Cristina Focacci 5^P, 27 Ottobre 2011, Francesco Hayez, Realismo, Courbet, Pagina 1 di 7
Realismo
FRANCESCO HAYEZ ( 1791- 1882 )
Biografia:
Francesco Hayez è considerato il caposcuola del romanticismo. Fu un artista molto produttivo, ebbe una
vita lunghissima e una carriera fortunata.
Nacque a Venezia nel 1791 da una famiglia molto povera, ultimo di cinque figli. A causa di gravi
difficoltà economiche, il bambino venne affidato a una zia benestante, sposa di un mercante d'arte
genovese, proprietario di una galleria di quadri. Fu lo zio che scoprì il talento artistico di Francesco.
Dapprima introdusse il nipote presso un restauratore, poi, notando la sua immensa abilità, lo avviò alla
carriera artistica presso lo studio di Francesco Maggiotto, pittore del tardo settecento. Iniziò a frequentare
la collezione di Palazzo Farsetti, che conteneva un'esposizione di gessi tratti da antiche statue classiche.
Francesco per tre anni si esercitò nel disegno, copiando i modelli in gesso.
Nel 1803 frequentò in Accademia il corso di nudo e grazie all'insegnamento di Lattanzio Querena
cominciò a dipingere. Per la sua formazione veneziana fu importante anche lo studio della pittura di
Tiziano, da cui riprese la vivacità e la gamma calda dei colori. Nel 1806 si costituì a Venezia la nuova
Accademia e Hayez venne ammesso ai corsi di pittura in cui insegnava Teodoro Matteini, che lo avviò
alla pittura di genere storico. Nel 1809 vinse un concorso indetto dall'Accademia di Venezia presso
l'Accademia di San Luca a Roma (presentando un’opera fortemente neoclassica, l’“Atleta trionfante”) e si
trasferì nella capitale dove divenne allievo di Canova che ne fu la guida e il protettore negli anni romani:
l’influenza di questo artista fu fondamentale per lo sviluppo dello stile di Hayez, che venne accolto come
un figlio in quell'ambiente eccezionale che fu lo studio romano di Canova. Qui ebbe la possibilità di
incontrare gli artisti e i personaggi più eminenti del momento, fra cui il bolognese Pelagi e il toscano
Bezzuoli. Incominciò ad entrare anche nel mondo politico, in quanto intellettuale, infatti tutta la sua arte
sarà usata per mettere in luce problemi dell’Italia del Nord. La prima opera che esprime un sentimento
patriottico è la congiura dei Lampugnani. Iniziò però a nascere in lui, in seguito, una certa delusione e
pessimismo verso questi ideali: egli cominciò a realizzare opere che mettevano in risalto questo suo stato
d’animo (la prima opera che realizza per mettere in risalto questa crisi degli ideali risorgimentali è
“Pensiero malinconico”).
In seguito Hayez rimase a Roma, salvo alcuni soggiorni a Firenze e a Venezia. Nel 1817 tornò a Venezia
per realizzare alcuni affreschi nei palazzi signorili veneziani. Nel 1820 si trasferì a Milano.
Hayez continuò a dipingere fino alla sua morte, avvenuta a Milano il
21 dicembre 1882.
Opere:
Atleta trionfante: 1813, olio su tela, 225 x 152 cm, Roma,
Accademia di San Luca
Nell’opera è rappresentato un atleta vincitore, che tiene in mano la
palma della vittoria. Alla destra dell'atleta un disco di pietra
evidenzia che è un discobolo. E’ proprio per merito di quest’opera
che l’artista riuscì ad aggiudicarsi il primo premio di nudo istituito
dal Canova presso l'accademia romana di San Luca.
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L'atleta, che sembra quasi una figura mitologica, è in primo piano, ed è collocato in un edificio classico
con colonne doriche scanalate. E’ evidente il legame con l’arte classica: il rigore compositivo, il titolo
stesso dell’opera (“Atleta trionfante”), i richiami ad una architettura greca, la postura che fa riferimento al
Doriforo di Policleto e gli attributi iconografici, quali il panneggio e la palma della vittoria, lo studio
dell’anatomia, le accurate proporzioni, il chiasmo e persino i capelli.
