DIPARTIMENTO PER LA RICERCA,
L’INNOVAZIONE E L’ORGANIZZAZIONE
Direzione Generale per l’Innovazione
Tecnologica e la Promozione
il
ricerca e applicazioni
a confronto
X SALONE DEI BENI
E DELLE ATTIVITÀ CULTURALI
1-3 Dicembre 2006
VENEZIA - VENEZIA TERMINAL PASSEGGERI (VTP)
PADIGLIONE 108 A
DIPARTIMENTO PER LA RICERCA,
L’INNOVAZIONE E L’ORGANIZZAZIONE
Il programma di partecipazione a
Restaura – X Salone di Beni e delle Attività Culturali
Venezia, 1 dicembre - 3 dicembre 2006 è stato organizzato dal:
Servizio II - Comunicazione, Promozione e Marketing
Dirigente Paola Francesca Zuffo
Coordinamento generale:
Unità Organica I - Grandi Eventi e Manifestazioni Fieristiche
Progettazione e realizzazione opuscolo,materiali grafici e stand
Organizzazione convegno e incontri allo stand
Responsabile Antonella Mosca
con Monica Bartocci, Antonella Corona, Maria Tiziana Natale,
Maria Siciliano, Laura Simionato
Comunicazione multimediale
Alberto Bruni, Renzo De Simone, Francesca Lo Forte, Emilio Volpe
Segreteria Amministrativa:
Cristina Brugiotti, Annarita De Gregorio, Mauro De Santis,
Laura Petracci, Rosaria Pollina, Silvia Schifini,Teresa Sebastiani
Rapporti con i media
Fernanda Bruno
Chiara de Angelis
Ufficio per la Comunicazione
Anna Conticello
con Alessia De Simone
Supporto logistico
Edoardo Cicciotto, Maurizio Scrocca
Supporto operativo allo stand
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici del Veneto
con il contributo di:
Edizioni MP MIRABILIA srl
Via Ostiense, 131/L - 00154
Roma - www.mpmirabilia.it
Finito stampare
nel Novembre 2006
-
Direzione Generale per l’Innovazione Tecnologica e la Promozione
Dipartimento per i Beni Archivistici e Librari
Archivio di Stato di Caserta
Archivio di Stato di Salerno
Archivio di Stato di Rovigo
Biblioteca Nazionale Vittorio Emanuele III
Biblioteca Statale di Montevergine
Istituto Centrale per il Restauro
Istituto Centrale per la Patologia del Libro
Istituto Centrale per la Catalogazione e la Documentazione
Opificio delle Pietre Dure
Direzione Generale per il Patrimonio Storico Artistico ed
Etnoantropologico
Istituto Nazionale per la Grafica
Soprintendenza per i Beni Archeologici dell’Abruzzo
Soprintendenza per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico
per l’Abruzzo
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici della
Campania
-
-
-
-
Soprintendenza per i Beni Archeologici delle province di Napoli e
Caserta
Soprintendenza per i Beni Archeologici Pompei
Soprintendenza per i Beni Architettonici e per il Paesaggio, per il
Patrimonio Storico Artistico ed Etnoantropologico di Salerno e Avellino
Soprintendenza per i Beni Architettonici e il Paesaggio, per il
Patrimonio Storico Artistico e Etnoantropologico delle province
di Caserta e Benevento
Soprintendenza per i Beni Architettonici ed il Paesaggio e per il
Patrimonio Storico Artistico e Etnoantropologico di Napoli e Provincia
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici
dell’Emilia Romagna
Soprintendenza per i Beni Archeologici dell’Emilia Romagna
Museo Archeologico Nazionale - Ferrara
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici del Lazio
Galleria Nazionale di Arte Antica di Palazzo Barberini
Museo Nazionale d’Arte Orientale
Soprintendenza per i Beni Archeologici di Ostia
Soprintendenza al Museo Nazionale Preistorico Etnografico
“Luigi Pigorini”
Soprintendenza per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico
del Lazio
Soprintendenza alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna e
Contemporanea
Soprintendenza per i Beni Archeologici della Liguria
Soprintendenza per i Beni Architettonici e per il Paesaggio della Liguria
Biblioteca Universitaria di Genova
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici delle Marche
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici del Piemonte
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici della Puglia
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici della Sardegna
Soprintendenza per i Beni, Architettonici e il Paesaggio,
il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico per le province di
Sassari e Nuoro
Soprintendenza per i Beni Archeologici per le province
di Sassari e Nuoro
Soprintendenza per i Beni Archeologici per le province
di Cagliari e Oristano
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici della Toscana
Soprintendenza per i Beni Archeologici della Toscana
Centro di Restauro della Soprintendenza per i Beni Archeologici
della Toscana
Soprintendenza per i Beni Architettonici e per il Paesaggio per le province di Firenze, Pistoia e Prato
Sprintendenza per i Beni Architettonici per il Paesaggio e per
Patrimonio Artistico, Storico ed Etnoantropologico per le province di
Pisa e Livorno
Soprintendenza per i Beni Ambientali Architettonici, per il Paesaggio,
per il Patrimonio Storico Artistico ed Etnoantropologico dell’Umbria
Soprintendenza per i beni architettonici e per il Paesaggio
delle province di Verona, Vicenza e Rovigo
-
CCTPC – Comando Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale
-
Legambiente
Sponsor:
-
Call Center – Omnia Netwok S.p.A
Società Fassa Bortolo
Reply
Presentazione
Il
m
Antonia Pasqua Recchia
Direttore Generale per l’Innovazione Tecnologica e la Promozione
Sommario
Il restauro architettonico di sedi di archivi e biblioteche ..................................................................................................................................................
Mauro Tosti Croce
Atto di vendita di Grimoaldo del 1143: diagnostica e restauro realizzati dal Centro di Fotoriproduzione Legatoria e Restauro degli Achivi di Stato ......................
Giancarlo Impagliazzo, Daniele Ruggero
I Diplomi di laurea del Collegio Medico Salernitano .....................................................................................................................................................
Renato Dentoni Litta
I progetti internazionali dell’Archivio di Stato di Rovigo. Un archivio per la Carboneria .......................................................................................................
Luigi Contegiacomo
La banca dati per la caratterizzazione delle carte orientali .............................................................................................................................................
Gian Franco Priori, Maria Vera Quattrini
Cesare Brandi nel centenario della nascita ..................................................................................................................................................................
Giuseppe Basile
Il microscopio elettronico a pressione variabile (SEM-VP) con detector QBSD e microanalisi EDS per lo studio delle carte antiche ...............................................
Flavia Pinzari, Mauro Missori, Mariasanta Montanari
La liofilizzazione del materiale cartaceo ......................................................................................................................................................................
M. Bicchieri, Laboratorio di Chimica dell’ICPL M. Monti e Frati & Livi s.r.l. Bologna
Il Corpus Chartarum Italicarum: una raccolta di filigrane on-line .......................................................................................................................................
Paola F. Munafò
Il restauro conservativo del Globo terrestre della Biblioteca Braidense: la fase di pulitura .....................................................................................................
Simonetta Iannuccelli, Silvia Sotgiu
Sperimentazione di soluzioni per velatura e integrazioni di documenti cartacei fortemente danneggiati
Federico Botti, Laboratorio per la Conservazione e il Restauro dell’ICPL Francesca Pascalicchio, Laboratorio di Tecnologia dell’ICPL
“Venezia: la tutela per immagini. Un caso esemplare dagli archivi della Fototeca Nazionale” ..............................................................................................
Paola Callegari
Tutela, garanzia, salvaguardia e promozione del patrimonio storico artistico ed etnoantropologico....................................................................................................
Isabella Cianfarani
Il restauro dei disegni di Etienne Du Perac inseriti nel Codice Resta di Palermo.
Carte da lucido ante litteram; indagini diagnostiche e conoscitive dei supporti...................................................................................................................
Fabio Fiorani, Gabriella Pace
Un esclusivo restauro di particolari forme da stampa: i cliche’ fotomeccanici .....................................................................................................................
Giuseppe Trassari Filippetto
Un intervento di scavo e restauro paleontologico: il giacimento con Hippopotamus antiquus di Ortona (CH)...........................................................................
Silvano Agostini, Salvatore Caramiello, Maria Adelaide Rossi
Il ciclo pittorico di S. Pellegrino di Bominaco................................................................................................................................................................
Calcedonio Tropea
Restauro in Campania un‘attività multiforme..................................................................................................................................................................
Stefano De Caro
Una nuova tomba osca dipinta dalla necropoli di Cuma................................................................................................................................................
Paolo Caputo Luigia Melillo
La Venus pompeiana di Via dell’Abbondanza: Diagnostica su pitture della domus di Pompei della R.lX, Ins 7 e 11..................................................................
Stefano Vanacore, Stefania Giudice, Pietro Baraldi, Manuela Valentini
Statua Marmorea di Marco Nonio Balbo ....................................................................................................................................................................
Francesco Lanzetta, Stefano Vanacore, Giuseppe Zolfo
Analisi e restauro di un affresco proveniente dalla Casa del Bracciale d’oro di Pompei .......................................................................................................
Pietro Baraldi, Maria Perla Colombini, Stefano Vanacore, Stefania Giudice, Manuela Valentini
Pompei: da Asellina a Verecundus. Indagini e sperimentazione sui materiali e sulle metodologie d’intervento e protezione.........................................................
Nicola Santopugli, Stefano Vanacore, Stefania Giudice, Manuela Valentini
I laboratori didattici “... se faccio, capisco” .................................................................................................................................................................
Maria Pasca
Laboratori didattici sulle tecniche esecutive delle opere d’arte..........................................................................................................................................
Giovanni Guardia
Restauro della statua in bronzo di Cosimo Fanzago raffigurante Carlo II D’Asburgo ed elementi annessi
Giuseppe Muollo
La Madonna con Bambino della chiesa di S. Maria della Neve o del Monte - Montella (AV) ...............................................................................................
Antonella Cucciniello, Umberto Piezzo
Il fascino di un’avventura settecentesca Restauro del verde Parco e Giardino Inglese della Reggia di Caserta POR Campania 2000-2006 Asse II Mis. 2.1 ...........
Arch. F. Canestrini
Restauro e riqualificazione del complesso borbonico del lago Fusaro: restauro della
banchina borbonica, restauro paesaggistico della lecceta, riqualificazione della sponda Ovest POR Campania PIT Campi Flegrei.............................................
Maria Teresa Minervini, Savino Mastrullo
Chiesa di S. Aniello a Caponapoli. Progetto di restauro e ripristino funzionale...................................................................................................................
Ugo Carughi
Il recupero di una tela di Ferdinando Sanfelice ridotta in trenta frammenti - Nola,.............................................................................. Chiesa di Santa Chiara
Dipingere in grande Il restauro dell’Assunta di Domenico Morelli - Napoli, Palazzo Reale, Cappella Palatina
Restauri nell’ex convento di San Mattia a Bologna per la sede della Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici dell’Emilia-Romagna...........................
Corrado Azzollini, Paola Monari
I Relitti Galleggianti Riccardo I - L’ultima “Comacina” di Comacchio .................................................................................................................................
Storia di un recupero
Daniele Ciocchetti, Alain Rosa
Un Progetto integrato “Il restauro delle lastre fotografiche dell’EUR S.p.a..” ........................................................................................................................
Anna Maria Romano
La collezione di vetri muranesi del Museo di Arti Decorative della Galleria Nazionale
d’Arte Antica di Palazzo Barberini..............................................................................................................................................................................
Marisa Zaccagnini
Analisi sui dipinti tibetani del XVIII secolo .....................................................................................................................................................................
Claudio Seccaroni
Il Portarotolo meccanico per la conservazione di tessili di grandi dimensioni......................................................................................................................
Rosanna Rosicarello
Il progetto di restauro e valorizzazione della Casa delle Ierodule ad Ostia........................................................................................................................
Angelo Pellegrino, Soprintendenza per i Beni Archeologici di Ostia
Stella Falzone, Università degli Studi di Roma “La Sapienza”
Maria Ricciardi, Università degli Studi di Bari
Progetto “Cultura 2000”. Come l’acqua che scorre.......................................................................................................................................................
Margherita Bedello
Responsabile del progetto per Soprintendenza per i Beni Archeologici di Ostia .....................................................................................................................
Evelyne Bukowieki, Hélène Dessales, Julien Dubouloz Ecole Française de Rome
Progetto “Educazione al Patrimonio” ...........................................................................................................................................................................
Lucia Piastra
L’imperatore venuto da lontano. Storia, interventi, prime indagini .....................................................................................................................................
Luciana Rossi
“Il restauro delle Tende delle Corporazioni”..................................................................................................................................................................
Adriana Capriotti
Esempi dell’attività del laboratorio di restauro: metodologie tecnico-scientifiche innovative
Laboratorio di Restauro .............................................................................................................................................................................................
Anna Barbara Cisternino, Luciana Tozzi, Maria Letizia Profiri
Paola Carnazza, Rodolfo Corrias, Karmen Corak
Abbazia di Santa Maria alla Croce - Tiglieto (GE). Restauro e conservazione di una fornace
da campana ..........................................................................................................................................................................................................
Piera Melli, Francesca Bulgarelli, Lorenza Panizzoli
Restauro e sistemazione della Porta della Lanterna e Fortificazioni ....................................................................................................................................
Mauro Moriconi
Teatro “Gabriello Chiabrera” (SV) Intervento di ricomposizione, consolidamento e restauro del velario dipinto della sala e restauro complessivo della facciata ........
Rossella Scunza, Paola Parodi
Chiesa di Nostra Signora delle Grazie e S. Egidio - San Remo Loc. Bussana Vecchia (IM) ..................................................................................................
“Lavori di restauro murature, stucchi, decorazioni e copertura”
Roberto Leone
La Cattedrale di Santa Maria Assunta di Sarzana .........................................................................................................................................................
Giorgio Rossini
Cattedrale basilica di S. Maria Assunta - Sarzana ........................................................................................................................................................
Il restauro del soffitto ligneo. Nuova sede della Biblioteca Universitaria nell’ex Hotel Colombia - Genova ..............................................................................
Gianni Bozzo, Giorgio Mor
Restauro della Cappella di San Tommaso o della “Incoronazione” - Cattedrale di Santa Maria Assunta di Sarzana
Paola Parodi, Stefano Vassallo
Cattedrale di Santa Maria Assunta di Sarzana Cappella della “Purificazione”
Paola Parodi, Stefano Vassallo
Cattedrale di Santa Maria Assunta di Sarzana Presbiterio. Relazione sui restauri degli stucchi policromi e dorati, delle decorazioni marmoree e del coro ligneo
Paola Parodi, Stefano Vassallo
La basilica della Santissima del Vastato in Genova........................................................................................................................................................
Giorgio Rossini
Un progetto integrato di ricerca ed educazione al patrimonio culturale .............................................................................................................................
Marina Mengarelli, Michela Mengarelli
Restauri in Piemonte .................................................................................................................................................................................................
Mario Turretta
Castello di Agliè, Ospedaletto - Agliè (To) ...................................................................................................................................................................
Daniela Biancolini
Necropoli Longobarda - Collegno (To) ........................................................................................................................................................................
Luisella Pejrani Baricco
Forte di Fenestrelle ...................................................................................................................................................................................................
Gennaro Napoli
Palazzo Reale Cancellata Reale E Sala Da Ballo - Torino ...............................................................................................................................................
Daniela Biancolini
Filatoio di Caraglio - Caraglio (Cn) ............................................................................................................................................................................
Fabrizio Pellegrino, Elena Frugoni
Santuario della Madonna degli Angeli - Cuneo.........................................................................................................................................................................
Gennaro Napoli, Fernando Delmastro
Palazzo del Governatore - Mondovì (Cn).....................................................................................................................................................................
Laura Moro, Walter Canavesio
Palazzo della Marra Conservazione e restauro del soffitto carenato e dipinto Intervento conservativo sui dipinti murali e cassettonato..........................................
ligneo - Barletta (Ba) Musealizzazione e apparato didattico esplicativo.............................................................................................................................
Filomena Sardella
Il restauro della Chiesa dell’Incoronata a Nardò ...........................................................................................................................................................
Augusto Ressa
Il Restauro in Sardegna.............................................................................................................................................................................................
Paolo Scarpellini
Il restauro della monumentale facciata della Basilica di Sant’Antioco di Bisarcio - Ozieri (SS)................................................................................................
Bruno Billeci
Compendio Garibaldino di Caprera...........................................................................................................................................................................
Locomobile n° 20 costruito presso la Ditta dei fratelli Giacomelli a Treviso.........................................................................................................................
Wally Paris, Pietro Usai
L’eredità culturale è strategia per il futuro......................................................................................................................................................................
Antonietta Boninu
Il nuraghe Nuracale di Scano Montiferro (OR) ..............................................................................................................................................................
Alessandro Usai
Il complesso di Nuraghe Pìdighi di Solarussa (OR) ........................................................................................................................................................
Alessandro Usai
Laboratorio Toscana.................................................................................................................................................................................................
Mario Lolli Ghetti
Santi Girolamo e Giovanni Battista.............................................................................................................................................................................
La ricollocazione della materia pittorica sulla tavola con la tecnica del “trasporto” ..............................................................................................................
Giovanni Antonio Bazzi, detto Il Sodoma
(Vercelli 1477-Siena 1549)
Madonna col Bambino, San Sigismondo, San Rocco e sei confratelli della compagnia di San Sebastiano .............................................................................
Mario Celesia, Antonio Natali, Maria Grazia Vaccari
Grandi e piccoli bronzi del Museo Archeologico Nazionale di Firenze ............................................................................................................................
Anna Rastrelli
La Cappella Dei Principi in San Lorenzo a Firenze ........................................................................................................................................................
Vincenzo Vaccaro
La Limonaia di Boboli - Firenze ..................................................................................................................................................................................
Paola Grifoni
Comunicare il restauro: il progetto piazza dei miracoli...................................................................................................................................................
Clara Baracchini
Gestire e condividere i restauri: una piattaforma in rete..................................................................................................................................................
Clara Baracchini
La Cattedrale di Pisa nella Piazza dei Miracoli: un rilievo 3D per l’integrazione con i sistemi informativi di documentazione storica e di restauro ..........................
Clara Baracchini
Il restauro del Portale Maggiore del Palazzo dei Priori - Perugia ......................................................................................................................................
Vittoria Garibaldi
Tutela del patrimonio storico della Prima guerra mondiale sugli altopiani vicentini legge 78 del 7 marzo 2001...................................................
Call Center 800 99 11 99 ................................................................................................................................................................
Marco Bordi
Il Comando Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale .................................................................................................................................
Ugo Zottin
Cultura senza confini..........................................................................................................................................................................
Nuove modalità di comunicazione .......................................................................................................................................................
Dipartimento per i Beni Archivistici e Librari
Dipartimento
per i Beni
Archivistici
e Librari
Capo del Dipartimento ad interim:
Giuseppe Proietti
Via dell’Umiltà, 33
00186 Roma
tel. 06 696541
fax 06 6792336
www.diparchivibiblioteche.beniculturali.it
segdipab@beniculturali
8
Il restauro architettonico
di sedi di archivi e biblioteche
Mauro Tosti Croce
Nell’ambito della Direzione generale per gli archivi e della
Direzione generale per i beni librari e gli istituti culturali operano
un Ufficio tecnico per l’edilizia archivistica e uno per l’edilizia bibliotecaria, costituiti da funzionari già attivi presso le Soprintendenze per
i beni architettonici.
Nel quadro dell’attività di tali uffici un tema di particolare rilevanza è
il recupero architettonico degli edifici monumentali sedi di archivi e
biblioteche: l’intervento edilizio deve infatti conciliarsi con le specifiche esigenze funzionali di istituti preposti alla conservazione documentaria e alla fruizione del pubblico.
Di questa attività di restauro si intendono presentare alcuni esempi particolarmente significativi che possono fornire un’idea dei lavori attualmente in corso per adeguare edifici preesistenti alle più moderne esigenze richieste dagli istituti archivistici e bibliotecari.
Per gli Archivi di Stato si presentano sette progetti uniformamente distribuiti su tutto il territorio nazionale che evidenziano i vari tipi di intervento edilizio necessari sia a ristrutturare le vecchie sedi sia ad adibire alle nuove funzioni culturali complessi architettonici ormai in disuso.
Per il settore bibliotecario vengono illustrati tre progetti di recupero
riguardanti la Discoteca di Stato – Museo dell’Audiovisivo, che avrà
la sua nuova sede nel Palazzo della Civiltà del Lavoro a Roma, la
Biblioteca Universitaria di Genova che sarà ospitata in un ex albergo
di lusso e la Biblioteca Nazionale “Sagarriga Visconti Volpe” di Bari
che costituirà insieme all’Archivio di Stato un polo culturale di alta rilevanza negli spazi dell’ex Centro annonario della città. Si tratta in quest’ultimo caso di una scelta particolarmente innovativa che favorirà,
anche da un punto di vista logistico, una più stretta integrazione tra il
mondo bibliotecario e quello archivistico, dando così vita, a tutto vantaggio dell’utenza, a un unico sistema condiviso, nel segno di una
sempre maggiore collaborazione e interazione tra questi due settori.
Dipartimento per i Beni Archivistici e Librari
Atto di vendita di Grimoaldo del 1143:
diagnostica e restauro realizzati
dal Centro di Fotoriproduzione Legatoria
e Restauro degli Achivi di Stato
Archivio di Stato
di Caserta
Giancarlo Impagliazzo, Daniele Ruggero
Il laboratorio di chimica e tecnologia ha esaminato un documento
appartenente al Fondo diplomatico (atto di vendita) dell’A.S. di
Caserta datato 1143, costituito da pergamena sul cui verso è adeso
un foglio di carta antica. La pergamena presenta ampie gore d’acqua
con un pronunciato sbiadimento degli inchiostri che arriva in alcune
zone alla quasi completa cancellazione della scrittura.
La carta è costituita da un impasto misto di fibre di cotone e di canapa e/o lino. Si tratta di una carta a mano vergata realizzata con un
telaio costituito da vergelle con una frequenza di 9 per cm lineare e
con una distanza tra le catenelle uniforme e pari a 2,5 cm. La filigrana è assente, ma visto che si tratta di una porzione di un foglio più
grande, questa potrebbe trovarsi nella parte mancante. Non è stato
possibile determinare la natura del collante della carta sia perché il
campione prelevato per le analisi era estremamente ridotto, sia perché
l’adesivo utilizzato per incollare la carta alla pergamena (amido)
mascherava il responso analitico.
La carta è sicuramente posteriore al 1143 per diversi motivi: la presenza del cotone nell’impasto fibroso esclude trattarsi di una carta di
tipo arabo (XII secolo), ma certamente successiva agli ultimi anni del
1200. La conformazione del telaio è abbastanza raffinata (elevata
frequenza delle vergelle e distanza delle catenelle regolare) per essere una carta del XII secolo.
Nel tentativo di migliorare la leggibilità del testo sono state effettuate
delle scansioni digitali ad alta risoluzione sia nel visibile che alla fluorescenza eccitata alla luce ultravioletta. La riproduzione in fluorescenza, in questo caso, non dà un significativo miglioramento della leggibilità. Comunque la ripresa digitale ad alta risoluzione (400 dpi nel
visibile e 250 dpi in fluorescenza) agevola la lettura poiché sul monitor l’immagine appare fortemente ingrandita.
È stata, inoltre, operata una elaborazione di immagine della scansione in fluorescenza denaturando il colore e aumentando il contrasto. La
leggibilità non è, però, migliorata in modo apprezzabile.
Operazioni di restauro:
Pulizia, spianamento, lavaggio
e deacidificazione,
sarcitura dei tagli e
delle lacerazioni,
consolidamento dei margini.
Indagine chimica, tecnologica e
alla fluorescenza ultravioletta
Direttore:
Dott. L. Residori
G. Impagliazzo
D. Ruggiero
Intervento di restauro
Direttore: C. Prosperi
Restauratore: Gabriella Rava
Legatore: Milena Brigazzi
Direttore:
Imma Ascione
Via Appia, 1
81100 Caserta
tel./fax 0823 355665
[email protected]
9
Dipartimento per i Beni Archivistici e Librari
Archivio di Stato
di Salerno
Laboratorio di restauro
Raimondo Milio di Roma
Direttore:
Dott.ssa Maria Luisa Storchi
Responsabile per il restauro:
Dott. Renato Dentoni Litta
Direttore:
Maria Luisa Storchi
Piazza Abate Conforti, 7
84121 Salerno
tel. 089 225147
fax 089 226641
10
I Diplomi di laurea del Collegio Medico Salernitano
Renato Dentoni Litta
Il Collegio Medico, organo amministrativo della Scuola Medica
Salernitana, fu soppresso con decreto del 29 novembre 1811 e la
documentazione prodotta fu trasferita, per disposizione del ministro
dell’interno Zurlo, a Napoli dove rimase fino al 1943, quando fu
identificato tra i documenti dello studio napoletano, e consegnata
all’Archivio di Stato di Salerno. L’archivio superstite consta di 49 volumi cartacei (1476-1811) e di 15 diplomi, compresi tra il secolo XV e
gli inizi del secolo XIX, di laurea in “philosophia et medicina”, “medicina”, “philosophia”, “chirurgia”, “phisica” e “ars aromataria”.
Tutti i diplomi sono in pergamena di varie dimensioni, privi del sigillo
del Collegio che recava la legenda HYPPOCRATICA CIVITAS.
Il progetto di restauro è stato sviluppato tra il 1980 e il 1990: ha
riguardato prima il cartaceo e successivamente le pergamene, tra queste ultime si è evidenziato il diploma di laurea in filosofia e medicina
di Francesco Antonio Candido, figlio di Samuele Candido, terrae
Vinealis Baroniae Sancti Cipriani, datato 1 dicembre 1665, rilasciato dal priore Tommaso Gattola, promotore Tommaso Cascetta, notaio
Tiberio Attolino.
La pergamena, di grandi dimensioni (mm.840x680), presenta la formula iscritta in una cartella a forma di scudo araldico sorretto dalle
zampe di un’aquila bicipite sveva dalle penne nere con riflessi dorati, con le teste sormontate da una corona imperiale. Agli angoli vi
sono quattro medaglioni raffiguranti i santi protettori: San Francesco
d’Assisi, Sant’Antonio da Padova, San Carlo Borromeo e Santa
Caterina. In alto al centro, tra le due teste dell’aquila, vi è il medaglione con la SS.Trinità e in basso lo stemma della famiglia Candido: due
leoni rampanti che si affrontano su di un’ara. Il diploma presenta una
decorazione policroma con fiori e frutta. L’inchiostro usato è di colore
bruno, il nome del priore e del candidato, la parola PUBLICE ed alcune lettere iniziali sono scritte in caratteri dorati.
La pergamena prima del restauro presentava molteplici piegature che
avevano provocato anche degli strappi e delle lacune. Il supporto pergamenaceo era irrigidito e una patina rendeva poco leggibile lo scritto e opachi i colori.
Le operazioni di restauro sono state precedute dalle analisi di laboratorio per individuare la solubilità degli inchiostri e dei colori, il grado di
acidità presente sia negli inchiostri sia nel supporto, la presenza attiva
di muffe. Dopo aver redatto la scheda di laboratorio si è dato inizio alla
fase di lavaggio, per ridurre la patina opaca che ricopriva interamente
la pergamena, e l’umidificazione, per consentire, in fase di asciugatura,
l’eliminazione delle piegature. Le sarciture e i rattoppi sono stati eseguiti con apposizione, sul recto di carta giapponese e pergamena.
Ogni fase dell’intervento è stata sempre seguita da un attento monitoraggio per valutare i risultati conseguiti e pianificare gli interventi successivi.
La conservazione attuale avviene, al fine di consentire la posizione
distesa ed evitare qualsiasi piegatura, in cassettiere metalliche di grandi dimensioni ubicate in ambienti controllati con appositi termoigrografi, per garantire livelli ottimali di temperatura ed umidità relativa.
Dipartimento per i Beni Archivistici e Librari
I progetti internazionali
dell’Archivio di Stato di Rovigo
Un archivio per la Carboneria
Archivio di Stato
di Rovigo
Luigi Contegiacomo
Da sempre l’Archivio di Stato di Rovigo dedica ampio spazio nelle sue
attività culturali al Risorgimento ed in particolare a quelli che si possono definire i primi vagiti della coscienza nazionale: i moti carbonari
del 1818-21.
Grazie al progetto messo a punto da Luigi Contegiacomo, direttore
dell’Archivio di Stato, in collaborazione con l’Associazione Culturale
Minelliana e patrocinato e finanziato dalla Fondazione Cassa di
Risparmio di Padova e Rovigo, nel 2004 è stato possibile digitalizzare e microfilmare presso l’Archivio di Stato di Milano il grande patrimonio storico costituito dagli incartamenti relativi ai processi politici
istruiti in seconda istanza presso il Senato lombardo-veneto di Milano,
documentazione che rappresenta sicuramente un unicum quanto a ricchezza di informazioni per la comprensione del fenomeno carbonico
che interessò l’alta Italia ed il Veneto in particolare.
Ora i microfilm e i CD con tali riproduzioni (cui si è aggiunta la riproduzione di bibliografie “storiche” oramai introvabili sull’argomento)
sono a disposizione di ricercatori e storici presso il Centro Studi sulla
Carboneria in via di allestimento all’ultimo piano dell’Archivio di Stato
di Rovigo e che sarà gestito insieme all’Associazione Minelliana.
Questo tuttavia non è che l’inizio di un ambizioso piano per la rivalutazione del fenomeno settario e la sua giusta collocazione nella storia
nazionale; infatti la seconda fase prevede ora la digitalizzazione dell’importantissima documentazione relativa ai prigionieri politici italiani
detenuti dal 1821 al 1854 ca. allo Spielberg, fortezza-carcere di
Brno in Moravia (oggi Repubblica Ceca).
I carteggi, disposti grossomodo in ordine cronologico e in lingua ora
tedesca, ora italiana, per lo più di agevole lettura grazie alla bella
grafia ufficiale del tempo (almeno per verbali, costituti, relazioni, registri etc.) e all’ottimo stato di conservazione di supporti e inchiostri, è
costituita da circa 20.000 carte tra cui costituti, verbali di inchieste e
visite mediche, rapporti carcerari, relazioni di polizia, verbali di perquisizioni e sequestri, minute (talora originali censurati) di lettere di
patrioti e dei rispettivi familiari.
Tali fonti costituiranno, una volta riprodotte, sempre grazie al contributo economico significativo della Fondazione Cassa di Risparmio di
Padova e Rovigo, il secondo nucleo, non meno importante, del Centro
Studi e permetteranno di completare il panorama della documentazione “austriaca” sui martiri del nostro Risorgimento.
Progetto emigrati
Da almeno quindici anni il tema della “grande emigrazione” dal
Polesine di fine Ottocento è oggetto di coinvolgenti incontri e laboratori didattici che utilizzano l’abbondante documentazione presente
presso l’Archivio di Stato di Rovigo, perché, oltre che costituire uno dei
maggiori fenomeni di massa (un terzo dell’intera popolazione residente in Polesine) che caratterizzarono tale periodo e che toccarono prevalentemente le classi rurali, ben si presta ad un confronto con l’emi-
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Luigi Contegiacomo
Via Sichirollo, 9
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grazione seguita alla grande alluvione del Po del 1951 e ad un uso educativo ponendola a confronto con il fenomeno dell’immigrazione extracomunitaria di oggi. A ciò si
aggiunge l’attenzione per così dire amministrativa dell’Archivio di Stato dovuto all’impressionante numero di richieste di certificazione anagrafica da parte di discendenti degli
emigrati di fine Ottocento verso il Brasile e che hanno spinto l’Archivio a creare una grande banca dati delle richieste e a far da tramite con comuni e parrocchie per l’acquisizione e la trasmissione agli interessati delle certificazioni. Nella seconda metà del 2006
inoltre si è stipulata una convenzione con l’Archivio di Stato di Padova, detentore delle
liste di leva dell’ex Distretto militare di Rovigo (1854-1920), per l’acquisizione e l’utilizzo della poderosa banca dati informatica messa a punto presso tale Istituto per la gestione delle liste di leva e che consente oggi al nostro istituto, che detiene le liste di leva dal
1921 al 1935 – anch’esse oggi informatizzate – di rispondere in tempo quasi reale alle
istanze dell’utenza. Il progetto messo a punto, sinora solo informalmente, prevede ora
l’estensione della banca dati con l’indicizzazione delle fonti anagrafiche della Curia di
Rovigo (1819-1870) con cui si stanno mettendo a punto strategie comuni e con cui si
stanno cercando i relativi necessari finanziamenti.
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Rinascimento Virtuale
Maria Rosaria Grizzuti
Il progetto Rinascimento Virtuale, finanziato dell’Unione Europea su
proposta dell’Università di Amburgo e destinato alla creazione di una
banca dati dei palinsesti greci nella quale le descrizioni catalografiche sono integrate dalle riproduzioni delle carte più significative, ha
visto i partner italiani impegnati nel censimento dei codici posseduti e
nello sviluppo e perfezionamento delle tecniche di ripresa digitale e di
restauro virtuale. L’Istituto Centrale per il Catalogo Unico ha inoltre realizzato una versione del software di descrizione dei manoscritti
MANUS destinata alla catalogazione dei palinsesti in lingua greca.
Una mostra allestita presso la Biblioteca nazionale centrale di Roma
nell’ottobre 2004 e visitabile sul sito della biblioteca MediceoLaurenziana (www.bml.firenze.sbn.it.), ha illustrato le attività svolte e
consentito di valutare i risultati raggiunti. Le riproduzioni dei Codici
(consultabili in rete http://palin.iccu.sbn.it). A questo indirizzo è inoltre possibile accedere alle informazioni relative all’intero progetto e al
suo svolgimento), permettono di prendere visione non solo dei ‘prodigi’ del restauro virtuale – scrittura superiore e inferiore, separatamente
ricostruite, danno forma a manoscritti apparentemente reali – ma
anche di valutare le possibilità offerte da Mondo Nuovo, una particolare apparecchiatura di ripresa messa a punto dalla ditta
Fotoscientifica Record di Parma ed assegnata dal MiBAC anche alla
Nazionale “Vittorio Emanuele III” di Napoli, dove è a disposizione del
personale e degli studiosi. La BNN, inoltre, ha messo a punto una sintetica guida all’uso di questa apparecchiatura ed un regolamento che
ne disciplina le modalità di utilizzo anche in relazione alle esigenze
di tutela dei documenti.
Mondo Nuovo, ultima e perfezionata evoluzione di macchinari analoghi, grazie ai suoi automatismi di funzionamento consente ad un
utente non tecnico la lettura delle scritture sbiadite o ossidate mediante l’utilizzo combinato di lampade a luce bianca, a raggi ultravioletti
o infrarossi e a rapporti di ingrandimento molto elevati. Il documento
da esaminare viene posizionato su di un piano di cristallo, a cui sono
sottoposti telecamera e gruppi di illuminazione; l’area di scrittura che
si vuole leggere o riprodurre deve essere rivolta verso il basso e tenuta stabile – se necessario – con pesi costituiti da sacchetti in velluto
riempiti di pallini di piombo. Selezionato il tipo di documento che si
desidera osservare, o meglio, la sua tipologia dal punto di vista dello
stato fisico (palinsesti, scritture acide, ecc.) i software che governano
la macchina definiscono automaticamente le condizioni ottimali di
ripresa. Lo studioso può tuttavia scegliere di variare il tipo di illuminazione, di intervenire su luminosità e contrasto, oltre che utilizzare gli
strumenti di miglioramento dell’immagine disponibili.
Mondo Nuovo permette sia la stampa – anche di qualità fotografica
– delle immagini che il loro salvataggio su CD-rom (formato tif), ed
anche l’inserimento di una nota descrittiva. Non deve tuttavia essere
considerata uno strumento per la fotografia digitale, essendo la sua
destinazione d’elezione la lettura e la consultazione. Infatti la ripresa
del documento da esaminare procede con la visualizzazione successiva di riquadri di pochi centimetri di lato, riquadri le cui dimensioni
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Mauro Giancaspro
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decrescono ovviamente con il crescere dell’ingrandimento. Inoltre, benché possibile, il
procedimento di ripresa complessiva di un intera pagina (mosaico) ha tempi molto lunghi
– in qualche caso ore - e non è pertanto vantaggioso.
La Biblioteca nazionale di Napoli ha testato le potenzialità di Mondo Nuovo esaminando scritture ossidate e carte acide, legature e palinsesti, sia greci che latini, uno dei quali
trattato in passato con la tintura di Giobert, che ha lasciato una coloritura bluastra sulla
pergamena.
La macchina si è rivelata di grande efficacia per la lettura e per la riproduzione delle
carte acide e degli inchiostri ossidati, consentendo di evidenziare la scrittura in carte in
cui il colore di fondo e le linee di scrittura sono a volte quasi indistinguibili. A differenza
della riproduzione analogica realizzata alla luce naturale o con lampade a luce bianca,
nella quale la brunitura del fondo rende difficile la lettura delle linee di testo, l’illuminazione con gli infrarossi consente di evidenziare queste ultime e permette una riproduzione di
perfetta leggibilità. Il limite imposto dalla struttura stessa della macchina non ne consente, purtroppo, l’utilizzo per quei manoscritti in cui il processo di ossidazione ha già intaccato l’integrità della carta. La necessita, infatti, di far ruotare il volume perché possa essere esposto alla luce e all’attrezzatura per la ripresa, espongono il manoscritto al rischio
di caduta e perdita di frammenti del foglio. L’impiego delle lampade a raggi ultravioletti
per l’esame dei palinsesti evidenzia tracce di scrittura non altrimenti percepibili e pressoché invisibili ad occhio nudo. Inoltre, la possibilità di intervenire su luminosità e fuoco e
di modulare manualmente le proporzioni dei colori fondamentali, accresce la leggibilità
dei codici riscritti e delle scritture sbiadite. Un ulteriore aiuto alla decifrazione dei documenti viene dall’utilizzo dell’opzione che consente di convertire la visualizzazione da
positivo in negativo, in particolare se associata ad un progressiva eliminazione del colore che porti ad ottenere di fatto un’immagine in bianco e nero. Mondo nuovo è purtroppo inefficace nel caso in cui la scrittura inferiore sia stata raschiata.
La BNN ha sperimentato un interessante allargamento delle possibilità di uso di Mondo
Nuovo verificandone l’efficacia nell’esame delle legature decorate a secco o in oro.
L’utilizzo degli infrarossi, integrato dall’illuminazione a luce radente e da un forte
ingrandimento, permette di evidenziare tutti particolari della struttura dei ferri e delle
modalità di impressione e di combinazione dei motivi decorativi. Diventano in questo
modo evidenti anche tracce di foglia d’oro non più visibili ad occhio nudo. È nostra
intenzione approfondire questo tipo di utilizzo nell’ambito dello studio e della catalogazione della raccolta di legature di pregio – in particolari di quelle medievali – possedute dalla biblioteca.
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Le immagini multispettrali dei papiri ercolanesi
Agnese Travaglione
Come è stato osservato, la papirologia è tra i settori dell’antichistica
che si sono particolarmente avvalsi delle possibilità offerte dalla
moderna tecnologia nel campo dell’informatica e della ripresa digitale. Con crescente frequenza è dato ritrovare nel web, accanto a pagine informative sulle collezioni papiracee e ai siti dedicati ai grandi
progetti per la creazione di banche dati e cataloghi on line, notizie
dettagliate sulle tecniche di riproduzione ed elaborazione utilizzate
per l’acquisizione e il trattamento delle immagini. Un contesto internazionale nel quale l’Officina dei Papiri Ercolanesi della Biblioteca
Nazionale di Napoli si inserisce con i suoi progetti di digitalizzazione dei papiri e dei loro disegni, realizzati in collaborazione con
l’Institute for the Study and the Preservation of Ancient Religious Texts
della Brigham Young University in Provo (UTAH).
Le riprese, eseguite tra il 2000 e il 2004, hanno riguardato l’intera
collezione dei papiri svolti. Si tratta dei papiri rinvenuti ad Ercolano tra
il 1752 e il 1754 in uno stato di combustione parziale dovuto alle
elevate temperature dei flussi piroclastici da cui essi furono ricoperti
durante l’eruzione del Vesuvio nel 79 d.C. Fino ad oggi sono stati
svolti circa 1000 papiri dalla consistenza assai varia, poiché dal singolo frammento, alto pochi centimetri, si va al papiro aperto in più
pezzi – a volte alcune decine – anch’essi assai vari nelle dimensioni
e nello stato di conservazione. Attualmente l’accesso all’archivio è
consentito in Officina tramite consultazione locale di 346 CD Rom
contenenti oltre 30.000 immagini in formato TIFF.
La tecnologia Multispectral Imaging (MSI), messa a punto dalla NASA
per l’esplorazione spaziale della superficie dei pianeti e adottata in
campo archeologico fin dagli anni 90 del secolo scorso, era stata
applicata con successo dal team della BYU ai papiri carbonizzati di
Petra e, dopo l’esperienza ‘ercolanese’, è stata testata anche sui papiri delle biblioteche di Oxford. Essa si fonda sulla possibilità di leggere il testo sulla banda dell’invisibile per la cattura delle informazioni
che, pure presenti negli originali, non risultano percepibili dall’occhio
umano. Il cuore del sistema è costituito da un disco a più filtri inserito
tra la camera e l’obiettivo, regolabile su diverse posizioni che consentono di attraversare lo spettro della luce dalla banda dell’ultravioletto
a quella dell’infrarosso. Grazie ad esso, sulla base della differenziata
capacità dei materiali di assorbire le radiazioni ultraviolette o infrarosse, è possibile individuare la lunghezza d’onda più idonea a fare risaltare le informazioni veicolate dal supporto carbonizzato. In genere i
papiri ercolanesi hanno risposto in maniera più soddisfacente sulle lunghezze d’onda 950-1000 nm.
Per i pezzi di maggiori dimensioni, al fine di conservare un’alta risoluzione spaziale, sono state eseguite più riprese da ricomporre poi in
un’unica veduta d’insieme secondo la tecnica del mosaico.
Per tutte le fasi del progetto, fin dai primi test eseguiti su materiali in
differente stato di conservazione e, dunque, con un differenziato
grado di leggibilità l’obiettivo fondamentale è stato l’aumento delle
informazioni. Sul piano scientifico i risultati conseguiti sono stati considerati rilevanti dai papirologi, che ne sono in definitiva i principali
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Diagnostica Officina dei Papiri
Ercolanesi “Marcello Gigante”
Institute for the Study and the
Preservation of Ancient Religious
Texts della Brigham Young
University in Provo (UTAH)
Progetto e direzione:
Agnese Travaglione
Direttrice dell’Officina dei Papiri
Ercolanesi “Marcello Gigante”
Direttore:
Mauro Giancaspro
Piazza Plebiscito, 2
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fax 081 403820
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destinatari. Agli indubbi vantaggi derivanti dal potenziamento dei segni deboli e dall’applicazione delle tecniche di manipolazione delle immagini, sulle quali si può intervenire
con Adobe Photoshop per un maggiore contrasto tra il nero del supporto e il nero dell’inchiostro, si aggiunge la non meno significativa possibilità di avere a disposizione, per la
prima volta, immagini da consultare a distanza, al monitor della propria postazione di
lavoro, anche se a sussidio degli studi e delle verifiche da eseguire obbligatoriamente
sugli originali. Ogni studioso ha, infatti, facoltà di richiedere una copia della versione
digitale del papiro o dei papiri oggetto dei suoi studi.
I lavori degli ultimi anni costituiscono nella loro totalità un indubbio riconoscimento dell’apporto, in alcuni casi essenziale, fornito dalla tecnologia multispettrale alla lettura del
testo; non mancano, tuttavia, i richiami alla necessità di un uso corretto delle immagini e
le avvertenze sui limiti imposti dalle condizioni stesse del materiale ad una piena cattura
delle informazioni. Al problema proprio dei materiali carbonizzati, quello cioè dello scarso contrasto tra supporto e inchiostro, si aggiunge nel nostro caso una irregolarità stratigrafica dovuta alla non corretta posizione di pezzetti di papiro che, durante lo svolgimento, si sono staccati dal foglio di appartenenza e sono rimasti attaccati alla voluta superiore o a quella inferiore. Nella lettura delle immagini, siano esse eseguite sullo spettro
del visibile o sulla banda dell’infrarosso, in presenza di più strati attaccati l’uno sull’altro,
è difficile distinguerne i margini e stabilire se la scrittura appartenga allo strato di cui si
sta studiando il testo o piuttosto ad uno sovrapposto o sottoposto. Per di più le pieghe
della superficie, che nei papiri ercolanesi si presenta non piana, corrugata e talora spezzata in lunghi solchi, possono influire sulla riproduzione delle lettere alterandone la forma
o anche la distanza tra l’una e l’altra, con conseguente rischio di cattive letture e di erronee integrazioni. Appare chiaro, pertanto, che le immagini multispettrali debbono considerarsi come uno strumento di integrazione conoscitiva, di cui giovarsi sulla base di un
continuo confronto tra i dati acquisiti con la tecnica digitale e quelli derivanti dall’osservazione autoptica.
Le immagini multispettrali dei papiri ercolanesi sono talvolta valide così come sono state
archiviate, altre volte necessitano di trattamenti di elaborazione.
La visualizzazione delle linee della subscriptio che si legge alla fine del (Papyrus) Herc
(ulanensis) 1427 rappresenta un caso evidente di ottimizzazione qualitativa dei segni. Da
essa apprendiamo il nome dell’autore (Filodemo), il titolo (Sulla retorica), la tipologia (stesura definitiva), il numero del libro (primo), il numero delle linee (4000) e delle colonne
([2]37) in questa copia.
L’immagine di uno dei frammenti del PHerc. 1491 è, a sua volta, un’indubbia dimostrazione della crescita delle informazioni grazie al procedimento MSI. In fase di acquisizione dell’immagine si è vista affiorare sul monitor un’estesa porzione di scrittura in caratteri
greci, laddove nel catalogo dei papiri ercolanesi al nr. 1491 è registrato un papiro latino, poco leggibile, in cattivo stato di conservazione (figg. 3-4). Si è potuto così stabilire
che il papiro identificato con tale numero consta in realtà di più pezzi appartenenti ad
almeno 4 rotoli differenti, uno dei quali latino.
Da questo primo livello di restauro virtuale, consistente nel recupero dei dati informativi,
è possibile procedere ad una fase successiva nella quale il testo è restituito sulla base dell’analisi congiunta delle informazioni digitali e di quelle autoptiche. Frutto di appassionata acribia, anche le congetture testuali cedono al fascino della ricostruzione grafica o virtuale per presentarsi in una veste più accattivante. In particolare le tecniche di montaggio
e di elaborazione delle immagini possono, in presenza di sottoposti o sovrapposti, restituirci la scrittura nuovamente visualizzata nel suo corretto dispiegarsi.
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Monte di Pietà della Chiesa di Costantinopoli
Bianca Corcione
La Biblioteca statale di Montevergine con annesso archivio per la tutela e conservazione del patrimonio predispone annualmente progetti di
restauro del materiale librario e archivistico, progetti che in base agli
accreditamenti e finanziamenti del ministero vengono affidati secondo
la normativa vigente e con bandi a ditte esterne, nel 2001 con fondi
dei proventi 8x1000 è stata espletata una gara di appalto per il
restauro del materiale documentario del fondo archivistico Monte di
Pietà della Chiesa di Costantinopoli. I Monti di Pietà istituiti dai francescani sorsero e si svilupparono in Italia nella seconda metà del XV
secolo per assolvere attività di credito su pegno a favore dei ceti bassi
e medi. Questa pia istituzione, con le stesse prerogative e privilegi del
sacro Monte di Pietà di Napoli fondato nel 1545, rappresentò per la
città di Avellino un vero toccasana per la povera industria locale e
l’annesso commercio che scarseggiava per mancanza di strade e
mezzi di trasporto; infatti supportò l’agricoltura, sostenne il commercio
e tutte quelle attività poco redditizie. Il pio istituto perché dal 1616
istituì “il Monte di Maritaggio, famiglie nobili e facoltose, gli stessi confratelli e i regnanti in occasioni particolari donavano parte dei loro
averi o destinavano somme annue al Monte come aiuto per le giovani bisognose. Nel 1938 con la legge n. 745 del 10 maggio i Monti
di Pegni furono denominati in modo ufficiale Monti di Credito su
Pegni, furono elevati ad enti di diritto pubblico vigilati dalla Banca
d’Italia; a seguito delle condizioni socio-economiche del periodo si
ebbe un lento ma irrefrenabile decadimento di questo istituto che fu
liquidato nel 1966.
Il fondo manoscritto e a stampa, importante ed unico per la storia
d’Avellino e provincia, comprendente elenchi di pegni, alberano, libri
di esiti nonché atti di matrimonio, dalla fine del 1500 al 1900, attesta un pezzo di vita cittadina nel suo aspetto economico-sociale. La
documentazione del Monte di Pietà di S. Maria di Costantinopoli era
conservata ammassata nella cripta cimiteriale dell’omonima chiesa,
accantonata in un angusto locale senza aria e senza luce rischiando
di andare persa per sempre. Il presidente del Monte e uomo di cultura, professore Alfonso Biondi rammaricato per la precarietà di conservazione del fondo, certo che i documenti lasciati nella cripta, sarebbero divenuti pasto per topi o fuoco per gli operai, decise nel 1959
di consegnarlo per una degna collocazione e sicura conservazione
alla Biblioteca di Montevergine che ora li custodisce. Acqua, umidità,
intanto, avevano già procurato gravi danni alla maggior parte delle
carte, molte erano sfaldate e vicine alla decomposizione quindi non
si poteva in quelle condizioni darle in fruizione agli utenti né procedere ad una sistematica catalogazione. D’altronde per dare inizio al
restauro era necessario effettuare un’analisi accurata dei faldoni, ma
il tempo, la gran mole di materiale librario da restaurare e gli accreditamenti non sempre adeguati, non consentivano di dare inizio ad un
lavoro così importante. Nel 2000 la Biblioteca, sfruttando la possibilità offerta dalla legge Veltroni (fondi del lotto utilizzati per procedere
al restauro di beni culturali), presentò al Consiglio dei Ministri, per tramite il Servizio II della Direzione Generale Beni Librari, un progetto di
Biblioteca
Statale
di Montevergine
Restauro realizzato da
Ce.Re.Lib.AV Centro di restauro
del libro di Manzione Leonida
Direttore:
padre Placido Tropeano
Via Domenico Antonio Vaccaro, 9
83013
tel. 0825 787191-789933
fax 0825 789086
[email protected]
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catalogazione e restauro. Nel 2001 detto progetto fu finanziato, anche se solo in parte,
e il direttore P. Placido Mario Tropeano decise di utilizzare il sovvenzionamento per il
restauro del Monte di Pietà, che versava in tali precarie condizioni che forse anche il trascorrere di un anno avrebbe potuto comprometterne la tutela. S’iniziò una scelta del materiale facendo trasportare nella sala archivio quello in discreto stato di conservazione, si
predisposero dettagliati e singoli progetti per il materiale da sottoporre ad intervento.
Attualmente sono stati restaurati 55 volumi su un totale di 123. Si spera (in base ai fondi
ministeriali che saranno erogati) di poter continuare il restauro della rimanente documentazione.
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Dipartimento per la Ricerca, l’Innovazione e l’Organizzazione
La banca dati per la caratterizzazione
delle carte orientali
Gian Franco Priori, Maria Vera Quattrini
Istituto Centrale
per il Restauro
Negli ultimi anni l’ICR ha avviato una ricerca relativa alla caratterizzazione delle carte orientali per potere rispondere alle richieste avanzate da altri Istituti e Soprintendenze del MiBAC. Con il prezioso aiuto
del Prof. Akinori Okawa, tecnologo del Paper Research Center di
Kochi, Giappone, è stato realizzato un data base relativo alle fibre
impiegate in Oriente nella manifattura della carta. Campioni di carte
e delle fibre costitutive sono stati raccolti in Cina e Giappone. In particolare gli studi condotti hanno permesso di risolvere importanti quesiti circa la reale costituzione e la tecnica di manifattura delle carte da
parati cinesi.
Al salone del Restauro di Ferrara del 2005 sono stati presentati i primi
risultati di questo lavoro. L’ICR mette a disposizione questa importante
risorsa che permette di disporre di una collezione di confronto delle
fibre impiegate nella manifattura della carta in Cina e in Giappone.
Il data base è stato realizzato utilizzando il software di gestione delle
immagini IM1000 prodotto dalla Leica Microsystems; il materiale raccolto è stato fotografato con un dispositivo digitale collegato con le
apparecchiature microscopiche. L’aspetto dei fogli è stato documentato a 12.5 ingrandimenti, sia in luce riflessa sia in luce trasmessa, mentre per le fibre costitutive si è fatto ricorso all’osservazione in campo
chiaro e in luce polarizzata, a diversi ingrandimenti.
Le immagini così ottenute sono state immagazzinate nei fogli di lavoro del data base rappresentando un materiale di confronto indispensabile per la determinazione delle caratteristiche e della provenienza
geografica dei supporti cartacei sottoposti ad indagini.
Il software utilizzato prevede la possibilità di effettuare ricerche nei vari
“campi” di lavoro così come la possibilità di analizzare, confrontare,
misurare, comparare e sovrapporre le immagini acquisite a condizioni note e riproducibili di ripresa; questo consente di confrontare ogni
nuovo campione da sottoporre ad indagini con quelli contenuti nella
collezione di confronto.
Attualmente il lavoro prosegue ed è in corso di preparazione un più
vasto studio relativo alla caratterizzazione dei supporti cartacei occidentali. Da una collaborazione con il Laboratorio di Restauro
dell’Istituto Nazionale della Grafica ha preso avvio una nuova ricerca
relativa sia alla produzione dei supporti cartacei negli ultimi decenni
del XIX secolo sia alla caratterizzazione dei supporti delle opere grafiche comunemente indicati con il nome di “chine colleé”.
Direttore:
Caterina Bon Valsassina
Piazza S. Francesco di Paola, 9
00184 Roma
tel. 06 488961
fax 06 4815704
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Istituto Centrale
per il Restauro
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100°
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Associazione
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di Cesare Bra
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Cesare Brandi nel centenario della nascita
Giuseppe Basile
Un secolo fa nasceva Cesare Brandi (Siena, 8 aprile 1906 – 19 gennaio 1988) e, come si addice al padre della moderna teoria e prassi
del restauro, se ne è celebrata e si continua a celebrarne la ricorrenza
mediante una serie di iniziative culturali (le più importanti sono elencate
schematicamente qui sotto) promosse dall’Istituto centrale del restauro e
dalla Associazione Amici di Cesare Brandi, sotto l’egida di un Comitato
Nazionale per le celebrazioni e le iniziative culturali presieduto da
Antonio Paolucci e di un Comitato Europeo presieduto da Giuseppe
Basile. Brandi si laurea prima in Giurisprudenza (Siena 1927) e poi in
Storia dell’arte (Firenze 1928) e nel 1930 entra nell’Amministrazione
statale delle Antichità e Belle Arti dove rimarrà fino al 1960, dopo avere
prestato servizio a Siena, Bologna, Ferrara, Verona, Udine, Rodi e diretto per 20 anni l’Istituto Centrale del Restauro, da lui fondato (1939) con
Giulio Carlo Argan. Dal 1961 insegna Storia dell’arte all’Università di
Palermo e poi (1967) di Roma. Anche dopo avere lasciato
l’Amministrazione delle Antichità e Belle Arti, egli continua ad operare
instancabilmente per la salvaguardia del patrimonio artistico del Paese,
come risulta anche dai 115 saggi e articoli giornalistici (soprattutto sul
Corriere della sera) raccolti ne Il Patrimonio insidiato. Scritti sulla tutela
del paesaggio e dell’arte, nonché dalla sua militanza in Associazioni
come Italia Nostra e dalla sua attività prima nel Consiglio Superiore
Antichità e Belle Arti e poi, dopo la istituzione del Ministero Beni
Culturali (1975), come presidente del Comitato di Settore Beni artistici
e storici del Consiglio Nazionale. Brandi ha pubblicato più di 50 volumi ( su Duccio, Giotto, Pietro e Ambrogio Lorenzetti, Michelangelo,
Caravaggio, Bernini, Borromini, Pietro da Cortona, Juvarra; ma anche
Picasso, Braque, Morandi, Manzù, Afro, Burri) ed un numero altissimo
di scritti più brevi: poesie, note di viaggio, critica e storia dell’arte, estetologia, toccando tutti gli ambiti della creatività artistica (soprattutto le arti
figurative, ma anche poesia, musica, danza, cinema) e mostrando sempre una conoscenza approfondita delle opere di cui parla. La sua attività è caratterizzata da una riflessione ininterrotta sulla essenza della creazione artistica, vista quale valore supremo nella vita dell’uomo e nella
storia dell’umanità, e sulle forme sempre nuove e diverse in cui essa si
realizza. Conoscerle in ciò che esse hanno di più inimitabile costituisce
la sua più grande aspirazione e sta alla base della concezione della salvaguardia delle opere d’arte come “imperativo etico” e del restauro (“critica in atto”) quale strumento insostituibile , perchè solo per suo tramite
può essere garantita una esperienza autentica, dell’opera d’arte. Non
a caso la Teoria del restauro (1963) è parte integrante della sua concezione generale della creazione artistica, esposta nei 4 Dialoghi di
Elicona ed in opere quali Segno e immagine, Le due vie, Struttura e
architettura, Teoria generale della critica. Il suo pensiero attinge alla tradizione più alta del pensiero europeo, da Platone a Kant e Hegel fino
a Husserl, Heidegger, Bergson, Sartre, e intrattiene scambi fecondi con
i contemporanei Barthes, Arnheim, Jacobson. Quanto al restauro, Brandi
porta alla sua espressione più alta la linea critica della tradizione ottocentesca, quella che aveva superato le posizioni “estremistiche” di Viollet
le Duc e di Ruskin e che, grazie a lui, ha saputo imporsi non solo in Italia
Dipartimento per la Ricerca, l’Innovazione e l’Organizzazione
e in Europa ma anche nel resto del mondo: come dimostra la diffusione della sua Teoria in
parecchie lingue straniere, tra cui inglese, francese, spagnolo, greco, portoghese, tedesco,
giapponese, cinese.
Manifestazioni programmate per il 100° anniversario
della nascita di Cesare Brandi (8 aprile 1906 - 19 gennaio 1988)
DICEMBRE 2005
1 dicembre 2005
Tokyo, National University of Fine Arts and Music.
Presentazione trad. giapponese C. Brandi, Teoria del restauro
3 dicembre 2005
Tokyo, Istituto Italiano di Cultura.
Presentazione trad. giapponese C. Brandi, Teoria del restauro
6 dicembre 2005
Kyoto, University of Art and Design.
Presentazione trad. giapponese C. Brandi, Teoria del restauro
MARZO
14 marzo 2006
Roma, Archivio di Stato.
Presentazione C. Brandi, Il restauro. Teoria e pratica
APRILE
2 aprile 2006
Ferrara. Salone del restauro 2006
Dibattito sull’attualità di Brandi
8 aprile 2006
Roma, Ministero per i beni e le attività culturali, Sala dello Stenditoio
Celebrazione a 100 anni dalla nascita
18 aprile 2006
Castelvetrano. Teatro Selinus
Attualità di Brandi
28 aprile 2006
Viterbo, Università degli studi della Tuscia
Giornate di studio e presentazione Atti del convegno
Da Riegl a Brandi; C. Brandi, Scritti sull’arte da Giotto a Jacopo della Quercia
MAGGIO
3-4-5 maggio 2006
Lisbona
Seminario intern. dedicato a Brandi e presentazione trad. portoghese C. Brandi, Teoria do restauro
19 maggio 2006
Roma
Giornata di studio internazionale sul restauro di Antonello da Messina
GIUGNO/LUGLIO
14 giugno 2006
Roma, Consiglio Nazionale delle Ricerche
Giornata di Studio: Brandi e le scienze per la conservazione e il restauro
17 giugno
Siena, Villa Brandi
Celebrazione a cento anni dalla nascita
22 giugno 2006
Seminario propedeutico traduzione Teoria del restauro in ungherese
30 giugno - 1 luglio 2006
Palermo, Università e Società italiana di estetica: Attraverso l’immagine
AGOSTO/ SETTEMBRE
11 agosto 2006
Cefalù, Fondazione Mandralisca
Seminario su Brandi e il Ritratto di Ignoto di Antonello da Messina
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23 agosto - 1 settembre 2006
San Paolo del Brasile, Università statale delle Belle Arti
Settimana brandiana
6-13 settembre 2006
Buenos Aires, Ministero Cultura Istituto Italiano Cultura
VIII Congresso CICOP dedicato a B. e seminari Università
SETTEMBRE
21 settembre 2006
L’Aquila, Castello Cinquecentesco
Omaggio a Cesare Brandi
26 settembre 2006
Messina, Museo Regionale e Università
Brandi e Antonello
28 settembre 2006
Copenaghen, Istituto Italiano di Cultura
Conferenza attualità Brandi
OTTOBRE
4 ottobre 2006
New York, IIC.
Presentazione Theory of Restoration e giornata di studio sulla eredità di B. nel restauro USA
11 ottobre 2006
Orvieto, Palazzo dell’Opera del Duomo
Omaggio a Cesare Brandi
14 ottobre 2006
Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna.
Incontro di studio su Brandi e il restauro dell’arte contemporanea
18 e 19 ottobre 2006
Roma, I.C.R.
Giornata di studio per il 65° dell’Istituto Centrale del Restauro e presentazione copia anastatica della I annata (1950) del
Bollettino dell’Istituto centrale del restauro
24 ottobre 2006
Città di Castello, Fondazione Burri – Palazzo Albizzini.
Seminario su Brandi e Burri ed il restauro del contemporaneo
28 ottobre 2006
Bagheria, Museo Guttuso
Seminario e presentazione volume Brandi Guttuso, storia di un’amicizia di Fabio Carapezza Guttuso
30 ottobre 2006
Siracusa, Università
Brandi e l’architettura
31 ottobre 2006
Varsavia, Museo Nazionale.
Convegno dedicato a Brandi
NOVEMBRE
2-5 novembre 2006
Valencia.
Convegno internazionale dedicato a Brandi e presentazione C. Brandi, La restauracion. Teoria y practica
16 novembre 2006
Muenchen, Bayerisches Nationalmuseum e IIC
Presentazione Theorie der Restaurierung
23-25 novembre 2006
Sevilla, INPHA
Convegno e presentazione C. Brandi, La Restauracion. Teoria y practica
27 novembre 2006
Torino, Venaria Reale
Giornata di studio su Brandi e l’insegnamento del restauro
28 novembre 2006
Milano, Fondazione Corriere della Sera. Incontro su Brandi, Milano e il CdS
29 novembre 2006
Udine, Museo.
Giornata di studio su Brandi e Afro
DICEMBRE
5 dicembre 2006
Torino, Venaria reale
Giornata di studio sul restauro dedicata a Brandi
dicembre 2006
Madrid, Università di Alcalà de Henares
Giornata di studio su Brandi e il restauro architettonico
7 dicembre 2006
Berlino, IIC
Presentazione C. Brandi, Theorie der Restaurierung
14 dicembre 2006
San Francisco, IIC
Il Museo BBAA, presentazione Theory of restoration e seminario L’Opera di Brandi
15 dicembre 2006
Helsinky, Convegno IKOMOS
Conferenza su Brandi, Il restauro architettonico
MOSTRE
Agosto - ottobre 2006
San Paolo del Brasile, Buenos Aires, Orvieto, L’Aquila, Copenaghen - Mostra sulla vita e l’opera di Brandi
23 settembre-novembre 2006
Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna
I pittori di Brandi
8.12. 2006 – 11.3.2007
Siena, S. Maria della Scala
La passione e l’arte.Cesare Brandi e Luigi Magnani collezionisti
Dipartimento per la Ricerca, l’Innovazione e l’Organizzazione
Il microscopio elettronico a pressione variabile
(SEM-VP) con detector QBSD e microanalisi EDS
per lo studio delle carte antiche
Flavia Pinzari*, Mauro Missori**, Mariasanta Montanari*
Istituto Centrale
per la Patologia
del Libro
* Laboratorio di Biologia dell’ICPL
** Servizio di Riproduzione e Diagnostica avanzate dell’ICPL
Il microscopio elettronico a scansione (SEM) è uno strumento che permette di studiare la struttura microscopica delle superfici di campioni
organici od inorganici con un potere di risoluzione superiore ai 100
Angstrom, permettendo di ottenere immagini risolte fino ad un milione
di ingrandimenti. Il principio di funzionamento del SEM è basato sulla
capacità di un fascio di elettroni di essere focalizzato, tramite le cosiddette lenti elettroniche, su di una superficie molto più piccola di quella
che si potrebbe ottenere con la luce, ovvero con un microscopio ottico.
L’impatto di elettroni sulla superficie del campione in studio provoca
l’emissione di diversi segnali, in particolare elettroni e raggi X, che possono essere analizzati mediante particolari rivelatori e fornire informazioni morfologiche e chimiche della superficie. La risoluzione per un
SEM con sorgente di emissione di elettroni in tungsteno è in genere di
almeno 3.0 nm in modalità alto vuoto. Tale modalità pone dei limiti nell’osservazione dei campioni in quanto essi devono essere conduttivi o
resi tali attraverso elaborate procedure di preparazione che possono
provocare modifiche morfologiche ai campioni. Attualmente esistono
strumenti, detti a pressione variabile, che operano con una nuova tecnologia dove la camera in cui viene posto il campione è in basso vuoto
(10-750 Pascal) ed i campioni possono essere osservati senza essere
prima fissati e metallizzati. In pressione variabile il SEM ha una risoluzione inferiore che in alto vuoto (circa 4.5 nm) ma permette ugualmente di ottenere utili informazioni senza la presenza di artefatti. Inoltre i
rivelatori che acquisiscono le immagini possono essere di diverso tipo
e rilevare differenti risposte del campione all’eccitazione elettronica del
fascio. Oltre infatti ai rivelatori di elettroni secondari (SE) che forniscono informazioni sulla morfologia esistono rivelatori per elettroni “retrodiffusi” (BSD, Backscattered Electron Detector) che ricostruiscono un’immagine del campione basata sul numero atomico degli elementi chimici in
esso presenti. Ciò rappresenta un avanzamento notevole per l’osservazione della superficie della carta in quanto l’immagine ottenibile rende
conto sia della topografia delle fibre utilizzate per la manifattura che
del materiale di carica che, in quanto minerale, viene visualizzato con
un contrasto che ne premette uno studio dettagliato (fig 1). A tale metodo di analisi microscopica è inoltre possibile unire la microanalisi che
permette di conoscere la composizione chimica elementare di quanto
visualizzato con il SEM.
Lo scopo di studiare le carte ed i supporti cartacei per mezzo della
microscopia elettronica può essere quello di ricostruirne la storia
(archeologia del libro) attraverso indizi merceologici, di mettere in evidenza modificazioni strutturali nella trama delle fibre di cellulosa, o
situazioni di biodeterioramento (fig 2). In tutti questi casi il SEM porta
un contributo decisivo e permette spesso di integrare le informazioni
quantitative ottenute con metodi chimici e fisici, con aspetti qualitativi
di rilievo. Alcune misure qualitative come ad esempio il tipo di distri-
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Dipartimento per la Ricerca, l’Innovazione e l’Organizzazione
buzione dei materiali di carica, la trama fibrosa, la presenza di impurezze e soprattutto la loro distribuzione fra le fibre può essere efficacemente indagata per mezzo della microscopia elettronica a scansione
accoppiata alla microanalisi (fig 3).
Campioni di carta di pochi millimetri di diametro, ricavati, nel caso
dei volumi di pregio, dai margini ed in corrispondenza delle alterazioni che si vogliono studiare, sono montati su supporti di alluminio
mediante adesivo elettricamente conduttivi di carbonio. L’osservazione
presso l’Istituto Centrale per la Patologia del Libro viene effettuata per
mezzo di un microscopio elettronico a scansione EVO 50 XVP, CarlZeiss Electron Microscopy Group e di una sonda elettronica per
microanalisi (EDS) Inca 250 (Oxford).
La caratterizzazione tramite microanalisi di singoli cristalli e delle
impurezze presenti nelle scansioni rappresenta uno strumento di
indagine molto potente. È, infatti, possibile isolare dall’immagine
ottenuta con il SEM, mediante il software della sonda EDS, strutture
definite ed aree puntiformi in modo da limitare la scansione ai soli
elementi di interesse.
Nello studio di carte di provenienza e manifattura ignota è infine possibile con la microanalisi e l’osservazione al SEM capire quale tipo di
carica contengano, quanto questa sia stata rifinita, e l’eventuale presenza di tracce di elementi capaci di indirizzare la diagnosi sui materiali effettivamente utilizzati.
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Dipartimento per la Ricerca, l’Innovazione e l’Organizzazione
La liofilizzazione del materiale cartaceo
M. Bicchieri, Laboratorio di Chimica dell’ICPL
M. Monti e Frati & Livi s.r.l. Bologna
L’acqua è da sempre un temutissimo nemico dei libri.
Quando si parla dei danni causati dall’acqua al patrimonio culturale
nazionale non si può non andare col pensiero alla disastrosa alluvione di Firenze del 4 novembre del 1966.
Sia in quell’occasione che in altre drammatiche circostanze, come l’alluvione del 1994 che danneggiò i volumi del Centro Studi Cesare
Pavese di S. Stefano Belbo, l’Istituto Centrale per la Patologia del Libro
è stato in prima linea nella lotta per il recupero e la conservazione del
patrimonio librario.
L’esperienza ha dimostrato che l’approccio migliore per impedire lo
sviluppo di agenti biologici, evitando ulteriori danni, è quello di congelare rapidamente i materiali danneggiati con qualsiasi mezzo,
anche di fortuna, reperibile sul territorio, per poi procedere in un
secondo momento alla rimozione del ghiaccio e all’asciugatura tramite liofilizzazione.
Fino a questo momento in Italia sono stati impiegati, per tali operazioni, impianti industriali o di ricerca, non ideati appositamente per il trattamento di materiale librario, il che ha comportato una serie di problemi pratici non sempre di facile soluzione.
I parametri di funzionamento di impianti ad uso alimentare o farmaceutico debbono essere attentamente ricalibrati secondo le necessità
del materiale librario, per non danneggiare i volumi con un eccessiva
estrazione dell’acqua. È poi necessario eseguire un’accurata pulizia e
disinfezione di tutto l’impianto sia prima che dopo il trattamento dei
volumi, per evitare qualsiasi tipo di contaminazione incrociata. Se a
questo si aggiunge la difficoltà logistica del trasportare dal luogo della
catastrofe a quello di trattamento ingenti quantitativi di materiali librari danneggiati e congelati, si capisce come questo tipo di intervento
richieda spese notevoli.
L’Istituto Centrale per la Patologia del Libro ha dunque attuato una collaborazione con la ditta Frati & Livi s.r.l., che ha ideato un impianto
trasportabile – il “Book’s WIND” – specifico per l’asciugatura del
materiale cartaceo. Lo scopo consiste nello scegliere e ottimizzare
tempi e metodi di intervento per evitare qualsiasi rischio di degradazione del materiale trattato.
