la finestra sul retro
dei mondi
L’epistemologia di Kant e il metacinema di Hitchcock
Vincenzo Cicero
Filosofia della scienza M-Z
Scienze e tecniche psicologiche
Università di messina, primo semestre 2015-16
Appunti a uso degli studenti
Redatti da Caterina Minniti, Paola Merlino, Finuccia Montagna, Marzia Nocito, rivisti dal docente.
Correzione bozze di Caterina Molino, Anna Noce, Irene Sant’Ambrogio
SOMMARIO Premessa II La finestra sul retro dei mondi. L’epistemologia di Kant e il metacinema di Hitchcock Introduzione 2 5 32 52 55 Sezione prima – Kant Sezione seconda – Hitchcock Lezione conclusiva Appendice PREMESSA Questi sono gli appunti ufficiali del corso di Filosofia della scienza, cattedra M-­‐Z, dal (sot-­‐
to)titolo L’epistemologia di Kant e il metacinema di Hitchcock (il suo vero titolo è: La finestra sul retro dei mondi), da me tenuto nel primo semestre 2015/16 per la L-­‐24 Scienze e tecniche psicologiche dell’Università di Messina. Sono stati trascritti e collazionati dalle studentesse Caterina Minniti, Paola Merlino, Alfina Montagna e Marzia Nocito; hanno corretto le bozze: Ca-­‐
terina Molino, Anna Noce e Irene Sant’Ambrogio. A loro tutta la gratitudine dei colleghi e del sottoscritto, che ha rivisto la collazione conferendole la forma attuale. I testi del corso: I. KANT, Prolegomeni ad ogni futura metafisica (1783), trad. it. di P. Carabellese (1925), ri-­‐
vista da R. Assunto (1967), con testo tedesco a fronte, Laterza, Roma-­‐Bari 20126 (19961). Il testo kantiano, per quel che importa il corso, è stato da me interamente ritradotto e para-­‐
frasato in questi appunti. A. HITCHCOCK, La finestra sul cortile (1954), Universal Pictures, USA 2015. AA.VV., Kant oggi, a cura di E. Cicero e G. Coglitore, Pellegrini, Cosenza 2015. Gli studenti de-­‐
vono leggere almeno 5 dei 10 saggi contenuti nel volume. C. G. SABA, Alfred Hitchcock, “La finestra sul cortile” (2001), Lindau, Torino 20092, in parti-­‐
colare pp. 5-­‐72 e 144-­‐163. Altri testi citati durante il corso: D. Baggett -­‐ W. A. Drumin (eds.), Hitchcock and Philosophy. Dial M for Metaphisics, Oper Court, Chicago & La Salle (Illinois) 2007. J. Belton (ed.), Alfred Hitchcock’s Rear Window, Cambridge University Press, 2000. J. Fawell, Hitchcock’s Rear Window. The Well-­Made Film, Southern Illinois University Press, Carbondale & Edwardsville (Ill.) 2001. I. Kant, Critica della ragione pura (1781/1787), trad. it. di C. Esposito, Bompiani, Milano 20072 (20041) E. Rohmer -­‐ C. Chabrol, Hitchcock (1957), a cura di A. Costa, trad. it. di M. Canosa, Marsilio, Ve-­‐
nezia 20106 (19861). S. Sharff, The art of looking in Hitchcock’s Rear Window, Limelight Editions, New York 1997. F. Truffaut, Il cinema secondo Hitchcock (1993), trad. it. di G. Ferrari e F. Pititto, il Saggiatore, Milano 2014 (19971). Avrei voluto commentare più puntualmente e organicamente le scene di Rear Window, perché durante le lezioni non è stato possibile. Ma ciò avrebbe comportato un ritardo ingiustificabile nella consegna degli appunti. Ho preferito perciò licenziare questa versione, conscio che sarà comunque di giovamento a tutti gli studenti che dovranno sostenere l’esame, abbiano o no po-­‐
tuto seguire le lezioni. Enzo Cicero LA FINESTRA SUL RETRO DEI MONDI L’EPISTEMOLOGIA DI KANT E IL METACINEMA DI HITCHCOCK L’Io-­‐guardo è la retro-­‐finestra che consente di guardare ogni altra finestra possibile. Impa-­‐
riamo a guardarlo, a guardarci. GRUPPO FB https://www.facebook.com/groups/430096330527193/ INTRODUZIONE L’obiettivo del corso è di individuare un collegamento sostanziale tra Hitchcock, regista del film Rear Window (USA, 1954, noto in Italia come La finestra sul cortile, ma che alla lettera si-­‐
gnifica “finestra sul retro”), e il gesto speculativo per eccellenza di Kant, cioè pensare il tra-­‐
scendentale. 1. I PROLEGOMENI E LA METAFISICA. KANT E LA SUA INFLUENZA SULL’IDEALISMO TEDESCO Oltre al film hitchcockiano, la base testuale sarà costituita dai Prolegomeni kantiani, il cui tito-­‐
lo formale è Prolegomeni a ogni metafisica futura che vorrà presentarsi come scienza, pubblica-­‐
ti nel1783, appena due anni dopo la Critica della ragione pura (1781). Kant fu il primo filosofo ad approfondire e introdurre nella filosofia il concetto di trascen-­‐
dentale, inteso dal filosofo come struttura formale immanente al pensiero umano. Armato di questo nuovo “strumento” speculativo, Kant ha ritenuto di porre radicalmente la questione della possibilità della metafisica come scienza (Wissenschaft). La metafisica è diventata disciplina filosofica nel periodo tardo-­‐antico e medievale, ma è sempre esistita; essa si occupa di ciò che è al di là del fisico (da sempre ci si è interrogati su ciò che accade oltre i nostri sensi). L’oggetto principale della metafisica è stato da sempre il Divino. Grazie a Kant e all’approfondimento del trascendentale, la metafisica – e, con essa, la filosofia – è però stata rivoluzionata, entrando in una nuova fase – che dura fino a oggi, si può dire*. Si pensi inoltre che il significato originario del termine “filosofia”, in greco philosophìa, è letteralmente: amore per la sapienza, per la scienza. Originariamente e tradizionalmente la filosofia non è scienza, e non possiede nemmeno le caratteristiche strutturali per esserlo, al-­‐
trimenti non sarebbe philo-­sophia, ma sophia. Kant pone il problema di far divenire la philoso-­
phia sophia, per cui si intravede per la prima volta la possibilità concreta che la filosofia di-­‐
venga scienza, e proprio nei Prolegomeni il filosofo tedesco prospetta tale possibilità con una assertività superiore persino a quella della Critica. Partiamo dal titolo dell’opera del 1783. I prolegomeni (dal gr. tà prolegòmena, da prolègo, «dico prima») sono dichiarazioni preliminari nelle quali vengono illustrati i criteri, le nozioni e i principi essenziali dell’argomento in questione. In Kant – come vedremo – l’espressione as-­‐
