer noch. Jetzt räche ich
mich.
Manager
Jetzt kommt das groβe
Geschäft. Das wird der groβe
Coup! Amerika! Amerika!
Anita
So naht uns das Glück. Ah!
Yvonne, Jonny
Leb wohl, mein Schatz
casa e ti dono ciò che mi
desti.
Yvonne
Addio, tesoro, io me ne vado, io me ne vado
e non ritornerò mai più,
addio poiché io non tornerò
mai più.
Direttore
E questo accade nel mio hotel,
i clienti che cosa diranno?
Sono rovinato, sono perduto,
cosa ne sarà di me ora?
Io sono perduto per il resto
della vita.
Jonny
Addio, my dear, good bye,
ti rivedrò dentro al tuo sacco.
Già dopodomani ti prenderò.
Daniello
Mi voglio vendicare col tuo
anello, bella femmina!
Ora mi vendico di te!
Ma ti amo ancora lo stesso.
Mi vendico di te.
Manager
Ora faccio un bell'affare!
Questo sarà il colpo grosso!
America! America!
Anita
Così si avvicina la felicità,
Ah!
Yvonne, Jonny
Addio, mio tesoro
121
Capitolo VII
Hoteldirektor
Direttore
Ich
bin
ruiniert
auf Sono rovinato per il resto
Lebenszeit!
della mia vita!
Daniello
Daniello
Leb wohl, mein Lieb, du Addio, amore,
denkst an mich!
pensami!
Manager
Manager
Amerika! Amerika!
America! America!
Jonny
Jonny
Oh, you forget the banjo!
Oh, dimentichi il banjo!
ZWEITER TEIL
5. BILD
Max
Sie kommt zurück, und nun
wird alles wieder gut! Sie
kommt zurück. Um 10 Uhr
25 trifft der Zug ein. Fünf
Minuten beim Gepäck. Zwölf
Minuten Automobil, in zehn
Minuten muβ sie hier sein!
Ich werde ganz schwach vor
Glück. O Herz, mein Herz,
schlage noch nicht so wild,
noch muβt du mich bei
klarem Verstund lassen, Blut,
o mein Blut, tose nicht so
laut, laβ mich noch atmen!
Das sind auch schon die
Blumen! Die Rosen liebt sie
so sehr. Die Orchidee hier auf
Klavier, die weiβen Lilien auf
dieses Tischchen! Ich küsse
diese Blüten. So wird den
Duft einatmen, und sie wird
vielleicht ein wenig Freude
ATTO SECONDO
SCENA 5
Max
Sta per tornare e ormai tutto
sarà di nuovo bello! Sta per
tornare! II treno arriva alle
dieci e venticinque. Cinque
minuti per il bagaglio. Dodici minuti in taxi, in dieci minuti dovrà essere qui! Sarò
molto
affaticato
per
l’emozione. O cuore, mio
cuor, non battere così forte,
mi devi lasciare una chiara
ragione, sangue, oh mio sangue, non fremere così forte,
lasciami respirare ancora.
Ecco giunti i bei fiori! Le
rose le piacciono così tanto.
Le orchidee qui sul pianoforte, su questo tavolino i
gigli bianchi! Bacio questi
fiori. Lei ne sentirà il profumo, e forse un poco le faranno piacere quando ritor-
122
Jonny spielt auf: Il libretto
haben,
wenn
sie
zurückkommt. Sie kommt
zurück! O Freude, töte mich
noch nicht, nicht zu früh, laβ
mich noch leben, laβ mich
noch diesen Augenblick
erleben! O Herz, mein Herz,
schlage nicht so laut, du mein
Herz, gedulde dich noch! 10
Uhr 41! War das nicht ein
Automobil? Ach nein, ach
nein! Es fehlt ja auch noch
eine Minute. Jetzt müβte sie
schon hier sein! Vielleicht –
vielleicht hat der Zug
Verspätung? Ich habe doch
richtig gelesen? Zehn Uhr
fünfundzwanzig.
Ein
Automobil! Es fährt vorbei.
Es kann nicht sein! Sie muβ
ja
kommen!
Bitte
Hauptbahnhof! Ja bitte! Ist
der Schnellzug aus Paris
fahrplanmäβig eingetroffen?
Vor einer Stunde? Vor einer
Stunde. So ist sie nicht mit
ihm
gekommen.
Anita.,
Anita!. Komm doch, komm
zu mir, ich wart' auf dich,
dein Liebstes ist krank vor
Sehnsucht - Qualen. Töte
mein Herz nicht, es schlägt ja
so wild, kann sich nicht
fassen, will mir den Atmen
würgen! Warum kommst du
nicht? Hab’ ich dich nicht
geliebt? Hab’ ich dir Freude
na.
Essa ritorna!
O gioia, non uccidermi ancora, non prima del tempo,
lasciami vivere ancora, lasciami godere questo momento! O cuore, o mio cuore, non battere così forte, tu,
cuore mio, abbi pazienza! Le
dieci e quarantuno! Non era
una macchina quella? Ah no,
ah no! Tanto manca ancora
un minuto. Già dovrebbe essere già qui! Chissà, chissà
se il treno è in ritardo. Ma
forse ho letto male!
Ore dieci e venticinque. Un
taxi. Va oltre! Ma non può
essere!
Deve pur venire!
Prego la stazione! Sì per
piacere!
Il treno rapido da Parigi è
arrivato in orario?
Da circa un'ora?
Da circa un'ora! Non era
dunque sul treno ...
Anita, Anita! Oh, vieni, vieni da me,
io ti attendo, il tuo adorato è
ammalato di desiderio, di
sofferenza. Non uccidere il
mio cuore, batte tanto forte
che non ce la faccio, mi sta
soffocando! Perché non vieni?
123
Capitolo VII
nie gemacht? Komm doch,
komm doch! Ich kann nicht
mehr! Mein Herz, still! Tanze
nicht! Es wohnt nicht Freude
heut’ bei mir! Kann sie nicht
immer noch kommen? Nein!
nein,
nein!
Ich
warte
umsonst. Ich will zu arbeiten
versuchen. Nein, es geht
nicht, auch das nicht! Wo
bleibt meine Festigkeit?
Gletscher, der mich hielt, wo
bist du? Was kann ich dieser
Frau geben, der ich selbst
nichts mehr habe? Ich fühle,
wie sie mir entgleitet. Ich bin
zu Ende, ich bin fertig, ich
kann nicht mehr! O Herz!
Was soll nun werden? War
das nicht eine Tür? Nichts,
wieder nichts. Oh Geliebte,
komm, ich flehe um diese
Gnade. Als du damals am
Rand des Gletschers zu mir
tratest, schmolzest du hin das
Eis meiner Seele. Jetzt leb'
ich und leide. Mein Leben ist
ganz in deiner Hand. Laβ
mich
nicht
fallen,
du
geliebtes Leben! Ich werde
warten. Die Blumen welken...
Non t'ho sempre amata? Non
ti ho fatta felice? Oh, vieni,
vieni da me! Non ne posso
più! Calmati, cuore mio! non
ballare!
Non v'è gioia in me oggi!
Che possa forse ancor venire? No, no, no! Io aspetto
invano. Io cercherò di lavorare. No, non posso, non
posso! Ma dov'è il mio ritegno? e tu, ghiacciaio che mi
prendesti, dove sei? A questa donna cosa posso offrir,
quando nulla mi rimane? Lo
sento che mi scivola via.
Sono giunto alla fine, sono
finito, non ne posso più! O
cuore! Ora che succede?
Non era questa una porta?
No, no, niente. Torna amata
mia, ti chiedo solo questa
grazia. Quando sul ghiacciaio ti avvicinasti a me,
sciogliesti il ghiaccio dalla
mia anima. Ora vivo e soffro. Nelle tue mani è la mia
vita!
Non mi lasciare, gioia del
mio cuore! Aspetterò ancora. I fiori muoiono ...