Il laboratorio di chimica dell’Istituto ha eseguito una serie di test chimici e ottici su campioni di carta che erano stati completamente caratterizzati prima del trattamento di liofilizzazione.
Per valutare se un trattamento sia valido o meno, infatti, occorre scegliere i parametri da tenere sotto controllo per evidenziare possibili
degradazioni. Troppo spesso le ricerche si basano solo su misure meccaniche, ma queste sono poco sensibili alle modifiche strutturali che,
invece, possono manifestarsi nella carta. I parametri chimici (grado di
polimerizzazione, contenuto in funzioni ossidate) sono, al contrario,
particolarmente influenzati anche da piccole modifiche delle condizioni ambientali e sono responsabili del futuro comportamento del materiale in esame.
Tali considerazioni hanno spinto l’ICPL a tralasciare le misure mecca-
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Dipartimento per la Ricerca, l’Innovazione e l’Organizzazione
niche e ad individuare e mettere a punto metodi chimici, spettroscopici e microscopici di
studio della cellulosa, atti a fornire chiare e precise indicazioni sulla degradazione dei
materiali librari.
Dagli esami effettuati è risultato che i campioni esaminati non hanno mostrato variazioni
di rilievo delle loro caratteristiche chimico-fisiche, né a seguito di congelamento, né dopo
essere stati sottoposti al trattamento di asciugatura, dimostrando in tal modo l’innocuità
del metodo di asciugatura con liofilizzazione nei confronti della cellulosa.
Sono in programma ulteriori indagini su differenti tipi di carte e su materiali membranacei, per i quali le condizioni operative si devono differenziare notevolmente da quelle
impiegate per i documenti cartacei.
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Il Corpus Chartarum Italicarum:
una raccolta di filigrane on-line
Paola F. Munafò
Servizio per la didattica, la documentazione e l’informazione scientifica dell’ICPL
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Il recente ritrovamento delle circa 5000 carte del Corpus Chartarum
Italicarum, di cui, da almeno un ventennio, si erano perse le tracce,
ha messo in evidenza la necessità di rendere pubblico un patrimonio
di grande importanza per gli storici della carta.
Si tratta infatti di una collezione di carte filigranate prodotte in Italia dal
XIII al XX secolo, raccolta presso l’Istituto di patologia del libro nella
prima metà degli anni Quaranta, probabilmente interrotta per l’inizio
della seconda guerra mondiale e del tutto sconosciuta agli studiosi.
Attraverso la digitalizzazione delle filigrane e la loro pubblicazione
nel sito Internet dell’Istituto centrale per la patologia del libro
www.patologialibro.beniculturali.it, si intende fornire uno strumento
inedito di ricerca sulla storia della carta.
La ricerca delle filigrane potrà avvenire attraverso l’indicizzazione
effettuata sulla base del repertorio del Briquet; le immagini, realizzate
per trasparenza, potranno essere misurate e confrontate tra loro e
saranno integrate dall’indicazione della loro posizione sul foglio e da
una serie di dati relativi alle caratteristiche della carta: grado di bianco, spessore, permeabilità all’aria e rugosità.
Questa iniziativa dell’Istituto si svolge in contatto con il gruppo di lavoro che – nell’ambito del Progetto Bernstein, The Memory of Papers,
collaborative systems for paper expertise and history, finanziato, da
settembre 2006 a febbraio 2009, dall’eContentplus Program
dell’Unione Europea – intende realizzare una infrastruttura digitale per
la storia della carta sulla base delle immagini che ne evidenziano la
struttura. Attualmente sono una trentina le banche dati di filigrane già
disponibili in rete o in corso di realizzazione.
Una volta terminata questa prima fase – che vede l’Istituto impegnato
su due fronti: la valorizzazione di un patrimonio fino ad oggi inutilizzato e la ricerca scientifica sulle caratteristiche della carta attraverso
analisi strumentali rigorosamente non distruttive – verranno digitalizzate e pubblicate in Internet anche le radiografie delle filigrane individuate nei volumi manoscritti e a stampa del XV secolo analizzati nel corso
della ricerca sulla Carta occidentale nel tardo medioevo (Roma,
2001) realizzata dall’Istituto con il contributo del Consiglio Nazionale
delle Ricerche, nell’ambito del Progetto Finalizzato Beni Culturali.
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Il restauro conservativo del Globo terrestre
della Biblioteca Braidense: la fase di pulitura
Simonetta Iannuccelli, Silvia Sotgiu
Laboratorio per la conservazione e il restauro dell’ICPL
Descrizione del manufatto
Il Globo Terrestre manoscritto fu realizzato tra il 1819 e il 1829 da
Ubaldo Villa per l’allora Biblioteca di Brera. Le testimonianze coeve
riferiscono sulle modalità esecutive che consistettero nell’applicazione
di strati di gesso e carta sulla struttura lignea sferoidale.
Contrariamente alle modalità esecutive tradizionalmente adottate1, la
riproduzione degli elementi geografici fu realizzata con inchiostro al
nerofumo sui fusi cartacei già adesi alla superficie, utilizzando un pantografo che permetteva la proiezione dei tracciati dalle carte geografiche più aggiornate e complete. L’espediente consentiva il mantenimento delle esatte proporzioni del tracciato geografico evitando “…
gl’inconvenienti che nascono allorché, giusta il consueto metodo, si
vestono i globi con fusi di carta già disegnati ed incisi, i quali nell’atto d’essere posti a luogo ed incollati, si allungano e si storcono diversamente…”2. Le coloriture finalizzate alla definizione dei profili costieri degli oceani e dei continenti furono anch’esse eseguite a mano con
acquarelli, mentre le incisioni sulla lamina di ottone del cerchio dell’orizzonte furono affidati a Stanislao Stucchi, incisore dell’I.R. Istituto
geografico: anziché raffigurare come consueto la graduazione dei
mesi, dei giorni e dei segni dello zodiaco, l’incisore riportò le longitudini e le latitudini delle principali città e le altitudini dei rilievi montuosi più noti. La vernice che ricopre integralmente il globo fu appositamente concepita dal chimico Antonio Krammer con l’intento di proteggerne la superficie dall’umidità e dalla polvere. Date le importanti
dimensioni del manufatto (1720 x 1430 mm) furono inoltre realizzati
una serie di manubri e ruote dentate che permettevano la rotazione
dello sferoide evitandone la manipolazione diretta.
Stato di conservazione e indagini
La superficie del globo è rivestita integralmente da una materia pellicolare di natura organica che avendo subito nel tempo una degradazione chimica di carattere ossidativo si presenta fortemente imbrunita.
Rispetto all’emisfero australe, l’emisfero boreale, più esposto agli
agenti di degradazione, mostra una colorazione più scura e uno spesso strato di particolato atmosferico depositatosi per inerzia. In corrispondenza della ghiera metallica dell’equatore sono presenti numerose abrasioni e depositi di colore bruno; sull’intera superficie del manufatto si notano inoltre numerosi graffi, lacune, abrasioni superficiali ed
ammaccature, nonché precedenti integrazioni e tasselli di pulitura che
nel tempo hanno subito alterazioni cromatiche.
Le indagini diagnostiche preliminari all’intervento di restauro e finalizzate alla caratterizzazione dei materiali utilizzati per la realizzazione
dell’opera e delle sostanze sovrammesse nel corso dei successivi interventi conservativi, sono state effettuate dal Consiglio Nazionale delle
Ricerche di Milano3. Le indagini diagnostiche condotte mediante
Microscopia Elettronica a Scansione corredata di Microsonda
Elettronica (SEM – EDS), Diffrazione ai raggi X (XRD) e
Spettrofotometria Infrarossa corredata di Microscopio (Micro – FTIR)
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hanno messo in evidenza quattro strati di preparazione bianca costituiti da anidrite
(Solfato di calcio anidro), uno strato composto dalle fibre di cellulosa della carta e lo strato più esterno di materiale organico costituito da gomma arabica avente la medesima
composizione indipendentemente dall’area di prelievo.
L’intervento conservativo
L’intervento, tutt’ora in corso, ha previsto anzitutto una fase di test di pulitura, finalizzati
alla messa a punto delle metodiche e dei prodotti più idonei alla rimozione della pellicola di gomma arabica ormai ossidata, allo scopo di minimizzare l’impatto con i materiali
originali. A tal fine, dopo aver rimosso le polveri superficiali a secco con aspiratore
‘Museum Muntz’ si è proceduto con il test di solubilità finalizzato alla determinazione del
grado di polarità del materiale da rimuovere4 monitorando l’esecuzione della pulitura con
lampada di Wood. I saggi di pulitura hanno interessato inizialmente solo lo strato più
esterno della vernice superficiale. La miscela ritenuta ottimale è composta all’80% da
alcol etilico e da un 20% di ligroina.
Le metodiche di pulitura prevedono l’utilizzo di un gel supportante5 composto da alcol etilico, Carbopol ed Ethomeen C-25 che è in grado di ammorbidire la pellicola di gomma
arabica senza interagire con i media grafici né con il supporto cartaceo o il gesso sottostanti. La pellicola viene poi parzialmente asportata a tampone con la miscela di solventi sopra descritta.
1
2
3
4
5
V. M. Goronelli, “Epitome Cosmografica” (seconda parte, il primo cap.) Colonia, 1693, p. 400)
“Biblioteca Italiana”, tomo XXI, anno VI (1821) p. 199)
Dott. Antonio Sansonetti, Responsabile Scientifico - Dott. Marco Restini, Responsabile di Sezione
P. Cremonesi - E. Signorini, “L’uso dei solventi organici neutri nella pulitura di dipinti: un nuovo test di solubilità” in: “Progetto restauro” 31 (2004)
ed. Il Prato
T. Petukhova, “Removal of varnish from paper artifacts”, in: “The book and paper grouve annual” (1992) ed. A.I.C., consultabile on-line
(http://aic.sanford.edu/sg/bpg/annualv11/bb11-32.html)
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Istituto Centrale
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Sperimentazione di soluzioni per velatura
e integrazioni di documenti cartacei
fortemente danneggiati
Federico Botti, Laboratorio per la Conservazione e il Restauro dell’ICPL
Francesca Pascalicchio, Laboratorio di Tecnologia dell’ICPL
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Miscela per velature
A partire dal 1995, e dopo numerosi tentativi, nel laboratorio di
restauro dell’ICPL è stata adottata una soluzione che, attraverso l’uso
di resine acriliche, permette di eseguire interventi di velatura senza
l’ausilio di pressione, conservando così tutte le caratteristiche originali
del supporto. In questo quadro si è continuato ad indagare su diverse
miscelazioni tra vari Primal e Plextol, con l’obiettivo di mettere a punto
una miscela capace di garantire l’immediata adesione della velina
trattata al documento, mediante l’impiego di un solvente non acquoso, preferibilmente alcool.
Le resine acriliche che hanno dato i migliori risultati sono state il Plextol
B 500 e l’acrilico E 411 nelle proporzioni di: 30 cc di Plextol B 500
+ 30 cc di acrilico E 411 e 40 cc di acqua distillata.
L’utilizzo di dette resine deve essere limitato esclusivamente al materiale molto degradato o quando si verificano condizioni tali che sconsigliano l’uso delle tecniche tradizionali a base acquosa.
Per la preparazione delle veline si opera nel seguente modo: si stende la dispersione acrilica con un pennello morbido su un vetro ben
sgrassato, si adagia la velina lasciandola impregnare in maniera uniforme e si lascia asciugare a temperatura ambiente, prima di effettuare il distacco. Una volta che la velina è asciutta, si pennella una soluzione di Tylose MH 300P dal 2 al 3% sulla superficie e quindi si
distacca il velo, ancora umido di adesivo, e si fa asciugare su carta
da filtro.
La dissoluzione della resina incorporata nella velina avviene operando il trattamento con l’alcool etilico, senza dover far ricorso alle particolari misure di sicurezza indispensabili per quasi tutti gli altri solventi
organici. Le veline ottenute per impregnazione con il Plextol B 500 e
l’acrilico E 411 non presentano visibili effetti di plastificazione e conferiscono al documento, in aggiunta a una buona trasparenza, le
caratteristiche peculiari di una carta non degradata.
Un altro particolare da segnalare, ai fini di un ulteriore approfondimento delle numerose formulazioni acriliche, è costituito dal fatto che
le resine Plextol B 500 + acrilico E 411 incorporate nella velina, a
contatto con l’etanolo, non si sciolgono immediatamente e tendono,
invece, a rammollire. Nella fase immediatamente successiva all’evaporazione dell’alcool gli acrilici si rapprendono con gradualità permettendo una salda e uniforme adesione velina-documento.
Questa proprietà risulta particolarmente efficace nella velatura parziale
dove si richiede un elevato effetto mimetico delle strisce di rinforzo. Le
veline trattate con le resine sono reversibili sia in alcool che in acetone.
Resine acriliche per l’integrazione
Anche l’integrazione delle carte può essere realizzata in assenza di
umidità, utilizzando carte giapponesi di opportuno spessore, pretrattate con resine acriliche. Da qualche tempo si è pervenuto all’ottimizza-
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zione di questa tecnica facendo ricorso a carte giapponesi patinate con pellicola sottilissima di resina acrilica. Le carte giapponesi così preparate possono essere anche di spessore notevole e risultano particolarmente attive nell’adesione con il semplice ricorso al termocauterio.
Fra le resine acriliche che si presentano idonee a questo trattamento, dopo numerose
prove, ci siamo soffermati su: Plextol B-60, Primal WS24, Acrilem IC 15, Acrilem IC33.
Per la preparazione di queste carte, si procede come segue: su un vetro ben sgrassato si
stende a pennello l’acrilico sciolto ad una concentrazione che può variare dal 30 al 40%.
Si lascia asciugare e si solleva con un bisturi un lembo della pellicola così ottenuta, lungo
il margine di testa, per facilitarne, alla fine della preparazione, la rimozione. Sulla pellicola si spennella Tylose MH 300 P al 2% e si adagia una carta giapponese di spessore compatibile con la carta da restaurare, si spennella ancora del Tylose, questa volta
sulla carta, per perfezionare l’accostamento carta-pellicola, infine s’inizia a sollevare il
tutto controllando che la pellicola rimanga adesa alla carta giapponese.
Effettuata la rimozione dal vetro, la carta viene adagiata su una carta da filtro e fatta
asciugare all’aria. Le fibre della carta giapponese asciugandosi incorporeranno la pellicola in superficie. La carta così preparata risulta come patinata da un verso.
L’interno della fibra della carta così patinata non risulta impregnato di materiale acrilico
e quindi la resina può esplicare tutto il suo potere adesivo in concomitanza delle superfici da accostare. Insomma la carta giapponese si presenta all’esterno senza effetti di plastificazione e con tutte le sue peculiarità non compromesse. Risulta perciò, particolarmente indicata nelle reintegrazioni.
In pratica basta sovrapporre due carte giapponesi trattate all’interno. L’adesione delle
carte in coincidenza della lacuna da risarcire si ottiene con il termocauterio. Si opera, in
tal modo, in assenza di umidità ovviando alle tipiche grinze che si manifestano nelle integrazioni quando, in presenza di adesivi acquosi, l’allungamento della carta originale e
quello della carta giapponese risultino essere disomogenei.
Prove fisico - meccaniche1
Il laboratorio di tecnologia dell’ICPL ha condotto prove fisico – meccaniche prima e dopo
invecchiamento per saggiare la qualità di queste soluzioni e la loro risposta nel tempo
(misura del colore, secondo il sistema CIEL*a*b*, grado di bianco, opacità, resistenza
alla trazione nelle due direzioni di fabbricazione, reversibilità).
Abbiamo posto vari campioni, preparati con più miscele di resine, in una cella microclimatica, aumentando gradualmente le condizioni di temperatura ed umidità. I campioni
sono stati preparati sia in fogli sciolti, sia in forma di fascicoli. In questo modo abbiamo
constatato che fino ad 80°C non si verificava un effetto di ‘blocking’ sulle carte, dovuto
ad una eventuale rammollimento delle resine all’interno dei parametri di umidità e temperatura utilizzati per gli invecchiamenti accelerati (ISO 5630/3). Contemporaneamente
abbiamo misurato la degradazione dovuta alle variazioni di aumento di temperatura ed
umidità, prelevando i campioni dalla cella microclimatica ad intervalli di tempo regolari
e per ogni 5°C di aumento della temperatura.
In seguito a questa prima serie di misure sono state selezionate due formulazioni, che hanno
dato migliori risultati sia nei diversi test condotti, sia per la semplicità di applicazione.
Per le integrazioni:
- Plextol B60 in soluzione acquosa al 30% su carta giapponese Morita n. 634191
- Acrilico IC15 in soluzione acquosa al 30% su carta giapponese Morita n. 634191
Per le velature:
- Plextol B500 + Acrilico E411 + Tylose 3% su velo Vangerow 502, fatto adeire con
alcool su carta whatman
- Plextol B500 + Acrilico E411 su velo Vangerow 502, fatto aderire con alcool su carta
whatman
31
Dipartimento per la Ricerca, l’Innovazione e l’Organizzazione
Su campioni preparati con le suddette miscele è stato condotto un invecchiamento accelerato a 80°C e 65% U.R. per 24 giorni, e sono state eseguite misure di colore, grado
di bianco e opacità, e la resistenza alla trazione, prima e dopo invecchiamento.
Per quanto concerne le resine per le integrazioni, la soluzione al 30% di Plextol B 60 ci
pare al momento quella che offre la risposta migliore ai test eseguiti: bassissima variazione del colore misurato con le coordinate del sistema CIEL*a*b*, uguale a quella delle
carte non trattate; altrettanto buona la variazione del grado di bianco (-1,7%) e dell’opacità (+1,4%); la resistenza alla trazione aumenta notevolmente rispetto a quella delle carte
non trattate, in entrambi i versi, e si mantiene alta dopo l’invecchiamento, mentre aumenta contemporaneamente l’elasticità del materiale.
Fra le resine utilizzabili per la velatura, riteniamo valida la risposta della miscela composta da Plextol B 500 e Acrilico E 411 con Tylose al 3%.
Per questa miscela le variazioni di colore e grado di bianco si mantengono entro limiti
accettabili (b* -2, g.d.b. - 4%, rispetto alle carte non trattate; l’opacità aumenta degli stessi valori delle carte whatman non trattate usate per il confronto). Le carte trattate offrono
una resistenza alla trazione quasi raddoppiata rispetto a quella della carta whatman tal
quale, sia prima che dopo l’ invecchiamento accelerato, ed è maggiore anche l’allungamento alla rottura.
Confrontando i risultati avuti durante il primo processo di invecchiamento accelerato,
abbiamo constatato inoltre che i valori più alti, nei parametri che abbiamo misurato, si
raggiungono in genere al di sopra dei 70° c.
... e la sperimentazione continua.
1
32
Ringraziamo il Laboratorio di chimica del S.C.F.L.R. che ci ha permesso di utilizzare lo spettro fotometro e Zepho per le misure di grado di bianco ed opacità.
Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
“Venezia: la tutela per immagini. Un caso
esemplare dagli archivi della Fototeca Nazionale”
Paola Callegari
La realizzazione del CD rispecchia il percorso espositivo e il catalogo della
mostra fotografica , curata dalla dr.ssa Paola Callegari e dal dr. Valter Curzi
e tenutasi presso la sede istituzionale a Roma, nel dicembre 2005. Con questo evento si è inteso ripercorrere la vicenda istituzionale della tutela dei beni
culturali nell’Italia unita affidandone la memoria e la documentazione alla
fotografia storica. Un’operazione nata dalla volontà di raggiungere l’attenzione e l’interesse anche dei non «addetti ai lavori», nella consapevolezza di
come troppo poco sia stato fatto per sensibilizzare l’opinione pubblica all’alto valore civico e culturale di monumenti e opere d’arte, così come all’immane sforzo dello Stato italiano per garantire, di generazione in generazione,
il salvataggio e la valorizzazione di tali preziose testimonianze. Venezia, città
magica e fragile, epitome esemplare di splendore e rovina, è stata scelta
quale esempio maggiormente rappresentativo di una storia per immagini che
esalta e commuove, che si dipana tra contraddizioni e scelte coraggiose e
che ci si augura possa ancora fungere da sprone all’azione del governo nel
restituire fiducia e risorse alle istituzioni pubbliche di tutela. Le fotografie,
appartenenti alle Collezioni della Fototeca Nazionale, sono ordinate in sei
sezioni rappresentative dei temi portanti dell’itinerario tracciato nei circa
cento anni di storia documentati dalle immagini.
- La città delle immagini include una straordinaria sequenza di fotografie
volte a illustrare il patrimonio monumentale di Venezia attraverso gli scatti dei più noti operatori della seconda metà dell’Ottocento e dei primi anni
del secolo successivo, come Carlo Naya, Giovan Battista Brusa,
Osvaldo Bohm. La serie di vedute – dai formati imperiali- di palazzi su
Canal Grande, costituisce una testimonianza inedita di tale produzione.
- Arte in guerra intende documentare l’imponente lavoro svolto per proteggere nel corso della prima e della seconda guerra mondiale i monumenti e le opere d’arte dai danni della guerra.
- La memoria delle pietre affronta il complesso problema del restauro
architettonico in una prospettiva storica che muove dalla ricostruzione del
campanile di San Marco, ridotto in un cumulo di macerie nel drammatico crollo del 1902. La qualità di un patrimonio monumentale senza eguali trasforma Venezia , tra ‘800 e ‘900 in un palcoscenico privilegiato.
- Nei depositi del sapere artistico si documenta la delicata questione del
mercato artistico nel rapporto con le donazioni e gli acquisti dello Stato:
è il caso ad esempio delle collezioni artistiche del barone Giorgio
Franchetti o del conte Luigi Donà delle Rose. Sono inoltre documentati
gli allestimenti di alcuni noti musei veneziani tra gli anni Venti e gli anni
Cinquanta del Novecento.
- La rivelazione della bellezza affronta, attraverso l’esempio dei più rappresentativi restauri veneziani, il tema del restauro pittorico nella seconda metà del Novecento, momento cruciale per la messa a punto di una
metodologia scientifica di intervento.
- Scienziati dell’arte per passione raccoglie, infine, alcune fotografie
che illustrano i primi tentativi di diagnostica artistica risalenti alle indagini di Ferdinando Perez fondatore del laboratorio scientifico del Louvre. Il
catalogo e la guida alla mostra sono pubblicati dalla Bonomia University
Press di Bologna.
Istituto Centrale
per il Catalogo e
la Documentazione
ICCD
Direttore:
Maria Rita Sanzi Di Mino
Via di S. Michele, 18
00153 Roma
tel. 06585521
www.iccd.beniculturali.it
[email protected]
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Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
Direzione
Generale
per il Patrimonio
Storico
Artistico ed
Etnoantropologico
Direttore Generale:
Bruno De Santis
Via di San Michele, 22
00153 Roma
tel. 06 58434344
fax 06 5882472
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Tutela, garanzia, salvaguardia e promozione
del patrimonio storico artistico ed etnoantropologico
Isabella Cianfarani
La Direzione Generale opera a tutela, garanzia, salvaguardia e promozione del patrimonio storico artistico ed etnoantropologico italiano. Tutelare,
valorizzare e promuovere il patrimonio vuol dire svolgere attività complesse
che attengono alla ricerca scientifica, all’amministrazione e, che sono incentrate sull’individuazione e la relativa catalogazione dei beni. L’azione di tutela si attua attraverso gli strumenti giuridici, la manutenzione ed il restauro e,
in tutte quelle altre attività che vanno dalla gestione del museo, delle mostre,
alla didattica e, che hanno come obbiettivo prioritario la fruizione del bene
pubblico. Il patrimonio sul quale ha competenza la Direzione Generale,
comprende le cose mobili che presentano interesse artistico, storico ed etnoantropologico appartenenti: allo Stato, alle Regioni, agli altri Enti pubblici territoriali, nonché ad ogni altro Ente; inoltre in base alle leggi rientrano in questa tipologia di Beni testimonianze aventi valore di civiltà, in particolare: le
raccolte dei musei, pinacoteche, gallerie ed altri luoghi espositivi; le collezioni o serie di oggetti che per tradizione, fama o altro rivestono un eccezionale interesse artistico o storico; le fotografie con negativi e matrice, le pellicole cinematografiche e i supporti audio-visivi, le sequenze di immagini in movimento, le documentazioni di manifestazioni sonore o verbali, aventi carattere di rarità e di pregio, e la cui produzione risalga a venticinque anni; le
navi ed i galleggianti aventi interesse storico, artistico ed etnoantropologico;
gli affreschi, gli stemmi, i graffiti, le lapidi, le iscrizioni, i tabernacoli e gli altri
ornamenti di edifici, esposti o non alla pubblica vista; gli studi d’artista; le
opere di pittura, scultura, grafica e qualsiasi oggetto d’arte; i mezzi di trasporto aventi più di settantacinque anni; i beni e g li strumenti di interesse per
la storia della scienza e della tecnica aventi più di cinquanta anni; le vestigia individuate dalla vigente normativa sulla tutela del patrimonio della Prima
guerra mondiale.
Sono escluse le opere di autore vivente eseguite da non oltre cinquant’anni.
La Direzione Generale si suddivide in due Servizi:
Servizio I - Patrimonio storico artistico ed etnoantropologico e, affari generali - attività di tutela e valorizzazione del patrimonio storico artistico ed etnoantropologico, raccordo con le attività di comunicazione e promozione svolte dal Dipartimento per la Ricerca, l’innovazione e l’organizzazione; autorizzazioni di interventi da eseguirsi sui beni storici artistici ed etnoantropologici; provvedimenti in materia di circolazione in ambito internazionale dei suddetti beni; provvedimenti di acquisizione coattiva, di prelazione d’acquisto
nel settore dei beni artistici storici ed etnoantropologici; realizzazione di studi
e pubblicazioni in questo settore; organizzazione e amministrazione delle
risorse umane e strumentali assegnate alla Direzione Generale.
Servizio II - Musei - attività di competenza in materia di beni storici, artistici
ed etnoantropologici; attività di indirizzo e coordinamento per la gestione
degli Istituti e delle sedi museali afferenti alla Direzione generale e per il
comodato d’uso di beni storici, artistici ed etnoantropologici; autorizzazione
del prestito di beni storici, artistici ed etnoantropologici per mostre ed esposizioni sul territorio nazionale o all’estero; attività convegnistiche ed espositive; trattazione del contenzioso per le materie di competenza; elaborazione
di percorsi didattici e iniziative di formazione per diffondere la conoscenza
e favorire la fruizione del patrimonio; attività di controllo e approvazione di
bilanci nei confronti delle Sopraintendenze speciali dei Poli museali.
Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
Il restauro dei disegni di Etienne Du Perac
inseriti nel Codice Resta di Palermo.
Carte da lucido ante litteram;
indagini diagnostiche e conoscitive dei supporti
Istituto Nazionale
per la Grafica
Fabio Fiorani, Gabriella Pace
I disegni
I disegni fanno parte di un volume miscellaneo, recentemente ritrovato nella Biblioteca Comunale di Palermo, molto significativo per la storia del collezionismo di Grafica nel Seicento in Italia: si tratta infatti di
un volume ancora integro appartenuto al noto collezionista romano
Padre Sebastiano Resta, che costituisce un’aggiunta importante al
nucleo dei pochi volumi rimasti ancora intatti di questa celebre raccolta, oggi per la maggior parte dispersa.
Il Resta aveva riunito e sistemato a Roma questo volume, che spedì
intorno al 1689 a Palermo al suo amico e corrispondente Padre
Giuseppe del Voglia, dilettante e oratoriano anch’egli, che gli aveva
espressamente richiesto un volume di disegni decorativi.
Il volume è stato affidato, per essere restaurato e studiato, al
Laboratorio di Restauro Opere d’Arte su Carta dell’Istituto Nazionale
per la Grafica. Una selezione dei disegni restaurati verrà presentata
in una mostra a Palermo, presso la Galleria d’Arte Moderna, nella
sede dell’ex convento di S. Anna.
I disegni presi in esame costituiscono un nucleo omogeneo, che è
stato per la prima volta sottoposto a indagini diagnostiche ed approfondimenti storico-critici; essi sono da riferirsi con ogni probabilità alla
serie di incisioni all’acquaforte di Etienne Du Pérac, vestigi dell’antichita’ di roma/ raccolti et ritratti in perspettiva/ con ogni diligentia/ da
stefano du perac parisino/ all’ill.mo et eccell.mo sig./ il sig. giacomo buoncompagni/ governator generale/ di santa chiesa/ in roma
appresso Lorenzo della Vaccheria alla/ insegna della palma Con privilegio del Som. Pont./ l’anno MDLXXV.
Il corpus di disegni è stato identificato con le elaborazioni grafiche servite all’artista per trasporre la definitiva composizione dalla carta alla lastra
di rame. Risulta evidente come il restauro di tali manufatti possa rappresentare un importante momento di approfondimento metodologico e
conoscitivo dei procedimenti posti in essere dall’artista, anche in considerazione dell’assoluta rarità di queste carte traslucide ante litteram.
La tecnica
I disegni sono tutti eseguiti a penna, con inchiostro metallo-gallico, su
carta vergata. Le zone disegnate sono state impregnate di una sostanza grassa, che aveva la funzione di rendere traslucida la carta.
In questo particolare caso non si tratta di un passaggio intermedio dal
disegno originale alla carta trasparente; infatti, è l’originale stesso ad
essere reso trasparente. Si tratta di un passaggio necessario a causa
del procedimento di stampa, che restituisce l’immagine in controparte:
per far sì che l’immagine, trasferita alla lastra, non apparisse in controparte una volta stampata, bisognava trasporla dal verso.
In tutti i disegni sono evidenti, anche ad un semplice esame obiettivo,
le tracce in rilievo e i tagli in corrispondenza dell’inchiostro, dovuti al
passaggio dello stilo.
Direttore:
Serenita Papaldo
Via della Stamperia, 6
00187 Roma
tel. 06 699801
fax 06 69921454
35
Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
Se molto si conosce sulla tecnica dello spolvero, impiegata nel trasporto del disegno preparatorio dal cartone alla parete per l’esecuzione dell’affresco, meno noti sono i procedimenti adottati dall’artista nella preparazione delle carte da trasporto che rispondano
alla necessità di trasferire un disegno preparatorio finito sulla lastra da incidere.
Le prime carte traslucide, prodotte artigianalmente dagli artisti stessi, sono state raramente conservate, in quanto considerate materiale di sacrificio impiegato espressamente per
salvaguardare l’originale.
Nel presente caso, è l’originale stesso ad essere stato reso trasparente mediante l’impregnazione con una sostanza oleosa, per poter essere ricalcato dal verso.
Si è evidenziata inoltre, la felice possibilità di un confronto con gli esemplari a stampa
del primo stato, pubblicati nel 1575 da Lorenzo della Vaccheria a Roma, presenti nelle
collezioni dell’Istituto Nazionale per la Grafica. Questo ha permesso di approfondire un
interessante aspetto tecnico, legato a procedimenti propri della produzione dell’immagine a stampa, evidenziando con chiarezza la relazione che intercorre tra materiali, forma
e funzione.
L’intervento di restauro
L’intervento di restauro ha consistito in una prima fase diagnostica, in cui si è cercato di
acquisire informazioni sulla caratteristiche specifiche di tali disegni, anche con la collaborazione dei laboratori scientifici di quegli Istituti del nostro Ministero preposti alla Ricerca.
In particolare, l’Istituto Centrale per il Restauro (Dott. Fabio Talarico, Laboratorio di
Chimica, con la collaborazione di Domenico Artioli) ha sottoposto i disegni alla fluorescenza ai raggi X, per accertare, attraverso l’analisi della composizione elementale, la
natura degli inchiostri. Inoltre, sono stati prelevati due piccoli campioni su cui è in corso
di esecuzione la spettrofotometria infrarossa (FTIR), al fine di appurare i leganti organici
impiegati per rendere traslucide le carte dei disegni. Il Centro di Fotoriproduzione
Legatoria e Restauro (Dott. Luciano Residori, Direttore del Laboratorio di Chimica e
Tecnologia e Dott. Daniele Ruggiero) ha eseguito l’analisi dell’impasto fibroso di uno dei
disegni, analizzando al microscopio un frammento precedentemente trattato con il reattivo di Herzberg al cloroioduro di zinco.
I disegni sono stati esaminati attraverso un analizzatore di immagini; inoltre sono state
acquisiti microfotogrammi che hanno consentito di approfondire i procedimenti tecnici.
I disegni sono stati tutti scansionati ad alta risoluzione e lo stesso è stato fatto con le stampe corrispondenti. Lo studio contestuale degli esemplari, reso ancor più stringente dall’ausilio tecnico del digitale, ha dimostrato che i disegni preparatori e le stampe sono pressoché sovrapponibili, per misura, andamento e morfologia dei segni.
Il termine carta traslucida descrive una carta che è stata riconosciuta in primo luogo per
le sue buone capacità di trasmissione ottica; risulta evidente che un tradizionale intervento di restauro cartaceo inteso come lavaggio e deacidificazione dei supporti non era da
considerarsi applicabile a un caso così specifico. È risultato invece di fondamentale
importanza, preservare tutte le informazioni che potevano essere trasmesse attraverso queste preziose testimonianze, ivi comprese le tracce del passaggio dello stilo per il trasporto, e le sostanze oleose presenti nei fogli.
Si tratta di un progetto che ha visto realizzato nella fase del restauro, ancora in corso
d’opera, un notevole approfondimento metodologico e conoscitivo, mettendo in luce
aspetti inediti circa i metodi di produzione di tali manufatti, che rappresentano a nostro
avviso il momento di massima inerenza dell’elaborato grafico all’incisione compiuta.
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Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
Un esclusivo restauro di particolari forme
da stampa: i cliche’ fotomeccanici
Giuseppe Trassari Filippetto
Istituto Nazionale
per la Grafica
Direttore del Laboratorio Diagnostico per le Matrici
Negli anni passati all’interno del Laboratorio Diagnostico per le
Matrici, settore istituito con precise finalità di ricerca e studio delle tecniche d’incisione antiche e contemporanee, l’ipotesi di studiare, restaurare e conservare forme da stampa, quali i cliché fotomeccanici, è
stata oggetto di discussioni e valutazioni.
Nella disamina delle problematiche afferenti le specifiche forme da
stampa ebbero rilevanza la loro produzione meccanica e l’origine
subordinata ad immagini e procedimenti prevalentemente fotografici,
seppure le zincografie, per almeno mezzo secolo, abbiano rivestito un
ruolo decisivo nella storia dell’arte tipografica e quindi nella diffusione e accessibilità della cultura su larga scala. È, infatti, grazie ai clichè fotomeccanici che la replica tecnologica delle immagini fu semplificata ed amplificata.
La valenza storica dei cliché fotomeccanici era quindi un elemento da
stimare, soprattutto in considerazione del loro progressivo accantonamento, soppiantati da tecnologie più consone alle nuove esigenze del
mercato editoriale, soprattutto dopo l’avvento del computer: mezzo
elettronico che ha trovato nel procedimento offset il sistema più conforme e veloce per la riproducibilità tecnica dell’immagine.
Le “vecchie” forme tipografiche sopravvissero per poco tempo e, una
volta dimesse, furono accantonate in locali di fortuna, prima di essere
distrutte o svendute come materiale di risulta.
Nell’ambito degli interminabili e intriganti scambi di vedute, affrontati
con l’allora direttore scientifico del Laboratorio Anna Grelle Iusco,
s’ipotizzò l’idea di prendere in considerazione solo quei cliché tratti
da opere di artisti espressamente create per l’illustrazione di libri,
come anche quelli latori di valore documentario aventi un imprescindibile legame con le testimonianze fotografiche da cui erano tratti e
delle quali rimanevano uniche tracce.
Non è questa la sede per riassumere gli esiti delle problematiche affrontate, in tutte le sfumature e varianti, allora accantonate per diversi motivi, ma è certamente lo spazio idoneo per affermare che la richiesta di
restauro di 126 cliché fotomeccanici, proposta dall’Istituto di
Incremento Ippico della Sardegna che ha sede ad Ozieri, ha di nuovo
posto l’accento sulle problematiche afferenti tali forme da stampa.
Infatti, dopo un prezioso e fattivo colloquio con il Responsabile
Scientifico dell’Istituto di Ozieri, l’importanza documentaria dei manufatti in oggetto ha prevalso su qualsiasi altra considerazione di tipo storico critico, anzi ha in parte sancito definitivamente una componente
imprescindibile a favore del restauro conservativo dei cliché fotomeccanici: il loro presupposto documentario.
Presa in considerazione l’opportunità di affrontare il restauro e l’approntamento espositivo dei manufatti, si è intrapreso un lavoro di ricerca, dapprima fondato su basi teoriche, attingendo alle conoscenze
acquisite per gli interventi conservativi effettuati sulle matrici di zinco
delle collezioni custodite nell’Istituto Nazionale per la Grafica, poi
verificato in concreto su manufatti campione.
Direttore:
Serenita Papaldo
Via della Stamperia, 6
00187 Roma
tel. 06 699801
fax 06 69921454
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Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
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Soprattutto per la fase di ricerca è stato indispensabile sottoporre le zincografie ad analisi oggettive e strumentali, finalizzate a definirne lo stato conservativo generale, la qualità dei degradi e dei depositi superficiali eterogenei.
Da tali premesse teorico-pratiche, nel corso delle quali non è stato trascurato nessun particolare, è stato definito un protocollo d’intervento conservativo inedito, specifico per i cliché fotomeccanici che certamente per la prima volta, sia a livello nazionale sia internazionale, ha permesso di operare in termini di recupero, tutela e valorizzazione di tali
caratteristiche forme da stampa.
Dopo le imprescindibili verifiche pratiche del protocollo operativo, portate a termine come
s’è detto su campioni, si è inizialmente intervenuti su due cliché la cui scelta è stata determinata dal loro differente stato di conservazione: l’uno presentava degradi molto consistenti mentre l’altro presentava deterioramenti di media rilevanza.
È infine da sottolineare che, nell’esaminare l’intero corpo di manufatti ci si è trovati di fronte a problematiche non prese in considerazione nella prima fase di lavoro: tale circostanza è stata determinata dall’osservazione di taluni degradi (residui di carta incollata sulle
superfici delle lamine, fratture perimetrali, diverse tipologie di degrado ed altro) che non
erano presenti sui campioni utilizzati per la messa a punto del protocollo. In altri casi è
stato rilevato un sistema di ancoraggio della lamina di zinco al supporto ligneo, diverso
da quello riscontrato sui precedenti (al posto dei chiodini di ferro era stato utilizzato del
nastro biadesivo). Per tali motivi il protocollo operativo iniziale è stato, per forza di cose,
aggiornato ed ampliato in corso d’opera.
Il restauro delle zincografie è stato realizzato procedendo in modo molto articolato.
Nella prima fase è stata verificata la stampabilità dei cliché operando manualmente,
senza l’utilizzo di macchinari, per evitarne ulteriori degradi. In seguito le lamine di zinco
fotoincise sono state rimosse dal supporto ligneo al quale erano vincolate: operazione
necessaria sia per l’incompatibilità conservativa dei due materiali (metallo e legno a contatto) sia per intervenire operativamente sulle lastre metalliche figurate. Il distacco dei due
elementi è stato eseguito con molta attenzione per evitare deformazioni plastiche e danni
meccanici delle lamine.
Le lastre di zinco sono state quindi bonificate, dapprima con bagni in soluzione di tensioattivo (Tween 20) e acqua deionizzata per eliminare i depositi superficiali incoerenti e le
tracce di grasso. Con successivi bagni in soluzione di EDTA tetrasodico e acqua deionizzata sono stati rimossi i sali di corrosione e le tracce residue di vecchio inchiostro.
L’azione delle soluzioni è stata agevolata con spazzolature di setolino morbido.
Il controllo delle lamine al microscopio ha evidenziato, in diversi casi, la persistenza di
prodotti di corrosione ancora fortemente ancorati alle superfici di zinco: per rimuoverli è
stato pertanto necessario intervenire localmente, dapprima con resina a scambio ionico
cationica forte e poi meccanicamente con bisturi e specillo.
Dopo la perfetta rimozione dei prodotti di corrosione, i cliché sono stati nuovamente stampati per verificare gli esiti del restauro, ravvisabili nel confronto tra stampa pre e post
restauro; esiti più che soddisfacenti, sebbene le aree aggredite dai fenomeni corrosivi
abbiano determinato delle micro lacune nelle immagini tratte dalle zincografie.
Le lamine, una volta ripulite dall’inchiostro con tricloro etilene, sono state protette con tre
strati di polimero nitrocellulosico, diluito in solvente nitro al 30%.
L’aspetto dei cliché, dopo il restauro e l’applicazione del protettivo, era vivido, omogeneo e dalla colorazione argenteo azzurra, tipica dello zinco non ricoperto dalla patina
d’idrogenocarbonato. Tuttavia in tale stato i cliché non consentivano una accettabile fruizione dell’immagine latente, presupposto inadeguato per l’esposizione al pubblico dei
manufatti.
Per ovviare al problema le lastre sono state nuovamente inchiostrate con il rullo di caucciù, dopo l’essiccazione completa dello strato filmogeno, ottenendo così la perfetta leggibilità delle immagini.
Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
Il sistema escogitato, oltre a permettere la fruibilità dei manufatti, ha dato altri vantaggi.
Lo strato filmogeno di polimero nitrocellulosico ha un’azione protettiva nei confronti del
metallo e, nel contempo, ha anche funzione di strato d’intervento nell’impedire all’inchiostro di venire a diretto contatto con le zincografie; inoltre il metodo garantisce la completa reversibilità dell’intervento. È, infatti, sufficiente immergere i manufatti in un bagno di
diluente nitro per eliminare contemporaneamente, senza ulteriori operazioni, l’inchiostro
ed il film protettivo.
Terminati gli interventi di protezione e di approntamento espositivo, i cliché sono stati montati su lastre di plexiglas trasparente, materiale inerte e quindi idoneo per l’assemblaggio
espositivo dei pezzi.
Il risultato finale dell’intervento conservativo può considerarsi più che soddisfacente riguardo al ripristino materico e bonifica delle lamine figurate; ma è soprattutto l’innovativo
approntamento espositivo che ha permesso di enfatizzare le qualità estetiche e la fruibilità delle opere.
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Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
Soprintendenza
per i Beni
Archeologici
dell’Abruzzo
Soprintendente ad interim:
Giuseppe Andreassi
Via dei Tintori, 1
66100 Chieti
tel. 0871 331668
fax 0871 330946
[email protected]
www.soprintendenza-archeologica.ch.it
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Un intervento di scavo e restauro paleontologico:
il giacimento con Hippopotamus antiquus
di Ortona (CH)
Silvano Agostini, Salvatore Caramiello, Maria Adelaide Rossi
Servizio Geologico e Paleontologico
Un giacimento con numerosi resti fossili di grandi mammiferi è stato
casualmente scoperto, a sud di Ortona (CH) in Contrada Ciampino,
a seguito di uno sbancamento per la realizzazione di una strada vicinale, che ha interessato la falesia fossile che caratterizza con continuità il tratto meridionale della linea di costa abruzzese, a Sud di
Pescara. Il conseguente scavo d’urgenza effettuato con una campagna nell’ottobre del 2002, ha permesso il recupero di un’interessante
associazione faunistica riferibile al Pleistocene medio iniziale (circa
700.000 anni fa) costituita in prevalenza dai resti di Hippopotamus
gr. antiquus, associati ad un molare deciduo di Elephas (P.) antiquus
ed altri reperti attribuibili a Cervus elaphus.
I resti fossili erano inglobati in uno strato sabbioso pertinente ad una
delle sequenze deposizionali che caratterizzano la locale successione
marina databile al Pliocene superiore – Pleistocene inferiore e medio.
All’altezza stratigrafica del giacimento un dettagliato rilevamento geologico ha evidenziato alternanza ciclica di livelli in facies di spiaggia
sommersa, laguna e di spiaggia emersa. Al tetto della successione si
affermano invece facies grossolane costituite da ghiaie di ambiente
transizionale.
Nell’ambito dello scavo particolare attenzione è stata posta alla documentazione ed ai dati utili alla definizione del contesto tafonomico. Le
ossa lunghe, in particolare, presentavano una giacitura ortogonale
rispetto alla direzione prevalente delle paleocorrenti di trazione, ricostruite sulla base delle geometrie sia degli strati che delle strutture sedimentarie. Lo stesso l’elemento fossile più importante di Hippopotamus,
la mandibola, giaceva con analogo orientamento, ma capovolta.
Gli elementi craniali e post-craniali recuperati sono relativi ad un unico
individuo di Hippopotamus gr. antiquus e consistono nella mandibola
quasi completa, in un incisivo, due molari, ed un canino superiore isolati, alcune vertebre cervicali, toraciche, lombari e caudali, alcune
coste, il coxale ed il femore destro. Due molari appartengono invece
ad altri due individui probabilmente di sesso maschile uno dei quali di
età molto più giovane. Sul campo la mandibola, per le sue dimensioni e per la sua completezza, risultava il reperto più significativo e seriamente compromesso per le diffuse fratture dorso-ventrali e per le fessure anche determinate dalla perforazione e infiltrazione nel tessuto spugnoso di apparati radicali. Il ramo mandibolare destro, presentava
una maggiore compressione di quello sinistro, mostrando un raccorciamento mentre il suo canino era ruotato verso l’esterno.
Dopo il completamento di tutta la documentazione geologica e paleontologica, ed il campionamento per le analisi di tipo sedimentologico e per il paleomagnetismo6, le operazioni di isolamento e scavo si
sono svolte insieme alla contestuale protezione ed al primo consolidamento dei reperti. Per ogni elemento si è proceduto all’applicazione
di una sottile pellicola di pvc trasparente, a cui hanno fatto seguito le
fasi di bendatura con garza gessata. Dopo la costruzione in sito di
Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
contenitori per gli elementi più grandi o fragili, si è passati alla “estrazione” dal terreno.
Particolare cautela è stata assunta nel recupero della mandibola di Ippopotamo che per
la sua fragilità, dimensioni, conformazione e giacitura, ha richiesto un intervento particolarmente accurato. Questo reperto infatti prima dello “strappo” finale è stato ulteriormente inglobato nel poliuretano espanso all’interno di una struttura di protezione. Lo scavo è
quindi proseguito in laboratorio dove, seguendo una precisa catena operativa e di documentazione, si è proceduto alla progressiva liberazione e restauro della mandibola. Per
il consolidamento e per la continuità strutturale si è fatto impiego di Akeogard AT40, mentre nei punti particolarmente fragili del reperto e soggetti a cedimenti sono state iniettate
resine epossidiche del tipo Epo 150.
Alcune considerazioni biometriche, rese possibili solo dopo il restauro della mandibola e
degli altri elementi, ci inducono a ritenere l’individuo di Hippopotamus gr. antiquus di
Ortona, di età avanzata e di sesso femminile; inoltre le sue dimensioni risultano inferiori
rispetto alla media di quelle degli ippopotami della stessa specie, fatto che apre interessanti problematiche paleontologiche e paleoecologiche.
Gli interventi futuri sulla mandibola prevedono come ultima operazione la pulitura dei
denti. Per questa delicata fase, al fine di permettere possibili osservazioni e studi, sulle
tracce di masticazione ci si avvarrà della metodologia laser. Questa fase dovrà prevedere una specifica messa a punto perché l’uso di pennelli laser al posto dei tradizionali vibro
incisori nel campo paleontologico è tuttora in fase sperimentale in virtù delle differenti
situazioni ed ai contesti (natura e stato di fossilizzazione dei reperti) ai quali sino ad oggi
questa metodologia è stata applicata.
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Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
Soprintendenza
per il Patrimonio
Storico
Artistico ed
Etnoantropologico
per l’Abruzzo
Soprintendente:
Anna Imponente
Castello Cinquecentesco
67100 L’Aquila
tel. 0862 633478-633445
fax 0862 633436
[email protected]
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Il ciclo pittorico di S. Pellegrino di Bominaco
Calcedonio Tropea
Dopo la totale dispersione della preziose, antiche carte che vi erano
conservate, la più antica memoria del Monastero benedettino di S.
Pellegrino di Bominaco, agli albori del secondo Millennio, è riportata
nel Chronicon Farfense, che ne attribuisce la fondazione ad Oderisio,
il quale, nell’anno 1002, ne accresceva l’importanza con cospicue
assegnazioni di terre e beni dei villaggi circonvicini. Nel 1093, Ugo
di Gerbert ne faceva dono al Vescovo di Valva, Giovanni, dando
luogo ad una secolare controversia con i monaci, che rivendicavano
la loro autonomia. Negli stessi anni, si poneva mano alla erezione
della nuova, splendida Chiesa abbaziale, intitolata all’Assunta, capolavoro dell’architettura romanica Abruzzese. Nonostante l’interminabile lite con la Curia, il monastero godette di un lungo periodo di crescita e di floridezza, sicché nell’ anno 1263, a breve distanza dalla
chiesa, per volontà dell’abate Teodino, sorse, sul sito di una più antica fondazione voluta da un “Re Carlo”, da identificare verosimilmente con Carlo Magno, l’oratorio, anch’esso dedicato al mitico eponimo di un “Santo Pellegrino” che, da tempo immemorabile, era venerato come una sorta di genius loci: così come attestato nell’iscrizione
incisa nell’architrave del rosoncino posto a lato della porta che si apre
nella parete di fondo dell’edificio, con funzione di collegamento con
la Chiesa stessa: a.m. bis sexdecies ternis hec a rege carulo fudata
ab abbe teodinu e ribadito nella iscrizione riportata nei plutei marmorei che ne impreziosiscono l’interno. L’oratorio consta di un’ unica aula
(m. 18 x 5.80), con volta a botte sestiacuta, divisa in quattro campate da leggere lesene, le cui pareti sono integralmente dipinte da una
serie di dipinti murali, da ritenere coevi all’epoca della sua costruzione, concordemente ritenuti, unitamente al vicino ciclo della Chiesa di
S. Maria ad Cryptas, a Fossa, che ne rappresenta una filiazione,
come il monumento più ragguardevole e rappresentativo, di un “corpus” della pittura medioevale Abruzzese, che comprende anche S.
Tommaso di Caramanico e S. Maria di Ronzano a Castel Castagna,
ricco di suggestioni e di connessioni variegate, ancorché riconducibili nell’ambito di una temperie culturale comune, di matrice bizantineggiante.L’importanza delle Storie di Bominaco fu rilevata, per la prima
volta, dal Berteaux, nella sua celebre opera, edita nel 1904 e dedicata all’Arte del Meridione d’Italia, che riscattò da un oblio plurisecolare un patrimonio culturale di immenso valore, pressoché sconosciuto. Seguirono, nel 1926, le note del Gavini e, l’anno successivo, quelle del Toesca. Tuttora fondamentale rimane lo studio del Carli, pubblicato nel 1938, il quale individuò nel ciclo di S. Pellegrino, la mano
di tre distinti artisti, ai quali attribuì i nomi convenzionali di Maestro
dell’infanzia di Cristo, Maestro della Passione e Maestro miniaturista.
Ulteriori, importanti contributi, vennero da Matthiae, Bologna, Pace,
Rasetti e, più recentemente da Baschet, da Aceto, che nel Maestro
miniaturista ha riscontrato affinità con l’ambiente di cultura fredericiana presente ad Atri, e dalla Lucherini, che vi ha ravvisato influssi monrealesi, mutuati dall’ambiente romano. Negli anni 1937 e 1938,
sotto la direzione del Carli, validamente coadiuvato da Antonio de
Dominicis, il ciclo fu completamente restaurato da Luigi Rosmini, il
Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
quale dovette concludere i lavori a tempo di record, prima di partire per la campagna
di Russia, da cui non fece ritorno. Si trattò di un intervento meritorio e assolutamente dignitoso, considerando i tempi e le circostanze in cui venne eseguito. Dopo più di quaranta
anni, tuttavia, per la mancanza di manutenzione e per la obsolescenza dei metodi di
intervento invalsi al tempo del Rosmini, sia per quanto riferito ai materiali che alla tecnica operativa, le condizioni di conservazione dei dipinti erano peggiorate, al punto da
rendere necessario ed improcrastinabile un nuovo intervento, che fu disposto, affidato al
vincitore della relativa gara, Pietro dalla Nave, ed iniziato nel 1980, a dispetto degli
scenari, assolutamente scoraggianti, che si prospettavano in ordine alle risorse finanziarie. Ci si risolse dunque ad intraprendere un’opera di restauro particolarmente delicata e
problematica, di grande responsabilità, difficoltosa ed estenuante per essere articolata
sulla base di una prolungata programmazione pluriennale, per piccoli lotti successivi,
rinunciando così al comodo alibi della inadeguatezza dei fondi, addotto a giustificazione del mancato, seppur necessario intervento.Sicché i lavori si sono sviluppati, anno
dopo anno, con un progressivo affinamento delle conoscenze e delle metodologia di
intervento, con pazienza e perseveranza, per oltre cinque lustri, fino alla recente conclusione degli stessi, con risultati di grande soddisfazione sotto ogni profilo, con una spesa
complessiva contenuta nell’importo di £ 335.000.000 (€ 173.000), al netto dell’IVA.
Non è possibile, nella circostanza, riferire in misura esauriente su tutti gli aspetti di una
operazione tanto lunga, complessa e problematica: basti un cenno sulla grande e capillare opera di consolidamento degli indotti di supporto e della materia pittorica eseguita,
che assicurerà l’integrità dei dipinti negli anni a venire; l’altrettanto importante e faticosa
opera di rimozione delle nocive stuccature in gesso, di cui tutta la superficie era abbondantemente costellata, e che rappresentavano una importante causa di degrado; la rimozione dello spessa beverone protettivo che rivestiva gli affeschi, alterandone a leggibilità
e la pulitura, che ha consentito di rinvenire, sotto le scialbature, una serie di scene inedite, di estremo interesse.Una cura specialissima è stata dedicata alla reintegrazione pittorica, che ha assunto un ruolo particolarmente qualificante, nell’economia generale dell’intervento, ed ha comportato una mole di lavoro eccezionale, essendosi adottata, ancorché estremamente più onerosa, la scelta di estendere le operazioni a tutte quelle parti che
fossero filologicamente riproducibili, come modanature, fondali, fasce decorative ad
andamento geometrizzante e quant’altro, nell’intento, pienamente raggiunto, di restituire,
per quanto umanamente possibile, all’insigne ciclo di pitture parietali, la sua originaria e
straordinaria suggestione. Essendo finalmente completata l’azione di tutela del ciclo, per
quanto riferito agli aspetti strettamente conservativi, a parte una ultima revisione generale
della parti restaurate ormai più di venti anni or sono, resta ora da assolvere alla successiva fase di presentazione e valorizzazione, con una mostra che illustri la storia e le fasi del
restauro, chiarendone tutte le problematiche, correlata ad una pubblicazione a carattere
scientifico, nella quale potrà essere riesaminato ed aggiornato, alla luce dei rinvenimenti
seguiti all’esecuzione dei restauri, il profilo storico critico di questi affascinanti dipinti.
43
Direzione
Regionale
per i Beni
Culturali
e Paesaggistici
della Campania
Direttore Regionale:
Stefano De Caro
Via Eldorado, 1
80132 Napoli
tel. 081 24643211
fax 081 764 5305
44
Restauro in Campania un‘attività multiforme
Stefano De Caro
Raramente si è data la circostanza di presentare interventi di restauro
esemplificativi dell’attività di quasi tutti gli uffici del Mibac in Campania,
con pochissime eccezioni.
Le più recenti mostre di restauri, realizzate dalla Soprintendenza di
Salerno e Avellino negli anni dopo il sisma, hanno offerto l’opportunità di conoscere e valorizzare il patrimonio di molte zone poco note
della regione, ma senz’altro la maggiore raccolta di restauri realizzati in Campania, pur incompleta, è costituita dalla serie di volumi di
Dopo la polvere, editi nel 1994 dal Poligrafico dello Stato, che rendevano conto di numerose tipologie di interventi nel settore dei beni
archeologici, architettonici e artistici e storici.
Nella selezione presentata si sono tenuti presente quando possibile la
collaborazione con altre strutture come gli istituti universitari, il CNR e,
altrimenti, la particolarità dell’intervento e il suo significato sia dal
punto di vista tipologico sia da quello del valore nel contesto di appartenenza del bene.
La cooperazione con Istituti Universitari permette di applicare strumenti diagnostici nuovi e tecniche sperimentali e quindi contenitori di rilievo internazionale come gli Scavi di Pompei che tradizionalmente attirano collaboratori di prestigio e fondi per la realizzazione di azioni
innovative sono presenti con una vasta serie di interventi di successo.
Il patrimonio campano è prevalentemente composto di beni archeologici ed alcuni restauri nel settore rivestono caratteristiche che possono
essere definite quasi spettacolari come quello realizzato dalla
Soprintendenza archeologica di Napoli, Caserta e Benevento sulla
tomba osca ritrovata a Cuma.
La peculiarità della decorazione, dove il vivace naturalismo del ritratto dei coniugi si affianca all’eleganza più formale delle figurine femminili sulle pareti laterali, sottolinea il notevole interesse dell’operazione che ha però la sua prerogativa principale nello spostamento dell’intera camera ipogea, grazie ad un complesso sistema che ha permesso di trasportarla nel museo Nazionale di Napoli, vista l’impossibilità di mantenerla nella sua collocazione originaria.
Nonostante l’importanza del settore archeologico oggi la struttura
degli uffici e la loro dislocazione sul territorio permettono di presentare opere, per esempio il bel dipinto su tavola raffigurante Madonna
con Bambino, provenienti da monumenti siti in località come Montella
ancora lontana dalle rotte più battute del turismo.
Per restare nel settore dei beni mobili, molto interessante è l’intervento
compiuto ad Avellino con la statua del re Carlo II d’Asburgo di
Cosimo Fanzago, eccezionale ritratto infantile in bronzo del XVII secolo, collocato fin dall’origine all’aperto. Restaurato, è oggi sostituito con
un calco per non privare la città di un monumento molto significativo.
Di notevole importanza sono i restauri realizzati dalla Soprintendenza
di Napoli su tele dipinte di grandi dimensioni: questa tipologia, molto
ricorrente nella regione, può subire danni gravissimi, avendo quasi le
stesse prerogative di una controsoffittatura e richiede risorse enormi,
oltre a porre innumerevoli problemi di realizzazione e di destinazione
a operazioni concluse a causa delle dimensioni. Tuttavia in Campania
si è rodata una metodologia su questo genere di oggetti che permette di affrontare anche
dipinti di dimensioni grandissime come per esempio la tela di Paolo de Matteis per la
chiesa napoletana di San Nicola alla Carità attualmente in restauro.
La tela settecentesca della chiesa di Santa Chiara di Nola, dove questo genere di decorazione era particolarmente diffuso, crollata con il soffitto a causa del sisma dell’80, ha
visto finalmente realizzarsi la prima difficile fase del consolidamento.
Le esperienze presentate pur numerose, non sono altro che una piccola parte dell’attività
che tra l’altro non rappresenta se non molto parzialmente gli interventi sui beni artistici e
storici e sugli oggetti mobili in genere mancando il settore ceramico o i materiali lapidei,
i legni, i metalli preziosi e i tessuti che pure assorbono senz’altro una grande quantità di
risorse.
Non è casuale però il fatto che in una regione che ha iscritto nella lista del patrimonio
mondiale dell’UNESCO due paesaggi culturali come la Costiera amalfitana e il Parco
del Cilento, si presentino due casi di restauro ambientale nelle province di Napoli e
Caserta e che attività di riqualificazione del paesaggio e di restauro del verde siano in
atto oltre che nel Parco delle Reggia di Caserta anche in quello di Portici, in collaborazione con strutture universitarie e con associazioni di tecnici.
Particolarmente complesso appare il progetto di riqualificazione ambientale del lago
Fusaro inserito nel progetto Integrato per i Campi Flegrei, a regia della Regione
Campania e finanziato in massima parte con i fondi europei. L’ipotesi di lavoro da cui
nasce il progetto richiede di far convergere energie provenienti da fonti diverse al restauro di un bene strettamente legato alle caratteristiche sociali che lo determinano come il
paesaggio. Del resto la stessa Soprintendenza di Napoli ha affrontato, nella mostra
Natura Mirabile del 1999, il tema del restauro ambientale in modo molto ampio e articolato presentando diversi progetti, che spaziano dall’intervento su giardini e parchi ad
altri su interi comprensori, come la riserva naturale terrestre di Punta della Campanella o
la cittadella fortificata di Procida e la zona flegrea di Monte Nuovo e del Lago d’Averno.
Particolarmente intenso si presenta poi il settore del restauro dei materiali cartacei in genere: dalle carte d’archivio, oggetto di intervento sistematico da parte dei laboratori di
restauro degli archivi di Stato, al materiale librario.
Nel settore librario i rapporti con istituti di ricerca italiani e stranieri sono cospicui e in
particolare sembrano di interesse per il cosiddetto restauro virtuale. Le tecnologie digitali
sembrano favorire una la soluzione definitiva del problema della consultazione di materiali cartacei. Fragili per la loro stessa natura le raccolte caratacee sono state sempre
oggetto di riproduzioni volte a evitare che l’originale venisse dato in consultazione. Oggi
grazie alla riproduzione digitale ad alta risoluzione si può andare oltre la semplice riproduzione, ma aspirare a restaurare in forma virtuale la leggibilità spesso alterata degli
inchiostri, delle carte o delle pergamene o, come nel caso della Biblioteca Nazionale di
Napoli, dei rari papiri ercolanesi.
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Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
Soprintendenza
per i Beni
Archeologici
delle province di
Napoli e Caserta
Soprintendente:
Maria Luisa Nava
Piazza Museo, 19
80135 Napoli
tel. pbx 0814422111
fax 081 440013
www.archeona.arti.beniculturali.it
[email protected]
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Una nuova tomba osca dipinta
dalla necropoli di Cuma
Paolo Caputo Luigia Melillo
La nuova tomba osca dipinta è stata rinvenuta nell’ottobre 2003 a
Cuma nel corso di lavori di manutenzione eseguiti all’interno di una
masseria, già riportata nelle piante archeologiche ottocentesche, ubicata sul lato Ovest della Via Cuma–Licola, nota come “Via vecchia
Licola a Palombara”, corruzione del latino columbaria, corrispondente all’asse extraurbano Cumis Capuam (l’antica Consolare Campana).
Nel corso dello scavo, asportati i pavimenti moderni, sono apparsi i
resti di piccoli edifici funerari ipogei di età romana databili a età tardorepubblicana, utilizzati fino al II sec.d.C., al di sotto dei quali è
emersa una sepoltura a cassa di tufo, il cui fondo, collassato nella
metà Nord, presentava un’apertura attraverso la quale, già in antico,
antichi profanatori erano penetrati nella tomba osca dipinta individuata a quota inferiore.
Quest’ultima, databile alla fine del IV sec.a.C., è a camera con tetto
a doppio spiovente, orientata Est–Ovest, con ingressso a Ovest, realizzata con blocchi di tufo giallo dello spessore medio di m 0,20. Di
dimensioni interne modeste (m 2,27 x m 1,38; h pareti lato lungo m
1,15; h pareti di testata m 2,37; h al culmine degli spioventi m 2,37),
la tomba era preceduta da un dromos, un corridoio di accesso, resti
del quale si sono rinvenuti sul lato Sud.
La decorazione interna, dipinta a fresco, si sviluppa su uno zoccolo
rosso chiuso in alto da un fregio a onda nero e da una sottile striscia
gialla. La parete Est, quella principale, presenta una scena di banchetto funebre con il defunto con corta barba sdraiato su una kline, con
un abito riccamente decorato e con una corona di fiori di melograno
sul capo. Accanto a lui la moglie, adorna di gioielli e forse truccata,
vestita col tipico costume tradizionale femminile osco caratterizzato da
una tunica fermata da un’alta cintura in vita e da una mantellina rossa
sulle spalle, Alle spalle del defunto, appare una giovane ancella in
atto di mescere il vino, che indossa un curioso copricapo “a fez”.
Davanti alla kline smontabile è la trapeza sulla quale sono disposti un
piatto con pesci, due pani bianchi tondi e due oggetti forse in argento, probabilmente utensili connessi con la diliscatura o il taglio del
pesce. Sotto la tavola è un levriere bianco. Sopra la scena di banchetto è dipinta una ghirlanda di fiori di melograno sospesa a chiodi.
Di particolare bellezza e di straordinaria modernità le raffigurazioni
presenti sulle falde interne della copertura. Sul lato Nord, un suonatore di doppio flauto, scalzo, vestito con una corta tunica su anassiridi,
incede tra due danzatrici nude mentre volano tre colombe. Sul lato
Sud, una elegante suonatrice di doppio flauto accompagna la danza
sfrenata di due figure maschili nude. Tre germani reali sono in atto di
planare su uno specchio d’acqua, forse il vicino Lago di Licola.
La scena sembrerebbe riconducibile a una rappresentazione ideologico-religiosa (le danze in onore del defunto cui lo stesso assiste nel
recinto di delimitazione della sepoltura) del ceto aristocratico sannita
di Cuma, detentore di benessere e di opulenza derivante forse dall’entrata della città nello stato romano quale civitas sine suffragio (338
a.c.) e dalla ripresa dei traffici commerciali dei mercatores italici.
Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
La tomba, pur non costituendo un esempio isolato di sepoltura dipinta nell’ambito della
necropoli cumana, è, però, senza dubbio, un unicum sia per la rappresentazione, in particolare, di quella degli spioventi, sia per l’integrità della decorazione dipinta.
La conservazione di quest’ultima ha richiesto immediati interventi conservativi già in sito.
Sebbene le condizioni di seppellimento avessero garantito una buona tenuta dei dipinti
e dei toni di colore, diffusi distacchi erano presenti soprattutto sugli spioventi e tutta la
decorazione mostrava sollevamenti della pellicola pittorica, sfaldamento del colore e
mancanza di adesione tra l’intonachino, costituito da un sottile strato di calce, e la tessitura muraria. Il quadro fessurativo, in particolare, ricalcava le linee di giunzione della struttura in tufo sottostante.
È stato, quindi, necessario procedere preliminarmente al ristabilimento della coesione
della pellicola pittorica mediante nebulizzazione di silicato di etile. Sono state, poi,
effettuate infiltrazioni di Primal AC33 diluito opportunamente in acqua deionizzata, alternando pressione meccanica per agevolare la buona riadesione delle parti distaccate.
Le superfici così consolidate sono state, quindi, intelate con strati di carta giapponese e
velatino di cotone a trama larga fatti aderire mediante soluzione acquosa di gomma arabica.
Sono stati successivamente applicati strati di neoprene e pannelli in legno delle stesse
dimensioni delle pareti per proteggere la superficie dipinta e per garantirne una buona
tenuta.
Di particolare complessità e difficoltà, ampliata dagli spazi molti stretti in cui è stato necessario operare, dalla profondità dello scavo e dalla scelta di asportare per intero le pareti e il tetto della tomba, è stata la fase dello smontaggio e della movimentazione delle
lastre dipinte, che ha richiesto uno specifico progetto ingegneristico. È stato necessario
collegare preliminarmente i blocchi di tufo costituenti le singole pareti mediante piastre di
acciaio bullonate. Le pareti così bloccate sono state succesivamente rivestite di pellicola
di polietilene, ricoperte di cartone ondulato irrigidito con uno strato leggero di malta, chiuse in casse di legno a loro volta racchiuse in cassaforme di lamiera pressopiegata e sollevate con l’ausilio della gru su un camion per il trasporto a Napoli presso il Museo
Archeologico Nazionale di Napoli ove le lastre sono state collocate nel cantiere di restauro predisposto in ambienti ubicati al secondo piano. Anche in questo caso è stato necessario utilizzare una gru per il sollevamento delle casseforme.
Le singole lastre dipinte sono state poi collocate su carrelli con ruote autobloccanti che ne
consentono un’agevole movimentazione. Attualmente sono stati realizzati gli interventi
necessari a garantire una buona conservazione dei dipinti murali in attesa che venga elaborato il progetto di riassemblaggio ed allestimento definitivo della tomba negli spazi
dedicati a Cuma all’interno del Museo Archeologico Nazionale di Napoli.
47
Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
Soprintendenza
per i Beni
Archeologici
Pompei
Interventi realizzati dal laboratorio
di restauro Soprintendenza
di Pompei e Pietro Baraldi,
Dipartimento di Chimica,
Università di Modena
e Reggio Emilia
STUDI E RICERCHE:
Pietro Baraldi, S. Vanacore
S. Giudice
Soprintendente:
Pietro Giovanni Guzzo
Via Villa dei Misteri, 2
Pompei
tel. 081 8575111
fax 081 8613183
[email protected]
48
La Venus pompeiana di Via dell’Abbondanza:
Diagnostica su pitture della domus di Pompei
della R.lX, Ins 7 e 11
Stefano Vanacore, Stefania Giudice, Pietro Baraldi, Manuela Valentini
Contestualmente all’intervento di restauro e indagine svolto su alcuni
dipinti murali in via dell’Abbondanza a Pompei, sono state prese in
considerazione le pitture delle cosiddette “officina coactiliaria”, la
“officina infectoria” (tintoria con fornace) e il Termopolio di Asellina.
Su questi dipinti sono state eseguite alcune analisi sia in situ che su
microprelievi in laboratorio al fine di identificare materiali e tecniche
esecutive.
Sono state eseguite analisi con microscopio Raman portatile della
Jobin - Yvon sulle pitture della parete più alterata, quella della processione di personaggi, e sono state anche eseguite numerose riprese
fotografiche della superficie pittorica a distanza ravvicinata e con
microscopio digitale (Digital Blue) a 10,60 e 200 ingrandimenti.
Mentre si rilevavano vari problemi per la registrazione degli spettri
Raman sulla superficie pittorica, a causa della eccessiva esposizione
della parete e della elevata vibrazione delle strutture sulle quali gli strumenti erano collocati, la microscopia Raman ha consentito di identificare particolari miscele di pigmenti.
La superficie dei primi due affreschi è abbastanza ben conservata, ed
è dipinta con pigmenti brillanti. L’abito della Venere stante con lancia
nella sinistra è stato dipinto con ocre rosse e miscele con carbonio di
origine vegetale. Il blu egiziano è presente in vari punti ove appare il
colore azzurro, ma anche in altri dove la campitura appare bianca o
verde o grigia. Il fogliame verde intenso ad esempio è ottenuto con
terra verde mescolata a blu egiziano; il fondo bianco con l’ aggiunta
di una parte di blu egiziano; il grigio dello specchio retto dall’ amorino è ottenuto da blu egiziano e carbone in miscela con bianco di
calce; il viola da miscela di ematite rossa e blu egiziano.
Ma la scoperta più interessante ha riguardato la spalla e il braccio
sinistro della Venere, che oltre ad ocra gialla contengono polvere di
oro (o forse foglia molto alterata). I gialli e i rossi sono sempre costituiti da goethite ed ematite. Non è stata accertata la presenza di cinabro: su superfici esposte al sole non era adatta, poiché rischiava di
alterarsi nella forma nera, la metacinnabarite.
