l’Utopia DIVENTA realtÀ
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Chiusura del cantiere dei dipinti in frammenti
della Basilica Superiore di San Francesco in Assisi
ASSISI CANTIERE DELLA VELA DI CIMABUE, VELA STELLATA E COSTOLONE (2003/2006)
Direttore dell’Istituto Centrale per il restauro
Caterina Bon Valsassina
Documentazione fotografica
Angelo Rubino, I.C.R.
Coordinamento generale delle ricerche e studi e del
progetto
Giuseppe Basile
Elaborazione informatica:
Arcangelo Distante, I.E.S.I. C.n.r. di Bari
Giovanni Attolico, I.E.S.I. C.n.r. di Bari
Angelo Rubino, ICR
Laura Cacchi, Università La Sapienza Roma
Emanuela Viscontini, Università di Viterbo
Responsabile unico del procedimento
Luciano Marchetti (2003/2004)
Francesco Scoppola (2005/2006)
Direttore dei lavori
Giuseppe Basile
Gruppo studio e progettazione riassemblaggio
frammenti (1998-2006):
Maria Andaloro, (responsabile), Università degli Studi
della Tuscia, Viterbo
Francesca Cristoferi, Soprintendenza PSAE di Perugia
Mara Nimmo, Università di Siena
Emanuela Ozino Caligaris, I.C.R.
Paola Passalacqua, Soprintendenza PSAE di Perugia
Paola Pogliani, Università degli Studi della Tuscia,
Viterbo
Lidia Rissotto, I.C.R.
Progetto per il restauro
Stefano D’Amico, Emanuela Ozino Caligaris, Lidia
Rissotto, I.C.R.
Laboratorio di Chimica I.C.R.
Marcella Ioele, Paola Santopadre
Ufficio tecnico
Rita Batacchi, Rocco D’Urso, I.C.R.
Responsabile per il cantiere didattico ICR
Anna Maria Marcone
Elaborazione informatica per i supporti
Stefano D’Amico, I.C.R.
Per il restauro:
Istituto Centrale per il Restauro:
Anna Maria Marcone, (responsabile didattico),
Emanuela Ozino Caligaris (direttore operativo),Lidia
Rissotto (direttore operativo) con la collaborazione per
la fase finale dei lavori di Carla Giovannone, Antonio
Guglielmi
Allievi del I° anno (59°/2006):
Manuela Andreano, Valeria De Simone, M. Rosaria
Di Napoli, Caroline Duprè, Aspasia Formichetti, Sara
Iafrate, Silvia Massari, Martina Pavan, Giulia Pompa,
Francesca Ricca, Roberta Talone, Diana Venturini, Anita
Vespasiani
Allievi del II° anno (58°/2005-‘06):
Giuseppe Agulli, Francesca Cencia, Federica Cerasi,
Tiziana Dell’Omo, Lucia Di Paolo, Alessandra Ferito,
Lucia Pinto, Davide Rigaglia, M. Maddalena Santoro,
Mauro Stallone, Gianfranco Zarrillo
Allievi del III° anno (57°/2004):
Matilde Atorino, Laura Tocci, Ilaria Tranquillo
Allievi del IV° anno (56°/2003)
Valeria Bertolani, Anna Borzomati, Cristina Catanzaro,
Cristiana Ciocchetti, Eliana Costa, Giulia Sara De Vivo,
Annunziata Laino, Annalisa Marra Annalisa, Chiara
Munzi, Serena Sechi, Francesca Secchi, Sabrina Sottile,
Nicoletta Tomassi
L
’utopia diventa davvero realtà a partire dal 5 aprile 2006, quando verranno restituite al Sacro Convento di Assisi, ai padri francescani, ai fedeli, al pubblico dei turisti la vela di Cimabue e la vela stellata a conclusione del restauro progettato e diretto dall’Istituto Centrale per il restauro.
Non posso dimenticare – ero in Umbria come funzionario storico dell’arte della Soprintendenza di Perugia – quel
tragico 26 settembre 1997, quando il terremoto che devastò Umbria e Marche colpì anche la Basilica Superiore
di San Francesco, facendo crollare la vela con San Gerolamo nella prima campata, due vele nella campata sopra
l’altar maggiore (la vela di Cimabue e la vela stellata) e provocando la morte di quattro persone. Ricordiamo tutti i
funerali dei due colleghi della Soprintendenza e dei frati morti ad Assisi quel giorno, e, purtroppo, abbiamo dovuto
accettare ed elaborare il lutto.
Ricordiamo tutti anche il prato di fronte alla basilica con le montagne di detriti, in mezzo ai quali c’erano i frammenti di Giotto e Cimabue mescolati con pezzi di mattone, calcinacci, pezzi di intonaco non dipinto. Sembrava impossibile anche solo pensare di poterli recuperare, il “pessimismo della ragione” sembrava prevalere sull’ “ottimismo
della volontà”. Sembrava, allora, che solo un miracolo avrebbe potuto restituire al mondo due testi figurativi fondamentali della cultura artistica dell’Occidente.
Eppure, il miracolo è avvenuto per ben due volte, sia per la vela di san Gerolamo (inaugurata nel settembre del
2002) sia per quella di san Matteo, che inauguriamo oggi. E, questa seconda volta, il problema è stato ben più difficile e complesso, a cominciare dall’estensione del danno (due vele anziché una) e dalla maggior frantumazione dei
frammenti, che hanno subito una doppia caduta (sull’altar maggiore e sul pavimento). Anche in questo caso c’è stato un lutto difficilmente risarcibile: la vela con San Matteo di Cimabue, infatti, nonostante la ricerca sui frammenti
fosse stata eseguita con la stessa metodologia messa a punto per le precedenti, è stata recuperata solo per un 25%
all’incirca della superficie dipinta: pochi frammenti, quindi, e distribuiti in modo da rendere impossibile ricostruire
l’immagine dell’opera.
Per questa ragione, nel maggio dello scorso anno, l’Istituto Centrale per il restauro ha deciso di organizzare un
seminario internazionale, al quale sono stati invitati gli enti proprietari del bene (Custode del Sacro Convento di
San Francesco, Padre Vincenzo Coli), Antonino Caleca Presidente del Comitato di settore per i beni artistici e storici; le istituzioni preposte alla tutela (Costantino Centroni Direttore Regionale per i beni culturali e paesaggistici
dell’Umbria; Vittoria Garibaldi Soprintendente per i Beni architettonici e paesaggistici e per il Patrimonio storico
artistico ed etnoantropologico dell’Umbria con Francesca Cristoferi e Paola Passalacqua ), il Vice Commissario per
i beni culturali danneggiati dal sisma del 1997 in Umbria Luciano Marchetti, l’Opificio delle pietre dure di Firenze rappresentato da Cristina Danti, la Facoltà di conservazione dei beni culturali dell’Università della Tuscia di
Viterbo diretta da Maria Andaloro (collaborazione preziosa soprattutto per l’aspetto della ricerca dei frammenti
fin dall’inizio dei lavori nel 1997), storici dell’arte esperti nel settore della conservazione come Giorgio Bonsanti,
restauratori italiani (Gianluigi Colalucci, Sergio Fusetti, Carlo Giantomassi e Donatella Zari, Giovanna Martellotti)
e stranieri (Catheline Périer d’Ieteren, Pilar Roig Picazo, Ursula Saub-Schädler), in modo da esporre i problemi, proporre le soluzioni possibili ed arrivare infine ad una proposta definitiva condivisa all’unanimità.
Si decise, nel maggio 2005, di ricollocare comunque i frammenti ritrovati della vela di Cimabue, come atto estremo
di salvaguardia di quanto resta della materia originale, pur senza alcuna speranza di poter ricostruire l’immagine.
Abbiamo deciso di conservare – come una reliquia – il frutto della ricerca di oltre un anno anche perché avevamo la
preoccupazione che, lasciati nei cassetti, quei frammenti ritrovati potevano correre un rischio potenziale di dispersione ed un rischio certo di non essere mai più visibili nel contesto architettonico cui appartenevano. Non voglio di
proposito citare questo o quel brano di Cesare Brandi per “giustificare” una scelta difficile e coraggiosa. È troppo facile. Brandi ci ha trasmesso con la Teoria del restauro uno strumento che ci sostiene nelle decisioni da prendere, ma
che non ci libera affatto (e giustamente) dalla responsabilità della scelta.
Lascio a Giuseppe Basile, instancabile direttore dei lavori del “cantiere dell’utopia” di Assisi, il compito di illustrare
in dettaglio ogni tappa delle scelte complesse affrontate durante gli ultimi due anni assieme ai restauratori-conservatori dell’ Istituto Anna Marcone, Lidia Rissotto, Emanuela Ozino Calligaris e alle ditte di restauro vincitrici della
gara d’appalto (Tecnireco, Giantomassi, CBC, Iaccarino). Dobbiamo a tutti loro il piccolo miracolo di Assisi, a loro,
che fanno parte della “squadra storica”, ma anche alla preziosa collaborazione, nella fase finale dei giorni scorsi, di
Carla Giovannone e Antonio Guglielmi (entrambi restauratori-conservatori dell’ICR) e di alcuni allievi del quarto
anno di corso della Scuola, che hanno offerto volontariamente il loro aiuto. Un riconoscimento particolare va ad
Emanuela Ozino Calligaris , che, insieme a tutti gli allievi del secondo anno di corso, ha eseguito nei laboratori dell’Istituto la ricerca dei frammenti del costolone che divide la vela stellata da quella di Cimabue e tutte le operazioni
successive connesse, lavoro poi completato in cantiere.
Non posso dimenticare inoltre il ruolo essenziale di Sergio Fusetti, della ditta Tecnireco, che ha affrontato e risolto,
fin dal 1997, tutti i possibili (e inesauribili) problemi di un cantiere complesso come quello di Assisi. A questo va
aggiunto un riconoscimento per tutto quel lavoro che “c’è ma non si vede” del supporto tecnico e amministrativo
che consente la realizzazione di un progetto di restauro e che, in particolare, ha coinvolto il geometra Rocco D’Urso
e l’arch. Rita Batacchi e l’Ufficio Amministrativo diretto da Antonio Gagliardo.
Grande importanza hanno avuto, infine, durante tutto il lavoro, il rilievo fotogrammetrico e la documentazione
fotografica, eseguiti rispettivamente dall’arch. Stefano D’Amico e dal fotografo Angelo Rubino, entrambi dipendenti
dell’Istituto. E proprio dalle nuove tecnologie potrà venire la soluzione per la ricostruzione dell’immagine della vela
di Cimabue, irrimediabilmente perduta se non per quei pochi frammenti ritrovati e ricollocati: la ditta Sat Survey
di Venezia, infatti, insieme alle società SEAC02 di Torino e alla Geomedia Group di Treviso, hanno sponsorizzato per
l’ICR una ricerca, della quale si anticipano in questo opuscolo i primi confortanti risultati, che consentirà una ricostruzione virtuale del testo figurativo, dove la ricostruzione materiale era davvero impossibile.
Per consigli in corso d’opera ringrazio in modo particolare Mara Nimmo, ex restauratore, poi storico dell’arte dell’ICR e, per l’aiuto nella redazione del materiale informatico di presentazione del seminario internazionale di maggio 2005, Fabio Iorio della Direzione Regionale per i beni culturali e paesaggistici del Lazio.
Un ultimo ringraziamento, infine, a Padre Vincenzo Coli, che ci ha dovuto “sopportare” per tanti anni aiutandoci in
tutti i modi e mediando costantemente fra esigenze del culto e bisogni di cantiere.
Caterina Bon Valsassina
Direttore del'Istituto Centrale per il Restauro
A
dream will come true on 5 April 2006, when the members of the Franciscan order at the Sacred Convent in Assisi, as well as churchgoers and visitors in general, will once again be able to admire the rib vault painted by Cimabue
and the star-studded vaulting, on completion of the restoration project directed by the Central Institute for Restoration.
I shall never forget that tragic 26 September 1997 – as an art historian for the Perugia Superintendence, I was in
Umbria on that dreadful day – when the earthquake that devastated the Umbria and Marches regions also struck
the Upper Basilica of St Francis, destroying the rib vault depicting St Jerome, two rib vaults above the high altar (the
one painted by Cimabue and the star-studded one) and causing the death of four people. We all remember the funerals of our two colleagues from the Superintendence and the Franciscan fathers who died in Assisi on that day, and
the sad period of mourning that followed.
We shall also remember the grass in front of the basilica heaped with mountains of rubble, in the midst of which
were the fragments of the Giotto and Cimabue paintings mixed up with pieces of shattered bricks and mortar. It
seemed impossible even to imagine rescuing them – the “pessimism of reason” prevailed over the “optimism of willpower”. It seemed that only a miracle could bring back these two fundamental figurative works of the Western world’s artistic tradition.
And yet, the miracle has taken place – twice to be exact – first, for the St Jerome rib vault (inaugurated in September
2002) and now for the St Mathew rib vault, which is being inaugurated today. And this second time, the problem
was much more difficult and complex, because of the scale of the damage (two rib vaults instead of one) and the
pulverized fragments which had gone through a double fall (first onto the high altar and then to the floor). In this
case too, we find ourselves mourning a loss: only 25% of the painted surface on Cimabue’s St Mathew rib vault was
recovered, even though the search for fragments was carried out in the same way as previously. Only a few fragments, and distributed in such a way as to make it impossible to reconstruct the painting.
For this reason, the Central Institute for Restoration arranged an international seminar in May 2005.
The following were invited to attend: representatives of the Franciscan order (owners of the Basilica) P. Vincenzo Coli, Antonino Caleca, President of the Sector Committee of Historic and Artistic Heritage, the institutions responsible
for protection (the Regional Office for the Umbrian cultural heritage, Arch. Costantino Centroni, the Superintendence for Umbria’s architecture, landscape, artistic and ethnic heritage, Vittoria Garibaldi with Francesca Cristoferi
and Paola Passalacqua); the deputy superintendent, Luciano Marchetti, for cultural works damaged by the 1997
earthquake in Umbria; the “Opificio delle pietre dure” from Florence represented by Cristina Danti, the faculty of
cultural heritage at the University of Tuscia in Viterbo, headed by Maria Andaloro (whose collaboration was especially valuable in searching for fragments, right from the outset in 1997), art historians specialized in the field of
preservation, such as Giorgio Bonsanti, as well as Italian restorers (Gianluigi Colalucci, Sergio Fusetti, Carlo Giantomassi e Donatella Zari, Giovanna Martellotti) and foreign restorers (Catheline Périer d’Ieteren, Pilar Roig Picazo,
Ursula Saub-Schädler), so as to examine the problems, put forward possible solutions and reach a definitive proposal shared unanimously.
During the May 2005 seminar, the decision was taken to reposition the rescued fragments of the Cimabue rib vault,
as an act of extreme respect for what was left of the original material, despite there being no hope of reconstructing
the painting. We decided to preserve the result of more than a year’s research – like a reliquary – partly because we
were worried that those rescued fragments, left in their boxes, would run the potential risk of being dispersed over
time, and the certain risk of never being visible again in the architectural context to which they belonged. This is not
the place to quote passages from Cesare Brandi’s works in order to “justify” such difficult and courageous decisions.
That would be too easy. With his “Teoria del restauro”, Brandi gave us an instrument which supports us in taking
decisions, but which in no way exonerates us (and rightly so) from the responsibility for such decisions.
I will leave the task of illustrating the details to Giuseppe Basile, unstinting director of the “utopian worksite” in Assisi, who will explain every step of the complex operations carried out over the last two years, working together with
the restoration and preservation staff from the Institute (Anna Marcone, Lidia Rissotto, Emanuela Ozino Calligaris)
and the restoration firms which won the tender (Tecnireco, Giantomassi, CBC, Iaccarino). We owe the small miracle
of Assisi to all of them, forming part of the “historic team”, as well as to the essential work, in the final stage over the
last few days, by Carla Giovannone and Antonio Guglielmi (both of whom are ICR restorers) and several students
from the fourth year of the School’s Course who generously volunteered their help. A special vote of thanks goes to
Emanuela Ozino Calligaris and her students from the second year of the course, who carried out the search, using
the Institute’s laboratories, for the fragments of the rib vault separating the star-studded area from Cimabue’s painting, and all the subsequent operations involved, before the work was completed on site.
