Il Patrimonio Culturale italiano, unico al mondo, è costituito da beni archeologici, architettonici, archivistici,
artistici e storici, librari e paesaggistici, nonché dalle diverse attività culturali promosse dallo spettacolo dal
vivo, con riferimento al cinema, al teatro, alla musica, alla danza, allo spettacolo viaggiante e alle tradizioni
popolari.
Il MiBAC, amministra e promuove la conoscenza di questo imponente patrimonio storico, artistico e
culturale di cui è custode con l’obiettivo di salvaguardarlo e valorizzarlo.
Alla Direzione per l’Innovazione Tecnologica e la Promozione, una delle novità della riforma del 2004, spetta
il compito nodale e impegnativo di attuare la modernizzazione dell’Amministrazione attraverso linee di
indirizzo e interventi operativi basati sulle più nuove e sofisticate tecnologie e su strategie di comunicazione
e marketing.
Nell’ambito di queste attività, la Direzione Generale partecipa annualmente, insieme a tutti gli Istituti centrali
e territoriali, ad una serie di manifestazioni fieristiche che sono un veicolo efficace per diffondere ad un
pubblico differenziato le attività ed i progetti più innovativi realizzati negli ultimi anni ed in corso d’opera.
Tali manifestazioni rappresentano anche un momento molto importante di incontro tra le realtà territoriali,
gli Enti locali, i settori delle imprese ed il privato.
Le fiere a cui partecipare vengono programmate in base alla tipologia delle attività istituzionali del MiBAC
– Tutela, Restauro, Comunicazione – e agli interessi di settore (Monumenti, Archivi, Biblioteche, Patrimonio
Storico-Artistico, Cinema, Teatro, Spettacoli, Paesaggio) che ogni anno si vogliono evidenziare.
Programmazione 2007
IL RESTAURO IN ITALIA
E OLTRE I CONFINI
22-25 Marzo
FERRARA
Salone dell’Arte del Restauro e della Conservazione dei Beni Culturali
21-25 Maggio
ROMA
FORUM P.A. Forum della Pubblica Amministrazione
6-8 Novembre
BOLOGNA
COM.PA Salone Europeo della Comunicazione Pubblica dei servizi al cittadino e alle imprese
15-16 Novembre LUCCA
LU.BE.C. Digital Tecnology 2007
15-18 Novembre PAESTUM
X Borsa Mediterranea del Turismo Archeologico
29 Nov-1 Dic.
VENEZIA
XI Salone dei Beni e delle Attività Culturali
RESTAURA - III SALONE DEL RESTAURO
DEI BENI CULTURALI
Via del Collegio Romano, 27
00186 Roma
Direzione Generale per l’Innovazione Tecnologica e la Promozione
Servizio II - Comunicazione, Promozione e Marketing
Unità Organica I - Comunicazione, Grandi Eventi e Manifestazioni Fieristiche
Tel. 06.6723.2851-2927 - Fax 06.6723.2538
[email protected]
XI SALONE DEI BENI E
DELLE ATTIVITÀ CULTURALI
Venezia
29 Novembre - 1 Dicembre 2007
URP - Ufficio Relazioni con il Pubblico
Tel. 06.6723.2980-2990 - Fax 06.6798.441
[email protected]
www.beniculturali.it
numero verde 800 99 11 99
Edizioni MP MIRABILIA srl
Direzione Generale per l’Innovazione
Tecnologica e la Promozione
IL RESTAURO
IN ITALIA E
OLTRE I CONFINI
Direzione Generale per l’Innovazione Tecnologica e la Promozione
Direttore Generale Antonia Pasqua Recchia
Il programma di partecipazione a RESTAURA - III Salone
del Restauro dei Beni Culturali - XI Salone dei Beni e le Attività
Culturali
Venezia 29 novembre – 1 dicembre 2007 è stato organizzato dal:
Servizio II - Comunicazione, Promozione e Marketing
Unità Organica I – Comunicazione, Grandi Eventi e Manifestazioni
Fieristiche
Progettazione e realizzazione opuscolo, materiali grafici e stand
Organizzazione convegno e incontri allo stand
Responsabile Antonella Mosca
con Monica Bartocci, Antonella Corona, Eleonora Isola, Maria Cristina Manzetti,
Maria Tiziana Natale, Amedeo Natoli, Alessio Noè, Simona Pantella, Susanna
Puccio, Maria Siciliano, Laura Simionato
Comunicazione multimediale
Alberto Bruni, Renzo De Simone, Francesca Lo Forte, Emilio Volpe
Segreteria Amministrativa
Cristina Brugiotti, Annarita De Gregorio, Mauro De Santis,
Loredana Nanni, Laura Petracci, Rosaria Pollina, Silvia Schifini,
Teresa Sebastiani, Fabiana Vinella
Rapporti con i media
Fernanda Bruno,
con Vassili Casula, Consuelo Di Tomassi, Marta Pepe, Marina Ricci
Supporto logistico
Edoardo Cicciotto, Maurizio Scrocca
Supporto operativo allo stand
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici
del Veneto
I
l Salone del Restauro dei Beni Culturali, posto nell’ambito dell’XI Salone dei Beni e delle
Attività Culturali, è giunto alla sua terza edizione. L’obiettivo che quest’anno si è prefissato il
Ministero per i Beni e le Attività Culturali è incentrato sull’avvio di un confronto internazionale
sulle problematiche legate ai diversi settori del restauro (beni artistici, archeologici, architettonici, paesaggistici, archivistici, librari, audiovisivi).
Le iniziative programmate per questa edizione di “Restaura” ruotano intorno al tema “Il restauro in Italia e oltre i confini” e mirano a favorire la collaborazione tra le nazioni, la diffusione di
nuove tecnologie, la cooperazione di studiosi provenienti da culture ed esperienze diverse affinché aumenti l’interazione con il nostro Paese. Il restauro viene, dunque, a porsi come punto
di contatto interculturale, cioè un modo nuovo di aprirsi alla diversità attraverso il confronto e
lo scambio, al fine di ottenere importanti miglioramenti nella tutela del patrimonio culturale.
Con il tema di quest’anno si vuole indicare una strada per una sempre più ampia e diffusa conoscenza delle tecniche e teorie del restauro. Gli specialisti del settore avranno la possibilità
di illustrare progetti ed esperienze, sia teoriche che pratiche, dei lavori realizzati anche in collaborazione con le varie Soprintendenze, Biblioteche e Istituti, offrendo una panoramica vasta
ed esaustiva delle novità, in particolare sul piano delle tecnologie più all’avanguardia adottate
nel settore del restauro.
Il MiBAC partecipa alla manifestazione con uno stand istituzionale che ha il compito di dare visibilità alle numerose attività svolte dalle professionalità specializzate e qualificate dei tecnici
degli Istituti periferici del Ministero, distribuiti sull’intero territorio nazionale. Allo stand saranno anche presentati i progetti relativi alle rappresentanze dei paesi stranieri invitati: Germania,
Spagna, Romania e Turchia. In particolare la Germania presenterà il progetto di recupero dello
storico Palais Durckeheim di Henry Van de Velde; la Spagna fornirà esempi di restauro e conservazione, attraverso il piano nazionale delle Cattedrali, realizzato dalla pontificia
Commissione per i Beni Culturali della Chiesa; la Romania illustrerà il restauro dello storico monastero di Probota, in provincia Suceava del Ministero della Cultura e degli Affari Religiosi Dipartimento dei Monumenti e dei Musei storici di Bucarest; infine la Turchia presenterà il progetto di salvaguardia dell’area di Sultanahmet di Istambul, che metterà in evidenza l’attività di
cooperazione tra Italia e Turchia.
Al convegno istituzionale, avente per oggetto la stessa tematica, oltre alla partecipazione di
esperti del settore rappresentanti di Organi internazionali quali ICCROM e ICOMOS, docenti
universitari, daranno il loro prezioso contributo all’iniziativa anche i rappresentanti dei paesi
esteri sopracitati.
Particolarmente ricca sarà, anche quest’anno, la partecipazione alla manifestazione degli Istituti
centrali e di ricerca del MiBAC. L’Istituto Centrale per il Restauro, con la presentazione del progetto relativo alla conservazione delle grotte di Ajanta in India e un’immagine ad altissima definizione dell’Ultima Cena di Leonardo. L’Istituto Centrale per la Patologia del Libro con interventi di restauro di alcuni codici conservati presso la Biblioteca Saffi di Forlì illustrativi di tecniche di manipolazione non invasive. Il Centro di Fotoriproduzione, Legatoria e Restauro degli
4
Archivi di Stato affronterà le tematiche legate alla rimozione di strutture biologiche da materiali fotografici, la preservazione di materiali fotografici antichi, la presentazione del volume “Studi
e Ricerche”, il restauro di due importanti opere rinvenute nel Duomo di Orvieto e di due registri liturgici membranacei dell’Archivio di Assisi. L’Istituto Centrale per il Catalogo e la
Documentazione presenterà gli esiti di un progetto (Euromed Heritage) svolto con l’apporto
di finanziamenti europei e le varie attività poste in essere sulla base di accordi bilaterali con altri Paesi, nonché le prospettive di sviluppo in quest’ambito specifico. L’Istituto Nazionale per
la Grafica offrirà interessanti esempi sulla clonazione delle matrici incise. L’azione del Comando
Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale sarà illustrata attraverso la presentazione al pubblico –
per la prima volta – di quattro statue lignee recentemente recuperate.
All’evento parteciperanno inoltre molti Istituti territoriali del Ministero che esporranno nello
stand materiali rinvenuti o restaurati, tra i quali mi fa piacere segnalare il letto funerario in osso
di età ellenistica rinvenuto nell’antica Aquinum (Castrocielo) in provincia di Frosinone
(Soprintendenza per i Beni Archeologici del Lazio); e la Situla del corredo di gioielli femminili rinvenuto nella tomba di Villa Benvenuti (VII sec. a.C.), presso la Necropoli settentrionale di
Este (Soprintendenza per i Beni Archeologici del Veneto).
Sono certa che anche questa edizione di “Restaura” costituirà una occasione di grande importanza per la verifica dei problemi, la circolazione delle conoscenze e l’impegno a una sempre
più sistematica azione di manutenzione e restauro dei beni culturali.
Danielle Mazzonis
Sottosegretario di Stato
5
Sommario
10
Progetto di conservazione della Grotta 17 in Ajanta (India)
Stefano D’Amico
12
Il GIS dei restauri – Applicazione sul sito di Ajanta
Carlo Cacace
13
L’Ultima Cena, in particolare
Fabio Aramini, Alberto Artioli, Vincenzo Mirarchi, Mauro Gavinelli
15
La manipolazione dei materiali librari
Armida Batori
16
L’Antifonario della Biblioteca Aurelio Saffi di Forlì (codice 28).
L’intervento di restauro
Federico Botti e Massimo Massimi
17
Diagnostica? No, ricerca. La riduzione ... 10 anni dopo
Marina Bicchieri, Michela Monti, Giovanna Piantanida, Armida Sodo
18
Fitati, non fidatevi
Giovanna Piantanida, Marina Bicchieri, Michela Monti, Flavia Pinzari, Armida Sodo
18
Il laboratorio alchemico
Michela Monti, Marina Bicchieri, Giovanna Piantanida, Armida Sodo
19
L’abito non fa il ferrogallotannico
Marina Bicchieri, Michela Monti, Giovanna Piantanida, Armida Sodo, Patrizia Fleres
20
Progetto preliminare per la rimozione di strutture biologiche
da materiali fotografici. Confronto tra diverse metodiche
D. Matè, M. C. Sclocchi, A. Argiroffo, E. Damiano
22
Progetto di ricerca: applicazioni di tecniche non distruttive
finalizzate all’identificazione dei materiali costituenti, allo studio
delle tecniche di realizzazione e all’approfondimento
dei processi di degradazione dei materiali fotografici antichi
Laboratorio di chimica del centro di fotoriproduzione legatoria e restauro degli
Archivi di Stato
24
Realizzazione del secondo volume della serie “Studi e Ricerche”
Autori vari
26
Restauro di n. 2 – Camerlenghi dell’Opera del Duomo di Orvieto
Lucilla Nuccetelli, Giovanni Bellucci, Gabriella Rava
27
Restauro 2 registri liturgici membranacei – Archivio capitolare
d’Assisi “Cantorini sec. XIV”
Anna Di Pietro, Lucilla Nuccetelli
29
La valorizzazione e la diffusione di un patrimonio grafico attraverso
la clonazione delle matrici incise
Giuseppe Trassari Filippetto
31
Un progetto innovativo per il restauro dei beni culturali:
l’uso delle biotecnologie
Carmela Petrizzi
33
Chiesa Santa Maria di Pierno – San Fele (Potenza). Restauro
e trattamento conservativo del portale in pietra e del materiale
lapideo della chiesa medioevale
Lucio Cappiello, Tonino Garzia, Antonio Rosa
38
Chiesa di Santa Maria della Sanità, Napoli. Il restauro della grande
cona della Madonna del Rosario
Gina Carla Ascione
42
Il sito web della Direzione Regionale per i Beni Culturali
e Paesaggistici dell’Emilia-Romagna: la sezione Area Riservata
Corrado Azzollini
44
Restauro di due Registri del Fondo notarile di Mirandola
e di 2 frammenti membranacei utilizzati come coperta
dei registri stessi
Maria Antonietta Labellarte, Tamara Cavicchioli, Alberta Paltrinieri
46
Restauro di una grande mappa contenente “Descrittione
di una parte del territorio di Modena rifatta quest’anno 1641”
Maria Antonietta Labellarte, Tamara Cavicchioli, Alberta Paltrinieri
47
Veduta Camuncoli
Gino Badini
48
Charta del navicare per le isole novamente trovate in la parte
de l’india (Carta del Cantino): una nuova lettura alla luce delle
moderne tecnologie
Milena Ricci, Pietro Baraldi, Roberto Blo, Francesco Bossi,
Maria Speranza Storace, Simonetta Villanti
51
Per navigare in cielo e in terra al vecchio modo
Silvana Gorreri
53
Progetto di tutela delle immagini storiche. Restauro archiviazione
e valorizzazione del materiale fotografico di EUR S.p.a.
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici del Lazio
57
Intenzioni di recupero integrale per l’arte popolare
Stefania Massari
59
I Mille di Marsala
Giovanna Lentini
61
Restauro di n. 7 disegni di Ferruccio Scattola
Giovanna Lentini
62
Restauro di n. 29 disegni di G.B. Milani per la Sede
della Confindustria a Roma
Giovanna Lentini
65
Da Ostia a Berlino. Restauro ed esposizione del letto funerario
dalla necropoli di via Ostiense – Loc. Acilia. Riti funerari nel
mondo romano: l’uso del letto funerario
Angelo Pellegrino
68
Il letto funerario in osso dalla Necropoli occidentale di Aquinum
Giovanna Rita Bellini
71
Scuola cantiere, Chiesa della S. Trinidad ”ASUNCION, Paraguay
Gabriella Marchetti
74
L’intervento conservativo nel Cimitero dei Cappuccini
in Via Veneto – Roma, Chiesa della Concezione
Adriana Capriotti, Giovanni Arcudi, Gianfranco Tarsitani, Giovanna Pasquariello
78
Interventi di restauro e valorizzazione in Liguria
79
Museo di Palazzo Reale, Genova. Il restauro dell’appartamento
dei principi ereditari
Luca Leoncini
81
Restauro di n. 29 documenti relativi ai rapporti tra la Repubblica
di Genova e l’Impero Romano d’Oriente, secc. XII – XV
Roberto Santamaria
83
Le indagini ed il restauro degli stucchi altomedievali provenienti
dalla Basilica di Santa Maria Maggiore di Lomello
Marina De Marchi, Paola Strada, Michela Palazzo, Antonio Sansonetti
86
Il progetto di recupero funzionale delle cavallerizze come nuovo
ingresso al Museo Nazionale della Scienza e della Tecnologia
“Leonardo da Vinci” a Milano
Daniela Lattanzi, Elena Rizzi
88
1997 – 2007: a 10 anni dal sisma
Marina Mengarelli, Michela Mengarelli
90
Chiesa dei SS. Vittore e Corona, Petritoli località Morignano (AP)
Domenico Cardamone
92
Chiesa di S. Serafino, Montegranaro (AP)
Domenico Cardamone
94
La Chiesa di S. Francesco a Cagli (PU)
Lorenza Mochi Onori
96
Gli insediamenti fortificati in Molise: il castello
di Civitacampomarano
Claudio Civerra
98
Analisi e restauro della maschera di bronzo di Longano (IS)
Mario Pagano
100
Salone delle Guardie Svizzere. L’appartamento dei Principi
di Piemonte
Daniela Biancolini
103
La Reggia di Venaria Reale
Francesco Pernice
106
Villa della Regina
Cristina Mossetti, Elisa Sanesi
108
Verso il nuovo Museo Nazionale Archeologico di Taranto
Domenico Arco
110
Base di statua di Hercules
Daniela De Bellis
111
Il Parco Archeologico di Via Allori – Ginosa (Ta)
Cristina Scialpi
113
Peschici (FG) Abbazia di Santa Maria di Kalena.
Scultura raffigurante Madonna con bambino. Legno intagliato
dipinto e dorato, seconda metà del XV secolo
Fabrizio Vona, Antonella Simonetti
116
Lorenzo Lotto, San Felice in Cattedra, Olio su tela,
Giovinazzo (Ba) Chiesa di San Domenico
Fabrizio Vona, Rosanna Gnisci
119
Le porte di bronzo del santuario di Monte Sant’Angelo e
del Mausoleo di Boemondo in Canosa: tecnologie a confronto
Fabrizio Vona
121
Il restauro del polittico di Bartolomeo Vivarini raffigurante
Madonna con Bambino e San Bernardino, San Nicola, San Vito e
San Giovanni conservato nell’ex Cattedrale di Santa Maria Assunta
di Polignano a mare (BA)
Antonella Di Marzo, Fabrizio Vona
123
Un inedito frammento di affresco secentesco nella Cattedrale
di Cagliari
Lucia Siddi
125
Oristano – Chiesa di Santa Chiara (XIV-XV secolo).
Restauro dei dipinti murali conservati nell’antica cappella
del Santissimo Sacramento
Patricia Olivo
129
Il ponte del Calik tra conservazione e reintegrazione
Gianluca Zini
131
Interventi di restauro e valorizzazione nel complesso
pre-protostorico di Cuccurada Mogoro
Enrico Atzeni, Emerenziana Usai, Giuseppina Ragucci, Riccardo Cicilloni
133
Soprintendenza per i Beni Archeologici per le province di Sassari
e Nuoro. Restauri 2007
Antonietta Boninu, Rubens D’Oriano, Daniela Rovina, Patrizia L. Tomassetti
136
Le nuove tecnologie per la tutela, la valorizzazione,
la conservazione e il restauro del patrimonio culturale
Alberto Bruni, Andrea Doria, Franco Fabrizi
137
139
Tecniche diagnostiche integrate: indagini sui processi esecutivi
del “Polittico della Misericordia” di Piero della Francesca
Esperienze di documentazione di cantieri di restauro a Pisa
Clara Baracchini
152
La ristrutturazione e il restauro della nuova sede dell’Archivio
di Stato di Livorno
Massimo Sanacore
154
Restaurare sigilli: un progetto esemplare
Giovanni Marcadella
155
Il restauro dei sigilli dell’Archivio di Stato di Bolzano (1992-2002)
Armida Zaccaria
157
I luoghi normativi del “restauro”: un quadro generale di riferimento
Alessandro Ferretti
159
L’intervento di consolidamento del complesso religioso
di S. Donato – Lentiai (BL), loc. Ronchena
Silvana Rotondo
162
Il restauro del ‘capitolare’ del cottimo di Alessandria (1499)
Eurigio Tonetti
164
Continua il restauro degli atti notarili dell’Archivio di Stato
di Belluno
Donatella Bartolini
166
Palais Dürckheim (1912-1913) di Henry van de Velde
(1863-1957), Weimar
Stephan Dietrich
169
Il monastero di Probota, provincia Suceava
Dan Kisilewicz
171
Restauro e Conservazione in Spagna: il Piano Nazionale
delle Cattedrali
José Manuel Del Río Carrasco
178
Dal Gran Palazzo degli Imperatori Bizantini al Parco Storico
Urbano di Sultanahmet ad Istanbul: l’itinerario monumentale
del porto palatino del Boukoleon
Eugenia Bolognesi Recchi Franceschini
182
CCTPC Comando Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale
186
Call Center
187
ALES Arte Lavoro e Servizi S.p.A.
188
Reply
190
iGuzzini illuminazione S.p.A.
191
BBS software S.r.l.
Progetto di conservazione della Grotta 17
in Ajanta (India)
Stefano D’Amico
ICR - Istituto Centrale per il Restauro
Segretariato Generale
L
e grotte di Ajanta sono iscritte nella lista del Patrimonio mondiale
dell’Umanità, dal punto di vista cronologico, una piccola parte è databile al II-I secolo a.C. ossia ad una prima fase detta “fase Hinayana”. Invece,
gran parte delle altre grotte, compresa la 17, è ascrivibile alla seconda fase
di sviluppo del sito, avvenuta ben più tardi, nel V secolo d.C., e meglio nota come “Mahayana”. Grazie al vivo interessamento dell’Ambasciata italiana
in India, anche attraverso il proprio Istituto italiano di cultura, la sensibilità
delle autorità indiane e del Ministero per i Beni e le Attività Culturali, è stato
possibile stilare un protocollo di intesa finalizzato alla redazione di un progetto conservativo degli splendidi dipinti murali applicato in particolare alla grotta 17. Oltre alla massiccia presenza di varie professionalità dell’Istituto
Centrale per il Restauro, coinvolto da subito, si è reso indispensabile l’apporto culturale e scientifico del Museo Nazionale d’Arte Orientale
“Giuseppe Tucci” al fine, in primis, di comprendere appieno le straordinarie peculiarità storiche oltre che tecnico-artistiche del sito, cui ha fatto seguito un accurato rilevamento della grotta, condotto con le tecnologie più
aggiornate e sofisticate oggi disponibili (scansione laser 3D), prodotto dalla SAT Survey di Mestre dell’arch. Alberto Torsello.
Segretario Generale
Giuseppe Proietti
Via del Collegio Romano, 27
00186 Roma
Tel. 06 67232819 - 2229
Fax 0667232414
[email protected]
Istituto Centrale per il Restauro
Direttore
Caterina Bon Valsassina
Coordinamento
per la comunicazione
Patrizia Miracola, Barbara Davidde
Piazza San Francesco di Paola, 9
Tel. 06 488961
Fax 06 4815704
[email protected]
www.icr.beniculturali.it
10
Su tali basi e grazie ad una nutrita serie di minute osservazioni in situ sulle
tecniche e lo stato di conservazione dei dipinti condotte dai restauratori
dell’ICR durante tre diverse missioni, è stato possibile predisporre un’accurata relazione che riassumesse tutti le conoscenze acquisite sin qui sul manufatto, confortate da una nutrita ed intensa fase di indagini preventivamente pianificata. Tali indagini hanno riguardato varie tematiche: da quelle biologiche, con l’individuazione delle principali specie vegetali e faunistiche
presenti nella grotta, al fine di stimare le loro interferenze con lo stato di
conservazione attualmente registrabile, a quelle fisiche, condotte attraverso
un’ampia e puntuale acquisizione di dati microclimatici relativi sia all’interno che all’esterno del vano. A queste si sono affiancate tecnologie indispensabili per l’individuazione e la caratterizzazione dei materiali caratteristici della pellicola pittorica, degli strati preparatori e dei supporti. In particolare, si è fatto ricorso alla fluorescenza X (ED-XRF), ed allo studio sistematico di 4 campioni provenienti da altre grotte adiacenti, data la delicatezza
delle superfici della grotta 17, che sono stati, tra l’altro, visualizzati allo stereomicroscopio, al microscopio elettronico a scansione (SEM-EDS) ed analizzati in sezioni sottili sotto luce normale ed ultravioletta. Tutti i dati sono
stati poi puntualmente registrati e localizzati in CAD su apposite tavole tematiche di documentazione arricchite da un notevole apparato fotografico.
Più di recente, grazie alla disponibilità dei colleghi indiani, è stato possibile aggiungere anche indagini colorimetriche e micro-osservazioni puntuali
delle superfici. Tutti i dati confluiscono poi in un sistema informativo territoriale che, per così dire, li raccorda e li gestisce in funzione delle varie esigenze conoscitive, indispensabili per una corretta e mirata proposta progettuale.
Comitato Scientifico
Badal K. Das, Secretary – Ministry
of Tourism and Culture
C. Babu Rajeev, Director GeneralArchaeological Survey of India
(ASI)
S.P. SINGH, Director Conservation
Lab. – National Museum – New
Delhi
M. SINGH, Superintending
Archaeological Chemist – ASI,
Aurangabad
ANTONIO ARMELLINI,
Ambasciatore della Repubblica
Italiana in India
GIUSEPPE PROIETTI, Segretario
Generale
Ministero per i Beni e le Attività
Culturali
CATERINA BON VALSASSINA,
Direttore dell’Istituto Centrale per
il Restauro
SILVANA BALBI DE CARO,
Direttore del Museo Nazionale di
Arte Orientale
“Giuseppe Tucci”
PATRIZIA RAVEGGI, Istituto italiano
di cultura di New Delhi
Consulenza storico-tecnica
Laura Giuliano,
Museo Nazionale di Arte orientale
“Giuseppe Tucci”
Istituto Centrale per il Restauro
Acquisizione dati e proposta
progettuale
Francesca Capanna, Anna Maria
Marcone,
Emanuela Ozino Caligaris, Lidia
Rissotto
Indagini scientifiche e
diagnostiche
Coordinatore
Annamaria Giovagnoli
Domenico Artioli, Annamaria
Giovagnoli, Marcella Ioele,
Maurizio Mariottini, Maria Pia
Nugari,
Anna Maria Pietrini,
Gianfranco Priori, Sandra Ricci,
Gianfranco Santonico
Diagnostica fisico-ambientale
Elisabetta Giani
Sistema informativo territoriale
Carlo Cacace
Fotografi
Marcello Leotta, Edoardo Loliva
Basi grafiche e Documentazione
Coordinatore
Stefano D’Amico
Rilevamento e scansione laser 3D
SAT Survey s.r.l. Via Cappelletto 4,
30172, Mestre-Venezia
Alberto Torsello,
Giorgia Andreatta, Guido Malara,
Tommaso Masiero
11
Il GIS dei restauri – Applicazione sul sito di Ajanta
Carlo Cacace
I
ICR - Istituto Centrale per il Restauro
Segretariato Generale
l Gis dei restauri realizzato sul sito Archeologico di Ajanta organizza i risultati (vettoriali, raster, alfanumerici) ottenuti delle attività interdisciplinari che
hanno partecipato al progetto di ricerca. Si basa su di un data base per poter rappresentare le varie componenti in maniera omogenea e secondo criteri univoci e tra lo relazionate. La procedura software realizzata è in grado
reperire in forma aggregata e disaggregata, le informazioni presenti all’interno della Banca Dati senza dover digitare alcun comando specialistico (SQL
etc.). Il Gis attinge a tutte le informazioni dal Data Base e permette di effettuare inserimenti e/o interrogazioni basandosi sulla pianta del sito.
Il GIS delle attività di restauro è in grado di rappresentare le informazioni attraverso carte tematiche, usando colori riferiti tramite una legenda a particolari classi di valore; nell’esempio vengono mostrati le zone con presenza di
difetti di adesione della pellicola pittorica (colore rosso) e i residui dei materiali soprammessi (colore viola).
Segretario Generale
Giuseppe Proietti
Via del Collegio Romano, 27
00186 Roma
Tel. 06 67232819 - 2229
Fax 0667232414
[email protected]
Istituto Centrale per il Restauro
Direttore
Caterina Bon Valsassina
Coordinamento
per la comunicazione
Patrizia Miracola, Barbara Davidde
Piazza San Francesco di Paola, 9
Tel. 06 488961
Fax 06 4815704
[email protected]
www.icr.beniculturali.it
12
Altro tematismo possibile è la rappresentazione della distribuzione della
umidità relativa nell’ambiente rilevata dai sensori posizionati all’interno del
sito di Ajanta in un particolare giorno.
Con questo modo di procedere, se da un lato si possono perdere alcune informazioni che scaturiscono da particolari operazioni che derivano da specifiche attività di restauro, dall’altro permette di avere un contenitore, immediatamente utilizzabile, con le informazioni di base raccolte secondo gli standard ampiamente collaudati dall’ICR, inoltre concorre a sviluppare le operazioni necessarie che devono seguire al progetto di ricerca e/o di restauro e
contribuisce a realizzare quello strumento operativo per la manutenzione
preventiva e la conservazione programmata avviata da Giovanni Urbani.
L’Ultima Cena, in particolare
Fabio Aramini, Alberto Artioli, Vincenzo Mirarchi, Mauro Gavinelli
ICR - Istituto Centrale per il Restauro
Segretariato Generale
I
l 27 ottobre 2007 è stata presentata e resa disponibile al pubblico di tutto il mondo, l’immagine ad altissima definizione del dipinto murale di
Leonardo. L’immagine è stata prodotta dalla società HAL9000 Srl di Novara.
La tecnologia che ha permesso di acquisire e rendere disponibile sul WEB
una immagine da 16 miliardi di pixel dell’Ultima Cena, è stata espressamente riconvertita ed ottimizzata per tenere conto delle esigenze conservative,
specifiche di un dipinto di cui è universalmente nota la connaturata fragilità
e la sensibilità ai fenomeni di degrado.
Particolare attenzione è stata posta ai fenomeni di fotoevanescenza. Si è
provveduto alla progettazione di uno specifico sistema di illuminazione in
grado di erogare la minima sollecitazione possibile dal punto di vista fisico,
in relazione con le esigenze di ottenere una immagine di qualità estremamente elevata. Dopo un lungo lavoro di calcolo preliminare, che ha preso
in considerazione ipotesi diverse, si è giunti alla conclusione che la soluzione migliore risiedeva nel mettere a punto uno specifico illuminatore pulsato, solidale con il dispositivo meccanico servoassistito che effettua la scansione del fotomosaico. In questo caso è stato necessario acquisire una matrice regolare formata da 1677 immagini primarie. In questo possiamo fare
una analogia con quanto avviene nelle scansioni della superficie terrestre effettuate da satellite. È stato realizzato una sorta di “teleflash” in grado di illuminare, da circa 7 metri di distanza, la sola porzione di superficie rilevata.
Una volta realizzata, questa macchina è stata sottoposta ad un accurato test
strumentale, presso il Laboratorio di fotometria dell’Istituto Centrale per il
Restauro. I risultati di questo collaudo possono essere sintetizzati nei dati di
seguito esposti:
a) la dose di luce complessivamente cumulata sulla superficie della Cena
nel corso di questa procedura, corrisponde all’esposizione per circa 4
minuti in più all’attuale impianto di illuminazione artificiale;
b) l’adozione di filtri particolari sulla sorgente ha permesso di rendere irrisoria, e quasi irrilevabile strumentalmente, la componente UV erogata sulla superficie (inferiore a 0,05 µW/cm²);
c) la variazione termica superficiale indotta dalla luce pulsata, misurata con
termometri ottici (pirometri), è risultata di circa 1/100 di °C;
d) è stato inoltre rilevato lo spettro di emissione dell’apparato. Si tratta di
Segretario Generale
Giuseppe Proietti
Via del Collegio Romano, 27
00186 Roma
Tel. 06 67232819 - 2229
Fax 0667232414
[email protected]
Istituto Centrale per il Restauro
Direttore
Caterina Bon Valsassina
Coordinamento
per la comunicazione
Patrizia Miracola, Barbara Davidde
Piazza San Francesco di Paola 9
Tel. 06 488961
Fax 06 4815704
[email protected]
www.icr.beniculturali.it
13
www.haltadefinizione.com
Hanno coordinato
Alberto Artioli
Soprintendente per i Beni
Architettonici e per il Paesaggio
Milano
Fabio Aramini,
Laboratori di fisica,
Istituto Centrale per il Restauro
Roma
Vincenzo Mirarchi,
Mauro Gavinelli,
HAL9000 - Novara
www.haltadefinizione.com
14
uno spettro continuo, molto simile alla sola componente visibile della luce solare a mezzogiorno. La componente infrarossa è molto limitata e costituisce meno del 15% del totale erogato.
Nel corso della campagna di test, effettuati su provini di affresco, sono stati ottenuti anche dati molto interessanti sulle modalità con le quali i flash
professionali interagiscono con le superfici pittoriche.
Gli studi di conservazione preventiva costituiscono solo uno degli aspetti
coinvolti dalla messa a punto della complessa procedura, che coinvolge un
gran numero di discipline. Moderne tecnologie di imaging, informatica,
meccanica di precisione servoassistita, comunicazione dati su reti ad alta
velocità, fotogrammetria e colorimetria d’immagine sono state amalgamate
ed ottimizzate per ottenere un risultato in grado di rappresentare lo stato
dell’arte delle varie discipline in questo momento. A questa sfida hanno
concorso grandi aziende di tre continenti che hanno messo a disposizione
il meglio della loro produzione e del loro know-how.
Tutto ciò per permettere, di considerare questa immagine un documento,
per quanto possibile esaustivo, della condizione attuale della superficie
pittorica del Cenacolo oggi. A questo scopo scientifico e di testimonianza
storica per i futuri restauri, si affianca anche l’opportunità di rendere possibile ad un immenso pubblico l’osservazione ravvicinata delle opere, consentita finora solo ad una ristretta cerchia di studiosi e di operatori del settore.
Il bilancio sull’impatto sul mondo di Internet di questo evento è forse prematuro. Si può solo dire che alcuni milioni di persone, in pochi giorni, hanno colto questa opportunità da ogni parte del mondo ed hanno interagito
animando con commenti appassionati decine di forum e di redazioni web
di testate giornalistiche.
Sicuramente ne emerge un’immagine di un Paese, che si impegna con uno
sforzo di tecnologia e di organizzazione, a dare un significato concreto alla dizione “patrimonio dell’umanità”.
La manipolazione dei materiali librari
Armida Batori
ICPL - Istituto Centrale per la Patologia del Libro
a pubblicazione del volume La manipolazione dei materiali librari fa parte di un ampio programma di azioni per la conservazione preventiva che
l’Istituto centrale per la patologia del libro ha posto tra le sue priorità.
È un impegno che attualmente si sviluppa su tre diversi tipi di interventi: il
primo, per vocazione istituzionale, prevede la ricerca e la sperimentazione
dei materiali e delle tecniche da utilizzare per prevenire i danni in biblioteca; un’altra serie di interventi riguarda la progettazione, realizzazione e diffusione di prodotti destinati a favorire l’attuazione delle strategie per la prevenzione elaborate dalle biblioteche; l’ultima tipologia di attività è diretta
all’informazione per gli addetti ai lavori e gli utenti, all’aggiornamento permanente del personale in servizio e alla formazione di base e specialistica
per chi si affaccia al mondo del lavoro.
Alla base del programma Proteggi i libri ci sono l’elaborazione della Mappa
delle competenze per la conservazione preventiva dei beni librari prodotta dai paesi partecipanti al progetto europeo ConBeLib, il lavoro svolto con
la Regione Lazio e la Biblioteca Lancisiana per la realizzazione di C-Biblio,
una scheda di conservazione digitale che permette il recupero delle informazioni relative sia al libro che all’ambiente, l’attività del Gruppo di lavoro
sulla tutela dei beni librari e documentari costituito dal 2006 presso la
Regione Lombardia e le proposte e i suggerimenti dei bibliotecari che collaborano al nostro lavoro.
Si ringrazia la Library of Congress di Washington per aver concesso l’autorizzazione alla traduzione di Handling Books in General Collections,
Guidelines for readers and Library staff members, aggiornato a cura di Alison
Ricker nel 2003 per il sito dell’Università di Olberlin.
Segretariato Generale
L
Segretario Generale
Giuseppe Proietti
Via del Collegio Romano, 27
00186 Roma
Tel. 06 67232819 - 2229
Fax 06 67232414
[email protected]
Istituto Centrale
per la Patologia del Libro
Direttore
Armida Batori
Coordinamento
per la comunicazione
Assunta Di Febo
Via Milano, 76
00184 Roma
Tel. 06 482911
Fax 06 4814968
www.patologialibro.beniculturali.it
[email protected]
15
L’Antifonario della Biblioteca Aurelio Saffi di Forlì
(codice 28). L’intervento di restauro
Federico Botti e Massimo Massimi
(Laboratorio per la Conservazione e il Restauro)
ICPL - Istituto Centrale per la Patologia del Libro
Segretariato Generale
I
Segretario Generale
Giuseppe Proietti
Via del Collegio Romano, 27
00186 Roma
Tel. 06 67232819 - 2229
Fax 0667232414
[email protected]
Istituto Centrale
per la Patologia del Libro
Direttore
Armida Batori
Coordinamento
per la comunicazione
Assunta Di Febo
Via Milano, 76
00184 Roma
Tel. 06 482911
Fax 06 4814968
www.patologialibro.beniculturali.it
[email protected]
16
l codice 28 della Biblioteca Saffi di Forlì fa parte di un gruppo di trentasei
corali, databili tra il XIV e XV secolo, che si conservano nel fondo manoscritto forlivese, di cui ventuno miniati. Molti di questi codici si trovano in
cattivo stato di conservazione e nell’anno 2000 la Biblioteca decise di affidare all’Istituto centrale per la patologia del libro il restauro di due di questi trentasei manoscritti.
Furono scelti i codici 25 e 28 e l’intenzione era quella di offrire un esempio
di restauro, un’indicazione metodologica che si potesse poi applicare anche agli altri manoscritti in simile stato di conservazione.
In questo intervento si illustra il restauro del cod. 28, più complesso e articolato rispetto al restauro dell’altro codice. I danni riguardavano sia la legatura, quindi coperta e cucitura, sia le carte membranacee. Il manoscritto
aveva subito precedenti interventi di restauro, alcuni dei quali, come ad
esempio l’inserimento di due bande di ferro lungo entrambi i piatti, e l’aggiunta, nel corso del tempo, di numerosi chiodi avevano causato danni alla
struttura. Ma anche l’uso a cui il codice era destinato e un ambiente di conservazione non idoneo lo avevano danneggiato.
Il restauro è stato eseguito senza smontaggio del volume, si può quindi definire un restauro “non invasivo”. Il restauro delle carte membranacee, dei
piatti e l’inserimento a intarsio del nuovo dorso è avvenuto dunque a libro
cucito. Tutte le parti non reinserite nel volume sono state conservate in un
apposito contenitore dando loro la stessa posizione che avevano nel volume. Si è cercato dunque di eseguire un restauro che alterasse solo in minima misura le componenti del manoscritto medievale e anche la scelta dei
materiali utilizzati, colle, cuoio, fili e altro, è stata fatta in un’ottica di rispetto dell’antico manufatto.
DIAGNOSTICA? NO, RICERCA
La riduzione ... 10 anni dopo
Marina Bicchieri, Michela Monti, Giovanna Piantanida, Armida Sodo
(Laboratorio di Chimica)
ICPL - Istituto Centrale per la Patologia del Libro
Segretariato Generale
N
egli ultimi anni, l’istituto ha ampiamente promosso l’utilizzo di soluzioni non-acquose per il restauro dei libri, con il vantaggio di evitare il
danneggiamento del supporto scrittorio, l’alterazione della struttura della
carta e la perdita dell’impronta di stampa. Le soluzioni acquose, inoltre, non
possono essere applicate laddove sia necessario operare “a libro integro”
per mantenere intatte le legature originali. Spesso un restauro completo richiede sia la deacidificazione che la riduzione delle funzioni ossidate nella cellulosa, ma sottoporre un libro a due diversi trattamenti è, nella maggior
parte dei casi, impossibile. Abbiamo ottenuto un efficace metodo non-acquoso di deacidificazione e riduzione contestuale, impiegando come solvente l’alcool etilico, il propionato di Calcio (Ca(CH3CH2COO)2) per la
deacidificazione e i complessi borano-ammoniacale (NH3.BH3) o t-butilammino borano ((CH3)3CNH2.BH3) per la riduzione.
Presentiamo i risultati chimico-fisici ottenuti sulla carta in laboratorio con la
sola deacidificazione e la deacidificazione-riduzione simultanea, verificati
sia dopo invecchiamento accelerato sia dopo dieci anni di invecchiamento
naturale. Sono inoltre mostrati i risultati ottenuti su documenti originali (in figura, un’acquaforte di Giovanni Battista Falda risalente alla seconda meta del
XVII secolo, raffigurante il prospetto della facciata del Palazzo della Cancelleria in Roma, prima a sinistra e dopo a destra la riduzione e restauro).
Segretario Generale
Giuseppe Proietti
Via del Collegio Romano, 27
00186 Roma
Tel. 06 67232819 - 2229
Fax 06 67232414
[email protected]
Le carte sono state caratterizzate tramite misure di grado di polimerizzazione, contenuto in carbonili, pH, coordinate di colore, carico di rottura, spettroscopie Raman e UV-Visibile-NIR, e microscopia a Forza Atomica.
I risultati mostrano che tutti i trattamenti alcolici sono altamente efficaci e
stabili nel medio-lungo termine.
Il metodo può essere paragonato a una deacidificazione di massa che permetta di trattare anche grandi quantità di libri contemporaneamente senza necessità di impianti di grandi dimensioni: è semplice, efficace ed economico.
Il progetto di ricerca ha ottenuto un contributo economico da parte della
Fondazione Cassa di Risparmio di Roma ed è culminato con la realizzazione di una mostra, in collaborazione con l’Istituto Nazionale per la Grafica.
Istituto Centrale
per la Patologia del Libro
Direttore
Armida Batori
Coordinamento
per la comunicazione
Assunta Di Febo
Via Milano, 76
00184 Roma
Tel. 06 482911
Fax 06 4814968
www.patologialibro.beniculturali.it
[email protected]
17
Fitati, non fidatevi
Giovanna Piantanida, Marina Bicchieri, Michela Monti, Flavia Pinzari, Armida Sodo
(Laboratorio di Chimica e Laboratorio di Biologia)
L’
Istituto ha svolto un accurato progetto di ricerca, volto a verificare l’efficacia e le condizioni di applicazione dei fitati, come complessanti del Fe2+,
nel restauro e nella conservazione della carta. Sulla base di alcuni risultati in
letteratura che riportano un effetto positivo di questi prodotti, in particolare
sul danno da inchiostri ferro-gallotannici, molti laboratori europei, sia pubblici che privati, li applicano e ne incoraggiano l’uso. Lo stato dell’arte della ricerca mondiale, tuttavia, non consta di analisi quantitative né sugli effetti
dell’utilizzo dei fitati nelle cinetiche di degradazione del materiale cartaceo,
né sulle interazioni con gli altri metodi di restauro; inoltre, non esiste alcuna
valutazione comparativa della bontà di questi trattamenti rispetto ad altri. È
stato quindi messo a punto un rigoroso protocollo di indagine, che comprendesse campioni originali e simulazioni in laboratorio del maggior numero di
casi possibili di danno da ferro su carta, per poi caratterizzarli tramite analisi
chimiche (DP, C=O, pH), spettroscopiche (Micro-Raman, ATR-FTIR, UV-VisNIR) e di imaging (AFM, SEM), sottoporli ai diversi trattamenti di restauro e misurarne e compararne i risultati nel medio-lungo termine. I risultati ottenuti fino ad oggi mostrano come l’azione dei fitati sugli ossidi di ferro sia sì efficace, ma non più degli altri trattamenti in uso. Il positivo effetto visivo e colorimetrico rilevato da molti autori, infatti, è dovuto soltanto al rilascio di composti del fosforo sul supporto cartaceo; questi provocano fosforescenza (lo spettro eccitato da linea a 260 nm è riportato in figura), e quindi uno sbiancamento apparente, ma creano anche dei complessi con il supporto stesso. Tali
complessi alterano la struttura della carta, e nel medio-lungo termine queste
alterazioni diventano macroscopiche, rendendola più rigida e ruvida al tatto.
Il laboratorio alchemico
Michela Monti, Marina Bicchieri, Giovanna Piantanida, Armida Sodo
(Laboratorio di Chimica)
Q
uando si analizza un manoscritto antico spesso capita di trovarsi di fronte a opere d’arte realizzate con colori stupendi ma di composizione
sconosciuta, che viene investigata con tecniche spettroscopiche non distruttive (Raman, IR, XRF). È in questi casi che il chimico moderno deve tornare alle origini della sua materia e riscoprirne le radici alchemiche. Per molti pigmenti utilizzati nell’antichità, infatti, non è disponibile in commercio alcuno
standard né la letteratura scientifica riporta spettri con cui confrontare quelli
registrati in laboratorio, di conseguenza si rende necessario preparare in laboratorio tali sostanze partendo dalle ricette antiche, spesso scritte in oscuri termini alchemici destinati in origine ad un ristretto numero di iniziati.In questo
lavoro ripercorriamo il viaggio effettuato sulle tracce dei maestri del colore
per riscoprire i segreti della fabbricazione dell’oro musivo, a partire dalla scoperta della presenza nelle miniature di un antico manoscritto di “…un colore
simile all’oro, il quale è buono in carta di questi miniatori…” (Tratto da:
Cennino Cennini, “Il libro dell’arte”.), fino alla sua identificazione.
La prima figura rappresenta le immagini riprese al microscopio Raman del
18
pigmento originale su manoscritto del XIII sec. (a sinistra), e del pigmento
preparato in laboratorio (a destra).
L’abito non fa il ferrogallotannico
Marina Bicchieri, Michela Monti, Giovanna Piantanida, Armida Sodo, Patrizia Fleres
(Laboratorio di Chimica e Laboratorio per la Conservazione e il Restauro)
P
rendendo le mosse da un problema di restauro di un manoscritto
(Francesco Maria da Ponticelli, “Nova Rhetorica”, XVIII sec.) apparentemente scritto con due differenti inchiostri (in figura, a sinistra: pagina con inchiostro che presenta fenomeni di migrazione e penetrazione recto-verso;
a destra: pagina con inchiostro perfettamente conservato e nitido), abbiamo intrapreso una ricerca volta alla caratterizzazione non distruttiva degli inchiostri da manoscritto.
Il documento originale mostrava l’alternarsi - talvolta nella medesima pagina
- di due mediazioni grafiche diverse: una di colore nero intenso, molto nitido, l’altra marrone-rossiccio con bordi sfumati era penetrata nel corpo della carta ed era di difficile lettura. Quest’ultima sembrava presentare le medesime caratteristiche visive di un ferrogallotannico.
Le nostre indagini hanno evidenziato che nell’intero manoscritto non era stato impiegato un ferrogallotannico, ma un unico inchiostro a base di legno di
campeggio mescolato con nerofumo e con periodiche aggiunte di ferro,
responsabile della penetrazione dell’inchiostro nel corpo della carta.
Per caratterizzare univocamente gli inchiostri di legno di campeggio, sui
quali finora non era stato condotto alcun tipo di ricerca nel mondo, abbiamo preparato svariati inchiostri di campeggio -seguendo antiche ricette - e
li abbiamo addizionati di nerofumo e di diversi sali metallici (di Fe, Cu, Cr).
Le spettroscopie Raman e IR ci hanno consentito di identificare senza alcuna ambiguità le caratteristiche vibrazionali di ciascun preparato e di trovare
un metodo non distruttivo per differenziare il ferrogallotannico da altri inchiostri che pur contengono ferro.
Le medesime tecniche impiegate nel corso della ricerca e la spettroscopia
di fluorescenza X (XRF) applicate al manoscritto originale ci hanno permesso di identificare, pagina per pagina, la composizione della mediazione
grafica ed hanno rivelato un’aggiunta periodica di sali di ferro all’inchiostro
di campeggio e nerofumo, nel corso della stesura del testo.
Combinando tutte le informazioni ottenute, è stato possibile scegliere sia il
corretto metodo di restauro, che è consistito in un trattamento di riduzione
alcolica con t-butilammino borano, sia l’illuminazione IR per ottenere la
massima leggibilità del testo.
19
Progetto preliminare per la rimozione
di strutture biologiche da materiali fotografici
Confronto tra diverse metodiche
D. Matè, M. C. Sclocchi , A. Argiroffo, E. Damiano
CFLR - Centro di Fotoriproduzione Legatoria
e Restauro degli Archivi di Stato
Segretariato Generale
I
Segretario Generale
Giuseppe Proietti
Via del Collegio Romano, 27
00186 Roma
Tel. 06 67232819 - 2229
Fax 06 67232414
[email protected]
Centro di Fotoriproduzione
Legatoria e Restauro
degli Archivi di Stato
Direttore
Gregorio Angelini
Coordinamento
per la comunicazione
Cecilia Prosperi
Via Milano, 76
00184 Roma
Tel. 06 48291225
Fax 06 4882695
[email protected]
Laboratorio di Biologia
Responsabile
Elena Ruschioni
20
materiali fotografici sono oggetti compositi costituiti da sostanze di origine organica e inorganica che entrano a far parte della loro composizione
aumentando la probabilità di subire un attacco di natura microbiologica.
La rimozione delle strutture biologiche da questi beni compositi costituisce una problematica molto sentita nell’ambito della conservazione. I diversi sistemi utilizzati prevedono in genere una attenta pulizia superficiale delle emulsioni fotografiche con metodi manuali (tamponatura, spolveratura e
microaspirazione), o con metodi che utilizzano solventi.
Questa operazione di pulitura è una fase molto delicata e deve essere effettuata con tutte le precauzioni e le conoscenze indispensabili al fine di ottenere risultati ottimali; deve essere ben controllabile in quanto non deve
produrre residui dannosi e modificazioni tali da comportare un’accelerazione del deterioramento. Naturalmente deve essere eseguita con grande accuratezza da parte di personale altamente specializzato. La fase di pulitura,
infatti, non solo è determinante per il risultato estetico di un intervento conservativo, ma anche per l’efficacia delle successive fasi di consolidamento
e di protezione del bene.
Esiste dal 1983 un prodotto (emulsione detergente), non a base di acqua,
composto da una miscela di solventi idrocarburici organici con pH neutro
senza clorofluorocarburi e idrocarburi clorurati: il PEC-12® (Archival
Photographic Emulsion Cleaner). Questo prodotto che asciuga istantaneamente senza lasciare residui è utilizzato, come detto nelle istruzioni, per la
rimozione di: grease pencil, adhesive residue, finger oils, ballpoint pen,
fungus (mildew), smoke & soot damage, laser separation oil and most per-
manent inks (impronte digitali, segni di matita, residui di nastro adesivo,
muffa, danni di fumo e fuliggine, timbri in foglia d’oro e la maggior parte degli inchiostri permanenti e di penne a sfera). L’uso è rivolto principalmente
all’eliminazione di macchie grasse e agli inchiostri presenti sui supporti in
plastica, vetro e carta (Fig. 1). Il prodotto, proposto anche per il lato di
emulsione argentica (films and/or prints whether in color or B/W) non viene
consigliato per processi all’albumina ed emulsioni con gelatina non integra.
Non risultano attualmente dati in bibliografia che possano attestare l’efficacia di questa sostanza.
In questo progetto si vuole verificare l’efficacia di questo prodotto per la rimozione di microfunghi. Tale studio prevede tra l’altro l’utilizzo di tecniche
microscopiche quali la microscopia elettronica a scansione (SEM) per verificare se, una volta accertata con tale apparecchiatura la presenza di strutture biologiche collegate ad una tipologia di danno, le stesse strutture possano essere eliminate con le metodiche precedentemente elencate, in particolare mediante l’utilizzo del PEC-12®.
Il progetto potrebbe, in una seconda fase, prevedere l’utilizzo di campioni
di carta fotografica inoculati con funghi prescelti. Successivamente si potranno confrontare le varie metodiche precedentemente elencate e, a completamento, una indagine al SEM per verificare la rimozione delle strutture
dei funghi.
Gruppo di lavoro:
D. Matè, M. C. Sclocchi,
Laboratorio di Biologia - CFLR
A. Argiroffo, Biologa Collaboratrice volontaria Laboratorio di Biologia - CFLR
E. Damiano, Tirocinante, Scienze
Applicate ai Beni Culturali e alla
Diagnostica per la loro
Conservazione
Laboratorio di Biologia - CFLR
21
Progetto di ricerca: applicazioni di tecniche
non distruttive finalizzate all’identificazione
dei materiali costituenti, allo studio delle tecniche
di realizzazione e all’approfondimento dei processi
di degradazione dei materiali fotografici antichi
Laboratorio di chimica del Centro di Fotoriproduzione Legatoria e Restauro degli
Archivi di Stato
CFLR - Centro di Fotoriproduzione Legatoria
e Restauro degli Archivi di Stato
Segretariato Generale
I
Segretario Generale
Giuseppe Proietti
Via del Collegio Romano, 27
00186 Roma
Tel. 06 67232819 - 2229
Fax 06 67232414
[email protected]
Centro di Fotoriproduzione
Legatoria e Restauro
degli Archivi di Stato
Direttore
Gregorio Angelini
Coordinamento
per la comunicazione
Cecilia Prosperi
Via Milano, 76
00184 Roma
Tel. 06 48291225
Fax 06 4882695
[email protected]
22
l progetto prevede di utilizzare più analisi strumentali considerate non distruttive per il manufatto in esame.
Da quanto si evince in letteratura, i materiali fotografici antichi (dagherrotipi,
ferrotipi, ambrotipi, stampe all’albumina, al collodio ecc.), pur costituendo
a tutti gli effetti una importantissima documentazione, non sono ancora molto studiati dal punto di vista chimico e fisico. Pertanto, appare evidente l’opportunità e la necessità di produrre ulteriori ricerche su questi materiali, peraltro molto complessi sia dal punto di vista della struttura e composizione
sia per quanto riguarda le tecniche di produzione artigianali o industriali.
Al fine di una idonea conservazione attraverso l’applicazione di corretti interventi di condizionamento e restauro o anche soltanto a fini conoscitivi
della struttura e della composizione, è possibile caratterizzare i materiali
costituenti le fotografie e i loro prodotti di degradazione mediante l’applicazione di moderne tecniche spettroscopiche e d’immagine.
La caratterizzazione chimica e fisica dei materiali fotografici antichi consente,
inoltre, di approfondire conoscenze utili anche al restauratore e allo storico.
Per la realizzazione del progetto è necessario:
- reperire sia campioni originali di riferimento idonei a rappresentare, con
sufficiente confidenza statistica, alcune delle tipologie di stampe e di altri materiali fotografici
- preparare in laboratorio campioni adatti a simulare gli originali da utilizzare per le necessarie prove distruttive (invecchiamento accelerato dei materiali e conseguente valutazione delle variazioni dei parametri chimici e
fisici), anche a seguito di trattamenti di pulizia e restauro.
Le principali tecniche che il progetto si propone di applicare per l’identificazione dei materiali, la caratterizzazione dei prodotti di degrado e la valutazione di metodi e prodotti per la pulizia ed il restauro sono:
- microscopia elettronica a scansione (SEM) dotata di sonda elettronica per
microanalisi (EDS)
- spettroscopia di fluorescenza ai raggi X (XRF)
- spettroscopia Raman
- spettroscopia infrarossa,
- imaging multispettrale dall’UV al NIR,
- spettrofotometria di riflettanza UV/VIS/NIR a fibre ottiche.
Il progetto prevede, inoltre, l’impiego di scanner professionali, fotocamere
RGB e microscopi.
Esso si articola in:
- ricerca bibliografica
- preparazione di campioni di riferimento a composizione nota;
- reperimento presso gli Archivi di Stato, fototeche e laboratori di restauro,
di materiali fotografici originali che presentino problemi di conservazione
- identificazione dei materiali costitutivi;
- studio delle tecniche
- studio dei processi di degradazione.
Il progetto di ricerca si concretizzerà nell’elaborazione e pubblicazione dei
risultati ottenuti e nella promozione di eventi (seminari, convegni, ecc.).
I risultati della ricerca potrebbero, in seguito, promuovere ulteriori sviluppi
e approfondimenti, dando anche nuove indicazioni per l’applicazione delle tecniche non distruttive nello studio dei materiali fotografici antichi.
Il progetto, quindi, può rappresentare una occasione importante per incrementare l’attività già avviata negli ultimi anni dal Laboratorio di chimica e tecnologia del CFLR nel campo della tutela e conservazione delle fotografie negli archivi, nelle biblioteche e fototeche, in linea con il programma del progetto SEPIA.
23
Realizzazione del secondo volume
della serie “Studi e Ricerche”
Autori vari
CFLR - Centro di Fotoriproduzione Legatoria
e Restauro degli Archivi di Stato
Segretariato Generale
È
Segretario Generale
Giuseppe Proietti
Via del Collegio Romano, 27
00186 Roma
Tel. 06 67232819 - 2229
Fax 06 67232414
[email protected]
Centro di Fotoriproduzione
Legatoria e Restauro
degli Archivi di Stato
Direttore
Gregorio Angelini
Coordinamento
per la comunicazione
Cecilia Prosperi
Via Milano, 76
00184 Roma
Tel. 06 48291225
Fax 06 4882695
[email protected]
24
stato avviato un progetto di pubblicazione di una serie di articoli tecnico-scientifici basati su alcuni casi di studio rappresentativi della più recente attività del Laboratorio di Chimica e Tecnologia del CFLR.
Sono stati raccolti, inoltre, alcuni contributi di studiosi, ricercatori e restauratori di altri istituti ed enti pubblici o privati che operano nel campo della
conservazione e restauro dei beni archivistici, grafici e librari.
La raccolta è suddivisa in due sezioni. La prima è relativa ai materiali tradizionali quali la carta, gli inchiostri, i pigmenti e le pergamene. La seconda,
invece, intende affrontare, se pur semplicemente attraverso casi di studio,
alcune tematiche inerenti le fotografie. Queste, insieme ad altri materiali
quali gli audiovisivi, i nastri magnetici e i supporti digitali, sono oggi considerate i “nuovi materiali”.
Nella sezione che riguarda i materiali tradizionali si affrontano alcuni problemi connessi alla deacidificazione dei documenti in carta, in particolare a
quei trattamenti che possono essere considerati “di massa”. Nello specifico,
una relazione riferisce sugli esiti di una sperimentazione sulla deacidificazione di massa, ma in fogli sciolti.
Altri contributi riferiscono dell’impiego del terz-butilammino borano su stampe imbrunite e sull’identificazione delle materie grafiche di alcuni disegni del
Codice Resta recentemente ritrovati nella biblioteca comunale di Palermo.
Si riferisce e si discute, inoltre, di esami ed analisi scientifiche effettuate su un
Codice Liturgico membranaceo del secolo XIV dell’A.S. di Perugia e delle
procedure per il recupero e la conservazione dei documenti in pergamena.
Si distingue per la diversa tipologia di materiale studiato un complesso lavoro di diagnostica applicata allo studio di due dipinti cinesi di epoca Ming
del Museo Nazionale d’Arte Orientale, condotto in collaborazione con
l’Università degli Studi di Roma ”La Sapienza” .
A partire dal progetto SEPIA (coordinato da ECPA European Commission on
Preservation and Access), al quale il CFLR ha contribuito per la sua parte organizzando il seminario nazionale “La digitalizzazione per la salvaguardia degli archivi e delle collezioni fotografiche” (Roma, 27-29 ottobre 2003)[1], il
CFLR ha intensificato la propria attività scientifica, formativa e divulgativa per
sperimentare metodi d’indagine non distruttivi, con l’intento di caratterizzare i materiali fotografici dal punto di vista della loro struttura e composizione, dello stato di conservazione, dei fattori e dei processi di degradazione.
Si è ritenuto opportuno, quindi, pubblicare nel volume un articolo sull’utilizzo della fotografia come fonte documentaria ed un altro sulle fototeche
d’arte in Italia con le loro caratteristiche e problematiche come introduzione e presentazione di tematiche relativamente nuove rispetto a quelle più
tradizionali degli archivi e delle biblioteche. A seguire, di nuovo relazioni
scientifiche su indagini effettuate su dagherrotipi, stampe all’albumina e carte salate per contribuire alla conoscenza dei materiali, delle tecniche e dei
processi di produzione, oltre che di quelli di degradazione.
Per quanto riguarda il restauro delle fotografie, le relazioni presenti focalizzano l’attenzione sulle problematiche poste dai negativi su vetro, dai positivi su carta e dai dagherrotipi. È evidente che si tratta soltanto di esempi
che non possono esaurire un argomento molto più vasto sia per i metodi
che per i prodotti utilizzati, che meriterebbero di essere maggiormente divulgati e approfonditi anche attraverso una più stretta interazione con strutture scientifiche statali o altri enti.
Infine, due articoli sulla digitalizzazione delle fotografie, anche per dare un
seguito a quanto tracciato dal Progetto SEPIA sopra citato, cercando di realizzare effettivamente quel ponte che dovrebbe collegare la digitalizzazione con la conservazione.
[1] Gli atti del Workshop sono
stati pubblicati dal “Centro di
fotoriproduzione legatoria e
restauro” e dalla “Associazione
Nazionale Archivistica Italiana”,
Roma, 2005
25
Restauro di n. 2 – Camerlenghi dell’Opera
del Duomo di Orvieto
Lucilla Nuccetelli, Giovanni Bellucci, Gabriella Rava
(Laboratorio per la conservazione e il restauro del C.F.L.R.)
CFLR - Centro di Fotoriproduzione Legatoria
e Restauro degli Archivi di Stato
Segretariato Generale
S
Segretario Generale
Giuseppe Proietti
Via del Collegio Romano, 27
00186 Roma
Tel. 06 67232819 - 2229
Fax 06 67232414
[email protected]
Centro di Fotoriproduzione
Legatoria e Restauro
degli Archivi di Stato
Direttore
Gregorio Angelini
Coordinamento
per la comunicazione
Cecilia Prosperi
Via Milano, 76
00184 Roma
Tel. 06 48291225
Fax 06 4882695
[email protected]
26
ono spesso affidati al C.F.L.R. per le operazioni di restauro anche documenti di grande formato di notevole valenza storico-artistica che presentano, proprio per le loro dimensioni, particolari difficoltà di lavorazione.
Tra questi sono stati ultimamente restaurati due Camerlenghi (1527-1758 e
1759-1899) appartenenti all’Opera del Duomo di Orvieto raffiguranti i nomi
e le armi dei cittadini illustri orvietani che hanno ricoperto nel tempo la carica di Camerari, più tardi nota con il nome di Camerlengo, che avevano, tra
l’altro, il compito di conservare le suppellettili e gli arredi dell’Opera del
Duomo. Le due opere in carta, con pigmenti colorati e inchiostri ferrogallotannici leggermente acidi, si presentavano incorniciate e incollate a pieno
con colla cervione su assi lignee compromesse da attacchi di anobidi e deformate dal tempo. La carta si presentava fragile, con pregressi restauri e fortemente ossidata sia per il contatto diretto con il supporto ligneo che per la
prolungata esposizione alla luce. Dopo aver staccato la cornice, è stato effettuato il test di solubilità degli inchiostri e dei pigmenti colorati. Accertata
la loro non solubilità si è proceduto al distacco della mappa dal supporto
ligneo per tamponamento con soluzione deacidificante . Sul verso dei
Camerlenghi erano presenti rudimentali rattoppi che tenevano insieme profonde lacerazioni. Tali reintegrazioni presentavano mediazioni grafiche altre
erano semplici strisce di carta. Questi “aggiustamenti”, realizzati con carte
più pesanti del supporto originale, avevano viziato il supporto causando dilatazioni e trazioni tanto che i lembi delle lacerazioni non combaciavano
più. Da qui la necessità di preparare un letto per la foderatura con carta
giapponese leggera, sfrangiata e unita in riquadri, poi collata e lasciata asciugare sotto peso. A questo punto è stata adagiata la mappa sopra la fodera
collata ed inumidita per nebulizzazione. Inumidendosi le fibre si sono gonfiate e distese ed è stato possibile riunire così gli strappi e nello stesso tempo il collante risolubilizzato, per capillarità, ha bloccato le lacerazioni.
