Il Libro dei Colori ad Olio
Un’ opera di consultazione completa per i pittori
Il Libro dei Colori ad Olio
Il Libro dei Colori ad Olio
Un’ opera di consultazione completa per i pittori
A cura di
David Pyle e
Emma Pearce,
Winsor & Newton
WINSOR & NEWTON, GRIFFIN, WINTON, ARTISAN, OILBAR, WINSOR, GALERIA,
CIRRUS, SCEPTRE GOLD, UNIVERSITY, MONARCH, ARTGUARD, ARTGEL, LIQUIN,
SANSODOR e il dispositivo GRIFFIN sono marchi commerciali di
ColArt Fine Art & Graphics Limited.
Pubblicato da Winsor & Newton
Whitefriars Avenue, Wealdstone, Harrow, Middlesex HA3 5RH
Inghilterra
www.winsornewton.com
© ColArt Fine Art & Graphics Limited 2002
I
Noi conosciamo il colore
Informazioni essenziali sui colori ad olio
Che cos’è il colore ad olio? . . . . . . . . . . . . . . . . .9
Cenni storici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9
Componenti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10
Caratteristiche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11
Cenni sull’essiccazione e sulla stabilità
della pellicola di colore . . . . . . . . . . . . . . . . . .12
Altri medii derivati dall’olio . . . . . . . . . . . . . . . . .13
Il colore alchidico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13
Permanenza e stabilità dei colori alchidici . . . .14
Colori ad olio diluibili con acqua . . . . . . . . . . .15
Colori ad olio solidi in bastoncino . . . . . . . . . .16
Colori per Studenti e colori Extrafini per Artisti . .16
Cenni sulla potenza dei pigmenti . . . . . . . . . . .17
Colori monopigmento . . . . . . . . . . . . . . . . . . .18
Colori sostitutivi di ‘imitazione’ . . . . . . . . . . . .18
Trasparenza e opacità . . . . . . . . . . . . . . . . . . .19
Numero di serie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .20
Informazioni su salute & sicurezza . . . . . . . . . . .20
Legislazione della UE . . . . . . . . . . . . . . . . . . .20
Etichettatura sanitaria per gli USA . . . . . . . . . .22
Materiali pericolosi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .23
Pulizia dello studio e consigli sull’uso sicuro . .24
Uso dei colori ad olio in viaggio . . . . . . . . . . .26
Informazioni delle etichette per tutti i colori
a olio Winsor & Newton . . . . . . . . . . . . . . . . . . .27
Attributi comuni di tutti i colori ad olio
Winsor & Newton . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .28
I prodotti a olio di Winsor & Newton
Colori ad olio Extrafini per Artisti . . . . . . . . . . . .29
Colori ad olio Winton . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .32
Colori ad olio alchidici Griffin a rapida essiccazione 35
Uso con i colori ad olio tradizionali . . . . . . . . .36
Olibar per Artisti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .37
Colori ad olio Artisan diluibili con acqua . . . . . . .39
Uso con i colori ad olio tradizionali . . . . . . . . .41
Uso con medi diluibili con acqua . . . . . . . . . .41
Uso con acqua come solvente . . . . . . . . . . . .41
Vernici idonee . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .42
Uso di pennelli sintetici o naturali . . . . . . . . . .42
Pulizia dello studio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .42
N D I C E
Informazioni tecniche – il colore
Caratteristiche dei pigmenti veri . . . . . . . . . . .43
Permanenza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .43
Contributo ad uno spettro equilibrato . . . . . . .43
La funzione dei pigmenti . . . . . . . . . . . . . . . . . .44
Pigmenti organici ed inorganici . . . . . . . . . . .45
Come lavorare con i colori organici
ed inorganici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .46
Bianchi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .47
Neri e grigi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .48
Terre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .50
Rossi e arancio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .52
Gialli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .54
Verdi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .55
Blu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .56
Violetti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .58
Altri pigmenti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .59
Colori "Permanenti" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .59
Colori Winsor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .59
Permanenza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .59
Definizione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .59
Metodologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .59
Classificazioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .59
ASTM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .60
Effetto delle tecniche dell’artista
sulla permanenza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .60
Scelta del legante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .61
Funzioni dei leganti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .61
Olio di lino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .62
Olio di cartamo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .62
Resina alchidica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .62
Olio diluibile con acqua . . . . . . . . . . . . . . . . .62
Altri additivi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .62
Macinazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .63
Solventi, oli, medii & vernici
Solventi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .64
Essenza di trementina . . . . . . . . . . . . . . . . . .65
Ragia minerale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .65
Solvente inodore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .65
Oli essiccanti e semi-essiccanti . . . . . . . . . . . . .66
Olio di lino spremuto a freddo . . . . . . . . . . . .66
Olio di lino raffinato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .66
Standolio di lino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .66
I
N D I C E
Olio di lino imbianchito . . . . . . . . . . . . . . . . . .66
Olio di lino ispessito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .66
Olio di lino essiccante . . . . . . . . . . . . . . . . . .66
Olio di papavero essiccante . . . . . . . . . . . . . .66
Medi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .67
Liquin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .67
Wingel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .67
Oleopasto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .68
Medio per pittura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .68
Medi per colori ad olio Artisan
diluibili con acqua . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .68
Olio di lino Artisan diluibile con acqua . . . . . .68
Standolio Artisan diluibile con acqua . . . . . . .68
Medio a rapida essiccazione Artisan
diluibile con acqua . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .68
Medio per pittura Artisan diluibile con acqua .68
Medio per impasto Artisan diluibile con acqua .68
Vernici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .69
Vernice per ritocco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .69
Vernici finali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .69
Come determinare se il dipinto è pronto . . . . .70
Metodi di applicazione . . . . . . . . . . . . . . . . . .70
Vernice Damar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .70
Vernice finale lucida & Vernice aerosol
per quadri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .70
Vernice lucida & vernice opaca Conserv-Art . .70
Vernice alla cera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .70
Vernici aerosol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .70
Pennelli
Pennelli di setole naturali . . . . . . . . . . . . . . . . . .71
Pennelli di setole naturali e Rathbone . . . . . . .72
Pennelli di setole Winton Fine . . . . . . . . . . . . .72
Pennelli naturali MORBIDI . . . . . . . . . . . . . . . . .72
Pennelli Cirrus a manico lungo . . . . . . . . . . . .72
Pennelli sintetici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .73
Pennelli Artisan per oli diluibili con acqua . . . .73
Informazioni sui pennelli . . . . . . . . . . . . . . . . . .73
Punte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .73
Manico lungo o corto . . . . . . . . . . . . . . . . . . .74
Cura dei pennelli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .74
Applicazioni, tecniche & suggerimenti
Preparazione della superficie . . . . . . . . . . . . . . .75
Tipi di fondo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .75
Supporti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .76
Legno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .76
Pannello di fibra (MDF)
& Masonite (hardboard) . . . . . . . . . . . . . . . . .76
Carta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .76
Tela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .76
Tavolette . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .76
Regole per la pittura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77
Grasso su magro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77
Spesso su sottile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77
Tempi di essiccazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77
Pittura di fondo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77
Tecniche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .78
Miscelazione dei colori . . . . . . . . . . . . . . . . . .78
Bagnato in bagnato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .78
Velatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .78
Impasto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .78
Sgraffito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .78
Sfumatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .78
Oiling out . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79
Murali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79
Monostampa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79
Tavolozze suggerite per la miscelazione . . . . . . .79
Tre colori primari . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .80
Sistemi a sei colori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .80
Tabelle di utilizzo
Solventi & prodotti per pulizia . . . . . . . . . . . . . .82
Olii essiccanti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .83
Medi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .84
Vernici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .85
Aerosol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .86
Fondi & mani di fondo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .87
Cartelle colori
Colori ad olio Extrafini per Artisti . . . . . . . . . . . .88
Oilbar per Artisti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .90
Colori alchidici Griffin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .90
Colori ad olio Artisan diluibili con acqua . . . . . . .91
Colori ad olio Winton . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .92
Legenda delle cartelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .93
Indice alfabetico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .94
William Winsor
Winsor & Newton
Lo specialista del colore
NOI CONOSCIAMO I COLORI
Henry Newton
Sin dal lontano 1832 la nostra azienda produce i migliori
colori in assoluto.
All’inizio del XIX secolo i colori per artisti erano poco
affidabili e poco uniformi. Poi Winsor & Newton ha cambiato
tutto. La nostra azienda nacque come piccolo laboratorio al
numero 38 di Rathbone Place, una via al centro di Londra.
Henry Newton era un appassionato pittore mentre William
Winsor apportò le sue eccezionali conoscenze scientifiche,
conoscenze che fino a quel tempo non avevano avuto un ruolo
nella produzione dei materiali per artisti. Ancora oggi questa
dedizione al connubio di avanzatissima chimica e
l’insostituibile esperienza degli artisti continua a
contraddistinguere la Winsor & Newton.
93
Oggi Winsor & Newton vanta una competenza nei materiali per artisti che non
ha rivali nel mondo. Molti dei nostri dipendenti sono esperti artisti oltre che
tecnici altamente competenti. I modesti inizi della nostra azienda quasi due
secoli fa sono stati le fondamenta di quello che oggi è il nome più conosciuto
al mondo per i materiali per artisti.
Winsor & Newton ha lanciato il proprio
expertise nel lontano 1832 al numero
38 di Rathbone Place, Londra.
Lo stabilimento Winsor & Newton
nel 1909
L’ingresso principale dell’odierno
stabilimento Winsor & Newton di
Wealdstone, Inghilterra.
Per realizzare qualsiasi colore per artisti occorre avere incredibili competenze.
Non basta certo aggiungere un pigmento all’olio di lino e miscelare una
quantità di colore. Creare un colore davvero bello richiede anzi una profonda
conoscenza dei vari pigmenti, degli oli essiccanti e di come il numero
pressoché infinito di variabili possa influenzare il prodotto finale ottenibile.
Ciascun pigmento assorbe in modo diverso l’olio e questo richiede processi di
macinazione attenti e su misura, per poter offrire all’artista un colore di potere
coprente ottimale, di garantita stabilità in sospensione nel tubetto e inoltre in
grado di creare la pellicola di colore più permanente in assoluto.
Non vi possono essere altre conoscenze che sostituiscano gli anni, i decenni e
intere generazioni necessari a comprendere la vera natura del colore. Winsor
& Newton possiede l’esperienza e l’expertise collettivi per formulare ciascun
colore esattamente nel modo più utile per l’artista. Vi sono alcune qualità
10
del colore, come brillantezza, facilità e consistenza di applicazione, che fanno
moltissima differenza per il successo degli artisti. E noi sappiamo, grazie a
quasi due secoli di esperienza, che i nostri prodotti fanno davvero
la differenza.
Winsor & Newton
Lo specialista del colore
Colore ad olio macinato in un
tradizionale impianto a triplo
rullo presso lo stabilimento
Winsor & Newton.
Ma non basta realizzare un ottimo prodotto. In questa nostra cultura in così
rapida evoluzione, sappiamo bene che l’offerta di esaurienti informazioni e
assistenza tecnica di classe mondiale è importante quanto la qualità dei nostri
colori. Ecco perché abbiamo creato questo catalogo: per offrirvi informazioni
dirette ed accessibili su come usare meglio il colore, garantendo che la vostra
opera appaia su una pellicola di colore che – in presenza delle giuste
condizioni – potrà durare per molte generazioni. Noi sappiamo che la qualità
dei nostri materiali si manifesterà nella qualità della vostra opera d’arte.
INFORMAZIONI ESSENZIALI SUI COLORI AD OLIO
CHE COS’È UN COLORE AD OLIO
Cenni storici. I colori ad olio sono in uso in varie forme sin dal XIV secolo.
Prima di allora il pigmento veniva macinato in un’emulsione, con l’uovo
come medio di preferenza di molti atelier di pittura. Tuttavia, ben presto il
colore ad olio acquistò maggiore popolarità della tempera all’uovo, grazie alla
maggiore versatilità, ai più lunghi tempi di lavorazione e all’esecuzione più
sottile. Le forme arrotondate e squisitamente modellate che caratterizzano
l’arte rinascimentale non sarebbero state possibili senza le qualità offerte dai
colori ad olio.
11
Il Museo del Colore Winsor & Newton a Wealdstone, Inghilterra, presenta i
pigmenti e i materiali utilizzati nella produzione dei migliori colori. Alcuni dei
materiali sono totalmente esclusivi e risalgono a migliaia di anni fa.
Originariamente erano gli apprendisti dei maestri pittori a preparare i colori ad
olio in atelier. Fu solo negli ultimi anni del XVIII secolo che in Europa
apparvero i primi negozi di colori, che offrivano colori per artisti già macinati.
Winsor & Newton venne fondata a Londra nel 1832.
Sebbene vi sia un grande romanticismo nella storia del colore ad olio, non ci
sono dubbi che i moderni colori siano di qualità nettamente superiore a quelli
di secoli, generazioni o persino pochi decenni fa. Per quale motivo? Nuovi
materiali, caratterizzati da maggiore permanenza, oltre a metodologie
superiori e all’esperienza e all’expertise scientifico del produttore, frutto di
decenni e decenni di attività, hanno fatto una grandissima differenza nella
qualità dei colori disponibili agli artisti dei nostri giorni.
Componenti. Oggi i tradizionali colori ad olio sono essenzialmente frutto
dello stesso processo in uso nel XV secolo. Il pigmento viene macinato con un
medio di olio di lino (dalla pianta del lino) e, in taluni casi, di olio di cartamo
(più chiaro e a più lenta essiccazione rispetto all’olio di lino). Anziché
macinare a mano ciascun colore, usando una pietra o una molazza in vetro,
oggi i colori della migliore qualità sono prodotti grazie a svariati metodi di
macinazione. Sono le caratteristiche del singolo pigmento a determinare
quanti cicli di lavorazione siano necessari nel macinatore a triplo rullo, quanto
olio occorra usare e quale tipo di olio usare.
12
Per il pigmento del colore Rose Madder
Genuine si usa la radice della garanza, con
un esclusivo processo sviluppato dall’esperto
di colori George Field nel 1806.
Winsor & Newton è il solo produttore al
mondo di questo storico colore.
Winsor & Newton
Lo specialista del colore
I medi e gli oli della migliore qualità si manterranno stabili per
interi decenni nel tubetto, e per intere generazioni sulla
superficie dell’opera. Qui sopra presentiamo un assortimento
di medi ed oli risalenti agli anni attorno al 1880, tutti esposti
al museo Winsor & Newton di Wealstone, Inghilterra.
La sala Rose Madder a
Wealdstone, Inghilterra
Caratteristiche. Gli oli migliori offrono quanto segue:
• Intensità del colore. Con una corretta macinazione l’olio di lino darà
supporto ad un’alta concentrazione di pigmento. Questo si traduce in un
elevato potere colorante, un’autentica miscelazione e la possibilità di trarre
pieno vantaggio dalla trasparenza od opacità relativa di ciascun pigmento.
Inoltre, le qualità di rifrazione dell’olio (ossia come la luce passa attraverso
il medio) apportano al colore un’intensità e profondità simili alle pietre
preziose, tuttora impareggiabili se paragonate a qualsiasi altro medio.
• Più lunghi tempi di lavorazione. A seconda del pigmento, gli oli Winsor &
Newton si essiccano al tatto entro 2-12 giorni, permettendo così maggiori
tempi di lavorazione, di miscelazione e modellazione. La variabilità dei tempi
di lavorazione è dovuta alla reazione di ciascun pigmento quando lo si
miscela con l’olio.
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• Stabilità in tubetto. Un colore macinato in modo esperto si manterrà in
sospensione stabile per una durata di tempo pressoché infinita. Se miscelati
in modo meno abile, i colori tendono a separarsi. In questo caso, l’olio sale
nella parte alta del tubetto, lasciando la massa di pigmento sul fondo. Oltre a
risultare fastidioso per il pittore, il problema dell’eccessiva separazione può
anche portare ad un colore che, una volta applicato, risulta “poco legato” e
che non contiene sufficiente olio per creare una pellicola stabile di colore.
• Permanenza e stabilità sulla superficie dipinta. I migliori colori ad olio sono
una miscela ideale di pigmento e medio. Essi consentono all’olio di essiccarsi
nel modo corretto, formando una pellicola stabile che – in presenza delle
giuste condizioni – durerà per intere generazioni.
I colori ad olio Extrafini per Artisti sono formulati
e macinati in base alla specifica più rigorosa,
permettendo così agli artisti di trarre pieno
vantaggio dalle esclusive caratteristiche di
ciascun pigmento. I colori ad olio Winton sono
formulati e macinati per offrire affidabili
proprietà ad un prezzo contenuto.
Cenni sull’essiccazione e sulla stabilità della pellicola di colore:
L’olio di lino si essicca per ossidazione, un processo chimico che si ha quando
alla pellicola di colore ad olio esposta si aggiunge l’ossigeno presente
nell’atmosfera. In parole povere, i colori ad olio si asciugano mediante un
lento e lungo processo di traspirazione. Il meccanismo essiccante si avvia non
appena l’ossigeno è aggiunto alla molecola dell’olio, con una reazione che
trasforma la struttura essenzialmente lineare dell’olio fluido in una struttura
reticolata, irrigidita e tridimensionale. Se applicata correttamente, la pellicola
di olio può risultare altamente stabile e permanente. Tuttavia, qualunque cosa
che interferisca con il processo di essiccazione o polimerizzazione – sia che si
tratti dell’eccessiva diluizione, sia dell’uso di solventi impuri – creerà una
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pellicola con minori garanzie di sopportare gli effetti del tempo. Nelle
successive sezioni di questo catalogo illustreremo altri particolari dell’uso del
colore in modo da ottenere la massima permanenza. Detto questo, vi sono
quattro importanti principi per ottenere una pellicola stabile:
Winsor & Newton
Lo specialista del colore
• Fare attenzione a non aggiungere troppo solvente al colore. Un’eccessiva
quantità di solvente assottiglia troppo la struttura chimica, impedendo la
reticolazione e la formazione della pellicola strutturale.
• Usare sempre solventi puri e per artisti. I solventi venduti dai negozi di
ferramenta/fai da te, oppure qualsiasi solvente non raffinato quanto i
solventi di tipo per artisti, spesso contengono impurità che interferiranno
con la formazione della pellicola strutturale.
• Non usare trementina vecchia o ossidata. Per mantenere fresca e
utilizzabile la trementina, conservarla sempre in flaconi interi e al riparo
dalla luce. La trementina ossidata lascia un residuo gommoso che può
prevenire l’essiccazione del colore.
• Attenersi alle regole di “grasso su magro” e “spesso su sottile” (vedi la
sezione sulle tecniche, a pagina 77). Queste tecniche garantiscono la
crescente flessibilità delle successive mani di colore e sono meno
suscettibili alle incrinature.
ALTRI MEDII DERIVATI DALL’OLIO
Il colore alchidico. Dopo l’introduzione con successo dei colori acrilici, che
si essiccano nel giro di 10-20 minuti, i pittori a olio iniziarono a richiedere un
prodotto a più rapida essiccazione dei tradizionali colori ad olio. Winsor &
Newton ha risposto alle loro esigenze nel 1976 con lo sviluppo di una gamma
di colori alchidici che oggi è diventata la linea di colori ad olio alchidici Griffin
a rapida essiccazione.
Gli oli alchidici a rapida essiccazione si mescolano con una resina alchidica
anziché il tradizionale olio di lino. Il colore offre possibilità di utilizzo che sono
simili a quelle degli oli tradizionali pero con un’essiccazione molto più rapida.
Griffin è specialmente adeguato per artisti che usano molto le velature e la
tecnica "alla prima".
15
I colori alchidici sono realizzati con un olio vegetale di origine naturale (gran
parte dei colori ad olio alchidici usati per i materiali artistici sono a base di
soia). L’olio viene polimerizzato grazie ad una reazione chimica con un alcool
ed un acido.
“Polimero” significa che le molecole si congiungono formando lunghe
catene). È un po’ come concatenare i vagoni di un lungo treno. Il risultato
polimerizzato è un prodotto simile alla resina che, se miscelato con un
solvente idoneo e a basso tenore di sostanze aromatiche, assume molte delle
proprietà del tradizionale olio di lino. Proprio come gli oli tradizionali, gli
alchidici si essiccano su ossidazione (una reticolazione ottenuta con l’aiuto
dell’ossigeno presente nell’atmosfera). Questo è un processo che avviene in
modo molto più rapido per gli alchidici rispetto ai tradizionali colori ad olio.
La pellicola di colore risulta asciutta al tatto nel giro di 18 – 24 ore.
La linea Griffin include 50 colori (51 negli USA), tutti classificati con
permanenza AA o A per l’uso artistico. I colori si mantengono lavorabili per 4
– 8 ore e si essiccano al tatto nel giro di 18 – 24 ore. La più rapida essiccazione
significa che è possibile utilizzare le tradizionali tecniche a olio, l’impasto e la
velatura, in tempi notevolmente minori rispetto ai tradizionali colori ad olio.
Questi colori sono perfetti per il lavoro in esterni. La loro uniforme
essiccazione nell’intera gamma elimina le normali limitazioni associate ai
tradizionali colori ad olio, rendendo più facile l’applicazione di mani
successive di colore, a prescindere dal colore presente in superficie.
Poiché la resina alchidica ha proprietà fisiche leggermente diverse da quelle
dei tradizionali colori ad olio, anche la carica di pigmento è diversa. I pittori
più esperti non mancheranno di notare una trasparenza leggermente superiore
rispetto ai colori ad olio Extrafini per Artisti Winsor & Newton. Si ricorda che
i pigmenti variano naturalmente di trasparenza e che i colori Griffin sono
classificati come “trasparenti o semitrasparenti”, oppure come “coprenti o
semicoprenti” sulla cartella dei colori. Il grado di trasparenza di un colore è un
parametro relativo agli altri colori e maggiore trasparenza significa anche
intensità e luminosità superiori per la velatura.
Permanenza e stabilità dei colori alchidici. Come medio pittorico, gli
alchidici creano una pellicola di colore di stabilità paragonabile a quella degli
oli tradizionali. La Dott.ssa Marion Mecklenburg, Scienziato ricercatore-capo
allo Smithsonian Institution di Washington DC, studia sin dal 1978 la stabilità
delle pellicole dei colori ad olio, nel tentativo di identificare i fattori
contribuiscono l’ottenimento della pellicola più sicura possibile ed ha
riscontrato che i colori ad olio alchidici Winsor & Newton hanno dimostrato
stabilità ed elasticità eccezionali.
16
Salvo poche eccezioni, i test condotti sugli alchidici Winsor & Newton
risalenti a vent’anni fa mostrano la pellicola di colore si mantiene elastica fino
al 10% prima della rottura. Si tratta di un risultato incredibile, se si considera
che per i tradizionali colori ad olio dello stesso periodo l’elasticità è del solo
1-2%.
Winsor & Newton
Lo specialista del colore
Oltre alle superlative caratteristiche di lavorabilità e alle qualità cromatiche
superiori come colore di fondo e per la velatura, i colori alchidici Winsor &
Newton si stanno dimostrando notevolmente stabili e durevoli.
Gli oli miscibili con acqua Artisan sono formulati con olio di lino e
di cartamo modificati per usare l’acqua come solvente. Artisan
funziona e si asciuga come gli oli tradizionali senza bisogno di
usare trementina o acqua ragia.
Colori ad olio diluibili con acqua. Contrariamente al vecchio detto
secondo cui “olio e acqua non si mischiano”, l’olio di lino può accettare
l’acqua come solvente. La miscela che ne risulta viene detta “emulsione”,
ossia una miscela equilibrata di sostanze che normalmente non si mischiano
fra loro. Questo processo è in uso da molti secoli con l’uovo e l’acqua, la cera
e l’acqua e, proprio così, l’olio e l’acqua. La miscela è ottenibile con mezzi
meccanici o tramite modificazione chimica.
I colori ad olio Artisan diluibili con acqua di Winsor & Newton sono autentici
colori ad olio ricavati da olio di lino modificato e olio di cartamo modificato.
Si è formulata una gamma di medii esclusivi per consentire agli artisti di
17
utilizzare tutte le tradizionali tecniche pittoriche a olio ma senza l’esigenza di
trementina o di ragia minerale (essenze minerale).
Artisan, il colore ad olio diluibile con acqua di maggior successo, crea
immediatamente l’emulsione una volta aggiunto all’acqua. Questa emulsione
autogenerante, utilizzata nella formulazione di Artisan, crea il tipo più
tradizionale di uniformità e lavorabilità del colore. La sola modifica chimica
al medio dell’olio di lino consiste nella preparazione, grazie alla quale il
medio accetta l’acqua come solvente e non le essenze. Le caratteristiche di
lavorabilità non sono state compromesse e sono analoghe a quelle dei
tradizionali colori ad olio.
Oilbar per Artisti è un colore ad olio abbinato a cere
selezionate, per creare un bastoncino di colore idoneo
all’applicazione diretta.
Colori ad olio solidi in bastoncino. Nei primi anni ’80 due artisti
americani crearono Oilbar poiché volevano ottenere le caratteristiche dei
colori ad olio senza rinunciare all’immediatezza dei pastelli. Dopo il successo
strepitoso di Oilbar in America, nel 1992 Winsor & Newton ha lanciato Oilbar
per Artisti sul mercato mondiale.
Oilbar è semplicemente un colore ad olio in forma solida (bastoncino). La
gamma per artisti di 35 colori è frutto del connubio fra pigmento e olio di lino
oppure olio di cartamo con una miscela di cere appositamente selezionate. La
gamma include inoltre un bastoncino incolore per creare svariati effetti pittorici.
COLORI PER STUDENTI E
COLORI EXTRAFINI PER ARTISTI
Vi sono alcune differenze fondamentali tra i migliori colori in assoluto e quelli
18
realizzati per gli studenti e gli artisti alle prime armi.
I colori Extrafini per Artisti sono:
• Formulati con l’equilibrio ideale fra pigmento e medio. Poiché si usano i
pigmenti più raffinati, e maggiori concentrazioni dei pigmenti all’interno
del medio, spesso questo porta ad un costo più alto per i colori per artisti.
• Formulati per offrire le migliori caratteristiche di coloritura, miscelazione
e copertura. I colori Extrafini per Artisti sono formulati per sfruttare
appieno le esclusive caratteristiche di ciascun pigmento.
• Offerti in una più vasta gamma di colori. Tutti i colori inclusi nelle gamme
Winsor & Newton di qualità per Artisti (es. colori ad olio per Artisti) sono
stati selezionati in base ai criteri di permanenza, in uno spettro e ben
equilibrato, di opacità relativa e proprietà di manipolazione.