La posizione dell’atleta è meno statica e più dolce per l’incedere verso destra del corpo e per la rotazione
della testa verso il lato opposto. La quasi frontalità del soggetto è un mezzo per dimostrare la perfetta
conoscenza dell'anatomia e delle regole proporzionali alla base del nudo.
L'efficace chiaroscuro è dovuto all'illuminazione da sinistra e alla posizione del corpo, con un braccio
sollevato e uno avvolto in un bruno mantello ondeggiante, che offre il necessario contrasto all’incarnato
chiaro.
La congiura dei Lampugnani: 1826-1829, olio su tela, 149 x 117 cm, Milano, Pinacoteca di Brera
E’ rappresentata la congiura del 26
dicembre 1476 contro il tiranno Galeazzo
Maria Sforza; in quell’occasione tre
giovani milanesi (Giovanni Andrea
Lampugnani, Girolamo Olgiati e Carlo
Visconti) aspettarono il duca Galeazzo
Maria Sforza all’interno della chiesa di
Santo Stefano, sul basamento a gradini
della statua di Sant’Ambrogio, per
assassinarlo con un pugnale, ponendo così
fine alla sua tirannide.
Si mette in risalto il sentimento patriottico
dell’epoca, allusivo alla gioventù
carbonara, il dipinto ha quindi un valore
storico ed educativo.
L’uomo sulla destra che si dimena è
l’anziano umanista Cola Montano,
l’educatore dei tre giovani, l’ispiratore
della congiura: egli sta pregando
Sant’Ambrogio, patrono di Milano,
perché li protegga. I ragazzi intanto si
stanno preparando ad assalire il ducatiranno. Sono disposti diagonalmente su
una scalinata che forma la base della
statua di Sant'Ambrogio. Sulla sinistra vi
è il duca che fa il suo ingresso nella chiesa
presentata in forme romanico - gotiche,
mentre ai tempi dell'artista aveva ancora un'ornamentazione barocca. La ricreazione di una “ corretta”
ambientazione e la proposta dell’antico assetto dell’edifico sacro assumono particolare significato in anni
in cui la progettazione architettonica cercava ispirazione negli edifici medievali e quando si stava facendo
strada il concetto di restauro degli edifici “in stile”, cioè secondo le forme originarie.
La composizione diventa estremamente teatrale, soprattutto grazie al movimento, all’espressione che
mette in risalto il momento tragico e all’uso della luce che rende l’atmosfera incalzante. Oltre a questi
elementi romantici, sono presenti nell’opera caratteristiche neoclassiche: prospettiva, rigore compositivo,
attenzione formale e uno studio attento dell’anatomia, che porta all’idealizzazione della figura umana.
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Il fascino del dipinto consiste nel paragone fra i congiurati e i cospiratori carbonari ottocenteschi animati
da un uguale spirito di libertà che dal 1820 organizzavano cospirazioni affinché l'Italia ottenesse libertà e
unità.
Pensiero malinconico: 1842, olio su tela, 135 x 98 cm, Milano, Pinacoteca di Brera
Hayez è considerato un grande ritrattista e
“Pensiero malinconico” ne è un tipico
esempio
In primo piano è dipinta una bellissima e
dolce fanciulla dall’espressione che esprime
tristezza e malinconia, stato d’animo a cui
veniva dato largo spazio nella poesia
romantica. Tutto il quadro è pensato per
evidenziare i sentimenti della fanciulla.
L’aspetto quasi discinto (la veste di lucente
seta grigio-celeste e la camicia sottostante
sono calate sulla spalla sinistra) sta a
sottolineare, l’imperfezione dello stato
esteriore,una caduta dell’equilibrio emotivo,
spostandosi verso la tristezza sognante e la
depressione. In primo piano a sinistra,
notiamo un bellissimo vaso di fiori
leggermente appassiti, quasi a voler
maggiormente sottolineare il sentimento di
malinconia, che è il vero protagonista
dell’opera, quindi anche la natura partecipa
allo stato d’animo della fanciulla.