Successivamente la mappa è stata ricollata sul verso, ossia sopra la fodera,
con un collante elastico quale il Glutofix per far aderire completamente i due
supporti tra loro. Il mending è stato effettuato apponendo carta giapponese
adesa con Tylose MH 300p al 3,5% e successivamente scarnita, per consolidare gli strappi sono state utilizzate fibre di carta giapponese dello stesso
spessore imbibite di collante e poste trasversalmente rispetto ai tagli.
La rifilatura a mano nel rispetto dell’originalità del documento ha concluso
l’intervento di recupero sui due Camerlenghi orvietani.
Restauro 2 registri liturgici membranacei – Archivio
capitolare d’Assisi “Cantorini sec. XIV”
Anna Di Pietro, Lucilla Nuccetelli
(Laboratorio per la conservazione e il restauro del C.F.L.R)
CFLR - Centro di Fotoriproduzione Legatoria
e Restauro degli Archivi di Stato
Segretariato Generale
I
l restauro dei codici miniati costituisce, pur nella sua eccezionalità, una
pratica abbastanza frequente per il laboratorio di restauro del Centro che,
proprio sul materiale membranaceo, ha messo a punto diverse metodologie e tecniche esecutive.
In prima istanza i codici sono stati esaminati dal laboratorio di chimica del
CFLR che ha sottoposto gli inchiostri, di natura ferrogallotannica, ad analisi
che hanno evidenziato la presenza di rame che, aumentando la capacità
corrosiva, ha portato in alcuni alla perforazione dei supporti.
Sui codici sono state eseguite, a campione, le seguenti analisi:
- osservazione obiettiva allo stereomicroscopio
- spessore bordi
- fluorescenza ultravioletta
- pH superficiale
- fluorescenza dei raggi X (XRF)1
- riflettologia nel vicino infrarosso (NIR)
- colorimetria
- spettroscopia di riflettanza UV-visibile-NIR con sonda a fibre ottiche (FORS)
Segretario Generale
Giuseppe Proietti
Via del Collegio Romano, 27
00186 Roma
Tel. 06 67232819 - 2229
Fax 06 67232414
[email protected]
I registri liturgici (Cantorini n. 7 cm 38x26x6, n. 3 cm 38x26,5x5,5), pervenuti tramite la Soprintendenza Archivistica per l’Umbria, presentavano assi lignee, perforate da camminamenti di insetto, coperte in pelle di capra marrone con grosse lacerazioni ed erano cuciti su doppi nervi in cuoio incassati sui piatti, i capitelli cuciti su anima in spago. Le carte di guardia erano in
pergamena di riuso, manoscritta di datazione molto anteriore ai volumi
Cantorini. I due codici, oltre che molto sporchi, erano gravemente danneggiati dall’azione meccanica ed estremamente deboli, in particolar modo in
Centro di Fotoriproduzione
Legatoria e Restauro
degli Archivi di Stato
Direttore
Gregorio Angelini
Coordinamento
per la comunicazione
Cecilia Prosperi
Via Milano, 76
00184 Roma
Tel. 06 48291225
Fax 06 4882695
[email protected]
27
prossimità degli angoli inferiori. Il danno, ripetuto su quasi tutte le carte, non
è stato causato dall’assottigliamento dello spessore del supporto ma piuttosto dalla formazione di microfratture della superficie più esterna della
pergamena dovute all’azione dello sfogliare. In alcuni casi si è giunti alla totale perdita degli inchiostri che hanno lasciato solo un nitido solco sul supporto membranaceo.
Elevatissima la presenza di pregressi restauri eseguiti con frammenti di antichi codici membranacei in particolare in corrispondenza dei margini inferiori. Il distacco degli stessi, in fase di restauro, ha evidenziato ampie lacune.
I fogli membranacei, dopo un’accurata spolveratura e pulizia a secco, sono
stati ammorbiditi in cella di umidificazione ad ultrasuoni. Tale operazione ha
permesso la rimozione dei pregressi restauri, adesi con colla d’amido, e l’ulteriore pulizia dei supporti dai residui di adesivo.
Il mending è stato eseguito con doppia toppa di carta giapponese di adeguato colore e spessore adesa con metilcellulosa Tylose MH 300p. Le zone
deboli degli angoli sono state consolidate mediante pellicola di pergamena, molto trasparente e resistente applicata con una miscela di Tylose MH
300p e adesivo poliacetovinilico. La rifilatura del mending è stata eseguita a
norma nel rispetto dei margini originali.
Le assi lignee sono state consolidate con stuccature di polvere di legno e
adesivo poliacetovinilico e successivamente rifinite con carta smeriglio.
I fascicoli sono stati cuciti su 5 nervi in cuoio e i capitelli confezionati con
filo di canapa naturale.
La coperta è stata reintegrata nelle zone lacunose con nuova pelle di capra
a concia vegetale e analogo tono cromatico.
Per l’alloggiamento dei due codici liturgici, sono stati allestiti due contenitori in cartone da conservazione rivestito in tela.
Il restauro dei registri liturgici è stato finalizzato al recupero, per quanto possibile, dell’integrità originale dei pezzi e alla loro futura conservazione.
28
La valorizzazione e la diffusione di un patrimonio
grafico attraverso la clonazione delle matrici incise
e collezioni dell’Istituto Nazionale per la Grafica raccolgono matrici incise eseguite tra il XVI ed il XX secolo da autori di spicco, tra i quali si annoverano i maggiori artisti che si sono avvicendati nel corso del tempo:
Giorgio Ghisi e la scuola mantovana, Claude Mellan, Salvator Rosa, Giovanni
Battista Piranesi e Giorgio Morandi sono solo alcuni dei nomi eccellenti.
La valorizzazione delle opere, finalmente considerate nell’ultimo Codice
dei Beni Culturali opere d’arte e non solo meri strumenti d’uso, ha avuto
quale conseguenza l’inibizione alla stampa dei manufatti appartenenti alle
collezioni: determinazione conseguente alla presa d’atto che le operazioni
di stampa sono il fattore di maggiore degrado per le matrici incise. Tale decisione, seppure scientificamente corretta, ha però demarcato la perdita
del ruolo preminente delle forme da stampa: la diffusione, attraverso l’impressione su carta, di un patrimonio grafico rappresentativo della storia e
dell’arte.
Per coniugare l’esigenza di tutela dei manufatti artistici e la loro precipua valenza storica il Laboratorio Diagnostico per le Matrici (LDM) ha recuperato un
procedimento che ebbe precedenti in Europa nella seconda metà del XIX
secolo e si affermò poi nella Regia Calcografia tra il 1922 ed il 1930: replicare le matrici calcografiche originali attraverso il procedimento galvanico.
Con tale sistema la Calcografia Romana, che allora rivestiva un vero e proprio
ruolo di opificio, tentò la realizzazione di un perfetto clone del prototipo storico, dal quale si potessero tirare fogli a stampa conformi a quelli tratti dalle
matrici originali. I limiti tecnologici ed i materiali dell’epoca non permisero però di giungere a risultati soddisfacenti: il sistema a pressione (10 q x dmq) per
la realizzazione del calco della matrice originale, utilizzando una lastra di
piombo per ricavare l’impronta, metteva seriamente a rischio l’integrità materica dell’originale ed inoltre il rame elettrolitico che costituiva la nuova matrice era troppo tenero, tanto da deformarsi rapidamente durante le tirature.
I progressi raggiunti dai procedimenti elettrolitici e la possibilità di avvalersi di materiali innovativi, hanno permesso al LDM di riconsiderare la replica
galvanica delle matrici storiche. L’utilizzo di gomme siliconiche colabili,
quale alternativa al procedimento meccanico per ottenere il calco degli originali, poteva rappresentare l’efficace soluzione al problema di preservare
l’integrità materica dei prototipi, mentre le nuove tecnologie elettrolitiche
avrebbero garantito la giusta durezza del metallo di supporto del clone.
La conseguente sperimentazione di più tipi di gomme siliconiche, fatta con
il contributo dell’Istituto Centrale per il Restauro su matrici campione appositamente realizzate dal LDM, è stata rassicurante sia riguardo alla fedeltà
d’impronta dell’inciso, sia rispetto ad eventuali degradi del rame di supporto determinati dai componenti siliconici. Ottenuti così i primi due requisiti,
imprescindibili per avviare il nuovo procedimento, si è dovuto poi risolvere un problema tanto complesso quanto ineludibile per sfruttare il sistema
galvanoplastico: rendere conduttivo il calco positivo in silicone.
Di concerto con l’E.N.E.A. sono state intraprese ricerche ed effettuate prove di metallizzazione dell’impronta di silicone utilizzando l’avanzata tecnologia dello sputtering (sublimazione metallica sottovuoto), ma non si sono
ottenuti risultati apprezzabili. La consistenza gelatinosa del calco non per-
Istituto Nazionale per la Grafica
L
Direzione Generale per il Patrimonio Storico
Artistico ed Etnoantropologico
Giuseppe Trassari Filippetto
Direttore Generale
Bruno De Santis
Via di San Michele, 22
00153 Roma
Tel. 06 58434344
Fax 06 5882472
[email protected]
www.arti.beniculturali.it
Istituto Nazionale
per la Grafica
Direttore
Serenita Papaldo
Coordinamento
per la comunicazione
Rita Parma
Via della Stamperia, 6
00187 Roma
Tel. 06 69980253
Fax 06 69921454
www.grafica.beniculturali.it
Laboratorio Diagnostico
per le Matrici
Direttore
Giuseppe Trassari Filippetto
Assistente tecnico scientifico
Lucia Ghedin
29
metteva la perfetta aderenza del film metallico sulla sua superficie, ed inoltre lo strato non era omogeneo (il film metallico presentava evidenti rugosità). Si è tentata allora un’altra soluzione: realizzare un controcalco dell’impronta in resina epossidica, materiale facilmente metallizzabile.
Il coinvolgimento, a questo punto della sperimentazione, dell’Istituto
Poligrafico e Zecca dello Stato si è rivelato decisivo e presso i laboratori galvanotecnici dell’Istituto Poligrafico sono state definite le ultime due fasi del
procedimento.
Dal controcalco in resina epossidica, che naturalmente riproduce gli incavi
presenti sul prototipo storico, è stato ricavato, tramite bagno galvanico, un
nuovo positivo (l’inciso in rilievo rispetto al piano di superficie) in nichel. In
seguito, sempre sfruttando la dissoluzione metallica in bagno elettrolitico,
dal maschio ottenuto è stato tratto il clone della matrice storica, anch’esso
in nichel: metallo utilizzato in sostituzione del rame per la sua durezza e per
differenziare in modo inequivocabile la replica dall’originale.
Sulla galvanoplastica sperimentale sono stati fatti rigorosi controlli per verificare la rispondenza della matrice prototipo con quella clonata. Presso i laboratori del Poligrafico e Zecca dello Stato sono stati eseguiti esami al rugosimetro elettronico con tastatore laser ed il LDM ha effettuato analisi comparative delle due matrici mediante stereo-microscopio computerizzato. Gli
esiti delle verifiche sono stati sorprendenti: nonostante i molteplici passaggi per giungere al risultato finale l’equivalenza tra l’originale ed il suo clone
è risultata perfetta, perfino nelle impercettibili imperfezioni della superficie
metallica. Con la stessa accuratezza sono state poste a confronto le stampe
tratte dalle due lastre, ed anche in questo caso la conformità dei due esemplari s’è rivelata straordinaria.
Con l’innovativo procedimento si è giunti a clonare la prima matrice storica:
Ercole e l’Idra, splendido intaglio cinquecentesco al bulino di Giorgio Ghisi
da un’invenzione di Giovan Battista Bertani. Di seguito sono state realizzate
altre repliche galvaniche di matrici storiche e le stampe da esse tratte sono
state messe in vendita al pubblico, naturalmente certificate come tirature da
galvanoplastica dell’originale. È storia recente la collaborazione con l’Istituto
dell’Enciclopedia Italiana, avviata per divulgare presso un ampio pubblico
opere di particolare pregio presenti nelle collezioni dell’Istituto Nazionale
per la Grafica.
30
BASILICATA
Un progetto innovativo per il restauro dei beni
culturali: l’uso delle biotecnologie
Carmela Petrizzi
Direzione Regionale per i Beni Culturali
e Paesaggistici della Basilicata
N
ell’ambito delle competenze attribuitele, la Direzione Regionale della
Basilicata sta ponendo le basi per la sperimentazione di metodologie
innovative di restauro, tramite un’intesa con la Società “Metapontum
Agrobios” e le tre Soprintendenze territoriali.
La “Metapontum Agrobios” s. r. l., costituita dalla Regione Basilicata e dall’Agenzia Lucana per lo Sviluppo e l’Innovazione in Agricoltura (A.L.S.I.A.), è
impegnata in attività per il trasferimento dell’innovazione in agricoltura attraverso progetti di ricerca e servizi analitici nel settore delle biotecnologie vegetali e dell’ambiente. Nel caso specifico, la Società si è fatta promotrice
del progetto “Biotecnologie microbiche applicate al risanamento di manufatti artistici e di beni culturali”, da realizzarsi con fondi della Regione
Basilicata, in partenariato con l’Università degli Studi di Milano, del Molise e
della Basilicata, nell’ambito dell’accordo definito con gli Istituti territoriali
del MiBAC. Si tratta di un progetto che intende avvalersi delle esperienze
acquisite nel campo di ricerca delle biotecnologie microbiche, fornendo
soluzioni ad hoc in funzione delle tipologie di restauro da effettuare e della natura dei materiali da trattare.
I manufatti architettonici, archeologici e artistici, soprattutto in caso di esposizione agli agenti atmosferici, risentono di numerose alterazioni fisiche (solfati, calcite ricristallizata, residui carboniosi e patine di nitrati) che instaurano processi di degradazione e concrezione con danni spesso irreversibili.
Gli stessi trattamenti tradizionali di protezione e consolidamento delle superfici, con l’utilizzo di sostanze organiche polimeriche o naturali possono
a loro volta provocare conseguenze negative sia estetiche (variazioni di colore) che strutturali (sfaldamento delle superfici nel caso di polimeri di sintesi / attacco da parte di microrganismi nel caso di sostanze organiche naturali). Le tecniche meccaniche o chimiche, usate tradizionalmente per la rimozione delle incrostazioni, non escludono con certezza che il materiale
sottostante – integro – possa venire intaccato dagli interventi.
La tecnica del biorisanamento consente di ripulire le superfici deteriorate
per agenti chimici naturali o sintetici impiegando le capacità naturali di particolari ceppi microbici in grado di degradare selettivamente le sostanze inquinanti.
Il progetto propone, quindi, una soluzione altamente innovativa che prevede l’utilizzo delle biotecnologie, con particolare riferimento all’impiego di
cellule vive di batteri, da utilizzare in maniera appropriata alle esigenze dei
singoli materiali. Le cellule vive, infatti, possono produrre gli enzimi necessari ad attaccare il materiale estraneo al manufatto; i batteri stessi, anche se
non dispongono di enzimi costituivi specifici, sono in grado di sintetizzarli, una volta a contatto con il materiale da rimuovere, che funge da induttore di questo processo: è sufficiente che il batterio possieda nel proprio corredo genetico l’informazione per la sintesi dell’enzima degradativo. I batteri, selezionati per ogni specifico intervento, sono dotati di un metabolismo
“programmato” per consentire la rimozione del solo materiale indesiderato
e non attaccare il materiale integro; realizzano inoltre le trasformazioni che
Direttore Regionale
Alfredo Giacomazzi
Coordinamento
per la comunicazione
Elvira Pica
Corso XVIII Agosto 1860, 84
85100 Potenza
Tel. 0971 328111
Fax 0971 328220
[email protected]
www.basilicata.beniculturali.it
31
comunemente svolgono negli ambienti naturali, concorrendo alla chiusura
dei cicli biogeochimici degli elementi delle sostanze indesiderate. Il vantaggio dell’utilizzo di tale metodologia consente quindi di attuare un intervento non distruttivo per l’opera e sicuro per l’ambiente.
Le attività previste contemplano l’individuazione dei campioni su cui intervenire, l’analisi dello stato di conservazione e di degrado, lo sviluppo di un
processo di selezione e fermentazione su scala pilota di particolari batteri,
lieviti e microrganismi, la creazione di cantieri sperimentali e il monitoraggio
ex post per la verifica dell’efficacia dell’intervento ai fini della sua futura applicazione su ampia scala.
32
Chiesa Santa Maria di Pierno - San Fele (Potenza).
Restauro e trattamento conservativo del portale
in pietra e del materiale lapideo della chiesa
medioevale
Lucio Cappiello, Tonino Garzia, Antonio Rosa
Il portale lapideo
Opera del Maestro Sarolo - il lapicida murese operante nella seconda metà
del XII sec. - è realizzato nell’ambito del più generale intervento di ristrutturazione della chiesa operato tra il 1189 e il 1197, e riveste importante interesse,
oltre che per il suo intrinseco valore artistico, anche in quanto esso è forse
l’unico manufatto “firmato e datato” dall’autore e pertanto rappresenta un sicuro riferimento per l’attribuzione e la datazione di altre opere dell’artista e in
generale per lo studio della storia dell’arte medioevale in Basilicata.
Soprintendenza per i Beni Architettonici
e per il Paesaggio della Basilicata
a chiesa di Santa Maria di Pierno (XII sec.), con le annesse fabbriche ancora superstiti dell’antica badia Verginiana, posta a circa dieci chilometri
dall’abitato di San Fele, è ubicata sull’alto pianoro di Pierno (950 m slm) nella splendida cornice naturale di un rigoglioso castagneto e a ridosso dell’enorme masso roccioso del monte omonimo (1268 m slm) dominante le
valle di Vitalba. Le indagini conoscitive, avviate parallelamente ai lavori di restauro, hanno permesso di compiere un deciso passo in avanti per la lettura storico-critica del complesso restituendone l’antico volto architettonico
attraverso la ricomposizione degli elementi che il tempo e le manomissioni
dell’uomo hanno impropriamente disaggregato. Il particolare tipo di restauro effettuato sul manufatto, che ha riguardato sia il portale d’ingresso che il
materiale lapideo della chiesa, ha consentito di restituire al pubblico godimento un monumento tra i più insigni e conosciuti della Regione Basilicata
che ne connota la storia.
Direzione Regionale per i Beni Culturali
e Paesaggistici della Basilicata
L
Direttore Regionale
Alfredo Giacomazzi
Coordinamento
per la comunicazione
Elvira Pica
Corso XVIII Agosto 1860, 84
85100 Potenza
Tel. 0971 328111
Fax 0971 328220
[email protected]
www.basilicata.beniculturali.it
Soprintendenza per i Beni
Architettonici e per il
Paesaggio della Basilicata
Soprintendente
Attilio Maurano
Via dell’Elettronica, 7
85100 Potenza
Tel. 0971 489411
Fax 0971 489418
[email protected]
33
Il portale, inserito tra le due lesene del protiro che copre la zona d’ingresso, è costituito da due fasce archivoltate e modanate che inquadrano, senza soluzione di continuità, l’ingresso architravato e la lunetta superiore: la
prima fascia presenta semplici modanature a toro mentre la più interna, angolare, è decorata con piccole sculture in rilievo raffiguranti rosette, foglie,
fiori, vasi e mani alternate a volti umani e a figure di animali il cui notevole
piglio espressivo è tipico del lapicida murese. Particolare è invece la decorazione della lunetta sottostante che è caratterizzata da una croce centrale
con ai lati due volute adorne all’interno di un fregio a zig-zag realizzato con
tessere nere e bianche poste negli interspazi a formare un vero mosaico.
Alla lineare composizione architettonica dell’insieme e alla pregevole fattura artistica delle parti scultoree, si aggiunge l’interesse storico derivante dalle copiose iscrizioni in latino scolpite sul portale, fondamentali per lo studio della fabbrica.
Stato di conservazione
Il portale risultava interessato da due tipi di fenomeni di degrado: lo stato
di avanzata fatiscenza propria del materiale lapideo e il generale dissesto statico/strutturale del manufatto ulteriormente aggravatosi dopo gli
eventi sismici succedutisi dal 1980 in poi.
L’indagine preliminare evidenziò la massiva presenza di un materiale pellicolare che ricopriva quasi tutta la superficie del portale, applicato probabilmente negli anni ‘60 con l’intento di consolidare gli elementi lapidei che
già si presentavano degradati. L’intervento tuttavia, si dimostrò inefficace e
dannoso. Infatti, il prodotto per l’errata scelta del “fissativo”, non penetrando in profondità e accumulandosi solo in superficie, aveva provocato, nelle zone dove esso era stato spalmato in quantità eccessiva, il distacco della parte più superficiale della pietra mettendo allo scoperto quella più interna che si presentava ora di colore rosso, decoesa e polverizzata.
Per conoscere le caratteristiche e il tipo di materiale applicato nell’intervento del ‘60 e controllare lo stato e la natura del degrado, sono state effettuate dal dott. Arcangelo Moles, specialista all’uopo incaricato, apposite analisi chimiche e strumentali.
Analisi chimiche e stumentali
Sono stati prelevati dei campioni di materiale lapideo e di materiale pellicolare e sottoposti a specifiche analisi e in particolare a spettrofotometria di
assorbimento in infrarosso e a trasformate di Fourier (FT-IR) sia direttamente
che dopo estrazione dei composti solubili in solventi organici.
Il materiale lapideo risultò essere costituito da un calcare pigmentale in rosso, tipo rosso di Verona, da cristalli di varie dimensioni di calcite legati fra
loro da calcio carbonato ed ocra rossa. Il tono bianco-grigio, che invece caratterizzava alcuni conci, risultò essere la conseguenza della rideposizione
di calcio carbonato e dell’opacizzazione del fissativo superficiale.
Fu rilevata, come sostanza inquinante, la presenza di nitrato di sodio e, in
quantità modeste, di potassio, provenienti dal terreno per risalita capillare;
mentre le tracce di solfati furono attribuite al normale inquinamento atmosferico. Inoltre fu accertata la presenza di cloruri probabilmente liberati dal
“fissativo”. Quest’ultimo quindi si dimostrò dannoso, non solo per l’azione
di strappo esercitata sulla superficie lapidea ma anche per le nocive reazioni chimiche da esso prodotte.
Per risalire alla natura di tale sostanza furono eseguite estrazioni in solventi or-
34
ganici ed analisi sul materiale estratto ed essiccato. A seguito dei test di solubilità si ritenne che il prodotto utilizzato fosse un copolimero vinilcloruro-acetato di vinile, che in laboratorio, risultò abbastanza solubile in chetoni.
L’intervento realizzato
Le indagini svolte hanno quindi consentito di formulare un programma d’intervento specifico e di definire nel dettaglio le varie operazioni di restauro
da effettuare per il recupero del pregevole manufatto artistico. Attraverso le
opportune elaborazioni del rilievo fotogrammetrico, si è proceduto ad eseguite l’intervento di restauro e trattamento conservativo mediante le seguenti operazioni:
- preconsolidamento localizzato mediante applicazione a siringa di silicato di etile;
- rimozione di sostanze di varia natura, quali oli, vernici, consolidanti o protettivi inidonei, mediante l’applicazione di solventi organici (metiletilchetone) dispersi in polpa di cellulosa e/o silice micronizzata;
- microcucitura di elementi pericolanti con eventuale rimozione e successiva riadesione ottenuta tramite resine epossidiche (araldite, indurente
per araldite) e/o l’inserimento di perni in vetroresina;
- consolidamento dell’architrave, della sovrastante lunetta e dei conci archivoltati mediante la rimozione degli inidonei ferri a L sotto l’architrave e
l’inserimento di barre di fissaggio in carbonio;
- protezione finale di tutta la superficie lapidea con prodotto idrorepellente idoneo.
Il materiale lapideo della chiesa medioevale
Quattro campate compongono lo spazio interno della parte medioevale
della chiesa suddivisa in tre navate dalle eleganti arcate in conci lapidei modanati. Le colonne, forse di reimpiego, hanno alla sommità capitelli a stampella di stile decisamente arcaico. I rocchi delle colonne presentavano dipinture arabescate e a finto marmo realizzate in epoche recenti per coprire
le erosioni comparse sul fusto. Le basi sono di chiara fattura saroliana pre-
35
sentando sculture angolari che ripetono i motivi decorativi del vasto “bestiario” del portale. Interessante, per l’eccezionale integrazione tra l’elemento
architettonico e la decorazione artistica, è il serpente che si morde la coda
scolpito intorno alla base della seconda colonna della navata sinistra.
Sulle parti alte delle pareti della navata centrale, in corrispondenza delle colonne, sono poste sei mensole lapidee - di cui cinque ancora ben conservate - sulle quali erano in origine impostate tre arcate trasversali timpanate portanti l’orditura del tetto secondo un particolare sistema costruttivo ora ripristinato nei recenti lavori di restauro. Le mensole, facenti parte dell’intervento
di ristrutturazione architettonica e di nobilitazione artistica dello spazio interno operato dal Sarolo, presentano anch’esse le decorazioni scultoree tipiche
del lapicida murese rappresentanti anche in questo caso figure umane alternate a quelle di animali, tutte raffigurate “con gusto bizzarro e visione costantemente frontale” ma sempre di notevole pregio espressivo e artistico.
Le fasi dell’intervento
L’identificazione visiva esatta del tipo di materiale litoide usato per l’esecuzione dei manufatti si è presentata difficile. La superficie lapidea era coperta o
da colore e dipinti, o da uno spesso strato di sporco e di polveri grasse. Si
accerterà, dalle preliminari analisi di laboratorio, trattarsi di un calcare. Il materiale costitutivo di colonne e capitelli sembrava presentarsi in buono stato.
Le basi scolpite inserite nella muratura della navata centrale si presentavano invece in cattivo stato di conservazione. Per accertare le cause del degrado e
per determinare le esatte metodologie da seguire nell’intervento di restauro,
fu eseguita un’idonea campagna preliminare di saggi stratigrafici e prelievi di
campioni successivamente sottoposti ad analisi conoscitive di laboratorio.
Particolare attenzione fu dedicata alle colonne a causa della complessa situazione presente sulle superfici. Erano stati individuati più strati di policromie
sovrapposte di periodi diversi. Lo strato che interessava identificare era quello più antico che dai saggi effettuati era sembrato essere costituito da una serie di motivi decorativi verdi e bianchi molto simili ad alcune decorazioni medievali, a differenza delle cromie successive, eseguite a finto marmo.
Una volta identificata questa policromia si è reso necessario capirne l’origine e l’importanza storico artistica, al fine di accertare se le decorazioni andavano conservate. Alcuni dubbi a riguardo sorsero a seguito delle interpretazioni scientifiche dei campioni mandati in laboratorio. Si riscontrò, infatti, in tutti gli strati pittorici presenti, l’esistenza di un legante oleoso.
Questo risultato faceva cadere l’ipotesi, che lo strato più antico ritrovato,
potesse risalire ai tempi dell’edificazione del santuario. L’informazione non
era però sufficiente per decidere se rimuovere tutte le policromie presenti.
Ad ogni buon fine si decise di impostare l’intervento salvaguardando lo
strato di policromia più antico, rimuovendo invece le cromie, a finto marmo, sovrapposte successivamente. Una volta effettuato questo lavoro su
delle parti abbastanza ampie, fu possibile fare le prime valutazioni, sia estetiche che artistiche, del risultato e della corretta impostazione dell’intervento. Le decorazioni venute alla luce si presentavano pesanti e grossolanamente eseguite; inoltre erano presenti anche in parti degradate della pietra
come lacune e lesioni. Quest’ultimo accorgimento confermava che queste
maldestre decorazioni erano state applicate successivamente, forse proprio
per mascherare il degrado apparente della pietra sottostante. Pertanto, dopo una momentanea sospensione dei lavori per effettuare le giuste valutazioni sull’opportunità di proseguire l’intervento e a seguito dei risultati del-
36
le analisi, supportate dall’impatto estetico, si concluse che la policromia
presa in esame non poteva essere originale e quindi si decise di mettere in
vista la superficie lapidea originale delle colonne.
L’intervento realizzato
- Prefissaggio a mezzo di nebulizzazione di opportuna miscela consolidante e con velatura, con carta giapponese, dei frammenti pericolanti ove
necessario;
- preconsolidamento mediante microiniezioni localizzate, nel substrato alterato, con sistema manuale e siringhe;
- rimozione degli strati sovrastanti l’originale mediante l’uso di acqua nebulizzata, l’applicazione di miscele leggermente basiche applicate ad impacchi e l’uso di solventi idonei determinati con una metodologia messa
a punto attraverso preliminari test di pulitura;
- rimozione delle colature di ossidi, sia di rame che di ferro, con prodotti
complessanti stesi a pennello e ad impacco, con lavaggio della zona trattata mediante acqua distillata, prima e dopo l’intervento;
- rimozione manuale di grappe e perni metallici ossidati e corrosi e sostituzione degli stessi mediante l’inserzione in profondità di barre in vetroresina;
- rifinitura della pulitura mediante mezzi meccanici (bisturi ecc.);
- stesura localizzata sulle zone maggiormente degradate di apposito consolidante applicato a pennello o spray;
- rimozione di materiali incompatibili con l’originale (cemento, resine, gesso, ecc.) con uso di bisturi e microscalpelli e successive stuccature delle
micro e macrofessure con ripristino delle lacune più estese mediante
l’uso di una malta di calce adatta per colore, granulometria e composizione chimica;
- consolidamento superficiale finale mediante la stesura, con sistema spray
o a contatto, di apposito prodotto consolidante.
Progettista e direttore dei lavori:
Lucio Cappiello
Indagini e analisi chimicostrumentali:
Arcangelo Moles
Impresa: OLIMPO S.r.l. - Roma
Responsabili
per la comunicazione:
Tonino Garzia, Antonio Rosa
37
Soprintendenza per i Beni Architettonici e per il Paesaggio, per il
Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico di Napoli e provincia
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici
della Campania
Direttore Regionale
Vittoria Garibaldi
Coordinamento
per la comunicazione
Maria Rosaria Nappi
Via Eldorado, 1
80132 Napoli
Tel. 081 2464209
Fax 081 76453205
[email protected]
Soprintendenza per i Beni
Architettonici e per il
Paesaggio, per il Patrimonio
Storico, Artistico
ed Etnoantropologico
di Napoli e provincia
Soprintendente
Enrico Guglielmo
Piazza del Plebiscito, 1
80132 Napoli
Tel. 081 5808111
Fax 081 403561
38
CAMPANIA
Chiesa di Santa Maria della Sanità, Napoli.
Il restauro della grande cona della Madonna
del Rosario
Gina Carla Ascione
I
l restauro della grande cona della Madonna del Rosario del terzo
Cappellone a destra della Chiesa di Santa Maria alla Sanità di Napoli si inserisce in un più vasto progetto di recupero e valorizzazione dell’area nel
quale è inserito il monumento, il quartiere Sanità.
La chiesa venne progettata da un converso dell’ordine domenicano,
Giuseppe Donzelli, detto Frà Nuvolo. Per l’inizio dei lavori venne organizzata un’immensa festa popolare che bloccò tutte le vie di accesso impedendo allo stesso Viceré don Fernando Ruiz de Castro di presenziare alla cerimonia. La festa coincise con la solennità dedicata a San Gennaro e fu
l’Arcivescovo Cardinale Alfonso Gesualdo a porre simbolicamente la prima
pietra ed avviare i lavori di costruzione, il 19 settembre 1602.
In otto anni la chiesa, almeno nelle grandi linee, venne compiuta: nel 1613
fu voltata la grande cupola e, tra il 1618 e il 1620, fu allogato il coro. In successione vennero realizzati gli altari con i dipinti e le grandi macchine lignee
con decorazioni e intagli dorati. Quella dedicata alla Madonna del Rosario
venne realizzata concependola in maniera da racchiudere al centro il grande dipinto di Giovan Bernardino Azzolino con intorno i quindici misteri,
nella cimasa l’Eterno Padre e nella parte bassa la predella con i gruppi di
prelati e notabili. L’opera venne pagata nel 1612, lasciandoci presumere una
datazione analoga per la grande cornice che la racchiude.
La monumentale cona è realizzata con una struttura di legni incastrati tra di
loro e collegati alla parete di fondo attraverso una serie di tiranti lignei che
compongono l’ossatura di ancoraggio. L’intera composizione è stata realizzata fuori opera, assemblando sul posto tutti i pezzi per poi completare la
doratura finale.
I legni usati sono diversi secondo gli obiettivi da raggiungere: il castagno per
le strutture verticali ed orizzontali di collegamento, il pioppo per la realizzazione dei piani verticali e i supporti delle parti intagliate, il pero o il tiglio per
tutte le altre parti intagliate direttamente collegate alle strutture verticali.
La composizione è divisa in tre parti: quella inferiore si collega all’altare in
marmo ed incastra la predella dipinta su legno; quella centrale è composta
da due livelli, il primo, di piano, distante dal muro circa 50 cm, raccoglie il
telaio per i quindici misteri e la grande tela centrale, con tutte le cornici intagliate che raccordano la figurazione a due semi colonne di chiusura e un secondo livello con due grandi colonne a tuttotondo; infine la cona termina
con un terzo livello composto da un grande architrave aggettante poggiato
sulle colonne e una centina per racchiudere il dipinto con l’Eterno Padre.
L’intaglio è complessivamente molto raffinato, soprattutto nella parte centrale e lungo lo sviluppo delle colonne. Queste sono state realizzate in quattro parti cave all’interno, con un sistema a cannocchiale che consente di incastrare fra loro i vari pezzi. Tutta la superficie del legno è stata poi preparata con gesso e colla stendendo in sovrapposizione i vari strati per ottenere uno spessore e una durezza di preparazione, tale da consentire di stendere e lucidare la lamina d’oro. La forte policromia del dipinto centrale,
opera dell’artista tardo manierista Giovan Bernardino Azzolino, e la splendida doratura della superficie della cona dovevano dare una grande luminosità alla cappella, concentrando la luce al centro della chiesa e creando una
grandiosa scenografia in asse con l’analoga macchina posta di fronte, contenente la tela di Giovan Vincenzo Forli, dipinta nel 1610.
L’opera nel tempo ha subito una serie di alterazioni sia di tipo materico che
strutturale, trasformandosi in un manufatto opaco e scuro. L’opacità della superficie dorata è dovuta essenzialmente all’ossidazione delle vernici soprammesse, che hanno ingrigito la lamina conferendole una patina verdastra. Le colle e le vernici applicate al grande dipinto dell’Azzolino hanno reso il colore scuro facendoci perdere il forte cromatismo dei colori chiari e
cangiati, tipici del pittore, ovattando tutti gli incarnati che, al contrario, conservano ancora, al disotto degli strati alterati, una superficie pittorica levigata e porcellanata.
Dal punto di vista strutturale l’intera macchina, proprio per le caratteristiche
costruttive e qualitative del legno, ha subito gravi fenomeni di deterioramento che hanno portato l’intero manufatto ad una precaria condizione
conservativa. Questa condizione ha reso necessario realizzare un complesso intervento di restauro, che è in corso di esecuzione.
L’alta qualità del legno utilizzato per la realizzazione degli intagli e la sua caratteristica di bassa durezza hanno esposto il materiale all’attacco di insetti
xilofagi, che hanno abbassato le caratteristiche di tenuta meccanica. La diversa consistenza dei legni utilizzati, le varie modalità di attacco degli insetti e il diverso comportamento meccanico alle sollecitazioni, hanno modificato di fatto l’assetto generale e la distribuzione dei carichi verticali. Il forte
deterioramento del legno delle colonne a tuttotondo del livello centrale,
maggiormente danneggiate dagli attacchi degli insetti xilofagi, ha determinato un primo squilibrio strutturale. Le parti verticali dei singoli elementi delle colonne, a causa della perdita di capacità meccanica, hanno subito uno
schiacciamento e si sono incastrate nelle parti degli elementi inferiori. Il danneggiamento del legno dell’architrave superiore, la sua deformazione nei
vari piani con la svergolatura di alcuni degli assi, hanno determinato lo sfilamento di alcuni dei punti di tenuta originale gravando su altri settori non
supportati da sufficiente carico verticale. Lo sfilamento di alcuni dei tiranti
39
orizzontali dalle sedi murarie, più volte risistemati con l’aggiunta di cunei e
nuovi inserti incollati o inchiodati, ha inoltre causato la rotazione verticale di
alcuni elementi. Tale condizione ha provocato lo sgancio della colonna a
tuttotondo di sinistra e il conseguente sovraccarico dell’opposta colonna di
destra, che oggi si trova appesantita di un carico in origine distribuito su diversi altri elementi verticali. Pertanto, questa particolare condizione di stabilità, la perdita di capacità meccaniche del legno, l’ossidazione delle colle
della preparazione con il forte ritiro dei materiali e il conseguente distacco
della preparazione dal supporto ligneo con la formazione di bolle e scodellature della superficie, hanno imposto la predisposizione del progetto
di recupero.
L’opera è da alcuni anni sotto osservazione per controllare l’evolversi della
sua condizione conservativa.
Un primo intervento, a metà degli anni Novanta, ha riguardato la costruzione di una struttura volumetrica in tubi e giunti per permettere un contenimento e impedire eventuali collassi strutturali. Contemporaneamente su indicazione della Soprintendenza per i Beni Architettonici di Napoli, con la
direzione dell’architetto Maria Teresa Minervini e della dott.ssa Gemma
Cautela, è stato condotto dalla M.G.M. di Mauro Moccia uno studio per la
verifica delle caratteristiche meccaniche del supporto ligneo. Tutto il manufatto è stato mappato, individuando una serie di punti sui quali procedere
con l’acquisizione di dati sulla capacità meccanica. Lo studio è stato condotto con l’utilizzo dello strumento ISOGRAFH 400, preventivamente tarato
su un campione di legno di essenza compatibile con quelle originali, ottenendo un indice di riferimento generale da confrontare con i vari punti presi ad esame. Per tutti i rilievi lo strumento adottato, interfacciato con uno
specifico programma, ha dato dei grafici con tre indici di riferimento relativi alla resistenza del legno: buona, media e bassa. Sulla scorta dei dati ottenuti si è predisposta una prima mappa delle capacità meccaniche del
supporto, permettendo di predisporre il progetto preliminare posto alla
40
base dell’attuale intervento di restauro.
Il progetto, predisposto dalla Soprintendenza per i Beni Architettonici e per
il Paesaggio e per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico di
Napoli e Provincia, prevede una serie di interventi finalizzati al consolidamento della superficie e del supporto ligneo ed interventi estetici relativi alla pulitura della superficie e all’integrazione plastica della stessa, con l’approfondimento della conoscenza del manufatto finalizzato a predisporre
l’eventuale integrazione progettuale con interventi specifici, soprattutto legati alla stabilizzazione strutturale.
In tal senso è stato avviata, contemporaneamente agli interventi di consolidamento e fissaggio della superficie, un’ ulteriore conoscenza di tutta l’opera attraverso un dettagliato rilievo per capire con precisione la tecnica costruttiva e realizzare una restituzione grafica capace di dare indicazioni sull’inserimento di un nuovo sistema di stabilizzazione della parte superiore e
delle colonne. L’attuale conoscenza del manufatto permette di ipotizzare la
realizzazione di un unico elemento strutturale in vetroresina da sistemare
nelle parti vuote della cuspide, direttamente collegata alla struttura muraria,
sul quale verranno creati gli opportuni collegamenti verticali per correggere
il carico dei pesi e stabilizzare la struttura. La realizzazione della fase progettuale verrà condotta in equipe con ingegneri e restauratori, e con il supporto scientifico del Dipartimento di Ingegneria dei Materiali e della
Produzione dell’Università degli Studi “Federico II” e dell’Istituto dei
Materiali Compositi e Biomedici del C.N.R.
41
EMILIA-ROMAGNA
Il sito web della Direzione Regionale per i Beni
Culturali e Paesaggistici dell’Emilia-Romagna:
la sezione Area Riservata
Direzione Regionale per i Beni Culturali
e Paesaggistici dell’Emilia-Romagna
Corrado Azzollini
Direttore Regionale
Maddalena Ragni
Coordinamento
per la comunicazione
Paola Monari
Via S. Isaia, 20
40123 Bologna
Tel. 051 3397011
Fax 051 339 7077
[email protected]
42
N
el corso del 2007, per potenziare sito web appena realizzato
(www.emiliaromagna.beniculturali.it), la Direzione Regionale per i Beni
Culturali e Paesaggistici dell’Emilia-Romagna, ha attivato uno specifico progetto locale.
Con il layout, definito grazie ai fondi CIPE, sono state ulteriormente ampliate le sezioni della home page e completate le sezioni che risultavano semplicemente intitolate.
Ora, la sezione Area Riservata risulta utilizzabile da gran parte del personale della Direzione Regionale e di tutto il personale degli Istituti emiliano-romagnoli appositamente individuato da ogni singolo Dirigente d’Istituto. Il
personale suindicato è fornito di User-Id e di Password per l’accesso a tale
sezione dedicata (n. 50 record).
In questa sezione è possibile ritrovare la documentazione inerente i rapporti fra Istituti e Direzione Regionale e non solo.
Ad esempio si è provveduto alla digitalizzazione di tutti i verbali riguardanti sia il Comitato Regionale di Coordinamento che il Comitato Regionale per
i Servizi di Biglietteria (compresi i rispettivi Decreti di istituzione e le successive modifiche ed integrazioni).
Tutto il materiale suindicato è stato messo a disposizione degli Istituti dipendenti nell’Area Riservata (sezioni denominate Archivio CO.RE.CO e
Archivio Servizi Biglietteria).
Inoltre, in accordo con la Società ME.TA, che ha curato anche la realizzazione del sito, si sono studiate altre possibilità di ampliamento delle funzioni
delle sezioni “archivio” (ricerca per argomenti), da proporre alla Direzione
Generale competente in un prossimo finanziamento per l’ampliamento del
CMS “Museo & WEB”.
Con riferimento al D. Lgs. 82/2005 (Codice delle Amministrazioni Digitali) si
è provveduto a realizzare la pagina dell’organigramma (struttura organizzativa) della D.R. La pagina si presenta con un’immagine filigranata (il soffitto
della c.d. sala circolare – attuale Ufficio del Direttore) all’interno della quale sono disposte le varie aree ed attività di competenza della Direzione
Regionale. Ad ogni attività corrisponde un’àncora che conduce (automaticamente) alla relativa sottosezione nella quale vengono precisate le funzioni, le norme di riferimento, e gli uffici gestori del procedimento. Tutti i richiami normativi (anche alle Circolari ministeriali o della Direzione Regionale) sono dotati di link (media) attraverso il quale è possibile visualizzare e/o stampare il documento di volta in volta menzionato. In particolare sono state rese operanti le sezioni relative a: Archivio, Protocollo Informatico, Rapporti
con il S.I.I.T., Conferenze dei Servizi, Acquisizioni e Dismissioni, Sanzioni,
Contenzioso, Gestione della ex chiesa S. Mattia.
Nell’ambito della sezione Attività Tecnico-Amministrative è stata inserita la
pagina “Sportello dei Contratti Pubblici” secondo quanto disposto dall’articolo 9 del D. Lgs. n.163/2006 e s.m.i,. In questa sezione si potrà anche sca-
ricare e/o compilare (con eventuale invio alla P.E.C.) il modulo per l’accreditamento delle Ditte alle Procedure Ristrette Semplificate per gli appalti di
lavori (art. n. 123 del D. Lgs. citato).
Ulteriori sezioni, appositamente realizzate, riguardano norme e interpretazioni inerenti le seguenti attività di competenza della Direzione Regionale:
- tirocini formativi e di orientamento;
- mobilità Intercompartimentale;
- programmazione Lavori Pubblici;
- contributi (artt. Dal 31 al 37 del D. Lgs. 42/2004);
- comitato Regionale di Coordinamento;
- le Soprintendenze di Settore (con indicazione delle sedi, territori di competenza, orari di apertura al pubblico, eventuale link esterno per gli Istituti
dotati di propria pagina web, etc.);
- indicazioni sulla sede della D.R. (dove siamo, come raggiungerci e anche
un video che mostra i lavori di restauro e rifunzionalizzazione eseguiti nel
2003).
43
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici dell’Emilia Romagna
Restauro di due Registri del Fondo notarile di
Mirandola e di 2 frammenti membranacei utilizzati
come coperta dei registri stessi
Maria Antonietta Labellarte, Tamara Cavicchioli, Alberta Paltrinieri
Archivio di Stato di Modena
Direzione Generale per gli Archivi
L’
Archivio di Stato di Modena, attualmente diretto dalla Dott.sa Euride
Fregni, è un Istituto periferico del Ministero per i Beni e le Attività
Culturali; istituito nel 1862, è deputato all’ordinamento, inventariazione,
conservazione, fotoriproduzione, restauro e gestione del materiale archivistico dell’attuale provincia di Modena e degli Stati che costituivano il dominio estense. L’Archivio conserva un ricco patrimonio documentario dal secolo VIII fino ai giorni nostri (particolarmente ricco per quanto riguarda il periodo dal sec. XV al XVIII) costituito da materiale cartaceo (oltre 160.000
pezzi) e pergamenaceo (circa 17.000 pergamene). L’istituto è inoltre sede
di una Scuola di Archivistica, Paleografia e Diplomatica.
Si ritiene significativo presentare questo lavoro in quanto esemplificativo di
un intervento complesso sia per l’eterogeneità dei materiali utilizzati che
per la loro diversa valenza dal punto di vista storico-culturale.
I due registri, facenti parte del fondo notarile di Mirandola, contengono repertori dal novembre 1557 al luglio 1562 (registro n. 180) e repertori dal 1548 al
novembre 1557 (registro n. 181). Nel fondo sopraccitato sono presenti frammenti membranacei latini di codici antichi riciclati e riutilizzati per farne copertine di registri e volumi. Gli esemplari in questione sono fra questi.
Direttore Generale
Maurizio Fallace
Via Gaeta, 8a
00185 Roma
Tel. 06 4969928
Fax 06 4882358
[email protected]
Stato di conservazione
Direzione Regionale
per i Beni Culturali
e Paesaggistici
dell’Emilia Romagna
Direttore Regionale
Maddalena Ragni
Coordinamento
per la comunicazione
Paola Monari
Via S. Isaia, 20
40123 Bologna
Tel. 051 3397011
Fax 051 339 7077
[email protected]
Archivio di Stato di Modena
Direttore
Euride Fregni
Corso Cavour, 21
41100 Modena
Tel. 059230549
Fax 059244240
[email protected]
44
I registri, composti rispettivamente da 60 carte (il n° 180) e da 64 carte (il n°
181), presentano ciascuno una coperta formata da un frammento membranaceo. Entrambe le legature sono molto deteriorate sia nella cucitura che
nella coperta; le carte si presentano sporche e in parte lacunose.
Soluzioni progettate
-
numerazione delle carte;
documentazione fotografica digitale;
scucitura, distacco coperta e pulizia a secco delle carte;
lavaggio con relativa deacidificazione e restauro completo delle carte;
distacco dei due frammenti di pergamena adesi al cartone che fa da coperta, pulitura degli stessi e loro restauro completo;
- ricomposizione fascicoli e relativa cucitura su 3 nervi di pelle allumata;
- esecuzione di una coperta di pergamena ex novo semifloscia inserendo,
per rinforzo, cartoni durevoli su piatti e dorso, nervi di cucitura passanti
sui piatti e patta di chiusura;
- condizionamento e collocazione dei due frammenti membranacei nella
“Raccolta di frammenti” di questo Archivio di Stato.
Anche se le prescrizioni tecniche indicano il recupero della vecchia coperta, in questo caso si è deciso di procedere all’allestimento di una coperta
ex-novo fedele all’originale, facendo salve le esigenze di conservazione e
fruizione, in quanto i due frammenti (in fase avanzata di deterioramento) andavano staccati poiché rappresentano importanti brani di un codice di
Giustiniano del XIII secolo.
45
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici dell’Emilia Romagna
Restauro di una grande mappa contenente
“Descrittione di una parte del territorio di Modena
rifatta quest’anno 1641”
Maria Antonietta Labellarte, Tamara Cavicchioli, Alberta Paltrinieri
Archivio di Stato di Modena
Direzione Generale per gli Archivi
S
Direttore Generale
Maurizio Fallace
Via Gaeta, 8a
00185 Roma
Tel. 06 4969928
Fax 06 4882358
[email protected]
Direzione Regionale
per i Beni Culturali
e Paesaggistici
dell’Emilia Romagna
Direttore Regionale
Maddalena Ragni
Coordinamento
per la comunicazione
Paola Monari
Via S. Isaia, 20
40123 Bologna
Tel. 051 3397011
Fax 051 339 7077
[email protected]
Archivio di Stato di Modena
Direttore
Euride Fregni
Corso Cavour, 21
41100 Modena
Tel. 059230549
Fax 059244240
[email protected]
46
i ritiene significativo presentare il lavoro che segue, in quanto evidenzia
in modo particolare la difficoltà che implica il restauro di un supporto di
grande formato.
Titolo: “Descrittione di una parte del territorio di Modona rifatta quest’anno 1641”
Autore: senza autore
Dimensioni: cm. 133 x cm 130 (altezza x base)
Collocazione: Grandi Mappe N° 50
Supporto: cartaceo
Cartiglio: in alto a destra
Orientamento: nord a destra
Tecnica esecutiva: inchiostro e acquarello
La mappa rappresenta la città di Modena e del suo contado, compresa tra
i fiumi Secchia e Panaro, i canali Naviglio e la Fossa di Sassuolo, e raffigura
con precisione i corsi d’acqua e gli edifici idraulici oltre alle strade principali. Si tratta probabilmente della copia di una mappa più antica, come si
evince dal cartiglio e dal fatto che manca il disegno della cittadella di
Modena costruita nel 1635 dal Castellamonte. Purtroppo, al momento, non
si conosce il nome dell’autore né del committente. La mappa attualmente
collocata nella serie “Grandi Mappe” per una migliore conservazione, fa parte del fondo “Mappario Estense” e precisamente della serie “Topografia di
territori”, che contiene materiale cartografico dei sec. XVI-XIX proveniente
dalle Cancellerie e dalla Camera Ducale Estense, raffigurante porzioni dello
Stato, in particolare l’area ferrarese, sebbene non manchino mappe di territori diversi, acquisiti a vario titolo dall’Archivio degli Este.
Stato di conservazione:
La mappa, composta da pezzi di carta di misure varie e differenti fra loro,
si presenta sporca con strappi, lacune e pieghe.
Soluzioni adottate:
- Documentazione fotografica digitale;
- Pulizia a secco;
- Fissaggio delle parti acquarellate;
- Lavaggio con distacco dei vecchi restauri;
- Spianamento;
- Restauro completo con foderatura della mappa;
- Spianamento finale;
- Condizionamento.
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici dell’Emilia Romagna
Veduta Camuncoli
Gino Badini
Archivio di Stato di Reggio Emilia
el 1991, l’Archivio di Stato di Reggio Emilia dava l’avvio ad un’opera di
recupero della Veduta disegnata da Prospero Camuncoli esattamente
quattrocento anni prima, così come possiamo leggere dallo stesso documento. L’importanza del disegno era già stata riconosciuta agli inizi del
Novecento ed è tuttora innegabile, per essere una carta, tracciata a volo
d’uccello e con una visuale da nord a sud, dando un’immagine desunta dal
vero di tutta la città.
La Reggio che si deve immaginare fotografata della Veduta Camuncoli è
quella del periodo precedente al 1551 e quindi alla riforma delle fortificazioni, che portò la distruzione di alcuni borghi e altre modifiche alla struttura della città.
Camuncoli stesso, quale “ingegnere”, collaborò, oltre che con la Comunità
di Reggio anche con ufficiali ducali per i lavori di fortificazione e della tagliata eseguiti a Reggio, nella metà del Cinquecento.
Fu con ogni probabilità lo straordinario archivio di disegni e piante eseguiti
in tale occasione ad essere utilizzato dal Camuncoli nel 1591 per la definitiva stesura della Veduta.
Abbandonato dalle mani dell’autore, il disegno fu, intorno al 1615, in possesso del Governatore e a questi fu chiesto dagli anziani per essere incorniciato e depositato nel loro archivio.
Troppo bello per restare nascosto, trovò poi spazio nella Sala Grande del
Comune almeno fino al 1641.
In origine il quadro complessivo doveva essere di cm 145 di larghezza e cm
138 d’altezza, ma successivamente la carta fu divisa in sei fogli, alcuni dei
quali privi di parti irrimediabilmente perdute, e comunque nel complesso
resa quasi del tutto illeggibile dal tempo e dal sottile strato di fumo del camino sopra il quale la carta trovò collocazione.
Indispensabile in tal senso la ricostruzione, che oltre ad offrire una straordinaria e relativamente semplice lettura della Veduta Camuncoli, consente una
diffusione a larga scala di un panorama di Reggio altrimenti perduto.
Direzione Generale per gli Archivi
N
Direttore Generale
Maurizio Fallace
Via Gaeta, 8a
00185 Roma
Tel. 06 4969928
Fax 06 4882358
[email protected]
Direzione Regionale per i Beni
Culturali e Paesaggistici
dell’Emilia-Romagna
Direttore Regionale
Maddalena Ragni
Coordinamento
per la comunicazione
Paola Monari
Via S. Isaia, 20
40123 Bologna
Tel. 051 3397011
Fax 051 339 7077
[email protected]
Archivio di Stato
di Reggio Emilia
Direttore
Luigi Londei
Corso Cairoli, 6
42100 Reggio Emilia
Tel. 0522 451328
Fax 0522 454610
[email protected]
47
Charta del navicare per le isole novamente trovate
in la parte de l’india (Carta del Cantino): una nuova
lettura alla luce delle moderne tecnologie
Milena Ricci, Pietro Baraldi, Roberto Blo, Francesco Bossi, Maria Speranza Storace,
Simonetta Villanti
I
Biblioteca Estense Universitaria
Direzione Generale per i Beni Librari e gli Istituti Culturali
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici dell’Emilia Romagna
Direttore Generale
Luciano Scala
Via Michele Mercati, 4
00197 Roma
Tel. 06 3216779
Fax 06 3216437
[email protected]
Direzione Regionale per i Beni
Culturali e Paesaggistici
dell’Emilia-Romagna
Direttore Regionale
Maddalena Ragni
Coordinamento
per la comunicazione
Paola Monari
Via S. Isaia, 20
40123 Bologna
Tel. 051 3397011
Fax 051 339 7077
[email protected]
Biblioteca Estense
Universitaria
Direttore
Aurelio Aghemo
Largo S. Agostino, 337
41100 Modena
Tel. 059 222248
Fax 059 230195
[email protected]
48
l grande planisfero estense, oggetto delle più attuali indagini diagnostiche
per la conservazione, è uno dei cimeli geografici più importanti al mondo,
in quanto il più antico documento datato rappresentante il continente americano.
Divenne proprietà di Ercole I d’Este, duca di Ferrara, grazie al suo ambasciatore a Lisbona, Alberto Cantino che, alla fine del 1502, lo portò clandestinamente con sé al suo rientro in patria.
Infatti, per soddisfare le richieste del suo illustre committente, Cantino aveva fatto preparare in Portogallo questa “Charta del navicare” aggiornata con
le immagini dal nuovo mondo, e l’aveva poi esportata in Italia tra varie vicissitudini, passando per Genova e Roma.
Di dimensioni eccezionali (cm 105x220), disegnata su sei fogli membranacei incollati gli uni agli altri, illustrata vivacemente, costò l’equivalente di ben
dodici ducati d’oro e già all’epoca si rivelò subito un documento di straordinaria rilevanza politica: oltre alla descrizione delle terre scoperte da
Cristoforo Colombo “in la parte de l’India”, il planisfero recava l’ultimo aggiornamento sull’isola di Ascensione e riportava tutte le rotte commerciali e
di conquista degli spagnoli e dei portoghesi, con accenni alle risorse naturali di quelle terre.
Nella Carta del Cantino figura infatti la prima ripartizione del mondo concordata tra le due grandi potenze colonialiste dell’epoca: tramite un meridiano supplementare (la Raja di Papa Alessandro VI del 1493) è visualizzato l’asse di influenza del nuovo equilibrio mondiale raggiunto da Spagna e
Portogallo.
Il planisfero rimase nella Libreria ducale fino al 1859: dopo l’esilio di
Francesco V d’Este scomparve misteriosamente insieme ad altre carte geografiche.
Fu inaspettatamente ritrovato dall’erudito modenese Giuseppe Boni undici
anni dopo, appesa alle pareti di un negozio, con un montaggio improprio
subito rimosso all’atto della donazione, avvenuta il 25 aprile 1870.
La vecchia custodia in marocchino rosso di cui parlano gli inventari è andata
perduta e a tutt’oggi la Carta del Cantino, segnata C.G.A.2, è esposta al pubblico in una bacheca lignea; mantiene la vecchia foderatura ottocentesca di
tela di lino, che presto verrà rimossa dai tecnici dell’Istituto Centrale per la
Patologia del Libro di Roma, in quanto non idonea alla conservazione.
Gli interventi subìti dal planisfero nel tempo hanno interessato la tensione
delle membrane ma non sembrano avere mai contemplato i colori, come
hanno evidenziato le analisi sui pigmenti effettuate di recente con metodologia Raman: i prossimi rilievi con fluorescenza di raggi XRF dovrebbero apportare nuovi contributi ai dati acquisiti, interessanti non solo sotto il profilo storico artistico ma soprattutto sotto l’aspetto dell’archeologia dei materiali utilizzati, dal tipo di pergamena alla composizione dei pigmenti.
In occasione della Mostra Encompassing The Globe: Portugal and the
World in the 16th and 17th Centuries, Washington, Sackler Gallery, 23 giugno - 16 settembre 2007, il planisfero è stato eccezionalmente concesso in
prestito dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali, previa indagine diagnostica per controllare lo stato di conservazione.
Il trasferimento, non contemplato dalla normale prassi, è stato possibile gra-
zie all’utilizzo di un contenitore precondizionato, dotato di un “data-logger” per il monitoraggio costante dei dati termoigrometrici, realizzato dalla
Ditta Arterìa di Firenze in collaborazione con il Laboratorio ambiente
dell’Istituto Centrale per la Patologia del Libro, per proteggere la carta sia
durante la movimentazione che l’esposizione.
Con l’occasione la Carta del Cantino è stata preventivamente oggetto di un
intervento di conservazione non invasivo da parte di esperti dell’ICPL per
consentire il trasporto e l’esposizione in sicurezza.
Il progetto, elaborato in occasione della mostra di Washington, prevede la
realizzazione di analoghe soluzioni di conservazione in contenitori precondizionati per le altre carte geografiche esposte nella Mostra permanente
della Sala Campori della Biblioteca Estense Universitaria, l’ottimizzazione
dell’impianto di climatizzazione della stessa e la creazione di una banca
dati microclimatici con controllo remoto a cura dell’ICPL. La climatizzazione
della sala non deve escludere la presenza dei contenitori precondizionati
ai quali si attribuisce il compito di sopperire a discontinuità del funzionamento del sistema di climatizzazione stesso.
I dati del monitoraggio effettuato all’interno del contenitore realizzato per la
49
Carta del Cantino saranno analizzati a cura del laboratorio dell’ambiente
dell’ICPL.
L’analisi dei dati al rientro del prezioso cimelio ha verificato la buona tenuta del contenitore e non ha rilevato anomalie termoigrometriche sensibili ai
fini della conservazione della Carta del Cantino. È noto infatti che importanti variazioni microclimatiche possono influire negativamente sulla conservazione della pergamena e sulla pellicola cromatica.
Per il controllo dello stato di conservazione dei pigmenti sono stati seguiti i
protocolli concordati con il Dipartimento di Chimica dell’Università di
Modena e Reggio Emilia, che da tempo ha attivato una convenzione con la
Biblioteca per lo studio dei materiali antichi.
Questo momento di studio prevede protocolli che possono essere così
sintetizzati:
1) misura del colore in condizioni controllate, con la stessa strumentazione
e possibilmente mediante uno spettrocolorimetro;
2) esame mediante un microscopio digitale a vari ingrandimenti dello stato
della superficie per rilevare presenza di distacchi di film pittorico, cadute, abrasioni e situazioni di emergenza;
3) analisi mediante microscopio Raman della superficie pittorica per identificare i pigmenti presenti, i materiali dovuti a ritocchi, ad alterazione nel
corso del tempo per biodeterioramento o alterazione chimica;
4) analisi mediante fluorescenza di raggi X (XRF) dei pigmenti per rilevare la
presenza di elementi aggiunti a completamento delle misure precedenti.
Queste rilevazioni, unite allo studio dei materiali a cura dei tecnici
dell’Istituto Centrale per la Patologia del Libro, forniranno dati di confronto
del manufatto con altri coevi o provenienti da zone limitrofe, permettendo
di verificare l’aggiunta di materiali alieni pertinenti epoche posteriori, e di
identificare il percorso di degrado di alcuni di essi.
Progettazione, Direzione lavori ed
esecuzione:
Roberto Blo, responsabile della
manutenzione macchine e
impianti microclima della
Biblioteca Estense Universitaria.
Francesco Bossi, Laboratorio
ambiente dell’ICPL.
Milena Ricci, responsabile del
Servizio di conservazione e
restauro della Biblioteca Estense
Universitaria.
Maria Speranza Storace,
Laboratorio di conservazione e
restauro dell’Istituto Centrale per
la Patologia del Libro.
Simonetta Villanti, Laboratorio
ambiente dell’Istituto Centrale per
la Patologia del Libro.
Indagini diagnostiche:
Pietro Baraldi, Dipartimento di
Chimica dell’Università degli Studi
di Modena
e Reggio Emilia.
50
Silvana Gorreri
I
n una biblioteca dal passato glorioso e che affondi le sue radici nell’illuminato ed enciclopedico secolo XVIII, quale la Regia Bibliotheca
Parmensis (così si denominava allora l’attuale Biblioteca Palatina), non è
difficile trovare anche beni non propriamente bibliografici; rientrava negli
obiettivi eruditi del Bibliothecarius Praefectus dare riscontro anche del
contemporaneo sviluppo scientifico. Perciò, Paolo Maria Paciaudi (17101785), incaricato di dare forma e sostanza all’istituenda Libreria pubblica
del nuovo Ducato borbonico, la incrementava con l’acquisizione del Globo
celeste di Matthäus Greuter e anche con carte nautiche, tra le quali quella
preziosa dei fratelli Pizigano (Ms. parm. 1612), sia l’uno che l’altra oggetto
di recente restauro.
Restauro del Globo celeste di Matthäus Greuter
La richiesta del prof. architetto Carlo Quintelli di esporre il Globo celeste del
Greuter appartenente alla Biblioteca Palatina nella mostra Geometrie della
memoria nell’ambito del terzo Festival dell’architettura, svoltosi a Parma nell’ottobre 2006, ha rappresentato l’occasione a lungo attesa per intervenire
con il suo restauro, ripristinandone la compromessa leggibilità, fruizione e
stabilità; il globo presentava infatti danni causati nel tempo dal depositarsi di
polvere e grassi fumi di candele, dall’ossidazione degli inchiostri nelle scritture e delle componenti minerali in alcune parti colorate, ma soprattutto danni meccanici, abrasioni e schiacciamenti, causati da una inadeguata cura negli spostamenti e nella sua conservazione, per poca o assente consapevolezza del suo valore storico e della sua importanza quale bene artistico.