What’s more I shall always remember with gratitude the vital role played by Sergio Fusetti, from the Tecnireco firm,
who faced and resolved, from 1997 onwards, every conceivable (and inexhaustible) problem of a complex worksite
like the one in Assisi. In addition, special thanks are due for all the “backstage” work of technical and administrative
support which makes it possible to carry out a major restoration project and which, in particular, involved surveyor
Rocco D’Urso and architect Rita Batacchi as well as the administrative office run by Antonio Gagliardo (tenders and
contracts, Patrizia Anselmi and special accounting, Bruna Pompili).
During the whole project, important feature were the photogrammetric survey and the photographic documentation carried out respectively by architect Stefano D’Amico and photographer Angelo Rubino, both of whom are ICR
staff members. And new technologies may provide the solution to the problem of reconstructing the image of the Cimabue painting, all but completely lost except for the few fragments which were found and repositioned. A group of
firms – Sat Survey (Venice) together with SEAC02 (Turin) and Geomedia Group (Treviso) – have sponsored, on ICR’s
behalf, a research project (the first comforting results are give in this booklet) which will make it possible to create a
virtual reconstruction of the figurative text, where material reconstruction was absolutely impossible.
Special thanks also go to Mara Nimmo, ex-restorer and ICR art historian, for advice while work was in progress, and
to Fabio Iorio (from the Regional office of the Lazio cultural and landscape heritage) for his help in preparing and
editing presentation material for the international seminar in May 2005.
Finally, special thanks are due to Father Vincenzo Coli who had to “put up with” our presence for so many years
while helping us in every possible way and constantly finding himself caught between the widely-differing needs of
church services and worksite activities.
Caterina Bon Valsassina
Director of the Central Institute for Restoration
Il Restauro e LA RICOLLOCAZIONE
DELLa VELA DI SAN matteo,
della vela stellata
E DEL COSTOLONE TRASVERSALE
Restoration and
RE-POSITIONING
OF THE RIB-VAULT OF ST. Mathew
AND OF THE MAIN CROSS-VAULTING
Giuseppe Basile
By Giuseppe Basile
La ricollocazione della vela con S. Matteo e del costolone trasversale costituisce un momento di grande
significatività che va oltre il pur importantissimo traguardo del riposizionamento di circa 20.000 ulteriori
frammenti.
Con essa infatti giunge a compimento l’operazione
di “risarcitura” del secondo dei 2 “buchi figurativi”
venutisi a creare nella volta della Basilica Superiore
in conseguenza del sisma del 26 settembre 1997, consentendo così a chiunque di valutare in maniera definitiva la strada scelta per risolvere il problema della
mutilazione inaspettata e violenta del ciclo decorativo
della Basilica Superiore nella sua duplice valenza di
contenuto (iconografico, iconologico, teologico, “politico” etc.) e forma.
La direzione privilegiata – come è noto – è stata quella
della difesa intransigente dei valori dell’autenticità
e delle esigenze della ricontestualizzazione per una
pittura che era nata come “decorazione” dell’edificio –
avendo sempre ben presente che sia l’una che le altre
avrebbero potuto trovare ostacoli insormontabili nella
situazione dei frammenti da recuperare dalle macerie,
nella loro quantità ma anche (se non soprattutto) nella loro significatività dal punto di vista dell’immagine.
Così, per fortuna, non è stato e sembra inoltre allo
scrivente di potere affermare che anche la metodologia impiegata per la reintegrazione delle lacune, cioè
per la restituzione del testo pittorico (che è quanto
dire l’operazione critica per eccellenza) , sia risultata
The re-positioning of the rib-vault depicting St. Mathew, and of the main cross-vaulting, is a highly significant moment that goes well beyond the extremely
important task of re-assembling around 20,000 more
fragments.
It marks the completion of the repair operation carried out on the second of the two “gaps” in the painted
decorations on the roof vaulting of the Upper Basilica,
caused by the earthquake on September 26, 1997. It
enables all of us to pass definitive judgement on the
decisions take to deal with the sudden, violent mutilation of the painted decorations in the Upper Basilica in
their dual aspects of form and content (iconography,
iconology, theology, “politics” etc.).
The chosen path, as was generally agreed, has been
that of unswerving defence of authenticity and of the
need to re-contextualise this cycle of paintings that was
originally intended as “decoration” for the building
– always bearing in mind that both aims might have
encountered insurmountable obstacles due to the state
of the fragments to be recovered from the rubble, their
sheer number, but also (though not principally) their
significance from the point of view of recreating the
image.
Fortunately, there were no insurmountable obstacles,
and I feel that I can also safely say that the methodology used in re-assembling the missing areas, in other
words in recreating the painted surfaces (which of
course is the critical operation par excellence), has
adeguata allo scopo – come del resto era stato riconosciuto nelle molteplici occasioni in cui la problematica
era stata sottoposta alla discussione degli specialisti
ed in particolare nel corso del Convegno internazionale La realtà dell’Utopia svoltosi nella primavera del
2001 ad Assisi.
Si è anzi convinti che la possibilità di vedere risarcita
l’intera lacuna consenta di apprezzare meglio l’adeguatezza della soluzione adottata: l’abbassamento
ottico-cromatico delle lacune piuttosto che il loro
trattamento ricorrendo al “tratteggio” (impossibile a
distinguersi da una distanza di più di 20 metri), ma
ricostituendo “a tono” gli elementi che individuano la
struttura formale spaziale dell’immagine (sostanzialmente gli elementi architettonici e i fondi), proprio
tenendo conto dell’intenzione dell’artista, ben visibile
nella decorazione circostante.
Nel caso di quest’ultimo “buco figurativo” è stato necessario distinguere tra la situazione della vela di S.
Matteo di Cimabue e quella della vela stellata, e non
tanto perchè quest’ultima non è “figurata” o non è di
un grande maestro, ma perchè essa è stata quasi completamente ridipinta nell’Ottocento.
L’opzione è stata pertanto in questo caso quella di non
procedere per analogia con le altre unità figurative in
frammenti (gli 8 Santi, la vela di S. Girolamo e quella
di S. Matteo, i 2 costoloni trasversali) identificando e
riassemblando i relativi frammenti – operazione senza
dubbio dispendiosa e dai risultati incerti come ogni
volta che si ha a che fare con superfici monocrome
– ma di tentare di attenuare il vuoto costituito dalla
assenza di decorazione mediante l’abbassamento ottico-cromatico dell’intonaco.
La contiguità di un’altra situazione di vuoto quasi completo, costituita dalla Vela di S. Matteo, ha
comportato il ricorso ad una accentuazione del valore cromatico dell’intonaco proprio ad evita-
proved to be suitable for the task – as was generally
agreed on the many occasions when the problem was
discussed by experts, and especially at the international
conference “La realtà dell’Utopia” held in 2001 in Assisi.
We were all convinced, and still are, that the possibility
of seeing the whole missing area repaired would make
it easier to appreciate the suitability of the methods
employed: the optical and chromatic lowering of the
lacunae rather than by treating them with “tratteggio”
(impossible to distinguish at a distance of more than 20
metres), but by reconstituting the “tonality” of the elements that make up the formal spatial structure of the
image (in practical terms, the architectural elements
and the backgrounds), bearing in mind the artist’s
intention which is clearly visible in the surrounding
decoration.
In the case of this latter “figurative gap”, it was necessary to distinguish between the state and situation of
the rib-vault with Cimabue’s fresco of St. Mathew and
that of the star-studded rib, not because the latter is
“non-figurative” or because it is not the work of a great
master, but because it was almost completely repainted
during the 19th century.
The decision in this case was not to proceed by analogy
with the other fragmented figurative sections (the eight
Saints, the St Jerome and the St Mathew rib vaults, and
the two cross-ribs) in other words, by identifying and
reassembling the fragments – a time-consuming operation leading to uncertain results (as always happens
with monochrome surfaces). Instead, an attempt was
made to attenuate the empty space, lacking painted
decoration, by means of visual and chromatic “lowering” of the plaster surface.
The vicinity of another almost completely empty space
(the St Mathew rib vault) made it important to accentuate the colour of the plaster – if the plaster were only
“lowered”, it would tend to absorb rather than support
re che l’intonaco soltanto “abbassato” risucchiasse piuttosto che sostenere la Vela di Cimabue.
Quanto a quest’ultima, il progetto di riassemblaggio
con l’ausilio del computer, sul cui funzionamento si
era fatto grande affidamento, data la difficoltà di ricomporre 120.000 frammenti più minuti, smozzicati
e deteriorati degli altri, ha dato risultati positivi sotto
l’aspetto metodologico ma di scarso aiuto ai fini pratici a causa di ostacoli di natura ingegneristica (l’impossibilità di disporre di un megavideo esteso quanto
la vela, cioè circa 35 mq, la difficoltà di disporre di una
memoria di dimensioni adeguate, etc). Di conseguenza anche per il riassemblaggio dei frammenti della
vela di S. Matteo sono stati utilizzati, sostanzialmente,
i metodi tradizionali messi a punto da Cesare Brandi
60 anni fa e già impiegati per gli 8 Santi, la vela di S.
Girolamo ed il costolone trasversale.
I frammenti sono stati pertanto riassemblati servendosi di gigantografie a grandezza reale e poi applicati
su supporti mobili, mentre i vuoti tra di essi sono stati
riempiti con stucco. Si è poi proceduto alla restituzione (per quanto possibile, tenuto conto che i frammenti riposizionati costituiscono circa il 20 - 25% della
superficie totale) del testo originale mediante abbassamento ottico dell’intonaco, per potere poi ricollocare (come da programma entro il marzo 2006) i dipinti
così restaurati sulla volta della Basilica.
Data l’impossibilità di ricostituire anche solo parzialmente l’unità potenziale dell’opera e d’altra parte l’esigenza di ridare comunque funzionalità ai frammenti
identificati e ricollocati la situazione che si è venuta a
creare può essere paragonata per certi versi alla condizione descritta da Brandi di un rudere che riacquista
funzionalità formale (e va pertanto restaurato) se riferito ad un contesto figurativo dalla struttura formale
ancora funzionante.
the Cimabue rib vault.
Regarding the latter, the intention was to use the computer-aided system for reassembly, given the difficulty
of piecing together 120,000 tiny fragments, more damaged than the others. However, while the computer system gave positive results from the methodological point
of view, it was of little help in practical terms because
of technical limitations (the impossibility of finding a
mega-screen as large as the vaulting, about 35 square
metres; the problem of creating a sufficiently large
memory, etc). As a result, the fragments of the St Mathew rib vault were reassembled using the traditional
methods devised by Cesare Brandi some sixty years ago,
and already employed for the eight Saints, the St Jerome
vaulting and the cross-rib.
So the fragments were reassembled (using full-size
photos) and then attached to mobile supports, and the
empty spaces were filled in with stucco. Following this,
the original image was recreated (as far as possible,
bearing in mind that the repositioned fragments constitute around 20-25% of the total surface area) by means
of visually “lowering” the plaster, so as to be able to
replace the restored paintings on the Basilica vaulting
(scheduled for March 2006).
On the one hand, given the impossibility of recreating
even partially the work’s “potential unity” and, on the
other hand, the need to provide a functional aspect for
the fragments which had been identified and reassembled, the situation that arose can be compared to some
extent to the case described by Brandi of a “ruined” feature which would regain its formal function (therefore
to be restored) if referring to a figurative context provided by the formal structure still in place.
At this point, to make the situation clearer, it would be
useful to give a brief summary of the main stages of the
work carried out up until now, in repairing the damage
brought about by the earthquake to the wall paintings
A questo punto, per comodità del lettore, sembra del
tutto opportuno ripercorrere schematicamente le tappe principali del lavoro fin qui svolto per porre riparo
ai danni inferti dal sisma alle decorazioni murali delle
2 Basiliche di S. Francesco.
Basilica Inferiore
• intervento di riadesione dell’intonaco in corrispondenza della Vela della Povertà, sopra l’altare, allentato in conseguenza dell’impatto del crollo delle vele di
S. Matteo e di quella stellata in occasione delle scosse
del 26.9.97
• interventi di pronta riadesione dell’intonaco e della
pellicola pittorica in prossimità della Cappella di S.
Giovanni, sottostante alla zona del transetto sinistro;
Basilica Superiore
• interventi di pronta urgenza immediatamente dopo
il sisma, soprattutto in prossimità delle zone di volta
crollate o lesionate (per esempio, in corrispondenza
dei volti di Cristo e della Madonna di Jacopo Torriti);
• interventi di consolidamento della volta dal basso
previa stuccatura di tutte le lesioni e microfratture,
impiegando una malta speciale messa a punto dopo
due mesi di prove e sperimentazioni in laboratorio:
il lavoro, che ha impegnato 70 restauratori di opere
d’arte (selezionati tra coloro che avevano precedentemente lavorato in Basilica), ed è durato 4 mesi, è
stato completato dalla immissione di analoga malta
da sopra (dall’estradosso), effettuata da maestranze
edili specializzate guidate da restauratori;
• interventi di pulitura dei dipinti delle pareti, soprattutto delle Storie di S. Francesco di Giotto, ricoperti da uno spesso strato di polvere tenacissima
in conseguenza del crollo della volta; l’operazione,
delicatissima a causa della ben nota fragilità di quei
dipinti, ha avuto la durata di 6 mesi impegnando 50
in the two Basilicas of St. Francis.
Lower Basilica
• re-adhesion of the plaster on the rib-vault above the
altar with the fresco representing Poverty, loosened as
a result of the collapse of the rib-vault of St. Mathew
and that of the star-studded sky, during the earthquake on September 26, 1997;
• re-adhesion of the plaster and of the painted layer
near the Chapel of St. John, beneath the area of the left
transept;
Upper Basilica
• urgent action undertaken immediately after the
earthquake mainly in the areas of the collapsed and
severely damaged roof vaulting (for instance, in the
area of the fresco depicting Christ’s face and the Virgin
Mary by Jacopo Torriti);
• consolidation work on the roof-vaulting from below,
prior to filling the cracks and micro-fractures with
a special mortar devised after two months’ experimentation and testing in the laboratory: the operation involved seventy art-work restorers (chosen from
amongst those who had previously worked on the
Basilica) and lasted four months; it was completed
by applying the special mortar from above (from the
extrados), carried out by skilled construction workers
under the guidance of the restorers;
• cleaning the wall paintings, in particular Giotto’s Stories of St. Francis, which were covered by a thick layer
of tenacious dust resulting from the collapse of the
roof-vaulting; this extremely delicate operation, given
the well-known fragility of these wall paintings, lasted
six months and involved fifty restorers;
• reintegration of the lacunae in areas where there were
cracks and fractures, especially on the roof vaulting,
using the method of optical and chromatic lowering of
the plaster layer with which the lacunae were filled, so
restauratori;
• interventi di reintegrazione delle lacune in corrispondenza delle lesioni e delle fratture, presenti in
particolare sulla volta, ricorrendo al metodo dell’abbassamento ottico e cromatico dell’intonaco con cui
sono state colmate le lacune di modo che esso non
disturbasse la leggibilità delle immagini pur senza
aggiungere nulla alla materia originale (vi hanno lavorato 60 restauratori per 8 mesi);
• rimozione della residua decorazione murale degli
spezzoni delle vele crollate (tra cui il Cristo della vela
di S. Girolamo) e di una coppia di Santi nell’arcone
di ingresso per consentirne la ricostruzione, con
successive operazioni di restauro in laboratorio, applicazione su nuovo supporto e ricollocazione sulla
volta (10 restauratori per 2 mesi);
• recupero, consolidamento e ricollocazione di una
quota parte (30 %) dei mattoni originali con frammenti di affresco ancora adesi in corrispondenza
della parte bassa dei 2 archi trasversali crollati (10
restauratori per 2 mesi)
Dipinti in frammenti
• recupero dei materiali crollati dalle volte (macerie)
e selezione di circa 300.000 frammenti di dipinto
murale: il recupero fu effettuato da Vigili del Fuoco
guidati da restauratori e storici dell’arte (circa 10 per
2 mesi), la selezione da volontari (circa 20 per 6 mesi)
guidati da restauratori e conservatori;
• ricerca degli “attacchi” e posizionamento dei frammenti relativi agli 8 Santi;
• riassemblaggio, ricomposizione, applicazione su
nuovo supporto, restauro e ricollocazione (provvisoria e sperimentale) della coppia di Santi Rufino e
Vittorino (per la riapertura della Basilica restaurata al
culto);
• ricerca degli “attacchi” e posizionamento dei frammenti relativi al costolone trasversale ed alla Vela
as not to disturb the view of the works, without adding
anything new to the original material (sixty restorers
worked on this for eight months);
• removal of the remaining pieces of wall decoration on
the jagged edges of the collapsed rib vaults (including
the figure of Christ in the rib-vault of St. Jerome) and
two of the Saints on the chancel arch, to make it possible to reconstruct them, followed by restoration in
the laboratory, attaching them to new supports and
re-positioning them on the roof vaulting (ten restorers
for two months);
• recovery, consolidation and repositioning of a part
(about 30%) of the original bricks with fragments of
frescoes still attached to them, in the area of the lower
part of the two collapsed cross-arches (ten restorers for
two months).