124
Jonny spielt auf: Il libretto
6. BILD
Max
Ich habe geschlafen, und ich
habe geträumt. So schön
geträumt. Die Sterne waren
über mir, und der Mond gab
einen
Silberlaut,
zum
Erschrecken süβ. Und alles
war voll Erwartungen, und
ich fühlte, daβ ich sie
erwartete, und ich fühlte, sie
würde kommen, sicher. So
hell war dieses Gefühl, wie
ich es nie kannte. Ich fühlte
ihre Nähe ganz greifbar, ganz
körperlich. Es war so stark,
daβ ich's jetzt noch fühle, aus
dem Traum, so lebendig, und
dann flog eine Tür auf, und
sie war da!
Anita
Ich bin wieder da! Gott sei
Dank. Jetzt soll uns Freude
sein! Daβ ich die lieben
Räume wiederseh', daβ ich
dich wieder habe! Jetzt fühl'
ich mich wieder zu Haus. Es
war ein ganz groβer Erfolg.
Und diese schöne Stadt! Und
dann, denke dir, ich bin
engagiert, rate wohin? Nach
Amerika! Eben wollte ich
abreisen,
da
kam
der
Kontrakt. Aber du sagst ja
gar nichts?
SCENA 6
Max
Mi sono assopito e ho fatto
un sogno. Ho sognato così
bene. Le stelle erano su di
me e dalla luna proveniva un
dolce chiarore, incredibilmente dolce. E tutto era pieno di attesa, e sentivo che
l’aspettavo, e sentivo che sarebbe giunta, sicuramente.
Così chiaro era questo sentimento, come non lo avevo
mai provato. Sentivo la sua
vicinanza in modo così tangibile e reale. Era così forte
che lo provo ancora, dal sogno così vivo, e poi ad un
tratto la porta si apre, e lei
era lì!
Anita
Ecco sono qui! Grazie a
Dio! Ora saremo felici! che
rivedo le nostre stanze e che
ho di nuovo te!
Ora mi sento di nuovo a casa.
Ed era un gran successo, e
che città divina! E poi, pensa
un po', sono scritturata, indovina per dove?
per l'America!
Stavo proprio per partire, e
arrivò il contratto! Tu non
mi dici nulla!
125
Capitolo VII
Max
Ist es darum, daβ du so spät
kommst?
Anita
Ist das alles, was du mir
sagst? Und wie siehst du aus?
Was hast du getan? Warum
bist du so blaβ und müde? Ich
sehe keine Freude in deinen
Augen.
Max
Ich habe gewartet die ganze
Nacht.
Anita
Um Gottes Willen!
Max
Ich habe gelitten, aber ich
sag' es nicht. Es ist nicht
wert, daruber zu sprechen. Es
ist vorbei, und ich will froh
sein mit dir.
Anita
Das hab' ich nicht bedacht!
Es ist zu viel, was er auf mich
wirft. Das sollst du nicht.
Nicht tragisch nehmen!
Max
Ich kann doch nicht anders!
Anita
Es ist zu viel. Ich bin genug
belastet mit meiner Kunst.
Du muβt mir's leichter
machen.
Max
Warum schlägt es immer
fehl, wenn ich dir Freude
Max
Ecco perché hai tardato tanto?
Anita
Non mi dici nient'altro allora? Che viso che hai! Ma cosa hai fatto? Perché sei tanto
triste e stanco?
Nessuna gioia vedo nel tuo
sguardo.
Max
Ti ho attesa per tutta la notte.
Anita
Ma santi numi!
Max
Ho sofferto molto, ma non
fa nulla ormai. Non è importante parlare di ciò.
E’ finita e voglio esser felice
con te.
Anita
Questo non l’avevo pensato!
E’ troppo quello che egli mi
rinfaccia. Non dovresti. Non
esser tragico!
Max
Non posso fare altrimenti!
Anita
E' troppo ormai! Mi basta il
grande peso della mia arte.
Mi dovresti rendere le cose
più facili
Max
Perché do solo tristezza,
quando io vorrei dare la
126
Jonny spielt auf: Il libretto
bereiten will?
Anita
Weil du den Sinn des Lebens
auβer dir suchst! Weil du das
Glück deines Ich von anderen
erwartest. Sei in dir selbst
fest, und dir wird alles sein,
was ängstlich du jetzt
ersehnst.
Max
Wie kommt dir diese
Weisieit?
Anita
Das hat mich schon jemand
gefragt.
Max
Ich kann nicht einsam sein!
Anita
Und der Gletscher? Warst du
dort nicht einsam?
Max
Wo, wo ist er? Damals war
ich einsam.
Anita
Unglücklich?
Max
Nein, aber ich kannte das
Glück
nicht!
Dieses
Getümmel eures Lebens ist
mir fremd! Diese Unruhe,
wie der Wellenschlag des
Meeres, ewig aufgeregt,
unklar und sinnlos, unstet und
nicht zu fassen. Ich hab’ das
Meer nie geliebt. Nichts hat
Form, nichts Gestalt, nichts
gioia?
Anita
Perché cerchi il senso della
vita fuori di te! Perché tu aspetti la fortuna del tuo Io da
altri.
Abbi fiducia in te stesso e
sarà tuo tutto ciò che ora vedi con paura.
Max
Da dove ti viene tale saggezza?
Anita
Questo me lo ha già chiesto
qualcuno.
Max
Non posso stare solo!
Anita
E il ghiacciaio?
Lì non eri solo?
Max
Dove, dov'è lui? Allora ero
solo.
Anita
Infelice?
Max
No, ma non conoscevo la felicità. Sono estraneo al
trambusto della vostra vita!
Questo trambusto, come le
onde del mare, sempre agitate, confuse, futili, instabili,
impossibili da catturare. Non
ho mai amato il mare.
Nessuna sostanza, nessuna
forma, nessuna permanenza,
127
Capitolo VII
hat Bestand und Festigkeit.
Anita
Festigkeit, das ist es, was dir
fehlt!
Max
Am Gletscher war ich fest.
Anita
Nein, nein! Du warst starr,
wie das Eis, doch nicht fest.
Das zerbricht, wenn du dich
auf seine Festigkeit stützen
willst.
Max
Dies Wissen – woher?
Anita
Ich hab’ auf dieser Reise
mancherlei erlebt, Menschen
geseh und verstanden. Das
Leben, das du nicht verstehst,
es ist Bewegung, und darin
ist das Glück. Darin du selbst
sein, das ist alles! In jedem
Augenblick du selbst sein, in
jedem Augenblick es ganz
sein, und jeden Augenblick
leben, als ob kein andrer
käme, weder
vorher noch nachher, und
sich doch nicht verlieren.
Ah! Yvonne! Die neue Zofe.
Direkt aus Paris importiert,
findet hoffentlich deinen
Befall. Sie verdient's. Bringen
Sie die Sachen dort hinein.
Ich bin ein wenig müde von
der Reise. Bald sehen wir uns
nessuna forza.
Anita
La forza, ecco quel che ti
manca!
Max
Sul ghiacciaio ero forte.
Anita
No, no! Eri rigido come il
ghiaccio, ma non forte. Il
ghiaccio si rompe quando ti
vuoi aggrappare alla sua fermezza.
Max
Tanta saggezza, da dove?
Anita
Ho imparato molto in questo
viaggio, ho incontrato gente
e capito. La vita che non
puoi comprendere è tutta
movimento, ed è lì che si
trova la felicità.
Bisogna essere se stessi
sempre, questo è tutto! In
ogni istante essere se stessi,
in ogni istante essere completamente, vivere in ogni
istante come se non c'è nulla
né prima né dopo, e non
perdersi.
Ah! Yvonne! La nuova cameriera! Importata direttamente da Parigi, vedrai ti
piacerà. Se lo merita. Prego
porti via quella roba! lo sono
un po' stanca dal viaggio. Ci
vedremo presto!