Winsor & Newton
Lo specialista del colore
Mentre i colori realizzati per gli studenti e gli artisti principianti potrebbero
non offrire gli stessi standard dei colori Extrafini per Artisti, vi sono
comunque qualità essenziali affinché anche le gamme di base soddisfino le
esigenze dei nuovi artisti. Ecco le qualità che potrete aspettarvi da un colore
ben formulato per studenti o artisti alle prime armi:
• Qualità affidabile a un costo più contenuto. La gamma per studenti di
Winsor & Newton (colori ad olio Winton) ha un costo minore perché è
realizzata con pigmenti di prezzo moderato. Ma solo perché costano meno,
non significa che i pigmenti non vengano macinati o dispersi con grande
attenzione alla qualità e alle prestazioni. Sotto molti aspetti Winton è anzi
superiore ai prodotti per artisti di altre case produttrici.
• Lo spettro limitato ma perfetto e una miscelazione pulita dei colori. Tutte
le gamme per studenti di Winsor & Newton sono perfette per l’artista alle
prese con l’apprendimento dei rudimenti della tecnica. Realizzati con
pigmenti che offrono la più ampia tavolozza possibile e colori
specificatamente connessi alle gamma Winsor & Newton per Artisti, questi
prodotti offrono una miscelazione pulita dei colori ed aiutano l’artista nella
transizione alla gamma superiore dei colori per artisti, a tempo debito.
Vale la pena ricordare che l’olio usato nella macinazione è essenzialmente
identico sia per le gamme per studenti che per quelle per artisti e che i colori
delle varie gamme possono essere usati insieme con sicurezza.
Cenni sulla potenza dei pigmenti. Secondo un’opinione tanto diffusa
quanto sbagliata, la potenza del pigmento sarebbe il solo parametro di
riferimento nella creazione di un buon colore. Questo, tuttavia, è molto
semplicistico. Certo, un’alta potenza di pigmento è importante, ma troppo
pigmento può tradursi in un colore non lavorabile.
Per esempio, un tubetto pieno di pigmento di ftalocianina creerebbe un colore
con un eccessivo potere colorante, che coprirebbe troppo tutti gli altri colori
19
con cui viene amalgamato. D’altra parte, alcuni pigmenti sono naturalmente
deboli in termini di potere colorante. La nostra formulazione per il Terre Verte,
per esempio, offre una superiore carica di pigmento (o concentrazione in
tubetto), ma per via della struttura fisica di questo particolare pigmento il
colore si mantiene debole in termini di potere colorante.
Può essere difficile lavorare con gamme di colori create all’insegna di
“pigmento e olio e basta”, per via della bassa brillantezza e, spesso,
dell’instabilità. Ciascuna di queste caratteristiche rende più difficile creare una
solida pellicola di colore.
Sebbene i colori ad olio per Artisti Winsor & Newton contengano
essenzialmente “pigmento e olio”, sono il tipo e la qualità di ciascuno dei
componenti, la formulazione e l’uso limitato degli additivi corretti, le
apparecchiature di produzione usate e l’esperienza pluriennale degli addetti a
garantire che ciascun pigmento divenga un colore stabile e permanente. Winsor
& Newton bilancia tutti questi fattori – compresa la potenza del pigmento –
necessari per creare colori che offrano il massimo in termini di libertà creativa
e controllo. Inoltre, una volta considerate tutte le variabili, in generale i colori
Winsor & Newton presentano anche la massima potenza di pigmento.
Colori monopigmento. In linea di principio Winsor & Newton usa
ovunque possibile singoli pigmenti nelle sue gamme di colori. La qualità dei
colori derivati da singoli pigmenti è nettamente superiore di quella di colori
derivati da pigmenti misti o multipli. Insieme alla potenza del colore, i singoli
pigmenti offrono una più ampia gamma cromatica e miscele più pulite e
brillanti con un numero infinito di tonalità. Questo risulta particolarmente
importante per i verdi, i violetti e gli arancioni. L’uso di singoli pigmenti nella
formulazione di questi colori secondari amplia notevolmente lo spettro
cromatico a disposizione degli artisti. Si usa un totale di 95 pigmenti diversi
per produrre la gamma di 114 colori ad olio per Artisti.
Colori sostitutivi di “imitazione”.
Il fattore che contribuisce
massimamente al prezzo dei migliori colori per artisti è il costo del pigmento.
Per esempio: cadmi, cobalti, cerulei sono colori costosi da produrre. Per
l’artista che necessita delle caratteristiche che solo questi pigmenti possono
offrire, non vi sono alternative.
Tuttavia, per gli artisti che richiedono una miscelazione pulita e uniforme dei
colori, uno spettro esauriente (ma non necessariamente completo) e una
qualità su cui poter fare affidamento, la soluzione migliore potrebbe essere
una linea per studenti (come i colori ad olio Winton).
20
Cobalt Blue
Cadmium Orange
Viridian
Cobalt Blue Hue
Cadmium Orange Hue
Viridian Hue
I colori di “imitazione” sono stati formulati con pigmenti alternativi, nel tentativo di approssimarsi
al colore originale ma ad un costo più contenuto. Poiché ciascun pigmento è esclusivo, essi
daranno prestazioni diverse dal colore originale, con caratteristiche di lavorabilità che alcuni
artisti potrebbero persino preferire, in applicazioni specifiche.
Winsor & Newton
Lo specialista del colore
Le gamme Winsor & Newton per studenti includono colori denominati
“imitazioni” (per esempio Cadmium Red Hue (Rosso di cadmio
“imitazione”), Cerulean Blue Hue (Blu ceruleo “imitazione”) e Cobalt Blue
Hue (Blu di cobalto “imitazione”). Si tratta di colori realizzati da un pigmento
alternativo per risultare simili al colore originario ma ad un costo inferiore.
Rispetto al Cadmium Red originale, la sua “Imitazione” offre un colore rosso
altrettanto brillante. Entrambi i colori sono molto permanenti, ma il cadmio è
coprente mentre il colore di imitazione è trasparente. Tuttavia, non bisogna
pensare alle “Imitazioni” come a prodotti di qualità inferiore: grazie alla
naturale trasparenza e alle caratteristiche di miscelazione, alcuni artisti
potrebbero anzi preferirle ai colori! Nelle gamme per artisti la parola
"imitazione" è usata per indicare l’uso di un pigmento alternativo rispetto a un
pigmento originale che, per qualunque motivo, non risulti più disponibile.
Trasparenza e opacità. È la struttura fisica del pigmento a determinare
l’aspetto coprente, semiopaco o trasparente. Per esempio, se osservati al
microscopio i pigmenti di ftalocianina pura appaiono traslucidi, come se fossero
frammenti di vetro istoriato. Questa caratteristica trasparenza rende il colore
particolarmente idoneo per le tecniche di velatura e per una miscelazione pulita
dei colori.
Viceversa, il pigmento di cadmio è piuttosto denso e coprente e consente una
trasmissione scarsa o nulla della luce. I colori naturalmente coprenti sono più
idonei per le applicazioni che richiedono il massimo potere coprente. Con
l’esperienza il pittore può capire come sfruttare la relativa coprenza o
trasparenza naturale dei colori, traendo vantaggio dalle loro qualità per ottenere
una gamma pressoché illimitata di tonalità e le miscele più pulite e brillanti i
n assoluto.
21
Tutti i colori Winsor & Newton sono classificati in termini di trasparenza sulla
cartella dei colori.
Numero della serie. Il prezzo relativo di ciascun colore è indicato dal
numero della serie sul tubetto o indicato nella documentazione tecnica della
gamma. Ciascuna serie è determinata principalmente dal costo del pigmento;
la Serie 1 è la meno costosa, la Serie 6 quella più costosa.
I numeri delle serie non indicano la qualità dei colori, bensì solo il costo
relativo di pigmento e processo di produzione. A seconda della tecnica
utilizzata dall’artista, i colori della Serie 1 potrebbero essere la scelta migliore.
INFORMAZIONI SU SALUTE & SICUREZZA
In qualità di massimo produttore mondiale di materiali di alta qualità per
artisti, Winsor & Newton dedica la stessa cura e attenzione all’etichettatura e
all’uso sicuro dei prodotti di quella che riserva alla qualità delle loro
prestazioni. I prodotti Winsor & Newton non dovrebbero rappresentare un
rischio per la salute se vengono manipolati correttamente, come spiegato dalle
etichette dei prodotti e dalla nostra documentazione tecnica.
Evitare il contatto prolungato con la pelle e l’ingestione del prodotto (ossia
non inghiottirlo). Evitare anche di applicare il colore con le dita o di affusolare
i pennelli mettendo la punta fra le labbra.
Seguono informazioni relative all’etichettatura, legislazione, direttive e
migliori pratiche nella UE e negli USA in materia di salute.
Legislazione della UE. Questi regolamenti vennero introdotti negli anni
’60 e riguardano tutti i prodotti disponibili all’industria o al pubblico in
generale nell’ambito della UE. Il sistema si basa sulla classificazione delle
sostanze pericolose in una delle seguenti classi: TOSSICO, NOCIVO,
CORROSIVO, IRRITANTE, OSSIDANTE, ESPLOSIVO, INFIAMMABILE
o PERICOLOSO PER L’AMBIENTE.
Una classificazione può includere vari livelli, per esempio Molto Tossico o
Estremamente Infiammabile. La maggior parte dei livelli di classificazione è
corredata da simboli, per esempio Tossico ha il simbolo di un teschio con tibie
incrociate. Inoltre, queste classificazioni possono essere accompagnate da
“Frasi di rischio” e/o “Frasi di sicurezza”. Qualunque materiale per artisti che
rientra in una delle suddette classificazioni deve essere etichettato di
conseguenza. Le tre classificazioni più diffuse per i materiali per artisti sono
22
Nocivo, Infiammabile e Pericoloso per l’Ambiente. I simboli per ciascuna
classificazione sono mostrati di seguito.
Le frasi di rischio e/o di sicurezza varieranno a seconda di ciascun prodotto.
Per dare un esempio dell’etichettatura necessaria per ciascuna classificazione,
il prodotto Essenza di Trementina avrebbe l’etichettatura di prodotto Nocivo
e Pericoloso per l’Ambiente e le seguenti frasi di rischio:
Simbolo UE Altamente
Infiammabile
Simbolo UE Pericoloso
per l’Ambiente
Winsor & Newton
Lo specialista del colore
Simbolo UE Nocivo
•
•
•
•
•
Infiammabile
Pericoloso per inalazione, a contatto con la pelle e per ingestione
Irritante per gli occhi e la pelle
Può provocare sensibilizzazione per contatto con la pelle
Tossico per gli organismi acquatici, può provocare a lungo termine effetti
negativi all’ambiente acquatico
• Può causare danni ai polmoni in caso di ingestione
E le seguenti frasi di sicurezza:
• Conservare fuori della portata dei bambini
• Usare indumenti protettivi e guanti adatti
• Non disperdere nell’ambiente. Riferirsi alle schede informative in materia
di sicurezza.
• In caso d’ingestione, non provocare il vomito: consultare
immediatamente il medico e mostrargli il contenitore o l’etichetta.
23
Etichettatura sanitaria per gli USA. Tutti i colori per artisti devono
essere usati con cura e con rispetto. Affinché le informazioni essenziali su
salute e sicurezza siano, letteralmente, nelle mani di tutti gli artisti che
utilizzano vernici e colori, tutti i prodotti sono etichettati di conseguenza. Ecco
una breve descrizione delle informazioni riscontrabili sulle etichette dei colori
per artisti negli USA:
Il sistema USA etichetta tutti i prodottti, a prescindere dal requisito di
avvertenze di sicurezza. Le etichette USA più diffuse sono:
• “AP,” che indica che il prodotto è stato testato da un tossicologo
indipendente ed è considerato atossico.
Negli USA se un prodotto comporta un potenziale rischio, l’etichetta lo
indicherà. Il simbolo “CL” (sostituito nel 2000 dal simbolo “HL”) è usato per i
prodotti potenzialmente pericolosi, unitamente alle frasi del caso. Per esempio,
alcuni cobalti potrebbero essere etichettati come segue:
Avvertenza: Può provocare una reazione allergica a contatto
con la pelle. Contiene cobalto. Evitare il contatto con la pelle.
Lavarsi le mani dopo l’uso. Tenere fuori della portata dei bambini.
Il sistema di etichettatura è il risultato degli sforzi di svariati gruppi e
associazioni. L’American Society for Testing and Materials (ASTM) ha
preparato standard per l’uso sicuro dei materiali per artisti, che ha pubblicato
in un opuscolo dal titolo “ASTM Standards for the Performance, Quality, and
Health Labelling of Artists’ Paints and Related Materials” (ISBN 0-80311838-4).
Il recapito postale di ASTM è:
ASTM
100 Barr Harbor DriveWest Conshohocken,
PA 19428-2959
24
Lo standard di etichettatura per Chronic Health Hazards in Art materials
(ASTM D-4236) (Rischi sanitari cronici dei materiali artistici) è stato adottato
dalla legislazione statunitense Federal Hazardous Substances Act. L’Art &
Creative Materials Institute (ACMI) offre la certificazione delle etichette e si
adopera per la promozione di un uso sicuro ed informato dei materiali artistici
in Nord America.
A partire dall’anno 2000 molti materiali artistici venduti negli Stati Uniti
includono ulteriore etichettatura per i prodotti contenenti cadmio e piombo, a
seguito delle procedure legali in materia della legislazione californiana Safe
Drinking Water and Toxic Enforcement Act of 1986 (nota come Proposition
65). Le nuove etichette riflettono i requisiti emersi dalla Proposition 65, a
prescindere dalle etichette richieste ai sensi della legislazione Federal
Hazardous Substances Act. Per esempio, le etichette per i prodotti contenenti
cadmio riporteranno quanto segue:
Winsor & Newton
Lo specialista del colore
NON APPLICARE A SPRUZZO
Questo prodotto contiene cadmio, una sostanza chimica che
lo Stato della California ha appurato causare il cancro a
seguito di inalazione.
NB: Non vi è un rapporto diretto fra il sistema adottato dalla UE e quello
adottato dagli USA per l’etichettatura sanitaria, poiché le categorie usate
hanno livelli e limiti diversi, es. Infiammabile negli USA non è considerato
automaticamente Infiammabile anche nella UE.
Alcuni prodotti nella UE potranno avere un’etichetta SOLO USA per via del
fatto che i prodotti di Winsor & Newton sono venduti in ambito
internazionale. Tuttavia, agli artisti nella UE si consiglia di attenersi alle
etichette della UE.
Materiali pericolosi (corretto al momento di andare in stampa)
Prodotti Winsor & Newton nella UE con avvertenze di pericolo
Prodotti contenenti solventi:
Ragia minerale
Essenza di trementina
Medio per pittura
Vernice Damar
Vernice alla cera
Vernice per dorare
Vernice finale lucida
Vernice finale opaca
Vernice per quadri
Vernice per ritocco
Vernice lucida Conserv-Art
Aerosol – Solo avvertenza
di infiammabilità
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Prodotti contenenti carbonato di piombo:
Artists' Oil Colour Flake White No. 1
Artists' Oil Colour Flake White No. 2
Artists' Oil Colour Cremnitz White
Artists' Oil Colour Foundation White
Prodotti corredati solo da avvertenze USA:
Tutti i prodotti contenenti cadmio (compreso Vermilion Hue)
Prodotti contenenti solventi (vedi elenco UE)
Liquin
Solvente inodore
Vernice opaca Conserv-Art
Medio per miscelazione e velatura
Prodotti contenenti piombo (vedi elenco UE)
Prodotti contenenti cobalto solubile
In tutte le gamme, i colori seguenti: Aureolin, Cobalt Violet, Cobalt Violet
Dark, Cobalt Blue Deep, Artists’ Oil Colour Cobalt Green Deep; prodotti
contenenti alcuni coloranti, alcuni Inchiostri per disegno e colori e medi
etichettati per la Proposition 65 della California.
Pulizia dello studio e consigli sull’uso sicuro
Adottare una pratica professionale valida con tutti i materiali per artisti, che
siano potenzialmente pericolosi o meno. Prima di iniziare, leggere le etichette
dei prodotti.
All’interno dello studio:
• Garantire buona aerazione, buona ventilazione e circolazione.
• Non dormire nello studio senza prima spostare altrove i materiali pittorici
e, in particolare, assicurarsi di smaltire i solventi inutilizzati e gli stracci
sporchi all’interno di contenitori a prova di incendio e a prova di solvente.
• Conservare tutti i materiali, in special modo i solventi, chiudendo bene i
contenitori quando non li si usa.
• Non esporre i materiali per artisti alle fiamme o a sorgenti di calore eccessivo.
Mentre si lavora:
• Non mangiare, bere né fumare mentre si lavora, a causa del rischio di
ingestione (ossia di inghiottire le sostanze).
• Evirare l’eccessivo contatto con la pelle, specialmente nel caso dei solventi.
• Non affusolare la punta dei pennelli fra le labbra; le pitture non sono
destinate all’uso alimentare da parte degli esseri umani.
• Astenersi dall’applicare il colore direttamente con le dita. Usare una crema
protettiva, per esempio Winsor & Newton Artguard oppure dei guanti
26
•
•
•
•
•
•
Winsor & Newton
Lo specialista del colore
•
chirurgici, se desiderate dipingere usando le mani.
Nell’uso dell’aeropenna, munirsi di maschera idonea e lavorare in
presenza di adeguata ventilazione, per evitare di inalare le particelle aeree.
Si consiglia di installare un impianto di aspirazione con sfiato esterno.
Quando si usano pigmenti in polvere, indossare una maschera idonea e
lavorare in presenza di adeguata ventilazione, per evitare di inalare le
particelle aeree. Si consiglia di installare un impianto di aspirazione con
sfiato esterno.
Non versare più solvente del necessario per l’attuale sessione di lavoro,
altrimenti evaporerà nell’ambiente.
Se si spruzza accidentalmente colore o vernice negli occhi o sulla pelle,
lavare a fondo con acqua le parti interessate.
Evitare la prolungata inalazione dei vapori di solvente.
Ripulire tutte le fuoriuscite.
Tenere i materiali per artisti fuori della portata dei bambini e degli animali
e lontano dagli alimenti. (NB: i materiali per artisti Winsor & Newton sono
realizzati per l’uso da parte di adulti, ossia di persone di età superiore a 14
anni. I bambini vengono esposti a rischi maggiori degli adulti, per via della
loro massa corporea e peso inferiori.
Tenere i materiali per artisti fuori della portata dei bambini, a prevenzione
di possibili incidenti).
Al termine della sessione di lavoro:
• Ripulire tutti gli stracci imbevuti di solvente e di colore e gettare le
tavolozze. Smaltirli in un contenitore ermetico a prova di solvente o
secondo altre modalità appropriate.
• Lavarsi bene le mani al termine della sessione di lavoro.
• Non usare l’eccesso di solvente per ripulire il colore dalle mani. Usare un
detergente per le mani, come Winsor & Newton Artgel.
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Uso dei colori ad olio in viaggio
È un vero piacere viaggiare con un kit portatile di colori e dipingere sotto un
bel cielo azzurro o durante le vacanze. Tutti i nostri prodotti a olio sono idonei
per l’uso in esterni. Tuttavia, di tutte le nostre gamme i colori ad olio alchidici
Griffin a rapida essiccazione sono quelli che asciugano prima e quindi anche
quelli con cui è più facile lavorare e rilavorare nel corso di un’unica sessione
di lavoro. Per via dei regolamenti di sicurezza imposti dalle linee aeree, si
offrono le informazioni seguenti circa i colori Winsor & Newton. Tutti i
prodotti o materiali con punto di infiammabilità inferiore a 61ºC sono
classificati come articoli pericolosi e non possono essere trasportati a bordo
degli aerei. (NB: il punto di infiammabilità è la temperatura a cui un prodotto
si infiamma, pertanto è consigliabile avere un punto di infiammabilità alto).
Malgrado alcuni nostri prodotti abbiano un punto di infiammabilità pari o
inferiore a 61ºC, il punto di infiammabilità di un alto numero dei nostri colori
ad olio è nettamente superiore a questa soglia. Segue un esauriente elenco
utilizzabile (e, se necessario, presentabile al personale delle linee aree) per
verificare la trasportabilità di uno specifico prodotto a bordo degli aerei.
I prodotti con punti di infiammabilità inferiori a 61ºC e considerati come
materiali infiammabili di Gruppo II o Gruppo III vanno considerati non idonei
per il viaggio aereo:
• Solventi per colori ad olio (tranne il Solvente inodore, il cui punto di
infiammabilità è 70ºC)
• Medi per colori ad olio (tranne i medi per colori ad olio Artisan diluibili
con acqua)
• Vernici per colori ad olio
I prodotti Winsor & Newton con punto di infiammabilità oltre 61 gradi
centigradi e quindi non classificati come pericolosi
Punto di infiammabilità
(coppa chiusa)
28
Punto di infiammabilità
(coppa chiusa)
Colori ad olio Extrafini per Artisti
>230 °C
Colori ad olio Winton
>230 °C
Olio di lino raffinato
>230 °C
Standolio di lino
>230˚ C
Olio di lino ispessito
>230˚ C
Olio di lino imbianchito
>230˚ C
Olio di lino spremuto a freddo
>230˚ C
Oilbar
>230˚ C
Colori ad olio alchidici Griffin
a rapida essiccazione
70˚ C
Solvente inodore
70˚ C
Colori ad olio Artisan diluibili
con acqua
>100˚ C
Olio di lino Artisan diluibile
con acqua
>200˚ C
Standolio Artisan diluibile
con acqua
>200˚ C
Pezzo di pittura Artisan diluibile
con acqua
70˚ C
Mezzo a rapida essiccazione
Artisan diluibile con acqua
>70˚ C
Medio per impasto Artisan
diluibile con acqua
>70˚ C
INFORMAZIONI DELLE ETICHETTE PER TUTTI
I COLORI AD OLIO WINSOR & NEWTON
Winsor & Newton elenca le informazioni seguenti sulle etichette di tutti i
propri prodotti a olio:
Il nome generico,
es. Cadmium Red
Codice colore
Ciascun colore ha un numero
di codice uniforme in tutte
le gamme. Per esempio,
Cadmium Red ha il codice
colore 094 in ciascuna delle
gamme che includono
questo colore.
Tutti i prodotti a olio Winsor & Newton
hanno etichette con informazioni su
colore, pigmento, serie, permanenza e
altro.
Codice prodotto
Per facilità di riferimento e
catalogazione, tutti i colori
Winsor & Newton sono
etichettati con un esclusivo
numero di prodotto.
Contenuto di
pigmento
La descrizione chimica del
pigmento. Per esempio:
solfoseleniuro di cadmio è
il pigmento per il colore
Cadmium Red.
Medio usato
Identifica lo specifico medio
usato nella formulazione
del colore.
Classificazione di
permanenza
Classificato come:
AA – Estremamente permanente
A – Permanente
B – Moderatamente durevole
C – Fuggevole
Winsor & Newton
Lo specialista del colore
Nome colore
(NB: Per una trattazione completa di permanenza, prove di verifica,
classificazioni e standard, vedere alla voce permanenza alle pagg. 59-61, nella
sezione “Informazioni tecniche – il colore”).
Numero della serie Ciascuna serie è determinata principalmente dal costo
del pigmento; la Serie 1 è la serie meno costosa, la Serie 6 quella più costosa.
Volume Il volume è espresso in ml e in once fluide USA.
29
Tutti i colori l Winsor & Newton sono formulati per rispondere a
rigorosi standard, dalla viscosità al potere colorante, alla
permanenza e alla stabilità.
ATTRIBUTI COMUNI DI TUTTI I
COLORI AD OLIO WINSOR & NEWTON
Tutte le gamme di colori ad olio realizzate da Winsor & Newton sono
macinate in base ai seguenti standard:
• Si usano solo i pigmenti migliori in assoluto. Ciascun pigmento viene
selezionato sulla base di standard di permanenza e autentico carattere del
pigmento. Si sottopone a test ciascun lotto di tutti i pigmenti consegnati, col
risultato che Winsor & Newton potrebbe respingere fino al 25% dei
pigmenti come non idoneo per i prodotti.
• Si usa solo il medio migliore. Gli oli utilizzati nelle nostre gamme si sono
dimostrati quelli più stabili in commercio.
• Uno spettro ben equilibrato, per garantire all’artista il massimo numero di
opzioni possibili per la miscelazione.
• Si usa un solo pigmento, ovunque possibile. L’uso di singoli pigmenti
offre la massima gamma cromatica e mescolanze di colore più pulite e
brillanti.
• Esperta macinazione. Ogni colore è macinato per ottenere la sospensione
più stabile all’interno del tubetto e per garantire, con la corretta
applicazione, la pellicola più permanente in assoluto. Inoltre, i colori sono
macinati per massimizzare le loro caratteristiche di lavorabilità. La
prossima sezione descrive a grandi linee le varie gamme di colori ad olio
realizzate da Winsor & Newton.
30
I PRODOTTI A OLIO DI WINSOR & NEWTON
Winsor & Newton
Lo specialista del colore
COLORI AD OLIO EXTRAFINI PER ARTISTI
Questi colori sono macinati in base alle regole più rigorose, con i pigmenti ed
i medii migliori in assoluto. Sono destinati agli artisti che desiderano i colori
ad olio più belli del mondo. La gamma dei colori ad olio Extrafini per artisti
offre uno spettro equilibrato di 114 colori, in tubetti da 37 ml (escluso i bianchi
di piombo). Sono disponibili colori selezionati nel formato di 21ml, mentre
diciannove dei colori sono offerti in tubetti di 120ml e alcuni bianchi anche in
tubetti di 60ml. (I bianchi di piombo sono offerti in barattoli di 60ml e di
150ml, ma solo in alcuni paesi. Negli USA i bianchi di piombo sono venduti
in tubetti).
Spettro. La gamma di colori ad olio per Artisti offre il massimo spettro
cromatico di tutte le linee di colori ad olio Winsor & Newton. I colori sono scelti
in base al colore base (il colore direttamente dal tubetto), al sottotono (la
“tendenza” del colore steso in pellicola sottile), la resistenza e l’opacità relativa.
Formulazione. Ciascun colore ad olio Extrafine per Artisti Winsor & Newton
è formulato separatamente per potenziare le carateristiche naturali del
particolare pigmento e a garanzia di un colore stabile.
Carica di pigmento/Potere colorante. Per i colori ad olio Extrafini per Artisti
si usa il massimo livello di pigmentazione insieme alle proprietà più ampie di
lavorabilità. La potenza del pigmento apporta potere coprente e potere colorante,
per garantire che sia possibile usare ciascun colore traendone il massimo.