Fragmented wall paintings
• recovery of collapsed material from the roof-vaulting
(rubble), carefully picking out about 300,000 fragments of wall paintings: the recovery was carried out
by Fire Brigade personnel supervised by restorers and
art historians (about ten people for two months), the
picking out was done by volunteers (about twenty for
six months) supervised by restorers and conservators;
• searching for “matching edges” and positioning the
fragments relating to the eight Saints;
• re-assembly, re-composition, mounting on new supports, restoration and repositioning (provisional and
experimental) of the two Saints Rufinus and Victorinus (for the re-opening of the restored Basilica to the
public);
• searching for “matching edges” and positioning the
fragments relating to the cross-vaulting rib and the
rib-vault of St. Jerome (carried out in the new, more
spacious prefabricated laboratory, specially designed
and set up in the “Giardino dei Novizi”);
10
di S. Girolamo (nel nuovo, più spazioso laboratorio
prefabbricato, appositamente progettato e installato
nel Giardino dei Novizi);
• riassemblaggio, ricomposizione, applicazione su
nuovo supporto, restauro e ricollocazione dei frammenti appartenenti ai rimanenti 6 Santi: Francesco
e Chiara, Benedetto e Antonio da Padova, Domenico
e Pietro Martire (lavoro portato a termine per il 4°
anniversario del sisma, 26 settembre 2001);
• riassemblaggio, ricomposizione, applicazione su
nuovo supporto, restauro e ricollocazione dei frammenti appartenenti al costolone trasversale ed alla
Vela di S. Girolamo (in occasione del 5° anniversario
del sisma, 26.9.2002);
• riassemblaggio, ricomposizione, applicazione su
nuovo supporto, restauro e ricollocazione dei frammenti appartenenti al costolone trasversale, alla vela
stellata ed alla Vela di S. Matteo;
• acquisizione digitale dei 120.000 frammenti relativi
alla Vela con S. Matteo di Cimabue, con conseguente
costituzione di un “archivio virtuale” corrispondente
al magazzino dei frammenti reali, messa a punto di
un soft di corrispondenza analogica tra ogni frammento e il suo doppio virtuale (anche perchè non
sarebbe stato possibile numerare materialmente i
120.000 frammenti) e “bilanciamento” cromatico tra
le immagini digitali dei frammenti, acquisiti ad altissima definizione, e le immagini fotografiche preesistenti al sisma;
• messa a punto di un primo soft sperimentale di riassemblaggio mediante computer relativo alla copia su
intonaco della testa di S. Matteo (circa 300 frammenti) con individuazione di aree di massima probabilità;
• messa a punto di un secondo soft sperimentale di
riassemblaggio con ausilio del computer relativo alla
copia su intonaco della figura di S. Matteo (circa 1000
• re-assembly, re-composition, mounting on new supports, restoration and repositioning of the fragments
belonging to the remaining six Saints: Francis and
Claire, Benedict and Anthony of Padua, Domenic and
Peter the Martyr (completed for the fourth anniversary of the earthquake, on September 26, 2001);
• re-assembly, re-composition, mounting on new supports, restoration and repositioning of the fragments
belonging to the main cross-vaulting and the ribvault of St. Jerome (for the fifth anniversary of the
earthquake, on September 26, 2002);
• re-assembly, re-composition, mounting on new supports, restoration and repositioning of the fragments
belonging to the main cross-vaulting, the star-studded
area, and the rib-vault of St. Mathew;
• digital acquisition of the 120,000 fragments relating
to the rib-vault with Cimabue’s St. Mathew, leading
to the setting up of a “virtual archive” corresponding
to the stock of real fragments, carried out by a software program providing analogical correspondence
between each fragment and its virtual double (also
because it would have been physically impossible to
number the 120,000 tiny pieces individually), and
chromatic “balancing” between the very high definition digital images of the fragments, and the photographic images taken before the earthquake;
• design and testing of a first experimental software
program for computer-assisted re-assembly relating
to the copy on plaster of St. Mathew’s head (about 300
fragments), identifying areas of maximum probability;
• design and testing of a second experimental software
program for computer-assisted re-assembly relating to
the copy on plaster of the figure of St. Mathew (about
1,000 fragments) with exact positioning of each single
fragment.
• creating a definitive software program for computer-
frammenti) con posizionamento esatto di singoli
frammenti.
• messa a punto di un definitivo soft di riassemblaggio con ausilio del computer relativo ai frammenti
originali della vela di San Matteo con collocazione di
circa 500 frammenti (per conseguire risultati migliori
si sarebbe dovuto disporre di un “cervellone” e di un
monitor gigantesco).
Complessivamente sono state impiegate circa 100.000
ore di lavoro per gli interventi sulle decorazioni in situ
delle 2 Basiliche (5000 mq) e circa 60.000 per gli interventi sui frammenti (circa 100.000 per un totale di 100
mq), per una spesa complessiva di 6,5 mld (compreso
il progetto sperimentale di riassemblaggio informatico).
Le professionalità implicate (a parte gli operatori
d’emergenza, in particolare i Vigili del Fuoco, e i volontari non specializzati) sono state numerosissime,
in particolare il restauratore di opere d’arte, lo storico
d’arte, il fotografo, l’architetto, il geometra, il grafico,
l’informatico, il fisico, il chimico, il biologo, l’elaboratore di immagine.
aided assembly of the original fragments of the St.
Mathew rib-vault, with repositioning of about 500
fragments (to achieve better results, a mega-computer
with a huge screen would have been required).
Overall, the project has involved about 100,000 hours of
work on the wall paintings on site in the two Basilicas
(5,000 square metres) and around 60,000 hours for the
work on the fragments (about 100,000 for a total of 100
square metres), for an overall expense of 6.5 billion (including the experimental project for computer-assisted
re-assembly).
The professional skills involved (not to mention the
emergency services, in particular the Fire Brigade, and
the non-specialised volunteers) were numerous and
included art-work restorers, art historians, photographers, architects, surveyors, graphic designers, computer specialists, physicists, chemists, biologists, and image-processing experts.
11
12
Il restauro della vela
di S. MATTEO e della vela
stellata
Restoration of the ribbed vault
depicting St. Mathew AND THE
STAR RIBBED VAULT
Paola Cinti, Sergio Fusetti, Carlo Giantomassi,
Giovanna Martellotti, Donatella Zari
By Paola Cinti, Sergio Fusetti, Carlo Giantomassi,
Giovanna Martellotti, Donatella Zari
La metodologia utilizzata nell’affrontare quest’ultima
fase del restauro si è avvalsa delle precedenti esperienze
messe a punto nella ricomposizione prima e la ricollocazione in situ poi dei frammenti degli 8 Santi dell’Arcone,
della vela di San Girolamo e del relativo costolone.
La fase di ricerca, ovvero di identificazione dei singoli
pezzi, attraverso il confronto con la documentazione
fotografica a colori precedente al crollo, verificata e
confermata facendo ricombaciare i tratti di perimetro
comuni a due o più frammenti, ha consentito di ricomporre brani di affresco di varia estensione.
A ricerca ultimata, lo “scenario” era composto da poche
piccole “isole” miste a frammenti singoli ed il tutto disseminato su una superficie di circa 88 mq coincidente,
ovviamente con quella crollata.
Le varie parti presentavano forti spessori e accentuate
irregolarità morfologiche che ne impedivano al momento la complanarità. Pertanto si è proceduto ad uniformarne lo spessore riducendolo ad una dimensione di
sei millimetri ; l’operazione è stata condotta con mezzi
meccanici (raspe/ carta abrasiva/ levigatrice). Nelle
“isole” di notevoli dimensioni, poiché composte da più
frammenti, la superficie dipinta è state protetta, prima
dell’assottigliamento, con un doppio strato di carta
giapponese fatta aderire con alcool polivinilico e, una
volta ridotto lo spessore, si sono rese solidali con una
garza applicata sul retro mediante un composto fluido
di emulsione acrilica e grassello di calce.
Il posizionamento delle varie parti, frutto della ricerca,
si è avvalso di una base fotografica a grandezza naturale
The methodology used to deal with this last phase of restoration, benefited from the previous experience gained
during the re-composition and re-positioning in situ of
the fragments of the eight Saints on the main chancel
arch, the ribbed vault of St. Jerome and the main cross
rib.
The research stage involved identifying individual pieces by comparing them with colour photos taken before
the collapse, then verifying the results by matching up
the common edges of two or more fragments. In this way,
it was possible to recompose several parts of the fresco of
varying size.
Once the research had been completed, the “scenario”
consisted of a few “islands” , set amongst single fragments, covering a surface area of about 88 square meters
– the same as the original before it collapsed.
The various parts were of different thickness and very
irregular in shape, making it impossible to level the surface at that stage. Therefore, the next step was to make
the thickness uniform by reducing it to six millimetres
everywhere; this operation was carried out by mechanical means (rasps / sand paper / lapping machine). In
the largest “islands”, made up of many fragments, the
painted surface was protected with a double layer of tissue paper attached with an alcohol-polyvinyl mixture.
Once the thickness of the backing had been reduced to
size, these large pieces were made more solid by applying
cotton gauze to the back with a fluid compound made
up of acrylic emulsion and lime putty.
rielaborata sui dati restituiti dai rilievi fotogrammetrici.
Sopra tale riproduzione si è eseguito un disegno a tratto
su carta trasparente dell’intera raffigurazione e allo stesso modo un rilievo della posizione e della forma dei vari
brani di affresco opportunamente collocati facendoli
coincidere con la fotografia sottostante.
Successivamente sulla superficie del supporto definitivo si sono trasposti mediante la tecnica dello spolvero
prima il disegno della raffigurazione e successivamente
e con riferimento ad esso la posizione e la sagoma dei
frammenti.
Ciò ha consentito un corretto trasferimento dalla fotografia al supporto definitivo di tutte le parti.
I frammenti così posizionati sono stati fissati al supporto o meglio allo strato di intervento mediante una malta
composta da silice espansa ed emulsione acrilica. Le
zone lacunose sono state riempite per 3/4 dello spessore con una malta a base di grassello di calce ed inerti
leggeri addizionata con emulsione acrilica per favorirne
l’adesione e l’elasticità e successivamente colmate con
una malta composta da grassello di calce e sabbia di
fiume nella proporzione di 1:2 e con granulometria e
colore simili all’intonaco originale.
La reintegrazione delle lacune è stata realizzata per gradi
successivi di “abbassamento ottico” dell’intonaco in
vista, in corrispondenza delle lacune.
Costruzione del supporto e montaggio
La realizzazione dei pannelli di supporto ha comportato
la costruzione di controforme in legno atte a riprodurre
fedelmente la curvatura della struttura muraria della
vela di San Matteo, ricostruita dopo il sisma del 26 Settembre 1997.
Data la grandezza si è progettata una carpenteria in più
parti. Data l’estensione delle superfici da ricostruire per
ovvii motivi di movimentazione, trattandosi oltretutto
di superfici curve i pannelli di supporto definitivi sono
Positioning the various parts, following the research
stage, was made possible by a full-scale photographic
reproduction, based on the data available from photogrammetric surveys.
Transparent paper was laid over this photo reproduction and a drawing of the whole scene was made. In
the same way, the position and the shape of the various
pieces of the fresco were traced onto the paper, matching
them with the photo beneath.
Subsequently, the drawing of the whole scene was transferred onto the final surface (using the “dusting” technique) followed by details of the position and shape of
each fragment.
This procedure made it possible to transfer precisely all
the information required from the photo to the supporting surface.
The fragments were then fixed in place on the support,
or rather on the intermediate layer, by means of mortar
made up of expanded silica and acrylic emulsion. The
missing areas were filled to _ of their depth with mortar
made of lime putty and light inert material bound with
acrylic emulsion (to provide adhesion and elasticity)
and subsequently levelled with mortar composed of 1
part of lime putty and 2 parts of river sand, with grain
size and colour similar to the original plaster.
The re-integration of the lacunae was done gradually by
“visually lowering” of the exposed plaster in the area of
the lacunae.
Construction and assembly of the support
Making the supporting panels entailed constructing a
wooden frame which accurately reproduced the curved
masonry structure of the St. Mathew rib vault, rebuilt
after the earthquake on September 26, 1997.
Given the size of the area to be reconstructed, and the
fact that the surface was curved, the frame was in several
13
stati realizzati in 28 sezioni.
I supporti hanno una struttura interna a nido d’ape
d’alluminio tra due lastre in fibra di carbonio, di conseguenza poco spessore, peso limitato e grande resistenza, caratteristiche molto utili proprio per la difficile
movimentazione soprattutto nella fase di ricollocazione
in situ. Sul recto dei pannelli è stato applicato il sopra
menzionato “strato di intervento” ovvero una malta
composta da grassello di calce, sabbia con aggiunta di
carica di silice espansa (Perlite) allo scopo di renderlo
più leggero e con annegata dentro una rete sintetica,
tale strato ha la funzione di facilitare e di rendere meno
traumatica possibile per i dipinti l’eventuale rimozione
dal supporto. L’adesione alla superficie metallica è stata
ottenuta previo trattamento con granuli di quarzo fatti
aderire all’alluminio mediante resine sintetiche.
Ultimato il restauro in laboratorio, dopo aver provveduto al trasferimento dei pannelli dal laboratorio alla
Basilica Superiore, si è passati alla fase dell’ancoraggio
al supporto murario.
Per questa operazione sono stati utilizzati n. 280 perni in
acciaio inox prodotti dalla HILTI distribuendoli in modo
equilibrato negli spazi privi di decorazione.
Una volta ricollocati tutti i pannelli si è provveduto a saldare i bordi di giunzione con una pasta a base di resina
epossidica. Infine si sono ricollocati, con le metodiche
gia descritte, i frammenti di affresco la cui posizione cadeva lungo le linee di suddivisione del supporto nei vari
pannelli. Quanto alla vela stellata è stato anzitutto rimosso lo strato di intonaco provvisorio steso al momento della ricostruzione della volta ed il nuovo intonaco è
stato “abbassato” fino a ottenere un valore cromatico di
riferimento compatibile con le altre tre vele stellate.
14
sections. Given the size and the fact that the surface was
curved, for obvious reasons of movement, it was split up
into sections.
The supports have an internal honeycomb structure in
aluminium between two carbon fibre sheets, making
it thin, lightweight and very strong – features that were
very useful as far as movement and repositioning in situ
were concerned. The panels were faced with the abovementioned “intermediate layer”, in other words, mortar
made of lime putty, sand and expanded silica (Perlite) to
keep the weight down, with synthetic netting embedded
in it. The purpose of this layer was to make any future
removal of the painting from the support as easy as
possible. Adhesion to the metal surface was achieved by
treating it with quartz granules glued to the aluminium
surface by means of synthetic resin.
Once the restoration work had been completed, and
after transferring the panels from the laboratory to the
Basilica, it was possible to begin anchoring the panels to
the masonry support.
For this operation, 280 stainless steel pins (manufactured by HILTI) were used, distributing them evenly over
the spaces where there was no decoration.
Once all the panels had been placed in position, the edge
joints were sealed with an epoxy resin paste. Finally, the
fragments of the fresco corresponding to the joints between the various panels were placed in position using
the same method. Regarding the star-studded vaulting,
the first step was to remove the layer of plaster applied
when the vault was rebuilt. The new plaster was “lowered” to achieve a chromatic effect compatible with the
other three star-studded rib vaults.
Il restauro dei dipinti
in frammenti del costolone
di S. MATTEO
Restoration of the fragmented
paintings from the rib-vault of
St. Mathew
Emanuela Ozino Caligaris, Anna Maria Marcone
Lidia Rissotto
Emanuela Ozino Caligaris, Anna Maria Marcone
Lidia Rissotto
Il costolone
Il costolone (28,32 mq) è un elemento architettonico
strutturale rilevante nella scansione spaziale dell’interno basilicale francescano.