I globi costruiti da Matthäus Greuter (Strasburgo, ca 1566 – Roma 1638),
quello terrestre del 1632 e quello celeste completato nel 1636, realizzati in
coppia e ripetuti in serie, erano costituiti, come il globo palatino e gli altri
superstiti censiti da H. L. Stevenson (Terrestrial and celestial globes…,
1921), da due calotte polari e ventiquattro mezzi fusi, incisi a bulino su rame e acquarellati a mano; le carte stampate venivano montate sulla superficie esterna di uno sferico e cavo supporto in cartapesta: due emisferi ottenuti per sovrapposizione, per uno spessore di circa 3 mm, di vari strati incollati di carta di scarto, spesso di stampa, su una matrice in gesso o legno,
dalla quale venivano distaccati quando asciutti e poi riaccostati; i globi leggeri e manovrabili appoggiavano su una base di legno, e a volte di metallo,
che forniva il riferimento della linea dell’orizzonte e del meridiano. Presto si
dimostrarono strumento di notevole interesse per la diffusione delle conoscenze scientifiche in campo geografico-astronomico e i rami originali, oggi dispersi, furono stampati fino alla fine del Settecento in numerose edizioni dalla Stamperia De Rossi di Roma. L’esecuzione del restauro, su direttive
della scrivente, è stata affidata allo Studio Paolo Crisostomi – Roma, che vanta una consistente esperienza di lavoro su manufatti uguali e simili.
Smontato il globo dalla base e pulito, rimosso la patina superficiale, probabilmente olio di lino cotto dato a protezione della sua superficie cartacea,
ma nel tempo fonte di alterazioni chimiche e fotochimiche, si è proceduto
alla deacidificazione locale, previ test e fissaggio, al consolidamento delle
fratture e distorsioni strutturali, alla reintegrazione delle lacune e cromatica,
al fissaggio finale con vaporizzazioni di metilcellulosa ad alta sostituzione e
Biblioteca Palatina
Per navigare in cielo e in terra al vecchio modo
Direzione Generale per i Beni Librari e gli Istituti Culturali
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici dell’Emilia Romagna
Direttore Generale
Luciano Scala
Via Michele Mercati, 4
00197 Roma
Tel. 06 3216779
Fax 06 3216437
[email protected]
Direzione Regionale per i Beni
Culturali e Paesaggistici
dell’Emilia-Romagna
Direttore Regionale
Maddalena Ragni
Coordinamento
per la comunicazione
Paola Monari
Via S. Isaia, 20
40123 Bologna
Tel. 051 3397011
Fax 051 339 7077
[email protected]
Biblioteca Palatina
Direttore
Leonardo Farinelli
Strada alla Pilotta, 3
Tel. 0521 220411
Fax 0521 235662
[email protected]
www.bibpal.unipr.it
51
al ripristino dell’effetto semilucido mediante stesura di cera microcristallina;
pulizia, disinfestazione, chiusura fori e stuccatura delle parti mancanti, reintegrazione cromatica e lucidatura per la base lignea ottocentesca e rimontaggio del globo in sede gli hanno restituito l’antica dignità.
Restauro della Carta nautica di Francesco e Domenico Pizigano (Ms.
parm. 1612)
La carta nautica dei Pizigano, che il Paciaudi aveva ricevuto in dono dall’amico Girolamo Zanetti (1713–1782), professore di diritto a Padova, archeologo
e cultore di storia veneziana, e che a sua volta nel 1770 aveva donato insieme
ad altri antichi portolani alla Biblioteca Parmense, sembra risalire al 1367, anche se la sua datazione e la stessa attribuzione furono nei secoli scorsi al centro di accesi dibattiti tra gli studiosi. Non è solo carta di navigazione: rappresenta l’intero bacino del Mediterraneo con il Mar Nero e di Azov, ma negli accenni ai popoli e alle terre dell’interno diventa anche proiezione di incipienti attività commerciali e di rapporti internazionali con paesi e genti lontane. La
figura di Maometto, la Regina di Saba, l’Arca di Noè, San Brandano, città fortificate e piene di torri, santuari e monumenti, cammelli, elefanti e uccelli rari,
legende di non facile interpretazione in lingua latina e anche italiana con forme dialettali, e altro affollano la sua superficie. Tra i fiumi delineati in verde appare anche il Volga (tyrus) con il suo corso e il suo delta nel Mar Caspio ad
Astracan: per questa antica presenza, che potrebbe servire a dirimere una
questione di confine tra nazioni sorte dallo smembramento russo, è stata richiesta la digitalizzazione della carta, impossibile a realizzarsi senza un preventivo restauro. La carta, su due fogli in pergamena, in passato era stata incollata ad un cartone piegato a cartella e rilegato esternamente in cuoio con super libros della Biblioteca, come gli altri portolani donati dal Paciaudi; in seguito fu distaccata e conservata arrotolata in un contenitore cilindrico; si presentava dura e disidratata, con grinze avallamenti e sovralzi, con lacerazioni ai
bordi e nella linea di vecchia piegatura, abrasioni e gore, colori e inchiostri
sbavati, tracce d’uso e di mal costume, come i fori da puntine agli angoli. Di
comune accordo, la ditta affidataria del restauro (Restauro San Giorgio –
Roma) e chi scrive, avendo ambedue lavorato sulle pergamene bruciate della Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino, si è adottata la stessa metodologia ivi sperimentata con ottimi risultati, ovvero, previ i dovuti test, si è proceduto al fissaggio con Akeogard CO e all’ammorbidimento in atmosfera di
vapori d’acqua ed alcoli effettuato in camera a guanti, e in seguito alla sua distensione graduale su telaio con barre magnetiche, asciugatura a temperatura
ambiente, risarcimento delle lacune e consolidamento; la conservazione della carta, naturalmente distesa, è stata progettata in cartellina con riserva alcalina e custodia rigida rivestita esternamente in tela Bukram. Un restauro che ha
recato un contributo per la successiva digitalizzazione i cui elaborati si annunciano estremamente interessanti per gli studiosi.
52
LAZIO
Progetto di tutela delle immagini storiche. Restauro
archiviazione e valorizzazione del materiale
fotografico di EUR S.p.a.
I
l progetto di recupero, archiviazione e valorizzazione del materiale fotografico storico appartenente all’EUR Spa si inserisce in un programma d’interventi mirati alla promozione dell’area scelta fin dal 1936 per l’Esposizione
Universale di Roma.
Il patrimonio architettonico dell’E42 è stato recentemente sottoposto a
provvedimenti di tutela e sono in atto studi e progetti di valorizzazione delle monumentali architetture.
La collezione fotografica documenta l’opera di costruzione degli edifici attraverso le immagini di cantiere, delle strutture appena ultimate, delle inaugurazioni e degli eventi di cronaca in occasione di visite ufficiali di personalità della politica e della cultura, testimoniando non solo gli aspetti architettonici dell’impresa costruttiva ma anche gli aspetti storici e sociologici ad
essa legati.
Si tratta di una pagina di storia documentata, nel dettaglio, dall’obiettivo del
fotografo incaricato di riprendere l’evento. Molte immagini sono state prodotte dagli studi fotografici Vasari e Cartoni,ed è una storia per immagini. Le
riprese costituiscono autentiche opere d’arte, la cui datazione parte dalla
seconda metà degli anni ’30 fino alla fine degli anni ’60 del secolo scorso.
Il fondo ha una consistenza di 16.218 immagini su pellicola e lastre di vetro,
che costituisce la più completa raccolta esistente di materiale visivo-documentario relativo alla realizzazione del progetto urbanistico dell’E 42.
La Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici del Lazio ha vincolato l’intero fondo e attivato con l’EUR Spa un protocollo d’intesa sul il restauro e la promozione dell’archivio delle foto storiche.
Il restauro rappresenta l’applicazione di una metodologia innovativa che
prevede anche il recupero virtuale, della materia finalizzato a restituire la
perfetta leggibilità dell’opera.
L’immagine verrà recuperata nella sua integrità originaria e informatizzata per
consentire una facile consultazione dei materiali.
Il progetto prevede un’archiviazione delle immagini seguendo standard
conservativi canonizzati, in contenitori idonei e in ambiente climatizzato,
conservando anche gli antichi contenitori in cartone, anch’essi memoria storica da tutelare.
Le finalità del progetto motivano fortemente la condivisione dell’intervento,
che si propone l’ambizioso traguardo di recuperare la memoria documentaria di una pagina di storia volutamente dimenticata.
Direzione Regionale per i Beni Culturali
e Paesaggistici del Lazio
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici del Lazio
Direttore Regionale
Luciano Marchetti
Coordinamento
per la comunicazione
Anna Maria Romano
Piazza di Porta Portese, 1
00153 Roma
Tel. 06 5843/5441/5434
Fax 06 5810700
[email protected]
www.laziobeniculturali.it
Fase I Ritrovamento
Il materiale è stato ritrovato nei sotterranei del Palazzo degli Uffici dell’Eur.
Lo stato del degrado era decisamente grave. Polvere e detriti ricoprivano i
contenitori originali e la forte umidità ambientale aveva causato un massiccio attacco di agenti biodeteriogeni.
In seguito ad una iniziale inventariazione si è potuto costatare che la colle-
53
zione è costituita da circa 6.000 negativi su lastra di vetro suddivisi in diversi formati, circa 9.400 negativi su pellicola plastica e circa 500 diapositive
colore formato 6x6.
Da i primi giorni del mese di maggio di quest’anno è iniziato il recupero dei
primi 3050 negativi su lastra di vetro alla gelatina ai sali d’argento.
Da una analisi iniziale dello stato di conservazione del materiale si è potuta
formulare una prima mappa delle tipologie di degrado. Le cause del deterioramento si suddividono principalmente in due fattori:
cause determinate dal fattore ambientale
cause determinate da fattori legati all’utilizzo ed alla movimentazione.
Al fattore A sono attribuibili gli attacchi biologici causati dalla forte presenza di umidità e di depositi di polvere e sporco, la solubilizzazione delle
emulsioni e l’alterazione delle superfici delle emulsioni causata dalla decomposizione delle buste e dei contenitori originali.
Al fattore B si ricollegano le crinature e le fratture delle lastra di vetro, i graffi e le abrasioni sulle emulsioni, le impronte digitali ormai indelebili.
Al fattore di utilizzo sono da ricollegare anche i numerosi interventi di mascheratura vibili su numerose lastre. Esse venivano eseguite mediante applicazione di nastro adesivo nero o cartoncino incollato direttamente sulle
emulsioni. La varietà e la singolarità di queste applicazioni, progettate e realizzate direttamente dai fotografi autori degli scatti, che liberamente utilizzavano le emulsioni ad uso e consumo dell’immagine da stampare, rappresentano oggi un valore aggiunto che trasforma ogni singolo supporto in un
vero e proprio originale d’autore.
Intervento di restauro e Conservazione del Materiale
Il restauro fisico-analogico dei supporti delle immagini viene affrontato attraverso una metodologia di intervento di tipo conservativo mirata a rallentare il processo naturale di degrado, limitando quanto più possibile l’utilizzo di solventi o prodotti chimici di altra natura, anche se testati.
Il materiale fotografico, è composto principalmente da prodotti chimici i
quali in un breve arco di tempo tendono ad interagire tra di loro e con l’ambiente in cui sono collocati. L’intervento di conservazione mira quindi a seguire il criterio del controllo ambientale, ossia riducendo al minimo gli interventi sui supporti originali e privilegiando la messa in sicurezza del materia-
54
le mediante conservazione in ambiente controllato.
I supporti originali restaurati saranno collocati in buste e contenitori realizzati su progetto specifico, con carta e cartone per la conservazione.
Per le lastre scheggiate e frammentate e le emulsioni gravemente distaccate,
saranno confezionati appositi contenitori di conservazione che garantiranno
la visibilità dell’immagine e l’eventuale manipolazione delle lastre pur mantenendole in massima sicurezza.
Tutto il materiale originale restaurato, verrà collocato in archivio-deposito il
cui microclima interno sarà mantenuto costantemente su valori adeguati di
temperatura e umidità.
Acquisizione digitale
Una volta restaurato, il materiale fotografico passa nel laboratorio fotografico dove l’immagine analogica viene acquisita digitalmente. Oggi quasi tutti
i fotografi utilizzano formati digitali per l’alta qualità performativa che consente la scansione ed elaborazione dei file che vengono registrati in diversi
formati, fra i quali i più comuni sono tiff, jpg, pict. Una caratteristica di tali
formati è che, una volta stabiliti e registrati i parametri di luminosità, contrasto e colorimetria, non è più possibile recuperare i valori che il file aveva in
origine. Di conseguenza, salvare l’immagine digitale con un parametro di luminosità sbagliato, significa produrre un file scadente e non più recuperabile. Operare su archivi fotografici con interventi di digitalizzazione e conservazione è sempre stato un problema di grande responsabilità. Infatti i criteri di stampa sono assolutamente soggettivi e un’immagine viene diversamente interpretata a seconda dell’ operatore e delle attrezzature che ha a
disposizione. Per il progetto E42 si è utilizzato il formato Raw, in particolare Raw 3F. Esso contiene tutti i dati originali provenienti dalla matrice del
sensore della macchina fotografica e permette di riprodurre valori oggettivi,
registrati senza alcuna variazione di luminosità o compressione. Poiché il negativo è l’unico documento originale dell’atto fotografico, l’acquisizione digitale di negativi fotografici in formato RAW soddisfa in modo completo tutte le esigenze connesse alla conservazione e archiviazione del patrimonio
fotografico. Inoltre, grazie alla codificazione delle informazioni sulla colorimetria in forma di valori numerici, è possibile attuare un’azione di monitoraggio dello stato di conservazione dell’emulsione nel tempo.
Il file 3F, in conclusione, permette di elaborare la fotografia a seconda delle
esigenze del momento, utilizzando parametri ben definiti e un controllo accurato della qualità dell’immagine, pur mantenendo sempre di riserva un
formato “neutro”, che si può elaborare/interpretare in tempi successivi, anche a seconda della chiave di lettura del momento.
Il Restauro digitale
Gli interventi di restauro digitale seguono di pari passo criteri utilizzati nel ritocco delle opere pittoriche. La tradizionale esperienza riportata sul restauro delle opere d’arte, ci conduce a seguire i criteri delle istanze storica ed
estetica della teoria brandiana, con la sola differenza, e non è poco, che per
l’immagine digitalizzata viene conservata una copia originale integra.
L’intervento, eseguito in Photoshop, si limita ad eliminare gli effetti delle
abrasioni dei graffi e dei depositi di polvere ed ad integrare piccole lacune
dell’emulsione. Rimane rigorosamente invariata la densità della grana dell’immagine originale mentre le lacune di media e vasta entità, ove necessario, vengono abbassate di tono mediante equilibratura cromatica.
55
Archiviazione dei dati
Nella fase finale del progetto una copia a bassa risoluzione dell’archivio fotografico viene trasferita all’interno del sito web che è stato approntato per
essere una banca dati e al contempo uno strumento di ricerca e consultazione delle immagini.
Ciascuna foto è accompagnata da una scheda che contiene campi di testo
funzionali alla catalogazione e i termini utilizzati all’interno di essi sono keyword, parole chiave definite secondo un Thesaurus prestabilito. Esse consentono ai motori di ricerca interno ed esterno al sito di reperire la parola o
le parole cercate. Il database on line è quindi composto da schede di positivi da cui si può accedere anche alla scheda restauro, che invece visualizza il negativo, ovvero l’originale fotografico. Poiché le foto da inventariare sono prive di didascalia, è stato approntato un sistema di album che, partendo dal riconoscimento visivo del contenuto, permette di creare “serie
fotografiche” suddivise per argomenti. Una volta avvenuto il riconoscimento del soggetto iconografico e compilata la scheda, è stata predisposta una
modalità di immissione dati che permette di modificare uno stesso campo
di testo simultaneamente e in un numero illimitato di schede. La catalogazione avviene on line per evitare il travaso continuo di dati da un database
all’altro e i dati inseriti vengono salvati automaticamente al cambio di scheda. Il sito, inoltre, è corredato da una procedura che permette l’accesso simultaneo all’archivio fotografico e consente a numerosi catalogatori di accedervi contemporaneamente mediante un sistema di password.
In conclusione, il sistema di archiviazione è stato realizzato per rispondere
a esigenze immediate di sistematizzazione e fruizione ma non preclude ad
una catalogazione di taglio scientifico e tecnico, anzi rende più agevole il
lavoro che verrà.
56
Intenzioni di recupero integrale per l’arte popolare
Stefania Massari
Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari
l Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari (MAT) da anni affronta
un’attività di restauro e di conservazione degli oggetti delle proprie
Collezioni di inizio XX secolo sulla base di esigenze e metodi di intervento
specifici. Il manufatto etnografico è per sua natura vario e composito nella
materia, forme, funzioni, capacità di essere compreso e apprezzato nella
sua natura di documento antropologico: l’impegno di questo Istituto è stato sempre di preservare al massimo la struttura materiale del documento ma
anche di percepirne la qualità estetica ricomponendo, ove possibile, tutti
gli aspetti cromatici, decorativi, plastici che nell’oggetto di cultura popolare – per quanto essenziali o marcati – hanno un significato estetico atipico
ma connaturale all’essere comunque un utensile.
Il Laboratorio di restauro del MAT protegge la quantità grandissima di testimonianze delle nostre Collezioni ma deve anche consentirne l’impiego, la
movimentazione, la messa in opera per manifestazioni, mostre, esposizioni:
il documento etnografico è nella maggior parte dei casi un attrezzo domestico o di lavoro, un abito, un elemento di oreficeria, un ex-voto, un arredo,
comunque un oggetto d’uso dalla natura fragile perché realizzato per un impiego personale senza intenzionalità di conservazione a futura memoria
quale intangibile testimonianza storica.
La caratteristica di un oggetto d’arte popolare sta nel poterlo riconoscere
nella sua essenzialità, per la sua estetica dal richiamo visivo immediato, talvolta troppo semplice, tal altra carica di colori e di dettagli inconsueti ma
che destano attenzione anche perché risolti mediante tecniche e soluzioni
ragionate e d’effetto. Per l’arte popolare può usarsi il concetto di effimero,
visto che per ogni oggetto c’è la presenza e l’esigenza di una persona, di
un individuo che per una circostanza, per un fatto della propria vita, per
un’occasione di festa o di lavoro ha avuto necessità di un abito, di un utensile, di un arredo, di una favola, di un atto rituale, di un amuleto.
Il Museo Nazionale delle Arti e Tradizioni Popolari custodisce queste testimonianze e quando le restaura entra nello specifico della loro natura:
l’espressione antropologica di un oggetto non esclude che sia valorizzato
nelle specifiche qualità oggettive e d’uso. Progetto particolarmente ragionato, meditato, volutamente fondato su significati e consuetudini arcaiche
va dunque considerato - nell’ambito degli interventi che dall’ ultimo decennio questo Istituto conduce – il metodico intervento conservativo e di studio svolto in particolare sul patrimonio di Abiti tradizionali, delle storiche
Figure presepiali prevalentemente napoletane, dell’anatomia e fisiognomica
in cera che, in ricchissima dotazione, rendono unica e pregevole la
Raccolta etnografica di questo Museo. Ogni Costume regionale, ogni elemento di abito o accessorio, ogni Personaggio del Presepe è stato trattato
dai nostri Restauratori – anche esterni all’Amministrazione dei Beni Culturali
– come un’opera d’arte a sé quantunque da considerare prodotto di un’esigenza creativa legata a necessità personali di abbigliamento, di fede, di funzione materiale e ove il vestirsi, il comporre una scena presepiale, l’attenzione nei riguardi di una figurina di cera, sono segnale e studio di un comportamento e non già una categoria della produzione artistica. Ma l’intervento
conservativo su un elemento di abito non si è mai scisso dalla memoria dell’impronta comunque lasciata da chi quell’abito di primo Novecento può
Direzione Regionale per i Beni Culturali
e Paesaggistici del Lazio
I
Direttore Regionale
Luciano Marchetti
Coordinamento
per la comunicazione
Anna Maria Romano
Piazza di Porta Portese, 1
00153 Roma
Tel. 06 5843/5441/5434
Fax 06 5810700
[email protected]
www.laziobeniculturali.it
Museo Nazionale delle Arti
e Tradizioni Popolari
Direttore
Stefania Massari
Piazza Marconi, 8/10
00144 Roma
Tel. 065926148 – 065910709 –
065912669
Fax 065911848
[email protected]
www.popolari.arti.beniculturali.it
57
avere indossato; così come una sacralità seppur devozionale non lascia indifferenti coloro che – recuperando uno per uno le centinaia di figure del
Presepio – ricostruiscono la natura simbolica e archetipica di simulacri di
uomini e donne che affollano l’episodio della Natività. Il MAT è un centro di
collezioni etnografiche che, al di là della cultura materiale, rappresentano
un inedito tesoro di opere espressive che danno, alla cultura e alla sensibilità dei nostri giorni, innumerevoli spunti di riflessione: il metodo di restauro qui applicato mira al risanamento della materia ma percepisce anche il
forte valore estetico e soggettivo che il documento antropologico comunque ha insito. Si entra nello spirito dell’opera e il suo eventuale degrado –
se non ne ha stravolto irrimediabilmente l’aspetto – viene affrontato con
ogni tecnica conservativa e di recupero possibile pur di ricondurlo a una
forma che risusciti nell’osservatore sensibilità e capacità di percezione.
Programmi attuati volutamente innovativi di metodo di restauro sono dunque state le campagne di interventi realizzate all’interno di questo Istituto su
particolari manufatti di carattere etnografico (Abbigliamento, Religiosità,
Oggetti di devozione in cera, Composizioni polimateriche ) in quanto – pur
nel rispetto dei tradizionali canoni del buon restauro conservativo – si è tenuto conto della loro specifica natura che alla componente della storia aggiunge la peculiarità di essere testimonianza diretta e personale della vicenda quotidiana degli individui cui sono appartenuti.
Coordinamento restauro: Francesco Floccia - Laboratorio restauro: Lucia Cartabrocca, Francesca
Diamante, Roberta Scoponi - Restauratori esterni: Letizia Gattorta (Tessuti e costumi; Cartaceo e
polimaterico); Nicolò Giacalone (Figure presepiali, Ceroplastica,Metalli). Fotografie degli stessi Restauratori.
58
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici del Lazio
I Mille di Marsala
Giovanna Lentini
Archivio Centrale dello Stato
Operazioni di restauro
Direzione Generale per gli Archivi
I
l 21 giugno 1860 il Consiglio Civico della città di Palermo deliberò di conferire una medaglia a ciascuno dei Mille sbarcati a Marsala con il generale
Garibaldi l’11 maggio 1860. Le medaglie furono conferite a Palermo solo a
coloro che si presentarono spontaneamente, perciò si ritenne necessario
stabilire un registro ufficiale dei componenti la spedizione, registro che fu
compilato da una Commissione istituita nel dicembre 1861 e reso pubblico
il 19 aprile 1862. Comprendeva i nomi dei 1022 garibaldini cui era conferita la medaglia. I titoli dei componenti la spedizione furono riesaminati a partire dal maggio 1863 da un Giurì d’onore e nel 1864 fu pubblicato dal
Ministero della Guerra un nuovo Elenco dei Mille di Marsala, comprensivo
di 1072 nomi. Infine, in seguito alla legge 22 gennaio 1865 n. 2119, che assegnava una pensione vitalizia di L. 1.000 a ciascun garibaldino e alle controversie che ne derivarono fu stabilito di redigere un ruolo ufficiale definitivo. Nel 1877 il Ministero dell’interno dispose una generale inchiesta informativa il cui risultato fu la pubblicazione nel Supplemento al n. 266 della
Gazzetta Ufficiale del Regno d’Italia del 12 novembre 1878 dell’elenco alfabetico di tutti i componenti la spedizione dei Mille di Marsala, aggiornato
al 23 luglio 1878. Su 1089 componenti la spedizione risultavano 331 morti,
21 incerti, 630 titolari di pensione - il nome dei quali è sottolineato in rosso
nell’elenco manoscritto - e 107 che per diversi motivi non avevano la pensione. (V. allegati).
Tutte le carte sono state sottoposte alla prova della solubilità degli inchiostri e
delle mediazioni grafiche. Si è rilevato la presenza di penna stilografica blu,
Direttore Generale
Luciano Scala
Via Michele Mercati, 4
00197 Roma
Tel. 06 3216779
Fax 06 3216437
[email protected]
Direzione Regionale
per i Beni Culturali e
Paesaggistici del Lazio
Direttore Regionale
Luciano Marchetti
Coordinamento
per la comunicazione
Anna Maria Romano
Piazza di Porta Portese, 1
00153 Roma
Tel. 06 5843/5441/5434
Fax 06 5810700
[email protected]
www.laziobeniculturali.it
sottolineature con matita rossa e inchiostro rosso che a contatto con le soluzioni acquose tendevano a sbafarsi, quindi si è ritenuto necessario fissare le
mediazioni colorate con un fissativo tipo Glucel G sciolto in alcool al 30%.
Archivio Centrale dello Stato
P.le degli Archivi, 27
00144 Roma
Tel. 06 545481
Fax 06 5413620
[email protected]
59
Dopo questo primo intervento sono state eseguite le seguenti fasi:
- accurata pulizia a secco mediante pennello morbido ed in maniera più
approfondita con pelle di daino pressata (spugna Wishiab);
- spianamento delle pieghe con stecca d’osso;
- spianamento sotto peso tra fogli di reemay e cartoni;
- velatura mediante velo e adesivo Tylose MH300P, con particolare attenzione durante le operazioni per le mediazioni grafiche in rosso ed i timbri;
- restauro mediante doppia toppa e velo delle lacune utilizzando carta
giapponese di adeguato spessore, velo e adesivo Tylose MH300P;
- scarnitura a mano con bisturi;
- spianamento sotto peso tra fogli di reemay e cartoni;
- rifilatura a mano rispettando i margini originali;
- ricomposizione del fascicolo.
Realizzazione di un contenitore a doppia C in cartone tipo Cagliari, foderato esternamente con tela tipo Bukram e internamente con carta barriera.
60
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici del Lazio
Restauro di n. 7 disegni di Ferruccio Scattola
Giovanna Lentini
Archivio Centrale dello Stato
erruccio Scattola (Venezia 1873 – Roma, 1950) studia a Venezia e nel
1910 espone alla Biennale, quindi si trasferisce a Istambul dove soggiorna per un lungo periodo.
Tornato in Italia, nel 1918 espone opere ispirate alla campagna romana; viaggia spesso tra Venezia, Bergamo e Roma, dove si trasferisce nel 1930.
Nel 1940 riceve l’incarico di decorare l’atrio del Museo Etnografico all’E42 (ora
Museo delle Arti e Tradizioni Popolari) con un mosaico pavimentale a tarsia
marmorea rappresentante Costumi, maschere ed altri elementi decorativi, di
cui si conservano sette cartoni relativi alle maschere e ai costumi regionali:
Figura femminile in costume tradizionale di Scanno, cm 100 x 150, tempera
e gessetto colorato su carta da spolvero; Figura maschile in costume tradizionale di Scanno, cm 100 x 150, tempera e gessetto colorato su carta da
spolvero; Arlecchino, cm 100 x 150, tempera,grafite e gessetto colorato su carta da spolvero; Pulcinella, cm 100 x 150, tempera, grafite e gessetto colorato
su carta da spolvero; Brighella, cm 100 x 150, tempera, grafite e gessetto colorato su carta da spolvero; Il capitano, cm 100 x 150, tempera, grafite e gessetto colorato su carta da spolvero; Gentiluomo veneziano, cm 100 x 150,
tempera, grafite e gessetto colorato su carta da spolvero. (V. allegati).
Il materiale da sottoporre al restauro è composto da n. 7 disegni di
Ferruccio Scattola ognuno dei quali misura ca. cm. 100 x 150. I disegni risultano restaurati precedentemente ma con tecniche, metodologie e materiali
non più adeguati.
Direzione Generale per gli Archivi
F
Operazioni di restauro
Tutti i disegni si presentavano acquerellati e quindi si è reso necessario fissare gli acquarelli con un fissativo del tipo specifico Lukas Fixativ, questo fissativo produce un film protettivo finissimo e chiaro come l’acqua che non
ingiallisce, si attacca bene al supporto ed è elastico.
Gli interventi di restauro sono stati i seguenti:
- accurata pulizia a secco sul verso e sul recto con pennello morbido e
pelle di daino pressata (spugna Wishiab;)
- pulizia sul verso mediante tamponamento con soluzione idroalcolica;
- demolizioni vecchi restauri;
- distacco del velo dal supporto cartaceo;
- spolveratura accurata con pennello morbido e/o con pelle di daino
pressati (Wishiab) onde rimuovere residui pulverulenti e di muffe;
- spianamento delle pieghe con stecca d’osso;
- spianamento sotto peso tra fogli di reemay e cartoni;
- velatura mediante velo precollato con Paraloid b72 ;
- restauro mediante toppa e velo delle lacune utilizzando carta giapponese di adeguato spessore e velo precollato con Paraloid b72;
- suture dei tagli marginali con velo giapponese precollato con Paraloid b72;
- scarnitura a mano con bisturi;
- spianamento sotto peso tra fogli di reemay e cartoni;
- rifilatura a mano rispettando i margini originali;
Realizzazione di un contenitore per il condizionamento di tutti i disegni.
Direttore Generale
Luciano Scala
Via Michele Mercati, 4
00197 Roma
Tel. 06 3216779
Fax 06 3216437
[email protected]
Direzione Regionale
per i Beni Culturali e
Paesaggistici del Lazio
Direttore Regionale
Luciano Marchetti
Coordinamento
per la comunicazione
Anna Maria Romano
Piazza di Porta Portese, 1
00153 Roma
Tel. 06 5843/5441/5434
Fax 06 5810700
[email protected]
www.laziobeniculturali.it
Archivio Centrale dello Stato
P.le degli Archivi, 27
00144 Roma
Tel. 06 545481
Fax 06 5413620
[email protected]
61
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici del Lazio
Restauro di n. 29 disegni di G.B. Milani per la Sede
della Confindustria a Roma
Giovanna Lentini
Archivio Centrale dello Stato
Direzione Generale per gli Archivi
L’
Direttore Generale
Luciano Scala
Via Michele Mercati, 4
00197 Roma
Tel. 06 3216779
Fax 06 3216437
[email protected]
Direzione Regionale
per i Beni Culturali
e Paesaggistici del Lazio
Direttore Regionale
Luciano Marchetti
Coordinamento
per la comunicazione
Anna Maria Romano
Piazza di Porta Portese, 1
00153 Roma
Tel. 06 5843/5441/5434
Fax 06 5810700
[email protected]
www.laziobeniculturali.it
Archivio Centrale dello Stato
P.le degli Archivi, 27
00144 Roma
Tel. 06 545481
Fax 06 5413620
[email protected]
62
archivio dell’ing. G. B. Milani (15 maggio 1876 – 26 giugno1940) fu acquisito dall’Archivio centrale dello Stato nel 1999.
Al termine del riordinamento, il fondo, i cui estremi cronologici possono essere fissati tra il 1900 ed il 1939, risulta costituito da circa 2500 elaborati grafici (tavole, disegni, schizzi), 83 buste di documentazione (documentazione di progetto, carte amministrative e personali), circa 1600 fotografie (una
parte allegata alla documentazione e un nucleo di fotografie raccolte in una
serie diversa), per un totale di 116 progetti.
Laureato in ingegneria a Roma nel 1899 G.B. Milani, si forma a contatto di
Guglielmo Calderini con il quale collabora nella progettazione degli arredi
del Palazzo di Giustizia di Roma.
Nel primo decennio del secolo, realizza, per l’I.R.B.S. (Istituto romano beni
stabili), nell’area di piazza Mazzini, ex piazza d’Armi, alcuni fabbricati che
possono essere letti come il prototipo della tipologia a “palazzina”, che tanto successo avrà negli anni successivi. In relazione alle sistemazioni previste
per l’Esposizione del 1911, Milani ottiene diverse commesse dall’aristocrazia romana che gli consente di realizzare numerose ville ubicate nell’area
dei Monti Parioli, nel rione Ludovisi e nella zona a ridosso di Porta Pinciana;
ricordiamo il villino Radziwill (1905), la villa Dentice di Frasso (1910) e la villa Carrega Odescalchi (1911). Nello stesso periodo progetta e realizza opere per la committenza ebraica: la villa Tagliacozzo (1912), il palazzo e la villa Coen (1920) e l’Asilo infantile israelitico (1910); ed anche per gli ordini religiosi: il collegio e la chiesa dei Mercedari (1922), la casa generalizia per
l’ordine degli Scolopi (1933). I progetti realizzati in questo periodo, denotano una profonda conoscenza del periodo barocco, alla cui rilettura ed
approfondimento, Milani, contribuisce notevolmente, ricordiamo: casa
Bufarini in via due Macelli, il villino Veneziani e il villino Micozzi.
Certamente una delle realizzazioni più note del Milani rimane lo stabilimento balneare Roma di Ostia, costruito nel 1923 e distrutto durante la seconda guerra mondiale.
Spiccano, tra le opere realizzate in ambito nazionale, le realizzazioni a
Milano e ad Imola tra il ‘27 ed il ’32, come vanno menzionate partecipazioni a concorsi per Modena e Verona ed anche interventi e realizzazioni a
Napoli, Reggio Calabria. Ricordiamo, infine, il notevole progetto per
l’Ospedale psichiatrico di Rieti, realizzato in collaborazione con Nicola
Novelletto (1932). A G.B. Milani va riconosciuto un importante ruolo anche
nell’ambito del mondo universitario, dove svolge la sua attività, prima, presso la cattedra di Architettura tecnica alla Regia scuola di ingegneria e, successivamente, presso la Scuola di Architettura. All’attività istituzionale, svolta anche quale membro del consiglio superiore di Lavori pubblici, affianca
una approfondita attività di ricerca e di studio rivolta soprattutto ad analizzare gli aspetti costruttivi dell’architettura. Altro settore che lo appassiona è
l’indagine e lo studio della tradizione ed il carattere nazionale dell’architettura italiana e la sua possibile attualizzazione. Con molta probabilità è proprio questo ultimo tema che lo espone ad un duro attacco da parte dei rappresentanti del Miar, Movimento italiano architettura razionale. Vicenda che
lo costringerà ad una progressiva emarginazione da parte del mondo acca-
demico teso, in quel particolare periodo storico, a realizzare, sotto la guida di Piacentini, il tentativo di una possibile fusione tra le istanze delle avanguardie e l’immagine imperiale del regime fascista.
Stato di conservazione
Il progetto è relativo a 29 pezzi raggruppati in sei rotoli appartenenti
all’Archivio Milani, rinvenuti successivamente ai 447 pezzi sui quali è stato
già realizzato il progetto del Centro di fotoriproduzione legatoria e restauro
degli Archivi di Stato, programmazione anno 2003, che hanno particolare
urgenza di intervento di restauro sia per i notevoli danni subiti dal contatto
prolungato con l’acqua, sia per la frequente richiesta di consultazione. I
supporti sono sia in carta che in carta lucida, hanno dimensioni che variano
da cm. 54 x 32 a cm. 178 x 68, i disegni, per la maggior parte, sono in cattivo stato di conservazione, molto sporchi, impolverati e logorati.
Spesso presentano la mutilazione dell’intero margine superiore o inferiore
dovuta, evidentemente, al posizionamento verticale del rotolo, che ha
quindi favorito l’azione di infiltrazione d’acqua che ha danneggiato in particolare tale zona del rotolo.
I margini che presentano questo tipo di lacune hanno forma ondulata o merlata. L’umidità ha causato, inoltre, l’insorgenza di muffe che si sono estese
anche all’interno dei rotoli.
Sono molto frequenti danni meccanici come strappi, tagli, arricciamenti e
frangiature dei margini.
Le mediazioni grafiche a china sono per lo più stabili, le altre a matita, ad inchiostro colorato e ad acquerello presentano invece problemi di solubilità.
Complessivamente tutti gli inchiostri sono in buono stato di conservazione.
Operazioni preliminare al restauro
Tali operazioni saranno effettuate su tutti i tipi di supporto e su ogni singolo pezzo:
- test di solubilità degli inchiostri e accertamento del grado di solubilità
delle mediazioni grafiche nei confronti di prodotti e soluzioni che saranno utilizzati, sarà eseguita in più punti di ciascun pezzo e per ciascun tipo di inchiostro presente, questa operazione sarà eseguita soprattutto
per i disegni su carta.
- documentazione fotografica, a campione, dello stato di conservazione
prima del restauro.
Operazioni di restauro per i lucidi
- Spolveratura: con pennello morbido, facendo particolare attenzione all’eventuale perdita di frammenti.
- sgommatura: mediante l’utilizzo di gomma da cancellare o spugna
Wischab. Si effettuerà solo sul verso con particolare attenzione alle mediazioni grafiche a matita.
- spianamento: si effettuerà sotto pressa, nei casi di pieghe o arricciamenti più
persistenti i supporti saranno ammorbiditi con l’utilizzo della cella umidificante ad ultrasuoni previa prova di solubilità delle mediazioni grafiche.
- suture: nel caso di strappi e lacerazioni saranno effettuate suture con striscioline di velo precollato con Paraloid B72 applicato con termocauterio,
interponendo carta siliconata fra la piastra calda e il supporto.
- mending: il risarcimento delle lacune sarà eseguito mediante velo precol-
63
lato con Paraloid B72 e carta giapponese di adeguata grammatura e colore fatta aderire a caldo:
- velatura a caldo: con velo precollato con Paraloid B72 applicato sul verso
del documento mediante pressa a caldo a valori di 70 atm. e 70° di temperatura per circa 60 secondi, il lucido verrà posto tra fogli di carta bisiliconata e cartoni tipo Cagliari. Nel caso sia necessario effettuare contemporaneamente il risarcimento di lacune, la carta giapponese sarà posta sul
recto del disegno, una volta estratti i documenti dalla pressa a caldo si
procederà alla scarnitura.
- rifilatura: mediante forbici, nel rispetto dei margini originali.
Operazioni di restauro per i disegni su carta
- Spolveratura: con pennello morbido, facendo particolare attenzione all’eventuale perdita di frammenti.
- sgommatura: mediante l’utilizzo di gomma da cancellare o spugna
Wischab o polverino di gomma. Si effettuerà solo sul verso con particolare attenzione alle mediazioni grafiche a matita.
- spianamento: si effettuerà a secco sotto peso o, se è possibile, dopo inumidimento per nebulizzazione con acqua e/o alcol secondo la natura e il
grado di solubilità degli inchiostri.
- suture: tagli e strappi saranno suturati con strisce di carta giapponese scarnite, si utilizzerà come adesivo il Tylose MH300p al 3,5%.
- mending: le lacune saranno risarcite con la tecnica della doppia toppa in
carta giapponese di tono cromatico e spessore adeguati all’originale, per
alcuni disegni saranno effettuate prima le suture sul verso, poi la foderatura e infine la toppa singola sul recto ad incastro .
- foderatura e velatura: la scelta dell’una o dell’altra operazione sarà presa
in relazione allo spessore del documento. Si utilizzerà carta giapponese
di spessore e tono cromatico adeguati al documento e adesivo tylose
MH300P nella misura di 20 g/l disciolto in acqua, i disegni saranno posti
tra fogli di carta assorbente e reemay e sottoposti a leggera pressione.
Prima di questa operazione bisognerà tener conto della eventuale solubilità degli inchiostri, se risulteranno solubili alle soluzioni acquose si prenderà in considerazione l’utilizzo Velo Klucel G disciolto in alcol etilico o
del velo precollato con Paraloid B72 applicato a caldo.
- rifilatura: della carta giapponese eccedente verrà effettuata con forbici,
nel rispetto dei margini originali.
Condizionamento
I disegni con dimensioni fino a cm. 70x100 saranno condizionati in cartelline
con tre alette realizzate con cartone durevole alla conservazione, per disegni
di maggiori dimensioni saranno realizzati contenitori con una struttura in cartone cagliari e foderati internamente con carta barriera, il rivestimento esterno
sarà in tela tipo Cialinen e carta, chiusura con due coppie di fettucce.
I materiali ed i prodotti menzionati nei progetti sono dettagliatamente descritti nelle “Prescrizioni tecniche relative ai lavori di restauro e legatoria dei
beni archivistici” a cura di C. Prosperi e E. Tonetti divulgate con lettera circolare n. 27781 M 01.02.02 del 13 settembre 2002 dell’Ufficio Centrale per
i Beni Archivistici.
64
F
in dall’antichità più remota al culto dei morti venne dedicata una cura particolare che i Romani, ricchi delle esperienze greche ed etrusche, perfezionarono in cerimoniali complessi e sempre rispettati.
Da Cicerone apprendiamo che i morti venivano considerati come una collettività di esseri divini, da venerarsi come antenati. Come tali dovevano essere propiziati, altrimenti sarebbero divenuti astiosi verso i vivi e, se trascurati, avrebbero assunto le terribili sembianze di Lemures o Larvae.
Per questo motivo era necessario assicurare, dopo il decesso, un corretto
svolgimento delle exsequiae e dare dignitosa sepoltura al defunto.
Secondo Cicerone e Plinio a Roma il rito funerario più antico era quello dell’inumazione e non della cremazione. Anche se quest’ultimo divenne, nella
Roma repubblicana a partire dal 400 a.C., il rito più corrente, fino a quando,
per motivi ancora oggi poco chiari, si diffuse, durante il regno di Adriano
(117-138) l’uso dell’inumazione. All’approssimarsi del decesso i parenti e
gli amici più intimi si radunavano intorno al letto del moribondo. Il congiunto più stretto gli dava l’ultimo bacio in modo da cogliere l’anima, che secondo credenza, abbandonava il corpo al momento del trapasso. Si chiudevano gli occhi del morto, operazione eseguita in genere dai bambini, e
subito dopo i parenti invocavano ad alta voce il suo nome (conclamatio),
procedura che veniva rinnovata fino al momento della sepoltura.
Dopo di ciò il cadavere veniva fatto scendere dal letto e poggiato sulle ginocchia per verificare se fosse realmente morto; poi deposto sulla nuda terra, lavato con acqua calda e spalmato di unguenti, profusi in quantità per
scongiurare una rapida decomposizione. Seguiva la vestizione del cadavere; l’abito variava a secondo dell’importanza sociale del defunto. Si andava
dalla semplice veste nera alla ricercata toga praetexta.
All’interno della bocca era deposta una moneta, simbolico pedaggio a
Caronte, per farsi traghettare sulla sua barca nell’oltretomba. L’ultimo passaggio del mesto rituale, forse il più solenne, consisteva nell’esposizione del
cadavere, adagiato su un lectus funebris , riccamente decorato e addobbato, se la famiglia era benestante, e con i piedi rivolti verso la porta di casa.
Soprintendenza per i Beni Archeologici di Ostia
Angelo Pellegrino
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici
del Lazio
Da Ostia a Berlino. Restauro ed esposizione del letto
funerario dalla necropoli di via Ostiense – Loc. Acilia.
Riti funerari nel mondo romano: l’uso del letto
funerario
Direttore Regionale
Luciano Marchetti
Coordinamento
per la comunicazione
Anna Maria Romano
Piazza di Porta Portese, 1
00153 Roma
Tel. 06 5843/5441/5434
Fax 06 5810700
[email protected]
www.laziobeniculturali.it
Soprintendenza per i Beni
Archeologici di Ostia
Soprintendente
Maria Antonietta Fugazzola
Via dei Romagnoli, 717
00119 Ostia Antica
Tel 06 56358099
Fax 06 5651500
[email protected]
65
Sempre in base all’importanza del defunto il tempo dell’esposizione variava dai tre ai sette giorni (i più poveri venivano seppelliti già il giorno seguente il decesso, portati via all’interno di un feretro di poco costo detto sandapila). Trascorso il tempo dell’esposizione avveniva il trasporto della salma al
luogo della sepoltura. L’antico uso romano dettava che i funerali si svolgessero nottetempo alla luce di torce (chiamate funes, dalla cui parola deriverebbe il termine funus, funerale), consuetudine poi decaduta e conservata
solo per il funus acerbum, il funerale infantile, o per le persone povere.
Del corteo funebre facevano parte, oltre ai parenti, amici, liberti e servi, anche musici e prefiche. Giunti al luogo della cremazione o dell’inumazione,
si lanciava una manciata di terra sul cadavere e, nel caso dell’incinerazione,
si spezzava una piccola parte di osso, di solito un dito, da seppellire (os
resectum). La cremazione del cadavere e del letto funebre su cui questi giaceva poteva avvenire nello stesso luogo ove le ceneri sarebbero poi state
sepolte (bustum sepulchrum) oppure in un luogo apposito (ustrinum).
La pira (rogus) era formata da una catasta rettangolare di legna; gli occhi del
defunto venivano aperti un’ultima volta; i parenti gridavano ancora una volta il suo nome; il fuoco veniva poi appiccato con delle torce e dopo che il
cadavere era stato consumato dalle fiamme, le ossa calcinate venivano raccolte in un lenzuolo di lino (ossilegium).
L’evento successivo consisteva nel deporre le ceneri frammiste alle ossa in
contenitori di vario tipo: urne in marmo, in pietra o in terracotta, più o meno decorate. Queste venivano poi alloggiate all’interno di nicchie (columbaria) praticate nei muri di edifici. Per il rito dell’inumazione si andava dalla
deposizione in terra, in tombe in muratura, in sarcofagi fittili o marmorei.
66
Tra le classi sociali di rango elevato vigeva l’uso di esporre il corpo del defunto sul letto funerario, esposto nell’atrio della casa. L’impiego dei letti funerari, in funzione del solo rito della cremazione, imitavano i letti di lusso da
parata di epoca ellenistica, lavorati in ambito italico in osso bovino o equino. Ad Ostia i primi esemplari di lecti mortiferi si collocano verosimilmente
dopo la prima metà del II sec. a.C.. Le indagini archeologiche effettuate in
località Acilia, nel corso degli anni ’90, lungo un tratto della Via del Mare
hanno permesso di riportare alla luce un cospicuo tratto della necropoli
della via Ostiense.
Durante lo scavo dell’area funeraria sono stati rinvenuti numerosissimi frammenti, nell’ordine del migliaio, di ossi lavorati tali da far pensare ad un utilizzo, se non praticato in larga scala, certamente diffuso del letto funerario.
I frammenti ossei della necropoli attestano peraltro l’uso del letto nel solo
rito dell’incinerazione: gli ossi risultano chiaramente calcinati, anneriti o deformati dal contatto con il fuoco del rogo funebre.
I frammenti scelti nel contesto di un’ipotetica ricostruzione degli elementi
costitutivi del lectus (gambe, telaio e fulcra) sono stati sottoposti ad un accurato intervento di restauro che ha previsto una fase preventiva di pulitura
e disinfezione con acqua deionizzata e Desogen. Si è passato poi al consolidamento dei frammenti con resina acrilica. Il successivo lavoro di cernita è stato finalizzato al raggruppamento dei pezzi appartenenti alle varie
parti del letto e ove, possibile all’incollaggio dei frammenti. Questi ultimi, al
fine di una corretta musealizzazione, sono stati assemblati su appositi supporti in plexiglass.
I frammenti restaurati, pertinenti al letto funerario sopra descritti sono stati
oggetto, nel 2002 di uno scambio interculturale della durata di un quinquennio, avvenuta nell’ambito della Convenzione stipulata tra il Ministero
per i Beni e le Attività Culturali e Stiftung Preussischer KulturBesitz zu Berlin il
4.7.1991.
Funzionario Responsabile:
Angelo Pellegrino - SBAO
Attività di coordinamento
e raccordo:
Sandra Terranova - SBAO
Redazione scientifica dei testi:
Flora Panariti - SBAO
Archivio fotografico:
Resp. Elvira Angeloni - SBAO
Giulio Sanguinetti - SBAO
Settore grafico:
Aldo Marano - SBAO
67
Giovanna Rita Bellini
I
Soprintendenza per i Beni Archeologici del Lazio
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici
del Lazio
Il letto funerario in osso dalla Necropoli
occidentale di Aquinum
Direttore Regionale
Luciano Marchetti
Coordinamento
per la comunicazione
Anna Maria Romano
Piazza di Porta Portese, 1
00153 Roma
Tel. 06 5843/5441/5434
Fax 06 5810700
[email protected]
www.laziobeniculturali.it
Soprintendenza per i Beni
Archeologici del Lazio
Soprintendente
Marina Sapelli Ragni
Via Pompeo Magno, 2
00196 Roma
Tel.06 3265961
Fax 06 3214447
68
l letto funerario in osso di cui si presenta il restauro è stato rinvenuto in una
delle tombe della necropoli occidentale di Aquinum (Regione Lazio,
Provincia di Frosinone, Comune di Castrocielo), nell’ambito dello scavo archeologico condotto nell’Area di Servizio Casilina Est dell’Autostrada A1
Roma-Napoli finanziato come archeologia preventiva da Autostrade per
l’Italia S.p.A.. Il restauro (insieme allo studio antropologico, allo studio dei
corredi, alla ricostruzione 3D della necropoli, alla realizzazione di un GIS
per la gestione informatizzata dei dati) è stato condotto con finanziamento
ARCUS. Del letto, relativo ad inumazione, erano conservati in sequenza sia
pur di crollo tutti gli elementi delle sponde e dei fulcra, oltre alle quattro
gambe integre ed ancora infisse nel piano pavimentale, prelevati quindi dai
restauratori in fase di scavo in funzione della ricostruzione.
In laboratorio le attività di microscavo delle quattro gambe del letto recuperate con tutto il pane di terra, di pulitura, di consolidamento, di incollaggio
e di restauro dei singoli pezzi hanno consentito di documentare le tecniche
di manifattura (in particolare la realizzazione “a piani sovrapposti” delle figure in rilievo mediante lamelle di osso sagomate ed incollate fino ad ottenere
l’intero soggetto, la tornitura di alcuni elementi e la doratura in foglie d’oro).
Il microscavo delle quattro gambe del letto ha permesso di acquisire il maggior numero di informazioni possibili circa la giusta alternanza di ogni pur
piccolo elemento costitutivo. La pulitura è stata prevalentemente meccanica con pennelli di setola morbida, specilli e bisturi (una successiva pulitura
chimica è stata eseguita con una soluzione di acqua distillata e alcool puro
a tampone al fine di rimuovere le ulteriori tracce di terra).
Il consolidamento si è reso necessario per quei frammenti che presentava-
no una estrema fragilità e frammentarietà ed è stato realizzato con resina
acrilica Paraloid b72 al 15% in alcool puro dato a pennello su velatino di
poliestere dal retro. Le tracce di doratura a foglia trovate in alcuni punti delle figurine delle gambe sono state consolidate con paraloid al 1,5% in alcool puro. L’incollaggio è stato eseguito con resina acrilica Uhu-Hart reversibile in acetone. Le integrazioni sono state eseguite con materiale integrante
Archostucco caricato con inerti della casa (3:7) più bianco di titanio e ocra
gialla Maimeri sciolti a bagnomaria.
Gli elementi in ferro sono stati puliti meccanicamente con bisturi e trapano
dentistico con frese al carborundum o in acciaio, quindi trattati con dirugginante Fertan e con Paraloid b72. Sempre in laboratorio si è proceduto con
la stesura e il posizionamento dei frammenti (diverse centinaia) direttamente sull’ingrandimento 1:1 del grafico, per visualizzare e verificare le reali
possibilità di incollaggio fra pezzi distaccati e/o scivolati per il crollo e la
pressione del terreno soprastante. La misurazione dei singoli elementi in relazione al punto di rinvenimento e la ricerca iconografica hanno portato ad
una prima elaborazione grafica del letto che costituisce la base per il progetto di ricostruzione fisica del manufatto.
Nelle proposte preliminari di ricostruzione si è tenuto conto dei tipi di frammento, delle loro dimensioni, del numero di attestazioni e della disposizione al momento della scoperta. Nel recupero dell’aspetto originario un considerevole aiuto è fornito dalle dimensioni e dalla disposizione delle aste di
ferro delle gambe, rinvenute ancora in verticale nella posizione originaria a ridosso delle pareti della tomba. Questo particolare ha permesso di stabilire
che in origine il letto era lungo ca. 190 cm e largo ca. 80 cm.. L’altezza delle
Coordinamento scientifico:
Giovanna Rita Bellini
Coordinamento tecnico:
Raffaele LeoNardi, Land srl
Indagini Territoriali &
Archeologiche
Restauro: Paola Aureli per la Soc.
Progecor S.r.l.
Conservazione e restauro di Beni
Culturali, con la collaborazione
sullo scavo di Marco
Demmelbauer e in laboratorio di
Enrico Montanelli
e Maria Cristina Aureli
Ricostruzione preliminare del letto:
Stefano Pracchia
Direzione Generale
per i Beni Archeologici
Documentazione fotografica:
Mario Letizia
69
aste di ferro, ca. 50 cm. documenta quella delle gambe. La sovrapposizione
degli elementi d’osso delle gambe, inoltre, lascia sulla sommità delle aste di
ferro una lacuna corrispondente all’altezza originaria della struttura lignea del
telaio: poco più di 9 cm. Fondamentali nella ricostruzione del telaio sono gli
elementi torici, rinvenuti lungo entrambi i lati lunghi e alcuni elementi angolari. Partendo da questi dati è stato possibile stabilire che la decorazione dei
lati lunghi del telaio era organizzata secondo uno schema tripartito, con gli
elementi torici al centro e riquadri con cornice aggettante alle due estremità.
La congruità della ricostruzione proposta è sostanzialmente verificata dal letto funebre con analoga tripartizione presente su un rilevo della tomba degli
Haterii, rinvenuto nel suburbio di Roma, lungo la via Prenestina.
70
Gabriella Marchetti
I
l corso sulla formazione ha preso l’avvio in un cantiere di restauro impostato su un modello di pronto intervento nella Chiesa della S. Trinità ad
Asunciòn, in Paraguay. La preparazione del cantiere è stata avviata prima di
iniziare il corso intensivo di tre settimane assieme al maestro d’opera sig.
Damiano Grisanti, capomastro della ditta FAIM s.r.l. È stata messa a frutto
l’esperienza maturata nei cantieri della Soprintendenza di appartenenza
con l’apporto indispensabile sotto il profilo organizzativo dei funzionari
dell’IILA. Fatto il sopralluogo e visionati accuratamente tutti gli ambienti accessibili della Chiesa, è stata scelta l’area d’intervento,confermando le ipotesi ventilate durante una precedente ricognizione. Con il supporto dei dirigenti locali, incaricati del Ministero delle OO.PP e del Ministero della
Cultura,sono stati reperiti i materiali,individuati i mezzi da mettere in opera
ed effettuate le forniture necessarie allo svolgimento del cantiere e degli interventi. Nonostante le difficoltà che normalmente si incontrano in questi
casi sono stati espletati tutti gli atti preparatori per l’organizzazione del cantiere. Dove c’era carenza di strumentazioni si è sopperito con l’inventiva
della manualità,operando artigianalmente e con il reperimento di materiali
di qualità quali la calce, ancora rinvenibile nel territorio allo stato naturale,
ed il grassello di calce, tradizionalmente spenta, come non più in uso in
Italia. Con altrettanta ingegnosità si è realizzato il ponteggio, nonostante le
difficoltà per la messa in sicurezza derivate dalla carenza di precise normative e della relativa tecnologia. Sono stati messi a disposizione dalle autorità alcuni operai di imprese locali che, sotto la guida e con l’apporto manuale del sig. Damiano Grisanti, hanno iniziato la messa in opera del ponteggio.
Nel contempo per entrare più rapidamente nel progetto delle opere di restauro da sviluppare durante il corso e del relativo cantiere scuola ,si è presa visione in anteprima di una tesi di laurea sul monumento, insieme a tutta
la documentazione storica, grafica ed iconografica, raccolta da alcuni tirocinanti. Una serie di incontri con gli studiosi della facoltà di Architettura e i
tecnici del Municipio hanno consentito uno scambio di dati sul piano di
conservazione e valorizzazione del Centro storico della città in atto, che
comprende l’area della Chiesa della Trinità.
La Chiesa della S. Trinità, edificata dal governatore Lopez su progetto dell’architetto italiano A. Ravizza, è un’opera significativa del particolare momento storico (1853), legato alla nuova configurazione politica della città e
del Paese, quando la città di Asunciòn diventa capitale; è ancora adesso un
punto di riferimento per il quartiere e l’intera città, e come tale è ricompresa nell’ambito del piano di riqualificazione del centro storico, pur rimanendo fuori dal nucleo abitativo centrale.
Messo in opera il cantiere di pronto intervento è formalmente iniziato il corso in aula ed in cantiere, con l’arrivo dell’architetto Giuseppe Simonetta, coordinatore scientifico del progetto. Il programma teorico-pratico del corso
è stato incentrato sul tema generale dell’organizzazione del cantiere di restauro, realizzato come opera pubblica. L’articolazione del corso si è sviluppata per la parte teorica mediante la trattazione degli argomenti specifi-
Soprintendenza per i Beni Architettonici e Paesaggio
del Comune di Roma
Progetto di assistenza tecnica per il restauro ed il recupero di edifici
di valore storico-artistico, 2005. Il progetto di restauro e l’apertura
del cantiere: il programma, gli interventi e gli obiettivi raggiunti
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici
del Lazio
Scuola cantiere, Chiesa della S. Trinidad
”ASUNCION, Paraguay.
Direttore Regionale
Luciano Marchetti
Coordinamento
per la comunicazione
Anna Maria Romano
Piazza di Porta Portese, 1
00153 Roma
Tel. 06 5843/5441/5434
Fax 06 5810700
[email protected]
www.laziobeniculturali.it
Soprintendenza per i Beni
Architettonici e Paesaggio
del Comune di Roma
Soprintendente
Federica Galloni
Via di San Michele, 17
00153 Roma
Tel. 06 5811566
Fax 06 5883340
[email protected]
71
Coordinatore scientifico
del progetto:
Giuseppe Simonetta
Docente e Direttore dei lavori
del cantiere: Gabriella Marchetti
Restauratrice: Rosanna Di Filippo,
Amm.re Unico della Delphica
Restauri
Coordinatore dell’IILA:
Nicola Bramante
Capocantiere: Damiano
Grisantidella FAIM srl
72
ci delle singole competenze,della progettazione degli interventi,dell’amministrazione ordinaria e straordinaria, della normativa, della sicurezza,dell’appalto dei lavori, delle diverse figure professionali nel progetto e nel cantiere e della verifica progettuale.
All’inizio ha trovato molto spazio ed interesse l’argomento relativo alla redazione del piano di fattibilità, da non confondersi con il progetto preliminare, quale elemento basilare della programmazione finanziaria della Pubblica
Amministrazione in Italia. A tal proposito è stata ribadita la centralità dell’architetto progettista quale figura chiave tra la Committenza, pubblica, e
l’Imprenditoria, privata: è sulle attività conoscitive e speculative del progettista che trova fondamento il piano di fattibilità a sostegno di una programmazione di natura economica; da un valido piano di fattibilità consegue la
qualità del progetto di restauro fino alla concreta realizzazione dell’opera.
Insieme all’arch. Giuseppe Simonetta si è argomentato in aula delle diverse
fasi di elaborazione del progetto di restauro, preliminare, definitivo ed esecutivo; si è trattato di come ed in quale modo altre figure professionali di
diverse discipline, sia umanistiche che tecniche, interagiscano e collaborino con l’architetto progettista a supporto del progetto stesso. È stata introdotta la novità della figura del programmatore della teoria artistica, come
mediatore tra l’apprendimento e la realizzazione. Si è discusso di come vada elaborata una stima preventiva ed un computo metrico definitivo, di
quando e come va steso un cronoprogramma, redatto un capitolato speciale d’appalto, fondamentale per l’ appalto e per il contratto fino agli adempimenti tecnici ed amministrativi della consegna dei lavori e della contabilità in corso d’opera. Il cantiere nel frattempo è continuato perfezionando la
fase di preparazione dei materiali necessari con la lavorazione artigianale
degli impasti per le malte e per i colori. Sono stati eseguiti i calchi per la ripresa delle modanature architettoniche degradate, sviluppando gli aspetti
applicativi del cantiere simultaneamente al procedere dell’approfondimento del progetto generale e delle esercitazioni didattiche. Sono stati eseguiti i saggi stratigrafici sulle superfici architettoniche e le indagini sulle pavimentazioni originarie, estendendole all’esterno dell’edificio. Con l’arrivo
della restauratrice sig.ra Rosanna Di Filippo è stato impostato il vero e proprio intervento di restauro sulle superfici architettoniche decorate per la
parte di campionatura, svolto secondo le canoniche operazioni di spolveratura, pulitura, consolidamento e reintegrazione. A tutte le operazioni in
cantiere hanno partecipato direttamente come apprendisti i corsisti.
Attraverso la verifica progettuale dei lavori originali prodotti dai corsisti si è
definita la conclusione del cantiere sia pratica che amministrativa. Gli aspetti teorico-conoscitivi trattati in questo corso sono stati associati ad un indirizzo di metodo ispirato alla tradizione umanistica di matrice mediterranea,pur avendo come modello di riferimento le procedure tecnico-amministrative adottate in Italia. La filosofia dell’intervento ha privilegiato l’aspetto creativo dell’architetto rispetto alle conoscenze tecniche e materiali,al fine di fornire un progetto e la sua realizzazione nell’ambito del restauro dei
monumenti. Il cantiere è stata la sede opportuna della simulazione applicativa degli aspetti teorici introdotti in aula. L’attività didattica e la formazione
nel cantiere sono state verificate congiuntamente in modo alternativo e quotidianamente. In questo modo l’impostazione conoscitiva ha avuto un immediato riscontro nell’operatività, del “fare per conoscere”. Tale comportamento per se stesso innovativo ha permesso per la prima volta di verificare
la bontà dell’indirizzo di metodo per la formazione permanente.
L’espediente didattico del coinvolgimento diretto dei corsisti, che sono sta-
ti chiamati a fornire il loro contributo professionale originale, oltre che in
cantiere anche mediante una serie di esercitazioni a tema, ha permesso uno
scambio continuo docenti e discenti che ha prodotto un progetto comune,che va dal piano di fattibilità generale, al progetto di massima per il restauro della Chiesa fino arrivare al progetto esecutivo cantierabile di un primo lotto di lavori, con il relativo computo metrico estimativo elaborato in
base ai prezzi di mercato locali, ed ha incluso l’avvio di uno studio di approfondimento delle relazioni tra la musica e la struttura architettonica e decorativa della Chiesa.”
Questa esperienza che ha interessato un gruppo di circa venti professionisti, non solo del Paraguay, ma anche di altri paesi dell’America Latina, ha raggiunto gli obiettivi prefissati e può a pieno titolo costituire l’esempio pilota
di un metodo didattico mirato alla formazione professionale permanente
post lauream, di un gruppo di professionisti a livello regionale, al fine di trovare un sistema di “comunicazione” universalmente riconosciuto e riconoscibile che permetta di formare i futuri formatori, che possono in tal modo
interloquire fra di loro. Quanto sperimentato in Paraguay costituisce un’ulteriore tappa fondamentale per la realizzazione della formazione culturale
permanente, iniziata a Montevideo in Uruguay nel 2002.