31
Viscosità/consistenza. I colori ad olio Extrafini offrono un’elevata
consistenza che, unitamente all’aroma dell’olio di lino, sono caratteristiche
che i pittori apprezzano ormai da secoli. I colori ad olio Extrafini per Artisti
sono formulati con una consistenza “corta”, ossia consentono al pittore di
mantenere i segni fatti col pennello o con la spatola. È anche possibile diluire
il colore con un medio, per creare una velatura perfettamente liscia.
Brillantezza di superficie. Sebbene la gamma di colori ad olio Extrafini per
Artisti sia formulata per offrire una superficie il più possibile uniforme e
riflettente, è importante ricordare che la qualità riflettente della pellicola di
olio risente di vari fattori. Poiché ciascun pigmento richiede volumi diversi di
olio nella sua formulazione, la brillantezza di superficie potrà variare da un
colore all’altro. Anche l’aggiunta di solvente e l’uso di medii additivi possono
avere un effetto sulla brillantezza di superficie.
Permanenza. Winsor & Newton ha sviluppato alternative permanenti ai
colori tradizionali meno durevoli, senza alcun compromesso sulla lavorabilità
dei colori ad olio. Di conseguenza, abbiamo potuto migliorare la permanenza
della gamma dei colori al di là delle aspettative più rosee dei pittori del
passato.
Dei 114 colori nella gamma, ora 111 sono classificati come “permanenti per
l’uso degli artisti” (classificazione AA o A di Winsor & Newton), per una
maggiore longevità dei dipinti. Per una spiegazione più dettagliata della
permanenza e della classificazione di ciascun colore, si veda la sezione delle
Informazioni tecniche (pagg. 59-61).
Tempo di essiccazione. Il lungo tempo di essiccazione dei colori ad olio
Extrafini per Artisti è un’altra caratteristica saliente della pittura a olio. Poiché
il colore si mantiene morbido e umido per alcuni giorni, consente al pittore di
apportare perfezionamenti di giorno in giorno.
Tutti i colori saranno asciutti al tatto entro 2-12 giorni. I diversi tassi di
essiccazione sono dovuti alla reazione differente di ciascun pigmento alla
miscelazione con l’olio. Winsor & Newton formula singolarmente ogni
colore, per ottimizzarne il tasso di essiccazione e aiutare l’artista ad evitare i
problemi di mani sottostanti a lenta essiccazione. Detto questo, ecco una guida
alle possibili variazioni:
Rapida essiccazione [due giorni circa]: Aureolin, Permanent Mauve
[manganese], i Cobalt Blue, Prussian Blue, Raw Siena, Umbers, Flake, i
Bianchi Foundation e Cremnitz [piombo].
32
Media essiccazione [cinque giorni circa]: I Winsor Blues e Greens
[ftalocianina], Burnt Siena, i Cobalt Violet e Green, gli Ultramarine Blue, i
colori di Marte [ossidi di ferro sintetici], Permanent Sap Green, Permanent
Alizarin Crimson, le Ochre, i Cadmium, Titanium White, Zinc White, Lamp
Black, Ivory Black.
Lenta essiccazione [oltre cinque giorni]: I Winsor Yellow e Orange
[arilamidi], i Quinacridoni, Alizarin Crimson.
Come nel caso di tutti i dipinti a olio, per evitare che l’olio ingiallisca non si
deve lasciar essiccare il dipinto continuamente al buio oppure in presenza di
alta umidità.
Winsor & Newton
Lo specialista del colore
Bianchi per pittura. Gli otto bianchi della gamma dei colori ad olio Extrafini
per Artisti garantiscono la più vasta scelta, proprio come nel resto dello spettro
cromatico di questa gamma. Grazie al colore più chiaro e alla minore tendenza
all’ingiallimento, gran parte dei nostri bianchi viene macinata con olio
di cartamo.
Bianchi all’olio di cartamo
Titanium White; (bianco di titanio) il bianco moderno più diffuso. È il bianco
più bianco e coprente, ed è più morbido rispetto al Flake White No. 1.
*Flake White No. 1; il tradizionale bianco di piombo nei colori ad olio. Flake
White è ottimo grazie alla flessibilità, durata e rapidità di essiccazione che
offre. L’aggiunta di pigmento allo zinco ne migliora la consistenza. È il bianco
più rigido dell’intera gamma.
*Flake White No. 2; una variante del Flake White No. 1, con una consistenza
più fluida.
Zinc White; (bianco di zinco) il bianco meno coprente, ideale per tinte e
velatura. Ha anche la consistenza più corta in assoluto.
*Cremnitz White; (Bianco di Cremnitz) anch’esso ricavato dal piombo.
L’assenza di zinco gli dà una consistenza fibrosa. Alcuni artisti possono
preferire in linea di principio un colore puro al piombo.
Iridescent White; (Bianco iridescente) un pigmento a base di mica che
produce un bianco opaco. Efficace se miscelato con colori trasparenti.
Un appunto sui bianchi usati per il fondo e le mani di fondo: i bianchi al
cartamo non sono consigliati per l’applicazione di pittura sottostante o di
fondo su larghe aree. Quando i colori ad olio si asciugano, la pellicola va
33
soggetta a vari cambiamenti dimensionali, aumentando e diminuendo di peso
con l’insorgenza di varie reazioni chimiche. Gli oli semi-essiccanti, per
esempio cartamo e papavero – vanno soggetti a più cambiamenti dimensionali
rispetto all’olio di lino. Quindi, mentre un bianco a base di olio di cartamo è
perfettamente idoneo per l’uso nelle normali applicazioni e nella
miscelazione, non risulta adatto per la pittura del fondo. Il movimento della
pellicola può portare a incrinatura nelle mani sovrapposte. Pertanto, per la
pittura di fondo si consigliano i seguenti bianchi all’olio di lino:
Underpainting White; (Bianco di fondo) pigmento di titanio macinato in olio
di lino, consigliato per la pittura sottostante o per l’applicazione di estese mani
di colore bianco.
*Foundation White; (Bianco di fondo) pigmento di piombo macinato in olio
di lino, consigliato per la pittura sottostante o per l’applicazione di estese mani
di bianco di piombo. Se desiderate, è possibile usare sia Underpainting White
che Foundation White nell’intero dipinto.
*I bianchi di piombo sono disponibili in barattoli; per motivi legati alla
tossicità, questi colori sono disponibili in barattoli sono nella UE.
COLORI AD OLIO WINTON
Winton è la gamma tradizionale di colori ad olio realizzata con pigmenti di
prezzo moderato e formulata per gli artisti dilettanti o per gli artisti più abili
che richiedono alti volumi di colore ad un prezzo abbordabile.
34
Spettro. I colori ad olio Winton sono prodotti da pigmenti che offrono la
tavolozza più ampia possibile ad un prezzo economico. Lo spettro cromatico
è stato selezionato per consentire la miscelazione del massimo numero di
colori. Inoltre, lo spettro Winton si rapporta direttamente ai colori ad olio
Extrafini per Artisti, offrendo una miscelazione pulita dei colori ed assistendo
gli artisti nel passaggio alla gamma superiore dei colori ad olio Extrafini
per Artisti.
Formulazione. Proprio come per i colori ad olio Extrafini per Artisti, Winsor
& Newton formula separatamente ciascun colore della gamma Winton per
sfruttare le caratteristiche naturali di ogni pigmento e garantire la stabilità del
colore.
Winsor & Newton
Lo specialista del colore
Carica di pigmento/Potere colorante. Un alto livello di pigmentazione offre
buon potere coprente e buon potere colorante. Mentre non può competere con
la carica di pigmento superiore dei colori ad olio Extrafini per Artisti, la
gamma Winton è più potente di molte altre gamme di qualità per artisti in
commercio. Il costo contenuto della gamma è reso possibile dall’utilizzo di
pigmenti di costo moderato, non dalla riduzione della carica di pigmento fino
a livelli inaccettabili. La formulazione, produzione e controllo qualitativo di
Winsor & Newton garantiscono un prodotto di assoluta eccellenza.
Viscosità/consistenza. La gamma Winton presenta una consistenza più
uniforme della gamma per Artisti ed è un prodotto leggermente più rigido.
Offre ottima ritenzione della pennellata e dell’applicazione a spatola.
Permanenza. Ovunque possibile, nella gamma Winton si sono selezionati i
pigmenti dalla massima permanenza. Grazie alla formulazione e alla
produzione di Winsor & Newton, il prodotto si mantiene stabile in tubetto ed
offre la pellicola più permanente in assoluto (se applicato in modo corretto).
A garanzia della permanenza dei vari colori, consultare le classificazioni sulla
cartella colori o sull’etichetta del tubetto.
Tempo di essiccazione. Tutti i colori saranno asciutti al tatto nel giro di 2-12
giorni. I vari tassi di essiccazione sono il risultato della diversa reazione di
ciascun pigmento alla miscelazione con l’olio. Winsor & Newton formula i
colori per ottimizzare i tassi di essiccazione, aiutando gli artisti ad evitare il
problema posto da strati sottostanti a lenta essiccazione. Tuttavia, ecco una
guida alle possibili variazioni:
Rapida essiccazione [due giorni circa]: Prussian Blue, Raw Siena, tutte le
terre Umber, Flake White [piombo].
35
Media essiccazione [cinque giorni circa]: Phthalo Blue e Viridian Hue
[ftalocianina], Burnt Siena, gli Ultramarine Blue, gli ossidi di ferro sintetici,
le Ocre, Titanium White, Zinc White, Lamp Black, Ivory Black.
Lenta essiccazione [oltre cinque giorni]: Le “imitazioni” dei Cadmium
[arilamidi], Permanent Rose [quinacridone], Alizarin Crimson Hue
(“imitazione”).
Come nel caso di tutti i dipinti a olio, per evitare che l’olio ingiallisca non si
deve lasciar essiccare il dipinto continuamente al buio oppure in presenza di
alta umidità.
Bianchi per pittura. Il bianco è il colore più usato. I quattro bianchi della
gamma di colori ad olio Winton offrono al pittore caratteristiche diverse di
lavorabilità.
Titanium White; (Bianco di titanio) il bianco moderno più diffuso. È
il bianco più bianco e coprente.
Flake White; il tradizionale bianco di piombo nei colori ad olio. Flake
White è ottimo grazie alla flessibilità, durata e rapidità di essiccazione
che offre. L’aggiunta di pigmento allo zinco ne migliora la
consistenza.
Zinc White; (Bianco di zinco) il bianco meno coprente, ideale per
tinte e velatura.
Soft Mixing White; (Bianco per mescolanze) un bianco a base di
titanio, per la consistenza più morbida. Ha un potere colorante
inferiore rispetto al Titanium White.
I bianchi Winton sono macinati in olio di cartamo, per la massima bianchezza.
Non si consiglia di usare questi colori per l’applicazione di estese aree di
pittura sottostante o di fondo. La lenta essiccazione dell’olio può infatti
causare l’incrinatura delle mani successive. Per la pittura sottostante o l’estesa
modellazione con il bianco si consiglia Underpainting White oppure
Foundation White. (NB: Flake White è un prodotto tossico. Rivolgersi al
rivenditore per controllare la disponibilità e leggere le informazioni che
corredano il prodotto).
36
COLORI AD OLIO ALCHIDICI
Winsor & Newton
Lo specialista del colore
GRIFFIN A RAPIDA ESSICCAZIONE
I colori ad olio alchidici Griffin a rapida essiccazione offrono alcuni ottimi
vantaggi. Grazie ai minori tempi di essiccazione, è possibile eseguire le
tradizionali tecniche a olio di impasto e velatura in un tempo notevolmente
inferiore rispetto ai tradizionali colori ad olio. I colori, poi, sono perfetti per il
lavoro in esterni, mentre la loro maggiore trasparenza si traduce in maggiore
profondità e luminosità delle velature. Infine, l’uniformità dei tempi di
essiccazione dell’intera gamma elimina le consuete limitazioni dei tradizionali
colori ad olio, facilitando l’applicazione di mani successive di colore, a
prescindere dal colore presente in superficie.
Spettro. La gamma alchidica Griffin include 50 colori (51 negli USA),
ciascuno selezionato in base alla potenza del colore e all’opacità relativa. Lo
spettro è studiato per garantire la miscelazione del massimo numero di colori
dalla gamma.
Formulazione. Come per tutti i colori, Winsor & Newton formula
separatamente ciascun colore della gamma alchidica Griffin per sfruttare le
caratteristiche naturali di ogni pigmento e garantire la stabilità del colore.
Carica di pigmento/Potere colorante. Poiché la resina alchidica presenta
proprietà fisiche leggermente diverse dagli oli tradizionali, anche la sua carica
di pigmento è leggermente diversa. Il pittore esperto noterà più trasparenza
37
rispetto alla gamma di colori ad olio Extrafini per Artisti. Il colore è stato
formulato per offrire il massimo potere coprente possibile e per sfruttare
appieno le autentiche caratteristiche di ciascun pigmento.
Trasparenza. Non tutti i colori della gamma alchidica Griffin sono
trasparenti. La trasparenza dei pigmenti varia in termini di trasparenza
naturale e i colori Griffin sono classificati come “trasparenti o
semitrasparenti”, oppure come "opachi o semiopachi" sulla cartella colori. Si
ricorda che il livello di trasparenza di un colore è espresso in relazione agli
altri colori.
Viscosità/consistenza. I colori ad olio alchidici Griffin a rapida essiccazione
offrono una consistenza leggermente più fluida rispetto agli oli tradizionali.
Tempo di essiccazione. Tutti i colori della gamma alchidica Griffin si
mantengono lavorabili sulla tavolozza per 4 – 8 ore e sono asciutti al tatto nel
giro di 18 – 24 ore. È essenziale la piena essiccazione prima dell’applicazione
della vernice, come minimo un mese per le pellicole sottili di colore. Per le
pellicole più spesse sono necessari tempi più lunghi.
Brillantezza di superficie. I colori alchidici si essiccano lasciando una
superficie più riflettente rispetto ai tradizionali colori ad olio.
Permanenza. Nella formulazione della gamma di colori ad olio alchidici
Griffin si usano le materie prime della migliore qualità e superiori standard di
produzione. Purché l’artista usi valide tecniche pittoriche, la durata utile di oli
e alchidici dovrebbe essere molto simile.
Uso con i colori ad olio tradizionali, comprese pittura del fondo &
velatura. I colori alchidici Griffin possono essere mischiati oppure usati
come colore ad olio per il fondo. Poiché la pellicola alchidica è leggermente
meno flessibile e si asciuga prima degli oli tradizionali, si sconsiglia di
applicare pellicole alchidiche Griffin sopra mani di colore ad olio o di Oilbar.
I colori Griffin sono particolarmente apprezzati per l’esecuzione di
rapide pitture di fondo, seguiti dai colori ad olio Extrafini per Artisti o Winton
per le mani successive. Gli alchidici Griffin non sono miscelabili con i
colori acrilici.
38
Winsor & Newton
Lo specialista del colore
OILBAR PER ARTISTI
Oilbar offre l’interessantissima possibilità di disegnare direttamente su tela
con il colore bagnato. L’alto livello di pigmentazione offre potere coprente e
intensità cromatica, superiore sotto tutti gli aspetti ai pastelli a olio o alle
matite colorate. Oilbar presenta anche il vantaggio fisico di produrre una
pellicola asciutta, a differenza dei pastelli, il cui legante non può essere fissato
e porta a colori sbavati o all’accumulo di sporco. Lavorare con Oilbar
l’espressività è immediata: nulla separa l’artista dalla superficie della sua
opera, neppure un pennello.
Spettro. I 35 colori della gamma, compreso un prodotto incolore per la
miscelazione, sono un ottimo spettro per l’uso di Oilbar da solo o insieme ad
altri colori ad olio.
Formulazione. La gamma Oilbar è formulata con pigmento, olio di lino
oppure olio di cartamo, e con una miscela di cere appositamente selezionate.
Come per tutti i colori, Winsor & Newton formula singolarmente ciascun
colore della gamma Oilbar, per sfruttare appieno le caratteristiche naturali di
ogni pigmento e per garantire un colore stabile.
Viscosità/consistenza. Oilbar per Artisti ha una consistenza tutta speciale,
che si traduce in applicazioni davvero esclusive e dinamiche. Aggiungendo
39
un medio di olio, Oilbar si lavora in modo rapportabile a un tubetto di
colore ad olio.
Brillantezza di superficie. Poiché ciascun pigmento richiede un diverso
volume di olio per la formulazione, la brillantezza di superficie di Oilbar potrà
variare leggermente da colore a colore. Anche l’aggiunta di solvente e l’uso di
un medio additivo modificheranno la brillantezza di superficie.
Permanenza. Oilbar per Artisti ha le stesse classificazioni delle altre gamme
Winsor & Newton di qualità per artisti. Si consigliano i colori classificati
come AA o A come colori permanenti per l’uso degli artisti. Si vedano le
classificazioni della permanenza sulla cartella del colore e sulle etichette dei
tubetti.
Tempo di essiccazione. Una volta stesi sulla tela, i colori si asciugheranno al
tatto in 2 – 7 giorni. È essenziale che si asciughino totalmente prima di
applicare la vernice, almeno per sei mesi per pellicole di colore sottili. Per le
pellicole più spesse occorrerà più tempo.
Oilbar incolore. Oilbar incolore è equivalente all’olio di lino per i colori in
tubetto ed è usato principalmente per amalgamare e velare i colori
direttamente su tela. Funge da medio in forma solida.
Uso con i colori ad olio tradizionali. Oilbar può essere usato sia coi
tradizionali colori ad olio che coi colori ad olio Griffin a rapida essiccazione.
Poiché contengono cera, gli strati di Oilbar di alto spessore sono sconsigliati
al di sotto di pellicole sottili di colore ad olio. Questo, infatti, violerebbe la
regola di “grasso su magro”. Oilbar è anche compatibile con tutti i medii per
olio di Winsor & Newton.
Protezione del lavoro finito. I lavori finiti realizzati con Oilbar vanno protetti
dallo sporco. Se possibile, incorniciarli con il vetro, visto che il contenuto di
cera potrebbe compromettere la verniciatura.
Monostampa. Sono molte le applicazioni per cui Oilbar risulta idoneo e
infatti il prodotto si è dimostrato particolarmente popolare fra i tipografi, per
la monostanpa. Oilbar può essere usato direttamente su lastre di vetro, con o
senza medio, per il trasferimento diretto su carta.
40
COLORI AD OLIO ARTISAN DILUIBILI CON ACQUA
Artisan è un autentico colore ad olio realizzato con oli di lino e di cartamo
modificati, per creare un’emulsione stabile e lavorabile una volta aggiunta
acqua. Con Artisan l’artista potrà diluire il colore e pulirlo con acqua, piuttosto
che con solventi come trementina o ragia minerale. Il colore è stato formulato
per apparire e per essere lavorato proprio come un tradizionale colore ad olio.
La sua intensità, consistenza simile al burro, resistenza alla luce,
opacità/trasparenza, prestazione e tempo di essiccazione sono tutti
paragonabili ai tradizionali colori ad olio, ed offrono all’artista tutte le loro
fondamentali qualità di lavorazione.
Winsor & Newton
Lo specialista del colore
Artisan è un colore ad olio e va trattato come tale. Gli oli di lino e di cartamo
modificati accettano l’acqua come solvente. A parte questa eccezione, i medii
sono analoghi ai medii per oli tradizionali ed accettano l’acqua come diluente,
come l’olio di lino accetta la ragia minerale. In seguito, formano una pellicola
stabile con l’ossidazione.
Spettro. La gamma Artisan offre uno spettro equilibrato di 40 colori,
ciascuno selezionato in base all’intensità e all’opacità relativa. Lo spettro
è studiato per consentire la miscelazione del massimo numero di colori
della gamma.
41
Formulazione e uso dell’acqua. I colori Artisan non sono formulati con
acqua, ma i medii di olio di lino e olio di cartamo sono stati modificati perché
il colore accetti l’acqua, producendo un’emulsione stabile ma conservando le
caratteristiche ottiche e di lavorabilità del tradizionale colore ad olio. La
gamma è stata inoltre formulata con un’alta percentuale di singoli pigmenti,
per colore brillante e miscelazione pulita. Infine, si sono selezionati gli oli e i
metodi di dispersione più idonei per sfruttare appieno le naturali
caratteristiche di ciascun pigmento della gamma Artisan, dall’opacità alla
trasparenza.
Carica di pigmento/Potere colorante. Per Artisan si utilizzano svariati
pigmenti, per offrire tutte le caratteristiche che l’artista giustamente esige dai
colori Winsor & Newton, tra cui anche un’alta potenza del pigmento, a
garanzia di potere coprente e potere colorante.
Viscosità/consistenza. Se spremuti direttamente dal tubetto, i colori ad olio
Artisan diluibili con acqua presentano una consistenza spessa e dura, simile
agli oli tradizionali, idonea per le applicazioni ad impasto. Il colore offre
un’ottima ritenzione della pennellata e della spatola. La consistenza di Artisan
è regolabile con facilità, mediante l’aggiunta dei medii Artisan. Ciascuno di
questi medii è formulato per consentire all’artista di regolare la fluidità e la
lavorabilità del colore, pur miscelando e ripulendo facilmente il colore con la
sola acqua.
Tempo di essiccazione. Quando si diluiscono i colori Artisan con l’acqua,
l’acqua evapora abbastanza velocemente, lasciando una pellicola di colore ad
olio tradizionale che si essicca mediante ossidazione. I vari tassi di
essiccazione dei colori Artisan sono il risultato della diversa reazione di
ciascun pigmento alla miscelazione con l’olio. Winsor & Newton formula i
colori per ottimizzare i tassi di essiccazione, aiutando gli artisti ad evitare il
problema posto da strati sottostanti a lenta essiccazione. Tuttavia, ecco una
guida alle possibili variazioni:
Rapida essiccazione [due giorni circa]: Prussian Blue, le terre Umber.
Media essiccazione [cinque giorni circa]: Le “Imitazioni” dei Cadmium,
Phthalo Blue (tinta rossa) e i Phthalo Green, le terre Siena, French
Ultramarine, Ossidi di ferro sintetici, le Ocre, Titanium White, Zinc White,
Lamp Black, Ivory Black.
Lenta essiccazione [oltre cinque giorni]: I Cadmium, Permanent Rose
[quinacridone], Permanent Alizarin Crimson.
42
Come nel caso di tutti i dipinti a olio, per evitare che l’olio ingiallisca non si
deve lasciar essiccare il dipinto continuamente al buio oppure in presenza di
alta umidità.
Brillantezza di superficie. La qualità riflettente della pellicola di colore
Artisan risente di vari fattori. Poiché ciascun pigmento richiede volumi diversi
di olio nella sua formulazione, la brillantezza di superficie potrà variare da un
colore all’altro. Anche l’aggiunta di acqua come solvente e l’uso di medii
additivi possono avere un effetto sulla brillantezza di superficie.
Permanenza. Recenti progressi nel campo della chimica dei pigmenti hanno
portato a continui miglioramenti della resistenza alla luce dei colori per artisti.
Winsor & Newton ha sfruttato al massimo questi progressi nella formulazione
della gamma Artisan. Tutti i colori Artisan sono classificati come AA o A e
sono consigliati come permanenti per l’uso degli artisti. Per una discussione
più ampia della permanenza, vedere la sezione tecnica (pagg. 59-61).
Winsor & Newton
Lo specialista del colore
Uso con i colori ad olio tradizionali. È possibile mischiare i colori e i
medii Artisan con i tradizionali oli e medii. Tuttavia, con la progressiva
aggiunta di colore ad olio di tipo tradizionale, la miscela diverrà sempre meno
diluibile con acqua. Anche rispettare le regole come “grasso su magro”
risulterà più difficile mischiando oli tradizionali e Artisan. Per questi motivi si
consiglia di usare il colore e i medi Artisan solo se si desidera avere il
vantaggio dell’uso di acqua invece che di solvente.
Uso con medi diluibili con acqua. I medi Artisan consentono di variare
le caratteristiche e le proprietà di lavorabilità del colore in tubetto, per poter
eseguire tutte le tradizionali tecniche possibili con i colori ad olio. I medi
formulati appositamente per l’uso con i colori ad olio Artisan diluibili con
acqua includono: Olio di lino, Standolio, Medio per pittura, Medio a rapida
essiccazione e Medio per impasto.
Bisogna ricordare che i medi sono degli additivi e che, come tali, vanno usati
in piccole quantità. L’utilizzo di quantità eccessive di Olio di lino o Standolio
Artisan porterebbe alla comparsa di rugosità sulla superficie, proprio come
accade con gli oli tradizionali. Per una più dettagliata descrizione dei medi
Artisan, vedere alla sezione “Medi” a pagina 68.
Uso dell’acqua come solvente. Come nel caso di qualunque colore ad
olio, aggiungendo troppo solvente si può creare una pellicola di colore non
legata a sufficienza. Lo stesso vale nel caso dell’acqua usata per la gamma
Artisan. Per questo motivo si consiglia di regolare le caratteristiche di
lavorabilità del colore con l’uso del medio appropriato in aggiunta all’acqua.
43
Aggiungere l’acqua gradualmente, poco a poco, mescolando continuamente
con un pennello o una spatola. In questo modo si formerà un’emulsione
uniforme di acqua e olio.
L’uso dell’acqua come solvente cambierà anche la qualità di refrazione del
colore, con una leggera variazione verso una tinta più chiara a seguito
dell’aggiunta di acqua. Con la progressiva evaporazione dell’acqua, il colore
ritornerà ad avere alle caratteristiche originarie.
Vernici idonee. Tutte le vernici idonee per i tradizionali colori ad olio sono
adatte anche per l’uso con Artisan. Vernici corrette proteggeranno il dipinto
dalla polvere e dallo sporco presenti nell’atmosfera. Esse dovranno anche
risultare totalmente asportabili, per poter pulire il dipinto se e quando
necessario. Non usare le vernici come medi da aggiungere al colore. Non
verniciare i dipinti in Artisan se prima non si sono essiccati completamente
(per almeno sei mesi). Winsor & Newton produce una linea completa di
vernici idonee per i colori ad olio (vedere la sezione “Vernici” a pagina 69).
Uso di pennelli sintetici o naturali. Nel corso di lunghe sessioni di
lavoro i pennelli di setole naturali potrebbero ammorbidirsi per via del
contatto prolungato con l’acqua. La gamma di pennelli Artisan è realizzata in
filamenti sintetici studiati appositamente per i colori ad olio Artisan diluibili
con acqua. I loro filamenti rigidi sono molto simili alle setole naturali, ma non
si ammorbidiranno in acqua. È anche possibile usare pennelli sintetici di altro
tipo, per esempio Winsor & Newton Galeria a manico lungo (e, negli USA,
University e Monarch), che mantengono la loro rigidità.