Rilevanza ancora più accentuata dall’apparato decorativo che ricopre e trascorre su tutte quelle superfici che
non si aprono a scene figurate.
La ricostruzione delle zone crollate a livello strutturale
e la riproposizione degli apparati decorativi ridotti in
frammenti relativi alla zona della vela di San Matteo
e delle fasce decorative della vela stellata, ha portato
come logica conseguenza alla ricerca e ricomposizione
anche dei frammenti appartenenti al costolone che
definisce lo spazio e allo stesso tempo costituisce un
elemento di fondamentale raccordo pittorico tra le due
zone.
The main rib vaulting arch
The main rib (28,32 m2) vault is an important architectural and structural element in the spatial conception of
the inside of the Basilica.
The importance is even more accentuated by the decorative scheme that extends over all the surfaces that do not
contain painted scenes with figures.
The reconstruction of the collapsed areas in structural
terms and the re-composition of the decorative elements
reduced to fragments in the area of the St. Mathew rib
vault and the decorated band of the star-studded vaulting, logically included the research and re-composition
of the fragments belonging to the main rib vault which
both defines the space and constitutes an important
painted link between the two areas.
La ricerca e la ricostruzione degli intonaci dipinti pertinenti le facce decorate del costolone è stata eseguita
presso il Laboratorio di dipinti murali dell’Istituto Centrale del Restauro.
Analogamente alle altre parti della vela, come apparato
di confronto per la ricollocazione dei frammenti ci si
è avvalsi delle immagini fotografiche, ma non tutte le
porzioni della superficie dipinta del costolone avevano
avuto la fortuna di essere state riprese fotograficamente
prima del crollo, pertanto sono state utilizzate delle basi
grafiche supplettive.
Un aiuto fondamentale per la ricostruzione, è stato
l’avere a disposizione ancora numerosi frammenti di
The research and re-composition of the painted fragments from the decorated surfaces of the main rib vault
were carried out in the Wall Painting Laboratory at the
Central Institute for Restoration.
As in other parts of the rib vaulting, the task of re-positioning the fragments was carried out by comparison
with photographic images. But unfortunately, not all
the parts of the main rib vault had been photographed
before the collapse, so we also had to make use of other
graphic material.
An important aid to reconstruction was the fact that
many fragments consisted of bits of painted plaster still
attached to the original bricks. The main rib arch is
made up of three different types of bricks laid in a regu-
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intonaco dipinto adesi ai mattoni di costruzione. L’arcone è composto da laterizi di tre forme diverse disposti
con un’alternanza regolare. Grazie all’ordine di messa
in opera dei laterizi, al recupero per numerosi frammenti della loro sede di allettamento sul mattone di origine, e alla possibilità di incastro dei frammenti fra loro,
si è potuta ricostruire una buona parte della struttura
architettonica dipinta.
Le superfici del costolone sono undici: la ripetizione dei
motivi decorativi ha reso ancor più difficile la ricollocazione dei frammenti nella posizione originale.
16
Ultimata la ricerca, gli intonaci dipinti adesi ai mattoni,
sono stati separati dal supporto con lo stesso procedimento adottato per tutti i laterizi della vela (v. “Guida al
recupero, ricomposizione e restauro di dipinti murali in
frammenti”), ed i frammenti sono stati rasati sul retro
fino a raggiungere lo spessore di 5 mm.
Nell’esecuzione dei supporti ausiliari si è dovuto tener
conto della sede di ricollocazione degli affreschi: le
nuove misure del costolone, infatti, hanno condizionato la scelta dello spessore dello strato di intervento
per evitare un’ “espansione” impropria della struttura
architettonica ricostruita .
A protezione della pellicola pittorica nelle fasi di assemblaggio degli intonaci, ne è stata fatta la “velatura” con
carta giapponese e tylose al 20%.
Sul retro degli aggregati di frammenti, sono state eseguite delle stuccature per colmare eventuali spazi vuoti
e conferire continuità agli strati di intonaco, quindi è
stato steso un tessuto in garza di cotone mediante un
impasto fluido composto di 2 parti di grassello di calce,
1 parte di resina acrilica (Primal B60A) e 1/2 di sabbia
gialla finissima.
Infine le “aree” realizzate sono state singolarmente fatte
aderire ad una rete in polivinilcloruro (PVC) mediante
resina acrilica (Primal B60A), avendo cura di lasciare un
lar pattern. Thanks to this brickwork pattern, and to the
recovery of numerous fragments with painted plaster on
the original bricks, as well as the possibility of matching
them up, we were able to reconstruct a large part of the
painted architectural structure.
The main rib arch has eleven surfaces. This repeated
decorative pattern made the task of re-positioning the
fragments even more difficult.
Once the search for pieces had been completed, the
painted plaster still attached to bricks was separated
from the backing using the same procedure as for the
rest of the brickwork in the rib vault (see “Guida al recupero, ricomposizione e restauro di dipinti murali in
frammenti”). Then the back of each piece was scraped
away until the overall thickness was 5 mm.
In providing new backing support, we had to bear in
mind the area where the frescoes would be re-positioned.
The new dimensions of the rib arch conditioned the
choice of what thickness to use for the supporting layer
in order to avoid an unwanted “expansion” of the reconstructed architectural structure.
To protect the paint film during the assembly phase,
each piece was covered with tissue paper and tylose at
20%.
The back of the sorted fragments was stuccoed to fill
any empty spaces and to give continuity to the layers of
plaster. Then a layer of cotton gauze was laid over it, using a fluid paste made up of 2 parts of lime putty, 1 part
of acrylic resin (Primal B60A) and 1/2 a part of very fine
yellow sand.
Finally, the reconstructed “areas” were individually attached to PVC netting using acrylic resin (Primal B60A),
taking care to leave a suitable margin of the netting to be
used during the process of re-adhesion to the rib.
Working on drawings on a scale of 1:1, the borders of the
giusto margine di rete da utilizzare nelle fasi di riadesione al costolone.
Sulla “base grafica” del costolone eseguita in scala 1:1
sono stati disegnati lungo il perimetro e nominati con
una sigla tutti gli aggregati di frammenti e le singole parti di intonaco. Il materiale così predisposto e classificato
è stato trasportato sul cantiere della Basilica Superiore
di S.Francesco.
Per garantire una maggiore adesione alla struttura del
costolone e per evitare uno sfalsamento di livello rispetto ai frammenti che erano già stati posizionati al
momento della ricostruzione architettonica, si è deciso
di asportare la malta provvisoria di rivestimento dell’arcone.
L’esatta ricollocazione dei frammenti in situ, è stata realizzata riportando su tutta la lunghezza del costolone, il
disegno di un modulo campione di ogni singolo motivo
decorativo.
L’ancoraggio dei frammenti alla muratura è stata possibile mediante una malta composta da 1 parte di sabbia,
1 parte di resina acrilica (Primal B60A) e 2 parti di perlite
più 1/2 parte di calce idraulica; gli aggregati di frammenti sono stati ulteriormente fissati lungo il perimetro
delle reti di PVC con dei tasselli per muro del diametro
di 4 mm., con viti e rondelle in acciaio inox.
Al termine di questa operazione, su tutta la superficie,
sono stati stesi due strati di malta a livello dei frammenti composti rispettivamente da 1 parte di perlite, 2 di
sabbia, 1/2 di calce idraulica, 1/2 di grassello e 2 parti di
sabbia, 2 di polvere di marmo, 1 di grassello, 1/2 di calce
idraulica.
Le operazioni di presentazione estetica sono state condotte in accordo e con le stesse modalità di esecuzione
delle fasce decorative della vela stellata e della vela di S.
Matteo.
parts were marked with code numbers; the same codes
were then applied to the sorted fragments and the individual pieces of plaster. Prepared and sorted in this way,
all the material was then transferred from the laboratory to the Basilica.
To ensure better adhesion to the structure of the rib
and to avoid any differences in level with respect to the
fragments that had already been positioned during reconstruction work, it was decided to remove the mortar
applied as temporary finishing to the rib arch.
In order to position the fragments precisely in situ, the
full length of the rib arch was marked out with a sample
drawing of the individual decorative motifs.
The fragments were anchored to the masonry by means
of mortar made up of 1 part of sand, 1 part of acrylic
resin (Primal B60A), 2 parts of perlite and 1/2 part of hydraulic lime; the assembled fragments were fixed around
the border of the PVC netting with wall plugs of 4 mm.
diameter, using stainless steel screws and washers.
Once this operation had been completed, the whole
surface was treated with two layers of mortar, up to the
level of the fragments, made up of respect ively 1 part of
perlite, 2 of sand, 1/2 of hydraulic lime and of lime putty
and 2 parts of sand, 2 of powdered marble, 1 of lime
putty, 1/2 of hydraulic lime.
The finishing touches were carried out using the same
approach and the same methods as for the decorated
bands on the star-studded vaulting and the St. Mathew
rib vault.
17
Un sistema automatico
per la ricostruzione virtuale
assistita di affreschi
in frammenti
G. Attolico, A. Distante, N. Mosca
Consiglio Nazionale delle Ricerche
Istituto Elaborazione Segnali ed Immagini
G. Attolico, A. Distante, N. Mosca
National Research Council
Institute for Signal and Image Processing
Il sistema
Le componenti del sistema possono essere viste come
appartenenti a due categorie differenti:
The system
The system components can mainly be tought as belonging to two different classes:
• Strumenti per l’analisi e l’elaborazione delle immagini
• Interfaccia grafica per l’utente (GUI)
• Image processing and analysis tools
• Graphical User Interface (GUI)
Gli strumenti per l’elaborazione delle immagini hanno
la responsabilità di preparare l’immagine dell’intero affresco (se disponibile) e le immagini dei singoli
frammenti che devono essere usati dal sistema (la fase
di acquisizione si suppone sia stata fatta precedentemente).
L’elaborazione deve adempiere a parecchi e importanti compiti:
18
A digital system for aided
virtual recomposition of
fragmented frescos
1.Scegliere la condizione di riferimento per le immagini disponibili. Questo significa identificare un
riferimento geometrico e radiometrico che deve
quindi essere imposto a ogni immagine in modo da
correggere, il più possibile, gli effetti dei cambiamenti indesiderati introdotti durante il processo di acquisizione.
2.Applicare le appropriate operazioni di elaborazione
dell’immagine in modo da portare ciascuna immagine
il più vicino possibile alla condizione di riferimento.
3. Utilizzare algoritmi di analisi dell’immagine per
The image processing tools have the responsibility of
preparing the image of the whole fresco (if available)
and the images of each single fragment for being used
by the system (the acquisition phase is assumed to have
been done previously). This processing must accomplish
several critical tasks:
1. It chooses the reference condition for the available
images. That means identifying a geometric and radiometric reference that must therefore be imposed to
each image in order to correct, as much as possible, the
effects of undesired changes introduced by the acquisition process.
2. It applies appropriate image processing operations in
order to bring each image as close as possible to the
reference-condition.
3. It applies image processing analysis (in our case color
and texture analysis) for extracting the required visual
characteristics from each image of fragments
4. It extracts images of single fragments from the available images of boxes into these physical objects are ac-
estrarre le caratteristiche visive richieste da ogni
immagine dei frammenti (nel nostro caso, analisi di
colore e tessitura)
4. Estrarre le immagini dei singoli frammenti dalle immagini disponibili dei cassetti in cui gli oggetti fisici
sono immagazzinati. Ogni cassetto contiene circa
un centinaio di pezzi. Durante questa fase una relazione univoca è stabilita tra le immagini digitali nel
database e gli oggetti fisici tramite una convenzione
sui nomi. Ogni frammento è identificato da un nome
composto da un BOX_ID univoco del corrispondente
cassetto fisico (assegnato durante la fase di acquisizione) e un FRAG_ID di ogni frammento contenuto
nel cassetto, assegnato automaticamente dal sistema
durante creazione delle immagini. Il sistema restituisce una mappa (nella forma di una immagine per
ogni cassetto) che permette l’associazione del FRAG_
ID alla posizione del pezzo dentro il corrispondente
cassetto fisico. Dato che l’obiettivo finale è la ricomposizione fisica dell’affresco nel mondo reale, i risultati ottenuti con la workstation digitale sono tradotti
in una mappa dell’affresco digitale ricomposto, basata su questi ID univoci e che permette un rapido
ritrovamento dei corrispondenti oggetti fisici.
A causa del carico computazionale di queste attività
e in modo da evitare inutili duplicazioni di dati immagazzinati e risorse computazionali, l’architettura
progettata assegna questi strumenti ad un potente
computer centrale, equipaggiato, possibilmente, con
più di un processore. Questo server centrale può essere simultaneamente utilizzato da più workstation
grafiche che lavorano sullo stesso affresco.
La workstation grafica, ospitante l’interfaccia tra l’operatore ed il sistema, è un personal computer adeguatamente configurato (fig. 1). Le più rilevanti differenze
rispetto ad una comune macchina professionale, se
tually stored. Each box contains more than one hundred pieces. During this phase a unique relationship
is built between digital images in the database and
physical objects through a naming convention. Each
fragment is identified by a name composed by the
unique BOX_ID of the corresponding physical box (assigned during the acquisition phase) and the unique
FRAG_ID of each fragment inside the box, assigned
automatically by the system during their separation.
The system provides a map (in form of an image of
each box) allowing the association of the FRAG_ID
to the position of the piece inside the corresponding
physical box. Since the final goal of the process is the
physical recomposition of the fresco in the real world,
the results obtained on the digital workstation are
translated in a map of the recomposed digital fresco,
based on these unique ID and allowing a fast retrieval
of corresponding physical objects.
Due to the computational load of these activities and
in order to avoid useless duplication of storage and
computing resource, the designed architecture assign
these tools to a central powerful computer, equipped,
preferably, with more than one processors. This central
server can be shared simultaneously by several graphical workstations working on the same fresco.
The graphical workstation, hosting the GUI between
the operator and the system, is a properly configured
personal computer (fig. 1). The most relevant differences
with respect to a standard professional machine, except
for the appropriate configuration of internal resource
as main memory and disk storage space, is the presence
of several monitors and of a suitable device (a carefully
chosen joystick in the actual version) allowing the simultaneous translation and rotation of digital images
in the workspace.
The concept of container does play a central role in
19
20
si eccettua la configurazione appropriata in termini
di quantità di memoria primaria e di quantità di memoria di massa, è la presenza di più monitor e di una
periferica appropriata (nella attuale configurazione
è un joystick attentamente scelto) che permette la simultanea traslazione e rotazione di immagini digitali
nello spazio di lavoro.
Il concetto di contenitore gioca un ruolo centrale
nell’interfaccia utente. Un contenitore, nel sistema,
rappresenta una scatola (idealmente equivalente ai
cassetti usati quando si lavora con i frammenti reali)
che mantiene i frammenti digitali (frammenti o dettagli estratti dall’immagine di riferimento dell’intero affresco) che, per l’operatore, sono correlati l’un l’altro,
in qualche modo logico. L’operatore lavora principalmente su una area di lavoro, la controparte virtuale del
tavolo utilizzato nella ricomposizione fisica. Come nel
mondo reale, l’operatore può collocare una immagine
dell’intero affresco (chiamata immagine di riferimento
nel nostro sistema) sul tavolo (area di lavoro) in modo da aiutare la localizzazione di ogni frammento. Il
principale punto da cogliere è la naturale transizione
dal modo tradizionale di lavorare, al mondo virtuale,
senza la necessità di seri cambiamenti nel processo
abituale. Vi sono ovviamente differenze dovute alla
mancanza di interazione fisica con i frammenti: non è
possibile toccarli, guardarli da differenti punti di vista
eventualmente cambiando la loro posizione ed orientazione rispetto alle fonti di luce, guardarne il retro e
così via.
Questa è un’inevitabile conseguenza dell’uso delle
immagini digitali che, a causa dell’intrinseca natura
del processo di acquisizione, possono rappresentare
solo una limitata quantità dell’informazione originaria
disponibile su ogni frammento.
La nostra impressione e convinzione è che, come in
molte altre applicazioni delle immagini digitali, la
the user interface. A container, in the system, does represent a box (ideally equivalent to the boxes actually
used when working with physical fragments) holding
digital images (fragments or details extracted from the
reference-image of the whole fresco) that are related to
each other, in some logical sense, for the operator. The
operator mainly works on the working-area, the virtual
counterpart of the table used in physical recomposition.