128
Jonny spielt auf: Il libretto
wieder! Gott sei Dank! Ich
bin wieder zu Haus! Und jetzt
ist alles wieder gut, wie du
immer sagtest.
Max
Alles wieder gut? Ich bin so
unruhig, weiβ nicht warum?
Ich bin wohl nervös, habe
nicht geschlafen. Sie hat gar
nicht bemerkt, was mich
quält. Geträumt war es fast
schöner.
Yvonne
Das ist gewiβ der Mann, dem
ich den Ring Daniellos geben
sollte. Herr! Sie! Herr! Daβ
Komponisten so schlecht
hören! Sie!!!
Max
Ja, bitte?
Yvonne
Ich war in Paris im selben
Hotel, wo meine neue Herrin
wohnte. Ich hatte Unglück.
Ich hatte Streit mit dem
Direktor.
Max
Warum wohl kam sie nicht
gestern abend? Warum wohl?
Yvonne
Wie beliebt?
Max
Warum wohl?
Yvonne
Warum? es ist sicher
Unrecht,
wenn
ich's
Grazie a Dio! Sono di nuovo
a casa!Ed ora tutto andrà di
nuovo bene, come hai sempre detto tu!
Max
Tutto andrà bene? Mi sento
strano, ma non so il perché!
Sono nervoso, non ho dormito!
Non ha per niente notato cosa mi tormenta. Nel sogno
era quasi meglio.
Yvonne
Questo è senz'altro l’uomo
al quale devo dar l'anello di
Daniello. Signore! Lei! Signore! Che un compositore
senta così male! Lei!
Max
Sì, prego!
Yvonne
Ero a Parigi nello stesso hotel nel quale la mia nuova
Signora alloggiò. Ma ebbi
sfortuna. Litigai col Direttore.
Max
Perché non è arrivata ieri sera? Perché?
Yvonne
Come, caro?
Max
Perché poi?
Yvonne
Perché?
Sarebbe sicuramente ingiu-
129
Capitolo VII
verschweige, und Sie haben
auch ein Recht, es zu
erfahren.
Max
Ich habe Sie nicht danach
gefragt, sie sprach auch nicht
davon.
Yvonne
So hören Sie. Im selben Hotel
wohnte damals ein Geiger
auch, Daniello heiβt er, ein
sehr schöner Mann!
Max
Daniello, ja, ja.
Yvonne
Dem wurde gestern Nacht in
dem
Hotel
die Geige
gestohlen. Er hatte das
Zimmer
nebenan,
auf
meinem
Stockwerk
geschah’s.
Max
Was erzählen Sie mir da
alles?
Max
Ja. ja, das ist sicher sehr
verdrieβlich!
Yvonne
Ja, und da meinte der
Direktor, daβ ich . . . doch ich
sehe schon, das langweilt sie,
ich dachte mir, Sie hätten
mich danach gefragt. Also
um es kurz zu machen:
Max
Ja, ja!
sto se le tenessi nascosto
qualcosa, e Lei ha il diritto
di sapere questo.
Max
Dopo non gliel’ho chiesto.
Nemmeno lei me ne parlò.
Yvonne
Ascolti.
In questo stesso hotel viveva
pure un violinista,
Daniello si chiama ... ...
davvero un bell'uomo!
Max
Daniello, sì, sì.
Yvonne
Gli fu rubato il violino
nell'hotel ieri notte.
Aveva la stanza accanto,
ed è avvenuto sul mio
piano.
Max
Ma perché mai mi dice questo?
Max
Sì, sì, queste cose sono noiose!
Yvonne
Sì, ed il Direttore credeva
che io ... ...
vedo che l'annoio, ma credevo che me lo avrebbe chiesto
dopo.
Allora per farla breve:
Max
Sì, sì!
130
Jonny spielt auf: Il libretto
Yvonne
Herr Daniello gab mir diesen
Ring für Sie. Ich soll ihn
ubergeben mit einem schönen
Gruβ von ihm. Es handelt
sich um eine Wette.
Max
Anitas Ring! Von Daniello?
Von Daniello, sagen Sie?
Wie kommt er zu dem Ring?
Nicht möglich, und doch! Es
ist Anitas Ring! Was sagten
Sie! Er hatte das Zimmer
nebenan?
Yvonne
Ja, ja, tun Sie mir nichts; ich
weiβ doch nichts!
Max
Wissen von nichts? Wissen
von nichts? Und nun schickt
er mir diesen Ring! Ja, ja,
gewettet und verloren! Oder
gewonnen? Ich fühlt' es ja,
wie sie mir entglitt. Jetzt ist
alles aus, zu Ende! Hab' ich's
nicht geahnt? Darum die
Verspätung! Darum sprach
sie nicht davon! Zuviel!
Hinweg von hied Hinweg!
Mein Gletscher zu dir!
Yvonne
In diesem Land sind die
Leute sehr komisch. Ich
glaube fast, ich habe etwas
Dummes angerichtet! Aber
ich versteh' es nicht, ich kann
Yvonne
Il signor Daniello mi dette
questo anello per Lei. Io dovrei darglielo con i suoi saluti affettuosissimi. E che si
tratta di una scommessa!
Max
L’anello di Anita! da Daniello? Da Daniello dice lei?
Ma come ha avuto l’anello?
Ma non è possibile ... E’
l’anello di Anita! Cosa dicevate? Egli aveva la camera
accanto?
Yvonne
Si, si, non mi faccia niente;
io non ne so niente!
Max
Non sai nulla? Non sai nulla? E ora mi invia questo anello? Sì, sì, scommessa che
ho perduta! O forse l'ho vinta? Sentivo che lei mi sfuggiva. Ora tutto è ben finito!
E io non ne ho saputo niente? Ecco perchè il ritardo!
Per questo non ne parlò!
E’ troppo!
Fuggir! fuggir! Verso di te,
mio ghiacciaio!
Yvonne
La gente in questo paese è
molto strana! Io credo quasi
di essermi
comportata da sciocca. Ma
non capisco ancora, non po-
131
Capitolo VII
doch nichts dafür! Ist
vielleicht etwas an dem
Ring? Ich will doch sehen!
Jonny
So, hier bin ich! Das war eine
tolle Fahrt! Immer hinterher!
Beinah' hätte ich in dem Auto
die Spur verloren. Hier ist
Anitas Haus, hier hol' ich mir
jetzt die Geige. Hier ist ja ein
Mensch!
Yvonne
Jonny!
Jonny
Yvonne, hier?
Yvonne
Was machst du hier, wie
kommst du herein?
Jonny
Das frag' ich dich, wie
kommst du her?
Yvonne (für sich)
Sicher ist er meinetwegen
hierher gereist, mir nach. Das
nütz' ich aus und mach' ihn
eifersüchtig! Das wird ein
Spaβ für mich, wenn ich ihn
an dem Netze zappeln sehe!
Jonny
Hat am Ende gar sie etwas
von der Geige gemerkt, und
will sie für den süßen
Daniello wieder haben? Da
heißt´s Vorsicht!
Was hast du da für einen
Ring?
tevo farci niente! Forse dipende dall’anello? Lo voglio
vedere!
Jonny
Ora, io sono qui! Questo è
stato un bellissimo viaggio!
Sempre dietro a lui! Quand'era in auto ne perdetti quasi le tracce. Questa è la casa
di Anita, ed ora mi prendo il
violino. C’è qualcuno!
Yvonne
Jonny!
Jonny
Yvonne qui?
Yvonne
Che cosa fai? Perché sei
qui?
Jonny
Questo lo chiedo io a te: perché sei qui?
Yvonne (fra sé e sé)
Sono sicura che è venuto
qui per vedermi ancora! Ora
ne approfitto e lo faccio ingelosire!
Sarebbe divertente per me se
lo vedessi cadere nella rete.
Jonny
Forse ha intuito qualcosa del
violino e vuole riaverlo per
riconsegnarlo al suo Daniello?
Ci vuol prudenza!