A titolo di guida, se si usa il colore dal tubetto oppure una tecnica ad impasto
(applicazione spessa), i pennelli più idonei sono quelli di setole, o
alternativamente i pennelli Artisan. Per la sottigliezza nella miscelazione,
velatura e per i dettagli, si consiglia invece un pennello morbido, come Winsor
& Newton Cirrus oppure Sceptre Gold.
Pulizia dello studio. Non occorrono solventi per ripulire i colori Artisan al
termine del lavoro. Dopo l’uso basta semplicemente asportare il colore ad olio
in eccesso dal pennello, usando un panno, quindi pulirlo con acqua e sapone.
Non occorre usare né trementina né ragia minerale. Per tenere i pennelli in
buone condizioni, si consiglia di pulirli il giorno stesso in cui si termina
di usarli.
44
INFORMAZIONI TECNICHE – IL COLORE
Tutti i pigmenti usati nelle gamme Winsor & Newton sono stati selezionati in
base ai criteri seguenti:
Caratteristiche dei pigmenti veri
Winsor & Newton
Lo specialista del colore
Ciascun pigmento è unico al mondo. Alcuni pigmenti sono naturalmente
opachi, altri trasparenti, altri ancora offrono qualità diverse se applicati in
pellicola sottile piuttosto che direttamente dal tubetto. Alcuni pigmenti
offrono altissimo potere colorante, altri si amalgamano in modo alquanto
sottile. Noi valutiamo tutti i pigmenti sulla base delle qualità seguenti: colore
base (il colore direttamente dal tubetto), sottotono (la “tendenza” di un colore
se applicato in pellicola sottile), l’intensità e l’opacità relativa del colore. Dai
cadmi (che offrono colore intenso, alta opacità ed elevato potere coprente),
fino alle ftalocianine (caratterizzate da alto colore dominante, una trasparenza
naturale simile alle pietre preziose ed un elevatissimo potere colorante),
Winsor & Newton usa esclusivamente i pigmenti più rappresentativi delle
migliori caratteristiche di uno specifico colore.
Permanenza
Nel XX secolo abbiamo assistito a notevolissimi sviluppi nella qualità dei
pigmenti. Mentre questi progressi sono largamente attribuibili ad innovazioni
in altre industrie (come quella automobilistica, delle ceramiche e delle materie
plastiche), l’aumento esponenziale delle tonalità disponibili e quello
nettissimo della permanenza si sono rivelati di enorme beneficio per gli artisti.
Oggi Winsor & Newton è in grado di offrire uno spettro equilibrato di colori
tradizionali e moderni, tutti caratterizzati da un alto grado di permanenza che
gli artisti anche di pochi decenni fa potevano solo sognare. Il 98% dei colori
ad olio Extrafini per Artisti di Winsor & Newton è ormai classificato come
“Permanente per l’uso degli artisti”. Questo si riferisce sia al colore allo stato
puro, che alla sua applicazione nelle tonalità più chiare in assoluto.
Contributo ad uno spettro cromatico equilibrato
Il migliore spettro possibile in qualunque gamma di colori è quello che
consente all’artista di miscelare il massimo assortimento di colori diversi.
Winsor & Newton seleziona i pigmenti non solo sulla base delle loro singole
caratteristiche, bensì anche considerando come tali caratteristiche possano
contribuire alla miscelazione e alle opportunità di espressione globali
nell’intero spettro. È possibile usare qualunque gamma Winsor & Newton per
esplorare tutte le qualità di miscelazione dei colori, da toni caldi a toni freddi,
da alti a bassi valori di croma e tutte le sfumature intermedie.
45
LA FUNZIONE DEI PIGMENTI.
Oltre a possedere esclusive proprietà ottiche, i pigmenti hanno anche
caratteristiche fisiche diverse. Alcuni hanno forma frastagliata ed irregolare,
altri liscia e arrotondata. Alcuni assorbono molto olio nella macinazione, altri
ne assorbono poco. Insomma, per ogni pigmento sono necessari procedure,
competenze e accorgimenti diversi durante il processo di macinazione.
Nel 1892, Winsor & Newton fu il
primo produttore a pubblicare esaurienti
informazioni tecniche sui propri
pigmenti e colori.
Ecco una definizione basilare del pigmento: i pigmenti sono composti che si
mantengono sotto forma di particelle separate e possono essere macinati
in sospensione all’interno di un medio. Al contrario, i coloranti sono
composti che vanno in soluzione coi rispettivi solventi e che si diffondono nei
materiali contigui. Molti pensano erroneamente che tutti i pigmenti resistano
alla luce, mentre i coloranti no. Questo è falso. Infatti, la resistenza alla luce
ha ben poco a che vedere con la funzione di colorante o di pigmento di un
composto.
Ecco un altro fatto interessante: è possibile “regolare” chimicamente un
colorante, affinché esso “pensi” di essere un pigmento e si comporti come tale,
quando lo si fissa o lo si fa precipitare su una base inerte come l’idrossido di
alluminio. In questo modo si ottiene il cosiddetto pigmento di “lacca”. Due
colori che sono pigmenti di lacca sono Genuine Rose Madder e Carmine.
46
Pigmenti organici ed inorganici. Si tratta di termini usati per descrivere
le sostanze chimiche composte da elementi specifici. Esse risultano utili anche
per descrivere i pigmenti. I composti inorganici derivano da elementi quali i
metalli (cadmio, cobalto e ferro, per esempio), mentre i composti organici
derivano da molecole contenenti carbonio e idrogeno, e spesso carbonio e
ossigeno o azoto. I composti organici hanno gli stessi componenti di base che
consentono la vita umana. Tuttavia, non sempre le defizioni sono esatte, infatti
spesso i composti metallici sono anche elementi dei pigmenti organici. Il
rame, per esempio, è presente nella ftalocianina di rame.
Winsor & Newton
Lo specialista del colore
I pigmenti di terra inorganica (come ocra gialla e terra d’ombra naturale) sono
in uso sin dalla preistoria. I pigmenti inorganici emersero invece nel XIX
secolo, con la rivoluzione industriale e i progressi della chimica, che resero
possibile per la prima volta abbinare metalli come cadmio o cobalto a
composti di altro tipo. Il risultato furono prodotti come il solfuro di cadmio
(“regolabile” con l’aggiunta di varie quantità di selenio, per produrre
arancioni e rossi), altamente stabili, molto meno suscettibili allo sbiadimento
e macinabili in una sospensione all’interno di medi come l’olio di lino per i
colori ad olio.
I primi pigmenti organici usati erano riscontrabili in natura. I composti
vegetali, come il guado, venivano usati per produrre l’indigo usato nella tinta
dei tessuti. Ben presto, però, si capì che l’indigo poteva anche essere
trasformato in pigmento. Il giallo indiano era un pigmento organico derivato
dall’urina di mucche alimentate con foglie di mango a Monghyr, nel Bengala,
e molti lo conoscevano anche col coloratissimo nome di “Purée indiano”!
Il primissimo pigmento completamente sintetico fu il risultato di un incidente.
Attorno al 1704 un esperto di colori di nome Diesbach stava preparando un
colore di lacca fiorentina. Per errore, però, usò potassa accidentalmente
contaminata con un olio animale. Anzichè una lacca rossa, ottenne una tinta
molto più chiara, e mentre cercava di variare ulteriormente la tonalità ottenne
prima un porpora e poi un blu intenso (il blu di Prussia), e con esso il primo
pigmento sintetizzato in laboratorio.
È indubbio che negli ultimi cinquan’anni vi sono stati più progressi nella
chimica dei pigmenti e dei colori che negli ultimi due millenni. L’attuale
rivoluzione nei pigmenti organici prese il via all’inizio del XX secolo, quando
gli scienziati tedeschi sintetizzarono il giallo arilamide. Le arilamidi hanno
continuato ad evolversi in termini di permanenza e varietà di tono e sono
tuttora in uso. Winsor & Newton utilizza questo pigmento nella produzione
dei gialli Winsor e dei cadmi "imitazione".
47
Oltre a introdurre lo standard per la moderna sintesi in laboratorio, l’arilamide
dettò anche la nomenclatura usata per i pigmenti. Sempre più, infatti, i nomi
dei pigmenti organici assunsero un carattere polisillabico. Antraquinoni,
diossazine, pirroli, ftalocianine e benzimidazoloni sono tutti frutto della
chimica dei pigmenti del XX secolo.
Come lavorare con i colori organici ed inorganici. Vi sono
considerazioni generali valide per la produzione dei pigmenti organici
(sintetizzati in laboratorio da composti a base di carbonio) e dei colori
inorganici (normalmente derivati da elementi metallici), e inoltre
considerazioni generali valide per descriverne la funzione sulla tavolozza
dell’artista. Prima di tracciare a grandi linee alcune di queste caratteristiche, è
opportuno ricordare che non si tratta di “regole”. Come accennato all’inizio di
questa sezione, ogni pigmento è un prodotto esclusivo e talvolta vi sono
qualità “pseudo-organiche” che emergono nei colori inorganici e viceversa.
Detto questo, vi sono tre principi generali:
Una volta miscelati, i colori organici tendono a riprodurre più fedelmente
tonalità riscontrabili in natura. Per via della natura della luce e dell’ombra
riflesse, noi viviamo in un mondo di colori puri che si abbinano creando
intense tonalità di grigio. Le proprietà fisiche e ottiche dei colori inorganici
catturano molto spesso in modo più fedele le qualità della luce naturale e del
colore in ombra.
I colori organici sono più brillanti e tendono a produrre miscele più
brillanti. Grazie alla purezza, semitrasparenza naturale e potere colorante, i
pigmenti organici producono un colore misto secondario e terziario che tende
a rimanere più fedele all’alto croma del colore primario “madre”.
È possibile mischiarli entrambi insieme, senza problemi. Provate ad
aggiungere una piccola quantità di colore organico ad una miscela inorganica
che risulta troppo grigia o debole. Scoprirete che spesso è possibile
“ravvivare” mescolanze che contengono essenzialmente pigmenti inorganici,
senza che perdano il loro carattere naturale.
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Ecco alcuni commenti e descrizioni dei pigmenti usati diffusamente nella
macinazione dei colori fini:
Bianchi
I primi bianchi, usati come coloranti sin dalla preistoria, erano derivati dal
gesso preso dal suolo. Ad illustrazione del fatto che vi possono essere opposti
tonalità anche da una fonte identica, è interessante constatare che – agli albori
della storia del colore – le ossa di animali venivano usate sia per produrre
pigmenti neri che pigmenti bianchi. La calcinazione (incenerimento) delle
ossa degli animali dava una cenere grigio-bianca usata ancora nel Medioevo
sulla carta o sulla pergamena, per avere una superficie grezza. Se si bruciano
le stesse ossa in un ambiente sigillato si ottiene il nero, o per essere più precisi
il nero d’ossa.
Winsor & Newton
Lo specialista del colore
I bianchi disponibili oggigiorno offrono svariate caratteristiche, con vari gradi
di opacità, e sono molto idonei per la miscelazione o la copertura, a seconda
delle speciali esigenze dell’artista.
Chinese White, il primo bianco
permanente semiopaco, fu inventato
da Winsor & Newton nel 1834.
Chinese White. (Bianco cinese) Inventato da Winsor & Newton nel 1834.
È il primo bianco permanente semiopaco. Prodotto dal bianco di zinco.
Cremnitz White. (Bianco di Cremnitz) Puro bianco di piombo, macinato in
olio di cartamo. Alcuni artisti lo preferiscono per le tecniche tradizionali.
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Flake White. Carbonato di piombo basico, con l’aggiunta di una piccola
quantità di zinco, che ne migliora il colore e la consistenza. Flake White No.
1 è formulato con una consistenza superiore a quella di Flake White No. 2.
Foundation White. (Bianco di fondo) Flake White, macinato in olio di lino
per l’estesa applicazione di pittura di fondo o modellazione.
Iridescent White. (Bianco iridescente) Un pigmento a base di mica,
disponibile con i colori ad olio Extrafini per Artisti per dare effetti di bianco
opalescente. Resiste alla luce ed è intermiscelabile.
Soft Mixing White. (Bianco per mischie morbide) Disponibile nella
gamma Winton e prodotto da pigmento di titanio. Di morbida consistenza, è
ottimo per le tinte forti e per evitare l’aspetto gessoso.
Titanium White. (Bianco di titanio) Il bianco più coprente di massimo
potere colorante. Risale al 1870 e venne introdotto come colore per artisti
negli anni ’20. Oggi è il bianco più usato.
Zinc White. (Bianco di zinco) Il bianco più trasparente e con il minimo
potere colorante. Risale al XVIII secolo ed è usato comunemente dagli anni
’40 di quel secolo.
Neri e grigi
I primissimi pigmenti neri dell’età preistorica sono ancora usati oggi! Il nero
d’ossa (descritto a pagina 47 e legato al bianco d’ossa) è offerto con il nome
“Ivory Black” (Nero d’avorio), mentre Lamp Black (Nerofumo) è usato in
tutti i medi. Entrambi questi neri sono, tecnicamente parlando, i primi colori
organici in assoluto, visto che derivano da una fonte animale. Tutti e due sono
forme dense ed elementari di carbonio ad alta stabilità. In natura non vi è nulla
di più permanente del carbonio elementare, sia in forma di questi semplici
pigmenti, sia come grafite sovrapposta o pressato in quella che è la struttura
cristallina più preziosa in natura: il diamante. Anche dopo tutto l’expertise e la
sofisticatezza davvero sbalorditiva che hanno caratterizzato la chimica dei
pigmenti nell’ultimo secolo, nulla supera tuttora la versatilità, lavorabilità e
permanenza di questi primissimi pigmenti di carbonio che l’uomo ha
riconosciuto per la prima volta nelle caverne, circa 40.000 anni or sono.
50
Sacche di inchiostro di calamaro, usate
storicamente per la produzione del colore
Seppia. Oggigiorno il colore viene prodotto
abbinando terra d’ombra e nero.
I bastoncini di Inchiostro cinese sono prodotti
tradizionalmente da nero di carbonio (o
nerofumo) e da oli animali o di pesce.
Winsor & Newton
Lo specialista del colore
Blue Black. (Blu Nero) Nei colori ad olio è una miscela di nero d’avorio e
blu oltremare.
Charcoal Grey. (Grigio di carbone) Nei colori ad olio, si tratta di carbone
macinato.
Davy’s Grey. (Grigio di Davy) Originariamente una variante speciale di
ardesia, oggi rafforzato con l’aggiunta di altri colori. Ottimo per attenuare le
tonalità delle mescolanze di colore senza annerirle.
Ivory Black. (Nero d’avorio) Ossa calcinate, senza l’uso di avorio.
Lamp Black. (Nerofumo) Il pigmento più antico prodotto dall’uomo, con la
raccolta di fuliggine dagli oli combustibili.
Payne’s Grey. (Grigio di Payne) Un grigio bluastro prodotto da una miscela
di cremisi, blu e nero. Il nome del colore è forse attribuito a William Payne,
un’acquerellista della contea inglese del Devon (attivo tra il 1776 e il 1830).
Sepia. (Seppia) derivato in origine dall’inchiostro prodotto dalle vesciche del
mollusco omonimo, oggi è prodotto con una miscela di terra d’ombra e nero.
51
Terre
Insieme ai neri di carbonio e ai bianchi della preistoria, le terre formavano la
maggior parte della tavolozza degli artisti nel Medioevo. La loro trasparenza,
simile a quella delle pietre preziose (frutto della presenza di silicato di
alluminio nel pigmento) e la ricca tonalità derivante dalle terre di Siena più
raffinate, resero le terre, i colori per eccellenza per moltissimi artisti, da
Rembrandt a Wyeth. Purtroppo, però, all’inizio del XXI secolo le migliori
terre di Siena si stanno rapidamente esaurendo e i produttori che continuano
ad usare il pigmento naturale si vedono costretti a realizzare un colore di
qualità inferiore. In molti casi Winsor & Newton ha preferito avvalersi dei
moderni pigmenti di terra sintetica, piuttosto che utilizzare le terre naturali
residue. Anche se prodotti in laboratorio, i nuovi ossidi di ferro sintetici hanno
una struttura fisica che offrono molte delle qualità che hanno reso così
straordinarie le terre naturali.
La Terra di Colonia o Bruno Van Dyck si fabbricava con
sostanze organiche simili al legno o al bruno di carbone.
Nel corso dei secoli sono emersi nuovi pigmenti da svariate fonti “colorate’.
Uno dei pigmenti più interessanti (e indubbiamente macabro) era senza
dubbio il marrone “Mummy Brown”. Emerso per la prima volta nel XVI
secolo, era prodotto dalla macinazione delle mummie egiziane! Il suo
caratteristico colore era dovuto all’asfalto, un solido bituminoso o terra
semisolida riscontrato in regioni ricche di depositi di petrolio ed usato per
imbalsamare le mummie dell’antico Egitto. L’uso di questo pigmento venne
interrotto nel XIX secolo.
52
Burnt Sienna. (Terra di Siena bruciata) In origine era chiamato Raw Siena
calcinata. Winsor & Newton utilizza un ossido di ferro sintetico per eguagliare
la brillantezza e la trasparenza dell’originale.
Burnt Umber. (Terra d’ombra bruciata) Raw Umber calcinato.
Gold Ochre. (Ocra d’oro) In origine una varietà di terra naturale. Sostituito
dall’ossido di ferro sintetico.
Indian Red. (Rosso indiano) In origine una varietà di terra naturale.
Sostituito dall’ossido di ferro sintetico.
Light Red. (Rosso chiaro) In origine un’ocra gialla calcinata. Sostituito da
ossidi di ferro sintetici.
Mars colours. (Colori di Marte) Terre rosse, marroni e gialle prodotte da
ossidi di ferro sintetici. Normalmente opachi.
Winsor & Newton
Lo specialista del colore
Raw Sienna. (Terra di Siena naturale) Terra gialla naturale. Il colore
realizzato da Winsor & Newton è brillante, trasparente e a basso potere
colorante. In alcuni casi viene sostituito con l’ossido di ferro sintetico.
Raw Umber. (Terra d’ombra naturale) Ossido di ferro naturale.
Terra Rosa. In origine una varietà di terra naturale. Sostituito dall’ossido di
ferro sintetico.
Vandyke Brown. (Bruno Van Dyck) In origine una terra bituminosa,
generalmente sostituito dalla terra d’ombra. I test di Winsor & Newton non
mostrano lo sbiadimento di questo pigmento nel colore ad olio.
Venetian Red. (Rosso di Venezia) In origine una varietà di terra naturale.
Sostituito da ossidi di ferro sintetici.
Yellow Ochre. (Ocra gialla) Ossido di ferro naturale.
53
Rossi e arancioni
Fino all’introduzione del rosso di cadmio, all’inizio del XX secolo, il rosso più
dinamico e intenso era il vermiglione. Derivato originariamente dal pigmento
frantumato del “cinabro” naturale, questo colore è una forma di solfuro
mercurico (HgS). Il Cinabro veniva già usato ai tempi dei greci e dei romani,
ma molto probabilmente furono i cinesi a trasformarlo nella forma più pura
del vermiglione. La nuova tonalità, intensa e sorprendentemente chiara, non
aveva rivali nel mondo dei pigmenti. Tuttavia, a causa dei rischi tossici insiti
nel processo di produzione, oggi il vermiglione non è più usato.
Fortunatamente, però, nel frattempo sono emersi i cadmi.
Il Cinabro è il principale materiale del mercurio
e la forma minerale naturale del vermiglione.
Negli ultimi decenni si è assistito a una crescita esplosiva della disponibilità
dei rossi e degli arancioni derivati da fonti organiche e sintetiche. A lungo
andare queste nuove risorse soppianteranno il cadmio, proprio come
quest’ultimo si è sostituito al vermiglione? Malgrado i rossi di perilene,
pirrolo, quinacridone e naftolo abbiano caratteristiche uniche e indubbiamente
meravigliose, non esiste tuttora un pigmento che eguagli il cadmio in termini
di purezza e “temperatura” della tonalità, opacità e caratteristiche di
miscelazione.
Alizarin Crimson. (Cremisi di alizarina) Introdotto nel 1868 è uno dei
colori fondamentali delle tavolozze degli artisti fino agli anni ’80. Ora
soppiantato dal Permanent Alizarin Crimson.
Colori di benzimidazalone. Le varietà arancio e marroni vennero introdotte
attorno agli anni ’80. Buona resistenza alla luce. Noti con nomi diversi nelle
varie gamme in commercio.
54
Bright Red. (Rosso vivo) Rossi di arilamide con buona resistenza alla luce;
usati per la prima volta da Winsor & Newton alla fine degli anni ’70.
Brown Madder. (Marrone garanza) Originariamente una lacca di alizarina,
ma ora prodotta da quinacridone o benzimidazolone, per resistere meglio
alla luce.
Cadmi. Includono tonalità di giallo e arancione, oltre al rosso di
impareggiabile coprenza. Winsor & Newton non usa i cadmi di bario di qualità
inferiore. I gialli furono introdotti nel 1846, i rossi dopo il 1910.
Carmine. (Carminio) Una lacca preparata dalla femmina della coccinella.
Fuggevole e disponibile solo nei colori ad olio Extrafini per Artisti e sotto
forma di pigmento. Usato per la prima volta nel XVI secolo.
Magenta. Prodotto da vari pigmenti violetti. I magenta dei colori ad olio
Winsor & Newton sono permanenti.
Winsor & Newton
Lo specialista del colore
Naphthol Reds. (Rossi di naftolo) Un folto gruppo di pigmenti organici
rossi, introdotti per la prima volta attorno al 1920. Winsor & Newton sceglie
i pigmenti di naftolo più resistenti alla luce in commercio per uso nelle proprie
gamme.
Perinone Orange. (Giallo di perinone arancio) Un arancione resistente alla
luce. Il colorante venne scoperto negli anni ’20.
Quinacridoni. Violetti e marroni, in aggiunta ai rossi. Altamente trasparenti
e resistenti alla luce. Introdotti da Winsor & Newton nel 1958 come
Permanent Rose e Permanent Magenta.
Rose Doré. Uno stupendo rosa traslucido, realizzato dal Rose madder nei
colori ad olio.
Rose Madder Genuine/Deep. (Rosa garanza autentico/scuro) Pigmenti di
lacca prodotti in esclusiva da Winsor & Newton da una ricetta originale
formulata nel 1806 dal maestro colorista George Field. Squisiti rosa
trasparenti.
Scarlet Lake. (Lacca scarlatta) Originariamente un pigmento di lacca, oggi
Scarlet Lake è prodotto da un rosso di naftolo di tonalità gialla.
Vermilion. (Vermiglione) Rosso brillante di Vermeer. Prodotto dal solfuro
mercurico, oggi non è più disponibile per motivi di salute e sicurezza. Si
offrono tuttavia sostituti, a base di cadmio, e inoltre un assortimento di altre
mescolanze di colori.
55
Gialli
I primissimi gialli erano le terre, molte delle quali sono usate tuttora. Il giallo
Indiano è uno dei pigmenti di più lunga data (vedi sotto), in parte per via delle
origini, ma anche per via del profondissimo effetto che ebbe l’uso intenzionale
di questa materia prima davvero insolita!
Genuine Gamboge (Gommagutta autentico) è prodotto
dalla resina di un albero, importata originariamente
dalla Cambogia in Europa nel 1615.
Gialli di arilamide. Un gruppo di gialli organici sintetici, con buona
permanenza. È uno dei primi gruppi di pigmenti organici prodotti in
laboratorio. Usati a partire dal 1909 circa. Gli arilamidi hanno maggiore
permanenza e sono usati per Winsor Yellows e le tonalità Cadmium.
Aureolin. (Aureolina) Giallo di cobalto. Introdotto originariamente da
William Winsor attorno al 1862.
Gialli azoici. Introdotti negli anni ’80 e usati per Transparent Yellow.
Chromes. (Cromi) Rossi e arancioni, oltre a gialli di buona coprenza e basso
costo. Non sono più usati per ragioni di salute e sicurezza.
Indian Yellow. (Giallo indiano) In origine prodotto dalle urine delle mucche
nutrite esclusivamente con foglie di mango a Monghyr, nel Bengala. Il
pigmento originario era limitatamente durevole, ma oggi viene prodotto da
Winsor & Newton in forma alternativa, come colore permanente.
56
Jaune Brillant. Una varietà rossastra del Naples Yellow, disponibile nei
colori ad olio Extrafini per Artisti.
Lemon Yellow. (Giallo limone) In origine si trattava di cromato di bario, ma
oggi è stato sostituito dai gialli di arilamide o dal titanato di nickel.
Quest’ultimo corrisponde meglio all’originale.
Naples Yellow. (Giallo di Napoli) In origine si trattava di antimoniato di
piombo; oggi viene prodotto con svariati pigmenti, a seconda della gamma.
Titanato di nickel. Introdotto da Winsor & Newton come sostituto per il
giallo limone originale. Ottimo giallo semiopaco non brillante. Conosciuto a
partire dagli anni ’60.
Verdi
Winsor & Newton
Lo specialista del colore
Proprio come gli altri colori, anche i verdi hanno tratto vantaggio dalla recente
crescita nell’industria dei pigmenti. Prima dello sviluppo dei pigmenti
organici sintetici gli artisti alla ricerca di una tonalità di verde brillante, con
forte potere colorante, buona permanenza e bassa tossicità, non avevano alcun
pigmento da cui scegliere. Oggi tuttavia, grazie alla moderna chimica, sono
disponibili nuovi verdi che offrono tutte queste caratteristiche. I verdi più
antichi sono stati resi più stabili, pur conservando essenzialmente intatto il
loro carattere storico.
Terre Verte è un pigmento di terra verde già usato nei
dipinti che abbellivano le pareti delle ville di
Pompei ed è utilizzato tuttora.
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Cobalt Green. (Verde di cobalto) Vedi alla voce “Blu”.
Emerald Green. (Verde smeraldo) Prodotto originariamente dall’arsenico,
oggi è derivato dalla ftalocianina e da altre sostanze, a seconda della gamma.
Hooker’s Green. (Verde di Hooker) In origine una mischia di Gamboge e
Prussian Blue, ma più avanti prodotto da lacche organiche. Oggi è derivato da
quinacridoni e ftalocianine.
Olive Green. (Verde oliva) Originariamente prodotto da lacche fuggevoli,
oggi Olive Green è realizzato con diversi pigmenti, a seconda della gamma.
Oxide of Chromium. (Verde ossido di cromo) Un verde terroso ed
estremamente opaco, già conosciuto nel 1809. Nelle liste di Winsor & Newton
attorno agli anni ’40 del XIX secolo.
Ftalocianina: Vedi alla voce “Blu”.