La superficie del terzo affresco con una teoria di personaggi stanti si
presenta invece molto alterata e con numerose sovradipinture (sono
stati accertati fino a 14 strati) ed è anche molto irregolare. Le tracce
dei precedenti interventi di restauro hanno reso molto difficile la registrazione di spettri Raman. Gli spettri registrati in situ erano sempre
molto rumorosi a causa della vibrazione del supporto e della intensa
luce proveniente dalla strada. Tracce di un pigmento rosa sintetico di
restauro possono essere attribuiti al PR57.
Condizioni sperimentali per la microscopia Raman : microscopio
Labram confocale della Jobin- Yvon-Horiba, laser 632 nm, CCD con
1026x256 pixel, risoluzione spaziale 2?m, risoluzione spettrale 5
cm-1, potenza massima 5 mW, CCD 33OX1100 con 1100 pixel. È
stato usato anche un microscopio portatile Jobin Yvon-Horiba.HE con
lo stesso laser.
Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
Statua Marmorea di Marco Nonio Balbo
Francesco Lanzetta, Stefano Vanacore, Giuseppe Zolfo
Restauro e realizzazione calco - Ercolano, Area suburbana
Il grande recinto rettangolare che precede l’ingresso delle Terme
Suburbane è occupato al centro dall’altare-cenotafio di Marco Nonio
Balbo, innalzato nella prima età augustea nel luogo in cui il suo corpo
fu cremato e le sue ceneri raccolte. Sulla base di marmo alle spalle
dell’altare si ergeva la statua loricata di M. Nonio Balbo, posta dal
suo liberto M. Nonius Volusianus.
Il rinvenimento della statua
Il rinvenimento della statua loricata di Marco Nonio Balbo, l’unica
conservata a Ercolano, è avvenuto in due tempi. La testa fu recuperata vicino alla base, sulla quale erano anche il piede sinistro e parte
del pilastrino di sostegno, nel corso degli scavi della Terrazza, condotti da Amedeo Maiuri nel 1942. Una grande porzione del corpo è
stata invece recuperata insieme ad altri frammenti nel 1981 durante
gli scavi dell’antica spiaggia sottostante.
La particolarità del rinvenimento, avvenuto in tempi e in luoghi distanti fra loro, trova la sua spiegazione nella dinamica dell’eruzione del
79 d.C. L’arrivo violento del primo surge sulla Terrazza di M. Nonio
Balbo determinò infatti il crollo immediato della testa, lavorata a parte
e inserita nel tronco della statua, e il trascinamento a valle del corpo;
quest’ultimo risulta letteralmente spaccato in due e ridotto in vari frammenti; la metà del corpo ancora mancante deve essere stata spinta al
di là dell’attuale limite meridionale della superficie scavata a cielo
aperto.
Anche il rinvenimento dell’iscrizione dedicatoria della statua da
parte del liberto Marco Nonio Volusiano è avvenuto in due tempi:
un primo frammento fu infatti rinvenuto nel 1939, subito fuori la Porta
del Cardo V, il secondo nel 1981, durante gli scavi dell’antica
spiaggia sottostante; in quest’area si recuperarono anche altri cospicui frammenti dei due geni funerari che ornavano la sommità dell’ara funeraria, recuperati anch’essi in gran parte sulla soprastante
terrazza nel 1942.
Non disponendo di tutte le parti che componevano la statua, che si
presentava in frammenti, mancando circa la metà del corpo, e poiché
per alcune parti, come il braccio e la gamba sinistri, mancavano gli
elementi di collegamento alla statua, era difficile poter procedere alla
ricomposizione delle diverse parti, che erano state già sottoposte ad
un primo intervento di restauro, in seguito al ritrovamento del 1981,
con ricomposizione della metà destra del torso, di cui si eseguì un rilievo.
Si è deciso di realizzare un calco in vetroresina delle varie parti della
statua da ricomporre, per poter studiare e capire, muovendo degli elementi ben più leggeri del marmo, l’esatta posizione dei vari elementi,
l’inclinazione della testa, della gamba, etc. A tale scopo è stato utile
anche il confronto con il Prof. Carlo Gasparri, riconosciuto esperto
della statuaria antica.
Una volta composte e integrate le varie parti del corpo realizzate in
vetroresina, il calco è stato usato come modello per la ricomposizione
Soprintendenza
per i Beni
Archeologici
Pompei
Restauro della statua
e realizzazione del calco R.U.P.
Ernesto de Carolis SAPDD.LL.
Stefano Vanacore
e Giuseppe Zolfo, – SAP
Restauri A.T.I. Klanis s.a.s.
di Napoli, San Martino s.r.l.
di Napoli
Calco Ditta Francesco Lanzetta
di Orvieto
Collaboratori:
Giuseppe Farella
RESTAURO E REALIZZAZIONE
DEL CALCO
Soprintendenza Archeologica di
Pompei;
R.U.P. dott. E. de Carolis,
Archeologo Direttore
Coordinatore;
DD.LL. S. Vanacore e G. Zolfo,
Restauratori Conservatori
Direttori – SAP; Restauri A.T.I.
Klanis s.a.s. di Napoli, San
Martino s.r.l. di Napoli;
Calco Ditta Francesco Lanzetta
di Orvieto;
collaboratore Giuseppe Farella,
operatore tecnico specializzato
Soprintendente:
Pietro Giovanni Guzzo
Via Villa dei Misteri, 2
Pompei
tel. 081 8575111
fax 081 8613183
[email protected]
49
Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
dell’originale e quindi per la progettazione della struttura di supporto necessaria per l’assemblaggio.
Le parti di marmo, grazie alla particolare struttura di acciaio che consente la regolazione delle inclinazioni e delle quote, sono state assemblate rimanendo indipendenti, per
consentire qualsiasi intervento di ricomposizione nel caso si dovessero rinvenire altri elementi della statua.
Una volta assolta la sua funzione di modello per la ricomposizione dell’originale, la copia
è stata ricollocata in sito, sulla base marmorea con l’iscrizione dedicatoria, recentemente restaurata insieme all’altare e ai materiali lapidei delle Terme Suburbane.
Per la completa valorizzazione del luogo monumentale è prevista la realizzazione dei calchi dei due Geni funerari dormienti che decoravano l’altare, non appena essi rientreranno dalla mostra “Die letzen Stunden von Herculaneum” nella primavera del 2007.
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Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
Analisi e restauro di un affresco proveniente
dalla Casa del Bracciale d’oro di Pompei
Pietro Baraldi, Maria Perla Colombini, Stefano Vanacore,
Stefania Giudice, Manuela Valentini
L’intervento, eseguito a partire dalla seconda metà degli anni ’90 nel
Laboratorio della Soprintendenza Archeologica di Pompei, si trovò ad
affrontare una materia estremamente frammentata, ai limiti della possibilità di recupero. L’affresco, infatti, ridotto in migliaia di frammenti già
anticamente, era stato usato come materiale di risulta per interrare una
canaletta nel giardino della Domus. Ciò si spiega quasi sicuramente
con la rovina causata dal terremoto del 62 d.C., che qui come in
molte altre case di Pompei causò gravissime distruzioni. Gli archeologi ed i restauratori si trovarono quindi davanti un vero e proprio puzzle composto da migliaia di pezzi e lungo e complesso fu il lavoro per
recuperarne alcune porzioni.
Contestualmente al lavoro di restauro, grazie alla collaborazione del
Professor Pietro Baraldi, del Dipartimento di Chimica dell’Università di
Modena, e della Professoressa Maria Perla Colombini, del
Dipartimento di Chimica Industriale dell’Università di Pisa, furono effettuate delle indagini sui pigmenti usati nell’affresco, che diedero risultati interessanti e addirittura sorprendenti.
Le analisi
Il Professor Baraldi ha eseguito una serie di rilevamenti tramite spettroscopia RAMAN su alcuni campioni dell’affresco, utilizzando un microscopio Raman Labram Jobin Yvon – Horiba (Sp Laser rosso a 633nm)..
I rilevamenti effettuati su alcuni campioni dell’affresco hanno individuato una tavolozza tipica per la pittura romana: terra verde (Celadonite
e Glauconite), blù egiziano, ocra gialla (Goethite) con le sue variazioni verso il rosso (Ematite) e il bruno quasi nero (Magnetite), cinabro, a
volte con l’alterazione in nero della metacinnabarite, carbone per i
fondi neri, mentre i bianchi sono realizzati con Calcite mista a
Dolomite. Altri rilevamenti sono stati effettuati dal Professor Baraldi con
la spettrometria infrarosso. I risultati hanno evidenziato la presenza di
materiale organico (la cui identificazione con questo tipo di analisi non
è possibile), di Caolinite, che potrebbe trovarsi come componente argillosa nell’ocra, e di Aragonite, un tipo di Carbonato di Calcio usato
come pigmento bianco molto coprente ed ottenuto dalla macinazione
dei gusci di conchiglia. La Professoressa Colombini ha invece utilizzato la Gascromatografia con Spettrometria di massa (GC-MS). La tecnica è finalizzata all’identificazione dei componenti proteici, lipidici, polisaccaridici, resinosi ed eventuali coloranti. La presenza di questi tipi di
composti può dare indicazioni sulla tecnica impiegata per la stesura
del pigmento sulla superficie, e quindi chiarire se si tratta di pittura ad
affresco, o a tempera con uovo, o ad encausto, o altro. L’analisi, eseguita su quattro campioni, ha individuato una elevata quantità di glicina spesso accompagnata da idrossiprolina, suggerendo la presenza di
colla animale e di un secondo legante probabilmente ascrivibile a
uovo. Tale identificazione è supportata anche dalla presenza di fosfati
che spesso è stato possibile identificare. È interessante osservare che lo
strato più interno rispetto a quello esterno:
Soprintendenza
per i Beni
Archeologici
Pompei
Progetto di restauro
ed esecuzione lavori:
esponsabile ufficio restauri:
dr. E. De Carolis,
Laboratorio di restauro
unità operativa lab.I: rest.
Conserv.direttore S. Vanacore rest.
S. Giudice,
rest. M. Valentini,
operatori del laboratorio della SAP
ENTI COINVOLTI
Soprintendenza Archeologica di
Pompei
Dipartimento di Chimica
dell’Università di Modena
Dipartimento di Chimica
Industriale dell’Università di Pisa
Laboratorio di restauro della
Soprintendenza Archeologica
di Pompei
STUDI, RICERCHE
E SPERIMENTAZIONI
prof. Pietro Baraldi,
del Dipartimento di Chimica
dell’Università di Modena
prof.ssa Maria Perla Colombini
del Dipartimento di Chimica
Industriale dell’Università di Pisa
PROGETTO DI RESTAURO
ED ESECUZIONE LAVORI
Soprintendenza Archeologica
di Pompei:
responsabile ufficio restauri:
dott. E. De Carolis
Laboratorio di restauro
unità operativa lab.I: rest. conserv.
direttore S. Vanacore
rest. S. Giudice
M. Valentini
operatori del laboratorio della SAP
Soprintendente:
Pietro Giovanni Guzzo
Via Villa dei Misteri, 2
Pompei
tel. 081 8575111
fax 081 8613183
[email protected]
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Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
1) ha un contenuto di solfati ben inferiore denunciando un minor grado di solfatazione;
2) ha un contenuto di ossalati quasi sempre superiore denunciando un notevole grado di
ossidazione.
Queste evidenze portano a suggerire che lo strato inferiore abbia subito un processo ossidativo diverso da quello superiore, tanto da supporre che la pittura sia avvenuta in due
tempi diversi: dapprima pareti dipinte con pigmento disperso in colla animale, in un
secondo tempo (cioè dopo la formazione ossidativa degli ossalati da materiale organico) la decorazione pittorica su cui è presente il fenomeno della solfatazione.
In conclusione si può affermare che questa prima campagna di analisi, oltre a definire in
modo preciso la tavolozza particolarmente ricca utilizzata dagli antichi pittori, ha portato in evidenza l’utilizzo di una particolare tecnica esecutiva, quella della pittura a tempera, di cui si conoscono ben pochi analoghi nell’ambito della pittura romana.
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Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
Pompei: da Asellina a Verecundus.
Indagini e sperimentazione sui materiali
e sulle metodologie d’intervento e protezione
Nicola Santopugli, Stefano Vanacore, Stefania Giudice, Manuela Valentini
Soprintendenza
per i Beni
Archeologici
Pompei
Obiettivi primari del progetto concluso nel febbraio 2006 sono stati
la salvaguardia delle vestigia architettoniche, la sperimentazione di
metodologie e di materiali di restauro ricerca e monitoraggio sulle pitture di alcune celebri botteghe di via dell’Abbondanza a Pompei
(Regio IX, Insulae 7-11)
L’intervento ha riguardato i fronti esterni di alcune botteghe poste sul
decumano massimo (via dell’Abbondanza), caratterizzati da importanti pitture e iscrizioni elettorali.
Sulla base dei risultati ottenuti con le diverse campagne di rilevamento, è stato redatto un piano di intervento, indagine e sperimentazione
che portasse, oltre al risultato conservativo, anche all’acquisizione di
dati utili per analoghe esperienze in futuro.
Il criterio adottato per l’esecuzione della documentazione fotografica
è stato quello della raccolta parallela di immagini documentarie e di
fotografie di lavoro, in modo di realizzare una sorta di documentario
sia dello stato di fatto, sia dell’intervento realizzato.
Complementare a tale fase è stata l’indagine notturna delle superfici
mediante luce radente e a luce UV e il rilievo fotografico ad infrarossi,
utilizzando quindi il mezzo fotografico sia come supporto per la documentazione dello stato di conservazione che come strumento di indagine sul campo. Inoltre il Centro DIAPREM dell’Università di Ferrara ha realizzato una campagna di rilevamento mediante laser scanner 3D finalizzata alla strutturazione di una banca dati tridimensionale.
Completato il rilievo grafico e fotografico di tutte le superfici, si sono
potute redigere su supporto fotografico le tavole tematiche relative alla
totalità degli intonaci dipinti, tra cui lucidi in scala 1:1 dei dipinti del
thermopolio di Asellina, sui quali è stata realizzata una puntuale computazione delle superfici e dei fenomeni di degrado presenti.
Test e sperimentazione in cantiere
All’interno del cantiere sono stati effettuati test e prove sperimentali
riguardanti le varie operazioni previste per il restauro, come la pulitura ed il trattamento biocida, il consolidamento della superficie e dei
distacchi degli strati di intonaco, le prove di malte per le integrazioni
e le stuccature, al fine di individuare i prodotti ed i materiali più idonei. La scelta di tali prodotti è avvenuta associando le prove pratiche
in cantiere ai risultati delle analisi di laboratorio a cui sono stati sottoposti i campioni di materiale (malte e finiture) prelevati sulla superficie
in corrispondenza di zone sottoposte in passato ad interventi di restauro. Con le analisi di laboratorio è stato possibile determinare l’esatta
composizione dei materiali prelevati per definire la natura degli interventi conservativi realizzati in passato e indirizzare cosi la metodologia degli interventi.
I test di pulitura sono stati predisposti una volta individuati i trattamenti che hanno interessato in passato le superfici (in gran parte
effettuati con miscele di paraffina, com’era l’uso manutentivo più diffuso). Sia prima che dopo l’esecuzione di ogni prova è stato effet-
Soprintendente:
Pietro Giovanni Guzzo
Via Villa dei Misteri, 2
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tuato il rilievo colorimetrico delle zone rappresentative con lo spettrofotometro portatile
Minolta CM-2600d, che ha la caratteristica di acquisire dati anche nelle bande più
prossime dell’UV e dell’IR (le misure partono da 360 nm fino a 740 nm). Attraverso il
confronto e l’interpretazione delle curve di riflettanza è stato possibile acquisire dati
oggettivi per il controllo dei saggi di pulitura. Le prove per individuare un trattamento
biocida ottimale sono state effettuate su porzioni di intonaco e muratura, al fine di
determinare sia il tipo di prodotto da utilizzare che le concentrazioni necessarie e i
tempi di applicazione. Sono stati testati prodotti in commercio a base di sali d’ammonio quaternario e di tributilstagno naftenato. Sono state inoltre eseguite indagini termografiche e misure di contenuto di acqua nelle murature con metodo conduttimetrico e
sperimentazioni di malte per il risanamento delle murature e per la stuccatura dei paramenti. Una campagna di sperimentazione è stata avviata anche per quello che riguarda la protezione finale delle pitture murali. Dopo una ricerca comparativa su analoghe
esperienze già effettuate, si è proceduto mediante l’utilizzo di indagini multispettrali e
spettrofotometriche finalizzate alla valutazione dell’efficacia della protezione con lastre
in policarbonato.
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Protezione dei dipinti
Lo stato conservativo delle pitture murali dell’officina di Verecundus (la Venere con elefanti), dell’officina infectoria (dipinti delle quattro divinità, della Venere con amorini e della
processione di Cibele) e del Termopolio di Asellina, su via dell’Abbondanza, ha risentito, oltre che della diversa esposizione climatica delle pareti su cui essi sono collocati,
anche della presenza delle vecchie lastre protettive in vetro e plexiglas. Queste, fissate
mediante ganci in ferro allettati con malta cementizia al paramento murario, se per un
verso hanno preservato i dipinti dall’azione diretta degli agenti atmosferici e da danni di
origine antropica, hanno anche determinato alcuni fenomeni di degrado dovuti sia al
locale forte aumento di temperatura sulla superficie (effetto serra), sia all’abrasione causata dalla formazione di mulinelli che trasportano particellato solido nell’interstizio tra
lastra e parete. Inoltre anche il sistema di ancoraggio non idoneo è stato causa di danneggiamenti a carico dell’intonaco. Si è quindi provveduto all’asportazione delle lastre e
dei loro sostegni, e al necessario intervento di restauro (che ha tra l’altro previsto il distacco e riposizionamento su pannello di Aerolam di una delle iscrizioni, ricollocata successivamente in situ), a cura dei restauratori della Soprintendenza in collaborazione con le
restauratrici della Triade s.r.l. Infine la sostituzione della protezione è stata compiuta utilizzando lastre in policarbonato di produzione della Makrolon (Bayer Sheet Europe GmbH),
il cui effetto è anche quello di filtrare l’intera radiazione UV e di attenuare l’irraggiamento solare, oltre che di proteggere la superficie dagli agenti atmosferici. La distanza dall’intonaco è stata calcolata, attraverso sistemi di simulazione aereodinamica, in modo di
ridurre al minimo il fenomeno di turbolenza con la conseguente abrasione della superficie. I ganci in ferro sono stati sostituiti da nuovi dispositivi realizzati con leghe a memoria
di forma (SMA: Shape Memory Alloys) in nichel-titanio, che già vengono estesamente
impiegate in molti settori, fra i quali quello medico e aerospaziale. Questi dispositivi di
ancoraggio consentono un allungamento o una contrazione degli agganci delle lastre in
funzione delle variazioni di temperatura. A temperature elevate corrisponderà un allontanamento della lastra dalla superficie dipinta, in modo da consentire la circolazione di aria
nell’intercapedine e quindi ottimizzare il flusso termico, evitando il rischio di surriscaldamento. È da sottolineare, infine, che per il posizionamento delle lastre si sono sfruttati i punti
d’appoggio preesistenti, in modo di non infliggere ulteriori traumi alla muratura.
La sperimentazione di tali dispositivi di protezione rientra nell’ambito delle ricerche e degli
interventi di restauro in cui l’Università affianca la Soprintendenza in una stretta condivisione
di i obiettivi comuni, anche attraverso il coinvolgimento di aziende private e fondazioni per
il finanziamento delle ricerche e dei lavori , in particolare la Kacyra Family Foundation
Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
(Orinda, California, USA) la Fassa Bortolo e la Makrolon (Bayer Sheet Europe GmbH).
Progetto di formazione internazionale
Uno dei risultati più significativi, tra i diversi che si sono potuti realizzare nell’ambito del
cantiere di restauro, è stata la possibilità di coinvolgere diverse Università e Scuole, a
livello internazionale, contribuendo alla formazione di studenti che abbiano intrapreso il
loro percorso formativo nell’ambito del restauro e della conservazione, e di diverse figure professionali di questo ambito disciplinare.
Il cantiere è stato infatti oggetto di stage didattici che hanno visto coinvolti stagisti e studenti di diverse Facoltà e Scuole di Formazione (Scuola per il Restauro della Direzione Generale
per il Restauro del Ministero dei Beni Culturali Ellenico Pontificia, corso Pós-graduação in
conservazione e restauro dell’Universidade Católica da Paraná di Curitiba, Brasile).
Enti coinvolti: Soprintendenza Archeologica di Pompei; Università degli Studi di Roma “La Sapienza”, Facoltà di Architettura
“Valle Giulia”, Laboratorio Progetto Restauro,Scuola di Specializzazione in Restauro dei Monumenti; Università degli Studi di
Ferrara, Facoltà di Architettura Biagio Rossetti, Centro DIAPREM; Laboratorio di restauro della Soprintendenza Archeologica di
Pompei
Studi, Ricerche e Sperimentazioni: Prof. arch. N. Santopuoli della Facoltà di Architettura “Valle Giulia” e Laboratorio Progetto
Restauro dell’Università di Roma “La Sapienza”- Centro DIAPREM dell’Università di Ferrara; arch. F. Maietti, arch. R. Cami, arch.
F. Ferrari, rest. L. Tapini, dott. arch. C. Bellan, dott. arch. V. Modugno, arch. C. Assirelli, arch. F. Tassinari, arch. A. L. Furquim
Bezerra della Facoltà di Architettura dell’Università di Ferrara - Centro DIAPREM
Prof. arch. S. A. Curuni, arch. M. Curuni, arch. F. Broglia, arch. D. Catini, arch. A. Picchione, della Facoltà di Architettura
“Valle Giulia”- Laboratorio Progetto Restauro dell’Università di Roma “La Sapienza” ; dr. rest. E. Concina e rest. D. De Vincenzo
di Triade srl. – Napoli; prof. L. Seccia, prof. ing. F. De Crescenzio, prof. ing. E. Troiani, ing. M. Fantini, ing. V. Virgilli, della
II Facolta di Ingegneria, sede di Forlì – Laboratorio di Archeoingegneria dell’Università degli Studi di Bologna
Campagna di rilievo 3D: Prof. arch. M. Balzani, arch. F. Ferrari, arch. A Grieco, arch. G. Galvani, arch. S. Settimo della
Facoltà di Architettura dell’Università degli Studi di Ferrara – Centro DIAPREM
Indagini termografiche e misure conduttimetriche delle murature: Dr. M. Fabretti e dr. G. Fabretti del Centre for the Diagnostic
in Art , Formello - Roma
Indagini scientifiche sui materiali: Prof. G. C. Grillini della Facoltà di Architettura dell’Università degli Studi di Ferrara - Centro
DIAPREM; dott. Diego Cauzzi della Soprintendenza per il patrimonio storico, artistico e demoetnoantropologico per le province di Bologna, Ferrara, Forlì, Ravenna e Rimini
Analisi scientifiche di laboratorio e campagna di sperimentazione sui materiali: Laboratorio scientifico della Fassa Bortolo,
Spresiano - Treviso
Progetto di restauro: Soprintendenza Archeologica di Pompei: - Direttore degli scavi: dott. A. d’Ambrosio ;- Responsabile ufficio restauri: dott. E. De Carolis, - Responsabile del laboratorio di restauro: rest. conserv.direttore S. Vanacore; Facoltà di
Architettura “Valle Giulia” - Laboratorio Progetto Restauro - Centro DIAPREM: prof. arch. N. Santopuoli, prof. S. A. Curuni
Triade srl – Napoli: dir. rest. E. Concina, rest. D. De Vincenzo
Esecuzione dei lavori: Direttore dei lavori: prof. arch. N. Santopuoli della Facoltà di Architettura “Valle Giulia” - Centro DIAPREM
Servizio Prevenzione e Protezione della Soprintendenza Archeologica di Pompei: Responsabile, geom. A. Nastri; Coordinatore
per la sicurezza in fase di progettazione e di esecuzione, ing. M. Vitale ; Saggi d’intervento e restauro: rest.direttore S.
Vanacore assistenza di cantiere rest. S. Giudice, rest. M. Valentini, rest. V. Serrapica del Laboratorio di restauro della
Soprintendenza Archeologica di Pompei: dir. rest. E. Concina e rest. D. De Vincenzo della Triade srl - Napoli
Sponsorizzazione degli interventi di restauro delle pitture murali: FASSA BORTOLO, Spresiano - Treviso;Kacyra Family
Foundation, Fondazione, Orinda – California; Bayer Sheet Europe GmbH; Tecno Coperture, Cercola - Napoli
Pubblicità e Comunicazione: Uni Pubblicità & Marketing, Modena
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Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
Soprintendenza
per i Beni
Architettonici e
per il Paesaggio,
per il Patrimonio
Storico
Artistico ed
Etnoantropologico
di Salerno e
Avellino
Servizio Educativo
Responsabile: Maria Pasca
Vincenzo D’Antonio,
Giovanni Guardia,
Stefano Manlio Mancini
(docente comandato),
Alessandro Manzo,
Gabriella Rescigno,
Velia Tancredi
(docente comandato),
Lucia Vitolo.
tel. 089 2573213/256
fax 251727
[email protected]
www.ingenioloci.it
“...se faccio,capisco...”
Soprintendente:
Giuseppe Zampino
Via Botteghelle, 11
84121 Salerno
tel. 089 2573203
fax 089 251727
[email protected]
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I laboratori didattici “... se faccio, capisco”
Maria Pasca
Partendo dall’assunto “se ascolto, dimentico, se vedo ricordo, se faccio, capisco, i laboratori didattici specialistici – realizzati in collaborazione tra il Servizio Educativo e il settore Storico Artistico – si propongono di sollecitare curiosità, conoscenza e, quindi, consapevole
rispetto verso il patrimonio storico – artistico, catturando l’attenzione
dei ragazzi attraverso azioni pratiche legate alle problematiche inerenti la conservazione e il restauro delle opere d’arte. Si vuol porre,
così, l’attenzione anche a possibili percorsi formativi futuri.
I laboratori didattici relativi alle tecniche esecutive delle opere d’arte
(Dalle tecniche esecutive al rispetto del territorio) - diretto dal dott.
Giovanni Guardia, capotecnico restauratore, con la collaborazione di
Antonio Salzano, assistente tecnico - sono progettati come momento
di approfondimento e sviluppo di temi precedentemente trattati per studiare e analizzare le opere d’arte, non solo come espressione artistica derivante da un determinato contesto culturale in un determinato
periodo, ma anche come manufatto realizzato con materiali e tecniche ben definite.
Il laboratorio sul restauro – diretto dai capotecnici restauratori
Alessandro Manzo e Lucia Vitolo - si propone di avvicinare le giovani
generazioni al rispetto delle opere d’arte attraverso la conoscenza
della fragilità di un patrimonio troppo spesso messo a rischio da cattiva tutela e scarsa manutenzione. La lunga esperienza sul territorio ha
dimostrato che il degrado del patrimonio artistico è sovente dovuto a
cattivi interventi di restauro, per cui attraverso i laboratori didattici, si
intende far percepire la necessità di una formazione specifica per
poter intervenire correttamente sui manufatti artistici. I ragazzi vengono coinvolti direttamente nell’esecuzione materiale, guidati da due
restauratori, avendo così diretta cognizione dei danni provocati dall’incuria, dalle cattive condizioni climatiche e da interventi sbagliati,
senza peraltro minimamente ricevere la percezione di aver appreso
una tecnica.
I laboratori si concludono con l’esposizione finale di quanto realizzato e la pubblicazione di quaderni relativi al lavoro svolto. Attualmente
sono stati pubblicati tre numeri nella collana I quaderni del restauro e
due nella collana Dalle tecniche esecutive al rispetto del territorio.
Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
Laboratori didattici sulle tecniche esecutive
delle opere d’arte
Giovanni Guardia
La conoscenza dei materiali e delle tecniche d’esecuzione dei manufatti artistici è propedeutico ad un qualunque percorso che voglia
occuparsi di restauro e/o conservazione.
Ci è sembrato opportuno proporre alle scuole una serie di laboratori
“operativi”preceduti da una introduzione teorica capace di relazionare la “pratica” di Cennino Cennini agli esiti che questa può determinare.
La storia delle tecniche artistiche, lungi dall’essere esaustivamente
indagata e compresa, risulta essere “oggetto e mezzo dell’indagine
sull’opera”.
L’obiettivo, che il progetto didattico “se faccio ... capisco” si è posto,
è quello di far conoscere le tecniche e i materiali tradizionalmente
usati nelle antiche botteghe per dar vita ad un’opera d’arte.
Seguendo la genesi di una realizzazione, è stato possibile far acquisire termini quale supporto, preparazione, legante, pigmento, spessore, millimetro, micron e tanti altri, che la comprensione di un’opera
impongono a chi voglia un domani restaurarla e/o conservarla.
A questo si aggiunge l’avvio di una riflessione sui trattati, sui ricettari,
sui possibili e nascosti legami delle forme generate dalla “materia dell’opera” con le teorie estetiche e con quell’irrisolto interrogativo se l’utilizzo di un determinato materiale ha potuto influire sulla forma.
Il percorso messo a punto ha già previsto la tecnica dell’affresco, quella della pittura su tavola e tela con un’appendice, in corso di realizzazione, relativa alla “fabbricazione” dei colori (tempere, oli, tempera grassa, ecc.), con una prospettiva concreta di un laboratorio relativo alla miniatura ed al disegno, uno inerente alle tecniche calcografiche ed un’ultimo inerente alla scultura.
Le intenzioni di partenza sono delle migliori, perciò l’operare con la
massima attenzione rivolta al “giusto percorso” operativo è per il
momento il nostro obiettivo.
Soprintendenza
per i Beni
Architettonici e
per il Paesaggio,
per il Patrimonio
Storico
Artistico ed
Etnoantropologico
di Salerno
e Avellino
Soprintendente:
Giuseppe Zampino
Via Botteghelle,11
84121Salerno
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Soprintendenza
per i Beni
Architettonici e
per il Paesaggio,
per il Patrimonio
Storico
Artistico ed
Etnoantropologico
di Salerno
e Avellino
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Giuseppe Zampino
Via Botteghelle, 11
84121 Salerno
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Restauro della statua in bronzo di Cosimo Fanzago
raffigurante Carlo II D’Asburgo
ed elementi annessi
Giuseppe Muollo
Il manufatto recuperato per scongiurare pericoli di furto, all’indomani del
terremoto del novembre 1980, unitamente ai tre rosoni, all’elmo ed al
medaglione con l’autoritratto di Cosimo Fanzago, fu realizzato per essere collocato su una guglia o obelisco, di cui era parte integrante, ed
attualmente è stato sostituito da una copia. Per motivi di tutela, sicurezza e conservazione l’opera è attualmente conservata nella chiesa del
Carmine. L’opera fu commissionata al Fanzago dal Principe Francesco
Marino I Caracciolo nell’ambito di un vero e proprio piano di recupero
comprendente la realizzazione della facciata della Dogana, della
Fontana di Bellerofonte, dell’obelisco con la statua di Carlo II
D’Asburgo, e da una serie di statue collocate in diversi punti del centro
urbano. Fanzago sigla questo lavoro inscrivendo il suo nome nella storia della città, collocando il suo ritratto in bronzo alla base dell’obelisco
di Carlo II D’Asburgo. L’esposizione a cielo aperto del manufatto per più
di tre secoli aveva prodotto un processo di corrosione del bronzo dovuto all’azione degli agenti atmosferici ed all’inquinamento, reso evidente
dall’affiorare dei cloruri del rame oltre ai danni di natura fisica sul viso,
sul cappello, sulle ginocchia e sulla mano destra. Il processo di corrosione del bronzo, in particolare, era reso evidente dalla presenza di patine di colore verde chiaro che ricoprivano parte della superficie della statua. Si evidenziava una azione di corrosione del bronzo, fenomeno
chiamato “pyting”, che produce dei veri e propri microcrateri pieni di
sostanze da corrosione, che raggiungono il metallo in profondità; concrezioni più o meno consistenti si erano sedimentate in superficie costituite da prodotti di corrosione del metallo inglobanti particellato atmosferico di origine carboniosa. Le dita della mano destra e gli stivali presentavano ossidi idrati di ferro, macchie di ruggine, dovute alla presenza
di uno scettro in ferro sostituito in epoca remota a quello in bronzo andato perduto. Macchie nere si evidenziavano sul viso, sul busto e sulle
gambe. Il ruscellamento dell’acqua poi, aveva prodotto dei solchi superficiali di colore chiaro creando il cosiddetto effetto “zebrato”. Sulle cosce
e sulle ginocchia erano stati applicati in un precedente restauro delle inestetiche toppe di piombo a rilievo, incise per analogia con il modello
della decorazione esistente, tenute da chiodi in piombo ribattuti. La mancanza del pollice e dell’indice della mano sinistra è dovuta con ogni probabilità alla caduta della statua dalla guglia durante i bombardamenti
della città ad opera dei tedeschi, del settembre 1943. Le lacune presenti sulle ginocchia sono dovute proprio alle schegge prodotte dalla deflagrazione di una bomba esplosa; l’esame con il guanto di paraffina ha
evidenziato infatti tracce di polveri da sparo; la deflagrazione distrusse
anche parte del petalo di uno dei tre rosoni. Recuperato all’indomani dei
bombardamenti dall’avvocato Domenico De Vicaris, come ci informa lo
storico avellinese Vincenzo Cannaviello, fu consegnato al direttore del
Museo Irpino dell’epoca Salvatore Pescatori che ne curò il restauro.
Intervento di restauro
L’intervento è stato preceduto da: documentazione grafica e fotografi-
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ca di ogni singolo settore componente la statua; analisi radiografica; indagine endoscopica e indagine alla Fluorescenza X in dispersione di energia (EDXRF, Energy Dispersive X
Ray Fluorescence) tramite sistemi portatili per analisi non distruttive con lo scopo di effettuare uno screening sui diversi settori di cui si compone l’opera al fine di correlare la lega con
la patina superficiale. Il restauro è consistito in: pulitura meccanica e chimica dei singoli
settori; lavaggi desalinizzanti realizzati con impianto a circuito chiuso ed utilizzo del conduttivimetro per l’analisi quantitativa dei sali solubili; disidratazione consistente nell’applicazione sulla superficie di solventi vari in successione ed eliminazione degli stessi con getti
di aria calda; inibitore di corrosione del bronzo e conseguente controllo in camera umida
dell’efficacia del trattamento; le inestetiche toppe sulle cosce, dopo aver verificato la loro
natura e l’effettivo ingombro della superficie originale, attraverso esami radiografici, sono
state rimosse ed integrate in sottosguadro con l’arametal, una resina poliestere reversibile,
costituita da polvere di alluminio, trattata con una decorazione semplificata per permettere all’osservatore di distinguere l’integrazione dalla superficie originale; sono state eseguite stuccature, microstuccature ed integrazioni con materiali sintetici reversibili; è stato effettuato il calco del petalo posto al centro di uno dei tre rosoni per realizzare in materiale sintetico due copie dello stesso. L’intera superficie è stata trattata con il benzatriazolo. L’analisi
alla fluorescenza X in dispersione di energia, consistente nell’irraggiamento con raggi X di
un campione e sulla misurazione dei raggi X secondari emessi dal campione stesso ha permesso di stabilire che la lega componente il bronzo(rame e stagno) è costituita da: 90,9%
di rame; 7,9% di stagno; 0,8% di piombo; 0,4% di ferro; < 0,1% di argento; < 0,1% di
antimonio. Una lega bronzea ternaria quindi, con componente principale il rame ed alliganti lo stagno ed il piombo; sono presenti come elementi minoritari il ferro, l’argento e
l’antimonio. La tecnica usata ha consentito tra l’altro di individuare gli elementi chimici presenti all’interno dell’oggetto irradiato, ma non dei composti chimici a cui questi elementi
appartengono. L’indagine ha tra l’altro messo in evidenza la mancanza di patine antiquariali a pigmento. Siamo di fronte ad uno dei pochi casi in cui si è conservata la patina
naturale del bronzo, formatasi in un’atmosfera non inquinata. Il bronzo non è stato trattato
con una patina artificiale(di fonderia). Le patine nere e marroni che si evidenziano sulla
materia non sono dovute all’utilizzo del cosiddetto fegato di zolfo, denominazione tecnica
per il solfuro di potassio ed il nitrato di ferro ma agli ossidi del rame ed i verdi, tra cui un
verde salvia, sono dovuti ai cloruri presenti nell’atmosfera. La base principale delle patine
verdi sono i cloruri che si ottengono con il nitrato di rame; ma i cloruri esercitano però
anche un’azione corrosiva sul bronzo che deve essere neutralizzata con delle cere; l’assenza di cere protettive convalida ulteriormente quanto dimostrato dall’indagine alla fluorescenza X. Sul medaglione raffigurante il ritratto di Fanzago sono ancora evidenti tracce
della patina marrone con la quale il bronzo è uscito dalla fonderia. Il restauro della statua,
alta appena 116 cm.,122 cm., se si considera la base, ha messo in evidenza che la fusione è avvenuta in più settori e poi assemblata per creare un blocco unico. Il restauro ha evidenziato inoltre, aperture sulla pianta dei piedi e nel cappello, volutamente creati dall’artista per favorire il deflusso delle acque meteoriche, per impedire l’addensamento delle stesse all’interno della statua che avrebbe provocato la corrosione dell’interno. Considerata
l’epoca in cui la statua fu realizzata, questa soluzione appare come una intuizione altamente tecnologica per la conservazione del bene. In un precedente restauro, effettuato con
ogni probabilità agli inizi degli anni Cinquanta del secolo scorso, furono inserite le toppe
di piombo sulle ginocchia, e si chiusero le aperture di aerazione, lasciate dallo scultore
sulla base degli stivali, con pezzi di piombo. Nei secoli, negli interstizi del finissimo rilievo a cesello si era accumulato particellato finissimo di polveri e terre trasportate dal vento,
creando delle incrostazioni indurite, che ottundevano il modellato e l’eleganza delle finiture superficiali delle vesti e del broccato; queste sostanze sono state asportate chimicamente e meccanicamente utilizzando bastoncini di legno appuntiti per evitare di eliminare
materia e di graffiare la superficie.
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Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
Soprintendenza
per i Beni
Architettonici e
per il Paesaggio,
per il Patrimonio
Storico
Artistico ed
Etnoantropologico
di Salerno
e Avellino
DIAGNOSTICA E DIAGNOSI:
Università degli Studi
di Napoli “Federico II”;
prof. Domenico Acierno
del Dipartimento di Ingegneria
dei Materiali e della Produzione;
arch. Rosalba Mirando
del Dipartimento di Ingegneria
dei Materiali e della Produzione
C.N.R ing. Eugenio Amendola
dell’Istituto dei Materiali Compositi
e Biomedici;
Studio Umberto Piezzo
Restauratore - Umberto Piezzo,
Soprintendenza per i BAPPSAE
di Salerno e Avellino
dott.ssa Antonella Cucciniello
con Carlo Sica
INTERVENTI DI RESTAURO:
Soprintendenza per i BAPPSAE
di Salerno e Avellino direzione:
dott. Antonella Cucciniello
con Carlo Sica
Ditta Umberto Piezzo Restauratore
restauro conservativo:
Giulia Pascale, Umberto Piezzo,
Marco Simeone;
pulitura: Antonella Aurilia,
Umberto Piezzo;
integrazioni:
Giulia De Pascale, Marco Simeone;
elaborazioni grafiche:
dott. Ivano Iannelli
Soprintendente:
Giuseppe Zampino
Via Botteghelle, 11
84121 Salerno
tel. 089 2573203
fax 089 251727
[email protected]
60
La Madonna con Bambino della chiesa di
S. Maria della Neve o del Monte - Montella (AV)
Antonella Cucciniello, Umberto Piezzo
Il restauro della Madonna con Bambino si inserisce nel ben più vasto
progetto di recupero e valorizzazione dell’area monumentale denominata “Castello del Monte” del comune irpino di Montella che impegna
un team multidisciplinare diretto dall’arch. Giovanni Villani da cinque
anni a questa parte. La tavola, databile alla prima metà del sec. XIV
costituisce l’elemento focale di un oggetto complesso che comprende
un articolato alloggiamento cinquecentesco, attribuibile alla cerchia di
Marco Pino, e un altare ligneo settecentesco. Eseguita a tempera su
un’unica asse di legno di noce tagliata in modo abbastanza regolare
(dato confermato dall’analisi xilotomica e da quella FTIR), misura cm
172x64 con uno spessore di circa cm 3,00. Alla vigilia del restauro
il dipinto si presentava in condizioni di grande precarietà; era evidente, infatti, un generale scollamento del film pittorico, evidenziato dalla
formazione di piccole creste e bolle di colore sollevato, dovuto a stress
di natura strutturale e all’indebolimento delle colle originali. Nel corso
dell’ultimo intervento conservativo, risalente agli anni Ottanta del secolo scorso, che ha interessato la fermatura della preparazione e della
pellicola pittorica con l’asportazione dei primi strati di vernici alterate,
l’eliminazione delle manipolazioni precedenti era stata solo parziale
e aveva risparmiato, per esempio, la pesante ridipintura del panneggio blu o alcune integrazioni false, come i piedi della Madonna o il
braccio del Bambino.
L’intervento appena ultimato è stato calibrato in due fasi interconnesse
e correlate volte al recupero globale del dipinto, la prima ha previsto
l’acquisizione dei dati tecnico-scientifici relativi alla tecnica di esecuzione, ai materiali costitutivi e al loro stato di conservazione non
disgiunta da un accurato vaglio di tutti i dati storico critici disponibili;
la seconda, invece, l’avvio delle azioni tecniche esecutive, legittimate
dai dati acquisiti, congiunta alle misure necessarie e opportune per
predisporre la corretta conservazione e manutenzione del bene nella
sua originale ubicazione. Relativamente alla prima fase si è sperimentata una modalità di indagine e documentazione microscopica della
superficie per supportare l’esame clinico della pellicola pittorica: l’intera superficie è stata mappata in 1024 porzioni di cm 2,6 x 3,7. Su
tutte le porzioni è stata condotta l’indagine clinica al microscopio indagando con rapporti d’ingrandimento da 10x a 60x. Per 329 di queste porzioni, ritenute particolarmente rappresentative e caratterizzanti,
sono state effettuate oltre 1000 riprese fotografiche in digitale con
diverse tipologie di illuminazione, finalizzate ad evidenziare lo stato
materico e la storia conservativa. L’intera documentazione è stata poi
raccolta all’interno di altrettante schede diagnostiche che hanno costituito, insieme ai dati di tipo storico, chimico, fisico e biologico, il supporto per la progettazione operativa ed esecutiva dell’intervento di
restauro. Un lavoro di equipe supportato scientificamente dal
Dipartimento di Ingegneria dei Materiali e della Produzione
dell’Università degli Studi di Napoli “Federico II” e dall’Istituto dei
Materiali Compositi e Biomedici del C.N.R. La seconda fase è iniziata con un generale consolidamento e fissaggio di tutte le parti di colo-
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re e preparazione tra di loro separate o in precario ancoraggio alla base. Per questo si
è proceduto con una velinatura protettiva sulle zone da trattare, l’iniezione all’interno degli
strati pittorici di consolidanti selezionati e scelti secondo le singole esigenze conservative, alternando collanti a base di gelatine animali e collanti sintetici a base acrilica, il tutto
seguito da stiraggi a caldo e incollaggi sottovuoto. Dopo l’ancoraggio dei frammenti si
è passati alla fase di pulitura del colore, che si è svolto in due tempi: nel primo si sono
sciolti gli strati superficiali di vernice e patine scurite, portando alla luce gli strati pittorici
sottostanti, quindi, nel secondo intervento, si è passati all’eliminazione degli strati pittorici non originali, sia quelli parzialmente asportati nell’ultimo intervento di restauro, sia quelli volutamente lasciati e relativi alle ridipinture antiche. La pulitura ha riguardato anche la
superficie del supporto ligneo, che, per buona parte, è rimasta a vista. Una serie di operazioni condotte sia con solventi supportati in gelatine cerose che con mezzi meccanici,
in ogni caso eseguiti integralmente con ingrandimenti da 5x a 10x e controllati al microscopio. Terminata la fase della pulitura del colore si è proceduto con un secondo intervento di consolidamento del colore originale e con la pulitura dei bordi di tutti i frammenti. In seguito, dopo avere identificato tutte le lacune da integrare, si è steso un sottile strato di araldite opportunamente dosata, sia come base per il successivo livello di stucco,
sia come ulteriore ancoraggio per il film pittorico. La validazione di questa scelta tecnica
è stata sperimentata in laboratorio per verificarne la compatibilità e l’integrazione tra i
materiali, soprattutto per testare la capacità di questo materiale di costruire una continuità meccanicatale da consentire l’ancoraggio dei singoli frammenti di colore e preparazione originali al supporto ligneo. La stuccatura, leggermente colorata per facilitare l’armonizzazione dei colori durante l’intervento di ritocco, ha rispettato per quanto possibile
tutte le caratteristiche dell’originale, recuperando le incisioni lungo le sagome dei vari elementi decorativi, e soprattutto salvando le ricche cesellature che impreziosivano le due
aureole della Madre e del Bambino. L’integrazione pittorica è stata condotta con due
distinte fasi di intervento: la prima, realizzata con colori ad acquerello, è stata eseguita
a velatura sottotono, allo scopo di ricomporre gli spazi cromatici e i volumi; la seconda,
eseguita con i colori a vernice, è stata invece realizzata a rigatino incrociato, variando
la dimensione e l’intreccio a seconda delle zone e dei colori allo scopo di ricucire armonizzando i vari frammenti originali, ma rimanendo sempre nell’ottica di un intervento non
invasivo dell’opera. Le lacune più piccole, in particolare nelle zone degli incarnati, sono
state portate un poco più avanti per un maggiore equilibrio estetico. I due angeli, molto
lacunosi, sono stati integrati cromaticamente solo per quegli elementi che risultavano più
leggibili; si è scelto tuttavia di spingere la ricostruzione dei due volti molto più avanti sia
perché la loro specularità ne permetteva una reciproca ricostruzione, sia perché nei particolari del volto si potevano salvare gli elementi più preziosi delle due figure. Un sottile
rigatino sovrapposto rende comunque riconoscibile l’intervento.
61
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Soprintendenza
per i Beni
Architettonici e
per il Paesaggio,
per il Patrimonio
Storico
Artistico ed
Etnoantropologico
delle province di
Caserta e
Benevento
Soprintendente:
Enrico Guglielmo
Palazzo Reale viale Douhet
81100 Caserta
tel. 0823 277361
fax 0823 354516
www.reggiadicaserta.org
62
Il fascino di un’avventura settecentesca
Restauro del verde Parco e Giardino Inglese
della Reggia di Caserta POR Campania
2000-2006 Asse II Mis. 2.1
Arch. F. Canestrini
A lato della fontana di Diana e Atteone, nel Parco della reggia di
Caserta, a partire dal 1786, per volere di Maria Carolina, moglie di
Ferdinando IV, Carlo Vanvitelli ed il giardiniere inglese Jhon Andrew
Graefer realizzarono il primo grande giardino di paesaggio italiano.
Sui 24 ettari di superficie furono realizzati, in breve tempo, imponenti lavori per dar vita a colline, radure, laghetti e canali alimentati dalle
acque dell’acquedotto Carolino ed arricchiti da nuove piante provenienti da ogni parte del mondo allora conosciuto.
Seguendo la moda che dall’Inghilterra si andava diffondendo in tutta
Europa, furono edificate numerose fabriques non solo utili alla sosta e
allo svago dei reali, ma anche da adibire a serre ed aranciere per la
necessità del giardino e per lo studio e la riproduzione delle piante.
Nato come passeggiata tra le rarità botaniche, il Giardino Inglese di
Caserta divenne un vero e proprio orto botanico dove erano visibili
esemplari eccezionali di Cinnamomum camphora, Taxus baccata,
Cedrus libani e quella che si tramanda sia la prima pianta di camelia
Camellia japonica arrivata in Europa e destinata al giardino per
volontà di Maria Carolina.
Ed è proprio nella conservazione di questa complessità che si rivela
la validità o meno delle attività di manutenzione, restauro e gestione.
Il restauro
Il progetto di restauro ha preso le mosse dallo studio botanico, redatto
dal prof. Ippolito Pizzetti, integrato dal rilievo dell’assetto del giardino
alla luce di tutti gli interventi di restauro realizzati dal 1997 in poi.
Un’attenta analisi storica sulle fasi evolutive e sulle differenti funzioni
presenti a partire dal 1786 ha consentito di definire la complessità del
giardino e di identificare le componenti essenziali da sottoporre ad
opera di restauro, principalmente l’aspetto pittoresco originato dal rapporto tra piante rare ed esotiche ed architetture, al carattere di orto
botanico scientificamente organizzato, ed all‘attività di produzione e
vendita degli esemplari botanici.
La vegetazione
La fase iniziale dei lavori prevede il censimento di tutte le piante abbattute ed il completamento dell’attività di diagnosi dello stato di salute di
quelle esistenti, in particolare degli esemplari monumentali, che costituiscono il vanto del Giardino.
Sarà pertanto completata la campagna di indagine mediante V.T.A.
(Virtual Tree Assestement) che consente di acquisire informazioni precise sulla stabilità degli alberi esistenti, mediante l’utilizzazione di strumenti non invasivi, come già ampiamente sperimentato e documentato nel caso degli esemplari storici di Araucaria beedwilii, Taxus baccata, Cinnamomum camphora, Cupressus sempervirens, Sequoia sempervirens, Taxodium mucronatum, Quercus robur.
Sarà inoltre completata l’attività di indicazione, su idonei supporti,
della nomenclatura botanica e dei paesi di provenienza dei singoli
esemplari arborei.
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Il Roseto
La planimetria che accompagna gli scritti del Terracciano, localizza l’antico roseto nell’area attualmente occupata da una serra moderna realizzata negli anni 1982-83, struttura che ha completamente ignorato ed occultato l’assetto precedente.
La decisione di riproporre l’antico roseto borbonico nasce dalla necessità di ridare completezza alle collezioni del giardino ripristinando gli spazi dedicati alle rose, secondo la
sistemazione desumibile dal disegno del Terracciano.
Tale definizione è stata confrontata con le sistemazioni ottocentesche di analoghe collezioni esistenti presso le altre residenze reali europee, ed in particolare con il disegno delle
aiuole di rose presenti presso il Real Orto Botanico di Madrid.
Il progetto prevede, pertanto, la realizzazione di aiuole che ricordino l’antico disegno
basato su forme circolari ed ellittiche, delimitate da materiali tradizionalmente usati nel
giardino.
Le collezioni in piena terra
La storia del giardino durante il XIX secolo è caratterizzata dalla presenza di botanici,
che hanno dislocato sull’intera superficie di ventiquattro ettari numerose collezioni, che
attualmente mostrano esemplari arborei di eccezionale interesse. Per il ripristino delle collezioni presso il Bagno di Venere si è fatto riferimento all’Orto botanico di Napoli che ha
donato esemplari di felci non più presenti, mentre vivai specializzati hanno contribuito ad
integrare il numero delle piante di camelia, a reimpiantare la “vaseria” e ad allestire la
collezione di begonie borboniche all’interno della serra piccola.
Le strade
Notevole importanza assumono, nell’ambito del giardino, i lavori di restauro dei sentieri
e delle strade esistenti che saranno condotti secondo le indicazioni del Capitolato per i
Giardini Storici e saranno realizzati ripristinando il manto in taglime tufaceo, e usando le
antiche tecniche costruttive. Come da progetto i lavori saranno svolti previa analisi dello
stato attuale avendo cura di rispettare gli attuali livelli e tutto quanto si incontrerà in fase
di scavo, fogne, pozzi, canalizzazioni.
Eventuali regolarizzazioni dei sentieri o discostamenti dai percorsi storici che dovessero
riscontrarsi durante le opere di restauro saranno resi evidenti conservandone le tracce.
Le serre
Ai fini di un restauro volto a recuperare integralmente l‘identità del giardino è essenziale
provvedere anche al funzionamento delle serre, che serviranno per la riproduzione e per
la vendita delle piante in soprannumero.
Per completare il restauro del giardino non si può prescindere, infatti, da quello funzionale, per dare continuità a quanto intrapreso al momento della realizzazione, per creare
ulteriori interessi nel visitatore e per suscitare un’attenzione estetica e culturale volta alla
comprensione del passato.
Per evidenziare il collezionismo vegetale è, quindi, necessario conservare e restaurare le
antiche serre, nelle quali mostrare le specie coltivate in passato.
Le collezioni vegetali erano, infatti, motivo di vanto e di dimostrazione di rapporti culturali e politici con le altre corti e con le nazioni europee, e, anche se in tono minore, le
ville e le residenze nobiliari presentano caratteristiche analoghe.
Il restauro delle serre nell’ambito del recupero delle dimore storiche e delle residenze reali
è, quindi, essenziale affinché i monumenti ed i giardini conservino la propria vita e non
siano esclusivamente dei musei.
Per ridurre i costi di esercizio si possono programmare attività coerenti con le funzioni storiche, come produzione e vendita di piante tipiche del giardino, da esporre sugli appositi ripiani in muratura, recentemente restaurati.
Manifestazioni, mostre florovivaistiche, congressi, concerti ed altro possono rappresentare occasioni per l’utilizzazione degli edifici e per mostrare le collezioni storiche.
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Soprintendenza
per i Beni
Architettonici
ed il Paesaggio e
per il Patrimonio
Storico
Artistico ed
Etnoantropologico
di Napoli e
Provincia
Progettazione:
Maria Teresa Minervini
Soprintendenza BAPPSAE
di Napoli e provincia
Savino Mastrullo
RUP Enrico Guglielmo
Soprintendente:
Enrico Guglielmo
Piazza Plebiscito, 1
80132 Napoli
tel. 081 5808111
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Restauro e riqualificazione del complesso
borbonico del lago Fusaro: restauro della
banchina borbonica, restauro paesaggistico
della lecceta, riqualificazione della sponda Ovest
POR Campania PIT Campi Flegrei.
Maria Teresa Minervini, Savino Mastrullo
Il lago Fusaro è situato nel territorio del Comune di Bacoli, a Nord –
Ovest di Napoli, nel cuore dei Campi Flegrei, tra il monte di Cuma a
nord, il Monte di Procida a sud, e la barra dunale sabbiosa a ovest,
che lo separa dal mare. Ad est le alture dello Scalandrone, prospicienti a semicerchio il bacino, costituiscono il fondale di un ampio teatro
naturale sulla scena della distesa marina, con le isole flegree sullo
sfondo. Comunica attraverso tre foci con il mar Tirreno. L’area dell’intervento si estende senz’altro in un ambito urbano o comunque intensamente antropizzato, che si coniuga, in modo altamente contraddittorio, con un ambiente naturale di alto valore, il sito n° 48 del Progetto
Bioitaly “Natura 2000”, e con manufatti diversi risalenti ad epoca borbonica che hanno trasformato l’aspetto paesaggistico del lago, ormai
inscindibile dalla presenza della Casina Vanvitelliana e delle altre fabbriche. Il Novecento purtroppo ha visto l’incontrollata urbanizzazione,
in parte abusiva, del luogo, e così oggi intorno al lago si alternano
tratti di “paesaggio” urbano (terrazze di ristoranti, condomini, pompa
di benzina, linea ferroviaria) a siti di importanza monumentale (fabbriche borboniche, i resti delle romane Grotte dell’Acqua, le foci), a scorci paesaggistici come quello della Casina Vanvitelliana e del rudere
del Cassone; lunghi tratti poi sono coperti ancora di vegetazione e
costituiscono le sopravvivenze di un habitat naturale, che ospita qualche esemplare di fauna avicola protetta. Altri tratti sono caratterizzati
da impianti arborei non autoctoni (lecceta del Parco di Quarantena,
in forte degrado). Alcuni punti del lago mostrano le tracce dell’attività
di dragaggio del fondo, e sullo specchio sono presenti attrezzature
per la piscicoltura. Il tutto in soli quattro chilometri di perimetro.
L’intervento sul lago Fusaro nasce come primo passo operativo sulla
strada di una possibile, seppur difficile, inversione di tendenza rispetto alle condizioni che hanno determinato il suo degrado ambientale;
tale emergenza è stata recepita già svariati anni fa dagli Enti preposti alla tutela del luogo, e ciò ha dato vita nel 1996 ad una prima
Intesa di Programma tra Comune di Bacoli, Soprintendenza di Napoli
e provincia, Centro Ittico Campano (concessionario e proprietario di
ampi tratti del terreno circostante).
I firmatari si proponevano di impiegare le loro forze per progettare gli
interventi necessari e, cosa più difficile, reperire i fondi per attuarli. È
stato necessario attendere lo svolgersi dell’iter di realizzazione
dell’Agenda 2000/2006 per trovare, almeno in parte, risorse adeguate all’arduo compito; e così l’intervento sul Fusaro è stato ritagliato in un più ampio programma di finanziamento, che si rivolge anche
all’iniziativa privata, e che ha lo scopo di indurre una svolta positiva
per una destinazione d’uso produttiva sostenibile per l’area dei Campi
Flegrei. Riqualificazione ambientale dunque, ma all’interno di un territorio storicamente antropizzato, segnato irrevocabilmente dalla presenza di ben due linee ferroviarie, vicinissime al bordo del lago, dagli
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insediamenti abitativi e strade di collegamento che insistono a pochi metri dalla sponda,
i quali ovviamente hanno limitato fortemente il naturale evolversi della vegetazione e con
essa anche delle biocenosi. Inutile nascondere che l’intervento antropico intorno al lago,
che ha invaso anche la fascia di rispetto demaniale, è stato del tutto incontrollato. Il progetto Integrato per i Campi Flegrei, a regia della Regione Campania e finanziato in massima parte con i fondi europei nella misura dedicata ai Beni Culturali, è basato principalmente sulla razionalizzazione dello sfruttamento delle presenze archeologiche (materia
prima nell’economia dell’area), testimonianza del ruolo decisivo svolto dai Campi Flegrei
nei traffici marittimi e nel commercio dell’impero romano. La Riqualificazione ambientale
del complesso borbonico del lago Fusaro si inserisce in questo contesto, con tutti i vantaggi ed i limiti che ne derivano.
La necessità di un intervento di riqualificazione dell’ambito in cui si colloca il lago Fusaro
era del tutto evidente; meno scontato però è stato il tipo di recupero a cui tendere , tenendo conto degli avvenimenti degli ultimi secoli. Pertanto il primo passo è stato individuare
l’oggetto di tali azioni, separarlo da ciò che al momento costituisce l’oggetto su cui si
interviene, costruire quindi l’immagine il lago Fusaro che si vuole far riemergere da quella determinata dall’abbandono.
La configurazione di una tale immagine è stata quindi il risultato di considerazioni basate su una scala di valori e di priorità ricavate dall’intersezione degli aspetti antropici
(emergenze architettoniche e fruibilità per i cittadini ed i turisti) e naturali del sito (valorizzazione dei tre aspetti di priorità ecologica ovvero fragmiteto, salicornieto e vegetazione
dunale), e che è specifica per il caso “Lago Fusaro”, senza meccaniche adesioni a scuole di pensiero che vedono in ogni azione antropica un danno all’ambiente o viceversa.
Il progetto quindi è inteso a sviluppare caratteristiche già proprie del paesaggio, quali la
presenza di vegetazione e fauna protetta, e la frequentazione controllata da parte del cittadino, e nello stesso tempo intende porre le condizioni perché altri processi, ugualmente propri dell’area, non si sviluppino, ed anzi regrediscano: il degrado, l’incuria, l’abbandono. Poiché alla base dell’attuazione del PIT Campi Flegrei c’è un’istanza fondamentale di riqualificazione sociale, si sono individuate due principali linee di intervento volte a
coniugare quest’ultima con la riqualificazione ambientale: restauro della vegetazione
autoctona e protezione della fauna avicola presentato al pubblico in un percorso pedonale e, dove possibile, ciclabile, di fruizione culturale, paesaggistica e naturalistica;
restauro e valorizzazione, con interventi compatibili, (il consolidamento della Banchina è
reversibile) dei manufatti borbonici minori presenti sul bordo lago, opere architettoniche
che ormai insieme alle presenze naturali costituiscono il paesaggio.
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Soprintendenza
per i Beni
Architettonici ed
il Paesaggio
e per il Patrimonio
Storico
Artistico ed
Etnoantropologico
di Napoli e
Provincia
Progetto e Direzione Lavori:
arch. Ugo Carughi
(SBAPPSAE di Napoli)
Consulenza impianti:
ing. Domenico Mascolo
Consulenza:
prof. arch. Luigi Picone
Collaborazione:
arch. Marco Russiello
Ispettore di cantiere:
Manfredi D’Aniello
(SBAPPSAE di Napoli)
Responsabile per la sicurezza:
arch. Barbara Picone
Scavi e restauro reperti archeologici:
dott.ssa Daniela Gianpaola
(Soprintendenza per i Beni
Archeologici di Napoli)
Rilievi archeologici:
arch. Teresa Tauro
Restauro Beni Artistici:
dott.ssa Angela Schiattarella
(SBAPPSAE di Napoli)
dott.ssa Marina Santucci
(Soprintendenza Speciale per il
Polo Museale)
Soprintendente:
Enrico Guglielmo
Piazza Plebiscito, 1
80132 Napoli
tel. 081 5808111
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66
Chiesa di S. Aniello a Caponapoli.
Progetto di restauro e ripristino funzionale
Ugo Carughi
Il sito urbano di “Caponapoli”, corrispondente al punto più alto dell’antica Neapolis, occupa l’angolo interno determinato dai margini
settentrionale e occidentale del primitivo nucleo urbano, identificabili
all’incirca con via Foria a settentrione e via Costantinopoli a occidente. La configurazione iniziale e le successive trasformazioni di questa
parte dell’Acropoli devono necessariamente intendersi intimamente
collegate all’importanza della posizione naturale e alle vicende che
hanno interessato l’intera città. Le origini, come è noto, furono improntate dalle necessità di difesa. Gli studi e gli scavi condotti fino ad oggi
hanno determinato l’esistenza di successivi allineamenti difensivi di
epoca greca, forse anche strutture di contenimento a ridosso del vallone della futura piazza Cavour, attestati sulla parte alta della collina,
orientati secondo una direttrice Nord – Ovest / Sud – Est. Strutture greche sono emerse sotto il piano di calpestio della Chiesa di
Sant’Aniello a Caponapoli, parzialmente cancellate dal successivo
sovrapporsi di costruzioni di epoca romana e medioevale; nell’omonimo “largo”; sotto la clinica di Semeiotica Medica; nel vicolo Sant’
Aniello e sotto le rampe di S. M. Longo (questi ultimi oggi non più visibili). Alla notizia di un’edicola dedicata alla Vergine già nel VI secolo, successivamente trasformata in chiesa e consacrata a “Santa
Maria Intercede” per commemorare la nascita dell’Abate Agnello, probabilmente è riferibile la traccia dell’abside semicircolare di epoca
paleocristiana, ritrovata sulla sinistra dell’altare.
Le costruzioni di carattere difensivo continuarono a determinare uno
degli aspetti prevalenti anche in epoca angioina e, poi, in quella vicereale, caratterizzate anche dall’accresciuta rilevanza delle costruzioni
religiose al suo interno, a seguito delle agevolazioni concesse al Clero
sotto la dominazione spagnola. Era una vera e propria cittadella monastica l’insieme urbano in cui, a partire dal 1517, per volontà di
Giovanni Maria Poderico, Arcivescovo di Taranto, venne edificata la
grande navata in ampliamento dell’antica chiesetta di Sant’Aniello,
secondo uno schema a croce latina con l’altare, arricchito di importanti opere scultoree, in asse con la nuova navata. Il complesso religioso,
completato nel corso di tutto il secolo XVI dal contiguo monastero e
dotato di parecchi immobili di abitazione, costituì per più di due secoli una delle maggiori testimonianze di fede, essendo a Napoli, per tradizione, il culto di Sant’Aniello secondo solo a quello di San Gennaro.
I lavori proseguirono fino al XVIII secolo con il sorgere di numerose
cappelle concesse a privati arricchite di importanti opere d’arte marmoree e pittoriche. Ai restauri del secolo XIX seguirono i bombardamenti del1944, che distrussero buona parte della compagine monumentale della fabbrica.
Da allora, la chiesa è chiusa al culto. Nel 1962, nel corso di un
restauro conservativo a cura della Soprintendenza ai Monumenti di
Napoli, fu ripristinata la copertura e furono rafforzate le mura perimetrali. A cura della stessa Amministrazione nel 1980 fu rifatto il solaio
di calpestio, con ulteriori consolidamenti. Il tutto, senza mai proporre
un complessivo progetto di riutilizzo.
Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
Nella mancanza di una previsione, da parte della Curia, di riutilizzare l’immobile per le
funzioni religiose, il progetto è stato elaborato in funzione di un duplice obiettivo: garantire lo svolgimento di convegni, seminari o manifestazioni di carattere culturale, non escludendo lo svolgimento di funzioni religiose, con una capienza da cento a centocinquanta persone; consentire la visione dei reperti archeologici delle varie epoche rinvenuti sotto
il calpestio della chiesa.
Tali obiettivi sono perseguiti attraverso le seguenti fasi metodologico-operative:
- Accurata sistemazione e messa in luce di tutti i manufatti di carattere archeologico, storico e artistico, con le necessarie operazioni di microconsolidamento, pulitura, ricomposizione dei frammenti, ricollocazione in opera, senza preoccuparsi di conferire
all’insieme una configurazione compiuta, ma offrendolo alla collettività come palinsesto di epoche storiche ed espressioni artistiche lontane nel tempo e vicine nello spazio, conformemente alla attuale condizione dei vari elementi.
- Inserimento di strutture in legno e vetro non invasive e reversibili che, nel garantire
un’ottimale utilizzazione degli spazi per le funzioni indicate, consentano anche il
pieno godimento dell’invaso come museo “di se stesso”, oltre che dei reperti archeologici e dei preziosi pezzi scultorei e decorativi superstiti.
All’interno della navata unica si è, pertanto, previsto il “taglio” del solaio realizzato
nell’80 ricavando, così, un vuoto rettangolare di ml. 5,15 x 9,65 attraverso il quale è
visibile buona parte dell’apparato archeologico, opportunamente illuminato da fonti luminose nascoste sotto i bordi perimetrali. Attorno al detto vuoto, alla quota calpestio, sarà
realizzata una pedana in legno alta ml.0,15, che accoglie le panche, anche esse in
legno disposte parallelamente ai lati maggiori, con possibilità di disposizione frontale
mediante apposito meccanismo girevole; i sedili sono disposti anche su tre file lievemente rialzate in corrispondenza del lato prossimo all’ingresso. All’interno del grande vuoto
rettangolare, scendendo di quaranta centimetri dalla pedana, si arriva su una passerella
in vetro strutturale larga ml.0,90, sostenuta da travi di vetro a sbalzo, con una balaustra
anche in vetro strutturale alta ml.0,95, che si sviluppa lungo tutto il perimetro del rettangolo, dalla quale sarà possibile vedere più da vicino gli scavi o scendere alle quote
archeologiche per motivi di servizio. Sui pannelli della balaustra in vetro, saranno serigrafate didascalie illustrative dei reperti archeologici.
Il pavimento della chiesa, di cui non si conoscono la configurazione e i materiali originari, sarà realizzato in battuto di cocciopesto, con alloggiamento, attorno alla pedana e,
in parte al di sotto, della “serpentina” di riscaldamento, funzionale alle persone sedute.
L’area del presbiterio è destinata ai conferenzieri.
In altri punti, i reperti archeologici sono lasciati a vista, mediante un pozzo con balaustre
in vetro (transetto) o un semplice piano di vetro (abside del VI secolo in prossimità dell’altare maggiore).
I frammenti dei quali non si è individuata la provenienza saranno esposti sulla controfacciata e sulle pareti del transetto, attualmente prive degli elementi decorativi originari.
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Architettonici
ed il Paesaggio e
per il Patrimonio
Storico
Artistico ed
Etnoantropologico
di Napoli e
Provincia
Tela di Ferdinando Sanfelice
Direttore dei lavori e progettista
Luciana Arbace
con la collaborazione di
Daniela Giordano
Restauro realizzato
CORESART di N. Leto
Il Restauro dell’Assunta
di Domenico Morelli
Direzione dei lavori
Annalisa Porzio
Restauro realizzato da
Alfa Restauri Simone Colalucci
e Paola Vitagliano
Maria Rosaria Nappi
A cura di:
Maria Rosaria Nappi
Soprintendente:
Enrico Guglielmo
Piazza Plebiscito, 1
80132 Napoli
tel. 081 5808111
[email protected]
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Il recupero di una tela di Ferdinando Sanfelice
ridotta in trenta frammenti - Nola,
Chiesa di Santa Chiara
Dipingere in grande Il restauro dell’Assunta
di Domenico Morelli - Napoli,
Palazzo Reale, Cappella Palatina
I due restauri presentati qui insieme rendono conto di una tipologia di
opere e di intervento molto significativi nell’ambito della produzione
artistica dell’Italia Meridionale.
L’uso di decorare i soffitti di chiese e cappelle con grandi tele dipinte
è molto diffuso dalla fine del XVII secolo in tutta la Campania e in
diverse altre zone limitrofe, come il Salento o la Basilicata.
Le dimensioni delle tele sono variabili, sempre molto grandi, molto
spesso giungono a coprire l’ intera superficie del soffitto creando delle
vere e proprie controsoffittature dipinte talvolta a tempera e spesso
arricchite di motivi di quadraturismo prospettico.
In molte chiese grandi tele sono inserite in soffitti di legno dipinto come
nel caso di Santa Chiara a Nola o a falsa volta incannucciata come
il distrutto soffitto della prestigiosa Cappella Palatina. La tecnica di
lavorazione di questo tipo di opere, in origine legato alla produzione
degli apparati effimeri, dovuta probabilmente anche alla particolare
sismicità della regione, era molto specializzata e radicata in
Campania al punto che la tela del Morelli per la Cappella Reale è
stata, ancora nel 1864, tessuta in un unico pezzo di 10 metri per 6.
La tela di Sanfelice, Immacolata in gloria al cospetto della Trinità e
San Michele arcangelo mentre scaccia gli angeli ribelli, e quella di
Morelli, l’Assunta, per le dimensioni e per la collocazione sul soffitto
si inseriscono quindi, nonostante le grandi differenze, in una medesima tipologia che si trova a subire sempre molto pesantemente le circostanze di conservazione del contenitore.
La collocazione in orizzontale inoltre può causare danni al telaio appesantito e alterazioni del supporto in tela dovute alla tensione.
La tela di Morelli era stata rimossa durante la seconda guerra mondiale, precauzione che ne ha garantito la conservazione, visto che il soffitto della Cappella Palatina è andato distrutto a causa degli eventi
bellici.