* Per poter al meglio comprendere il significato di tale affermazione, ed evitare di effettuare involontariamente operazioni storico-­‐filosofiche errate (condannate dallo stesso Kant), occorre chiarire che il significato specifico che il termine “scienza” ha all’interno del contesto filosofico kantiano – sistema di nozioni oggettive, necessarie e vere, tra loro affini e ordinate coerentemente in maniera architettonica – è fondamentalmente diverso dal signifi-­‐
cato che tale termine assume nel dibattito epistemologico odierno, dove “scienza” indica comunemente un insie-­
me di teorie e metodi rigorosi mediante cui i fenomeni devono venire descritti con la maggior esattezza possibile e predetti con alta percentuale di probabilità. PARTE PRIMA -­ KANT, PROLEGOMENI sume inoltre una coloritura particolare, determinata dallo speciale rapporto che vincola quest’opera alla prima edizione della Critica della ragione pura, uscita due anni prima. L’influenza della filosofia kantiana nella cultura tedesca diede origine a una stagione mera-­‐
vigliosa, paragonabile per grandezza e ampiezza speculativa alla filosofia classica greca. L’idealismo stesso sarebbe impensabile senza la pretesa del filosofo di trasformare la filosofia da amore per la scienza in scienza. In particolare i tre grandi idealisti, definibili come ‘i figli di Kant ’, ovvero Fichte, Schelling ed Hegel, sono stati spesso accomunati in parallelo ai tre gran-­‐
dissimi filosofi greci Socrate, Platone e Aristotele. Il lungo travaglio attraverso il quale Kant esplica il proprio pensiero e il proprio program-­‐
ma ha influenzato decisivamente questi illustri rappresentanti della filosofia. Infatti nel 1807, appena venticinque anni dopo la prima pubblicazione della Critica della ragion pura (1781), nella famosissima prefazione alla Fenomenologia dello Spirito, Hegel scriverà letteralmente (Fenomenologia, Prefazione, p. 53, tr. Cicero): Il mio proposito è collaborare affinché la filosofia deponga il proprio nome di amore per il sape-­‐
re e divenga sapere reale. Così, per tutto l’ottocento, il panorama filosofico si divise in hegeliani e anti-­‐hegeliani. An-­‐
che il giovane Schelling condivise il programma kantiano. Inoltre, il tentativo di Kant di fondare la metafisica come scienza, ricco di autocritiche, ver-­‐
rà seguito dalla pubblicazione circa dieci anni dopo, da parte di Fichte, dell’opera La dottrina della Scienza, dove il filosofo spiega come la filosofia sia già divenuta scienza ai suoi occhi. 2. REAR WINDOW COME PROLEGOMENI AL CINEMA FUTURO (DI HITCHCOCK, MA NON SOLO) I prolegomeni, dicevo, sono discorsi anticipatori intorno ai criteri, alle caratteristiche, agli ambiti di interesse di una data disciplina. L’uso del termine “prolegomena” a proposito di Rear Window è nel testo di Saba, La finestra sul cortile, pp. 33-­‐34: Il film è al contempo summa di tutta l’opera [hitchcockiana] precedente e prolegomena ai film a venire. È summa nel senso che porta a compimento una serie di temi sperimentati nei film ante-­‐
cedenti. [...] È prolegomena ai film a venire, nel senso che La finestra sul cortile compie una radi-­‐
cale rielaborazione delle strategie enunciativo-­‐narrative e delle procedure discorsive del su-­‐
spence, in atto già nei film dei primi anni ’50. Io parlerò invece di Rear Window come prolegomeni a ogni cinema futuro, non solo a quel-­‐
lo hitchcockiano. Con questo film uscito nel 1954 è come se il cinema fosse entrato finalmente nella fase della sua maturità, della piena autocoscienza. Rear Window è metacinema allo stato puro: atto poietico che, narrando storie, insieme esibisce e racconta se stesso come in uno specchio dinamico – cinetico, appunto (in gr. kìnesis è «movimento»). Qui sta la grande analo-­‐
gia con il gesto speculativo di Kant, le cui operazioni critiche non sono altro che il risultato dell’atto del pensare puro, il quale, prendendo contezza delle strutture formali che lo costitui-­‐
scono, pensa e dice se stesso. 3 PARTE PRIMA -­ KANT, PROLEGOMENI E ancora: grazie al prefisso, metacinema va a braccetto con metafisica. Anche qui, non sono certo il primo a parlare di metafisica a proposito di Rear Window. Già nel 1957, Rohmer e Chabrol, nel loro Hitchcock, scrivevano (p. 112; v. anche Appendice a Saba, p. 153): Se c’è un film di Hitckcock per il quale il termine “metafisica” può essere citato senza timore, eb-­‐
bene questo è proprio Rear Window. Eppure non si tratta solo di un’opera riflessiva, critica, nel senso kantiano dell’espressione. Come potete vedere, l’accostamento Kant-­‐Hitchcock in prospettiva metafisica risale almeno a 60 anni fa. In questo corso cercherò di svilupparlo speculativamente ed epistemologica-­‐
mente. 4 SEZIONE PRIMA KANT, PROLEGOMENI TESTO COMMENTATO*
* Il testo kantiano è ritradotto/parafrasato su sfondo celeste. Il commento non ha sfondo colorato, e il suo interli-­‐
nea è minore. Le citazioni dirette del testo sono su sfondo ocra chiaro. Immanuel Kant PROLEGOMENI A OGNI FUTURA METAFISICA CHE POTRÀ PRESENTARSI COME SCIENZA PREFAZIONE I Prolegomeni sono scritti non per gli studenti, né per gli storici della filosofia, ma per futuri maestri che devono trovare una nuova scienza: la metafisica. Alle prime righe della prefazione, il filosofo chiarisce il vero destinatario dei Prolegomeni, ov-­‐
vero i futuri maestri (die künftige Lehrer). Lo scritto non è destinato agli studenti, e neppure agli storici della filosofia, a coloro che studiano la filosofia (sia antica che moderna) conside-­‐
rando quest’ultima semplicemente come un susseguirsi di teorie legate ciascuna all’epoca sto-­‐