Da dove viene quell'anello?
132
Jonny spielt auf: Il libretto
Yvonne
Ja, ja, das möchtest du wohl
wissen? Es stimmt! Den habe
ich von einem schönen Herrn,
Daniello!
Jonny
Ich wußt´ es ja, das ist der
Lohn, es stimmt! Daß doch
den ... Weibern nicht zu
trauen ist, seh´ich wieder
hier. Nun sei auf deiner Hut
und laß dich....
Yvonne
Wie man die Männer leicht
zum Besten hat! Es ist ein
großer Spaß, es ist ein großer
Spaß.
Jonny
... Jonny, fangen nicht!
Wann hast du den Ring von
ihm erhalten?
Yvonne
Im Hotel, die letzte Nacht.
Jonny
Nicht
möglich!
Damals
konnte er doch von der Geige
noch nichts wissen!
Yvonne
Geige?
Welche
Geige?
Jonny, was hast du mit der
Geige zu schaffen?
Jonny
Du darfst mich aber nicht
verraten.
Yvonne
Verraten? Wieso?
Yvonne
Sì, sì vorresti ben saperlo?
Sì, sì!
L’ho avuto da un bel signore, Daniello!
Jonny
La ricompensa, lo sapevo, è
vero!
Sì, sì, nelle donne non si può
mai avere fiducia, lo vedo di
nuovo qui. Ora faccio attenzione, e non ...
Yvonne
Prendere in giro un uomo è
molto facile.
Mi diverto assai, mi ci diverto assai!
Jonny
... Jonny, non iniziare!
Ma quando hai ricevuto l'anello?
Yvonne
In hotel, l’ultima notte.
Jonny
Non è possibile! Non poteva
allora ancora sapere del violino!
Yvonne
II violino, quale violino?
Cosa hai a
che fare col violino, Jonny?
Jonny
Allora tu non volevi tradirmi?
Yvonne
Tradirti, perché?
133
Capitolo VII
Jonny
Eben deshalb bin ich
hergereist.
Yvonne
Also nicht meinetwegen?
Jonny
Ist mir ja gar nicht
eingefallen!
Yvonne
Dann sag' ich dir, daβ ich den
Ring auch nicht so bekam,
wie du meinst.
Jonny
Ist mir auch ganz egal, wenn
er bloβ echt ist. Und das ist
er.
Yvonne
So bist du doch mein alter
Jonny, wie er geigt, wie er
spielt und singt.
Jonny
So bist du wieder mein,
Yvonne, und nun bleibt es so.
Doch nun zur Geige!
Yvonne
Wie willst du sie hier finden?
Jonny
Da liegt sie ja!
Yvonne
Was willst du mit dem Banjo,
Jonny. Sag doch, Jonny,
sprich doch, Jonny.
Jonny
Das wirst du schon sehn,
Yvonne, sehn, Yvonne, sehn!
Jetzt kommt die Geige an den
Jonny
Ebbene, per questo sono venuto qui.
Yvonne
Non per me?
Jonny
No, proprio tu non c'entri affatto!
Yvonne
Ora ti dico che non ho avuto
l'anello nel modo come tu
pensi!
Jonny
Per me è uguale, basta che
abbia gran valore. E questo
lo ha.
Yvonne
Allora sei il mio vecchio
Jonny, come suona il violino, come suona e canta.
Jonny
Così sei di nuovo mia,
Yvonne, e per sempre ormai! Ora il violino!
Yvonne
Come lo vuoi trovare qui?
Jonny
Ma ecco, è là!
Yvonne
Che cosa vuoi fare col banjo, Jonny. Dimmi, Jonny,
dimmelo, Jonny.
Jonny
Lo vedrai, Yvonne, vedi,
Yvonne, vedi un po'!
Ora apparirà il violino.
134
Jonny spielt auf: Il libretto
Tag. Jetzt ist die Geige mein,
und ich will drauf spielen,
wie old David einst die Harfe
schlug, und preisen Jehova,
der die Menschen schwarz
erschuf.
Yvonne
Ja, gehört sie denn dir?
Jonny
Mir gehört alles, was gut ist
in der Welt. Die alte Welt hat
es erzeugt, sie weiβ damit
nichts mehr zu tun. Da
kommt die neue Welt übers
Meer gefahren mit Glanz und
erbt das alte Europa durch
den Tanz. Du hörst von mir,
Yvonne! Jetzt good bye! Ah!
Ah! Ah!
Anita
Was ist hier los? War hier
jemand? Wo ist Max?
Yvonne
Er stürzte davon, als ich ihm
diesen Ring gab.
Anita
Meinen Ring? Wo haben Sie
ihn her?
Yvonne
Daniello gab ihn mir fur
Max...
Anita
So ist ein groβes Unglück
geschehen!
Ora il violino è mio, e voglio
suonarlo, come Tarpa il vecchio David per lodare il
grande Geova, che fece nascere gli uomini neri.
Yvonne
Sì, ma appartiene a te?
Jonny
Tutto mi appartiene di quel
che c'è di buono al mondo.
L'ha creato il vecchio continente ed ora non sa più cosa
farci.
Il Nuovo Mondo arriva con
brio venendo dal mare e eredita la vecchia Europa attraverso la danza. Avrai notizie
mie, Yvonne! Ora good bye!
Ah! Ah! Ah!
Anita
Che cosa accade? Qualcuno
è qui? Dove è Max?
Yvonne
E’ fuggito quando gli ho dato questo anello.
Anita
II mio anello? Da dove viene?
Yvonne
Daniello me lo ha dato per
Max ...
Anita
Allora la gran disgrazia è
successa!
135
Capitolo VII
7. BILD
Max
Hier, hier an diesem Ort war
es, wo ich sie zum ersten Mal
sah, als ich nach dem Hotel
verlangte. Da gab ich auf den
Weg bergan – und stieg
herab.
Ob
ich
ihn
wiederfinde? Es ist jetzt
Nacht geworden, wo damals
hell der Mittag strahlte. Wie
schön leuchtetest du damals,
mein Gietscher, o leuchte
wieder mir, der du in Nacht
begraben liegst! Ich rufe
dich!
Ich
rufe
deine
Unendlichkeit! Hilf! Hilf mir!
Ich kehre ja züruck und will
auch
bei
dir
bleiben,
unverführbar. Sprich zu mir!
Sprich!
Stimme des Gletschers
Wer ruft?
Max
Ein armer Mensch, der Hilfe
sucht, der aus dem Leben
fortgestoβen ist, der heim
will.
Stimme des Gletschers
Wer stört unsere Ruh'? Wer
stört unserer Walten? Wer
stört unser Schicksal? Ewig,
ewig
ist
unser
Gang,
unbeirrbar unser Wesen.
Glücklos und leidlos, ohne
Schmerz und Freunde ziehen
SCENA 7
Max
Qui, qui, proprio in questo
luogo qui, l'incontrai la prima volta, quando io la condussi all'hotel. Allora lasciai
il mio sentiero e scesi qui.
La troverò di nuovo? Ormai
la notte è scesa, ma allora
brillava un sole chiaro. Oh,
come brillavi allora, mio
ghiacciaio, oh, brilla ancora
per me, tu che sei sepolto
nella notte!
Ti chiamo! Io bramo il tuo
infinito!
Aiutami! Aiutami!
Ritorno a te e or voglio rimanerti fedelmente accanto.
Parlami!
Parla!
Voce del Ghiacciaio
Chi chiama?
Max
Un poveruomo, che cerca
aiuto, che vuol tornar indietro perché è stato scacciato
dalla Vita.
Ghiacciaio
Chi turba la nostra quiete?
Chi disturba il nostro regno?
Chi disturba il nostro destino? Eterno, eterno è il nostro
cammino, imperturbabile la
nostra natura. Senza fortuna
e senza sofferenza, senza do-
136
Jonny spielt auf: Il libretto
wir vorm Himmel in die
Erde, ins Nicht, ins Nichts,
Ewigkeiten lang.