La tela di Sanfelice aveva subito danni gravissimi per il crollo della
copertura della chiesa di Santa Chiara dovuto al sisma del 1980: si
presentava al restauro in parte ridotta in frammenti di diverse dimensioni, in parte rullata e sembrava irrecuperabile.
Gli interventi su tele di così grandi dimensioni richiedono, oltre ad una
attrezzatura adeguata, anche spazi particolarmente vasti che permettano lo svolgimento della foderatura che costituisce la principale fase
del consolidamento realizzato per entrambe le tele.
Per l’opera del Sanfelice, trasportata nel laboratorio di restauro allestito nella chiesa della SS. Trinità a Lauro, prima di procedere a questa operazione è stato necessario effettuare un lungo e paziente
lavoro sul retro dei frammenti, ripuliti dai depositi melmosi e ripianati con l’aiuto del vapore. Grazie al confronto con l’immagine fotografica gli elementi ricomponibili sono stati assemblati con fasce di
Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
velatino di garza e adesivo, realizzando in parallelo il rilievo indispensabile alla ricostruzione della immagine.
La parte più complessa dell’intervento è stata infatti la ricostruzione, grazie al rilievo su
lucido della composizione nel suo insieme e nei dettagli. Ove non si erano conservati i
frammenti si sono realizzati micro tasselli di colore reversibile
Quindi si è effettuata una prima foderatura utilizzando un tessuto-non tessuto a fibra di
vetro, con la specifica funzione di mantenere uniti gli elementi ricomposti. Come ulteriore
intervento di recupero, prima del secondo rifodero con procedimento tradizionale, rigirata la tela ricomposta, è stata ritrovata l’esatta collocazione di alcuni inserti di tela dipinta indicativi forse di un primo restauro ottocentesco. Oltre a salvaguardare la memoria
storica di un antico intervento, ciò ha contribuito a limitare ulteriormente le lacune, compensate con intarsi di tela grezza.
Mentre la tela di Morelli è stata ricollocata al suo posto con una operazione documentata da un video che ne ha ripreso tutte fasi in una esaustiva descrizione questa del
Sanfelice attende la sistemazione definitiva.
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Direzione
Regionale
per i Beni
Culturali e
Paesaggistici
dell’Emilia
Romagna
Direttore Regionale:
Maddalena Ragni
Coordinatore:
Paola Monari
Via S. Isaia, 20
40123 Bologna
tel. 051 3397011
fax 051 3397005
[email protected]
70
Restauri nell’ex convento di San Mattia a Bologna
per la sede della Direzione Regionale per i Beni
Culturali e Paesaggistici dell’Emilia-Romagna
Corrado Azzollini, Paola Monari
Il convento di San Mattia, sito in Via S. Isaia n. 20 a Bologna, fu eretto a partire dalla fine del Trecento, nel luogo in cui sorgevano le prime
case di proprietà delle monache domenicane e le sue vicende costruttive hanno ricalcato quelle della adiacente chiesa omonima, almeno fino
al 1799, anno della soppressione napoleonica degli ordini religiosi.
Durante il Cinquecento furono necessari degli ampliamenti che inglobarono le case delle monache e gli spazi ed edifici adiacenti; una
testimonianza significativa di tale ampliamento è, l’innesto dei due
porticati, nel chiostro del convento. I locali attualmente utilizzati quale
sede per gli Uffici della Direzione Regionale per i Beni Culturali e
Paesaggistici dell’Emilia Romagna, situati nell’ala ovest del chiostro,
facevano parte di una elegante abitazione privata frutto di ammodernamenti operati dai proprietari all’inizio del XIX secolo.
Il fautore delle modifiche in stile neoclassico operate nell’ex convento,
fu, con ogni probabilità, il ricco bolognese Vincenzo Galli. Così, alcune stanze a pianta rettangolare furono trasformate in eleganti sale di
rappresentanza di forma ovale, rotonda ed ottagonale, talvolta arricchite da decorazioni pittoriche attribuite alla scuola di Antonio Basoli.
Da oltre un secolo, però, nell’ex convento si sono succedute scuole di
ogni ordine e grado, per ultime le Scuole Medie Guinizzelli, finché nel
febbraio 2003 il Comune di Bologna, attuale proprietario, ne ha concesso in locazione parte del primo piano dell’ala ovest alla Direzione
Regionale, che ne ha curato il restauro e la rifunzionalizzazione.
L’intervento, durato circa nove mesi, a partire dalla primavera del
2003 è stato realizzato, su progetto del Soprintendente regionale protempore architetto Elio Garzillo e con la direzione dei lavori curata
dall’architetto Corrado Azzollini, grazie ai sovvenzionamenti delle
Fondazioni Bancarie Cassa di Risparmio di Bologna, Cassa di
Risparmio di Modena e Fondazione del Monte di Bologna e Ravenna.
Dal civico 20 di Via S. Isaia, si accede direttamente al chiostro dell’ex convento.
Il restauro del portone d’ingresso su Via S. Isaia, 20 è stato realizzato mediante la preventiva pulitura dell’intera superficie portata a
legno, con successivo trattamento antitarlo e consolidante, con la sistemazione delle parti lignee ammalorate e la verifica dell’intera struttura, della ferramenta esistente e di quella necessaria all’apertura,
anche mediante impulso elettrico.
Al termine del portico, sul lato destro, un semplice portale introduce ad
uno scalone con pedate in cotto e controvolta in arelle e gesso; al
primo piano si trovano gli ambienti occupati dalla Direzione
Regionale.
Nello scalone monumentale, il restauro del soffitto in arellato ha incluso il consolidamento di tutta la struttura e delle travi di sostegno, con
applicazione di resina epossidica e tela di vetro-resina e successiva
collocazione di tiranti in acciaio per ripristinare il collegamento alle
travi di copertura.
Le lacune, presenti in corrispondenza del pianerottolo intermedio, sono state integrate con
nuove arelle, fissate a quelle circostanti con esecuzione di intonachino di finitura. Le pareti ed il soffitto sono state descialbate, consolidate e scialbate con velatura finale a calce.
A destra del pianerottolo sono situati tre ambienti, fra cui due delle stanze più affascinanti del complesso e cioè la “sala ovale” e la “sala circolare”.
La “sala ovale” presenta nella volta una ricca decorazione neoclassica attribuita alla scuola del Basoli, costituita da eleganti motivi a grottesche incluse entro finte lesene in chiaroscuro, con rosoni e una finta cornice che racchiude l’immagine centrale rappresentante
una scena mitologica. Le pareti sono arricchite da una decorazione in chiaro-scuro ad
imitazione di lesene ioniche, che fungevano da cornici ad immagini purtroppo perdute.
Il pavimento, in seminato alla veneziana con motivi geometrici lungo tutto il perimetro,
risulta particolarmente pregiato in quanto realizzato con scaglie policrome di grosse
dimensioni.
La “sala circolare”, invece, è arricchita da una volta dipinta ad imitazione di un “carosello”, composto da spicchi dai colori brillanti alternati, con al centro un “foro” che fa intravedere uno spiraglio di cielo; uccelli ad ali spiegate e ghirlande colorate vivacizzano ulteriormente l’insieme.
Come si è detto, le sale furono ricavate da ambienti a pianta rettangolare, per cui agli
angoli sono situate delle porte che immettono in piccoli vani di forma pressoché triangolare. La necessità di adattare questi ambienti ad usi diversi, è riscontrabile, inoltre, anche
nelle “ferite” inferte per il posizionamento di condutture e cavi elettrici, sicché laddove le
condizioni lo hanno permesso, si è proceduto con integrazioni materiche e pittoriche.
Il terzo ambiente, a destra del pianerottolo è costituito da una grande stanza rettangolare, che, pur non presentando decorazioni degne di rilievo, ha richiesto un intervento di
consolidamento finalizzato al ripristino del collegamento strutturale con le pareti verticali
perimetrali; successivamente è stato ripavimentato con seminato alla veneziana.
A sinistra del pianerottolo, ci si immette nell’altra ala degli uffici.
Qui, alcune stanze risultano pavimentate con piccole piastrelle rettangolari o esagonali
in gres per le quali, il trattamento di restauro è consistito nel semplice fissaggio degli elementi sconnessi, levigatura, lavaggio e trattamento finale.
Solo in un ambiente, la cosiddetta “sala ottagonale”, decorata con motivo geometrico “a
quadri” che enfatizza la geometria d’insieme, è posato un originario pavimento costituito da elementi rettangolari in cotto. In adiacenza a tale ambiente, si apre una elegante
chiostrina per la quale sono stati effettuati interventi di sostituzione dei canali di gronda,
il restauro delle superfici murarie esterne e degli infissi, l’apposizione di pavimento “galleggiante” in quadrotti di legno e l’installazione di un impianto elettrostatico per l’allontanamento dei piccioni.
Su tale spazio affaccia anche un altro ambiente di pregio, nel quale sono state rinvenute tracce di decorazioni geometriche, sormontate da una fascia decorata con motivi floreali sui toni dell’azzurro.
Tutti i pavimenti alla veneziana presenti negli ambienti in questione sono stati stuccati e
reintegrati, prelevigati, levigati e trattati ad olio.
Sulle pareti sono stati eseguiti preliminari saggi stratigrafici che hanno permesso di individuare la presenza di decorazioni a tempera e il restauro è stato quindi attuato mediante
la rimozione delle tinteggiature sovrapposte, tramite descialbatura ed il recupero delle
decorazioni sottostanti, previo consolidamento delle pellicole pittoriche sollevate, stuccatura, fissaggio e misurato ritocco pittorico.
Il locale servizi è stato suddiviso con la creazione di spazi antibagno e bagno disabili,
conformemente alle disposizioni della normativa vigenti in materia ed è stato pavimentato in parquet impermeabilizzato e dotato di semplici porte bianche a pannello pieno.
Le reti di distribuzione dell’energia elettrica, telefonia e dati, sono state alloggiate in canaline di PVC per installazione a battiscopa. L’illuminazione artificiale degli ambienti è stata
71
assicurata mediante piantane e appliques; le prime sono state dislocate negli uffici con
decorazioni parietali e le seconde in tutti gli altri locali, collegate alla rete di distribuzione mediante cordoncino elettrico a doppio isolamento. Lo stesso sistema ha consentito il
collegamento degli interruttori in ceramica.
Nell’androne a piano terra è stato installato un corpo illuminante sferico a sospensione, mentre nel vano scala l’illuminazione è del tipo indiretto, riflesso dalla volta. Gli apparecchi illuminanti sono stati montati sulle cornici, in corrispondenza dei capitelli delle paraste, a livello di imposta della volta. I cavi di alimentazione corrono lungo le cornici poste alla stessa
quota. Gli impianti di sicurezza sono del tipo “cordless”, con collegamento via radio. Gli
stessi sono corredati di sirena e centralina a codici d’accesso, con invio delle informazioni
a società incaricata per la sicurezza. L’illuminazione di sicurezza, dislocata nei maggiori
punti di accesso e di esodo, è in grado di garantire il funzionamento degli apparecchi per
almeno 1h dal distacco dell’energia elettrica. Per concludere, si sottolinea che questo intervento di restauro e rifunzionalizzazione è stato improntato al massimo rispetto delle preesistenze, sia per quanto riguarda l’assetto strutturale che quello decorativo-pittorico riportando,
peraltro, a nuova vita una parte dell’ex convento, come prima sede dell’Istituto con funzioni
direttive dell’Amministrazione dei Beni Culturali dell’Emilia Romagna.
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Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
I Relitti Galleggianti
Riccardo I - L’ultima “Comacina” di Comacchio
Storia di un recupero
Daniele Ciocchetti, Alain Rosa
“Siamo all’inizio di un movimento di recupero di barche d’epoca,
quasi ogni paese rivierasco sta armando uno scafo che, pur appartenendo al Comune, viene in genere affidato al locale Club Nautico.
L’interesse per una navigazione – tradizionale – oramai è cessata sul
piano commerciale, ma si è riacceso in vista di un effetto folcloristico
offerto dalle vele variopinte, dalla novità o riscoperta di manovre
obsolete.
Una terminologia legata alle manovre, usata lungo le nostre coste (le
coste del mare Adriatico) fino a mezzo secolo fa, si va ripresentando
alla ribalta: terminologia nostra dialettale (della riviera romagnolamarchigiana), irriproducibile”.
Così raccontava Riccardo Brizi in “Vele al Terzo dal Tavolo al
Rubicone”, diventata opera fondamentale per chi vuole intraprendere
la conoscenza e lo studio di usi e tradizioni o della terminologia marinara (l’Orza, la Poggia, l’Ostina, la Scotta, la Trozza, il Manto o la
Drizza, oppure Bragozzo, Gabarra, Gaìcio, Topo, Cumacèna,) usata
per la navigazione con imbarcazioni tutte di legno, a vela latina, adoperata fino a non molto tempo fa.
L’Italia, “Paese di Inventori, di Santi e di Navigatori” è una nazione
che ha un forte legame con il territorio e con il patrimonio culturale,
che anche in questo ambito, ha palesato la sua ricchezza.
Una tipica invenzione tutta italiana quella del recupero delle barche
storiche galleggianti, come molte delle invenzioni e delle intuizioni che
caratterizzano gli abitanti di questa meravigliosa e unica terra.
Questa intuizione si è diffusa anche in altri paesi della Comunità
Europea come ad esempio la Francia, che ha saputo con un’efficace
organizzazione ed una particolare sensibilità per la diffusione della
storia e della cultura marinaresca, valorizzare il proprio territorio e le
sue coste.
In effetti nella bella regione della Bretagna ogni due anni, nella splendida cittadina di Brest, si svolge il raduno delle barche storiche.
A differenza di altre città marinare che organizzano questo particolare evento, la città di Brest ha saputo con ordine comunicare un evento di proporzioni internazionali.
In Italia esistono eventi di questo genere come il raduno annuale di
Trieste “La Barcolana”, raduno velistico che ogni anno chiama migliaia di appassionati della vela.
Ma il punto della questione è: quanta sensibilità c’è nel cittadino italiano, che possiede un imbarcazione “antica”, a volerla iscriverla in
una lista di imbarcazioni storiche riconosciute quale Bene Culturale di
interesse nazionale?
Poca sensibilità e scarsa capacità di proporre soluzioni adeguate non
sollecitano progetti di recupero e di tutela del patrimonio storico dei
natanti ancora galleggiati.
A livello didattico esiste qualche felice caso di iniziativa territoriale
come i corsi estivi a Cattolica, dove da 12 anni si svolgono Corsi di
Archeologia e Storia Navale, corso che propone lezioni teoriche di
Soprintendenza
per i Beni
Archeologici
dell’Emilia
Romagna
Museo
Archeologico
Nazionale
Ferrara
Soprintendente:
Luigi Malnati
Via Belle Arti, 52
40126 Bologna
tel. 051 223773
fax 051 227170
[email protected]
Direttore Museo:
Fede Berti
Via XX Settembre, 122
44100 Ferrara
73
Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
74
navigazione, storia e archeologia navale, correlate da lezioni pratiche su imbarcazioni
d’epoca tutelate dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali come Bene Storico Artistico
e Demoetnoantropologico.
L’Italia è ancora un paese ricco per quanto riguarda questo particolare “bene culturale
galleggiante”; infatti basta frequentare i moltissimi cantieri navali per vedere ormeggiate
o “spiaggiate” barche di ogni tipo e grandezza abbandonate a se stesse e che rappresentano la storia della costruzione navale tradizionale.
È nel DNA del Ministero per i Beni e le Attività Culturali “l’arte della tutela”; già al tempo
dalla sua costituzione con Decreto del Presidente della Repubblica 3.12.1975, n. 805,
prende come principio fondamentale e ispiratore, il nascente “Ministero per i Beni
Culturali e Ambientali”; nell’art. 9 della Costituzione viene affermato il principio che la
Repubblica tutela e valorizza il patrimonio culturale in coerenza con le attribuzioni di cui
all’articolo 117 della Costituzione e secondo le disposizioni del presente codice. (D. Lgs.
Del 22 gennaio 2004, n. 42 ai sensi dell’articolo 10 della legge 6 luglio 2002, n. 137
e modificato dal D.Lgs. n. 156/2006).
A prescindere dall’indispensabile e utile legislazione in materia, che ci permette di tutelare, salvaguardare e valorizzare i Beni Culturali e Paesaggistici italiani,
nella nostra “Bell’Italia” , circondata per tre lati dall’acqua, si osservano molte floride iniziative cosiddette “marginali”, che arricchiscono e si pongono a corollario di quelle
“Ufficiali”, per valorizzare una cultura marinara e la sua economia territoriale che a volte
resta indietro rispetto alle necessità urgenti del paese..
La protagonista del racconto, l’ultima delle “Cumacena”, classe 1920, è un imbarcazione tradizionale Comachiese, definito dal suo proprietario, il signor Vittorio Zappata, “un
manufatto di valle” da trasporto (stazza lorda 48,19 tonn., immersione a vuoto 0,60
metri, immersione a pieno carico 1,70 metri, propulsione 2 vele al terzo, lunga fuori tutto
23,78 metri, larghezza al centro 5,20 metri) di piccolo e medio cabotaggio che un
tempo, non troppo lontano, navigava lungo le coste del medio adriatico, nelle acque
interne e lungo i corsi dei fiumi.
La struttura della barca Comacina è equilibrata nella forma, non troppo lunga ne troppo
corta, ne troppo larga, ideale per muoversi in stretti canali, ma soprattutto costruita per
reggere bene il mare al contrario dei Burchi più panciuti o delle Gabarre molto più larghe e più lunghe.
Le cronache raccontano di questo tipo di flotta “la Cumacena“ che navigava nel “Grande
Fiume” il Po intorno al 1895; la flotta era costituita da una quarantina di barche commerciali che scendevano e risalivano il Po e i suoi affluenti, veri e propri assi portanti di un
economia semplice ma importantissima, che hanno determinato le variazioni del territorio
e influenzato non poco il paesaggio orografico.
Con al produzione del sale nelle saline di Comacchio e di Cervia, il trasporto del pescato e la sua trasformazione, il materiale inerte per l’edilizia, con l’incremento dell’attività di
trasporto commerciale, operavano numerosi esemplari suddivisi per caratteristiche di
dimensioni e tonnellaggio formando due “classi” distinte.
L’imbarcazione descritta nel racconto del suo recupero fa parte delle Barche di I° Classe,
a differenza dei medesimi tipi di barche di dimensioni minori.
Se parliamo di questo tipo di imbarcazioni, di rotte e di porti non possiamo dimenticare
di parlare dei “barcari”, cioè uomini coraggiosi che hanno trasportato in lungo e in largo
derrate alimentari e materiali con questo tipo di imbarcazioni.
Una figura, quella del “Barcaro” che per molti anni ha rappresentato l’immagine di un
periodo storico, dove l’economia del trasporto territoriale nel delta del Po e delle Valli di
Comacchio, si svolgeva esclusivamente attraverso le vie di comunicazione d’acqua , uniche e sicure arterie scorrevoli.
Il volume “Riccardo I l’Ultima Comacina di Comacchio, storia di un recupero” presente
presso lo Stand del MiBAC, ha voluto raccontare una storia semplice, popolare; la pub-
Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
blicazione raccogliere le testimonianze e contributi di alcuni studiosi di archeologia navale, dello studio dell’economia marinara e della costa Adriatica.
È stato come raccogliere le esperienze e le testimonianze di alcune persone che hanno
avuto almeno una volta un’esperienza di navigazione con questo tipo di imbarcazioni.
Qual è lo stato attuale delle ricerche e degli studi in questo settore? L’obiettivo è quello di
rendere giustizia alla tradizione di costruzione navale e dei suoi “maestri d’ascia” , nell’attività marinaresca e dei suoi conduttori; un settore storico, quello delle costruzione
navali in legno, in via di estinzione.
Nel caso della navigazione fluviale e marittima, i prodotti che dovevano essere commercializzati, dovevano essere trasportati su veicoli molto capienti e non dovevano incidere
troppo sui costi finali.
Mancando una vera rete stradale, per lo più inefficiente e insufficiente, le barche erano
il mezzo ideale e le vie di comunicazioni d’acqua erano le “strade” più antiche e economiche che servivano come mezzo di trasporto dei prodotti finiti o semilavorati.
Nell’800 le maggiori vie, le “strade” d’acqua di comunicazioni erano ormai consolidate, soprattutto al nord est; ogni città nata su una via di trasporto d’acqua, aveva un proprio porto commerciale dove le imbarcazioni eseguivano transazioni commerciali e il trasporto di passeggeri.
Lo studio delle economie territoriali ha come suo principale scopo quello di capire come
avvenivano i commerci, gli scambi di materiale da lavorazione, l’uso proprio e improprio
dei prodotti della terra e dell’acqua, ma principalmente come e in che modo avvenivano
i trasporti da territori e territori.
Queste due discipline, ancora troppo poco valorizzate, considerano importanti gli scambi culturali e commerciali, che già nell’antichità, usavano il mare come principale via di
comunicazione.
Il racconto del Riccardo I° si può considerare una bella storia popolare, “una favola a
lieto fine” come cita la presentazione del volume; sono poche parole che esprime tutto il
sentimento e l’affetto verso questo tipo di vita. Un racconto trasformato in storia vera, fatta
di uomini e di barche, di mare e di terra, di agricoltura e di economia.
Una storia nata da un pugno di uomini del Gruppo Volontari “La Comacina” e dal suo
Presidente, promotore dell’iniziativa, il Sig. Vittorio Zappata.
Lo studio pubblicato è stato realizzato per dare al grande pubblico una vicenda “locale“
e sottolineare la straordinaria capacità di quelle realtà “locali/territoriali” di produrre economie volte al benessere e al sostentamento delle famiglie.
Questo lavoro vuole essere oltre che un omaggio a quella che a torto viene definita “marineria minore”, un contributo al lavoro di sensibilizzazione, valorizzazione e divulgazione
messo in atto da tempo nel nostro paese grazie a illustri studiosi e da semplici appassionati e amanti del mare.
L’imbarcazione restaurata e integrata nelle sue parti oggi è visitabile su prenotazione,
ancorata nel canale Lombardo, immediatamente dietro il Duomo di Comacchio.
Il signor Vittorio Zappata, presidente dell’Associazione Volontari La Comacina, è ben lieto
di accogliere il visitatore interessato telefonando al n. 0533/380378.
Il 30 aprile 2004 l’imbarcazione “ Riccardo I“ ha ottenuto il riconoscimento dell’eccezione di “bene” estesa agli oggetti che documentano il lavoro dell’uomo, nel tempo, nell’ambiente e nelle varie forme di aggregazione sociale, con Decreto del Ministero per i Beni
e le Attività Culturali.
Le altre due imbarcazioni già vincolate e dichiarate di particolare interesse storico artistico da parte del Ministero per i Beni e le Attività Culturali, sempre in territorio della riviera romagnola, sono la “lancia” Assunta del 1925 e il “lancione” Saviolina del 1928.
75
Direzione
Regionale per i
Beni Culturali
e Paesaggistici
del Lazio
Responsabile del progetto:
dott.ssa Anna Maria Romano
Direzione Regionale
per i Beni Culturali e
Paesaggistici del Lazio
Arch. Francesco Innamorati
EUR S.p.a.
Direttore:
Luciano Marchetti
P.zza di Porta Portese, 1
00153 Roma
76
Un Progetto integrato “Il restauro delle lastre
fotografiche dell’EUR S.p.a..”
Anna Maria Romano
Il Salone dei Beni e delle Attività Culturali che si terrà a Venezia dal
30 novembre al 3 dicembre 2006 per il secondo anno ospita
“Restaura”. Il tema scelto è la ”ricerca e applicazioni a confronto” a
testimoniare il lavoro svolto dal Ministero per i Beni e le Attività
Culturali con progetti che utilizzano tecnologie avanzate.
Su tale argomento la Direzione Regionale per i Beni Culturali e
Paesaggistici del Lazio ha promosso il recupero e la fruizione del patrimonio fotografico dell’EUR S.p.a. con una convenzione firmata da
entrambe le istituzioni.
L’archivio di documenti fotografici della collezione costituisce un unicum per il valore e la consistenza del patrocinio di informazioni collegate al patrimonio storico, architettonico, artistico ed antropologico
della città di Roma nel periodo precedente l’ultima guerra mondiale e
la fine degli anni sessanta. Si tratta di 16.218 immagini la cui datazione parte all’incirca dalla seconda metà degli anni ‘30 fino alla fine
degli anni ’60 del secolo scorso, costituisce la più completa raccolta
di materiale visivo-documentario relativo alla realizzazione del progetto urbanistico dell’E 42, intervento progettato e,in parte eseguito, per
ospitare a Roma l’Esposizione Universale.
Le immagini fotografiche del fondo documentano con eccezionale ricchezza di dettagli non solo gli aspetti architettonici dell’impresa
costruttiva, come le diverse fasi costruttive degli edifici, la costruzione
delle strade d’accesso, i materiali impiegati, ma anche i risvolti storici
e sociologici ad essa legati, come gli operai al lavoro, il funzionamento del cantiere, le inaugurazioni ufficiali.
Dopo un momento di “damnatio memoriae”, considerato lo stretto identificarsi del progetto con l’ideologia del regime fascista, l’importanza
storica e artistica dell’intervento è attestata dall’apposizione dei vincoli
ai singoli edifici, iniziata nel 1991 e completata nel 2000-2004, a
cura della Soprintendenza per i Beni Architettonici di Roma, e il vincolo delle immagini fotografiche, promosso dalla Direzione Regionale ed
elaborato dalla Soprintendenza per i Beni Storico-Artistici.
L’intervento di restauro
Il progetto complessivo del recupero dell’Archivio Fotografico dell’EUR
S.p.a. parte dal restauro analogico, attuato secondo i rigorosi principi dell’intervento filologico.
Dal primo censimento del materiale esistente, il quantitativo di immagini su pellicole e lastre di vetro contenute nella collezione raggiungono un totale di 16.218 ripartite nelle seguenti tipologie:
- 6187 negativi su lastra di vetro in diversi formati
- 9.400 negativi su pellicola plastica(nitrato di cellulosa, acetato di
cellulosa, poliestere bianco e nero, colore) in diversi formati
- 631 diapositive colore su pellicola in poliestere
IL primo intervento ha riguardato i negativi su lastra di vetro, che costituiscono le immagini più prestigiose e di maggiore qualità presenti nell’intero fondo fotografico.
Si è intervenuti rimuovendo le polveri e il particellato dalle superfici della lastra (lato emulsionato e lato senza emulsione) mediante breve esposizione a getto leggero di aria aspirata e successivamente rimuovendo i residui di polvere e particellato atmosferico mediante ulteriore spolveratura con pennelli morbidi.
La pulitura delle superfici è avvenuta dal lato non emulsionato con tamponatura con cotone imbevuto in soluzione di acqua demonizzata e tensioattivo neutro al 1% seguiti da
risciacqui ripetuti in acqua demonizzata.
La successiva operazione riguarderà la disidratazione del lato non emulsionato mediante asciugatura con velina di cellulosa.
Sul lato delle immagini si interverrà con la pulitura solo nel caso di presenza massiccia
di attacchi biologici sul lato delle immagini, con la tamponatura con velina imbevuta in
specifico solvente clorurato.
Le successive operazioni riguarderanno la neutralizzazione delle cariche elettrostatiche
dalle due superfici delle lastre e la riadesione dei piccoli sollevamenti di emulsione dal
supporto di vetro con specifico adesivo testato, idoneo per la conservazione.
Le operazioni finali prevedono il montaggio tra due vetri e passepartout di cartone per la
conservazione delle lastre che presentano lesioni, rotture o gravi sollevamenti delle emulsioni e l’inserimento delle lastre nelle nuove buste e contenitori preventivamente siglati e
numerati.
Scansione ed archiviazione di base di tutte le immagini fotografiche
Grazie alla tecnologica, si opererà per una corretta conservazione anche mediante procedimenti come la digitalizzazione ad altissima definizione, la calibrazione dei colori, il
restauro delle immagini digitali, qualora fossero presenti eventuali danni sugli originali, e
la registrazione su supporti digitali che ne garantiscono inalterabilità, fedele cromaticamente all’originale e restituibile in qualunque momento su supporto cartaceo, magnetico
o digitalizzato.
Il restauro digitale verrà eseguito sulla copia positiva digitale di ogni immagine scansita,
lasciando inalterata la copia negativa nel formato originario raw.
In questo modo sarà possibile eseguire nuovamente qualsiasi intervento o elaborazione
partendo dai files originali non elaborati.
Programma di archiviazione
In conclusione è stata studiata e formulata una scheda e un sistema di schedatura, imprescindibile per una corretta catalogazione ed archiviazione dei dati relativi alle immagini.
L’uso di database relazionali offre ampie opportunità nella realizzazione di una scheda
strutturata in maniera semplice ed intuitiva senza ridondanza di dati, collegata ad un sistema di liste di scelte realizzate con criteri scientifici ed ad un thesaurus intelligente ad albero gerarchico multilink programmato per qualsiasi tipo di catalogazione.
La struttura assai articolata della scheda e le innumerevoli possibilità di interrogare il programma consentiranno di “navigare” nel patrimonio dei dati venendo incontro sia ad esigenze estremamente sofisticate sia a richieste formulate con dati incompleti o inesatti.
In conclusione il progetto si propone, grazie alle moderne tecnologie, di giungere dai
tempi oscurissimi della “damnatio memoriae” ad una finestra sul mondo diretta agli specialisti e non, consentendo il massimo della divulgazione possibile.
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Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
Soprintendenza
Speciale per il
Polo Museale
Romano
Galleria
Nazionale di
Arte Antica di
Palazzo Barberini
Soprintendente:
Claudio Massimo Strinati
Piazza San Marco, 49
00186 Roma
tel. 06 699941
fax 06 69940275
[email protected]
Galleria Nazionale di Arte Antica
di Palazzo Barberini
Via delle Quattro Fontane, 13
(Piazza Barberini)
00187 Roma
tel. 06 32810
fax 06 32651329
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La collezione di vetri muranesi del Museo
di Arti Decorative della Galleria Nazionale
d’Arte Antica di Palazzo Barberini
Marisa Zaccagnini
“In cima ai ferri da soffio il vetro fuso si gonfiava, serpeggiava, diventava argentino…”
(G. D’Annunzio, Il Fuoco)
Gabriele D’Annunzio, sul finire dell’Ottocento, visitò le fornaci muranesi e rimase stupefatto dai bagliori del fuoco, dalla duttilità della materia e, soprattutto, dall’abilità dell’artefice, il maestro Isidoro Seguso,
da lui descritto nel romanzo Il fuoco.
Il Seguso, appartenente ad una antica dinastia di vetrai, è da considerare uno degli esponenti di spicco della vetraria muranese della fine
dell’Ottocento insieme ad Antonio e Giovanni Seguso, a Vincenzo
Moretti e ad Antonio e Giovanni Barovier: a questi artisti è legata la
rinascita del vetro di Murano.
Il vetro veneziano aveva avuto una storia millenaria: ma vi fu un’epoca in cui essa corse il rischio di arrestarsi definitivamente quando, con
la caduta della Serenissima Repubblica, subì una profonda crisi:
l’Austria concedeva ormai privilegi fiscali alle fabbriche boeme; la
clientela borghese incominciava ad essere stanca delle galanterie settecentesche e preferiva i pesanti cristalli del Nord-Europa soprattutto
boemi, di grosso spessore, intagliati ed incisi, di stile barocco e dal
cristallo al piombo inglese neoclassico e impero, brillante e di un’essenziale eleganza degna delle raffinate dimore inglesi, nobili e altoborghesi dell’epoca.
I boemi sentivano il vetro come un surrogato della pietra dura, soprattutto del cristallo di rocca, da lavorare sommariamente a caldo in
forme solide, eminentemente plastiche e da rifinire con tecniche molto
vicine allo scavo della scultura.
La vetraria veneziana era invece erede della tradizione romana,
bizantina e islamica del Medioevo. I vetrai muranesi percepivano il
vetro come un materiale duttile, da soffiare e da modellare a mano in
forme aeree tali che anche nell’oggetto finito potessero suggerire il
processo peculiare della soffiatura e della manipolazione allo stato
incandescente. A Murano iniziano ormai a mancare le idee e i capitali indispensabili per accedere a nuovi mercati; le uniche manifatture
che rimangono attive sono quelle delle conterie e delle perle a lume
che permettono la sopravvivenza di molte famiglie. Vanno invece perdute le complesse tecniche dei soffiatori capaci di lavorare il vetro utilizzando soltanto il calore della fornace e la canna da soffio.
La grande rinascita del vetro muranese della seconda metà dell’800
fu dovuta ad una serie di cause concomitanti e conobbe tre fasi. In un
primo tempo si assistette ad un fiorire disordinato di coraggiose iniziative isolate: si cercò di recuperare tecniche e paste vitree perdute nei
secoli. In una seconda fase si cercò di realizzare un vero e proprio
progetto culturale e imprenditoriale che culminerà con l’istituzione a
Murano di un Museo con annesso un archivio per conservare la documentazione e i pochi oggetti superstiti della produzione antica muranese e per poter dare agli artigiani dei modelli da copiare.
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La terza fase vide un proliferare di fabbriche che affiancarono alla riproduzione di vetri
muranesi antichi anche quella dei vetri archeologici (fenici, egiziani, alessandrini, romani e bizantini).
I principali fautori del risorgimento muranese furono il più importante studioso di arte vetraria Vincenzo Zanetti, sacerdote e muranese da generazioni, fondatore del Museo Vetrario
di Murano nel 1861, della Scuola di Disegno per Vetrai nel 1862 e del periodico “La
Voce di Murano” nel 1867, l’allora sindaco dell’isola Antonio Colleoni e l’imprenditore
Antonio Salviati, avvocato di Vicenza ,che aveva intuito immediatamente le potenzialità
della produzione e del commercio dei prodotti vetrai di stile veneziano. Il Salviati nel
1859 aveva aperto a Venezia un laboratorio d’arte musiva in “stile antico” dando così
vita alla Ditta individuale “Salviati Dott. Antonio fu Bartolomeo”.
Nel 1864 si aprì la prima Esposizione Vetraria che ottenne un grande successo e nell’anno successivo venne a Vienna riscuotendo unanime ammirazione.
Mentre a Murano poteva contare sull’appoggio del sindaco Colleoni, per trovare capitali necessari a dare vita alla nuova impresa Salviati fu costretto a recarsi in Inghilterra dove
la sua produzione di mosaici era conosciuta ed apprezzata.
Fu così che il 21 Dicembre 1866 si costituiva a Londra la “Società Anonima per Azioni
Salviati & C.” per l’industria della fabbricazione e commercio dei mosaici, smalti, calcedonie e vetrerie con sede a Venezia.
I successi dei nuovi vetri Salviati furono incredibilmente vasti, testimoniati dai numerosi
premi ottenuti nelle Esposizioni di Parigi (1867), Venezia (1868), Murano (1869), Roma
e Londra (1870), Napoli, Milano, Torino, Vienna e Trieste (1871).
Salviati così fornì le decorazioni musive della Cupola di St. Paul’s Cathedral di Londra,
della Cappella del Castello Reale di Windsor, dell’atrio della House of Parlament di
Londra ma anche del Palazzo del Vicerè di Alessandria d’Egitto, del Castello di
Marienburgo per il governo prussiano, della Chiesa di Linz in Austria e del Teatro
dell’Opera di Parigi per arrivare a New York dove eseguì alcune decorazioni per conto
di privati.
I grandi favori incontrati nell’attività produttiva tuttavia non liberarono Salviati da difficoltà ed incomprensioni. Egli fu costretto a trasformare la ragione sociale della sua Ditta che
il 15 Novembre 1872 prese la nuova denominazione di “The Venice and Murano Glass
and Mosaic Company Limited (Salviati & C.)”.
Successivamente, all’inizio del 1877, per differenze di vedute nella conduzione dell’azienda, Antonio Salviati abbandonò la Società - che nel frattempo aveva assunto la
denominazione di Compagnia dei Vetri e Mosaici di Venezia e Murano – e fondò la
“Vetreria Salviati Dott. Antonio”.
Ambedue le ditte, fra loro concorrenti, contavano sui migliori vetrai allora attivi a Murano;
la prima sui Seguso e Moretti, la seconda sui Barovier.
I primi pezzi della rinascita furono copie dall’antico o libere interpretazioni dei modelli
passati ispirati ai secoli XV, XVI, XVII e, a differenza del repertorio a cui faceva riferimento il secolo precedente, ora l’attenzione degli artisti, in grado di piegare il fuoco per soddisfare i loro capricci, si volgeva infatti verso la reinterpretazione - personalissima e sempre più ardita - di quelle forme che avevano caratterizzato l’evoluzione più che millenaria della disciplina.
Vennero recuperate tecniche di cui si era persa memoria da diversi secoli come ad esempio quella del vetro a “mosaico fuso” detto in seguito “vetro murrino”, del vetro “iridescente” che richiamava le superfici corrose dal tempo dei vetri da scavo, del vetro cosiddetto “fenicio” caratterizzato da un fondo scuro e preziose “marezzature” verdi e dorate, dei
“fondi oro” ad imitazione dei vetri paleocristiani, dei vetri “cammeo” a due strati di colore diverso incisi a rilievo a modello di quelli romani.
Si riproposero ancora altre tecniche come la “filigrana” o il “millefiori”, il vetro “lattimo”,
il “cristallo,” il vetro”acquamarina” e il vetro “calcedonio”a imitazione dell’agata zonata;
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si rifece uso di decorazioni a “fragole” e a “morise” proprie del repertorio rinascimentale; tornò in auge il vetro “girasol”e “l’avventurina,” l’applicazione di motivi floreali e di
modelli dai ripetuti rigonfiamenti e bolle schiacciate tipiche dell’epoca barocca.
Del 1874 è il primo nucleo dei vetri della Società Salviati & C. entrati a far parte delle
collezioni del Museo Artistico Industriale di Roma e in seguito pervenuti alla Galleria
Nazionale d’Arte Antica (1956).
La raccolta riveste un’importanza eccezionale poiché permette di verificare, attraverso
una campionatura ancora oggi esauriente, le principali tipologie in auge in questa fase
nonché di avere il pregio di essere composta da esemplari di provenienza e data certe,
cosa rara per i musei italiani (anche per il Museo Vetrario di Murano).
Attualmente la collezione comprende un gruppo consistente e molto interessante di vetri
di produzione muranese degli anni 1870-1880; n. 46 pezzi d’epoca, un gruppo di vetri
del secolo XVII (soprattutto di manifattura spagnola) e numerose opere dei secoli XVIII-XIX
provenienti dalla collezione dell’antiquario e raccoglitore Evan Gorga.
Le opere sono del tutto inedite e, solo parzialmente, conosciute dal pubblico italiano perché mai oggetto di esposizioni né permanenti né temporanee.
Nella raccolta – che può essere certamente considerata una sintesi delle produzioni vetrarie dell’ultimo quarto dell’Ottocento - sono rappresentati i vari filoni in cui si esplicò il gusto
per il “revival“ tipico dell’epoca: neo-archeologico, neo-rinascimentale, neo-barocco e
neo-classico, ma non mancano soluzioni originali.
Il secolo XVI fu per i maestri muranesi un secolo di grandi successi: infatti il movimento di
emigrazione, già iniziato nei secoli precedenti, si accentuò sensibilmente nel
Cinquecento, quando i vetrai dell’isola, nonostante l’inasprimento delle pene da infliggersi ai fuorusciti, furono attratti altrove dal miraggio di più lauti guadagni.
In tutti i paesi europei ci furono muranesi che crearono fornaci nelle quali si lavorava alla
maniera muranese (Facon de Venise) con le tecniche ed i modelli più importanti dell’isola lagunare.
Il “revival”, che coinvolse gran parte della produzione dell’ultimo quarto del secolo, si manifestò anche in una ripresa delle forme cinquecentesche in vetri leggerissimi, dai colori tenui,
fumé, verdino e acquamarina come le bocchette, le bottiglie, i calici e i reliquiari.
Tra le tecniche “antiche” i vetrai muranesi ripresero quella del vetro “lattimo”, ossia un
vetro bianco opaco ad imitazione del colore del latte che veniva lavorato fin dalla metà
del secolo XV quando era stato inventato per la prima volta per emulare la porcellana
cinese di recente importazione.
La produzione muranese del Seicento presenta problemi ancora irrisolti sul piano stilistico
poiché, accanto alla grande abilità manuale - risultato di una tradizione ormai secolare i vetrai continuarono a realizzare forme di origine cinquecentesca, fatto che rende tuttora molto difficile la collocazione cronologica per taluni vetri che possono non solo fluttuare tra questo e il precedente secolo ma slittare addirittura nel seguente.
Notevole fu la propensione, da parte delle fornaci muranesi per le forme bizzarre, spesso d’ispirazione zoomorfa, di natura nel complesso poco funzionali e assai sensibili, invece, alle esigenze decorative.
Una delle espressioni più significative della vetraria dell’epoca fu data dai calici: caratteristici furono quelli ad “alette” che, pur mantenendo la forma usuale, vennero arricchiti
dall’applicazione sullo stelo, a globi o conico, da un filo vitreo avvolto a riccio, al quale
se ne sovrapponeva un altro di differente colore, lavorato con le pinze.
Tra le forme più singolari del secolo meritano di essere ricordati dei vasetti di dimensioni
contenute, contraddistinti da lunghi colli o da corpi segnati da strozzature; vicini al tipo
tedesco dei Kuttrolf (forse dal latino gutturnium) essi venivano usati probabilmente per contenere liquidi pregiati che come tali dovevano essere parsimoniosamente versati goccia
a goccia, funzione alla quale assolvevano le strozzature e il lume assai stretto del collo
e della bocca.
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Di origine medioevale essi trovarono pieno sviluppo e fortuna nei secoli XVI-XVII.
Le massicce emigrazioni dei vetrai muranesi alla volta della Spagna, soprattutto nel corso
del secolo XVII, determinarono in quel paese – che vantava peraltro una già salda tradizione vetraria – la nascita di numerose fornaci che lavoravano a la” Facon de Venise” la
cui produzione dovette peraltro adeguarsi ai gusti della popolazione locale incline alle
ornamentazioni piuttosto ridondanti. I vetrai della Catalogna, pur mantenendo la loro indipendenza sul piano formale, furono, forse, i più aperti a recepire le tecniche vetrarie di
tipo muranese, quali la filigrana, ad esempio, che applicarono con frequenza ai “cantir”
recipienti dal corpo ovoidale o sferico, munito di due beccucci, uno largo e corto per
riempire il contenitore e l’altro più lungo e stretto per bere direttamente da esso.
Con l’Art Nouveau – che nel frattempo si affermava prepotentemente – i vetrai muranesi
rifiutarono gli stili storici per una ricerca di una diretta ispirazione al mondo naturale.
Si ricercarono, infatti, motivi nuovi, spesso bizzarri, che traessero ispirazione dal mondo
della natura e, nell’area francese, si fece largo uso dello smalto in opera d’avanguardia.
Anche Venezia non rimase insensibile a tale innovazione e produsse, sotto le sollecitazioni delle novità proposte dal gusto dell’Art Nouveau agli inizi del secolo XX, oggetti dipinti a smalti policromi che, alla grazia settecentesca, unirono la morbidezza e le policromie dello stile naturalistico, tanto caro agli artisti e decoratori dell’epoca. Del resto, osservando i vetri Salviati esposti a Parigi nel 1878, il critico De Liesville osservava: “…L’Italia
non si sogna assolutamente che il vetro possa servire per bere, per contenere...”.
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Soprintendenza
Speciale per il
Polo Museale
Romano
Museo Nazionale
d’Arte Orientale
Soprintendente:
Claudio Massimo Strinati
Piazza San Marco, 49
00186 Roma
tel. 06 699941
fax 06 69940275
[email protected]
Museo Nazionale d’Arte Orientale
“Giuseppe Tucci”
Direttore:
Silvana Balbi De Caro
Via Merulana, 248
00185 Roma
tel. 06 46974815
fax 06 46974837
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Analisi sui dipinti tibetani del XVIII secolo
Claudio Seccaroni
Il Museo Nazionale d’Arte Orientale ‘Giuseppe Tucci’ ha avviato da
tempo una collaborazione con l’ICCROM (International Center for the
Preservation and Restoration of Cultural Property) e l’ENEA (Ente per le
Nuove tecnologie, l’Energia e l’Ambiente, Centro Ricerche Casaccia)
volta allo studio dei dipinti tibetani su stoffa (thangka) appartenenti al
fondo dei reperti riportati in Italia a seguito delle celebri missioni scientifiche di Giuseppe Tucci svoltesi in area himalayana dalla fine degli
anni ‘30 alla fine degli anni ’40 del XX secolo.
Nell’ambito della collaborazione condotta insieme agli enti sopraccitati, è stata effettuata un’ampia serie di indagini non distruttive.
Con la colorimetria e la fluorescenza x sono state indagate le tavolozze utilizzate dagli artisti tibetani, mentre con la radiografia e la riflettografia nell’infrarosso, effettuata con un dispositivo scanner messo a
punto dall’INOA (Istituto Nazionale di Ottica Applicata) di Firenze,
sono state indagate le stesure e il disegno preparatorio. Sono emersi
numerosi pentimenti, alcuni rilevanti; la riflettografia ha inoltre evidenziato su un cospicuo gruppo di dipinti l’utilizzo di notazioni cromatiche,
tracciate preliminarmente all’esecuzione del dipinto per indicare il colore delle differenti campiture. In alcune thangka il numero di notazioni
individuate superava le 150 unità. Nell’immagine è presentata la riflettografia della thangka n. 927, raffigurante un arhat (santo buddhista),
dipinto realizzato nel Tibet orientale nel XVIII secolo e facente parte di
una serie iconografica di sedici thangka raffiguranti altrettanti personaggi. Dal punto di vista della composizione dei materiali la determinazione di impurezze associate ai pigmenti ha infine consentito di differenziare ulteriormente i materiali pittorici costitutivi delle tavolozze.
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Il Portarotolo meccanico per la conservazione
di tessili di grandi dimensioni
Rosanna Rosicarello
In un museo la conservazione preventiva è di fondamentale importanza: molto dipende dalla prevenzione, in particolare nei depositi di
opere d’arte, ovvero dalla cura e dal monitoraggio degli ambienti,
dalla scelta dei contenitori e dalle modalità di contenimento di queste,
dal materiale utilizzato per la realizzazione dei contenitori e quello
usato per l’imballaggio ed infine dalla costante manutenzione.
Attualmente il Museo Nazionale d’Arte Orientale “Giuseppe Tucci”sta
affrontando la conservazione nei depositi dei manufatti tessili. Una
ristrutturazione che considera, dopo aver affrontato la messa a norma
e la sicurezza degli ambienti, principalmente la progettazione di contenitori idonei ad ospitare i manufatti.
La collezione tessile del museo è costituita da varie tipologie sia per
quanto riguarda l’oggetto sia per quanto riguarda la materia, la tecnica di esecuzione, le dimensioni. Vi sono infatti manufatti bidimensionali e tridimensionali ( tappeti, coperte, kimono, copricapo, “kossu” e
oggetti polimaterici come ad esempio bambole vestite, scarpe, ventagli e altro).
La posizione ideale per conservare un manufatto tessile è quella di
completo riposo ovvero disteso in posizione orizzontale ma non sempre le sue dimensioni lo permettono. L’alternativa, comunque valida, è
quella di arrotolare su di un tubo il manufatto; per immagazzinare i tessuti bidimensionali di grandi dimensioni è stata realizzata una struttura porta rotoli di acciaio (340 x 120 x 334 h cm).
L’idea si è sviluppata grazie a visite effettuate in alcuni depositi di
musei come quello della Fondazione Abbegg Stiftung, specifico per le
opere tessili, di Rigisberg a Berna o il Ratti Center del Metropolitan
Museum di New York. Il primo ha utilizzato per la costruzione dei contenitori prevalentemente il legno, il secondo ha adottato come materiale il metallo. La nostra scelta ha previsto principalmente il metallo.
Il meccanismo della struttura porta rotoli è formato da due catene a
rulli parallele che, azionate da ruote dentate, costituiscono un movimento verticale per la movimentazione dei rulli che avviene per mezzo
di un motore elettrico; fissati alle catene vi sono dei blocchetti di supporto in cui vengono alloggiati i tubi; gli alloggi e i tubi sono numerati. I tubi su cui andranno arrotolati i manufatti sono di cartone non
acido, essi sono lunghi 290 cm con un diametro di 15 cm e lo spessore di 3 mm; ogni tubo di cartone è supportato, all’interno, da
un’asta di metallo e mantenuto centrato da opportuni distanziali, inoltre esso è foderato da un tubolare di cotone che all’occorrenza si può
cambiare. Sul fronte del macchinario, posizionato al centro, vi è un
pannello con maniglia scorrevole verso l’alto, che consente l’apertura
del porta rotoli e l’estrazione dei tubi, durante l’apertura si possono
visionare quattro tubi.
Il sistema elettrico della struttura è azionabile solo a macchina chiusa
per questioni di sicurezza. Una porzione del pannello mobile è di
materiale trasparente ( plexiglas) al fine di consentire la visione dei tubi
durante la movimentazione, la macchina è dotata di cellule fotoelettriche che assicurano il blocco del meccanismo durante l’estrazione dei
Soprintendenza
Speciale per il
Polo Museale
Romano
Museo Nazionale
d’Arte Orientale
Direzione dei Lavori:
Dott.ssa Paola D’Amore
Coordinamento Tecnico:
Sig. ra Rosanna Rosicarello
Ditta Esecutrice:
Fluimac – Ing. Giovanni Santinelli
Soprintendente:
Claudio Massimo Strinati
Piazza San Marco, 49
00186 Roma
tel. 06 699941
fax 06 69940275
[email protected]
Museo Nazionale d’Arte Orientale
“Giuseppe Tucci”
Direttore:
Silvana Balbi De Caro
Via Merulana, 248
00185 Roma
tel. 06 46974815
fax 06 46974837
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tubi. Sempre sul fronte sono posizionate quattro griglie di areazione, due in alto e due in
basso, in modo da permettere un processo di ventilazione naturale, all’interno delle griglie si trovano dei filtri che all’occorrenza si possono cambiare. Di lato vi è una porta utilizzabile solo dal personale tecnico addetto alla manutenzione del macchinario.
In caso di mancanza di corrente il macchinario è azionabile anche a mano.
Per l’imballaggio sarà utilizzato carta velina non acida e tessuto ignifugo a protezione
finale tenuto da strisce di velcro.
Il lavoro di ristrutturazione per l’immagazzinaggio dei manufatti tessili prosegue con la
progettazione di contenitori compositi atti ad ospitare il resto della collezione che riguarda manufatti dalle dimensioni minori sia bidimensionali che tridimensionali e anche polimaterici.
La struttura porta rotoli è stata realizzata dalla ditta Fluimac di Roma.
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Il progetto di restauro e valorizzazione
della Casa delle Ierodule ad Ostia
Angelo Pellegrino, Soprintendenza per i Beni Archeologici di Ostia
Stella Falzone, Università degli Studi di Roma “La Sapienza”
Maria Ricciardi, Università degli Studi di Bari
La casa c.d. delle Ierodule ad Ostia (R. III, ins IX,. C. 6) venne messa
in luce per gran parte della la sua estensione nel 1969-1970 a seguito di un intervento di emergenza messo in atto dalla Soprintendenza
ostiense, ma solo di recente – con le campagne di scavo del 20032004 condotte dall’Università degli Studi “La Sapienza” di Roma – è
stato possibile ultimare la ricerca archeologica : il singolare nome le
deriva dalla presenza di figure femminili nella decorazione pittorica
ed interpretate appunto come ierodule, che erano le donne che si
dedicavano alla cura degli arredi sacri, quindi sacerdotesse.
Sin dai primi risultati dello scavo del 1969 emerse subito la notevole
importanza dell’edificio, del quale venne recuperata quasi del tutto la
pregevole decorazione di tutte le pareti ed i soffitti, caso eccezionale
nell’ambito degli scavi di complessi abitativi di età romana. Per questo furono subito avviati opportunamente importanti interventi di restauro degli affreschi principali (distacchi dalle pareti, studio e ricomposizione dei frammenti di tutti i soffitti) che, tuttavia, per vari motivi vennero interrotti agli inizi degli anni ’70: questa stasi di restauri per oltre
25 anni ha causato inevitabilmente il degrado di tutto l’edificio che,
pertanto, non solo è stato sottratto alla più generale fruizione dei visitatori dell’area archeologica, ma pure è rimasto sostanzialmente sconosciuto agli archeologi e agli stessi specialisti di pittura antica.
Questi soni i motivi che hanno indotto la Soprintendenza per i Beni
Archeologici di Ostia a delineare un corposo programma per il recupero globale di tutto l’edificio, prevedendo non solo il restauro dei
dipinti e dei non meno interessanti pavimenti musivi e delle strutture
murarie, ma anche la realizzazione di idonee coperture.
L’insula delle Ierodule fa parte del complesso residenziale noto sotto il
nome di “Case a Giardino”, il cui impianto fu determinato da una
sorta di piano regolatore di età adrianea: tale isolato era costituito da
un quadrilatero perimetrale di signorili abitazioni che delimitavano
un’area centrale sistemata a giardino al centro della quale erano due
grandi blocchi di altre simili abitazioni. Tale soluzione planimetrica
determinava un rapporto diretto tra gli spazi interni delle case ed il
giardino stesso, sottolineato dalla presenza di numerose finestre ed
aperture tra i vani. Nell’edificio, infatti, era stata progettata una disposizione delle stanze incentrata su di un vasto ambiente di disimpegno
(dotato di numerose finestre) su cui si affacciavano direttamente una
sala a colonne (n.6) ed altre sale (tra cui quella di rappresentanza
n.4); probabilmente si sviluppava in altezza fino al terzo piano con
mezzanino. L’abitazione, dall’ aspetto molto elegante , è da mettersi
in rapporto con un ceto medio agiato, peraltro ben rappresentato ad
Ostia : anzi sulla base dell’analisi e della lettura di alcuni graffiti sulle
pareti della casa sembra che essa sia appartenuta, tra le altre, alle
importanti e ricche famiglie ostiensi del Lucceii e dei Statilii.
L’unitarietà costruttiva dell’edificio è sottolineata anche dalla omogeneità stilistica e cronologica degli apparati decorativi, risalenti ai
Soprintendenza
per i Beni
Archeologici
di Ostia
Soprintendente ad interim:
Angelo Bottini
tel. 06 56358099
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www.http://itnw.roma.it/ostia/scavi
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decenni centrali del II sec. d.C. Gli ambienti che mostrano un apparato decorativo più
complesso sono la sala rettangolare 4 ed il tablino 6. le pareti sono affrescate con architetture che definiscono uno schema tripartito con riquadri rossi e gialli su cui si stagliano
elementi architettonici, figure e motivi vari. I soffitti presentano motivi eleganti e complicati organizzati secondo schemi diagonali.
Lo stato di conservazione dell’edificio, al momento in cui si è deciso di definire un programma organico per il suo recupero, non era dei migliori: l’utilizzo di tettoie poco resistenti agli agenti atmosferici e l’umidità proveniente dal sottosuolo e dal ristagno dell’acqua avevano causato non pochi danni al complesso. Così le murature evidenziavano il
dissolvimento di molti elementi laterizi e risultavano in alcuni tratti anche aggredite da vere
e proprie essenze arbustive; i supporti in vetroresina su cui negli anni ’70 erano stati adattati gli affreschi risultavano in parte sfaldati e non garantivano l’adesione della pellicola
pittorica ; su tutte le superfici dipinte si riscontrava la presenza di funghi ed alghe e,
soprattutto, di strati ( anche spessi) di incrostazioni calcaree ; infine, i mosaici pavimentali presentavano in alcune zone, funghi, estese macchie scure ed avvallamenti.
Nel 2000, grazie soprattutto a finanziamenti straordinari messi a disposizione dal
Ministero, è stato elaborato un progetto per il restauro e la valorizzazione della casa che,
almeno in parte è stato già reso operativo soprattutto riguardo al recupero delle pitture.
Di tale progetto si riassumono brevemente qui di seguito le linee-guida:
- ultimazione dei restauri degli affreschi e ricollocamento in situ dei dipinti su supporto
precedentemente portati in laboratorio;
- esecuzione del restauro dei pavimenti musivi consistente nella consolidamento e nella
ripulitura superficiale;
- manutenzione e consolidamento delle murature;
- realizzazione di una nuova copertura con tetto a due falde coperto da una manto di
lastre di policarbonato di colore ambrato. La struttura dovrebbe consentire un dosaggio controllato della luminosità, ridurre ulteriormente il possibile “effetto serra” , proteggere adeguatamente gli apparati decorativi e le strutture murarie e limitare i danni causati dall’umidità ( almeno quella proveniente dai ristagni superficiali dovuti alle acque
meteoriche);
- realizzazione, in alcuni ambienti, di un sistema di velari ancorati alla copertura sui
quali potranno essere riprodotti- con procedimento serigrafico- i disegni delle decorazioni dei soffitti;
- protezione dei pavimenti musivi dall’usura creata dal passaggio dei visitatori con
apposite passerelle, in previsione dell’apertura al pubblico del complesso;
- destinazione, infine, di un ambiente all’illustrazione della casa sotto l’aspetto didattico con l’esibizione di pannelli illustrativi, plastici e materiali ritrovati nello scavo.
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Progetto “Cultura 2000”. Come l’acqua che scorre
Margherita Bedello
Responsabile del progetto per Soprintendenza per i Beni Archeologici di Ostia
Evelyne Bukowieki, Hélène Dessales, Julien Dubouloz Ecole Française de Rome
Soprintendenza
per i Beni
Archeologici
di Ostia
Il progetto realizzato nel quadro del programma europeo “Cultura
2000”, ha interessato la Soprintendenza per i Beni Archeologici di
Ostia, la Direzione Generale delle Istituzioni del Patrimonio Storico
dell’Andalusia e l’Ecole Française de Rome.
Le immagini proposte, relative alla fase di lavoro eseguito ad Ostia,
evidenziano i considerevoli risultati di un sodalizio scientifico tra i siti
di archeologici di Ostia Antica (Italia) e di Italica (Spagna).
Il tema dell’acqua ha creato un gioco di specchi tra i due centri di
Ostia e di Italica, favorendo una riflessione sui due siti archeologici,
inseriti in una prospettiva paesaggistica.
Si è trattato di riscoprire i percorsi dell’acqua nelle due città romane,
restaurarli, nel senso forte del termine, per ridar luce alle strutture sepolte: l’acqua è diventata una nuova forma di linguaggio per dar voce a
ruderi poco conosciuti.
Questo progetto ha reso possibile anche una feconda collaborazione
scientifica con l’equipe del sito archeologico di Saint-Romain-en-Gal,
centro di importanti ricerche sulle strutture idrauliche romane.
I flussi e la circolazione dei saperi congiunti hanno consentito di
ampliare le ricerche in tre regioni dell’Impero Romano attraverso gli
esempi di Ostia in Italia, di Italica in Spagna e di Saint-Romain-en-Gal
in Francia.
In particolare, la ricerca si è concentrata sull’analisi del principale
castello d’acqua (castellum aquae, quale punto focale per la raccolta
e la distribuzione dell’acqua) di Ostia e di Italica.
Questi edifici, affini per dimensioni e cronologia, non sono mai stati
oggetto di studi approfonditi: monumenti ai margini dei consueti itinerari di vistita.
Lo studio del castellum aquae di Ostia Antica ha costituito la prima
fase del progetto.
La ricerca sul campo, condotta secondo le metodologie dell’”archeologia della costruzione” e la lettura analitica dei dati, unite alla creazione di modelli tridimensionali, hanno portato all’identificazione delle
fasi di costruzione e di funzionamento dell’edificio, con la formulazione delle prime ipotesi sull’evoluzione della rete idrica di Ostia.
Si è giunti così ad una migliore comprensione dell’organizzazione dei
grandi cantieri imperiali e della gestione delle infrastrutture urbane di
Ostia.
Soprintendente ad interim:
Angelo Bottini
Viale Romagnoli 717,
00119 Ostia Antica (RM).
tel. 06 56358099
fax 06 5651500
[email protected]
www.http://itnw.roma.it/ostia/scavi
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Soprintendenza
per i Beni
Archeologici
di Ostia
Soprintendente ad interim:
Angelo Bottini
Viale Romagnoli, 717
00119 Ostia Antica (RM)
tel. 06 56358099
fax 06 5651500
[email protected]
www.http://itnw.roma.it/ostia/scavi
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Progetto “Educazione al Patrimonio”
Lucia Piastra
Da alcuni anni il Servizio Educativo della Soprintendenza per i Beni
Archeologici di Ostia ha ampliato le proposte educative offerte gratuitamente alle scuole, dando la priorità alle scuole del territorio.
Tali proposte, annuali e pluriennali, che diventano parte integrante del
Piano dell’Offerta Formativa d’Istituto offrono la possibilità ai docenti
ed agli alunni di arricchire il curricolo di studio con la conoscenza
diretta del patrimonio storico-artistico del territorio ostiense.
Tra i progetti elaborati per le scuole vi è un percorso formativo legato
al tema della conservazione dei Beni Culturali, avendo individuato in
questa tematica forti potenzialità educative, utili alla formazione di
futuri cittadini responsabili e predisposti ad un uso corretto e consapevole del Patrimonio.
I ragazzi della Scuola Media, nel Laboratorio di Conservazione,
vestono i panni di “addetti ai lavori” che, partendo dallo studio dello
stato di conservazione di alcuni edifici antichi, arrivano ad ipotizzare
interventi di salvaguardia e di fruizione didattica degli edifici studiati.
Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
L’imperatore venuto da lontano.
Storia, interventi, prime indagini
Luciana Rossi
La collezione Cattaneo e l’oggetto: quadro storico artistico
Nel dicembre del 1907 il sig. Arturo Cattaneo offrì in vendita al
Museo Preistorico Etnografico una raccolta di bronzi e porcellane
cinesi che il direttore di allora, Luigi Pigorini, decise di acquistare al
prezzo complessivo di 2.400 Lire. La raccolta si compone di 20 figure di bronzo di dimensioni diverse, a soggetto buddhistico, 6 vasi
dello stesso materiale, 4 piatti in porcellana e 7 tra vasi, tazzine e scatoline in cloisonnè.
Tra le figure si distingue, per le dimensioni e il pregio della fattura, una
statua in bronzo laccato e dorato risalente all’epoca Ming (13681644), alta 72.5 e larga 61 cm. La statua rappresenta Xuan Tian
Shangdi, il Supremo Signore del Cielo Nero, conosciuto anche come
l’Imperatore del Nord, Bei Di, divinità della religione popolare cinese
legata a culti esorcistici. Raffigurato con una pesante armatura e ai
suoi piedi una tartaruga e un serpente, si identifica con colui che
governa il settore settentrionale delle 28 dimore lunari e sovrintende
alla stagione invernale.
I differenti strati di lacca che la ricoprono ne testimoniano un continuativo uso cultuale.
Il progetto
A causa del precario stato di conservazione la statua è stata inserita
in un progetto finanziato con i fondi ordinari del Ministero per l’anno
2005 che prevedeva il restauro conservativo di alcuni oggetti appartenenti alla sezione Asiatica della Soprintendenza.
L’intervento sulla statua ha comportato diverse operazioni:
- rimozione di un considerevole deposito superficiale consistente in
polveri incoerenti e in un corposo e tenace strato di sporco fortemente adeso alla superficie, tanto da rendere difficilmente percepibili non solo le cromie ma anche gli elementi decorativi plastici
dell’opera;
- interventi di consolidamento localizzato nei punti di sollevamento o
sfaldamento delle finiture superficiali;
- realizzazione di un supporto conservativo/espositivo che consentisse un corretto sostegno e posizionamento della statua, la quale,
essendo di peso notevole e mancando del trono originale, era fortemente sbilanciata ed instabile.
Oltre alla irrinunciabile osservazione visiva e ad una approfondita
campagna fotografica digitale, a documentazione dello stato di conservazione e delle evidenti sovradipinture, sono state effettuate indagini non distruttive per Fluorescenza X, con l’apparecchiatura portatile
Lithos 3000 (Tubo RX, Target: Mo, Accelerazione: 30 KV, corrente:
0,5 mA; rivelatore Silicio pin EDS; risoluzione: 149eV) prodotta dalla
Assing, messa a nostra disposizione dalla Ditta costruttrice e riprese in
riflettografia infrarossa, con la gentile collaborazione del Laboratorio
di Fisica e controlli ambientali dell’Istituto Centrale del Restauro.
Ambedue le tecniche hanno consentito di effettuare le indagini conoscitive senza spostare la pesante e, al contempo, delicata statua dalla
Soprintendenza
al Museo
Nazionale
Preistorico
Etnografico
“Luigi Pigorini”
Realizzazione del progetto:
Loretta Paderni
Responsabile del settore Asia
Maria Francesca Quarato
Laboratorio di Conservazione
e Restauro
Fabio Naccari
Laboratorio fotografico
Riprese in riflettografia IR:
Fabio Aramini e Mauro Torre
Laboratorio di Fisica
e controlli ambientali
Istituto Centrale del Restauro
Analisi XRF:
A. Bianco - Assing S.p.A.
Indagini stratigrafiche:
Emmebi diagnostica artistica s.r.l.
Intervento di restauro:
Silvia Marsella
Soprintendente:
Maria Antonietta
Fugazzola
Piazzale G. Marconi, 14
00144 Roma
tel. 06 549521
fax 06 54952310
[email protected]
www.pigorini.arti.beniculturali.it
89
Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
90
sede museale. Sono state inoltre effettuate stratigrafie su sezione lucida di microcampioni prelevati da parti significative e diversificate dell’opera.
Durante la pulitura è progressivamente emersa una situazione molto complessa ed articolata, di non facile interpretazione: la scultura non ha infatti, una finitura omogenea, né
esteticamente né tecnicamente, in quanto è stata sottoposta in passato a numerose ridipinture, che si sono andate stratificando nel tempo su tutta la superficie. Tali sovrammissioni hanno coperto la decorazione ed attenuato il rilievo della scultura che, nelle fasi più
antiche, doveva apparire con una serie di particolari dipinti, laccati, dorati, incisi e sbalzati che la impreziosivano e creavano effetti plastici. I dettagli decorativi, come le sottili
incisioni ed i motivi floreali e geometrici a rilievo e dipinti, distribuiti un po’ ovunque, sono
oggi percepibili solo in piccole porzioni dell’opera, in corrispondenza delle cadute o
degli assottigliamenti delle consistenti ridipinture. La complessità delle superfici, già rilevata dalla osservazione visiva del manufatto, è stata avvalorata da due indagini stratigrafiche su sezione lucida su microcampioni prelevati rispettivamente dall’abito e dall’incarnato, che hanno rivelato una complessa successione di strati metallici in oro e di colore
argenteo, oltre a strati preparatori e di finitura: tra di essi sono distinguibili sottili linee di
colore scuro, presumibilmente depositi di sporco, che potrebbero corrispondere alle
superfici di demarcazione delle varie ridipinture. Lo strato più esterno, di colore verde
scuro, piuttosto corposo, copre le precedenti stesure andando a colmare i dislivelli e può,
pertanto, essere ragionevolmente ritenuto responsabile dell’attenuazione degli effetti plastici dell’opera, della copertura delle incisioni e delle trasparenze dei sottostanti strati di
metallo e lacca. Dall’indagine XRF, tenendo presenti le limitazioni intrinseche della tecnica,
si è evidenziato un rilevante contenuto di piombo nella lega. La presenza diffusa di ferro
e calcio in diversi punti dell’opera ed una certa variabilità nei rapporti rame-piombo a favore di quest’ultimo, fanno ipotizzare, al momento, che questi elementi siano presenti negli
strati preparatori e di finitura degli strati metallici. Non è stata invece rilevata con chiarezza una presenza significativa di argento, pur visibile nella stratigrafia. La stessa analisi ha
consentito, il riconoscimento del cinabro nel colore rosso del colletto e dei risvolti interni
delle maniche. Per valutare la completezza e lo stato di conservazione dello strato dorato originale e delle decorazioni dipinte al di sotto degli strati di rifacimento, la scultura è
stata sottoposta ad un esame in Riflettografia IR. È stata impiegata una camera Vidicon IR
Hamamatsu C2741-03 con risposta spettrale 0,4-2,2 µm munita di unità di controllo del
segnale ed opportuni filtri. Sono stati adottati illuminatori IR a bande spettrali e geometrie
variabili a seconda della natura delle superfici, che, in questo caso, si presentavano
alquanto complesse trattandosi di un’opera tridimensionale in metallo.
In corrispondenza degli incarnati e della parte posteriore della statua, dove la pesante
ridipintura scura era assente, si è osservata un buona conservazione dello strato dorato
sottostante gli strati di laccatura, che sono stati agevolmente attraversati dalle radiazioni
IR; meno chiara risulta la conservazione delle dorature o argentature presenti oltre la
superficie delle ridipinture bruno-verdastre: qui le sorgenti sono state di volta in volta differenziate in relazione allo spessore degli strati e allo loro trasparenza alle diverse bande
dell’infrarosso. L’esplorazione degli strati subsuperficiali ha consentito l’osservazione di
strati dorati o argentati ancora parzialmente conservati e di decorazioni dipinte ed incise nascoste dalle sovrammissioni. È evidente che le indagini fin qui svolte non sono esaustive: sarà necessario integrarle ed approfondirle allo scopo di caratterizzare il bronzo e
le successioni stratigrafiche superficiali: leganti, lacche, vernici, e pigmenti.
È auspicabile che quando il quadro delle conoscenze sarà più completo, si possa aprire un ampio dibattito per definire se gli strati soprammessi, in particolare l’ultimo, siano
da considerare “deturpanti” in quanto, di fatto, sottraggono alla vista le raffinate fatture
originali della scultura: in altre parole, se sussistano le condizioni per eliminare l’ultimo
strato di vernice. L’imperatore venuto da lontano conserva ancora molti segreti, sarebbe
interessante svelarli.
Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
“Il restauro delle Tende delle Corporazioni”
Adriana Capriotti
Questo spettacolare e inconsueto manufatto è stato oggetto di un delicato intervento di restauro realizzato nel corso del 2004. Si tratta di
un gigantesco tendaggio organizzato in tre pannelli ed eseguito negli
anni Trenta del Novecento per l’allora Ministero delle Corporazioni
Fasciste (poi dell’Industria, in seguito delle Attività Produttive e ora
dello Sviluppo Economico) di Via Veneto. L’edificio, caratterizzato dall’ampia curva che asseconda la strada e costruito su progetto degli
architetti Marcello Piacentini e Giuseppe Vaccaro, si qualifica oggi
come una sorta di museo delle arti decorative per la quantità e la qualità delle opere che ancora vi si conservano. Tra queste, una celebre
vetrata di Mario Sironi e un memorabile ciclo di arazzi ideato da
Ferruccio Ferrazzi, ma anche dipinti futuristi, sculture in marmo e in
bronzo e un cospicuo assieme di arredi in stile déco.