73
L’intervento conservativo nel Cimitero
dei Cappuccini in Via Veneto - Roma,
Chiesa della Concezione
Adriana Capriotti, Giovanni Arcudi, Gianfranco Tarsitani, Giovanna Pasquariello
I
Soprintendenza per il Patrimonio Storico, Artistico
ed Etnoantropologico del Lazio
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici
del Lazio
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici del Lazio
Direttore Regionale
Luciano Marchetti
Coordinamento
per la comunicazione
Anna Maria Romano
Piazza di Porta Portese, 1
00153 Roma
Tel. 06 5843/5441/5434
Fax 06 5810700
[email protected]
www.laziobeniculturali.it
Soprintendenza per il
Patrimonio Storico, Artistico ed
Etnoantropologico del Lazio
Soprintendente
Rossella Vodret
Piazza San Marco, 49
00186 Roma
Tel. 06 69674201
Fax 06 69674210
74
l ragguardevole complesso cimiteriale, collocato nell’area sottostante la
Chiesa della Concezione in Via Veneto, è stato interessato da un articolato
intervento conservativo tra l’autunno del 2006 e il primo semestre del 2007.
L’insieme, realizzato intorno alla metà del Settecento e composto da una serie di sei cripte, costituisce una sorta di unicum per ampiezza e impegno
esecutivo, essendo l’impressionante quantità di materiale osseo organizzato in modo da creare decorazioni parietali con motivi fogliacei e figurazioni, nonché elementi architettonici, quali colonne, capitelli e nicchie entro le
quali si trovano collocate mummie cappuccine, sette e ottocentesche, in
abiti monastici. Interessante caso di confluenza tra devozione, antropologia
e arte, il Cimitero di Via Veneto versava in uno stato di estremo degrado a
causa dei notevolissimi depositi di polveri e dei numerosi distacchi di frammenti ossei. L’intervento ha, per la sua complessità, reso necessario il confronto e la partecipazione di specialisti diversi che hanno operato in base a
competenze specifiche. Sono, infatti, state affrontate problematiche relative allo studio storico-artistico e documentario del Cimitero, al recupero delle cripte inteso nella sua complessità polimaterica, allo studio degli inquinanti biologici e chimici nei confronti degli operatori e dei materiali, nonché al trattamento dei due corpi mummificati maggiormente degradati e dei
relativi sai di rivestimento. Per evidenti motivi legati alle condizioni del cimitero, le operazioni dei restauratori delle cripte sono state precedute da un
trattamento di disinfezione che ha permesso di affrontare l’intervento in
condizioni di sicurezza. Particolare attenzione è stata, inoltre, riservata ai dispositivi di protezione personale, cosicché gli operatori hanno costantemente utilizzato, durante il lavoro, idonee tute integrali, maschere con doppio filtro, occhiali e guanti che venivano sostituiti giornalmente dopo ogni
trattamento. Le operazioni più impegnative hanno riguardato l’aspirazione e
il controllo delle ingenti quantità di particellato presente su tutte le superfici, nonché la verifica manuale della stabilità di ogni singolo osso ed il fissaggio delle varie parti pericolanti; la presenza di cataste composte da teschi,
bacini, femori, disordinatamente riassemblate nel corso di manutenzioni
non professionali, come ovvio effettuate nei secoli direttamente dai Padri
Cappuccini, ha richiesto un impegno laborioso per riordinarne la posizione
e restituire coerenza all’insieme. In ogni momento, la singolarità del materiale trattato ha richiesto l’elaborazione di metodologie adeguate alla soluzione dei vari problemi che si ponevano, quali l’ancoraggio di alcuni elementi
a rischio presenti nelle cataste, lo smaltimento delle polveri di risulta tramite incinerazione, la costruzione di tavolati lignei sul piano di terra battuta
delle cappelle sotto cui ancora restano spazi vuoti e casse lignee in cui venivano conservati i corpi prima della riesumazione. Non sono, inoltre, mancati ulteriori segmenti di lavoro dedicati al trattamento dei materiali lapidei
e delle opere su tela presenti nel cimitero.
L’intervento ha dovuto confrontarsi anche con il problema rappresentato
dalle mummie, stanti e distese, ma tutte ugualmente in pessime condizioni,
e dai sai di cui sono rivestite; pertanto, dopo le operazioni di sanificazione,
di movimentazione e svestizione, due dei corpi sono stati analizzati e adeguatamente trattati per diversi giorni in soluzioni alcooliche concentrate per
favorire la ulteriore stabilizzazione dei tessuti e la rimozione di eventuali residui di materiali estranei. Si è proceduto, quindi, alla ricomposizione dei
rapporti anatomici delle strutture ossee disarticolate; i resti corporei sono
stati trattati con paraffina fusa mista ad oli essenziali allestita con garze idrofile. Successivamente i corpi sono stati avvolti in bende trattate con paraffina fusa, consentendo sia di fermare, nella rispettiva sede anatomica, le strutture ossee disarticolate, sia di raggiungere il completo isolamento dei corpi
dall’ambiente esterno, con eccezione dei due capi, dei quali è stato conservato, al momento, l’iniziale stato scheletrico; le strutture dentarie sono
state ripulite e, per quanto possibile, restaurate. E’ stato, di conseguenza,
possibile procedere al rivestimento dei corpi con i sai preventivamente trattati, il cui stato di conservazione iniziale era pessimo. Il corredo funebre di
75
Finanziamento: Ministero
dell’Interno - Fondo Edifici
di Culto
Progettazione e Direzione
Lavori: Ministero per i Beni e le
Attività Culturali.
Soprintendenza per il
Patrimonio Storico, Artistico ed
Etnoantropologico del Lazio,
Dott.ssa Adriana Capriotti
Trattamento conservativo delle
cripte: Vincenzina Tancini e
Cristiano Marconi
Conservazione tessuti:
Consorzio Texla di Zahra
Azmoun e Barbara Santoro
Trattamento conservativo dei
corpi mummificati: Università
degli Studi di Roma Tor Vergata
- Scuola di Specializzazione in
Medicina Legale. Prof. Giovanni
Arcudi, Prof. Silvestro Mauriello,
Dott. Gennaro D’Agostino
Controllo del rischio biologico
e chimico nell’intervento
conservativo della cripta dei
bacini:
Ministero per i Beni e le Attività
Culturali - Istituto Nazionale per
la Grafica, Dott.ssa Giovanna
Pasquariello; Università degli
Studi di Roma “La Sapienza”Dipartimento di Scienze di
Sanità Pubblica, Prof.
Gianfranco Tarsitani, Dott.ssa
Catia Moroni, Dott. Diego
Caputo, Dott. Roberto Corsi
ogni frate comprendeva, oltre all’abito in tela di cotone marrone realizzato
dai Cappuccini stessi e alla cintura di corda, anche un rosario in legno. I materiali apparivano coperti da un consistente strato di particellato incoerente
depositatosi nel corso del tempo, e in alcuni punti i tessuti risultavano
sbiancati a causa del rilascio di liquidi biologici dai corpi mummificati; notevoli erano, inoltre, le deformazioni, mentre le fibre risultavano molto secche al tatto. Da una prima indagine effettuata sul particolato depositato sui
tessuti è risultato che il pH era acido (compreso 5-6) condizione sfavorevole per la conservazione delle fibre di origine vegetale. Una iniziale pulitura
meccanica, eseguita con un aspiratore (tipo Munz museum) ad atmosfera
controllata, ha permesso la rimozione parziale e controllata del particolato
incoerente; tuttavia, per poter eliminare lo sporco ormai inglobato nelle fibre e i residui di sostanze biologiche, si è reso necessario un lavaggio con
soluzione acquosa costituito da acqua deionizzata e detergente anionico.
Il lavaggio ha permesso di eliminare totalmente lo sporco e di riequilibrare
il pH del tessuto, e ha reso la fibra più idratata e malleabile. Successivamente i sai sono stati posizionati su un piano e con l’ausilio di imbottiture realizzate con cotone idrofilo sintetico rivestito con film di polietilene
è stata ripristinata la forma tridimensionale originale eliminando le deformazioni createsi nel tempo. L’asciugatura è avvenuta in ambiente arieggiato a
temperatura ambiente.
L’intervento conservativo ha, inoltre, richiesto la presenza di un team di specialisti (biologi, chimici ed igienisti), per valutare il potenziale rischio di
agenti patogeni per i restauratori, di biodeteriogeni per i beni artistici e di
permanenza nell’ambiente di sostanze chimiche utilizzate per la disinfezione. Pertanto nell’ambito dell’intervento conservativo, in una delle cripte pre-
76
sa a campione (cripta dei bacini), sono stati effettuati monitoraggi: aerobiologici (con campionatore DUO SAS Super 360), microclimatici (con termoigrometro digitale), microbiologici – delle ossa e dei tessuti dei sai – (con
tamponi e membrane di acetato di cellulosa sterili) e chimici (con sistema
CMC Dräger). I monitoraggi sono stati effettuati in diversi orari della giornata, prima, durante e dopo gli interventi conservativi della cripta; sono state
eseguite analisi della carica microbica totale e della carica fungina e batterica. Dai monitoraggi aerobiologici e dalle analisi microbiologiche delle superfici dei beni artistici è emerso che la sanificazione è stata efficace. Gli indicatori chimici misurati (etanolo ed esapropanolo) hanno mostrato un picco durante il trattamento di disinfezione, cui è seguito, un rapido abbattimento legato all’aerazione dell’ambiente. Infine è emersa una corretta utilizzazione dei dispositivi di protezione individuale dei restauratori, strumenti
indispensabili per la difesa della salute e per ridurre il rischio microbiologico e chimico durante i trattamenti conservativi.
77
LIGURIA
Interventi di restauro e valorizzazione in Liguria
Direzione Regionale per i Beni Culturali
e Paesaggistici della Liguriaa
Gli Istituti liguri, da sempre impegnati attivamente nella tutela dei beni culturali su un territorio difficile per conformazione e storia, portano avanti con
grande spirito di collaborazione molti interventi di restauro e valorizzazione, progettati, diretti e condotti da tutti i funzionari tecnici, architetti, storici dell’arte, archeologi, restauratori, geometri, capi-tecnici, archivisti.
Direttore Regionale
Pasquale Bruno Malara
Coordinamento
per la comunicazione
Laura Giorgi
Via Balbi, 10
16126 Genova
[email protected]
www.liguria.beniculturali.it
78
Quest’anno a “Restaura“ la Liguria presenta due interventi:
“Restauro dell’appartamento dei Principi Ereditari” di Palazzo Reale
I
mportante esempio di un complesso restauro, reso possibile grazie alla
costruttiva collaborazione tra la Direzione Regionale, la Soprintendenza
per i Beni Architettonici e per il Paesaggio e il Direttore del Museo di Palazzo
Reale.
Sono stati ricostruiti gli spazi, restaurate le pitture all’antica del 1842, realizzate ex novo le stoffe in seta che ricoprono pareti e poltrone e sono stati
ricollocati i notevoli mobili in legni intarsiati commissionati da Carlo Alberto
all’ebanista inglese Henry Thomas Peters.
L’appartamento ora, dopo decenni di chiusura, è finalmente aperto alle visite.
“Restauro di 29 documenti relativi ai rapporti tra la Repubblica di
Genova e l’Impero Romano d’Oriente secc. XII – XV”
L’Archivio di Stato di Genova, unico al mondo a custodire documenti originali bizantini su carta del XII secolo, dotati di “menologio”, la famosa sottoscrizione ad inchiostro rosso della cancelleria imperiale, ha completato nel
2006, un importante lavoro di restauro che, grazie alle più innovative e sofisticate tecniche, li ha resi nuovamente consultabili dagli studiosi di tutto il
mondo.
Due esempi di come sia nostra preoccupazione la tutela del patrimonio e
con orgoglio far conoscere il nostro impegno nella sua conservazione per
assicurare, anche in futuro, il pieno godimento dei beni, il loro uso, la loro
manutenzione a testimonianza della nostra storia.
I
l 29 e 30 settembre 2007, in occasione delle Giornate Europee del
Patrimonio, al termine di un complesso intervento, nell’ambito della più
generale opera di sistemazione delle funzioni del Palazzo Reale di Genova,
è stato inaugurato ufficialmente e riaperto al pubblico l’appartamento dei
Principi Ereditari, già noto come appartamento del duca degli Abruzzi.
Destinato da Carlo Alberto al figlio Vittorio Emanuele in occasione delle
nozze con Maria Adelaide d’Asburgo Lorena, celebrate a Stupinigi nel
1842, l’appartamento è formato da dieci sale poste al primo piano nobile
della reggia genovese. Quegli ambienti appartennero in passato a due appartamenti indipendenti, riservati nel Settecento dai Durazzo, gli antichi
proprietari della dimora, ad inquilini di prestigio. A partire dal 1841, furono
dunque interessati da radicali lavori ispirati al gusto Luigi Filippo per i primi
sette ambienti di rappresentanza, con profusione di lampassi preziosi alle
pareti e arredi neobarocchi. Per le ultime tre sale, che costituiscono la suite
privata dei giovani principi, di minor dimensioni e di atmosfera più intima,
si preferì invece uno stile più sobrio, orientato all’eleganza dello stile Carlo
X. Fu l’ebanista inglese Henry Thomas Peters a disegnare e a realizzare con
tecniche allora all’avanguardia i mirabili arredi della camera da letto nuziale,
dello studio dei principi e del camerino cinese.
L’appartamento, da allora sempre riservato ai principi ereditari di Casa
Savoia, fu utilizzato dalla famiglia reale fino al 1946: uno dei suoi inquilini
più assidui fu, per l’appunto, Luigi Amedeo di Savoia-Aosta, duca degli
Abruzzi, celebre esploratore, navigatore, alpinista e ammiraglio, nato a
Madrid nel 1873, mentre suo padre Amedeo, duca di Aosta, era re di
Spagna. Dopo il 1948, l’appartamento fu messo a disposizione del
Presidente della Repubblica, e poi, negli anni settanta del Novecento, parzialmente trasformato in uffici e depositi. L’attento restauro, supportato dalle precise descrizioni inventariali del 1844, ha dunque inteso restituire agli
aulici ambienti non solo l’antico splendore perduto, ma la suggestiva identità di prestigioso interno ottocentesco, documento della storia della civiltà
dell’abitare e contenitore di pregiate collezioni d’arte.
Soprintendenza per i Beni Architettonici
e per il Paesaggio della Liguria
Luca Leoncini
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici
della Liguria
Museo di Palazzo Reale, Genova. Il restauro
dell’appartamento dei principi ereditari
Direttore Regionale
Pasquale Bruno Malara
Coordinamento
per la comunicazione
Laura Giorgi
Coordinamento per le iniziative
per l’innovazione in Liguria
Elena Calandra
Via Balbi, 10
16126 Genova
[email protected]
www.liguria.beniculturali.it
Soprintendenza
per i Beni Architettonici
e per il Paesaggio della Liguria
Soprintendente
Giorgio Rossini
Via Balbi, 10
16126 Genova
Tel. 010 2710242
Fax 010 2461937
[email protected]
79
Il restauro dell’Appartamento dei
Principi Ereditari finanziato dal
Ministero per i Beni e le Attività
Culturali sui fondi della
Soprintendenza per i Beni
Architettonici e per il Paesaggio
della Liguria
Soprintendente
Giorgio Rossini
Direzione Lavori (dipinti, pitture
murali, tessuti, arredi,
riallestimento delle sale)
Luca Leoncini, Direttore del Museo
di Palazzo Reale con la
collaborazione, per la suite privata
dei principi (2003-2007) di
Orietta Doria restauratrice della
Soprintendenza per i Beni
Architettonici e per il Paesaggio
della Liguria
Direzione Lavori (lavori edili)
Manuela Salvitti, architetto della
Direzione Regionale per i Beni
Culturali e Paesaggisitici
della Liguria
Raffaele Colombo, architetto della
Soprintendenza per i Beni
Architettonici e per il Paesaggio
della Liguria
Restauratore dei baldacchini dei
letti, delle cornici e di due
cassettoni in legno intarsiato di
Henry Thomas Peters (1842)
Matthias Kunkler, Genova
80
Il restauro più recente (2003-2007) ha riguardato, preliminarmente, l’architettura delle tre sale della suite privata che, nel corso del Novecento, in
coincidenza delle nuove funzioni, avevano visto profondamente alterate le
dimensioni e la spazialità. I lavori architettonici sono stati progettati da M.
Salvitti, architetto della Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici della Liguria e da Raffaele Colombo, architetto della Soprintendenza
per i Beni Architettonici e per il Paesaggio della Liguria. Gli spazi sono stati
filologicamente restituiti alle volumetrie ottocentesche, grazie alla guida delle tracce architettoniche e dei documenti. L’intervento ha curato, tra l’altro,
il restauro delle superstiti pitture all’antica del 1842, sulle volte di due delle
tre sale, restauro realizzato da Monica Piatti, Genova.
La ricostruzione filologica dell’arredo ottocentesco delle tre sale, progettata da Luca Leoncini, storico dell’arte e direttore del Museo di Palazzo Reale,
ha comportato la realizzazione ex novo delle stoffe in seta che ricoprono
le pareti e con le quali sono prodotti sia i tendaggi, che le tappezzerie di
sedie, poltrone e sofà: i lampassi sono stati ricostruiti dalla ditta Rubelli di
Venezia, fondata nel 1858 e specializzata nella produzione di tessuti pregiati con tecniche artigianali, sulla base dei frammenti superstiti delle stoffe
originali e con la fondamentale guida delle descrizioni dell’inventario storico del 1844. È stata quindi ricollocata nelle tre sale la notevole serie di mobili in legni intarsiati commissionata da Carlo Alberto all’ebanista inglese
Henry Thomas Peters, realizzata appositamente per quegli ambienti, insieme alle porte disegnate dallo stesso artista e prodotte con i medesimi legni
pregiati (acero e palissandro): il restauro e la posa in opera delle porte sono stati curati dal laboratorio di Franco Aguzzi, Genova. I mobili, in passato
smembrati e destinati ad altre sedi, sono stati per l’occasione restaurati, riuniti e riproposti nelle loro collocazioni originali, anche grazie alla fondamentale collaborazione del Prefetto di Genova, Giuseppe Romano. Soprattutto
i due letti a baldacchino della camera da letto nuziale, molto alterati nel
Novecento, hanno richiesto un lungo e delicato intervento di ricostruzione
dei baldacchini, eseguito con non comune perizia dal laboratorio di
Matthias Kunkler, Genova. Anche la ricollocazione di porte, cornici, riloghe,
mantovane e tendaggi, lampadari, mobilio, quadri e oggetti di arti decorative si è basata sulle precise indicazioni dell’inventario del 1844.
Il lungo processo di riqualificazione e i numerosi restauri, diretti da Luca
Leoncini, si sono valsi della fondamentale collaborazione di Orietta Doria,
per quanto riguarda le tre camere della suite privata, e di Paola Parodi e
Stefano Vassallo, per le sale di rappresentanza: tutti e tre sono restauratori
della Soprintendenza per i Beni Architettonici e per il Paesaggio della
Liguria, sui cui fondi sono gravate le spese dell’intera opera iniziata dunque
nel 1999 e terminata nel 2007. L’appartamento, dopo i lunghi decenni di
chiusura, è dal 29 settembre 2007 di nuovo aperto alle visite del pubblico
(per informazioni 010/2710285).
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici della Liguria
Restauro di n. 29 documenti relativi ai rapporti
tra la Repubblica di Genova e l’Impero Romano
d’Oriente, secc. XII – XV
Roberto Santamaria
Notizie storiche
Descrizione dello stato di conservazione
I supporti presentavano un diverso stato di degrado; le carte erano spesso
feltrose, di consistenza bambaginea tendente alla sfibratura. Erano inoltre
presenti gore diffuse, sfrangiature, smarginature, strappi, lacune, attacchi di
tarlo e talvolta fungini.
Si è riscontrato anche scotch e in un caso graffette metalliche.
I documenti cartacei erano mediamente in pessimo stato di conservazione,
quelli membranacei in discreto stato di conservazione.
Operazioni di restauro
- spolveratura con pennello morbido
- test sistematici della solubilità degli inchiostri
- vista la particolarità delle carte, i documenti non sono stati lavati né deacidificati (se non necessario), ma tamponati con soluzione idroalcolica al 60%
Archivio di Stato di Genova
enova ... non possiede una piazza di San Marco ... un duomo … che
si ispiri con i suoi mosaici allo splendore di Bisanzio. Genova cela …
nell’angustia dei suoi vicoli ogni cosa: anche il ricordo di Bisanzio resta nascosto dietro il fluire degli eventi, custodito fra i tesori dell’Archivio e nelle
pagine dei cronisti che fanno rivivere quei secoli di storia. Nessun altro archivio occidentale possiede tanti documenti originali bizantini e tante migliaia di atti notarili quanti ne possiede Genova a ricordare i mercanti genovesi nell’Oriente per trarvi la ricchezza della loro città”.
Con queste parole Peter Schreiner, docente di storia bizantina presso
l’Università di Colonia, sottolinea l’importanza del vastissimo patrimonio documentario conservato presso l’Archivio di Stato di Genova, un patrimonio
costituito non solo da atti notarili e commerciali ma anche dai documenti
che attestano le relazioni diplomatiche intercorse tra l’Impero bizantino e la
Repubblica di Genova, frutto dell’ininterrotta presenza genovese in Oriente
nel Medioevo, dal XII al XV secolo.
L’Archivio genovese è l’unico al mondo a custodire documenti originali bizantini su carta del XII secolo dotati di “menologio”, la famosa sottoscrizione ad inchiostro rosso apposta dalla cancelleria imperiale.
Questi documenti, noti agli storici del mondo intero, versavano in uno stato di conservazione deplorevole. I gravi danni subiti nel corso del tempo,
compresi maldestri tentativi di restauro ottocenteschi, il supporto particolarmente delicato (la fragile carta “bambagina”), le loro grandi dimensioni
(alcuni superano il metro di lunghezza) avevano condotto questo ineguagliabile patrimonio ad un livello di degrado tale da renderne impossibile la
consultazione e metterne a rischio la stessa sopravvivenza.
Il restauro, completato nel 2006, è stato eseguito con le più innovative e sofisticate tecniche dal laboratorio Litterae di Gussago sotto la direzione di
Stefano Croce.
Direzione Generale per gli Archivi
“G
Direttore Generale
Maurizio Fallace
Via Gaeta, 8a
00185 Roma
Tel. 06 4969928
Fax 06 4882358
[email protected]
Direzione Regionale
per i Beni Culturali
e Paesaggistici della Liguria
Direttore Regionale
Pasquale Bruno Malara
Coordinamento
per la comunicazione
Laura Giorgi
Coordinamento per le iniziative
per l’innovazione in Liguria
Elena Calandra
Via Balbi, 10
16126 Genova
[email protected]
www.liguria.beniculturali.it
Archivio di Stato di Genova
Direttore Paola Caroli
Piazza S. Maria in Via Lata, 7
16128 Genova
Tel. 0105957581
Fax 0105538220
[email protected]
www.archivi.beniculturali.it/ASGE/asge.htm
81
- Ricollatura a pennello con Tylose MH300p al 2% in acqua
- Mending eseguito secondo la tecnica manuale seguendo la metodologia
della “doppia toppa” con carte giapponesi di metà spessore rispetto all’originale e di tono cromatico adeguato e Tylose MH300p al 4% in acqua
- La velatura è stata effettuata solo quando indispensabile
- Rifilatura con bisturi della carta in eccesso
- Lo spianamento è avvenuto sotto peso onde evitare l’appiattimento delle fibre originali
- I sigilli anche se frammentati sono stati protetti in fase di spianamento con
gomma piuma
Per i documenti membranacei:
- Trattamento con soluzione idroalcolica per tamponamento
- Spianamento sotto peso
- Restauro con doppia carta giapponese
- Rifilatura a forbice della carta in eccesso
- Allestimento dei contenitori
Per ogni documento è stata confezionata una cartellina in carta permanente
con tre alette di chiusura. Tali cartelline sono quindi contenute in 4 contenitori bivalve.
82
LOMBARDIA
Le indagini ed il restauro degli stucchi
altomedievali provenienti dalla Basilica
di Santa Maria Maggiore di Lomello
I
frammenti erratici di stucco appartenenti alla decorazione altomedievale
della basilica di Santa Maria Maggiore di Lomello rivestono una notevole importanza nel quadro dello studio degli aspetti tecnico – produttivi e storico
– artistici di questo genere di manufatti del Medioevo. Il complesso basilicale di appartenenza, tra i più rilevanti a scala nazionale e internazionale, sorge
su un sito pluristratificato che presenta strutture edilizie sviluppatesi in tempi diversi includendo ampliamenti, ricostruzioni ed opere strutturali che si
chiudono con i restauri di Gino Chierici svolti negli anni ’40 del XX secolo.
Lo straordinario ciclo decorativo in stucco con teoria di santi loricati ed altre figure maschili stanti (di cui si conserva piccola parte) si deve al ruolo
che Lomello svolse dall’epoca paleocristiana all’età protoromantica, grazie
alla sua posizione di snodo viario tra i territori dell’Italia centro settentrionale e le Gallie.
Direzione Regionale per i Beni Culturali
e Paesaggistici della Lombardia
Marina De Marchi, Paola Strada, Michela Palazzo, Antonio Sansonetti
Direttore Regionale
Carla Di Francesco
Coordinamento per la
comunicazione
Manuela Rossi, Cristina Ambrosini
Corso Magenta, 24
20123 Milano,
Tel. 02 80294217
Fax 02 80294232
[email protected]
Il cristianesimo era già presente a Lomello in età paleocristiana; Paolo
Diacono cita le fortificazioni di Lomello (oppidum) a proposito dell’incontro tra il futuro re Agilulfo e Teodolinda (590); una trentina di anni dopo
(620) Fredegario narra del confino a Lomello imposto a Gundeberga, figlia
di Teodolinda ed Agilulfo, per trame di palazzo.
È quasi certo, inoltre, che Lomello sia stata una corte regia già in età longobarda, una curtis è infatti ancora nota nell’XI secolo.
Lomello ebbe una storia florida e ricca di nobiltà e di rapporti sociali con il
potere, re longobardi, re d’Italia, imperatori, e classi dirigenti laiche ed ecclesiastiche (vescovi, abati, giudici, ecc.); queste relazioni coprono, nel
corso dell’altomedioevo, un raggio di influenza molto ampio che può sconfinare con tutti i territori regi e imperiali, ma i rapporti – esplicitati nelle fonti scritte - con Como, Verona, Piacenza, Parma, Nonantola, Novalesa, Pavia e
Ivrea sono più che sufficienti a pensare che la committenza degli stucchi vada ricercata tra i conti palatini e i conti di Lomello, che con il loro ruolo ter-
83
ritoriale erano indubbiamente in grado di calamitare attorno al palazzo e alla pieve artisti di fama provenienti forse anche da lontano.
In questo contesto la basilica di Santa Maria Maggiore godeva di privilegi e
dei relativi simboli.
I frammenti di stucco erratici provenienti dalla basilica rappresentano ciò
che è rimasto di un insieme decorativo posizionato sulla parete alta della
navata centrale, nelle zone tra le grandi monofore centinate del claristorio
sud, sembra solo nella parte orientale dell’edificio (resti in corrispondenza
della prima campata).
Il ciclo costituisce un esempio raro di decorazione in stucco conservata,
che bene si inserisce entro le testimonianze di stucchi italiani ed europei di
epoca ottoniana e romanica; è databile entro la prima metà dell’XI secolo.
Della decorazione a stucco è rimasto in situ solo la figura acefala di un personaggio maschile con tunica, cintura e mantello, probabilmente un santo,
che era inserito in una teoria di figure stanti dal forte aggetto plastico, comprendenti anche santi guerrieri, cui un discreto numero dei frammenti oggetto dell’intervento conservativo sono riconducibili. Il repertorio decorativo attestato negli stucchi, di spessore diversificato, comprende anche motivi vegetali (fogliame, palmette, un fiore a 4 petali con tracce di policromia), frammenti di colonnine e di capitelli, un muso di cane e una trentina
circa di frammenti di figure umane (resti di loriche, di drappeggi, di mani;
un busto clipeato ecc.).
Stucchi ed affreschi costituivano il partito decorativo dell’importante collegiata, esempio di avvio precoce dello stile architettonico romanico in area
lombarda. L’edificio attuale è stato impostato infatti nella prima metà dell’XI
secolo; la trasformazione in stile barocco realizzata tra il XVII e il XVIII secolo aveva completamente stravolto l’interno; la fascia in stucco venne infatti
a trovarsi all’altezza delle nuove strutture voltate entro il corpo centrale e ciò
causò la distruzione e la perdita irreparabile di quasi tutto l’insieme.
Qualche anno prima di intraprendere il radicale restauro dell’interno, progettato e diretto dall’architetto Gino Chierici tra gli anni Quaranta e
Cinquanta del XX secolo, nei sottotetti sull’estradosso delle volte barocche,
sono stati visti diversi lacerti in stucco, sia su porzioni della parete del claristorio sia su uno degli archi-diaframma; frammenti di stucchi dovevano giacere già staccati sugli estradossi stessi delle volte; il restauro architettonico
poi ha fatto il resto. I resti della decorazione in stucco furono recuperati, anche tramite lo stacco dalle pareti, e ricoverati ad un certo punto nel soppalco di un locale della canonica, dove sono rimasti fino all’avvio dell’attuale intervento conservativo.
L’attuale frammentarietà e erraticità del corpus degli stucchi si sono rivelati
aspetti che se da un lato hanno penalizzato notevolmente lo studio iconografico e storico artistico del ciclo decorativo, dall’altro hanno favorito l’indagine tecnologica permettendo di ricostruire ogni fase della loro produzione ed un confronto con quanto già noto per analoghi cicli decorativi. In
questo senso il corpus di stucchi lomellini rappresenta una fondamentale
occasione per la conoscenza e lo studio degli aspetti tecnico – produttivi
di questo ambito artistico nel medioevo anche perché, non avendo mai subito interventi di restauro basati su criteri di ripristino estetico e non puramente conservativi, risultano portatori di una notevolissima quantità di informazioni (residui di policromia, abbondanti resti di materiale costitutivo organico come fibre di cannucce e frammenti di cordino della struttura di sostegno, netti segni di lavorazione, ecc.).
Dai dati acquisiti attraverso l’osservazione dei frammenti e la realizzazione
84
di indagini diagnostiche svolte in occasione di questo studio, sono quindi
emerse in modo chiaro le procedure esecutive della decorazione e il precario stato di conservazione nel quale sono giunti fino a noi.
L’impasto dello stucco è risultato essere costituito da gesso; l’analisi per diffrazione ai raggi X ha messo in luce la presenza ulteriore di calcite e di quarzo che sono ascrivibili alla componente aggregato.
Dal momento del recupero i frammenti sono stati esposti a continui sbalzi
di umidità, alla probabile infiltrazione di acqua dalla copertura; situazione
che ha creato danni irreversibili: macchie, ingrigimento, decoesione del materiale costitutivo, alveolizzazione e abrasione superficiale.
Proprio per le caratteristiche morfologiche dei pezzi, al momento della definizione delle procedure operative per l’intervento di restauro, non è risultato idoneo l’utilizzo di metodi di pulitura chimica e fisica tradizionali. Il
materiale costitutivo risultava troppo decoeso, comunque fragile, molto assorbente e le prove svolte hanno dato risultati non soddisfacenti spingendoci ad intraprendere strade alternative anche se non ancora consolidate
nel campo dello stucco. Il gruppo di lavoro ha quindi deciso di testare un
metodo di pulitura laser. Il laser già da molto tempo è entrato nella prassi di
cantiere nelle operazioni di pulitura dei materiali lapidei; pochi risultano,
però, gli studi che hanno visto l’applicazione del laser su stucchi. La linea
del nostro intervento si è basata, per questi motivi, su principi altamente
conservativi e sul criterio del minimo intervento.
In questo la scelta del laser per la pulitura ha consentito di operare con selettività rimuovendo uno sporco che in generale si presentava polveroso,
pur aderendo a superfici in fase di polverizzazione anche spinta.
L’equilibrio raggiunto tra efficacia di pulitura e nocività, operando tra 450 e
475 mJ/cm2, viene considerato di alto livello. Si è scelto uno strumento Laser
Quanta System Palladio; una prima osservazione visiva ha consentito di stabilire quali fossero le fluenze operative più opportune.
A causa della scarsità della bibliografia di riferimento specifica su stucchi, si
è deciso poi di affrontare una valutazione strumentale riguardo all’efficacia
e alla nocività del metodo, facendo di questo restauro una importante occasione di sperimentazione della pulitura laser.
Lo studio della composizione
degli stucchi è stato svolto dal
centro diagnostico CENISCO
dell’Università degli Studi del
Piemonte Orientale; prove di
laboratorio svolte dalla dottoressa
Elena Basso con il coordinamento
del professore Saverio Lomartire.
È stato svolto uno studio in
microscopia elettronica a
scansione SEM + EDS inglobando
i microframmenti di stucco in
resina epossidica; sono inoltre
state realizzate delle sezioni sottili
con le quali è stato possibile
svolgere lo studio al microscopio
ottico da mineralogia per
caratterizzare l’aggregato
dell’impasto. I dati riportati sono
tratti dalla Relazione preliminare
redatta dalla dottoressa Basso.
Gruppo di lavoro:
Marina De Marchi, Funzionario
Archeologo, Direzione Regionale
per i Beni Culturali e Paesaggistici
della Lombardia
Paola Strada, Funzionario Storico
dell’Arte, Soprintendenza per i
Beni Storico, Artistici ed
Etnoantropologici di Milano
Michela Palazzo, Funzionario
Restauratore Conservatore,
Direzione Regionale per i Beni
Culturali e Paesaggistici della
Lombardia
Antonio Sansonetti, ICVBC- CNR
85
Il progetto di recupero funzionale
delle cavallerizze come nuovo ingresso
al Museo Nazionale della Scienza e
della Tecnologia “Leonardo da Vinci” a Milano
Daniela Lattanzi, Elena Rizzi
Direzione Regionale per i Beni Culturali
e Paesaggistici della Lombardia
I
Direttore Regionale
Carla Di Francesco
Coordinamento
per la comunicazione
Manuela Rossi, Cristina Ambrosini
Corso Magenta, 24
20123 Milano,
Tel. 02 80294217
Fax 02 80294232
[email protected]
86
l Museo Nazionale della Scienza e della Tecnologia “Leonardo da Vinci” è
collocato nel cuore della città di Milano, in un edificio monumentale chiostrato, derivante da un sostanzioso riadattamento ed ampliamento del primo Cinquecento di strutture benedettine antecedenti ad opera della comunità monastica dell’ordine degli Olivetani, la quale dota l’edificio di un raffinato apparato decorativo, di cui rimane testimonianza nella sala detta del
Cenacolo. La vocazione religiosa del complesso viene obliterata in epoca
napoleonica (1805/1808), quando il monastero è nuovamente ristrutturato
per essere adibito ad ospedale militare, e negli anni successivi, quando
l’edificio diventa caserma (prima dell’esercito francese, poi di quello austriaco ed infine di quello italiano). Negli anni del secondo conflitto mondiale l’impianto generale subisce un graduale abbandono, divenendo una
cava di materiale edilizio e patendo la progressiva azione degradante delle intemperie. Il 27 aprile 1947 è la data che sancisce la nascita della nuova
destinazione culturale di questo complesso architettonico, fortemente sostenuta dalle compagini del Centro Nazionale Ricerche e dalle istituzioni
pubbliche, tant’è che nel 1942 il ministro dell’Educazione Bottai presiede
l’organizzazione di un comitato promotore per la realizzazione del Museo,
il quale finalmente viene inaugurato nel 1953 su progetto di rifunzionalizzazione di Piero Portaluppi. Il Museo rappresenta, fin dalla sua nascita, un luogo fondamentale non solo per la ricerca, ma anche per la diffusione della
cultura scientifica e della sua applicazione sia a carattere nazionale che internazionale. Lo scopo della sua istituzione è quello di testimoniare lo sviluppo scientifico e tecnologico attraverso la storia della trasformazione industriale del Paese, con particolare attenzione alla figura di Leonardo da
Vinci e quindi al binomio tra arte e scienza.
Le collezioni del Museo, di cui fanno parte oltre 10.000 oggetti, vanno da
collezioni d’arte, a modelli di diverso genere e oggetti al vero, tra cui la nave scuola Ebe (brigantino di 42 metri), il ponte di comando del transatlantico Conte Biancamano ed il sottomarino Enrico Toti. Attualmente le collezioni sono organizzate in sei Dipartimenti: Materiali, Trasporti, Energia,
Comunicazione, Leonardo Arte e Scienza e Nuove Frontiere.
L’obiettivo del progetto di recupero delle cavallerizze ottocentesche che
fanno parte del complesso architettonico del Museo Nazionale Scienza e
della Tecnologia “Leonardo da Vinci” di Milano è quello di spostare l’ingresso principale da piazza San Vittore a Via Olona. L’attuale ingresso non riesce infatti a sostenere il notevole afflusso di visitatori, costituito prevalentemente da scolaresche e da grandi gruppi, e presenta barriere architettoniche che rendono complessa l’accessibilità ai portatori di handicap, peraltro
difficilmente eliminabili in tale contesto monumentale. L’inadeguatezza degli spazi di ingresso impedisce al museo di dotarsi di quei servizi oggi considerati minimi per un museo (accoglienza, guardaroba, bookshop, caffetteria, servizi igienici, etc.), attualmente inesistenti o collocati in aree marginali poco raggiungibili. L’intervento progettato attraverso la rifunzionalizzazione delle cavallerizze ottocentesche, fatiscenti ed in parte in stato di ru-
dere, risolve la necessità di dotare il museo di un nuovo ingresso provvisto
di tutti i servizi di accoglienza necessari, liberando alcuni spazi nell’edificio
monumentale a vantaggio di un percorso espositivo più coerente e continuo. Il ribaltamento dell’ingresso principale su via Olona, lungo la cerchia interna dei navigli, conferisce maggiore visibilità al museo, saldandolo ad un
punto della città strategico e vitale per la presenza della metropolitana, di
numerosi mezzi di superficie e di emergenze monumentali come la Pusterla
e la Basilica di Sant’Ambrogio.
In prospettiva l’operazione permette anche la valorizzazione del parco
scientifico del museo, proprio prospiciente via Olona, sul quale insistono –
oltre alle cavallerizze ottocentesche oggetto di intervento - i padiglioni aereonavale e ferroviario (entrambi costruiti tra gli anni Cinquanta e Sessanta
del secolo scorso), il noto sommergibile Toti e l’edificio monumentale che
costituisce il cuore del museo.
Più in generale questo progetto intende restituire alla città di Milano e ai visitatori di un museo di rilievo nazionale ed internazionale un vasto isolato
del centro storico che risulta oggi visibilmente degradato e destituito delle
potenzialità che gli sono proprie. Oltre all’affidamento degli incarichi di
progettazione architettonica, strutturale, impiantistica e il progetto di coordinamento della sicurezza in fase di progettazione sono state attivate indagini strutturali e prove di restauro sulle superfici.
Professionalità coinvolte
nel progetto:
Direzione Regionale per i Beni
Culturali e Paesaggistici della
Lombardia: arch. Daniela Lattanzi
(Responsabile Unico del
Procedimento) e arch. Elena Rizzi
(attività di supporto al
Responsabile Unico del
Procedimento); dott. Vincenzo
Nicolazzo e dott. Enrico Mancuso
(Ufficio Appalti)
Museo Nazionale della Scienza e
Tecnologia “Leonardo da Vinci”:
arch. Claudia Garzon e arch.
Angela Borrelli (coordinamento)
Ar.ch.it Architetti Associati
(progetto architettonico), A+M
associati S.r.l. (progetto
strutturale), Beta Progetti S.r.l.
(progetto impiantistico), arch.
Claudio De Luca e arch. Loris
Alberghini (coordinamento della
sicurezza in fase di
progettazione)
Politecnico di Milano,
Dipartimento di ingegneria
Strutturale per la diagnostica
(indagini sulle strutture)
Ferrari Restauri S.r.l. (sondaggi
stratigrafici e test applicativi sulle
superfici)
Daniela Lattanzi, Funzionario
Architetto,
Direzione Regionale per i Beni
Culturali e Paesaggistici della
Lombardia
Elena Rizzi, Funzionario Architetto,
Direzione Regionale per i Beni
Culturali e Paesaggistici della
Lombardia
87
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici
della Marche
MARCHE
Direttore Regionale
Paolo Carini
Coordinatori
per la comunicazione
Marina Mengarelli
Michela Mengarelli
Via Birarelli, 35
60121 Ancona
Tel. 071/502941
Fax 071/50294240
[email protected]
Sito web: in via di realizzazione
88
1997 - 2007: a 10 anni dal sisma
Marina Mengarelli, Michela Mengarelli
I
l 26 settembre 1997 alle ore 11,40 la terra incominciò a tremare con una
scossa del 5.8 della scala Richter e le popolazioni delle Marche e
dell’Umbria hanno dovuto convivere con un sisma che si è manifestato con
significativa intensità per diversi mesi fino alla primavera inoltrata del 1998.
Oltre che lasciare senza abitazione migliaia di persone contribuendo a modificarne l’esistenza e le abitudini di vita, le diverse crisi sismiche hanno
danneggiato un enorme patrimonio culturale coinvolgendo circa 1900 beni. I manufatti interessati sono stati soprattutto i beni di proprietà ecclesiastica e i danni subiti sono andati dalle lesioni di lieve entità a veri e propri
crolli.
Proprio perché le chiese e i conventi rappresentano la tipologia di patrimonio edilizio maggiormente colpito, il sisma ha lasciato i propri segni anche
all’insieme di beni mobili ed immobili ad esso correlato, e quindi tele e
sculture ma anche affreschi e stucchi insieme ad altari ed organi.
Il terremoto, come del resto tutti gli eventi imprevedibili fuori del controllo
dell’uomo, hanno messo in evidenza sia l’impossibilità degli enti preposti
alla tutela del patrimonio di garantirne la difesa e la conservazione in caso
di improvvisi e imponderabili eventi naturali e dall’altro la difficoltà di prevenire gli effetti delle scosse telluriche sul nostro vasto ed inestimabile patrimonio culturale.
Il dramma che si è vissuto in quei giorni ha però contribuito a unire sul campo tutte le forze istituzionali chiamate, ciascuna nel proprio ambito di azione, a garantire un tempestivo e qualificato intervento: dalla messa in sicurezza delle popolazioni e dei loro beni, alla immediata valutazione degli effetti del sisma, alla programmazione e pianificazione degli interventi edificatori secondo delle priorità di intervento decise in sede regionale. Protezione
civile, Soprintendenze e Regione insieme ai Comuni interessati dal sisma,
agli Enti ecclesiastici e alle organizzazioni di volontariato, hanno messo in
campo una proficua azione comune che ha rappresentato, senza alcun
dubbio, il punto di forza durante l’emergenza.
Ripercorrere, a distanza di dieci anni, quei terribili momenti è stata l’occasione per far confluire le esperienze maturate e gli interventi realizzati nel
numero speciale del Bollettino edito dalla Direzione regionale per i beni
culturali e paesaggistici delle Marche RiMARCANDO, del quale si invia copia per essere presentato presso lo stand del Ministero. L’esigenza del lavoro editoriale è scaturita anche dal fatto che, a tutt’oggi non esiste una raccolta sistematica, sia pure sottoforma di scheda, delle azioni messe in atto
dal Ministero per i beni e le attività culturali che fornisca uno spaccato della capillarità e complessità delle operazioni di messa in sicurezza dell’ampio e variegato patrimonio culturali mobile ed immobile della regione.
L’attenta lettura dei casi campione selezionati, con i relativi confronti di metodo, e l’elencazione completa dei lavori realizzati dagli Istituti periferici
marchigiani, costituiranno un utilissimo repertorio ed archivio da cui estrarre contenuti e proposte per qualsiasi operatività futura. Benché l’attività legata al recupero dei danni causati dall’evento sismico sul patrimonio architettonico e culturale sia da considerarsi tutt’altro che conclusa, come le continue richieste di finanziamenti dimostrano, tuttavia si deve rilevare, con giu-
sta soddisfazione, che molto è stato portato a compimento, e bene eseguito, con metodo e tempestività.
A seguire la Soprintendenza per i beni architettonici e per il paesaggio delle Marche presenta invece, sia all’interno di questo opuscolo che presso lo
stand, due interessanti interventi di recupero realizzati a seguito del sisma
di Marche ed Umbria, relativi alle Chiese SS. Vittore e Corona a Petritoli e l’altro alla Chiesa di S. Serafino a Montegranaro.
La Soprintendenza per il patrimonio storico, artistico ed etnoantropologico
delle Marche illustra il restauro della chiesa di S.Francesco a Cagli (PU) restituita alla sua dignità architettonica con un restauro che ha dato la preminenza alla valenza estetico filologica rispetto a quella puramente storica e che
è stato realizzato attraverso l’utilizzo di tecniche all’avanguardia ed in stretta sinergia tra Soprintendenza e Regione Marche.
89
Domenico Cardamone
Note storiche
L
Soprintendenza per i Beni Architettonici
e per il Paesaggio delle Marche
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici
delle Marche
Chiesa dei SS. Vittore e Corona, Petritoli
località Morignano (AP)
a chiesa attuale sorge sul luogo di una precedente della quale non restano che poche tracce visibili di arcate. I lavori per la costruzione della
nuova chiesa, opera dell’architetto Pietro Augustoni da Como, iniziati nell’aprile del 1796, quando era pievano Don Filippo Scoccia (+ 1801), furono
completati dal suo successore, il pievano Mercuri; l’8 settembre 1805 vi
venne celebrata la prima messa solenne. La chiesa, imponente per dimensioni - circa cento palmi in lunghezza, larga quaranta, voltata a camorcanna,
si sviluppa in un’unica navata, perimetralmente alla quale sono ricavate due
cappelline per lato. Il presbiterio, sopraelevato di circa 15 cm. rispetto all’aula, coincide con l’abside: da questa si accede a destra alla torre campanaria e a sinistra nella sagrestia. La chiesa conserva al suo interno un ricco apparato decorativo a stucchi di gusto classicheggiante.
Direttore Regionale
Paolo Carini
Coordinamento
per la comunicazione
Marina Mengarelli,
Michela Mengarelli
Via Birarelli, 35
60121 Ancona
Tel. 071 50294233
Fax 071 50294240
Tipologia strutturale ed architettonica
Aula unica con copertura a due spioventi sorretta da archi a tutto sesto in
muratura che scaricano i pesi sulle murature d’ambito. Abside circolare ammorsata in asse alle murature longitudinali. Campanile a ridosso della fronte
nord con struttura portante ben collegata con la scatola muraria della chiesa.
Soprintendenza per i Beni
Architettonici e per il
Paesaggio delle Marche
Soprintendente ad interim
Giangiacomo Martines
Coordinamento
per la comunicazione
Anna Maria Cagnoni
Piazza del Senato, 15
60121 Ancona
Tel. 071 22831
Fax 071 206623
[email protected]
90
Danni subiti
Crollo della sommità del timpano della fronte principale. Lesioni di una certa entità alle reni dell’arco trionfale. Dissesto generalizzato delle strutture lignee portanti la copertura. Lesioni da taglio di media entità in corrispondenza della parete circolare interna dell’abside.
Meccanismi cinematici di danno
Ribaltamento della fronte principale – Martellamento delle terzere e delle
capriate in entrambi le direzioni principali dell’aula. Ribaltamento di lieve
entità dell’abside. Rotazione dei piedritti dell’arco trionfale quale risposta
trasversale dell’aula al sisma.
Interventi realizzati
Rifacimento totale degli orditi lignei portanti la copertura. Consolidamento delle murature d’ambito. Realizzazione dei presidi metallici di controventamento
sia di falda che di piano. Realizzazione dei presidi metallici di intrattenimento
del timpano e dell’abside all’effetto di ribaltamento causato dal sisma.
Progetto: Fabio Torresi
e Rolando Mariani
(Incaricati esterni)
Direzione Lavori e R.U.P
Domenico Cardamone
Direttore Operativo
Luciano Tanfani e Carlo Carlini
91
Chiesa di S. Serafino, Montegranaro (AP)
Notizie storiche e tipologia architettonica
I
Soprintendenza per i Beni Architettonici
e per il Paesaggio delle Marche
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici
della Marche
Domenico Cardamone
lavori della chiesa sono iniziati nel 1774 ed aperta al pubblico nel 1777
dopo la demolizione della preesistente chiesa di S. Margherita annessa al
convento. La facciata, semplice e sobria, è arricchita da uno spazioso nartece ad archi a tutto sesto e culmina con un timpano a fronte della copertura a capanna. Lateralmente sono evidenti pesanti contrafforti che rimarcano le fronti longitudinali. La chiesa, a pianta longitudinale, è a navata unica
con quattro cappelle laterali corredate da notevoli altari in radica di noce finemente intagliata. Alternate alle cappelle sono presenti sei nicchie contenenti statue in stucco. Il presbiterio, rialzato e sormontato da un arco di
trionfo a tutto sesto, mostra l’altare maggiore di notevoli dimensioni. Il sistema statico costruttivo è quindi composto da archi a tutto in laterizio spingenti portanti della copertura e contrastati dai possenti contrafforti esterni.
Direttore Regionale
Paolo Carini
Coordinamento
per la comunicazione
Marina Mengarelli,
Michela Mengarelli
Via Birarelli, 35
60121 Ancona
Tel. 071 50294233
Fax 071 50294240
Soprintendenza per i Beni
Architettonici e per il Paesaggio
delle Marche
Soprintendente ad interim
Giangiacomo Martines
Piazza del Senato, 15
60121 Ancona
Tel. 071 22831
Fax 071 206623
[email protected]
92
Descrizione sintetica dei danni
Crollo integrale di una capriata lignea triangolare e delle sottostanti strutture
portanti il sistema centine – camorcanne. Lesioni verticali passanti da taglio
sulle murature d’ambito. Dissesto generalizzato esteso a tutti gli orditi lignei
portanti il tetto.
Meccanismi di danno
Ribaltamento delle quattro fronti. Martellamento degli orditi lignei portanti il
tetto, in entrambi le direzioni longitudinale e trasversale. L’attivazione dei
meccanismi è stata favorita dall’assoluta mancanza di presidi metallici di incatenamento (tiranti e catene) e dall’eccessivo carico della copertura dopo
la posa in opera, negli anni ottanta, di una soletta in calcestruzzo armato.
Lavori eseguiti
Ricostruzione ex – novo di tutti gli orditi lignei portanti la copertura. Posa in
opera di strutture metalliche per cordoli di sommità, trattenimento del timpano della fronte principale, tirantature di piano e controventi di falda.
Consolidamento e riprese delle murature alle sommità delle pareti d’ambito. Posa in opera, di n. 2 “attutitori di colpo” per la tenta del timpano della
fronte principale.
Progetto e Dir. Lavori:
Domenico Cardamone
Realizzazione dei presidi
metallici di Strutture
e verifiche dinamiche:
Rolando Mariani
Collaborazione scientifica
per lo studio degli S.M.A.D.:
F. Indirli del C.N.R. di Bologna
93
La Chiesa di S. Francesco a Cagli (PU)
L
Soprintendenza per il Patrimonio Storico, Artistico
ed Etnoantropologico delle Marche
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici
della Marche
Lorenza Mochi Onori
a Chiesa è stata restituita alla sua dignità architettonica con un accurato restauro filologico, che ha visto l’utilizzo di tecniche all’avanguardia, in particolare è stata presa con grande coraggio la decisione di recuperare l’abside affrescato con l’eliminazione della struttura soprammessa nel primo
Ottocento, determinando in questo modo la preminenza della valenza
estetico filologica rispetto all’istanza puramente storica. A seguito di un accordo stretto con il Comune proprietario della Chiesa, la Regione Marche, la
Soprintendenza PSAE ha potuto procedere al recupero degli straordinari affreschi trecenteschi nascosti dallo scialbo nel Seicento e poi coperti dalla
calotta absidale ottocentesca. Il ciclo di affreschi raffigura Apostoli, Angeli,
Santa Maria Maddalena, Santa Margherita, San Francesco ed altri frammenti
Direttore Regionale
Paolo Carini
Coordinamento
per la comunicazione
Marina Mengarelli,
Michela Mengarelli
Via Birarelli, 35
60121 Ancona
Tel. 071 50294233
Fax 071 50294240
Soprintendenza per il
Patrimonio Storico, Artistico ed
Etnoantropologico delle Marche
Soprintendente
Lorenza Mochi Onori
Coordinamento
per la comunicazione
Clorinda Petraglia
Piazza Rinascimento, 13
61029 Urbino
Tel. 0722 2760 - Fax 0722 4427
[email protected]
94
ed è attribuibile a Mello da Gubbio, pittore attivo tra Marche e Umbria, documentato a Gubbio dal 1330 al 1360 circa. Si tratta di un pittore che è
comparso nei documenti solo nel 1978, con la scoperta della sua firma su
di una tavola ad Agnano (ora nel museo di Gubbio); studi successivi hanno
evidenziato la sua importanza nell’ambito della pittura eugubina, (fu padre
di Martino e nonno di Ottaviano, meglio noto come Ottaviano Nelli) e appaiono chiari i suoi rapporti con la pittura dei Lorenzetti, in particolare di
Pietro, nella basilica di Assisi, con contatti con il maestro di Campodonico,
attivo a Fabriano negli stessi anni (vedi A. Marchi, Il ciclo francescano di
Mello da Gubbio a Cagli, in “Accademia Raffaello Atti e Studi”, n. 2 (N.S.),
2006, pp. 87-100). L’esecuzione degli affreschi è vicina alla data 1348, indicata nella lunetta del portale, probabilmente opera dello stesso pittore.
La decisione di eliminare l’abside e di iniziare i restauri era appoggiata dall’affiorare dallo scialbo di elementi di grande qualità pittorica; non era possibile prevedere quanto fosse recuperabile dell’affresco, ma al termine dei
lavori il coraggio nell’affrontare questa impresa è stato premiato dal recupero di circa 100 metri quadri di affreschi di grande valore storico e artistico.
La fase più complessa dell’operazione di restauro è stata la raccolta e la
mappatura dei frammenti caduti sull’estradosso della calotta ottocentesca
(che peraltro è stata accuratamente smontata e conservata). Il restauro, eseguito dalla ditta Estia, ha comportato la rimozione dello scialbo, il consolidamento dell’intonaco, la ripresa a neutro delle parti mancanti. La scialbatura della superficie pittorica ha comportato una conservazione ottimale dei
colori originali, rara negli affreschi trecenteschi .
95
Soprintendenza per i Beni Architettonici, per il Paesaggio
e per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropolgico del Molise
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici
del Molise
MOLISE
Direttore Regionale
Ruggero Pentrella
Coordinamento
per la comunicazione
Brunella Pavone
Tel. 0874 431324
[email protected]
P.zza V. Emanuele, 9
86100 Campobasso
Tel. 0874 43131 - 431324
Fax 0874 91054
[email protected]
Soprintendenza per i Beni
Architettonici, per il Paesaggio
e per il Patrimonio Storico,
Artistico ed Etnoantropolgico
del Molise
Soprintendente ad interim
Ruggero Pentrella
Coordinamento
per la comunicazione
Emilio Izzo
Tel.0865 415179
[email protected]
96
Gli insediamenti fortificati in Molise: il castello
di Civitacampomarano
Claudio Civerra
N
ell’ampio panorama degli insediamenti fortificati del Molise, il castello
di Civitacampomarano in provincia di Campobasso è certamente uno
dei più imponenti e suggestivi avendo mantenuto nelle strutture e nell’aspetto la sua integrità, a dispetto della vetustà.
L’acquisizione da parte dello Stato risale al 1988, mentre la presa in consegna effettiva è del 1996.
L’edificio dopo il recupero è stato adibito a “Centro di documentazione e
formazione nel settore dei Beni Culturali e architettonici”, con laboratori di
restauro a cura del Dipartimento di Restauro e conservazione dei beni architettonici dell’Università di Firenze.
L’intervento di recupero realizzato con i finanziamenti del Ministero, riguarda essenzialmente lavori di consolidamento sulle strutture orizzontali e verticali. Sono stati realizzati i seguenti interventi:
- sistemazione della parte antistante il castello con lavori di liberazione;
- realizzazione di tutte le coperture, sia a falde che piane (torri, loggiati,
ecc.);
- consolidamento di tutti i solai lignei dei piani, resi idonei per nuove destinazioni d’uso (biblioteca, sali riunioni, laboratori);
- rafforzamento delle strutture verticali murarie, strutturalmente degradate
(prospetto sud);
- consolidamento delle due torri sulla facciata ovest, al cui interno sono stati ricostruiti i solai lignei dei loro tre piani;
- restauro conservativo degli ambienti interni, con l’obiettivo del totale recupero dei materiali originari (pavimenti, decorazioni) e degli aspetti formali ed estetici, cercando di contemperare l’operazione di restauro con
la futura funzione di centro scientifico culturale;
- svuotamento del fossato che, una volta sistemato, ha permesso di riprodurre in maniera funzionale il sistema del ponte levatoio.
97
Mario Pagano
U
Soprintendenza per i Beni Archeologici del Molise
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici
del Molise
Analisi e restauro della maschera di bronzo
di Longano (IS)
Direttore Regionale
Ruggero Pentrella
Coordinamento
per la comunicazione
Brunella Pavone
Piazza Vittorio Emanuele, 9
86100 Campobasso
Tel. 0874 43131 - 431324
Fax 0874 91054
[email protected]
Soprintendenza per i
Beni Archeologici del Molise
Soprintendente
Mario Pagano
Via A. Chiarizia, 14
86100 Campobasso
Tel. 0874 4271
Fax 0874 427352
[email protected]
98
no dei ritrovamenti più sensazionali avvenuto in Molise, nel cuore dell’antico Sannio Pentro, è quello di una maschera di lamina di bronzo arcaica, di fattura etrusca o magno-greca, avvenuto casualmente in loc. fonte
del Pidocchio di Longano (IS), di cm. 18 di lato. La maschera appare rapportarsi a contemporanei prodotti etruschi (Capua e la piana campana erano all’epoca controllate da aristocrazie di questa stirpe) o magno-greche,
come lo Zeus di Ugento. Grazie alla sensibilità del ritrovatore Sig. Emilio
Marinelli e alla sagacia dell’ispettore onorario prof. Michele Raddi questo reperto è stato consegnato alla Soprintendenza per i Beni archeologici del
Molise e, dopo accurate analisi metallografiche, al SEM e di diffrazione X
per la determinazione delle patine di corrosione, condotte a Roma presso
l’Istituto Centrale per il Restauro da Giuseppe Guida, è stato prontamente restaurato per eliminare alcune corrosioni e riattaccare alcuni frammentini, pure per fortuna raccolti, per una prossima presentazione e esposizione al
pubblico. Lo studio archeometallurgico dei campioni della maschera e del
frammento ha avuto lo scopo di assumere dati sulle antiche tecniche di fabbricazione. A tal fine è stata eseguita l’analisi qualitativa e quantitativa della
lega utilizzando la microscopia elettronica a scansione corredata di microsonda per analisi (SEM-EDS). Dall’analisi risulta che gli oggetti sono stati fusi utilizzando una lega binaria Rame-Stagno. Lo studio microstrutturale dei
reperti è stato condotto esaminando al microscopio metallografico i campioni, per scoprire le tecniche impiegate nella realizzazione dei manufatti.
L’esame metallografico di un oggetto fornisce, infatti, informazioni sulle tecniche ed i materiali impiegati nella sua fabbricazione e, rilevando la presenza d’eventuali microbollosità o d’inclusioni, permette di stabilire l’accuratezza della colata ed il grado di purezza della lega. La tipologia e la disposizione dei cristalli inoltre consentono di valutare se il rame è o meno alligato e riconoscere se il manufatto ha subito interventi di lavorazione termica
e/o meccanica. I due campioni esaminati, come già detto, sono stati ottenuti utilizzando una lega binaria rame-stagno e presentano una struttura a
grani poligonali con geminati. È una struttura microcristallina tipica di un manufatto che è stato sottoposto a ripetuti cicli di riscaldamento e lavorazione meccanica. Nei due campioni sono visibili delle inclusioni allungate e
schiacciate (probabilmente solfuri), indicatori di una fusione non accurata e
di una lega non pura. Le patine di corrosione, analizzate mediante la tecnica della diffrazione X, mostrano la presenza di composti del rame e dello
stagno (carbonato, solfato, ossido), composti che normalmente si trovano
nelle patine di corrosione di manufatti archeologici.
Il restauro, eseguito da Fiorentina Cirelli, ha permesso di evidenziare maggiormente le cesellature della barba, che prima erano coperte da prodotti
di corrosione, e ha comportato le seguenti operazioni:
- eliminazione delle poche incrostazioni terrose miste a prodotti di corrosione, non coerenti, con pulitura fisica ad ultrasuoni, con l’aiuto di azione
meccanica.
- eliminazioni delle corrosioni attive, tramite lavaggi ripetuti per ore in acqua demineralizzata a temperatura costante, con agitatore meccanico, fino a completa eliminazione della corrosione.
- controllo in camera umida per 72 ore.
- complessazione con Benzotriazolo al 3% in alcool metilico.
- ricontrollo in camera umida per eventuali ricomparse di corrosione.
- asciugatura in forno a temperatura molto bassa e costante.
- protezione e consolidamento con Incral 44.
- ricollocazione dei frammentini staccati, con resina epossidica bicomponente.
- microstuccature con resina epossidica bicomponente, caricata con pigmenti colorati inerti.
- finitura con cera Reswax WH.
Le indagini condotte sul terreno, hanno permesso di accertare l’importanza
archeologica e la notevole estensione del sito. Materiale che va dall’età del
bronzo fino a quella arcaica affiora su tutto il pianoro isolato verso la vallata, e sulle prime pendici. Sulla destinazione della maschera, si può pensare
che essa fosse applicata ad uno xoanon di legno: immagini di divinità di tal
genere sono ricordate dalle fonti in ambito italico, come nella Daunia il
Palladio e un’antica immagine di Artemide, proveniente da Cuma, nel santuario ausone della dea Marica alla foce del Garigliano, oppure che si tratti
di una maschera ieratica indossata da un esponente del ceto dominante o
sacerdotale in particolari cerimonie. Una maschera, anche se di tipo diverso, sembra indossata dal celebre guerriero di Capestrano, ora esposto al
Museo Archeologico di Chieti. È stato effettuato, dallo scrivente insieme col
prof. Michele Raddi, un saggio di scavo nel sito di ritrovamento della maschera, ed identificato le tracce di un edificio di età arcaica (i materiali sono costituiti da molti frammenti di olle con bugne e una coppetta di bucchero), sovrapposto ad una stratificazione che giunge fino all’età del bronzo. Presso l’edificio sono state rinvenute tombe senza corredo di infanti di
epoca incerta, delle quali sono in corso le analisi. Nel campo adiacente a
valle, a circa 20 m. di distanza dal saggio, in prop. Veneziale Domenico, durante l’aratura, è affiorato una notevole quantità di aes rude, probabilmente anch’esso di età arcaica e in corso di analisi, che testimonia di una notevole capacità di accumulo dei metalli della comunità italica di Longano.
99
Soprintendenza per i Beni Architettonici e il Paesaggio del Piemonte
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici
del Piemonte
PIEMONTE
Direttore Regionale
Liliana Pittarello
Coordinamento comunicazione
Emanuela Zanda
Piazza San Giovanni, 2
10122 Torino
Tel. 011 5220/457
Fax 011 5220/433
[email protected]
[email protected]
www.piemonte.beniculturali.it
Soprintendenza per i Beni
Architettonici e il Paesaggio
del Piemonte
Soprintendente
Francesco Pernice
P.zza San Giovanni, 2
Palazzo Chiablese
10122 Torino
Tel. 011 5220411
Fax 011 4361484
[email protected]
100
Salone delle Guardie Svizzere. L’appartamento
dei Principi di Piemonte
Daniela Biancolini
“I libri di viaggi del secolo scorso sono pieni di racconti intorno alla magnificenza della reale dimora. Essi ne celebrano le vaste sale, gl’intagliati e dorati soffitti, i quadri, gli arazzi, le lampade di cristallo di monte, gli
arredi ed arnesi, cesellati, intarsiati, impiallacciati, ricchi d’oro, di pietre
preziose, di madreperla e d’avorio, ed i pavimenti commessi ed intarsiati di varie specie di legni. Carlo Emanuele ne aveva fatto uno dei più belli
e più splendidi soggiorni reali d’Europa.”