Questo ritratto è quello che meglio esprime il
pessimismo ideologico del pittore, originato
dalle disillusioni politiche.
Il Bacio: 1859, olio su tela, 110 x 88 cm, Milano,
Pinacoteca di Brera
Appartiene alla maturità di Francesco Hayez, ed è uno dei
dipinti più noti della pittura dell'800 italiano.
Rappresenta un giovane che bacia una donna prima di
una probabile fuga. L’intera scena a giudicare dagli abiti
e dall'architettura, si svolge in un'ambientazione
medievale, ma in realtà è del tutto immersa nel presente a
causa del significato e del soggetto iconografico (il bacio)
del tutto nuovo.
L'artista realizzò tre repliche con lo stesso soggetto,
poiché la sua prima opera fu un grande successo. Alcuni
dettagli suggeriscono un’interpretazione politica: il
ragazzo coperto dal mantello, col berretto calato sugli
occhi, il viso in ombra e un pugnale nella cintura,
suggerisce l'idea di un cospiratore o un rivoluzionario.
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Il significato politico contenuto nel quadro (che esprime il pessimismo e la crisi ideologica dell’artista) va
posto anche il relazione all'esposizione di questo dipinto, avvenuta a Brera il 9 settembre del 1859, pochi
mesi dopo l'arrivo di Vittorio Emanuele e Napoleone III nella città di Milano.
In primo piano ci sono le figure dei due giovani, che si stagliano nitide contro la parete di pietra. L'uomo
mentre bacia la sua amata, appoggia il piede sullo scalino, come se avesse una gran fretta di scappare:
Hayez attraverso questo particolare dà più enfasi al bacio. Per contrasto al dinamismo della figura
maschile, la ragazza è completamente abbandonata, il corpo arcuato all'indietro e la mano che sembra più
aggrapparsi che abbracciare.
Raffinatissimo e di grande effetto il contrasto tra il rosso e l'azzurro, dei riflessi luminosi della seta
dell'abito della fanciulla e dell'opacità e consistenza del mantello del ragazzo.
La scelta dell'artista di celare i volti dei giovani conferisce importanza all'azione e, nella parte sinistra del
quadro, l’ombra sul muro dell'uomo misterioso tagliato fuori dall'immagine indica un eventuale pericolo.
Nella versione parigina la parte interna del mantello del giovane è di colore verde e nel suolo vi è un velo
bianco: questi colori, insieme all’azzurro della veste e al rosso della calzamaglia, rimandano al tricolore
italiano e francese, alludendo all'alleanza tra Italia e Francia, che aveva permesso il formarsi del nuovo
stato italiano.
In questo quadro l'autore riunisce le principali caratteristiche del
romanticismo storico italiano, ovvero un'assoluta attenzione verso i
concetti di naturalezza e sentimento puro (l'amore individuale), ma
soprattutto verso gli ideali risorgimentali. Ciò che colpisce
immediatamente è l'enorme passionalità che scaturisce dall'abbraccio dei
due amanti. Per la prima volta viene espresso in un quadro un bacio carico
di emotività.
Hayez crea un vero e proprio spazio intimo di coinvolgimento emotivo
dell'osservatore, tipicamente teatrale. Il linguaggio però è quello che
appartiene alla cultura neoclassica, nella precisione del disegno, nella
plasticità delle figure. Nonostante i vestiti, Hayez mostra le sue conoscenze
nel campo dell’anatomia. Si denota anche l’utilizzo della pittura tonale di
tradizione veneta. Infine la luce, caravaggesca, aiuta a definire i volumi .
L’allusione politica e retorica alla partenza per l'esilio sono gli elementi
fondamentali del grande successo di questo dipinto tra i suoi contemporanei.