Max
O nehmt mich mit auf eurer
Bahn! Ich will mit euch ins
Dunkel ziehn und nie wieder
zu
Licht
und
Leben
zurückkehren.
Stimme des Gletschers
Das kannst du nicht, weil du
ein Mensch bist. Du muβt
leben, du muβt leiden!
Max
Nein,
nein
und
nein!
Auflösen
in
die
Unendlichkeit!
Stimme des Gletschers
Nein, nein, und nein! Das ist
gefrevelt
wider
dein
Menschsein! Der Mensch ist
endlich. Sieh deine Grenze,
fülle den Raum aus, der dir
gegeben!
Max
Nein, laβt mich nicht hier so
allein! Du letzte Rettung!
Gletscher,
Gletscher!
Erbarmen, nimm mich zu dir!
Stimme des Gletschers
Zurück! Zurück! Zurück!
Max
Stoβt du mich jetzt zurück?
In meinem Schmerz? Dere du
mir immer Trost und Kraft
gesendt, du Gletscher, der
lore nè gioia discendiamo
dal cielo nella terra, nel nulla, nel nulla, per l'eternità!
Max
Oh, accoglietemi nel vostro
cammino! Voglio andare
nelle tenebre con voi e mai
più ritornare verso la vita e il
sole.
Ghiacciaio
Questo non lo puoi fare perchè tu sei un uomo.
Tu devi vivere, devi soffrire.
Max
No, no e no!
Perdermi nell’infinito!
Ghiacciaio
No, no e no!
Questo è un crimine contro
natura.
L’uomo è mortale. Guarda i
tuoi limiti, riempi lo spazio
che
ti è stato dato.
Max
No, non lasciarmi qui da solo! Tu ultima speranza!
Ghiacciaio, ghiacciaio! Pietà
di me! Prendimi con te!
Ghiacciaio
Indietro! Indietro! Indietro!
Max
Mi respingi? Nel mio dolore?
Or tu che mi hai sempre dato
forza, tu ghiacciaio, che hai
137
Capitolo VII
meine Jugend stärkte! Muβ
ich zurück ins Leben? Sagst
du es auch, du Lieber? Laβt
ihr mich allein, geliebte
Stimmen?
Stimme des Gletschers
Du armer Erdensohn, dir
können wir nicht helfen. Du
muβt zurück ins Leben.
Fürchte dich nicht, du Kind!
Dies das letzte Wort: Furchte
dich nicht! Ah Max
Auf den hohen Bergen liegt
Schnee. Auf den hohen
Bergen ist das Schweigen.
Auf den hohen Bergen ist die
Kälte des ewigen Himmels
nahe. Auf hohen Bergen
wohnt nichts mehr, und doch
stirbt die Liebe nicht auf den
hohen
Bergen.
Die
Einsamkeit wölbt sich wie
eine Totenglocke über mich.
Der groβe Tod kommt zu
mir. Ich habe Angst.... Waren
das nicht ihre Worte? Sollte
ich
so
dem
Leben
naherkommen?
Anita
Als ich damals am Strand des
Meeres stand,
Max
Welche Stimme?
Anita
Ich suchte das Heimweh
sostenuto la mia giovinezza!
Devo ancora vivere? Lo dici
anche tu, tu caro?
Mi lasciate qui solo, care
voci?
Ghiacciaio
Non possiamo aiutarti povero figliuolo terreno. Devi
tornare alla vita. Non devi
avere timore, bambino! Questa è l’ultima parola: non avere timore! Ah!
Max
Sulle montagne più alte c’è
la neve! Regna un gran silenzio sui monti alti! Regna
un grande freddo del cielo
eterno sui molti alti. Sopra
gli alti monti non vive niente
più, neppure può morire l'amore sopra gli alti monti!
La solitudine si stende su di
me come una campana a
morto.
La grande morte si avvicina.
Ne ho timore....
Non erano forse sue parole?
Dovevo proprio sfiorare così
la vita?
Anita
Quando allora io stavo in
riva al mare ...,
Max
Quella voce?
Anita
... mi colpì la nostalgia
138
Jonny spielt auf: Il libretto
mich heim
Max
Welches
Lied?
Ist
es
Wahnsinn?
Anita
Ich suchte mein Heim in der
Träume Land...
Max
Was lockt zurück mich ins
Leben? Sie singt mein Lied,
wie damals, eh’ sie reiste...
Anita
... daβ das Weh mich lieβe,
daβ das Weh mich lieβe, daβ
das Weh mich lieβe.
Max
O süβer Ton! Was geschieht
meiner Seele?
Anita
Doch ward ich meiner
Träume nicht froh. Das Leid
blieb das gleiche im Schlaf.
Oh Schmerz, Oh Schmerz,
der mich tödlich traf, tödlich
traf! Drum, o Träne, flieβe,
Träne flieβe, drum, o Träne,
flieβe, Träne flieβe!
Hotelgäste
Hören Sie die Stimme an! Sie
klingt so göttlich schön.
Schade, daβ sie so gern
moderne Musik singt! Und
doch, wie sie’s singt, meint
man fast, es wäre Musik.
Still, still, jetzt kommt die
Kadenz!
Max
Quale canzone?
Questa è la follia?
Anita
Cercavo asilo nelle terre dei
sogni...
Max
Cosa mi fa ritornare alla vita? Lei canta la mia canzone,
come prima ..., quando partì...
Anita
... per scordar, per scordar
per scordar, per scordar!
Max
Oh dolce suono!
Cosa accade alla mia anima?
Anita
I miei sogni non erano certamente felici.
Il dolore restò lo stesso anche nel sonno.
Dolore, dolore, che mi fai
morire, che mi fai morire!
Piangi, o lacrima, scorri,
scorri lacrima, e sia, o lacrima, scorri, scorri lacrima!
Ospiti dell'hotel
Ascoltate la voce! E’ così
divina. Peccato che canti così volentieri musica moderna!
Eppur per come ella la canta
sembra quasi che sia musica.
Silenzio, silenzio, ora viene
la cadenza!
139
Capitolo VII
Max
Was reiβt mich vom Tode
zurück in jenes Leben, das
ich zu hassen glaubte und
verlassen wollte! Unbekannte
Wärme,
nie
gefühlter
Schwung durchströmt mein
Herz! Ich will zurück ins
Leben zu ihr.
Sprechstimme
Achtung!
Welle
fünfhundertzehn! Jazzband!
Gäste
Gott sei Dank! Das ist Jonnys
Jazzband!
Manager
Schön, daβ man das zur
Erholung hier hat! Den
ganzen Tag kann man doch
nicht
den
Gletscher
anschau'n!
Gäste
Kennen Sie ihn denn auch,
den süβen Jonny?
Manager
Gewiβ, einen remarkabel
schönen Ton hat der Kerl die
letzte Zeit.
Gäste
Daniello! Daniello! Daniello!
Daniello
Manager
Ah, lieber Meister, treff' ich
Sie
hier
in
reizender
Gesellschaft?
Max
Cosa mi ha distratto dalla
morte, per farmi ancora credere nella vita, che credevo
di odiare e che volevo lasciare! Un calore sconosciuto, uno slancio mai sentito
prova il mio cuore Io voglio
ancor tornar in vita da lei!
Voce (dall'altoparlante)
Attenzione! Sull'onda 510!
Jazzband!
Ospiti
Grazie a Dio! Questo è il
jazz di Jonny!
Manager
Bello, che qui ci si possa riposare!
Non è possibile guardare
quel ghiacciaio tutto il giorno!
Ospiti
Lo conosce anche lei quel
dolce Jonny?
Manager
Ma sì! Quel violino ha un
suono
divino!
Ma
nell’ultimo periodo.
Ospiti
Daniello! Daniello!
Daniello! Daniello!
Manager
Ah! caro maestro, la incontro sempre in buona compagnia?