(G. Pomba, Descrizione di Torino, Torino 1840)
S
ono passati ormai dieci anni da quella tragica notte del 11 aprile 1997,
quando un incendio di enormi proporzioni danneggiò gravemente l’interno della Cappella della Sindone mettendone in forse la sua stessa struttura
ed estendendosi all’attiguo Palazzo Reale: venne distrutto il tetto e il secondo
piano della manica ovest, distrutto l’interno del torrione sud-ovest sotto il
crollo del tetto e dei suoi cinque piani, danneggiato il torrione di nord-ovest,
danneggiato pesantemente lo Scalone d’Onore e il settore adiacente del
Salone degli Svizzeri; l’intera rete impiantistica venne resa inutilizzabile.
Nonostante queste premesse – alle quali è doloroso ma doveroso riandare
a un decennio dall’evento - l’ottimismo della volontà ha vinto sul pessimismo della ragione: con la collaborazione di tutte le istituzioni cittadine si è
immediatamente dato avvio a quel meraviglioso lavoro di squadra che ha
consentito la sopravvivenza della Cappella guariniana e la riapertura del
Palazzo il 22 giugno 1997, se pure con un percorso ridotto per permettere
lo svolgimento delle opere d’emergenza. Nell’agosto dello stesso anno il
fondamentale inserimento del Palazzo e della Cappella della Sindone nella
legge numero 270, istitutiva del Grande Giubileo fuori Lazio, ha permesso di
porre mano a un imponente progetto di recupero e riadeguamento funzionale dell’intero Palazzo mettendo a bilancio quaranta miliardi di lire: il 29
marzo 2004 è stata effettuata la consegna del cantiere, che in tre anni di
continui lavori - quasi inavvertibili dall’esterno - sta portando all’adeguamento impiantistico di tutti i piani e gli ambienti della residenza, al restauro
degli appartamenti di rappresentanza del primo e secondo piano nobile e
all’apertura di inediti percorsi di visita: le spettacolari cucine sotterranee,
ricche di oltre mille utensili superstiti di quello che fu il grandioso deposito
delle “vassella” reali, i giganteschi “cantinoni” dai sonori spazi voltati ove si
sta allestendo la sala didattica e parte dei servizi di accoglienza.
Il cantiere, di particolare complessità per il vasto e prezioso contesto in cui
opera, è stato organizzato in modo da consentire sempre l’apertura di almeno uno tra i percorsi museali del Palazzo, secondo il cronoprogramma
concordato tra la Direzione Regionale, la direzione lavori svolta in seno alla
Soprintendenza e l’ATI (Associazione Temporanea di Imprese) aggiudicataria della gara d’appalto. Sviluppando tale programma di lavoro, nel corso
del 2006 è stata conclusa la prima tranche di interventi, relativi alla
Caffetteria (aperta alle visite in maggio) e alla Cappella Regia (inaugurata in
dicembre).
La presentazione programmata per la fine di marzo ha dato conto dei generali e nello stesso tempo capillari interventi condotti al secondo piano nobile, nei cosiddetti “appartamenti nuziali” ovvero gli appartamenti dei
Principi di Piemonte e dei Duchi d’Aosta, collegati al primo piano nobile attraverso il capolavoro architettonico più noto del Palazzo: la Scala delle
Forbici, realizzata da Filippo Juvarra per la committenza di Vittorio Amedeo
II, che nella monumentalità raffinata del nuovo collegamento volle dare ulteriore testimonianza della rinnovata importanza del Casato, che dal 1713
poteva fregiarsi del titolo regio.
Occasione del rinnovamento furono le nozze del principe ereditario di
Savoia Carlo Emanuele – il futuro Carlo Emanuele III – e Cristina Luigia di
Baviera, celebrate il 15 febbraio 1722, principi per i quali vennero riccamente allestiti gli appartamenti del secondo piano ancora ad opera di Juvarra,
che per primo rivestì con soffitti indorati i più sobri solai lignei secenteschi
già decorati a ramages, che ancora si rivelano al di sotto dei rivestimenti e
riallestimenti operati nel tempo sul filo dell’aggiornamento del gusto artistico da Benedetto Alfieri negli anni centrali del Settecento e da Pelagio Palagi
negli anni Trenta e Quaranta del secolo XIX.
Palagi introduce al secondo piano il colto lessico neoclassico che contraddistingue tutta la sua produzione nella residenza torinese: i pavimenti lignei
intarsiati, le tele dei soffitti, le grandi specchiere sormontate da timpani dilatano le pareti ricoperte dagli accesi colori blu, cremisi, giallo dei damaschi
nell’appartamento dicono della ricerca di ufficialità solenne che dal primo
piano nobile, destinato ai sovrani, si dilata negli appartamenti principeschi
destinati a Vittorio Emanuele e alla giovane consorte Maria Adelaide,
Arciduchessa d’Austria.
Con Vittorio Emanuele, assunto al trono d’Italia nel 1860, la capitale viene
trasferita a Firenze (1870) e finalmente a Roma, là dove Carlo Alberto aveva
guardato durante le guerre risorgimentali. Torino perde il suo ruolo storico e
la presenza sabauda si fa più sporadica, limitata ad occasioni particolari.
Nel 1927 il Palazzo ritorna improvvisamente ad animarsi: vi si trasferisce
Umberto, il principe ereditario charmant che si inserisce nella società torinese con la sua amabile eleganza, che si esprime anche nella scelta del riallestimento – l’ultimo – del secondo piano del Palazzo Reale, dove stabilisce prima la propria residenza e presto anche quella della consorte Maria
José del Belgio.
101
Umberto sceglie con gusto sicuro arazzi, tappeti, consolles, quadri e miniature della migliore stagione settecentesca, colloca in palazzo un grande
biliardo – forse un omaggio alla madre Elena, appassionata giocatrice – sistema una sala da ballo, la sala da pranzo e l’appartamento privato della
principessa, affacciato su Piazza Castello e dominato, a differenza del proprio, dal solenne neoclassicismo palagiano. Vengono introdotti comodi
spazi privati per guardaroba e bagni; viene introdotto un moderno, efficiente impianto di riscaldamento a termosifoni.
Benché relativamente breve – 1927/1932 – la presenza di Umberto e la sua
trasformazione degli ambienti, resa tanto più significativa in quanto con lui
si chiude l’arco dinastico iniziato quattrocento anni prima con Emanuele
Filiberto, costituisce l’ultima pagina sabauda per il Palazzo, che sin dai primi anni della Repubblica viene aperto alle visite secondo riallestimenti imposti dalle necessità funzionali di un museo, il cui percorso è tuttavia limitato al primo piano nobile.
Gli “appartamenti nuziali” del secondo piano cadono forzatamente nell’oblio, complice la spartana limitatezza delle risorse economiche disponibili; dagli anni Trenta occorre arrivare alla primavera del 1993 per registrare
l’apertura straordinaria di due giorni avvenuta sotto l’egida del FAI e, da
quella data, nasceva l’idea di istituire l’Associazione “Amici di Palazzo
Reale”. Altri interventi di manutenzione straordinaria furono intrapresi in anni recenti in occasione del Vertice italo-francese del gennaio 2001, senza
tuttavia poter condurre al restauro e al riallestimento critico.
È questo il traguardo che ci siamo proposti dal 2004: per dare visibilità totale alle quaranta sale che costituiscono il circuito di visita, per restituire la
funzionalità degli spazi, per rinnovare completamente l’impiantistica è stato necessario trasferire l’enorme patrimonio mobile del Palazzo da un luogo all’altro lontano dai cantieri registrandone continuamente gli spostamenti per non perderne le tracce e ritrovare – viceversa – quelle che i restauri riportavano meravigliosamente in luce rivelando la finezza degli intagli, delle
decorazioni, l’incanto dei parati nascosti ma non perduti, la secolare sovrapposizione di stili che fa di questo Palazzo un patrimonio inestimabile di
mirabilia.
102
I
l recupero della reggia di Venaria Reale è considerato uno dei più grandi
cantieri di restauro europeo in quanto non si tratta solamente del restauro
di un complesso architettonico, ma del recupero urbanistico di un intero
territorio che comprende la città di Venaria, il suo centro storico, la sua viabilità, le infrastrutture, il Borgo Castello della Mandria, con il suo parco, le
circa 30 cascine e ville interne, il recupero di terreni abbandonati e ora riqualificati a giardini.
L’intervento ha interessato circa 250.000 mq. di superfici costituite da due
castelli e varie ville e cascine inserite nel parco della Mandria, oltre il recupero di 800.000 mq. di terreni trasformati a giardini.
La Venaria Reale fu concepita come l’espressione architettonica più prestigiosa del piccolo ducato sabaudo destinata a porsi, per grandiosità ed imponenza, a diretto confronto con le più importanti regge europee di fine
Seicento.
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici
del Piemonte
Francesco Pernice
Soprintendenza per i Beni Architettonici e il Paesaggio del Piemonte
La Reggia di Venaria Reale
Direttore Regionale
Liliana Pittarello
Coordinamento comunicazione
Emanuela Zanda
Il maestoso complesso fu voluto, ideato e realizzato dal duca Carlo
Emanuele II di Savoia, che scelse quale area edificabile il sito di Altessano;
l’opera fu progettata e diretta dall’architetto Amedeo di Castellamonte a
partire dal 1663, quale “Reggia di Piacere e di Caccia”.
L’intero impianto rispecchiava ed esprimeva la concezione dello Stato assoluto, tanto da divenire, ben presto, modello architettonico anche per altri
interventi realizzati nelle corti europee (Versailles, Marly, ecc.) nel corso del
Settecento.
In seguito alla distruzione di alcuni edifici – avvenuta nel 1693 ad opera di
truppe francesi – Michelangelo Garove ideò un ampliamento dell’intero
complesso, parzialmente realizzato lasciando il carattere di “non finito” che
ha contraddistinto sempre il complesso della Venaria Reale nei secoli.
Il cantiere riprese nel 1716 ad opera di Filippo Juvarra, raggiungendo il massimo ampliamento con la realizzazione della Cappella di Sant’Uberto, della Citroniera e Scuderia grande e della Galleria Grande. Nella seconda metà
del Settecento gli interventi vennero ripresi da Benedetto Alfieri, ed infine
dagli architetti Piacenza e Randoni.
Piazza San Giovanni, 2
10122 Torino
Tel. 011 5220/457
Fax 011 5220/433
[email protected]
[email protected]
www.piemonte.beniculturali.it
Soprintendenza per i Beni
Architettonici e il Paesaggio
del Piemonte
Soprintendente
Francesco Pernice
P.zza San Giovanni, 2
Palazzo Chiablese
10122 Torino
Tel. 011 5220411
Fax 011 4361484
[email protected]
103
Dopo il periodo napoleonico - durante il quale Venaria, invasa ancora una
volta dalle truppe francesi, fu irreversibilmente danneggiata - il complesso
fu declassato da residenza della corte a Regio Demanio Militare, che dal
1851 al 1943 ne utilizzò le strutture per propri scopi istituzionali, che pure
ne consentirono la conservazione sino ai nostri giorni.
Nei primi decenni del Novecento la reggia cominciò ad essere dismessa e
abbandonata dai militari. Tale abbandono comportò un veloce e irreversibile degrado, raggiungendo il culmine dopo il secondo conflitto mondiale,
a causa degli atti di vandalismo commessi dagli stessi abitanti del borgo,
dando quell’aspetto di un rudere, saccheggiato e depredato di ogni suo
bene, che versava in precarie condizioni statiche, finché non passò dai militari al Ministero dei Beni Culturali gradualmente, a partire dal 1936, che
provvide a semplici opere di manutenzione straordinaria al fine di evitarne
il crollo. Analoga sorte subiva la vicina Mandria, di proprietà della famiglia
Medici del Vascello e acquistata dalla Regione Piemonte nel 1978.
A seguito di un primo concreto finanziamento del Ministero per i Beni e
Attività Culturali, avvenuto nel 1999 e ad un accordo di programma tra Stato
e Regione, Provincia, Comune di Venaria, Druento e Torino, si iniziò ad accedere ai primi fondi europei, per un importo di 120miliardi di Lire dando
il via ai lavori di restauro e riqualificazione con destinazioni d’uso ben precise allargati all’intero borgo compreso la viabilità.
Lo studio e la sperimentazione di materiali per il restauro e di nuove tecniche costruttive che consentissero di abbattere i costi, utilizzando le metodologie applicate in altri settori, ma mai utilizzate nel restauro di un complesso monumentale, iniziarono già nel 1995, prevedendo una estesa campagna di indagini diagnostiche sofisticate e sperimentali.
Il restauro è stato realizzato con rigore filologico, nel rispetto delle architetture originarie ponendo particolare attenzione all’applicazione delle rigorose norme di sicurezza e al superamento delle barriere architettoniche, utilizzando tecniche moderne e soluzioni non in contrasto con l’architettura
del complesso monumentale.
L’intervento sul complesso è stato una scuola di arti e mestieri, cantiere unico per le tecniche all’avanguardia applicate, per il tempo brevissimo impiegato per restaurare il complesso, ma soprattutto per i bassi costi di interven-
104
to, forniti dai nuovi prodotti aventi certificazioni europee, superiori quindi
alla norma italiana, ricavati dall’applicazione di una attenta diagnostica preventiva sperimentale, costituita da più di 5800 prelievi, costituiti da sezioni
lucide e sottili, fotografie ad infrarosso, calcimetrie, termogravimentrie, porosimetria a mercurio, determinazione dei sali solubili, martinetti piatti, indagini sonar, laser scanner. Le nuove maestranze sono state educate all’uso
della calce naturale, alle nuove tecniche di lavorazione, creando posti di lavoro e divenendo fucina di mestieri di qualità e di attività professionali e i
prodotti oggi sono utilizzati su tutto il territorio nazionale e anche all’estero,
esportando così nuovamente non solo la tecnologia italiana, ma anche la
metodologia di progettazione e di approccio ad un cantiere di restauro.
Il restauro, ha seguito la strada della ricostruzione della materia mancante, rifacendo gli intonaci, i marmorini, le sagramature, i finti mattoni, le stilature
dei giunti con materiali uguali a quelli originali.
Gli affreschi sono stati integrati con varie tecniche: con l’acquerello, a rigatino, in sottotono, in modo tale da fornire al visitatore una visione formale unitaria d’insieme, limitando le lacune a quelle zone effettivamente non più ricostruibili. Sono stati studiati nuovi pavimenti in cocciopesto di basso spessore, cioè di soli 4 cm. rispetto ai 12 - 18 cm di media, resistenti al calore
delle serpentine a pavimento e certificate a norma europea per le dilatazioni e la resistenza all’usura.
Il complesso cantiere di restauro è stato anche un’occasione di arricchimento professionale, una scuola di alta formazione e una fonte di investimento
per i professionisti e le maestranze impiegate. I lavori hanno consentito la riscoperta e l’apprendimento di antiche tecniche artigianali, anche in un’ottica di formazione e preparazione dei giovani. Sono state applicate e sperimentate nuove tecnologie applicate al restauro, quali ad esempio l’uso della macchina Jos-Rotec per la pulizia degli stucchi e degli apparati scultorei,
l’impiego di ponteggi su ruote e l’utilizzo di macchine per la demolizione
con sistema controllato. Sono stati inoltre studiati materiali innovativi premiscelati, previa approvazione e certificazione di laboratori specializzati, finalizzati all’abbattimento dei costi di restauro. Per esempio il cosiddetto “marmorino sabaudo” certificato a norma europea con calci di tipo NHL2 e con
caratteristiche materiche simili all’intonaco originario juvarriano, si può oggi
acquistare in qualsiasi magazzino a prezzi modici, mentre in passato si doveva ricorrere all’operato di un restauratore e quindi a prezzi molto più alti.
105
Villa della Regina
I
Soprintendenza per il Patrimonio Storico Artistico
e Etnoantropologico del Piemonte
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici
del Piemonte
Cristina Mossetti, Elisa Sanesi
Direttore Regionale
Liliana Pittarello
Coordinamento comunicazione
Emanuela Zanda
Piazza San Giovanni, 2
10122 Torino
Tel. 011 5220/457
Fax 011 5220/433
[email protected]
[email protected]
www.piemonte.beniculturali.it
Soprintendenza per il
Patrimonio Storico Artistico
ed Etnoantropologico
del Piemonte
Soprintendente
Carla Enrica Spantigati
Via Accademia delle Scienze 5
10123 Torino
Tel. 011 5641711
Fax 011 5495.47
[email protected]
www.artito.arti.beniculturali.it
106
l complesso di vigna e giardini fu costruito sulla collina torinese sul modello delle ville romane dal principe cardinale Maurizio di Savoia, figlio del
duca Carlo Emanuele I, ad inizio Seicento. Importanti ampliamenti si devono a sua moglie, la principessa Lodovica, ad Anna d’Orleans, moglie di
Vittorio Amedeo II, e a Polissena d’Assia, seconda moglie di Carlo Emanuele
III, re di Sardegna. Per la coppia reale, con la guida di Filippo Juvarra negli
anni Trenta del Settecento, e conservando i soffitti con le decorazioni seicentesche, Giovanni Pietro Baroni di Tavigliano ridefinisce spazi e rapporti
con il giardino e l’arredo, con il coinvolgimento dei grandi artisti all’opera
nei cantieri regi della capitale del regno (G. B. Crosato, C. Giaquinto, G.
Dallamano e P. Massa). L’unitarietà, mantenuta fin dal progetto iniziale, di vigna, poi villa con i padiglioni aulici, le grotte, i giochi d’acqua nei giardini e
nel parco, viene conservata anche con la perdita di funzione e il passaggio
nel 1868 all’Istituto per le Figlie dei Militari (ente soppresso nel 1975). Gli interventi impropri seguiti ai danni di guerra e la mancata manutenzione, il graduale abbandono, gli smembramenti, in seguito alla chiusura avevano compromesso lo straordinario complesso con un degrado prossimo al collasso.
Da Vigna Reale a Residenza aperta al pubblico
Con la consegna nel 1994 alla Soprintendenza per il Patrimonio Storico,
Artistico ed Etnoantropologico venne avviato, in accordo con le altre
Soprintendenze piemontesi, il progetto di restauro e di apertura al pubblico.
I restauri dei fabbricati con decorazioni e arredi, dei giardini e del verde
hanno ripristinato la stretta connessione con la città, di cui dall’inizio del
Seicento Villa della Regina costituisce il fondale scenografico oltre il Po.
Hanno affiancato la Soprintendenza nel lungo processo di recupero la
Compagnia di San Paolo e la Fondazione Cassa di Risparmio di Torino, la
Regione Piemonte, tramite gli Amici dell’Arte in Piemonte, e la Consulta per
la Valorizzazione dei Beni Artistici e Culturali di Torino. Accordi con la
Fondazione Torino Musei permettono la ricollocazione del mobilio sette e
ottocentesco destinato al Museo Civico di Palazzo Madama dopo la soppressione dell’Ente.
La Villa è aperta al pubblico dal venerdì al lunedì fino al 31 dicembre 2007,
dalle ore 9.00 alle ore 14.00 su prenotazione al call center della Regione
Piemonte 800.329.329.
I visitatori assistono alla proiezione di un filmato che illustra le vicende storico-artistiche della Residenza, visitano gli Appartamenti Reali con l’ausilio
del materiale didattico opportunamente predisposto ed accedono ai giardini secondo i percorsi indicati.
Ai piani superiori verrà ospitato il Centro di Documentazione e Catalogo gestito dalla Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici del
Piemonte in collaborazione con le Soprintendenze e in accordo con la
Regione Piemonte.
Il Centro permetterà la consultazione integrata di tutte le tipologie di schede esistenti nelle banche dati catalografiche dello Stato - comprensive delle schede prodotte in occasione del censimento CEI (Conferenza
Episcopale del Piemonte) - e dalla Regione Piemonte.
Finanziamenti
Trienni 1994-1997 e 1998-2000: Lire 10 miliardi
1994-1998 fondi ministeriali ordinari, con i contributi Fondazione CRT
1998-2000 fondi ministeriali ordinari, del Lotto, L203/97, con contributi Fondazione CRT
Finanziamenti inseriti nell’accordo Quadro Stato Regione Piemonte sui Beni Culturali:
Soprintendenza per il Patrimonio storico,
Euro 9.296.224,10
artistico ed Etnoantrpologico del Piemonte:
Restauri piano terra,
piano nobile e giardini
Fondi Lotto 2001-2003
Compagnia di San Paolo
Euro 3.873.426,70
Giardini e Salone
Fondazione Cassa di Risparmio di Torino
Euro 3.873.426,70
Piano Nobile
Regione Piemonte tramite Amici dell’Arte
Euro 1.549.370,60
Facciate
Euro 1.032.913,70
Asse del Belvedere
Euro 2.203.754,10
Piani II e III. Giardini
in Piemonte
Consulta per la Valorizzazione
dei Beni Artistici e Culturali di Torino
Fondi Lotto 2004-2006:
107
Verso il nuovo Museo Nazionale Archeologico
di Taranto
Domenico Arco
Soprintendenza per i Beni Archeologici della Puglia
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici
della Puglia
PUGLIA
Direttore Regionale
Ruggero Martines
Coordinamento
per la comunicazione
Emilia Simone
Strada dei Dottula Isolato 49
70122 Bari
Tel. 080 5281111
Fax 080 5281114
[email protected]
Soprintendenza per i Beni
Archeologici della Puglia
Soprintendente
Giuseppe Andreassi
Via Duomo 33
74100 Taranto
Tel. 099 4713511
Fax 099 4600126
[email protected]
108
N
ell’ambito della vasta ricognizione conservativa operata dal Laboratorio
di restauro presso il S. Pasquale, sede storica del Museo Nazionale di
Taranto, sui materiali archeologici di differente tipologia, destinati all’allestimento del nuovo museo archeologico, particolari e interessanti sviluppi applicativi sono stati registrati a livello di intervento di restauro, pur nella grave limitazione di strumentazioni dello stesso laboratorio.
È importante ricordare l’attenta disamina effettuata sulle varie oreficerie provenienti non solo dalla necropoli tarantina, ma soprattutto dalla cosiddetta
“Tomba degli Ori” di Canosa e, nell’ambito dei numerosi restauri dei materiali fittili (ceramica e coroplastica), l’intervento conservativo sul gruppo fittile I.G. 4080, raffigurante un erote posto sulle spalle di una figura femminile (Afrodite ed Eros).
Tra “gli ori” di Canosa, già sottoposti nel corso del tempo a vari interventi di
restauro, le due teche in argento dorato (specchio a scatola e portacosmesi, rispettivamente I.G. 22436 e 22429-30) hanno comportato una delicata
operazione di recupero, non solo a livello di restituzione delle parti argentate e auree ma anche dal punto di vista strutturale. Infatti, sono state sarcite con resine trasparenti le lesioni che interessavano la superficie della valva riproducente un Pecten Jacobaeus e si è anche notata un’ulteriore perdita accessoriale, riguardante il coperchio della teca in esame, riproducente
su entrambe le superfici del coperchio una Nereide seduta su mostro marino. L’assenza della piccola particella metallica comportava una sollecitazione ed un allargamento delle micro-fratture esistenti sulla superficie dell’argento.
Si è intervenuti con resine, atte ad integrare quanto non più esistente, operazione eseguita grazie all’ausilio del visore ottico. Ha fatto seguito la realizzazione cromatica dell’integrazione, conformandola al contesto del manufatto. Si è provveduto a preservare dall’umidità le due teche, con la presenza di Silica Gel, in attesa della loro definitiva collocazione nelle vetrine
espositive del nuovo museo di Taranto. È stata data preferenza ad un Gel di
Silice con caratteristiche di assorbimento ottimizzate e stabilizzate per valori alti della U.R. (Type III da 65 a 90%).
Una particolare attenzione hanno richiesto anche le operazioni di pulitura
eseguite sulle altre oreficerie, le cui superfici risultavano opacizzate o addirittura spente.
Tutti gli interventi sono stati mirati al minore impatto possibile sui reperti e
con le sostanze più neutre in linea con le normative conservative dettate
dall’I.C.R. di Roma.
Tra le terrecotte policrome, particolare menzione merita il soggetto coroplastico policromo I.G. 4080, riproducente probabilmente Afrodite ed Eros.
Frammentata in più parti, la terracotta, più volte restaurata dal momento del
suo rinvenimento sino a tempi più recenti, presentava un insieme di materiali differenti, utilizzati come adesivo: dalla gomma lacca alla caseina e dal
collante cellulosico alla resina epossidica.
Ovviamente l’intervento di recupero è stato molto laborioso, poiché la ter-
racotta era caratterizzata dalla molteplicità e dalla diversità delle attività
conservative cui è stata nel tempo sottoposta.
Si è cercato soprattutto di conciliare l’esigenza di lettura scientifica richiesta
dall’archeologo con le esigenze dei necessari interventi di restauro dettate
dalla scienza della conservazione.
109
Base di statua di Hercules
L
Soprintendenza per i Beni Archeologici della Puglia
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici
della Puglia
Daniela De Bellis
Direttore Regionale
Ruggero Martines
Coordinamento
per la comunicazione
Emilia Simone
Strada dei Dottula Isolato 49
70122 Bari
Tel. 080 5281111
Fax 080 5281114
[email protected]
Soprintendenza per i Beni
Archeologici della Puglia
Soprintendente
Giuseppe Andreassi
Via Duomo 33
74100 Taranto
Tel. 099 4713511
Fax 099 4600126
[email protected]
110
a base della statua di Ercole (da Taranto, area di Piazza Ebalia scavo del
1881, carparo; largh. cm. 61, prof. cm. 91, II/inizio I sec. a. C.) è uno dei
reperti lapidei restaurati in occasione del nuovo allestimento del Museo
Nazionale Archeologico di Taranto. Si tratta di un sostegno parallelepipedo
irregolare in carparo, coperto da una pelle ferina resa a bassorilievo e completato da una faretra e dall’arco, anch’essi scolpiti a rilievo.
Sulla fronte appare una specchiatura epigrafa con dedica ad Ercole:
T(itus).Septumulenus.T(iti).f(ilius)/Hercolei.d.(onum).d(edit).l(ibenter).d(ec
ima).f(acta). La statua dell’eroe doveva essere posta nell’alloggiamento superiore, nell’iconografia seduta, riconosciuta come una replica della celebre statua colossale dell’Eracle in riposo, realizzata da Lisippo per la committenza tarantina verso la fine del IV sec. a. C. e portata a Roma nel trionfo
di Quinto Fabio Massimo del 208 a. C. (da “Magna Grecia” Archeologia di
un sapere). L’intervento di restauro è consistito in una preliminare rimozione
del deposito incoerente con pennelli di setola morbida.
Un lavaggio con acqua deionizzata ha consentito l’eliminazione dei sali solubili superficiali. In corrispondenza delle pieghe del bassorilievo, è emerso uno strato di scialbo, steso per coprire le croste nere preesistenti. Tale
scialbo è stato ammorbidito con acqua deionizzata e rimosso meccanicamente. La pulitura delle croste nere è stata eseguita con impacchi di polpa
di cellulosa e soluzione satura di sali inorganici, ripetuti più volte in corrispondenza delle incrostazioni più tenaci, i cui residui sono stati asportati
meccanicamente a bisturi. Un lavaggio finale con acqua deionizzata ha consentito l’eliminazione dei sali superficiali e dei residui di soluzione applicata durante la pulitura.
Non sono presenti fenomeni di decoesione della superficie lapidea né fratture e microfratture.
Il Parco Archeologico di Via Allori – Ginosa (Ta)
Stato di conservazione
Le tombe in pietra calcarea (carparo) appartenente al gruppo della calcite
il cui componente principale è il carbonato di calcio, sotto forma di granuli, costituiti da microfauna fossilizzata e microrganismi miocenici, soprattutto foraminiferi che confermano l’origine sedimentaria della pietra, sono state soggette a degrado chimico, meccanico-fisico e biologico per molteplici cause. Le lastre di copertura si presentavano fessurate e frantumate, sia
per la proprietà del carparo di trattenere e assorbire l’acqua, che unitamente ai sali minerali in essa contenuti, aumenta il volume nelle porosità e nei
cavilli lapidei e sgretola la materia rendendola friabile, sia per antichi saccheggi. Sulle superficie dei sarcofagi erano ancora leggibili i segni delle attrezzature utilizzate per la lavorazione,mentre nelle fenditure e nei più grandi fori, il terriccio ospitava piantine con radici ben saldate.
La tomba decorata risultava nella parte superiore meno attaccata da vegetazione. Tuttavia, all’interno, su tutte e quattro le pareti intonacate con frammenti decorativi, vi era un’eccessiva quantità di muschi. Lo strato sottilissimo di intonachino steso direttamente sui blocchi lapidei si presentava, per il 30% del-
Soprintendenza per i Beni Archeologici della Puglia
A
seguito di lavori urbani, nei mesi tra settembre e novembre 2005 è stata effettuata una campagna di scavo archeologico nel cuore del centro
cittadino di Ginosa (TA). Di particolare interesse si è rivelata l’area di via
Allori, dove è stata interessata una superficie pari a mq. 100. Le indagini hanno consentito di riportare alla luce diverse strutture afferenti al seicentesco
convento dei Cappuccini, tra cui la grande cisterna per la conservazione
delle acque, un tempo collocata al centro del chiostro, e quattro sepolture, tre a sarcofago monolitico in carparo riconducibili ad un unico nucleo
familiare poiché circoscritte da un canale di delimitazione, ed una, più importante, collocata in posizione isolata del tipo a semicamera con grossi
blocchi di calcare e con decorazioni pittoriche all’ interno. Tutte le sepolture si sono rivelate di grande interesse, sia per la fattura, sia per la presenza di numerosi elementi di corredo riferibile ai secoli V-IV a.C.
La realizzazione di un’area archeologica fruibile, con delimitazione e copertura dell’area di necropoli e della grande cisterna, ha previsto tempi lunghi
per cui i manufatti lapidei dimenticati ed esposti a tutte le intemperie, sono
stati in buona parte occultati da vegetazione superiore e inferiore e necessari di interventi urgenti di restauro.
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici
della Puglia
Cristina Scialpi
Direttore Regionale
Ruggero Martines
Coordinamento
per la comunicazione
Emilia Simone
Strada dei Dottula Isolato 49
70122 Bari
Tel. 080 5281111
Fax 080 5281114
[email protected]
Soprintendenza per i Beni
Archeologici della Puglia
Soprintendente
Giuseppe Andreassi
Via Duomo 33
74100 Taranto
Tel. 099 4713511
Fax 099 4600126
[email protected]
111
la superficie, distaccato dal supporto. Nelle giunture vi era uno spessore maggiore di malta che, nella maggior parte della tomba, si è polverizzata. Il degrado chimico, le efflorescenze, subflorescenze ed incrostazioni assumendo
colori nero-verdastro, avevano nascosto le fasce colorate. La cisterna presentava una patina vegetativa poco radicata e l’intonaco, non molto sporco.
Intentervento di restauro
Direttori:
Teresa Schojer, Cristina Scialpi
Restauratore:
Luca Pantone
112
La prima operazione condotta è stata l’applicazione del biocida per la rimozione delle colonie vegetative superiori e inferiori disciolto in acqua al
3%. La disinfestazione è stata eseguita, tramite nebulizzazione con pompa
da giardinaggio per saturazione del prodotto disciolto su tutte le superfici
delle pietre e intonaci dipinti. Il biocida, costituito da benzalconio cloruro,
non macchia le superfici perché è incolore, si decompone sotto l’effetto
degli U.V. e, pertanto, la sua azione è reversibile nel tempo. A due settimane dalla prima, è stata eseguita la seconda applicazione del biocida: questa volta si è utilizzato il Rocima 110 a base di triazina, sempre disciolto in
acqua al 5%; esso è stato applicato per nebulizzazione fino a rifiuto anche
su piante ormai morte. L’esito di queste due interventi di disinfestazione ha
dato subito evidente risultato con cambio di cromie della vegetazione, testimoniando la morte della stessa. L’inizio del lavaggio dei manufatti lapidei
è stato eseguito con acqua e ammonio quaternario in piccole percentuali;
questo tensioattivo ha lasciato la superficie più a lungo bagnata per permettere di pulirla con spazzole di saggina e di nylon. Le piante superiori e i muschi di notevole spessore sono stati rimossi preventivamente con l’utilizzo
di bisturi e spatole. Molta attenzione è stata rivolta alle parti più nascoste,
alle cavità e alle fessure. Il risciacquo con acqua deionizzata è stato eseguito su tutte le superfici lapidee che, una volta asciutte e visionate, sono state imbibite a pennello da terza applicazione di biocida disciolto in acqua
distillata al 4%; al fine di ottenere un maggior assorbimento e una minore
evaporazione del prodotto, le tombe sono state imballate con celophan. La
quarta tomba, quella affrescata, non è stata coperta perché ha subìto altre
applicazione di biocidi, seguite da una meticolosa rimozione manuale di
muschio e di alghe e finalmente si è intravista una parte della doppia fascia:
una rossa e una blu che doveva scorrere su tutte le pareti a circa due/terzi
dell’altezza della tomba. Per la cisterna, il lavaggio è stato eseguito con una
idropulitrice professionale con ugello di uscita rotante. Il livello di pressione, pari a 0.8 bar, è stato scelto per conseguire un’azione meccanica del
biocida, adatta alla rimozione di muschi ormai morti, nonché un’azione chimica dell’acqua idonea all’eliminazione delle sostanze incoerenti ed estranee sciolte. Per il risciacquo si è utilizzata acqua deionizzata ed additivata
ad un ammonio quaternario ottimo come tensioattivo, disciolto al 3% e lasciato asciugare lentamente sulla superficie, grazie all’applicazione di teli in
poliuretano. Con ultimi interventi di consolidamento è stata messa in opera la copertura con vetri antisfondamento per una fruizione delle opere restaurate da parte di turisti e cittadini ginosini.
I
l gruppo scultoreo - facente parte del progetto RE.VA.LE. (Recupero
Valorizzazione Legno) finanziato nell’ambito dell’Interreg 3 Italia - Albania,
era ubicato in una nicchia posta sull’altare maggiore della “chiesa nuova”
dell’Abbazia di Santa Maria di Kalena a Peschici (FG). Le notizie relative al
manufatto, risalente alla seconda metà del XV secolo ad opera di intagliatore di ambito meridionale sono, a tutt’oggi, quasi del tutto assenti.
La scultura della Vergine è cava sul retro dove sono visibili le impronte lasciate dagli strumenti utilizzati per l’intaglio del legno; il corpo e la testa sono stati ricavati da un unico blocco, mentre le braccia sono state intagliate
ed assemblate ad incastro. Nel corso di un precedente intervento di restauro, sono state applicate, nella zona inferiore ed in entrambi i lati della statua, due travette in modo da garantirne una maggiore stabilità. Tali travette
sono state fissate asportando parte del panneggio e due piccole sporgenze, appartenenti ad un ipotetico trono. La Vergine indossa una veste stretta
in vita da una cintola ed un manto a foglia oro: tale manto è costituito, nella parte superiore, unicamente da tela, che in alcuni punti è stata ripiegata
su se stessa in modo da dare forma e plasticità alle pieghe del panneggio;
sulla tela è stata applicata la consueta preparazione di gesso e colla per permettere la stesura della policromia ed il Bambino è totalmente “impannato”,
probabilmente con la stessa tela utilizzata per il manto della Vergine. Gli occhi di entrambe le sculture sono in vetro, risultato di un intervento, presumibilmente settecentesco, durante il quale sono stati asportati gli originali in
legno. Le teste delle due statue erano sormontate da corone, come si evince dall’interruzione della tela del manto e dalla relativa preparazione.
Il manufatto ligneo è stato oggetto di approfondite indagini diagnostiche,
effettuate in collaborazione con il docente in Tecnologia del Legno
dell’Università degli Studi di Bari, A. Pellerano, con il docente di Fisica applicata dell’Università degli Studi di Bari, F. Adduci, con il docente di
Archeometria dell’Università di Lecce, A. Castellano, con il primario
dell’Istituto di Neuroradiologia del Policlinico di Bari, A. Carella.
Esse hanno riguardato il riconoscimento delle specie legnose; la determinazione della struttura e dei modi di assemblaggio con l’ausilio dell’indagine
radiografica T.A.C.; la determinazione della posizione della statua all’interno
del tronco originario; lo studio degli strati pittorici mediante l’analisi non distruttiva dell’ED-XRF.
Per quanto concerne la scultura della Madonna, il riconoscimento, per via
microscopica, ha portato all’individuazione della famiglia di appartenenza,
“Populus” (pioppo). Dopo un’approfondita analisi storica sulle varietà delle
specie lignee del “Populus” in materia di botanica forestale, si è giunti alla
determinazione che il pioppo utilizzato potrebbe essere stato uno dei tre
tipi più diffusi nell’area garganica: il Populus Alba, Populus Tremula o
Populus Nigra specie Neapolitana (Pioppo Bianco, Tremolo, Napoletano); la
specie legnosa delle travette laterali è l’abete bianco. Per quanto concerne
Gesù Bambino ed il cuscino su cui è poggiato, non è stato possibile effettuare prelievi per non minarne l’integrità materica.
Soprintendenza per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico
per le province di Bari e di Foggia
Fabrizio Vona, Antonella Simonetti
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici
della Puglia
Peschici (FG) Abbazia di Santa Maria di Kalena.
Scultura raffigurante Madonna con bambino.
Legno intagliato dipinto e dorato, seconda metà
del XV secolo
Direttore Regionale
Ruggero Martines
Coordinamento
per la comunicazione
Emilia Simone
Strada dei Dottula Isolato 49
70122 Bari
Tel. 080 5281111
Fax 080 5281114
[email protected]
Soprintendenza
per il Patrimonio Storico,
Artistico ed Etnoantropologico
per le province di Bari
e di Foggia
Soprintendente ad interim
Rossella Vodret
Via Pier l’Eremita, 25/B
70122 Bari
Tel. 080 5285111
Fax 080 5285214
[email protected]
113
Il gruppo scultoreo è stato sottoposto ad indagine radiografica con una
Tomografia Assiale Computerizzata (T.A.C.) di tipo medico con una sorgente di raggi X. L’indagine ha consentito di visualizzare le modalità di assemblaggio delle parti scolpite, i chiodi, le crepe, la diffusione dei fori lasciati
dagli insetti xilofagi e la relativa profondità e l’andamento degli anelli di accrescimento.
Con le immagini radiografiche è stato possibile individuare le parti intagliate e la tecnica con cui esse sono state assemblate al corpo principale: le
due braccia della Madonna sono state sbozzate e fissate al corpo mediante tenoni; il braccio sinistro del Bambino è stato assemblato al corpo, come
si deduce da uno strato nero che conferma l’unione dei due pezzi; il braccio destro, invece, è stato ricavato dallo stesso corpo principale del fusto:
i cerchi annuali, infatti, si prolungano nell’arto superiore.
L’indagine radiografica ha permesso di constatare la lunghezza dei chiodi
utilizzati per fissare le due travette al corpo della Madonna e di analizzare
le crepe tipiche del ritiro tangenziale e radiale del legno. Inoltre, è stato
possibile osservare la quantità dei fori di lasciati dagli insetti xilofagi: nella
figura della Vergine, i fori sono 51, distanti tra loro mm 5 con gallerie lunghe
mm 255.
L’analisi dell’andamento dei cerchi annuali ha portato ad individuare l’asse
del fusto originario, per quanto concerne il Bambino Gesù. Per quanto riguarda la Vergine, è stato effettuato uno studio più approfondito, che ha
portato al suo posizionamento all’interno del tronco originario.
A tale scopo, sono state prese in considerazione 42 sezioni, distanti l’una
dall’altra 2,5 cm (una sezione ogni 5 di quelle disponibili). Dopo aver
esportato le lastre in formato immagine JPG, le stesse sono state montate,
l’una accanto all’altra, in un programma CAD per poter eseguire più facilmente operazioni di ricalco, misurazione e schematizzazione.
Lo studio ha evidenziato che, nella porzione di fusto da cui è stata ricavata
la scultura, sono presenti, oltre agli anelli di accrescimento relativi al fusto
principale, anche altri anelli, di diametro più piccolo (da 5 a 10 cm), relativi ad un secondo asse di cui non si ha più traccia nelle successive immagini radiografiche, forse perché non compresi nel perimetro della statua.
L’ipotesi più plausibile, relativa a questo secondo asse, è quella di un doppio cimale: il fusto policormico, evidente al momento del taglio del tronco,
era, con probabilità, poco visibile al momento del prelievo, perché non più
presente ed inglobato nel fusto principale.
Il manufatto ligneo non è in asse con il tronco originario, ma leggermente inclinato in maniera da disporre le parti della scultura, ed in particolare la testa della Madonna, in una zona non interessata dal midollo.
Per quanto concerne lo strato pittorico, è stata effettuata l’analisi di alcuni
pigmenti con la tecnica non invasiva dell’ED-XRF (Energy Dispersion X-Ray
114
Fluorescence). L’indagine ha dato, come risultato, la composizione chimica
elementare dei pigmenti blu (verde terra, miscelato ad orpimento per la
cromia della veste della Vergine, blu di cobalto, blu di Prussia), rosso (minio) ed informazioni sulla tecnica di applicazione della doratura. In particolare, è stato rilevato che la policromia originaria è alterata da una ridipintura
successiva, provocando un ribaltamento dei colori, ad eccezione della doratura del manto della Vergine. I saggi di pulitura hanno evidenziato, sotto il
colore rosso della ridipintura, l’azzurro della veste della Vergine, con il bordo inferiore rosso, polsini di colore verde ed una scollatura profilata di
bianco e decorazione puntinata di colore scuro; il manto presenta tracce
precedenti di oro e di preparazione, mentre altri saggi effettuati nella parte
interna del manto hanno evidenziato il rosso, sotto il colore verde – azzurro e la cintola, di colore chiaro, risulta, invece, dello stesso colore dell’interno del manto. Infine, dopo la pulitura dell’incarnato del Bambino, sono
emersi, intorno al collo ed ai polsi, una collana con pendente a forma di corallo e due bracciali dipinti di colore rosso.
Il restauro completo del
gruppo scultoreo è stato
eseguito nel laboratorio di
restauro della Soprintendenza
P.S.A.E. per le province di Bari
e di Foggia dalle restauratrici L.
De Bellis Vitti, V. Sorrentino e
M. P. Zambrini coordinate
da F. Vona, Direttore del
Laboratorio di restauro.
115
Soprintendenza per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico
per le province di Bari e di Foggia
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici
della Puglia
Direttore Regionale
Ruggero Martines
Coordinamento
per la comunicazione
Emilia Simone
Strada dei Dottula Isolato 49
70122 Bari
Tel. 080 5281111
Fax 080 5281114
[email protected]
Soprintendenza
per il Patrimonio Storico,
Artistico ed Etnoantropologico
per le province di Bari
e di Foggia
Soprintendente ad interim
Rossella Vodret
Via Pier l’Eremita, 25/B
70122 Bari
Tel. 080 5285111
Fax 080 5285214
[email protected]
116
Lorenzo Lotto, San Felice in Cattedra, Olio su
tela, Giovinazzo (Ba) Chiesa di San Domenico
Fabrizio Vona, Rosanna Gnisci
I
l dipinto raffigurante San Felice in Cattedra è l’unico scomparto superstite di un trittico dettagliatamente documentato nel Libro di spese diverse,
sorta di diario in cui Lorenzo Lotto, a partire dal 1538, annota, tra le altre cose, le vicende di molti tra i dipinti che esegue.
Nel Libro l’artista scrive che si trattava di una “pictura in tre campi zoè in mezo Santo Felice Episcopo, da l’un canto Santo Antonio de Padova, e Santo
Nicola da Tolentino da l’altro et in un quadro alla summità sia uno Christo
pietoso”. Il trittico, prosegue il Libro, era stato commisssionato nel giugno
del 1642 da Alovise Catalan, mercante di Barletta per conto de “li huomeni
de Iuvenazo”; nell’ottobre dello stesso anno il dipinto era completato. Le vicende successive del dipinto sono poco chiare. Sembra fosse in origine
conservato nella chiesa di San Felice in Giovinazzo e di lì fosse poi passato
in Cattedrale; qui il trittico, nella seconda metà del secolo XVI, viene distrutto per la sua massima parte in un incendio. La tela superstite viene rinvenuta da Bernard Berenson nella chiesa di San Domenico nel 1897.
Il 1542 è un anno particolarmente doloroso nella vita di Lorenzo Lotto.
L’artista, sessantaduenne, viveva dal 1540 in casa del nipote Mario
d’Armano, ma, nonostante le dimostrazioni di affetto filiale di quest’ultimo,
i doni di ogni sorta che il pittore fa al nipote, alla moglie e alle figlie di lui,
la convivenza non risultò particolarmente felice e il Lotto, proprio nell’ottobre del 1542, decide di trasferirsi a Treviso in casa di Giovanni del Saon.
E tuttavia, proprio in quell’anno così inquieto e doloroso nacquero dal pennello dell’artista alcune opere tra le sue più toccanti e più moderne. È infatti questo l’anno della grande pala dell’Elemosina di Sant’Antonino in cui
per la prima volta un pittore veneziano mostra un’adesione totale alle esigenze dei più derelitti, in probabile collegamento con le nuove esigenze di
carità stimolate in laguna dal contatto con gli ambienti riformati.
E ancora si data a questo stesso anno 1542 una serie di ritratti tutti caratterizzati da una introspezione psicologica nuova; tra essi va ricordato almeno
il Gentiluomo trentasettenne della Galleria Doria Pamphili di Roma, defini-
to dalla Banti “il gran melanconico”, in cui il Lotto escogita un accordo immediato tra il dolore espresso dal personaggio e il muro sgretolato del fondo attraverso l’uso di una pittura che si decompone in una luce fredda.
Nel San Felice, all’arguzia espressa dagli occhi piccoli e dallo sguardo penetrante, si accompagna una composizione di grande semplicità e di grande modernità, dal sapore neoarcaico; la figura del Santo si colloca in uno
spazio compresso ed è costruita per piani paralleli serrati e senza deviazioni: il gradino di pietra, quello rosso rivestito dal tappeto, le ginocchia, il libro, il torace con la testa e il piviale, il dossale del trono, la tenda verde. La
stesura dei colori è velocemente pittorica con colori puri impastati nella
biacca; la tecnica risulta così del tutto antinaturalistica, l’immagine si decompone a una visione ravvicinata, mentre torna ad acquistare la sua integrità visiva alla distanza. Si tratta dello stesso tipo di disfacimento pittorico
che qualifica pitture contemporanee come il Cristo in gloria con i simboli della passione databile al 1543 del quale la Banti aveva notato quanto anticipi il vecchio Tiziano e come sia sorprendentemente “rembrandtiano”.
Il dipinto venne sottoposto ad un primo intervento di restauro da Venturini
Papari nel 1919; nulla è tuttavia documentato di questo intervento. Un secondo restauro fu eseguito nel 1951 dall’Istituto Centrale del Restauro. In
quell’occasione fu sostituito il telaio con uno ad espansione. Sul dipinto furono eseguite soltanto la pulitura e l’integrazione pittorica delle lacune; vennero poi lasciati alcuni tasselli di sporco che documentavano lo stato della
pellicola pittorica prima dell’intervento.
Il restauro eseguito nel corso del 2006-2007 è stato reso necessario dalla
constatazione che il telaio fortemente deformato provocava un’accentuata
tensione della tela. Lo smontaggio del dipinto dal suo luogo di collocazione chiariva che il dipinto era fortemente compromesso da attacchi di xilofagi, al punto che erano visibili numerosi fori di sfarfallamanto sulla stessa tela nelle zone di contatto con il telaio.
L’esigenza primaria dell’esecuzione di un nuovo telaio ha reso necessario lo
smontaggio del dipinto; questa operazione è stata condotta con qualche
dubbio sui risultati che si sarebbero raggiunti, in considerazione del fatto
che in alcuni testi era riportata la notizia che il supporto originario fosse ligneo e che il dipinto fosse poi stato trasportato, in epoca imprecisata, su
un nuovo supporto tessile. Lo smontaggio del dipinto ha dimostrato l’infondatezza di questa notizia, mentre ha permesso di comprendere che nel primo restauro era stata scelta una tela da rifodero troppo compatta ed erano
stati lasciati lungo i bordi frammenti dell’antico telaio.
Si è ritenuto pertanto opportuno evitare di traumatizzare ancora il dipinto
con un nuovo reintelaggio. Si è perciò scelto di fissare l’opera al nuovo telaio con fasce di tela applicate con collapasta a freddo.
La successiva pulitura ha liberato la pellicola pittorica dalle vernici superficiali alterate, alcune delle quali patinate ad arte, e dalle ridipinture eseguite
in passato; l’assottigliamento calibrato degli strati di vernice più antichi ha
permesso di raggiungere un nuovo equilibrio dell’insieme, che non rispecchia certamente quello primitivo, ma trae origine dalla valorizzazione degli
elementi cromatici ed espressivi dell’opera. Molti brani del dipinto hanno
così ritrovato il valore figurativo primitivo, mentre molti particolari che la patina bruna aveva offuscato, specialmente sul piviale e sulla dalmatica , hanno riacquistato evidenza cromatica e plastica.
La pulitura ha posto in luce lacune diffuse e stuccature eseguite nei restauri
precedenti, mentre si è compreso che la vigorosa stiratura eseguita nel cor-
117
so dei precedenti interventi di restauro aveva provocato numerose abrasioni che ponevano in evidenza la trama della tela.
Lo studio accurato della stesura pittorica, che il Lotto esegue con molteplici piccole pennellate, ha permesso di eseguire un ritocco che ricostruisce
con estrema delicatezza le mancanze diffuse e restituisce compattezza ad
un tessuto pittorico che si presentava perfettamente leggibile ma sgranato.
Il restauro del dipinto è stato accompagnato da una serie di analisi mineralogiche, chimiche e fisiche, la cui elaborazione è in corso di precisazione,
che permettono di indagare taluni aspetti tecnici del modo di operare di
Lorenzo Lotto, che, come dimostra il Libro di spese diverse nella rubrica
intitolata “Per l’arte”, in cui l’artista indica materiali e metodi di esecuzione,
risulta sperimentale, per molti aspetti, e in qualche modo collegato alle tecniche di esecuzione nord europee.
Tra i risultati più interessanti va annoverato quello che dimostra l’utilizzo nella preparazione, eseguita con colla animale e gesso – “colla e jeso” così a
più riprese scrive il Lotto nel Libro -, di allume di rocca, analogamente a
quanto riscontrato nel Ritratto di gentildonna in veste di Lucrezia (Londra,
National Gallery, c.1533).
Ma va soprattutto ricordato che le analisi dei leganti hanno mostrato un possibile utilizzo di olii semisiccativi, eccentrici rispetto alla tradizione veneziana. Effettivamente Lorenzo Lotto cita a più riprese nel Libro di spese diverse – che, ricordiamo, viene compilato a partire dal fatidico 1538 – il più
consueto“olio de lin crudo integro” e l’olio di noce che l’artista preparava
personalmente con la spremitura dei gherigli.
Si ritiene pertanto di dover approfondire lo studio dei leganti del San
Felice.
Non si può d’altro canto escludere che l’artista abbia utilizzato in giovinezza tecniche più tradizionali quali la tempera all’uovo o tecniche miste; è noto, del resto, che il Lotto utilizzò i supporti su tavola fino al secondo decennio del Cinquecento: è da pensare che all’utilizzo del legno si accompagnasse la tecnica all’uovo, ad esso più adatta.
Le indagini diagnostiche effettuate
sono le seguenti:
gas cromatografia in combinazione
con la spettrometria di massa (GCMS) della frazione proteica
pirolisi-gas cromatografia in
combinazione con la spettrometria
di massa (Py-GC-MS) microscopia
ottica (MO) e microscopia
elettronica a scansione con
microanalisi (SEM-EDS) di sezioni
stratigrafiche lucide
Restauro Angela Laterza,
Anna Scagliarini
Indagini diagnostiche
Inez van der Werf, Rocco Laviano,
Federico Masi, Luigia Sabbatini
Foto Beppe Gernone
Direzione lavori Fabrizio Vona,
Rosanna Gnisci
118
N
ella previsione della redazione di un progetto di restauro della porta
del Santuario dell’Arcangelo Michele in Monte Sant’Angelo sono state
eseguite approfondite indagini diagnostiche tese a stabilire le modalità di
esecuzione delle decorazioni cromatiche presenti sulla porta, confrontate
con le decorazioni della porta del mausoleo di Boemondo a Canosa, il cui
restauro è stato appena concluso dalla Soprintendenza P.S.A.E. di Bari e
Foggia.
La porta del Santuario di San Michele in Monte Sant’Angelo, importata da
Costantinopoli nel 1076, è la prima delle porte pugliesi eseguite con leghe
del rame (oricalco in questo caso, bronzo negli altri casi).
La porta del Mausoleo di Boemondo a Canosa si ispira alla porta di Monte
Sant’Angelo nell’utilizzo di formelle figurative incise, anche se, al contrario
di quella, queste non presentano decorazioni pittoriche o nielli nelle incisioni.
Sulla porta di Monte Sant’Angelo, in previsione di un prossimo intervento di
restauro, le analisi elementari condotte mediante XRF (X-Ray Fluorescence)
portatile hanno dimostrato che la lega utilizzata è una lega di rame e zinco,
il cosiddetto oricalco.
Sulla porta di Boemondo, già restaurata ed eseguita in fusione piena e non
con lastre sottili applicate su legno, le analisi condotte mediante ICP-AES
(Inductively Coupled Plasma Atomic Emission Spectroscopy) hanno dimostrato che la lega utilizzata per le due ante è sostanzialmente la stessa; per
questo motivo si pensa che esse siano state eseguite in continuità temporale, seppure con un cambiamento di progetto che può essere attribuito alla
difficoltà di eseguire in unica fusione un manufatto delle dimensioni di oltre
due metri. I difetti di fusione presenti sull’anta sinistra testimoniano di questa difficoltà. L’anta destra venne poi eseguita in quattro formelle assemblate con un raffinato sistema a incastro del tutto simile a quello delle porte
della cappella Palatina di Palermo.
Sono poi state analizzate mediante Py-GC-MS (Pyrolysis Gas Cromatography
Mass Spectrometry) le decorazioni cromatiche presenti sulla porta di Monte
Sant’Angelo: esse sono composte di stesure pittoriche di cinabro e malachite in un legante a base di olio di papavero, per quanto riguarda i colori
Soprintendenza per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico
per le province di Bari e Foggia
Fabrizio Vona
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici
della Puglia
Le porte di bronzo del santuario di Monte
Sant’Angelo e del Mausoleo di Boemondo
in Canosa: tecnologie a confronto
Direttore Regionale
Ruggero Martines
Coordinamento
per la comunicazione
Emilia Simone
Strada dei Dottula Isolato 49
70122 Bari
Tel. 080 5281111
Fax 080 5281114
[email protected]
Soprintendenza
per il Patrimonio Storico,
Artistico ed Etnoantropologico
per le province di Bari
e di Foggia
Soprintendente ad interim
Rossella Vodret
Via Pier l’Eremita, 25/B
70122 Bari
Tel. 080 5285111
Fax 080 5285214
[email protected]
119
rosso e verde, mentre i riempimenti neri sono eseguiti con la tecnica del
niello, nella sua formulazione classica, così come viene descritta da Teofilo.
Anche la porta di Canosa presenta finiture di tipo pittorico; si tratta questa
volta di minio in un legante a base di olio di papavero presente nelle parti
alte dei sottosquadri delle fasce decorative vegetali e nei dischi superiori
delle due ante della porta.
Direzione dei Lavori:
Fabrizio Vona
Restauro: Nicola Vito Iacobellis
ed Osvaldo Cantore
Analisi XRF: Giovanni Buccolieri
Dipartimento di Scienze dei
Materiali, Università del Salento
Analisi ICP-AES: Inez Van der
Werf, Dipartimento di Chimica,
Università degli Studi di Bari
Analisi Py-GC-MS: Inez Van der
Werf,
Maria Marmontelli, Dipartimento
di Chimica,
Università degli Studi di Bari
Analisi SEM/ EDS:
Rocco Laviano
Francesca Dentamaro,
Dipartimento Geomineralogico
Università degli Studi di Bari
Analisi di conducibilità
magnetica I.A.C.S. e studio
metallografico: Sergio Angelucci
Analisi PXRD: Giovanni Cavallo
120
E
seguito a tempera su fondo oro, su tavole di pioppo, il polittico è costituito da cinque pannelli di dimensioni diverse raffiguranti la Madonna
con il Bambino nello scomparto centrale (cm 106 x 42,2), e i Santi
Bernardino (cm 118,2 x 33,7), Nicola (cm 118,5 x 33,7), Vito (cm 118,3 x
36,2) e Giovanni Battista (cm 118,5 x32,5) nei laterali. Firmato nello scomparto centrale, in basso a destra, durante il restauro è stata rinvenuta, accanto alla firma, una data incompleta 149…
I pannelli che sopravvivono sono da considerare soltanto quel che resta di
un polittico ben più articolato e complesso, mentre è del tutto perduto
l’apparato ligneo nel quale le tavole erano incastonate. Le figure mantegnesche dalle pose statuarie si stagliano su fondi oro dal sapore arcaico; la
Vergine dello scomparto centrale mostra uno stretto legame con altre analoghe immagini eseguite da Bartolomeo: tra esse può essere ricordata, pur
nella differente postura del Bambino, quella della più precoce tavola della
Basilica di San Nicola di Bari, firmata e datata 1476.
Raffinatezza di esecuzione è riservata ad ogni particolare: si guardi il manto
della Madonna, eseguito in oro con un minuscolo pennello su disegno preventivamente realizzato con sottilissime incisioni, in cui sono rintracciabili,
nel modulo ampio del disegno, elementi vegetali e pigne, che, insieme ai
fiori del cardo ed alle melagrane, saranno i temi dominanti nella decorazione tessile fino alla metà del XVI secolo. Il San Bernardino, dai contorni rigorosi, il San Giovanni Battista, che rammenta quello più noto del trittico dei
Frari di Venezia, insieme al San Nicola, affine nella fisionomia a quello della
tavola della basilica nicolaiana, ed al San Vito, completano la composizione. Bartolomeo, artista muranese (notizie 1430 – 1491), grande conoscitore
della cultura pittorica padovana, fu allievo del fratello Antonio con il quale
avviò una fiorente e prolifica bottega, realizzando una serie di polittici per
chiese veneziane ed esportandone in gran numero lungo tutto il bacino
dell’Adriatico e, verso la fine della carriera, anche nel bergamasco.
Sovente menzionato per le sue creazioni più felici quali la Madonna in trono del Museo di Capodimonte del 1465, ricca degli influssi dei ferraresi e
di Carlo Crivelli, in cui si impongono valori cromatici vitrei e smaltati, appare qui in una sua opera tarda, dallo stile in certo modo antiquato, in cui non
è traccia delle innovazioni della forma introdotte da Antonello e da
Giovanni Bellini. Già ritenuta dalla critica cronologicamente vicina all’opera
napoletana sopra ricordata, l’opera va invece datata, come ha dimostrato la
data incompleta rinvenuta durante il restauro, agli anni ’90, dunque tra le ultimissime opere di Bartolomeo; ed effettivamente il carattere arcaizzante e
di riproduzione “seriale” di moduli della bottega che qui si può leggere
sembrerebbe confermarlo, insieme alla innegabile standardizzazione dei
modi pittorici, da imputare al contributo sempre più massiccio degli allievi. E tuttavia la riproposizione di moduli arcaizzanti godrà di una relativa fortuna nei territori di provincia di entrambe le sponde dell’Adriatico come dimostrano le numerose opere inviate dalla bottega dei Vivarini in Puglia, dal
Soprintendenza per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico
per le province di Bari e Foggia
Antonella Di Marzo, Fabrizio Vona
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici
della Puglia
Il restauro del polittico di Bartolomeo Vivarini
raffigurante Madonna con Bambino
e San Bernardino, San Nicola, San Vito
e San Giovanni conservato nell’ex Cattedrale
di Santa Maria Assunta di Polignano a mare (BA)
Direttore Regionale
Ruggero Martines
Coordinamento
per la comunicazione
Emilia Simone
Strada dei Dottula Isolato, 49
70122 Bari
Tel. 080 5281111
Fax 080 5281114
[email protected]
Soprintendenza
per il Patrimonio Storico,
Artistico ed Etnoantropologico
per le province di Bari
e di Foggia
Soprintendente ad interim
Rossella Vodret
Via Pier l’Eremita, 25/B
70122 Bari
Tel. 080 5285111
Fax 080 5285214
[email protected]
121
polittico di Rutigliano alle opere di Andria e di Altamura, queste ultime oggi conservate nella Pinacoteca Provinciale di Bari ed assegnate all’ultima fase della produzione di Bartolomeo; dall’Annunciazione di Modugno, datata 1472, ai polittici di Surbo – anch’esso nella Pinacoteca di Bari- e di
Conversano, datato 1475, dall’Ottocento “tornato” a Venezia dove è oggi visibile nelle Gallerie dell’Accademia. Già restaurata da Tullio Brizzi nel 1930
e da Raffaello Lorenzoni nel 1964, la preziosa opera appariva indebolita nel
supporto a causa di attacchi di insetti xilofagi. I dipinti si mostravano ingialliti, con sbiancamenti diffusi, ritocchi alterati e localizzate riprese della doratura, abrasioni del colore e talune perdite di preparazione; si rilevavano
sulla superficie innumerevoli piccole macchie, da ritenere probabilmente
deiezioni di insetti, minuscole mancanze della pellicola pittorica e piccoli
ritocchi alterati; in alcune zone, infine, la foglia d’oro appariva abrasa e consunta tanto da far trasparire bolo e preparazione. La tavola centrale mostrava lacune più consistenti rispetto a quelle laterali e tutti i pannelli presentavano uno strato protettivo aggiunto oleo-resinoso, in modo particolare sulla campitura eseguita con azzurrite del manto della Vergine, ed uno di vernice molto ossidata. L’osservazione del polittico ha mostrato che i pannelli
sono stati, in epoche diverse, resecati nei bordi superiori ad altezze differenti; la mancanza di allineamento tra i punti di fuga risultante da questa circostanza, mascherata parzialmente nel restauro degli anni ‘60 del
Novecento, è stata volutamente lasciata in vista, senza operare, durante
l’esecuzione del ritocco, alcuna omogeneizzazione. Una prima pulitura è
stata funzionale all’eliminazione degli strati più esterni di vernici ossidate e
di alcuni ritocchi; in una seconda fase si è invece proceduto all’asportazione dei ritocchi più tenaci. Successivamente sono state eliminate con azione
meccanica tutte le stuccature dei precedenti restauri. Il consolidamento
della preparazione e del colore è stata seguito da una prima verniciatura effettuata sulle sole parti dipinte; è stata poi eseguita la stuccatura a livello di
tutte le lacune. Il ritocco è stato eseguito con abbassamenti di tono, velature e tratteggi in relazione alla estensione e alla natura delle lacune. La verniciatura finale è stata eseguita per nebulizzazione.