Una stretta opera di collaborazione tra il Ministero per i Beni Culturali
e quello dello Sviluppo Economico ha permesso, in questi anni, il censimento del patrimonio storico-artistico e il recupero di numerose
opere, tra le quali questo imponente tendaggio disegnato a Roma dai
fratelli Pio e Silvio Eroli e ricamato a Burano dalla manifattura veneziana Jesurum. Delle tende, realizzate verso il 1934-35 per il monumentale Salone delle Corporazioni, si era pressoché persa la memoria da
quando, una volta smontate dalla grande porta-finestra del salone,
erano state riposte nei magazzini all’interno di scatole. Ha provocato,
quindi, una certa sorpresa l’apertura di casse da cui hanno iniziato a
dipanarsi metri e metri di rete di canapa ricamata: nemmeno gli spazi
dell’ampio magazzino del ministero di Via Veneto sono stati sufficienti per avere una visione di insieme del tendaggio, che misura complessivamente più di 55 mq.
Il fascino di questo enorme ricamo ha immediatamente catturato proprietari, conservatori e restauratori; è stata, quindi, una scelta pienamente condivisa quella di procedere all’intervento conservativo al fine
di rimettere in pristino l’insieme nel suo luogo originario.
L’intervento si è svolto su tre livelli: la ricerca storico-artistica, che ha
permesso di inquadrare il manufatto nella sua rilevanza per quanto
concerne l’applicazione dello stile “Novecento” all’arte del merletto;
le operazioni di restauro del tendaggio eseguite da specialisti nel recupero delle opere tessili; la progettazione e la realizzazione di una
struttura che permettesse il montaggio delle tende garantendo condizioni ottimali di tensionamento. Tale struttura, che doveva soddisfare i
requisiti di flessibilità, leggerezza e solidità, è stata una riuscita opera
ingegneristica, nella quale sottilissimi cavetti d’acciaio ad alta resistenza sono stati tesi in orizzontale e in verticale su telai in alluminio, con
spaziature studiate per fornire adeguato sostegno alle sollecitazioni
del tessuto che, come ovvio, non poteva avere prevedere fodere che
ne avrebbero compromesso la trasparenza. Parallelamente, le delicate operazioni di recupero del merletto si misuravano con i problemi
imposti dai depositi di polveri, dalle lacerazioni e dall’infragilimento
del ricamo, cui è stata restituita solidità e leggibilità attraverso la chiusura delle lacune con punti analoghi a quelli originali eseguiti con filo
di cotone trattato.
Soprintendenza
per il Patrimonio
Storico
Artistico ed
Etnoantropologico
del Lazio
Finanziamento:
Ministero dello Sviluppo
Economico
Progettazione e Alta Sorveglianza:
Ministero per i Beni
e le Attività Culturali
Restauratori:
ARAKHNE di Claudia Kusch
(restauro tessile);
EquilibrartE di Carlo Serino
e Antonio Iaccarino Idelson
(strutture elastiche di sostegno)
Soprintendente:
Rossella Vodret
Piazza San Marco, 49
00186 Roma
tel. 06 6797534
fax 06 69674210
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Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
Una volta ricollocate nel grande salone, le Tende delle Corporazioni hanno potuto ricominciare a parlarci di quel breve momento in cui anche la tecnica antica del ricamo si
allineava al moderno con esiti autonomi e indipendenti; le diafane raffigurazioni, dalla
linea essenziale e schematica, illustrano, come in una pergamena ormai svolta, gli organismi corporativi istituiti nel 1926 dalla Carta del lavoro, estesa dall’allora ministro Bottai,
e nuovamente precisati nei decreti del 1934. Nelle formelle ricamate è evidente il forte
rapporto che corre tra l’intitolazione della singola Corporazione e l’immagine ad essa
relativa: è quanto accade, ad esempio, nel ricamo con la testa di cavallo, sotto la quale
subito si individua un pesce entro una rete (Corporazione della Zootecnia e della Pesca),
oppure del forno tirato in prospettiva oltre il vaso biansato cui fa da sfondo un edificio
industriale (Corporazione del Vetro e della Ceramica). Un riferimento immediato è offerto, poi, dall’alambicco e dall’incudine che definiscono la Corporazione della Metallurgia
e della Chimica, così come dall’elica e dalla gondola che individuano la Corporazione
del Mare e dell’Aria. È, invece, un grande volume aperto a definire, insieme agli strumenti musicali e a quelli del calcolo, la colta Corporazione delle Professioni e delle Arti
Liberali.
Una dettagliata descrizione tecnica relativa all’intervento di restauro e alla costruzione del
telaio, nonché elementi di studio delle problematiche storico-artistiche relative al manufatto, possono vedersi nella rivista Progetto Restauro, n.38, primavera 2006, pp.5-11.
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Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
Esempi dell’attività del laboratorio di restauro:
metodologie tecnico-scientifiche innovative
Laboratorio di Restauro
Anna Barbara Cisternino, Luciana Tozzi, Maria Letizia Profiri
Paola Carnazza, Rodolfo Corrias, Karmen Corak
Soprintendenza
alla Galleria
Nazionale
d’Arte Moderna e
Contemporanea
La presentazione realizzata a cura del Laboratorio di Restauro della
Soprintendenza illustra alcuni esempi significativi, relativi ad attività
conservative eseguite su opere d’arte contemporanea realizzate in
materiali non convenzionali.
Presentazione
Il Laboratorio di restauro della Galleria Nazionale d’Arte Moderna di
Roma è l’unica struttura in Italia che, dal 1976, si occupa della conservazione e del restauro delle opere d’arte contemporanea, oltre che
delle altre opere appartenenti ai musei della Soprintendenza. Si articola in settori corrispondenti ai materiali costitutivi delle opere d’arte,
ed esegue interventi altamente specialistici. Presso il laboratorio si è
costituito un ricco archivio dei restauri effettuati, la cui consultazione è
possibile, previa autorizzazione.
Attività
- verifica, manutenzione e restauro delle opere
- controllo ambientale espositivo
- cantieri operativi e consulenze tecnico-sientifiche
- progettazione di interventi di conservazione e restauro
- direzione e collaudo dei lavori di restauro
- sopralluoghi presso istituzioni statali e altri enti
- verifica dello stato conservativo delle opere richieste in prestito
- supervisione della movimentazione ed imballaggio delle opere
- accompagnamento durante i trasferimenti delle opere
- condition report delle opere in prestito per mostre temporanee
- attività di tutor per stage formativi
- pubblicazioni scientifiche e partecipazione a convegni
Soprintendente:
Maria Vittoria Marini Clarelli
Viale delle Belle Arti, 131
00196 Roma
tel. 06 322981
fax 06 3221579
[email protected]
www.gnam.arti.beniculturali.it
93
Direzione
Regionale per i
Beni Culturali
e Paesaggistici
della Liguria
Direttore Regionale:
Liliana Pittarello
Via Balbi, 10
16126 Genova
tel. 010 2488016
fax 010 2465532
94
Gli Istituti liguri sono particolarmente impegnati nella tutela attiva dei
beni culturali sul territorio, anche con molti interventi di restauro e valorizzazione, progettati, diretti e condotti dai bravissimi funzionari tecnici architetti, storici dell’arte, archeologi, restauratori, geometri, capitecnici, archivisti. E “restauro” significa approfondimento e ricerca, in
relazione alla storia del bene, alla conoscenza delle sue fasi di realizzazione e della sua materia, all’affinamento dei processi di progettazione e delle tecniche e metodiche di intervento, alla sperimentazione e verifica dei materiali, in un’attività complessa che per noi tecnici
dei Beni Culturali giunge a comprendere la preoccupazione per la
conservazione del bene e la sua tutela negli anni futuri, così da spingersi al chiarimento dei programmi di manutenzione e gestione,
anche attraverso la definizione dei rapporti locali che assicurino il
godimento e l’uso del bene e la sua manutenzione.
Così, in Liguria si consolida la prassi di elaborare concreti percorsi di
collaborazione istituzionale attraverso protocolli d’intesa ed accordi
formali fra i diversi Soggetti istituzionali e privati, che hanno come
oggetto la programmazione concertata degli interventi (con la
Regione, attraverso la sigla di Accordi di programma quadro derivanti dall’Intesa Stato-Regione del 2000; col Comune di Genova, attraverso le intese che hanno configurato le sinergie per lo speciale evento del 2004, quando Genova è stata Capitale europea della Cultura;
con Fondazioni bancarie, ecc.), oppure la collaborazione per l’attuazione di specifici interventi (ad es., sempre per il 2004, protocolli d’intesa sono stati sottofirmati per i fronti di intere vie con vari Soggetti istituzionali, Associazioni di operatori e di proprietari), per l’uso e la
gestione dei beni, ecc.
La rassegna degli interventi che gli Istituti liguri presentano quest’anno
a “Restaura” copre solo in parte le complesse casistiche di anno in
anno affrontate per e negli interventi di restauro. Ne costituisce peraltro una buona esemplificazione. Presentiamo infatti:
- il più oneroso intervento di recupero funzionale attualmente in
corso da parte degli Istituti liguri del Mibac, che farà dell’ex Hotel
Colombia di Genova la nuova sede della Biblioteca Universitaria,
che sul piano delle sinergie interne al Ministero costituisce anche
un esempio “virtuoso” di collaborazione fra il Dipartimento per i
Beni Culturali e Paesaggistici e quello per i Beni Archivistici e
Librari (committente), dal momento che la Soprintendenza per i
Beni Architettonici vi ha assunto dal 2003 il fondamentale ruolo di
stazione appaltante, RUP e direzione lavori;
- un complessivo intervento di messa in sicurezza e restauro tramite
ampia sinergia pubblico privato, consistente nel restauro dell’ottocentesco Teatro Chiabrera di Savona, attuato grazie a fondi comunali,
Mibac e sponsorizzati, per riaprire al pubblico il teatro dopo il parziale crollo del plafone del 1999, restaurato dalla Soprintendenza
per i Beni Architettonici con un intervento sofisticato, a partire dalla
numerazione e catalogazione dei frammenti, poi ricollocati nel quadro del complessivo consolidamento e restauro della volta;
- i complessi lavori di restauro di grandiose chiese caratterizzate
dalla qualità e ricchezza della materia delle architetture e degli
ornati, restaurate in ogni dettaglio, come l’Annunziata del Vastato
di Genova e la Cattedrale di Santa Maria Assunta di Sarzana;
un intervento di “riconfigurazione architettonica” di una porta monumentale a suo
tempo smontata e ricollocata: infatti la porta della Lanterna, detta “del Chiodo”, dal
nome del generale del genio militare sabaudo che la realizzò nel 1831, fu smontata
e ricollocata contro il muraglione della Lanterna nei lavori del 1935. Restauro particolare, che ha dovuto farsi carico della leggibilità architettonica e funzionale della
porta, sistemandole intorno un ambito disegnato e schermandone i fornici, accecati
dal muraglione retrostante, con soluzione tanto semplice quanto efficace;
- i lavori di consolidamento e protezione di un edificio in stato di rudere, con la messa
in sicurezza, protezione ed intervento conservativo della chiesa di Nostra Signora
delle Grazie e Sant’Egidio di Bussana Vecchia (Sanremo, IM), gravemente guastata
dal terremoto del 1887 e dal più che centenario abbandono;
- le esperienze di consolidamento di un reperto immobile in area di scavo, come il
“nocciolo” (in mattoni e argilla) della fossa per la fabbricazione di campane attuate
dalla Soprintendenza per i Beni Archeologici nell’ambito dell’abbazia cistercense di
Tiglieto (Ge).
Come emerge chiaro, la rassegna di quest’anno esemplifica il lavoro delle
Soprintendenze con interventi in tutte le province liguri e vede soprattutto impegnata la
Soprintendenza per i Beni Architettonici e per il Paesaggio, con gli interventi di Savona,
Sarzana, Bussana, Genova e con la sua collaborazione all’intervento della Biblioteca universitaria all’ex Albergo Colombia, sempre a Genova.
Ma per una qualche completezza del discorso, già annoto con qualche breve cenno
almeno tre lavori in corso di progetto, che potranno essere oggetto della prossima edizione di “Restaura”: a) l’intervento di restauro del monumento bronzeo che ricorda l’impresa dei Mille a Genova Quarto, nella quale è soprattutto impegnata la Soprintendenza
al Patrimonio S.A.E., in un lavoro di approfondimento progettuale che coinvolge il
Comune di Genova, il CNR genovese (che nel 2004 era stato promotore di un convegno internazionale proprio sulla conservazione dei bronzi all’aperto) e l’ICR, che quest’anno inizierà con l’attuare sul monumento un laboratorio didattico; b) l’intervento di
restauro alla villa romana del Varignano Vecchio (Portovenere, SP), curato dalla
Soprintendenza per i Beni Archeologici, che ne amplierà la valorizzazione col restauro
della cisterna e l’allestimento del percorso di visita; c) il restauro e recupero del primo
piano del Palazzo Orengo in Villa Hanbury a Ventimiglia (IM), loc. La Mortola, che accoglierà il “museo storico-didattico” sulla figura ed il mondo di Thomas Hanbury, il colto
uomo d’affari inglese – grande collezionista - che nella seconda metà dell’Ottocento comprò e ristrutturò la villa, sistemandone i terreni nello splendido giardino di acclimatazione
di piante esotiche. Il progetto è direttamente curato dalla Direzione regionale, con la
quale collaborano l’Università degli Studi di Genova (che ha la “villa” demaniale in concessione), le tre Soprintendenze “ex Arti”, la Soprintendenza archivistica e l’Archivio di
Stato di Imperia.
-
95
Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
Soprintendenza
per i Beni
Archeologici
della Liguria
Committente:
Congregazione Italiana Monaci
Cistercensi,
con il supporto finanziario
della Fondazione Carige
Direzione lavori di scavo:
P.Melli
Imprese esecutrici:
Regio IX Liguria Archeologia s.n.c.,
Genova
(Alessandra Starna e Mario Testa).
Direzione lavori di restauro:
F.Bulgarelli
Supporto tecnico per lo scavo della
fornace e restauro:
Laboratorio di restauro della
Soprintendenza (Lorenza Panizzoli)
Soprintendente:
Marina Sapelli Ragni
Via Balbi, 10
16126 Genova
tel. 010 27181
fax 010 2465925
[email protected]
www.archeoge.arti.beniculturali.it
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Abbazia di Santa Maria alla Croce - Tiglieto (GE).
Restauro e conservazione di una fornace
da campana
Piera Melli, Francesca Bulgarelli, Lorenza Panizzoli
L’abbazia cistercense di Santa Maria alla Croce, è ubicata nel comune di Tiglieto, nei boschi al confine tra la provincia di Genova e quella di Savona, che formavano in antico la Selva dell’Orba.
Da un atto di donazione del 4 gennaio 1127 è nota la presenza di
una comunità religiosa posta sotto la guida di un abate e la data
1120 è più volte segnalata dalle fonti cistercensi per la fondazione
dell’abbazia, mentre la dipendenza di Tiglieto dall’ordine di Cîteaux,
è citata esplicitamente solo in un privilegio del luglio 1132.
Nella seconda metà del XVII secolo, la proprietà dell’Abbazia, ormai
in rovina, e delle terre circostanti passò alla famiglia dei marchesi
Raggi, che operarono una completa ristrutturazione dei corpi di fabbrica e della chiesa, dotata di un nuovo apparato decorativo. Gravi
danni e spoliazioni si susseguirono nel tempo.
Attualmente dell’antico complesso monastico sopravvivono la chiesa e
due corpi di fabbrica a sud che delimitano il chiostro, costituendone
l’ala est e sud.
Dal 1999 la Soprintendenza per i Beni Archeologici della Liguria ha
diretto, ed in parte finanziato, regolari campagne di scavo preventivo, in occasione degli articolati interventi di restauro e consolidamento delle fatiscenti strutture del complesso, che è stato concesso in uso,
da parte dei privati proprietari, alla Congregazione Italiana Monaci
Cistercensi, che vi ha fatto ritorno.
Le indagini hanno permesso di identificare una fase di frequentazione
precedente all’edificazione dell’Abbazia, comprendente un sepolcreto, e di riconoscere numerose strutture pertinenti all’articolazione originale degli spazi del complesso ed alle sue trasformazioni nei secoli.
In occasione della campagna di scavi avviata nel 2005, tuttora in
corso, nella zona sud del complesso, occupata attualmente dalla foresteria, è stata messa in luce parte di un ambiente riferibile, probabilmente, al refettorio della fase cistercense.
A partire dall’ultimo piano pavimentale in uso con il vano, è stato individuato un ampio taglio, in parte esteso oltre il limite di scavo, dove
è conservato quanto resta di un impianto per la fabbricazione di campane e precisamente il cosiddetto “nocciolo” necessario per la realizzazione delle forme e la fusione, preliminarmente inquadrabile nell’ambito dei lavori di ristrutturazione dell’edificio di culto da parte della
famiglia Raggi.
All’interno di questa fossa è presente una struttura troncoconica, la cui
sommità è stata sicuramente asportata al momento dell’estrazione
della campana: il nocciolo è composto da una base anulare, vuota al
centro, con un diametro interno di 40 cm, realizzato con almeno due
corsi di mattoni refrattari, su cui s’imposta una corona di laterizi sistemati di testa, con un’inclinazione di circa 60° gradi verso l’interno.
Nel primo anello sono presenti dei fori che dovevano aumentare il
tiraggio in fase di cottura; la struttura si è conservata per un’altezza
massima di 32 cm.
Su tutta la superficie del nocciolo è presente uno strato di argilla ben
Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
rilisciato, dello spessore di circa 10 cm., che risulta annerito per combustione nella zona
più vicina alla struttura, mentre appare di un colore marrone tendente all’arancio all’esterno, dove in diversi punti sono ancora presenti residui di bronzo dovuti alla fusione (fig. 5).
La parte appena descritta dovrebbe essere quello che resta del maschio della falsa campana che ha un diametro, all’altezza della rasatura per estrarre il manufatto, di 62 cm.
e la base di 74 cm.
Individuati il processo operativo e la tecnica per la realizzazione della fornace, si è avviato un progetto di restauro finalizzato alla conservazione dell’impianto, pur nella consapevolezza che si tratta di manufatto deperibile e originariamente non destinato alla visibilità.
Al momento del ritrovamento il nocciolo di campana si trovava in buone condizioni di
conservazione, pur essendo intriso di acqua. Tuttavia poiché lo scavo è stato condotto in
inverno le temperature spesso scendevano sotto lo zero, causando il congelamento temporaneo della struttura con la conseguente formazione di microcrepe e fenomeni di
disgregazione.
In queste condizioni non è stato possibile intervenire con urgenza, poiché i consolidanti
normalmente in uso (organici, silicati, ecc.) non sono applicabili in presenza di acqua. In
attesa di una soluzione la fossa contenente il nocciolo è stata coperta in modo da ricreare il più possibile le condizioni ambientali simili a quelle precedenti lo scavo.
Occorre tenere presente inoltre che, essendo la falda idrica molto alta, sono scarse le
possibilità che il manufatto resti asciutto.
In seguito ad un indagine di mercato è stato individuato un prodotto a base di silicati
d’etile modificati, di particolari alcool non tossici e additivi antisale in acqua demineralizzata, in grado di lavorare in presenza d’acqua a temperature superiori a 5° C.
Considerata la particolare area geografica e climatica in cui si colloca il sito, è stato
necessario attendere l’estate per poter intervenire; il prodotto è stato applicato a spruzzo
prima in percentuali basse, poi sempre più alte, fino a raggiungere il 100%.
PRIMO CONSOLIDAMENTO - 12 LUGLIO 2006
1,5 litri
2%
1,5 litri
10%
1,5 litri
50%
6
litri
100%
SECONDO CONSOLIDAMENTO - 25 SETTEMBRE 2006
1
litro
10%
1\2 litro
50%
1
litro
100%
Dopo circa 20 giorni, tempo richiesto dalla reazione chimica, si è potuto verificare che
il prodotto aveva lavorato solo in parte; l’operazione è stata pertanto ripetuta.
Il consolidamento sperimentale è ancora in corso, dal momento che, pur essendo migliorate le condizioni di degrado, in alcune zone sono ancora presenti fenomeni di disgregazione. Si prevede di ripetere gli interventi fino al raggiungimento di un risultato soddisfacente.
Al termine delle operazioni la struttura resterà a vista in un percorso didattico in via di progettazione all’interno dei locali indagati.
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Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
Soprintendenza
per i Beni
Architettonici e
per il Paesaggio
della Liguria
Soprintendente:
Giorgio Rossini
Via Balbi, 10
16126 Genova
tel. 010 27101
fax 010 2461937
[email protected]
www.ambientege.arti.beniculturali.it
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Restauro e sistemazione della Porta della
Lanterna e Fortificazioni
Mauro Moriconi
Il restauro è da relazionarsi alla serie di interventi realizzati in occasione del G8 e Genova 2004, volti alla valorizzazione della Lanterna
che, compiuti grazie ad una sinergia di sforzi di vari enti, ha portato
alla formazione del Parco Urbano della Lanterna del Museo della
Lanterna e alla pubblica fruizione del celebre monumento genovese.
Le opere eseguite dalla S.B.A.P.L. possono, quindi, essere suddivise in
tre parti che corrispondono a tre differenti tipologie di lavori.
A. Restauro della porta della Lanterna
La cosiddetta Porta della Lanterna, che più precisamente era la seconda Porta della Lanterna, fu costruita in occasione di una trasformazione delle fortificazioni ad opera del generale del Genio Militare
Agostino Chiodo. La Porta, come indica l’iscrizione sotto il gruppo
scultoreo centrale (a firma del latinista Marco Faustino) fu inaugurata
nel 1831. L’edificio fu demolito nel 1935, per realizzare il collegamento con il ponente cittadino. La facciata venne però smontata e ricostruita nell’attuale posizione contro il muraglione della lanterna.
Il monumento, che presumibilmente ha subito danni dal secondo conflitto mondiale e ben poche opere di manutenzione dal ‘35, si presentava prima di questi lavori di restauro con diversi problemi di degrado che hanno imposto differenti tecniche di intervento.
Paramento lapideo.
La pietra di cui è composto il paramento, un calcare marnoso proveniente verosimilmente dallo stesso Promontorio, presentava una fratturazione di parte della superficie con alcune porzioni della pietra in
fase di distacco. Il restauro, volto a rallentare tale fatturazione, consiste nell’iniezione di malta consolidante per le fessurazioni più piccole
e incollaggi con resine e imperniatura per i distacchi più grandi.
Inoltre, il paramento presentava diverse integrazioni cementizie la cui
superficie è stata ricostituita con malta a base di calce pigmentata. Si
è realizzato, infine, il rifacimento delle maggiori lacune con la stessa
malta. L’armonizzazione dei vari interventi è stata ottenuta con velature a base di boiacca di calce.
Trabeazione e altre parti marmoree.
Si è intervenuti, con lavoro di pulizia e consolidamento, sullo straordinario apparato scultoreo, vanto di questo monumento, che testimonia
la vitalità dell’arte a Genova nel primo ottocento. Questo insieme è
costituito da 14 metope, di cui una è andata perduta, da due chiavi
di volta in marmo con testa di Medusa e da uno stemma sabaudo. I
lavori sono consistiti nella pulitura delle superfici marmoree e nella
applicazione di uno specifico prodotto protettivo.
Il restauro ha poi riguardato la riconfigurazione architettonica della
porta. In primo luogo con l’anastilosi delle parti della trabeazione a
terra; non sono state montate tutte le parti ma solo quelle visibili, le
altre sono state lasciate a terra, a memoria dell’evento. In secondo si
è proceduto alla ricostruzione, volumetrica, delle parti mancanti della
trabeazione e alla ricostruzione della sagoma del coronamento d’attico, in modo da restituire l’immagine globale dell’apparato architet-
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tonico. La superficie di questi interventi è stata trattata a “marmorino”, adeguatamente
velato.
Fornici della porta.
Il restauro dei sopraluce della porta è stato realizzato lasciando gli stessi in sito. Si è deciso di consolidare le superfici esistenti, con antiossidanti, operando con ripristini localizzati delle poche parti irrecuperabili (porzioni di lamiera di rame, chiodature perse e piccoli interventi di integrazione della struttura lignea).
La porta, che era dotata originariamente di due grandi ante manovrabili a ponte levatoio, risultava disarmonica, in quanto il muro immediatamente dietro i fornici, negava palesemente la funzione principale del manufatto. Si è tentato, quindi, di ridare unità all’insieme architettonico, attraverso due pannelli che alludano ai ponti levatoi. A tal fine si è scelto di usare lamiera in acciaio cor-ten, la cui superficie di colore bruno, simile alla ruggine, si abbina al bronzo delle ante ancora esistenti.
B. Parco urbano sotto la Lanterna
La configurazione del suolo, che trova qui l’unica parte pianeggiante del parco urbano,
induceva a pavimentare il piano di fronte alla Porta; ciò anche in vista di un utilizzo in
caso di manifestazioni pubbliche, con la possibilità di disporre sedute temporanee. Il cantiere ha sfruttato l’occasione del recupero di basoli in pietra arenaria. La realizzazione si
è quindi avvalsa di una pietra lavorata a mano, la cui presenza materica è di maggiore
effetto rispetto a quella ottenibile con gli elementi disponibili sul mercato. La forma del
nuovo pavimento lapideo, la cui geometria corrisponde ad un ampio semicerchio, è stata
determinata dalla presenza della porta, che, in quanto fatto architettonico eccezionale,
esigeva una sua pertinenza. L’intervento ha comportato una serie di altri lavori di complemento, tra cui, l’adeguamento dell’impianto di illuminazione e la riformulazione della sistemazione del suolo.
C. Opere di miglioramento del percorso di visita della Lanterna
Infine si sono utilizzati i fondi residui per effettuare alcune opere di manutenzione agli
spazi che interessano il percorso aperto al pubblico della Lanterna. Particolare cura è
stata posta all’ingresso, migliorando l’edificio esistente, la cui bassa qualità architettonica era inadeguata all’interesse del monumento.
Stazione appaltante: Soprintendenza per i Beni Architettonici e per il Paesaggio della Liguria, Importo: 361.517,00 euro
Programmazione 2002-2004 e 2003-2005 del M. BB. AA. CC., Soprintendente: arch. Maurizio Galletti (fase progettuale),
arch: Giorgio Rossini, Responsabile Unico del Procedimento: arch. Gianni Bozzo, Collaboratore: arch. Michele Cogorno,
Progetto: arch. Gianni Bozzo, arch. Mauro Moriconi, Collaboratore: restauratore Orietta Doria, Coordinatore sicurezza progetto: arch. Caterina Gardella, Direttore dei lavori: arch. Gianni Bozzo, Direttori operativi: arch. Mauro Moriconi, restauratore Orietta Doria, Coordinatore sicurezza esecuzione: arch. Andrea Marenco, Consulenza Statica: ing. Roberto Molinari,
Impresa esecutrice: Cooperativa Archeologia s.c.ar.l., Direttore del Cantiere: arch. Marco Gandolfo, Capo Cantiere: arch.
Milena Testoni, Restauratori: Fiorenza Sessarego, Inizio Lavori: 03.02.2005 Fine Lavori: 18.04.2006.
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Teatro “Gabriello Chiabrera” (SV)
Intervento di ricomposizione, consolidamento
e restauro del velario dipinto della sala e restauro
complessivo della facciata
Rossella Scunza, Paola Parodi
Il teatro, dedicato al poeta savonese della seconda metà del XVI secolo, venne edificato tra il 1850 e il 1853. Organizzato originariamente su un impianto che prevedeva oltre la platea tre ordini di palchi, ha
subito in fasi successive diverse trasformazioni interne e adeguamenti
impiantistici. La facciata, di gusto neoclassico con doppio colonnato
coronato da un grande timpano, è arricchita da statue ed altorilievi,
in malta e in marmo.
Il salone del teatro è coperto dall’originario plafone in canniccio il cui
intradosso, in malta, è decorato con partiture architettoniche, ritratti di
grandi artisti e motivi allegorici riferiti ai diversi ambiti artistici. La mattina dell’11 ottobre 1999 una vasta porzione della volta in canniccio,
della superficie di 40 mq. circa, crollò; i frammenti, alla presenza di
un restauratore della Soprintendenza, vennero recuperati e sommariamente catalogati.
L’Ufficio predispose allora, a cura dell’arch. Maria Di Dio, un progetto preliminare con il quale si richiedeva alla Direzione Centrale del
Ministero, di autorizzare la spesa per un rapido intervento di restauro.
Contemporaneamente il Comune di Savona, proprietario dell’immobile, avviava i lavori per un generale adeguamento del teatro alle vigenti norme di sicurezza. La Soprintendenza, elaborato il progetto esecutivo a cura dell’arch. Rossella Scunza con la collaborazione della
restauratrice Paola Parodi e del Capo Tecnico Marco Di Domenico,
ed espletata la gara d’appalto vinta dall’A.T.I. composta dalle ditte
GER.SO S.r.l. di Bologna e Clessidra s.n.c. di Reggio Emilia, iniziava l’intervento di restauro, partendo dalla ricomposizione della porzione di velario crollato. Si è quindi realizzato un ingrandimento fotografico della volta in scala 1:1 su cui sono stati posizionati e catalogati
i frammenti spolverati e consolidati.
In parallelo, dopo aver realizzato un accurato rilievo informatizzato
della struttura portante all’estradosso e della curvatura all’intradosso
della volta – eseguito dall’arch. Paolo Rava della Facoltà di
Architettura di Genova – la struttura lignea e il canniccio sull’estradosso, venivano puliti e disinfestati. La coerenza tra canniccio e armatura
lignea è stata ripristinata con l’ applicazione di “bande” in tessuto di
fibra di vetro larghe 20 centimetri secondo un andamento ad intreccio ortogonale e variando la distanza tra le fasce per garantire la presenza di superfici di scambio igrometrico, attraverso la volta, tra l’ambiente della sala e quello del sottotetto.
I frammenti, ricomposti sulla gigantografia, numerati e catalogati, sono
stati reciprocamente vincolati con barrette di legno e punti di saldatura con collante acrilico a fusione. Sono stati quindi posizionati su un
supporto trasparente in fogli di “plexiglass” piegati, mediante alcuni
puntelli e diversi tiranti regolabili ancorati alle centine, in modo da
riprodurre la curvatura della volta; ciò ha permesso di seguire in aderenza la curva della volta e di controllare, attraverso la superficie trasparente, le perfette concordanze dei frammenti. Liberata la volta dai
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pannelli in “plexiglass” è stata effettuata la stuccatura delle lacune con malta di calce e
sabbia.
La volta del gran plafone della sala, alcuni anni or sono, era stata completamente ridipinta con colori acrilici dopo una preliminare “lavaggio” della superficie ottocentesca decorata a tempera. La pulitura è stata possibile applicando numerosi impacchi di solventi
idrocarburi aromatici e di acetone. La superficie recuperata era assai lacunosa, ma sufficientemente leggibile da consentire un restauro pittorico a velature di acquerello che ha
consentito di restituire l’immagine complessiva della superficie dipinta. (Foto 06)
È stato altresì predisposto un sistema ad elementi per consentire, tramite rilevamento periodico di quote, il monitoraggio della struttura del plafone.
Per completare la sistemazione complessiva del teatro prima della sua riapertura – la struttura, con grande sacrificio della comunità, è rimasto chiuso a seguito del crollo interno e
dell’inadeguatezza degli impianti di sicurezza per più di quattro anni – era necessario
provvedere anche al restauro della facciata: ciò è stato possibile grazie alla sponsorizzazione offerta dalla Fondazione “A. De Mari” della Cassa di Risparmio di Savona e
dall’Autorità Portuale di Savona. I finanziamenti sono stati affidati alla Soprintendenza e
i lavori sono stati progettati e diretti dallo stesso gruppo che aveva curato il restauro del
plafone. L’intervento è stato eseguito dalla ditta GER-SO S.r.l. ed è consistito nella pulitura e ripresa dell’originario intonaco a marmorino, di grande qualità, nel restauro delle statue e dell’imponente altorilievo in malta del timpano, del grande finestrone in legno del
“ridotto”, del calendario e dell’orologio in ferro dorato, della pavimentazione in pietra del
portico e nella messa in opera di diversi sistemi di allontanamento dei volatili.
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Fondi ordinari del Ministero
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Anno finanziario 2002
capitolo 2860 Euro 154.937,00
Anno finanziario 2003
capitolo 8312 Euro 230.400,00
Responsabile del Procedimento,
Progettista e Direttore dei Lavori:
Roberto Leone
Collaboratori alla progettazione e
alla direzione lavori:
Arch. Michele Cogorno, C.T. Rest.
Stefano Vassallo, C.T. geom.
Alessandro Romano
Coordinatore alla Sicurezza in fase
di progettazione:
Arch. Caterina Gardella
Aggiudicazione dei lavori in data 1
agosto 2006 al Consorzio Artigiano
Raffaele Rumolo di Roma, contratto
stipulato in data 12/10/2006
Durata dei lavori: 365
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Chiesa di Nostra Signora delle Grazie e S. Egidio San Remo Loc. Bussana Vecchia (IM)
“Lavori di restauro murature, stucchi, decorazioni
e copertura”
Roberto Leone
La Chiesa di N.S. delle Grazie e S. Egidio è collocata all’interno del
borgo di Bussana Vecchia, semidistrutto dal terremoto del 23 febbraio 1887. Come riporta N. Calvini, Storia di Bussana: “Una prima
scossa ondulatoria fu immediatamente seguita da una di tipo sussultorio. La volta che copriva la navata, si aprì in tutta la sua lunghezza
nella linea di colmo, sollevandosi in due parti verso l’alto. Quando la
volta tornò a richiudersi, le due parti non si unirono perfettamente e la
copertura crollò di schianto al suolo”.
La chiesa barocca era stata iniziata nel 1652 sovrapponendosi all’originaria struttura di modeste dimensioni, che fu parzialmente demolita
lasciando intatto il coro e una parte dei muri laterali, risultando così
più alta e ariosa della precedente.
Nel 1691 fu ultimato il campanile eseguito secondo il disegno dell’arch. Bartolomeo Molinari; verso la metà del XVIII secolo ebbero inizio i principali lavori di rifinitura e di abbellimento secondo il gusto
tardo-barocco da parte di Gerolamo Comanedi (maestro comancino,
stuccatore e pittore), giunto a Bussana da Osteno.
La chiesa attualmente si presenta allo stato di rudere privo di copertura. Dell’originaria botte unghiata che copriva l’aula sopravvivono soltanto alcune tracce laterali. La navata centrale ha, infatti, maggiormente subito lo stress dovuto alle piogge mentre le cappelle laterali che
almeno in parte hanno mantenuto e coperture, hanno conservato una
maggiore percentuale di decoro anche se in molti punti si notano
danni dovuti al vandalismo. Una cornice continua sul perimetro unifica l’intero ambiente, scandito da un ordine di paraste corinzie
Lo stile dell’edificio è riconoscibile nella facciata, in cui alla maniera
barocca due ordini di paraste sono raccordate da due volute laterali, che sovrastano altrettante nicchie situate al livello dell’orditura inferiore.
La decorazione della chiesa è essenzialmente costituita da rilievi in
stucco policromo e intonaci dipinti. Lo stile è quello consueto del
barocco “Genovese” per quanto semplificato per le dimensioni e l’importanza del manufatto. L’esposizione prolungata di intonaci e stucchi
agli agenti atmosferici, e l’infiltrazione di acqua dalle coperture danneggiate delle cappelle ha provocato la formazione di efflorescenze
e subflorescenze saline.
I consistenti danni strutturali dovuti all’evento sismico, l’umidità di risalita dal suolo, la mancanza di coperture e le infiltrazioni di acque piovane hanno dissestato gravemente le strutture murarie e di conseguenza gli intonaci e le malte.
Un primo intervento, concluso nell’anno 2004, ha interessato il consolidamento strutturale ed il restauro del campanile, in allora in condizioni di grave dissesto.
I lavori in corso consistono:
- Diserbo complessivo del sedime della chiesa e degli ambienti
adiacenti, pulitura complessiva dei residui di pavimentazione e
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messa in sicurezza degli stessi tramite realizzazione di un battuto in cocciopesto con
interposta rete metallica;
- Messa in sicurezza della struttura pericolante della volta absidale e delle murature su
cui essa insiste attraverso idonei approntamenti ed operazioni di consolidamento preventive alla ricostruzione della porzione di volta crollata;
- Messa in opera di tiranti e consolidamento dell’estradosso della volta;
- Restauro e consolidamento dei paramenti murari a vista e consolidamento localizzato
delle parti di muratura decoese sia in corrispondenza dell’abside sia in corrispondenza della navata;
- Realizzazione di sistema di copertura della volta absidale a protezione dalle precipitazioni atmosferiche realizzata con struttura lignea e manto in lastre di piombo;
- Restauro e consolidamento di intonaci e stucchi e della navata principale e del coro;
Al fine di effettuare una valutazione del comportamento strutturale del manufatto, in relazione al rischio sismico a cui è sottoposto e per la messa a punto degli interventi di messa
in sicurezza e di conservazione strutturale della chiesa, è stata attivata una convenzione
con l’Università degli Studi di Genova – Dipartimento d’Ingegneria Strutturale e
Geotecnica (DISEG) per l’ esecuzione di studi e ricerche che hanno come oggetto:
- il rilievo di dettaglio delle strutture in elevazione e della patologia del degrado
- la campagna diagnostica atta a definire i parametri meccanici della muratura esistente tramite prove dirette ed indirette, tenendo conto delle prescrizioni riportate
nell’Ordinanza sismica (OPCM 3274/03 e ss. mm.)
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La Cattedrale di Santa Maria Assunta di Sarzana
Giorgio Rossini
È noto che, quando nel 1201 la sede vescovile fu trasferita da Luni a
Sarzana, il titolo di cattedrale basilica venne assunto dall’antica pieve
di S.Basilio. La chiesa sarzanese, erede presumibile dell’antica cappella del primitivo burgus Sarzanae, dal 1148 fu riconosciuta mediante privilegio di Eugenio III, insieme con la pieve di S.Andrea, quale
proprietà del vescovo di Luni.
La vecchia cappella del burgus dovette presumibilmente essere riedificata in epoca romanica, in analogia a quanto avvenne per la pieve
di Sant’Andrea e per la stessa cattedrale lunense. Lavori in corso sono
ancora testimoniati negli statuti del 1330, mentre solo nel 1355,
come confermato dall’iscrizione sull’architrave della porta, fu terminata la parte inferiore della facciata.
L’impianto originario della chiesa, escludendo le aggiunte ed i rifacimenti successivi, risulta di estrema semplicità, si direbbe quasi “mendicante” nella impostazione basilicale serrata entro una pianta rettangolare. Al corpo anteriore a tre navate, ove le colonne sono ridotte a due
per parte, si giustapponeva in origine una terminazione absidale formata da tre cappelle quadrangolari. Alla tradizione gotica mendicante è anche da riferire la copertura a capriate lignee e l’altezza pressoché uguale delle navate, quasi a costituire una chiesa a sala, o piuttosto “a gradinature”, secondo una soluzione adottata nelle
Hallenkirken nordeuropee. Le esili colonne marmoree ottagonali, sorreggenti archi a pieno centro, creano un ritmo così ampio da risultare
quasi inesistenti nell’invaso dell’edificio: questo pare quindi ridursi ad
un unico e grande vano ove i pilastri divengono una nota cromatica
più che un fatto strutturale.
Ancora incerta appare la soluzione dei capitelli a base ottagona ed
abaco quadrato, colta interpretazione di quelli ad unghie dei chiostri
trecenteschi. Anche il repertorio figurativo adottato mostra, accanto ad
un modellato naturalistico e fluido delle fogliette dei capitelli di sinistra,
tipico del mondo toscano, testine di ispirazione medioevale sulle volute degli stessi capitelli, e fogliette uncinate e stilizzate in quelli posti sulla
serie a destra, ove si coglie ancora una certa rigidezza, lontana dalle
più morbide realizzazioni toscane.
Il senso unitario dello spazio delle navate è denunciato dalla bella
facciata a due spioventi con paramento in marmo bianco di Carrara,
sulla quale si apre un portale strombato, sormontato da un rosone circolare. La vasta superficie appare straordinariamente unitaria, nonostante la parete superiore sia stata ultimata circa un secolo dopo quella inferiore. Degno di nota è certamente il portale, datato 1355, con
colonnine circolari e tortili, che proseguono anche nel sottoarco:
accanto a forme che preludono al Quattrocento, si notano elementi
arcaicizzanti nel modellato della cornice a palmette stilizzate all’imposta dell’arco e nelle testine apotropaiche di ispirazione medioevale. Più evoluti, anche se sempre pertinenti ad una tradizione tardogotica, appaiono gli elementi decorativi della parte superiore della
facciata, conclusa nel 1474 da Lorenzo Riccomanni, per volontà
della famiglia Calandrini. Il rosone presenta un interessante intreccio
di archi mistilinei che generano losanghe ed archi acuti, entro i quali
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sono ricavati motivi polibobati. Le colonnine tortili, disposte a raggiera attorno ad un
mozzo dalla fine decorazione classica, presentano capitelli corinzi classicheggianti con
fogliette più naturalisticamente piegate e seghettate di quelle del portale. Affine alla facciata nella decorazione classica e nel paramento marmoreo, appare l’esterno della cappella di S.Nicolò, a pianta quadrata, fatta edificare al fondo della parete sinistra dalla
famiglia Calandrini nel 1450 su disegno di Antonio Mafioli di Carrara e Benedetto
Beltrami da Campione. La superficie marmorea è delimitata da lesene angolari e da una
cornice ad archetti pensili trilobati sormontati da una cordonatura di gusto ancora tardogotico, cui si affiancano anche elementi quali il rosone e le snelle bifore sulle pareti laterali. Contemporaneamente ai lavori di completamento della facciata si dovette realizzare anche la copertura lignea delle navate: il tipo di capriate eseguite e relative mensole di supporto a foglia arricciata – tuttora visibili al di sopra del soffitto piano a cassettoni – risulta infatti assai simile a quelle della vicina chiesa di S.Francesco, datate 1453.
I successivi lavori all’edificio sono documentati all’inizio del XVIII secolo, quando, per
realizzare una più dignitosa sede delle reliquie del Preziosissimo Sangue, si deliberò di
ricostruire la cappella a destra dell’altare maggiore, secondo il progetto degli scultori
carraresi Giacomo e Michele Guidi, nel 1617. Ad essa pare ispirato il progetto del rifacimento della cappella del Crocifisso, a sinistra dell’altare maggiore, realizzata in
marmo nel 1680, per munificenza del cardinale Lorenzo Casoni. La ricerca spaziale e
luministica condotta dal Borromini con la tematica della parete plasticamente definita da
superfici concave e da spigoli arrotondati, trova un evidente richiamo nella risoluzione
di questo piccolo, ma pregevole ambiente, ove, maggiormente che altrove, si scorge
una interazione scenica fra le arti figurative. Al 1640 risalgono, invece, i lavori di ricostruzione del coro. Abbandonata la forma quadrata della primitiva cappella maggiore,
il presbiterio fu notevolmente allungato e concluso da un abside semicircolare, secondo
il progetto di Nicolò Bardi. Pressoché nello stesso periodo fu concepito il progetto di
ristrutturazione del corpo delle navate; nel 1652 Luca Carloni da Genova ne tracciò le
linee fondamentali, consistenti nel riordinamento delle navate laterali mediante nuove
partiture architettoniche e nella realizzazione di cappelle esterne all’edificio, per dare
migliore sistemazione agli altari che in precedenza erano addossati alle pareti interne.
Il pregevole soffitto ligneo fu realizzato a più riprese fra il 1663 ed il 1670 dall’intagliatore pisano Pietro Giambelli. Il restauro conservativo, eseguito fra il 1997 ed il
2002 dalla Soprintendenza per i Beni Architettonici e per il Paesaggio della Liguria, ha
permesso di individuare importanti elementi per un suo studio. Le matrici del prezioso
manufatto, raro esempio, in Liguria, di tecnica ad intaglio ligneo utilizzata a copertura
di una vasta superficie piana, sono da individuarsi nella tradizione della scultura lignea
affermatasi in Toscana fra Cinque e Seicento. Lo stesso autore risulta attivo in questa
regione fra il 1664 ed il 1670: opera sua sono, infatti, notevoli esempi di soffitti lignei,
a Firenze (chiesa della SS. Annunziata dei Serviti, eseguito su probabile disegno del
Volterrano, autore della tela inserita nel riquadro centrale), Lucca (chiesa di S. Maria dei
Servi, presso la quale esegue anche la cantoria ed il coro) e Livorno (santuario di
Montenero, chiesa della SS. Annunziata dei Greci). Le indagini effettuate in occasione
dei recenti restauri hanno permesso di verificare l’adozione di alcuni accorgimenti e
soluzioni tecniche atte ad alleggerire la struttura, sostenuta direttamente dalle catene
delle capriate trecentesche. Si è rilevato che le grandi cornici a sezione quadrangolare
che sostengono i pannelli sono state realizzate a struttura scatolare, anziché in massello. La scelta dei legni con cui venne eseguito il lavoro, ha privilegiato essenze leggere
e resistenti, come il pioppo, di facile lavorabilità, utilizzato per gli intagli, ed il larice,
soggetto a minore ritiro, impiegato per la maggior parte dei tavoloni dei cornicioni a
cassetta e che rappresentano, pertanto, gli elementi di irrigidimento della struttura.
Una soluzione particolare nel caso sarzanese è rappresentata dalla mancanza di coloritura e doratura, generalmente presente nella produzione artistica del Giambelli. La super-
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ficie lignea venne, infatti, lasciata a legno naturale, moderatamente mordenzato per uniformare i diversi colori delle essenze utilizzate.
Il recente intervento di restauro si è reso necessario a motivo del degrado della struttura
lignea, per effetto di infiltrazioni d’acqua dal tetto. Parti dell’intaglio erano, infatti, marcescenti, tanto che alcuni pezzi erano caduti a terra, con gravi rischi anche per la pubblica incolumità.
L’intervento è stato preceduto dal risanamento del manto di copertura della chiesa, effettuato dalla Curia Vescovile della Spezia. Questa operazione era necessaria e preliminare all’avvio del restauro del soffitto. L’intervento ha comportato l’impegno economico pari
a £ 700 milioni, suddiviso in tre annualità di finanziamenti ordinari destinati dal Ministero
per i Beni e le Attività Culturali alla Soprintendenza ligure.
Contemporaneamente a questo, sono stati eseguiti anche altri interventi all’interno della
chiesa, relativi al restauro della decorazione pittorica nei costoloni della cappella
Calandrini, degli stucchi dell’abside maggiore e dell’ancona marmorea della
Purificazione, commissionata nel 1463 allo scultore Leonardo Riccomanni da Pietrasanta,
già collocata sull’altare maggiore ed attualmente posta sulla parete di fondo del transetto. L’intervento ha comportato la ricomposizione dell’ancona con l’originario scomparto
centrale, fino qualche mese fa collocato nell’abside centrale e sostituito dal pannello della
Purificazione commissionato nel 1642 a Domenico Sarti.
L’intervento programmato dalla Soprintendenza è stato inserito in un più vasto programma di valorizzazione del massimo edificio religioso della diocesi, in previsione delle celebrazioni dell’ottocentesimo anniversario del trasferimento della sede vescovile da Luni a
Sarzana.
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Cattedrale basilica di S. Maria Assunta - Sarzana
Il restauro del soffitto ligneo
Il rilievo
Giorgio Rossini
Il cassettonato della cattedrale di S.Maria Assunta a Sarzana è stato
oggetto di indagine e di rilievo particolari.
Innanzitutto per la localizzazione del manufatto: evidentemente aderente al soffitto, a 15 metri di altezza dal piano di calpestio, in posizione particolare rispetto al punto di vista dell’osservatore, e soprattutto per la complessità e ricchezza della realizzazione.
Quest’ultima ha raggiunto livelli di elaborazione tali che il cassettonato si discosta dalle produzioni analoghe generalmente riscontrabili, e
si avvicina, attraverso l’intricata ricchezza di fronde vegetali, volti
angelici, componenti floreali, creature mitologiche che si elevano
dalla superficie e nella particolarità delle differenti essenze lignee, a
vere e proprie caratteristiche scultoree.
Valutato inizialmente solo attraverso l’osservazione dal basso, ad
occhio nudo e con l’ausilio di strumenti di ingrandimento, poi attraverso la resa fotografica, l’oggetto ha avuto occasione per poter essere
indagato ed apprezzato nella sua interezza in occasione della posa
della ponteggiatura, che ha consentito di accedere ad una posizione
di osservazione privilegiata, che finalmente consentiva di scoprire la
ricchezza del patrimonio artistico rappresentato.
Gli elaborati prodotti sono stati anche utilizzati come supporto per
l’annotazione di informazioni riguardanti vari aspetti della realizzazione: la natura dei materiali che costituiscono il soffitto; delle diverse
essenze utilizzate in origine o integrate negli anni (Mappature dei
materiali); delle varie forme di degrado (Mappature del degrado);
degli interventi eseguiti nel recente lavoro di restauro (Mappature degli
interventi).
La determinazione delle componenti geometriche è stata realizzata
mediante l’applicazione di:
- tecniche longimetriche
- di fotogrammetria digitale semplificata.
Per la scelta dei punti di appoggio sono stati individuati alcuni particolari punti naturali già presenti sul cassettonato. Alla convergenza
delle travature principali - a sostegno dei pannelli del cassettone sono infatti presenti motivi di decoro, facilmente individuabili nelle
riprese fotografiche e ricorrenti regolarmente ad ogni incrocio di
detta travatura.
La fotogrammetria digitale semplificata è stata utilizzata considerando
la complanarità della superficie sotto studio. In altri termini questa tecnica di rilievo ha comportato una “compressione” della tridimensionalità dell’oggetto, così da ottenere una restituzione bidimensionale delle
geometrie. Questa “compressione” appare giustificata dal punto di
vista metodologico in quanto la profondità dei punti di appoggio rilevati rispetto alla superficie del cassettonato (15 centimetri ca.) rende
trascurabile la deformazione per l’elevata distanza del punto di presa,
ovvero i 15 metri dell’altezza del manufatto che lo separano dal piano
di scalpiccio dove è stato posto il cavalletto della macchina da presa.
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Le informazioni finalizzate alla resa tridimensionale dell’oggetto sono state consentite
tramite l’integrazione con alcune sezioni trasversali.
Analisi dei materiali, del degrado ed interventi
Debora Pizzorno
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Il cassettonato ligneo della cattedrale di Santa Maria Assunta si estende sul soffitto delle
tre navate per un totale di 600 metri quadrati di superficie decorata; il lato maggiore
delle navate supera i 34 metri, la larghezza delle navate laterali è di 4,5 metri mentre
quella della navata centrale di 7,7 metri circa.
Il cassettonato si caratterizza per una ricca decorazione ad intaglio racchiusa tra pannelli, di forma e dimensioni variabili, che si susseguono ritmicamente; le navate laterali
hanno la medesima scansione e decorazione mentre la navata centrale, pur rispettando
il disegno generale dei cassettoni, sviluppa un apparato decorativo indipendente. Nelle
varie partizioni delle navate laterali si alternano volti di angeli con grandi ali, mascheroni diabolici, cartigli e stemmi (su uno dei quali è la scritta QUOS PRETIOSO SANGUINE
REDEMISTI) oltre a una profusione di ricche decorazioni fitomorfe. In particolare, nei due
pannelli principali di ogni navata laterale, si trovano dei grandi fiori che raggiungono un
aggetto di circa 40 cm, realizzati applicando due corone di petali e un pistillo sul tavolato di base. Le decorazioni floreali prevalgono, seppur con nuovi disegni, anche nella
navata centrale: due dei pannelli più grandi ricordano vasi bifronti da cui germoglia una
ricchissima vegetazione, mentre il pannello centrale ripropone il tema del grande fiore
aggettante; nei riquadri laterali si trovano invece cartigli alternati ad una composizione
di figure femminili alate dai cui piedi fioriscono nuovi motivi fitomorfi. Proprio sopra l’ingresso un piccolo stemma riporta la scritta OPAE. Le decorazioni e le cornici che formano i riquadri geometrici sono collegate alle strutture del sottotetto tramite un tavolato in
pioppo sul quale i decori sono stati applicati con chiodature e perni. Questo stesso metodo di fissaggio è stato adottato negli interventi successivi, talvolta utilizzando indiscriminatamente chiodi di fabbricazione industriale o perfino filo di ferro.
Durante la seconda guerra mondiale una bomba colpì la chiesa distruggendo parte della
copertura e del sottostante soffitto; l’area danneggiata corrispondeva, sia nella navata
destra che in quella centrale, a buona parte della campata contigua all’abside. Nel corso
del restauro del 1951, intrapreso dal Genio Civile per ripristinare la copertura e il soffitto, questo settore del cassettonato fu ricostruito e, ad un’osservazione ravvicinata, l’intervento è ancora ben riconoscibile, sia per le essenze utilizzate che per la fattura dei decori. Nel rifacimento, infatti, è stato usato l’abete per il tavolato di base e legno di cirmolo
(essenza a pasta compatta) per le parti ad intaglio; nell’originale invece, tutti gli intagli
sono realizzati con il leggero e duttile pioppo e solo poche parti geometriche delle cornici verticali sono in larice.
Evidenti differenze di lavorazione riguardano le decorazioni: quelle risalenti al restauro
del 1951, rispetto alle originali, rivelano una fattura meno accurata ed una superficie non
uniforme a causa dei segni dello scalpello chiaramente visibili; nel complesso i nuovi intagli hanno un aggetto minore e presentano soluzioni meno raffinate nella connessione dei
vari elementi. La mancanza di finitura, nel lavoro degli intagliatori degli anni ’50, è giustificabile con la distanza dalla quale le decorazioni sono usualmente fruite: gli artigiani
sapevano che dal basso la difformità dall’originale non si sarebbe notata, anche perché
tutta la superficie a vista delle tre navate fu uniformata da una tinta a tempera opaca
bruno-rossastra che omogeneizzava il colore e non permetteva una buona visibilità dei
rilievi lignei.
In generale, il degrado riscontrato, è imputabile principalmente alla presenza di umidità
e ai tarli: l’acqua meteorica, penetrata attraverso la copertura, ha impregnato il legno
infradiciandolo e favorendo anche la comparsa di funghi e carie a cubetti; l’altra causa
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del degrado è stata la massiccia presenza di insetti xilofagi, in particolare tarli. Si deve
sottolineare che solo in rari casi questi agenti di degrado, presi singolarmente, hanno
potuto compromettere pesantemente la struttura lignea; è stata piuttosto la compresenza
dei due fattori a produrre effetti in certi casi devastanti: i tarli, agendo in ambiente saturo di umidità hanno reso alcune parti così spugnose da renderne necessaria la sostituzione, poiché si era pregiudicata irrimediabilmente la struttura del legno.
Mappatura dei materiali, legenda
Laura Punzo
Gli interventi di restauro si sono susseguiti con le stesse modalità in ogni navata: inizialmente è stata rimossa la tempera che impediva la vista del colore naturale del legno, che
successivamente è stato trattato con un prodotto biocida antitarlo; quindi si è proceduto
con il consolidamento dei pezzi ammalorati, con l’integrazione delle parti mancanti e la
stabilizzazione di quelle pericolanti; si sono poi eseguite le stuccature e le integrazioni
con resina. L’ultima operazione è stata la verniciatura con gommalacca che protegge e
uniforma il colore del legno senza coprirlo.
La tempera è stata rimossa con una miscela chelante composta di acqua, acido citrico e
trietanolammina in proporzioni tali da rendere la soluzione neutra; il prodotto così ottenuto è stato nebulizzato e, dopo un’azione di pochi secondi, rimosso con una leggera abrasione ottenuta con lana d’acciaio; i residui sono stati poi asportati con spugna umida fino
a riportare tutta la superficie del legno a vista. Le parti ricostruite nel 1951 furono invece
protette con una vernice ad olio che non poteva essere rimossa dalla miscela chelante,
per queste si è proceduto applicando pasta di cellulosa usata come supportante di un
composto detto metilsolfossido che ha dato buoni risultati nella rimozione pur essendo
molto meno tossico di un comune sverniciatore industriale. Per la rimozione della tempera policroma e della preparazione a gesso sugli angeli della navata sinistra e sulla cornice della navata laterale, dapprima si è nebulizzata acqua calda a bassa pressione, per
ammorbidire il gesso, poi si è proceduto con rimozione meccanica a bisturi.
Il prodotto antitarlo, previamente diluito in petrolio, è stato spruzzato con il compressore
a bassa pressione, sia dal solaio soprastante il soffitto ligneo (dal sottotetto), sia dal basso
verso l’alto. L’uso del petrolio come diluente offre il vantaggio di un’evaporazione più
lenta rispetto all’acetone e quindi assicura una maggiore permanenza del biocida sul
legno; un ulteriore vantaggio è dato dal fatto che il prodotto finale è praticamente inodore ed ha tossicità molto minore rispetto ad altri solventi. A questo proposito, si deve sottolineare come nel restauro siano stati utilizzati prodotti che hanno la caratteristica di non
essere nocivi per l’uomo o di avere bassissima tossicità, pur essendo totalmente appropriati all’intervento.
Le zone ammalorate per umidità e azione dei tarli, ma che si riteneva di poter conservare, sono state consolidate con iniezioni localizzate di resina acrilica disciolta in acetone
al 50% saturando i pezzi a fino a rifiuto. In alcuni casi, in cui tutto il tavolato di base si
presentava in cattive condizioni, si è proceduto applicando abbondante resina acrilica a
pennello, con assorbimento per imbibizione fino a saturazione.
Si è ricorso a sostituzioni e integrazioni solo nei seguenti casi: per i pezzi o frammenti
mancanti; per le parti totalmente decoese e per chiudere fessurazioni di ingenti dimensioni. I restauratori, lavorando con gli strumenti tradizionali (sgorbia, scalpello), hanno preparato in opera tasselli e pezzi che sono stati fissati con chiodature (metodo già usato
per tutti gli intagli del soffitto) e con un leggero strato di colla vinilica. Solo nel caso dei
“bottoni” posti alle intersezioni fra i riquadri si sono realizzati i pezzi mancanti fuori dal
cantiere. I pezzi sostituiti sono della stessa essenza del pezzo originale. Gli elementi pericolanti sono stati fissati realizzando dei piccoli fori tra le parti da collegare, unendoli poi
tramite connettori in legno di faggio, assicurati con colla vinilica.
109
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Le stuccature si sono realizzate laddove il legno si presentava spaccato con crettature e
lacune di dimensioni tali da non permettere la realizzazione di un tassello; in questo caso
si procedeva con stuccature in resina epossidica bicomponente miscelata a segatura.
La verniciatura finale, leggera e trasparente, è stata realizzata con gommalacca diluita in
alcol, filtrata molto bene e quindi nebulizzata, togliendo l’eccedenza a pennello (foto
13). Questo tipo di verniciatura lascia il legno piuttosto opaco e permette di apprezzarne le fibre anche a notevole distanza.
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Nuova sede della Biblioteca Universitaria
nell’ex Hotel Colombia - -Genova
Gianni Bozzo, Giorgio Mor
Il progetto in esame prevede la trasformazione del più lussuoso e prestigioso Grand Hotel della Genova degli anni venti del secolo scorso
nella più importante biblioteca cittadina contenente 750.000 volumi.
Si è proceduto nel rispetto del codice genetico dell’edificio e della normativa vigente perseguendo l’obbiettivo della “trasformazione nella
conservazione”.
La nuova destinazione d’uso è stata infatti ottenuta prevedendo la conservazione del sistema resistente, del sistema costruttivo morfologico,
del sistema distributivo verticale e dell’apparato decorativo di tutti i
locali monumentali.
I lavori di restauro di questo importante edificio eclettico hanno tenuto
conto delle specificità tecniche in uso nei primi decenni del secolo XIX,
e delle predilezioni dell’epoca per materiali del tutto estranei alla tradizione, come, per esempio, la pietra artificiale, che è stata trattata
come quella naturale.
Nei confronti dei pavimenti a parquet, in legno in varie essenze, si è
operata la completa sostituzione con manufatti identici di adeguato
spessore e si sono prelevati i pannelli originali in vista di una loro collocazione d’arredo alle pareti delle nuove sale di lettura della
Biblioteca Universitaria.
Tutti gli infissi in legno sono stati conservati e restaurati, così come le
complesse decorazioni a stucco, alle quali era affidato un ruolo importante nella caratterizzazione dei diversi ambienti dell’Albergo
Colombia.
Committente:
Ministero per i Beni
e le Attività Culturali
Direzione Generale
per i Beni Librari
e gli Istituti Culturali – Roma
Attività svolta da:
MOR - Studio Associato di
Architettura e Ingegneria
- Coordinamento generale, progetto architettonico e di restauro:
- Preliminare
- Definitivo (approvazione C.T.A.
voto n°00449/29/02 del
17/04/02)
- Esecutivo (validazione Verbale
del 11/11//02)
- Coordinamento sicurezza in fase
di progettazione
- Consulenza architettonica alla
D.L.
Il progetto è stato
inoltre supportato da:
Ricerca Storica
Rilievo geometrico e fotografico,
rilievo dei materiali e analisi
del degrado
Redazione di ortofotopiani digitali
a colori di tutte le superfici
decorate in scala 1:20
Accertamenti ed indagini statiche
Analisi chimiche dei materiali
Ing. Luigi M. DUFOUR – Ing.
Federico MARTIGNONE
Progetto strutturale, Consulenza
strutturale alla D.L.
Ing. Sandro
MORANDI ASSOCIATI
Progetto impiantistico,
Consulenza impiantistica alla D.L.
Prof. Arch. Paolo ROCCHI
Consulenza progetto architettonico
e di restauro
Direttore:
Giovanna Giacobello
Bernard
Via Balbi, 3 e 38/b
16126 Genova
tel. 010 254641
fax 010 2546420
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Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
Soprintendenza
per i Beni
Architettonici e
per il Paesaggio
della Liguria
Restauro della Cappella
di San Tommaso anno 2005.
Finanziamento Euro: 102.292,00
Importo dei lavori Euro: 96.701,98
Soprintendente:
Arch. Maurizio Galletti
Arch. Giorgio Rossini.
Responsabile Unico del
Procedimento:
Arch. Giorgio Rossini.
Direttore dei Lavori:
Arch. Gianfranco D’Alò.
Direttore Operativo:
Geom. Enrico Vatteroni.
Direttore Operativo:
Restauratore Paola Parodi.
Indagini scientifiche:
Restauratore Stefano Vassallo.
Impresa esecutrice:
Kriterion s.n.c Bologna.
Documentazione fotografica:
Stefano Vassallo e Kriterion snc.
Soprintendente:
Giorgio Rossini
Via Balbi, 10
16126 Genova
tel. 010 27101
fax 010 2461937
[email protected]
www.ambientege.arti.beniculturali.it
112
Restauro della Cappella di San Tommaso
o della “Incoronazione” - Cattedrale di Santa
Maria Assunta di Sarzana
Paola Parodi, Stefano Vassallo
La Cattedrale di Santa Maria Assunta fu edificata a partire dal 1204
e completata nel 1474. Nel transetto sinistro fu ricavata nel XV secolo la cappella di San Tommaso con il grande polittico, in marmo bianco di Carrara, opera di Leonardo Riccomanno da Pietrasanta scolpito intorno al 1432 per l’altare maggiore ma poi qui sistemato nel
1460 per volontà di Andreola Parentucelli e del Cardinale Filippo
Calandrini fratello uterino di Tommaso Parentucelli al cui nome venne
intitolata. La cappella venne quindi a configurarsi come una cappella
gentilizia sepolcrale. Il polittico presenta caratteri formali, specie nella
composizione architettonica, ancora legati alla cultura gotica; nello
scomparto centrale, l’Incoronazione di Maria (nella lunetta il Padre
Eterno fra due angeli e lo Spirito Santo), ai lati, a destra i santi Pietro
e Giovanni e a sinistra Paolo e Luca; nei riquadri superiori, Al centro
Crocifisso fra la Vergine e San Giovanni, e ai lati, in piccole edicole,
6 santi; nel pinnacolo centrale, il Padre eterno, e in quelli laterali San
Lorenzo, san Basilio, l’Angelo annunziante e la Annunciata. Nella predella, Pietà, gli Evangelisti e 4 profeti. Prima del restauro le pareti
della cappella presentavano un’uniforme coloritura bianca frutto dei
restauri del dopoguerra, il restauro ha evidenziato nelle pareti la
presenza, sotto ai rifacimenti, di antichi intonaci quattrocenteschi
privi di decorazioni, nella volta invece sono sopravvissuti solo pochi
resti pittorici all’imposta dei costoloni della volta a crociera mentre il
resto è frutto di un integrale rifacimento post bellico, ad esclusione
della originale chiave di volta in marmo bianco policromo. La pulitura degli intonaci dipinti e bianchi è stata effettuata a bisturi e con
impacchi solventi, il consolidamento dei distacchi con iniezione di
malte e adesivi. Quindi è stata effettuata la stuccatura con malte a
livello con inerte colorato e calce idraulica naturale mentre il restauro pittorico ha visto l’impiego di colori all’acquerello. L’altare presentava un generale strato di polveri e sporco, che è stato rimosso nella
pulitura, non sono rimaste tracce di policromia anche perché l’opera
ha sicuramente subito in passato ripetuti drastici lavaggi. Su di esso
è stata effettuata la pulitura con tamponature e lavaggi di soluzione
solvente, la rimozione di parte dei vecchi restauri e delle precedenti
stuccature, la ristuccatura dei giunti e quindi la protezione finale della
superficie marmorea con cera microcristallina. La struttura dell’altare
è stata revisionata e consolidata soprattutto per quanto riguarda l’armatura in ferro che ancora la pala alla retrostante muratura e le
imperniature che assicurano tra di loro i diversi blocchi marmorei. Il
rosone è stato consolidato e pulito, sono eliminati i vetri sistemati negli
ultimi restauri con adesivi siliconici sostituendoli con nuovi vetri sagomati acrilici di dimensione spessore e peso ridotti. Nella bifora cieca
della parete sinistra soino stati eliminate ritinteggiatura e superfetazioni, riscoprendo nella parte inferiore la originale chiusura con
blocchi marmorei mentre nella parte superiore, aperta fino al XVII
secolo, sono state ricostruire in marmo scolpito le parti decorative
mancanti.
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Cattedrale di Santa Maria Assunta di Sarzana
Cappella della “Purificazione”
Paola Parodi, Stefano Vassallo
Tra il 1463 e il 1471 Leonardo Riccomanni con l’aiuto del nipote
Francesco, realizza l’ancona marmorea per l’altare maggiore della
Cattedrale di Santa Maria Assunta di Sarzana.
Nel 1640 fu trasformato architettonicamente e decorativamente il presbiterio, e l’ancona marmorea fu trasferita nel transetto destro ad eccezione del rilievo centrale, con la Madonna della Cintura e il sottostante pannello con San Tommaso, che fu rimurata nella parete di fondo
dell’abside centrale.
Nella nuova collocazione il pannello fu sostituito con un altorilievo raffigurante la “Purificazione”, questa nuova intitolazione della cappella
è rimasta fino ai nostri giorni.
Il restauro della cappella ha previsto dei saggi stratigrafici sugli intonaci delle pareti e della volta per identificare la presenza di antichi
intonaci e coloriture, ma gli strati rinvenuti erano moderni per cui è
stata realizzata una semplice ritinteggiatura imitante la cromia delle
superfici restaurate del transetto opposto.
L’altare conservava ancora cospicui resti di dorature e policromia rimasti, nonostante le vecchie drastiche puliture, soprattutto nella parte alta
dell’opera e nei punti meno raggiungibili. Come prima operazione è
stato effettuato il fissaggio di tutte queste parti al fine di proteggerle
dalla successiva pulitura con impacchi di solventi acquosi in polpa di
cellulosa. Questa pulitura ha eliminato la patina di polveri e sporco
che offuscava la superficie.
È stato revisionato il sistema di ancoraggio dell’altare alle murature e
migliorate, e in qualche caso rifatte, le stuccature tra i giunti marmorei. La doratura è stata parzialmente ripristinata utilizzando oro vero in
conchiglia, mentre con acquerelli sono state anche reintegrate le policromie superstiti, consistenti principalmente in stesure blu e verdi all’interno dei decori architettonici e sui fondi di alcune figure.
Il pannello centrale con la Vergine della Cintura” è stato distaccato
dalla sua collocazione nel presbiterio e reinserito nell’altare dopo aver
sistemato il pannello seicentesco con la “Purificazione” nella parete
laterale della cappella. Contestualmente è stato ricollocato anche il
pannello con San Tommaso che è rimasto per secoli nascosto sotto i
marmi settecenteschi del presbiterio.
La Vergine ha richiesto una complessa opera di restauro in quanto i
pochi resti di policromia quattrocentesca erano ricoperti da numerosi
rifacimenti storici, la pulitura ha privilegiato la fase decorativa seicentesca del rilievo anche se alcuni rifacimenti posteriori sono stati conservati a causa della esiguità degli strati sottostanti.
Su tutte le superfici lapidee è stato infine steso un protettivo a base di
cera microcristallina in petrolio.
Nel corso dei lavori sono state restaurate anche tutte le altri parti marmoree della cappella, ossia lapidi e monumenti funebri datati tra il XV
e il XVIII secolo.
Soprintendenza
per i Beni
Architettonici e
per il Paesaggio
della Liguria
Restauro del Presbiterio
e della Cappella della Purificazione.
Anno 2005 – 2006
Finanziamento Euro: 568.000,00
Importo dei lavori Euro: 487.000,00
Soprintendente:
Arch. Maurizio Galletti
Arch. Giorgio Rossini
Responsabile Unico
del Procedimento:
Arch. Giorgio Rossini
Direttore dei Lavori:
Arch. Gianfranco D’Alò
Direttore Operativo:
Geom. Enrico Vatteroni
Direttore Operativo restauratore:
Paola Parodi
Indagini scientifiche:
Restauratore Stefano Vassallo
Direttore Artistico:
Piero Donati
Impresa esecutrice:
Arte e Restauro S.a.s.- Ravenna.
Documentazione fotografica:
Stefano Vassallo
Arte e Restauro S.a.s.
Studio Gianardi Sarzana
Soprintendente:
Giorgio Rossini
Via Balbi, 10
16126 Genova
tel. 010 27101
fax 010 2461937
[email protected]
www.ambientege.arti.beniculturali.it
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Soprintendenza
per i Beni
Architettonici e
per il Paesaggio
della Liguria
Restauro del Presbiterio e
della Cappella della Purificazione
Anno 2005 – 2006
Finanziamento Euro: 568.000,00
Importo dei lavori Euro: 487.000,00.
Soprintendente:
Arch. Maurizio Galletti
Arch. Giorgio Rossini
Responsabile Unico del Procedimento:
Arch. Giorgio Rossini.
Direttore dei Lavori:
Arch. Gianfranco D’Alò.
Direttore Operativo:
Geom. Enrico Vatteroni.
Direttore Operativo:
Restauratore Paola Parodi.
Indagini scientifiche:
Restauratore Stefano Vassallo
Direttore Artistico:
Piero Donati
Impresa esecutrice:
Arte e Restauro S.a.s. Ravenna.