Terre Verte. Una terra naturale, rafforzata con l’aggiunta di ossido di cromo.
Viridian. Un verde bluastro trasparente, con potere colorante inferiore
rispetto alla ftalocianina e quindi favorito da molti artisti. Prodotto
originariamente nel 1838 ed introdotto in Inghilterra nel 1862.
Blu
Negli ultimi due millenni gli artisti hanno potuto contare su diversi blu che
offrivano intensa tonalità, buon potere colorante e buon potere coprente.
Tuttavia, i blu sono tradizionalmente costosi, sia in termini di prezzo che in
termini di processo produttivo. A partire dallo “smaltino”, il primissimo
composto del cobalto, che gli egiziani usavano sotto forma di vetro macinato,
fino ai “lapislazzuli”, la forma naturale dell’ultramarino estratta dalle miniere
del moderno Afganistan. I blu sono sempre stati considerati un simbolo di alto
status, non solo per l’artista che poteva permetterseli, ma anche per il
mecenate che poteva pagare un dipinto che includeva quel colore. A partire dal
1704, con la sintesi del Blu di Prussia, e poi nel 1806 con lo sviluppo del Blu
di cobalto, per finire nel 1826 con l’introduzione di un blu oltremare prodotto
in laboratorio e identico al lapis naturale, i blu sono diventati
progressivamente più abbordabili. Oggi la disponibilità dei blu è cresciuta
enormemente grazie all’introduzione della ftalocianina.
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Antwerp Blue. (Blu di Antwerp) Una variante più debole del primissimo
pigmento organico sintetizzato (anche se accidentalmente) in laboratorio, il
Blu di Prussia.
Winsor & Newton
Lo specialista del colore
Il lapislazzuli è una pietra semipreziosa usata come pigmento
originale per il Blu oltremare. Il pigmento Artificial Ultramarine
(French Ultramarine) viene realizzato sin dal 1826 e ha una
struttura chimica identica a quella della pietra naturale.
Cerulean Blue. (Blu ceruleo) Un tipo di cobalto, introdotto a partire dal
1805. Blu chiaro indispensabile e semiopaco, con basso potere colorante.
Cobalti. Blu, ma anche verdi, violetti e gialli. Colori inorganici
semitrasparenti, ottimi per le mischie tonali. Il blu venne scoperto da Thénard
in 1804, e la varietà più rossa (PB73) fu introdotta da Winsor & Newton negli
anni ’90 del XX secolo. Il violetto fu introdotto nel 1860, il verde scoperto
nel 1780 e il giallo nel 1862.
French Ultramarine. (Blu oltremare francese) Inventato da Guimet in
Francia nel 1826, in un concorso indetto per trovare un sostituto per il
lapislazzuli autentico. Chimicamente identico al pigmento naturale. Winsor &
Newton French Ultramarine ha un sottotono rosso.
Indanthrene Blue. (Blu di indantrone) Un blu scuro, più rosso della
ftalocianina. Il colorante venne scoperto nel 1901. Crea ottimi colori scuri se
miscelato con le terre d’ombra.
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Indigo. Derivato originariamente dalla pianta di guado e prodotto
sinteticamente nel XIX secolo. Tuttavia, allora l’indigo non era permanente.
Oggi è realizzato da una miscela di blu oltremare, ftalocianina e nero.
Manganese Blue. (Blu di manganese) Non più disponibile. Si offre un
sostituto derivato dalla ftalocianina.
Ftalocianine. Sono i Winsor Blue e i Winsor Green. Introdotte
originariamente nel 1938, sono resistenti alla luce e di elevatissimo potere
colorante.
Prussian Blue. (Blu di Prussia) Segna l’avvento dei pigmenti organici
sintetici nella moderna pittura. Scoperto da Diesbach nel 1704. Ha un colore
base bronzeo ed ha la caratteristica peculiare di sbiadire in presenza di luce ma
di ripristinarsi al tono originario al buio.
Ultramarine. (Green shade) (Blu oltremare (tonalità verde)) Una tonalità
più verde di Ultramarine.
Violetti
Un altro importante pigmento è il porpora Tyrian, un colore che gli imperatori
romani chiedevano a gran voce e che veniva prodotto spremendo una ciste sul
corpo dei buccini (un tipo di mollusco marino). Per ottenere circa 1,5 grammi
di colorante occorrevano 12.000 molluschi, quindi il colore aveva un costo
davvero astronomico. Tuttavia, non si conoscevano altre fonti per il porpora
autentico e intenso e questa situazione continuò più o meno fino al XIX
secolo. Fino all’introduzione della diossazina negli anni ’60 del XX secolo,
porpora e violetti dovevano essere mischiati, oppure erano notoriamente
soggetti a sbiadimento.
Caput Mortuum. Un violetto di Marte di tono marrone. Il nome risale al
XVIII secolo.
Diossazina. Violetto intenso, fornito col suo nome chimico e come Winsor
Violet. I test di Winsor & Newton mostrano la permanenza di questo colore
in olio, acrilico e acquerello. Introdotto negli anni ’60.
Mauve. (Malva) Prodotto da una miscela di pigmenti violetti.
Purple Lake/Madder. (Lacca porpora/garanza) In origine si trattava di
alizarine sintetizzate, ma ora è fornito usando altri pigmenti resistenti
alla luce.
60
ALTRI PIGMENTI
Colori “Permanenti”. Pigmenti organici che hanno sostituito i primissimi
organici usati negli anni ’20.
Colori Winsor.
Colori organici trasparenti sull’intero spettro. Buone
proprietà di resistenza alla luce.
PERMANENZA
La stabilità del colore va al di là della semplice inclusione di pigmento
resistente alla luce. La permanenza è anche la stabilità della pellicola di
colore. Winsor & Newton classifica la permanenza dei propri colori in termini
di entrambi i fattori: resistenza alla luce del pigmento e comprovata stabilità
della formulazione complessiva, compreso il medio.
Definizione
Winsor & Newton
Lo specialista del colore
La definizione ufficiale della permanenza di un colore per artisti è “la sua
durata se applicato a pennello su carta o tela, classificato correttamente ed
esposto sotto vetro in ambiente asciutto, esposto liberamente alla normale luce
diurna, in una normale atmosfera urbana”. Questa definizione rispecchia il
modo in cui ci aspettiamo di trovare esposti i dipinti.
Metodologia
Ai fini dell’enalisi siamo in grado di valerci di test accelerati per la resistenza
alla luce e la stabilità del legante, oltre che delle informazioni dateci dai
fornitori dei pigmenti. Le nostre classificazioni sono pertanto una
combinazione del naturale passaggio del tempo, di test accelerati e dei test e
sviluppo condotti dai produttori dei pigmenti. Insieme, essi rappresentano i
test più rigorosi nell’intera industria.
Classificazioni
(le nostre classificazioni per la permanenza sono le seguenti:)
AA – Estremamente permanente
A – Permanente
B – Moderatamente durevole
C – Fuggevole
Per maggiori informazioni su alcuni dei colori, la classificazione potrà
includere anche una o più di queste aggiunte:
(i) Classificato “A” allo stato puro, ma soggetto a sbiadimento se diluito.
(ii) Non sopporta l’umidità.
(iii) Soggetto a sbiancatura su azione di acidi e atmosfere acide.
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(iv) Colore fluttuante; sbiadisce in presenza di luce, scurisce al buio.
(v) Non preparare in tinte chiare con Flake White, altrimenti andrà
soggetto a sbiadimento.
(vi) Classificato “A” con una mano successiva di fissativo.
Vale la pena ricordare che solo tre dei 114 colori della gamma di colori ad olio
Extrafini per Artisti hanno una classificazione inferiore ad “A”. Winsor &
Newton continua a produrre questi colori per via del loro carattere esclusivo e
in base alla domanda degli artisti. Questi colori sono:
Classificazione B
Alizarin Crimson
Sap Green
Alternativa se si richiede un colore permanente:
Permanent Alizarin Crimson
Permanent Sap Green
Classificazione C
Carmine
Alternativa se si richiede un colore permanente:
Permanent Alizarin Crimson
ASTM
L’American Society for Testing and Materials (ASTM) ha determinato alcuni
standard per le prestazioni dei materiali per artisti, compresi standard che
riguardano la resistenza alla luce dei colori.
Per misurare la resistenza alla luce con questo particolare sistema, si riducono
i colori ad indice di riflessione del 40% mediante l’aggiunta di Titanium
White. Per "indice di riflessione" si intende la quantità di luce riflessa dal
campione di colore. In seguito i campioni sono sottoposti a test, in condizioni
accelerate, sia con l’esposizione alla luce solare che a quella artificiale.
I risultati dei test consentono di classificare ogni colore su una scala da I-V, a
seconda del loro medio. In questo sistema “I” è la massima resistenza alla luce
disponibile, anche se entrambe le classificazioni “I” e “II” sono ritenute
permanenti per l’uso da parte degli artisti. In assenza di classificazione ASTM
per un colore Winsor & Newton, normalmente questo indica che il pigmento
o il tipo di gamma non è stato ancora testato da ASTM. Ciò non indica
automaticamente la mancanza di resistenza alla luce, quindi, e in questi casi di
consiglia di usare la classificazione Winsor & Newton della permanenza
(indicata sul tubetto e nella documentazione del colore), quale indicazione
della resistenza del colore allo sbiadimento.
Effetto delle tecniche dell’artista sulla permanenza
L’artista può fare molto per garantire la permanenza di un materiale, se lo
utilizza con metodi appropriati. L’uso di un fondo di qualità scadente, oppure
di un medio non idoneo, o ancora la mancata protezione del lavoro dallo
62
sporco, sono elementi che possono portare a un deterioramento irreversibile di
un materiale altrimenti permanente. Anche aspettative irragionevoli o
l’utilizzo di tecniche non valide possono tradursi in risultati negativi. Per
esempio, usando i colori ad olio in strati molto spessi si produrrà una pellicola
suscettibile a rugosità o screpolanze; usando colori troppo diluiti con solvente
è possibile che non si crei alcun legame col supporto sottostante, oppure che
si realizzino dipinti che subiscano danni e non in grado di sostenere
l’applicazione della vernice. E’ un fatto impressionante che la quasi totalità dei
problemi relativi alla permanenza o al degrado prematuro dei dipinti si origini
da una tecnica non corretta o dall’impiego di materiali non realizzati
specificatamente per le esigenze degli artisti e la durata nel tempo. Per
maggiori informazioni sulle tecniche di pittura, si vedano la sezione
“Applicazioni, tecniche e suggerimenti” alle pagg. 75-81, i pieghevoli
informativi sui prodotti Winsor & Newton o alternativamente il nostro sito
internet www.winsornewton.com.
SCELTA DEL LEGANTE
Winsor & Newton
Lo specialista del colore
Proprio come si richiedono standard rigorosi nella selezione dei pigmenti più
idonei ai requisiti dell’artista, anche leganti e veicoli sono soggetti ad estese
analisi prima di venire selezionati per l’uso all’interno delle gamme Winsor
& Newton.
Funzioni dei leganti.
Il legante, o veicolo, per il colore, assolve tre funzioni:
• Innanzitutto, trasporta e riveste il pigmento. Perché il pigmento possa
funzionare in modo efficace, deve essere racchiuso saldamente all’interno
del veicolo. Questo significa che occorre disperdere e sospendere in modo
uniforme il pigmento e che deve esservi il minimo livello possibile
di impurità.
• In secondo luogo, impartisce caratteristiche di lavorabilità. È il legante a
trasportare il colore sulla superficie del dipinto, e un legante di alta qualità
offre specifiche proprietà di lavorabilità. Dovrebbe consentire al pittore di
manipolare in modo uniforme il colore, offrire un certo grado di resistenza,
ma non rivelarsi difficoltoso da usare. Dovrebbe inoltre miscelarsi bene con
i medi additivi, permettendo all’artista di regolare la consistenza del colore
in innumerevoli modi.
• In terzo luogo, fissa il colore alla superficie del dipinto, nel modo più
stabile e permanente possibile. A pagina 10, nella sezione intitolata “Cenni
sull’essiccazione e sulla stabilità della pellicola di colore”, troverete una
breve descrizione del meccanismo essiccante dell’olio. Il legante della
migliore qualità si ossida, andando a formare una pellicola stabile e
63
permanente, stesa in modo uniforme. Purché sia applicato con una tecnica
accurata, su un colore ben macinato e con un veicolo per olio di qualità, il
legante si asciuga senza dare adito a rugosità, incrinature o affossamento.
Segue un elenco dei leganti e dei veicoli usati nella macinazione dei colori ad
olio Winsor & Newton:
Olio di lino. Derivato dalla pianta del lino, l’olio di lino è l’olio vegetale
usato primariamente nei colori Winsor & Newton. Crea una pellicola di colore
resistente e stabile.
Olio di cartamo. Grazie al colore più chiaro, l’olio di cartamo è usato nella
macinazione di molti bianchi. Si essicca più lentamente ma può venire
miscelato con sicurezza con l’olio di lino.
Resina alchidica. Gli alchidici sono prodotti da un olio riscontrabile in
natura e successivamente polimerizzato tramite una reazione chimica con un
alcool e un acido. Il risultato è una sostanza resinosa, utilizzabile come veicolo
per la pittura o come medio additivo. Analogamente all’olio di lino, gli
alchidici si essiccano tramite ossidazione e non per evaporazione del solvente
(come nel caso degli acrilici).
Olio diluibile con acqua. Per uso come veicoli per i colori ad olio Artisan
diluibili con acqua, l’olio di lino e l’olio di cartamo sono stati modificati
chimicamente per accettare l’acqua come solvente. Con quest’unica
eccezione, i veicoli per olio modificati funzionano proprio come gli oli
tradizionali, ed accettano l’acqua come diluente proprio come l’olio di lino
accetta invece la ragia minerale, andando a formare una pellicola stabile
mediante il processo di ossidazione.
Altri additivi. Mentre l’obiettivo di Winsor & Newton consiste nel creare
tutti i colori delle proprie gamme nella forma più pura possibile, vi sono casi
in cui l’ottenimento di un colore superiore dipende invece dall’aggiunta di
taluni additivi specifici. Per esempio, miscelando con olio un particolare
pigmento si potrebbe avere solo una pasta appiccicosa e inutilizzabile. È
possibile tuttavia alleviare queste proprietà e creare un colore liscio e
lavorabile, mediante l’aggiunta di un agente umettante o stabilizzante idoneo.
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Winsor & Newton
Lo specialista del colore
MACINAZIONE
Realizzare i migliori colori in assoluto non significa certo limitarsi a miscelare
insieme vari ingredienti. Proprio come ciascun pigmento o veicolo è unico,
ognuno di essi richiede metodi di macinazione differenti. Il miglior modo per
comprendere il processo di macinazione è seguirlo passo per passo...
La macinazione dei colori è un processo ad alta precisione, che richiede
l’attenta selezione e l’esatto bilanciamento di ciascun ingrediente, a
garanzia delle migliori caratteristiche di lavorabilità.
Primo stadio – scelta delle migliori materie prime. Questa fase include la
selezione di pigmenti e leganti sulla base degli standard descritti nelle
precedenti sezioni.
Secondo stadio – formulazione. Ogni pigmento accetta l’olio in modo
diverso. Esperti periti chimici sviluppano quindi formulazioni per ciascun
pigmento. Prima di avviare la macinazione è essenziale pervenire ad una
chiara comprensione delle proprietà fisiche delle materie prime e di come sia
possibile ottenere le qualità autentiche del pigmento.
Terzo stadio – miscelazione. Questo processo è il precursore della
macinazione. Con un miscelatore industriale si mescolano pigmento e olio, in
preparazione per la macinazione vera e propria.
Quarto stadio – macinazione. Sin dal XIX secolo si usa diffusamente una
macchina chiamata macinatore a triplo rullo, per disperdere il pigmento in una
65
sospensione uniforme. Come suggerisce il nome, vi sono tre grossi rulli, molto
pesanti (talvolta in acciaio, talvolta in granito, a seconda delle proprietà del
pigmento) tra i quali si ha il passaggio della miscela di colore. Questo ha
l’effetto di forzare fisicamente l’olio a “bagnare” le particelle di pigmento. Il
processo varia da pigmento a pigmento e spesso occorrono vari passaggi di
lavorazione prima di ottenere una dispersione completa.
Winsor & Newton macina i tradizionali colori ad olio fino ad ottenere una
viscosità piuttosto rigida, a garanzia della completa ritenzione delle pennellate
e della spatola, e inoltre di una superficie senza appiattimento. Vi sono poi
vantaggi tangibili nell’offrire un colore duro e facilmente regolabile da parte
dell’artista per ottenere una viscosità più fluida e “succosa” con l’aggiunta di
vari medi. Viceversa, è praticamente impossibile ripristinare in modo sicuro
ad una consistenza uniformemente rigida un colore macinato fino ad avere una
viscosità morbida.
Quinto stadio – al termine della macinazione è necessario valutare
qualitativamente il colore. Winsor & Newton esegue il confronto di tutti i
lotti di produzione con i lotti precedenti. Si eseguono test su ciascun lotto, in
termini di colore base, sottotono, viscosità e dispersione, oltre che svariate
altre qualità. Grazie a questo metodo possiamo garantire che i nostri colori
abbiano le proprietà ottiche e fisiche a cui gli artisti aspirano sin dalla metà del
XIX secolo. Possiamo inoltre assicurarci di incorporare gli ultimissimi
miglioramenti tecnologici con consistenza e uniformità.
Questo è il processo di macinazione e verifica qualitativa attuato da Winsor &
Newton. Solo dopo aver macinato e testato il colore in base a questi rigorosi
standard Winsor & Newton lo approva per l’inserimento nei tubetti e nei
barattoli, fino alla tavolozza dell’artista.
SOLVENTI, OLI, MEDI & VERNICI
I colori per artisti sono i materiali fondamentali per il pittore, tuttavia la
gamma di oli, medi, vernici, solventi e fondi rappresenta ingredienti ulteriori
da cui è possibile apportare innumerevoli modifiche al colore, per adattarlo
alla visione creativa dell’artista.
SOLVENTI
I solventi vengono usati per diluire il colore ad olio e inoltre per ripulire
pennelli e tavolozze al termine del lavoro. I solventi per gli artisti sono
realizzati per risultare completamente volatili, ossia per non lasciare alcun
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residuo dopo l’evaporazione dalla miscela del colore. I solventi acquistati nei
negozi di ferramenta o di fai da te, anche se più economici, non sono
qualitativamente adatti agli artisti e spesso lasciano residui appiccicosi sulla
superficie del dipinto, oltre ad una pellicola di colore che non sarà in grado di
essiccarsi completamente.
Essenza di trementina. Tutti i solventi variano in termini di concentrazione
e capacità di “diluire” il colore. Il solvente per artisti più forte in assoluto è
l’essenza di trementina, la sola in grado di dissolvere con facilità la resina
Damar. La trementina produce una miscela viscosa, evapora lentamente ed
è il solvente più nocivo e dall’odore più penetrante usato diffusamente
dagli artisti.
Ragia minerale. Produce una miscela acquosa, evapora rapidamamente, è
meno nociva, costa meno e inolre non si deteriora con la conservazione.
Solvente inodore. Produce una miscela viscosa, evapora con lentezza, è il
Winsor & Newton
Lo specialista del colore
solvente meno nocivo in assoluto. Il suo costo è pressoché pari a quello della
trementina. Non si deteriora con la conservazione e ha un odore minimo.
Il Solvente inodore ha un basso
contenuto di composti aromatici
ed è idoneo per gli artisti
che preferiscono evitare
l’esposizione alla trementina.
Ormai i solventi sono generalmente riconosciuti come prodotti nocivi alla
salute. Tuttavia se usati in modo adeguato non presentano un pericolo per la
maggior parte degli artisti che li usano. Per suggerimenti sull’utilizzo corretto
dei solventi, vedere i consigli su salute e sicurezza alle pagg. 20–25.
Negli ultimi anni si sono realizzati solventi più sicuri. I solventi di nuova
formulazione hanno un contenuto aromatico nettamente inferiore (gli
67
aromatici sono gli ingredienti del solvente che possono rappresentare un
pericolo). Per gli artisti con alta sensibilità alla trementina si consiglia il
solvente inodore, un idrocarburo a bassissimo contenuto di aromatici. Il valore
limite di soglia (TLV) è la misurazione del livello di solvente che risulta sicuro
per l’esposizione nell’arco di un dato periodo di tempo. Più alto è il numero
(espresso in parti per milione) e più sicuro è il prodotto. Il TLV per il solvente
inodore è di 300ppm (mentre quello per la trementina è 100ppm).
Se si preferisce evitare completamente l’uso dei solventi, gli Oli Artisan
diluibili con acqua offrono una reale alternativa per colori ad olio senza i
solventi tradizionali.
OLI ESSICCANTI E SEMI-ESSICCANTI
Gli oli essiccanti e semi-essiccanti sono oli vegetali usati nella produzione del
colore, ossia oli di lino, di papavero e di cartamo. Diversi metodi di lavorazione
realizzano diversi oli con tassi di essiccazione, consistenza e colore differenti.
Spesso si usano gli oli essiccanti per modificare la consistenza e l’essiccazione
del colore, proprio come accade per i medi preparati.
Olio di lino spremuto a freddo. Può essere aggiunto al colore per ridurne
la consistenza, migliorarne la fluidità ed accrescerne lucido e trasparenza.
Olio di lino raffinato. Offre molte delle qualità dell’olio di lino spremuto a
freddo, ma si asciuga con lentezza. È l’olio più usato da tutti.
Standolio di lino. Migliora la fluidità e il livellamento del colore. Risulta
molto idoneo per la velatura e per i dettagli più minuti e resiste
all’ingiallimento mentre accresce la durata della pellicola nel tempo. Rallenta
l’essiccazione ed è la scelta migliore come medio additivo.
Olio di lino imbianchito. Accelera l’essiccazione, migliora la fluidità e,
grazie al colore chiaro, è particolarmente idoneo per l’uso con i colori chiari.
Olio di lino ispessito. Accelera ancora di più l’essiccazione dell’Olio di lino
imbianchito, migliora flusso e lucido e accresce la durata della pellicola.
Olio di lino essiccante. Promuove la massima rapidità di essiccazione fra i
vari oli essiccanti in commercio, mentre accresce il livello di lucido.
Olio di papavero essiccante. Accelera l’essicazione,
all’ingiallimento ed è molto adatto per l’uso con i colori chiari.
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resiste
Il solvente inodore ha un basso
contenuto di composti aromatici ed è
idoneo per gli artisti che preferiscono
evitare l’esposizione alla trementina.
Winsor & Newton
Lo specialista del colore
MEDI
I medi sono additivi preparati che cambiano o potenziano le caratteristiche dei
colori. Sono usati per variare il tasso di essiccazione, accrescere il lucido,
migliorare la fluidità, dare consistenza e così via. I medi vengono preparati
con gli stessi leganti usati nella macinazione del colore, ossia olio di lino,
resina alchidica e oli modificati per risultare diluibili con acqua. I tradizionali
medi a base di olio sono una combinazione di olio e solventi, mentre i medi a
base alchidica abbinano resine alchidiche sintetiche e solventi.
Usare sempre i medi con moderazione. Essi sono formulati come semplici
additivi per il colore. Inoltre, evitare di aggiungere medi diversi al colore. La
pellicola più stabile è normalmente quella che contiene un solo medio.
Poiché la resina alchidica ha una funzione molto simile a quella dell’olio di
lino, è possibile aggiungere medi alchidici ai tradizionali colori ad olio. I medi
di resina alchidica offrono nettissimi vantaggi grazie all’accelerazione del
tasso di essiccazione, e inoltre apportano un’esclusiva semitrasparenza.
Liquin. È il medio alchidico più popolare nel mondo. Accelera l’essicazione,
accresce la fluidità e il lucido, resiste all’ingiallimento ed è ideale per la
velatura.
Wingel accelera l’essicazione e migliora fluidità e lucido, pur mantenendo
una consistenza leggermente più rigida rispetto a Liquin.
69
Oleopasto accellera l’essiccazione ed è perfetto per le tecniche ad impasto.
Medio per pittura. Un medio preparato che diluisce la consistenza del
colore, migliora la fluidità, rallenta l’essiccazione, accresce la durata della
pellicola e resiste all’ingiallimento. Il Medio per quadri è molto idoneo per la
tecnica di “oiling out”, ossia l’applicazione del medio ad un dipinto andato
soggetto ad affossamento o in cui l’olio sia passato alla mano di colore
sottostante (per una discussione completa di “oiling out”, vedere la sezione su
“Applicazioni, tecniche & suggerimenti” a pagina 79). La causa più comune
dell’affossamento è l’uso di un fondo troppo assorbente. Usare sempre i gessi
Winsor & Newton come fondo, non un semplice fondo per uso domestico.
MEDI PER I COLORI AD OLIO
ARTISAN DILUIBILI CON ACQUA
I medi per i colori ad olio Artisan diluibili con acqua vanno usati
esclusivamente con i colori Artisan. Questi medi sono prodotti dallo stesso
olio di lino usato nella formulazione dei colori ed offriranno le stesse
caratteristiche dei loro corrispettivi destinati ai tradizionali colori ad olio.
Quando si utilizzano questi medi, agitare sempre bene il flacone prima
dell’uso e miscelare a fondo il medio col colore, aggiungendo
progressivamente piccole quantità di acqua solo se necessario.
Olio di lino Artisan diluibile con acqua. Riduce la consistenza e
migliora la fluidità dei colori Artisan. Accresce anche lucido e trasparenza.
Stand Oil Artisan miscibile all’acqua serve a migliorare la fluidità ed
l’uniformità del colore. E’ eccellente per le trasparenze e dà morbidezza alle
pennellate. Di lenta essiccazione.
Medio a rapida essiccazione Artisan diluibile con acqua. Migliora
la fluidità del colore mentre ne accelera l’essiccazione. Liscia le pennellate,
accresce lucido e trasparenza ed è quindi l’ideale per la velatura. Non
ingiallente.
Medio per pittura Artisan diluibile con acqua. Diluisce la consistenza
del colore Artisan ed aiuta nel lavoro sui dettagli più minuti. Migliora anche
la fluidità mentre si essicca lentamente. E’ un medio idoneo per la tecnica di
"Oiling out"(per informazioni più complete riguardo "l’oiling out", vedere la
sezione su “Applicazioni, tecniche & suggerimenti” a pagina 79).
Medio per impasto Artisan diluibile con acqua. Un medio che
aggiunge consistenza ai colori Artisan. Miscelarlo sempre a fondo col colore.
70
Per un impasto spesso, creare la consistenza con strati successivi di
applicazione, lasciando asciugare ciascuna mano prima di applicare quella
successiva. Questo medio accelera l’essiccazione.
