2015
3
Ricche Minere
Rivista semestrale di storia dell’arte
Anno ii, numero 3
Aprile 2015
Direzione e redazione
Cannaregio 5243
30121 Venezia
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Giuseppe Pavanello
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Ogni articolo presentato alla Redazione sarà sottoposto a doppia revisione anonima ‘cieca’
e al vaglio del Comitato Scientifico. I volumi da recensire vanno spediti a:
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Sommario
Contributi
Claudia Kryza Gersch
The Production of multiple small
Bronzes in the Italian Renaissance:
When, Where and Why (ii) ............................. 5
Kristin Huffman Lanzoni
“To the Glory of God”?
The Decorative Enterprise at
the Scuola dei Mercanti in Venice ............... 27
Stefano Pierguidi
Attraverso gli occhi di Bellori:
la rivalità tra Maratti e Brandi ................. 45
Giuseppe Pavanello
Gli stucchi veneziani del Settecento:
le fonti e le opere (ii) ......................................... 57
Nico Stringa
Venezia 1907: Alfredo Melani
e il caso Medardo Rosso
(con una nota sul Bambino ebreo
“Marinoni”) ............................................................ 91
Alessandro Botta
Fonti visive per Luigi Russolo incisore.
1908-1910 ................................................................ 105
Attualità
Simona Moretti, Roma bizantina
(Marta Teruzzi) .................................................. 123
Martin van Meytens the Younger
(János Papházi) .................................................... 128
5
Claudia Kryza-Gersch
The Production of Multiple Small Bronzes
in the Italian Renaissance: When, Where
and Why (ii)
II. Giambologna
It is remarkable that in Florence the production of small bronzes ceased almost completely during the first half of the 16th century, although the genre had been invented in
that very city71. This seems to be due – above
all – to the influence of Michelangelo, who
despite his training with Bertoldo di Giovanni – the “inventor”, so to speak, of the art
form – had little or no interest in the genre72.
The very few exceptions, such as Pierino da
Vinci’s Bacchus and Pomona of 1547 (Ca’ d’Oro,
Venice, fig. 2)73, or Tribolo’s Satyr of 1549
(Bargello, Florence, fig. 4)74, remain isolated
and rare examples75 which were – like their
Quattrocento predecessors – cast only once.
The attitude towards small bronzes
started to change in Florence only when
Benvenuto Cellini’s (1500-1571) Perseus was
unveiled in 1554. Its socle is decorated with
four statuettes (figs. 5-6) which are made
of bronze and measure between 84 and 98
cm. Although not exactly large, they cannot be considered small bronzes in the actual meaning of the term. However, as was
observed by Pope-Hennessy, «they carried
a message for the future», since they probably inspired Vasari to have the Studiolo
(fig. 3) of Francesco I adorned with bronze
statuettes76. That remarkable ensemble was
executed between 1572 and 1573 by Bartolomeo Ammannati (Ops), Giovanni Ban-
dini (Juno), Elia Candido (Aeolus), Vincenzo
Danti (Venus), Giambologna (Apollo, fig. 7),
Stoldo Lorenzi (Amphitrite), Domenico Poggini (Pluto), and Vincenzo de’ Rossi (Vulcan).
The Studiolo statuettes are, as was pointed
out by Cole, «such masterpieces that it is
easy to overlook how uncharacteristic they
are – and not just in Florence, but in the
whole region as well»77. Since they have a
height of almost one meter and are placed
in niches high-up above built-in cupboards,
they are not only out of reach but also too
large to be handled and viewed up-close and
thus can also not be looked upon as “small
bronzes” – perhaps they should not even be
called “statuettes”, but rather small statues.
The same may be said about the four
bronze Putti (each ca. 100 cm) reclining on
the lower bowl of the Hercules Fountain of
the Villa Medici in Castello by Niccolò Tribolo (ca. 1500-1550) and Pierino da Vinci
(ca. 1529-1553), or about Giambologna’s two
(originally three) Fishing Boys (58 and 72 cm,
respectively) for a fountain in the Medicean
garden near San Marco (ca. 1561/62), which
demonstrate that for most of the 16th century in Florence small statues of bronze were
considered suitable decoration for architectural settings, but not independent works
of art in their own right.