As in the real world, the operator can place a picture of
the whole fresco (called reference-image in our system)
on the table (working-area) in order to help the location
of each fragment. The principal point to catch is the
natural translation of the traditional way of work into
the virtual world, without the need of serious changes in
the usual process. There are obviously several important
differences due to the lack of the physical interaction
with fragments: it is not possible to touch fragments,
to look at them from several points of view eventually
changing their attitude with respect to light sources, to
look at their back and so on. This is an unavoidable
consequence of the use of digital images that, due to the
intrinsic nature of the acquisition process, can represent
only a limited amount of the original information of
each fragment. Our impression and hope is that, as in
many other applications of digital imagery, the availability of suitable tools (impossible to reproduce on the
physical objects in the real world) can compensate this
lack making eventually effective and comfortable the
work with the digital workstation.
At the very beginning of his/her work, the operator must
set-up the environment, through the creation of a new
recomposition project.
This requires the specification of some settings, including:
• The identification of a reference-image of the fresco,
if available. The system builds a version of it (called
disponibilità di strumenti adatti (impossibili da riprodurre sugli oggetti fisici nel mondo reale) può compensare queste lacune rendendo finalmente efficace e
comodo il lavoro virtuale.
All’inizio del proprio lavoro, l’operatore deve impostare l’ambiente, attraverso la creazione di un nuovo progetto di ricomposizione. Questo richiede la specifica
di alcune impostazioni, tra cui:
• L’identificazione di una immagine di riferimento
dell’affresco, se disponibile. Il sistema costruisce una
versione di essa (chiamata immagine in miniatura)
abbastanza piccola da essere completamente visibile
su di un singolo monitor (fig. 2). Sulla immagine in
miniatura un rettangolo identifica la parte che viene
mostrata, a risoluzione piena, nell’area di lavoro (fig.
3).
• L’identificazione di una collezione di frammenti
che verranno usati nel progetto. Ogni frammento
è descritto da un insieme di immagini (l’immagine
digitale, la maschera che descrive se un pixel dell’immagine digitale appartiene al frammento o allo sfondo, le caratteristiche estratte dall’analisi del colore e
della tessitura).
• Un certo numero di fattori di scala, che correlano
l’immagine di riferimento, la sua miniatura e le immagini digitali dei frammenti, sia nello spazio dei
pixel che nella metrica del mondo reale.
Tutte queste informazioni devono essere specificate
una sola volta, prima di iniziare l’effettivo lavoro. L’interfaccia grafica è composta da una finestra primaria
che ospita l’area di lavoro, così come un menu e una
barra degli strumenti, che dà accesso alle funzioni
principali del software. Una finestra separata contiene
l’immagine in miniatura: un semplice click permette il
movimento del rettangolo (associato all’area di lavoro)
dentro questa miniatura permettendo una navigazio-
miniature-image) smaller enough to be completely
shown on a single monitor (fig. 2). On the miniatureimage a graphical rectangle identify the part that
is shown, at its full resolution, in the working-area
(fig.3).
• The identification of the collection of fragments that
will be used in the project. Each fragment is described
by a set of images (the digital image, its mask describing if a pixel of the digital image belongs to the
fragment or to the background, the characteristics
extracted by color and texture analysis).
• A few scaling factors, linking the reference-image, its
miniature and digital images of fragments, both in the
pixel space and in the real world metric.
All this information needs to be specified once, as the
very first step of the work. The GUI is composed by a
primary window that hosts the working-area as long as
a menu and a toolbar, giving access to the primary software functions. A separate window contains the miniature-image: a simple mouse click allows the movement
of the graphic rectangle (associated to the current working-area) inside this image allowing an easy and intuitive navigation through the whole reference-image. Finally, a set of windows, the number of which depend on
the needs of the operator, host the virtual containers, one
for each window (fig. 4). It is important to note that there
is not any a-priori relationship between containers and
physical boxes where the real fragments are stored.
The operator has full responsibility of the logical meaning of each container. Images in the same container can
share colors, texture, dimension … The digital images
are arranged on a grid and displayed at their full resolution, giving full access to their pictorial content. A container can be created empty and therefore filled by the
operator, or it can be created as a result of an operation
of the system (normally a query to the database). The op-
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ne semplice ed intuitiva attraverso l’intera immagine
di riferimento. Infine, l’interfaccia è composta da un
insieme di finestre, il cui numero dipende dalle specifiche necessità dell’operatore, che ospitano i contenitori virtuali, uno per ogni finestra (fig. 4). È importante notare che non vi è alcuna relazione a priori tra
i contenitori e i cassetti fisici dove i frammenti reali
sono conservati.
L’operatore ha la piena responsabilità del significato
logico di ogni contenitore. Le immagini in uno stesso
contenitore possono condividere il colore, la texture,
la dimensione… Le immagini digitali sono organizzate
in una griglia e sono visualizzate a risoluzione piena,
dando un completo accesso al loro contenuto pittorico. Un contenitore può essere creato vuoto e quindi
riempito dall’operatore, o può essere creato come
risultato di un’operazione del sistema (normalmente
la risposta ad una interrogazione al database). L’operatore può prendere un frammento, muovere lo stesso
sull’area di lavoro, e rilasciarlo nella posizione desiderata, usando la normale tecnica di drag-and-drop
comunemente utilizzata in Windows. La stessa tecnica
permette il movimento del frammento ad altri contenitori dall’area di lavoro. I contenitori possono essere
creati, distrutti, spostati sugli schermi, e se necessario,
ridimensionati esattamente come ogni finestra utilizzata in altre applicazioni commerciali.
Le immagini digitali (dei frammenti, o estratti dall’immagine di riferimento) possono essere sistemate
in un contenitore prelevandole dal database, copiate
o mosse in un altro contenitore (non è necessario
che ogni frammento sia presente in un solo contenitore come nella realtà), rimosse da un contenitore
(che non implica la cancellazione dal database). Non
appena la quantità di frammenti impedisce la loro
visualizzazione simultanea nello spazio della finestra,
questa diventa scorribile. L’operatore può scegliere tra
erator can pick-up a fragment, move it to the workingarea and releasing it in the desired position, using the
normal drag-and-drop technique commonly used by
Windows. The same technique allows the movement of
fragments back to any container from the working-area.
Containers can be created, destroyed, moved around the
screens, and, if needed, resized exactly as any window
used in other commercial applications.
Digital images (of fragments or extracted from the reference-image) can be placed in a container from the
database, copied into or moved to another container
(each image does not need to be included into a single
container as its physical counterpart), removed from
a container (that does not imply deletion from the database). As soon as the amount of fragments prevents
their simultaneous display into the available space for
the window, this last becomes scrollable. The operator
can choose between different criteria for ordering, in an
ascending or descending way, images into each single
container: their names, their width, their height, their
global dimension, their similarity to examples if they
come from a query to the data-base.
Normal operations may require several containers, even
with different size. That makes very useful the use of several monitors, reserving one for the working-area and
leaving the other for the miniature-image and for containers (as well as for any other application). Anyway,
each container can be iconized when not of immediate
use.
Most of the operations are accomplished using standard
devices: mouse and keyboard. The former used for moving objects, reducing/enlarging/moving windows, selecting the working-area on the miniature-image, moving
around images (between containers and to/from the
working-area) and so on. The latter is used mainly for
text editing (naming containers, providing set-up pa-
differenti criteri di ordinamento, in modo crescente o
decrescente, delle immagini in ogni singolo contenitore: il loro nome, la loro larghezza, la loro altezza, la
loro dimensione complessiva, la similarità agli esempi
se i frammenti giungono da una interrogazione al database.
Le normali operazioni possono richiedere l’utilizzo
di diversi contenitori, anche di differenti dimensioni.
Questo rende utile l’utilizzo di più monitor, riservando
uno all’area di lavoro e lasciando gli altri per la miniatura e per i contenitori (come per altre applicazioni).
In ogni modo, ogni contenitore può essere ridotto a
icona quando non di immediato utilizzo.
Molte operazioni vengono effettuate tramite normali
periferiche: mouse e tastiera. Il primo è utilizzato per
muovere oggetti, ridurre/ingrandire/muovere finestre,
selezionare l’area di lavoro attraverso la miniatura,
muovere le immagini (tra contenitori e dalla/alla area
di lavoro) e così via. La tastiera è principalmente utilizzata per la scrittura di testi (assegnare un nome ai
contenitori, inserire i parametri per il progetto, e così
via). Questa completa similarità con le altre applicazioni Windows diminuisce il tempo richiesto per apprendere l’uso del sistema.
L’unica periferica non comune, un modello di joystick
attentamente scelto, è usato per gestire i frammenti
nell’area di lavoro. Esso permette la traslazione e la
rotazione fine dei frammenti in modo da portarli nella
loro migliore posizione. Il modello di joystick è stato
scelto per permettere la traslazione e rotazione simultaneamente e pieno controllo della sensibilità ai movimenti dell’operatore (permettendo movimenti rapidi
e grossolani oppure movimenti lenti e precisi). In più,
il numero di bottoni presenti sul joystick permette la
piena funzionalità del sistema nell’area di lavoro senza necessità di riutilizzare mouse e tastiera.
rameters for projects,…. This complete similarity with
the standard for Windows applications does decrease
the effort required for becoming comfortable with the
system.
The only less standard device, a suitably chosen model of
joystick, is used to manage fragments into the workingarea. It allows fine translation and rotation of fragments
in order to bring them to their best location. The model
has been chosen in order to provide simultaneous translation and rotation and full control of its sensibility to
the operator (allowing quick and large as long as very
fine movements). Moreover, the large amount of buttons
on the joystick allows the full functionality of the system
into the working-area without the need of switching
back to mouse or keyboard.
The core functionality behind the help provided by the
system to the recomposition process is the automatic
evaluation of similarity between images (both of fragments and of particulars extracted from the referenceimage).
The most common way for using the system starts with
the choice of a group of images (rectangular areas extracted from the working-area (fig. 5) and/or fragments
manually selected from the collection). They are collected into a container. A query is therefore done to the
database for finding the fragments that are similar to
the provided examples in terms of color, texture or both.
The results, after a fine-tuning done using the appropriate interface, can be placed into a container.
During the query phase the operator can specify a set of
data, driven by the dialog interface (fig. 6):
• The container hosting the images chosen as examples
• The container that will hold the results (it can be an
existing or a new one)
• If the search must be done on the whole database or on
a subset of images belonging to a container.
23
La funzionalità chiave su cui si fonda l’aiuto dato dal
sistema al processo di ricomposizione è la valutazione automatica di similarità tra le immagini (sia di
frammenti che di particolari estratti dall’immagine di
riferimento).
Il modo più comune di utilizzo del sistema parte con
la scelta di un gruppo di immagini, che possono essere
rettangoli estratti dall’area di lavoro (fig. 5) e/o frammenti manualmente selezionati dalla collezione. Questi sono raccolti in un contenitore. Una interrogazione
al database viene quindi fatta per trovare i frammenti
che sono simili agli esempi forniti in termini di colore,
texture, o entrambi. I frammenti risultanti, dopo un
aggiustamento fine fatto attraverso una apposita interfaccia, possono essere piazzati in un contenitore.
Durante la fase di interrogazione l’operatore può specificare un insieme di dati, attraverso una apposita
finestra di dialogo (fig. 6):
• Il contenitore che contiene le immagini scelte come
esempi
• Il contenitore che conterrà i risultati (che può esistere già o essere nuovo)
• Se la ricerca deve essere fatta sull’intero database o
su un sottoinsieme di immagini poste in un contenitore
24
L’operatore può escludere dalla ricerca i frammenti
che sono stati già disposti nell’area di lavoro. Può
decidere se la misura di similarità per ogni immagine
ritrovata deve essere valutata rispetto a tutti gli esempi
(AND) o solo rispetto al migliore. La ricerca identifica
una lista completa di tutti i frammenti che soddisfano i criteri prestabiliti. L’operatore, prima di inserire i
risultati nelle rispettive posizioni finali, può ordinarli
per valore di similarità, in termini di colore e tessitura,
The operator can exclude fragments that have been
already satisfactorily placed in the working-space from
the search. He/she can decide if the match score for each
retrieved image must be evaluated with respect to all the
examples (AND) or with respect only to the best one (OR).
The search does identify a comprehensive list of fragments that match the prescribed criteria. The operator,
prior to the placement of results into their destination,
can order them based on the value of similarity, in terms
of color or texture, or on their dimension. It can tweak
minimum similarity threshold values (for textures and
color) in order to see the corresponding list of matching
fragments updated in real-time (that is without repeating the query). Changes in the input set data, as well
as in the AND/OR matching rule, will instead require a
completely new search.
The operator can also evaluate the results browsing
through the fragments that are displayed into a preview
box, choosing their full resolution or their scaling for
matching the dimension of the preview window. It can
also select a few fragments using the traditional Windows style (mouse clicks, using shift and control keys
for making multiple selections). Finally, when satisfied
with this work, the operator can direct the results into
the destination container (fig. 7).
It is important to note that the operator keep full control
of the process, changing the setting of the query and
modifying (increasing, decreasing, changing) the set of
examples until satisfying results are reached. Very similarly with what normally done when browsing through
Internet using search tools, the operator can interactively and iteratively refine his/her query until the desired
answer is obtained.
At this point the operator can start its search for the best
location of each retrieved fragment. That means picking a fragment and moving it into the working-area.
Then, using the joystick, the operator can move around
o della loro dimensione. Può tarare la soglia dei minimi valori di similarità richiesti (per tessitura e colore)
in modo da vedere la corrispondente lista di frammenti che soddisfano i criteri aggiornata in tempo reale
(cioè senza ripetere l’interrogazione). Il cambiamento
dell’insieme di dati, come la regola di confronto AND/
OR, richiederà invece una nuova e completa ricerca.
L’operatore può anche valutare i risultati passando
in rassegna i frammenti, che vengono visualizzati in
un’area di anteprima, scegliendo tra la piena risoluzione o una scala che mostra completamente il frammento nell’area predisposta. L’operatore può anche
selezionarne alcuni utilizzando le tradizionali combinazioni utilizzate in Windows (click del mouse, premendo contemporaneamente i tasti di shift o control
per effettuare selezioni multiple). Infine, quando soddisfatto del lavoro, può inserire i frammenti risultanti
nel contenitore designato (fig. 7).
È importante notare che l’operatore ha il pieno controllo del processo, cambiare le impostazioni della
interrogazione e modificare (aggiungere, diminuire,
cambiare) l’insieme degli esempi finchè non raggiunge
risultati soddisfacenti. Come le ricerche normalmente
effettuate su Internet, l’operatore può interattivamente ed iterativamente rifinire la propria interrogazione
fino ad ottenere la risposta desiderata.
A questo punto, l’operatore può iniziare la ricerca della migliore collocazione per ogni frammento restituito
dall’interrogazione. Questo significa selezionare un
frammento e spostarlo nell’area di lavoro. Allora, utilizzando il joystick, l’operatore può muovere (ruotando/traslando) il frammento sull’area di lavoro, finchè
non trova una sistemazione soddisfacente. Durante
questo processo, il frammento può essere reso trasparente (in differenti misure): questo significa l’abilità
di vedere allo stesso tempo e nello stesso posto sia il
frammento che il corrispondente fondo sull’area di la-
(rotating/translating) the fragment until a satisfying location is reached. During this process, the fragment can
be made transparent (at different strength): that means
the ability to see at the same time and in the same place
both the fragment and the corresponding background,
helping the evaluation of the best position (fig. 8). Moreover, if two couple of corresponding points can be identified on both the fragment and the reference-image,
they can be provided to the system (using mouse clicks)
and the system automatically evaluates the best correspondence (rotation and translation of the fragment)
between the two images. During this process luminance
and contrast of the reference-image can be changed in
order to improve the visual matching performed by the
operator. After its satisfactory placement, a fragment can
be locked into the new position, preventing involuntary
movements. This lock can be reverted but requires an
explicit action by the operator. During lock any attempt
of moving the fragment produces a warning and does
not complete. A suitable dialog windows allow very fine
movements by specifying the position of fragments (in
terms of coordinates) and rotation (in terms of angle),
absolute or with respect to the current position/attitude.