140
Jonny spielt auf: Il libretto
Daniello
Ja, sehen Sie, ich muβ etwas
für meine Nerven tun, das
werden Sie begreifen.
Manager
Hier hat man auch alles: gute
Küche, Gletscherpanorama,
Golfplatz und Jazzmusik.
Daniello
Die Sache mit der Geige hat
mich doch sehr angegriffen.
Manager
Noch keine Spur?
Daniello
Noch keine. Horen Sie!
Hören Sie doch, da!
Manager
Ein never Jazz, gewiβ! Und
gar nicht schlecht!
Daniello
Meine Geige!
Manager
Hören Sie auf!
Daniello
Ja, ganz gewiβ! Ich kenne
meine alte Amati gleich beim
ersten Ton! Wo kommt das
her?
Gäste
Was regt ihn so auf?
Daniello
Das muβ sofort festgestellt
werden! Und dann ein
Telegramm an die Polizei!
Und dann hinunter! Sofort
hinunter!
Daniello
Sì, capirà, devo curare un
poco i miei nervi, mi sento
molto scosso.
Manager
E qui si trova tutto: buon cibo, vista del ghiacciaio, musica jazz ed un bel golf.
Daniello
La storia del violino mi ha
reso molto nervoso!
Manager
Ancora nessuna notizia?
Daniello
Ancora nessuna! Senta un
po'! Senta un po' quel suono!
Manager
Un nuovo jazz, ma, sì!
e per niente male!
Daniello
II mio violino!
Manager
La smetta!
Daniello
Si, certamente! Il mio vecchio Amati io lo riconosco al
primo suono. Da dove viene?
Ospiti
Che ti importa?
Daniello
Dobbiamo scoprire questo,
subito! E poi un telegramma
alla polizia!
Ed ora scendiamo! Scendiamo presto!
141
Capitolo VII
8. BILD
Jonny
Oh, das wurde mir nun doch
zu dumm! Das ist kein
Leben. Im Hotel, wo ich jetzt
gespielt, sah ich schon wieder
Detektive. Da wurde mir der
Boden zu heiβ. Ich kaufte mir
ein Billett nach Amsterdam
und kehr' in meine Heimat
wieder zurück. Ich werde
Alabama wieder schauen und
meinen lieben Swanee River
nie mehr verlassen. Zum
Bahnhof!
Die drei Polizisten
Wo ist der Kerl hin? Wo ist
der Kerl hin? Wo ist der Kerl
hin? -- Ich sehe ihn nicht.
-Ich sehe ihn auch nicht.
Gottverdammte
Straβenkreuzung! - Mit der
Spur ist's aus. - Was liegt
denn hier? - Zeig doch einmal
her! - Eine Fahrkarte nach
Amsterdam! Das ist unser
Mann! Sicher! Er war der
einzige Passant vor uns. ---Zum Bahnhof!
SCENA 8
Jonny
Oh! E' troppo stupido tutto
questo! Non è vita! Nell'hotel dove ho suonato adesso
c’è di nuovo la polizia!
L’atmosfera si fa troppo tesa.
Ho comprato un biglietto per
Amsterdam e ritorno nella
mia patria.
Vedrò di nuovo l’Alabama e
mai, mai più lascerò il mio
amato Swanee River.
Alla stazione!
I tre poliziotti
Dove sarà mai andato? Dove
sarà mai andato? Dove sarà
mai andato? – Io non lo vedo. Anche io non lo vedo.
Ma che bivio maledetto!
L'abbiamo perso ormai.
Cosa c'è qui? Fammelo vedere!
Un biglietto per Amsterdam!
Questo è il nostro uomo!
Certo! zera l’unico passante
prima di noi.
Alla stazione!
9. BILD
Chor
Aus
Vergnügen!
Aus
Geschäft! Viel zu langsam
geht es noch mit der
Eisenbahn.
SCENA 9
Coro
Per piacere!
Per lavoro!
Ancora oggi i treni vanno
troppo lenti.
142
Jonny spielt auf: Il libretto
Max
Wo ist sie? Ich soll sie
wiederseh'n! Wird's mein
Herz
ertragen?
(zum
Gepäckträger) Stellen Sie das
Gepäck einstweilen hier ab!
Jonny
Wo nur mein Zug bleibt? Ich
bin gerettet, wenn ich erst im
Wagen bin. Polizei hat, so
scheint es wenigstens, die
letze Spur verloren.
Goddam! Da kommt die
Bande nach! Zu spät! Ich
kann dich nicht mehr retten.
Fahr’ wohl, mein Schatz, auf
Nimmerwiedersehn!
Max
Wo bist du, Geliebte? Willst
du denn gar nichts von mir
wissen mehr?
Die drei Polizisten
Jetz aufpaβt, daβ er uns nicht
entwischt! – In zehn Minuten
geht der Zug, bis dahin
müssen wir ihn haben.
Max
Ich will dir nach, wohin es
auch sei, und sei es nach
Amerika!
Die drei Polizisten
Was sagt er da, Amerika? –
Da ist auch die Geige. Ist das
Ihr Gepäck?
Max
Ja, gewiβ.
Max
Ma dov'è? La devo rivedere!
Lo sopporterà il mio cuore?
(Al facchino)
Metta il bagaglio qui per il
momento!
Jonny
Dov'è il mio treno? Se giungo per primo al vagone sono
salvo. I poliziotti, così almeno sembra, hanno perso ormai le mie tracce.
Per dio! Ecco arriva la banda! Troppo tardi! Non posso
più salvarti. Addio, tesoro,
vai buon viaggio! Non ci rivediamo più!
Max
Oh, dove sei, tesoro? Non
vuoi saperne più niente di
me?
I tre poliziotti
Ora attenzione, non deve più
scappare! Fra dieci minuti
parte il treno, dobbiamo catturarlo prima!
Max
Voglio seguirti, ovunque sia,
e sia perfino ...........
in America!
I tre poliziotti
Che dice là, America?
Ed ecco il violino!
Quel bagaglio è suo?
Max
Certo sì!
143
Capitolo VII
Die drei Polizisten
So, Sie sind verhaftet.
Anita
Er gab mir Nachricht, daβ er
käme, und in zehn Minuten
geht mein Zug...
Manager
Haben Sie das Visum für
Amerika besorgt?
Anita
Ja, gewiβt.
Manager
Den Schlafwagen?
Anita
Ja.
Manager
Den Schiffplatz?
Anita
Ja, alles. Lassen Sie mich
jetzt! Das int’ressiert mich
nicht.
Manager
Aber mich umso mehr! Der
Kontakt ist Milionen wert!
Anita
Warum kommt er nicht? Ich
fühl' es jetzt, ich hab'
vielleicht nicht recht an ihm
getan. Ah komm, ich wart'
auf dich!
Yvonne
Wo ist er? Ist er entfloh'n?
Ist's ihm gelungen oder haben
sie ihn?
Daniello
Jetzt ist der Tag der Rache
I tre poliziotti
Allora è in arresto!
Anita
Mi ha fatto dire che m'aspettava e fra dieci minuti parte
il mio treno...
Manager
Si è preoccupata del visto
per l'America?
Anita
Certo sì.
Manager
Vagone letto?
Anita
Sì,
Manager
La cabina?
Anita
Sì, tutto.
Or mi lasci un po'! Non me
ne importa nulla.
Manager
Altrettanto per me! Il contratto vale milioni e più!
Anita
Perché non viene?
Mi sembra di essere stata ingiusta allora con lui.
Vieni, ti aspetto ancor!
Yvonne
Dove è lui!
E’ fuggito?
Ci è riuscito oppure l'hanno
preso?
Daniello
Questo è il giorno della ven-
144
Jonny spielt auf: Il libretto
da! Sie muβ hier sein, ihn zu
erwarten.
Yvonne
Ach, wo bist du nur? Ich fuhl'
es jetzt, ich bin allein nur
schuld an deiner Schuld.