Dunque Hayez con quest'opera vuole trasmettere il senso di amore, di desiderio e il senso di irrequietezza
popolare per quello che poi sarà il Regno d'Italia.
IL REALISMO
E’ una corrente artistica sviluppatasi in Francia nel XIX secolo, che vede in Gustave Courbet il suo
principale esponente. Questo movimento pittorico e letterario trova le sue radici nel positivismo, un
pensiero filosofico che studia la realtà in modo scientifico. In ambito artistico, il termine "realista",
utilizzato per descrivere un'opera d'arte, ha indicato spesso la rappresentazione di oggetti o figure così
fedele da poter anche risultare "sgradevole", specie se contrapposta a canoni di bellezza classica.
Frequentemente utilizzato per descrivere scene di vita umile, il termine può anche implicare una critica
della realtà sociale; si voleva rappresentare una realtà cruda e nuda con meno allegorie e più attenzione
verso i dati di fatto. La corrente del realismo trova la sua esplicita affermazione nel 1855, anno in cui il
pittore Courbet definisce i suoi ideali artistici in un opuscolo scritto in occasione dell'Esposizione
Universale da Parigi: "Ho voluto essere capace di rappresentare i costumi, le idee, l'aspetto della mia
epoca secondo il mio modo di vedere, fare dell'arte viva, questo è il mio scopo.". La poetica realista,
quindi, traduceva in pittura il dilatarsi dell'interesse degli storici verso i problemi della società moderna.
Si tratta di una diversa concezione dell’arte, tramite cui l’artista di ripropone di creare un rapporto diretto
con un pubblico diverso da quello che frequentava il salon, ovvero il popolo. Sono esclusi soggetti
religiosi e mitologici, mentre l’attenzione si concentra sulla realtà contemporanea, anche nei suoi aspetti
più
crudi.
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JEAN DESIRE’ GUSTAVE COURBET (1819-1877)
Courbet è in assoluto il capostipite indiscusso del Realismo pittorico francese ed è un anti -accademico:
rifiuta l'arte classica considerandola inadeguata al suo tempo ed è contrario all’insegnamento dell’arte.
Egli lancia l’idea, accolta con piacere da altri artisti, di «faire de l'art vivant» cioè di fare arte viva, e
quindi di eseguire un'arte "fatta di concretezza" a dispetto dei valori morali dettati dal Romanticismo. È
questa la colonna portante caratteristica del realismo oltre ai temi raffigurati, che sono sempre attinenti al
normale scorrere della vita, proprio per la ragione per cui, come afferma Courbet, «un oggetto astratto,
invisibile, che non esiste, è estraneo all'ambito della pittura».
Biografia:
Courbet nasce a Ornans nel 1819 da una famiglia contadina benestante. Autodidatta, inizia la sua attività
nel solco della tradizione romantica, ponendo particolare attenzione alle opere di Caravaggio e
Rembrandt e allo studio della pittura tonale. Fondamentali, nella formazione culturale di Courbet, furono
anche il poeta Baudelaire e il filosofo anarchico Proudhon. Il primo gli diede gli elementi polemici nei
confronti del sentimentalismo romantico; il secondo gli fornì l’ispirazione politica della sua poetica.
Per meglio comprendere il senso del vero l’artista capisce di non poter più vivere nei modi convenzionali
della società borghese, così decide di condurre una vita a diretto contatto con il popolo. Nel 1861 apre una
propria scuola: ai suoi pochi allievi insegna che “non ci possono essere scuole: ci sono soltanto pittori” e
che l’arte “è tutta individuale e che, per ciascun artista, non è altro che il risultato della propria ispirazione
e dei propri studi sulla tradizione”. Egli non impartiva lezioni teoriche, preferiva che gli allievi lo
osservassero mentre dipingeva.
Nel 1870 realizza l'opera “Atelier” per presentarla nel Salon di Parigi, ma il dipinto viene rifiutato dalla
giuria quindi egli decide di esporlo nel padiglione del realismo che costruisce a proprie spese, non
potendo accettare di portare le sue opere nel Salon dei Rifiutati.