At any time the operator can choose to zoom or unzoom
its view of the working-area, a useful capability for
reproducing the view that can be obtained by moving
further from the table in the real world. Of course this
capability is far more powerful than its physical counterpart (especially when working on a very large area
as the 35 mq of the S. Mathew fresco). Fragments can
be completely removed from the display at any time, for
evaluating the reference-image without disturbances.
Changes of the radiometric, colorimetric and geometric
characteristics of images enables visual comparisons
that would be impossible in the real world.
The results can be printed, in order to obtain a map that
can drive the recomposition of the real fragments. This
25
26
voro, in modo da aiutare la valutazione della migliore
posizione (fig. 8). Inoltre, se due coppie di punti corrispondenti possono essere identificati sul frammento e
sull’area di lavoro, queste possono essere date al sistema (tramite click del mouse) ed il sistema automaticamente valuta la migliore corrispondenza (rotazione
e traslazione del frammento) tra le due immagini.
Durante questo processo, la luminosità ed il contrasto
dell’immagine di riferimento può essere cambiata in
modo da migliorare le operazioni di riconoscimento
visivo fatte dall’operatore.
Dopo il suo corretto posizionamento, un frammento
può essere bloccato nella nuova posizione, evitando
involontari movimenti. Questo blocco può essere
annullato, ma ciò richiede una esplicita azione da
parte dell’operatore. Quando un frammento viene
bloccato, ogni successiva selezione mostra un avviso
e l’operazione viene annullata. Una appropriata finestra permette inoltre un movimento molto preciso
del frammento attraverso la specifica della posizione
in termini di coordinate e la rotazione in termini di
angolo (assoluto o rispetto alla posizione/rotazione
corrente).
In ogni momento l’operatore può scegliere di ingrandire o rimpicciolire l’area di lavoro, una utile caratteristica per riprodurre la vista che si può ottenere nel
mondo reale allontanandosi dal tavolo. Naturalmente
questa caratteristica è molto più potente della sua
controparte fisica (specialmente quanto si lavora su
un’area molto vasta come i 35 mq. dell’affresco di S.
Matteo). I frammenti possono essere completamente
rimossi dalla visualizzazione in ogni momento, per valutare l’immagine di riferimento senza ulteriori ostacoli. La disponibilità di analisi radiometriche, colorimetriche e geometrice rende possibile fare confronti
visivi che sarebbero impossibili nel mondo reale.
I risultati possono essere stampati, in modo da otte-
map uses the previously described naming convention
for allowing the efficient retrieval of each physical piece
of fresco. At any time the operator can save the current
state of the projects (including the number, content and
disposition of containers) either for preventing loss of
the work or for suspending its activity that can therefore
be restarted in exactly the same situation. An automatic
saving option, occurring at regular intervals of time, can
be enabled in order to prevent losses due to power failures or other accidental causes.
Conclusions
The proposed approach relies on a tight cooperation
and interaction between the digital system and the operator. The last one plays a central and important role,
accomplishes evaluation (even semantic) on fragments
and uses the digital tools for increasing his/her capabilities and the efficiency and effectiveness of his/her work.
The main goal is the development of a system that can
expand the capabilities of the operator, which remains
responsible of the whole process and is called to continue his/her work, changing as slight as possible its
modality, using the digital workstation for increasing
the performance of tasks that, done traditionally and
manually, would be inefficient and potentially ineffective.
This requires, in addition to further development of
tools able to emulate the similarity evaluations made by
humans in a more quantitative and consistent way, the
design of an architecture centered on the operator, providing a natural and effective transition from the real
to the virtual world. In the virtual world the automatic
tools that measure visual characteristics for evaluating the similarity between images does provide a very
powerful help. Using examples for retrieving fragments
prevent the operator from going many times through
the whole collection of fragments, each time looking for
nere una mappa che guidi la ricomposizone dei frammenti reali. Questa mappa utilizza la convenzione
sui nomi precedentemente descritta per permettere
un facile reperimento di ogni pezzo fisico dell’affresco. In ogni momento l’operatore può salvare lo stato
corrente del progetto (inclusi il numero, il contenuto
e la disposizione dei contenitori) sia per prevenire la
perdita di lavoro che per sospendere l’attività che può
essere fatta ripartire più tardi esattamente nella stessa
situazione. Un’opzione di salvataggio automatico, che
avviene ad intervalli regolari di tempo, può essere abilitata in modo da prevenire perdite dovute a mancanza
di corrente o altre cause accidentali.
Conclusioni
L’approccio proposto si basa su una stretta cooperazione tra il sistema digitale e l’operatore. Quest’ultimo
gioca un ruolo centrale ed importante, compie valutazioni (anche semantiche) sui frammenti e usa gli strumenti digitali per incrementare le capacità, l’efficienza
e l’efficacia del suo lavoro.
Il principale obiettivo è lo sviluppo di un sistema che
può espandere le capacità dell’operatore, che rimane
responsabile dell’intero processo. Questi è chiamato a
continuare il proprio lavoro, modificando il meno possibile le sue modalità, utilizzando la workstation per
aumentare l’efficienza di compiti che, fatti tradizionalmente e manualmente, possono essere inefficienti e
potenzialmente inefficaci.
Questo richiede, oltre ad ulteriori sviluppi degli strumenti che emulano le valutazioni di similarità umane
in modi più consistenti ed efficaci, la progettazione di
una architettura centrata sull’operatore, che forniscono un’effettivo e naturale transizione del tradizionale
modo di lavorare dal mondo reale al mondo virtuale.
In questo mondo virtuale gli strumenti automatici che
stimano le caratteristiche visive per valutare la simila-
pieces having different particular characteristics. The
automatic tools are consistent over time and objective in
their evaluation. All the effects of fatigue for a single operator or of different evaluations made by different operators (common also to digital systems based on manual
annotation of digital images) are definitely avoided as
long as the loss of time and money involved in repeated
direct examinations of the physical objects.
The first demonstrator, equipped with the main functionalities required by the validation of this new modality of work, has done its job. The encouraging acceptance
of the community involved into the recomposition process has suggested its migration toward a final system
with the full functionalities imposed by a challenging
task as the recomposition of large and difficult frescos.
The actual work is going in the direction of completing
the system. It will provide the framework inside of which
to insert all the new tools, evaluating similarity between
images, that the scientific research is developing. The
flexibility and power of this framework seems sufficient
to allow the realization of a system that can be brought
in the daily activity of the operators, improving the effectiveness and the efficiency of their work.
27
rità delle immagini forniscono un aiuto molto potente. L’utilizzo di esempi per ricercare immagini evitano
all’operatore di scorrere in rassegna l’intera collezione
di frammenti, alla ricerca di pezzi che hanno particolari caratteristiche. Tutti gli effetti di affaticamento
per un singolo operatore o delle differenti valutazioni
effettuate da differenti operatori (comuni anche ad
alcuni sistemi digitali basati sull’annotazione manuale
delle caratteristiche delle immagini digitali) sono definitivamente evitati così come la perdita di tempo e di
costo richiesto dalla ripetuta diretta valutazione degli
oggetti fisici.
Il primo dimostratore, dotato delle funzionalità principali richieste alla convalida del nuovo approccio alla
ricomposizione, ha svolto il suo compito. L’incoraggiante accettazione della comunità addetta al processo di ricomposizione ha suggerito l’evoluzione verso
il sistema finale dotato di tutte le funzionalità imposte
da una sfida come la ricomposizione di vasti e difficili
affreschi. L’attuale lavoro sta andando nella direzione
di completare il sistema. Questo fornirà la struttura
all’interno della quale inserire i nuovi strumenti che
la ricerca scientifica sta sviluppando a proposito della
valutazione di similarità tra immagini. La flessibilità
e la potenza di questa struttura sembra sufficiente a
permettere la realizzazione di un sistema che può essere utilizzato nella attività quotidiana degli operatori
impegnati in queste sfide e migliorare l’efficacia e l’efficienza del loro lavoro.
28
La vela di san matteo: una
possibile applicazione della
Realtà Aumentata.
Basilica of St Francis in Assisi:
a possible application of
“Augmented Reality” (AR)
Alberto Torsello, Andrea Carignano
by Alberto Torsello and Andrea Carignano
La possibilità di fruire in modo interattivo di un bene
culturale oggi è resa possibile da due fattori: il primo
è una banca dati organizzata creata per conoscere in
profondità il bene (rilievi digitali, immagini fotografiche ad alta definizione, indagini chimico fisiche, indagini strutturali. etc) che costituisce le fondamenta per
qualsiasi sviluppo futuro; il secondo è la tecnologia di
nuova generazione che permette, a partire da questi
dati, di creare nuovi mondi percorribili dai nostri sensi.
Con Realtà Aumentata si intende la contaminazione di
un contesto reale con elementi sintetici. La realtà così
come appare ai nostri occhi viene aumentata attraverso l’inserimento nella scena di oggetti virtuali che
possono quindi essere rappresentati contestualmente
all’ambiente in cui si intende inserirli. La realtà è ripresa attraverso una telecamera che, a video, riporta
fedelmente ciò che ci circonda. Tale realtà è aumentata inserendo elementi non presenti nella scena,
facendoli comparire olograficamente all’interno delle
immagini video. L’elemento virtuale è contestualizzato spazialmente e dimensionalmente all’interno della
scena video, in modo che possa essere maneggiato
e ruotato o ci si possa camminare intorno, tutto in
tempo assolutamente reale. Nel caso in cui vengano
utilizzati speciali caschetti e visori, predisposti con
l’integrazione di una videocamera nel mezzo della
maschera, le immagini della realtà catturate hanno il
nostro tradizionale punto di vista, accentuando ulteriormente la nostra percezione di mondo aumentato.
La Realtà Aumentata trova notevoli applicazioni nel
settore dei beni culturali. Grazie alle potenzialità di
Interactive experience of cultural objects is made possible by two factors: the first is a database set up for indepth study of the item (digital surveys, high definition
photos, chemical-physical tests, structural surveys, etc)
which forms the basis for any future development; the
second is new-generation technology which makes it
possible to create new visual experiences based on these
data.
The concept of “Augmented Reality” (AR) means modifying a real-life situation by adding synthetic or virtual
elements. In this way, reality as it appears to our eyes is
augmented by inserting virtual objects which are displayed at the same time as the surroundings in which
they are set. The real-life situation is captured by a video
camera which faithfully records everything around it.
This reality is then augmented by inserting features
that are not present in the scene, making them appear
holographically within the video images. The virtual
element is contextualized, in spatial and dimensional
terms, within the video scene, so that it can be handled
and rotated, or so that we can walk around it, all in real
time. When a special helmet and visor is used, with a
built-in video camera on the helmet, the images of reality have our traditional point of view, thus emphasizing
our perception of the augmented world even more.
AR has a number of applications in the cultural heritage
sector. For example, thanks to the potential of this technology, museum displays can be enhanced, enlarged
or duplicated virtually, providing new dimensions for
educational purposes. For instance, archaeological remains can be enhanced by a full reconstruction of the
original item and its surroundings, in a form that can be
29
questa tecnologia, ad esempio, le esposizioni museali
possono essere ampliate, completate o duplicate virtualmente offrendo nuove soluzioni di tipo espositivo
ed educativo. I resti di un reperto archeologico possono essere affiancati da una ricostruzione completa e
maneggiabile dell’oggetto originale. Pezzi di altissimo
valore e per questo motivo difficilmente esponibili o
maneggiabili possono essere proposti virtualmente tra
le mani dei visitatori.
Nelle applicazioni allo scoperto, un sito archeologico
può essere aumentato con gli elementi architettonici
(ad es. un tempio o una villa) che originariamente
ospitava. Lo stesso approccio ha applicazioni al coperto. La Realtà Aumentata può così essere utilizzata
per completare una sala ormai vuota con i modelli
di elementi architettonici o di arredi originali che in
passato la arricchivano, mentre gli affreschi possono
rinascere completamente o essere completati nelle
parti mancanti aumentando le pareti o le volte che un
tempo decoravano.
Nel caso della basilica di Assisi si sta effettuando una
sperimentazione che permetta ad un visitatore di godere lo spazio architettonico e i suoi affreschi prima
e dopo il terremoto. Ci sarà la possibilità di vedere la
quantità di frammenti salvati rispetto allo stato precedente il sisma e contestualmente ricevere informazioni, nella lingua desiderata, di ogni genere: dalla storia
al restauro. Un evento drammatico come il terremoto
determina un momento di riflessione e di apertura a
nuove frontiere tecnologiche e di ricerca.
30
handled and modified at will. Valuable exhibits which
are difficult to display and handle can be presented in
virtual form, actually in the viewer’s hands.
In outdoor applications, an archaeological site can be
augmented by including the architectural features that
originally stood there (e.g. a temple or a villa). The same
approach can be used for indoor applications. AR can be
used to fill up an empty hall with virtual models of architectural features or original furnishings which it contained in the past, while frescoes can be brought back to
life in their entirety, or the missing parts can simply be
filled in so as to augment the walls or the vaulting they
once adorned.
In the case of the Basilica of St Francis in Assisi, trials are
being carried out with an AR system which will enable
visitors to see the full architectural space and the frescoes before and after the earthquake. They will be able
to see the mass of fragments saved from the rubble after
the earthquake, and at the same time to get information
of all types (in any language) ranging from history to
restoration.
So, a dramatic event like an earthquake can lead to new
ideas and applications for state-of-the-art technology
and research.
INDAGINE SUL PUBBLICO
VISITATORE DEL CANTIERE
DI RESTAURO DEI DIPINTI IN
FRAMMENTI DELLA BASILICA
SUPERIORE DI SAN FRANCESCO
IN ASSISI
SURVEY OF VISITORS TO THE
RESTORATION WORKSITE
FOR THE SHATTERED
WALL PAINTINGS
OF THE UPPER BASILICA
OF ST. FRANCIS OF ASSISI
Tra febbraio e aprile dell’anno in corso, ogni sabato,
sono state effettuate visite guidate (gratuite) su prenotazione a cura del Gruppo di studio e dei responsabili
dell’Istituto centrale del restauro dell’intervento sui
frammenti.
In quell’occasione, su iniziativa del responsabile scientifico del Progetto europeo Raffaello e direttore dei lavori di restauro Dott. G. Basile, è stata effettuata una
indagine statistica sui visitatori allo scopo di rendersi
meglio conto delle aspettative e delle esigenze del
pubblico, nonché del loro grado di comprensione dei
problemi legati al restauro delle opere d’arte.
L’indagine, condotta in maniera professionale dagli
specialisti dei Dipartimenti di economia e di statistica
dell’Università di Roma Tre, non risulterebbe avere
precedenti specifici, cioè su cantieri di restauro e non
su musei o mostre, a parte uno non professionale
esperito parecchi anni fa sempre dall’ICR (G. BASILE
– M. BOTTONI, Marco Aurelio, mostra di cantiere: un
sondaggio d’opinione sui visitatori, in “Bollettino d’Arte”, n.41/1987, 103-110)
La parte più interessante dell’indagine, ai fini che qui
più ci interessano, era costituita da un gruppo di 6
quesiti sul restauro, con particolare riguardo alla situazione del cantiere dei frammenti, che pare opportuno
riportare qui di seguito.
In particolare al quesito cruciale sulla opportunità
o meno della ricollocazione dei Santi restaurati sull’arcone la maggioranza ha risposto positivamente;
Between February and April of this year (2001), there
were free guided visits every Saturday by appointment to
see the work on the fragments. The visits were arranged
by the Study Group and staff of the Central Restoration
Institute.
On that occasion, at the initiative of the scientific head
of the European Raphael Project and the director of the
restoration, Dr. G. Basile, a statistical visitor survey was
carried out, in order better to understand the expectations and needs of the public, as well as their degree of
understanding of the problems involved in restoration
of works of art.
The survey, conducted in a professional manner by
specialists from the Departments of Economics and Statistics of Rome University “Tre,” apparently did not have
any specific precedents – i.e. on restoration worksites
and not on museums or exhibitions – except for a more
informal inquiry carried out several years ago, again by
the ICR (G. BASILE – M. BOTTONI, Marco Aurelio, mostra di cantiere: un sondaggio d’opinione sui visitatori, in
“Bollettino d’Arte” 41/1987, 103-110).
For our purposes here, the most interesting part of the
survey involved a group of six questions on restoration,
with special reference to the worksite for the fragments.
It seemed of interest to report the findings below.