Per gli attributi specifici di ognuno dei medi per olio, oli essiccanti e solventi
Winsor & Newton, consultare le tabelle alle pagg. 82-87.
VERNICI
Le vernici sono essenziali per la protezione dei dipinti a olio finiti e rientrano
in due fondamentali categorie: vernici per ritocco e vernici finali.
Winsor & Newton
Lo specialista del colore
La vernice per ritocco può essere usata come vernice provvisoria, per
proteggere temporaneamente i dipinti a olio appena completati. Lasciare
essiccare il dipinto il più a lungo possibile (almeno un mese) prima di
applicare la vernice per ritocco. Non occorre asportare la vernice per ritocco
prima di applicare la vernice finale. Anche ai dipinti a cui si è applicata la
vernice per ritocco occorre comunque lasciare un sufficiente tempo di
essiccazione prima di stendere la vernice finale (minimo sei mesi per le
pellicole sottili, più a lungo per le pellicole più spesse).
Vernici finali
In generale, la vernice finale perfetta dovrebbe:
• Essere trasparente e resistere all’ingiallimento
• Offrire protezione dallo sporco e dalla polvere
• Apportare una lucentezza uniforme alla superficie del dipinto; e
• Risultare facilmente asportabile, o reversibile, qualora il dipinto
sottostante necessiti di intervento, riparazione, restauro o asportazione di
vernice sporca
Lasciare essiccare a fondo i dipinti a olio prima di applicare la vernice
finale. Un dipinto con strato pitturale sottile si asciugherà entro sei mesi,
mentre per un dipinto ad impasto occorrerà più tempo. Se si applica troppo
presto la vernice, potrà verificarsi uno o più di questi problemi:
• La vernice diventa appiccicosa e non si asciuga
• La vernice può affondare nello strato di colore e sensibilizzare il colore al
solvente. Se in futuro si tenta di pulire il dipinto, si potrebbe asportare il
colore stesso.
• Le vernici opache possono affondare, lasciando l’agente opacizzante come
deposito bianco sulla superficie del dipinto
• La pellicola della vernice potrebbe andare soggetta a incrinature
71
Per determinare se il dipinto è pronto per essere verniciato, applicare
una piccola quantità di ragia minerale ad un panno pulito. Ora strofinarlo
delicatamente su un angolino della superficie del dipinto. Se sul panno non
rimane colore, il dipinto è pronto a ricevere la vernice. Se il colore si stacca
anche dopo il corretto tempo di essiccazione, forse il medio di olio è affondato
in quanto il fondo è troppo assorbente, oppure il colore era stato diluito con
troppo solvente e quindi risulta insufficientemente legato. In questo caso,
eseguire "l’oiling out" del dipinto e lasciarlo asciugare (ved. pag. 79).
Dopodichè sarà pronto per poter applicare la vernice.
Metodi di applicazione. È possibile applicare le vernici a pennello o a
spruzzo. Per una finitura soddisfacente della superficie e per ridurre al minimo
l’esposizione ai solventi nella miscela, Winsor & Newton sconsiglia di
applicare la vernice a mano e con uno straccio. Per maggiore comodità Winsor
& Newton offre un assortimento di vernici aerosol.
Winsor & Newton produce una vasta gamma di vernici. Segue un elenco delle
qualità ottenibili con ciascuna vernice:
Vernice Damar – la tradizionale vernice ad alta brillantezza. Necessita di un
solvente forte, come la trementina, ai fini della diluizione. Per questo motivo
occorre prestare molta attenzione nel manipolare questa vernice.
Vernice finale lucida & Vernice per quadri – rispettivamente ad alta
brillantezza e bianco acqua. Fungono da moderne alternative all’uso della
vernice Damar.
Vernice lucida & Vernice opaca Conserv-Art (che nel Regno Unito
ora si chiama Vernice finale opaca) – queste vernici rappresentano i
risultati della più moderna ricerca chimica nel campo delle vernici. Il tipo
lucido offre le migliori proprietà di finitura lucida; hanno un colore bianco
acqua e risultano asportabili dopo oltre 100 anni.
Vernice alla cera – offre la finitura più opaca e si mantiene prontamente
asportabile.
Vernici aerosol – una gamma di prodotti che include una serie formulata per
offrire maggiore luminosità, resistenza all’ingiallimento e asportabilità. Le
lacche aerosol disponibili sono:
• Lacca per quadri (lucida, satinata e opaca)
• Vernice Damar (altamente lucida)
• Vernice per ritocco (lucida)
Questi prodotti offrono la qualità e i vantaggi delle lacche Winsor & Newton
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per artisti, per i colori ad olio, alchidici ed acrilici, ma con in più la comodità
dello spray nebulizzatore.
Inoltre, la gamma aerosol include la Vernice universale (lucida e opaca), non
asportabile e per l’uso con i colori acrilici e per il bricolage. Vi è poi l’ottimo
fissativo, da usare con pastelli, matite di grafite e carboncino.
PENNELLI
Winsor & Newton
Lo specialista del colore
Proprio come la qualità del colore può avere un effetto profondo sulla qualità
del lavoro finito, anche i pennelli selezionati potranno fare una differenza
molto tangibile nel processo di pittura. Diversi pennelli offrono qualità
specifiche che risultano più idonee per medi e applicazioni differenti. La scelta
del pennello corretto aiuterà molto l’artista ad esplorare con successo una
particolare tecnica pittorica.
I pennelli di alta qualità possono fare una grande
differenza, garantendo al pittore la possibilità di sfruttare
appieno le proprietà dei colori usati.
PENNELLI DI SETOLE NATURALI
Grazie alla natura più spessa del colore e alla ruvidezza della tela, i pennelli
di setole naturali sono perfetti per i colori ad olio. Le setole della migliore
qualità offrono flessibilità uniforme e la tendenza a dividersi all’estremità
delle singole setole. Le estremità a ventaglio sono molto apprezzate, in quanto
consentono di spostare il colore più pesante sulla superficie del lavoro, in
modo più uniforme e controllato. I pennelli di setole naturali migliori in
assoluto sono realizzati per sfruttare la leggera curvatura delle setole naturali,
assemblandole in modo che si curvino verso l’interno e vadano a collegarsi
naturalmente fra loro. Le setole intercollegate fanno sì che il pennello possa
mantenere la forma originale ed offrono inoltre un controllo nettamente
73
superiore rispetto ai pennelli realizzati con setole di qualità inferiore. Le setole
naturali sopportano bene il contatto con i solventi, ma con l’andare del tempo
tendono ad ammorbidirsi e a perdere di elasticità se vengono immersi in
acqua. Ecco alcuni esempi di pennelli di setole naturali:
Pennelli di setole naturali e Rathbone. I pennelli di setole naturali per
artisti (chiamati Rathbone negli Stati Uniti) sono realizzati con le migliori
setole naturali in commercio. Ciascun pennello presenta una ghiera senza
saldature placcata in nichel e un manico lungo. I pennelli sono prodotti in
modo da garantire setole intercollegate.
Pennelli di setole Winton Fine. Questi pennelli sono stati studiati
appositamente per l’uso con gli oli Winton, ma sono comunque molto idonei
per qualunque colore ad olio o alchidico tradizionale. I pennelli Winton sono
realizzati in setole naturali fini e intercollegate. Questi pennelli abbinano
eccellente qualità a un costo modico.
PENNELLI NATURALI MORBIDI
Diluendo un colore affinché assuma una consistenza fluida, è necessario
iniziare ad usare un pennello più morbido. Quando si esegue la velatura o si
lavora su minuti dettagli è preferibile usare morbidi pennelli di martora. Essi
permettono un’applicazione liscia del colore, senza lasciare segni. Per evitare
di consumare troppo questi pennelli è possibile mischiare i colori sulla
tavolozza usando un pennello di setole naturali o una spatola, limitandosi ad
utilizzare i morbidi pennelli di martora solo per dipingere. Un ottimo pennello
naturale per i colori ad olio è:
Pennelli Cirrus a manico lungo, parte della gamma Cirrus di pennelli di
martora kolinsky, sviluppati per offrire la qualità della martora ma ad un
prezzo abbordabile. Questi pennelli sono realizzati a mano dai nostri abili
artigiani ed offrono ottima elasticità e capacità coprente. I pennelli a manico
lungo (LH) sono perfetti per i dettagli e per la velatura, quando si lavora con
colori diluiti a olio, alchidici o diluibili con acqua.
74
PENNELLI SINTETICI
Negli ultimi vent’anni abbiamo assistito a notevoli sviluppi nella produzione
dei pennelli di filamenti sintetici. Molti pennelli di questo tipo offrono
prestazioni pari e, in taluni casi, persino superiori ai pennelli naturali. Vi sono
pennelli sintetici molto adatti sia per i colori spessi che per i colori diluiti e
fluidi, ad esempio:
Pennelli Artisan per oli diluibili con acqua – questi pennelli sono stati
realizzati proprio per offrire le prestazioni delle setole naturali, pur
mantenendo la forma e l’elasticità originale anche a contatto con l’acqua,
particolarmente nel corso di lunghe sessioni di lavoro con i colori ad olio
diluibili con acqua.
INFORMAZIONI SUI PENNELLI
Punte.
Winsor & Newton
Lo specialista del colore
Le punte disponibili per i pennelli di setole naturali sono i tipi:
Rotondo – per uso generale e applicazione di dettagli.
Piatto – per uso generale e applicazione del colore a pennellate larghe.
Piatto corto – simile nella forma al tipo piatto, ma con un controllo potenziale
superiore grazie ai filamenti più corti e rigidi.
75
Lingua di gatto – simile al tipo piatto ma a punta rotonda, per una più liscia
applicazione del colore, con controllo superlativo.
A ventaglio – realizzato per amalgamare e ammorbidire il colore ai bordi.
Molto idoneo per gli effetti speciali, come fogliame, capelli, nuvole e altro.
Manico lungo o corto. I manici lunghi sono realizzati per consentire al
pittore di lavorare tenendosi a distanza dalla superficie dell’opera. I pennelli
con manico corto sono invece concepiti per il lavoro sui dettagli, dove l’artista
lavora molto vicino alla superficie del dipinto.
Cura dei pennelli. A garanzia delle migliori prestazioni e della qualità dei
pennelli nel tempo, seguire queste semplici regole:
• Pulire sempre i pennelli con molta acqua saponata, o alternativamente con
Winsor & Newton Artgel e acqua, fino ad eliminare tutti i residui di colore.
• Asportare l’acqua in eccesso e ridare punta al pennello.
• Non lasciare mai i pennelli appoggiati sulla punta.
• Conservare con attenzione i pennelli, con la punta rivolta verso l’alto.
Artgel è un prodotto igienico per la pulizia
che asporta in modo rapido ed efficace i
colori ad olio e alchidici dai pennelli e
dalle mani, in modo molto più sicuro
rispetto alla trementina o alla ragia
minerale. Non danneggia né le protezioni
naturali della pelle né i pennelli.
Artgel è un eccellente prodotto, per la
pulizia dei pennelli e per le vostre mani.
76
APPLICAZIONI, TECNICHE & SUGGERIMENTI
Seguono alcune descrizioni delle varie applicazioni e tecniche che vi
aiuteranno ad avere successo con i colori ad olio.
Winsor & Newton
Lo specialista del colore
PREPARAZIONE DELLA SUPERFICIE
La permanenza di un lavoro artistico inizia dalla superficie su cui viene creato.
Vi sono diverse superfici di provata stabilità, ma tutte hanno una cosa in
comune: lasciano indisturbata per intere generazioni l’essenziale integrità della
pellicola di colore. Queste superfici sono stabili, e poiché col passare del tempo
il colore ad olio può diventare progressivamente fragile, impongono una
tensione o sollecitazione minima sulla pellicola di colore. Per l’adesione a lungo
termine, presentano un discreto livello di consistenza oltre ad un grado idoneo
di assorbenza. Un’eccessiva assorbenza porterebbe infatti all’affossamento e
alla separazione dell’olio dal pigmento, mentre un’assorbenza insufficiente
significa che in ultima analisi la pellicola potrebbe staccarsi e scagliarsi.
Ecco quindi i fondi e i supporti disponibili, insieme ad alcuni suggerimenti per
la loro corretta preparazione:
Tipi di fondo. I fondi controllano la consistenza, l’assorbenza e il colore del
supporto. Molti dei problemi tecnici che gli artisti possono trovarsi ad affrontare
sono dovuti alla scelta di un fondo di scarsa qualità. Tuttavia i fondi e le
superfici già pronti, offerti da Winsor & Newton, garantiscono buoni risultati
poiché tengono sotto controllo la consistenza, l’assorbenza e il colore. Vi sono
due diversi tipi di fondi:
Acrilico. In virtù della loro formulazione i fondi acrilici Winsor & Newton sono
idonei per la pittura a olio. Si asciugano
rapidamente e non richiedono incollatura
sottostante. Il Gesso per fondi acrilici
Winsor & Newton offre il massimo
potere coprente ed è il fondo migliore se
si desidera usare una sola mano di
applicazione. Il gesso Galeria offre un
gesso di buona qualità a un prezzo
abbordabile, mentre il gesso per fondi
trasparenti è un prodotto davvero
esclusivo, che dà consistenza e una
77
pellicola semitrasparente. Aggiungendo
un colore acrilico al gesso per fondi
trasparenti si crea un gesso colorato.
Preparazione per pittura a olio. La
preparazione per pittura a olio impartisce
una base di tipo tradizionale; la superficie
assume un aspetto lucido e liscio
leggermente superiore rispetto al gesso.
Le tele sui cui si applica il fondo per olio
possono allentarsi meno rispetto a quelle
con fondi in acrilico. Innanzitutto è necessario applicare una mano di colla calda,
poi lasciare asciugare il fondo per un’intera nottata.
SUPPORTI
Preparando da soli le vostre superfici, potrete scegliere tutte le dimensioni e le
forme che più preferite. Ecco alcuni dei tipi di supporto maggiormente usati:
Legno – viene usato da secoli come supporto per i dipinti. Oltre alla
permanenza, i legni duri offrono un vantaggio singolare, grazie alla rigidità.
Creano quindi un supporto che riduce al minimo le sollecitazioni o la trazione
sulla pellicola di colore.
Pannello di fibra (MDF) e masonite (legno duro) – offrono stabilità e
rigidezza ad un costo inferiore dei pannelli in legno duro. Inoltre, sono di gran
lunga più stabili dal punto di vista delle dimensioni.
Carta – la più diffusa per l’esecuzione di schizzi con colori ad olio. Adatta
grazie alla sua consistenza e flessibilitià. È accettabile usare la carta con i colori
ad olio, sempre che i fogli usati siano di buona qualità e del tipo pesante per
acquerelli. Inoltre, sulla carta occorre applicare una mano sottile di gesso per
fondi acrilici.
Tela – una volta tesa su un telaio aperto, questo è il supporto più usato con i
colori ad olio sin dal XVII secolo. La tessitura del tessuto, unitamente
all’elasticità della tela tesa, si traduce in una superficie molto gradevole e
vantaggiosa su cui lavorare.
Tavolette – usate comunemente per gli schizzi in esterni. Le tavolette occupano
meno spazio e si danneggiano meno rispetto alle tele. Le tavolette Winsor sono
realizzate con un sostanzioso substrato e con tessuto di qualità, per prestazioni
superiori rispetto ai cartoncini rivestiti.
78
REGOLE PER LA PITTURA
Grasso su magro. Questo è il principio su cui si insiste maggiormente
quando si parla di “costruire” la pellicola di colore ad olio. In effetti comporta
essenzialmente l’applicazione di mani flessibili su mani meno flessibili, ossia
la graduale sovrapposizione di strati sempre più flessibili di colore. La mano
a finire avrà la massima resistenza in assoluto e sarà quella più resistente alle
incrinature. Si ottiene crescente flessibilità aggiungendo più medio o più olio
(ossia una miscela “più grassa”) e meno solvente a ciascuna successiva mano
di colore. A differenza di quanto riportato in molte pubblicazioni, per
osservare questa regola non occorrono informazioni né sull’assorbimento né
sull’indice del colore ad olio.
Spesso su sottile. È meglio applicare le mani più spesse di colore ad olio da
sole oppure sopra a sottili mani di fondo, assicurandosi che le mani più spesse
possano asciugarsi.
Winsor & Newton
Lo specialista del colore
Tassi di essiccazione. I colori ad olio Winsor & Newton presentano tassi di
essiccazione differenti per via delle diverse reazioni di ciascun pigmento alla
dispersione in olio. Alcuni pigmenti fungono infatti da catalizzatori chimici,
accelerando il processo di essiccazione. Altri pigmenti hanno invece un effetto
molto leggero, mentre altri ancora rallentano l’essiccazione. Se si applicano
mani di colore sottostanti che si asciugano con lentezza, le mani sovrapposte
potrebbero incrinarsi se sono soggette ad una più rapida essiccazione. A partire
da pagina 29 di questo catalogo troverete un elenco dei colori che si essiccano
rapidamente, mediamente e lentamente, in ciascuna delle gamme di colori ad
olio di nostra produzione. In generale l’unica cosa da evitare è l’applicazione
di mani spesse e continue di colore a lenta essiccazione come pittura di fondo.
Pittura di fondo (la prima mano di colore sulla tela viene detta ‘pittura di
fondo’). Grazie al colore più chiaro, nella formulazione di gran parte dei
bianchi Winsor & Newton si usa l’olio di cartamo. Tuttavia, non si consigliano
i bianchi di cartamo se si desidera applicare estesamente la pittura sottostante
e il fondo. Quando i colori ad olio si asciugano, la pellicola di colore va
soggetta a vari cambiamenti dimensionali, aumentando e diminuendo di peso
con l’insorgenza di varie reazioni chimiche. Gli oli semi-essiccanti - per
esempio cartamo e papavero – vanno soggetti a più cambiamenti dimensionali
rispetto all’olio di lino. Quindi, mentre un bianco a base di olio di cartamo è
perfettamente idoneo per l’uso nelle normali applicazioni e nella
miscelazione, non risulta adatto per la pittura di fondo. Il movimento della
pellicola può portare a incrinatura nelle mani sovrapposte. Pertanto, per la
pittura di fondo si consiglia "Underpainting White”, un pigmento di titanio
macinato in olio di lino, e Foundation White, un pigmento di piombo,
anch’esso macinato in olio di lino.
79
TECNICHE
Miscelazione dei colori. L’obiettivo della miscelazione dei colori è di
creare il massimo numero di opzioni dal minimo numero di colori. Tutti i
pigmenti usati nella formulazione della gamme Winsor & Newton sono
selezionati per creare uno spettro cromatico equilibrato, consentendo
all’artista di amalgamare i colori desiderati con la massima efficienza
possibile. Per agevolare una migliore comprensione del possibile ruolo dei
vari pigmenti nello sviluppo di sensibilità cromatiche individuali, Winsor &
Newton ha pubblicato un libretto interamente a colori dal titolo “Consigli,
suggerimenti & tecniche: la miscelazione dei colori”. Richiedetene una copia
al vostro rivenditore oppure visitate il nostro sito www.winsornewton.com.
Bagnato in bagnato è il processo con cui si aggiunge nuovo colore a mani
di colore già applicate e non ancora asciutte. La tecnica può essere usata per
impartire grande immediatezza e vivo interesse all’immagine, e inoltre per
amalgamare i colori. Può essere ottenuto con colori a qualsiasi livello di
viscosità, da colori densi e rigidi a colori fluidi.
Velatura – è l’accumulo di mani di colore trasparente e semitrasparente,
applicati sopra mani di fondo già asciutte. L’effetto ottenuto è una maggiore
profondità e un’atmosfera spaziale. Si tratta di una tecnica di lunga esecuzione,
ma i suoi effetti nella pittura a olio non hanno rivali se paragonati a medi di altro
tipo. Liquin, Standolio o – se si lavora con gli oli Artisan diluibili con acqua – il
Medio Artisan a rapida essiccazione, sono tutti molto idonei per creare mani di
colore brillante e velato.
Impasto è la tecnica con cui si applica un colore denso e rigido, lasciando
sull’opera i segni di pennello e spatola come elemento centrale del lavoro. Una
superficie ad impasto può risultare dinamica e potente. Per un impasto denso,
creare la consistenza con numerose mani di colore, lasciando che ciascuna mano
si asciughi prima di applicare quella successiva. Per uso con i tradizionali colori
ad olio, Oleopasto è un medio a base alchidica che manterrà in modo sicuro la
rigidità della pittura, accelerandone l’essiccazione. Per uso con gli oli Artisan
diluibili con acqua, invece, utilizzare il medio per impasto Artisan.
Sgraffito è la tecnica con cui si raschia una pellicola di colore ad olio bagnata,
normalmente usando la punta del manico del pennello oppure una spatola. Si
tratta di un effetto molto espressivo, efficace anche per definire
i contorni.
Sfumatura. Con un pennello duro, lavorare in modo sciolto una sottile
pellicola di colore opaco o semiopaco sul dipinto, lasciando che il colore della
80
mano sottostante venga in superficie. Si ottiene un effetto che crea grande
atmosfera.
Oiling out è l’applicazione di un medio per colori ad olio ad un dipinto che
ha dei prosciughi, oppure in cui il colore ad olio è passato allo strato
sottostante. Sfregare con una piccola quantità di medio per pittura Winsor &
Newton tutte le aree affossate, usando un panno morbido. Asportare tutti i
residui e lasciare essiccare il dipinto per un giorno o due. Se rimangono zone
sfocate, ripetere il processo fino a quando il dipinto ha riacquistato una
brillantezza uniforme. La causa più comune del prosciugo è l’uso di un medio
troppo assorbente e spesso si verifica con l’uso di un fondo di tipo domestico.
Si può avere prosciugo anche se si è diluito il colore con troppo solvente.
Winsor & Newton
Lo specialista del colore
Murali. Con una corretta preparazione, i colori ad olio possono essere
un’ottima scelta per i murali. Sempre che la parete non sia nuova, asportarne
il rivestimento fino all’intonaco. La parete di applicazione non deve essere
“friabile” (polverosa o rotta) e neppure umida. Se si tratta di una parete nuova,
applicare colla sull’intonaco e poi un fondo con gesso per fondi acrilici o
Preparazione per pittura a olio. Lasciare asciugare l’opera finita per un periodo
idoneo (almeno sei mesi per gli oli tradizionali; un mese per i colori alchidici
Griffin), quindi proteggerla con una lacca per pittura asportabile (se l’opera si
trova in interni). Grazie al più rapido tempo di essiccazione e alla pellicola
resistente, il colore ad olio Griffin a rapida essiccazione è molto idoneo per
i murali.
Monostampa. Oilbar per Artisti si è dimostrata particolarmente popolare
con i tipografi, nella tecnica della monostampa. È possibile usarla
direttamente su una lastra di vetro, con o senza medio, per il trasferimento
diretto su carta.
TAVOLOZZE SUGGERITE PER LA MISCELAZIONE
L’uso esclusivo di tre colori fondamentali è un esercizio superlativo. È necessario
scegliere il rosso, il blu e il giallo più puri, ad es. il rosso più simile al colore
intermedio fra una tonalità di blu e una tonalità di giallo. In questo modo si
ottengono i violetti e gli arancioni più puliti con l’uso di un unico rosso. In teoria
i tre colori primari sono il magenta, il ciano e il giallo, tuttavia si ricorda che
ciascun colore per artista ha un colore base e un sottotono, e che gli artisti devono
disporre di un colore che offra specifiche proprietà di manipolazione. Anche la
permanenza è di importanza critica. Pertanto, i colori primari consigliati di
seguito offrono la migliore combinazione di proprietà di miscelazione,
caratteristiche di lavorabilità e permanenza.
81
I tre colori primari di ciascuna delle gamme di colori ad olio sono i
seguenti:
Colori ad olio Extrafini per Artisti: Transparent Yellow, Winsor Blue (Red
Shade) e Permanent Rose.
Colori a olio Winton: Cadmium Lemon Hue, Phthalo Blue e Permanent
Rose.
Colori ad olio Artisan diluibili con acqua: Lemon Yellow, Phthalo Blue
(Red Shade) e Permanent Rose.
Colori ad olio alchidici Griffin a rapida essiccazione: Winsor Lemon,
Phthalo Blue e Permanent Rose.
Oilbar per Artisti: Cadmium Lemon, French Ultramarine, Alizarin Crimson.
Sistemi a sei colori: È possibile miscelare uno spettro cromatico più ampio
con sei colori. Per fare pratica, il passaggio da tre e sei colori introduce anche
altre variabili, come opacità, potere colorante e tassi di essiccazione. Ecco le
tavolozze a sei colori consigliate:
Colori ad olio Extrafini per Artisti: Winsor Lemon, Winsor Yellow, French
Ultramarine, Winsor Blue (Green Shade), Permanent Rose e Cadmium Red.
Colori ad olio Winton: Cadmium Lemon Hue, Cadmium Yellow Hue, French
Ultramarine, Phthalo Blue, Permanent Rose e Cadmium Red Hue.
Colori ad olio Artisan diluibili con acqua: Lemon Yellow, Cadmium Yellow
Hue, French Ultramarine, Phthalo Blue (Red Shade), Permanent Rose e
Cadmium Red Hue.
Colori ad olio alchidici Griffin a rapida essiccazione: Winsor Lemon,
Winsor Yellow, French Ultramarine, Phthalo Blue, Permanent Rose e
Cadmium Red Medium.
Oilbar per Artisti: Cadmium Lemon, Cadmium Yellow Pale, French
Ultramarine, Manganese Blue Hue, Permanent Magenta e Cadmium Red.
Per una discussione particolareggiata sulla miscelazione dei colori, richiedere
al rivenditore Winsor & Newton locale una copia della pubblicazione “Consigli,
suggerimenti e tecniche: la miscelazione dei colori”. Alternativamente, visitare il
82
sito Winsor & Newton a www.winsornewton.com. I consigli sulla miscelazione
dei colori sono contenuti nella sezione relativa a consigli, suggerimenti e
tecniche.