È stato infine modificato il sistema di ancoraggio delle tavole al pannello retrostante che si è deciso di conservare in quanto testimonianza dei criteri
espositivi degli anni ’60 del Novecento, pur se alleggerito nella tonalità.
L’intervento, finanziato
dall’Associazione per il Restauro
del Patrimonio Artistico Italiano, è
stato eseguito dalla Società C.B.C.
Conservazione Beni Culturali,
Roma dal settembre 2006 al
marzo 2007 con l’Alta
Sorveglianza dei funzionari della
Soprintendenza per il Patrimonio
Storico Artistico ed Etnoantropologico per le province di Bari e
Foggia, Antonella Di Marzo e
Fabrizio Vona
122
Lucia Siddi
I
l recente smontaggio dell’imponente altare marmoreo dedicato a
Sant’Isidoro, che copre gran parte della testata del transetto destro della
cattedrale di Cagliari, ha consentito la riscoperta di un interessante frammento di affresco molto lacunoso ma di estremo interesse per la singolarità dell’episodio raffigurato. L’affresco copriva, in origine, una superficie di oltre 3
x 2,20 metri di altezza, a partire da circa 3 metri dal pavimento; inferiormente dovevano essere raffigurati, a tutta immagine, dei santi collocati entro nicchie centinate dei quali si può oggi individuare solo San Sebastiano; superiormente sono ancora presenti otto santi martiri crocifissi che si stagliano su
uno sfondo costituito da rocce e alberi dai rami carichi di foglie. I personaggi possono essere identificati con i diciassette santi gesuiti e francescani
martirizzati in Giappone alla fine del XVI secolo e beatificati nella prima metà del XVII.
È pertanto plausibile che l’opera, scoperta in occasione della realizzazione
del nuovo altare da parte del marmoraro milanese Giulio Aprile nel 1683, sia
stata eseguita nei primi decenni del Seicento, subito dopo la canonizzazione dei missionari.
Il restauro
Prima di procedere all’effettivo restauro dell’opera il restauratore ha effettuato un accurato controllo del supporto murario e sulla cromia ancora esistente, constatando le precarie condizioni dell’intonaco formato da un unico
sottile strato a base di calce e inerte calcareo, disteso direttamente sulla superficie muraria, senza la presenza dell’arriccio.
La superficie dipinta era in gran parte ricoperta da uno spesso strato grossolano di scialbo, mentre alcune parti mostravano tracce di solfatazione.
Dopo un dettagliato rilievo dei frammenti di affresco, si è proceduto alla
spolveratura dell’intera superficie con pennelli morbidi a pelo lungo e getto d’aria a bassa pressione, al fissaggio delle zone sollevate della pellicola
Soprintendenza per i Beni Architettonici, il Paesaggio, il Patrimonio
Storico Artistico ed Etnoantropologico per le province
di Cagliari e Oristano
Un inedito frammento di affresco secentesco
nella Cattedrale di Cagliari
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici
della Sardegna
SARDEGNA
Direttore Regionale
Paolo Scarpellini
Coordinamento
Sandra Violante
Via dei Salinieri, 20/22
09126 Cagliari
Tel. 070 34281
Fax 070 3428209
[email protected]
Soprintendenza per i Beni
Architettonici, il Paesaggio, il
Patrimonio Storico Artistico ed
Etnoantropologico per le
province di Cagliari e Oristano
Soprintendente (ad interim)
Stefano Gizzi
Via Cesare Battisti, 2
09123 Cagliari
Tel. 070 20101
Fax 070 252377
[email protected]
Referente
Maurizio Bistrusso
123
pittorica con colla animale sciolta a caldo, al consolidamento con malta fluida nelle parti dove la decoesione era più estesa, mentre si è utilizzata la resina acrilica in emulsione nelle zone meglio conservate. Le lesioni capillari e
le piccole lacune, prima dell’applicazione della tela da stacco, sono state
consolidate con malta idraulica caricata con polvere di marmo.
Tutte le incrostazioni sono state rimosse con l’utilizzo di bisturi e successivamente, prima di procedere all’incollaggio della tela, è stata eseguita una
prima pulitura degli sbiancamenti mediante spugnature in forma blanda di
acqua e benzalconio cloruro. Si è proceduto quindi all’incollaggio su tutta
la superficie di una doppia tela (velatine da stacco) e di un rinforzo sulle
zone perimetrale con tela Patta, mediante l’utilizzo di Paraloid B72 diluito al
30%, e sono state applicate delle controforme in legno, accuratamente
puntellate, per procedere allo stacco.
Questo è avvenuto con l’utilizzo di mezzi meccanici che hanno consentito
la rimozione del solo intonaco, lasciando intatta la parte di supporto aderente alla cromia. Il retro dell’intonaco è stato assottigliato, procedendo poi
alla stuccatura delle lacune e delle fenditure del retro dei dipinti con malta
a base di grassello e polvere di calcare e alla stesura di un sottile strato di
livellamento con malta formata di grassello di calce e inerte di calcareo.
Il nuovo supporto è formato dall’assemblaggio di pannelli Aerolam-Giba su
una struttura in scatolato d’alluminio di cm. 3x5, stendendo successivamente uno strato di resina epossidica pura caricata con inerte fine. L’incollaggio
delle porzioni di intonaco è stata effettuata con malta a base di calce, inerti e resina acrilica in emulsione.
Il restauro della superficie pittorica è stato eseguito con mezzi meccanici, acqua e desogen applicata ad impacchi, previa eliminazione delle veline, mentre per la stuccatura delle lacune sono state utilizzate delle malte idonee, integrate a velatura con colori ad acquarello. Per conservare le dimensioni reali
dell’intero affresco si è stabilito di ricostruire l’intera zona centrale mancante
con un colore neutro composta da una semplice miscela di sabbia gialla di
due diverse tonalità e da polvere di marmo in proporzione di 2 a 1.
Tale intervento ha consentito il recupero alla pubblica fruizione di un documento dimenticato e nascosto da oltre trecento anni.
124
L
a Chiesa di Santa Chiara, nel centro storico di Oristano è annessa al convento delle Clarisse claustrali, la cui presenza in città risale alla metà del XIII
secolo, quando il papa Clemente VI concedeva al giudice di Arborea Pietro
III de Bas Serra, attraverso la bolla emanata nel 1343, di edificare un monastero di suore Clarisse come forma di restituzione di beni illegittimamente acquisiti. Nel 1348 il complesso doveva già essere costruito come testimonia
la lapide commemorante Costanza di Saluzzo, consorte di Pietro defunta in
quell’anno, che vi fu sepolta. Le forme originarie della chiesa sono da riferire
a questo periodo anche se l’edificio venne consacrato solo nel 1428 come
testimoniano gli stemmi scolpiti nei capitelli dell’arco trionfale dell’abside, riferibili alla dinastia sardo-catalana dei Bas Serra. La costruzione della Chiesa
di Santa Chiara ad Oristano si colloca in un periodo storico molto complesso, a cavallo tra il romanico e il gotico, probabilmente, nasce come edificio
romanico e viene costretta allo stile gotico solo nella parte del presbiterio e
poi, con l’intervento degli anni Venti del Novecento, tutta la chiesa viene
adattata a questo stile con artifici (volte a crociere in rete metallica e intonaco, finti archi e nervature). Queste modifiche successive, nate dal desiderio
di collocare la fabbrica in un momento culturale ben preciso, ne hanno snaturato le linee originali aggredendo la struttura antica e nascondendo o distruggendo gran parte delle testimonianze del periodo giudicale. L’ intervento ormai storicizzato, rientra pertanto in quel tipo di testimonianza storica da
tutelare, fin tanto che le tecniche di conservazione dei materiali lo consentono. Solo l’abside, in conci di arenaria, conserva la sua volta a crociera originaria a costoloni ed i capitelli dell’arco trionfale dove sono scolpiti gli stemmi giudicali d’Arborea con l’albero deradicato e i pali aragonesi. I peducci
pensili su cui cadono i costoloni presentano figure umane in cui si è voluto
riconoscere personaggi della storia giudicale arborense.
Soprintendenza per i Beni Architettonici, il Paesaggio, il Patrimonio
Storico Artistico ed Etnoantropologico per le province
di Cagliari e Oristano
Patricia Olivo
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici
della Sardegna
Oristano – Chiesa di Santa Chiara (XIV-XV secolo).
Restauro dei dipinti murali conservati nell’antica
cappella del Santissimo Sacramento
Direttore Regionale
Paolo Scarpellini
Coordinamento
Sandra Violante
Via dei Salinieri, 20/22
09126 Cagliari
Tel. 070 34281
Fax 070 3428209
[email protected]
Soprintendenza per i Beni
Architettonici, il Paesaggio, il
Patrimonio Storico Artistico ed
Etnoantropologico per le
province di Cagliari e Oristano
Soprintendente (ad interim)
Stefano Gizzi
Via Cesare Battisti, 2
09123 Cagliari
Tel. 070 20101
Fax 070 252377
[email protected]
125
I dipinti recuperati
Responsabile progetto
Patricia Olivo
126
Nel corso dei lavori di restauro iniziati nel 2003, finanziati dalla regione
Sardegna, alla conclusione del primo lotto, si è riportato alla luce, nell’originaria struttura della cappella del Santissimo Sacramento, alcuni brani di decorazioni parietali, ed ancora leggibili su parte del muro della cappella, gravemente rovinato da interventi strutturali risalenti alla costruzione di una scala interna
e altre mensole ormai senza nessun significato funzionale. Tali dipinti, gravemente deteriorati, riproducono nell’estrema destra, all’interno di spazi definiti da cornici con disegni geometrici, un gruppo sacro, ai piedi della croce con
il Cristo crocefisso secondo i moduli del gotico doloroso, formato dalla
Vergine, San Giovanni, due santi non ben identificati ed altri due personaggi
inginocchiati. A sinistra, sempre incorniciati da strisce geometriche delimitate
da stemmi araldici non completamente leggibili, sono venuti alla luce le figure di una Madonna con Bambino e altre due figure aureolate con punzonatura realizzata sull’intonaco, inquadrate entro cornici a sesto acuto. All’estremità
sinistra nell’ex cappella di Sant’Antonio risulta ancora leggibile parte della figura di un santo con mano guantata recante un libro. Tale lettura è stata facilitata dal rilevamento grafico effettuato nel luglio scorso dal gruppo di lavoro di giovani ricercatori universitari, composto dal dott. Andrea Pala, la
dott.ssa Nicoletta Usai, storici dell’arte, coadiuvati dall’arch. Rossella Sanna
e Federica Pinna, incaricate dal comune come direttore dei lavori e direttore operativo dell’intervento ancora in corso nella chiesa. Questo primo rilievo riportato su fogli di acetato, ha permesso una mappatura corretta del dipinto e rilevato con più precisione il tratto pittorico, su segni grafici visibili
e certi, senza nessuna interpretazione grafica arbitraria. Si rileva l’estrema
precarietà dello stato conservativo delle pitture, che, pur pesantemente
compromesse dai lavori murali e pittorici eseguiti nella cappella negli anni
passati, potrebbero essere recuperate e costituire l’unica e preziosissima testimonianza rimasta della prima decorazione della chiesa eretta in età giudicale. Pur essendo ancora difficile ipotizzare una datazione, dai tratti superstiti e dalle aureole punzonate perfettamente conservate nel gruppo di
sinistra, si potrebbe assegnare la decorazione pittorica alla seconda metà
del XIV secolo. L’estrema precarietà delle condizioni dell’opera impedisce
ancora di stabilire l’esatta tecnica pittorica, comunque ipotizzabile come
affresco o mezzo fresco. La Soprintendenza BAPPSAE per le province di
Cagliari e Oristano ha predisposto un intervento di somma urgenza per la
messa in sicurezza ed il restauro dei dipinti recuperati ai sensi e per gli effetti della legge 1 marzo 1975, n. 44 (art. 9) e del dpr n. 554/1999 (artt. 146147), destinando un importo di 25.800 euro.
Il progetto redatto dalla scrivente, incaricata anche come direttore dei lavori è stato finalizzato soprattutto ad uno studio analitico volto a individuare
le tecniche e i materiali costitutivi dell’opera, il suo stato di conservazione,
l’efficacia degli interventi precedentemente operati e altresì di valutare le
condizioni ambientali della struttura nella quale è situata, attualmente oggetto di importanti interventi.
I lavori, iniziati nell’ottobre 2007, si concluderanno nel gennaio 2008, sono
stati affidati alla ditta Giuliana Fenu, con la quale si è predisposto un cronoprogramma delle analisi da effettuare.
Rilievo fotogrammetrico delle superfici interessate
La documentazione fotografica e quindi la restituzione digitale in scala forniscono il supporto necessario alla realizzazione di una mappatura puntuale che consentirà la corretta lettura dello stato di conservazione e degli interventi operati.
Osservazione e documentazione a luce radente e in riflettografia all’infrarosso
Le indagini visive permettono l’una di valutare la planarità degli intonaci, l’altra
la possibilità di individuare con maggiore precisione le tecniche esecutive oltre a eventuali pentimenti durante la fase preparatoria alla stesura del colore.
Indagine in termografia
Eseguita sugli ambienti interni ed esterni dell’edificio, fornisce informazioni
riguardo la presenza di eventuale umidità in eccesso, l’integrità delle strutture e l’adesione dell’opera al supporto.
Rilievo termoigrometrico
I dati relativi alla temperatura e all’umidità relativa, sia all’interno che eventualmente all’esterno dell’edificio, raccolti con rilevatori digitali vengono
elaborati tramite software e riportati su grafico. Si otterranno in questo modo informazioni indispensabili a guidare la scelta dei materiali e l’idoneità
della loro posa in opera durante l’intervento. È consigliabile protrarre il monitoraggio per almeno un intero anno solare.
127
Sezioni sottili e relativa analisi minero-petrografica, analisi diffrattometriche X (XRD)
Le due indagini associate consentono di valutare i materiali costitutivi degli
intonaci e la tecnica esecutiva dell’opera oltre a documentare una quantità
di indicazioni, quali ad esempio la porosità in termini quantitativi e qualitativi, assai utili da un punto di vista operativo.
Analisi dei sali solubili in cromatografia ionica
Informa sulla tipologia e sulla quantità di sali presenti, permette di valutarne
la provenienza e di conseguenza l’eventualità del trattamento da eseguire.
Analisi spettrometrica infrarossa FT-IR
Individua la presenza e la tipologia di composti organici, supporto indispensabile, fra l’altro, per valutare l’entità dei precedenti interventi.
Analisi dei pigmenti disgregati (micr. ottica+test microchimici)
Queste notizie, interessanti da un punto di vista storico artistico, diventano
di primaria importanza nella valutazione delle tecniche di pulitura e di consolidamento. Qualora i risultati delle termografie e delle cromatografie dovessero indicare un degrado da sanare, sarà utile ripeterle in itinere allo scopo di verificare l’efficacia degli interventi operati.
Durante la seconda parte del progetto, sulla scorta dei risultati ottenuti, si interverrà sul manufatto secondo le seguenti fasi:
- ristabilimento parziale e localizzato,riportato su mappatura, dell’adesione
e della coesione della pellicola pittorica, propedeutico alle operazioni di
consolidamento e pulitura;
- velinatura di parti in pericolo di caduta e puntellatura,con applicazione di
tessuti naturali e/o sintetici, nei casi di fratturazione, fessurazione e distacco;
- ristabilimento localizzato, riportato su mappatura, dell’adesione tra supporto murario ed intonaco di supporto del dipinto mediante iniezioni di
adesivi riempitivi, stuccatura delle crepe anche di piccola entità;
- pulitura delle superfici decorate da incrostazioni, macchie solubili, fissativi alterati, sostanze soprammesse di varia natura, ossidi metallici, scialbature con metodi manuali e/o mezzi meccanici a secco o tramite impacchi
di soluzioni organiche e/o inorganiche con sostanze e materiali e metodologie idonee, in cicli controllati di applicazione e rimozione meccanica dei residui, protezione delle superfici circostanti;
- integrazione pittorica delle lacune con interventi differenziati, in relazione alle diverse condizioni di conservazione dei dipinti e trattamento finale delle superfici.
Bibliografia
Oristano, Archivio del
monastero di Santa Chiara
(A.M.S.C.O.), ms. 1br
G. Mele, Un manoscritto
arborense inedito del Trecento.
Il codice 1 br del Monastero di
Santa Chiara, Oristano, S’Alvure,
1985
A. Melis, Guida storica di
Oristano, Oristano, Ed.
Cartotecnica, 1924
128
I
l Ponte del Calik, ubicato nello stagno omonimo nei pressi di Fertilia in comune di Alghero, è stato oggetto di una campagna di restauri promossa
dalla Soprintendenza B.A.P.P.S.A.E. di Sassari e Nuoro articolata in quattro
distinti lotti di intervento fra il 2000 e il 2005.
Il Ponte si trova sul tracciato dell’importante arteria di epoca Romana che da
Tibula (S.Teresa di Gallura, importante centro di estrazione del granito) giungeva, passando attraverso Turris Libisonis (l’attuale Porto Torres) nel territorio
Algherese per procedere a Sud verso il Sulcis.
L’attraversamento del Rio Mannu nel territorio di Turris Libisonis era costituito dall’imponente ponte Romano tuttora esistente mentre dal centro di Nure
la strada proseguiva verso Alghero attraversando lo stagno del Calik per una
lunghezza di 170 mt.
Il ponte del Calik subisce un importante restauro in epoca medioevale e rimaneggiamenti in epoche successive giungendo tuttavia integro nella sua
configurazione originaria fino al 1930 circa quando durante la bonifica della zona ad opera dell’E.F.T.A.S. vengono demolite dieci arcate e viene realizzato il nuovo ponte carrabile.
Del ponte originario costituito da 24 arcate in pietra calcarea, larghezza del
piano di corsa 2,60 m., largh.totale 3,50 m., sopravvivono solo 13 arcate per
una lunghezza complessiva di 105 m..
L’altezza sull’acqua del piano viario è sensibilmente variabile da 1,50 e 2.20
m. e l’apparecchio in muratura ad opus incertum (rivestito da un intonaco a
calce originario fortemente alveolizzato del quale sopravvivono solo sporadiche porzioni) è stato integrato da alcuni rostri ogivali addossati alle pile
oramai completamente distaccati e in fase di rovesciamento.
Il piano di corsa si presenta ricoperto da uno strato di terra e vegetazione
infestante che occludono il selciato originario.
Alla fine degli anni ’90, prima dell’inizio della campagna degli interventi di
restauro promossa dalla Soprintendenza, appare evidente che la geometria
del ponte risulta sensibilmente alterata con andamenti sinuosi sia sul piano
orizzontale, per effetto dei contrastanti moti di maree e correnti di piena,
che sul piano verticale a causa della natura cedevole del terreno di appoggio delle fondazioni.
Soprintendenza per i Beni Architettonici, il Paesaggio,
il Patrimonio Storico Artistico ed Etnoantropologico
per le province di Sassari e Nuoro
Gianluca Zini
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici
della Sardegna
Il ponte del Calik tra conservazione
e reintegrazione
Direttore Regionale
Paolo Scarpellini
Coordinamento
Sandra Violante
Via dei Salinieri, 20/22
09126 Cagliari
Tel. 070 34281 - Fax 070 3428209
[email protected]
L’intervento di restauro e la natura del rudere
Il rudere era prossimo alla perdita totale e l’obbiettivo primario degli interventi era appunto quello della conservazione del rudere quale testimonianza nel territorio di un epoca caratterizzata dalla dominazione romana e del
rudere quale elemento caratterizzante da sempre un ambito paesaggistico
di interesse naturalistico quale appunto l’area umida dello stagno del Calik.
Nell’insieme il ponte si presentava come una sommatoria di frammenti ciascuno poi ulteriormente scomposto negli elementi costitutivi principali: pile, arcate, muri d’ala, piano di corsa, ciascuno soggetto a proprie patologie
di degrado differenti.
In tale ottica ciascun intervento ha assunto come prioritario l’obiettivo della
conservazione del manufatto attraverso restauro delle parti superstiti e minime integrazioni delle parti mancanti.
Soprintendenza per i Beni
Architettonici, il Paesaggio,
il Patrimonio Storico Artistico
ed Etnoantropologico per le
province di Sassari e Nuoro
Soprintendente
Stefano Gizzi
Via Monte Grappa, 24
0710 Sassari
Tel. 079 2112900
Fax 079 2112925
[email protected]
Referente
Anna Rita Fara
129
A tal fine sono state eseguite le principali opere:
- realizzazione di un argine artificiale in massicciata e tout-venant stabilizzato allo scopo di:
- proteggere il ponte dalle ondate di piena e di marea;
- evitare la perdita delle parti a rischio di crollo;
- rendere accessibili e sicure le varie zone d’intervento e facilitare gli agottamenti per le opere di consolidamento a livello e sotto il livello dell’acqua
- (L’efficacia del consolidamento attraverso la realizzazione dell’argine è
stata verificata e periodicamente monitorata da una campagna di indagini geognostiche eseguita nel 2005)
- consolidamento delle varie parti costitutive dei vari frammenti;
- consolidamento dei frammenti alla zona fondale;
- connessione fra le parti in modo da ricostituire una massa resistente capace di contrastare i moti di marea e corrente che nell’ultimo periodo ne
avevano accelerato il degrado, ma anche capace di restituire, sotto un
certo aspetto, una lettura del rudere in grado di evocare l’immagine del
ponte almeno nell’assetto precedente alla sua demolizione.
La soluzione dell’argine in tout-venant si è rivelata oltre che una soluzione
reversibile e poco invasiva anche una soluzione economicamente vantaggiosa rispetto ad altre tecniche di consolidamento fondale.
Le reintegrazioni sono state misurate al minimo indispensabile e sono state
dettate dalle necessità di connettere prima di tutto per ragioni statiche le
componenti dei frammenti di ciascuna campata ed eccezionalmente (nel
caso della ricostruzione di un muro d’ala lato laguna tratto 9-10) alcuni episodi (arcata-pila-muri) fra di loro.
Responsabile progetto
Gianluca Zini
Lavori di restauro e
consolidamento ruderi del
ponte sul calik fertilia
Alghero (SS) e.f. 2002/2003
Progetto e direzione lavori:
Gianluca Zini
Direttore operativo:
Raffaele Pitirra
130
L
a Soprintendenza per i Beni Archeologici di Cagliari e Oristano,
l’Università degli Studi di Cagliari e il Comune di Mogoro hanno promosso importanti interventi di scavo, restauro e valorizzazione nell’area archeologica di Cuccurada-Mogoro (OR), costituita da un nuraghe complesso,
comprendente un edificio più antico a corridoio, un insediamento capannicolo nuragico circostante, una muraglia e una costruzione megalitiche risalenti a precedenti fasi di vita riferibili ad età eneolitica.
La direzione scientifica dei lavori, che hanno previsto la realizzazione di sette campagne di scavo archeologico nelle quali sono state realizzati importanti interventi di restauro, è stata curata dalla D.ssa Emerenziana Usai della
Soprintendenza Archeologica di Cagliari e Oristano e dal Prof. Enrico Atzeni
del Dipartimento di Scienze Archeologiche Storico Artistiche dell’Università
degli Studi di Cagliari; l’equipe scientifica è inoltre costituita dagli archeologi Riccardo Cicilloni e Giuseppina Ragucci. La direzione dei lavori è stata curata dall’Ufficio Tecnico del Comune di Mogoro e dall’Ing. Alessio Bellu.
Sono attualmente in corso nel complesso pre-protostorico di Cuccurada i
lavori di due progetti che riguardano: 1) Interventi di restauro e valorizzazione dell’area archeologica di Cuccurada - Euro 270.000,00; 2)
Realizzazione delle attività di animazione e di intrattenimento didattico relativi alla proposta per la valorizzazione delle risorse archeologiche del
Comune di Mogoro - Euro 266.600,00. I progetti sono finanziati all’interno
del POR Sardegna 2000-2006 - Misura 2.1 “Archeologia, percorsi religiosi e
museali, recupero di centri storici abbandonati, a fini culturali e turistici”.
Gli interventi riguardano quattro categorie di lavori principali: 1) interventi di
restauro statico e messa in sicurezza del monumento; 2) dotazione impiantistiche dell’area funzionali alla fruizione; 3) sistemazione dei percorsi di visita e realizzazione della cartellonistica didascalico-informativa; 4) prodotti multimediali. Le opere di restauro e di messa in sicurezza del monumento riguardano il complesso polilobato e sono finalizzate alla conservazione
Soprintendenza per i Beni Archeologici
per le province di Cagliari e Oristano
Enrico Atzeni, Emerenziana Usai, Giuseppina Ragucci, Riccardo Cicilloni
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici
della Sardegna
Interventi di restauro e valorizzazione nel
complesso pre-protostorico di Cuccurada Mogoro
Direttore Regionale
Paolo Scarpellini
Coordinamento
Sandra Violante
Via dei Salinieri, 20/22
09126 Cagliari
Tel. 070 34281
Fax 070 3428209
[email protected]
Soprintendenza per i beni
Archeologici per le province
di Cagliari e Oristano
Soprintendente ad interim
Giovanni Azzena
Piazza Indipendenza, 7
09124 Cagliari
Tel. 070 605181
Fax 070 658871
[email protected]
Referente
Donatella Cocco
131
delle strutture e alla risoluzione delle problematiche di natura statica.
Gli interventi nelle cortine murarie delle torri perimetrali del nuraghe polilobato hanno riguardato la microchiodatura con barre di titanio e malta esente da resine epossidiche dei blocchi fratturati dei paramenti che prospettano sulla corte interna, la rinzeppatura delle cortine mediante l’uso di pietre di varie dimensioni, simili a quelle esistenti provenienti dalla stessa area.
Si è, inoltre, realizzato il ripristino della pavimentazione in terra battuta degli ambienti nei quali lo scavo archeologico è stato completato ed è stato
realizzato un rilievo di dettaglio del monumento allo stato attuale, anche su
formato digitale. Si sono messe in opera, per di più, una serie di dotazioni
impiantistiche per la fruizione e la sicurezza del sito realizzando l’illuminazione nel complesso polilobato e nei tratti di percorso che si sviluppano
tra l’area dei parcheggi, il centro di accoglienza e un’area di sosta che consente la visione del monumento illuminato.
Il Comune di Mogoro, unitamente alla Soprintendenza per i Beni Archeologici di Cagliari e Oristano e all’Università degli Studi, punta sull’obiettivo
dello sviluppo delle risorse culturali del territorio attraverso la conservazione, la valorizzazione e la promozione del patrimonio archeologico e ambientale con l’attuazione di specifici interventi nel complesso megalitico di
Cuccurada.
Il progetto si prefigge di raggiungere l’obiettivo d’inserire tra le mete dei
flussi turistici l’area archeologica di Cuccurada che, con la sua felice posizione geografica a breve distanza della Statale 131 rappresenta un richiamo
per i visitatori. L’importante sito è stato inoltre inserito nell’area del
Consorzio “Sa Corona Arrubia”, costituito dai centri della regione dell’Alta
Marmilla con le più alte potenzialità culturali e turistiche.
A tal fine è rivolto il progetto “esecuzione delle attività di animazione e intrattenimento didattico” all’interno del quale è stato creato nel punto di accoglienza, già edificato all’ingresso dell’area archeologica, una sala espositiva con una serie di servizi che compongono l’offerta didattica e di animazione visionabili nel sito www.mondi attivi.it.
Il bene culturale diventa così spazio aperto e interattivo, nel quale avere diretto contatto con strumenti, simulazioni e animazioni. L’obiettivo è quello
di capovolgere il ruolo tradizionale del visitatore che di norma è un “osservatore passivo” del bene culturale, per attribuirgli quello di “attore”, coinvolto nella realtà del bene culturale, stimolandone l’interesse e la capacità
di apprendimento. Sono state realizzate, a cura dello Sci. S.a.s, due postazioni multimediali attraverso le quali si potrà fruire dei prodotti interattivi
quali la ricostruzione virtuale delle diverse fasi di vita del complesso monumentale, il sito Internet e il DVD inerente le ricchezze storico artistiche, culturali e etnografiche del territorio di Mogoro tra le quali, oltre alla rinomata
Fiera del tappeto si distingue l’area archeologica di Cuccurada.
Responsabile progetto
Emerenziana Usai
132
L
a Soprintendenza per i Beni Archeologici per le province di Sassari e
Nuoro dispone di un importante Centro di Restauro e Conservazione dei
Beni culturali, situato nel quartiere di Li Punti, nell’immediata periferia della
città di Sassari.
Vi si trovano laboratori per la documentazione, la diagnostica ed il restauro, oltre ad un’aula informatica, utilizzabile per la didattica, una biblioteca
specialistica e gli archivi della documentazione cartacea e fotografica.
Nell’edificio del Centro ha sede anche il Comando Carabinieri – Nucleo
Tutela Patrimonio Culturale per la Sardegna, e recentemente il nuovo sistema informativo in collegamento diretto con la sezione Elaborazione Dati del
Comando T.P.C. di Roma.
È in via di realizzazione un importante intervento per il completamento e
l’ampliamento del centro che prevede la realizzazione di depositi attrezzati, l’istituzione della Scuola di Alta Formazione per Restauratori, oltre all’allestimento di una galleria espositiva.
Gli operatori intervengono su materiali archeologici di diversa provenienza,
sia in laboratorio che nel territorio.
Soprintendenza per i Beni Archeologici
per le province di Sassari e Nuoro
Antonietta Boninu, Rubens D’Oriano, Daniela Rovina, Patrizia L. Tomassetti
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici
della Sardegna
Soprintendenza per i Beni Archeologici
per le province di Sassari e Nuoro. Restauri 2007
Direttore Regionale
Paolo Scarpellini
Coordinamento
Sandra Violante
Via dei Salinieri, 20/22
09126 Cagliari
Tel. 070 34281
Fax 070 3428209
[email protected]
Nell’arco del 2007 l’attività del Centro è stata indirizzata principalmente alla
prosecuzione ed al completamento di restauri finalizzati alla realizzazione di
mostre (“Un’Arma per la Tutela”, Sassari, 19 maggio- 30 settembre 2007, finalizzata alla conoscenza dell’attività del Comando Carabinieri TPC attraverso i
recuperi di beni culturali), ed all’allestimento di Musei. Tra gli esempi più significativi, si ricordano il Museo Civico Archeologico di Macomer (NU),
quello di Olbia (OT) e quello di Alghero (SS), ancora in corso.
Per il completamento dell’allestimento del Museo Civico Archeologico di
Olbia, inaugurato nell’estate 2007, è stato inoltre portato a termine il complesso restauro conservativo di due relitti pertinenti al porto antico della città, e provenienti dallo scavo di un tunnel per la costruzione di una strada
nel centro urbano. Si tratta del relitto n. 2, di epoca vandalica, e del relitto
C di epoca medievale: entrambi saranno a breve rimontati ed esposti all’interno del Museo.
Soprintendenza per i Beni
Archeologici per le province
di Sassari e Nuoro
Soprintendente
Giovanni Azzena
Piazza S. Agostino, 2
07100 Sassari
Tel. 070 206741
Fax 079 232666
[email protected]
Referente
Maria Rosaria Manunta
133
Si segnala l’avvio dell’intervento di restauro sullo straordinario complesso
delle sculture nuragiche di Monte ‘e Prama di Cabras in atto presso il Centro
di Conservazione e Restauro della Soprintendenza.
Tra gli interventi legati ad attività di scavo archeologico programmate, si cita quello su straordinari reperti metallici e vitrei, provenienti dall’insediamento di epoca romana e tardo antica di S. Efis di Orune (Nu). I materiali,
da un ambiente sigillato dal crollo della copertura in seguito ad un incendio, sono costituiti da diversi recipienti di bronzo, anche con manici con attacchi variamente configurati, e da oggetti di vetro, alcuni dei quali deformati dall’incendio. Tra i materiali vitrei, è stato completato il restauro e la ricomposizione di una rarissima lampada rituale a tronco di cono rovesciato,
con incisioni raffiguranti Cristo tra gli Apostoli.
Tra gli interventi di restauro monumentale sul territorio, si ricordano in particolare i seguenti:
Nuraghe Maiore di Cheremule (SS) - restauro e consolidamento della
torre. Il nuraghe Maiore di Cheremule è del tipo monotorre, di forma tronco conica, alto, allo stato attuale, più di 8 metri, con evidente rastrematura
verso l’alto; esso presenta un unico ingresso sul lato sud-est. Dall’ingresso un
corridoio conduce alla camera centrale del piano terra, costituita da una
struttura a tholos, mentre sulla sinistra si accede ad una scala, che conduce
al piano superiore. Un crollo di notevole entità ha interessato la torre prima
degli anni ’80 che ha messo a nudo tutto il paramento del vano centrale.
L’intervento di restauro in via di conclusione ha inteso risarcire l’ampia lacuna
sul paramento murario. Il restauro è stato realizzato con le stesse tecniche dei
costruttori nuragici, reintegrando l’opera muraria a secco; analogamente la
tholos del vano scala è stata ricostruita riutilizzando i blocchi di crollo che
sono stati posti in opera con particolare attenzione riguardo agli sbalzi.
L’intervento segna un passo fondamentale nel restauro delle strutture megalitiche riappropriandosi dell’antica tecnica di costruzione arrivando così a
ricostituire un continuum strutturale e formale.
134
Altare megalitico di Monte D’Accoddi, Sassari: intervento di restauro e
consolidamento e progetto di valorizzazione. L’altare megalitico di
Monte D’Accoddi, rappresenta uno degli edifici cultuali più significativi di
tutta la preistoria nell’intero bacino del mediterraneo. La fase del monumento giunta fino a noi, risalente all’Eneolitico, restituisce una grande struttura
troncopiramidale a base rettangolare (m. 36 x m 29), rivestita lungo il perimetro esterno con grandi blocchi sommariamente sbozzati, ed una monumentale rampa inclinata che permette l’accesso al terrazzo superiore.
Al suo interno conserva le strutture appartenenti al Tempio Rosso, una costruzione rettangolare di m. 5 x 15 costituente il sacello, così chiamato per
la caratteristica colorazione data sia agli intonaci che al pavimento, risalente
al primo impianto dell’altare, nel Neolitico Finale.
Durante gli scavi del 1990 è stato individuato il Tempio Rosso ed è stato realizzato all’interno dell’altare un ambiente che ne permette la visitabilità.
L’intervento effettuato nel 2004, finanziato dal MiBAC e realizzato dalla
Soprintendenza, ha permesso il consolidamento di questo ambiente, che
presentava una serie di preoccupanti manifestazioni di dissesto statico.
L’intervento è giunto a buon fine attraverso il potenziamento della struttura
portante. Nell’ambito dello stesso finanziamento, attraverso una attenta analisi funzionale, storico-critica e non ultimo ambientale-paesaggistica, sono
stati definiti gli interventi di valorizzazione per rendere visibili al vasto pubblico i risultati del lungo percorso di acquisizione dei dati. Il progetto di valorizzazione propone la sistemazione:
- dell’area di ingresso e del parcheggio;
- del percorso di accesso dal parcheggio al cancello, attraverso la realizzazione di un sistema informativo che ripercorre la “scoperta” di questo
eccezionale monumento;
- dell’area archeologica antistante il monumento, attraverso sistemi di
schermatura e sistemazione a verde;
- dell’area archeologica vera e propria con la regolarizzazione delle sezioni di scavo, l’individuazione del percorso di visita e la realizzazione del
sistema informativo;
- di un percorso esterno all’area monumentale che ne evidenzi, nel sistema
informativo, l’inserimento nel sistema territoriale storicizzato;
- dei volumi a servizi per la visita, quale book shop, caffetteria, luogo di sosta in genere.
È imminente l’inizio dei lavori per la sistemazione dell’area monumentale.
135
Alberto Bruni, Andrea Doria, Franco Fabrizi
Soprintendenza per i Beni Archeologici per le province
di Cagliari e Oristano
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici
della Sardegna
Le nuove tecnologie per la tutela,
la valorizzazione, la conservazione e il restauro
del patrimonio culturale
Direttore Regionale
Paolo Scarpellini
Coordinamento
Sandra Violante
Via dei Salinieri, 20-22
09126 Cagliari
Tel. 070 34281
Fax 070 3428209
[email protected]
Direzione Generale per
l’innovazione tecnologica
e la promozione
Direttore Generale
Antonia Pasqua Recchia
Via del Collegio Romano, 27
00186 Roma
Tel. 06 672362960
Fax 06 67232897
Soprintendenza per i Beni
Archeologici delle province
di Cagliari e Oristano
Soprintendente ad interim
Giovanni Azzena
Piazza Indipendenza, 7
09100 Cagliari
Tel. 070 605181
Fax 070 658871
[email protected]
136
U
no degli obbiettivi del sistema informativo territoriale integrato dei beni culturali, della Regione Autonoma della Sardegna, è quello di mettere a punto uno strumento operativo utile alla tutela, alla gestione del territorio e del patrimonio archeologico e del paesaggio ad esso collegato, attraverso la continua implementazione e integrazione delle informazioni correlate al territorio in esame. Implementazione che deve rappresentare anche
l’occasione per impostare campagne di catalogazione del beni non ancora
catalogati. A tale scopo la Soprintendenza per I Beni Archeologici per le
province di Cagliari e Oristano, sta ottimizzando, con l’approvazione della
Direzione Generale per l’Innovazione Tecnologica e la Promozione, l’utilizzo della “Pen and Paper”. Infatti sono state acquisite le licenze e l’hardware, dalla società che ha sviluppato l’Idea innovativa che “permette l’invio di
qualsiasi cosa si scriva su carta a qualsiasi computer nel mondo”, combinando la prima penna a sfera con tecnologia senza fili Bluetooth Incorporata,
con la prima “carta digitale”, si utilizzeranno, a titolo sperimentale, schede
catalografiche secondo gli standard decisi dal MiBAC.
La penna digitale agisce come una porta (con e senza fili) verso destinazioni digitali quali personal computer, database, Internet. Il dispositivo di Input
è semplicemente un ordinario foglio di carta, sul quale è stato stampato un
reticolo (pattern) che, alla vista, appare di un colore grigio chiarissimo.
Il pattern è un insieme di piccolissimi puntini, intervallati da spazi nominali
di 0,3 mm. Questi puntini sono disposti in maniera sfalsata rispetto ad una
Ideale griglia.
Quando si scrive con una penna digitale su un foglio di carta, sul quale è
stato stampato il pattern, delle Immagini digitali vengono riprese dalla telecamera alla velocità di circa 50 al secondo.
Ogni singola immagine contiene abbastanza informazioni per calcolare
l’esatta posizione della penna digitale. Questa informazione è immagazzinata nella penna fino a che si “spunta” con la penna medesima il cosiddetto “Maglc Box” (ovvero il segnale di invio), presente sui fogli sui quali si è
scritto.
I dati vengono inviati (via porta USB o via Bluetooth) ad un PC situato nelle
vicinanze o attraverso un dispositivo abilitato alla tecnologia Bluetooth, come un telefonino, un palmare (PDA), un qualsiasi computer, telefono mobile o data base via Internet.
Uno speciale pattern di “Funzione”, che può essere riconosciuto direttamente dalla penna, è stato riservato per un limitato numero di Comandi, come ad esempio “Immagazzina”, “Invia”, “Fai”, “Indirizzo”, etc .
È possibile inoltre che I dati coinvolti nelle transazioni vengano ospitati direttamente su server dell’amministrazione.
L’
intervento di manutenzione straordinaria sul Polittico della Misericordia
di Piero della Francesca, collocato nel Museo Civico di Sansepolcro
(Arezzo), si era reso necessario per i problemi di tenuta relativi alla struttura portante, già approntata negli anni ’70 per ricomporre le parti del complesso smembrato; inoltre si evidenziava sull’opera un attacco d’insetti xilofagi, seppur limitato ad alcune tavole. Con l’occasione è stata intrapresa, accanto alla documentazione fotografica di tutte le fasi dell’intervento, una
campagna d’indagini conoscitive non distruttive, che ha portato alla miglior
definizione di alcuni aspetti esecutivi del polittico che risultavano controversi, sia per la tecnica pittorica impiegata,che per l’esecuzione temporale
delle parti. Per le indagini sono stati coinvolti i massimi istituti nazionali in
materia che hanno cooperato complementariamente per l’identificazione
dei materiali pittorici: l’ENEA ne ha effettuato l’identificazione elementare,
l’IFAC CNR di Firenze ha eseguito le misurazioni spettrofotometriche della
superficie pittorica, e così l’Università di Perugia.
l’INOA CNR ha eseguito la riflettografia a scansione di tutte le tavole e l’OPD
ha realizzato la radiografia a lastra unica di tutto il complesso; queste ultime
indagini, poiché prive di fenomeni di deformazione in fase di acquisizione,
si rivelavano fondamentali per l’approccio alla problematica relativa ai reali
rapporti spaziali intercorrenti fra le tavole resecate del polittico.
L’ICR, in quanto esecutore dell’ultimo intervento di restauro è stato coinvol-
Soprintendenza per i Beni Architettonici, il Paesaggio e per il Patrimonio
Storico Artistico e Etnoantropologico per la Provincia di Arezzo
Tecniche diagnostiche integrate: indagini
sui processi esecutivi del “Polittico
della Misericordia” di Piero della Francesca
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici
della Toscana
TOSCANA
Direttore Regionale
Mario Lolli Ghetti
Coordinatore
per la comunicazione
Rosalba Tucci
Lungarno A.M. Luisa dè Medici, 4
50122 Firenze
Tel. 055 27189766
Fax 055 27189700
Soprintendenza per i Beni
Architettonici, il Paesaggio
e per il Patrimonio Storico,
Artistico e Etnoantropologico
per la Provincia di Arezzo
Soprintendente
Giangiacomo Martines
Via Ricasoli, 1 Palazzo delle Statue
52100 Arezzo
Tel. 0575 40901
Fax 0575 299850
[email protected]
www.sbaaas.arezzo.it
137
to nel reperimento della documentazione relativa; inoltre il laboratorio
scientifico dell’Istituto ha potuto riesaminare i campioni prelevati all’epoca,
alla luce delle nuove tecnologie, giungendo a risultati chiarificatori per la
preparazione delle varie parti del polittico.
La collaborazione coi due Istituti Nazionali preposti al Restauro è proseguita attraverso il confronto con i colleghi dell’Opificio che già avevano potuto esaminare altre opere dell’artista, per l’analisi dei risultati ora ottenuti.
Nel contempo il polittico è stato sottoposto alla disinfestazione in atmosfera modificata e ad una leggera pulitura della superficie pittorica, mediante
asportazione dei depositi di polvere e sostanze grasse, presenti sulla vernice di protezione applicata durante l’ultimo restauro.
Sono stati rimossi anche i tasselli di ridipinture e patinature che erano stati
lasciati per documentazione dai restauratori dell’ICR, archiviandone il materiale asportato.
Il lavoro svolto ed i risultati ottenuti sono stati poi presentati in quattro giornate di studio che hanno coinvolto anche gli storici dell’arte per il confronto sulla nuova proposta di riallestimento del polittico; questa si rende ora
necessaria per i problemi di degrado della precedente struttura e per i nuovi risultati acquisiti relativamente ai rapporti spaziali fra le singole tavole.
I contributi dei lavori verranno successivamente pubblicati negli atti delle
giornate di studio.
Direzione lavori
Paola Refice, Storico dell’Arte
direttore coordinatore
della Soprintendenza BAPPSAE di
Arezzo
Mariangela Betti, Direttore del
Museo Civico di Sansepolcro
Fabrizio Andreini, Ufficio tecnico
del Comune di Sansepolcro
Alessandro Benci, Fotografo della
Soprintendenza BAPPSAE di
Arezzo
Rossella Cavigli, Fedele Fusco,
Andrea Gori, Andrea Papini,
Restauratori della Soprintendenza
BAPPSAE di Arezzo
138
Esperienze in corso
A
Pisa, i celebri monumenti della Piazza del Duomo sono da tempo oggetto di una complessa operazione di restauro e controllo dello stato
di conservazione che ha richiesto l’apporto di diversificate competenze
per l’affinamento diagnostico ed ha messo in evidenza la necessità di disporre di SW dedicati per agevolare l’interpretazione dei dati raccolti e
pervenire alla definizione dei progetti di intervento. Presenteremo in questa
sede alcuni esempi significativi, tratti da esperienze tuttora in corso: la diagnostica, riportata sul modello digitale tridimensionale, e il restauro della
Madonna con il Bambino, di Andrea Pisano, già collocata sul timpano della Cattedrale; le indagini sullo stato di conservazione degli affreschi, staccati e riportati su pannelli di ethernit nel dopoguerra, appartenenti al ciclo del
Trionfo della Morte di Buffalmacco, già sulla parete Sud del Camposanto;
l’applicazione, per il coordinamento e la registrazione dei dati raccolti dai
gruppi di ricerca chiamati a questo compito, dei due Sistemi Informativi per
il restauro - SICaR w/b e ARISTOS - sperimentati e validati nel corso del progetto ARTPAST (www.artpast.org), attualmente adottati dal MiBAC.
1. La Madonna con il Bambino di Andrea Pisano
Nel corso della manutenzione della facciata della cattedrale, che aveva visto la desolfatazione del paramento lapideo scolpito, la fermatura delle residue patine ad ossalato e il consolidamento delle aree in disgregazione,
era stato osservato il preoccupante quadro fessurativo presentato dalla statua della Madonna stante che concludeva il timpano. Si era dunque deciso
di sostituirla in loco con una copia, e di esporre nel Museo dell’Opera del
Duomo l’originale. Nel corso del 2007 se ne è avviato il restauro: grazie all’iniziativa del locale Soroptimist club, il progetto è risultato vincitore del
Bando Fondo Arte del Soroptimist Italia che lo ha dunque finanziato.
Soprintendenza ai Beni Ambientali Architettonici Artistici
e Storici per le provincie di Pisa e Livorno
Clara Baracchini
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici
della Toscana
Esperienze di documentazione di cantieri
di restauro a Pisa
Direttore Regionale
Mario Lolli Ghetti
Coordinatore
per la comunicazione
Rosalba Tucci
Lungarno A.M. Luisa dè Medici, 4
50122 Firenze
Tel. 055 27189766
Fax 055 27189700
Soprintendenza ai Beni
Ambientali Architettonici,
Artistici e Storici per le
provincie di Pisa e Livorno
Soprintendente
Guglielmo Maria Malchiodi
Lungarno Pacinotti, 46
Palazzo Reale
56010 Pisa
Tel. 050 926511
Fax 050 500099
[email protected]
139
Iniziato ad aprile e conclusosi in questi giorni, l’intervento, diretto da Clara
Baracchini, si è caratterizzato soprattutto per le indagini volte ad approfondire la conoscenza delle condizioni di stabilità del blocco scolpito:
l’inserzione di un perno in ferro al centro aveva infatti comportato l’apertura di numerose ampie fessurazioni, cui si era cercato di porre rimedio con
l’applicazione di staffe in bronzo, a loro volta responsabili di fratturazioni in
parte divaricatesi. Era dunque fondamentale anzitutto verificarne l’esatta disposizione e identificare l’andamento interno delle fessurazioni, accertandone ampiezza e pericolosità. Con il coordinamento di Mario Marchisio
(Dipartimento di Ingegneria Civile, Università di Pisa), sono state attuate una
serie di tomografie ad ultrasuoni (US) su sezioni piane inclinate, in modo da
attraversare le principali fessurazioni della statua e verificarne l’eventuale
prolungamento all’interno, e un’indagine con un nuovo georadar (GPR) con
alcune nuovissime antenne ad altissima frequenza.
Per l’indagine tomografica ad ultrasuoni (realizzata in collaborazione con il
Prof. Luigi Sambuelli del Politecnico di Torino) si è usato un sistema con te-
140
stine a iperboloide che hanno una superficie di contatto piccolissima: la superficie modellata rendeva infatti impossibile l’utilizzo di testine o sistemi
di testine US normali, utilizzabili esclusivamente su superfici piane.
Dopo aver individuato tre possibili sezioni che attraversavano parti della statua interessate dalle fratture e aver fissato i punti di battuta e di ricezione,
sono state eseguite per ogni sezione tutte le misure possibili per ottenere
una copertura dei dati tale da permettere una ricostruzione tomografica. I
dati, prima memorizzati sull’oscilloscopio-data logger del sistema, sono
stati poi trasferiti su laptop per la lettura dei tempi di arrivo.
A questa indagine hanno fatto seguito i rilievi topografici (con stazione totale) necessari per determinare le posizioni di tutti i punti di battuta e ricezione delle tomografie US, eseguiti dalla sezione di Topografia del Dipartimento
di Ingegneria Civile dell’Università di Pisa (Prof. Gabriella Caroti). Per il trattamento dei dati è stata necessaria per ogni tomografia una serie di operazioni preliminari: individuazione dei piani di best-fit rispetto alle posizioni dei
punti di misura; proiezione dei punti di misura su detti piani; trasformazione
delle coordinate da 3D a 2D su ogni piano. Si sono poi eseguite le inversioni di dati , con un potente software con routine di raytracing.
Per stimare la profondità dei vari ferri di ancoraggio inseriti nella statua e per
individuare eventuali fratture o difetti notevoli all’interno della statua, è stata invece eseguita un’indagine georadar ad altissima risoluzione, per la quale è stato utilizzato (in collaborazione con la casa costruttrice, IDS) un nuovo georadar ad altissima frequenza. Si sono utilizzati un sistema di antenne
bipolari a 2 GHz, che permette di lavorare per riflessione con diverse polarizzazioni, ed un sistema a 1.6 GHz per le misure per trasparenza. I risultati
hanno messo in evidenza le vecchie imperniaure in ferro all’interno della statua, che in genere sono risultate abbastanza corte e non passanti.
A tali indagini, e con la prospettiva di poter trasferire i dati ricavati su un sistema di immagine 3D, si è affiancata l’acquisizione tramite laser-scanner
dell’intera superficie dell’opera, affidata all’ ISTI CNR di Pisa, e coordinata da
Roberto Scopigno. L’acquisizione del modello digitale, attuata con un
Konica-Minolta Vivid 910, uno strumento di 3D scanning commerciale dalle
ottime caratteristiche di precisione e versatilità, è risultata abbastanza complessa per le dimensioni della statua e la necessità di lavorare attraverso l’imbragatura che la sosteneva: ha richiesto due giorni di lavoro, con punti di
ripresa posti a 4 altezze diverse, per poter coprire in maniera ottimale le varie zone della statua. Sono stati raccolte più di 300 singole riprese e circa
100 foto digitali, per una occupazione di disco di alcuni gigabyte.
Il trattamento dei dati è stato effettuato utilizzando software sviluppato internamente presso il Visual Computing Lab dell’ISTI – CNR di Pisa.
In primo luogo, le varie riprese effettuate sono state allineate in un unico sistema di riferimento, per ricostruire pezzo per pezzo l’intera superficie dell’oggetto. Successivamente, le varie acquisizioni sono state ripulite dagli
elementi estranei (inevitabilmente acquisiti in quanto vicini alla superficie) e
da esse è stato generato un modello tridimensionale che, utilizzando algoritmi volumetrici, è in grado di preservare il massimo dettaglio, pur sfruttando la ridondanza dei dati per ridurre il rumore di sampling.
Il modello grezzo risultante, composto da circa 44 milioni di triangoli, per
una occupazione di disco di 750 MB, è stato successivamente pulito dalle
aree di non interesse e ridotto in complessità per essere utilizzato in contesti interattivi. Il risultato di questa operazione sono diversi modelli tridimensionali a differente risoluzione e una struttura multirisoluzione che con-
141
sente l’esplorazione in tempo reale del modello a massima risoluzione.
A partire da questi modelli semplificati, verrà effettuato l’allineamento delle
foto digitali acquisite contestualmente alla scansione. In questo modo sarà
possibile applicare le informazioni di colore raccolte attraverso le fotografie
alla superficie del modello digitale, ottenendo così una caratterizzazione altamente realistica, su cui potranno essere geo-referenziate le indagini sopra
descritte e valida come documentazione dello stato pre-restauro.
Rassicurati sulla stabilità della scultura, e in considerazione della destinazione dell’opera ad ambiente controllato, si è proceduto a blande operazioni
conservative, indirizzate a stabilizzare le condizioni della superficie marmorea, che purtroppo, per la lunga esposizione all’aperto, non presentava più
alcuna traccia di policromia né di doratura né della originaria finitura: le indagini ottico petrografiche, eseguite da Marcello Spampinato, mostravano
infatti una superficie irregolare con sporadiche minime tracce di pigmento
moderno nei sottosquadri e una generalizzata solfatazione che, assieme ad
alghe e licheni, si era diffusa tra i granuli decoesi della calcite. L’intervento,
eseguito da Lascialfari & De Blasio con il coordinamento di Sabina Vedovello
si è avvalso delle tradizionali metodologie: pulitura della superficie con impacchi solventi a base di carbonato di ammonio a concentrazioni idonee; rimozione dei sali residui di rame nelle zone limitrofe le grappe metalliche,
eseguiti con impacchi assorbenti di E.D.T.A. e/o acqua distillata; rimozione
meccanica dei residui di croste nere e di antichi attacchi biologici, addensati nei sottosquadri e nei fori del pitting; rimozione meccanica delle vecchie
stuccature, per la maggior parte eseguite a cemento; trattamento conservativo delle grappe con rimozione delle patine di alterazione, trattamento con
benzotriazolo e stesura di un protettivo superficiale (Paraloid B72 al 20% in
acetone); consolidamento delle fessure e delle fratture mediante infiltrazione leggermente forzata di malte idrauliche tipo Mapei Antique F 21 colata a
bassa pressione utilizzando piccole canalizzazioni in materiale plastico per
veicolare il consolidante in profondità. Si è infatti preferito non ricorrere alle
resine epossidiche sia per la vastità e gli spessori delle fratture, che avrebbero richiesto l’infiltrazione di grosse quantità, sia perché ultimamente messe in
discussione rispetto all’effettiva capacità di tenuta nel tempo. Si è poi proceduto alla stuccatura definitiva delle lacune, delle fessure e delle fratture
142
con malte a base di grassello di calce e polveri di marmo opportunamente
selezionate per granulometria e colorazione.
Attualmente è allo studio un corretto sistema di posizionamento della scultura, per assicurare una corretta distribuzione del peso, resa ora impossibile dalla irregolarità del piano di appoggio.
2. Gli affreschi di Buffalmacco nel Camposanto Monumentale di Pisa
Negli anni Ottanta del secolo scorso partiva un lungo processo di analisi
dello stato di conservazione degli affreschi del camposanto pisano, reso
necessario e improrogabile dalla mancanza di tenuta del restauro del dopoguerra che aveva visto lo strappo di tutte le scene affrescate, ricollocate
con un legante a caseina su pannelli di eternit. Indagini e cantieri pilota portarono ad individuare un articolato protocollo di intervento, applicato a partire dagli anni Novanta alle scene che, a partire dal 1960, erano state riportate nei corridoi dell’edificio. Mentre si stava ultimando questa fase, giunta
ormai allo stadio del riposizionamento degli affreschi - liberati dai sali che
li corrodevano e applicati su nuovi telai - alle pareti da cui erano stati strappati, si è dovuto prendere atto che vistosi sintomi di degrado, con sollevamenti e cadute dei pigmenti, stavano interessando anche le scene del ciclo
del Trionfo della Morte dipinte entro la prima metà del trecento da
Buffalmacco. Queste erano state fino a quel momento escluse dal nuovo restauro, in quanto si presentavano in migliori condizioni.
Nella convinzione che una conoscenza completa ed autoconsistente di qualsiasi manufatto richieda l’integrazione di differenti tipi di informazione che
derivano dalla collazione dei dati ricavabili dalla più classica indagine filologica (esplorazione delle fonti archivistiche, bibliografiche, iconografiche) con
quelli ricavabili dall’applicazione di più tecnologie - dalle più semplici, quali le tecniche fotografiche, alle più sofisticate, quali le tecniche spettrofotometriche o di spettrometria di massa –; certi poi che, se la fase diagnostica deve precedere ogni tipo di lavoro di restauro, altrettanto importanti diventano
la valutazione dell’effetto del restauro sui materiali originariamente presenti e
il controllo nel tempo della stabilità dell’opera restaurata e conservata, si è
proceduto alla definizione di un articolato piano di lavoro.
Prima di por mano al prestigioso ciclo, riapplicando meccanicamente il
protocollo sin lì seguito, la Direzione Lavori (costituita da Antonio Paolucci,
succeduto ad Umberto Baldini, Clara Baracchini e Antonino Caleca), in pieno accordo con l’Opera della Primaziale Pisana, ha ritenuto necessario approfondire la diagnostica relativa allo specifico stato di conservazione del
ciclo; valutare nuove tecniche di pulitura ed estrazione dei sali e in particolare dei solfati nel frattempo affacciatesi nel mondo del restauro; aggiornare i dati, acquisiti ormai più di venti anni fa, sulle condizioni ambientali dell’edificio, per accertarsi che, oggi come allora, la situazione microclimatica
continuasse a consentire di escludere ogni possibile rischio alle opere restaurate e ricollocate sulle loro pareti. Infatti, una corretta conservazione
non poteva non prevedere la definizione di un preciso e dettagliato protocollo di monitoraggio che assicurasse la valutazione della stabilità dei materiali impiegati nel corso del restauro in rapporto alle condizioni ambientali in cui l’opera restaurata sarebbe stata ricollocata. Per facilitare l’interpretazione dei dati, è stato deciso che i risultati delle analisi venissero via via inseriti in un Sistema Informativo in Rete, assieme a tutta la documentazione
archivistica e bibliografica già precedentemente raccolta. I dati saranno
dunque inseriti in Aristos e collegati a Sicar.
143
DIAGNOSTICA
AMBIENTE
AFFRESCHI
Indagini storico-artistiche
Indagini chimico, fisiche,
biologiche, strutturali
Verifica dei parametri
ambientali indoor e outdoor
Conoscenza della tecnica
conoscenza dei materiali originali,
di trasformazione e riapplicati in restauri
programmazione dell’intervento di restauro
verifiche della congruenza dell’intervento
definizione del protocollo di monitoraggio
2.1. La ricollocazione in Camposanto delle scene restaurate
Al fine di assicurare la buona conservazione degli affreschi restaurati e in
corso di ricollocazione, è necessario aggiornare i dati, già a suo tempo raccolti, relativi ai parametri ambientali presenti nel microclima del
Camposanto e trarne nuove, ancor più stringenti, prescrizioni.
Nel passato, tra la fine degli anni ’80 e i primi anni ‘90, erano state condotte
da parte della società Syremont campagne di analisi microclimatiche che avevano orientato il progetto di intervento. Tali dati dovevano ora essere assoggettati ad una nuova attenta interpretazione scientifica da parte di un ente di
ricerca. Si è dunque avviato un monitoraggio ambientale delle condizioni attuali. La “mappatura” microclimatica ottenuta, assieme al confronto dei dati
attuali con quelli pregressi, consentirà così di studiare l’evolversi nel tempo
dei parametri microclimatici, di valutare l’idoneità dell’ambiente del
Camposanto e di determinare l’opportunità di ricollocare gli affreschi restaurati. Saranno effettuate simulazioni sui possibili rischi per la conservazione degli affreschi e definito, in tutte le sue componenti, un piano di monitoraggio.
2.2 Diagnostica per l’accertamento dello stato di conservazione del ciclo del Trionfo della Morte
Il restauro postbellico, condotto sotto l’urgenza degli eventi, con materiali
di fortuna e con metodologie non sperimentate, aveva solo temporaneamente evitato la perdita dei capolavori del Camposanto. Negli anni ‘80 si
erano registrati nuovi gravi segnali di deterioramento: mentre resistevano i
colori del ciclo di Buffalmacco - ricoverata al coperto, nel salone dove tuttora si trova - si distaccavano in minuscole scaglie e si polverizzano i colori
delle altre scene ricollocate sulle pareti delle gallerie.
Ad oggi il distacco di piccole scaglie di materiale e perdite di colore si hanno anche sul ciclo del Trionfo della Morte di Buffalmacco. La presenza sulla superficie di sostanze estranee ne compromette la sopravvivenza. È presumibile che anche questi affreschi siano stati investiti dalle medesime problematiche rilevate in molte altre scene del Camposanto da indagini scientifiche condotte nel passato:
144
- la caseina utilizzata per far aderire il colore strappato alla tela di sostegno
è risultata marcescente e non più in grado di svolgere la sua funzione di
collante;
- il grassello di calce, mescolato con la caseina, è risalito spesso verso la superficie dipinta, depositandovisi e creando una patina biancastra durissima ed irreversibile;
La possibilità che anche in queste scene, si verifichino questi stessi fenomeni porta ad asserire la necessità di una campagna di indagini diagnostiche
atte alla valutazione dello stato di conservazione, determinanti al fine della
scelta di un appropriato intervento conservativo.
2.2.1 Lo Stato dell’arte
- Nel Settembre 2003 la constatazione di sollevamenti e cadute in atto sulle scene 5-6-7-8 di Buffalmacco consiglia di effettuare un’indagine preliminare, condotta da SIND (Dr. Pappalardo), Dr. Spampinato, Dr.
Luppichini, Dipartimento di Chimica-Università di Pisa (Prof. Colombini). I
campioni sono stati analizzati con le seguenti tecniche:
- analisi PIXE-alfa ed XRF per la determinazione di alcune sostanze inorganiche presenti sopra e sotto la superficie al fine di individuare eventuali ridipinture e sostanze di deposizione;
- analisi petrografiche al microscopio ottico polarizzatore sulle sezioni stratigrafiche sottili e opache per valutare la sequenza degli strati di preparazione, pittura, ridipintura e sporco superficiale dal supporto fino alla superficie;
- SEM e microanalisi EDS per la determinazione di cationi presenti in uno
strato;
- spettrofotometria FT-IR in micropasticca e film sottile su lamina per l’identificazione delle sostanze organiche ed inorganiche presenti nella patina
di sporco superficiale;
- Analisi Py-GC-MS e GC-MS per caratterizzare i materiali organici presenti
nei vari strati ed il loro stato di degrado.
L’insieme di queste analisi preliminari ha portato ad evidenziare una pellicola superficiale lucida diffusa su tutta la superficie: l’analisi stratigrafica ha
identificato uno strato superficiale costituito da carbonato criptocristallino
e gesso microcristallino che inglobano granuli della stesura sottostante e,
ancora sopra, una pellicola costituita da sostanza organica ossidata che tende a pervadere lo strato sottostante e gesso. L’analisi chimica identifica nello
strato superficiale gesso in quantità elevata, ossalati (derivanti dalla mineralizzazione di sostanze organiche di antichi restauri) e tracce di nitrati. La natura
organica è data dalla presenza di colla animale, caseina, tracce di polivinilacetato, tracce di materiale polisaccaridico; tali materiali possono essere ricondotti non solo alle vecchie rintelature ma anche a trattamenti a scopo protettivo e lucidante. L’uso di polivinil acetato è riconducibile all’adesivo originario per l’applicazione del dipinto intelato sul supporto in eternit. Tutti gli affreschi presentano lo stesso “fingerprint” sulla superficie. Nella stessa pellicola sono a volte visibili i segnali della silice amorfa. La pellicola ha una matrice
carbonatica mista: si vedono infatti sia i segnali della calcite (carbonato di calcio cristallino) sia segnali che fanno pensare alla presenza di vaterite (forma
metastabile della calcite dovuta probabilmente ad un iniziale processo di cristallizzazione di carbonato di calcio amorfo). L’elevata presenza del gesso riscontrata dalle analisi può essere imputata non solo alla solfatazione rilevata
in tutta il ciclo ma anche alla preparazione a gesso presente in queste aree.