In response to the crucial question as to whether the
saints should be put back into place on the arch, the
majority responded positively; whereas to the other
question on what to do in the unfortunate event that
31
mentre all’altro quesito su che cosa fare nel caso malaugurato che per le altre raffigurazioni (S. Gerolamo,
S. Matteo) non si potesse procedere alla ricollocazione
dei frammenti ricomposti la maggioranza ha risposto
che sarebbe meglio lasciare la volta così com’è.
32
the reassembled versions of the other depictions (St.
Jerome, St. Mathew) could not be returned to position,
the majority responded that it would be better to leave
the vault as is.
Altre principali Attività
dell’istituto centrale
per il restauro
OTHER MAIN RESTORATION
WORK BY I.C.R
L’attività dell’Istituto centrale del restauro a favore della Basilica e del Sacro Convento di S. Francesco data
già fin dai primissimi anni di vita dell’Istituto, anche
se - prima del sisma - il punto più alto di tale impegno,
come quantità e intensità, venne senza dubbio raggiunto con la ventennale campagna di restauro (19631983) dell’intera decorazione pittorica medievale delle
2 Basiliche, che costituisce un episodio fondante nella
storia del restauro moderno.
Lo stesso valore deve essere attribuito all’intervento
sulle decorazioni murali della Basilica Superiore successivo ai danni inferti dal terremoto soprattutto in
riferimento alle indagini, ricerche e interventi relativi
ai frammenti.
Di tutta questa attività complessa e, per molti aspetti,
priva di precedenti sarà dato ampio resoconto mediante una pubblicazione a carattere scientifico in
preparazione. Ma l’intervento dell’ICR anche dopo il
sisma non si è limitato alle sole decorazioni murali in
situ e in frammenti della Basilica Superiore, ma ha riguardato anche altri manufatti ed altri aspetti, di cui si
citano qui i più importanti:
1.rilevamento e documentazione (grafica informatizzata e fotografica) dello stato di conservazione e degli
interventi di restauro pregressi delle vetrate della
Basilica Superiore;
2.restauro dell’organo ad ala di Luigi Galligari (1788);
3.restauro del frammento di pittura murale raffigurante una testa di figura femminile a carattere allegorico
proveniente dalla decorazione originaria dell’abside
della Basilica Inferiore e ora conservata presso il Mu-
The Central Institute for Restoration has been involved
in working on the Basilica and the Sacred Convent of St.
Francis right from the earliest years of the Institute’s life.
Before the earthquake, the highpoint of that involvement was most certainly the twenty-year restoration
campaign (1963-1983) on the entire cycle of medieval
wall paintings in the two Basilicas – a project which
constitutes a fundamental chapter in the history of
modern restoration.
The same value can be attributed to the work carried
out on the wall paintings in the Upper Basilica after
they had been damaged by the earthquake, especially
in terms of surveys, research and techniques for dealing
with the mass of fragments.
A full account of all this work – much of it without precedent in many respects – will be given in a forthcoming
publication of a scientific nature, now being prepared.
But the activities of the ICR after the earthquake were
not confined just to the wall paintings in the Upper Basilica (some in situ, others in fragments), but concerned
other items and other aspects of restoration, the most
important of which were:
1.surveys and documentation (both digital and photographic) of the state of conservation and previous
restoration work on the stained glass windows in the
Upper Basilica
2.restoration of the winged organ built by Luigi Galligari (1788)
3.restoration of a small piece of a wall painting portraying a female head in an allegorical style, coming from
the original apse decoration in the Lower Basilica
33
seo Nazionale di Budapest, nuovamente attribuita
a Giotto nelle varie mostre in cui, dopo quell’intervento, è stato esposto (dopo Assisi Firenze, Padova,
Bruxelles, etc.);
4.prototipo di teca espositiva per opere d’arte con prestazioni antisismiche, collocata nel Salone Papale del
Sacro Convento, dove serve ad esporre 2 pannelli di
vetrate. Si tratta del primo prototipo di questo genere
in Italia ed è frutto della collaborazione istituzionale
fra il Giappone e l’Italia nell’ambito dell’impegno
di quel Paese a sorreggere lo sforzo del Ministero
BCA e in particolare dell’ICR per il recupero e il restauro dei frammenti (con una pubblica colletta di
105.000 milioni di lire) e per la predisposizione di
strumenti in grado di ridurre al massimo i danni
inferti dal sisma alle opere esposte nei musei. L’operazione riveste eccezionale interesse anche perché
ha coinvolto operativamente una ditta giapponese,
leader nella costruzione di piattaforme antisismiche
(la Advanced Systems), e una ditta italiana leader
nella costruzione di teche da museo, il Laboratorio
museotecnico Goppion. Sotto l’aspetto progettuale
responsabili per parte italiana sono stati Luciano
Marchetti, vicecommissario per le zone terremotate
dell’Umbria e Giuseppe Basile, direttore dei lavori di
restauro del patrimonio storico-artistico della Basilica, e per parte giapponese Sadatoshi Miura dell’Istituto del Patrimonio artistico del Giappone.
34
(now kept in the Budapest National Museum), once
again attributed to Giotto in the various exhibitions
where its has been on view after restoration (after Assisi, Florence, Padua, Brussels, etc.)
4.prototype of a showcase with anti-seismic features for
artworks, now set up in the Papal Hall of the Sacred
Convent, where it is used to display two stained glass
panels. This is the first showcase of this type in Italy,
and it is the result of institutional collaboration between Japan and Italy as part of a programme to support the efforts of the Ministry, especially the ICR, to
recover and restore fragments (with a public collection
of 105 billion lire) and to install instruments reducing
the risk of earthquake damage to museum displays
as far as possible. Another interesting aspect of the
project is that it involved a Japanese firm (Advanced
Systems) specialized in building anti-seismic platforms, and an Italian firm (Laboratorio Museotecnico
Goppion) specialized in constructing museum showcases. During the design phase, Italy was represented
by Luciano Marchetti, deputy superintendent for the
earthquake-damaged areas in Umbria, and Giuseppe
Basile, director of restoration for the Basilica’s historical and artistic works, while Japan was represented by
Sadatoshi Miura from Japan’s Artistic Heritage Institute.
La memoria del sisma
Remembering the earthquake
Giuseppe Basile
by Giuseppe Basile
Il 24 marzo 2001, a chiusura del Primo Convegno internazionale di primavera sul restauro dal titolo La
realtà dell’Utopia, veniva approvata all’unanimità la
proposta dello scrivente di costituire presso il Sacro
Convento un archivio-banca dati degli interventi effettuati ma anche un Museo destinato a conservare ed
esporre non solo i frammenti che con ogni probabilità
sarebbe stato impossibile ricollocare ma anche tutti
quei prodotti, fisici oltre che virtuali, elaborati o comunque generati in funzione degli interventi di recupero, restauro e fruizione delle opere colpite dal sisma.
La necessità di predisporre una struttura in grado non
solo di conservare ma anche di rendere fruibili i frammenti che non è stato possibile ricollocare per difficoltà di ordine tecnico (ma anche - come è noto - per
avere scelto la via più rigorosa, consistente nella decisione di ricollocare soltanto frammenti sicuri al 100%)
ovvero che non si è ritenuto opportuno per motivi di
ordine metodologico ma anche economico, come nel
caso dei frammenti della vela stellata, ampiamente
ridipinta in occasione del restauro di fine Ottocento,
può apparire, ed in effetti, è doverosa ma sostanzialmente scontata.
Meno scontata appare invece la proposta di dare corpo anche fisico alle operazioni messe in opera per
il salvataggio e il restauro della Basilica e del Sacro
Convento mediante l’esposizione degli strumenti e dei
prodotti fisici impiegati: dal sistema di ancoraggio antisismico della volta della Basilica Superiore alla trave
reticolare ai dispositivi in lega “a memoria di forma”,
dalle controforme in legno per costruire correttamente i supporti dei dipinti in frammenti ai “trasparenti”
utilizzati per controllare il “posizionamento” dei fram-
On March 24, 2001, towards the end of the first international conference on restoration entitled “La realtà
dell’Utopia”, a proposal by the writer of this article regarding the Sacred Convent in Assisi was unanimously
approved. The proposal was to set up a database of all
the work carried out as well as a convent museum to
contain not only the fragments that in all likelihood
it would be impossible to reposition, but also all those
physical and virtual elements, devised or anyway generated as part of the process of recovery, restoration and
fruition of the earthquake-damaged works.
The museum would preserve and display the fragments
which it was not possible to reposition either for technical reasons or because of the more rigorous decision
– as actually happened – to put back in place only those
whose position was 100% certain. Similarly, the structure would also contain those pieces which were not reconstructed for methodological and economic reasons,
as in the case of the fragments of the star-studded vault
which had been largely painted over during late 19th
century restoration.
The need to set up such a structure seemed to be, and in
effect was, both necessary and expected.
Less expected, to a certain extent, was the proposal to
create a physical reminder of the operations for rescuing and restoring the Basilica and the Sacred Convent,
by putting on display the tools, instruments and other
physical items employed, such as the anti-seismic anchorage system for the vaulting in the Upper Basilica,
the lattice-work beam used for reinforcement, the alloy
castings to “remember shapes”, the wooden patterns and
models used to construct accurate supports for the shattered paintings, the “transparencies” used to check the
35
menti su di essi, ai nuovi sistemi di ancoraggio dei
frammenti sui costoloni.
Naturalmente si dovrà anche conservare e rendere fruibili i “prodotti virtuali”: per fare solo qualche
esempio i procedimenti di ripristino delle dimensioni
reali delle immagini deformate dalle foto (doppiamente perché dipinte su superfici curve), le modalità di
acquisizione digitale dei frammenti, i vari soft messi a
punto per il loro riassemblaggio informatizzato.
Scopo principale del costituendo museo (del tutto
nuovo, e non solo in Italia) sarà quello, oltre che di
informare chiunque sia interessato, di costituire un indispensabile strumento di lavoro in tutti quei casi che
presentino analogia con la vicenda dell’attività conservativa del dopo terremoto in Basilica, ad evitare di dovere ricominciare ogni volta da capo come purtroppo
è generalmente successo finora. Un primo contributo
in tale direzione l’ICR lo ha dato con la pubblicazione
della Guida al recupero, ricomposizione e restauro
di dipinti murali in frammenti: procedere su questa
strada fino alla costituzione del Museo riuscirebbe di
sicura utilità generale.
36
positioning of fragments on the supports, and the methods used to fix the fragments on the vaulting ribs.
Of course, the same applies to the “virtual items” which
need to be preserved and made available for consultation. For example, the procedures for recreating the
real dimensions of the photo images (doubly deformed
since they were painted on curved surfaces), the digital
acquisition of the fragments, and the various software
programs created for their digital reassembly.
The main aim of the planned museum (a completely
new concept, not just in Italy) will be to provide a source
of information for anyone who needs it, and to make
available an essential working tool in the case of disastrous events involving restoration work similar to what
took place in the Basilica after the earthquake, thereby
avoiding the need to begin all over again, as has happened so often in the past. The ICR has taken a first step
in this direction by publishing the “Guida al recupero,
ricomposizione e restoration di dipinti murali in frammenti” (Guide to recovering, reassembling and restoring
fragmented wall paintings). Moving ahead along this
path towards opening the museum would be useful for
everyone concerned.
Resoconto delle attività del
cantiere dei dipinti
in frammenti
Summary of worksite activities
for the fragmented paintings
COMUNICAZIONE DEI RISULTATI
Incontri
24.09.1999 Dipinti murali in frammenti dalle volte della
Basilica Superiore di S. Francesco in Assisi: primi
dati sul progetto di fattibilità di un riassemblaggio
virtuale (Assisi, Incontro tecnico)
18.10.1999 San Francisco, Istituto Italiano di Cultura
San Francisco, Fine Arts Museums of San Francisco
01.04.2000 Progetto di riassemblaggio virtuale dei frammenti
della vela di Cimabue dalla volta della Basilica Superiore di San Francesco in Assisi (Assisi, Incontro
tecnico)
23.09.2000 La reintegrazione delle lacune in dipinti murali in
frammenti (Assisi, Seminario specialistico internazionale)
18.10. 2000 China-Italy UNESCO Seminar on Technologies
for Conservation World Heritage (Pechino, Museo
Nazionale)
18.11.2000 Assisi - Il cantiere dei dipinti in frammenti incontra le soprintendenze
02.12.2000 Fattibilità di un riassemblaggio virtuale di dipinti
murali in frammenti (Assisi, Seminario specialistico internazionale)
08.03.2001 Il Cantiere dell’Utopia (Barcelona, Servicio del
Patrimonio Arquitectonico Local)
21/24.3.2001 La realtà dell’Utopia - Assisi, I Convegno internazionale di primavera sul restauro
26/28.9.2002 La realtà dell’Utopia, ancora - Assisi, Convegno
internazionale di studi
13.02.2003 Parigi - Auditorium del Louvre: Il restauro della
Basilica Superiore di San Francesco
28/30.11.2003 Brandi fuori d’Italia. La ricezione della teoria e
della prassi del restauro di Brandi all’estero. - Assisi, Convegno internazionale di studi
28.08.2004 São Paulo do Brasil, Università - Il Restauro della
COMMUNICATION OF RESULTS
Meetings
24.9.1999
Shattered wall paintings of the Upper Basilica
of St. Francis in Assisi: first data on a feasibility
project for virtual reassembly (Assisi, technical
meeting)
18.10.1999 San Francisco, CA, Italian Institute for Culture
Fine Arts Museums of San Francisco
1.4.2000
Project for virtual reassembly of the fragments
of the Cimabue web from the vault of the Upper
Basilica of St. Francis in Assisi (Assisi, technical
meeting)
23.9.2000
Reintegration of lacunae in shattered wall
paintings (Assisi, International specialists’ seminar)
18.10. 2000 China-Italy UNESCO Seminar on Technologies for
Conservation of World Heritage (Beijing, National
Museum)
18.11.2000
The worksite of the shattered wall paintings meets
the superintendencies
2.12.2000
Feasibility of the virtual reassembly of shattered
wall paintings (Assisi, International specialists’
seminar)
8.3.2001
The worksite of Utopia (Barcelona, Servicio del
Patrimonio Arquitectonico Local)
21-24.3.2001 The Reality of Utopia - I International Spring Meeting on Restoration
26/28.9.2002 The Reality of Utopia, again - International Study
Conference
13.02.2003 Paris - Louvre Museum: Restoration of the Upper
Basilica of St. Francis in Assisi
28/30.11.2003 Brandi outside Italy - Assisi, International study
conference
28.08.2004 São Paulo do Brasil, University - Restoration of the
Upper Basilica of St. Francis in Assisi - International technical meeting
37
12.11.2004
27.5.2005
6.12.2005
10.12.2005
Basilica Superiore di San Francesco in Assisi - Seminario specialistico internazionale
Assisi - Seminario specialistico internazionale sul
trattamento della vela di San Matteo
Assisi - Seminario specialistico internazionale sul
trattamento della vela di San Matteo e della vela
stellata
Tokyo, Istituto Italiano di Cultura - Il Restauro
della Basilica Superiore di San Francesco in Assisi
- Convegno Internazionale di Studi
Kyoto, Università - Il Restauro della Basilica Superiore di San Francesco in Assisi - Seminario
specialistico internazionale
Pubblicazioni
Sett. 1999 La Basilica di S.F. in Assisi: verso la riapertura
(Quaderno n. 7)
Mar. 2000 Dall’Utopia alla realtà, 1 - Notizie dal Cantiere dei
dipinti in frammenti della Basilica Superiore di
San Francesco in Assisi
Sett. 2000 The Basilica of San Francesco at Assisi: treatment
of the wall Paintings and the Paintings in fragments
Mar. 2001
Dall’Utopia alla realtà, 2 - Notizie dal Cantiere…
Apr. 2001
Guida al recupero, ricomposizione e restauro di
dipinti murali in frammenti - L’esperienza della
Basilica di S. Francesco in Assisi
Apr. 2001
Dall’Utopia alla realtà, 3 - Notizie dal Cantiere …
Sett. 2002
Dall’Utopia alla realtà, 4 - Notizie dal Cantiere…
Ott. 2002
La realtà dell’Utopia - Atti del Convegno
Nov. 2003
Il restauro della Basilica Superiore di San Francesco in Assisi
Mostre
Ott. 1999
San Francisco, Istituto italiano di cultura (IIC)
Giu. 2000
Hildesheim, Euromed Cultural Heritage
Ott. 2000
Pechino, Museo Nazionale
Nov. 2000
Valladolid, Universidad, Facultad de Arquitectura
Feb.-Apr. 2001“Una cultura da vivere”, Roma, Vittoriano
Marzo 2000 Barcelona, Universidad
Apr.-Mag. 2001 Assisi, Sacro Convento di San Francesco in Assisi
38
12.11.2004
27.5.2005
6.12.2005
6.12.2005
Publications
Sep. 1999
Mar. 2000
Sept. 2000
Mar. 2001 Apr. 2001
Apr. 2001
Sept. 2002
Oct. 2002
Nov. 2003
Assisi, International technical meeting on St. Mathew’s rib vault restoration
Assisi, International technical meeting on St. Mathew’s rib vault and star-studded vaulting restoration
Tokyo, Istituto Italiano di Cultura - Restoration of
the Upper Basilica of St. Francis in Assisi - International Study Conference
Kyoto, University - Restoration of the Upper Basilica of St. Francis in Assisi - International technical
meeting
The Basilica of S.F. in Assisi:
towards reopening (Notebook n. 7)
From Utopia to Reality, 1 – News from
the worksite for the shattered wall paintings of
the Upper Basilica of St. Francis in Assisi
The Basilica of St. Francis in Assisi:
treatment of the wall paintings and the shattered
paintings
From Utopia to Reality, 2 – News from …
Guide to the Recovery,Recomposition and Restoration
of the Shattered Wall Paintings: experience gained at
the Basilica of St. Francis in Assisi
From Utopia to Reality, 3 – News from …
From Utopia to Reality, 4 – News from …
The Reality of Utopia - Conference Proceedings
Restoration of the Upper Basilica of St. Francis in
Assisi
Exhibitions
Oct. 1999
San Francisco, Italian Institute for Culture (IIC)
Jun. 2000
Hildesheim, Euromed Cultural Heritage
Oct. 2000
Beijing, National Museum
Nov. 2000
Valladolid, Universidad, Facultad de Arquitectura
Feb.-Apr. 2001 “Una cultura da vivere” Rome, Vittoriano
Mar. 2000
Barcelona, University
Apr.-May 2001Assisi, Sacro Convento of St. Francis in Assisi
Videos
“From Utopia to Reality”
(VHS, 12’, subtitles in English, Greek, Japanese)
Video
“Dall’Utopia alla realtà”
(VHS, 12’, sottotitoli in inglese, greco, giapponese)
Pagina web
La realtà dell’Utopia
www.icr.arti.beniculturali.it
Sondaggi
Sondaggio Indagine sul pubblico visitatore del cantiere di restauro dei dipinti murali in Frammenti della Basilica Superiore di San
Francesco in Assisi
Interventi di restauro
Riassemblaggio, ricomposizione, applicazione su nuovo supporto mobile, pulitura, reintegrazione delle lacune dei frammenti
relativi ai Santi Rufino, Vittorino, Benedetto, Antonio da Padova,
Francesco, Chiara, Domenico, Pietro Martire, alla vela di San Girolamo e di San Matteo e ai due costoloni trasversali e successiva
ricollocazione nella positura originaria (100 mq).