Winsor & Newton
Lo specialista del colore
NOTE
83
TABELLE DI UTILIZZO
X3
X
X
X
X
75ml
X
X
X
Può deteriorarsi
X
Formati
disponibili
X
X
X
X
1 Litro
X
500ml
X
250ml
Caratteristiche
X
X
Pulisce materiali
Solventi & Prodottiper Pulizia Per uso
con
X 3 più veloce
X
X2
X
X
X
X
X
X
X
Velocità di evaporazione
X
Diluizione
X
Asportazione di vernice
X2
Pulizia di quadri
X
Alchidici Griffin
X
Basso odore
Denota la velocità relativa di evaporazione
X2
Ragia minerale
Essenza di trementina
Solvente inodore,
a basso odore
84
Oli
X3
X2
X1
Accelera l’essiccazione
X1
X
X
Rallenta l’essiccazione
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
Accresce la durata della pellicola
X
X
X
Per uso coi colori chiari
X
Non ingiallente
X
X
X
X
X
X
X
X
X
500ml
X
1 Litro
X
X
250ml
Formati disponibili
X
X
X
75ml
X
Per preparare i medi
Caratteristiche
X
X
X
X
X
Riduce la consistenza
X
Accresce la trasparenza
X
Accresce la brillantezza
X
Migliora la fluidità
Per uso con
X
X
Oli Artisan diluibili con acqua
Oli essiccanti
X 3 più veloce
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
Alchidici Griffin
Denota la velocità relativa di essiccazione
X1
Olio di lino spremuto a freddo
Olio di lino imbianchito
Olio di lino ispessito
Olio di lino essiccante
Olio di lino raffinato
Olio di papavero essiccante
Standolio di lino
Olio di lino Artisan diluibile
con acqua
Standolio Artisan diluibile con acqua
Oli
85
Medi
Medio per pittura
Liquin
Oleopasto
Wingel
Medio per pittura
Artisan diluibile con acqua
Medio essiccante rapido
Artisan diluibile con acqua
Medio per impasto
Artisan diluibile con acqua
Oli Artisan diluibili con acqua
Per uso con
X
X
X
X
X
X
X
X
Alchidici Griffin
X
X
X
Accelera l’essiccazione
X
X
X
X
X
Rallenta l’essiccazione
X
X
X
X
X
X
Migliora la fluidità
Controlla la fluidità
X
X
X
Accresce la trasparenza
X
Traslucido
Elimina l’olio
X
Accresce la durata della pellicola
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
Riduce la consistenza
Non ingiallente
X
X
X
X
Impasto
Consistenze
X
X
X
X
75ml
X
X
X
200ml
X
X
X
X
X
X
250ml
500ml
X
1 Litro
Formati disponibili
X
60ml
X
X
X
37ml
Caratteristiche
Accresce il lucido
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
86
Oli
X
Non ingiallente
X
X
X
X1
X1
X2
X1
X
X2
X2
X3
X1
X2
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
Soggetto a vescicatura o incrinatura
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
150ml Aerosol
Formati disponibili
X
500ml
Caratteristiche
X
Migliore flessibilità della pellicola
Per uso con
Finitura brillante
Vernici
C
X
Rapida essiccazione
A Denota il grado di asportabilità
X
X1
X1
250ml
X 2 più facile da asportare
B
X3
Assorbe UV
X1
X
X1
75ml
X 3 Basso lucido
X2
X
60ml
X 1 Alto lucido
X
Superiori proprietà ottiche
B Denota i livelli relativi di lucido
X 2 Meno opaco
X
X
X
X
X
Opaco
A
X
X
X
X
X
X
Protezione temporanea
Denominado Artists’ Barniz mate (excepto en EE.UU.)
Asportabile
X
Oli Artisan diluibili con acqua
X
Alchidici Griffin
X
Lucido
C Denota i livelli relativi di opacità
X 1 Più opaco
Conserv–Art Brillo
Conserv-Art Barniz mate
Artists’ Barniz Brillante
Artists’ Barniz mate
Artists’ Barniz de cuadros
Barniz para retoques
Barniz Dammar
Barniz de cera
Oli
87
Aerosoles
Vernice lucida per quadri
Vernice satinata per quadri
Vernice opaca per quadri
Vernice Damar ad alto lucido
Vernice lucida per ritocco
Vernice lucida universale
Vernice opaca universale
X
X
X
X
X
X
Bricolage
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
Lucido
X
Protezione permanente
X
X
X
Asportabile
X
X
Opaco
X
X
X
X
X
X
X
X
Assorbe UV
X
X
Non ingiallente
X
X
Formati
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
400ml Aerosol
X
X
150ml Aerosol*
X
Pellicola rigida
X
Resiste all’acqua
Caratteristiche
X
Satinato
Per uso con
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
Oli Artisan diluibili con acqua
X
Alchidici Griffin
X
Rapida essiccazione
*Non disponibili negli USA
88
Oli
X
37ml
X
60ml
X
X
21ml
75ml
X
X
150ml
X
X
237ml
X
250ml
X
474ml
X
X
X
1 Litro
X
X
X
500ml
Formati disponibili
X
120ml
Caratteristiche
X
X
X
Formato richiesto
Per uso con
X3
X
X
X
X
Idoneo per la carta
Primer & Fondi
X 4 più veloce
X
X2
X1
X4
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X4
Rapida essiccazione
X
Multisuperfici
X4
Oli Artisan diluibili con acqua
X
Alchidici Griffin
Denota la velocità relativa di essiccazione
X1
Preparazione per pittura a olio
Gesso per fondi acrilici
Gesso per fondi trasparenti
Gesso per fondo Galeria
Bianco di fondo
Bianco di fondo
Preparazione di sollevamento
Oli
X
2,5 Litri
89
CARTELLE COLORI
Colori ad olio Extrafini per Artisti
Codice
004
016
034
Colore
Alizarin Crimson
Aureolin
Blue Black
042
058
Bright Red
Bronze
063
Brown Madder Alizarin
074
076
080
Burnt Sienna
Burnt Umber
Cadmium Green
084
Cadmium Green Pale
086
089
Cadmium Lemon
Cadmium Orange
094
097
106
108
111
Cadmium Red
Cadmium Red Deep
Cadmium Scarlet
Cadmium Yellow
Cadmium Yellow Deep
Composizione chimica
1 Lacca di 1,2 biidrossidoantrachinone
Cobaltonitrito di potassio
Nero d’ossa, Polisolfuro di
sodio e silicato di alluminio
Naftolo carbamide
Ossidi di ferro/Mica rivestita di
biossido di titanio
Antrachinone
Ossido di ferro naturale
Ossido di ferro sintetico
Ossido di ferro naturale calcinato
Solfuro di cadmio,
Ossido di cromo idrato
Solfuro di cadmio,
Ossido di cromo idrato
Solfuro di cadmio
Solfoseleniuro di cadmio
337
347
362
380
Solfoseleniuro di cadmio
Solfoseleniuro di cadmio
Solfoseleniuro di cadmio
Solfuro di cadmio
Solfoseleniuro di cadmio,
Solfuro di cadmio
Cadmium Yellow Pale
Solfuro di cadmio
Carmine
Lacca di coccinella
Cerulean Blue
Ossido di cobalto e stagno
Charcoal Grey
Carbone macinato
Chrome Green Deep Hue Ftalocianina di rame,
Ftalocianina di rame clorurata,
Ossido di ferro sintetico
Chrome Yellow Hue
Giallo arilamide,
Arancio benzimidazolone
Cobalt Blue
Ossidi di cobalto e alluminio
Cobalt Blue Deep
Cobalto silicato
Cobalt Green
Cobalto titanato
Cobalto cromite
Cobalt Green Deep
Ossido di cobalto/zinco
Cobalt Turquoise
Ossido di cobalto /
alluminio / cromo
Cobalt Violet
Fosfato di cobalto
Cobalt Violet Dark
Fosfato di cobalto
Copper
Ossidi di ferro /
Mica rivestita di biossido di titanio
Cremnitz White
Carbonato basico di piombo
Davy’s Gray
Polvere di ardesia,
Ossido di ferro sintetico,
Nero di carbonio
Flake White No. 2
Carbonato basico di piombo,
Ossido di zinco
Flake White No. 1
Carbonato basico di piombo,
Ossido di zinco
Flesh Tint
Ossido di zinco,
Ossido di ferro sintetico,
Quinacridone
Quinacridone
Foundation White
Carbonato basico di piombo,
Ossido di zinco
French Ultramarine
Polisolfuro di sodio e
silicato di alluminio
Gold
Ossidi di ferro/biossidio di titanio
mica rivestita
Gold Ochre
Ossido di ferro sintetico
Indanthrene Blue
Indantrone
Indian Red
Ossido di ferro sintetico
Indian Yellow
Giallo diarilide,
Ossido di ferro sintetico
Indigo
Nero di carbonio, Ftalocianina di rame
Polisolfuro di sodio
e silicato di alluminio
Iridescent White
Mica rivestita di biossido di tintanio
Ivory Black
Nero d’ossa
Jaune Brillant
BON arilamide (Naphthol AS),
Ossido di ferro sintetico,
Giallo arilamide,
Ossido di zinco
Lamp Black
Nero di carbonio
Lemon Yellow Hue
Titanato di nickel
Light Red
Ossido di ferro sintetico
Magenta
Violetto diossazina, Rosso quinacridone
379
Manganese Blue Hue
118
127
137
142
147
149
178
180
184
185
190
192
193
214
201
217
247
246
257
261
263
283
285
321
317
319
322
330
331
333
90
Ftalocianina di rame
Ftalocianina di rame clorurata
Nome C.I.
PR 83
PY 40
PBk 9
PB 29
PR 170
-
Nº C.I.
58000
77357
77267
77007
12475
-
Nº di serie
2
5
1
Perm.
B
A
AA
ASTM
III
II
I
T/0
T
T
O
1
2
A
A
II
---
T
O
PR 177
PBr 7
PR 101
PBr 7
PY 35
PG 18
PY 35
PG 18
PY 35
PO 20
PR 108
PR 108
PR 108
PR 108
PY 35
PO 20
PY 35
PY 35
NR 4
PB 35
PBk 8
PB 15
PG 7
PY 42
PY 74
PO 62
PB 28
PB 73
PG50
PG 26
PG 19
PB 36
65300
77491
77491
77491
77205
77289
77205
77289
77205
77199
77202
77202
77202
77202
77205
77199
77205
77205
75470
77368
77268
74160
74260
77492
11741
1
1
1
1
4
A
A
AA
AA
A
I
I
I
I
I
T
T
T
T
O
4
A
I
O
4
4
A
A
I
I
O
O
4
4
4
4
4
A
A
A
A
A
I
I
I
I
I
O
O
O
O
O
4
6
4
1
1
A
C
AA
AA
A
I
--I
--I
O
T
O
T
O
1
A
I
O
77346
77364
77377
77344
77335
77343
4
5
6
6
6
5
AA
AA
AA
AA
AA
AA
I
--I
I
I
I
T
T
O
O
O
T
PV 14
PV 14
-
77360
77360
-
6
6
2
AA
AA
A
I
I
---
T
T
O
PW 1
PBk 19
PY42
PBk 7
PW 1
PW 4
PW 1
PW 4
PW 4
PY 42
PV 19
PV 19
PW 1
PW 4
PB 29
77597
77017
77492
77262
77597
77947
77597
77947
77497
77492
46500
46500
77597
77947
77007
1
2
A
AA
I
I
O
T
1
A
I
O
1
A
I
O
2
A
I
O
1
A
I
O
2
A(iii)
I
T
-
-
2
A
---
O
PY 42
PB 60
PR 101
PY 83
PR 101
PBk 7
PB 15
PB 29
PBk 9
PR 188
PY 42
PY 3
PW 4
PBk 6
PY 53
PR 101
PV 23
PR 122
PB 15
PG 7
77492
69800
77491
21108
77491
77266
74160
77007
77267
12467
77492
11710
77947
77266
77788
77491
51319
73915
74160
74260
1
4
2
2
AA
A
AA
A
I
I
I
I
O
T
O
T
2
A
I
T
1
1
1
A
AA
A
--I
I
O
O
O
1
4
1
2
AA
AA
AA
A
I
I
I
I
O
O
O
T
1
A
I
T
Colori ad olio Extrafini per Artisti (continua)
Codice
386
388
390
576
585
Nome C.I.
PBk 11
PR 101
PY 42
PR 101
Mars Violet
Ossido di ferro sintetico
PR 101
Mars Violet Deep
Ossido di ferro sintetico
PR 101
Mars Yellow
Ossido di ferro sintetico giallo
PY 42
Mauve Blue Shade
Quinacridone, Diossazina,
PV 19
Ftalocianina di rame
PV 23
PB 15
Naples Yellow
Ossido di zinco,
PW 4
Biossido di titanio di cromo
PBr 24
Naples Yellow Light
Giallo azo,
PY 128
Arancione benzimidazolone, Ossido di zinco PO 62
PW 4
Olive Green
Oro quinacridone, Nero di carbonio
PO 49
PBk 7
Oxide of Chromium
Alluminio / cromo
PG 17
Payne’s Gray
Polisolfuro di sodio e
PB 29
silicato di alluminio, Nero di carbonio
PBk 6
Ossido di ferro sintetico, Polvere di ardesia PR 101
PBk 19
Permanent Alizarin Crimson Antrachinone
PR 177
Permanent Green
Giallo arilamide, Ossido di
PY 3
ferro sintetico, Ftalocianina di rame
PY 42
clorurata
PG 7
Permanent Green Deep
Ftalocianina di rame clorurata
PG 7
Giallo arilamide
PY 3
Permanent Green Light
Giallo arilamide, Biossido di titanio
PY 1
Ftalocianina di rame clorurata
PW 6
PG 7
Permanent Magenta
Quinacridone lineare
PV 19
Permanent Mauve
Fosfato di manganese
PV 16
Permanent Rose
Quinacridone lineare
PV 19
Permanent Sap Green
Giallo arilamide
PY1
Azometina
PY129
Pewter
Ossidi di ferro/Mica rivestita
di biossido di titanio
Phthalo Turquoise
Ftalocianina di rame,
PB 15
Ftalocianina di rame clorurata
PG 7
Prussian Blue
Ferrocianuro ferrico
PB 27
Prussian Green
Oro quinacridone,
PO 49
Ftalocianina di rame
PB 15
Purple Lake
Benzimidazolone
PBr25
Diossazina
PV23
Purple Madder Alizarin
Marrone benzimidazolone
PR 171
Raw Sienna
Ossido di ferro sintetico
PY42
Ossido di ferro naturale
PY 43
Raw Umber
Ossido di ferro naturale
PBr 7
Renaissance Gold
Ossidi di ferro/mica rivestita
di biossido di titanio
Rose Doré
Lacca di garanza naturale
NR 9
Rose Madder Deep
Lacca di garanza naturale
NR 9
585
599
Rose Madder Genuine
Sap Green
603
617
635
Scarlet Lake
Silver
Terra Rosa
637
Terre Verte
394
395
396
400
422
426
447
459
465
468
481
482
483
489
491
502
503
511
526
538
540
544
546
552
554
573
Colore
Mars Black
Mars Brown
Mars Orange
Composizione chimica
Ossido di ferro sintetico
Ossido di ferro sintetico
Ossido di ferro sintetico
644
Titanium White
Lacca di garanza naturale
Lacca di ferro nitroso beta naftolo,
Lacca di tartrazina
BON arilamide
Alluminio
Ossido di ferro naturale, Ossido di
ferro sintetico
Terra naturale, Ossido di
cromo idrato
Biossido di titanio, Ossido di zinco
646
Transparent Gold Ochre
Ossido di ferro sintetico, Terra naturale
653
672
Transparent Yellow
Ultramarine Violet
674
Condensa Azo.
Polisolfuro di sodio
e silicato di alluminio
Ultramarine (Green Shade) Polisolfuro di sodio
e silicato di alluminio
Underpainting White
Biossido di titanio, Ossido di zinco
676
Vandyke Brown
678
683
Venetian Red
Vermilion Hue
667
692
707
706
Terra bituminosa, Ossido di ferro
naturale calcinato
Ossido di ferro sintetico
Solfoseleniuro di cadmio
Biossido di titanio
Viridian
Ossido di cromo idrato
Winsor Blue (Green Shade) Ftalocianina di rame
Winsor Blue (Red Shade) Ftalocianina di rame
NR 9
PG 12
PY 100
PR 188
PM 1
PBr 7
PR 101
PG 23
PG 18
PW 6
PW 4
PY 42
PY 43
PBr 7
PY 128
PV 15
Nº C.I.
77499
77491
77492
77491
77491
77491
77492
46500
51319
74160
77947
77310
77947
77266
77288
77007
77266
77491
77017
65300
11710
77492
74260
74260
11710
11680
77891
74260
46500
77742
46500
11680
48042
-
Nº di serie
2
2
2
Perm.
AA
AA
AA
ASTM
I
I
I
T/0
O
O
O
2
2
2
1
AA
AA
AA
A
I
I
I
I
O
O
O
T
1
A
---
O
1
A
---
O
2
A
I
T
4
1
AA
AA
I
I
O
T
4
2
A
A
--II
T
T
2
A
II
T
2
A
II
T
2
4
2
4
4
2
A
AA
A
A
A
A
I
I
I
I
I
---
T
T
T
T
T
O
1
74160
74260
77510
74160
12510
51319
12512
77492
77492
77492
-
A
I
T
1
2
A
A
I
I
T
T
1
1
2
1
1
1
2
A
A
A
AA
AA
AA
A
------I
I
I
---
T
T
T
T
T
T
O
75330
75330
5
5
A
A
II
II
T
T
75330
10020:1
19140:1
12467
77000
77492
77491
77009
77289
77891
77947
77492
77492
77492
77007
5
2
A
B
II
III
T
T
2
2
1
A
A
AA
I
--I
T
O
O
1
AA
I
T
1
AA
I
O
2
A
I
T
4
2
A
A
--I
T
T
PB 29
77007
1
A(iii)
I
T
PW 6
PW 4
NBr 8
PBr 7
PR 101
PR 108
PW 6
PG 18
PB 15
PB 15
77891
77947
77491
77491
77202
77891
77289
74160
74160
1
AA
I
O
1
A
---
T
1
1
AA
A
I
I
O
O
3
2
2
AA
A
A
I
I
I
T
T
T
91
Colori ad olio Extrafini per Artisti (continua)
Codice Colore
708
Winsor Emerald
Composizione chimica
Ftalocianina di rame
clorurata, Ossido di zinco
Winsor Green
Ftalocianina di rame clorurata
Winsor Green (Yellow Shade) Ftalocianina di rame clorurata
Winsor Lemon
Giallo arilamide
Winsor Orange
Giallo arilamide,
BON arilamide
Winsor Red
BON arilamide
Winsor Red Deep
Rosso perilene
Winsor Violet (Dioxazine) Carbazolo diossazina
Winsor Yellow
Giallo arilamide
Winsor Yellow Deep
Giallo arilamide RN
Yellow Ochre
Ossido di ferro naturale
Yellow Ochre Pale
Ossido di ferro sintetico
Zinc White
Ossido di zinco
720
721
722
724
726
725
733
730
731
744
746
748
Nome C.I.
PG 36
PW 4
PG 7
PG 36
PY 3
PY 1
PR 188
PR 188
PR 149
PV 23
PY 74
PY 65
PY 43
PY42
PW 4
Nº C.I.
74265
77947
74260
74265
11710
11680
12467
12467
71137
51319
11741
11740
77492
77492
77947
Nº di serie
2
Perm.
A
ASTM
I
T/0
O
2
2
2
2
A
A
A
A
I
I
II
I
T
T
T
T
2
2
2
2
2
1
1
1
A
A
A
A
A
AA
AA
AA
I
I
I
I
I
I
I
I
T
T
T
T
T
T
O
O
Nº C.I.
58000
77891
77267,
77492
77491
77491
74260
77205
74260
77205
77205
77202
77199
77202
77202
77205
77346
77007
77400
77267
77788
77343
74260
77491
77491
77947,
77492
77205
77288
77891,
77492,
77007
46500
77742
77510
77492
77492
77000
77891
77007
77007
74260
77492,
Nº di serie
2
1
Perm.
B
AA
ASTM
-----
T/0
T
O
1
1
1
AA
AA
AA
I
I
I
O
T
T
3
A
I
O
3
3
A
A
I
I
O
O
3
3
3
3
3
1
1
2
1
2
A
A
A
A
AA
--A(iii)
A
AA
AA
I
I
I
I
I
--I
--I
I
O
O
O
O
T
T
T
O
O
O
3
1
1
A
AA
AA
I
I
I
T
O
O
1
2
A
AA
I
I
O
O
1
2
2
1
1
1
2
1
A
A
AA
A
AA
AA
A
AA
I
I
I
I
I
----I
T
T
T
T
T
T
O
O
2
2
2
1
A(iii)
A(iii)
A
AA
I
I
I
I
T
T
T
O
Perm.
AA
AA
A
A
A
A
A
A
ASTM
I
I
--I
I
I
I
---
T/0
T
T
O
O
O
O
O
O
A
A
AA
-------
O
O
O
Oilbar per Artisti
Codice
004
009
060
Colore
Alizarin Crimson
Antique White
Buff Titanium
074
076
082
Burnt Sienna
Burnt Umber
Cadmium Green Deep
080
Cadmium Green
086
089
Cadmium Lemon
Cadmium Orange
097
094
118
178
196
263
283
331
347
382
Cadmium Red Deep
Cadmium Red
Cadmium Yellow Pale
Cobalt Blue
Coloreless
French Ultramarine
Gold
Ivory Black
Lemon Yellow Hue
Manganese Blue Hue
392
394
422
Mars Red
Mars Violet
Naples Yellow
459
465
Oxide of Chromium
Payne’s Gray
489
491
538
552
554
617
644
669
Permanent Magenta
Permanent Mauve
Prussian Blue
Raw Sienna
Raw Umber
Silver
Titanium White
Ultramarine Pink
671
720
744
Ultramarine Violet
Winsor Green
Yellow Ochre
Codice
074
076
086
089
097
100
099
111
Colore
Burnt Sienna
Burnt Umber
Cadmium Lemon
Cadmium Orange
Cadmium Red Deep
Cadmium Red Light
Cadmium Red Medium
Cadmium Yellow Deep
113
116
137
Cadmium Yellow Light
Cadmium Yellow Medium
Cerulean Blue
Composizione chimica
Lacca di 1,2-biidrossidoantrachinone
Biossido di titanio
Nero d’ossa, Biossido di titanio,
Ossido di ferro sintetico
Ossido di ferro naturale calcinato
Ossido di ferro naturale calcinato
Ftalocianina di rame clorurata
Solfuro di cadmio
Ftalocianina di rame clorurata
Solfuro di cadmio
Solfuro di cadmio
Solfoseleniuro di cadmio,
Solfoseleniuro di cadmio
Solfoseleniuro di cadmio
Solfoseleniuro di cadmio
Solfuro di cadmio
Ossido di cobalto/alluminio
Nome C.I.
PR 83
PW 6
PBk 9, PW 6
PY 42
PBr 7
PBr 7
PG 7
PY 35
PG 7
PY 35
PY 35
PR 108
PO 20
PR 108
PR 108
PY 35
PB 28
Polisolfuro di sodio e silicato di alluminio
PB 29
Bronzo di rame
PM 2
Nero d’ossa
PBk 9
Titanato di nickel
PY 53
Ossido di cobalto/alluminio / cromo,
PB 36
Ftalocianina di rame clorurata
PG 7
Ossido di ferro sintetico
PR 101
Ossido di ferro sintetico
PR 101
Ossido di zinco, Biossido di titanio
PW 4, PW 6
Ossido di ferro naturale, Solfuro di
PY 43
cadmio
PY 35
Alluminio / cromo
PG 17
Biossido di titanio, Nero d’ossa
PW 6, PBk 9
Ossido di ferro naturale, Polisolfato
PY 43
di sodio e silicato di alluminio
PB 29
Violetto quinacridone
PV 19
Fosfato di manganese
PV 16
Ferrocianuro ferrico
PB 27
Ossido di ferro naturale
PY 43
Ossido di ferro naturale
PBr 7
Alluminio
PM 1
Biossido di titanio
PW 6
Polisolfato di sodio e silicato
PR 259
di alluminio
PB 29
Polisolfato di sodio e silicato di alluminio
PV 15
Ftalocianina di rame clorurata
PG 7
Ossido di ferro naturale, Ossido di ferro sintetico PY 43, PY 42
77891
77891
77267,
77492
Colori ad olio alchidici Griffin a rapida essiccazione
92
Composizione chimica
Ossido di ferro sintetico
Ossido di ferro naturale calcinato
Solfuro di cadmio
Solfoseleniuro di cadmio
Solfoseleniuro di cadmio
Solfoseleniuro di cadmio
Solfoseleniuro di cadmio
Solfuro di cadmio,
Solfoseleniuro di cadmio
Solfuro di cadmio
Solfuro di cadmio
Ossido di cobalto e stagno
Nome C.I.
Nº C.I.
Nº di serie
PR 101
77491
1
PBr 7
77491
1
PY 35
77205
2
PR 108, PO 20 77202, 77199
2
PR 108
77202
2
PR 108
77202
2
PR 108
77202
2
PY 35
77205
2
PO 20
77199
PY 35
77205
2
PY 35
77205
2
PB 35
77368
2
Colori ad olio alchidici Griffin a rapida essiccazione
Codice Colore
139
Cerulean Blue Hue
Composizione chimica
Biossido di titanio,
Ftalocianina di rame clorurata,
Ftalocianina di rame
Ossidi di cobalto/alluminio
Polvere di ardesia, Ossido di ferro sintetico,
Nero di carbonio
Violetto diossazina
Carbonato basico di piombo
Ossido di ferro sintetico, Biossido di titanio,
Quinacridone
Polisolfato di sodio e silicato di alluminio
Ossido di ferro sintetico
Giallo isoindolina
Carbonio amorfo dalla combustione
di ossa di animali
Nero di carbonio
Ossido di ferro sintetico
Quinacridone, Ftalocianina di rame
Biossido di titanio
Biossido di titanio, Ossido di ferro sintetico
178
217
Cobalt Blue
Davy’s Gray
229
245
257
Dioxazine Purple
Flake White (US only)
Flesh Tint
263
317
319
331
French Ultramarine
Indian Red
Indian Yellow
Ivory Black
337
362
380
415
422
Lamp Black
Light Red
Magenta
Mixing White
Naples Yellow Hue
447
Olive Green
459
465
Oxide of Chromium
Payne’s Gray
468
480
501
503
Permanent Alizarin Crimson
Permanent Geranium Lake
Permanent Rose
Permanent Sap Green
514
521
522
538
544
Phthalo Blue
Phthalo Green (Yellow Shade)
Phthalo Green
Prussian Blue
Purple Lake
552
554
Raw Sienna
Raw Umber
603
637
Scarlet Lake
Terre Verte
644
667
Titanium White
Ultramarine (Green Shade)
676
Vandyke Brown
680
Vermilion Hue
692
722
726
Viridian
Winsor Lemon
Winsor Red
Azometina, complesso di rame,
Nero di carbonio
Alluminio / cromo anidro
Polisolfuro di sodio e silicato di alluminio
Nero di carbonio
Antrachinone
Rosso quinacridone
Violetto quinacridone
Ftalocianina di rame clorurata,
Complesso di rame azometina,
Violetto tioindigo
Ftalocianina di rame
Ftalocianina di rame clorurata
Ftalocianina di rame clorurata
Ferrocianuro ferrico
Antrachinone,
Polisolfuro di sodio e silicato di alluminio
Ossido di ferro naturale
Ossido di ferro naturale,
Ossido di ferro sintetico
Naftolo AS
Ftalocianina di rame clorurata
Terra naturale
Biossido di titanio
Polisolfuro di sodio e silicato
di alluminio
Ossido di ferro naturale calcinato,
Nero di carbonio
Naftolo carbamide,
Arancio benzimidazolone,
Biossido di titanio
Ossido di cromo idrato
Giallo arilamide
Naftolo AS, Naftolo carbamide
730
744
Winsor Yellow
Yellow Ochre
Giallo arilamide
Ossido di ferro naturale
Nome C.I.