Documentazione fotografica:
Stefano Vassallo,
Arte e Restauro s.a.s.,
Studio Gianardi Sarzana
Soprintendente:
Giorgio Rossini
Via Balbi, 10
16126 Genova
tel. 010 27101
fax 010 2461937
[email protected]
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114
Cattedrale di Santa Maria Assunta di Sarzana
Presbiterio. Relazione sui restauri degli stucchi
policromi e dorati, delle decorazioni marmoree
e del coro ligneo
Paola Parodi, Stefano Vassallo
La genesi dell’architettura del presbiterio della Cattedrale di Sarzana
è stata assai complessa e ha conosciuto diverse radicali modifiche dell’assetto decorativo. Il presbiterio aveva nel quattrocento un aspetto
radicalmente diverso da quello attuale, esso presentava una pianta
quadrata, esso fu completamente rifatto ed allungato, dopo la controriforma, nel 1640 riutilizzando solo in parte le murature precedenti, e
innalzando la attuale struttura con abside rotonda, nell’ambito di una
generale riforma architettonica di tutto il tempio.
Si trattava di una architettura piuttosto sobria, scandita da lesene binate collegate con archi su cui correva una grande trabeazione.
In occasione di tale ristrutturazione l’ancona marmorea di Leonardo e
Francesco Riccomanni fu trasferita nel transetto destro ad eccezione del
rilievo centrale, con la Madonna della Cintura e il sottostante pannello
con San Tommaso, che fu rimurata nella parete di fondo con una nuova
cornice in stucco dipinto e argentato. In quella occasione la scultura fu
arricchita di nuove coloriture e dorature sopra a quelle originali.
Questa incorniciatura è andata quasi completamente perduta nella
realizzazione della successiva gloria marmorea opera di Giovanni
Cibei del 1744 che occultò il pannello inferiore con San Tommaso.
Di poco posteriore è la radicale trasformazione in stile rococò di tutta
l’area presbiterale: la precedente intelaiatura architettonica fu sostanzialmente rispettata, ma fu ricoperta da una fitta ed epidermica decorazione rocaille policroma e dorata.
Tale decorazione era caratterizzata da una ricca policromia e da
dorature in foglia realizzata con tecniche più usuali nella scultura
lignea e nella mobilia dipinta che non nei dipinti murali.
Gli stucchi furono realizzati con un impasto gessoso e una differenziazione nel trattamento delle superfici tra le parti a rilievo e i “fondi”
della decorazione.
A causa dell’intrinseca delicatezza della tecnica già in antico fu applicata una colletta come generale fissativo che ottenne il risultato di
ingiallire la policromia ed aggravare i fenomeni di distacco a causa
del “tiraggio” del colante proteico.
Nell’ottocento fu demolito l’intonaco delle pareti fino altezza dei capitelli e rifacendo nella parte inferiore una decorazione in stile neoclassico consistente in grandi tele con cornici in legno intagliato e dorato,
in tale occasione tutti gli stucchi furono ridipinti.
Una seconda globale decorazione è avvenuta nel novecento con l’introduzione di colori industriali (litopone) e ampi rifacimenti delle dorature con bronzina, trattamento ripetuto dopo i danni bellici e la successiva ricostruzione di una porzione della volta crollata per i bombardamenti.
Il nostro restauro a previsto l’eliminazione di buona parte delle ridipinture della volta e della parte superiore delle pareti, realizzata con
impacchi solventi e a bisturi. Sono stati necessari diversi consolidamenti strutturali nelle porzioni di intonaco e muratura compromessi da dis-
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sesti statici. Quindi è seguita la stuccatura delle mancanze di intonaco e il rifacimento
delle lacune del modellato in stucco. Il restauro pittorico è avvenuto con colori a tempera
e all’acquarello mentre le dorature sono state integrate con nuova foglia d’oro. Nelle lesene parietali è stata riproposta la finitura in stucco grigio chiaro settecentesca.
La gloria marmorea centrale è stata ripulita da un denso strato di polveri sporco e fissativi, con impacchi di solventi in polpa di cellulosa. Le dorature sono state pulite con tamponature di solventi e integrate con colori all’acquarello e con oro in foglia. Nel corso
dei lavori gli elementi marmorei sono stati parzialmente smontati per consentire il distacco dell’altorilievo con della Madonna della Cintura e del Sottostante S. Tommaso per la
ricollocazione nella pala marmorea di Leonardo e Francesco Riccomanni del transetto
destro. Il pannello centrale è stato sostituito con una copia in vetro resina, caricata con
carbonato di calcio, ottenuta da un calco in silicone.
Il coro ligneo, realizzato in concomitanza delle ristrutturazioni seicentesche, è stato restaurato in questa occasione. Gli intagli in noce sono stati puliti dalle precedenti verniciature
e quindi rilucidato con gomma lacca. Il legno è stato disinfestato e consolidato, limate
porzioni della struttura sono state sostituite perché non originali o irrecuperabili, inclusa la
ferramenta delle parti mobili.
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Soprintendenza
per i Beni
Architettonici e
per il Paesaggio
della Liguria
Soprintendente:
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La basilica della Santissima del Vastato in Genova
Giorgio Rossini
La chiesa della Santissima Annunziata del Vastato si affaccia oggi su
una piazza che quasi per nulla rivela le sue antiche origini e l’ intensa frequentazione in epoca medioevale.
Quest’area, esterna alle mura del 1155, nel XII secolo era ancora
scarsamente urbanizzata ed utilizzata prevalentemente a vigneti e orti.
Essa fu, così, prescelta da alcuni Ordini religiosi che si insediarono
nelle immediate adiacenze della porta di Sant’Agnese. Fu proprio qui
che gli Umiliati, una comunità di lanaioli proveniente dalla Lombardia,
nel 1228 edificarono, lungo la riva destra del fossato di Carbonara,
un insediamento dedicato a Santa Marta.
Nel 1508 il convento degli Umiliati, ormai quasi disabitato, venne
assegnato ai Frati francescani. Il modesto edificio fu abbattuto e, al
suo posto, i Minori costruirono, a partire dal 1520, un nuovo convento. Incaricato della costruzione fu un maestro muratore lombardo,
Pietro di Gandria, chiamato ad erigere una nuova fabbrica aggiornata secondo gli orientamenti progettuali che, nel frattempo, gli Ordini
Mendicanti avevano apportato alle originarie tipologie costruttive gotiche. Così, se da un lato venne riproposto lo schema a T delle chiese
francescane umbro-toscane, con cappelle absidali di impianto quadrato ed avancorpo a tre navate, dall’altro furono aggiunte, lungo i
fianchi, due serie di cappelle di impianto poligonale regolare, atte ad
evitare il proliferare disordinato e casuale di tali spazi, come era accaduto nelle chiese del Tre e Quattrocento.
La nuova costruzione presentava sottili colonne a rocchi alternati di
marmo bianco e pietra grigia di Promontorio, ancora permeate di spirito gotico.
Le linee architettoniche di questa più antica chiesa del Guastato, ancora conservate sotto l’attuale rivestimento plastico e marmoreo risalente
ai primi decenni del Seicento, furono casualmente scoperte durante
l’ultimo conflitto mondiale quando, a seguito dei bombardamenti,
molte murature furono spogliate dell’apparato decorativo seicentesco.
Nel 1537, gli Osservanti, subentrati ai Minori conventuali, procedettero a completare la chiesa secondo il progetto originario. Si trattava
di un progetto piuttosto ambizioso per un Ordine che aveva propugnato il ritorno alla tradizione primitiva del Francescanesimo ed imponeva ai frati il rispetto delle regole costruttive emanate nei primi capitoli
generali. La costruzione, pur essendo grandiosa, magniloquente,
costruita con materiali pregiati e costosi come il marmo e la pietra a
vista, anziché con il mattone e l’intonaco come la maggior parte delle
chiese francescane, aveva un requisito che la rendeva particolarmente idonea agli Ordini Mendicanti: era vasta, luminosa, di impianto
semplice, e poteva contenere una moltitudine di gente richiamata
dalla parola di celebri e santi predicatori, come non mancavano presso gli Osservanti.
Il rinnovamento della chiesa, avviato alla fine del Cinquecento, venne
promosso con il concorso delle maggiori famiglie nobili che si erano
assicurate il possesso delle numerose cappelle. Fra esse prevalsero,
per importanza e generosità, i Lomellini, le cui residenze erano concentrate non lontano dall’area del Vastato. Nel 1591 Lorenzo
Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
Lomellini ottiene dai frati il giuspatronato della chiesa: da questo momento iniziano così
le trasformazioni, in senso manierista e barocco, del severo spazio tardogotico
dell’Annunziata, che d’ora in poi sarà considerata dai Lomellini come la loro chiesa gentilizia. L’intervento fu mirato ad alcune sostanziali modifiche dell’impianto, necessarie
anche ai fini dell’adeguamento degli spazi alle norme liturgiche imposte dopo il concilio
di Trento: dapprima l’ampliamento della cappella maggiore, che venne raddoppiata in
profondità per collocarvi il coro dei frati; quindi l’allungamento del corpo delle navate
mediante la costruzione di una nuova campata, dopo aver demolito la facciata primitiva. Il progetto, non finito, della soluzione della nuova facciata, venne pubblicato dal
Rubens nella seconda edizione dei Palazzi di Genova (1652).
Il rinnovamento del vano interno della chiesa si limitò ad una operazione superficiale in
senso coloristico, con l’uso di stucchi, affreschi, dorature, splendidi marmi intarsiati. Le
esili colonne gotiche vennero rivestite con tarsie di marmo bianco di Carrara e rosso di
Francia, allora particolarmente apprezzato dalla ricca committenza genovese, ed inserite in un ordine architettonico ispirato ai modi del manierismo lombardo. Le cappelle ai
lati della maggiore, originariamente due per lato come ancora si vedono nel rilievo pubblicato dal Rubens, vennero unificate in uno spazio più ampio, cui fu sovrapposta una
cupola.
Nel corso dell’Ottocento si procedette ad un generale restauro della basilica a partire dal
1834 quando, dopo un breve periodo di allontanamento, i frati ritornarono a celebrare
nella chiesa dell’Annunziata. Furono avviati dapprima studi per il completamento della
facciata, per la quale Carlo Barabino, architetto civico, aveva ipotizzato un ambizioso
progetto con i campanili coronati da tempietti circolari e un pronao neoclassico preceduto da una scalinata monumentale, secondo il più puro stile neoclassico, allora imperante. La morte dell’architetto, avvenuta nell’anno successivo, ne aveva impedito la realizzazione, ma il progetto venne ripreso e modificato nel 1841 dal suo successore, Giovanni
Battista Resasco.
Per motivi economici egli ridusse l’intervento al solo pronao e alla scalinata, che vennero completati nel 1867, lasciando incompiuta la facciata, ove peraltro sostituì l’originaria serliana con una finestra semicircolare.
117
Direzione
Regionale per i
Beni Culturali
e Paesaggistici
delle Marche
Direttore Regionale:
Mario Lolli Ghetti
Via Birarelli, 35
60121 Ancona
tel. 071 502941
fax 071 50294240
[email protected];
sito web: in allestimento
118
Un progetto integrato di ricerca ed educazione
al patrimonio culturale
Marina Mengarelli, Michela Mengarelli
Un ampio ed ambizioso progetto pilota di studio e valorizzazione del territorio
predisposto e realizzato dalla Direzione Regionale per i Beni Culturali e
Paesaggistici delle Marche con i finanziamenti CIPE è senza dubbio quello
denominato “La vallata del Potenza dalla via Flaminia al mare” all’interno del
quale sono stati previsti l’istituzione di un itinerario archeologico, la realizzazione di un catalogo dei siti, un DVD divulgativo, un sito internet ed un volumetto
didattico per le scuole. La progettazione del percorso archeologico ha ovviamente richiesto, come fase preliminare, l’analisi scientifica dell’intero territorio,
procedendo altresì all’organizzazione sistematica di tutti i dati, editi e di archivio, relativi ai rinvenimenti compiuti nel passato. Si è quindi provveduto ad
organizzare le informazioni raccolte in una rappresentazione cartografica, creando una simbologia in grado di classificare e localizzare ogni rinvenimento
in maniera chiara ed accattivante. Il risultato è una carta archeologica aggiornata della vallata del fiume Potenza, strutturata per fasce cronologiche e per
tipologie di rinvenimento ed integrata con le nuove indagini realizzate
dall’Università di Gent (Belgio), in grado di esporre più chiaramente le scelte
insediative della popolazione lungo la via fluviale, in relazione alle opportunità economiche e commerciali offerte dal territorio nelle varie epoche. La straordinaria quantità di dati emersi dalla ricerca condotta dall’Università belga, ha
suggerito di procedere alla edizione del catalogo dei siti. Alla creazione del
percorso e del catalogo si collega la guida per ragazzi “Marco Tullio a passeggio per le strade del Piceno”, che ha visto il coinvolgimento di due istituzioni scolastiche della provincia di Macerata. Si tratta di una guida pensata per
i ragazzi e scritta da ragazzi, che vuole essere un sussidio piacevole, ma al
contempo scientificamente rigoroso, per accompagnare la visita alle cinque
stationes presenti lungo il percorso di fondovalle del fiume Potenza. La guida
nasce da un progetto didattico interdisciplinare di durata biennale durante il
quale gli studenti hanno condotto uno studio approfondito, attraverso lezioni
frontali, letture e visite guidate ai siti archeologici e ai monumenti più significativi dell’area del piceno. Lo stesso progetto CIPE ha finanziato anche la creazione di un dvd divulgativo dal titolo “Potentia una colonia romana nel piceno”
e del sito internet www.vallatadelpotenza.it che rappresentano importanti strumenti di promozione dei siti archeologici di età romana, consentendo l’inoltrarsi in un suggestivo percorso storico-geografico che, attraverso la narrazione
delle vicende storiche dei singoli luoghi e l’illustrazione delle peculiari caratteristiche architettoniche di ciascuno di essi, favorisce la conoscenza delle differenti realtà locali che caratterizzano ogni insediamento, promuovendone la fruizione turistico-culturale. Si sta ora predisponendo la prosecuzione del progetto
per dotare l’itinerario di sussidi multimediali con tecnologia wireless che, attraverso totem installati lungo il percorso, consenta l’ accesso anche alle categorie disagiate della popolazione, prevedendo modalità di approfondimento differenziate a seconda del livello d’utenza da soddisfare. Si può senza alcun
dubbio definire questo progetto, in cui si è riusciti a contemperare la rigorosa
ricerca scientifica e la catalogazione dei dati archeologici con la didattica e
le nuove tecnologie comunicative, esempio di “buona pratica” in grado di offrire un’ occasione di contatto e confronto tra Pubblica Amministrazione,
Università e mondo della scuola, dove le nuove tecnologie costituiscono veicolo di conoscenza e formazione.
Restauri in Piemonte
Mario Turretta
Grazie alle numerose collaborazioni, per la Direzione è oggi possibile presentare i brillanti esiti di una selezione, degli interventi portati a
termine con successo. Ciò permette di illustrare l’impegno crescente
nel settore del restauro, che ha riportato all’antico splendore palazzi e
reperti archeologici, salvaguardando inoltre gli elementi che necessitavano solo di interventi conservativi, ugualmente fondamentali.
È importante innanzitutto sottolineare la difficoltà che la Direzione ha
riscontrato nello scegliere, per questa presentazione, solo alcuni dei
numerosissimi ed efficaci interventi di restauro effettuati recentemente.
Per questo motivo si è stabilito di offrire una panoramica dei vari aspetti dei lavori delle Soprintendenze, cercando di privilegiare gli interventi più eclatanti ed innovativi.
Al primo tipo appartengono quei restauri che hanno permesso a un
vastissimo pubblico di ritrovare l’antica bellezza di alcune residenze
principali del Piemonte: per esempio Palazzo Reale, nel cuore di
Torino, con l’imponente Cancellata restituita all’ammirazione dei cittadini in occasione delle Olimpiadi Invernali e la suggestiva Sala da
Ballo tornata come all’epoca di Carlo Alberto.
Tra gli interventi più innovativi si ricorda invece quello eseguito nel
Santuario della Madonna degli Angeli di Cuneo. Qui si era posto il
problema di riproporre l’affresco originario del Trionfo della Vergine,
perduto a causa del crollo della Cupola. L’originale soluzione adottata, cioè la proiezione sulla Cupola risollevata dell’affresco perduto, ha
permesso di ricreare la suggestione dell’ambiente originario senza
creare un falso.
Naturalmente è stato possibile effettuare queste ed altre riuscite opere
di restauro grazie al sostegno delle Fondazioni Bancarie e della
Consulta per la Valorizzazione dei Beni Artistici e Culturali di Torino
per la Cancellata Reale. Le Fondazioni con i loro importanti impegni
hanno permesso l’attuazione di progetti altrimenti destinati a rimanere
incompiuti: basta citare il Centro Conservazione e Restauro “La
Venaria Reale”, istituito il 21 marzo 2005 e oggi modello di riferimento di primaria importanza nel campo del restauro a livello nazionale
e internazionale.
Direzione
Regionale per i
Beni Culturali e
Paesaggistici
del Piemonte
Direttore Regionale:
Mario Turetta
Piazza San Giovanni, 2
10122 Torino
tel. 011 5220440/452
fax 011 5220432
[email protected]
www.piemonte.beniculturali.it
119
Direzione
Regionale per i
Beni Culturali e
Paesaggistici
del Piemonte
Castello di Agliè, Ospedaletto - Agliè (To)
Daniela Biancolini
In occasione della VII Settimana della Cultura (16- 22 maggio 2005)
è stato per la prima volta aperto al pubblico l’Ospedaletto del Castello
di Agliè, realizzato nel piano “ammezzato sopra le serre” alla vigilia
della Grande Guerra. I locali sono stati recentemente riallestiti ed è
stato creato un nuovo percorso di visita per valorizzare l’Ospedaletto e
farne comprendere la sua antica funzione assistenziale.
Il castello di Agliè, che si trova nel basso Canavese, ha origini medievali. Nel Seicento il conte Filippo d’Agliè trasformò il vecchio castello
fortificato del XII secolo in dimora signorile, affidando i lavori a Carlo
di Castellamonte, il cui intervento è ancora visibile nella parte prospiciente il giardino, nel salone e nella cappella. Distrutto dai francesi,
venne acquistato dai Savoia nel 1764 che lo fecero quasi totalmente
ricostruire, e divenne la residenza del Duca del Chiablese, figlio di
Carlo Emanuele III. Abbandonato in seguito all’invasione napoleonica, il castello tornò a rifiorire nell’Ottocento, scelto da re Carlo Felice
come una delle sue residenze preferite.
L’interno presenta oltre 300 ambienti riccamente arredati con mobili e
dipinti.
Negli anni 1915-1918 il Duca di Genova Tommaso e la consorte
Isabella di Baviera dedicarono sedici sale della loro residenza
all’ospitalità e alla cura di soldati e ufficiali feriti al fronte. Tendaggi e
dorature, affreschi e arredi preziosi vennero sgombrati per lasciar spazio a funzionali mobili in ferro laccato, che testimoniano l’assistenza
sanitaria e soprattutto umana del Duca e della moglie. Interessante
inoltre l’“Alcova” dell’ufficiale medico, con l’uniforme della guerra ‘15’18, preziosa testimonianza dell’epoca.
Direzione Regionale per i Beni
Culturali e Paesaggistici
del Piemonte
Soprintendenza per i Beni
Architettonici e il Paesaggio
del Piemonte
con la collaborazione
di Comune di Agliè,
Associazione Volarte
Croce Rossa Italiana
Comando Provinciale di Torino
120
Necropoli Longobarda - Collegno (To)
Luisella Pejrani Baricco
La scoperta della necropoli longobarda di Collegno, localizzata
lungo il corso della Dora Riparia durante i lavori per la costruzione
della metropolitana di Torino, ha portato all’indagine archeologica
estensiva (2002-2006) e al recupero di ricchi corredi funerari, databili fra il VI e VII secolo. I corredi d’armi delle sepolture maschili sono
costituiti da oggetti metallici in ferro (spade, coltellini, scramasax, elementi di cintura) e in minor numero da reperti in bronzo, in argento e
in lamina d’oro.
La necropoli conta ora 156 tombe e presenta i caratteri tipici dei cimiteri germanici, pianificati e ordinati per file e dotati di grandi fosse per
le sepolture dei capi delle prime generazioni.
Durante lo scavo sono stati recuperati numerosi oggetti in ferro, sui
quali era probabile la presenza di tracce di residui organici, come il
legno dei foderi di spade e coltellini, nonché altri resti di stoffa e cuoio
in prossimità di elementi di cintura. Si è optato per il prelievo di interi
tasselli di terreno, contenenti l’oggetto e ogni altro elemento dello stesso contesto, in modo da mantenere inalterate le informazioni disponibili ed evitare un precoce deterioramento dovuto all’alterazione del
microclima, rinviando pertanto ogni decisione in merito alle possibili
strategie d’intervento nella sede del Laboratorio di restauro della
Soprintendenza, che ha eseguito interamente con il proprio personale
il recupero ed il restauro degli oggetti.
Durante le osservazioni diagnostiche si è rilevata la presenza di una
grande quantità di oggetti ageminati, riuscendo a leggere dettagliatamente il tipo di decorazione e a individuarne il profilo. È stato quindi
possibile effettuare un primo studio sulle tipologie dei materiali e decidere in quali casi procedere con una pulitura completa del reperto e
in quali dare invece priorità ai materiali organici presenti in superficie.
Dopo una lunga fase di pulitura “a secco” sui reperti, sono state messe
a punto puliture differenziate a seconda dei diversi materiali presenti.
Alcuni oggetti risultati identici per forma e decorazione ad altri, non
sono stati trattati intenzionalmente per conservare tutte le testimonianze dell’abito o degli accessori costituiti da materiale organico deperibile. La scelta di mantenere alcuni reperti integri, come all’atto del ritrovamento, è finalizzata sia alla conservazione per eventuali future indagini con diagnostiche più avanzate rispetto a quelle attualmente in
uso, sia alla sensibilizzazione del pubblico nei confronti di tutti i dati
materiali recuperati attraverso gli interventi archeologici, indipendentemente dalla valenza estetica. Nel Museo di Antichità di Torino saranno al più presto presentati i reperti rinvenuti, tra cui alcuni bellissimi
oggetti a cui il restauro ha donato l’antica lucentezza.
Direzione
Regionale
per i Beni
Culturali e
Paesaggistici
del Piemonte
Direzione Regionale per i
Beni Culturali e Paesaggistici
Soprintendenza per i Beni
Archeologici del Piemonte
e del Museo di Antichità Egizie
con il sostegno di
GTT Gruppo Torinese Trasporti,
della Compagnia di San Paolo
della città di Collegno
121
Direzione
Regionale per i
Beni Culturali e
Paesaggistici
del Piemonte
Dipartimento per i Beni Culturali
e Paesaggistici
Direzione Regionale per i Beni
Culturali e Paesaggistici
del Piemonte
Soprintendenza per i Beni
Architettonici e il Paesaggio
del Piemonte
con il sostegno della Compagnia
di San Paolo
in collaborazione con la
Regione Piemonte
Provincia di Torino
Associazione Progetto
San Carlo-Forte
di Fenestrelle-onlus,
Comunità Montana Valli Chisone
e Germanasca
e Comune di Fenestrelle
122
Forte di Fenestrelle
Gennaro Napoli
Noto come la “Grande Muraglia del Piemonte”, è un complesso di
eccezionale monumentalità e del tutto originale in quanto a forme architettoniche, a cavallo di un grande sperone montuoso che domina l’alta
Val Chisone. Dal 1999 il Forte è stato scelto come monumento simbolo
della Provincia di Torino. Con l’inaugurazione della Porta Reale avvenuta lo scorso 29 settembre, si è realizzato il primo obiettivo del progetto
di restauro, ripristinando i volumi non più apprezzabili a causa delle
avanzate condizioni di degrado. Inoltre, il restauro della Porta Reale ha
permesso di dotare il Forte di uno spazio polivalente e adatto a numerose attività culturali che si potranno svolgere lungo tutto l’arco dell’anno.
Nel 1694 Luigi XIV (il “re Sole”) fece erigere a Fenestrelle, in alta val
Chisone – da diversi secoli appartenente alla Francia – un forte. Posto
sulla sponda destra del torrente Chisone, il forte fu conquistato dalle
armate sabaude di Vittorio Amedeo II nell’agosto 1708, dopo un assedio durato 15 giorni. Con il trattato di Utrecht del 1713 l’alta valle del
Chisone e il forte passarono ufficialmente ai piemontesi. Il re di
Sardegna, negli anni ‘20, ritenne inadeguato il sistema difensivo rappresentato dalla fortezza e da alcune sue postazioni ridotte. Affidò quindi
ad Ignazio Bertola, conte d’Exilles e primo ingegnere di Sua Maestà,
l’incarico di progettare nuove fortificazioni a Fenestrelle. Il complesso fortificato comprende tre forti (San Carlo, Tre Denti, Valli), tre Ridotte (Carlo
Alberto, Santa Barbara, Porte) e due Batterie (Scoglio, Ospedale), collegate fra di loro da una Scala Coperta di 4000 gradini. La Porta Reale
era l’accesso riservato al Re, ai funzionari e alle autorità in visita al Forte,
accessibile tramite una scala carrozzabile artificiale a tornanti: essa è
strutturata in due corpi di fabbrica sovrapposti, con due facciate impreziosite da portali finemente scolpiti, ampie finestre e lesene elegantemente lavorate. Il blocco inferiore è inglobato nella cinta muraria ed è dotato di muri robusti e possenti, chiusi superiormente con volte in mattoni
spesse 95 cm. Il blocco superiore riprende lo schema dei muri portanti
inferiori, ma è sorretto da muri più sottili e snelli. La copertura, a lastre di
pietra e travature lignee, era a due spioventi: la falda orientale fu smontata e sottratta dopo la seconda guerra mondiale; la falda occidentale,
solo in parte asportata, era crollata sotto l’azione degli agenti atmosferici. Il progetto di intervento per il restauro e recupero della Porta Reale
si è posto come primo obbiettivo la ricomposizione del volume dell’edificio nella sua integrità, necessaria per l’equilibrio delle presenze edilizie nel contesto territoriale e paesaggistico e per valorizzare il ruolo
della Porta quale simbolo rappresentativo dell’intero complesso. Per
quanto riguarda gli spazi interni, si sono invece considerate le opportunità di utilizzo in relazione alla gestione del Forte, individuando destinazioni d’uso compatibili con la complessiva valorizzazione dei luoghi.
L’attività di valorizzazione del Forte di Fenestrelle ha puntato sulla necessità di renderlo vivo e frequentato in occasione di spettacoli, rassegne,
feste, convegni, mostre e iniziative di vario genere, in ogni periodo dell’anno. La medesima filosofia di ripristino dei volumi e di restauro dei
complessi nelle loro peculiari caratteristiche architettoniche e costruttive
sarà alla base dei futuri cantieri di restauro.
Palazzo Reale
Cancellata Reale E Sala Da Ballo - Torino
Daniela Biancolini
Nella primavera 2006 sono state inaugurate, a poche settimane l’una
dall’altra, la Cancellata Reale e la Sala da Ballo di Palazzo Reale,
recentemente tornate all’antico splendore grazie ai restauri effettuati e
attualmente visibili dal pubblico che visita questo importante palazzo
nel cuore di Torino. Iniziato nel 1646 per volere di Cristina di Francia,
Palazzo Reale fu residenza dei duchi di Savoia, dei re di Sardegna e
del primo re d’Italia, fino al 1865. Il progetto della facciata, con un
corpo centrale, fiancheggiato da due laterali più elevati è di Carlo
Morello del 1658. Il piano nobile, al quale si accede tramite l’ampio
scalone rifatto tra il 1864 e il 1865, conserva opere dei più importanti artisti che operarono a Torino dal Seicento all’Ottocento. Juvarra
vi progettò, fra l’altro, la spettacolare Scala delle Forbici, realizzata
nel 1720; Benedetto Alfieri gli Appartamenti d’Estate e d’Inverno, oltre
alla Galleria che prese il nome dal grande pittore Claudio Francesco
Beaumont. Di notevole interesse il gabinetto cinese, con pareti rivestite di lacche antiche e volte affrescata nel 1737 da Beaumont, la galleria del Daniel, cosiddetta per l’affresco sulla volta, opera di fine
Seicento di Daniel Seyter, la camera dell’alcova che conserva l’originale decorazione seicentesca e parte della collezione di vasi orientali di Carlo Alberto, la neoclassica Sala da Ballo realizzata tra il 1835
e il 1842. Completa l’edificio il giardino reale, realizzato alla fine del
secolo XVII su disegno di André Le Nôtre, il più importante architetto
di giardini del Seicento, in Europa. Lo abbelliscono la monumentale
fontana e le numerose statue.
La Cancellata
Negli anni 1835-1838 fu realizzata da Pelagio Palagi una cancellata in ferro fuso, per sostituire il Padiglione bruciato nel 1811 e delimitare così la Piazzetta Reale. In seguito, nel 1846, la cancellata fu
ornata con due imponenti statue equestri di Abbondio Sangiorgio, raffiguranti i Dioscuri, Castore e Polluce. Figli di Zeus, essi erano cantati dai poeti per l’amore fraterno e l’inseparabilità. L’ultimo completamento fu il Braccio Nuovo lungo la via XX Settembre, edificato nel
1908. Il restauro ha restituito al Palazzo l’antica bellezza della
Cancellata, che fa da separazione e quinta scenografica tra Piazza
Castello e Piazzetta Reale.
La Sala da Ballo
Il restauro ha avuto inizio nel 2003 con un intervento d’urgenza per
la caduta di frammenti di pellicola pittorica e intonaco del soffitto; questo lavoro ha permesso da un lato di prendere atto della necessità di
provvedere al recupero della sala e dall’altro di riscoprirne l’aspetto
originario ideato dall’eclettico artista bolognese Pelagio Palagi per il
re Carlo Alberto. La sala fu realizzata tra il 1835 e il 1842, fatta
eccezione per la tela centrale collocata solo tra il 1858 e il 1860.
Grazie al restauro si è ritrovata la cromia originaria del soffitto, sono
stati restituiti le pareti a stucco lustro, le colonne marmoree, le specchiere, la tribuna dell’orchestra e gli arredi, compresi gli imponenti
lampadari. Ciò ha permesso al pubblico di ammirare la Sala da Ballo
nello splendore dei tempi di Carlo Alberto.
Direzione
Regionale per i
Beni Culturali
e Paesaggistici
del Piemonte
La Cancellata
Direzione Regionale
per i Beni Culturali e Paesaggistici
del Piemonte
Soprintendenza per i Beni
Architettonici e per il Paesaggio
Consulta per la Valorizzazione dei
Beni Artistici e Culturali di Torino
La Sala da Ballo
Direzione Regionale
per i Beni Culturali e Paesaggistici
del Piemonte
Soprintendenza per i Beni
Architettonici e per il Paesaggio
con il sostegno della Compagnia
di San Paolo di Torino
123
Direzione
Regionale per i
Beni Culturali
e Paesaggistici
del Piemonte
Regione Piemonte
Comune di Caraglio
Fondazione Filatoio Rosso
Associazione Culturale
Marcovaldo
con il sostegno di Unione Europea
Ministero dell’Economia
e delle Finanze
Fondazione Cassa di
Risparmio di Cuneo
Compagnia di San Paolo
Fondazione Cassa di Risparmio
di Torino e con la direzione
tecnico scientifica di Ministero
per i Beni e le Attività Culturali
Direzione Regionale per i Beni
Culturali e Paesaggistici
del Piemonte
Soprintendenza per i Beni
Architettonici e il Paesaggio
del Piemonte
Soprintendenza per i Beni
Archeologici del Piemonte
e del Museo di Antichità Egizie
Direttore Regionale:
Mario Turetta
Piazza San Giovanni, 2
10100 Torino
tel. 011 5220440-452
fax 011 5220432
[email protected]
www.piemonte.beniculturali.it
124
Filatoio di Caraglio - Caraglio (Cn)
Fabrizio Pellegrino, Elena Frugoni
A quattro anni di distanza dall’apertura al pubblico del primo nucleo
restaurato del Filatoio di Caraglio, il 6 maggio 2006 sono stati presentati ufficialmente i risultati del secondo lotto di lavori, che hanno
permesso di recuperare tutti gli ambienti che si affacciano sul secondo e sul terzo cortile.
Il Filatoio, giunto fino ai giorni nostri conservando pressoché intatte le
forme originali, venne edificato in soli due anni a partire dal 1676.
Costruito intorno a tre cortili, di cui l’ultimo rimane incompiuto, riuniva
in unico complesso gli ambienti produttivi con gli apparati tecnologici
e i quartieri residenziali. È l’aspetto di un palazzo o di una dimora fortificata quello che si presenta all’osservatore esterno mentre il carattere industriale dell’edificio è ben celato dietro le torri-scala cilindriche,
la facciata monumentale e le decorazioni. Gli appartamenti si concentravano principalmente al primo piano della manica nord-occidentale
affacciata sul primo cortile, dotata, al piano terra, anche delle cucine,
delle dispense e di un accesso alla strada indipendente. Gli ambienti erano coperti da volte a padiglione lunettate dipinte o arricchite da
repertori ornamentali in stucco. Al secondo piano vi erano presumibilmente gli alloggi della servitù mentre i sottotetti erano adibiti a granaio e all’allevamento del baco.
La manica sud-orientale, destinata alla torcitura della seta, era stata
concepita in rapporto alla dimensione delle macchine, pari a quattro
mulini da seta o torcitoi circolari collegati alle ruote idrauliche installate nel seminterrato.
I corpi di fabbrica che circondano il secondo cortile vennero probabilmente costruiti nella seconda metà del Settecento, per sostituire le
tettoie in cui si svolgeva la trattura. Anche la filanda, situata nella grande manica trasversale che separa il secondo e il terzo cortile, è stata
edificata in questo stesso periodo.
Il recupero del Filatoio, a cui lavora anche un discendente del primo
proprietario del setificio, l’ing. Galleani d’Agliano, comincia nel
1997. La prima tappa è l’acquisto dell’edificio da parte del Comune
di Caraglio; contestualmente il Comune e l’Associazione Marcovaldo
danno vita ad un Comitato per il recupero del Filatoio che si trasformerà successivamente in Fondazione e di cui fanno parte anche rappresentanti di Regione, Provincia, Fondazioni bancarie e Unione
Industriale di Cuneo.
Nel 1999 è stato avviato il primo lotto di lavori di restauro.
Nel 2002 è stato aperto al pubblico il primo nucleo del complesso
restaurato, corrispondente all’ala residenziale (Fig.3) che ospita oggi
mostre di livello internazionale, organizzate dall’Associazione
Marcovaldo. Fra il 2003 e il 2005, grazie a finanziamenti regionali, statali ed europei, sono stati ricostruiti i torcitoi circolari da seta,
secondo il modello della fine del XVII secolo, e i complessi meccanismi idraulici che ne consentivano il movimento. La prima parte del
Museo del setificio piemontese viene inaugurata il 30 aprile 2005.
Nel 2006 si è concluso il secondo lotto di lavori di restauro, avviato
nel 2004 grazie ai fondi del programma DOCUP-Obiettivo 2.
Santuario della Madonna degli Angeli - Cuneo
Gennaro Napoli, Fernando Delmastro
Il crollo della Cupola del Santuario della Madonna degli Angeli di Cuneo, il
30 dicembre 1996, ha posto il problema della riproposizione dell’affresco del
Trionfo della Vergine, sui volumi architettonici ricostruiti. Dopo numerose analisi
la scelta di restauro è stata molto particolare ed efficace: la proiezione sulla
cupola dell’immagine dell’affresco perduto. Con la proiezione della Notte di
Natale del 2005 la percezione globale del Santuario è stata quindi perfettamente restituita. Il Santuario della Madonna degli Angeli risale agli inizi del XV
secolo, quando Cuneo era un piccolo borgo, e in località “Bandito” il notaio
Tortelli fece costruire il primo nucleo del futuro complesso. Questo era una cappella dedicata alla Vergine Maria, con una statua della Madonna col Bambino:
gli abitanti dei dintorni, in seguito a favori ricevuti, la chiamarono “Madonna
delle Grazie”. Nel 1411 vi si ritirò a vita eremitica un sacerdote spagnolo francescano, Alfonso Calindres, che tornava da un pellegrinaggio a Roma. Fu lui
che diede all’icona il titolo di “Madonna degli Angeli”, che avrebbe poi dato
il nome anche al territorio circostante. Al Calindres si unirono in molti, e si formò
una piccola comunità ispirata alla regola del terz’ordine francescano. La cappella iniziale fu ampliata, trasformandosi in pochi anni in un vero romitorio, cui
si aggregarono altri terziari francescani di Cuneo. Il notaio Tortelli, vedendone
lo sviluppo, donò ai frati la cappella, i terreni e tutti gli annessi con un atto del
15 aprile 1436. La “Madonna degli Angeli” divenne sempre più importante
negli anni 1530-35, quando, per motivi di tattica militare, fu demolito il convento di S. Antonio, e vi furono traslate le spoglie del beato Angelo Carletti,
morto nel 1495. La sua tomba divenne oggetto di grande devozione e afflusso di pellegrini. Per questi, Carlo Emanuele I che, il 4 aprile 1596, la visitò prendendo atto delle carenze dei locali, ordinò che chiesa e convento fossero restaurati a sue spese, ampliando la chiesa con le due cappelle laterali alla navata
centrale. La forma attuale della chiesa, di basilica a croce latina, fu fissata con
gli interventi terminati nel 1718. Sembra che la cupola risalga a quel periodo,
su disegno di Vittorio Vassallo dei conti Bruno di S. Samone, progettista anche
dell’adiacente complesso conventuale, iniziato nel 1730. Nel 1822 il corpo
del beato Angelo fu riportato dalla città alla cappella. Chiesa e convento passarono in proprietà del Regio Demanio; nel 1872 l’amministrazione del fondo
per il culto li cedette al Comune di Cuneo, a cui tuttora appartengono. Il crollo
del 1996 ha reso indispensabile un intervento di restauro volto innanzitutto a
risollevare la Cupola e in secondo luogo a riproporre l’affresco originario. Alla
fine del restauro la Cupola si presentava neutra, perdendo così la percezione
globale del Santuario e il suo magnifico affresco. Esclusa a priori la ridipintura
dell’affresco nelle forme originarie per evitare la clamorosa creazione di un
falso, sono state studiate diverse ipotesi pittoriche. Si è individuata quindi la soluzione di proiettare l’immagine dell’affresco originario sulla Cupola. I vantaggi
sono rappresentatati dalla reversibilità totale (basta infatti spegnere i proiettori
per tornare alla situazione neutra) e dal pieno recupero percettivo dell’immagine originaria. D’altra parte i problemi erano rappresentati innanzitutto dalla scarsa documentazione fotografica anteriore al crollo di cui si dispone, cui si è cercato di ovviare con sofisticati programmi di elaborazione elettronica tridimensionale. La successiva fase di sperimentazione ha permesso la realizzazione dell’intervento ai livelli massimi consentiti dalla tecnologia del momento.
Alla fine dei lavori l’affresco perduto, seppure con un’altra natura, era di nuovo
sulla Cupola, godibile da tutti i visitatori.
Direzione
Regionale per i
Beni Culturali
e Paesaggistici
del Piemonte
Città di Cuneo
Settore Gestione del Territorio
con la direzione tecnico scientifica
di Ministero per i Beni
e le Attività Culturali
Soprintendenza per il Patrimonio
Storico, Artistico ed
Etnoantropologico del Piemonte
Soprintendenza per i Beni
Architettonici e per il Paesaggio
del Piemonte
125
Direzione
Regionale per i
Beni Culturali
e Paesaggistici
del Piemonte
Circolo di Lettura di Mondovì
Consorzio “Restaurea”
con il sostegno della Fondazione
Cassa di Risparmio di Cuneo e con
la direzione tecnico scientifica della
Direzione Regionale per i Beni
Culturali e Paesaggistici
del Piemonte
Soprintendenza per il Patrimonio
Storico, Artistico ed
Etnoantropologico del Piemonte,
Soprintendenza per i Beni
Architettonici e il Paesaggio
del Piemonte.
Direzione Regionale per i Beni
Culturali e Paesaggistici
del Piemonte
Ufficio Comunicazione e Rapporti
Istituzionali
Emanuela Zanda,
con la collaborazione di
Barbara Tuzzolino, Tiziana
Calabrese, Gabriella Pantò
Redazione:
Amrita Massaia
Angela Cappabianca
I lavori di restauro sono stati
eseguiti sotto la responsabilità
scientifica di Daniela Biancolini,
Walter Canavesio, Elena Frugoni,
Luisella Pejrani Baricco, Laura Moro
Egle Micheletto, Gennaro Napoli
e di Fernando Delmastro
Gemma Fulcheri, Aurelio Toselli
Direttore Regionale:
Mario Turetta
Piazza San Giovanni, 2
10100 Torino
tel. 011 5220440-452
fax 011 5220432
[email protected]
www.piemonte.beniculturali.it
126
Palazzo del Governatore - Mondovì (Cn)
Laura Moro, Walter Canavesio
La Vigilia di Natale del 2005 sulla Piazza Maggiore di Mondovì
viene inaugurato il restauro del Palazzo del Governatore, la cui facciata costituisce il degno anticipo di quelle presenti all’interno, benché
diverse per epoca e gusto.
Il Palazzo del Governatore è uno degli edifici-simbolo della città, per
l’importanza storica e per il suo ruolo eminente nella scenografica
Piazza Maggiore.
Frutto dell’unificazione di due edifici medioevali, ha visto nei secoli il
sovrapporsi di più campagne decorative, fortemente connotate dalla
destinazione istituzionale del palazzo. Restano chiare tracce delle
numerose fasi costruttive: gli i elementi lapidei della costruzione
medioevale, un angelo dipinto ad affresco, una finestra gotica, la
meridiana napoleonica. Anche gli stemmi raccontano la storia del
Palazzo: ai quattro stemmi medioevali ne succedono altri cinquecenteschi, allo stemma matrimoniale di Carlo Emanuele I e Caterina di
Austria- Aragona si contrappone quello seicentesco con un’ aquila
nera. Importantissimo anche l’emblema settecentesco della famiglia
Roero di Guarene: lo stemma del Governatore, tra tamburi, palle e
cannoni. L’intervento napoleonico è chiaramente visibile nella meridiana centrale, con l’orgogliosa coccarda francese. Il palazzo pubblico
fu poi riplasmato attorno al 1827, apportando un nuovo decoro civico e borghese ancora visibile. Dopo varie vicende, il palazzo venne
infine venduto nel 1876 dalla comunità alla Società del Casino di
Lettura di Mondovì, che ancora oggi possiede la quota maggiore del
complesso.
Il restauro della facciata ha rivelato la presenza di un rigoglioso insieme affrescato, di cui si era persa completamente traccia e che è stato
recuperato integralmente. Un’accurata opera di rimozione dei vari
strati di tinte ed intonaci degradati ha permesso di portare alla luce
affreschi di notevole bellezza. Un sapiente restauro filologico ha inoltre valorizzato i rinvenimenti, senza però tradirli con ricostruzioni non
rispettose dell’originale. Le integrazioni sono state dedicate alle sole
parti ricostruibili per simmetria con altre esistenti, senza danni per le
altre zone affrescate e distinguendosi sempre dall’originale grazie alle
varie tecniche di cui oggi la scienza del restauro dispone. La scelta di
metodo che ha guidato il restauro, ovvero il recupero delle testimonianze artistiche nel loro complesso intrecciarsi con la storia della
città, costituisce un termine di confronto per futuri interventi sulle altre
facciate di Piazza Maggiore. L’intervento non ha tralasciato l’importante meridiana di epoca napoleonica: essa è stata rimessa in funzione grazie a complessi calcoli che hanno permesso il riposizionamento dello gnomone.
Palazzo della Marra Conservazione e restauro
del soffitto carenato e dipinto Intervento
conservativo sui dipinti murali e cassettonato
ligneo - Barletta (Ba)
Musealizzazione e apparato didattico esplicativo
Filomena Sardella
Il soffitto carenato di Palazzo della Marra è situato al piano nobile in
un ambiente posto ad angolo con affaccio diretto sulla facciata principale. Non abbiamo al momento documentazione sulle vicende che
hanno portato ad allestire il soffitto carenato con le tele, coprendo il
vecchio soffitto a cassettonato dipinto del tutto analogo e coevo ai soffitti presenti negli ambienti dello stesso piano. La scoperta, durante i
lavori di restauro, dell’esistenza del soffitto ligneo occultato e più antico, ha posto problemi di conservazione, ma soprattutto di fruizione
complessiva dell’opera. In considerazione delle esigenze di storicizzazione dell’intero manufatto si è inteso progettare un intervento che
rispettasse la sequenza della stratificazione dei manufatti e che riproponesse la medesima struttura portante migliorando le caratteristiche
tecnologiche dei materiali. Il restauro del soffitto carenato ha avuto
carattere prettamente conservativo ed è consistito nella disinfestazione
e consolidamento del cassettonato ligneo decorato. Le fasce perimetrali dei dipinti murali sono state anch’esse consolidate, assicurandone
l’ancoraggio al supporto murario. Per quanto riguarda invece l’intervento sui dipinti su tela fissati alla carena lignea, sono state effettuate
le seguenti operazioni:
- velinatura e distacco dei dipinti dalla carena;
- foderatura, pulitura e integrazione pittorica degli stessi.
Per quanto riguarda i quattro dipinti ad olio, inseriti lungo i quattro fusi
della carena e tenacemente aderenti alla stessa, si è inteso conservarne
l’originario supporto ligneo, consolidare la pellicola pittorica e integrare
le lacune. La D. L. ha progettato in corso d’opera la nuova struttura dei
dipinti in sostituzione della precedente carena lignea, non più in grado
di assolvere alle esigenze statiche di sostegno, come è stato possibile
verificare solo ad avvenuto smontaggio. Tanto è stato ottenuto con l’uso
di travi lamellari ancorate al paramento murario tramite sostegni appositamente progettati da questo ufficio e, per permettere l’incollaggio dello
strato di sacrificio e delle tele dipinte, è stato necessario ridurre lo spessore dei supporti utilizzando compensato marino di cm.1. L’intervento
così eseguito, grazie all’adozione del sughero come strato di sacrificio,
rispetta l’esigenza conservativa di reversibilità. Inoltre il peso complessivo della struttura non grava sul cassettonato ligneo dipinto al quale l’antica carena era ancorato. Gli interventi di restauro sui manufatti di valenza storica ed artistica presenti all’interno del palazzo saranno illustrati in
una mostra didattica permanente allestita nell’ambiente che accoglie il
soffitto carenato. Il palazzo storico che sarà documentato nello stesso
allestimento, è sede attualmente della collezione De Nittis, proprietà del
Comune di Barletta. Tale intervento, svoltosi nell’ambito di una proficua
collaborazione tra Soprintendenza PSAE per le province di Bari e
Foggia e Comune di Barletta, ha dato impulso a procedere a comuni
obiettivi, attraverso studi di ricerca, finalizzati alla conservazione e valorizzazione dei Beni Artistici patrimonio della città.
Direzione
Regionale per i
Beni Culturali
e Paesaggistici
della Puglia
L’ufficio di Direzione Lavori R.U.P.
Dr. Filomena M. Sardella
Dir. restauratore Fulvia. Rocco
Capo tecnico restauratore
Maria Cristina Tiberini
Capo tecnico geometra
Paolo Mezzadri
Arch. Francesco Longobardi
I lavori sono stati eseguiti
dalle seguenti ditte:
restauro conservativo
del cassettonato antico:
G. Izzo restauri srl
restauro conservativo ed estetico
dei dipinti della carena:
Restart srl
allestimento della nuova carena
lignea:
S. Pansini
cantieri navali di Molfetta
Direttore Regionale:
Ruggero Martines
Ex Convento
S. Francesco della Scarpa, 25/b
70100 Bari
tel. 080 5281117
fax 080 5281144
127
Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
Soprintendenza
per i Beni
Architettonici e
per il Paesaggio e
per il Patrimonio
Storico
Artistico ed
Etnoantropologico
per le province
di Lecce, Brindisi
e Taranto
Impresa Vincenzo De Bellis Nardò
Soprintendente ad interim:
Attilio
Via Foscarini, 2/b
73100 Lecce
tel. 0832 305081
fax 0832 241046
[email protected]
128
Il restauro della Chiesa dell’Incoronata a Nardò
Augusto Ressa
Il culto della Madonna dell’Incoronata si fa risalire alla presenza extra
moenia di una cappella (probabile cubicolo), recante l’effigie della
Vergine, di gusto bizantineggiante, dipinta nel banco tufaceo.
Nel XVI secolo, a seguito di una raccolta di offerte promossa dall’abate Leonardo Trono, fu edificata l’attuale chiesa, che godeva dello “ius
patronato” che esentava la città di Nardò da dipendenze e influenze.
Avviata nel 1592, la fabbrica fu ultimata nel 1599, come riporta
l’iscrizione in latino sul portale laterale.
Di impianto a croce latina, la chiesa presenta un’unica navata sulla
quale si aprono otto altari disposti in cappelle poco profonde, un
monumentale altare posto a destra del transetto, che conserva i resti
dell’antica effigie della Vergine Incoronata, l’altare principale sollevato di due gradini. Nulla resta dell’organo disposto sul fondo dell’area
presbiteriale, se non il ballatoio con balaustra in legno dipinta, e ben
poco del coro, i cui stalli sono stati oggetto di saccheggio.
La mancanza di custodia e la posizione del sacro edificio lontano dal
centro abitato, ha favorito atti vandalici e spoliazioni, che hanno privato il complesso di gran parte degli originari arredi e reso mutile
numerose componenti scultoree. Fatta eccezione per l’area del presbiterio, pavimentata con bardiglio e bianco di Carrara, la chiesa presenta un pavimento in marmette di cemento.
Gli altari sono in pietra leccese, come gli elementi scultorei che decorano le superfici delle pareti e delle volte, coperte da uno strato di intonaco.
I lavori intrapresi dalla Soprintendenza a partire dal 2003, hanno
come obiettivo il restauro generale del monumento perché possa essere restituito alla sua originaria funzione di luogo di culto, oltre che per
recuperarne la valenza culturale e storico artistica gravemente mortificata ed offuscata in troppi anni di deplorevole abbandono.
Purtroppo è stato proprio l’abbandono in anni recenti a determinare il
degrado del complesso architettonico, soprattutto a seguito di atti vandalici, che hanno determinato danni irreversibili al ricco apparato
decorativo-scultoreo e distrutto e razziato gran parte degli arredi.
Fra il 2005 e 2006 la Soprintendenza per i Beni Architettonici e per
il Paesaggio e per il Patrimonio storico Artistico ed Etnoantropologico
delle province di Lecce Brindisi e Taranto è intervenuta in maniera sistematica all’interno e all’esterno della Chiesa.
Preliminarmente sono state eseguite puntuali opere di consolidamento
strutturale atte a garantire il recupero di un corretto modello statico,
anche attraverso l’inserimento di tirantature annegate nelle murature
che assorbissero evidenti fenomeni di rotazione, ed è stato eseguito il
rifacimento delle coperture pavimentate con lastre di pietra di Cursi.
Si è quindi proceduto al restauro delle superfici interne ed esterne,
ponendosi l’obiettivo di conservare, quanto più possibile, gli intonaci
originari. Si è trattato principalmente di rimuovere le tinteggiature più
recenti e consolidare le porzioni decorse, integrando le lacune a base
di intonaci a base di calce. La rimozione degli spessi strati di scialbo
ha rimesso in luce il raffinato lavoro di scalpello dei festoni a motivi
vegetali delle volte e delle due formelle in pietra poste in chiave della
Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
volta della navata, riportanti, l’una l’effigie della Madonna Incoronata, l’altra del toro,
simbolo della città di Nardò.
Tutte le superfici sono state sottoposte ad equilibratura cromatica con una leggera velatura a base di calce e terre ventilate in soluzione acquosa.
Un’attenzione particolare ha richiesto il restauro degli altari in pietra leccese scolpita e
dipinta, dove maggiormente si è accanita l’azione dei vandali. Molte porzioni si presentavano infatti lacunose, con statue di santi e di putti acefale e mutile, estese superfici risultavano imbrattate di vernice rossa, specie in corrispondenza dell’altare principale, l’affresco posto al centro dello straordinario altare dell’Incoronata risultava picconato nella
parte centrale e ormai illeggibile.
L’altare dell’Incoronata, posto a destra dell’altare principale, capolavoro di scultura barocca in pietra leccese, presentava inoltre gravi alterazioni fino ad una altezza di circa due
metri, consistenti nella disgregazione della pietra con accentuata presenza di efflorescenze saline,in ragione di copiosa presenza di umidità di risalita capillare. Pertanto, al fine
di annullare le cause del degrado è stato effettuato lo sbarramento orizzontale con il
taglio della muratura alla base dell’altare, interessando uno spessore di oltre tre metri.
Si è proceduto quindi ad un generalizzato intervento di restauro consistente nella rimozione con bisturi degli strati di scialbo recenti fino a raggiungere i trattamenti superficiali originari e al fissaggio degli elementi fratturati nonché della miriade di frammenti presenti ai
vari piani degli altari, che hanno fortunatamente consentito di ricostruire molte componenti dei complessi apparati.
Al di sotto delle ultime scalbature e verniciature in tonalità grigio perla e beige, gli altari
hanno rivelato una straordinaria policromia con estese zone ricoperte a foglia d’oro.
L’altare principale ha così recuperato le superfici trattate a finto marmo, gli incarnati rosei
dei putti e i rossi e gli azzurri dei panneggi, l’altare dell’I ha riacquistato lo splendore
delle dorature e i disegni delle vesti dei santi, recuperando per quanto possibile l’integrità dell’apparato scultoreo.
Ai lati dell’altare principale lungo le murature che delimitano l’area presbiteriale, sono
state rinvenute due nicchie ad arco che recano ognuna,sul fondo, un dipinto a tempera
raffigurante un vaso con tulipani.
Gli altari delle cappelle della navata presentano uno schema compositivo più semplice,
consistendo in una mensa in pietra rivestita da un sottile strato di intonaco, sormontata da
una cornice rettangolare, sempre in pietra, semplicemente raccordata alla mensa. Qui si
è intervenuti con la rimozione degli scialbi e l’integrazione delle lacune. Inoltre è stato
smontato per ogni altare il gradino realizzato nei primi del secolo scorso, recuperando
così le proporzioni e il disegno originari.
La chiesa è stata dotata di nuovi infissi in legno. I portoni originari, ancorché gravemente danneggiati anche a seguito di incendi, sono attualmente in fase di restauro riutilizzando tutte le componenti ancora integre e l’originaria ferramenta.
129
Direzione
Regionale per i
Beni Culturali
e Paesaggistici
della Sardegna
Direttore Regionale:
Paolo Scarpellini
Via dei Salinieri 20/22
09126 Cagliari
Tel 070 34281
fax 070 3428209
[email protected]
Coordinatore:
Sandra Violante
tel. 070 3428202
[email protected]
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Il Restauro in Sardegna
Paolo Scarpellini
Un malinteso senso di “modernità” ed un ostinato intento di “modernizzazione” ancora impediscono in Sardegna che si diffonda capillarmente la buona pratica del restauro conservativo, pure testimoniata
dai numerosi corretti interventi compiuti sul patrimonio architettonico
“monumentale”, condotti dalle Soprintendenze e dai Comuni, e pure
sostenuta da una qualificata letteratura locale che indaga ed illustra
alcune delle tecniche costruttive tradizionali dell’Isola.
Diversi decenni di utilizzazione dei materiali moderni, in primis il
cemento, e di progressivo abbandono dei materiali tradizionali,
hanno causato una diffusa desuetudine delle tecniche costruttive e
manutentive preindustriali con una conseguente incapacità di conservare correttamente quegli antichi edifici, monumentali o meno, di cui
una costante manutenzione, del resto poco costosa, nel passato aveva
consentito la sopravvivenza e la funzionalità fino alla nostra epoca.
Ma la modernizzazione e la modernità sono anche sinonimi di anarchia costruttiva. Nel passato non c’era molta scelta: i soli materiali da
costruzione erano le pietre del posto, la terra e la calce. Questo assicurava, grazie anche alla tradizione plurisecolare, omogeneità nel
modo di costruire le case e di comporre gli insediamenti e consentiva
uniformità di forme e coerenza di impianto. I materiali del repertorio
corrente (cemento, acciaio, alluminio, malta premiscelata, resine sintetiche) permettono una gamma infinita di forme e di colori, sicché le
nuove costruzioni sono assai dissimili da quelle antiche le quali, intanto, si ricoprono di incrostazioni recenti.
La schiera, pur vasta e crescente, di sensibili estimatori del buon tempo
antico e delle tradizioni locali non è immune dalla tentazione di “innovare” piuttosto che “rinnovare”, confondendo banalmente la lecita esigenza di migliorare le condizioni di vita della società sarda con la illecita velleità di importare pedissequamente modelli preconfezionati di
innovazione tecnologica e di globalizzazione culturale. La rinnovazione, invece, reclama una stretta continuità con la tradizione, con una
tradizione ricca e viva come quella della nostra Isola.
Se è vero che si sta finalmente diffondendo una coscienza dell’importanza della tutela del patrimonio culturale ed ambientale, è anche vero
che, nella progettualità tecnica e nella operatività esecutiva, ancora
imperano metodi impropri di restauro e di valorizzazione che spesso
si rivelano incompatibili con il manufatto antico e ne snaturano l’aspetto e il contesto. Sotto l’egida di termini ambigui come “riqualificazione” e “ristrutturazione”, “arredo urbano” e “adeguamento funzionale”,
e sotto il vincolo degli standards energetici, urbanistici e della sicurezza, vengono condotti interventi assai lesivi del carattere tradizionale
dei luoghi e dei fabbricati, i quali vengono a trovarsi cosparsi di
oggetti estranei e stridenti, come lampioncini di svariata foggia, pavimentazioni in clinker o in porfido, cordoli di cemento, componenti
impiantistiche, serramenti in alluminio, cartelli indicatori in metallo,
incrostazioni di intonaco cementizio o quarzoplastico, ecc.
Le Imprese di restauro in Sardegna sono poche e qualificate ma, al
loro interno, oltre a maestranze ben preparate a trattare il manufatto
antico con il dovuto garbo e il necessario rispetto, operano anche
molti muratori e manovali della nuova generazione, abili solamente ad applicare prodotti prefabbricati o premiscelati, la qual cosa determina spesso una pessima riuscita degli
interventi.
I due atenei sardi hanno attivato altrettante facoltà di architettura ma da nessuna delle due
Università escono “architetti conservatori”. Se ad Alghero l’impostazione universitaria è
prevalentemente “progettuale”, e dunque orientata sulla produzione di edilizia nuova
(anche se in contesti antichi), a Cagliari esiste solo una laurea breve in Tecnologia per la
Conservazione e il Restauro dei Beni Culturali ancora appoggiata alla facoltà di
Ingegneria.
Le Soprintendenze dispongono di finanziamenti sempre più esigui e tuttavia concorrono
alla conservazione di numerosi beni architettonici, artistici ed archeologici, oltre a vigilare sugli interventi condotti dai Comuni con i ben più pingui fondi comunitari.
La Soprintendenza per i beni architettonici, il paesaggio, il patrimonio storico artistico ed
etnoantropologico per le province di Sassari e Nuoro presenta al Salone di Venezia due
casi esemplari di restauro, estremamente diversi l’uno dall’altro, ma ugualmente interessanti e significativi della vasta gamma di lavori che i nostri Istituti sono chiamati a compiere: l’intervento di conservazione di elementi lapidei nella facciata della Basilica di S.
Antioco di Bisarcio presso Ozieri e l’intervento di manutenzione e ripristino del “locomobile” di Giuseppe Garibaldi custodito nel Museo di Caprera.
I Sentieri della Memoria
Fin dai tempi del Grand Tour, anche la Sardegna fu tra le mete dei curiosi e degli studiosi che dall’Europa del Nord si spingevano volentieri sulle sponde del Mediterraneo alla
scoperta delle tracce e delle rovine delle antiche civiltà. Meno esplorata della penisola
italiana, della Sicilia o della Grecia, nel corso del secolo XIX la Sardegna fu tuttavia visitata da molti personaggi inglesi, francesi e tedeschi, ma anche piemontesi, i quali ci
hanno lasciato minuziose ed interessanti descrizioni e illustrazioni dei loro avventurosi e
disagiati viaggi.
L’immenso patrimonio archeologico ed architettonico diffuso sull’intero territorio dell’Isola,
costituito dagli innumerevoli resti di nuraghi, tombe ipogee, pozzi sacri e fontanili, villaggi e chiese, è tuttora per gran parte poco conosciuto, per non dire inesplorato. La fitta
rete di sentieri, tratturi e mulattiere che fino a cinquant’anni fa rappresentavano l’unico
sistema di spostamento e trasporto per viandanti e cavalieri, è stata repentinamente
abbandonata e soppiantata dalle strade carrabili, che tuttavia non consentono di avvicinare la maggior parte dei siti storici, nel passato collegati dalle vie pedonali, delle quali
essi costituivano le tappe e scandivano il ritmo.
Molte antiche strade non sono oggi percorribili, in quanto assorbite dai fondi agricoli e
dai pascoli: non è infrequente percorrere un vecchio sentiero, rinserrato tra due muretti a
secco, e trovarsi improvvisamente davanti ad una moderna recinzione invalicabile, oppure davanti ad una macchia impenetrabile. Né deve stupire il visitatore che, guidato da
un cartello apparentemente rassicurante, sia diretto ad un sito archeologico, l’imbattersi
nella progressiva rarefazione e inesorabile scomparsa delle tracce di strada che egli
aveva seguito.
Tuttavia, se pure mutila e depauperata, la rete degli antichi sentieri può rappresentare oggi
un prezioso strumento di esplorazione, assai efficace e penetrante, in grado di assicurare
l’accessibilità di moltissimi dei luoghi di interesse storico ed archeologico altrimenti non raggiungibili, ma anche di consentire la frequentazione di siti desueti e dispersi di grande pregio paesaggistico, per poterne riassaporare l’incomparabile bellezza. Ed auspichiamo che
i tratti di sentiero o di mulattiera che il tempo ha cancellato possano essere in breve ripristinati, in maniera da restituire un maggior grado di continuità e di affidabilità ai percorsi
di visita. Inoltre vaste parti del territorio isolano sono prive o carenti dei servizi che il visitatore ricerca: ristoro, alloggio, guida e assistenza turistica, vendita di prodotti tipici, riforni-
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mento di carburante, farmacia, guardia medica, e molti altri ancora.
Per tutte queste ragioni è parso opportuno promuovere la produzione di una serie di
mappe dettagliate (in scala 1:25.000) della percorribilità pedonale e carrabile delle strade e dei sentieri, e della esistenza dei servizi, con l’intento di rassicurare l’esploratore
girovago, il turista apprensivo, lo studioso distratto, il visitatore curioso, permettendo loro
di raggiungere agevolmente le ambite mete monumentali, riducendo al minimo il rischio
di perdere tempo, di smarrirsi o di mettere a repentaglio la propria incolumità. Il progetto, a cui è stato assegnato un nome augurale ed evocativo (I Sentieri della Memoria), e
che appare peraltro in piena armonia con i contenuti del Viaggiandum Est, Borsa del turismo culturale ospitata dal Salone dei beni e attività Culturali di Venezia, è in fase di realizzazione a cura della Società Editrice De Agostini di Novara, e prevede la copertura
dell’intero territorio regionale, compatibilmente con i finanziamenti che si renderanno
disponibili. Allo stato attuale sono in fase di pubblicazione 10 mappe con relative guide,
corrispondenti a territori ubicati nelle zone dell’Iglesiente, Supramonte di Dorgali-OlienaUrzulei-Baunei, Meilogu, Barigadu, Marmilla-Giara, in formato cartaceo e digitale.
Speriamo che, grazie a questo nuovo strumento di orientamento e di supporto nella esplorazione del ricco panorama archeologico, storico, ambientale e architettonico della
Sardegna, aumenti sensibilmente il numero dei visitatori dei beni culturali diffusi nei più
remoti angoli dell’Isola, specialmente durante tutto il corso dell’anno e specialmente nelle
zone interne, nella convinzione che un territorio più visitato è più tutelato, e quindi maggiormente sicuro.
132
Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
Il restauro della monumentale facciata della
Basilica di Sant’Antioco di Bisarcio - Ozieri (SS)
Bruno Billeci
La chiesa di Sant’Antioco, suggestivo esempio di architettura romanica fortemente influenzata da modelli francesi e con preziose inserzioni di gusto pisano, costituiva uno degli elementi dell’antico borgo
medievale di Bisarcio, che fu anche sede vescovile attestata nelle fonti
tra il 1102 e il 1503.
Lo sviluppo della fabbrica architettonica si articolò secondo tre significative fasi costruttive: il primitivo impianto, antecedente al 1090, era
di tipo basilicale a tre navate e venne probabilmente distrutto da un
incendio. Sono ancora individuabili resti di basamenti murari e un
archetto di scarico che indicano le dimensioni e lo sviluppo planimetrico che risulta di tutto rispetto nel panorama coevo dell’isola.
Intorno alla metà del XII secolo la chiesa venne ricostruita lasciando
immutate le caratteristiche planimetriche del precedente impianto ed
aggiungendovi la notevole torre campanaria. Sono probabili, in questa fase, apporti di maestranze pisane che lavoravano nel cantiere di
S.Giusta ad Oristano ed altre francesi impiegate in quello dell’abbazia di Nostra Signora di Corte nell’agro di Sindia intorno al 1147.
Tra il 1170 e il 1190 venne aggiunto alla facciata principale un singolare avancorpo su due livelli, circostanza pressoché unica nel panorama isolano.
L’intervento condotto da questa Soprintendenza si è articolato su base
triennale dal 2001 al 2003, giovandosi anche dell’apporto di progettisti e consulenti esterni per quanto riguarda i ruderi della sede
vescovile, ma in particolare nell’ultima annualità è stata redatta un
apposita perizia per il restauro della monumentale facciata della chiesa il cui stato di conservazione, nonostante i recenti interventi condotti sul finire degli anni novanta, era tale da richiede un estesa opera di
restauro delle superfici riccamente decorate aggredite da microrganismi e con avanzati fenomeni di erosione. Nel corso dei lavori venne
accertato un quadro fessurativo di un certo rilievo interessante la colonnina della bifora nel lato sinistro del portico e del pilastro cruciforme
ad essa collegato: si notavano, infatti, una serie di lesioni verticali con
espulsione di materiale, fenomeni certamente non antichi.
Le soluzioni di continuità riscontrate, riferibili anche ad una situazione
di degrado dei materiali costitutivi troppo vulnerabili ai cicli di gelo,
all’erosione e agli apparati radicali, apparivano tuttavia legate anche
a sofferenze di natura strutturale, considerando inoltre la circostanza
che la bifora, una volta liberata nel corso dei restauri degli anni cinquanta, aveva dovuto assorbire gli assestamenti indotti dalla rimozione del capitello originario e la sua sostituzione con un interessante elemento in ferro stilizzato. Ancora intorno al 1999 il modello strutturale
viene variato con l’introduzione di una capitello lapideo monolitico
che, sebbene sagomato in maniera semplificata, anche solo visivamente sembrava determinare una situazione eccessiva di carico che
la colonnina sembrava non poter sostenere nel tempo. Inoltre, dalla
documentazione relativa ai restauri condotti lungo tutto il Novecento
(almeno quattro tra il 1950 e il 2000) non si disponeva di dati certi
circa gli interventi di consolidamento attuati sulla colonna, e molti ele-
Soprintendenza
per i Beni
Architettonici
e il Paesaggio,
il Patrimonio
Storico
Artistico ed
Etnoantropologico
per le province di
Sassari e Nuoro
Soprintendente:
Stefano Gizzi
Via Monte Grappa, 24
0710 Sassari
tel. 079 2112900
fax 079 2112925
[email protected]
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Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
menti (come il confronto con altri restauri condotti negli stessi anni nell’isola) che le lesioni e i distacchi con espulsione di materiale potessero derivare da perni o anime in ferro
disposti in senso assiale allo scopo di aumentarne la resistenza alla compressione.
All’interno quindi nel progetto generale di restauro dei paramenti della facciata e del portico, è stata avviata una campagna conoscitiva mirata all’accertamento dello stato tensionale dell’elemento in ragione dei carichi agenti e alla natura dell’elemento resistente,
indagandone la sezione tramite l’uso del georadar qui eccezionalmente adoperato per
un alzato. L’indagine non distruttiva condotta con una antenna da 1,6 GHz, è stata adattata in fase operativa alle difficoltà parametriche determinate dalla monoliticità della struttura e dalla sua forma circolare, inconveniente risolto dopo successive prove di settaggio
del radar tale da consentire un filtraggio ottimale in fase di elaborazione.
L’esame ha escluso la presenza di fori e di perni metallici all’interno della sezione lapidea, mentre si sono ancor meglio evidenziate due lesioni di un certo rilievo che determinano la parzializzazione della sezione resistente. Sorprendentemente, tuttavia, l’analisi
numerica dello stato tensionale della sezione maggiormente sollecitata alla base dell’elemento ha rivelato una tensione inferiore a quella ammissibile per il materiale, rassicurando circa l’ininfluenza dei carichi trasmessi dal nuovo capitello.
Lo stessa tipologia di accertamento diagnostico ha interessato il pilastro laterale, come
detto segnato da un evidente serie di lesioni, ed anche in questo caso l’uso combinato
di antenne da 1,6 GHz e da 600 MHz non ha registrato vuoti o disomogeneità classificando i fenomeni come riconducibili all’alterazione del rifascio di circa 30 cm dell’elemento.
L’esatta determinazione della natura geometrica e costruttiva delle sezioni resistenti e del
loro stato tensionale ha consentito il ricorso ad interventi strettamente necessari alla conservazione del bene, evitando consolidamenti sovradimensionati e sostituzioni di elementi che quasi sempre impongono delle variazioni di carichi non facilmente schematizzabili. Per quanto riguarda la colonna si è deciso di ristabilire la continuità strutturale ed impedire il prossimo distacco di altri frammenti di materiale con chiodature in vetro resina e
una stuccatura con malta rinforzata con fibre di carbonio allo scopo di sopperire eventuali deficit in altre parti dell’elemento.
La facciata monumentale è stata sottoposta ad una lunga e delicata sequenza di operazioni onde garantirne la conservazione in un clima molto rigido d’inverno e con significative escursioni termiche nel resto delle stagioni in un sito esposto a venti e a frequenti
precipitazioni. Durante la fase di pulitura sono stati rimossi i depositi incoerenti come
guano e terriccio e solo dopo un parziale preconsolidamento delle parti lapidee disgregate, si sono prima disinfestate le superfici con benzalconio cloruro e poi rimossi materiali di risulta con bisturi e spugne e con impacchi di polpa di cellulosa e carbonato di
ammonio.