The same attitude manifests itself in
bronze statuettes produced as ornaments
for furniture. The first known set of such
1. Giambologna, Nessus and
Deianeira. Dresden, Green Vault
The model of this group was
the first securely identifiable
multiple produced by the
Giambologna workshop.
The earliest known example
is the cast made for Niccolò
Gaddi which is today in the
Huntington Art Collection,
compare fig. 19
27
Kristin Huffman Lanzoni
“To the Glory of God”?
The Decorative Enterprise
at the Scuola dei Mercanti in Venice
The most ambitious artistic commission
overseen by merchant-citizens for a Venetian scuola piccola was the decorative enterprise of ninety-two paintings at the Scuola
dei Mercanti, ca. 1575-ca. 1623 (fig. 2).1 As will
be shown, Francesco Sansovino’s characterization of the scuole as institutions for “the
glory of God” was merely one of the facets
promoted by members at this scuola.2 The
grand scope of the painted complex as well
as its visual and thematic cohesion exemplifies how cittadini, citizens with distinct social privileges, expressed their magnificence
and importance to the Venetian Republic in
a collective fashion.3 In addition, the extent
and range of portraiture included within
the three rooms of the meeting house – far
more than in any other lay confraternity
– promoted elite members who actively directed its design and decoration.
Due to its dismantlement by Napoleonic
forces, scholars have overlooked the significance of the Mercanti’s decorative program.
This article reconstructs all six cycles (both
the ceilings and walls in each room) to reveal the sophisticated manner in which
they, albeit iconographically autonomous,
were thematically and visually linked to one
another across space. Moreover, it aims to
show how the program consciously drew on
diagrammatic methods developed earlier in
the sala superiore (the upstairs meeting hall)
of the Scuola Grande di San Rocco in order to
connect imagery from room to room and
generate layers of meaning, specifically in
picturing the interrelationship between Old
and New Testament subjects. The overlap in
the members and artists who contributed
to the programs in both scuole helped ensure that the visual program in that of the
Mercanti would be carefully constructed.
Members would have understood these relational meanings while moving through
the various rooms of the scuola, both informally as they arrived for meetings, and
formally during ritual processions.4
Napoleon appointed Pietro Edwards to
empty the deconsecrated meeting house in
1811. Edwards selected the ten most valuable
paintings to keep and dispersed the remaining eighty-two among the provinces.5 Presently eleven paintings have been securely
connected to the scuola: the altarpiece
downstairs, four paintings as well as the altarpiece of the sala superiore, and five paintings from the albergo.6 Not one of the ceiling paintings has survived. Although most
of the vast program is lost, Marco Boschini
recorded its contents in an inventory-like
entry in his Minere della pittura (1664).7 The
number of paintings he documented –
ninety-two – matches the number of those
removed by Edwards.
A unique feature of the Mercanti’s program was the unusual and abundant inclusion of portraits.8 At the Scuola Grande
1. Paolo Veronese, Annunciation
of the Virgin, detail. Venice,
Gallerie dell’Accademia.