rica in cui viene proposta. Prima di procedere ulteriormente a occuparsi di metafisica, bisogna porre innanzitutto la questione se in generale sia anche solo possibile qualcosa come metafisica (ob auch so etwas als Metaphysik überall nur möglich sei). Se la metafisica è scienza, allora perché non ha un consenso universale? Se non lo è, perché continua a essere tenuta in così gran conto? La metafisica pretende di essere la saggezza stessa (die Weisheit selbst), ma al momento in questa terra, landa, in questo paese (Land) manca qualsiasi misura (Maß) sicura. Perciò, non esiste ancora affatto una metafisica come scienza. Da sempre, la forma più nobile di filosofia è stata la metafisica. La svolta radicale attuata da Kant si esplica attraverso la formulazione della domanda: “È possibile la metafisica come scienza, come Wissenschaft?” Per cui, si passa dalla considerazione della metafisica come ambito privilegiato di interesse filosofico alla possibilità che questa diventi una vera e propria scienza. Ogni vero filosofo è sempre stato un metafisico, persino chi si è dichiarato nemico della me-­‐
tafisica. La spiegazione di quest’affermazione è data dal fatto che tutti, anche al giorno d’oggi siamo metafisici, in quanto ciò che muove le nostre azioni è costituito da schemi mentali e rappresentazioni, che ovviamente non sono entità fisiche, per cui le nostre azioni sono intrise di non fisicità. Forse solo le sensazioni più immediate, che sperimentiamo ogni giorno, ci ten-­‐
gono ancora in contatto col fisico. Inoltre, il metafisico non è aldilà di noi, a meno che non si faccia riferimento ad esempio a Dio, oggetto di studio privilegiato dalla metafisica. Nella propria riflessione, Kant lamenta l’assenza, all’interno della metafisica tradizionale, di un criterio scientifico per definire quest’ultima e per poter, successivamente, stabilire se ci sia e quale sia la metafisica più degna di essere chiamata scienza. L’assenza di tale criterio aveva precedentemente provocato in molti filosofi il dubbio che esso in realtà non esistesse, relegando così la metafisica a un rango inferiore rispetto alle scienze empiriche. Kant ritiene di aver trovato proprio la possibilità del criterio scientifico sul quale si fon-­‐
derà la nuova metafisica, che sarà una scienza radicalmente nuova, di cui prima non si era PARTE PRIMA -­ KANT, PROLEGOMENI avuta neanche l’idea, in quanto prima del filosofo nessuno aveva mai individuato l’esistenza del trascendentale, ovvero la condizione di possibilità. Per cui nella filosofia kantiana, e talvolta nella vita di tutti i giorni, la possibilità diviene più importante della realtà stessa. Riguardo al destino di questa scienza, l’evento più decisivo è stato l’attacco mossole da Hume, il quale era partito dall’importante concetto della connessione di causa ed effetto. Hume dimostrò inconfutabilmente che, dal fatto che qualcosa è, non si può inferire che qualcos’altro vi sia connesso in modo necessario, e che pertanto il concetto di tale connessione debba esse-­‐
re posto a priori. Nessuno all’epoca capì l’intento humeano, il quale non contestava la legitti-­‐
mità del concetto di causa, bensì la pretesa di applicarlo al di là degli oggetti dell’esperienza. Confessa Kant: «L’avvertimento di Hume fu proprio quello che, molti anni fa, per primo mi svegliò dal sonno dogmatico, e conferì un indirizzo del tutto diverso alle mie ricerche nel campo della filosofia speculativa» [cfr. le pp. 13-­‐15, che consiglio di leggere integralmente]. Ora, rispetto alla Critica della ragione pura, che presenta la facoltà pura della ragione in tut-­‐
ta la sua estensione e i suoi limiti, i Prolegomeni sono soltanto propedeutici, e indurranno in particolare i lettori a vedere che si tratta di una scienza interamente nuova (eine ganz neue Wissenschaft), di cui nessuno prima d’ora aveva neppure formulato il pensiero, di cui persino la mera idea era ignota. La Critica sta lì, come scienza, nella sua sistematicità e compiuta fin nelle sue minime parti. Infatti la ragione pura è una sfera così isolata e in se stessa connessa in tutto e per tutto, che non si può toccarne una parte senza toccare tutte le altre, e nulla si può ottenere senza prima aver assegnato a ciascuna il suo posto e il suo influsso sulle altre. I Prolegomeni contengono il piano (Plan) della Critica. Poiché viene dopo l’opera compiuta, questo piano può venire tracciato secondo un metodo analitico, mentre la Critica dovette esse-­‐
re composta assolutamente con metodo sintetico [vedi più avanti, § 4]. Con l’espressione ragione pura, Kant indica la ragione prima ancora che venga coinvolta nella fisicità, e quindi anche nell’esperienza. Ma com’è possibile analizzare la ragione a prescindere dall’esperienza? Studiare la ragione al di qua dell’esperienza potrebbe sembrare una contraddizione, in quanto già lo studiarla comporta il farne esperienza. La risposta a questa possibile contraddizione sta nel fatto che, la ragione pura, oltre a esse-­‐
re l’oggetto di studio di questa nuova scienza, è anche il suo soggetto. Le strutture della mente possono essere indagate solo attraverso una specie di esperienza speculare, per cui è la ra-­
gione pura stessa che, mettendosi allo specchio, si pensa e si conosce. Ma se la specularità della filosofia è una sua caratteristica da sempre, in cosa consiste l’innovazione apportata da Kant in questo ambito? Kant ha cambiato specchio, in quanto lo specchio precedente non garantiva la scientificità. Il nuovo specchio è il trascendentale, definito nella sua unità ultima appercezione trascendentale, che non è altro che l’Io penso. 7 PARTE PRIMA -­ KANT, PROLEGOMENI AVVERTENZA PRELIMINARE SULLA CARATTERISTICA DI OGNI CONOSCENZA METAFISICA § 1. Fonti della metafisica Per esporre (darstellen) una conoscenza (Erkenntnis) come Wissenschaft, come scienza, bi-­‐
sogna determinare esattamente il suo elemento distintivo (das Unterscheidende), ciò che gli è proprio e peculiare (eigentümlich). Qual è l’elemento distintivo, proprio e peculiare della me-­‐