Rimossi diversi chiodi ossidati e numerose vecchie stuccature in resina epossidica sono
stati chiusi tutti i canali naturali che consentivano il passaggio di acqua sulle decorazioni
e reintegrate le membrature in modo da conferire loro una minore vulnerabilità all’aggressione ambientale con malte di sabbia e calce colorata con terre allo scopo di accordarsi cromaticamente all’intorno.
Scongiurato il progredire immediato dei distacchi e dei fenomeni di alveolizzazione e di
erosione, l’intera superficie ben asciutta è stata sottoposta a cicli successivi e distanziati
nel tempo di impregnazione con silicato di etile.
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Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
Compendio Garibaldino di Caprera
Locomobile n° 20 costruito presso la Ditta
dei fratelli Giacomelli a Treviso
Wally Paris, Pietro Usai
Nella complessità della gestione della fattoria che l’Eroe dei Due Mondi
creò a Caprera, il locomobile rappresentò la soluzione ottimale per l’esecuzione dei lavori che quotidianamente vi si svolgevano. Operazioni
come l’irrigazione dei campi, la macinazione del grano, la frangitura
delle olive e quant’altro avesse bisogno di forza motrice autonoma e
costante, utilizzarono l’energia meccanica del motore a vapore perché
Garibaldi aveva attrazione, intuizione e curiosità verso il mondo “moderno “ che in quel periodo veniva ad affacciarsi. Questo è stato il motivo
primario della manutenzione e restauro che ha interessato la macchina,
oltre che, dopo una rigorosa ricerca storica e documentale, la sua ricomposizione delle parti mancanti andate perse nel tempo per diverse cause.
Il tempo e l’incuria, derivata dalla non corretta conservazione, ci avevano lasciato un mezzo non più utilizzabile, con il metallo ferroso molto
compromesso con attacchi profondi di corrosione ed erosione da ruggine, con mancanza di parti componenti basilari come la testata del cilindro, la pompa dell’acqua e tutta la tubazione. Era un bene culturale non
più utilizzabile correttamente nemmeno per uso didattico conoscitivo, a
causa dello stato di avanzato degrado. La ricerca comparativa delle parti
in metallo ferroso, ottenute per fusione ed utilizzate in quel periodo storico, e la fortunata possibilità di poter ricreare con le stesse vecchie tecniche le parti componenti mancanti, spinsero i progettisti a richiederne il
rifacimento il più simile possibile, in presenza di esempi su macchine similari in buono stato di conservazione. Inoltre, non essendo possibile rimettere in funzione la caldaia e, con il vapore prodotto da questa, il meccanismo di movimentazione, si è equipaggiato il locomobile di una motorizzazione elettrica esterna in modo da poter mostrare il suo funzionamento in assoluta sicurezza. Si può vedere così il movimento del pistone che
produce una potenza stimata di circa 2 cavalli vapore, il movimento dei
tre eccentrici, posizionati sull’asse trasversale sopra la caldaia, che fanno
muovere rispettivamente ed alternativamente lo stesso pistone, la leva
dello scambio del vapore in alimentazione alle due testate del pistone, e
la leva che aziona il pistone di aspirazione dell’acqua per l’alimentazione della caldaia stessa. Sono stati riposizionati il pressostato e la leva di
apertura del vapore, oltre alle valvole e tubazioni come quella che dal
pistone porta il vapore di scarico nella camera di combustione per estrarre forzatamente da essa i fumi e quindi favorire la combustione. Alcuni di
questi dispositivi non erano più presenti e sono stati ricostruiti. Alla fine di
un lungo lavoro di verifica e ricostruzione si è effettuata la verniciatura con
le tonalità che venivano utilizzate a quei tempi su questo tipo di macchinario, ovvero il verde bandiera per le tubazioni di entrata dell’acqua fredda, il rosso ciliegia per il passaggio del vapore in entrata ed in uscita ed
il nero per il resto della struttura. Infine si è realizzato, per una migliore
presentazione didattica, un DVD che mostra in tutte le posizioni i componenti sia assemblati sia esplosi ed il funzionamento dell’intero macchinario. La proiezione di questo DVD permetterà di far comprendere meglio il
meccanismo ed acutizzare l’attenzione dei visitatori sulla singolarità di
questo tipo di mezzo meccanico.
Soprintedenza
per i Beni
Architettonici
e il Paesaggio,
il Patrimonio
Storico
Artistico ed
Etnoantropologico
per le province di
Sassari e Nuoro
Soprintendente:
Stefano Gizzi
Via Monte Grappa, 24
07100 Sassari
tel. 079 2112900
fax 079 2112925
[email protected]
135
Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
Soprintendenza
per i Beni
Archeologici per
le province di
Sassari e Nuoro
Soprintendente:
Vincenzo Santoni
Piazza S. Agostino, 2
07100 Sassari
tel. 079 206741
fax 079 232666
[email protected]
136
L’eredità culturale è strategia per il futuro
Antonietta Boninu
La strutturazione del Centro di Restauro e Conservazione dei beni culturali
della Soprintendenza per Beni Archeologici per le province di Sassari e
Nuoro affonda le radici in un programma maturato nel 1980 ed elaborato con l’obiettivo di approfondire lo studio sulla conservazione del patrimonio archeologico immobile e mobile. La conseguente necessità di disporre
di Laboratori idonei ad operare sui reperti, quantitativamente considerevoli, ha indirizzato la ricerca dei locali. I fabbricati destinati ad accogliere
l’Ospedale Psichiatrico della Provincia di Sassari, completato e non utilizzabile per lo scopo originario, è stato messo a disposizione delle amministrazioni pubbliche presenti in città. I tre padiglioni prescelti, inseriti in un uliveto secolare, rispondevano a generali caratteristiche idonee ad accogliere laboratori e depositi per i materiali archeologici, provenienti da campagne di scavo e recuperi, in terra e acqua. Il patrimonio archeologico della
Sardegna, costituito da complessi monumentali, numerosi e consistenti,
domus de janas, nuraghi e villaggi nuragici, città di età storica, ha restituito e restituisce ancora una notevole quantità di documenti mobili, in prevalenza ceramici, litici e metallici; una scelta dei quali era esposta nei Musei
Nazionali di Cagliari e di Sassari, e ora anche in una serie di Musei
Civici. Il sistema archeologico costituito dai due poli, territoriale e museale,
è da ritenersi strutturato qualora il circuito dato dal monumento, dai reperti,
e dalla esposizione per il pubblico, assicuri la salvaguardia del contesto di
provenienza e quindi il percorso che comprenda anche i depositi e tutte le
operazioni di conservazione, diretta ed indiretta. Questo obiettivo ha sostenuto il progetto fin dalle fasi iniziali e ha assicurato gli spazi, chiusi e aperti, per privilegiare gli interventi di restauro e per attivare interesse diffuso e
cooptare, alla causa, Enti, Istituzioni, e privati. La strategia culturale, amministrativa e gestionale ha condotto prioritariamente all’impegno per il reperimento dei finanziamenti; le schede presentate al concorso per i fondi, FIO
1986 e CIPE 1996, hanno dato esiti positivi. L’articolazione dei due progetti ha permesso il recupero edilizio dei tre immobili, le partizioni di funzione con macro destinazioni e l’allestimento dei laboratori negli stabili al
pianterreno del corpo principale. L’elaborazione progettuale ha rispettato il
circuito previsto, articolato in deposito-laboratorio-esposizione-deposito,
quale luogo per provocare e indirizzare nuove destinazioni dei materiali e
per la ricomposizione del contesto territoriale. Una galleria espositiva, intesa come open space, e realizzata con soluzioni architettoniche apprezzate e singolari, permette flessibilità negli allestimenti, distribuiti in una elevata
struttura, marcatamente scenografica ed in percorsi versatili per distribuire
sia unità espositive sia teorie di informazioni con formule lineari, volumetriche, e multimediali, nell’ottica di enfatizzare i messaggi culturali compresi
nei diversi oggetti. Il terzo elemento, ovvero il deposito, si inserisce tra i
laboratori e la galleria espositiva, con un tunnel ipogeo, per agevolare le
operazioni ed il passaggio tra le parti. Le tre sezioni, che si configurano
planimetricamente in un continuum con tre accessi, possono svolgere le funzioni anche indipendentemente. Le esigenze degli interventi di restauro
comportano anche movimentazioni con tempi e spazi autonomi. Il settore
dei laboratori consta di tre suddivisioni indirizzate alle operazioni dirette sui
materiali, con l’analisi, l’anamnesi e la ricomposizione, alla documentazione e alla diagnostica. Il laboratorio di diagnostica dispone di strumenti, che
Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
eseguono indagini anche per l’Università, il CNR e per quanti ne facciano richieste specifiche,
e in particolare è dotato del Microscopio a scansione elettronica, SEM, Scanning Electron
Microscopy, e dell’EDS, Energy Dispersive System. L’attività di conservazione dei beni culturali
è sostenuta da ricerca specialistica, che si alimenta con verifiche e aggiornamenti nella
Biblioteca organizzata nel sistema bibliotecario attivato dalla Biblioteca della Soprintendenza.
All’interno del complesso, ubicato lungo la direttrice viaria principale della SS 131 in direzione
di Porto Torres, e inserito in un’area urbanizzata negli ultimi decenni, è stato istituito il Nucleo
Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale per la Sardegna, e recentemente il Nucleo Carabinieri
Elaborazione Dati, in collegamento diretto per la specializzazione con il Comando Generale
T.P.C. di Roma. Attualmente gli altri fabbricati, esterni al complesso del Centro, sono stati destinati alla sede del CNR, già operante, degli uffici tecnici amministrativi della Provincia, e del
Centro Regionale di Formazione Professionale. La forte caratterizzazione dell’area, data da molteplici iniziative intestate a diverse Istituzioni, riconducibili ad un terziario avanzato, suggerisce
un potenziamento funzionale per una maggiore integrazione dei servizi e per un’adozione reciproca con i cittadini e della borgata e della città, che possono usufruire anche dell’oasi dell’uliveto secolare. Le relazioni con i giovani, studiosi e curiosi, con gli anziani, bambini, adulti, italiani e stranieri, riservano apporti e potenzialità traducibili anche in progetti di integrazione
sociale, culturale ed urbanistica; la partecipazione diretta ai problemi della conservazione dei
beni culturali può essere intesa come motore di sviluppo. La strategia perseguita con l’organizzazione dei progetti già realizzati e con l’impianto complessivo del Centro, al servizio dei beni
culturali della Sardegna, per costruire un riferimento anche per lo studio dei fattori di degrado
dei materiali costitutivi il patrimonio e delle soluzioni per la conservazione, è stata condivisa e
fatta propria, con la tanto attesa partecipazione politica, dalla Regione Autonoma della
Sardegna. Un primo significativo segno della mutata logica unitaria si riscontra dalle scelte rilevabili nell’Accordo di Programma Quadro tra Stato e Regione in materia di Beni Culturali, sottoscritto il 30 settembre 2005. Nello specifico la Regione Sardegna ha proposto e finanziato
con i fondi CIPE il progetto per il completamento del Centro e per la struttura della Scuola di
Alta Formazione. I due progetti sono sostenuti, per i dovuti sviluppi, anche nel derivato Atto
Integrativo 2006. Dall’Accordo si sono intensificate le relazioni e gli apporti tecnici tra il
Ministero per i Beni e le Attività Culturali e la Regione Autonoma della Sardegna in una serie
di impegni nel settore, ed in particolare per il Piano Paesaggistico Regionale, e per un modello di convenzione per la gestione partecipata dei beni culturali. Il notevole impegno profuso
dalla Regione Sardegna per il patrimonio culturale dell’Isola si corona nella Legge Regionale
20 settembre, n. 14, Norme in materia di beni culturali, istituti e luoghi della cultura. La Regione,
nell’accogliere le normative generali, determina indirizzi adeguati, e nel riconoscere il ruolo svolto dalla Soprintendenza per i Beni Archeologici per le province di Sassari e Nuoro nell’impianto del Centro, istituisce un Centro di ricerca e conservazione dei beni culturali, avente anche
funzioni di Scuola di Alta Formazione e Studio per l’insegnamento del Restauro, Titolo I, articolo 3, comma 2, lettera e). Decisamente la formulazione della Legge Regionale segna una svolta nella storia dei Beni Culturali della Sardegna, e ora occorre contribuire a tracciare il nuovo
cammino, riprendendo il passato, per elaborare progetti, per potenziare il Centro, per coinvolgere alte competenze, per suscitare rinnovato interesse, per attivare forti motivazioni nei giovani, per difendere le stratificazioni storiche, nella consapevolezza che il Mediterraneo, l’Italia, e
l’Europa guardano alle capacità strategiche dei beni culturali della Sardegna con vivo interesse. L’analisi delle risorse umane e professionali ora presenti nel Centro di Sassari, unite a specialisti presenti attivi in Sardegna, in Italia, in Europa e nel mondo, con i laboratori, operativi e
di diagnostica, con la Galleria espositiva, con i depositi, e suggerisce direzioni mirate per costituire un Polo di eccellenza, anche per le tecnologie al servizio dei beni culturali. Il Presidente
della Regione, Renato Soru, lo ha chiaramente indicato durante la visita al Centro del
28/10/2006, e coloro che hanno svolto il lavoro prodromico, lo condividono appieno, rinnovando e confermando l’impegno per le scelte innovative, nell’interesse dei beni culturali e
della Sardegna.
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Soprintendenza
per i Beni
Archeologici
per le province
di Cagliari e
Oristano
Soprintendente:
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fax 070 658871
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Il nuraghe Nuracale di Scano Montiferro (OR)
Alessandro Usai
Nel corso degli anni 2003 e 2005-2006 sono state condotte le
prime due campagne di scavo, consolidamento e valorizzazione del
grande complesso nuragico di Nuracale. Nonostante le numerose
notizie presenti nelle pubblicazioni scientifiche e divulgative, che illustrano diversi monumenti nuragici del territorio di Scano Montiferro,
finora nessuno di essi era stato indagato con rigorosi criteri stratigrafici al fine di ricostruirne per sommi capi le vicende, né alcuno era stato
interessato da un progetto di valorizzazione destinato alla pubblica
fruizione.
Pertanto l’avvio dei lavori segna l’apertura di un fronte assai impegnativo per il Comune e per la Soprintendenza per i Beni Archeologici
delle province di Cagliari e Oristano, che hanno concordemente
impostato un programma integrato, mirato non solo all’acquisizione
dei dati scientifici e storici concernenti la principale emergenza
archeologica del territorio ma anche a incentivarne lo sviluppo culturale ed economico. Anzi, il progetto non si limita al pur maestoso
monumento nuragico e ai resti del grande insediamento antico che lo
circonda, ma si dilata sino ai confini del grande parco archeologicoambientale creato intorno ad essi ed esteso dalla sommità del pianoro basaltico al corso del Riu Mannu.
Il grande nuraghe costituì certamente un punto di riferimento di primaria importanza per le tribù nuragiche insediate sul versante settentrionale del Montiferru e anche per le comunità sarde punicizzate e romanizzate che continuarono a vivere in quella zona almeno fino a tutto
l’Alto Medioevo. Preceduto da altri monumenti più arcaici a corridoio
o a camera embrionale, che però non mantennero a lungo un ruolo
dominante nel territorio (circa 1600-1500 a. C.), Nuracale venne
eretto in una fase di poco successiva (circa 1500-1350 a. C.) insieme a numerosi altri nuraghi semplici e complessi caratterizzati da
camere circolari coperte da alte cupole in pietra.
Come numerosi altri grandi nuraghi, è molto probabile che Nuracale
abbia funzionato per alcuni secoli come centro di coordinamento
delle attività economiche svolte, sotto il controllo di uno o più gruppi
familiari egemoni, da alcune centinaia di abitanti suddivisi in diversi
villaggi: agricoltura, allevamento, caccia, pesca, raccolta, scambio,
produzioni artigianali di vario genere. L’occupazione capillare del territorio è ancor oggi testimoniata dai resti dei nuraghi, degli insediamenti e delle tombe megalitiche.
Nonostante le manomissioni, la vegetazione e i grandi accumuli di
materiale di crollo depositatisi all’esterno e in tutti i vani interni, ancor
prima dell’inizio degli scavi il nuraghe Nuracale non nascondeva gli
elementi essenziali della sua poderosa struttura complessa. Infatti
erano riconoscibili i ruderi della torre centrale e del grande bastione
quadrilatero con ampio cortile all’interno, delimitato da quattro cortine
murarie rettilinee e provvisto di altrettante torri secondarie disposte agli
angoli; inoltre erano visibili a tratti i resti di numerosi edifici appartenenti all’insediamento disteso intorno al monumento principale, in
parte sulla superficie pianeggiante ad esso adiacente e in parte sul
versante della vallata del Riu Mannu.
Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
Con la rimozione di alcune centinaia di metri cubi di blocchi di basalto e arenaria, pietrame e terra (facenti parte delle originarie strutture e crollati verso il basso durante i millenni a causa dei dissesti statici e dell’attività demolitrice dell’uomo, delle radici e degli
agenti atmosferici), sono diventati evidenti alcuni particolari prima solo intuibili: la camera superiore della torre centrale, sotto la quale si trova la grande camera inferiore ancora inaccessibile; le due rampe della scala che collegano in verticale la camera inferiore
con l’andito della camera superiore e questo con la sommità della torre centrale; il vastissimo cortile, esteso a tutto lo spazio compreso tra le cortine Est e Sud e la torre centrale;
l’ingresso principale aperto nella cortina Est e gli accessi alle camere del mastio e delle
torri perimetrali; un piccolo vano ricavato nella muratura compresa tra la torre centrale e
la torre Nord-ovest; la scala ricavata nello spessore della cortina Ovest e destinata a consentire il passaggio dal cortile alla camera della torre Nord-ovest.
Nel corso della seconda campagna di scavi, cui ha partecipato anche un gruppo di
docenti e studenti della University of South Florida, l’indagine è stata estesa anche all’area
antistante la facciata orientale del monumento; sono così venuti in luce un poderoso muraglione semicircolare e due spaziosi edifici rotondi, sorti probabilmente con funzione abitativa e in seguito inglobati nelle strutture di servizio e protezione dell’accesso insieme ad
un ampio cortile esterno.
Il prolungato utilizzo del nuraghe e dell’area insediativa circostante hanno comportato lo
svuotamento dei depositi più antichi; pertanto lo scavo, tanto all’interno che all’esterno del
monumento, restituisce soprattutto manufatti e contesti di età tardo-romana, bizantina e
altomedievale, e in misura molto minore di epoca romana, punica e tardo-nuragica; è
inoltre documentata la frequentazione di epoca rinascimentale, moderna e contemporanea, nel quadro dell’economia rurale di sussistenza perdurata nell’Isola fino a pochi
decenni fa.
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Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
Soprintendenza
per i Beni
Archeologici
per le province
di Cagliari e
Oristano
Soprintendente:
Vincenzo Santoni
Piazza Indipendenza, 7
09100 Cagliari
tel. 070 605181
fax 070 658871
140
Il complesso di Nuraghe Pìdighi di Solarussa (OR)
Alessandro Usai
Dal 1994 la Soprintendenza per i Beni Archeologici delle province di
Cagliari e Oristano conduce, in collaborazione col Comune di
Solarussa, campagne annuali di scavo, consolidamento e valorizzazione del grande complesso di Nuraghe Pìdighi. Esso risalta tra i
numerosi insediamenti distribuiti nella fascia di passaggio dal
Campidano Maggiore alle prime propaggini dell’altopiano basaltico
di Paulilatino, tra le due vallate del Rio Cìspiri e del Fiume Tirso.
Il nucleo principale del complesso archeologico di Pìdighi si trova
all’interno dell’omonimo Parco Comunale; esso è composto da due
nuraghi (Pìdighi e Muru Accas) coi rispettivi insediamenti e le rispettive fonti di approvvigionamento idrico. A Nord-est della linea ferroviaria si trovano tre nuraghi minori.
I nuraghi Pìdighi e Muru Accas, non ancora sottoposti a scavo archeologico, sono monumenti molto simili anche se in diverso stato di conservazione. Entrambi sono formati da una torre principale troncoconica e da un corpo aggiunto con spigoli laterali sporgenti ad angolo
retto, che contiene un cortile scoperto e una torre secondaria.
All’interno della torre principale e della torre secondaria si trovano due
camere circolari coperte con volte a cupola, oggi parzialmente crollate. Nella torre principale del nuraghe Pìdighi si può osservare anche
la scala, che dalla base sale a spirale verso la sommità dove si trovava la camera superiore, oggi interamente mancante.
I resti dell’antico insediamento che circonda il nuraghe Muru Accas
sono appena visibili in mezzo alla vegetazione e al pietrame di crollo. Finora non vi sono stati effettuati scavi ma solo lavori di decespugliamento.
L’insediamento che circonda il nuraghe Pìdighi è in buono stato di conservazione, a causa della mancanza di ristrutturazioni successive. La
pianta generale è pressappoco ovale, col nuraghe in posizione quasi
centrale. Con un’estensione di 1,35 ettari poteva ospitare circa 200
abitanti. L’indagine sistematica del settore nord-orientale dell’insediamento consente pian piano di riconoscere le tappe del suo sviluppo
attraverso una fase iniziale di espansione e una fase successiva di
intensificazione dello spazio abitativo. Nel settore prescelto gli scavi
archeologici stanno mettendo in luce due gruppi di abitazioni nuragiche: il primo si distende intorno a un grande cortile non ancora scavato; il secondo si raccoglie intorno a un piccolo cortiletto lastricato.
Agli edifici rotondi spaziati o raggruppati, che sembrano formare
almeno due corone concentriche intorno al nuraghe, si addossarono
col tempo muri rettilinei, più adatti a suddividere lo spazio secondo le
crescenti necessità delle famiglie residenti, formando ambienti rettangolari, trapezoidali o a clessidra, e chiudendo pian piano quasi tutti i
passaggi verso l’esterno; tra le strutture domestiche piuttosto uniformi si
distinguono alcuni ripostigli, un forno, una vasca e un piccolo vano
rotondo con sedili. Infine, tutti gli edifici periferici furono protetti da un
muro perimetrale di difesa, che venne poi ulteriormente rinforzato da
alcune torrette sporgenti agli angoli. Questi ultimi interventi testimoniano un’esigenza di sicurezza, che divenne pressante negli ultimi tempi
di vita dell’abitato.
Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
Circa 80 metri a Est del nuraghe Pìdighi e ad appena 20 metri dai margini dell’insediamento si trova la fonte nuragica “Mitza Pìdighi”, che invece è stata completamente scavata. La sorgente, frequentata già in epoca prenuragica, venne attrezzata in forma monumentale in concomitanza con l’impianto dell’insediamento nuragico o poco dopo, con la
costruzione di un corpo a ferro di cavallo cui venne successivamente aggiunto un recinto
semicircolare. Sulle massicciate che circondavano la fonte allo scopo di consolidare il terreno fangoso si formarono nel corso dei secoli spessi depositi contenenti i resti di vasi in
terracotta rotti durante il prelievo dell’acqua per usi domestici e soprattutto nel corso di
cerimonie rituali. I frammenti ceramici, rinvenuti nei diversi strati che compongono questi
depositi, possono essere parzialmente ricomposti, restituendo l’aspetto dei vasi offerti e
frantumati per secoli accanto alla sorgente d’acqua che dava la vita agli esseri umani,
agli animali e alle piante. Anzi, l’analisi del deposito stratificato della fonte consente un
chiaro apprezzamento della durata e della continuità dell’insediamento stesso, in cui i
depositi più antichi sono stati ripetutamente spazzati via dalle successive ristrutturazioni.
Un’altra fonte nuragica si trova nelle vicinanze del nuraghe Muru Accas, ma è poco visibile perchè ostruita dal pietrame e dal terriccio; si vede l’avvio di una probabile scaletta
con pareti in blocchi squadrati.
Nel suo complesso, gli scavi e le prospezioni nel complesso nuragico di Pìdighi tendono
a ricostruire l’ambiente domestico, sociale ed economico di una comunità umana rappresentativa nel corso dei diversi secoli di sviluppo e di trasformazione della civiltà nuragica.
141
Direzione
Regionale per i
Beni Culturali
e Paesaggistici
della Toscana
Direttore Regionale ad interim:
Mario Lolli Ghetti
Lungarno A.M. Luisa de’ Medici, 4
50122 Firenze
tel. 055 27189831
fax 055 27189700
[email protected]
142
Laboratorio Toscana
Mario Lolli Ghetti
Nell’ampio panorama di interventi di restauro realizzati, in tempi
recenti, nel territorio toscano ed aventi tutti carattere di eccellenza, sia
per la loro conduzione altamente qualificata che per l’importanza
delle opere sulle quali si è intervenuti ai fini della loro conservazione,
risulta difficile, in questa sede, segnalare e privilegiare solo alcuni dei
numerosi lavori condotti dalle Soprintendenze della regione.
Pur in presenza delle note limitazioni economiche che interessano
ormai da anni anche il settore dei beni culturali e che riducono le possibilità di dare giusta risposta alle tanto numerose attese di un patrimonio culturale bisognoso di tutela da attuare, per alcuni aspetti attraverso il rigore giuridico, per altri mediante una costante azione di salvaguardia e restauro finalizzato alla conservazione dell’opera, non si
può non ricordare, in questa particolare contemporanea ricorrenza
dei quaranta anni dall’alluvione di Firenze, i tanti sforzi compiuti ai fini
del recupero di quella grande quantità di opere di straordinaria importanza che sono ritornate ad essere visitabili ed apprezzabili nelle chiese e nei musei delle città colpite dallo straripamento del “cieco fiume”.
Così, per non dimenticare il tragico evento del 1966, le
Soprintendenze, gli Archivi e le Biblioteche della Toscana hanno
recentemente organizzato mostre e convegni nei quali illustrare al pubblico i tanti interventi di restauro che hanno portato al recupero del
patrimonio culturale della regione.
La Toscana vanta centri di restauro, universalmente riconosciuti come
sedi di eccellenza, dove tecnologia e varie scienze si combinano ai fini
dei risultati migliori. Tra i numerosi laboratori di restauro di grande tradizione che si sono formati presso le Soprintendenze, come ad esempio
a Pisa e a Lucca, è doveroso accennare all’attività condotta dal Centro
di Restauro della Soprintendenza per i Beni Archeologici della Toscana
che opera nel settore della conservazione sia di reperti provenienti da
scavi che di collezioni museali, svolge attività di ricerca utilizzando
apparecchiature avanzate e collabora con Istituzioni italiane ed estere
interessate alle medesime problematiche. Va sottolineata, inoltre, l’attività dell’Opificio delle Pietre Dure, Istituto fiorentino che, oltre a condurre
una costante azione di restauro avvalendosi anche di strumentazioni tecnologicamente avanzate, forma, in seno alla sua scuola, restauratori
altamente qualificati. Al Salone di Venezia alcuni Istituti toscani hanno
voluto presentare esempi di recenti interventi di restauro di opere d’arte
o di complessi monumentali ed anche particolari progetti scientifici.
Così la Soprintendenza di Pisa illustra progetti per la gestione delle
informazioni prodotte durante l’analisi e la progettazione di un intervento di restauro ed altri studi che utilizzano le potenzialità della realtà virtuale come supporto alla ricerca scientifica e alla conservazione;
la Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Fiorentino presenta tre
progetti di restauro eseguiti all’interno del proprio Laboratorio; la
Soprintendenza per i Beni Archeologici della Toscana presenta il
restauro di grandi e piccoli bronzi, la Soprintendenza di Lucca illustra
la propria attività di ricerca ed i risultati di recenti interventi condotti su
dipinti su tavola, e la Soprintendenza per i Beni Architettonici di
Firenze propone due esempi di restauro monumentale.
Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
Santi Girolamo e Giovanni Battista.
La ricollocazione della materia pittorica sulla
tavola con la tecnica del “trasporto”
L’osservazione delle tavole e i primi interventi hanno reso immediatamente necessari lo studio e la messa a punto di una variazione della
tradizionale tecnica di ‘trasporto’ del colore, scaturita dalla collaborazione tra le diverse esperienze degli operatori del Laboratorio, risultata ottimale per il completo recupero della pellicola pittorica.
Ad un primo esame obiettivo è stato osservato che sui due pannelli
con i Santi era stata applicata, probabilmente nel corso del XIX secolo, una cornice modanata dorata e in parte dipinta di blu e color ocra.
I listelli delle cornici, risultavano, nella parte inferiore, incollati ed
inchiodati direttamente sul dipinto, mentre in quella superiore erano
stati posti sulla porzione di supporto non dipinta e coperta, in origine,
dalla carpenteria.
I listelli della parte inferiore della cornice in ambedue le tavole risultavano ovunque distaccati dal supporto, e si intravedeva che la pellicola pittorica proseguiva sotto la cornice, tenuta ormai ferma solo dai
chiodi.
Verificate la totale estraneità della cornice al dipinto e la possibilità di
distaccarla senza rischio, è stato deciso di rimuovere i listelli inferiori
per recuperare la porzione di pellicola pittorica nascosta. A tale
scopo, con l’ausilio di piccoli cunei lignei, è stato ampliato lo spazio
tra cornice e supporto. Successivamente, il completo distacco è stato
ottenuto semplicemente sfilando i chiodi o segandoli con una piccola lima.
Con la rimozione dei listelli è emersa la parte inferiore delle figure e
del paesaggio finora nascosta, ed è risultata ancora più evidente la
scarsa accuratezza con cui era stato eseguito l’intervento di applicazione della cornice. Infatti, in corrispondenza degli angoli inferiori,
sono apparsi sulla pittura segni profondi, provocati dalle segate, eseguite per tagliare a misura il quartabuono.
Si è, inoltre, potuto osservare che la superficie pittorica sottostante la
cornice era stata fortemente danneggiata dalla colla forte usata per
applicare i listelli e che le lacune coincidevano con i punti di incollaggio. Il colore e la preparazione mancanti non erano tuttavia andati
perduti. Per effetto della contrazione della colla forte in fase di essiccazione, associata ad una lieve deformazione del legno degli stessi
listelli, erano rimasti attaccati agli elementi della cornice.
Risultava quindi indispensabile procedere, prima di qualsiasi altra
operazione, al recupero di queste parti di strati pittorici con una tecnica di “trasporto”. Tale intervento, oltre alla ricollocazione della materia originale nelle proprie sedi, avrebbe permesso di restituire integrità ad importanti dettagli. La particolarità del caso richiedeva di mettere a punto un nuovo adattamento della tradizionale tecnica del “trasporto” del colore.
Per le velinature sono stati scelti materiali facilmente reversibili, la cui
rimozione dalla materia originale fosse possibile solo con solventi differenziati.
Le principali fasi del “trasporto” sono state le seguenti: velinatura del
retro dei listelli (con Paraloid B 72 in acetone al 20%), asportazione
Soprintendenza
Speciale per
il Polo Museale
Fiorentino
Soprintendente:
Dott.ssa Cristina Acidini
Via della Ninna, 5
50122 Firenze
tel. 055 23885
fax 055 2388699
www.polomuseale.firenze.it/musei/
sanmarco
143
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del legno, velinatura del colore scoperto dopo la rimozione, eliminazione della prima velinatura, riposizionamento e riadesione degli strati pittorici.
Prima della velinatura è stato realizzato un rilievo su Melinex del contorno delle porzioni di colore attaccate ai listelli. Questo lucido è stato
pensato come ausilio per guidare il restauratore del legno durante la
fase di assottigliamento del listello.
L’applicazione di carta giapponese sul retro dei listelli è stata ripetuta
quattro volte per rendere resistente la protezione alle sollecitazioni
meccaniche della successiva rimozione del legno, e mantenere compatta la materia pittorica. La carta giapponese da utilizzare come
primo strato é stata tinta con coloranti artificiali per permettere di verificare, in fase di svelinatura, la completa eliminazione di ogni suo residuo dalla preparazione originale.
La demolizione del legno è stata realizzata con scalpelli e bisturi, mantenendo fermo il listello all’interno di un piccolo telaio bloccato al
banco da lavoro. L’eliminazione è stata guidata sovrapponendo di
volta in volta il lucido, per individuare la posizione e l’estensione delle
isole di colore da scoprire. Conclusa questa operazione il colore,
finalmente visibile e bloccato sulle veline, è stato protetto dal davanti
con un doppio strato di carta giapponese, applicato con colla di coniglio (1:10 e 1:18), in modo che rimanesse stabile nel corso della successiva svelinatura ad acetone del retro. Una volta liberato, con acetone, il retro dalla carta giapponese il colore era pronto per essere
fissato definitivamente al dipinto.
Tale riadesione è stata ottenuta con colla di coniglio, in proporzione
questa volta 1:16, stesa sia sulla preparazione presente sulla tavola,
sia su quella del frammento di colore, e con l’aiuto del termocauterio. Dopo aver lasciato essiccare l’adesivo sotto peso, si è proceduto con la definitiva asportazione delle veline, ed è stata completata
anche l’eliminazione degli ultimi residui di colla forte presenti sul film
pittorico.
Tutta l’operazione ha permesso di recuperare la precisa collocazione
delle isole di colore, di mantenere la loro integrità, e di ritrovare la planarità tra il frammento e la pittura circostante, grazie anche alla completa conservazione degli spessori degli strati pittorici sia della tavola
che dei frammenti.
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Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
Giovanni Antonio Bazzi, detto Il Sodoma
(Vercelli 1477-Siena 1549)
Madonna col Bambino, San Sigismondo,
San Rocco e sei confratelli della compagnia
di San Sebastiano
Soprintendenza
Speciale per
il Polo Museale
Fiorentino
Mario Celesia, Antonio Natali, Maria Grazia Vaccari
La grande tela dipinta sulle due facce era in origine uno stendardo
eseguito per la compagnia di San Sebastiano in Camollia a Siena,
che affidò la commissione al pittore nel 1525. Agli ultimi decenni del
Settecento risale la trasformazione dell’opera in un dipinto da galleria,
realizzata ancorando l’opera ad un telaio per fornirla di un sostegno
e, al tempo stesso, consentirne l’incorniciatura, in vista dell’esposizione tra i dipinti della Galleria di Palazzo Pitti (1786). Tale modifica è
all’origine dei danni più rilevanti.
Per fissare la tela al telaio fu sacrificato il margine esterno della faccia
posteriore, quella raffigurante la Madonna, coprendo la finta cornice
dipinta, realizzata in oro a motivi vegetali. L’uso di colla e chiodi,
necessari per tale operazione, ha naturalmente danneggiato tutta la
zona perimetrale, dove parte della decorazione dorata, staccatasi
dalla tela, ha aderito tenacemente al telaio.
Le tensioni provocate da questo intervento su un manufatto che non era
nato per essere vincolato da una struttura – sebbene fosse con ogni
probabilità dotato di un sostegno che consentiva l’esposizione e la
movimentazione dello stendardo, tipico oggetto processionale –
hanno provocato deformazioni della tela, numerose cadute di colore,
stuccate e ritoccate, strappi risarciti con toppe di tela applicate direttamente sul colore, alcuni fori, nonché abrasioni, dovute verosimilmente all’uso.
L’intervento ha avuto due principali obbiettivi, l’uno, irrinunciabile trattandosi di un’opera d’arte, il recupero dei valori figurativi e del corretto equilibrio tra le varie parti della pittura, modificato dalla sovrapposizione di materiali di deposito, ritocchi e vernici e dalle loro alterazioni; l’altro, il risanamento dei danni provocati da stress meccanici
e vecchi restauri, talora inadeguati, e comunque alteratisi nel tempo,
creando parallelamente le condizioni strutturali idonee alla migliore
conservazione del dipinto e alla prevenzione.
Nell’intento di valorizzare la qualità artistica dell’opera, il lato posteriore del dipinto dove figura la Vergine col Bambino, racchiuso da una
semplice e disadorna incorniciatura, è stato anche dotato di una
nuova cornice, identica a quella del lato principale.
In questa sede si ritiene rilevante sottolineare soprattutto l’aspetto strutturale e tecnologico dell’intervento, ovvero la sostituzione del vecchio
telaio fisso in legno con un telaio in alluminio, dotato di molle per
regolare la tensione della tela mediante brucole collocate lungo il perimetro esterno del telaio.
Si tratta di una struttura tubolare di alluminio che racchiude “a sandwich”, bloccandola con un dispositivo interno, la fascia di tela applicata perimetralmente al dipinto. Una serie di molle collegano il tubolare alla parte esterna del telaio che si inserisce nella cornice. Tale
sistema permette di compensare automaticamente i piccoli mutamenti
dimensionali della tela, mentre per variazioni maggiori è possibile
regolare il tensionamento tramite le viti.
Telai che sfruttano le molle per garantire un sistema di tensionamento
costantemente regolabile, a seconda delle variazioni dimensionali che
sono determinate dal mutare delle condizioni ambientali, sono stati
adottati da tempo, specialmente per dipinti di dimensioni molto gran-
ENTI PROPONENTI
Firenze, Soprintendenza
per il polo Museale fiorentino
Soprintendente:
Dott.ssa Cristina Acidini
Galleria degli Uffizi
e Laboratorio Restauri
[email protected]
Direttore della Galleria degli Uffizi:
Dott. Antonio Natali
Direttore del Laboratorio restauri:
Dott.ssa Magnolia Scudieri
Restauratori del LaboratorioSSPMF:
Mario Celesia
Giovanni Antonio Bazzi,
detto Il Sodoma
(Vercelli 1477-Siena 1549)
Madonna col Bambino,
San Sigismondo, San Rocco
e sei confratelli della compagnia
di san Sebastiano (recto)
Martirio di san Sebastiano (verso)
circa 1525
Olio su tela, cm 204 x 146
Firenze, Galleria degli Uffizi
Restauro:
Mario Celesia
Realizzazione del telaio
e montaggio:
Antonio Casciani, Mario Celesia.
Restauro e realizzazione
della nuova cornice:
Federico Tempesta.
Indagini radiografiche, riflettografiche
I.R. e falso colore: PAN ART.
Documentazione fotografica:
Diego Santopietro
Gabinetto fotografico del Polo
Museale Fiorentino.
Direzione:
Antonio Natali,
Maria Grazia Vaccari.
Soprintendente:
Dott.ssa Cristina Acidini
Via della Ninna, 5
50122 Firenze
tel. 055 23885
fax 055 2388699
www.polomuseale.firenze.it/musei/
sanmarco
145
Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
di. Nella stessa Galleria degli Uffizi, si possono citare le due monumentali tele di Rubens con le imprese di Enrico IV di Francia, danneggiate nell’attentato del 1993. Per questi dipinti l’Opificio delle Pietre
Dure, che ne ha curato il restauro, ha messo a punto soluzioni innovative e particolarmente sofisticate, innestandosi sulle esperienze condotte dall’Istituto Centrale del Restauro dalla fine degli anni ’50.
Nel caso dello stendardo del Sodoma, la particolarità è dovuta al
fatto che si tratta di una tela dipinta su entrambe le facce, le quali, per
restare visibili, non possono consentire l’applicazione di una tela di
rifodero a tergo e di un telaio come quelli usati per i dipinti, in grado
di garantire adeguato sostegno a tutto il sistema.
Infine, sempre nell’ambito delle operazioni di risanamento una menzione merita – per la complessità dell’intervento - il recupero della finta
cornice sul lato dove figura la Madonna col Bambino, danneggiata
dall’incollaggio del telaio ligneo nella trasformazione settecentesca. Si
è trattato di una laboriosa e delicata operazione che ha comportato
numerosi piccoli trasporti di colore, la loro rimessa in sede e, infine,
la reintegrazione pittorica delle lacune, con ricostruzione del motivo
decorativo a piccole foglie d’acanto.
146
Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
Grandi e piccoli bronzi
del Museo Archeologico Nazionale di Firenze
Anna Rastrelli
Nel quadro di un progetto che investe alcuni capolavori della bronzistica
antica, finalizzato ad un loro nuovo allestimento nelle sale del Museo
Archeologico Nazionale di Firenze, la Soprintendenza per i Beni
Archeologici della Toscana prosegue l’intervento sulla cosiddetta Minerva
di Arezzo, rinvenuta nel 1571, già facente parte della collezione di
Cosimo I dei Medici. Il bronzo, di dimensioni leggermente inferiori al vero
(alt. m. 1,55), è stato associato ad una serie di repliche in marmo di un
originale di scuola prassitelica, il cui tipo è detto Vescovali dall’esemplare conservato nel museo dell’Ermitage: la statua aretina, che se ne discosta per numerosi dettagli, ne sarebbe una vera e propria variante.
L’utilizzo di tecnologie innovative, quale l’uso del laser per la pulitura delle
superfici o la scansione tridimensionale ad alta risoluzione eseguita in collaborazione con gli Istituti CNUCE e IEI del CNR di Pisa e INOA del
CNR di Firenze, insieme alle analisi metallografiche, stratigrafiche e
radiologiche, i cui risultati preliminari sono già stati pubblicati, ha permesso di individuare le tecniche di fabbricazione della statua, di identificare
gli interventi da questa subiti nel tempo e di accertare lo stato di conservazione del metallo, la natura delle patine e la composizione delle leghe,
rendendo quindi possibile non solo di affrontarne il restauro (ancora in
corso, ma prossimo al compimento) con le metodologie più adeguate,
ma offrendo anche agli studiosi dati irrinunciabili per la sua conoscenza:
se da un lato la conclusione dell’intervento permetterà una rilettura stilistica della statua, restituita al suo aspetto originario, favorendo l’apprezzamento della sua notevole qualità artistica, dall’altra sarà possibile accertarne più agevolmente la discussa cronologia. I problemi connessi alla
datazione dei bronzi antichi sono infatti molteplici e controversi. Uno dei
settori del progetto del Centro di Restauro fiorentino che li riguarda ha
come fine, oltre alla verifica dello stato di conservazione, anche quella
della cronologia di alcuni piccoli bronzi delle antiche collezioni medicee
e lorenesi, in cui sono confluiti sia oggetti sicuramente antichi, talora
pesantemente rimaneggiati, sia copie o imitazioni di epoca rinascimentale: l’utilizzo delle più avanzate analisi metallografiche supporterà l’indagine stilistica degli studiosi con dati sulla composizione delle leghe, sulle
tecniche di lavorazione, sulle patine, etc., permettendone una più adeguata classificazione e creando nel contempo un data base che possa
essere di riferimento per ulteriori ricerche nello stesso ambito. In particolare sono attualmente sotto esame una statuetta femminile alata, che una
accurata autopsia qualificherebbe come un pastiche, ed alcuni bronzetti
raffiguranti Eracle. Di particolare rilievo in questo ambito si è rivelata la
collaborazione con l’Istituto di Fisica Applicata “Nello Carra” del CNR di
Firenze, con cui sono state sviluppate tra l’altro tecniche di caratterizzazione metallografia non distruttiva basate sulla diffrattometria neutronica.
Il progetto del Centro di Restauro della soprintendenza toscana prevede
anche l’intervento (ormai imminente) su uno dei più noti tra i grandi bronzi etruschi, il cosiddetto Arringatore, una statua votiva rinvenuta in una
località ancora imprecisata, eseguita nella tecnica a cera perduta
mediante fusione cava, è composta da sette parti distinte, poi saldate
insieme. È stato accertato che il sostegno metallico posto al suo interno
Soprintendenza
per i Beni
Archeologici
della Toscana
Direzione del progetto Minerva:
dott. Mario Cygielmann
Direzione del progetto piccoli e
grandi bronzi:
dott. Anna Rastrelli
Analisi, restauro e documentazione:
Marcello Miccio, Renzo Giochetti
Roberto Pecchioli, Paolo Pecchioli
Manuela Nistri, Stefano Sarri
Marida Risaliti, Antonino Sentieri
Direttore:
Anna Rastrelli
Largo del Boschetto
50100 Firenze
tel. 055 700953
fax 055 219397
147
Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
non è idoneo a mantenerne costante l’equilibrio, contribuendo così all’allargamento della frattura che interessa la parte posteriore della figura dall’altezza delle spalle fino al fondo. In vista
di un suo nuovo allestimento all’interno del museo fiorentino, si rende pertanto indispensabile
la progettazione di un supporto più adeguato. La prima fase dell’intervento sull’Arringatore
verterà sulle più avanzate analisi diagnostiche non distruttive o microdistruttive, i cui risultati
permetteranno di individuare gli impianti più idonei ad attrezzare lo spazio in cui sarà realizzato il restauro e di scegliere le metodologie più appropriate per la pulitura. Al fine di accertare le condizioni statiche, la consistenza del substrato bronzeo e la natura dei livelli stratigrafici superficiali sarà effettuata innanzitutto una ispezione microscopica della superficie esterna
e interna mediante videomicroscopia a fibra ottica con relativa documentazione video; dopo
una verifica dell’esistenza di residui di terra di fusione, con conseguenti campionamenti e analisi quali la termoluminescenza, sarà realizzato lo studio radiografico X; le analisi delle leghe,
allargate a tutti gli elementi individuati, saranno condotte per lo più con tecniche non distruttive, mediante correnti indotte, fluorescenza X e diffrattometria neutronica; un ridotto numero di
campioni sarà sottoposto all’analisi metallografia classica in una fase avanzata dell’indagine.
Per la caratterizzazione dello stato di conservazione delle leghe e delle patine, che prevede
anche l’analisi delle componenti organiche, saranno utilizzati la microscopia ottica UV e SEMEDX, la diffrattometria X e neutronica, l’emissione X indotta da particelle, lacromatografia ionica, la spettroscopia infrarossa, la gascromatografia e la spettrometria di massa. Tali indagini, permettendo di verificare la natura e la formazione delle patine, anche quelle intenzionali effettuate dopo il rinvenimento (un’accurata autopsia ne avrebbe rilevato tracce significative), la tecnica di fabbricazione nei suoi dettagli (come ad esempio l’integrazione delle lacune del getto), la presenza eventuale di rifiniture e decorazioni difficilmente accertabili ad
occhio nudo (è stata ipotizzata la presenza di una lega di diverso colore intarsiata su quella principale nell’angustus clavus della tunica), l’esecuzione di restauri precedenti in occasione dei diversi allestimenti della statua tra Palazzo Pitti e la Galleria degli Uffizi, offriranno
anche nuovi dati per la soluzione dei problemi storico artistici ancora oggetto di dibattito tra
gli studiosi. Indagini diagnostiche mirate valideranno i risultati dei test di pulitura, da effettuare con strumenti diversi, quali ablatori meccanici e laser, bisturi ed eventuali blandi impacchi chimici, consentendo la definizione del protocollo operativo. L’intero intervento sarà
seguito da un presidio diagnostico, che si concentrerà sulle eventuali peculiarità materiche
che ne dovessero risultare, selezionando ove necessario ulteriori campioni da sottoporre ad
analisi specifiche.
148
Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
La Cappella Dei Principi in San Lorenzo a Firenze
Vincenzo Vaccaro
La Cappella dei Principi nasce come mausoleo della famiglia Medici,
che la vuole come simbolo del potere della dinastia.
La Cappella dei Principi è universalmente conosciuta come un trionfo
della manifattura fiorentina delle Pietre Dure per la ricchezza e il fulgore del suo interno. L’immagine e la suggestione di chi si trova nella
vasta sala è di un’ampiezza maggiore di quella reale. Sulle pareti gli
stemmi delle città del Granducato sedi di diocesi realizzati in pietre
dure e materiali pregiati (diaspri, alabastri, quarzi, lapislazzuli, coralli, madreperle) fanno da cornice ai cenotafi dei granduchi posti nelle
edicole perimetrali. L’impressione definitiva è quella del potere e della
magnificenza della casa Medici.
Il cedimento di due conci di chiave della volta sulla cappella di sinistra
ha causato la caduta di parti del rivestimento marmoreo. Questo evento ha messo in luce l’estremo stato di degrado del sistema strutturale di
ancoraggio del paramento marmoreo. Infatti tutto il rivestimento della
Cappella non è strutturalmente in aderenza alla compagine muraria,
ma è collegato a questa con un sistema di pendini metallici che creano un’intercapedine di vario spessore. Come primo intervento si è provveduto alla costruzione di un ponteggio provvisionale di puntellamento
e all’installazione di un sistema di monitoraggio che permettesse di controllare complessivamente la struttura della Cappella.
Il monitoraggio, che è tuttora in corso ha dato risultati rassicuranti. La
struttura nel suo complesso non ha dato segni di deriva, le variazioni
stagionali sono riconducibili allo zero.
Si sta ora intervenendo al consolidamento della volta a botte dove si
è verificato il cedimento dei conci di chiave. Ovviamente prima di arrivare alla definizione del progetto è stato necessario smontare completamente il rivestimento marmoreo, che come si è detto è collegato alla
muratura tramite un sistema di pendini metallici murati con malta a
base di gesso; si può facilmente immaginare lo stato di conservazione delle parti metalliche nelle zone colpite da umidità a causa di infiltrazioni dall’esterno. La notevole presenza di ruggine e corrosione ha
creato uno stato di pericolo diffuso con rischi di cadute. Il rivestimento è composto da blocchi di pietra serena di dodici centimetri di spessore sui quali sono collocati con staffe e pece greca i marmi policromi dello spessore di tre centimetri. Il peso di ogni pannello supera i
cento chili e la residua stabilità di tutta la struttura è affidata all’effetto
di contrasto operante tra pannello e pannello. Prima di procedere allo
smontaggio, si è provveduto alla costruzione in opera di una struttura
a tralicci metallici che fungesse, non solo da sostegno, ma anche da
centine guida per un corretto posizionamento durante le opere di
rimontaggio.
Terminato lo smontaggio dei marmi si è verificato lo stato delle murature portanti e la geometria degli archi in muratura della parete di
fondo, tramite l’uso di martinetti piatti si è verificato lo stato tensionale. I parametri rilevati sono stati di conforto per l’adozione del progetto di consolidamento. Il progetto è stato messo a punto dal
Dipartimento di Ingegneria Civile dell’Università degli Studi di Firenze
Soprintendenza
per i Beni
Architettonici e
per il Paesaggio
per le province
di Firenze,
Pistoia e Prato
I lavori, su progetti di
A. Marino e V. Vaccaro
sono condotti con la direzione
di V. Vaccaro con la
collaborazione di F. Vestri
e l’assistenza di M. Masini
Ditte esecutrici:
Figli di A. Lorenzini SpA
Cellini s.r.l.
Mariani Mario & C. s.n.c.
Ires SpA.
Soprintendente:
Giovanni Bulian
Piazza Pitti, 1
50125 Firenze
tel. 055 265171
fax 055 219397
[email protected]
149
Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
con il quale è stata attivata una apposita convenzione.
Il progetto proposto ha una doppia finalità: da un lato creare maggiore coesione tra i
conci dell’arco e dall’altro fornire alla sezione dell’arco stesso una resistenza a trazione.
La maggiore coesione è necessaria per evitare futuri slittamenti dei conci, mentre l’introduzione di un sistema in grado di assorbire trazioni è necessario per resistere agli ulteriori sforzi che potrebbero essere introdotti da nuovi piccoli assestamenti.
L’aumento della coesione sarà ottenuto attraverso l’inserimento di una serie di ancore
radiali costituite da barre di acciaio iniettate con malta, all’interno dello spessore della
struttura dell’arco, in modo da “ricucire” i vari conci che compongono l’arco.
Effettuato l’intervento si procederà a rimontare il rivestimento con il metodo che è stato
messo a punto per l’abside dell’altare. I ponteggi interessano i quattro lati della Cappella:
l’ingresso, le due absidi a sinistra e a destra e la cappella dell’altare. Su quest’ultima si
è già provveduto allo smontaggio dei marmi e al loro ricollocamento con le seguenti
modalità: sono stati eseguiti grafici a grandezza naturale dividendo la superficie delle tre
vele che disegnano l’abside della cappella dove è collocato l’altare, in quadrati di quaranta centimetri di lato. Per delineare queste superfici, sono state battute delle corde (con
polvere bianca) mantenendo le corde in piano e in piombo. La divisione degli spazi è
stata poi riportata su di un grafico su cui sono stati identificati i singoli blocchi che costituiscono la vela partendo dalla base della stessa fino alla sommità.
Su di un ulteriore grafico si sono poi riportate tutte le stuccature, le fratture, le staffe e le
ulteriori parti metalliche presenti. Dopo un attento esame dello stato di conservazione dei
marmi si è convenuto che, per smontare in sicurezza i singoli blocchi, era necessario provvedere ad un intelaggio; è stata eseguita una prepulitura. Lo smontaggio è avvenuto rimovendo le vecchie stuccature presenti tra pannello e pannello e calando gli stessi aiutandosi con tavole di legno. Mentre i pezzi venivano calati si è notata la precarietà del supporto, in pietra serena, che si presentava con evidenti fenomeni di esfoliazioni e distacchi.
Tutti i pannelli costituenti le vele delle absidi sono stati smontati e calati a terra all’interno
della Cappella e qui ricomposti in attesa del rimontaggio.
Il pessimo stato di conservazione dei supporti in pietra serena di grande spessore ci ha
condotto a progettare la sostituzione degli stessi per poter riposizionare i marmi restaurati e garantirne la stabilità nel tempo. Dopo un acceso dibattito, tra tutti i componenti della
direzione lavori e gli operatori presenti in cantiere, sono state accantonate le ipotesi di
impiego di materiali moderni come vetroresina e simili per la costruzione dei nuovi supporti, anche perché, oltre la non collaudata durata nel tempo, l’eccessiva riduzione degli
spessori dei pannelli avrebbe reso difficoltosa l’opera di riposizionamento degli stessi.
150
Il nuovo pannello
I supporti in pietra serena dello spessore di dodici centimetri su cui sono incollati i marmi
sono tutti di forme e dimensioni diverse, per cui è stato necessario costruire ogni nuovo
supporto seguendo esattamente le dimensioni del vecchio non più riutilizzabile. Per ogni
pannello è stato realizzato un telaio in acciaio inossidabile costituito da profili angolari
ancorato alla muratura con quattro staffe in acciaio dotate di asole di scorrimento, per
permettere la regolazione della distanza del pannello dalla muratura. Tutti i telai vengono montati sulla vela per un controllo delle dimensioni, quindi di nuovo staccati per proseguire la lavorazione, che consiste nel costruire il supporto su cui ricollocare i marmi.
Nel frattempo i restauratori hanno provveduto a rimuovere i marmi dal blocco di pietra a
cui erano incollati tramite l’uso di lance d’acciaio affilate. Successivamente sono stati
rimossi gli strati di tela che erano stati impiegati per proteggere la superficie dei marmi
durante lo smontaggio. I singoli frammenti sono stati posizionati su un foglio di policarbonato dove è stato disegnato l’esatto perimetro del pezzo fino a ricostruire l’intero pannello. Tale operazione si è resa necessaria per garantire che ogni elemento marmoreo del
Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
pannello tornasse alla collocazione originaria. Tutto il procedimento è stato affiancato da
un continuo controllo metrico e fotografico. I singoli frammenti sono stati puliti dai residui
di pece greca e dalle resine usate per le tele di distacco in tre fasi distinte fino a rimuovere anche i residui delle vecchie stuccature e delle cere ormai rigonfiate.
Costruzione della controforma
Considerando di dover riproporre, in fase di rimontaggio, la centinatura esatta dei blocchi marmorei è stato utilizzato, come base d’appoggio per la superficie intradossale dei
singoli frammenti marmorei, un pannello di polistirolo, facile da sagomare, di dieci centimetri di spessore e di poco più grande del blocco da ricostruire, sul quale è stato posizionato il telaio centinato corrispondente al blocco marmoreo, poggiandolo con la parte
che corrisponde alla superficie intradossale sul polistirolo. Una volta posizionato è stato
disegnato il perimetro del telaio e successivamente tagliato, con un apposito seghetto, il
polistirolo in eccesso, mantenendosi leggermente più interni rispetto al disegno del perimetro, in modo che il polistirolo entrasse perfettamente all’interno del telaio.
Successivamente , con una apposita sega ad arco più grande del telaio, è stato tagliato il polistirolo seguendo la centinatura del telaio, ottenendo quindi dei pannelli di polistirolo corrispondenti per forma e dimensione ai pannelli marmorei smontati e riproducendone la stessa centinatura della superficie intradossale. Per riproporre le differenze di
quota tra i vari frammenti marmorei sono stati applicati degli spessori realizzati con fogli
di compensato. Sistemati tutti i pezzi con i giusti spessori per riprodurre le superfici intradossali, è stato posizionato il telaio, sono state saldate le due reti in acciaio attraverso le
quali sono stati posizionati i perni che collegheranno i singoli pezzi di marmo al nuovo
supporto. Dopo aver incollato tutti i frammenti tra loro con resina bicomponente e aver
inserito i perni si è provveduto all’esecuzione del getto, utilizzando malta pozzolanica e
inerti miscelati tra ghiaia e sabbia di fiume lavate di varia granulometria. La malta è stata
colata gradatamente all’interno del telaio riempiendolo fino a coprire anche la seconda
rete in pari con i bordi del telaio e lisciando il tutto. Il blocco gettato è stato lasciato asciugare per 3-4 giorni, tenendo umida la superficie con teli bagnati, per evitare una presa
troppo rapida che avrebbe creato crettature e distacchi di materiale. Quindi il blocco è
stato girato sul davanti e, dopo aver rimosso il polistirolo e tutti gli spessori di compensato, è stato ripulito dalla malta colata sulla parte anteriore. Dopo aver ripulito il blocco con
acqua da ogni residuo, è stata effettuata una pulitura di tutta la superficie ricomposta con
carbonato d’ammonio al 20% dato a pennello e tamponato il tutto con acqua demineralizzata.
Restauro della bozza ricomposta
A seguito delle operazioni di pulitura si è proseguito con la stuccatura, applicato un velo
composto da grassello di calce e polvere di marmo fine. È stato poi eseguito il ritocco
pittorico, andando ad uniformare tutte le fughe interne, fratture e mancanze, sia come
basi che come venature, nei toni come in originale, per una maggiore continuità visiva,
riproponendo ogni sfumatura, venatura marmorea per ogni singola superficie, facendo
attenzione a non superare i toni dettati dall’originale e calcolando l’alterazione a cui è
soggetto il restauro dopo due mani di inceratura. Infine su tutto il blocco, è stata stesa una
mano di cera microcristallina diluita in essenza di petrolio in concentrazione al 3%
lasciando asciugare bene prima di una leggera spannatura. A questo punto il blocco era
pronto per essere rimontato.
Rimontaggio dei pannelli marmorei
Ogni blocco è stato ricollocato nella sua posizione originaria all’interno della rispettiva
vela, agganciandolo alle nuove staffe regolabili in acciaio, precedentemente posizionate e fissate alla struttura muraria. Tutta l’operazione è stata eseguita manualmente per
151
Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
poter avere un esatto controllo delle bozze ed evitare così urti che danneggiassero l’equilibrio riacquisito di ogni singolo pannello. La vela, totalmente ricomposta, si presentava
con la pannellatura restaurata ben divisa dalle fughe perimetrali di ogni singola bozza;
queste sono state stuccate usando come riempitivo elastico del poliuretano espanso che,
una volta essiccato, è stato tagliato mantenendolo leggermente sotto livello rispetto ai
marmi. Le fughe sono state stuccate con un primo impasto composto da Akeogard Stucco
al 10% e una miscela di inerti sabbiosi lavati, poi con un secondo spessore di stuccatura, dall’impasto più fine anch’esso composto da Akeogard Stucco e inerte siliceo finissimo, miscelato con una parte di carbonato di calcio, per conguagliare la superficie della
stuccatura a quella dei marmi adiacenti. Anche sulle stuccature è stato eseguito un restauro pittorico. Quindi su tutta la vela rimontata è stata applicata una seconda mano di cera
microcristallina che con la successiva lucidatura ha uniformato l’immagine della superficie
restaurata.
Il restauro è attualmente in corso e prevede anche il consolidamento dei paramenti lapidei esterni, si prevede il completamento degli interventi per il 2010.
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Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
La Limonaia di Boboli - Firenze
Paola Grifoni
Costruita per volere del granduca Pietro Leopoldo tra il 1777 e il 1778
su progetto di Zanobi del Rosso, la Limonaia o Stanzone degli agrumi è
uno degli edifici più caratteristici del Giardino di Boboli, arrivato a noi
quasi intatto, grazie alla continuità d’uso che ne è stata fatta nei secoli.
L’ambiente, infatti, è ancora adibito al ricovero delle collezioni di agrumi
(circa cinquecento conche), molto apprezzati dai Medici, sia per le qualità terapeutiche e aromatiche del frutto, sia per la sua bellezza e singolarità. Ancora oggi vi si conservano varietà assai rare o addirittura uniche. La facciata, uno dei pochi esempi del gusto rococò presenti a
Firenze, conserva, tuttora, intonaci ed infissi originali. La limonaia, a pianta leggermente trapezoidale, si sviluppa con una lunghezza di circa 106
m, per una profondità di 9 m; orientato verso sud, consente anche nei
mesi invernali di accumulare calore tramite le grandi vetrate sul fronte,
svolgendo la funzione di serra. Davanti all’edificio, Del Rosso realizzò un
giardino con quattro grandi aiuole prative, delimitate lungo il perimetro
da piante di agrumi in vaso, coltivati ad alberello. La costruzione della
Limonaia terminò nel 1778 e non subì modifiche fino al 1816, quando
l’architetto Giuseppe Cacialli propose un ampliamento dell’edificio e
venne realizzato uno stanzoncino, da destinare a deposito di materiali ed
attrezzi vari, con annesso un locale per il Capo Giardiniere. I due corpi
di fabbrica furono realizzati subito, mentre la cancellata prevista in sostituzione di quella in legno fu costruita solo nel 1822, semplificando il disegno di progetto di Cacialli. Vari interventi di restauro si susseguirono dal
1881 al 1966 quando, a seguito dell’alluvione della città, l’edifico fu
adibito a deposito e laboratorio di restauro dei dipinti danneggiati e nel
1968 la Limonaia tornò a svolgere la sua funzione. Il restauro della
Limonaia ha interessato il tetto, l’interno e la facciata principale dell’edificio e i prospetti degli Stanzoncini laterali. Particolare attenzione è stata
prestata al restauro degli intonaci del fronte principale su cui sono stati
effettuate due campagne di indagine con saggi stratigrafici nel 1997 e
nel 2002 che hanno consentito di redigere un’attenta mappatura del
degrado e hanno portato alla scelta di un’accurata metodologia di intervento per gli intonaci e le tinteggiature, condotta con le stesse modalità
che guidano il restauro delle pitture murali. La filosofia dell’intervento è
stata quella di consolidare e conservare tutto ciò che era possibile salvare dell’intonaco originale, evitando rimozioni indiscriminate e successivo
rifacimento con nuove malte. È per questo motivo che il progetto è stato
scelto dal Laboratorio Europeo per il Patrimonio come esempio di riferimento metodologico per qualsiasi intervento di salvaguardia e conservazione di intonaci di valore storico ancora esistenti. La struttura di copertura, in legno di abete, è costituita da 16 puntoni su cui poggiano tre arcarecci che reggono una fitta orditura secondaria, il pianellato in cotto e il
manto di copertura in tegole e coppi fatti a mano. Effettuato lo smontaggio, la verifica degli incastri e dell’inflessione dei puntoni ha rilevato un
buono stato di conservazione che non comprometteva le funzioni statiche
della struttura, mentre è stato necessario consolidare alcuni puntoni nelle
zone che mostravano segni di marcescenza, intervenendo con l’inserimento di barre in acciaio inox filettate e iniezioni con resine epossidiche.
Ogni elemento del tetto è stato accuratamente pulito o sostituito ove
Soprintendenza
per i Beni
Architettonici e
per il Paesaggio
per le province
di Firenze,
Pistoia e Prato
Restauro architettonico.
Inizio lavori: 2002.
Termine lavori: 2005.
Progettista: Paola Grifoni
Direzione lavori: Paola Grifoni,
Loris Stefanini.
Imprese esecutrici: Cellini
s.r.l.(opere di decorazione e
restauro); Cerbioni s.r.l. (opere
edili); Rangoni s.r.l.(opere di falegnameria); Artemusiva (restauro
vetri); RAM s.n.c. (restauro decorativo); Nenci e Scarti s.n.c. (fabbri);
Eredi Sabini s.r.l. (ponteggi);
C.R.C. s.r.l. (opere edili); Berchielli
Gino s.r.l. (impianti termo-idraulici);
Fanfani Bandinelli s.r.l. (impianti
elettrici); Kerakoll s.p.a. (fornitura
Biocalce per intonaci).
Soprintendente:
Giovanni Bulian
Piazza Pitti, 1
50125 Firenze
tel. 055 265171
fax 055 219397
[email protected]
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ammalorato, come nel caso di alcuni correnti e delle tegole e dei coppi non più affidabili o
mancanti, integrati con elementi in cotto imprunetino fatto a mano. Al fine di ripartire uniformemente i carichi, sopra lo scempiato è stato realizzato un massetto in calcestruzzo di cemento alleggerito, armato con rete metallica legata a ferri tondi del diametro di 12 mm, disposti
a 45 gradi e inghisati al muro; sul massetto è stata posta una guaina impermeabilizzante. Si
è proceduto anche al restauro della tinteggiatura a calce della struttura lignea del tetto, facendo riaderire, ove possibile, la pellicola originaria al legno con iniezioni di resine acriliche e
leggera azione meccanica e consolidando con acqua di calce, dopo opportuna pulitura
della superficie dallo sporco depositato. Le lacune sono state reintegrate con più mani di calce
additivate con ossidi minerali per raggiungere la originale tonalità colore ‘aria’, dal nome
dalle sfumature tra il verde e l’azzurro che il cielo assume nelle giornate coperte. Per quanto
concerne invece la facciata il problema maggiore era dato dal grave stato di degrado degli
intonaci, che tendevano al distacco dal supporto murario, delle coloriture, dilavate dalle piogge, e degli infissi che, perduto il potere protettivo delle verniciature, cominciavano a mostrare segni di un serio deterioramento. Nel 1997 e nel 2002 sono state effettuate due campagne di saggi per individuare le coloriture originali, alle quali hanno seguito le analisi chimico-petrografiche. Le zone con intonaci e coloriture originali sono state rimesse in luce rimuovendo gli strati che le occultavano tramite bisturi e lame idonee; le parti di intonaco non più
recuperabili sono state rimosse. Il consolidamento degli intonaci originali è avvenuto mediante iniezioni di adesivi idonei e leggera azione meccanica; ove necessario, soprattutto dove
lo spessore dell’intonaco distaccato era consistente, sono state eseguite delle microimperniature. Tutto il perimetro degli intonaci originali è stato sigillato con un preparato di calce aerea
e inerti selezionati steso a ‘scarpa’ in modo da favorire la successiva ricucitura del nuovo intonaco, ricostruito con malta di calce aerea e sabbia di lago selezionata. Tutti i cretti e le lacune esistenti sono stati stuccati ed è stata risarcita una lesione strutturale ormai stabile che attraversava la facciata. Le coloriture originarie e gli intonaci originali e nuovi sono stati consolidati con acqua di calce. Da ultimo sono stati eseguiti la tinteggiatura di tutta la facciata ed il
restauro pittorico, mediante la coloritura a calce e terre ed ossidi naturali, ripetendo le cromie
originali con più mani di colori a calce molto diluiti. Anche per gli infissi l’intervento è stato
strettamente conservativo. Tornando all’interno dell’edificio, erano presenti ancora superfetazioni a seguito del temporaneo mutamento di destinazione d’uso della Limonaia in laboratorio di restauro, dopo l’alluvione del 1966; si è provveduto a ripristinare lo stato originario dell’edificio demolendo gli elementi ad esso estranei. La campagna di saggi stratigrafici per individuare le coloriture più antiche che sono risultate di colore calce hanno messo in luce sulla
facciata interna contrapposta alla principale due disegni al vero, di colore ocra gialla, probabilmente gli studi preparatori per il cancello del nuovo ingresso di Annalena e delle cancellate di separazione del giardino della Specola, attribuibili a Giuseppe Cacialli. Gli intonaci interni si presentavano in generale ben conservati; le uniche lacune erano quelle lasciate dopo la rimozione della controsoffittatura del 1966; dagli intonaci originali sono state
asportate le vecchie coloriture ossidate, tramite bisturi e lame idonee, mentre si è proceduto
alla ricostruzione di quelli mancanti o fortemente compromessi con malta a grassello e rena
fine e con una nuova malta appositamente studiata per interventi di restauro, utilizzata nella
parete destra. Infine, è stato compiuto un consolidamento generale con acqua di calce ed è
stata tinteggiata la superficie con la stesura di due mani di colore a calce colorata con terre
naturali ed ossidi minerali. Sono stati restaurati anche i muretti su cui vengono collocate le conche e i vasi degli agrumi nel periodo invernale, consolidando le parti degradate in pietra del
gradino inferiore e ricostruendo gli intonaci delle alzate e le parti mancanti dei piani di
appoggio in cemento con idonei materiali. Per quanto concerne i così detti Stanzoncini, le
facciate di entrambe le costruzioni si presentavano con un elevato stadio di degrado. Il paramento lapideo è stato accuratamente pulito e lavato e sottoposto a trattamento antivegetativo. Le parti non recuperabili sono state rimosse. Il consolidamento è stato condotto con iniezioni a tergo nelle zone distaccate seguito da una leggera azione meccanica per favorire la
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riadesione delle sfogliature. Nella trabeazione sono stati poi ricostruiti i tratti di gocciolatoio
mancante servendosi di un’armatura sagomata in rete di acciaio inox, ancorata a perni su
cui è stata ricostruita la cornice con stessa tonalità e finitura superficiale della pietra. Per uniformare il tono al resto del paramento le stuccature e le sigillature sono state ritoccate con velature. Per gli intonaci si è proceduto come per la facciata della Limonaia, consolidando il poco
sanabile e ricostruendo con malta di grassello e sabbia di lago selezionata tutte le parti non
recuperabili. Le sei finestre affrescate dello Stanzoncino di sinistra, definitivamente compromesse, sono state ricostruite fedelmente, rispettando le linee del disegno, i materiali e le tecniche
di esecuzione originali.