Nel 1871 Courbet partecipa all’insurrezione di Parigi e in seguito alla restaurazione viene processato e
condannato quale sovversivo, costretto a vedere all’asta tutte le sue opere Courbet muore in solitudine nel
1877. La sua pittura suscitò notevole scandalo tanto che le sue opere furono sempre rifiutate dai Salon.
Egli, polemicamente, nel 1855 le espose in una capanna precaria che chiamò «Il padiglione del realismo».
La tecnica adottata da Courbet è straordinariamente innovativa e personale. Anche per quanto riguarda i
temi l’artista abbandona qualsiasi riferimento storicistico concentrandosi sui piccoli fenomeni del
quotidiano, registrati con l’impersonale distacco di un osservatore oggettivo
” Non fare quello che faccio io. Non fare quello che fanno gli altri. Anche se tu facessi quello che fece
Raffaello non esisteresti: è un suicidio. Fai quello che vedi, che senti, che vuoi.”
Opere:
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Spaccapietre,1849, olio su tela, Svizzera, Collezione privata
Courbet rappresenta un manovale dedito ad un lavoro rude e pesante: in una cava di pietra spacca la
roccia con la sola forza fisica per ricavarne dei ciottoli .
L'uomo, piegato su un ginocchio per spaccare i massi, è rappresentato di profilo con un volto
inespressivo.
Fa da sfondo alla scena il fianco di una montagna che occupa tutto l’orizzonte.
Il soggetto è molto diverso da quelli accademici: l'occhio indagatore dell'artista scava impietosamente
nella realtà mettendone a nudo ogni risvolto. Le toppe sulle maniche della camicia, il panciotto strappato
sotto l'ascella, i calzini bucati al tallone mettono in risalto una vivida realtà popolare. A sinistra, sotto un
cespuglio, la pentola e mezzo filone di pane rappresentano un evidente accenno a quello che sarà il
povero pasto dello spaccapietre.
E’ un opera di denuncia sociale: l’artista, nel ruolo di intellettuale, ha il compito di denunciare, con un
linguaggio obiettivo, la reale situazione sociale dei lavoratori.. Qui è evidenziato che nonostante la fatica
e l’impegno, il salario non permette a questo spaccapietre di vivere una vita dignitosa. Questo contenuto
di polemica sociale era ovviamente poco accettabile dall’ordinario pubblico dell’arte, costituito
soprattutto dalla classe agiata che, quindi, mal sopportavano la rappresentazione della povertà che era,
implicitamente, un atto di accusa nei loro confronti. “I poveri sono tali per consentire ai ricchi di essere
ricchi”: questo, in sintesi, l’atto di accusa dei quadri di Courbet.
E’un realismo che denuncia, oltre alla società contemporanea, anche la concezione dell’arte che aveva
l’Accademia: infatti, in questa tela, oltre al soggetto, dal contenuto evidentemente polemico, anche la
composizione risulta inaccettabile per i canoni estetici del tempo: manca un equilibrio compositivo
preciso e non c’è un asse orizzontale poiché che manca la linea di orizzonte.
Questa mancanza di esteticità canonica finiva per accentuare ulteriormente l’intento di Courbet: egli non
vuole assolutamente proporre un’arte che trova nella bellezza una facile funzione consolatoria ma vuole
proporre documenti visivi che creano lo shock della verità.
La mentalità ufficiale e borghese dell’Ottocento era destinata solo alla bellezza, alla grandezza, ai fatti
eroici ed aulici, mentre Courbet pretende invece di imporre la sua povera gente a persone che certo non
trovavano valido vedere immortalati uomini e donne considerate a loro inferiori: lavoratori, servi,
prostitute, emarginati e reietti della società.
Nel 1855, quindi, “lo spaccapietre” portò molto sconcerto tanto che un visitatore della mostra del
Realismo, in cui era esposto il quadro, lasciò questo commento: “si prega il signor Courbet di voler
gentilmente rammendare la camicia e lavare i piedi ai suoi spaccapietre”.