tafisica? Questa peculiarità concerne l’oggetto (Objekt), le fonti conoscitive (Erkenntnisquellen) e la modalità conoscitiva (Erkenntnisart). Quanto alle fonti, una conoscenza metafisica deve attingere a fonti non empiriche, non de-­‐
ve cioè trarre nulla né dall’esperienza interna né dall’esperienza esterna. Dev’essere dunque una fonte a priori, e la conoscenza metafisica si chiamerà conoscenza filosofica pura. Le fonti della metafisica non possono mai essere empiriche, in quanto empirico significa esperienziale, e l’esperienza coinvolge necessariamente l’utilizzo degli organi di senso (sensi esterni e senso interno), che non fanno parte della metafisica in sé. Inoltre ogni conoscenza empirica è sempre a posteriori, mentre le conoscenze metafisiche, non implicando l’utilizzo dei sensi, sono sempre a priori. Crpu A713/B741: «La conoscenza filosofica è la conoscenza razionale basata su concetti». Concetto (Begriff) è in generale una rappresentazione che si riferisce mediatamente a un og-­‐
getto, per mezzo di una nota caratteristica che può essere comune a più cose. Secondo Kant, dunque, un concetto è la rappresentazione di un oggetto per via mediata: un dato oggetto – ogni oggetto – è di fatto il rappresentante di un insieme di oggetti, e il concetto è appunto la rappresentazione unificante della molteplicità oggettuale attraverso la singolarità. Kant di-­‐
stingue perciò il concetto dall’intuizione (Anschauung), che è invece la rappresentazione im-­‐
mediata di un oggetto. § 2. La modalità conoscitiva della metafisica Le fonti a priori della metafisica esigono che tutte le conoscenze metafisiche contengano giu-­‐
dizi a priori. Un giudizio (Urteil) è l’unione, effettuata mediante la copula, di due concetti (plessi concettuali), di cui uno è il determinato (il soggetto), l’altro il determinante (il predica-­
to). La metafisica è composta da giudizi a priori. Un giudizio (Urteil) è la riunificazione di una divi-­‐
sione o “partizione originaria” (in tedesco: Ur-­Teil) tra un elemento determinato e un elemen-­‐
to determinante. In senso kantiano, il giudizio viene definito come l’unione di almeno due concetti, uno dei quali, nella sua formulazione linguistica, è il soggetto, il secondo è il predi-­
cato. L’unione di questi è garantito dalla presenza di un terzo elemento, chiamato copula, che letteralmente significa: “accoppiamento” – qui, di due concetti. Secondo il contenuto, i giudizi possono essere di due tipi: 8 PARTE PRIMA -­ KANT, PROLEGOMENI a) esplicativi o elucidativi (erläuternd), nel qual caso non aggiungono nulla al contenuto della conoscenza: e questi Kant li chiama giudizi analitici (analytische Urteile); oppure b) estensivi (erweiternd), quando ampliano la conoscenza data: Kant li chiama giudizi sin-­
tetici (synthetische U.e). Nei GIUDIZI ANALITICI, il predicato dice esplicativamente solo ciò che è già contenuto nel sog-­‐
getto: p.es., “tutti i corpi sono estesi”, “ogni triangolo ha tre lati”, “in ogni giudizio un concetto viene determinato da un altro concetto”, “l’oro è un metallo giallo”. Tutti i giudizi analitici si fondano interamente sul principio di contraddizione (Satz des Widerspruchs). Sono per na-­‐
tura conoscenze a priori, anche quando contengano concetti empirici (come nell’esempio dell’oro). Con giudizio analitico (dal greco anàlysis, “composizione”) si intende un giudizio la cui unica funzione è quella esplicativa; quindi attraverso un giudizio analitico non si aggiunge nulla – nessuna informazione – a quanto si conosceva in precedenza, e il predicato si limita a spie-­‐
gare in modo più esplicito il concetto del soggetto. Nell’esempio kantiano, l’estensione è già contenuta nella definizione di “corpo”, il quale infatti è qualsiasi entità spazialmente estesa: Tutti i corpi ↓
soggetto sono ↓ copula estesi ↓ predicato quantificatore “tutti” + concetto di corpo concetto di estensione Alcuni corpi ↓
soggetto non sono ↓ copula estesi ↓ predicato quantificatore “alcuni” + concetto di corpo negante il predicato concetto di estensione Le caratteristiche dei giudizi analitici sono l’universalità (l’esser-­‐valido-­‐in-­‐tutti-­‐i-­‐casi) e la necessità (il non-­‐poter-­‐non-­‐essere). E il loro criterio sta nel principio di contraddizione, nel senso che il loro primo requisito è che non siano autocontraddittori, come nel caso se-­‐
guente: un corpo inesteso, infatti, è impossibile per definizione. Ma non solo è autocontraddittorio l’ultimo giudizio negativo riportato, ma pure il giudizio positivo corrispettivo: Alcuni corpi ↓
soggetto sono ↓ copula estesi ↓ predicato quantificatore “alcuni” + concetto di corpo concetto di estensione infatti l’universalizzazione di questo giudizio positivo (= non tutti i corpi sono estesi) è auto-­‐
contraddittoria. In definitiva, dunque, la frase “il corpo è un’entità estesa nello spazio” è espressione di un giudizio analitico, ma se a un giudizio analitico viene aggiunto un quantifica-­‐
tore, ovvero un avverbio (tutti, ogni, molti, alcuni, uno ecc.) che indica la quantità di corpi pre-­‐
sa in considerazione, viene alterata la fondatezza stessa del giudizio. Il principio di contraddizione è per Kant la proposizione secondo cui a nessuna cosa spet-­
ta un predicato che la contraddica. In Aristotele (Met., 1005 b 19-­‐20): nessuna cosa può essere e non essere nel medesimo tempo e sotto il medesimo rispetto – p.es. sano e malato: una per-­‐
sona non può presentare sanità e malattia contemporaneamente e nel medesimo riguardo, poiché una singola parte del corpo non può essere insieme sana e malata; solo sotto riguardi diversi, cioè in riferimento a diverse parti del corpo, è possibile che una persona sia insieme sana e malata. Un altro esempio, non kantiano, di giudizio autocontraddittorio è: “un giudizio è l'unione di un concetto e di un'intuizione”. Ciò infatti equivale ad asserire che si tratti dell’unione tra 9 PARTE PRIMA -­ KANT, PROLEGOMENI qualcosa che è mediato dai sensi (il concetto) e qualcosa che non necessita di alcuna media-­‐