Originally in the Albergo
of the Scuola dei Mercanti
45
Stefano Pierguidi
Attraverso gli occhi di Bellori:
la rivalità tra Maratti e Brandi
Nella sua vita di Niccolò Berrettoni, uno
dei pittori più dotati cresciuti alla scuola di
Carlo Maratti nel corso degli anni Sessanta,
Lione Pascoli riporta un celebre e discusso
aneddoto, relativo alla commissione degli
affreschi della volta di San Silvestro in Capite, che il maestro stesso avrebbe sottratto
al giovane pittore per favorire invece Giacinto Brandi1. Il 9 ottobre 1680 Brandi firmava
il contratto per l’esecuzione di quegli affreschi, poi realizzati tra il dicembre 1682 e il
marzo 1683 (fig. 2)2, quando Berrettoni era
già morto. Poiché quest’ultimo, nel suo testamento del 22 febbraio 1682, indicò Maratti come “suo maestro e padrone riveritissimo”, tanto da nominarlo proprio esecutore
testamentario, sono stati sollevati legittimi
dubbi sull’attendibilità del racconto pascoliano3. Stella Rudolph ha proposto di leggere tutta la vicenda nel quadro dei rapporti
di bottega, e delle consolidate gerarchie, del
mondo artistico romano: Maratti, che ricordava bene quanto lungo e faticoso fosse stato il proprio tirocinio alla scuola di Andrea
Sacchi, non avrebbe tollerato l’ambizione
del suo ancora giovane allievo, preferendogli, paradossalmente, uno dei suoi più pericolosi rivali di quegli anni4. Il lungo passo di
Pascoli si apre però con la precisa indicazione di cosa in particolare disturbasse il grande maestro, ovvero la stima che Berrettoni si
stava conquistando “nell’opere grandi” ad
affresco, proprio quelle nelle quali lo stesso
Maratti non aveva mai riscosso il successo a
cui egli doveva naturalmente ambire. L’episodio della commissione degli affreschi di
San Silvestro in Capite, per essere inteso nel
modo più corretto, deve quindi essere contestualizzato precisamente nel quadro della
forte rivalità tra Maratti e Brandi, e alla luce
della tiepida accoglienza che probabilmente
venne riservata al Trionfo della Clemenza del
primo in palazzo Altieri (1674-1675; fig. 1):
a quel parziale insuccesso Maratti avrebbe
reagito con un definitivo abbandono delle opere decorative ad affresco, svalutate
in confronto alla vera e propria pittura di
storia, e con la colossale pala sull’altar maggiore dei Santi Ambrogio e Carlo al Corso
(1685-1690), una grande ‘machina’ (nel senso di opera complessa, composita, formata da più parti)5, realizzata però ad olio. A
permetterci di illuminare e comprendere
questa congiuntura cruciale della carriera
del grande pittore è, fondamentalmente,
la biografia dell’artista scritta da Giovanni
Pietro Bellori, amico ed alleato del pittore in
quegli anni che videro il diffondersi a Roma
dei maggiori cicli ad affresco del Seicento,
un fenomeno che aveva in qualche modo
messo sotto assedio la tradizione classicista
di cui Maratti era l’erede principale.
Come il suo maestro prima di lui, che “[...]
in vece d’Andrea, Andreuccio fu chiamato da
quell’ora [l’epoca del suo primo concorso
all’Accademia di San Luca] sino agli ultimi
1. Carlo Maratti, Il Trionfo
della Clemenza. Roma, palazzo
Altieri, ABI-Associazione
Bancaria Italiana
57
Giuseppe Pavanello
Gli stucchi veneziani del Settecento:
le fonti e le opere (ii)
Discontinuità esecutive all’interno delle
botteghe di stuccatori e, per quanto ci riguarda, di quella del duo Stazio-Mazzetti
Tencalla: se n’è fatto cenno nella prima
‘puntata’ del presente contributo 1. Una
notizia di particolare interesse al riguardo è stata rintracciata da poco. In un atto
di battesimo del 5 gennaio 1725 è attestato
quale padrino il “sig. Oratio Statio stuchador q Domenico”: esisteva dunque almeno
un altro Stazio stuccatore, Orazio, facente
parte, com’è verosimile, della ditta che aveva
in Abbondio il capofila; una diversa mano,
pertanto, sicuramente attiva nei cantieri veneziani, con sue specificità, anche tipologiche, pur all’interno di comuni direttive2.
Riprendiamo il discorso sul motivo della
sopraporta. Varia è la casistica, come s’è visto, che si snocciola negli interni veneziani
del primo Settecento: in primis l’ovale retto
da putti, sovente circondato da elementi vegetali, che può avere un lontano precedente anche nell’invenzione rubensiana della
Madonna con il Bambino compresa entro un
ovale fra uno stormo d’angioletti nella pala
dell’altar maggiore della chiesa romana di
Santa Maria in Vallicella.
L’impianto in stucco incentrato sul tema
della ‘cornice’ è spesso finalizzato a contenere un dipinto, ritratti di famiglia per
lo più, in forme che nelle loro articolazioni
attestano una creatività inesausta: soluzioni che in altri contesti potrebbero essere
giudicate secondarie, ma alle quali il patriziato affida un ruolo principe di autoglorificazione.