PW 6
PG 7
PB 15
PB 28
PBk 19, PY 42
PBk 7
PV 23
PW 1
PY 42, PW 6
PV 19
PB 29
PR 101
PY 139
PBk 9
Nº C.I.
Nº di serie
77891
1
74260
74160
77346
2
77017, 77492
1
77266
1
51319
1
77597
1
77492, 77891
1
46500
77007
1
77491
1
56298
1
77267
1
Perm.
A
ASTM
I
T/0
O
AA
AA
T
T
A
A
A
I
----I
I
I
T
O
O
A(iii)
AA
A
AA
I
I
--I
T
O
T
O
PBk 6
PR 101
PR 122, PB 15
PW 6
PW 6, PR 101,
PY 42
PY 129
PBk 7
PG 17
PB 29
PBk 6
PR 177
PR 209
PV 19
PG 7
PY 129
PR 88
PB 15
PG 36
PG 7
PB 27
PR 177
PB 29
PY 43
PBr 7, PBk 11
77266
77491
73915, 74160
77891
77891,
77491, 77492
48041
77266
77288
77007
77266
65300
73902
46500
74260
48042
73312
74160
74265
74260
77510
65300
77007
77492
77492, 77499
1
1
1
1
1
AA
AA
A
AA
AA
I
I
I
I
I
O
O
T
O
O
1
A
---
T
1
1
AA
A
--I
O
O
2
1
1
2
A
A
A
A
----I
---
T
T
T
T
1
1
1
1
1
A
A
A
A
A
I
--I
I
---
T
T
T
T
T
1
1
AA
AA
I
I
T
T
PR 188
PG 7
PG 23
PW 6
PB 29
12467
74260
77009
77891
77007
1
1
A
A
--I
T
T
1
1
AA
A(iii)
I
I
O
T
PBr 7
PBk 6
PR 170
PO 36
PW 6
PG 18
PY 3
PR 188,
PR 170
PY 74
PY 43
77491
77266
12475
11780
77891
77289
11710
12467, 12475
1
AA
I
O
1
A
---
O
2
1
1
AA
A
A
I
II
---
T
T
T
11741
77492
1
1
A
AA
--I
T
O
Nº di serie
Perm.
ASTM
T/0
1
1
AA
AA
-----
T
T
Colori ad olio Artisan diluibili con acqua
Codice Colore
074
Burnt Sienna
076
Burnt Umber
090
104
098
095
Cadmium
Cadmium
Cadmium
Cadmium
100
099
115
109
113
116
Cadmium Red Light
Cadmium Red Medium
Cadmium Yellow Deep Hue
Cadmium Yellow Hue
Cadmium Yellow Light
Cadmium Yellow Medium
119
137
138
Orange Hue
Red Dark
Red Deep Hue
Red Hue
Composizione chimica
Ossido di ferro naturale calcinato
Ossido di ferro sintetico
Ossido di ferro naturale calcinato
contenente manganese
Arancio perinone
Solfoseleniuro di cadmio
Naftolo carbamide, Benzimidazolone
Naftolo AS, Naftolo carbamide
Solfoseleniuro di cadmio
Solfoseleniuro di cadmio
Giallo arilide, Arancio perinone
Giallo arilide
Solfuro di cadmio
Solfuro di cadmio,
Solfoseleniuro di cadmio
Cadmium Yellow Pale Hue Gialli arilide
Cerulean Blue
Ossido di cobalto e stagno
Cerulean Blue Hue
Ossidi di cobalto e cromo,
Ossido di zinco
Nome C.I.
PBr 7,
PR 101
PBr 7
Nº C.I.
77492
77491
77492
PO 43
PR 108
PR 179, PO 36
PR 188,
PR 170
PR 108
PR 108
PY 65, PO 43
PY 65
PY 35
PY 35,
PO 20
PY 65, PY 3
PB 35
PB 36,
PW 4
71105
77202
12475, 11780
12467, 12475
1
2
1
1
A
A
A
A
---------
T
O
T
T
77202
77202
11740, 71105
11740
77205
77205,
77202
11740. 11710
77368
77343,
77947
2
2
1
1
A
A
A
A
---------
O
O
T
T
2
2
1
2
A
A
A
AA
---------
O
O
T
O
1
AA
---
O
93
Colori ad olio Artisan diluibili con acqua (continua)
Codice Colore
178
Cobalt Blue
179
Cobalt Blue Hue
229
263
317
331
Dioxazine Purple
French Ultramarine
Indian Red
Ivory Black
337
346
380
422
Lamp Black
Lemon Yellow
Magenta
Naples Yellow Hue
447
465
468
502
503
514
522
521
538
552
554
644
692
744
748
Composizione chimica
Ossidi di cobalto e alluminio
Indantrone, Polisolfuro di sodio
e silicato di alluminio
Carbazolo diossazina
Polisolfuro di sodio e silicato di alluminio
Ossido di ferro sintetico
Carbonio amorfo prodotto dalla
combustione di ossa di animali
Carbonio amorfo
Giallo arilide
Quinacridone
Ossido di ferro sintetico, Biossido di titanio
Nome C.I.
PB 28
PB 60,
PB 29
PV 23
PB 29
PR 101
PBk 9
PBk 6
PY 3
PR 122
PY 42, PR 101,
PW 6
Olive Green
Quinacridone, Nero di carbonio
PO 49, PBk 9
Payne’s Gray
Polisolfuro di sodio e silicato di alluminio
PB 29,
Carbonio amorfo
PBk 6
Permanent Alizarin Crimson Quinacridone pirrolidone
Permanent Rose
Rosso quinacridone
PV 19
Permanent Sap Green
Quinacridone, Ftalocianina di
PO 49,
rame clorurata
PG 36
Phthalo Blue (Red Shade) Ftalocianina di rame
PB 15
Phthalo Green (Blue Shade) Ftalocianina di rame clorurata
PG 7
Phthalo Green
Ftalocianina di rame clorurata e bromurata PG 36
(Yellow Shade)
Prussian Blue
Ferrocianuro ferrico
PB 27
Raw Sienna
Ossido di ferro naturale
PBr 7
Raw Umber
Ossido di ferro naturale contenente
PBr 7
manganese
Titanium White
Biossido di titanio, Ossido di zinco
PW 6, PW 4
Viridian
Ossido di cromo idrato
PG 18
Yellow Ochre
Ossido di ferro sintetico
PY 42
Zinc White (Mixing White) Ossido di zinco, Biossido di titanio
PW 4, PW6
Nº C.I.
77346
69800,
77007
51319
77007
77491
77267
Nº di serie
2
Perm.
AA
ASTM
---
T/0
T
1
1
1
1
1
A
A
A(iii)
AA
AA
-----------
O
T
T
O
O
1
1
1
AA
A
A
-------
O
T
T
1
1
AA
A
-----
O
T
1
1
1
A
A
A
-------
O
T
T
2
1
1
1
A
A
A
A
---------
T
T
T
T
77510
77492
77492
1
1
1
A
AA
AA
-------
T
T
T
77891, 77947
77289
77492
77947, 77891
1
2
1
1
AA
AA
AA
AA
---------
O
T
O
O
Nº di serie
Perm.
A
ASTM
I
T/0
T
77266
11710
73915
77492, 77491,
77891
-, 77266
77007,
77266
46500
-,
74265
74160
74260
74265
Colori ad olio Winton
Codice Colore
Composizione chimica
468
Permanent Alizarin Crimson Lacca di naftolo nitroso
beta-ferroso Antraquinonoide
478
Permanent Crimson Lake Antraquinonoide
Polisolfuro di sodio
e silicato di alluminio
242
Flake White Hue
Ossido di zinco
Biossido di titanio
74
Burnt Sienna
Ossido di ferro sintetico
76
Burnt Umber
Ossido di ferro naturale calcinato
87
Cadmium Lemon Hue
Giallo arilamide
Giallo arilamide
90
Cadmium Orange Hue
Arancio pirrolo
Giallo arilide
98
Cadmium Red Deep Hue Arancio benzimidazolone,
BON rosso arilamide
95
Cadmium Red Hue
BON arilamide ( Naftolo AS)
BON rosso arilamide
115
Cadmium Yellow Deep Hue Arancio pirrolo
Giallo arilide
109
Cadmium Yellow Hue
Giallo arilide
119
Cadmium Yellow Pale Hue Giallo arilide
138
Cerulean Blue Hue
Ftalocianina di rame clorurata
Ossido di zinco
Ftalocianina di rame
145
Chrome Green Hue
Biossido di titanio
Ossido di ferro sintetico
Giallo arilamide,
Ftalocianina di rame clorurata
149
Chrome Yellow Hue
Biossido di titanio
Giallo arilide
Giallo arilide
179
Cobalt Blue Hue
Ossido di zinco
Polisolfuro di sodio e silicato
di alluminio
Ftalocianina di rame
194
Cobalt Violet Hue
Fosfato di manganese
Polisolfuro di sodio e silicato
di alluminio
229
Dioxazine Purple
Violetto diossazina
241
Emerald Green
Giallo arilamide
Ftalocianina di rame clorurata,
257
Flesh Tint
Ossido di zinco
Ossido di ferro sintetico
Violetto quinacridone
Biossido di titanio,
94
Nome C.I.
PG12
Nº C.I.
10020
PR177
PB29
65300
77007
A
A
I
I
T
T
PW4
PW6
PR101
PBr7
PY3
PY74
PO73
PY65
PO36,
PR170
PR188
PR170
P073
PY65
PY65
PY74
PG7,
PW4
PB15
PW6
PY42
PY74,
PG7,
PW6
PY65
PY74
PW4
PB29,
77947
77891
77491
77491
11710
11741
561170
11740
11780
12475
12467
12475
561170
11740
11740
11741
74260
77947
74160
77891
77492
11741
74260
77891
11740
11741
77947
77007
AA
AA
AA
AA
A
A
A
A
A
A
A
A
A
A
A
A
A
A
A
A
A
A
A
A
A
A
A(iii)
A(iii)
I
I
I
I
II
II
II
II
II
II
II
II
I
I
I
I
I
II
II
II
II
I
I
I
I
I
O
O
T
O
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O
O
O
O
O
O
O
O
O
O
O
O
O
O
O
O
O
O
O
O
O
PB15,
PV16,
PB29
74160
77742
77007
A(iii)
A
A
I
I
I
O
O
O
PV23
PY74
PG7
PW4
PY42
PV19
PW6,
51319
11741
74260
77947
77492
46500
77891
A
A
A
A
A
A
A
I
II
II
I
I
I
I
T
O
O
O
O
O
O
Colori ad olio Winton (continua)
Codice
263
480
317
331
337
346
362
380
422
459
465
483
502
516
538
552
554
599
603
637
644
676
682
696
744
748
Colore
Composizione chimica
French Ultramarine
Polisolfuro di sodio e silicato di alluminio
Permanent Geranium Lake Rosso quinacridone
Indian Red
Ossido di ferro sintetico
Ivory Black
Nero d’ossa
Lamp Black
Nero di carbonio
Lemon Yellow Hue
Giallo arilamide
Light Red
Ossido di ferro sintetico
Magenta
Ftalocianina di rame
Rosso quinacridone
Naples Yellow Hue
Biossido di titanio,
Ossido di ferro sintetico
Ossido di ferro sintetico
Oxide of Chromium
Alluminio / cromo
Payne’s Gray
Polvere di ardesia
Nero di carbonio
Polisolfuro di sodio e silicato di alluminio
Permanent Green Light
Giallo arilide,
Ftalocianina di rame,
Biossido di titanio
Permanent Rose
Violetto quinacridone
Phthalo Blue
Ftalocianina di rame
Prussian Blue
Ferrocianuro ferrico
Raw Sienna
Ossido di ferro sintetico,
Ossido di ferro naturale
Raw Umber
Ossido di ferro naturale
Nero d’ossa
Sap Green
Lacca di naftolo beta-nitroso ferroso,
Lacca di tartrazina
Scarlet Lake
BON arilamide (Naftolo AS)
Terre Verte
Ftalocianina di rame clorurata,
Terra naturale,
Titanium White
Ossido di zinco
Biossido di titanio
Vandyke Brown
Terra bituminosa
Ossido di ferro naturale calcinato
Vermilion Hue
Naftolo carbamide
Benzimidazolone
Ossido di zinco
Viridian Hue
Ftalocianina di rame clorurata
Yellow Ochre
Ossido di ferro sintetico
Zinc White
Ossido di zinco
Nome C.I.
PB29
PR209
PR101
PBk9
PBk6
PY3
PR101
PB15
PR122,
PW6,
PR101
PY42
PG17
PBk19
PBk6
PB29
PY74
PB15,
PW6
PV19
PB15
PB27
PY42
PY43
PBr7
PBk9
PG12,
PY100
PR188
PG7,
PG23
PW4
PW6
NBr8,
PBr7
PR170
PO36
PW4
PG7
PY42
PW4
Nº C.I.
77007
73905
77491
77267
77266
11710
77491
74160
73915
77891
77491
77492
77288
77017
77266
77007
11741
74160
77891
46500
74160
77510
77492
77492
77492
77267
10020
19140
12467
74260
77009
77947
77891
-,
77491
12475
11780
77947
74260
77492
77947
Nº di serie
Perm.
A(iii)
A
AA
AA
AA
A
AA
A
A
A
A
A
A
A
A
A
A
A
A
A
A
A
AA
AA
AA
AA
B
ASTM
I
--I
I
I
II
I
I
I
I
I
I
II
------I
I
I
I
--I
I
I
I
I
---
T/0
T
T
O
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O
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T
T
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O
O
T
T
T
T
T
T
T
T
A
A
A
AA
AA
A
I
I
I
I
I
---
A
---
A
AA
AA
I
I
I
O
T
T
O
O
O
O
O
O
O
T
O
O
LEGENDA DELLE CARTELLE COLORI
Codice:
Colore:
Composizione chimica:
Nome C. I:
Nº C. I:
Nº serie:
Perm:
ASTM:
T/O:
Colore Winsor & Newton
Nome generico del colore
Nome della sostanza chimica
Nome generico di Colour Index
Numero di Colour Index
Serie di colori 1-5
Classificazione Winsor & Newton della permanenza
Classificazione ASTM della resistenza alla luce
T – Trasparente o semitrasparente
O – Opaco o semiopaco
95
INDICE ALFABETICO
A
Aeropenna 25
Affossamento 68
Agenti umettanti 62
Alizarin Crimson 31, 52, 60
Alizarin Crimson Hue 34
Antwerp Blue 57
Artgel 74
Asportazione dell’olio 68
Aureolin 24, 30, 54
B
Blue Black 49
Bright Red 52
Brown Madder 53
Burnt Sienna 31, 34, 40, 50, 51
Burnt Umber 30, 34, 51
C
Cadmium 23, 24, 43, 45
Cadmium Red 31, 40, 52, 53
Cadmium Yellow 31, 40, 53
Caput Mortuum 58
Carica di pigmento 29, 33, 40
Carmine 45, 53, 60
Carta, pittura su 76
Cartelle colori 88--93
Cenni storici 9--10
Cerulean Blue 18--19, 57
Charcoal Grey 49
Chinese White 47
Chrome Yellow 54
Cinabro 52
Cobalt 18--19, 24, 45, 56, 57
Cobalt Blue 24, 30, 56, 57
Cobalt Green 24, 31, 56, 57
Cobalt Violet 24, 31, 57
Cobalt Yellow 54, 57
Cologne Earth 50
Colore
Colore base e sottotono 29, 43
miscelazione 19, 78, 79--81
potenza 43
vedi anche Pigmenti
Colore ad olio alchidico Griffin a rapida
essiccazione – vedi Colore alchidico
Colore alchidico 13--15, 26, 35--6
cartella colore 90--1
Oilbar, uso con 36, 38
ossidazione 14
permanenza e stabilità 14--15, 36
pittura di fondo36
punto di infiammabilità 26
tassi di essiccazione 35, 36
tradizionali colori ad olio, uso con 36
trasparenza 14, 35, 36
velatura 14, 35, 36, 78
Colore base 29, 43
Colori ad olio Artisan diluibili con acqua 39--43,
62
pennelli 42, 73
cartella colore 91--2
tassi di essiccazione 40--1
punto di infiammabilità 26
velatura 78
impasto 78
Medi 41, 68--9
ossidazione 39
permanenza 41
carica di pigmento/potere colorante 40
solventi 42, 43
tradizionali colori ad olio, uso con 41
verniciatura 42
Colori ad olio Extrafini per Artisti 16--17, 29--32
bianchi 31--2
carica di pigmento/potere colorante 29
cartella colore 88--90
permanenza 30
punto di infiammabilità 26
tassi di essiccazione 30--1
Colori ad olio Winton 17, 32--4
bianchi 34
carica di pigmento/potere colorante 33
cartella colore 92--3
colori sostitutivi di "imitazione" 18--19
permanenza 33
punto di infiammabilità 26
tassi di essiccazione 32--4
Colori di arilamide 31, 34, 46, 52, 54
Colori di benzimidazalone 52
Colori di Marte 31, 51
Colori per Studenti 16--19
Colori sostitutivi di "imitazione" 18--19
Colori Winsor 31, 46, 58, 59
Cremnitz White 24, 30, 48
Imitazioni dei cadmii 18--19, 34, 40, 46, 54
Impasto 78
diluibile con acqua 41, 69
Oleopasto 68
Incrinatura 13
Indanthrene Blue 57
Indian Red 51
Indian Yellow 45, 54
Indigo 45, 58
Informazioni delle etichette 20--3, 27
Iridescent White 31, 48
Ivory Black 31, 34, 40, 48, 49
J
Jaune Brillant 55
L
Lacca opaca 23, 70, 85, 86
Lacca universale 71, 86
Lamp Black 31, 34, 40, 48, 49
Lapislazzuli 56, 57
Leganti e veicoli 10, 61--2
funzioni 61--2
ossidazione 62
qualità di refrazione 11
stabilità 11--13
Lemon Yellow 54
Light Red 51
Liquin 24, 67, 78, 84
D
M
Davy’s Grey 49
Diossazina 58
Macinazione 8, 10, 28, 63--4
Magenta 53
Manganese Blue 58
Mars Violet 58
Mauve 58
Medi 67--9
diluibili con acqua 68--9, 84
tabella di utilizzo 84
Medi alchidici 67
Medio a rapida essiccazione Artisan diluibile con
acqua 26, 41, 68, 78, 84
Medio per impasto Artisan diluibile con acqua
26, 41, 69, 78, 84
Medio per pittura 23, 68
Medio per pittura Artisan diluibile con acqua 41, 68, 84
Monostampa 38
Mummy Brown 50
E
Emerald Green 56
Emulsione 15
Essiccazione 31, 34, 41
Evaporazione 62
F
Fissativo 71
Flake White 24, 30, 31, 33
Fondo 32, 34, 75--6
assorbenza 68, 75
tabella di utilizzo 87
Fondo acrilico 75
Fondo per olio 76
Foundation White 24, 30, 32, 34, 48, 78, 87
Ftalocianina 17--18, 19, 31, 34, 43, 45, 56, 57, 58
French Ultramarine 40, 57
G
Gamboge 54
Gesso per fondi acrilici 75, 87
Gesso per fondi Galeria 75, 87
Gesso per fondi trasparenti 76, 87
Gialli azoici 54
Gold Ochre 31, 34, 40, 51
Guado 58
H
Hooker's Green 56
I
Imitazioni 44--5
N
Naples Yellow 55
Newton, Henry 7
Numeri delle serie 20, 27
O
Oilbar 16, 37--8
cartella colore 90
colore alchidico, uso con 36, 38
incolore 38
monostampa 38
permanenza 38
punto di infiammabilità 26
tassi di essiccazione 38
tradizionali colori ad olio, uso con 38
Oilbar per Artisti – vedi Oilbar
Oleopasto 68, 78, 84
INDICE ALFABETICO
Oli essiccanti 8, 12--13, 66, 83
Oli semi-essiccanti 66
Olio di cartamo 10, 31--2, 62, 77
Olio di lino 10, 62
caratteristiche 11--12
diluibile con acqua 68, 83
essiccante 12--13, 66, 83
imbianchito 26, 66, 83
ispessito 26, 66, 83
ossidazione 12--13
raffinato 26, 66, 83
spremuto a freddo 26, 66, 83
standolio 26, 66, 83
tabella di utilizzo 83
Olio di lino Artisan diluibile con acqua 26, 41, 68, 83
tabella di utilizzo 83
Olio di papavero 32, 77
essiccante 66, 83 Olive Green 56
Opacità relativa 43
Ossidazione 14, 62
Ossidazione
colore ad olio diluibile con acqua 39
oli essiccanti 12--13
trementina 13
Ossido di cromo 56
Ossido di ferro 51
Pigmenti arancioni 52--3
Pigmenti bianchi 31--32, 47--8
Pigmenti blu 56--8
Pigmenti di lacca 45
Pigmenti di terra 45, 50--1
Pigmenti gialli 54--5
Pigmenti neri 48--9
Pigmenti rossi 52--3
Pigmenti verdi 55--6
Pigmenti violetti 58
Piombo 23, 24
Pittura di fondo 32, 34, 77, 87
colore alchidico 36
Pittura poco legata 12
Polimerizzazione 12, 13--14
Porpora Tyrian 58
Potere colorante 17--18
colori ad olio Extrafini per Artisti 29
colori ad olio Winton 33
Preparazione – vedi Fondo
Preparazione di sollevamento 87
Prussian Blue 30, 34, 46, 56, 58
Punti di infiammabilità 26
Purple Lake 58
Purple Madder 58
P
Qualità di refrazione 11
Quinacridoni 31, 34, 40, 52, 53
Ultramarine 31, 34, 56, 57
Ultramarine (tonalità verde) 58
Underpainting White 32, 34, 77, 87
R
V
Ragia minerale 23, 64--5, 82
Raw Siena 30, 34, 40, 50, 51
Raw Umber 30, 34, 45, 51
Regola di ‘spesso su sottile’ 13, 77
Regola ‘grasso su magro’ 13, 38, 77
Resina alchidica 62
Resistenza alla luce 59--61
Rose Dore 53
Rose Madder 11, 45, 53
Rossi di naftolo 52, 53
Vandyke Brown 50, 51
Veicoli – vedi Leganti e veicoli
Velatura 78
colore alchidico 14, 36, 78
Liquin 67
trasparenza del pigmento 19--20
Venetian Red 51
Vermilion 52, 53
Vermilion Hue 24
Vernice alla cera 23, 70, 85
Vernice Damar 23, 70, 71, 85, 86
Vernice lucida 23, 70, 85, 86
Vernice per dorare 23
Vernice per quadri 23, 70, 85, 86
Vernice per ritocco 23, 69, 71, 85, 86
Vernici 69--71
sicurezza 23, 24
tabelle di utilizzo 85--6
colore diluibile con acqua 42
Vernici Conserv-Art 23, 24, 70, 85
Viaggio aereo 26
Viridian 19, 56
Viridian Hue 19, 34
Volatilità 64
Payne’s Grey 49
Pennelli 71--4
colore diluibile con acqua 42, 73
cura dei pennelli 74
Perinone Orange 53
punte 73--4
Pennelli a lingua di gatto 74
Pennelli a ventaglio 74
Pennelli Artisan 73
Pennelli Cirrus 72
Pennelli di martora 72
Pennelli di setole naturali 71--2
Permanent Alizarin Crimson 31, 40
Permanent Mauve 30
Permanent Rose 34, 40
Permanenza 12, 43, 59--61
Classificazione, etichettatura 27
colore ad olio diluibile con acqua 41
colore alchidico 14--15, 36
colori ad olio Extrafini per Artisti 30
Colori ad olio Winton 33
e tecnica 61
Oilbar 38
Phthalo Blue 34, 40
Phthalo Green 40
Pigmenti 8, 10, 28, 43--59
colore base e sottotono 29, 43
colori monopigmento 18, 28
colori sostitutivi di "imitazione" 18--19
funzione 44
in polvere 25
lacca 45
macinazione 8, 10, 28, 63--4
organici e inorganici 45--7
potenza del colore 43
potere colorante 17--18, 29, 40
sintetizzati 45--6
trasparenza 14, 19--20, 35, 36, 43
Q
S
Salute e sicurezza 20--5
Sap Green 31, 56, 60
Scarlet Lake 53
Sepia 49
Sfumatura 79
Sgraffito 78
Smaltino 56
Soft Mixing White 34, 48
Solvente inodore 24, 65, 66, 82
Punto di infiammabilità 26
Solventi 13, 64--6
colore diluibile con acqua 42, 43
contenuto di aromatici 65--6
evaporazione 62, 64
punti di infiammabilità 26
salute e sicurezza 23, 24--5
tabella di utilizzo 82
TLV (valore limite di soglia) 66
uso eccessivo 13
volatilità 64
Sottotono 29, 43
Stabilità 11--13, 59--60
colore alchidico 14--15
Stabilizzanti 62
Standolio 26, 66, 76, 83
diluibile con acqua 26, 41, 68, 83
Standolio Artisan diluibile con acqua 26, 41, 68, 83
Supporti 74, 76--7
T
Tassi di essiccazione 11, 77
colore ad olio diluibile con acqua 40--1
colore ad olio Winton 33--4
colore alchidico 35, 36
colori ad olio Extrafini per Artisti 30--1
Oilbar 38
Tavolette 76--7
Tecnica ‘bagnato in bagnato’ 78
Tecniche 78--9
Tela 76
Tempera all’uovo 9
Terra Rosa 51
Terre Verte 18, 55, 56
Titanato di nickel 55
Titanium White 31, 34, 40, 48
Trementina 23, 62, 64--5, 66
ossidata 13
U
W
Wingel 67, 84
Winsor Yellow 54
Winsor, William 7
Y
Yellow Ochre 31, 34, 40, 45, 52
Z
Zinc White 31, 34, 40, 48
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