Manager
Törichte Sentimentalitat! Das
schlägt sich sicher alles auf
die Stimme. Dann ist sie
gleich am ersten Abend
heiser. Schlechte Kritik,
schlechtes Geschäft. O diese
Weiber!
Daniello
Jetzt kommt mein Tag! Ich
seh' sie schon!
Anita
Ah!
Manager
Was will jetzt dieser Typ?
Daniello
Ah, nun räch’ ich mich! Ich
habe eben Max gesehn,
abgeführt von der Polizei,
abgefuhrt! Und warum? Weil
er meine Geige stahl, aus
Eifersucht!
Anita
Gottes Willen, was sagen Sie
da?
Yvonne
Lieber Gott, steh' mir bei!
Manager
Sie sind ja verrückt!
detta! Deve essere qui per
aspettarlo.
Yvonne
Ah! ma dove sei? Mi par che
il torto forse è solo mio, la
colpa è mia.
Manager
Folle sentimentalismo! Ciò
si ripercuote sulla voce.
Fin dalla prima sera un bel
raffreddore.
Cattive critiche, cattivi affari.
Queste donne!
Daniello
Ora arriva il mio giorno! La
vedo già!
Anita
Ah!
Manager
Or cosa vuol costui!
Daniello
Ah! ora mi vendico!
Ho appena visto Max, arrestato dalla polizia, arrestato!
E perché?
Perchè rubò il mio violino,
per gelosia!
Anita
Ma Santo cielo, ma cosa dice lì?
Yvonne
Dio mio, mio Dio!
Manager
Lei è proprio pazzo!
145
Capitolo VII
Bahnangestellter
D-Zug nach Amsterdam!
Ankunft in fünf Minuten!
Anita, Yvonne, Daniello,
Manager
Fünf Minuten!
Anita
Wie kann er sich helfen jetzt?
Ich kann zu seiner Rettung
gar nichts tun! Er ist der
Mann, muβ sich befrei’n, und
sei’s von mir, ich füge mich.
Doch er muβ handeln, jetzt,
dann bin ich sein, was immer
auch geschehen mag.
Yvonne
So ist er befreit! Jedoch um
diesen Preis! Wenn ich Max
retten soll, geb' ich ja den
Geliebten preis! Wenn ich
nur wüβte, daβ in Sicherheit
Jonny ist, ging’ ich hin und
gestände alles, was durch
meine Schuld geschah.
Daniello
Ja, so rächt das Schicksal
mich, ich lebe auf! Ich werde
sie, die so mit mir gespielt,
doch noch an meine Seite
zwingen! Rache ist ein böses
Wort, Rache ist die Tat, und
die allein kann wirken auf das
Weib, das ich begehre.
Manager
Das hat noch gefehlt. In fünf
Minuten geht der Zug. Wenn
Impiegato della ferrovia
Il diretto per Amsterdam!
Arriva fra cinque minuti!
Anita, Yvonne, Daniello,
Manager
Cinque minuti!
Anita
Come può aiutarsi ormai?
Io non posso proprio fare
niente per la sua salvezza!
Solo lui può, deve liberarsi,
se pur di me: accetterò.
Ma ora deve agire, sua sarò
Cada quel che accada!
Yvonne
E' libero allora! Ma a quale
prezzo poi? Se devo salvare
Max, pagherò con il mio
amore!
Se solo sapessi che Jonny è
al sicuro, ora andrei a confessare che
la colpa di quel che è successo è mia!
Daniello
Sì, il destino mi è propizio,
rivivo ormai! Io forzerò chi
si è preso gioco di me ad essere dalla parte mia! La vendetta è una brutta parola, la
vendetta è l’azione, e da sola
può avere efficacia sulla
donna che bramo.
Manager
Questa ci mancava! Fra cinque minuti parte il treno. Se
146
Jonny spielt auf: Il libretto
sie nur den Zug nicht
versäumt! Was kümmert
mich die Menschlichkeit. Sie
stört mein Geschäft! Singen
soll das Weib, das Andre ist
mir ganz egal. Jetzt denkt sie
an nichts, dann fehlt das
Gepäck. Das geht dann auf
die Nerven und die Nerven
auf die Stimme.
Anita (zu Yvonne)
Du muβt sofort zur Polizei,
du weiβt, daβ er's nicht war
in jener Unglücksnacht.
Daniello (zu Anita)
Damals schienen Sie weniger
unglücklich!
Yvonne
Ach, wenn ich wüβte, was ich
tun soll?
Anita
Warum willst du nicht hin zur
Polizei? Bedenk', in fünf
Minuten geht der Zug, reis'
ich fort und komm' vielleicht
nicht mehr zuruck und habe
Max nicht mehr geseh'n! Hab'
ich dir Gutes nicht getan? Ich
hab' dich damals nicht
gerettet? Geh’ doch hin! Geh’
schnell!
Daniello
Sie werden nicht zur Polizei
geh'n! Ihre Aussage hat
keinen Nutzen. Sie sind ja
selbst der Tat verdächtigt.
non perde il treno! Che noia
che è l'umanità! Disturba i
miei piani! La donna deve
cantare, tutto il resto è uguale per me. Ora non pensa a
niente, poi manca il bagaglio.
Questo influisce sui nervi e
il nervosismo mi si ripercuote sulla voce.
Anita (ad Yvonne)
Devi andare subito alla polizia, lo sai che lui non c'era in
quella notte infelice!
Daniello (ad Anita)
Allora sembrò meno infelice!
Yvonne
Ah! Se sapessi cosa dovrei
fare?
Anita
Perché non vuoi andare alla
polizia? Rifletti, fra cinque
minuti parte il treno, io vado
via e forse non ritornerò mai
più, e non ho visto più Max.
Forse non ti ho fatto del bene? Forse non t'ho salvata
allora?
Devi andare! Ma va!
Va veloce!
Daniello
Lei non andrà alla polizia!
Quel che lei dirà non ha valore! Anche lei è sospettatadel furto. Non ci vada, non
147
Capitolo VII
Geh’n Sie nicht, geh’n Sie
nicht! Ich rat’ es gut!
Yvonne
Gott im Himmel, jetzt steh'
mir bei! Was soll ich tun?
Bahnangestellter
Der D-Zug fährt ein!
Yvonne
Ich geh'!
Daniello
Nein!
Yvonne
Lassen Sie mich los!
Bahnangestellter
Achtung!
ci vada!
Non sbaglierà!
Yvonne
Dio del cielo, non mi lasciare! Cosa devo fare?
L'Impiegato
Arriva il diretto.
Yvonne
Vado!
Daniello
No!
Yvonne
Mi lasci!
L'Impiegato
Attenzione!
10. BILD
Jonny
I must have die Geige wieder,
sie muβ sein auf diesem
Wagen, denn das sein Polizei,
und das man, wo ich die
Geige hinschmiβ, sein gewiβ
eingesperrt.
Oh, die Geige läβt nicht
Jonny, no!
Jonny
O, my dear.
Yvonne
Du muβt Max retten!
Jonny
Wer ist Max?
Yvonne
Er ist verhaftet wegen deiner
Geige.
SCENA 10
Jonny
I must have quel violino,
deve essere in quel vagone,
perché questa dovrebbe essere la polizia e l'uomo vicino al quale l'ho lasciato sta
sicuramente in prigione.
Quel violino Jonny non lo
lascia!
Jonny
Oh, my dear!
Yvonne
Devi salvare Max!
Jonny
Chi è Max?
Yvonne
È in prigione a causa del
violino.
148
Jonny spielt auf: Il libretto
Jonny
Aha, also der ist's.
Yvonne
Rette ihn, um Gottes Willen!
Ist doch der Freund meiner
Sangerin, die damals mir
geholfen hat!
Jonny
Wenn ich die Geige kriege
und den Mann, well! Ich tue
beides.
(überwältigt den Chauffeur)
Oh, he sleepes! Oh, very
well!
Yvonne
Wenn das nur niemand
merkt!