Esempi di inconsueta grandiosità sussistono nel portego al secondo piano di ca’
Foscari a San Pantalon, sopravvivenze di
un apparato d’insolita ricchezza, correlato
sia con la mole dell’edificio sia con la storia
di una famiglia che aveva contrassegnato in
modo determinante le vicende della Serenissima. A tal fine, si recuperano tipologie
d’illustre genealogia, di timbro cinquecentesco, cartigli compresi, a combinare fasto
moderno ed eleganze della maniera, come a
far rinascere Alessandro Vittoria prendendo
a prestito l’attrezzeria di Bernini.
Qualche notizia si rintraccia nel volume
di Gianjacopo Fontana sui palazzi veneziani: “si raggiunge nel secondo piano la sala,
ove sopra le porte sussistono, secondo il patrizio uso, altrettante quadrate nicchie, con
contorni a stucco, e iscrizioni alla base. E
queste contenevano un tempo le immagini
del doge Foscari, di un Marco ambasciator
sette volte, del troppo famoso Jacopo figlio
del doge, nell’anno 1431, di un Paolo, vescovo olivolense, di un Pietro, cardinale e vescovo di Padova nel 1480”3.
Eccole le nostre sopraporte, termine non
molto adatto a definire composizioni impalcate con tale sfrontata volontà di stupire (figg. 2-5). Quattro ancora esistenti, con
danni anche di certa entità dovuti all’ab-
1. Abbondio Stazio e
Carpoforo Mazzetti Tencalla,
Decorazione dell’arcata dell’alcova
al primo piano con putti in
atto di reggere una targa con il
monogramma di Lorenzo Pezzana.
Venezia, palazzo Pezzana
a San Polo
91
Nico Stringa
Venezia 1907: Alfredo Melani
e il caso Medardo Rosso
(con una nota sul Bambino ebreo “Marinoni”)
A vent’anni dal 1887, quando alla Esposizione Nazionale Artistica Medardo Rosso
aveva colpito con le sue opere innovative,
presentate e collocate in un allestimento
provocatorio che le trasformava in qualcosa di molto diverso dalla consueta scultura
collocata su un basamento, Venezia tornava
a occuparsi dello scultore piemontese (nel
frattempo naturalizzato francese).
Un lungo vuoto e un lungo silenzio separano il 1887 dal 1907; sono i vent’anni durante i quali non solo Venezia, ma l’intero panorama critico italiano, si dimentica di un
artista che stabilitosi a Parigi, sembra aver
fatto perdere le proprie tracce. L’ambiente
veneziano non era stato del tutto ostile alle opere presentate ai Giardini di Castello
nel 1887, dove otto anni dopo sarebbe stata
organizzata la prima Esposizione Internazionale d’Arte. Il fronte della critica locale
si era diviso in due schieramenti; da un lato
chi guardava le cose in modo tradizionale
e non poteva apprezzare un rivolgimento
come quello annunciato dal Rosso (è la volta di Vincenzo Mikelli, poligrafo e anche
critico d’arte di lunga data della “Gazzetta
di Venezia”); dall’altro chi, pur non essendo a tutti i costi un filoinnovatore, come
Giovanni Antonio Munaro, vi leggeva oggettivamente “lo sprezzo delle regole fatto
sistema” riconoscendo in Medardo un “forte e arguto talento di osservatore e impressionista”1. Può essere, come ha riportato in
seguito Nino Barbantini, che gli scultori veneziani all’epoca abbiano chiuso le porte al
messaggio dell’impressionismo in scultura;
ma è indubbio anche che Rosso legò subito,
già nel 1887, con alcuni tra gli intellettuali
veneziani più aperti e coraggiosi e spregiudicati, come Pellegrino Oreffice, l’avvocato
amante d’arte e collezionista, poeta, amico
di Giacomo Favretto; assieme ad Oreffice,
Medardo è ‘inquadrato’ infatti dai cronisti
dell’epoca, mentre si gusta lo scandalo delle
sue opere e dello speciale allestimento con
cui sono presentate.