L’atelier del pittore, 1855, olio su tela, 358 x 598 cm, Parigi, Museo d’Orsay
Cristina Focacci 5^P, 27 Ottobre 2011, Francesco Hayez, Realismo, Courbet, Pagina 7 di 7
L'”Atelier” fu
rifiutato al Salon
del 1855 e così fu
esposto alla
mostra che
l'artista organizzò
nel padiglione del
realismo. L'opera
rappresenta una
vera e propria
condanna verso
l'arte accademica.
Nella penombra dell'atelier si trovano una trentina di personaggi: nella parte centrale della
composizione vi è l'artista, Courbet, intento a dipingere un paesaggio della sua terra natale e assistito nel
suo lavoro da una figura femminile, una modella nuda che stringe al petto un drappo bianco, che
simboleggia l'energia creatrice e la verità che l'artista vede nuda, come la musa, e innocente come il
bambino intento a osservare la tela.
Nella parte destra abbiamo gli intellettuali, amici dell’artista: Baudelaire è rappresentato mentre legge
seduto su un tavolo; poi troviamo una coppia di eleganti collezionisti in visita allo studio
(simbolo di
due intenditori d'arte); a terra sdraiato sul pavimento c’è un bambino che disegna simbolo dell’approccio
ingenuo all’arte, non condizionato dalle convenzioni scolastiche. Seduto su uno sgabello, possiamo notare
il critico Champfleury che segue con attenzione il pennello di Courbet. In fondo abbiamo Proudhon, un
filosofo anarchico, che ha contribuito al pensiero rivoluzionario dell’artista. Accanto alla finestra, i due
amanti rappresentano l'amore libero.
Nella parte sinistra, settore che si può definire della "vita ordinaria", sono raffigurati una donna
irlandese miseramente vestita che allatta il suo bambino che simboleggia la povertà, un mercante ebreo
che offre una stoffa a un benestante seduto (il nonno viticoltore di Courbet), un rabbino, un pagliaccio, un
prete, un bracconiere, seduto in primo piano, con ai piedi i suoi cani. Egli ha lo sguardo su un cappello
piumato, una mandola e un pugnale buttati per terra, simboli del romanticismo superato. Vi è, inoltre, un
operaio indolente ed una mendicante che raffigurano la povertà. Dietro la tela nella penombra c’è un
manichino che sembra un Cristo in croce, che, insieme al teschio appoggiato su un giornale parigino,
rappresenta il simbolo della disprezzata arte accademica
Nel dipinto la luce e' frontale ed illumina solo il centro della composizione, lasciando nel buio le zone più
esterne. E' misteriosa, cupa e scura in opposizione al drappo bianco tenuto in mano dalla donna nuda al
centro della rappresentazione. Un'altra sorgente di luce e' costituita da una "porta" all'estremità destra
della composizione.
I colori sono prettamente scuri, ad eccezione delle tonalità utilizzate per rappresentare la donna nuda
(Musa e Verità) e la tela paesaggistica(l'uso di luce e colori ricordano quelli dei fiamminghi e in
particolare Rembrandt).
Le linee sono curve e movimentate, mentre sono dolci, morbide e sinuose per quanto riguarda il corpo
nudo di donna al centro del dipinto.
I personaggi sulla destra e sulla sinistra della rappresentazione sembrano voler formare un semicerchio
intorno al pittore che sta dipingendo e la prospettiva e' data dalla stessa disposizione a semicerchio dei
personaggi.
È un opera che denuncia e che vuole allontanarsi dall’arte accademica. Ci sono tutti gli elementi dell’arte
classica: il paesaggio, natura morta, nudo, tema religioso del crocifisso. Tramite essi l’artista vuole
esprimere il suo disprezzo per l’arte accademica. Egli sostiene che questa sia anacronistica e non adatta al
periodo in cui egli vive, in cui si presentano continuamente nuove necessità. Courbet vede quindi l’arte al
servizio della società.