Sulla base di questi dati preliminari, è stato provato un approccio di pulitura
145
sui bordi e sui frammenti dell’Ascensione, al fine di rimuovere la patina grigiastra senza attaccare la componente pittorica: la rimozione è stata effettuata
con resine a scambio ionico ottenendo una maggiore leggibilità. Tale metodo
deve tuttavia essere attuato con estrema cautela
2.2.2 Obiettivi della diagnostica
L’approccio scientifico multidisciplinare, corroborato dalla ricerca dei dati
di archivio, ha dunque permesso una prima, più compiuta definizione della natura degli elementi individuati in via preliminare, arrivando a ricostruire
– sulle parti esaminate a titolo di campionatura— sia le tecniche esecutive
che le procedure utilizzate nei vari interventi di restauro. Queste informazioni, già rivelatesi fondamentali nella messa a punto di interventi mirati e
consapevoli, devono ora essere estese a più ampie zone della superficie.
2.2.3 Procedure di restauro
In funzione dei materiali determinati durante la diagnostica e della morfologia delle superfici da trattare sarà possibile proporre, accanto alle metodologie di pulitura e consolidamento fin qui individuate, ulteriori metodi di
restauro innovativi affiancati basati sull’uso di:
- Resine a scambio ionico, particolarmente utili per rimuovere i Sali superficiali e lo “sporco”;
- metodo passivante dell’ossalato di ammonio: la soluzione satura di questo ossalato solubile produce, per impacco prolungato di alcune ore, una
parziale e controllata trasformazione del carbonato di calcio di superficie
in ossalato di calcio, uno dei composti più insolubili di calcio. L’effetto induce una efficace passivazione della superficie all’attacco delle condense acide (dipinti in interno) o delle piogge acide (facciate dipinte). Esso
risulta compatibile con la maggioranza dei pigmenti, ad esclusione di
quelli di rame (Azzurrite, Malachite, etc.);
- rimozione della patina superficiale e delle eventuali ridipinture tramite impiego di strumentazione laser Er:YAG o altra da definire. Tale operazione
condotta sotto stretto controllo dei parametri strumentali e chimici permette la rimozione selettiva dei materiali organici presenti sulle superfici
pittoriche anche in condizioni in cui l’approccio con solventi o con resine o addirittura con bisturi risulta inefficiente o rischioso.
Protocollo di monitoraggio
Calendario controlli stabilità dei materiali
Calendario controlli parametri ambientali
“indoor” e “outdoor
Interventi mirati ed immediati
Archiviazione e catalogazione di tutti i dati
146
2.3. Progetto di monitoraggio per il controllo della durabilità del restauro all’interno del Camposanto
Un monitoraggio ambientale continuato, consistente nell’impiego di una serie
di rilevatori di parametri microclimatici (temperatura, umidità relativa, sensori
di inquinanti ambientali) posti in zone prestabilite, controllati e valutati periodicamente da esperti del settore, permetterà di valutare le condizioni di conservazione dei dipinti ricollocati ed eventualmente intervenire, qualora si rendesse necessario, con le necessarie attività di manutenzione.
È stato quindi organizzato un gruppo di lavoro che coinvolge enti di ricerca diversi, specializzati in tecnologie chimico-fisiche d’avanguardia applicabili ai beni culturali. In particolare sono stati coinvolti: a) Dipartimento di
Chimica e Chimica Industriale - Università di Pisa per indagini diagnostiche
sui materiali organici tramite procedure analitiche basate su cromatografia
(GC-MS,PY-GC-MS,HPLC) e spettrometria di massa (DE-MS), b) Istituto per i
Processi Chimico-Fisici (IPCF)- CNR Pisa per indagini non invasive mediante
tecniche di imaging multispettrale sull’intero ciclo di Buffalmacco e indagini diagnostiche sui materiali inorganici tramite tecniche spettroscopiche al
plasma (LIBS), c) Istituto per la Conservazione e Valorizzazione dei Beni
Culturali (ICVBC)- CNR Firenze per indagini diagnostiche sui materiali organici e inorganici tramite spettroscopie vibrazionali (micro-Raman, FT-IR), caratterizzazione dei sali sulle superfici pittoriche (Cromatografia Ionica) e sperimentazione di nuove tecnologie e materiali per la pulitura e conservazione delle pitture murali al fine di progettare un intervento conservativo, d)
Istituto di scienze dell’atmosfera e del clima (ISAC)- CNR Bologna per le
analisi microclimatiche, l’individuazione di zone a rischio e proposte di interventi correttivi che si rivelassero necessari.
2.4. Conclusioni
Dai primi risultati delle misure termoigrometriche, sono confermate le conclusioni delle campagne anni ’90 secondo le quali la ricollocazione delle
scene restaurate nelle sedi originali del Camposanto è possibile con alcuni
accorgimenti tecnici. Le indagini diagnostiche effettuate su numerosi campioni hanno riscontrato situazioni simili. Le stratigrafie hanno evidenziato la
sovrapposizione di più strati pittorici originali; l’azzurrite, dove presente,
tende a diventare malachite e perciò l’azzurro tende a virare al verde; a volte è stato ritrovato uno strato pigmentato fra quelli che costituiscono il supporto dell’affresco strappato e ciò è da attribuire ad un parziale ripristino
del colore in zone dove sono presenti estese lacune. Colla animale e caseina sono i leganti fondamentali di questi strati così come il Polivinilacetato e
sono presenti su tutta la stratigrafia. La ridipintura con smaltino, che ha subito un forte degrado, può essere stata eseguita con colla animale. Le tecniche analitiche (FT-IR, Py-GC-MS) hanno riscontrato la presenza di colla animale, caseina, uovo e materiale polisaccaridico, nonché gesso, carbonato
di calcio, ossalati di calcio, nitrati. La pellicola esterna di protezione, estremamente ossidata, sembra essere composta da una miscela di olio (?) vegetale e materiale polisaccaridico che può derivare da trattamenti conservativi passati a base ad esempio di destrine (1839), di acetato di cellulosa
o composti di nitrocellulosa (1947), gomma arabica e olio di lino (19471960) descritti da fonti di archivio. La presenza di uovo può esser dovuta al
suo utilizzo in qualche passata operazione di fissaggio dei verdi e azzurri,
essendo questi pigmenti particolarmente delicati; la presenza ingente e dif-
147
Struttura del progetto
Direzione dei lavori:
Clara Baracchini, Antonino
Caleca, Antonio Paolucci
Segreteria:
Lorenzo Carletti, Elisabetta
Luppichini
Unità di ricerca coinvolte:
Ente:Dipartimento di Chimica e
Chimica Industriale, Università
di Pisa
Responsabile scientifico: Prof.
Maria Perla Colombini
Indagini diagnostiche sui
materiali organici tramite
procedure analitiche
basate su cromatografia (GCMS,PY-GC-MS,HPLC) e
spettrometria di massa (DE-MS)
Ente:Dipartimento di Chimica,
Università di Modena
Responsabile scientifico: Prof.
Pietro Baraldi
Indagini diagnostiche sui
materiali organici e inorganici
tramite spettroscopie
vibrazionali di superficie
(micro-Raman, FT-IR)
Ente: Istituto per i Processi
Chimico-Fisici (IPCF)- CNR Pisa
Responsabile scientifico: Dr.
Vincenzo Palleschi
Tecniche di imaging
multispettrale per indagini
non invasive e indagini
diagnostiche sui materiali
inorganici tramite tecniche
spettroscopiche al plasma
(LIBS)
Ente: Dipartimento di Scienze
della Terra – Università di Pisa
Responsabile scientifico: Prof.
Marco Franzini
Tecniche petrograficomineralogiche per la
valutazione dei materiali
inorganici e del loro stato di
degrado.
Ente: Istituto per la
conservazione e valorizzazione
dei beni culturali (ICVBC)- CNR
Firenze
Responsabile scientifico:
Mauro Matteini
Caratterizzazione dei Sali sulle
superfici pittoriche,
sperimentazione di nuove
tecnologie e materiali
per la pulitura e conservazione
delle pitture murali.
Progettazione e realizzazione
di un intervento conservativo.
Ente: Istituto di scienze
atmosferiche e oceaniche
(ISAO)- CNR Bologna
Responsabile scientifico:
Cristina Sabbioni
analisi microclimatiche
(rilevazioni temperatura,
umidità assoluta e relativa ecc.
secondo una rete
di punti di monitoraggio
progettata anche sulla base dei
dati pregressi).
Individuazione zone a rischio e
proposte di interventi
(es. ventilazioni, regolazione
flussi visitatori ecc.).
148
fusa di gesso e ossalati, mostra che la solfatazione rimane uno dei grandi
problemi di questi affreschi mentre gli ossalati sono il prodotto del processo fotoossidativo a carico delle sostanze organiche presenti.
L’approccio scientifico multidisciplinare, corroborato dalla ricerca dei dati di
archivio, ha permesso quindi una definizione più compiuta della natura degli
elementi individuati arrivando a ricostruire sia le tecniche esecutive che le procedure utilizzate nei vari interventi di restauro. Queste informazioni si sono rivelate fondamentali nella messa a punto di interventi mirati e consapevoli.
3. I SW per la documentazione del restauro
Che la conoscenza sia base indispensabile per la tutela è ormai divenuto
luogo comune: tuttavia uno specifico tipo di conoscenza, quella della consistenza materica dell’opera, rimane tuttora troppo spesso negletta. Il processo del restauro - occasione unica di contatto diretto, di esplorazione
dell’opera attraverso tecniche sempre più raffinate - presuppone questo tipo di conoscenza, e insieme consente di acquisirne di ulteriore. Queste
preziose informazioni restano però consegnate nel chiuso di archivi cartacei di non facile accesso, salvo che non vengano pubblicate, cosa che non
sempre le risorse umane e finanziarie a disposizione rendono praticabile.
Conservatori e restauratori vengono così privati di possibilità di confronti e
verifiche, studiosi e ricercatori di fonti insostituibili, i cittadini di ogni possibilità di verifica su attività svolte con denaro pubblico. Il Ministero per i Beni
e le Attività Culturali, attraverso il progetto ARTPAST (www.artpast.org), di
responsabilità della Direzione generale per l’Innovazione Tecnologica e di
cui la Soprintendenza BAP-PSAE di Pisa è ente attuatore, ha affrontato questa problematica sperimentando due Sistemi Informativi in rete (SICaR w/b
e ARISTOS) con l’obiettivo di costruire una piattaforma digitale condivisa.
SICaR w/b (Sistema Informativo in rete per i Cantieri di Restauro) ha origine
nell’ambito del progetto di ricerca Optocantieri - promosso e finanziato
dalla Regione Toscana nel 2003 - finalizzato al trasferimento alle piccole e
medie imprese (PMI) di tecnologie avanzate per la diagnostica, la documentazione e il restauro dei beni culturali. Il progetto coinvolgeva e poneva a confronto da una parte studiosi ed esperti di tecnologie informatiche
ed optoelettroniche, dall’altra gli utenti finali (restauratori, conservatori, storici dell’arte e architetti), con l’obiettivo principale di promuoverne la collaborazione e il dialogo, attraverso la sperimentazione e la verifica, in alcuni
cantieri pilota, delle tecnologie messe a punto in laboratorio.
Ne nacque uno strumento informatico in grado di rispecchiare l’integrazione del gruppo di lavoro, consentendo ricerche incrociate ed integrate tra informazioni di diversa natura, dalle indagini tecnico-scientifiche alle fonti archivistiche, all’osservazione della struttura materiale. SICaR w/b, come già
AKIRA GIS, nato per la Torre di Pisa sotto il controllo dell’ICR, è a tutti gli effetti un webGIS per la documentazione e la progettazione di restauro, in
quanto, come un tradizionale GIS o SIT, integra alla rappresentazione iconometrica del bene, la gestione di informazioni eterogenee contenute in un database. Tuttavia, rispetto ad AKIRA e ai sistemi geografici correnti, proprietari e di tipo commerciale (es. Autodesk Map Server, ESRI ARC View, ecc.), esso consente di effettuare via web tutte le operazioni di inserimento dati - sia
quelli alfanumerici che, soprattutto, quelli geometrici (mappature di degradi, stati di alterazione, test, interventi) – rendendoli così disponibili a tutta la
comunità scientifica. Allo stesso tempo garantisce la completa autonomia al
responsabile del gruppo di lavoro ed agli addetti al data-entry, che sono in
grado di creare, rinominare ed organizzare i propri layers di lavoro, inserire
nuove basi grafiche raster e vettoriali, oltre che importare ed esportare in formati standard sia i dati vettoriali (DXF) che quelli alfanumerici (XML).In tal modo ciascun operatore può riportare in tempo reale, direttamente sulla rappresentazione vettoriale del bene, le analisi effettuate, o le informazioni rilevate, o gli interventi eseguiti, ma, contemporaneamente, ogni altro operatore interessato a verificare esistenza e affidabilità di materiali e metodologie
può fruire delle informazioni e delle esperienze di tutti gli altri.
Va poi sottolineato che il Sistema è stato sviluppato adottando soluzioni
Open Source che, grazie a un elevato grado di standardizzazione e diffusione, permettono tempi rapidi di sviluppo, assicurano la longevità e l’interoperabilità della base di conoscenze e ne garantiscono il riuso (prerequisiti oggi obbligatori per i software destinati agli enti pubblici).
ARISTOS è uno strumento informatico, sviluppato con tecnologie standard,
funzionante via web, dedicato all’organizzazione e alla gestione delle informazioni relative alla storia della tutela concepita in tutti i suoi diversi aspetti, anche se con un peculiare interesse per la storia del restauro e della catalogazione. Da questa scelta consegue l’acronimo: Archivio Informatico
per la Storia della Tutela degli oggetti storici artistici.
Risultato di una intensa e prolungata attività di progettazione e sviluppo
compiuta a partire dal 2001 dalla Soprintendenza BAPPSAE di Pisa con le
Università di Pisa e di Udine e con la Scuola Normale Superiore di Pisa, questo software nasce al servizio di un progetto dedicato ai restauri di dipinti
e sculture nella Toscana nord occidentale dall’Unità alla legge di tutela del
1939, progetto che prevedeva un’indagine in vari archivi del territorio pisano, tra cui l’Archivio Storico della Soprintendenza. L’avvio di ricerche sistematiche rese infatti immediatamente palese la necessità di dotarsi di uno
strumento che riuscisse a ricostruire e restituire la complessità delle vicende
reali: fu quindi creato un gruppo di lavoro per lo studio e la modellazione
di questo “dominio” di informazioni, arrivando a definire vincoli e - grazie
ad un finanziamento della Provincia di Pisa alla Soprintendenza - a realizzare un primo prototipo stand alone. Altri ne seguirono, e l’incessante verifica
fattane mediante l’inserimento di fonti archivistiche conservate nei vari archivi di Soprintendenza stessa, ha avuto come conseguenza un ulteriore affinamento della struttura, e quindi delle funzionalità, del sistema fino alla fondamentale decisione di svilupparne una versione on-line, sperimentata con
i documenti relativi agli affreschi del Camposanto Monumentale.
Il sistema si basa su un’architettura client-server funzionante in Internet. I
client sono costituiti da programmi (data-entry) e pagine web (ricerche),
che comunicano con il server centrale tramite il protocollo aperto XML-RPC.
Anche in presenza di abbondante e varia documentazione, la facilità di utilizzo di tale protocollo rende molto semplice un eventuale interfacciamento al server AR.I.S.T.O.S. da parte di altre applicazioni. Le informazioni sono
raccolte in un database relazionale transazionale open source (PostgreSQL),
che assicura la costante integrità e correttezza dei dati.
È inoltre possibile configurare i gruppi di lavori e i diritti degli utenti, gestire i vocabolari con una terminologia controllata, effettuare (via web) ricerche avanzate, cercando qualunque entità e incrociando tutti i campi di tutte le entità. Consente infine di effettuare l’export in XML delle entità strutturate e delle immagini.
149
La strategia di attuazione di ARTPAST ha comportato il pieno coinvolgimento degli organi periferici dell’Amministrazione, chiamati a divenire protagonisti e diretti co-gestori del progetto. Nel quadro di un’azione di coordinamento nazionale, ciascuna Soprintendenza ha avuto piena autonomia
nell’organizzazione delle attività di progetto e nella gestione delle risorse
ad essa destinate, oltre a svolgere un ruolo attivo, grazie all’esperienza diretta sul campo e all’approfondita conoscenza dei rispettivi contesti territoriali, nella proposta di eventuali modifiche. All’interno del progetto, e per
tutta la sua durata, è stato assicurato, in housing, un server dedicato ai dati
di documentazione del restauro, grazie al quale è stato possibile avviare
l’inserimento dei dati. A completamento del progetto, la totalità dei dati risiederà su un server presso il CED del Ministero per i Beni e le Attività
Culturali, così da non perdere la possibilità di esponenziale arricchimento
derivante dalla condivisione in rete della documentazione.
Questa prima fase del progetto ARTPAST, sancita dal seminario I cantieri di
restauro: strumenti di supporto (organizzato dal MiBAC nell’Aprile 2007 in
occasione del Salone del Restauro di Ferrara), e dalle giornate di studio La
tutela dei Beni Culturali: i cantieri, gli archivi e la comunicazione (tenutesi a Pisa presso la Scuola Normale Superiore di Pisa, 3-5 ottobre 2007) hanno dunque consentito di testare SICaR e ARISTOS quanto a robustezza, af-
150
fidabilità, capacità di gestire adeguatamente un passaggio di scala che prevedesse l’accesso contemporaneo di centinaia di utenti e di ottimizzarne
l’impalcatura tecnologica e l’utilizzo, confermandone l’adeguatezza a divenire repository nazionali. Acquisita questa certezza, si sta ora verificando la
coerenza dell’architettura logica e della struttura dati dei due Sistemi con i
requisiti dell’Istituto Centrale del Restauro e dell’Opificio delle Pietre Dure,
mentre un nuovo progetto, RE.ARTE (Restauri in Rete), pure promosso dalla
Direzione per l’Innovazione Tecnologica, si farà carico di diffonderlo e radicarlo in tutte le Soprintendenze, assicurando la formazione del personale.
Bibliografia
U. Baldini, C. Baracchini, I. Bonaduce, A. Caleca, G. Caponi, M. P. Colombini, E. Luppichini, M.
Spampinato, Una storia complicata: gli affreschi del Camposanto Monumentale di Pisa,
in Sulle pitture murali. Riflessioni, Conoscenze, Interventi (Atti del Convegno di Studi,
Bressanone 12-15 luglio 2005), Venezia 2005 pp. 17-29
C. Baracchini, I. Boscaino, D. Levi, A. Maffei, AR.I.S.T.O.S.: Archivio informatizzato per la
storia della tutela delle opere storico-artistiche, in “Bollettino di informazioni. Centro di
Ricerche Informatiche per i Beni Culturali”, XII, 2002, n. 2, pp. 57-82
Baracchini, F. Fabiani, P. Ponticelli, A. Vecchi, Verso un sistema unico di riferimento per la
documentazione di restauro, in Sistemi informativi per l’architettura (Atti del convegno,
Ancona maggio 2007), Firenze 2007, pp. 84-89
151
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici della Toscana
La ristrutturazione e il restauro della nuova sede
dell’Archivio di Stato di Livorno
Massimo Sanacore
Archivio di Stato di Livorno
Direzione Generale per gli Archivi
P
Direttore Generale
Maurizio Fallace
Via Gaeta, 8a
00185 Roma
Tel. 06 4969928
Fax 06 4882358
[email protected]
Direzione Regionale per i Beni
Culturali e Paesaggistici
della Toscana
Direttore Regionale
Mario Lolli Ghetti
Coordinatore
per la comunicazione
Rosalba Tucci
Lungarno A.M. Luisa dè Medici, 4
50122 Firenze
Tel. 055 27189766
Fax 055 27189700
Archivio di Stato di Livorno
Direttore
Agostino Attanasio
Palazzo del Governo,
Via Fiume, 40
57123 Livorno
Tel. 0586 897776
[email protected]
www.archivi.beniculturali.it/ASLI/
152
er adibirlo a nuova sede, l’Archivio di Stato di Livorno è impegnato dal
2005 nei lavori di ristrutturazione architettonica e funzionale dell’ex convento dei Domenicani, un antico edificio dal fronte semplice e severo dell’inizio del XVIII secolo che, con la chiesa attigua, occupa un intero isolato
nella zona seicentesca della città. Il fabbricato, trasformato in carcere nel periodo napoleonico, aveva subìto nel corso degli anni e degli usi varie trasformazioni e ingrandimenti, che lo avevano portato a contare, al momento della dimissione del carcere nel 1984, su 199 locali per una superficie complessiva di 3827 metri quadrati, oltre le bellissime cantine a volta seminterrate.
Il primo lotto dei lavori, riguardante il consolidamento strutturale interno e il
rifacimento della facciata, è stato concluso nel maggio 2007, dando felice
soluzione ai notevoli problemi emersi in fase progettuale. Il recupero dell’isolato infatti, annoverato per la sua vetustà senz’altro fra i beni culturali della città in quanto posto al centro del più caratteristico e suggestivo tra i quartieri livornesi, la Venezia Nuova, così chiamata perché solcata da canali e
connessa da ponti che la assomigliano alla più famosa città veneta, era stato
inserito nell’accordo di programma Stato-Regione Toscana nella convenzione con il Comune di Livorno, proprietario di maggioranza dell’edificio.
Il problema principale era rappresentato dalla vicinanza dell’acqua dell’ampio “fosso”, che scorre a pochi metri dall’immobile e l’insufficienza della superficie finestrata, conseguenza dei suoi ex impieghi, che avevano portato
nel tempo alla formazione di un ambiente con zone umide, caratterizzate
anche da muffe portatrici di flora batterica. Ciò anche perché, per le successive costruzioni erette intorno, l’immobile aveva mantenuto una sola delle tre facciate, quella rivolta a mezzogiorno, ben soleggiata, mentre le altre
due erano finite immerse tra i più alti palazzi delle strette vie attorno (il quarto lato confina con la chiesa). Questi due fronti restavano perciò poco aerati, in un contesto architettonico inevitabilmente appena intelligibile in
quanto per un convento o carcere la finestra esterna era considerata poco
più che un accessorio per gli “ospiti” interni.
In tale situazione l’iter progettuale e realizzativo di recupero e di restauro sta
consentendo di dare comunque soluzione al non più procrastinabile problema della mancanza di una sede “propria” dell’Archivio di Stato. Questo
iter si basa su un ponderato bilanciamento tra la conservazione dei caratteri originari dell’edificio storico e la razionalità funzionale del riuso moderno,
in grado di riadattarsi ed adeguarsi alle numerose norme prescritte per conservare, in ambiente staticamente sicuro e climaticamente controllato, la
massa documentaria cartacea, tenendola in sicurezza.
Questa felice combinazione, che riduce al minimo l’umidità dell’ambiente,
è avvenuta sfruttando l’elemento centrale del progetto di recupero, redatto
dall’architetto M. Tiballi della Direzione Generale per gli Archivi tenendo
conto delle opzioni archiveconomiche, che è stato quello di restaurare le
antiche facciate in pietra operando le minime modifiche consentite dalla
Soprintendenza sulle sue aperture, ma sfruttando la funzionalità dell’antica
tecnica dell’epoca della costruzione.
Ciò anche per venire incontro alle ristrettezze economiche in cui si muove
il Ministero e consentire un risparmio dei costi, fra cui quello energetico,
che è il maggiore fra quelli di funzionamento. Così è stato possibile recuperare, almeno dalle finestre a “bocca di lupo” della facciata sud, il massimo
del calore del sole, immagazzinandolo per il riscaldamento invernale e per
la ventilazione estiva, nonché abbattere l’inquinamento acustico, presente
anche in una zona a traffico limitato e semipedonalizzata come la Venezia
Nuova. Il progetto di recupero si basa quindi non tanto sulla climatizzazione artificiale, costosa per l’impianto, l’esercizio e la manutenzione, quanto
sul “lavoro” diretto delle pareti esterne per migliorare il clima dell’Archivio
di Stato: in estate respingendo l’energia termica del sole e in inverno accogliendola, sfruttando in quest’ultimo caso però anche il calore del sistema
di illuminazione interno e del riscaldamento, che comunque verrà impiantato nel secondo lotto di lavori.
Importante è anche la distribuzione dei locali interni che, se vede separati
quelli destinati a conservare la documentazione archivistica (e la biblioteca
interna) da quelli destinati agli uffici del personale in maniera meno netta di
quanto prescrive l’archiveconomia, sono tuttavia raggruppati in maniera funzionale non solo all’attività dell’Istituto (direzione-uffici amministrativi, sala
studio generale-uffici degli archivisti, sala consultazione catasto e relativi
funzionari, sala per il personale ausiliario), ma anche ed ancora ad individuare micro zone climatiche che sfruttano la maggiore luminosità della loro
esposizione e il calore stesso delle persone che le popolano. La luce, il calore e l’aria del cortile interno sono poi essenziali per migliorare la condizione degli ambienti posti agli altri due lati non a mezzogiorno.
Completato il restauro architettonico, dopo il secondo lotto di lavori che
inizieranno nel 2008 e daranno l’assetto definitivo dei locali interni, l’edificio offrirà finalmente all’Archivio di Stato e alla sua massa documentaria una
dignitosa sede storica. Nei suoi 8.000 metri lineari di scaffalature lineari e a
compact, l’Archivio potrà così far valere il suo ruolo di primario istituto di
conservazione e valorizzazione della memoria storica della città e del suo
territorio.
153
TRENTINO ALTO ADIGE
Restaurare sigilli: un progetto esemplare
Giovanni Marcadella
Soprintendenza Archivistica per il Trentino Alto Adige
Direzione Generale per gli Archivi
L
Direttore Generale
Maurizio Fallace
Via Gaeta, 8a
00185 Roma
Tel. 06 4969928
Fax 06 4882358
[email protected]
Soprintendenza Archivistica
per il Trentino Alto Adige
Soprintendente
Giovanni Marcadella
Coordinatore
per la comunicazione
Giovanna Fogliardi
Via Clementino Vannetti 13
38100 - Trento
Tel. 0461 980049
Fax 0461 221897
[email protected]
154
a regione Trentino-Alto Adige partecipa quest’anno a “Restaura” con un
significativo ed impegnativo progetto presentato dall’Archivio di Stato di
Bolzano. Durato un decennio e conclusosi nel 2002, incentrato sul restauro
dei sigilli dei documenti della serie diplomatica, che coprono il periodo
dall’IX al XVII secolo, ha comportato a monte un enorme lavoro di selezione e conseguentemente la scelta di intervenire su 324 sigilli in cera, circa il
10 % del totale.
Il restauratore dei sigilli dell’Archivio segreto vaticano Bruno Becchetti ha
operato con perizia riportando allo stato ottimale di conservazione il materiale selezionato, seguito passo per passo dal direttore del progetto, l’archivista di Stato Armida Zaccaria che ha provveduto a documentare per ogni
esemplare caratteristiche, stato di conservazione, interventi richiesti e condizionamento da adottare. Una esaustiva documentazione fotografica del
prima e del dopo restauro completa la redazione delle schede.
Un progetto, dunque, assai complesso sia per la quantità di materiale sottoposto ad intervento, sia per gli innumerevoli problemi via via affrontati per
ottenere soluzioni ottimali al fine di garantire la sopravvivenza di materiale
la cui fragile natura richiede cura e attenzione.
Il progetto si è concluso con l’allestimento di una mostra di sigilli tenutasi
nei mesi di settembre e ottobre 2002, corredata di un catalogo bilingue; una
intera sezione di essa è stata specificamente dedicata al restauro.
Il restauro dei sigilli dell’Archivio di Stato
di Bolzano (1992-2002)
Armida Zaccaria
Archivio di Stato di Bolzano
Archivio di Stato di Bolzano è stato a lungo impegnato in un importante progetto di restauro volto a risanare la documentazione dell’archivio
del principato vescovile di Bressanone, il fondo più antico e prezioso conservato nell’istituto. Gli interventi hanno avuto come oggetto il materiale cartaceo, i codici, le pergamene e i sigilli. Quest’ultima operazione ha interessato i documenti sigillati della serie diplomatica, che coprono un arco temporale di quasi mille anni, dal IX al XVIII secolo. Il vescovado brissinese, inserito in un’area di tradizioni culturali e giuridiche germaniche dove prevaleva nettamente l’uso del documento sigillato rispetto a quello notarile, era
in costante relazione con il papato, l’impero, i rappresentanti della nobiltà
e del clero a nord e a sud delle Alpi, con la bassa nobiltà e la borghesia locali: da qui la grande varietà di tipologie dei sigilli del diplomatico e la sua
importanza in ambito sfragistico.
Dopo un’attenta verifica delle migliaia di esemplari del fondo, si è deciso di
intervenire su 324 sigilli in cera, circa il 10% del totale, che presentavano uno
stato di degrado tale da compromettere la loro futura conservazione. È stato
contattato Bruno Becchetti, restauratore dei sigilli dell’Archivio segreto vaticano, e con la sua collaborazione si sono organizzate le fasi dell’operazione.
Direzione Generale per gli Archivi
L’
Direttore Generale
Maurizio Fallace
Via Gaeta, 8a
00185 Roma
Tel. 06 4969928
Fax 06 4882358
[email protected]
Per ogni sigillo è stata compilata una scheda che prevede su un lato, a cura
dell’archivista, la completa descrizione delle sue caratteristiche, del condizionamento, dello stato di conservazione, degli interventi di restauro richiesti e del condizionamento da adottare; sull’altro lato, a cura del restauratore, la relazione sulle operazioni effettuate e sui materiali impiegati. La scheda è accompagnata da documentazione fotografica attestante lo stato del
sigillo prima e dopo il restauro.
Il materiale da restaurare è stato trasportato a piccoli lotti nel laboratorio del
restauratore. Ogni intervento era diretto naturalmente a preservare e mai a ripristinare il sigillo nella sua forma originaria. Quasi sempre si è dovuto procedere alla pulitura delle superfici – con acqua demineralizzata, sapone
neutro e asciugatura per tampone - e l’operazione è stata dosata in modo
da non cancellare totalmente la patina che il tempo ha depositato. In alcuni casi è stato necessario rimuovere preventivamente i fili della canapa o del
cotone posti a protezione, che aderivano alla superficie dei sigilli. Molti sigilli si presentavano fratturati o in pezzi: la saldatura delle fratture e dei fram-
Archivio di Stato di Bolzano
Direttore
Hubert Gasser
Via A. Diaz 8
39100 Bolzano
Tel. 0471 264295
Fax 0471 407176
[email protected]
www.archivi.beniculturali.it/ASBZ/
155
menti è stata realizzata con una speciale cera da restauro fatta colare a piccole gocce lungo le lesioni. La miscela (cera vergine, cera vegetale e resina
naturale) può essere utilizzata come sostanza aggregante per i frammenti e
come consolidante per i bordi. Nel caso di perdita di frammenti o di intere parti, gli interventi di integrazione, esclusivamente finalizzati al consolidamento, prevedevano un apporto di cera dal colore più chiaro e dallo spessore inferiore di qualche millimetro rispetto all’originale. Quando, per la gravità del danno, l’apporto di cera poteva risultare troppo invasivo, si è preferito l’uso di una lastrina di policarbonato, opportunamente conformata,
ancorata al sigillo con un sottile strato di cera che ne consolida nel contempo i bordi. L’operazione è facilmente e assolutamente reversibile.
Un particolare impegno ha richiesto infine la scelta del sistema di condizionamento: il documento con il sigillo restaurato doveva tornare tra gli altri
della serie, conservati in buste e collocati verticalmente in apposite scatole
all’interno degli armadi in cui viene custodito il fondo. La soluzione individuata consiste nell’ancorare pergamena e sigillo su un supporto di cartone
durevole per la conservazione, opportunamente conformato. Il supporto
viene inserito in una busta di carta giapponese, rinforzata in corrispondenza del sigillo, da ricollocare nelle scatole.
Il progetto si è concluso con l’allestimento di una mostra dedicata ai sigilli
dell’Archivio, dotata di catalogo bilingue, con un’intera sezione dedicata al
restauro.
156
UMBRIA
I luoghi normativi del “restauro”:
un quadro generale di riferimento
Alessandro Ferretti
Direzione Regionale per i Beni Culturali
e Paesaggistici dell’Umbria
I
n un contesto prevalentemente “tecnico” trovare una collocazione idonea
anche per una riflessione di carattere generale sullo stato dell’arte della legislazione in materia può risultare utile, soprattutto in una prospettiva operativa. Non si può dimenticare che nel quadro generale applicativo delle
tecniche di restauro un capitolo importante, seppur precedente e con valore di presupposto, è quello della visione legislativa del restauro e delle
conseguenze direttamente collegate.
Il punto di partenza di questa brevissima analisi si fonda sulla osservazione
del continuo mutare normativo che negli ultimi dieci anni ha interessato il
settore del restauro e che trova ancora oggi difficoltà di rilievo per un compiuto assetto. Penso ad esempio all’applicazione dei commi 7, 8 e 9 dell’articolo 29 del Codice Urbani che ad oggi ancora non è diventata pienamente operativa, creando non pochi imbarazzi agli operatori di settore. Né
la disciplina transitoria di cui all’articolo 182 del Codice può avere valenza
di carattere generale, vista anche la verbosità del dispositivo, adatta più a
creare confusione che certezza in merito alla acquisizione della qualifica di
restauratore e collaboratore restauratore di beni culturali.
Un primo abbozzo di disciplina compiuta del “restauro” si ha con il D. lgs. n.
490/1999 (Testo unico dei beni culturali) in cui l’articolo 34 presentava una sua
definizione: “…per restauro si intende l’intervento diretto sulla cosa volto
a mantenerne l’integrità materiale e ad assicurare la conservazione e la
protezione dei suoi valori culturali…”. Si osserva in dottrina che nel corpus
del Testo unico del 1999 è affermata l’assimilazione della conservazione al restauro, visto quasi come unico strumento a garanzia del bene culturale. In realtà, ritengo che il punto da mettere in evidenza non sia tanto il contenuto tecnico della definizione offerta, quanto lo sforzo legislativo di porre delle disposizioni di apertura che sono dirette a rendere agevole l’applicazione delle misure normative previste nell’ordinamento giuridico.
Si pensi al passaggio dal Testo unico al Codice Urbani (d. lgs. n. 42/2004 e
s.m.i.). In questo caso, il legislatore ha operato nell’articolo 29 una individuazione della nozione di restauro, non tanto e non solo a fini terminologici e definitori, quanto a fini di chiarezza e certezza sugli strumenti operativi inseriti nelle disposizioni successive, quali l’accesso ai cc.dd. contributi
(art. 35 e ss.) e l’applicazione del regime delle autorizzazioni di cui all’articolo 21, comma 4.
Si tratta di un’impostazione fondamentale del “lavoro” del legislatore che
non può sostituire il lavoro del “tecnico”, fornendo formulazione e definizioni rigide ed assolute, destinate ad essere inevitabilmente superate dall’evoluzione della tecnica e della materia scientifica. Si tratta, piuttosto, di
offrire della categorie generali che delimitino l’ambito di applicazione delle norme che necessariamente dovrà adattarsi alla progressiva trasformazione della tecnica.
In questa prospettiva, a mio parere, il legislatore del 2004 ha focalizzato il
suo intervento su questi presupposti, fornendo delle indicazioni di carattere generale non solo sulla nozione di restauro, ma anche di altre attività proprie della conservazione, quali la manutenzione e la prevenzione, senza
Direttore Regionale
Francesco Scoppola
Coordinatore
per la comunicazione
Silvana Tommasoni
Piazza IV Novembre, 36
06100 Perugia
Tel. 075575061
Fax 0755720966
157
pretesa di offrire delle definizioni “tecniche”, ma solo volendo individuare
gli ambiti di riferimento della applicazione di tali strumenti.
Scorrendo l’articolo 29 del Codice, si legge, ad esempio, che “…la conservazione del patrimonio culturale è assicurata mediante una coerente, coordinata e programmata attività di studio, prevenzione, manutenzione e restauro…”; e che “…per prevenzione si intende il complesso delle attività
idonee a limitare le situazioni di rischio connesse al bene culturale nel suo
contesto…”; ed, ancora, che “…per manutenzione si intende il complesso
delle attività e degli interventi destinati al controllo delle condizioni del bene culturale e al mantenimento dell’integrità, dell’efficienza funzionale e
dell’identità del bene e delle sue parti…”; infine, che “…per restauro si intende l’intervento diretto sul bene attraverso un complesso di operazioni finalizzate all’integrità materiale ed al recupero del bene medesimo alla protezione ed alla trasmissione de suoi valori culturali…”. Lo sforzo legislativo
è risultato sicuramente ben indirizzato, avendo individuato, senza alcun irrigidimento nozionistico né funzionale, gli ambiti di applicazione delle tecniche di conservazione e restauro dei beni culturali. Restiamo adesso in attesa del successivo ed ulteriore sforzo di vedere finalmente individuati con
certezza e chiarezza gli elementi formativi e formanti le qualificazioni professionali dei restauratori, passo necessario per la corretta e sicura applicazione degli strumenti di conservazione da parte di personale professionalizzato e, soprattutto, specializzato.
In appendice all’articolo si ritiene utile fornire anche un breve prospetto in
cui sono indicati alcuni dei monumenti di rilievo fatti oggetto di interventi di
restauro appaltati dalla Direzione Regionale dei Beni Culturali e Paesaggistici
dell’Umbria:
- Duomo di Perugia, restauro per un importo di 592.894,35 euro per il 2006;
- Complesso Orsoline di Terni, consolidamento e restauro per un importo
di 1.247.274,04 euro per il 2006;
- Museo Diocesano di Terni, restauro per un importo di 95.126,60 euro per
il 2006;
- Duomo di Todi, restauro per un importo di 551.734,31 euro per il 2006;
- Chiesa di San Michele Arcangelo, restauro per un importo di 153.713,35
euro per il 2006;
- Ex Seminario Vescovile di Narni, restauro e riqualificazione per un importo di 395.262,90 euro per il 2006.
158
Silvana Rotondo
Finalità dell’intervento
L’
urgenza delle opere necessarie a scongiurare il rischio del crollo, hanno
determinato le condizioni per un pronto intervento ministeriale limitato
alla “messa in sicurezza” del complesso costituito dall’eremo e chiesa di S.
Donato con inizio lavori nel 18/09/06.
La particolare ubicazione del complesso religioso, il consistente impegno
economico e lo stato del degrado, hanno evidenziato la necessità che alla
fine dei lavori seguisse, da parte dell’ente religioso, un completamento delle opere indispensabili alla sua conservazione. In particolare, si rendeva necessario il riuso dell’eremo, attraverso una funzione ad esso compatibile,
che lo mantenesse in vita, e che evitasse di riportarlo lentamente alla dimenticanza, vanificando tutti gli sforzi, non solo economici, che l’operazione aveva comportato.
Soprintendenza per i Beni Architettonici e per il Paesaggio
per le provincie di Venezia, Belluno, Padova e Treviso
L’intervento di consolidamento del complesso
religioso di S. Donato - Lentiai (BL), loc. Ronchena
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici
del Veneto
VENETO
Direttore Generale
Ugo Soragni
Coordinamento
per la comunicazione
Valter Esposito, Luigi Marangon
Criteri d’intervento
L’intervento proposto prevedeva il consolidamento delle fondazioni ed il
successivo restauro statico delle strutture in elevazione. Prima di ripristinare
l’interruzione della continuità della massa muraria, occorreva individuare la
causa generatrice dello stato tensionale alla quale si doveva il dissesto.
Quindi le indagini iniziali sono state rivolte allo:
- studio del sito dal punto di vista morfologico e geologico;
- interrelazioni del sito con il complesso architettonico e con il territorio;
Successivamente:
- analisi della tipologia muraria;
- studio degli allineamenti murari, rilievo metrico, mappatura dei materiali e
del degrado;
- indagine di precedenti stati tensionali e relazioni col quadro fessurativo
attuale;
- studio cronologico delle strutture murarie, avvalendosi di un supporto
storico-archivistico e di sondaggi puntuali
P.zza San Marco, 63
Palazzo ex Reale
30124 Venezia
Tel. 041 3420101
Fax 041 3420122
Soprintendenza per i Beni
Architettonici e per il Paesaggio
per le provincie di Venezia,
Belluno, Padova e Treviso
Soprintendente
Guglielmo Monti
Santa Croce, 770
Palazzo S. Cappello
30135 Venezia
Tel. 041 2574011
Fax 041 2750288
159
Il Sito
Il sito sul quale sorge il complesso architettonico di S. Donato è caratterizzato da un pendio della montagna formato da uno strato di terreno sciolto. La particolare situazione del sito e la presenza di gravi lesioni sul manufatto, hanno evidenziato la necessità di eseguire un’indagine geologica e
geotecnica dalla quale si è evinto che lo strato superiore di terreno sciolto
è di circa 2,50-4,00 m al di sotto del quale c’è un substrato roccioso inclinato di roccia calcarea.
È stato inoltre riscontrato che il terreno non ha buone caratteristiche di stabilità, soprattutto nella zona nord in corrispondenza dell’eremo. Questa condizione è stata aggravata dal dilavamento del terreno di fondazione che, impoverendo lo strato del terreno, aveva anche ridotto la quota del piano di posa
delle fondazioni. Quest’ultime, infatti, in alcuni punti, erano divenute quasi superficiali. Nel tempo, e in maniera progressiva, si era quindi verificato un cedimento verso il basso di tutto il piano di posa delle fondazioni.
Lo stato di fatto
Il complesso eremo-chiesa si sviluppa lungo uno stretto pianoro, nell’unica
direzione possibile Sud Ovest – Nord Est, evidenziando un’aggregazione in
linea di tre nuclei di diversa cronologia storica. Secondo alcuni studiosi locali, il sito sarebbe stato interessato da un antico passaggio militare verso le
Prealpi e successivamente, su una postazione di guardia (XII sec.), si sarebbe sviluppato un primo edificio sacro dedicato a S. Donato.
Partendo dalle condizioni morfologiche e geologiche del sito si è potuto
verificare dalle indagini eseguite, che la situazione statica relativa all’intero
complesso, sia andata lentamente peggiorando nei secoli scorsi anche per
interventi di ampliamento e di adeguamento funzionale eseguiti nel passato e ai quali si è tentato, in epoche successive, di porvi rimedio. Tra tali interventi si evidenziano: consolidamenti tramite inserimento di tiranti; realizzazione di contrafforte murario nella parete NE; chiusura di varchi e finestre.
Interventi che testimoniano il permanere delle cause perturbatrici che da
sempre hanno accompagnato la vita del complesso architettonico provocando un dissesto fondale per cedimento del terreno. In particolare, le murature dell’eremo sono interessate da diffuse lesioni con andamento verticale, più intense in prossimità dell’angolata nord ed estese a tutta la muratura
fino al livello fondale. Tale discontinuità del paramento murario, indica chiaramente uno sprofondamento e slittamento verso valle della facciata NordOvest, più accentuato in prossimità dell’angolata nord.
160
Gli elementi strutturali lignei non presentano particolari deterioramenti ma
dimostrano, in alcuni casi, slittamenti e deformazioni degli appoggi e dei
collegamenti alle murature, prodotti proprio dalle gravi deformazioni e traslazioni delle strutture stesse. Così anche e lesioni e le distorsioni di tutto il
complesso architettonico sono da attribuire ai cedimenti differenziali delle
fondazioni prodotti dall’abbassamento di alcune zone, soprattutto a valle,
del terreno di fondazione. Infatti dalla verifica statica degli elementi strutturali emerge che non ci sono parti strutturali deboli o sottodimensionati.
Risulta quindi che il cedimento fondale non sia stato prodotto da eccessivi
carichi, ma da fenomeni riguardanti la natura stessa del terreno. Inoltre questi cedimenti, in prossimità dell’arco trionfale della chiesa, hanno causato
maggiori spinte laterali che si sono sommate a quelle prodotte dall’arco
stesso, mentre quest’ultimo, lesionandosi in chiave e sulle reni, ha perso una
parte della sua rigidezza e iperstaticità iniziale.
L’intervento
Dall’esame del quadro fessurativo, dall’analisi dei materiali e dei carichi, dall’indagine della tipologia muraria e delle strutture in elevazione, si è si è riscontrata la necessità e l’urgenza di collegare le fondazioni dell’edificio con
la roccia esistente sotto lo strato di terreno su cui poggia l’organismo architettonico. Dato il tipo di organismo e le pessime condizioni, è stato deciso
di inserire fino alla roccia dei micropali in acciaio che, collegati ad un cordolo perimetrale, potessero assorbire i carichi esterni senza farli più scaricare in fondazione. Inoltre, per impedire traslazioni orizzontali della palificata, a causa dell’inclinazione del pendio, sono stati realizzati cinque tiranti
diagonali di controventamento del cordolo ancorati nella roccia. Dopo il
consolidamento delle fondazioni si è proceduto con il restauro statico delle strutture in elevazione mediante i seguenti interventi:
- cuci-scuci, limitato al paramento interno dell’eremo lato NE, finalizzato a
ripristinare l’interruzione della continuità materica, lasciando visibile la zona d’intervento per non cancellare la memoria degli antichi dissesti sviluppatisi nelle strutture;
- iniezioni mediante miscela di legante a base di calce desalinizzata per
completare l’integrità strutturale del paramento murario;
- tiranti, posti a livello delle travi dei solai per collegare le facciate del manufatto e contribuire, in caso di oscillazioni, al comportamento scatolare
di tutta la struttura;
- inserimento di ferro piatto in acciaio perimetrale, quale elemento di controventamento e collegamento delle strutture del tetto con le strutture murarie;
- le travi del tetto gravemente deteriorate, sono state consolidate mediante protesi lignee.
L’orientamento generale del consolidamento è stato quello di rendere leggibile l’intervento contemporaneo e di utilizzare tecniche e materiali tradizionali, compatibili con quelli originari. Inoltre si è cercato di rispettare sempre la reversibilità degli interventi, laddove le condizioni lo consentivano, e
di non cancellare le tracce delle deformazioni o delle lesioni degli antichi
dissesti, per non cancellare la storia stessa dell’edificio.
Responsabile del
Procedimento:
Guglielmo Monti
Progettista e D.L.
Silvana Rotondo
Assistente al Progetto e D.L.
Maria Grazia Martin
Rilievo critico e mappatura del
degrado: Vincenza Molinari
Perizia statica con verifica degli
elementi strutturali
Siro Andrich
Perizia geologica e geotecnica
Mario Cabriel
Documentazione fotografica
Sergio Addario
Impresa Esecutrice De Cian
Albino s.a.s
161
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici del Veneto
Il restauro del ‘capitolare’ del cottimo
di Alessandria (1499)
Eurigio Tonetti
Archivio di Stato di Venezia
Direzione Generale per gli Archivi
L
’Archivio di Stato di Venezia conserva, tra gli altri tesori, lo splendido capitolare dei Provveditori al cottimo di Alessandria, magistratura istituita
nel 1499 per controllare la gestione finanziaria del consolato veneto in
Egitto, specie riguardo al cottimo, imposta sulle merci esportate dai veneziani e destinata a sostenere i costi consolari. L’organo fu soppresso nel
1684 e il suo fondo archivistico confluì in quello dei Cinque savi alla mercanzia, dove si trova tuttora.
Il volume, che contiene atti dal 1499 al 1624, presenta due ricche pagine
miniate, di rara eleganza, in cui spicca una delle più antiche vedute di
Alessandria d’Egitto, con il porto e la città fortificata, protesa in mare con un
promontorio su cui sorge il castello.
In occasione della mostra “Venezia al’Islam” tenutasi nella sala dello
Scrutinio di Palazzo Ducale a Venezia e da poco conclusa – la Direzione dei
Musei Civici veneziani ne ha finanziato il restauro, ritenendo, a ragione, assolutamente prestigiosa la sua esposizione.
Direttore Generale
Maurizio Fallace
Via Gaeta, 8a
00185 Roma
Tel. 06 4969928
Fax 06 4882358
[email protected]
Direzione Regionale per i
Beni culturali e Paesaggistici
del Veneto
Direttore Generale
Ugo Soragni
Coordinamento
per la comunicazione
Valter Esposito, Luigi Marangon
P.zza San Marco, 63
Palazzo ex Reale
30124 Venezia
Tel. 041 3420101
Fax 041 3420122
Archivio di Stato di Venezia
Direttore
Raffaele Santoro
Campo dei Frari, 3002
30125 Venezia
Tel.041 5222281
Fax041 5229220
162
L’intervento di restauro è stato realizzato sulla base di un progetto esecutivo realizzato dal servizio di conservazione dell’Archivio di Stato di Venezia,
diretto dal dot. Eurigio Tonetti. La sua esecuzione è stata affidata al laboratorio ‘Biblos’ di Renata de Laitenburg ed ha interessato quasi esclusivamente la legatura, vistosamente danneggiata da usura, e non i 163 fogli di pergamena, in stato di conservazione pressoché perfetto.
Il codice presenta legatura in tutta pelle bruna impressa a secco e oro, con
tracce di elementi metallici perduti (cantonali) ed è cucito su 4 doppi nervi fenduti in pelle allumata, colorata con minio, agganciati alle assi lignee; in
origine aveva capitelli con anima in pelle scura, anch’essi agganciati, la cui
ornatura in filo giallo e rosso è emersa solo in fase di smontaggio, giacché
nessun elemento di essa appariva visibile. Prima del restauro rimaneva buona parte dell’indorsatura originale, con tasselli di pergamena manoscritta di
riuso adesi agli scomparti, mentre il dorso, distaccato dal corpo del volume, era fortemente lacerato allo snodo anteriore e in certa misura lacunoso.
La legatura fu oggetto, in epoche diverse, di molteplici interventi riparatori
pregressi: integrazioni e rinforzi agli angoli, alle cuffie, ai tagli; innesto di
prolungamento in canapa ai nervi, spezzati su entrambi gli snodi.
Il restauro, valutati lo stato di conservazione, i materiali impiegati e le esigenze della fruizione, è stato studiato in una logica di minore invasività possibile, con il massimo recupero degli elementi originali. Le principali operazioni eseguite: smontaggio del volume e scucitura; distacco delle controsguardie; separazione dei fascicoli; restauro e recupero funzionale di piatti
e coperta originali con distacco dei precedenti interventi; restauro delle
due controsguardie originali, delle piegature improprie e delle lacune (ove
pericolose), del supporto membranaceo e protezione con brachette della
piegatura dei bifogli esterni dei fascicoli; aggiunta di due guardie posteriori cartacee; cucitura come e su tracce originali; capitelli ornati; indorsatura
con schermo sagomato ai nervi; aggancio nervi e capitelli; montaggio coperta restaurata con nuovo dorso portante e dorso originale applicato; incassatura delle controsguardie.
163
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici del Veneto
Continua il restauro degli atti notarili
dell’Archivio di Stato di Belluno
Donatella Bartolini
Archivio di Stato di Belluno
Direzione Generale per gli Archivi
C
Direttore Generale
Maurizio Fallace
Via Gaeta, 8a
00185 Roma
Tel. 06 4969928
Fax 06 4882358
[email protected]
Direzione Regionale per i Beni
culturali e Paesaggistici
del Veneto
Direttore Generale
Ugo Soragni
Coordinamento
per la comunicazione
Valter Esposito, Luigi Marangon
P.zza San Marco, 63
Palazzo ex Reale
30124 Venezia
Tel. 041 3420101
Fax 041 3420122
Archivio di Stato di Belluno
Direttore
Eurigio Tonetti
Via S. Maria dei Battuti, 3
32100 Belluno
Tel. 0437 940061
Fax 0437 942234
164
ome segnalato nella precedente edizione di Restaura del 2-4 dicembre 2005, l’Archivio di Stato di Belluno ha dato avvio nel 1997 a una serie di progetti di restauro degli atti dei notai di Belluno, Feltre e Cadore. Il
fondo Archivio notarile distrettuale raccoglie protocolli che vanno dal
1402 al 1859 e rappresenta, senza dubbio, uno degli strumenti fondamentali per la conoscenza del passato del territorio bellunese: non a caso esso
è fra quelli maggiormente consultati dagli studiosi. I protocolli raccolgono
atti sia di natura privata (per la maggior parte), sia di natura pubblica: spesso un notaio che rogava ad instrumenta intraprendeva anche la carriera di
cancelliere ad acta, registrando quindi atti di comunità, confraternite e regole. Le due funzioni erano distinte, ma spesso davano vita a carriere parallele; le due tipologie documentarie sono spesso presenti nello stesso protocollo di un notaio.
Il fondo comprende atti rogati in parte di quella che attualmente è la provincia di Belluno, ma che in antico regime era divisa nella Podestaria e capitanato di Belluno, nella Podestaria e capitanato di Feltre, nella Comunità di
Cadore, nelle contee di Mel e di Cesana. I luoghi di attività dei notai superano la cinquantina: oltre alle città di Belluno e Feltre, sede di collegi professionali, troviamo notai residenti anche in centri minori quali Agordo, Mel,
Forno di Zoldo, Pieve di Cadore, Longarone, fino a paesi piccolissimi come
Casamazzagno e Dosoledo. Elevato è anche il numero dei notai roganti, soprattutto per il Cinque-Seicento, con risultati molto difformi: di alcuni notai
si conservano decine di protocolli, di altri pochi fascicoli. I progetti di restauro finora realizzati hanno interessato tre lotti per complessivi 54 protocolli dal secolo XVI al XVIII. Gli studi preliminari hanno confermato le peculiarità già segnalate in precedenza, ossia l’ampia varietà di legature, probabile riflesso delle diverse condizioni lavorative.
In prevalenza si tratta di legature realizzate con materiali poveri o di risulta
(pergamena di riuso, carta e filo di mediocre qualità), con registri formati da
fascicoli non omogenei, ma ricchi di aggiunte e inserti. In genere sono i notai residenti nei centri maggiori a presentare legature di un certo pregio, abbellite talvolta da stemmi araldici che rinviano al casato di appartenenza del
notaio stesso. Per il loro valore storico-documentario, in quanto testimonianza della cultura e del ruolo sociale rivestito dai notai in antico regime,
un’ampia selezione di protocolli decorati è stata presentata nella mostra
Araldica minore nelle carte d’archivio. Territori di Belluno, Cadore e
Feltre. Secc. XVI-XVIII allestita in occasione dell’VIII Settimana della Cultura
2006. Una certa uniformità di legature si affermò solo nel Settecento avanzato, con l’imposizione della carta prestampata con l’intestazione del notaio e il simbolo della Serenissima.
A breve prenderà avvio un nuovo progetto che riguarderà 52 protocolli.
Anche in questo caso l’intervento sarà teso a conservare e valorizzare le caratteristiche riscontrate, assicurando nel contempo la piena funzionalità dei
registri, la maggior durata nel tempo, e il rispetto di alti canoni estetici.
Le immagini qui pubblicate si riferiscono agli interventi del 2004-2005 e
2005-2006 eseguiti dai laboratori “Biblion” di Dino Franco Pantarotto di
Tortona e “Biblos” di Renata de Leitenburg di Trieste.
La progettazione, eseguita a più mani, dal 2001 è coordinata dal dott.
Eurigio Tonetti, direttore dell’Istituto.
165
GERMANIA
Palais Dürckheim (1912-1913)
di Henry van de Velde (1863-1957), Weimar
Stephan Dietrich
H
enry van de Velde nei primi anni del XX sec. fu chiamato per fondare e
dirigere a Weimar, in Turingia, la “Kunstgewerbeschule”, scuola di artigianato, in seguito Scuola d´Arte di cui diverrà codirettore Walter Gropius,
la “Bauhaus”, a Weimar dal 1919 al 1923.
Quando la famiglia Dürckheim nel 1911 acquistò il lotto in Cranachstrasse
47, fuori del centro storico di Weimar, i dintorni del lotto erano già costruiti
con edifici del tipo “villa di città”.
Il quartiere residenziale si è sviluppato, come si percepisce chiaramente
percorrendo Cranachstrasse, prima con ville e case plurifamiliari costruite
direttamente a confine con il marciapiede, seguite da edifici plurifamiliari
con un giardino antistante ed infine con ville bifamiliari o unifamiliari, circondate da ampi giardini.
Villa Dürckheim, progettata da Henry van de Velde, cerca, nel contesto della seguenza edilizia sopradescritta, un linguaggio individuale della forma,
tra la città a nord e il bosco a sud, allontanandosi dai parametri dei tipi edilizi dei dintorni.
Contrariamente alle sue contemporanee realizzazioni a Chemnitz, le ville
Esche e Koerner, qui van de Velde sposta il nucleo abitativo centrale, il salone, verso il giardino, separandolo dall’ingresso. Sul lato del giardino un corridoio aperto sul salone collega la sala dei signori con la sala delle dame, così
che, nonostante mantenga il suo significato di nucleo centrale della composizione dello spazio, il Salone obbedisce all’ordine lineare del piano terra.
In “Palais Dürckheim”, van de Velde cerca un compromesso tra uno schema
Architetti
Stephan Y. Dietrich e
Peter Ottmann
Berlino
[email protected]
www.stephandietrich.de
166
a pianta centrale e uno a pianta lineare. Sicuramente la progettazione è stata molto influenzata dai desiderata della committenza, lo testimoniano i
molti cambiamenti rilevabili tra i disegni di progetto e la realizzazione.
Assolutamente non convenzionale è il sistema costruttivo, che usa solai in
elementi prefabbricati in cemento armato e un sistema di pareti divisorie in
cemento di soli sette centimetri di spessore. Degno di rilievo è anche il sistema costruttivo del tetto con travi di cemento armato lasciate a vista nel
piano mansarda.
Nel 1927 la villa fu venduta alla Società Elettrica della Turingia (AG
Thüringische Werke) che la usò come sede amministrativa. A questo periodo risalgono le modifiche al piano terra fatte per creare accessi individuali
a tutte le stanze.
Nel 1935 fu costruito il primo ampliamento ad est dell’edificio. Lo stile architettonico di questo corpo aggiunto si ispira a quello della villa esistente.
Il nuovo si distanzia e si collega al vecchio attraverso un ponte costruito e
posizionato con discrezione dietro il corpo pricipale. I materiali, le forme e
i colori sottolineano la somiglianza con l’originale, il carattere della villa,
quindi, non è compromesso.
Nel 1938 fu eseguito il secondo ampliamento ad ovest dell’edificio, sull’ex
campo da tennis dei Dürckheim. Questo edificio si attacca, alterando l’architettura sia all’esterno che all’interno, di conseguenza la zona di ingresso
della villa non è più illuminata da luce naturale.
Il prospetto verso l’incrocio tra Cranachstrasse e Zöllnerstrasse è definitivamente compromesso.
Nel 1970 con il taglio del parco per la costruzione di alloggi sociali, la villa
perde anche la vista verso il bosco della collina Böckelsberg.
Dal 1990 la Societá Elettrica VEAG, ritornata proprietaria dell’edificio, inizia, non completandoli, i lavori di restauro strutturale ed impiantistico per
uso uffici.
Nel 2006, anno d’inizio del nostro intervento, l’edificio non era abitabile:
tetto, facciate, infissi, rifiniture interne ed esterne, pitture e decorazioni erano in stato di abbandono.
167
Sviluppo della destinazione d´uso e del progetto di restauro
Alla ricerca di nuovi possibili usi dell’edificio, lo stesso, non ancora restaurato, è stato aperto sin dalla fine del 2006 usando lo spazio possibile a disposizione per conferenze, concerti, workshops, mostre. La casa è stata
aperta dopo ottant’anni nello spirito dell’uso dei saloni della Villa
Dürckheim negli anni ‘20 del secolo scorso, dove artisti, studiosi e la societá di Weimar si incontravano regolarmente.
I workshops sull’uso futuro della Villa, hanno portato alla decisione di dividere la superficie a disposizione in sei unità, dirigendone l’uso a manifestazioni/abitazioni/lavoro.
Nell’ambito delle parallele manifestazioni culturali si è constatato l’importanza del Salone, come punto d’incontro e di comunicazione sia all’interno
che verso l’esterno della villa.
L’uso dei saloni per presentazioni, seminari, mostre, armonizza il complesso edilizio nel suo insieme, proponendo il nucleo storico come collegamento tra le abitazioni dell’ala est e le abitazioni/uffici dell’ala ovest.
Particolare importanza assume, inoltre, per il restauro la sostanza storica dell’edificio.
La tutela dei Beni Ambientali esercitata non solo sul nucleo originale della
villa, ma anche sugli edifici degli anni trenta, riconoscendo motivo di rispetto ambientale e storico a tutto il complesso, ci ha guidato verso un restauro attento agli strati storici, che rinuncia alle false ricostruzioni.
Citando da: “La teoria del restauro” di Cesare Brandi:
“... il nostalgico adagio com’era e dov’era é
l’inchino al vecchio principio del restauro, ed
é un’affronto alla storia e all’estetica, perché
significa che si fa tornare indietro il tempo e si
riproduce l’opera d’arte.”
Attraverso interventi di vario genere – nell’osservazione e nel rispetto della
immagine preesistente – abbiamo cercato di ottenere la nuova funzione.
168
ROMANIA
Il monastero di Probota, provincia Suceava
Direzione Generale del Patrimonio Culturale Nazionale
I
l monastero Probota, situato nella storica provincia Rumena in Moldavia, è
stato eretto a cavallo dei secoli XV e XVII, in un posto collinare in prossimità del ruscello Somuz, nascosto nella foresta tant’è che ancora oggi è difficile individuarlo. Secondo le informazioni tratte dall’iscrizione vicino alla
porta sud, la chiesa, dedicata a San Nicola, fu eretta nel 1530 dal principe
Petru Rares come chiesa sepolcrale di famiglia. Le stanze si succedono nel
seguente ordine: l’altare, il naos coronato dalla torre, la camera funeraria,
pronaos e xonartex. A partire dal 1550, intorno alla chiesa fu costruita una
cinta muraria in pietra, alta circa 5 m. La forma della fortificazione è rettangolare e ha due torri quadrate negli angoli nord - est e sud - est. Un’altra torre, sul lato ovest, difende l’ingresso principale. La casa dell’abate è ubicata
nel cortile e composta di due piani e una torre campanaria. Il monastero dal
1993 è iscritta nell’elenco del Patrimonio Mondiale dell’Unesco.
La chiesa con suoi affreschi, e la cinta muraria furono restaurati tra 1996
–2000 nell’ambito di un programma di cooperazione tra UNESCO e
Governo Rumeno. Il finanziamento fu assicurato dal Japan Trust Fund for
World Heritage gestito dall’UNESCO e dal Ministero Rumeno della Cultura.
L’operazione di restauro è iniziata con ricerche archeologiche esaurienti all’
interno della chiesa proseguite poi nel cortile. Nella zona sud del cortile furono trovati resti di vecchie fabbriche e tracce di volte in mattone. L’interrato
di una delle case è stato restaurato e le volte in mattone ricomposte. Per
proteggere la struttura ricostituita dell’interrato è stato disteso un strato di argilla impermeabile a protezione. Nella chiesa sono stati effettuati lavori di rifacimento del pavimento in mattone e secondo le indagini archeologiche,
sono state inserite nuove vetrate con cornici di legno, è stata rinforzata la
struttura del tetto, e infine la copertura di lamiera è stata cambiata con delle asticelle di legno (scandole).