zione sensibile (l'intuizione); ora, però, poiché il giudizio è per definizione l’unione tra due concetti (dunque entrambe le parti prevedono la mediazione dei sensi), affermare che esso è unione tra un concetto e una intuizione equivale a cadere in contraddizione. Il principio di non contraddizione ci aiuta dunque a capire quando un giudizio è fondato e quando non lo è. Nei GIUDIZI SINTETICI, il predicato aggiunge sempre qualche elemento conoscitivo non conte-­‐
nuto nel soggetto: p.es., “alcuni corpi sono pesanti”, “l’area del triangolo con lati 3, 4 e 5 cm è uguale a 6 cm2”, “l’anello che porto al dito è d’oro”; . Essi fanno capo a un principio diverso dal principio di contraddizione, benché ne derivino pur sempre in conformità al principio di con-­‐
traddizione. Con giudizio sintetico (dal greco sỳnthesis, “scomposizione”) si intende un giudizio la cui fun-­‐
zione è quella di ampliare la conoscenza data; quindi attraverso l’affermazione di un giudi-­‐
zio sintetico si aggiunge qualcosa a quanto si conosceva in precedenza riguardo a un da-­
to concetto da determinare. Nell’esempio kantiano, la pesantezza non è contenuta nella de-­‐
finizione di corpo: Alcuni corpi ↓
soggetto sono ↓ copula pesanti ↓ predicato quantificatore “alcuni” + concetto di corpo concetto di pesantezza Tutti i corpi ↓
soggetto sono ↓ copula pesanti ↓ predicato quantificatore “tutti” + concetto di corpo concetto di pesantezza così, il seguente: è il caso di un giudizio infondato, in quanto la nozione di pesantezza non è appunto contenuta nel concetto di corpo, e nella realtà esistono corpi che non hanno peso: Per una maggiore comprensione della differenza tra giudizio analitico e giudizio sintetico, partiamo dal caso kantiano dell’oro. Il giudizio “l’oro è un metallo giallo” è analitico, non ha al-­‐
cun bisogno di riscontro empirico, infatti per conferire validità a questo giudizio non bisogna controllare tutti gli anelli esistenti; il giudizio “l’anello che porto al dito è d’oro” è invece sinte-­‐
tico, si riferisce a un anello in particolare, e, per averne certezza e accreditargli validità, è ne-­‐
cessario precedentemente farne esperienza. Kant classifica tre tipi di giudizi sintetici: 1. I giudizi di esperienza (Erfahrungsurteile): a posteriori, implicano intuizione, coinvol-­‐
gimento dei sensi; p.es. “questa fede è d’oro”. 2. I giudizi matematici (mathematische Urteile): p.es. “7+5=12”; “la linea retta è la più bre-­‐
ve tra due punti”. Tutti i giudizi aritmetici sono sintetici, mentre in geometria sussistono an-­‐
che dei principi analitici, come p.es. a=a (l’intero è uguale a se stesso) o (a+b)>a (l’intero è più grande della sua parte), che appartengono innanzitutto alla logica. Comunque, l’elemento es-­‐
senziale e distintivo delle conoscenze matematiche è che esse procedono mediante la costru-­
zione di concetti 1, ed è per questo motivo che sono sempre sintetiche. 1 Crpu A713/B741: «Costruire un concetto significa presentare a priori l’intuizione a esso corrispondente», p.es. la costruzione di un triangolo può avvenire nell’immaginazione o, tramite questa, anche su carta. 10 PARTE PRIMA -­ KANT, PROLEGOMENI 3. I giudizi propriamente metafisici (eigentlich metaphysische Urteile). Ci sono giudizi semplicemente appartenenti alla metafisica (zur Metaphysik gehörige U.e), molti dei quali sono analitici, p.es. “la sostanza è ciò che esiste soltanto come soggetto”, e fungono da mezzi per la formulazione dei giudizi metafisici veri e propri, come p.es. “tutto ciò che nelle cose è sostan-­‐
za, è costante”: il fine della scienza costituenda è orientato solo ed esclusivamente ai giudizi propriamente metafisici, che sono sempre sintetici. La conclusione del § 2 è dunque questa: La metafisica ha propriamente a che fare con pro-­
posizioni sintetiche a priori, e unicamente queste ne costituiscono il fine. In vista di tale fine essa si serve anche di giudizi analitici, ma il suo contenuto essenziale è costituito dalla produzione (Erzeugung) della conoscenza a priori, tanto secondo l’intuizione, quanto secondo concetti, e precisamente nella conoscenza filosofica. § 4. Questione generale: È in generale possibile una metafisica? Non esiste un testo filosofico, dice Kant, che possa essere additato come opera di metafisica – come invece esistono, a partire dagli Elementi di Euclide, testi di geometria la cui scientificità è universalmente riconosciuta. I punti di vista che nella storia del pensiero si sono presentati come metafisici si sono sempre contraddetti gli uni gli altri, e questo perché è finora mancata la misura (Maß) comune, il criterio (Maßtab) per stabilire la scientificità delle proposizioni e dei sistemi metafisici elaborati nel passato. Secondo Kant, dunque, non esiste nessun testo filosofico che possa essere considerato un’opera metafisica, con questa affermazione l’autore non vuole certo affermare che nessun filosofo abbia mai trattato la Metafisica, al contrari, ma l’autore intende che mai nessuno ha scritto un’opera sulla metafisica nella quale venisse esposta una teoria accettata da altri filo-­‐
sofi. Esistono invece testi di geometria la cui scientificità è universalmente riconosciuta, come gli Elementi di Euclide; diversi filosofi si ispirarono a quest’opera, e Spinoza scrisse una Ethica more geometrico demonstrata (bisogna però sottolineare che a circa 50 anni dalla morte di Kant iniziarono a proliferare le geometrie non euclidee, che misero in crisi l’unicità della geo-­‐
metria classica). Ma se nessuno ha mai scritto un testo che trattasse la metafisica utilizzando un criterio universalmente riconosciuto, sorge una questione generale. La prima domanda generale è allora: Ist überall Metaphysik möglich?, “È in generale possibi-­