L’attenzione critica da un lato e le prime
amicizie e acquisizioni, avevano mostrato in città una attenzione germinale che si
sarebbe trasformata nel corso del tempo in
crescente interesse e, per merito precipuo
di alcune personalità – da Nino Barbantini, Gino Damerini, Gino Fogolari, Omero
Soppelsa, Mario Marinoni –, quasi in una
sorta di adozione dell’artista pressoché apolide2. Non è eccessivo far risalire proprio al
1907 l’inizio di una attenzione così cospicua
che ha portato Venezia a diventare una delle città italiane, con Firenze e Milano, tra le
più fedeli allo scultore. Perché si dà il fatto, sfuggito finora agli studiosi di Medardo
Rosso e in generale a chi si occupa della storia della scultura italiana e dell’arte in generale, che due anni prima che Ardengo Soffici lanciasse dalle pagine della “Voce” l’allarme sulla grave lacuna della cultura italiana
1. Medardo Rosso, Bambino ebreo.
Collezione privata (deposito
alla Galleria Internazionale
d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro)
105
Alessandro Botta
Fonti visive per Luigi Russolo incisore
1908-1910
L’attività artistica di Luigi Russolo, a partire dalle prime testimonianze conservate e
relative alla produzione fino alla fine degli
anni dieci, è contraddistinta quasi esclusivamente da opere realizzate con la tecnica
dell’acquaforte, che vengono presentate e
apprezzate in alcune occasioni espositive a
partire dal 1909. Originario di Portogruaro,
ma stabilito a Milano già dal 1901 1, Russolo
è tra i firmatari dei due manifesti futuristi
ed è presente fin da subito nelle mostre del
gruppo. Si tratta di un’attività – quella artistica – che viene ben presto affiancata da
quella musicale, destinata poi a diventare
prevalente negli anni successivi.
L’importanza della sua produzione di
acquafortista, meno conosciuta rispetto
a quella pittorica più spiccatamente futurista, viene per la prima volta segnalata
nel 1962 in occasione della mostra retrospettiva Grafica Simbolista Italiana curata
da Guido Ballo alla Biennale di Venezia2.
Un interesse che va man mano crescendo
e che vede verso la fine degli anni settanta
concretizzarsi nella pubblicazione di una
prima catalogazione ragionata, curata da
Gian Franco Maffina e dedicata appunto
alle acqueforti dell’artista3. L’espressione
grafica di Russolo trova poi ulteriore conferma in una fortuna espositiva a venire: le
sue opere sono presentate in alcune importanti mostre dedicate al futurismo e simbolismo4 e nel 2006 occupano uno spazio
rilevante nella retrospettiva a lui dedicata
dal Mart di Rovereto5.
Le incisioni di Russolo, quelle dal carattere più irriverente ed inaspettato, sono state interpretate come episodi sintomatici per
alcuni sviluppi del futurismo, oltreché testimoni molto puntuali di una certa cultura
visiva agente in Italia all’inizio del secolo,
vicina alle sperimentazioni del simbolismo
europeo. Rappresentano poi l’unico riscontro effettivo per Russolo artista, che arriva
alla pittura – a parte un episodio significativo nel 1908 –6 solo nel 1910 inoltrato7.
Non deve stupire che un artista, intorno
agli anni dieci, dedichi per intero la propria
produzione e i suoi interessi figurativi al
campo della grafica. Una buona compagine
di giovani artisti sembra seguire un percorso
analogo, sollecitata da occasioni sia espositive che editoriali, particolarmente attente a
includere e promuovere il loro lavoro. Uno
stimolo, questo, incentivato anche dal contesto europeo, sensibile ormai da anni alle
produzioni legate al disegno e all’acquaforte.
La città di Milano, dove l’artista risiede,
possiede poi un’eredità caratteristica per
questo genere di ricerche: già nel 1891, in
maniera piuttosto inaspettata rispetto alle
contemporanee tendenze dell’arte italiana,
la Famiglia Artistica inaugura nella propria
sede una mostra di disegni e incisioni dedicata all’“arte di immaginazione”8; si tratta di
un episodio fondamentale per la definizione
1. Luigi Russolo, Trionfo della
morte, acquaforte e acquatinta,
particolare. Milano, Castello
Sforzesco, Civica Raccolta
delle Stampe Achille Bertarelli
issn 2284-1717
€ 29,00