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Comunicare il restauro: il progetto piazza dei miracoli
Clara Baracchini
In questi ultimi anni è maturata nella Soprintendenza di Pisa e nell’Opera Primaziale Pisana
la consapevolezza della necessità di integrare e valorizzare i materiali, testuali e multimediali, relativi alla Piazza e ai suoi monumenti – sia quelli raccolti ed elaborati soprattutto in ragione degli imponenti restauri che negli ultimi quindici anni vi si sono succeduti, sia quelli che si
attendevano da ulteriori restauri e/o da progetti che a vario titolo stavano interessando lo stesso complesso monumentale, documentazioni che non avevano alcuna visibilità o funzione al
di fuori della ristrettissima cerchia dei conservatori e dei restauratori. Unica eccezione, il sito
realizzato nel 2001 per presentare la campagna fotografica della Torre che, con l’altissimo
numero di accessi giornalieri registrati (circa 60.000), ben testimoniava dell’interesse con cui
sarebbe stata accolta una appropriata pubblicazione dei materiali esistenti. Si presentava
dunque l’occasione di utilizzare al meglio il patrimonio raccolto, consentendone la fruizione
sia in rete che sulla piazza, al pubblico generico come alla comunità dei restauratori come
al mondo della scuola. È stata perciò stipulata una apposita Convenzione tra l’Opera, la
Soprintendenza e le due Scuole (Scuola Normale Superiore di Pisa e Scuola Superiore di
Studi Universitari e Perfezionamento S. Anna) che già avevano collaborato per realizzare i
tre Sistemi Informativi creati per gestire e documentare i restauri della piazza: quelli del
Camposanto, della Facciata della Cattedrale e della Torre. Realizzati i primi dalla
Soprintendenza negli anni ’90, l’ultimo – AKIRA GIS – all’interno del Comitato per la Torre
con la consulenza scientifica dell’ICR, tutti e tre i sistemi avevano infatti la caratteristica di funzionare solo stand alone. È nato così il progetto piazzadeimiracoli, tuttora in corso, che, sostenuto dalla Fondazione Cassa di Risparmio di Pisa, ha portato alla costruzione di una piattaforma multimediale articolata nella produzione di materiali digitali per la distribuzione in rete
e per la visualizzazione immersiva. Nella prima tranche, completata nel 2004, è stata realizzata la presentazione della Piazza, della Torre e dei suoi restauri (www.opapisa.it): studiato per renderne fruibili, in modo scientificamente corretto e, contemporaneamente, accattivante e suggestivo, la storia e la fortuna, gli usi e i restauri, si rivolge sia alla scuola che agli specialisti (che troveranno nei suoi archivi migliaia di documenti), come pure al grande pubblico
e ai media. Il sito, consultabile a più livelli e secondo percorsi molteplici, è accessibile alla
totalità degli utenti ed è integrato da una sezione – omogenea nei contenuti e nella struttura,
ma contraddistinta dall’uso di modelli 3D navigabili – destinata all’utenza connessa in banda
larga e provvista di dotazione hardware adeguatamente configurata. Attualmente si sta
avviando il riversamento in rete dei dati che componevano il Sistema Informativo del
Camposanto e, per quanto riguarda l’utilizzo off line, sta per essere inaugurata una “camera
oscura”, collocata al pian terreno del Museo delle Sinopie, riqualificato come punto di accoglienza dei visitatori, che consentirà la visualizzazione in tre dimensioni dei modelli 3D della
piazza e dell’interno del Camposanto. Il Camposanto Virtuale è basato su un modello virtuale tridimensionale del Camposanto in cui ogni elemento è collegabile alla documentazione
della sua storia e in completo dialogo con un organico Data Base nel quale sono state strutturate le informazioni archivistiche, bibliografiche, catalografiche e iconografiche.
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Gestire e condividere i restauri: una piattaforma in rete
Clara Baracchini
Presso la Soprintendenza di Pisa sono nati e sono stati testati due Sistemi Informativi per
il restauro: il primo, SICaR (SICar w/b: Sistema Informativo per la documentazione georeferenziata di Cantieri di Restauro), è un GIS web-based per la gestione delle informazioni (vettoriali, alfanumeriche e raster) prodotte durante l’analisi e la progettazione di un
intervento di un restauro, che mette in grado gli operatori non solo di riferire ad una rappresentazione vettoriale dell’oggetto ma anche di mappare direttamente su un’immagine
misurabile di esso, sia i dati acquisiti nella fase preliminare del lavoro di restauro sia la
documentazione prodotta nel corso dell’intervento rendendole facilmente consultabili per
scopi vuoi conoscitivi vuoi progettuali.
Il sistema permette infatti di inserire i dati, strutturati in apposite schede, unendoli alla porzione della rappresentazione digitale 2D del monumento cui si riferiscono – e di farlo
direttamente dalla loro postazione di lavoro (sia essa un laboratorio o l’impalcatura di un
cantiere). La ricerca, assai agevole, garantisce un accesso trasversale e incrociato a tutte
le categorie di dati gestiti - informazioni geometriche, raster, documenti testuali, ipertesti
(HTML) o testi semi-strutturati (XML)
AR.I.S.T.O.S. (ARchivio Informatico per la Storia della Tutela degli Oggetti Storico artistici), nato nel 2001, come applicazione stand alone, con l’obiettivo di modellare, all’interno di un progetto di ricerca sulla storia del restauro, i contenuti tratti da un complesso insieme di documenti custoditi negli archivi della Soprintendenza, è divenuto uno strumento
web-based dedicato all’organizzazione e alla gestione delle informazione relative alla storia della tutela concepita in tutti i suoi diversi aspetti, anche se con un peculiare interesse
per la storia del restauro e della catalogazione: da questa scelta consegue l’acronimo.
Ne è attualmente in corso, sperimentalmente, il popolamento anche presso altre numerose soprintendenze, distribuite sul territorio nazionale, all’interno del progetto ARTPAST
(Applicazione informatica in Rete per la Tutela e la valorizzazione del Patrimonio culturale nelle Aree Sottoutilizzate).
I due sistemi dedicati al restauro in fase di sperimentazione, hanno come finalità principale quella di rendere più efficace ed efficiente la progettazione del restauro attraverso
l’uso di strumenti GIS per l’architettura e attraverso la cooperazione in rete di tutti gli attori dell’intervento (SICAR) e quella di migliorare l’attività di tutela facilitando l’impostazione dei restauri futuri grazie ad una più agile ed immediata conoscenza della storia conservativa dell’oggetto del restauro (ARISTOS).
Con SICAR saranno resi più efficienti ed efficaci sia il processo di progettazione preliminare e definitiva (consentendo di precisare la diagnostica sull’osservazione di una fedele e misurabile rappresentazione del bene, di individuare le aree suddivise per intervento, fornendone la dimensione ed effettuando i calcoli in automatico sulla base della correlazione con i tipi di intervento e i costi a metro quadro previsti), sia il processo di conduzione del cantiere di restauro (rendendo possibile l’inserimento e la condivisione in rete
in tempo reale di ogni tipo di dato da parte di tutti gli aventi ruolo nel restauro), sia infine il processo di monitoraggio degli interventi eseguiti. Con ARISTOS saranno prodotti
dossier elettronici, condivisibili in rete, ove raccogliere e strutturare tutti gli eventi che
hanno interessato, stanno interessando o sono in procinto di interessare l’opera, con specifico riguardo agli interventi di restauro. Tali dossier saranno collegati, attraverso SIGEC,
con le schede catalografiche dell’opera interessata dal restauro, con la Carta del Rischio
e con ogni informazione correlata recuperabile su qualunque biblioteca/piattaforma digitale e saranno consultabili dalle Soprintendenze/Direzioni regionali, nonché interrogabili attraverso il Portale Nazionale della Cultura.
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Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
La Cattedrale di Pisa nella Piazza dei Miracoli:
un rilievo 3D per l’integrazione con i sistemi informativi
di documentazione storica e di restauro
Clara Baracchini
Nella comune convinzione che il rilievo tridimensionale costituisca elemento essenziale
sia per la localizzazione e la mappatura del degrado sia per la registrazione delle tecniche esecutive di un bene artistico, la Soprintendenza di Pisa con l’Opera Primaziale
Pisana, il Centro Dipartimentale DIAPReM dell’Università di Ferrara, il Dipartimento di
Progettazione dell’Architettura dell’Università di Firenze, il Visual Computing Lab
dell’Istituto di Scienza e Tecnologie dell’Informazione del CNR di Pisa e la Leica
Geosystem SpA di Milano hanno avviato una collaborazione con lo scopo di sperimentare la tecnologia di scansione laser a tempo di volo per realizzare un modello tridimensionale del Duomo di Pisa e sviluppare il collegamento tra tale modello con i Sistemi
Informativi relativi alla documentazione storica e di restauro già esistenti presso l’Opera
della Primaziale Pisana e/o presso la Soprintendenza.
Per il rilevamento, effettuato dalle due Università, sono state applicate procedure integrate topografiche e laser scanner 3D (Leica HDS 2500 e Leica HDS 3000); i dati acquisiti sono stati elaborati dal CNR che, attraverso software sviluppati interamente dall’Istituto,
ha registrato, unito e semplificato tutte le scansioni, al fine di generare un’unica superficie triangolata provvedendo poi, sempre con SW propri, a renderla visualizzabile in
maniera interattiva anche su computer a basso costo. Sono state poi eseguite riprese digitali ad alta risoluzione delle zone rilevate e si sta sperimentando il collegamento di tali
immagini alla geometria 3D per permettere una visualizzazione integrata. Il risultato sarà
quindi una rappresentazione tridimensionale misurabile che conterrà sia l’informazione
quantitativa (geometrica) che quella qualitativa (colore reale degli elementi e dettaglio dell’immagine digitale, nelle zone coperte dal rilievo fotografico).
Sul modello 3D così acquisito, grazie all’inter-operatività con i comuni browser web, si
possono sviluppare soluzioni multimediali in cui la visualizzazione 3D e l’analisi della
forma del manufatto viene messa in relazione con un corredo descrittivo (immagini, testi,
etc.).
Il modello verrà a costituire la base essenziale di una banca dati di tipo dinamico nella
quale inserire le informazioni di tipo storico-culturale, diagnostico e conservativo.
Per l’avvenire, anche attraverso l’inserimento di questa specifica problematica entro il neonato Laboratorio LaRTeC, ci si propone di integrare il modello digitale 3D all’interno di
SICAR w/b, un GIS funzionante via web, sviluppato per rispondere alle esigenze di un
cantiere di restauro, dalla progettazione esecutiva alla organizzazione georeferenziata
della documentazione, che è stato recentemente popolato con i restauri della piazza dei
miracoli.
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Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
Il restauro del Portale Maggiore del Palazzo
dei Priori - Perugia
Vittoria Garibaldi
La realizzazione del Portale Maggiore del Palazzo dei Priori avvenne in
occasione dell’ampliamento dell’edificio eseguito fra il 1317 ed il 1326
sotto la direzione dell’architetto scultore senese Ambrogio Maitani per
volere del Comune di Perugia che lo dedicò a San Ludovico da Tolosa,
patrono della città. Frutto di una progettazione unitaria, vede esprimersi
vari scultori, attivi in quegli anni nella città umbra, centro di grande fermento artistico e culturale. Il portale è decorato con bassorilievi composti da motivi fitomorfi alternati con figurazione di carattere simbolico e
allegorico. Gli emblemi testimoniano l’alleanza del Comune con la
casata degli Angiò e con tutte le città fedeli ad essa. La data comunemente accettata per il compimento del portale è il 1346 ma l’occasione di questo restauro sarà da stimolo per rivedere anche gli aspetti storico-artistici di questo importante monumento.
Progetto di restauro e di manutenzione programmata
Il restauro del portale maggiore è stato realizzato fra l’aprile e l’agosto 2006, con un intervento di massima urgenza a causa dell’improvviso distacco di un frammento di concio dalla quarta ghiera dell’arco
superiore. Lo svolgersi delle fasi operative è stato preceduto e seguito
da indagini diagnostiche e conoscitive valide per la comprensione
delle reali condizione conservative del manufatto,.
Ad una prima osservazione ravvicinata si è potuto constatare che lo
stato del portale era per certi aspetti alquanto problematico.
La scrivente allora Soprintendente per i Beni Architettonici ed il
Paesaggio, ha curato e diretto il progetto avvalendosi del contributo
del personale interno: dott.ssa Francesca Abbozzo, restauratrice
Paola Passalacqua, dott.ssa Barbara Brillarelli, geom. Raoul Paggetta
e ass.tecnico Renato Ricci. L’analisi della stabilità strutturale ha richiesto la consulenza del prof. A. Borri dell’Università degli Studi di
Perugia, Facoltà di Ingegneria e del’ing. Andrea Giannantoni dei
Servizi di Ingegneria s.r.l. di Foligno, Pg.
Gli aspetti inerenti le indagini conoscitive sono stati curati dal centro
S.M.A.Art, dipartimento di Chimica, Università degli Studi di Perugia
diretto dai professori Bruno Brunetti, Antonio Sgamellotti, Giampaolo
Poli.
L’impresa esecutrice dei lavori è stata la Coo.Be.C, Cooperativa Beni
Culturali di Spoleto PG sotto la direzione tecnica di Bernardino
Sperandio.
Compito degli operatori è stato anche raccogliere i dati riferiti al degrado e alle alterazione sia dei litotipi costitutivi che dei materiali dovuti ad
interventi precedenti, utili alla compilazione di carte tematiche. Tale redazione si è avvalsa della realizzazione di un elaborato rilievo fotogrammetrico in scala 1:20 , eseguito proprio in occasione di questo intervento
dalla RiArte s.r.l. di Parma personalmente dal geom. Paolo Ranieri.
L’indagine archivistica, bibliografica ed iconografica del portale è
stata condotta dalla dott.ssa Simonetta Innamorati ed ha fornito nuove
informazioni utili a chiarire alcuni punti fondamentali della storia del
monumento e dei suoi restauri.
Soprintendenza
per i Beni
Ambientali
Architettonici,
per il Paesaggio,
per il Patrimonio
Storico
Artistico ed
Etnoantropologico
dell’Umbria
Direzione Regionale
per i Beni Culturali
e Paesaggistici dell’Umbria
Direttore Regionale:
Vittoria Garibaldi
Piazza IV Novembre, 36
06100 Perugia
tel. 075 575061
fax 075 5720966
[email protected]
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Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
Una capillare campagna fotografica ha anticipato e accompagnato il restauro in tutte le
sue fasi.
Stato conservativo
L’intera superficie era interessata da un diffuso deposito di particellato atmosferico, concrezioni di polveri inquinanti, incrostazioni calcaree e saline, ritocchi pittorici.
Fenomeni di corrosione, croste nere, solfatazioni ed attacco microbiotico riguardavano in
maniera disomogenea l’insieme.
Nella parte inferiore del basamento e degli stipiti è visibile una ampia zona interessata
da un danno di origine antropico identificabile nella usura superficiale e nei graffiti.
Di grande interesse per la sua complessità è stata la valutazione del quadro fessurativo.
A tale proposito per ogni singolo concio costitutivo è stato redatto un rilievo che ha tenuto conto delle vecchie e nuove lesioni, delle microfessure e della stabilità delle stuccature
dovute ad interventi precedenti. Ciò ha permesso di stilare la storia conservativa dei singoli pezzi e capire le dinamiche strutturali in corso. Questo materiale archiviato sarà di
fondamentale importanza per il programma di manutenzione programmata del monumento, attualmente in fase di elaborazione.
Infine difetti di adesione di piccola e media entità erano diffusi su tutto il portale ed alcuni elementi erano irrimediabilmente andati perduti.
Indagini diagnostiche e prove sui materiali di restauro da impiegare
Le analisi sono state condotte prevalentemente sul posto con metodologie non invasive e
in laboratorio mediante test applicativi ed analisi di microcampioni prelevati dal portale.
Le indagini effettuate sono state le seguenti:
- endoscopiche per la verifica della natura dei setti murari;
- spettroscopiche non invasive in situ con l’impiego di strumentazioni portatili XRF, fluorescenza ai raggi X per il riconoscimento degli elementi costitutivi;
- spettroscopiche mid-FT.IR in riflettanza nel medio infrarosso con fibre ottiche al fine di
individuare la presenza di inquinanti ed alterazioni, materiali di restauro e residui di
policromia;
- analisi mineralogiche-petrografiche, chimico e chimico-stratigrafiche su frammenti di
lapidei naturali ed artificiali e di pellicole pittoriche allo scopo di identificare i materiali costitutivi come leganti, inerti e pigmenti, con caratterizzazione delle patine e verifica dello stato di conservazione dei campioni;
- determinazione della resistenza a compressione di un materiale lapideo naturale o
artificiale;
- determinazione dell’assorbimento dell’acqua per capillarità, determinazione del volume dei pori in base al porisimetro al mercurio Normal 4/80;
- resistenza al taglio su materiale lapideo incollato;
- reperimento di campioni di litotipi, realizzazione di campioni per adesivi, preparazione di campioni per prove meccaniche, preparazione di campioni per prove di consolidanti.
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Intervento di restauro
Dopo l’immediata messa in sicurezza dei frammenti pericolanti si è proceduto alle prove
di pulitura superficiale mirata a liberare la materia costitutiva dai vari strati sovramessi.
Oltre all’intervento di degrado diversificato nelle varie aree, non era da sottovalutare
neanche la diversa natura dei litotipi costitutivi: marmi per i pilastri laterali, mandorlato
d’Assisi per le colonne tortili e pietra caciolfa per tutto il portale.
Sono stati messi a punto campioni di pulitura effettuati con l’impiego di solventi organici ed
inorganici che non hanno dato risultati soddisfacenti, anche perchè l’intera superficie era
stata trattata in precedenza con consolidanti e protettivi di natura acrilica e siliconica e quin-
Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
di risultava scarsa l’azione solvibile. Prove selettive con strumentazioni laser nelle parti con
presenza di pigmenti originali non sono state ritenute idonee perché il riscaldamento dei protettivi formava uno strato di colorazione bruna, non accettabile dal punto di vista estetico.
Visionate le prove di pulitura si è optato per la pulitura meccanica con l’impiego di ossido di alluminio e microsabbiatrici tarate ad una pressione atmosferica compresa fra 1-2
bar.
Contestualmente alla pulitura, di fondamentale importanza per la scelta metodologica
d’applicare, è stata la rilevazione sul posto, con strumentazione FT-IR, dei prodotti di alterazione della materia e delle sostanze stratificate in superficie. Nello specifico della pietra caciolfa si è potuto constatare che la pulitura meccanica non metteva in alcun rischio
lo strato di ossalati di calcio che costituiscono il naturale protettivo della pietra.
Le operazioni conservative mirate al ristabilimento dei difetti di adesione e coesione procedevano secondo i normali parametri in uso nel restauro dei manufatti lapidei e un attento lavoro di stuccatura di tutte le fessure e microfessure di nuova formazione veniva compiuto per scongiurare il rischio di infiltrazione di umidità superficiale con conseguente
disgregazione della pietra. Nel tentativo di rendere più armonico la vicinanza dei nuovi
impasti con le varie colorazioni dei litotipi, le malte sono state composte in base al colore della pietra su cui si apponevano con l’aggiunta nell’impasto di inerti con colorazione
differenziata e con piccole quantità di pigmenti naturali.
I marmi delle parti laterali, più esposti agli agenti esogeni, presentavano un avanzato
attacco di colonie biotiche che sono state neutralizzate con l’impiego di prodotti biocidi
mediante l’imbibizione superficiale a pennello, Successivamente ai tempi previsti per
l’azione del prodotto si è passati alla eliminazione meccanica dei residui vegetali.
Per il ristabilimento dei distacchi dei conci soggetti ad azione di compressione si è provveduto ad iniettare, con tubi flessibili inseriti nella pietra previa perforazione con punte da
3 mm, resina epossidica bicomponente fluida.
Il frammento di concio caduto, è stato ricomposto in laboratorio e riadeso alla sua sede
con resina epossidica bicomponente. Per garantire una buona aderenza è stato messo a
punto un sistema di puntellamento fisso.
Alcuni elementi mancanti dell’arcata superiore sono stati ricostruiti per garantire una continuità ottica del sistema architettonico.
Dopo varie analisi e considerato lo stato conservativo delle singole parti del portale la scelta dell’impiego di prodotti con finalità protettive è stato rivolto esclusivamente alle zone in
marmo più esposte agli agenti atmosferici e già notevolmente degradate da questi.
L’ adeguamento cromatico delle stuccature di nuova esecuzione è stato eseguito per velatura con colori ad acquarello secondo le tonalità naturali della pietra su cui si apponevano.
Finalità del progetto
L’intervento di restauro ha avuto come obbiettivo quello di ristabilire l’equilibrio del manufatto attraverso l’individuazione e risoluzione delle problematiche legate al degrado sia
della materia che delle emergenze statiche strutturali; inoltre, in previsione di un monitoraggio protratto nel tempo, si vogliono utilizzare in maniera adeguata tutte le informazioni raccolte nelle fasi conoscitive. Si sta procedendo alla compilazione di schede informatizzate, redatte per ogni singolo concio costitutivo, corredate di descrizione del degrado
superficiale e strutturale, del restauro attuale e della programmazione periodica di manutenzione delle superfici lapidee.
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Dipartimento per i Beni Culturali e Paesaggistici
Soprintendenza
per i Beni
Architettonici e
per il Paesaggio
delle province
di Verona,
Vicenza e Rovigo
Progetto di tutela
del Patrimonio Storico della
Prima Guerra Mondiale
sugli Altipiani Vicentini. L. 7
marzo 2001 n. 78
Accordo di programma tra:
Ministero per i Beni e
le Attività Culturali
Soprintendenza per i Beni
Architettonici e del Paesaggio
di Verona Vicenza e Rovigo
Provincia di Vicenza
Comunità Montana Reggenza
dei Sette Comuni
Comunità Montana Alto Astico
e Posina
Comunità Montana
Leogra-Timonchio
Comunità Montana
Agno-Chiampo
Presentazione dello stato
di avanzamento dei lavori
recupero e valorizzazione dei
manufatti della Grande Guerra,
sul territorio degli altipiani
Vicentini.
A cura del Gruppo Tecnico
Progetto Legge 78/01
Soprintendente Reggente:
Gianna Gaudini
Piazza San Fermo, 3/a
37121 Verona
tel. 045 8050128
fax 045 597504
162
Tutela del patrimonio storico della
Prima guerra mondiale sugli altopiani vicentini
legge 78 del 7 marzo 2001.
Progetto per le aree sacre degli altipiani vicentini
da conservare e fruire come paesaggi della
memoria
a cura del Gruppo Tecnico Progetto Legge 78/01
Gli eventi della Prima Guerra Mondiale, conflitto lungo e particolare
per la specificità di una lunga serie di combattimenti e azioni difensive svoltesi in territori montani, hanno determinato modifiche indelebili
sul paesaggio e nel cuore fisico di ogni singolo rilievo montuoso per
gli effetti delle nuove tecniche militari di difesa e di attacco uniti a quelli legati alla lunga permanenza degli uomini di entrambi gli schieramenti. Gli ambiti territoriali della Provincia di Vicenza che sono stati
interessati dagli eventi della Prima Guerra Mondiale vanno considerati con particolare attenzione per la conservazione delle vestigia recentemente tutelati con la Legge n. 78/2001, appositamente emanata
per l’intero territorio nazionale, anche se inizialmente dedicata agli
altipiani vicentini attraverso la prima stesura del progetto di conservazione e valorizzazione del sito di Monte Ortigara. Il lungo iter della
legge ha consentito la partecipazione più ampia, attraverso il coinvolgimento degli Uffici del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e la
Soprintendenza per i Beni Architettonici e per il Paesaggio di Verona,
Vicenza e Rovigo, i sopralluoghi sul teatro degli eventi bellici effettuati dalla delegazione della Commissione Cultura del Parlamento, le
audizioni necessarie per la definizione delle tipologie delle vestigia,
delle modalità di catalogazione e l’erogazione delle risorse economiche per la realizzazione dei progetti di valorizzazione. Va evidenziato in ogni caso in ogni caso che la catologazione preliminare di tale
repertorio di beni, prevista e finanziata dalla legge della Regione
Veneto n. 43/97 e curata dalle Comunità Montane, ha consentito la
redazione di una cartografia tematica che a tutt’oggi deve avere giusta evidenza nella revisione paesaggistica. È prossimo l’aggiornamento del P.T.R.C. in vigore dal 1992 e le norme generali di riferimento,
che con diverse eccezioni sono state approfondite nella redazione dei
due piani di Area dedicati all’Altopiano di Tonezza Fiorentini e
all’Altipiano di Asiago e in parte a quello del Monte Grappa, mentre
valgono solo le norme di salvaguardia dell’ambito delle Piccole
Dolomiti e del Pasubio e solo norme generali per il Monte Novegno.
L’accordo di programma continua ad essere supportato anche dall’attività di revisione delle azioni di tutela monumentale e paesaggistica
attualmente in corso che potranno consentire l’acquisizione di ulteriori
tematiche per la sua estensione sul territorio e l’inserimento di altre
Amministrazioni con l’apertura di nuovi procedimenti di verifica dei
vincoli paesaggistici nell’ambito di Monte Cengio e Forte Corbin.
L’apertura dei cantieri diffusi sul territorio delle Comunità Montane consente di fare una prima positiva verifica delle finalità della legge e la
predisposizione di ulteriori misure di tutela integrata. Il metodo di lavoro applicato nella conduzione dei cantieri in forma di “amministrazione diretta” va segnalato per la specificità delle operazioni unita
all’economicità ed all’efficacia degli interventi.
Call Center 800 99 11 99
Call Center
Marco Bordi
Nell’ambito delle competenze del Ministero per i Beni e le Attività
Culturali si colloca il servizio di call center atto a migliorare l’accesso
alla fruizione del patrimonio culturale nazionale da parte dei cittadini
italiani e stranieri nonché dei turisti in visita nel nostro Paese, per
fornire informazioni (in lingua italiana, inglese e spagnola) inerenti le
attività di pertinenza del Ministero, su musei, mostre temporanee,
archivi, biblioteche attraverso il numero verde 800 99 11 99.
Il Servizio è interamente affidato alla Società Omnia Network S.p.a.,
che gestisce le chiamate tramite il numero verde attivo tutti i giorni,
compreso i festivi, dalle 9 alle 19. L’operatore di front office, mediante
la consultazione di Banche Dati ed un costante collegamento al sito
Internet del Ministero, è in grado di fornire tutte le informazioni richieste, ivi comprese quelle relative alla struttura organizzativa del
Ministero ed alle competenze istituzionali dello stesso.
L’operatore ha a disposizione anche un banca dati integrata curata
dal personale di back office di Omnia Network contenente le informazioni relative a manifestazioni, beni, musei, eventi di pertinenza
non statale (comunali, privati, etc.).
Nello specifico, il front office svolge:
- un servizio di ricezione reclami da parte del Cittadino e di segnalazione all’Amministrazione;
- un servizio di supporto all’Ufficio Relazione con il Pubblico (URP);
- un servizio di supporto al Servizio II Comunicazione, promozione
e Marketing della direzione Generale per l’Innovazione
Tecnologica e la promozione.
- un servizio di segnalazioni al Comando dei Carabinieri per la
Tutela del Patrimonio Culturale;
L’attività di back office consiste in:
- attività di verifica e segnalazioni delle necessità di aggiornamento
dei dati presenti sul sito del Ministero dei Beni culturali;
- acquisizione di informazioni sulle iniziative culturali in essere su
tutto il territorio nazionale con partecipazione diretta o indiretta del
Ministero;
- acquisizione di informazioni al servizio del cittadino sui principali
siti non statali mediante la creazione di un Data Base interno a
favore del Front office;
- diffusione di informazioni mirate nei confronti di soggetti terzi quali
scuole, università, organismi culturali secondo valutazioni di opportunità da parte del Ministero. Tali informazioni sono fornite sul
numero complessivo di 10.000 contatti annui.
A fronte delle suddette attività, vengono prodotti periodicamente report
statistici quantitativi e qualitativi, che consentono una continua analisi
e monitoraggio dei servizi resi.
Referente del Servizio:
Marco Bordi
Via Breda, 176
20126 Milano
tel. 02.37021111
fax 02 37021284
[email protected]
163
CCTPC
Comando
Carabinieri
Tutela Patrimonio
Culturale
Comandante:
Gen. Ugo Zottin
Piazza Sant’Ignazio, 152
00185 Roma
tel. 06 6920301
fax 06 69203069
[email protected]
www.carabinieri.it
164
Il Comando Carabinieri
Tutela Patrimonio Culturale
Ugo Zottin
Nel 1969 l’Arma dei Carabinieri istituì in Roma presso il Ministero
della Pubblica Istruzione quello che oggi è il Comando Carabinieri
Tutela Patrimonio Culturale, precedendo in tal modo di un anno la
Convenzione Unesco di Parigi del 1970, con la quale s’invitavano gli
Stati Membri ad adottare le opportune misure per impedire l’acquisizione di beni illecitamente esportati, favorire il recupero di quelli trafugati nonché predisporre uno specifico servizio a ciò finalizzato.
Su direttiva del Ministro per i Beni e le Attività Culturali, dal quale
dipende funzionalmente, il Comando svolge compiti concernenti la
sicurezza e la salvaguardia del patrimonio culturale nazionale, attraverso la prevenzione e la repressione di ogni attività delittuosa rivolta
in tale ambito.
Il Comando è composto da circa 300 militari che hanno una preparazione specializzata acquisita attraverso la frequenza di appositi
corsi in “Tutela del Patrimonio Culturale”, organizzati dal Ministero per
i Beni e le Attività Culturali.
L’attuale articolazione prevede un Ufficio Comando, che coordina le
sezioni “Operazioni”, “Elaborazione Dati” e “Segreteria e Personale”
e “Servizi”; un Reparto Operativo per le indagini di polizia giudiziaria a sua volta suddiviso nelle sezioni Antiquariato, Archeologia,
Falsificazione e Arte Contemporanea; 12 nuclei territoriali ubicati a
Bari, Bologna, Cosenza, Firenze, Genova, Monza, Napoli, Palermo,
Sassari, Torino, Venezia ed Ancona, alle dipendenze del
Vicecomandante. L’ultimo di questi Nuclei, quello con competenza territoriale sulle Marche, è stato istituito recentemente, nel giugno scorso.
Per affinare ulteriormente la professionalità dei militari anche in campo
internazionale e favorire la collaborazione tra operatori che trattano la
medesima materia, il Comando organizza direttamente e partecipa
con frequenza a convegni specializzati unitamente a qualificati esponenti di Polizie straniere. Infatti, proprio la riconosciuta esperienza
acquisita nel settore e i significativi successi operativi conseguiti hanno
fatto si che varie Forze di Polizia straniere richiedano di organizzare
specifici seminari addestrativi e di affinamento. In particolare i seminari sono stati tenuti a favore di componenti delle Forze di Polizia di
Ungheria, Palestina, Messico, Guatemala, Cuba, Cipro, Argentina e
Perù.
I militari del Comando T.P.C. si sono altresì distinti nell’ambito delle
missioni internazionali in Kosovo ed in Iraq dove, spesso in difficili
contesti ambientali, hanno collaborato per il censimento e la tutela
delle vestigia culturali minacciate dagli eventi bellici.
In Iraq, in particolare, i Carabinieri hanno collaborato con archeologi e tecnici del Museo Nazionale di Baghdad nella raccolta delle
informazioni foto-descrittive di oltre 3000 beni saccheggiati durante le
concitate fasi belliche dell’aprile 2003 e, attraverso l’Interpol, ne
hanno dato diffusione all’Unesco. Nell’ambito della missione di pace
“Antica Babilonia”, con la collaborazione delle autorità locali, i
Carabinieri distaccati in zona Nassiriya hanno censito e documentato 621 aree archeologiche a rischio, recuperato 1636 reperti provento di saccheggi, ed arrestato 53 responsabili di scavi clandestini.
Inoltre l’UNESCO, in considerazione della riconosciuta esperienza e
professionalità del Comando, ha chiesto di organizzare uno specifico
corso di formazione finalizzato alla formazione di circa 50 componenti della Forza di Polizia irachena deputata alla protezione dei siti
archeologici, tenutosi nel 2004 ad Amman, in Giordania.
Per qualificare la propria attività operativa, fin dagli anni ‘80 il
Comando si è dotato di un potente strumento di ausilio alle indagini
di polizia giudiziaria nello specifico settore, predisponendo la Banca
Dati dei beni culturali illecitamente sottratti, contenente oggetti d’arte
da ricercare sia di provenienza italiana che estera ed informazioni
circa gli eventi delittuosi collegati. Aggiornata quotidianamente dal
personale della Sezione Elaborazione Dati, il sistema contiene oltre
due milioni e cinquecentomila records, con oltre duecentottantamila
immagini digitalizzate, costituendo un database di assoluto riferimento a livello internazionale.
Lo sviluppo dell’attività investigativa, l’abbattimento delle barriere
doganali nell’ambito dell’Unione Europea, nonché una sempre maggiore facilità di trasferire nei cinque continenti persone e merci, ha
consigliato ormai da qualche anno il Comando di utilizzare le eccezionali potenzialità offerte dalla rete Internet per diffondere in qualsiasi parte del mondo le informazioni relative ai beni culturali sottratti.
Il Comando ha curato la pubblicazione del bollettino “Arte in
Ostaggio” contenente le riproduzioni fotografiche dei più importanti
beni da ricercare, corredate dei dati necessari per l’individuazione.
Distribuito gratuitamente in Italia ed all’estero, con la venticinquesima
edizione ne è terminata la stampa, poiché, a vantaggio di un più rapido e tempestivo aggiornamento, le medesime informazioni sono facilmente consultabili nelle pagine web del sito Internet dell’Arma
(www.carabinieri.it). Qui infatti è ora presente un ben strutturato motore di ricerca attraverso il quale possono essere consultati oltre 7.700
beni culturali di valenza artistica tra beni archeologici, dipinti, sculture, oggetti chiesastici, beni librari, tratti dalla Banca Dati del
Comando.
Peraltro nello stesso database i cittadini possono accedere ad un
cospicuo elenco di immagini e di descrizioni di beni archeologici saccheggiati durante i due conflitti bellici avvenuti negli ultimi anni in
IRAQ.
Per facilitare la consultazione di tali informazioni e favorire il recupero dei beni culturali da ricercare, il data-base e le pagine web
del Comando sono in corso di duplicazione in lingua inglese, nonché è in atto una loro ulteriore implementazione per offrire al cittadino la possibilità di consultare un sempre maggior numero di opere
d’arte.
Nell’apposita sezione tematica del sito www.carabinieri.it (Beni d’interesse culturale) è possibile inoltre scaricare un modulo “Documento
dell’opera d’arte - Object ID” (vedasi foto) che peraltro può essere
richiesto presso qualsiasi comando dell’Arma. Compilando questa
“scheda preventiva”, ciascuno può costituirsi un archivio fotografico e
descrittivo dei propri beni d’arte, determinante in caso di furto.
Esempio di modello
Documento dell’opera d’arte
165
Un’opera rubata, infatti, se fotografata ed adeguatamente descritta,
può essere recuperata più facilmente.
All’interno di tale sezione, peraltro, i cittadini possono trovare validi
consigli e suggerimenti di carattere generale, che derivano soprattutto
dall’esperienza maturata dal Comando nel particolare settore, per
conoscere meglio i diritti e prevenire spiacevoli situazioni.
Per evitare di incorrere nell’acquisto di un bene d’arte trafugato, ovvero di conoscere l’eventuale illecita provenienza di uno già posseduto,
il cittadino può richiedere al Comando o ai Nuclei dislocati sul territorio, un controllo presso la Banca Dati dei beni culturali illecitamente
sottratti. In caso di riscontro negativo il Comando rilascerà un’attestazione in cui è indicato che il bene controllato non risulta segnalato tra
le opere da ricercare presenti in Banca Dati. Un eventuale esito positivo dell’accertamento darà luogo ai dovuti riscontri di polizia giudiziaria.
Competenze
territoriali
Reparto
Indirizzo
Telefono/Fax
e-mail
Comando CC TPC Roma
Roma,
Piazza di Sant’Ignazio, 152
Tel.06.6920301
Fax.06.69203069
[email protected]
Reparto Operativo CC TPC Roma
Roma,
Via Anicia, 24
Tel.06.585631
Fax.06.58563200
[email protected]
Lazio
Abruzzo
Nucleo CC TPC Torino
Torino,
Via XX Settembre, 88
Tel.011.5215636
Fax.011.5170000
[email protected]
Piemonte
Valle D’Aosta
Nucleo CC TPC Monza
Monza,
Via Brianza, 2
Tel.039.2303997
Fax.039.2304606
[email protected]
Lombardia
Nucleo CC TPC Venezia
Venezia,
P.zza S. Marco, 63
Tel.041.5222054
Fax.041.5222475
[email protected]
Veneto
Trentino A.A.
F.V.Giulia
Nucleo CC TPC Genova
Genova,
Via S. Chiara, 8
Tel.010.5955488
Fax.010.5954841
[email protected]
Liguria
Nucleo CC TPC Bologna
Bologna,
Via Castiglione, 7
Tel.051.261385
Fax.051.230961
[email protected]
Emilia Romagna
Nucleo CC TPC Ancona
Ancona,
Via Pio II - Pal. Bonarelli
Tel.071/201322
Fax.071/2076959
in fase di predisposizione
Marche
Nucleo CC TPC Firenze
Firenze,
Via Romana, 37/a
Tel.055.295330
Fax.055.295359
[email protected]
Toscana
Umbria
Nucleo CC TPC Napoli
Napoli,
Via Tito Angelici, 20
Tel.081.5568291
Fax.081.5784274
[email protected]
Campania
Nucleo CC TPC Bari
Bari,
P.zza Federico II, 2
Tel.080.5213038
Fax.080.5218244
[email protected]
Puglia
Molise
Basilicata
Nucleo CC TPC Cosenza
Cosenza,
Via Colletriglio, 4
Tel.0984.795548
Fax.0984.784161
[email protected]
Calabria
Nucleo CC TPC Palermo
Palermo,
C.so Calatafimi, 213
Tel.091.422825
Fax.091.422452
[email protected]
Sicilia
Nucleo CC TPC Sassari
Sassari,
Str. Prov.le La Crucca, 3
Tel.079.3961005
Fax.079.395654
[email protected]
Sardegna
166
Cultura senza confini
FASSA BORTOLO
Nel corso della sua lunga storia, iniziata nel 1710, la Fassa Bortolo
ha saputo rinnovarsi di generazione in generazione crescendo al
passo di un mercato in continua evoluzione e raggiungendo i più elevati standard di qualità, tecnologia e rispetto per l’ambiente. Oggi
Fassa è un punto di riferimento fondamentale per gli operatori dell’edilizia – progettisti, rivenditori e applicatori – con una gamma prodotti
completa che va dalle malte per muratura agli intonaci premiscelati,
dalle pitture ai rivestimenti colorati, dai massetti ai prodotti per la posa
di pavimenti e rivestimenti, fino alle soluzioni per risanamento, ripristino del calcestruzzo e isolamento termico, oltre a una linea certificata
di prodotti bio-ecologici per costruire e ristrutturare secondo i canoni
della più moderna bioarchitettura.
Ogni prodotto è il risultato di investimenti continui in ricerca e sviluppo, test accurati e sperimentazioni rigorose sia nei laboratori del
modernissimo Centro Ricerche Fassa sia in applicazioni pratiche che
garantiscono la soluzione migliore per chi opera quotidianamente in
cantiere.
Qualità, tecnologia, servizio. Ma ancora non basta, perché il valore
Fassa è anche cultura. Ovvero confronto, apertura, innovazione.
Rientrano in questo ambito, per esempio, le diverse iniziative dedicate ai progettisti (come il Premio Internazionale Architettura Sostenibile),
la collaborazione con il mondo accademico e scientifico per l’individuazione di soluzioni innovative nell’edilizia, ma anche l’impegno
diretto nel mondo del restauro e del recupero di opere storiche. In particolare, attualmente, la Fassa Bortolo sta collaborando al restauro
degli affreschi del Palazzo dei Trecento, a Treviso, e al recupero delle
pitture murali di Via dell’Abbondanza a Pompei. Un’attività a 360
gradi, che si esplica in interventi concreti in tutti i settori, per dare un
contributo importante all’evoluzione dell’edilizia.
Via Lazzaris, 3
31027 Spresiano (TV)
tel. 0422 7222
fax 0422 887509
www.fassabortolo.com
[email protected]
167
REPLY
Corso Francia, 110
10143 Torino
tel. 011 7711594
fax 7495416
[email protected] - www.reply.it
168
Nuove modalità di comunicazione
La veloce evoluzione dei mezzi di comunicazione unita all’affermarsi
di una economia digitale hanno imposto nuove modalità di comunicazione, interazione e lavoro, fondate sulla capacità di scambiare dati
ed informazioni in tempo reale con tutti gli attori coinvolti nella catena
del valore.
Reply mette al servizio della Pubblica Amministrazione le proprie competenze sulle nuove tecnologie integrando sistemi multimediali ed interattivi, progettando piattaforme applicative composte con “servizi configurabili” e abilitando tecnologie di comunicazione sempre più complesse e differenziate.
Tra le più recenti attività sviluppate da Reply in tali ambiti vi sono il progetto Leonardo per il Comando Carabinieri Tutela del Patrimonio
Culturale e l’attuale sviluppo del nuovo portale del Ministero per i Beni
e le Attività Culturali.
Il Progetto Leonardo ha visto Reply lavorare con il Comando Generale
dell’Arma dei Carabinieri, in un processo di adeguamento tecnologico e potenziamento del sistema informatico attualmente in uso presso
il Comando Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale (CCTPC), per supportare i processi di investigazione e di pianificazione degli interventi a salvaguardia delle opere d’arte.
Il risultato è la realizzazione di un nuovo sistema informativo,
“Leonardo”, che introduce nuove tecnologie emergenti per consentire
di interagire con la banca dati in tempo reale attraverso apparecchiature di ultima generazione ed eseguire ricerche ed analisi su tutto il
patrimonio informativo raccolto in oltre venti anni di attività.
La nuova piattaforma alla base del Progetto Leonardo è dotata di una
interfaccia multilingue e rende accessibili funzionalità avanzate quali
la gestione documentale, la ricerca e l’analisi di tipo geografico e l’integrazione con un prodotto leader di mercato per l’analisi di tipo investigativo.
Grazie al nuovo sistema informativo il personale dell’Arma, operativo
sul territorio, può interagire con la banca dati in tempo reale attraverso una applicazione wireless e apparecchiature di ultima generazione, come palmari e personal computer portatili.
Ciò consente, ad esempio durante una operazione di controllo, di avere
a disposizione direttamente sul posto tutte le informazioni utili all’attività
operativa, richiedendo eventualmente al sistema di verificare la lecita
provenienza dell’opera d’arte a partire da una foto, scattata sul momento con apparecchiature digitali. Inoltre, dal luogo dell’intervento, l’operatore del Comando Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale può compilare un verbale su supporto elettronico e inviarlo al sistema centrale per
successive operazioni di verifi ca e analisi investigativa.
A livello centrale, ogni informazione inviata dal luogo dell’intervento
da parte dei Carabinieri, o proveniente da segnalazioni di altre Forze
di Polizia, è sotto il controllo della Sezione Elaborazione Dati del
Comando Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale.
Qui personale altamente specializzato, utilizzando un complesso software di classificazione (basato su un database iconografico), cura l’inserimento di ogni caratteristica peculiare del bene artistico di interesse, come ad esempio la sua tipologia (dipinto, scultura, libro antico,
ecc...), il soggetto raffigurato, gli autori, i materiali e la tecnica di esecuzione. Tali informazioni vengono ulteriormente arricchite attraverso
la consultazione di banche dati esterne, integrate nel sistema.
Il punto di forza del nuovo sistema si esprime nelle evolute capacità di
ricerca, in grado non soltanto di verificare e ritrovare termini lessicali
utilizzati per la descrizione dell’opera, ma anche di confrontare
“immagini” o porzioni di immagini sulla base delle sue caratteristiche
grafi che, nonché di utilizzare come chiavi di ricerca “concetti” contenuti nel contesto da ricercare.
Il Portale Cultura Italia, principale punto di riferimento per la comunicazione sul canale Internet in ambito di Beni Culturali, vede Reply
impegnata come il partner scelto dell’Amministrazione con la responsabilità tecnica e grafica della soluzione.
Il portale, online a partire dall’inizio del 2007, renderà disponibili
contenuti informativi ricercabili sia per area geografica sia per tematica: archeologia, architettura e monumenti, arti visive, design, cinema
e multimedia, musica, spettacoli, tradizioni e folclore, cultura e scienze umane, cultura scientifica, formazione e ricerca, biblioteche, letteratura, archivi, mostre e musei.
Tramite questo nuovo punto di contatto il Ministero per i Beni e le
Attività Culturali renderà disponibile, ai cittadini, un gran numero di
servizi tra cui: accesso all’indice delle risorse in ambito dei Beni
Culturali, forum tematici, newsletter, piattaforma di e-commerce, indice
dei monumenti.
Il portale, grazie alla ricchezza di informazioni contenute e alla facilità di navigazione svolgerà inoltre un importante ruolo per la promozione turistica di località di interesse culturale grazie alla possibilità di
costruire “viste digitali” di percorsi ed itinerari personalizzati.
169
Convegno
Presentazione
Anna Maria Giovagnoli, Federica Sacco
L’Italia, giardino del mondo, con un tesoro di paesaggi unico per varietà e qualità, possiede
un immenso patrimonio artistico e culturale sparso capillarmente su tutto il territorio. Questa ricchezza di arte e cultura è uno dei nostri principali fattori d’identità nazionale: degli ottomila
comuni italiani, quasi settemila sono stati fondati prima del XVI secolo, per cui tutto il nostro
territorio può essere considerato paesaggio culturale. L’immenso patrimonio culturale italiano è
costituito di un numero incalcolabile di reperti archeologici, libri antichi, di pitture tessuti, oreficerie e strutture architettoniche, che richiedono una continua opera di conservazione e restauro. Un impegno che investe operatori specializzati del settore che ancora oggi, nonostante la
ricerca e l’innovazione a disposizione, per la mancanza di una adeguata informazione, spesso si trovano ancora a operare con mezzi e strumenti spesso obsoleti, superati a causa dell’
elevato tasso di tossicità e sostituiti da mezzi che mettono in primo piano la salute dell’operatore e la tutela dell’ambiente. In questo contesto si colloca il convegno La conservazione dei
beni culturali tra restauro e sicurezza realizzato dal Ministero per i beni e le attività culturali, il Dipartimento Ricerca Innovazione Organizzazione, Direzione Generale per la Ricerca e
la Promozione in collaborazione con l’Istituto Centrale per il restauro(ICR); Istituto Centrale per
la Patologia del Libro (ICPL); Opificio delle pietre Dure (OPD); l’Istituto Superiore di Sanità (ISS);
Agenzia per la Protezione dell’Ambiente e per i Servizi Tecnici (APAT) e Legambiente. Una
giornata di riflessione e di studio per porre l’attenzione su un tema assai delicato, come quello della sicurezza delle opere d’arte, della salute dei lavoratori e degli impatti ambientali relativi all’impiego di prodotti specifici utilizzati in questo settore. Il convegno si articola in tre sessioni: la Normativa Sulla Sicurezza nel Restauro, gli Impatti: Igienico-Sanitari e Ambientali del
mondo del restauro e una sessione dedicata alla presentazione di Casi di studio nel settore
della conservazione e restauro.
170
Le problematiche del restauro
La pulitura delle superfici è l’operazione più comune ed anche la più delicata dell’intervento
di restauro; quando necessario essa è preceduta, da fasi di consolidamento e di protezione.
Durante i diversi momenti del restauro è spesso necessario fare uso di sostanze chimiche e di
prodotti che prevedono l’impiego di solventi organici, in qualità e quantità differenti in base
alla superficie su cui si opera, ma comunque caratterizzati da una certa tossicità per la salute umana. L’utilizzo dei solventi organici nel restauro è pratica comune. Efficacia e rapidità di
azione nonché il basso costo e l’apparente semplicità di utilizzo rappresentano, soprattutto per
il restauratore privato, requisiti così inderogabili da non prendere in considerazione metodi
alternativi che invece presentano numerosi vantaggi, sia perché permettono una migliore selettività nei confronti dei materiali e quindi riducono il rischio per l’integrità dell’opera d’arte,
parallelamente ad una forte riduzione dei rischi per il restauratore e per l’ambiente di lavoro.
Il loro uso pertanto deve essere il più limitato e razionale possibile: se esistono le condizioni
di compatibilità con l’opera da trattare l’utilizzo di metodi alternativi può senz’altro rappresentare un valido approccio
È difficile stabilire a priori il comportamento chimico-fisico delle sostanze organiche che vengono utilizzate; questo dipende dalla loro natura e dallo stato fisico in cui si trovano, fattori
che ne determinano la nocività, tossicità, cancerogenecità, causticità, infiammabilità.
Tali effetti si differenziano a seconda dell’impiego di solventi organici o di soluzioni acquose acide
o basiche o di polveri di natura organica naturale o sintetica o di natura inorganica utilizzate. A
tutto questo bisogna aggiungere che un restauratore, come anche un bibliotecario o un archivista,
il più delle volte si trova ad operare su materiale contaminato da microrganismi, come funghi microscopici e batteri, alcuni dei quali possono essere potenzialmente patogeni per l’uomo.
Inoltre i laboratori di restauro che rispettano la normativa 626 sulla sicurezza dei lavoratori,
non sono sempre i luoghi reali in cui vengono realizzati gli interventi di restauro. Nella maggior parte dei casi il lavoro si svolge in situ, in scavi archeologici a cielo aperto o in ambienti chiusi, su ponteggi o scale più o meno agevoli, in ateliers di restauro, biblioteche, musei e
in situazioni ampiamente diversificate. L’attenzione per la sicurezza, dapprima riconducibile
ad un semplice atteggiamento di buon senso basato comunque sugli elementi scientifici di
conoscenza, si è evoluta nel tempo verso un approccio metodologico sistematico e ritenuto il
solo in grado di garantire un livello di sicurezza accettabile. Non vi è dubbio che la normativa prodotta negli ultimi dieci anni abbia contribuito in positivo a modificare radicalmente l’atteggiamento nei confronti dell’ambiente di lavoro e sul modo di lavorare. Gli studi e le ricerche hanno permesso un notevole sviluppo, così come hanno permesso di mettere al bando
Convegno
numerosi prodotti pericolosi.
Le metodologie e le tecniche operative finalizzate alla prevenzione e al recupero dei danni
causati dal biodeterioramento hanno permesso di conoscere i rischi relativi sia all’esposizione
sia ai fattori di rischio biologico in cui incorrono gli operatori del settore. Per quanto riguarda
la sicurezza degli operatori del restauro, oltre all’applicazione di tutte le norme relative alla
tutela dei lavoratori, si applicano anche quelle relative all’utilizzo di sostanze chimiche, che
prevedono l’applicazione della legge sulla protezione dagli agenti chimici, oltre a quella sugli
agenti cancerogeni o mutageni, il cui utilizzo era stato vietato o comunque sconsigliato. In tale
prospettiva è di particolare rilievo il Documento di Valutazione dei Rischi, previsto nelle scuole di Alta formazione quali ICR, OPD e ICPL, che prevede oltre all’analisi delle fonti di rischio,
anche la conseguente valutazione dei rischi per i lavoratori esposti, oltre ad indicare gli elementi correttivi tali da permettere un miglioramento effettivo della sicurezza, per giungere ad
una programmazione dei tempi e dei modi di intervento. Tra le scuole di Alta Formazione, in
questo ultimo anno si è aggiunto il Centro Conservazione e Restauro della Reggia di Venaria
che fin dal principio ha optato per l’adozione di soluzioni tecniche e impiantistiche particolari al fine di garantire standard di qualità e sicurezza sia per gli operatori che per le opere in
restauro; la messa in opera delle relative misure di prevenzione è stata realizzata in attuazione della specifica normativa.
I rischi sanitari
Per quale motivo porre tutta questa attenzione sui prodotti utilizzati dai restauratori?
Le malattie cui può andare incontro un restauratore a causa di agenti biologici possono essere vari. Le dermatiti, di tipo allergico o no, sono fra le malattie più comunemente imputabili
all’azione di agenti biologici riscontrabili su reperti. La scabbia è una dermatite causata da
agenti biologici e materiali fibrosi come tessuti, pellicce, carta sono dei possibili veicoli di trasmissione per alcuni di questi organismi. Le malattie dell’albero respiratorio come ad esempio
bronchiti e polmoniti batteriche, possono essere originate da numerosi agenti presenti nell’ambiente di lavoro e soprattutto sui reperti. Frequenti affezioni dovute ad agenti biologici possono essere le congiuntiviti, o anche più gravi malattie oculari. Esistono, inoltre, numerosi esempi di malattie professionali, che colpiscono i restauratori incaricati di intervenire su manufatti
che semplicemente provengono da zone o da ambienti infetti, oppure che trasportano agenti non particolarmente patogeni in senso lato, ma che sono rimasti isolati per un lungo periodo, e contro i quali l’organismo umano, abituato a vivere in condizioni igienico-sanitario diverse, fatica a reagire perché non ha mai avuto occasione di sviluppare delle specifiche difese
immunitarie. Se a tutto questo si aggiunge il rischio chimico, la cosa si complica ancora di
più.
In questo contesto noumeno importante risulta l’impatto ambientale derivato dall’impiego delle
sostanze utilizzate, rilasciate costantemente in atmosfera, suolo, sottosuolo e acque.
Le proposte alternative
È ormai da tempo condivisa l’idea di considerare obsoleti i solventi organici ed orientarsi solamente verso i metodi acquosi per compiere varie operazioni nel restauro dei beni artistici,
tanto la “pulitura” quanto altri interventi più marcatamente strutturali. Purtroppo ancora adesso
risulta indispensabile l’utilizzo per certe operazioni dei solventi organici: pensiamo ad esempio all’applicazione di strati protettivi e di vernici su interventi di restauri precedenti alla teoria
di Cesari Brandi che ha introdotto il concetto della reversibilità degli interventi di restauro.
Proprio in risposta ai gravi problemi connessi alla dipendenza e all’uso di certi solventi organici, negli ultimi anni è aumentato l’interesse per metodi alternativi. In particolare, molta attenzione si è focalizzata sull’uso di sistemi a base acquosa, esenti dai problemi di tossicità associati a certi solventi organici, e contenenti principi attivi specifici in grado di agire con maggiore selettività, perciò più rispettosi dell’integrità dell’opera.
In questo momento uno dei punti cardine su cui dovrebbe fare fede una profonda trasformazione e inversione di rotta nel mondo del restauro dovrebbe essere l’applicazione del principio di sostituzione particolarmente importante in un tipo di lavorazione non a ciclo chiuso.
A tutto questo si aggiunge la nuova politica europea sulle sostanze chimiche definita dal
REACH, che rafforza il concetto dell’informazione lungo la catena di approvvigionamento
della sostanza prevedendo la elaborazione di un “Chemical Safety Report” al quale possono e devono contribuire tutti gli attori della catena di approvvigionamento, compresi i
“Downstream Users” come possono essere considerati gli operatori del mondo del restauro,
che in questo modo possono dare un contributo attivo indicando al produttore della sostanza chimica di definire in maniera ottimale gli scenari di esposizione relativi.
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Convegni, Incontri, Mostre
CONVEGNO - 1 Dicembre
ore 9.30-18.00
LA CONSERVAZIONE DEI BENI CULTURALI TRA RESTAURO E SICUREZZA
Sala Blu c/o Padiglione 107 B
Il convegno ha l’obiettivo di informare gli operatori del settore sulle problematiche relative all’uso di prodotti, metodi e
procedure utilizzate nella conservazione e nel restauro, sviluppati negli ultimi anni anche in conformità delle nuove politiche ambientali e di sicurezza. Una giornata di riflessione e di studio per affrontare il complesso tema della sicurezza
nel restauro, mettendo a confronto le esigenze di integrità dell’opera, salute degli operatori e rispetto dell’ambiente.
ore 9.30-10.00
Saluti
Danielle Gattegno Mazzonis
Sottosegretario Ministero per i Beni e le Attività Culturali
Antonia Pasqua Recchia
Direttore Generale per l’Innovazione Tecnologica e la Promozione
Pasquale Bruno Malara
Direttore Regionale dei Beni Culturali e Paesaggistici del Veneto
Fausta Bressani
Dirigente Regionale della Direzione Beni Culturali della Regione del Veneto
Davide Zoggia
Presidente della Provincia di Venezia
Massimo Cacciari
Sindaco di Venezia
ore 10.00 -11.00
I SESSIONE Normativa sulla sicurezza nel restrauro
Moderatore
Rosalia Varoli Piazza
Storico dell’Arte dell’ICCROM
I rischi sanitari dei lavoratori del restauro e il quadro normativo di riferimento
Leonello Attìas
Ricercatore dell’Istituto Superiore di Sanità
Roberto Binetti
Dirigente di ricerca dell’Istituto Superiore di Sanità
Ida Marcello
Collaboratore tecnico dell’Istituto Superiore di Sanità
ISTITUTI CENTRALI:
I piani di rischio come strumento di attuazione della normativa
Il piano di rischio applicato alla realtà dell’Opificio delle Pietre Dure
Pietro Capone
Responsabile della sicurezza dell’Opificio delle Pietre Dure - MiBAC
L’aggiornamento del Piano come garanzia di efficacia nelle strategie della sicurezza
Sergio Indrio
Resp. Servizio Protezione e Prevenzione dell’Istituto Centrale per il Restauro - MiBAC
La sicurezza nei laboratori di restauro e tutela dei lavoratori
Libero Rossi
Restauratore conservatore della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze - MiBAC
ore 11.00-11.15 Pausa
ore 11.15-12.30
II SESSIONE Gli impatti “igienico-sanitari” del mondo del restauro
Moderatore
Annamaria Giovagnoli
Chimico dell’Istituto Centrale per il Restauro - MiBAC
Valutazione del rischio biologico
Gianfranco Tarsitani
Docente Igiene del lavoro - Università degli Studi di Roma “La Sapienza”
Esposizione a cancerogeni e mortalità di una coorte di restauratori fiorentini di materiale librario
danneggiato dall’alluvione del 1966 del fiume Arno
M. Cristina Fondelli
U.O. Epidemiologia Ambientale-Occupazionale del CSPO
Come operare in presenza di materiale infetto: interventi su singoli volumi e interventi di massa
Mariasanta Montanari
Biologa dell’Istituto Centrale per la Patologia del Libro - MiBAC
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Convegni, Incontri, Mostre
I prodotti chimici usati nel restauro: rischi per l’operatore, impatto ambientale, normative di sicurezza
Maurizio Coladonato
Tecnico Laboratorio di chimica dell’Istituto Centrale per il Restauro - MiBAC
Centro conservazione e restauro la Venaria Reale nelle scuderie e nel maneggio alfieriani
Emilio Mello
Direttore laboratori scientifici - MiBAC
Pinin Brambilla
Direttore dei laboratori di restauro - MiBAC
Lidia Rissotto
Direttore Scuola Alta Formazione, Centro Cons. e Restauro Venaria Reale - MiBAC
ore 12.30-14.30
III SESSIONE Gli impatti “ambientali” del mondo del restauro
Moderatore
Lucia Venturi
Segreteria Nazionale Legambiente
L’impatto ambientale connesso alle attività di restauro
Lucia Venturi
Segreteria Nazionale Legambiente
Linee di valutazione del rischio chimico e delle attività in esterno nel Sistema delle Agenzie
Ambientali
Luigi Archetti
Responsabile del servizio prevenzione e protezione dell’APAT
Ricerca sul profilo di rischio nel settore restauro
Sergio Perticalori
Responsabile Dipartimento Formazione, Informazione e Documentazione ISPESL
ore 13.30-14.30 Pausa pranzo
ore 14.45-18.00
IV SESSIONE Casi studio
Moderatore
Caterina Bon Valsassina
Direttore Istituto Centrale per il Restauro - MiBAC
L’evoluzione del processo d’intervento sul manufatto per la conservazione dell’opera e la sicurezza dell’operatore
Giuseppe Fabretti
Restauratore Conservatore dell’Istituto Centrale per il Restauro - MiBAC
Metodi acquosi come alternative meno tossiche e più selettive
Paolo Cremonesi
Coordinatore scientifico del Cesmar7
Miscele solventi a tossicità contenuta: il caso dell’”Assunzione della Vergine” di Palma il Giovane
Francesca Capanna
Restauratore Conservatore Istituto Centrale per il Restauro - MiBAC
Nanotecnologie a basso impatto ambientale per la conservazione di beni culturali
Luigi Dei
Docente Dipartimento di Chimica e Consorzio Interuniversitario CSGI
Università degli Studi di Firenze
Metodi di controllo per l’applicazione di prodotti ad elevata tossicità
Annamaria Giovagnoli
Chimico dell’Istituto Centrale per il Restauro - MiBAC
Giorgio D’Ercoli
Laboratorio di Chimica dell’Istituto Centrale per il Restauro - MiBAC
Moderatore
Guido Biscontin
Docente Università Cà Foscari, Dipartimento di Scienze ambientali di Venezia
Problemi tossicologici legati all’uso di biocidi per il trattamento di alterazioni biologiche.
L’applicazione dei biocidi nel trattamento di alterazioni biologiche
Marco Bartolini
Biologo dell’Istituto Centrale per il Restauro - MiBAC
Isetta Tosini
Biologo dell’Istituto Centrale per il Restauro - MiBAC
Chimica e Restauro: le scelte dell’Istituto Centrale per la Patologia del Libro
Marina Bicchieri
Chimico dell’Istituto Centrale per la Patologia del Libro - MiBAC
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Convegni, Incontri, Mostre
La pulitura con il laser: rischi per l’operatore e per i manufatti
Vasco Fascina
Chimico della Soprintendenza per il Patrimonio Storico Artistico ed Etnoantropologico di Venezia, Padova, Belluno e
Treviso - MiBAC
Le resine a scambio ionico nel restauro delle Pitture Murali: origini dell’uso del prodotto e sviluppi recenti
Maria Rosa Lanfranchi
Restauratore Conservatore dell’Opificio delle Pietre Dure - MiBAC
Catalogazione e protezione per la salvaguardia del patrimonio culturale. Pompei ed il restauro di
alcune celebri botteghe di via dell’Abbondanza
Nicola Santopuoli, Spiridione Curuni
Laboratorio Progetto Restauro, Scuola di Specializzazione in Restauro dei Monumenti e Facoltà di Architettura Valle
Giulia dell’Università degli Studi di Roma “La Sapienza”
Alfredo Mastri
Serv. Prev. e Protezione della Soprintendenza Archeologica di Pompei - MiBAC
Come non inquinare un “oggetto” da studiare e conservare, anzi da tutelare: l’apertura minimale del Sarcofago di Federico II
Rosalia Varoli Piazza
Storico dell’Arte dell’ICCROM
CONVEGNO - 2 Dicembre
Sala rossa
ore 9.30-10.30
CESARE BRANDI E IL RESTAURO OGGI
Giuseppe Basile
Istituto Centrale per il Restauro - MiBAC
Cesare Brandi (Siena, 8 aprile 1906 - 19 gennaio 1988) porta, nell’ambito del restauro, alla sua espressione più alta la
linea critica della tradizione ottocentesca, quella che aveva superato le posizioni “estremistiche” di Viollet le Duc e di
Ruskin e che, grazie a lui, ha saputo imporsi non solo in Italia e in Europa ma anche nel resto del mondo: come dimostra
la diffusione della sua Teoria in parecchie lingue straniere, tra cui inglese, francese, spagnolo, greco, portoghese, tedesco, giapponese, cinese.
INCONTRI ALLO STAND - 1 Dicembre
ore 10.45-11.05
La Casa delle Ierodule a Ostia: progetto di restauro e valorizzazione
Angelo Pellegrino
Soprintendenza per i Beni Archeologici di Ostia - MiBAC
L’intervento illustrerà la campagna di recupero di parte degli apparati decorativi ad opera della Soprintendenza per
i Beni Archeologici dell’insula delle Ierodule, messa in luce alla fine degli anni ’60.
ore 11.15-11.35
Progetto di restauro e di manutenzione programmata del Portale Maggiore del Palazzo dei Priori
di Perugia
Vittoria Garibaldi
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici dell’Umbria - MiBAC
L’intervento illustrerà il restauro appena concluso del Portale, per passare poi ad analizzare il progetto di manutenzione programmata e gli aspetti storico artistici del manufatto, emersi anche alla luce delle nuove acquisizioni.
ore 11.45-12.15
Soluzioni Fassa Bortolo per l’edilizia
Francesco Basile
Società Fassa Bortolo
Le più recenti soluzioni di materiali per l’edilizia con particolare attenzione al restauro.
ore 12.30-13.10
Progetto di riqualificazione ambientale e restauro del complesso borbonico del lago Fusaro di Bacoli
Maria Teresa Minervini
Soprintendenza per i Beni Architettonici ed il Paesaggio e per il Patrimonio Storico Artistico ed Etnoantropologico di
Napoli e Provincia - MiBAC
L’importante realtà paesaggistica del Lago Fusaro nella Zona flegrea è l’oggetto di una operazione di intervento che aspira al recupero di una complessa realtà territoriale.
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Napoli. Chiesa di S. Aniello a Caponapoli. Progetto di restauro e ripristino funzionale
Ugo Carughi
Soprintendenza per i Beni Architettonici ed il Paesaggio e per il Patrimonio Storico Artistico ed Etnoantropologico di
Napoli e Provincia - MiBAC
Il progetto riguarda una delle maggiori e più antiche chiese di Napoli e presenta, oltre alla ristrutturazione l’ipotesi di
rifunzionalizzazione.
Convegni, Incontri, Mostre
ore 14.30-15.10
Lo stato di avanzamento dei lavori di recupero e valorizzazione dei manufatti e l’organizzazione delle
forme di gestione del sistema ecomuseale
Vittorio Corà, Mauro Passarin
Soprintendenza per i Beni Architettonici e per il Paesaggio di Verona, Vicenza e Rovigo - MiBAC, La Comunità montana Reggenza dei Sette Comuni, la Comunita montana Alto Astico e Posina
L’organizzazione dell’ Ecomuseo della Grande Guerra è l’istituzione che si sta occupando di studiare, conservare e
valorizzare il patrimonio culturale della Grande Guerra nei territori della montagna vicentina.
INCONTRI ALLO STAND - 2 Dicembre
ore 10.00-10.30
Il Restauro dei disegni di Etienne Du Pérac del Codice Resta di Palermo. Carte da lucido ante litteram: indagini diagnostiche e conoscitive dei supporti
Fabio Fiorani, Gabriella Pace
Istituto Nazionale per la Grafica - MiBAC
Il progetto di restauro elaborato dal Laboratorio di Restauro Opere d’Arte su carte dell’Istituto, ha consentito un notevole approfondimento di un aspetto tecnico dell’incisione all’acquaforte; il corpus di disegni è stato infatti identificato
con le elaborazioni grafiche servite all’artista per trasporre la composizione definitiva dalla carta alla lastra di rame,
nell’esecuzione della nota serie di incisioni Vestigi dell’Antichità di Roma, Etienne Du Pérac.
ore 10.45-11.20
Santuario della Madonna degli Angeli, Cuneo. Un particolare restauro dell’affresco perduto
Fernando Del Mastro
Città di Cuneo - Settore Gestione del Territorio, con la direzione tecnico scientifica del MiBAC, Direzione Regionale
per i Beni Culturali e Paesaggistici del Piemonte, Soprintendenza per i Beni Architettonici e per il Paesaggio del
Piemonte - MiBAC
Il crollo della Cupola del Santuario della Madonna degli Angeli di Cuneo, il 30 dicembre 1996, ha reso indispensabile un intervento di restauro volto innanzitutto a risollevare il volume perduto e in secondo luogo a riproporre l’affresco originario: la scelta è stata quella di ricostruire graficamente l’opera pittorica, con un sofisticato programma di elaborazione elettronica tridimensionale, e riproporlo sulla cupola con un inedito sistema di proiezione.
ore 11.40-12.10
La comunicazione del MiBAC
Antonella Mosca, Laura Simionato
Direzione Generale per l’Innovazione Tecnologica e la Promozione
Servizio II - Comunicazione, Promozione, Marketing - Unità Organica I
Comunicazione, Grandi Eventi e Manifestazioni Fieristiche - MiBAC
Il Ministero per i Beni e le Attività Culturali cura la diffusione della conoscenza del patrimonio culturale attraverso un’intensa attività di comunicazione e promozione con l’organizzazione di eventi e manifestazioni a carattere nazionale
ed internazionale. L’attività di marketing è volta ad individuare strategie per valorizzare l’immagine del nostro Paese
e favorire un sempre maggiore turismo culturale.
ore 12.15-12.45
I progetti internazionali dell’Archivio di Stato di Rovigo
Luigi Contegiacomo
Archivio di Stato di Rovigo - MiBAC
Veranno presentati due progetti:
Un archivio per la Carboneria e il Progetto emigrati
di cui l’Archivio di Stato di Rovigo sta curando la catalogazione e la digitalizzazione per la messa in rete.
MOSTRE PRESENTI ALLO STAND
Magie veneziane: fragilità e trasparenze
Direzione Generale per il Patrimonio Storico Artistico ed Etnoantropologico
Polo Museale Romano
La collezione dei vetri della Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini comprende manufatti di produzione
muranese degli anni 1870-1880 e riveste un’importanza eccezionale poiché permette - attraverso una campionatura oggi
esauriente - di verificare le principali tipologie in auge a Venezia nella seconda metà dell’Ottocento.
Cesare Brandi nel centenario della nascita
ICR – Istituto Centrale del Restauro
Cesare Brandi (Siena, 8 aprile 1906 - 19 gennaio 1988) porta, nell’ambito del restauro, alla sua espressione più alta
la linea critica della tradizione ottocentesca, che grazie a lui, ha saputo imporsi non solo in Italia e in Europa ma anche
nel resto del mondo. Una serie di iniziative culturali promosse dall’Istituto Centrale del Restauro e dalla Associazione
Amici di Cesare Brandi, sotto l’egida di un Comitato Nazionale per le celebrazioni e le iniziative culturali presieduto da
Antonio Paolucci e di un Comitato Europeo presieduto da Giuseppe Basile, celebrano il centenario della sua nascita come
si addice al padre della moderna teoria e prassi del restauro.
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DIPARTIMENTO PER LA RICERCA, L’INNOVAZIONE E L’ORGANIZZAZIONE
Capo Dipartimento: Giuseppe Proietti
Dirigenti Generali: Elio Garzillo
Servizio I
Affari generali, tematiche trasversali, coordinamento, gestione delle risorse umane
Dirigente: Raffaele Sassaro
Servizio II
Intese istituzionali e rapporti con il Comitato Interministeriale per la programmazione economica
Dirigente: Maria Grazia Bellisario
Servizio III
Ufficio Studi
Dirigente: Velia Rizza
Servizio IV
Ispettorato
Dirigente: Rosa Aronica
Direzione per gli affari generali, il Bilancio, le Risorse Umane e la Formazione
Direttore Generale: Alfredo Giacomazzi
Servizio I
Affari generali, bilancio e programmazione
Dirigente: Maria Assunta Lorrai
Servizio II
Risorse umane: concorsi, assunzioni, movimenti,
mobilità, formazione e aggiornamento professionale del personale;
relazioni sindacali e contrattazione collettiva
Dirigente: Mauro Cotone
Servizio III
Stato giuridico ed economico del personale, cessazioni e trattamento pensionistico
Dirigente: Carlo Luzi
Servizio IV
Ufficio del contenzioso e dei procedimenti disciplinari
Dirigente: Maria Roberti
Direzione generale per l’innovazione Tecnologica e la Promozione
Direttore Generale: Antonia Pasqua Recchia
Servizio I
Affari Generali, statistica, sistemi informativi e nuove tecnologie
Dirigente: Annarita Orsini
Servizio II
Comunicazione, promozione e marketing
Dirigente: Paola Francesca Zuffo