Ministero della Cultura e degli Affari Religiosi
Dan Kisilewicz
Consigliere architetto
Dan Kisilewicz
sos. P. Kiseleff, 30
BP 33
01143 RO - Bucarest
Tel +40 (0) 21 2244421
Fax +40 (0) 21 2233157
[email protected]
[email protected]
169
I risultati migliori sono stati ottenuti restaurando gli affreschi che coprono
una superficie di circa 2500 m2. È stato introdotto un sistema di riscaldamento durante la ricostruzione della pavimentazione. Le prime indagini sono state effettuate sui muri interni dalle quali è emerso lo stato di degrado
dello strato pittorico realizzato a secco. Diversi testi hanno mostrato che
sotto questo strato si trovavano gli affreschi originari ma presentavano zone
lacunose. Pertanto sono state restaurate le superfici a fresco e parzialmente
conservate le superficie dipinte a secco. Una volta terminati i lavori tutte le
superfici sono risultate decorate. All’esterno sono stati effettuati lavori minuziosi di pulitura e rimozione dello strato di calce. Sono state portate alla luce tracce di affreschi originali, permettendo una lettura teologica delle facciate. Un largo marciapiede di protezione circonda la chiesa. È stato inoltre
realizzato un canale di raccolta d’ acqua piovana. La costruzione di tetti ha
permesso la protezione dei muri del lato ovest, della cinta muraria, delle
torri angolari e del cammino di ronda ridando un’ immagine storico-medioevale all’ antico monastero. I lavori di ripristino sono stati eseguiti da un
gruppo di restauratori rumeni affiancati da specialisti stranieri. Il cantiere è
stato coordinato da Ignazio Valente dell’UNESCO e dall’arch. Dan Kisilewicz
del Ministero Rumeno della Cultura.
170
Restauro e Conservazione in Spagna:
il Piano Nazionale delle Cattedrali
José Manuel Del Río Carrasco
N
ell’insieme del Patrimonio Storico Spagnolo, le Cattedrali occupano un
posto di privilegio per il loro valore storico, la rilevanza architettonica
ed il loro carattere eccezionale di Chiesa Diocesana, con i loro aspetti giuridici, liturgici e simbolici, come – ad esempio – i tesori artistici che vi si
conservano. La cosa più evidente sta nel fatto che la cattedrale riassume e
sintetizza, in se stessa, la storia della città, dalla costruzione del tempio agli
apporti ed arricchimenti di quasi tutte le epoche e culture, il cui sforzo si è
andato plasmando in essa. Questo aspetto ha una grande risonanza nello
Stato Spagnolo, poiché uno dei valori più significativi delle nostre cattedrali, in relazione con le altre d’Europa, è precisamente il contesto della loro
straordinaria ricchezza di testimonianze culturali.
Il Piano Nazionale delle Cattedrali, è il risultato dell’impegno di collaborazione tra le amministrazioni responsabili del patrimonio e le istituzioni ecclesiastiche che ne detengono la proprietà, con l’appoggio di una crescente consapevolezza sociale, per una migliore conoscenza, protezione e
conservazione dei novanta complessi delle cattedrali spagnole.
Così viene riconosciuto in tutti gli accordi sottoscritti per il suo sviluppo,
tanto nell’Accordo quadro del 1997, sottoscritto tra il Ministero della Cultura
e la Chiesa Cattolica, come in quelli più specifici siglati con le Comunità
Autonome e le diverse Diocesi Spagnole.
Tutto ciò è articolato in un’attenzione continuata, che li unisce nella loro
complessità ed integrità, permette che si avvantaggino di nuove metodologie e tecniche strumentali e razionalizza progetti ed investimenti. La gestione e l’inseguimento del Piano, dipendono dalla Direzione Generale delle
Belle Arti e Beni Culturali tramite il suo Istituto del Patrimonio Storico
Spagnolo.
Pontificia Commissione per i Beni Culturali della Chiesa
Città del Vaticano
SPAGNA
José Manuel Del Río Carrasco
Sotto-Segretario della
Commissione Pontificia per i
Beni Culturali della Chiesa
Piazza della Cancelleria, 1
00120 VA - Città del Vaticano
Tel. 06 69887617
Fax 06 69887567
[email protected]
171
I primi restauri di Cattedrali
L’inizio degli interventi dello Stato nel restauro del patrimonio delle cattedrali coincide in concreto con la creazione della Commissione Centrale dei
Monumenti Storici ed Artistici nel 1844. Questa Commissione, che fu creata per fermare ed orientare il processo d’alienazione, dovette incaricarsi anche del restauro degli edifici dichiarati Monumenti Nazionali. Questo è
quello che è successo con la Cattedrale di León, dichiarata tale il 28 agosto
1844, per la quale fu iniziato un processo di restauro tuttora in corso, trasformandola nella cattedrale più restaurata d’Europa. Migliorare e reinventare la sua immagine furono i principali obiettivi dei restauratori invece di badare alla sua salute e conservare l’edificio ereditato: il Progetto di Rogent per
la Cattedrale di Tarragona, 1844; l’intervento di Vicente Lampérez a Cuenca,
mettendo in pratica il così detto “restauro di stile”. Nonostante tutto, un ancora incipiente legislazione, esigeva che “le parti antiche e le moderne assomigliassero e sembrassero di una stessa epoca”. Il desiderio di finire
o correggere gli edifici delle cattedrali conobbe processi tortuosi, come
quello di alcune facciate, come ad esempio quelle di Mallorca o Barcelona.
Questo modo di agire, basato unicamente sullo stile, condizionò, per lo
più, il restauro in Spagna praticamente fino alla Guerra Civile di 1936-1939 e
perfino dopo, nonostante la lunga validità della Legge del Patrimonio
Artistico Nazionale del 1933 che stabilisce una chiara distinzione tra restaurare e conservare. In alcuni casi il restauro dei templi delle cattedrali danneggiati durante la Guerra Civile servì da pretesto per uno smantellamento
generale del tempio, come successe a Valencia, in virtù di un purismo estetico e di alcune presupposte necessità pastorali. Anteriormente si smantellarono grate e cori in alcune cattedrali come quella di Oviedo (1901),
Mallorca (1904), Jaca (1919), Seo di Urge (l920), Valladolid (1922), Granada
(1929), Girona (1936), Orense (1937), Solsona e Vich (1936). Dietro la
Guerra si persero i cori di Valencia, Santiago di Compostela, Pamplona, e di
altre molte in un interminabile ed aperto processo di distruzione.
172
Il restauro tra gli anni sessanta ed ottanta
Dagli anni sessanta si procede con piccoli interventi. Furono sempre interventi poco sistematici, senza le necessarie conoscenze pratiche e senza
nessuna investigazione previa. D’altra parte, nella grande maggioranza, furono interventi necessari, per l’urgenza improrogabile, causati da tutta una serie di elementi aggregati, o sottratti, provocando diverse trasformazioni nelle sue strutture originali. Lo stesso potremmo dire, per quanto riguarda la
propria evoluzione della sua stabilità strutturale, l’invecchiamento naturale
dei suoi materiali, tra altre molte cose. Questi problemi, risolti male, sono
esattamente gli attuali, se non peggiorati da nuovi fattori aggressivi che vanno dall’inquinamento, chimico, fisico e biologico ai quali sono esposte dall’ambiente urbano che le circondano.
In questo periodo, i restauri affrontarono una situazione economicamente
precaria, alla quale si aggiungeva la perdita di rilevanza ecclesiastica di alcune sedi episcopali e la discussione sulla responsabilità del suo restauro da
parte delle istituzioni civili in relazione alla proprietà giuridica dei templi.
Tra gli anni sessanta ed ottanta furono oggetto di qualche progetto di restauro una trentina di cattedrali: insieme a quelle di Sevilla, Toledo, Burgos e
León troviamo quella di Ibiza, Burgo di Osma o Ciudad Rodrigo, riflettendosi così la politica de aumento degli interventi, dell’allora Direzione Generale
di Belle Arti, che agiva per mezzo di progetti annuali che garantivano dei risultati a lungo termine ed un lento assorbimento degli investimenti. Questa
politica di investimenti portò ad un limite precario di conservazione delle
cattedrali con problemi strutturali, come è il caso di Tarazona.
Oltre alle attuazioni della Direzione Generale delle Belle Arti, da parte sua la
Direzione Generale di Architettura del Ministero delle Opere Pubbliche,
operò nelle cattedrali e, quando lo fece, fu più nello spazio dei centri storici che nel tempio stesso.
Sembra strano che le cattedrali non fossero oggetto di un trattamento speciale all’interno di quel gran volume di patrimonio religioso, che fu restaurato fino agli anni ottanta. Ugualmente sorprende lo scarso numero di cattedrali restaurate e la parzialità degli interventi negli anni successivi, una volta trasferite
le competenze alle comunità autonome. Nonostante tutto, troviamo alcune
differenze sostanziali: i dati storici, archeologici e formali di ogni cattedrale,
così come la valutazione della sua architettura e significato, entrano a far parte del progetto; e al contempo viene data la dovuta importanza alla documentazione planimetrica, come base di qualunque progetto di intervento.
Fattore importante è stato il turismo, che a causa di un eccesso di visite, ha
provocato interventi urgenti per frenare la degradazione alla quale erano
condannate le cattedrali. La cosa certa è che la situazione delle cattedrali alla fine degli ottanta era, almeno, precaria e, soprattutto, disuguale.
Origine del Piano Nazionale delle Cattedrali
Le Cattedrali sono monumenti complessi, risultato di un sforzo collettivo e prolungato nel tempo. Oltre al loro contenuto religioso, hanno anche valori sociali e simbolici che hanno dato forma alle nostre città, diventandone un suo punto di riferimento nello spazio, condizionando la loro urbanistica ed arrivando
ad essere l’espressione fisica della loro identità. Dentro il concetto integrale
che oggi definisce quello che è patrimonio storico, gli insiemi delle cattedrali
manifestano tutto il loro carico storico e sono il migliore riflesso delle grandi linee storiche dell’evoluzione artistica e di pensiero. In questo senso sono protagonisti di un paesaggio urbano la cui evoluzione giunge fino al momento at-
173
tuale. Cioè, si tratta di monumenti storici ma pienamente vivi. La loro immagine
attuale, quanto la loro architettura nel patrimonio che contengono, è il risultato di successivi episodi di sovrapposizione, espansione e riforma.
Su questo patrimonio si è lavorato nel secolo scorso, fin dai primi momenti, tramite l’attività di restauro. Ma i criteri, sempre più specifici sul restauro
delle cattedrali, e soprattutto il miglioramento del loro studio storico e fisico, incluse perfino le tappe anteriori alla costruzione del tempio, che sono
basilari per la struttura architettonica del complesso. Tutto ciò condusse alla necessità di stabilire un periodo di riflessione e approfondimento nella
conoscenza di ogni complesso di cattedrale, individuando, di volta in volta, il migliore modo migliore per intervenire sulle stesse.
La crescente coscienza collettiva che si veniva configurando intorno alle cattedrali si tradusse nell’aumento di risorse economiche dedicate al loro restauro e conservazione. Nonostante tutto, diventava necessario dare una risposta
a questa situazione nel senso di razionalizzare dette risorse e stabilire un ordine di priorità nell’attenzione dedicata ad ogni cattedrale. Inoltre si considerò fondamentale procedere alla creazione di programmi annuali di mantenimento completi, come delle opere più importanti di restauro e come dinamica di attuazione alla quale bisognava tendere progressivamente.
La peculiarità delle cattedrali determinò la necessità, alla fine degli anni ottanta, di mettere in moto piani specifici che esponessero una strategia di
studio comune, che coordinassero gli interventi di restauro e permettessero il concorso delle iniziative di tutti i responsabili della loro protezione e
conservazione. I poteri pubblici decisero di delegare ai capitoli cattedrali il
compito di conservazione del monumento, reclamando dagli stessi un impegno reciproco.
La risposta a quelle necessità fu il Piano Nazionale delle Cattedrali che inoltre pretendeva di affrontare altri problemi che si presentarono in quegli anni, tra essi il forte incremento dell’inquinamento ambientale e certi cambiamenti nella loro funzione dei complessi, generata dalla domanda di un turismo massiccio ed il loro utilizzo come spazi culturali. Queste nuove circostanze venivano ad accrescere le disuguaglianze secolari nello stato di
conservazione dei novanta complessi delle cattedrali spagnole. Nonostante
fossero già state sottoposte ad interventi di restauro fin dall’inizio, presentavano grandi differenze circa il proprio livello di conoscenza de parte de-
174
gli organi competenti e la disponibilità di risorse da dedicare al loro restauro o mantenimento.
Con questi obiettivi una commissione delegata del Consiglio del Patrimonio
Storico, coordinata dall’Istituto del Patrimonio Storico Spagnolo, lavorò all’inizio della decade degli anni novanta alla ricerca di soluzioni più durature per tutte le Cattedrali che, inoltre, si orchestrassero con criteri e metodologie non solo più specifiche, ma anche comuni a tutte esse. Per ciò si decise di dotare ognuna delle cattedrali spagnole di un Piano Direttivo.
Fasi del Piano Nazionale delle Cattedrali
Il Piano si divide in tre tappe: analisi sulla situazione attuale, realizzazione di
Piani Direttivi e canalizzazione degli investimenti.
4.1. L’analisi della situazione
In primo luogo si considera basilare realizzare un’analisi sulla situazione attuale dell’insieme delle cattedrali nello Stato Spagnolo. Per ciò si elaborerà
una scheda di base sullo stato delle cattedrali che permetterà di certificare
le priorità nelle futuri interventi.
Si tratta di un questionario da compilare per le Comunità Autonome nel
quale si evidenzia brevemente la situazione attuale di ogni cattedrale nei
suoi aspetti basilari, come la diagnosi dei principali problemi osservati. Si
pone la sua elaborazione in una prima fase del Piano. Si otterrà in questo
modo un’informazione omogenea e completa della situazione reale che
permetterà di programmare i Piani Direttivi.
4.2. La realizzazione di Piani Direttivi
La seconda fase del Piano, è la realizzazione di Piani Direttivi, con la quale
si propone la conoscenza più profonda possibile della situazione attuale al
fine di potere stabilire dei programmi specifici indirizzati alla razionalizzazione di investimenti, alla creazione di sistemi ottimizzati di mantenimento,
a migliorare le possibilità dei servizi della cattedrale ed approfondire il loro studio, conoscenza e diffusione.
175
I Piani Direttivi consistono in uno studio il più minuzioso possibile sul monumento, al fine di stabilire, per un periodo da otto a dieci anni, le possibili attuazioni delle materie prima segnalate, interventi ed investimenti, mantenimento, studio e diffusione. Dovranno essere redatti da squadre interdisciplinari, in modo che possano essere distinti in ognuna delle fasi. Concretamente,
nella fase previa può stabilirsi la convenienza dell’incarico ad un tecnico specializzato, oppure farlo realizzare direttamente dall’Amministrazione.
4.3. La canalizzazione degli investimenti
La terza linea di sviluppo del Piano, è la canalizzazione degli investimenti,
che si realizzerà fra lo Stato e le Comunità Autonome, in funzione delle programmazioni dei Piani Direttivi e secondo i corrispondenti accordi stipulati
con le istituzioni competenti.
I Piani Direttivi delle Cattedrali
Sono documenti che permettono di razionalizzare gli interventi e gli investimenti, da applicare alle Cattedrali per la loro conservazione e per dar loro la necessaria continuità. Perciò vi è l’obbligo di ampliare ed approfondire la loro conoscenza, fare una diagnosi delle patologie del tempio e dei
beni culturali in esso contenuti, riflettere sul come e sul perché di quegli interventi, garantirne il mantenimento e diffonderne, tanto la documentazione, quando le perizie effettuate per renderli attuabili.
I Piani Direttivi si trasformano così nello strumento basilare che permette di
compiere a medio termine buona parte degli obiettivi del Piano delle cattedrali. Così si possono riconoscere tutte le iniziative delle varie istituzioni
che condividono la responsabilità del compito della sua conservazione. In
effetti, la necessità ed utilità di dotarle di un Piano Direttivo è riconosciuta
come priorità negli accordi per lo sviluppo del Piano Nazionale delle
Cattedrali, insieme ai quali si evidenzia l’esigenza che opere di restauro si
eseguano seguendo le proposte che in esso vengono descritte.
I Piani Direttivi sono, pertanto, documenti ambiziosi e la loro apparente inflessibilità rimane salda tanto nelle prescrizioni tecniche, con cui si esegue
la sua redazione – perfettamente adattabili alle peculiarità di ogni cattedrale ed alle sue necessità specifiche –, come nella propria natura dei suoi
contenuti, sempre aperti a qualunque tipo di discussione, riflessione o suggerimento. Sono i Piani Direttivi quelli che si adattano ad ogni insieme di
cattedrali e, in essi possono convergere tutte le iniziative, siano pubbliche
o private, che abbiano per oggetto la sua migliore conservazione, promozione e diffusione culturale. Per la redazione di ognuno di essi si riunisce
un’ampia serie di professionisti, architetti, storiografi e restauratori, che si
costituiscono in una squadra che affronta il compito redazionale, nella prospettiva integrale che le cattedrali richiedono.
In quest’ottica, condiviso tra i responsabili del patrimonio, e già da alcuni
anni, si cominciò a dotare ciascuna delle novanta cattedrali spagnole di un
Piano Direttivo. Molti – in concreto, il 25% – sono stati finanziati o cofinanziati per conto del Ministero della Cultura insieme alle Comunità Autonome
ed ai Capitoli cattedrali. Nel caso delle magnifiche cattedrali della Comunità
di Castilla e León, fu la propria Amministrazione Autonoma che si fece carico della sua realizzazione.
Programma di investimenti
L’obiettivo del Piano Nazionale delle Cattedrali è doppio, da una parte si
176
tratta di stabilire i meccanismi che facilitino un trattamento razionalizzato ed
omogeneo su detto patrimonio, mettendolo a disposizione degli organismi
incaricati di proteggere la sua conservazione.
D’altra parte, la sua finalità è garantire la tutela di tutte le cattedrali.
Ciò si materializza in un impegno di investimento a medio termine, in accordo coi programmi stabiliti nei Piani Direttivi.
Le Comunità Autonome, responsabili in ultimo termine delle Cattedrali situate nel loro territorio, ed i Capitoli Cattedrali, ricevono un forte appoggio nello sforzo di conservazione dei loro complessi, tramite un Programma specifico di investimenti, appartenente al Ministero di Fomento, a carico del 1%
culturale. Allo stesso modo, le Cattedrali sono comprese come attività prioritaria nella normativa su mecenatismo, e sono già stati numerosi gli apporti
finanziari di enti privati. Non in vano il Piano Nazionale delle Cattedrali svolge anche un compito di sensibilizzazione della società, in generale, che comincia a dare i suoi frutti.
La convergenza di fonti di finanziamento: Comunità Autonome, Chiesa, mecenatismo privato, 1% culturale e Ministero della Cultura, dimostra la capacità del Piano Nazionale delle Cattedrali di riassumere gli impegni economici di tutte le amministrazioni ed istituzioni responsabili della sua conservazione, oltre alla sua già provata efficacia riguardo le prioritarie questioni di
indole tecnica e scientifica. Da quest’ultima prospettiva bisogna ricordare,
d’altra parte, che il flusso di investimento nelle cattedrali deve adattarsi al
ritmo, generalmente tranquillo, che richiedono gli interventi quando l’aspirazione è garantire la sua idoneità.
177
TURCHIA
Dal Gran Palazzo degli Imperatori Bizantini al Parco
Storico Urbano di Sultanahmet ad Istanbul:
l’itinerario monumentale del porto palatino
del Boukoleon
Eugenia Bolognesi Recchi Franceschini
Agenzia di territorio UNESCO
Associazione Palatina Istanbul
I
Associazione Palatina Istanbul
Roma
Corso d’Italia, 29
00198 Roma, Italia
Tel - Fax + 39 06 85 53 794
Istanbul
Cumhuriyet Caddesi No. 8 Kat: 5
80200 Istanbul, Turkey
Fax + 90 212 241 58 17
[email protected]
178
l progetto attuale è stato concepito sulla base delle ricerche cui
l’Associazione Palatina Istanbul ha dato inizio nel 1992 ed ha proseguito
sotto gli auspici del Ministero degli Affari Esteri, e dell’Università di Oxford;
e della fondazione Fiat-Koç e del Walker Trust. Ha luogo nei distretti istanbulioti di Sultanhmet, Can Kurtaran, Küçük Aya Sofya, lungo le pendici
dell’Ippodromo (l’At Meydan), tra la Moschea Blu, Küçük Aya Sofya (la chiesa di SS. Sergio e Bacco), e il Mare di Marmara. Dalla iniziale ricognizione
del Gran Palazzo degli Imperatori Bizantini e dell’area circostante, che ha
dato luogo all’identificazione di una serie di monumenti e di siti Bizantini e
Ottomani nel cuore della Penisola Storica, è nata la proposta di Parco
Storico-Urbano di Sultanahmet, il cui primo obiettivo sia la realizzazione
dell’itinerario monumentale del porto palatino del Boukoleon.
Il progetto di parco, e di itinerario monumentale ad esso collegato, mira a
rappresentare un exemplum per la razionale e sistematica organizzazione
dei suoi elementi in un’area museografica, che coinvolga in questo caso la
città di Istanbul, da un punto di vista sia urbanistico che storico. Va inoltre
compreso all’interno di un più vasto progetto Unesco per la Salvaguardia
dell’Identità Culturale di Sultanahmet, proposto dall’Associazione Palatina
Istanbul quale Agenzia Unesco sul territorio. Tale progetto mira a supportare
lo sviluppo di un piano di gestione per la città di Istanbul nei prossimi due
anni, come fortemente richiesto dal Centro per il Patrimonio Mondiale, affinché Istanbul non venga posta sulla lista del Patrimonio Mondiale in Pericolo.
La complessità della storia, archeologia e architettura presenti nell’area – dove l’alternanza di due civiltà impone stretto rispetto delle rispettive aree di
influenza, ma anche l’esaltazione di entrambe quando queste appaiono
strettamente correlate – richiede un progetto museale altrettanto complesso. La ricomposizione del tessuto urbano odierno deve integrarsi nel tessuto antico, quale venga suggerito dalla cartografia delle epoche precedenti.
Alcuni dei complessi di edifici identificati come punti focali dell’area nelle
sue diverse fasi storiche verranno non solo restaurati ma riutilizzati per un
miglior apprezzamento del territorio.
Gli strumenti essenziali di questa ricomposizione e riutilizzazione del tessuto urbano saranno gli itinerari, posti a collegare tra loro i monumenti di maggiore importanza, nel rispetto di tutte le fasi della loro storia. Questi itinerari saranno di due diversi tipi: i primi, attraverso la storia della città, cominciano dal periodo ottomano e procedono indietro nel tempo fino ai primi
secoli di Bisanzio; i secondi, attraverso le diverse fasi di sviluppo del complesso palatino degli Imperatori di Bisanzio, seguono la via effettivamente
percorsa dagli imperatori per raggiungere l’Ippodromo dal porto del
Boukoleon.
L’Itinerario Monumentale del Porto del Boukoleon, nella piena considerazione delle diverse fasi storiche attraversate nei secoli, porrà in particolare evidenza il fondamentale settore delle mura marittime, dove entrambi gli itinerari si incontrano sul Mare di Marmara. L’area del Boukoleon, porto del Gran
Palazzo degli Imperatori Bizantini, cruciale per l’intero complesso palatino,
con i suoi successivi sviluppi in epoca Ottomana, è l’ideale punto di partenza del progetto.
A seguito dei protocolli di co-operazione, in ordine di tempo, con
l’Università Tecnica di Istanbul, Centro di Ricerca per la Pianificazione Urbana
e Ambientale; con l’Università degli Studi G. D’Annunzio di Chieti e Pescara;
con il CNR-ISTEC di Faenza; con il Ministero Italiano per i Beni e Attività
Culturali, Direzione Generale per l’Innovazione Tecnologica e la Promozione,
il progetto è ora inserito all’interno dell’Accordo Bi-Laterale tra Italia e Turchia.
Al progetto collaborano inoltre l’ICCROM; i Dipartimenti di Restauro della
Facoltà di Architettura dell’Università Tecnica di Istanbul e di Yeditepe, e il
Dipartimento di Studi Geologici dell’Università Tecnica di Yilouz.
179
Introduzione Storica:
A) L’Area Generale del Parco Storico-Urbano di Sultanahmet: dal Gran
Palazzo degli Imperatori Bizantini e dal Monastero di Hormizdas, ai palazzi della nobiltà Ottomana e alle moschee di Sultanahmet e di
Sokollu Mehmet Paşa.
La storia di questa parte della città risale all’inizio del III secolo, quando
Settimio Severo costruì l’Ippodromo (l’attuale At Meydan), ricostruito da
Costantino il Grande nella prima metà del IV secolo. A quel tempo il
Palazzo Imperiale venne fondato da Costantino accanto all’Ippodromo, su
due terrazze maggiori, all’incirca dove si trovano oggi la Moschea Blu e il
Museo dei Mosaici a 32 e 26 m s.l.m. Un’idea generale della disposizione
degli spazi si può ottenere dal confronto con il Palatino di Roma, riconosciuto modello del Palazzo di Costantinopoli. Nella prima metà del VI secolo la Casa di Hormizdas venne annessa al Gran Palazzo e divenne il suo
settore meridionale. Era l’antica residenza di Giustiniano prima della sua incoronazione ad augustus. Si ergeva presso il Porto che portava lo stesso
nome, sotto la Curva dell’Ippodromo, dove oggi ancora si trova la chiesa di
SS. Sergio e Bacco, Moschea di Küçük Aya Sofya. La Casa di Hormizdas venne annessa al Palazzo Imperiale dopo il 527. Il settore della residenza al livello del mare divenne invece un Monastero Monofisita dal 536, e venne separato dal Palazzo. Nei secoli seguenti l’area meridionale del complesso
palatino, tra la curva dell’Ippodromo e il Mare di Marmara, divenne il centro vitale dell’intero Palazzo. Le terrazze costantiniane maggiori identificarono allora il Palazzo Superiore; le terrazze meridionali di Giustiniano il
Palazzo Inferiore.
Dopo la conquista turca, quando tra il 1465 e il 1470 il Sultano fece avviare
i lavori al Palazzo di Topkapi, sul promontorio tra il Bosforo, il Mare di
Marmara e il Corno d’Oro, a nord-est dell’antico complesso degli imperatori bizantini, la nobiltà fece costruire molti palazzi sull’area dell’antico Gran
Palazzo. Le più note fra queste residenze sono il Palazzo di Güzel Ahmet
Paşa, attribuito a Sinan, e i Palazzi di Semiz Ahmet Paşa e Sokollu Mehmet
Paşa, Gran Vizir di Murat III (1574-95). I palazzi vennero costruiti vicino
all’Ippodromo. Il palazzo di Güzel Ahmet Paşa in particolare, si ergeva di
fronte a Üçler Mescidi (c. 1551), nello stesso luogo della precedente namasgah (c. 1516). Scendendo lungo il pendio, nell’area più vicina alle Mura
Marittime, ai limiti occidentali della Terrazza Maggiore del Palazzo Inferiore,
subito dopo la Conquista venne costruita la Külliye di Kapı Ağası Mahmut
Ağa (1553), menzionata nella lista dei lavori di Sinan. Sopravvivono tuttora
la Moschea e una piccola parte del mehteb (la Scuola Primaria), con la piccola fontana nelle vicinanze.
Nel 1571, il Gran Vizir Sokollu Mehmet Paşa e sua moglie Esmahan Sultan,
seconda figlia del Sultano Selim II, fondarono il complesso devozionale ai
limiti sud-occidentali dell’area vicina alla chiesa di SS. Sergio e Bacco, trasformata nella Moschea di Küçük Aya Sofya. Vicino alla Moschea venne costituita una medrese (Scuola Coranica) e una tekkè (confraternita religiosa).
Infine, in luogo dei palazzi sul lato occidentale dell’Ippodromo, venne costruita la Moschea Blu, uno dei capolavori di Sinan, tra il 1609 e il 1617.
Questo è oggi uno dei simboli più noti della città di Istanbul e definisce il
limite settentrionale della nostra area.
180
B) L’Area Monumentale del Porto del Boukoleon
Boukoleon fu il nome dato dopo il nono secolo al Porto del Palazzo
Imperiale di Costantinopoli ed al settore del complesso palatino costruito
sulle mura marittime. Il nome derivava probabilmente dal gruppo statuario
di un bue che lottava contro un leone. Questo era posto all’entrata del
Porto, all’incirca dove corre oggi Sahil Yolu (la Via della Spiaggia), presso la
porta nelle mura marittime che conduce alla Moschea Blu.
L’accesso dal Palazzo al mare era la Scalinata Monumentale di Attracco che
ancora si può osservare ad ovest della cosiddetta Casa di Giustiniano, oggi
riconoscibile nella Loggia poggiata sulle mura con le sue larghe finestre.
L’area del Boukoleon divenne parte del Palazzo nel sesto secolo, quando
Giustiniano (527-65) collegò la sua dimora di Hormizdas vicino al mare con
il Palazzo Imperiale sulla collina a fianco dell’Ippodromo. A quel tempo
l’area costruita era ad ovest della Scalinata d’Attracco, sopra gli archi nelle
mura marittime che sono oggi nel cortile del Circolo Sportivo di Küçük Aya
Sofya (San Sergio e Bacco), su un lato di Nakilbent Caddesi. A quest’area
conducevano le strutture parallele in muratura che ancora sopravvivono ad
ovest della Scalinata.
Nei secoli seguenti il settore principale del Palazzo Imperiale fu trasferito
dagli edifici vicini all’Ippodromo agli edifici vicini al Porto. I resti del Palazzo
sulle mura marittime ad est della Scalinata Monumentale di Attracco appartengono a questo periodo. La cosiddetta Casa di Giustiniano era la Loggia
di un padiglione marittimo, che venne costruito in due fasi. Venne probabilente fondato da Teofilo (827-842) ed ingrandito da Costantino VII (913959). La Torre del Faro conclude ad est il complesso del Porto Palatino.
Sull’altro lato della ferrovia, verso nord, sopravvivono infine alcuni edifici di
estremo interesse, un tempo connessi dal muro di cinta che correva verso la
Torre del Faro del porto del Boukoleon. La nominata moschea di Kapı Ağası
Mahmut Ağa, uno degli edifici segnalati di Sinan, datata a.1553, si erge pensiamo sul basamento della chiesa di S. Giovanni Teologo, costruita da Basilio
I (867-886). Il muro di cinta verso la Torre del Faro potrebbe identificarsi nel
“passaggio aperto”, costruito anch’esso da Basilio I., che univa al porto. La
terrazza del crisotriclinio, dove si affaciava la sala del trono del Palazzo
Medio-Bizantino, la sala d’oro, ottagonale grandiosa come S.S. Sergio e
Baceo, o come San Vitale.
I resti di queste strutture vennero poi inclusi nel castello fortificato costruito
all’interno dell’area palatina da Niceforo Foca (963-69), tra l’Ippodromo e il
porto del Boukoleon. Questo rimase l’ultimo nucleo vitale del Palazzo, ancora in uso quale residenza degli imperatori Latini di Costantinopoli (120468), noto allora come Palazzo del Boukoleon. Fu definitivamente abbandonato dai Paleologi, che presero residenza al Palazzo delle Blacherne. Alla
metà del sedicesimo secolo, Sinan poteva costruire il complesso di Kapı
Ağası Mahmut Ağa sulle sostrutture del Gran Palazzo.
181
CCTPC
Comando Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale
I
l Comando Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale è stato istituito nel 1969,
precedendo in tal modo di un anno la Convenzione UNESCO di Parigi del
1970, con la quale si invitavano tra l’altro gli Stati Membri ad adottare le opportune misure per impedire l’acquisizione di beni illecitamente esportati e
favorire il recupero di quelli trafugati, nonché a istituire uno specifico servizio a ciò finalizzato.
Il Comando, inserito funzionalmente nell’ambito del Ministero per i Beni e le
Attività Culturali, svolge compiti concernenti la sicurezza e la salvaguardia del
patrimonio culturale nazionale, attraverso la prevenzione e la repressione
delle connesse, molteplici attività delittuose.
Il particolare settore di tutela è un comparto di specialità che è stato affidato all’Arma con Decreto del Ministero dell’Interno del 12 febbraio 1992; con
successivo decreto del 28 aprile 2006, il medesimo Dicastero ha confermato il ruolo di preminenza attribuito all’Arma, con ciò individuando il
Comando CC T.P.C. quale polo di gravitazione informativa e di analisi a favore di tutte le Forze di Polizia.
Il Comando è composto da circa 300 militari che hanno una preparazione
specializzata acquisita attraverso la frequenza di appositi corsi in “Tutela del
Patrimonio Culturale”, organizzati periodicamente dal Ministero per i Beni e
le Attività Culturali.
L’attuale articolazione prevede a livello centrale un Ufficio Comando, organo di staff, un Reparto Operativo per le indagini di polizia giudiziaria (a sua
volta suddiviso nelle sezioni Antiquariato, Archeologia, Falsificazione e
Arte Contemporanea) e a livello territoriale in 12 nuclei con competenza
regionale o interregionale, ubicati a Bari, Bologna, Cosenza, Firenze, Genova,
Monza, Napoli, Palermo, Sassari, Torino, Venezia ed Ancona.
Reparto
Indirizzo
Telefono/Fax
Comando CC
TPC Roma
Roma
Piazza di
Sant’Ignazio, 152
Tel.06.6920301 [email protected]
Fax 06.69203069
Reparto CC TPC Roma,
Roma
Via Anicia, 24
e-mail
Tel.06.585631
[email protected]
Fax 06.58563200
Competenze
territoriali
Lazio
Abruzzo
Nucleo CC TPC Torino,
Tel.011.5215636 [email protected] Piemonte
Torino
Via XX Settembre, 88 Fax 011.5170000
Valle D’Aosta
Nucleo CC TPC Monza,
Monza
Via Brianza, 2
Tel.039.2303997 [email protected] Lombardia
Fax 039.2304606
Nucleo CC TPC Venezia
Venezia
P.zza S. Marco, 63
Tel.041.5222054 [email protected] Veneto
Fax 041.5222475
Trentino A.A.
F.V.Giulia
Nucleo CC TPC Genova,
Genova
Via S. Chiara, 8
Tel.010.5955488 [email protected] Liguria
Fax 010.5954841
Comandante
Gen. Giovanni Nistri
Nucleo CC TPC Bologna,
Bologna
Via Castiglione, 7
Tel.051.261385
Fax 051.230961
Piazza Sant’Ignazio, 152
00186 Roma
Tel. 06 6920301
Fax 06 69203069
www.carabinieri.it
[email protected]
Nucleo CC TPC Ancona,
Ancon
Via Pio II
Pal. Bonarelli
Tel.071/201322 [email protected] Marche
Fax 071/2076959
182
[email protected] Emilia
Romagna
Nucleo CC TPC Firenze,
Firenze
Via Romana, 37/a
Tel.055.295330
Fax.055.295359
[email protected]
Toscana
Umbria
Nucleo CC TPC Napoli,
Tel.081.5568291 [email protected] Campania
Napoli
Via Tito Angelici, 20 Fax.081.5784274
Nucleo CC TPC Bari,
Bari
P.zza Federico II, 2
Tel.080.5213038 [email protected] Puglia
Fax.080.5218244
Molise
Basilicata
Nucleo CC TPC Cosenza,
Cosenza
Via Colletriglio, 4
Tel.0984.795548 [email protected] Calabria
Fax.0984.784161
Nucleo CC TPC Palermo,
Palermo
C.so Calatafimi, 213
Tel.091.422825
Fax.091.422452
Nucleo CC TPC Sassari,
Sassari
Strada Prov.le La
Crucca, 3
Tel.079.3961005 [email protected]
Fax.079.395654
[email protected] Sicilia
Sardegna
Il Comando CC TPC espleta i suoi compiti per la protezione e la salvaguardia del patrimonio culturale attraverso la predisposizione di peculiari attività preventive e repressive. Le stesse possono riassumersi in:
- prevenzione dei reati contro il patrimonio culturale;
- attività investigativa specialistica;
- recupero di beni culturali e oggetti d’arte;
- gestione della Banca Dati dei beni culturali illecitamente sottratti (art.85
D.Lgs. 42/2004);
- consulenza specialistica a favore del Ministero per i Beni e le Attività
Culturali e dei suoi organi territoriali.
L’attività operativa consiste principalmente nel:
- individuare i responsabili dei reati concernenti beni culturali (principalmente furti, ricettazioni, scavi archeologici illegali, falsificazioni) e deferirli all’Autorità Giudiziaria;
- recuperare i beni culturali sottratti o esportati illecitamente dal territorio
nazionale, estendendone le ricerche anche all’estero, nei limiti stabiliti
dalle differenti convenzioni e nell’ambito della cooperazione giudiziaria
tra gli Stati, attraverso i Ministeri degli Affari Esteri e della Giustizia, nonché attraverso l’INTERPOL, con le Forze di Polizia delle altre Nazioni;
- collaborare nella repressione di violazioni alle norme di tutela paesaggistica;
- effettuare controlli in occasione di mostre, mercati d’antiquariato, sui cataloghi delle più importanti case d’asta, anche on-line, nonché presso antiquari, nei laboratori dei restauratori e degli altri operatori del settore;
- svolgere servizi finalizzati alla prevenzione dei reati in aree archeologiche
particolarmente sensibili, anche in cooperazione con il Raggruppamento
Elicotteri, le pattuglie a cavallo ed altri mezzi dell’Arma dei Carabinieri.
Il Comando CC TPC conduce attività all’estero, non solo nell’ambito della
cooperazione internazionale di polizia, ma anche per:
- supporto specialistico a operazioni di Peace-Keeping, come in Iraq dal
2003 al 2006;
- attività di formazione di operatori di polizia e delle dogane di Stati che lo
richiedano;
- consulenza al Ministero per i Beni e le Attività Culturali per le attività volte
alla restituzione di reperti archeologici appartenenti al patrimonio nazionale ed esposti in Musei e collezioni private stranieri.
183
Sin dagli anni ’80, il Comando si avvale di un potente strumento di ausilio alle indagini di polizia giudiziaria: la “Banca Dati dei beni culturali illecitamente sottratti”, prevista da ultimo dall’art. 85 del Decreto Legislativo 22
gennaio 2004, n. 42, che contiene informazioni sui beni da ricercare di provenienza sia italiana sia estera ed informazioni circa gli eventi delittuosi collegati: in essa sono informatizzati oltre 118.000 eventi, oltre 2.870.000 oggetti, con oltre 318.000 immagini.
Essa costituisce, grazie anche all’utilizzo di sofisticata tecnologia informatica, punto di riferimento per tutta l’Arma e per le altre Forze di Polizia italiane ed estere e consente, tra l’altro, di compiere una attenta analisi del fenomeno “furti delle opere d’arte”, così come di altre tipologie delittuose, fornendo indicazioni specifiche idonee ad indirizzare con maggiore precisione l’attività preventiva e investigativa dei vari reparti.
La stessa, alimentata giornalmente:
- è strutturata in moduli che consentono da un lato, l’inserimento e la ricerca di eventi, persone, oggetti e le loro relazioni, dall’altro l’elaborazione
di statistiche;
- impostata su interfaccia WEB e supporto multilingua, consente modalità
di ricerca visuale e capacità di georeferenziazione degli eventi;
- interagisce in tempo reale con palmari e personal computer portatili, agevolando la redazione di rapporti/schede sul luogo dell’intervento e la
consultazione e l’alimentazione diretta.
Per quanto attiene specificatamente alla funzione di comparazione delle
immagini, un software di indicizzazione le analizza assegnando loro un’“impronta” sulla base di definite informazioni, quali il colore, il contrasto, la forma e la trama.
Relativamente alla georeferenziazione degli eventi, un apposito programma
consente:
il posizionamento delle entità sul territorio in base al collegamento tra dati
alfanumerici e geografici, nonché l’individuazione di zone a rischio e dei
percorsi legati alla criminalità;
la rappresentazione grafica di tutte le connessioni logiche tra le informzioni
censite, integrandole con dati locali e remoti attinti per fini investigativi e tabulati telefonici (società italiane).
Tale efficace strumento consente altresì una concreta interoperabilità con le
altre Forze di Polizia e altri Istituti, quali le Soprintendenze e gli Uffici
Esportazione, che potranno a breve consultare alcuni campi del database e
pertanto usufruire di un più ampio e specifico servizio, e la Conferenza
Episcopale Italiana (CEI), che ha concesso un utilissimo accesso privilegiato al suo database informatizzato, a integrazione degli items inseriti nella
Banca Dati del Comando. Lo sviluppo dell’attività investigativa, l’abbattimento delle barriere doganali nell’ambito dell’Unione Europea, nonché una
sempre maggiore facilità di movimento di persone e merci a livello transnazionale, ha suggerito al Comando di utilizzare le eccezionali potenzialità offerte dalla rete Internet per diffondere in qualsiasi parte del mondo le informazioni relative ai beni culturali sottratti, così che da tempo vengono monitorati i principali siti di “e-commerce” dedicati ai beni culturali. La stessa rete è infine utilizzata per la diffusione di informazioni utili alla cittadinanza. Il
Comando cura la pubblicazione del bollettino “Arte in Ostaggio” contenente le riproduzioni fotografiche dei più importanti beni da ricercare, corredate dei dati necessari per l’individuazione. Distribuito gratuitamente in Italia ed
all’estero, con la venticinquesima edizione ne è terminata la stampa, poiché,
a vantaggio di un più rapido e tempestivo aggiornamento, le medesime in-
184
formazioni sono ora facilmente consultabili on-line sul sito istituzionale
(www.carabinieri.it), raggiungibile anche attraverso il sito del Ministero per i
Beni e le Attività Culturali. Sul sito infatti è presente un ben strutturato motore di ricerca attraverso il quale possono essere consultati circa 14.000 beni
culturali di valenza artistica tra beni archeologici, dipinti, sculture, oggetti
chiesastici, beni librari, estratti dalla Banca Dati del Comando.
Peraltro nello stesso database i cittadini possono accedere ad un cospicuo
elenco di immagini e di descrizioni di beni archeologici saccheggiati durante i due conflitti bellici avvenuti negli ultimi anni in IRAQ, oltre che avvalersi
di “link” diretti sul sito UNESCO dedicato alle “Red list” di Paesi a rischio.
Per facilitare la consultazione di tali informazioni e favorire il recupero dei
beni culturali da ricercare, il data-base e le pagine web del Comando sono
in corso di duplicazione in lingua inglese, nonché è in atto una loro ulteriore implementazione per offrire al cittadino e alle associazioni di categoria la
possibilità di consultare un sempre maggior numero di beni culturali.
Nell’apposita sezione tematica del sito www.carabinieri.it (Beni d’interesse
culturale) sono disponibili “consigli” per orientare gli utenti che intendano avvicinarsi al mercato dell’arte (tra cui un “decalogo” contro gli incauti acquisti
di opere d’arte contemporanea, redatto con la collaborazione della Galleria
Nazionale d’Arte Moderna) o che subiscano furti di beni culturali.
Dal sito è inoltre possibile scaricare un modulo “Documento dell’opera d’arte - Object ID” (vedasi foto) che peraltro può essere richiesto presso qualsiasi comando dell’Arma. Compilando questa “scheda preventiva”, ciascuno
può costituirsi un archivio fotografico e descrittivo dei propri beni culturali,
determinante in caso di furto, poiché ne consente l’agevole informatizzazione nella Banca Dati, in modo da favorire la costante comparazione con quanto giornalmente sia oggetto di controllo. Un’opera rubata, infatti, se fotografata ed adeguatamente descritta, può essere recuperata più facilmente.
Inoltre, per evitare di acquistare un bene culturale trafugato, ovvero per conoscere l’eventuale illecita provenienza di uno posseduto, il cittadino può
richiedere al Comando o ai Nuclei dislocati sul territorio un controllo presso la Banca Dati dei beni culturali illecitamente sottratti. In caso di riscontro negativo il Comando rilascerà un’attestazione in cui è indicato che in
quel momento il bene controllato non risulta segnalato tra le opere da ricercare presenti in Banca Dati. Un eventuale esito positivo dell’accertamento
darà luogo ai dovuti riscontri di polizia giudiziaria.
Esempio di modello - “Documento dell’opera d’arte” - Object iD
185
Call Center
N
Omnia Network S.p.A
Referente
Stefania Subinaghi
Via Cristoforo Colombo, 6
20094 Corsico (MI)
Tel. 335 7742381
Fax 02 784417333
186
ell’ambito delle competenze del Ministero per i Beni e le Attività Culturali
si colloca il servizio di call center atto a migliorare l’accesso alla fruizione del patrimonio culturale nazionale da parte dei cittadini italiani e stranieri nonché dei turisti in visita nel nostro Paese, per fornire informazioni (in lingua italiana, inglese e spagnola) inerenti le attività di pertinenza del
Ministero, su musei, mostre temporanee, archivi, biblioteche attraverso il
numero verde 800 99 11 99.
Il Servizio è interamente affidato alla Società Omnia Network*, che gestisce
le chiamate tramite il numero verde attivo tutti i giorni, compreso i festivi,
dalle 9 alle 19. L’operatore di front office, mediante la consultazione di
Banche Dati ed un costante collegamento al sito Internet del Ministero, è in
grado di fornire tutte le informazioni richieste, ivi comprese quelle relative
alla struttura organizzativa del Ministero ed alle competenze istituzionali
dello stesso.
L’operatore ha a disposizione anche un banca dati integrata curata dal personale di back office di Omnia Network contenente le informazioni relative
a manifestazioni, beni, musei, eventi di pertinenza non statale (comunali,
privati, etc.).
Nello specifico, il front office svolge:
un servizio di ricezione reclami da parte del Cittadino e di segnalazione
all’Amministrazione;
un servizio di supporto all’Ufficio Relazione con il Pubblico (URP);
un servizio di supporto al Servizio II Comunicazione, promozione e
Marketing della direzione Generale per l’Innovazione Tecnologica e la promozione.
un servizio di segnalazioni al Comando dei Carabinieri per la Tutela del
Patrimonio Culturale;
L’attività di back office consiste in:
attività di verifica e segnalazioni delle necessità di aggiornamento dei dati
presenti sul sito del Ministero dei Beni Culturali;
acquisizione di informazioni sulle iniziative culturali in essere su tutto il territorio nazionale con partecipazione diretta o indiretta del Ministero;
acquisizione di informazioni al servizio del cittadino sui principali siti non statali mediante la creazione di un Data Base interno a favore del Front office;
diffusione di informazioni mirate nei confronti di soggetti terzi quali scuole,
università, organismi culturali secondo valutazioni di opportunità da parte
del Ministero. Tali informazioni sono fornite sul numero complessivo di
10.000 contatti annui.
A fronte delle suddette attività, vengono prodotti periodicamente report
statistici quantitativi e qualitativi, che consentono una continua analisi e monitoraggio dei servizi resi.
*Omnia Network s.p.a., gestore del servizio, è uno dei principali operatori italiani nel settore della progettazione, realizzazione e gestione dei
servizi di outsourcing alle imprese.
ALEServizi S.p.A è una società a capitale pubblico partecipata dal
Ministero per i Beni e le Attività Culturali.
Svolge servizi finalizzati alla conservazione, valorizzazione e fruizione dei
beni culturali per strutture centrali e periferiche del MiBAC.
Il costante intervento sul territorio da parte di personale qualificato e la particolare attenzione alla formazione continua dei lavoratori, ha permesso
ad ALES di imporsi come importante realtà nella progettazione e realizzazione di attività relative alla tutela e alla promozione dei beni culturali.
ALES ha ottenuto la Certificazione di Qualità ISO 9001:2000 e l’attestazione
SOA per le categorie OG1, OG2, OS24.
Esperienze significative
- Manutenzione architettonica ordinaria degli edifici
- Manutenzione delle strutture archeologiche
- Manutenzione del verde
Supporto tecnico-amministrativo agli uffici del MiBAC
- Supporto al funzionamento di biblioteche ed archivi.
- Servizi per la gestione di musei ed aree archeologiche (sorveglianza, biglietteria, accoglienza al pubblico)
- Attività di monitoraggio.
ALES - Arte Lavoro e Servizi S.p.A
Attiva dal 1999 ALES fornisce numerosi servizi all’interno di parchi, aree archeologiche, musei, aree espositive, edifici e giardini storici, biblioteche,
archivi e uffici nel Lazio e nella Campania.
ALES S.p.A.
Via Cristoforo Colombo, 98
00147 Roma
Tel. 06 70450922
Fax 06 77591514
Via S. Brigida, 51
80133 Napoli
Tel. 081 7810701
Fax 081 5511518
Via Toledo, 153
80132 Napoli
Tel. 081 19562115
Fax 081 4206001
www.ales-spa.it
187
Reply
L
www.reply.it
Corso Francia, 110
10143 Torino
Tel. 011 7711594
Fax 0117495416
[email protected]
www.reply.it
188
a veloce evoluzione dei mezzi di comunicazione unita all’affermarsi di una
economia digitale hanno imposto nuove modalità di comunicazione, interazione e lavoro, fondate sulla capacità di scambiare dati ed informazioni in tempo reale con tutti gli attori coinvolti nella catena del valore.
Reply mette al servizio della Pubblica Amministrazione le proprie competenze sulle nuove tecnologie integrando sistemi multimediali ed interattivi, progettando piattaforme applicative composte con “servizi configurabili” e abilitando tecnologie di comunicazione sempre più complesse e
differenziate.
Tra le più recenti attività sviluppate da da Reply in tali ambiti vi sono il progetto Leonardo per il Comando Carabinieri Tutela del Patrimonio Culturale e
l’attuale sviluppo del nuovo portale del Ministero per i Beni e le Attività
Culturali.
Il Progetto Leonardo ha visto Reply lavorare con il Comando Generale
dell’Arma dei Carabinieri, in un processo di adeguamento tecnologico e
potenziamento del sistema informatico attualmente in uso presso il
Comando Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale (CCTPC), per supportare i
processi di investigazione e di pianificazione degli interventi a salvaguardia
delle opere d’arte.
Il risultato è la realizzazione di un nuovo sistema informativo, “Leonardo”,
che introduce nuove tecnologie emergenti per consentire di interagire con
la banca dati in tempo reale attraverso apparecchiature di ultima generazione ed eseguire ricerche ed analisi su tutto il patrimonio informativo raccolto in oltre venti anni di attività.
La nuova piattaforma alla base del Progetto Leonardo è dotata di una interfaccia multilingue e rende accessibili funzionalità avanzate quali la gestione
documentale, la ricerca e l’analisi di tipo geografico e l’integrazione con un
prodotto leader di mercato per l’analisi di tipo investigativo.
Grazie al nuovo sistema informativo il personale dell’Arma, operativo sul territorio, può interagire con la banca dati in tempo reale attraverso una applicazione wireless e apparecchiature di ultima generazione, come palmari e
personal computer portatili.
Ciò consente, ad esempio durante una operazione di controllo, di avere a
disposizione direttamente sul posto tutte le informazioni utili all’attività
operativa, richiedendo eventualmente al sistema di verificare la lecita provenienza dell’opera d’arte a partire da una foto, scattata sul momento con
apparecchiature digitali. Inoltre, dal luogo dell’intervento, l’operatore del
Comando Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale può compilare un verbale
su supporto elettronico e inviarlo al sistema centrale per successive operazioni di verifi ca e analisi investigativa.
A livello centrale, ogni informazione inviata dal luogo dell’intervento da parte dei Carabinieri, o proveniente da segnalazioni di altre Forze di Polizia, è
sotto il controllo della Sezione Elaborazione Dati del Comando Carabinieri
Tutela Patrimonio Culturale.
Qui personale altamente specializzato, utilizzando un complesso software
di classificazione (basato su un database iconografico), cura l’inserimento di
ogni caratteristica peculiare del bene artistico di interesse, come ad esempio la sua tipologia (dipinto, scultura, libro antico, ecc...), il soggetto raffigurato, gli autori, i materiali e la tecnica di esecuzione. Tali informazioni vengono ulteriormente arricchite attraverso la consultazione di banche dati esterne, integrate nel sistema.
Il punto di forza del nuovo sistema si esprime nelle evolute capacità di ricerca, in grado non soltanto di verifi care e ritrovare termini lessicali utiliz-
zati per la descrizione dell’opera, ma anche di confrontare “immagini” o
porzioni di immagini sulla base delle sue caratteristiche grafi che, nonché
di utilizzare come chiavi di ricerca “concetti” contenuti nel contesto da ricercare.
Il Portale Cultura Italia, principale punto di riferimento per la comunicazione
sul canale Internet in ambito di Beni Culturali, vede Reply impegnata come
il partner scelto dell’Amministrazione con la responsabilità tecnica e grafica
della soluzione.
Il portale, online a partire dalla fine del 2007, renderà disponibili contenuti
informativi ricercabili sia per area geografica sia per tematica: archeologia,
architettura e monumenti, arti visive, design, cinema e multimedia, musica,
spettacoli, tradizioni e folclore, cultura e scienze umane, cultura scientifica,
formazione e ricerca, biblioteche, letteratura, archivi, mostre e musei.
Tramite questo nuovo punto di contatto il Ministero per i Beni e le Attività
Culturali renderà disponibile, ai citttadini, un gran numero di servizi tra cui:
accesso all’indice delle risorse in ambito dei Beni Culturali, forum tematici,
newsletter, piattaforma di e-commerce, indice dei monumenti.
Il portale, grazie alla ricchezza di informazioni contenute e alla facilità di navigazione svolgerà inoltre un importante ruolo per la promozione turistica di
località di interesse culturale grazie alla possibilità di costruire “viste digitali” di percorsi ed itinerari personalizzati.
189
A
ppartenente alla Finanziaria Fimag, a cui fanno capo le aziende del
Gruppo Guzzini (Teuco Guzzini, F.lli Guzzini), la iGuzzini illuminazione è nata nel 1958. Ha 17 agenzie commerciali in Italia, 11 filiali, in Germania,
Francia, Spagna, Regno Unito, Norvegia, Svizzera, Danimarca, Benelux, Cina,
Singapore, Hong Kong, e distributori esclusivi in tutti i paesi del mondo. Nel
1995 è stato creato il centro Studi e Ricerca la cui attività vuole contribuire
al dibattito culturale approfondendo molteplici aspetti della luce; sia quelli inerenti la sua natura di fenomeno fisico, sia quelli ancor più vasti e complessi che sono alla base della percezione umana. La iGuzzini, azienda certificata ISO 9001, è oggi la prima azienda italiana del settore illuminotecnico e si colloca fra le prime 5 aziende europee. Il suo fatturato consolidato
del 2006 è stato di 197,3 milioni di euro. Il numero dei dipendenti è pari a
1.039 unità.
iGuzzini illuminazione SpA
L’attività: progettare l’uso efficace della luce
Contact | Italy
iGuzzini illuminazione SpA
Via Mariano Guzzini, 37
62019 Recanati (MC)
Italy
Tel. +39 071 758 81
Fax +39 071 758 82 95
Video +39 071 758 84 35
[email protected]
www.iguzzini.com
190
La missione de iGuzzini non è solo quella di produrre apparecchi di illuminazione al massimo livello di qualità, ma anche di studiare, capire, far capire la luce e renderne migliore l’integrazione con l’architettura, attraverso l’industrial design. Un’attività produttiva fondata, nel corso degli anni, su investimenti in ricerca, sull’innovazione tecnologico-produttiva, sulla collaborazione con prestigiosi designer ed architetti internazionali come Luigi
Massoni, Giò Ponti, Rodolfo Bonetto prima, Bruno Gecchelin, Renzo Piano,
Gae Aulenti, Piero Castiglioni, Lord Norman Foster, Massimiliano Fuksas poi.
Gli apparecchi iGuzzini trovano applicazione in vari settori: arredo urbano,
musei, spazi commerciali, alberghi. Nel mondo sono illuminati da apparecchi iGuzzini: il Beaubourg di Parigi, il Museo della Galleria Borghese e il nuovo Palazzo delle Esposizioni a Roma, il Museo Egizio di Torino, il Tempio di
Luxor in Egitto, il Museo dell’Ermitage e la Chiesa della Resurrezione a San
Pietroburgo, il Museo de Bellas Artes a L’Havana, l’Oriental Arts Centre di
Shanghai, la nuova sede della National Assembly for Wales nel Galles, il
Centro Design della Mercedes di Stoccarda, la nuova sede della Triennale
Bovisa, di Milano. Nel 1997 la iGuzzini ha adottato, come prima azienda privata, il Museo della Galleria Borghese a Roma nel quadro della Convenzione
Veltroni-Fossa. La stessa procedura è stata utilizzata anche per il Beaubourg
di Parigi. Numerosi i premi assegnati all’azienda, dal Compasso d’Oro 1989
all’apparecchio Shuttle di Bruno Gecchelin, a quello del 1991 assegnato al
Gruppo Guzzini “per aver sviluppato nel tempo una filosofia progettuale e
produttiva di grande coerenza in cui la cultura del Design ha rappresentato
un comune denominatore ed un elemento di distinzione” al Compasso
d’Oro 1998 al prodotto Nuvola di Piano Design Workshop, fino al recentissimo Premio iF promosso dall’International Forum Design di Hannover, ai
prodotti Glim Cube (design Piero Castiglioni), i24 (design Piano Design) e
Radial (design Foster & Partners).
Nel 1998 la iGuzzini ha ricevuto il Premio Guggenheim quale riconoscimento al suo costante impegno nel campo della cultura.
BBS software Srl
BBS Software ha realizzato il progetto Company TV, una innovativa televisione d’attesa in grado di fornire informazioni TV on demand grazie all’utilizzo di codici a barre.
Questa tecnologia, realizzata nell’ambito di un progetto di ricerca finanziato dalla Regione Lombardia, permette ad Enti ed Aziende di fornire informazioni aggiuntive on demand a visitatori e clienti, in modo semplice, interattivo, immediato e multilingua.
Infatti grazie al codice a barre posizionato sulla documentazione cartacea
a corredo di un servizio o un prodotto, il sistema È in grado di fornire tutte le informazioni necessarie per approfondire i singoli argomenti. Grazie
ad un lettore ottico e ad una pulsantiera per la selezione della lingua, con
un semplice e facile testo, l’utente puo’ facilmente interrogare il palinsesto TV per approfondire gli argomenti di suo interesse con filmati, video,
immagini e testi animando la documentazione cartacea esposta. Turismo,
prodotti tipici e servizi sono i primi settori nei quali la tecnologia
Company TV è già stata applicata con successo in oltre 190 installazioni in
Italia e all’estero.
Nell’ambito dei beni culturali la tecnologia permette di costruire e divulgare palinsesti TV sui siti archeologici, musei, monumenti e rendere fruibili in
modo semplificato all’utente visitatore nella propria lingua di consultazione
tutte le informazioni disponibili sul luogo che si sta visitando e su quelle ad
esso collegate.
La forza della soluzione Company TV si manifesta nella realizzazione di circuiti culturali nei quali più Company TV vengono posizionate all’ingresso di
siti archeologici, musei e monumenti non solo per fornire informazioni sul
luogo che si sta vistando ma su tutta l’offerta museale dell’intero circuito, accattivando il visitatore con immagini e filmati forniti dalla Company TV.
La realizzazione di circuiti museali Company TV permette inoltre all’Ente di
recuperare risorse finanziarie da sponsor fortemente interessati a divulgare
la propria immagine attraverso questo nuovo e originale media, facilmente
personalizzabile in occasione di manifestazioni ed eventi.
L’utilizzo della tecnologia Company TV permette di ridurre la quantità di
carta stampata, riducendo il numero di pagine di guide e opuscoli, favorendo la fruizione dell’informazione via Company TV.
Il contenuto delle Company TV viene preconfezionato fornendo all’Ente
cliente una Company TV già riempita di contenuti nel palinsesto principale;
in automatico e in totale autonomia, l’utente può aggiornare semplicemente i singoli contenuti decidendo di inviare i dati alla Company TV desiderata attraverso una connessione internet ad un sistema di gestione dei contenuti fornito col sistema.
Orari, servizi aggiuntivi, informazioni sempre aggiornate: tutto questo facilmente e in modo diretto può essere immesso dal gestore del museo. In automatico i dati inseriti si distribuiscono sulle Company Tv del circuito fornendo le informazioni aggiornate agli utenti.
Infine per rendere il palinsesto più accattivante ed interessante, la tecnologia Company TV viene fornita con Notizie Ansa aggiornate ogni ora e
Previsioni meteo aggiornate quotidianamente.
BBS software s.r.l.
Via del Bettolino, 3
25050 Paderno Franciacorta (BR)
www.bbsitalia.com
www.companytv.it
191
Il Patrimonio Culturale italiano, unico al mondo, è costituito da beni archeologici, architettonici, archivistici,
artistici e storici, librari e paesaggistici, nonché dalle diverse attività culturali promosse dallo spettacolo dal
vivo, con riferimento al cinema, al teatro, alla musica, alla danza, allo spettacolo viaggiante e alle tradizioni
popolari.
Il MiBAC, amministra e promuove la conoscenza di questo imponente patrimonio storico, artistico e
culturale di cui è custode con l’obiettivo di salvaguardarlo e valorizzarlo.
Alla Direzione per l’Innovazione Tecnologica e la Promozione, una delle novità della riforma del 2004, spetta
il compito nodale e impegnativo di attuare la modernizzazione dell’Amministrazione attraverso linee di
indirizzo e interventi operativi basati sulle più nuove e sofisticate tecnologie e su strategie di comunicazione
e marketing.
Nell’ambito di queste attività, la Direzione Generale partecipa annualmente, insieme a tutti gli Istituti centrali
e territoriali, ad una serie di manifestazioni fieristiche che sono un veicolo efficace per diffondere ad un
pubblico differenziato le attività ed i progetti più innovativi realizzati negli ultimi anni ed in corso d’opera.
Tali manifestazioni rappresentano anche un momento molto importante di incontro tra le realtà territoriali,
gli Enti locali, i settori delle imprese ed il privato.
Le fiere a cui partecipare vengono programmate in base alla tipologia delle attività istituzionali del MiBAC
– Tutela, Restauro, Comunicazione – e agli interessi di settore (Monumenti, Archivi, Biblioteche, Patrimonio
Storico-Artistico, Cinema, Teatro, Spettacoli, Paesaggio) che ogni anno si vogliono evidenziare.
Programmazione 2007
IL RESTAURO IN ITALIA
E OLTRE I CONFINI
22-25 Marzo
FERRARA
Salone dell’Arte del Restauro e della Conservazione dei Beni Culturali
21-25 Maggio
ROMA
FORUM P.A. Forum della Pubblica Amministrazione
6-8 Novembre
BOLOGNA
COM.PA Salone Europeo della Comunicazione Pubblica dei servizi al cittadino e alle imprese
15-16 Novembre LUCCA
LU.BE.C. Digital Tecnology 2007
15-18 Novembre PAESTUM
X Borsa Mediterranea del Turismo Archeologico
29 Nov-1 Dic.
VENEZIA
XI Salone dei Beni e delle Attività Culturali
RESTAURA - III SALONE DEL RESTAURO
DEI BENI CULTURALI
Via del Collegio Romano, 27
00186 Roma
Direzione Generale per l’Innovazione Tecnologica e la Promozione
Servizio II - Comunicazione, Promozione e Marketing
Unità Organica I - Comunicazione, Grandi Eventi e Manifestazioni Fieristiche
Tel. 06.6723.2851-2927 - Fax 06.6723.2538
[email protected]
XI SALONE DEI BENI E
DELLE ATTIVITÀ CULTURALI
Venezia
29 Novembre - 1 Dicembre 2007
URP - Ufficio Relazioni con il Pubblico
Tel. 06.6723.2980-2990 - Fax 06.6798.441
[email protected]
www.beniculturali.it
numero verde 800 99 11 99
Edizioni MP MIRABILIA srl
Direzione Generale per l’Innovazione
Tecnologica e la Promozione