Abbassamento ottico-cromatico dell’intonaco della vela stellata
Progetto di riassemblaggio assistito dal computer
• Messa a punto di un algoritmo per la individuazione delle
zone di appartenenza dei frammenti ottenuti da una copia a
fresco della testa di S. Matteo
• Messa a punto di un modello di soft applicativo sulla copia a
fresco della figura di S. Matteo dalla vela di Cimabue
• Messa a punto di un modello di soft applicativo per la vela di
San Matteo
• Definizione di un metodo di reintegrazione virtuale delle lacune su dipinti murali di grandi dimensioni in situ o ricollocati
• Creazione di un archivio virtuale interattivo a sostegno dell’attività degli operatori.
Web page
The Reality of Utopia www.icr.arti.beniculturali.it
Survey
Survey on visitors to the restoration worksite for the shattered wall
paintings of the Upper Basilica of St. Francis in Assisi
Restoration Treatments
Reassembly, recomposition, application on a new support, cleaning,
reintegration of the lacunae of the fragments relative to Saints Rufino,
Vittorino, Benedict, Anthony of Padua, Francis, Clare, Dominic, Peter
the Martyr, the St. Jerome and St. Mathew rib vaults and the two cross
ribs and replacement in the original position (100 m2).
Visual “lowering” of the plaster on the star-studded vaulting.
Computer-Aided Reassembly Project
• Development of an algorithm to identify the zones to which the
fragments belong, obtained from a fresco copy of the head of St.
Mathew.
• Development of an applied software model on the fresco copy of
the figure of St. Mathew from the web of Cimabue
• Creation of a software application for the St. Mathew rib vault
• Definition of a method of virtual reintegration of the lacunae
on large wall paintings, either in situ or returned to place
• Creation of an interactive virtual archive to support the work
of the operators.
39
S
ono terminati i lavori. Ultimo atto di un lavoro che si spiega soltanto con una forte passione ed un amore continuamente sostenuto da grande professionalità. Sì, sono terminati i lavori concernenti la vela con San Matteo e la
Giudea di Cimabue e quella stellata.
La mia riflessione sul lavoro svolto vuole coglierne un significato particolare: desiderio di autenticità e incompiutezza, che si rivela in modo particolare nella vela di Cimabue.
Al di là di tutto, del disastro causato dal terremoto, i veri frammenti della vela con San Matteo rivelano l'insopprimibile bisogno di autenticità che ogni uomo si porta dentro; l'incompiutezza del restauro, per non cadere nel falso,
rivela la creaturalità dell'uomo e la finitezza delle sue opere. Ambedue sono alla radice del desiderio di infinito e di
inquietudine presenti nel suo cuore. Il grande Agostino ha espresso tutto questo con maestria e verità: «Il nostro cuore è inquieto finché non riposa in te, Signore».
Prima di chiudere questo mio breve scritto, esprimo il bisogno ed insieme la gioiosa gratitudine della Comunità
francescana conventuale del Sacro Convento e Basilica di San Francesco verso il Ministero per i Beni e le Attività
Culturali e i suoi vari organismi; in particolare verso l'Istituto Centrale per il Restauro, la Soprintendenza Regionale
dell'Umbria e Soprintendenza BAA e PASD dell'Umbria.
Ricordare tutti i nomi delle persone sarebbe impossibile: i cari amici sappiano che ogni francescano li porta nel
cuore perché la via della bellezza, anche se in questo caso ferita, è via per elevarsi e crescere in umanità. Grazie e
pace e bene!
T
he after earthquake assignment has found his happy end. Today we are enjoying the final act of an unbelievable
work made possible only by a strong passion and love constantly upheld by great professionalism.
Works concerning the reconstruction of Cimabue's Saint Mathew in Iudea and the starred vault are now over.
My words on the finished work intend to grasp one particular sense of them: the wish for authenticity and lack of
completeness, something that reveals itself mainly in Cimabue's vault.
Beyond everything, beyond the calamity caused by the earthquake, the recuperated fragments of the fallen vault
with Saint Mathew reveal the insuppressible need for authenticity every human being fosters in himself: the forced
incompleteness of the restoration, not to yield to falsity, reveals the finite condition of man and his works. That is
what we find at the roots of his wish of infinity and of his endemic restlessness. Great Saint Augustine expressed all
this in masterly words: «Our heart is restless until it finds rest in you».
Before concluding my short words, let me express the joyful gratitude of the Franciscan Conventual community of
the Sacro Convento toward the Ministry for Cultural Heritage with the various sectors, mainly toward the Central
Institute for Restoration, the Superintendence for the Region of Umbria and the BAA and PASD Superintendence of
Umbria.
It is impossible to name all persons involved in the operation: let all friends know that every Franciscan friar will
keep them in his heart since the way of beauty, even if eventually wounded, is a way of elevation and of growing in
humanity. Thanks and Regards of peace and wellness to all!
Fr. Vincenzo Coli, OFM Conv.
Custos
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Il crollo della volta nella zona adiacente alla facciata e
immagine fotogrammetrica della volta con i 2 crolli (in
grigio)
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The collapse of the vaulting adjacent to the facade, and
photogrammetric image of the vaulting showing the two
collapsed areas (in grey)
L’arcone dei Santi e la vela di S. Girolamo prima e dopo il crollo
The main arch with Saints, and the St. Jerome rib vault, before and after collapsing
La vela di S. Matteo e la vela stellata prima e dopo il crollo
The St. Mathew rib vault and the star-studded area before and after the collapse
Danni alle decorazioni murali della Basilica Superiore e primi interventi conservativi
d’urgenza
Damaged wall paintings in the Upper Basilica, and emergency preservation work
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Interventi di consolidamento dell’intonaco e “abbassamento
ottico” dell’intonaco sulle decorazioni murali rimaste in situ
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Consolidation work and “visual lowering” of the plaster on the
paintings in situ
Primi interventi sui frammenti
recuperati dal crollo della volta
con gli 8 Santi e S. Girolamo
Initial work on fragments rescued
from the collapsed vaulting with
the eight Saints and St. Jerome
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Operazioni di identificazione
e riassemblaggio dei
frammenti dell’arcone dei
Santi (il primo ad essere
ricomposto è stato S. Rufino)
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Identifying and reassembling the fragments of the
main arch with the Saints
(the first to be reconstructed
was St. Rufino)
Gli 8 Santi dell’arcone ricomposti sulle gigantografie a grandezza reale
The eight Saints on the main arch, reproduced full scale on the large photo panels
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La reintegrazione delle lacune della decorazione murale della Cappella Mazzatosta
a Viterbo (sec. XV) mediante “tratteggio” costituisce un esempio sempre attuale ma
non adatto alla particolare situazione dei dipinti murali della Basilica
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Reintegration of lacunae on wall paintings in the Mazzatosta Chapel, Viterbo (15th
century), using the “tratteggio” method; a good example of current techniques but
not suitable for the wall paintings in the Upper Basilica
La vela di S. Girolamo dopo la
ricostituzione del supporto murario
e al momento della ricomposizione
dei frammenti sulla gigantografia
The St. Jerome r ib vault after
reconstructing the masonry support,
and at the time of reassembling the
fragments on the photo panels
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La vela di S. Girolamo prima e dopo la reintegrazione delle lacune mediante “abbassamento
ottico” dell’intonaco
The St. Jerome rib vault before and after reintegrating the lacunae by “visually lowering” the
plaster
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L’arcone dei Santi e la vela di S. Girolamo a restauro e ricollocazione effettuati
The main arch with the Saints and the St. Jerome rib vault after restoration and repositioning
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La vela di S. Matteo e la contigua vela stellata dal crollo alla ricollocazione dei frammenti della prima ed alla
reintegrazione delle lacune mediante “abbassamento ottico” dell’intonaco
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The St. Mathew rib vault and the star-studded vault, from the collapse to repositioning the fragments and
reintegrating the lacunae by “visually lowering” the plaster
La vela di S. Matteo e la contigua vela stellata dopo la ricollocazione
The St. Mathew rib vault and the star-studded vault after repositioning
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Riassemblaggio dei frammenti della vela di S. Matteo con
l’aiuto del computer: prima su una copia a fresco della figura
di S. Matteo e poi sui frammenti originali della vela
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Reassembling the fragments of the St. Mathew rib vault with
computer assistance: first, on a copy of the fresco St. Mathew,
and then the original fragments of the vaulting
Il costituendo “Museo dell’attività
postsismica” conserverà, oltre ai
frammenti non ricollocabili, anche
tutte le informazioni e gli strumenti
impiegati per l’attività di restauro
The future “Museum of postearthquake activities” will contain
not only the fragments which were
not reassembled, but also all the
information and the instruments
used during restoration
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Interventi dell’Istituto Centrale per il Restauro su opere diverse dai dipinti murali.
Sulla destra il progetto, non realizzato, di una nuova bussola per la migliore protezione
ambientale delle decorazioni murali
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Work carried out by the Central Institute for Restoration on other items, apart from wall
paintings.
On the right, the project design (not carried out) for a new system to better protect the wall
decorations
Copertine dei Quaderni precedenti all’attuale (1998-2002)
Covers of the previous Quaderni notebooks (1998-2002)
Alcune delle più importanti pubblicazioni sugli interventi di restauro delle decorazioni murali
Some of the most important publications dealing with restoration work on wall paintings
Allievi diplomati (54° corso/2002):
Giovanna Antonelli, Laura Bianchi, Stefano Canavacci,
Andreina Castellano, Lidia Del Duca, Mariangela
Santella
Esecuzione controforme e pannelli di supporto
Maurizio Berlini (esecuzione controforma), Antonio
Iaccarino Idelson e Carlo Ferino (Equilibrarte s.r.l.) per i
pannelli di supporto
Borsisti:
2005 Aurore Ghiringhelli, Institut National du
Patrimoine, Parigi (Francia)
2006 Barbara Obermayr, Accademia di Belle Arti, Vienna
(Austria)
Collaborazione all’elaborazione digitale
Antonio Iaccarino Idelson
Collaborazioni esterne
Per la ricerca frammenti costolone: :
Laura Bianchi, Laura Cacchi, Andreina Castellano,
Carla Gianturco, Paolo Pastorello, Mariangela Santella,
Dorotea Siconolfi
Per selezione e assemblaggio frammenti vela stellata e
vela di San Matteo
ATI-Associazione temporanea d’impresa:
TECNIRECO di Sergio Fusetti e Paolo Virilli, (ditta
capofila)
C.B.Art. Thomas Bohm; Cooperativa C.B.C.,Giovanna
Martellotti; Paola Cinti; Carlo Giantomassi e Donatella
Zari; REAS, Paolo Gessani; S.E.I. 1983, Gabriella De
Monte; Dorotea Siconolfi
Per il restauro della vela stellata e vela di San Matteo
ATI-Associazione temporanea d’impresa:
TECNIRECO di Sergio Fusetti e Paolo Virilli, (ditta
capofila), C.B.C. di Giovanna Martellotti, Carlo
Giantomassi e Donatella Zari,
Collaboratori per il restauro
Marco Berrettini, Laura Bianchi, Giuseppe Brazzini,
Gianluca Brozzi, Fabio Busti, Lucia Caldironi, Cinzia
Carletti, Silvia Cecchini, Camilla Cindig Larsen, Paola
La Rosa, Elena Latini, Francesca Lunghetti, Paola
Mancini, Annamaria Mantucci, Monica Medusa, Giorgia
Menghinella, Elena Mercanti, Glenda Morena, Elena
Ottaviani, Haydee Palanca, Sara Panzino, Marco Perla,
Sabrina Salvatori, Silvia Tardini
Collaborazione alla documentazione fotografica
Antonio Quattrone, Firenze
Ufficio Amministrativo
Dirigente Antonio Gagliardo, ICR
Ufficio Gare e Contratti
Patrizia Anselmi, Antonia Nicoletti, ICR
Ufficio Contabilità Speciale
Bruna Pompili, Carla Bagliani, Amedeo Conti, Ileana Di
Casimirri, ICR
Ufficio Missioni
Clara Mancinelli, Wanda Frappi, ICR
Servizio automobilistico
Giovanni Carelli,Luigi Rapanotti,Fabio Valentini, ICR
Ufficio Stampa
Donatella Cavezzali, ICR
Roberto Begnini, Roma
Sito web ICR
Giancarlo Buzzanca, ICR
Sponsorizzazione tecnica per la ricerca sulla
ricostruzione virtuale
Alberto Torsello, Sat Survey s.r.l., Venezia
Andrea Carignano, Seac02 s.r.l., Torino
Geomedia s.r.l., Treviso
* Per tutte le figure istituzionali e professionali (interne
ed esterne all’ICR) che hanno partecipato ai lavori per gli
anni 1998-2002 si rimanda alla serie dei quaderni su “Il
cantiere dell’utopia” pubblicati in calce a quest’ultimo
quaderno che chiude la serie.
MINISTERO PER I BENI E LE ATTIVITÀ CULTURALI
Dipartimento per la ricerca, l'innovazione e l'organizzazione
a cura di/edited by Giuseppe Basile e P. Nicola Giandomenico
Marzo/March 2006
SACRO CONVENTO DI SAN FRANCESCO IN ASSISI
Piazza S. Francesco, 2 - 06082 ASSISI (PG)
Tel. (075) 819001 - fax (075) 816187
Tipografia Metastasio - Assisi, tel. 075/8038359
ISTITUTO CENTRALE PER IL RESTAURO