Jonny
Sei still, dann merkt kein
Mensch!
Die drei Polizisten
Vorverhör? – Aussichtslos. –
Kennen wir. – Hast gesehen?
Die Geige haben wir wohl,
aber nun hat der Geiger
ausgegeigt.
Max
Was!
Die drei Polizisten
Ja, untern Zug geraten! Hatte
Disput mit der Operntype.
Alles unsolides Pack!
Die wartet auch umsonst auf
den Liebsten. In fünf Minuten
geht der Zug nach Amerika.
Jonny
Ah, Ah! deve esser lui!
Yvonne
Salvalo, per l’amor di Dio!
E’ l'amico della mia cantante, che tempo fa mi aveva
aiutato!
Jonny
Se ottengo il violino e
l’uomo, well! faccio entrambe le cose.
(Jonny sopraffa lo chauffeur)
Oh, he sleeps! Oh, very
well!
Yvonne
Se nessuno se ne accorge!
Jonny
Sta zitta, che nessuno se ne
accorge!
I tre poliziotti
L'hai veduto? – Senza speranze – Lo sappiamo. Hai
visto? Abbiamo avuto il violino, ma ora il violinista non
c'è più!
Max
Cosa?
I tre poliziotti
Sì, è morto sotto il treno.
Aveva avuto una disputa con
la cantante. Tutta robaccia di
scarto! Lei poveretta aspetta
invano il suo amore. Fra cinque minuti parte il treno per
l’America!
149
Capitolo VII
Max
Ah!
Die drei Polizisten
Was weiβt denn du? – Der
verrückte Jude, der bei ihr
war, redete mit mir. – Wenn
shonn! – Los, Kollege!
Max
Jetzt ist alles aus, zu Ende ist
nun das Spiel. Das Leben hat
gesiegt
über
mich.
Überfahren? Da drauβen rast
es vorbei, und ich bin
ausgeshlossen, für alle Zeit
dahin. Wie kam das alles?
Was hab’ ich nur getan, um
so gestraft zu sein? Nichts
hab ich getan. Ich wurde
gelebt! Und wartete, bis das
Leben zu mir kam, und dann
floh ich vor ihm davon. Ich
gab den andern immer
schuld, wo meine Unkrafte
allein schuld war. Ich floh
von mir und vor dem Leben,
und sind doch in mir alle
Ströme vereint, die die Welt
lenken, wie ich sie haben
will. Jetzt ist der Moment
gekommen. Ich muβ den Zug
erreichen, der ins Leben
führt! Chaffeur, zurück, zum
Bahnof!
Max
Ah!
I tre poliziotti
Tu che ne sai? - Ho parlato
adesso con quel pazzo ebreo
che sta con lei. - Guarda un
po'! - Forza amico.
Max
E' finita ormai, il gioco è alla
fine!
La vita non mi vuole accettare. Sono finito? Là fuori la
corsa è finita, e io ne sono
escluso, e per l'eternità. Perché è accaduto? Che cosa ho
fatto mai per essere punito
così? Non ho fatto niente!
Subivo la vita! Aspettavo
inerte che lei venisse da me,
e poi le sfuggivo lontano.
Ho considerato sempre gli
altri colpevoli, laddove la
mia debolezza era la sola
colpevole. Fuggivo sempre
da me stesso e dalla vita,
senza capire che il mondo
intero con tutte le sue correnti sta nel mio cuore, proprio come volevo. Ormai il
momento è giunto! Devo
raggiungere il treno che mi
porta nella vita! Autista alla
stazione!
150
Jonny spielt auf: Il libretto
11. BILD
Anita, Yvonne, Manager
Ob er kommt, ob Nachricht
kommt, ob us ein Bote noch
erreicht?
In
wenigen
Sekunder geht der Zug, und
nimmer soll ich ihn (sie)
wiederseh’n! Oh Qual des
Augenblicks, ich trag’s nicht
mehr. Kommt er?
Bahnangestellter
Abfahrt!
Anita
Ah!
Yvonne e Manager
Ah!
Max
Ah!
Jonny
Ah!
Chor
Die Stunde schlägt der alten
Zeit, die neue Zeit bricht jetzt
an. – Versäumt den Anschluβ
nicht. –
Die Überfahrt beginnt ins
unbekannte
Land
der
Freiheit.
Die Überfahrt beginnt, so
spielt uns Jonny auf zum
Tanz. –
Es kommt die neue Welt
übers Meer gefahren mit
Glanz und erbt das alte
Europa durch den Tanz.
SCENA 11
Anita, Yvonne, Manager
Se viene o se arriva una sua
notizia o arriva un messaggero?
Fra pochi secondi parte il
treno, e non lo rivedrò mai
più!
Oh, un momento ancora,
non ne posso più! Verrà?
L'Impiegato
Partenza!
Anita
Ah!
Yvonne e Manager
Ah!
Max
Ah!
Jonny
Ah!
Coro
Un’epoca si è conclusa, cominciano tempi nuovi! Non sbagliate la coincidenza. –
Il viaggio nel paese sconosciuto della libertà già incomincia.
Il viaggio incomincia e
Jonny suona ancora invitandoci alla danza.
Il nuovo mondo arriva con
brio venendo dal mare, e eredita la vecchia Europa attraverso la danza.
151
Capitolo VII
Anita,
Yvonne,
Max,
Hoteldirektor,
Polizisten,
Daniello, Manager
So hat uns Jonny aufgespielt
zum Tanz. Hat euch dies
Spiel gefallen, dankt es ihm.
Denker/Und denkt daran, das
ganze Leben ist ein Spiel.
Begleit euch / Hört seiner
Geige Ton wohin ihr auch
geht! Denn seht, er tritt unter
euch, und Jonny spielt auf.
Anita, Yvonne, Max, Direttore, Due poliziotti, Daniello, Manager
E così Jonny ha suonato e ci
ha invitati alla danza. Se il
gioco vi è piaciuto ringraziatelo. Pensatore/ e pensateci,
tutta la vita è un gioco. Vi
accompagna / Ascoltate il
suono del suo violino ora e
sempre! Poi Jonny verrà fra
voi, e suonerà per voi!
152
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155
Elenco delle immagini
Ritratto di Ernst Krenek con dedica autografa per la Premiere
di Jonny spielt auf, Lipsia, 10 Febbraio 1927
Bozzetto per una scena di Jonny spielt auf
Copertina dello spartito di Jonny spielt auf, Universal Edition
Scene dalla Premiere di Jonny spielt auf, Lipsia, 10 febbraio
1927
Locandina della prova generale della Premiere, Teatro
dell’Opera di Lipsia
Picasso, I tre musicanti
Immagini simboliche di Jonny spielt auf
156
AREE SCIENTIFICO–DISCIPLINARI
Area 01 – Scienze matematiche e informatiche
Area 02 – Scienze fisiche
Area 03 – Scienze chimiche
Area 04 – Scienze della terra
Area 05 – Scienze biologiche
Area 06 – Scienze mediche
Area 07 – Scienze agrarie e veterinarie
Area 08 – Ingegneria civile e Architettura
Area 09 – Ingegneria industriale e dell’informazione
Area 10 – Scienze dell’antichità, filologico–letterarie e storico–artistiche
Area 11 – Scienze storiche, filosofiche, pedagogiche e psicologiche
Area 12 – Scienze giuridiche
Area 13 – Scienze economiche e statistiche
Area 14 – Scienze politiche e sociali
Le pubblicazioni di Aracne editrice sono su
www.aracneeditrice.it
Finito di stampare nel mese di settembre del 2007
dalla tipografia « Braille Gamma S.r.l. » di Santa Rufina di Cittaducale (Ri)
per conto della « Aracne editrice S.r.l. » di Roma
CARTE: Copertina: Digit Linen 270 g/m2; Interno: Patinata opaca Bravomatt 115 g/m2. ALLESTIMENTO: Legatura a filo di refe / brossura