le la metafisica?” Ci sono due modi (metodi) di affrontare la questione: 1) metodo sintetico (o progressivo): l’indagine parte dallo studio (speculare/speculativo) della ragione pura, per progressivamente isolarne e individuarne sia gli elementi puri, sia le leggi del suo uso puro; il fondamento unico dell’indagine è qui la stessa ragione pura, territo-­‐
rio inizialmente “sconosciuto”, e dunque propriamente un non-­‐fondamento. (Kant ha seguito questo metodo nella Critica della ragione pura, nella quale va alla ricerca della caratteristica fondamentale della metafisica, identificabile all’interno delle strutture formali che sono insite nella mente umana a priori); 2) metodo analitico (o regressivo): l’indagine parte da un ambito che già si conosce con sicurezza, e da questo ambito di ascende poi regressivamente alle sue fonti ancora ignote (è il metodo seguito da Kant nei Prolegomeni). 11 PARTE PRIMA -­ KANT, PROLEGOMENI (Le espressioni “analitico” e “sintetico”, riferiti al modo di procedere dell’indagine, non hanno nulla a che vedere con la distinzione tra giudizi analitici e giudizi sintetici; ecco perché Kant parla più precisamente di metodo sintetico-­‐progressivo e analitico-­‐regressivo). Ora, l’ambito posseduto con sicurezza da cui procedono i Prolegomeni è l’insieme delle co-­‐
noscenze sintetiche pure a priori contenute nella matematica pura e nella fisica pura. Poiché queste conoscenze sono reali, riguardo a esse non bisogna chiedersi se siano possibili, ma sol-­‐
tanto in che modo siano possibili. La risposta relativa a questo modo dovrebbe darci il princi-­‐
pio a cui eventualmente obbediscono anche le conoscenze metafisiche. § 5. In che modo è possibile la conoscenza in base alla ragione pura? La possibilità delle proposizioni analitiche è fondata sul principio di contraddizione. La possibilità delle proposizioni sintetiche a posteriori è fondata anche sul p.d.c., ma so-­‐
prattutto sull’esperienza. Resta allora da cercare il fondamento della possibilità delle proposizioni sintetiche a priori, la cui realtà è universalmente attestata nella matematica pura e nella fisica pura. La vera que-­‐
stione generale diviene allora: Wie sind synthetische Sätze a priori möglich?, “In che modo sono possibili proposizioni sintetiche a priori?”. Dalla risposta a tale questione dipende l’esistenza della metafisica. Pag. 55: Si può dire che l’intera filosofia trascendentale, la quale precede necessariamente ogni metafisi-­‐
ca, non sia altro che la soluzione completa della questione qui proposta, solo esposta in ordine sistematico e dettagliata. La soluzione comincerà a considerare le due scienza teoretiche – la matematica pura e la scienza pura della natura – che ci mostrano la verità delle conoscenze a priori relative ai loro oggetti esibibili nell’intuizione2. La questione generale si divide allora in quattro parti: 1. In che modo è possibile una matematica pura? 2. In che modo è possibile una scienza pura della natura? 3. In che modo è possibile una metafisica in generale? 4. In che modo è possibile una metafisica come scienza? 2 La verità [Wahrheit] di una conoscenza è per Kant la sua concordanza con l’oggetto in concreto, cioà la realtà (Wirklichkeit) della conoscenza stessa. 12 PARTE PRIMA -­ KANT, PROLEGOMENI PARTE PRIMA DELLA QUESTIONE CAPITALE (HAUPTFRAGE) TRASCENDENTALE In che modo è possibile una matematica pura? § 7. Ogni conoscenza matematica (aritmetica e geometrica) ha la peculiarità di presentare innanzitutto ogni suo concetto in una intuizione a priori, pura, per cui i suoi giudizi sono sem-­‐
pre intuitivi (intuitiv); mentre la filosofia deve accontentarsi di giudizi discorsivi (diskursiv) tratti da meri concetti. § 8. Ma come è possibile intuire (anschauen) qualcosa a priori? L’intuizione è infatti per Kant – ricordiamolo – una rappresentazione dipendente dalla pre-­‐
senza immediata di un oggetto ai sensi, quindi p.es. l’intuizione del televisore è necessaria-­‐
mente a posteriori rispetto alla presenza immediata del televisore stesso. Come può mai l’intuizione di un oggetto essere a priori rispetto all’oggetto stesso? § 9. Questa possibilità si dà solo in un modo: solo se l’intuizione non contiene altro che la for-­
ma della sensibilità (Form der Sinnlichkeit), la quale forma precede nel mio soggetto tutte le impressioni reali che mi derivano dagli oggetti dei sensi. § 10. Mediante la forma dell’intuizione sensibile noi conosciamo gli oggetti solo come possono apparire (erscheinen) ai nostri sensi, non come essi siano in sé (an sich). Ora, sono due le forme dell’intuizione sensibile umana: qui e ora, spazio e tempo (Raum und Zeit): ecco dunque le intuizioni pure che a priori stanno a fondamento delle intuizioni empiriche e che, a differenza di queste, non possono mai venire meno. Le intuizioni pure sono le forme trascendentali che accompagnano sempre ogni intuizione ordinaria. Kant è il primo a sostenere l’esistenza di una forma trascendentale appartenente alla mente umana, di cui non è possibile fare esperienza: è possibile vedere l’alternanza del dì e della not-­‐
te, il movimento delle lancette dell’orologio, fare esperienza di luoghi, ma mai di spazio e tem-­
po. Queste due parole sono rappresentanti linguistici delle intuizioni pure; sono forme della mente, e non entità oggettivamente esistenti fuori di noi. Per questo non è possibile farne og-­‐
getti di esperienza. L’essere umano le dà per scontate, perché è la mente umana a essere strut-­‐
turata in questo modo. Spazio e tempo sono appunto le intuizioni a priori che la matematica pura mette a fonda-­‐
mento di ogni conoscenza e giudizio, insieme apodittici e necessari. La geometria mette a fon-­‐
damento l’intuizione dello spazio; l’aritmetica costruisce i suoi concetti di numero mediante aggiunta successiva delle unità nel tempo; la meccanica pura forma i propri concetti di movi-­‐
mento unicamente grazie alla rappresentazione del tempo. § 11. La mera forma della sensibilità precede l’apparizione reale (wirkliche Erscheinung) degli oggetti, e la precede proprio in quanto la rende di fatto possibile (in der Tat möglich macht). Spazio e tempo sono dunque le condizioni formali della nostra sensibilità, e gli oggetti delle intuizioni valgono meramente come apparenze, come fenomeni, il cui contenuto ci viene dall’esperienza (sono i dati dei sensi), ma la cui forma può essere appunto rappresentata a priori grazie alle intuizioni pure di spazio e tempo. Secondo Kant le intuizioni ordinarie non sono mai pure, poiché si servono dei sensi; conten-­‐
gono tuttavia un elemento di purezza, il quale è garantito appunto dalle forme trascendentali di spazio e tempo (che il filosofo ha individuato e isolato da tutte le altre intuizioni non pure). 13 PARTE PRIMA -­ KANT, PROLEGOMENI Un’ulteriore differenza tra puro ed empirico sta nel fatto che le forme di spazio e tempo non cambiano mai, mentre tutte le altre intuizioni possono modificarsi. Annotazione I. La matematica pura soggiace al principio secondo cui la nostra rappresenta-­‐
zione sensibile non è affatto una rappresentazione delle cose in se stesse, bensì solo del modo in cui esse ci appaiono. Annotazione II. Tutto ciò che ci viene dato come oggetto ci dev’essere dato necessariamente nell’intuizione. Ma ogni nostra intuizione accade solo mediante i sensi; l’intelletto non intuisce nulla, riflette soltanto. Calore, colore, sapore – tutte le proprietà che costituiscono l’intuizione di un corpo appartengono meramente al fenomeno di questo corpo; infatti la cosa (Ding), at-­‐
traverso i sensi, non possiamo affatto conoscerla come è in sé (an sich). Annotazione III. Mediante la conoscenza sensibile, dunque, vengono dati all’intelletto, per la sua riflessione, meramente dei fenomeni, non le cose stesse (die Sachen selbst). Il fenomeno, finché viene usato nell’esperienza, produce verità; ma appena oltrepassa i limiti dell’esperien-­‐
za e diviene trascendente, non produce che pura parvenza (Schein). Kant ha chiamato ini-­‐
zialmente idealismo trascendentale (transzendentaler Idealismus) questa sua teoria, e con il termine “trascendentale” si riferisce soltanto alla nostra facoltà conoscitiva (Erkenntnisver-­
mögen), e non alla nostra conoscenza delle cose; ma nei Prolegomeni preferisce comunque cambiare denominazione e chiamarlo “idealismo critico”, per evitare qualsiasi confusione fra trascendentale e trascendente. Inizialmente Kant aveva definito il suo pensiero “idealismo trascendentale”, rifacendosi all’idealismo platonico; ora lo trasforma in idealismo critico perché tutti avevano inteso “tra-­‐
scendentale” nel senso del trascendente, che secondo il filosofo tedesco non possiamo cono-­‐
scere. Intermezzo I. Forme trascendentali e fenomeni Il contenuto dell’intuizione cambia sempre, ma le sue forme rimangono costanti. Attraverso le forme pure, noi possediamo le coordinate fondamentali per intuire le cose del mondo; nell’andare incontro a queste ultime, siamo sempre condizionati dalle coordinate mentali spa-­‐
zio-­‐temporali. La mera forma a priori precede sempre il fenomeno reale (sennò non sarebbe a priori). Tutti i fenomeni si muovono in un qui e ora, i quali non sono solo anteriori ma rendo-­‐
no possibili i fenomeni. Fanno in modo che un fenomeno appaia qui e ora, in un dato modo che non può essere diverso da quello che ci appare, e ci appaiono in quel determinato modo perché la nostra mente è strutturata in modo tale da vederlo così. Pertanto, attraverso le forme dell’intuizione sensibile noi conosciamo gli oggetti, il mondo, gli altri individui, solo come possono apparire ai nostri sensi, ma non come essi siano in sé. Le forme trascendentali vanno individuate in tutti e tre gli strati della struttura mentale (struttura della ragione, direbbe Kant): strato estetico = sensibilità (intuizioni pure) strato analitico-­‐intellettivo = intelletto (categorie) strato dialettico-­‐razionale = ragione propriamente detta (idee). Ogni nostra esperienza nel mondo, del mondo, è costantemente condizionata dalla limita-­‐
tezza della nostra mente. In particolare, secondo Kant, noi siamo costretti a rapportarci col 14 PARTE PRIMA -­ KANT, PROLEGOMENI mondo su un piano intuitivo (dominato da spazio e tempo), per cui ogni nostra considerazio-­‐
ne sul mondo è limitata alla e dalla nostra mente. L’intelletto divino, discusso soprattutto all’interno della Critica della ragion pura, non do-­‐
vrebbe possedere coordinate spazio-­‐temporali, per cui le sue intuizioni sarebbero necessa-­‐
riamente molto diverse dalle nostre. Un intelletto divino potrebbe vedere sia ciò che appare sia ciò che non appare. Ma la stessa esistenza di Dio, non esistendo fenomeni che la possano scientificamente confermare, è legata essenzialmente a una questione di fede; e ovviamente la fede non può avere rilievo in ambito scientifico. Il discorso su Dio viene trattato da Kant nell’ambito della ragione propriamente detta. Intermezzo II. Il senso della rivoluzione copernicana di Kant Kant riprende il concetto di rivoluzione copernicana per applicarlo a quel ribaltamento della prospettiva filosofica da lui stesso operato. Prima di Copernico si riteneva che la Terra si tro-­‐
vasse al centro dell’universo, e che tutti i pianeti e il sole ruotassero intorno a essa. La convin-­‐
zione era confermata da quanto percepito dai sensi dei nostri antenati. Copernico, grazie a dei calcoli da lui effettuati, capì che quanto creduto fin lì non poteva es-­‐
sere veritiero, e, in sostituzione della teoria geocentrica tolemaica, introdusse una nuova con-­‐
cezione dell’universo, con il Sole al centro del sistema delle orbite planetarie. Prendendo esempio dal punto di vista innovativo adottato da Copernico, Kant capì che non era necessario – anzi, che era sbagliato – concentrarsi sul mondo, bensì che occorresse studia-­‐
re noi stessi, la nostra ragione, al fine di cogliere le proprie strutture mentali e fin dove queste siano in grado di conoscere. Fino a Kant, ogni metafisica si era occupata di conoscere il mondo e il “creatore del mondo” (ammesso sia giusto parlare di creazione del mondo e, dunque, di un possibile creatore); ma non si era mai occupata della capacità della mente umana di conoscere. E se la ragione umana non possedesse le strutture per conoscere il “creatore del mondo” e dunque nemmeno il mondo stesso? Non esiste qualcosa come “il mondo”, dice Kant, il mondo è un trascendentale. Ciò sarà evi-­‐
dente anche nella scienza pura della natura: non esiste la “natura” – in quanto quest’ultima è un concetto partorito dalla nostra mente in base alle nostre strutture trascendentali –, bensì esistono degli oggetti naturali. La mente umana è strutturata per pensare Dio, il mondo, ma non è possibile vederli nella loro interezza, dall’esterno. L’uomo non possiede la struttura mentale né per affermare, né per smentire che esistano. Lo stesso vale per la natura: ci è possibile vedere le cose che la compongono, ma non tutta la natura in sé. Esistono le cose della natura, dell’universo, ma non la natura e l’universo in sé. In conclusione, se ogni nostra conoscenza concreta deve basarsi sui sensi, innervati dalle coordinate spazio-­‐temporali trascendentali, allora noi potremo avere conoscenze vere solo nel momento in cui potremo inserire nei nostri concetti dei riferimenti essenziali all’intui-­‐
zione. Altrimenti nessuna nostra conoscenza potrà fare istanza di verità. Intermezzo III. Le scienze a priori come sistemi di enunciati e nella loro origine Ogni scienza a priori è kantianamente un sistema di enunciati, i quali sono un intreccio tanto di intuizioni pure quanto di concetti puri (nel caso delle scienze empiriche, a questi due tipi di rappresentazione si aggiungono naturalmente anche le intuizioni empiriche e i concetti empi-­‐
rici). 15 PARTE PRIMA -­ KANT, PROLEGOMENI Ma una cosa è il sistema di enunciati su cui si regge una scienza, un’altra cosa ciò che la rende possibile, cioè la scaturigine prima del sistema. Per la matematica p.es. il concetto di causa non è decisivo, pur venendo impiegato in diversi suoi enunciati, mentre è invece decisi-­‐
vo lo spazio, che è l’origine prima di tutti gli enunciati geometrici. Negli enunciati della fisica pura sono implicate le intuizioni pure di spazio e tempo, ma qui e ora – spazio e tempo – non costituiscono ciò da cui scaturigina il sistema scientifico puro della natura; le sorgenti sistemi-­‐
che sono invece le categorie, da cui si strutturano tutti gli enunciati fisici. Come in ogni scienza ci sono tanto giudizi sintetici quanto analitici, lo stesso accade per le forme trascendentali, le quali rientrano in tutte le scienze, sia le pure sia le empiriche. Mentre però in matematica la possibilitazione (cioè l’origine del sistema) è dovuta alle intuizioni pu-­‐
re, nella scienza pura della natura la possibilitazione è dovuta alle categorie, seppur siano pre-­‐
senti anche le intuizioni pure – così come nella metafisica le idee sono la scaturigine prima, e nel sistema degli enunciati metafisici sono presenti anche le intuizioni pure e le categorie. L’obiettivo di Kant è di trovare i limiti entro cui deve mantenersi una disciplina a priori per essere scientifica. Essa deve avere come caratteristiche principali la necessità e l’apoditti-­
cità, cioè i suoi enunciati devono 1) esprimere ciò che non può non essere in un determinato modo, e 2) essere di per sé evidenti, autodimostrativi. 16 PARTE PRIMA -­ KANT, PROLEGOMENI PARTE SECONDA DELLA QUESTIONE CAPITALE (HAUPTFRAGE) TRASCENDENTALE In che modo è possibile una scienza pura della natura? § 14. Natura ha per Kant due significati fondamentali: uno formale e uno materiale. Secondo quello formale, natura è l’esserci delle cose ( Natur ist das Dasein der Dinge) nella misura in cui esso è determinato da leggi (Gesetze) universali. – La differenza tra Dasein e Existenz è sta-­‐
ta approfondita dopo Kant, specie da Hegel. § 15. Ora, dice Kant, noi possediamo una scienza pura della natura, la quale discute a priori e con necessità apodittica (dimostrativa) delle leggi a cui sottostà la natura. Tra i princìpi di questa fisica universale ci sono p.es. le proposizioni sintetiche a priori: “la sostanza permane e perdura”, “tutto ciò che accade è sempre previamente determinato da una causa secondo leggi costanti”. Come sono possibili queste proposizioni e leggi? § 16. Secondo il significato materiale, natura è l’insieme di tutti gli oggetti dell’esperienza (der Inbegriff aller Gegenstände der Erfahrung). E anche se ci si muove sul terreno di una fi-­‐
sica pura, abbiamo a che fare soltanto con l’esperienza, con ciò che è dato in concreto ai nostri sensi e alle nostre strutture cognitive. § 17. Nella fisica pura, allora, l’aspetto formale-­materiale della natura è costituito dalla legi-­
conformità (Gesetzmäßigkeit) di tutti gli oggetti dell’esperienza e, nella misura in cui essa viene conosciuta a priori, dalla loro legiconformità necessaria. Kant rimodula così questa parte della questione capitale: Com’è possibile conoscere a priori la legiconformità degli oggetti dell’esperienza? Nella fisica pura si ha a che fare solo con le condizioni (Bedingungen) universali e a priori della possibilità dell’esperienza (von der Möglichkeit der Erfahrung): in questo senso, natu-­
ra è l’oggetto intero di ogni esperienza possibile (der ganze Gegenstand aller möglicher Er-­
fahrung). Qui perciò bisogna intendere la natura non come un’entità a sé, con regole tutte sue che andrebbero scoperte e imparate, bensì come quell’oggetto intero le cui leggi universali hanno come fonti le condizioni a priori della possibilità dell’esperienza. § 18. L’esperienza viene in generale formulata in giudizi empirici (empirische Urteile), i quali per Kant sono di due tipi: 1. giudizi di percezione (Wahrnehmungsurteile), che non hanno bi-­‐
sogno di alcun concetto intellettivo puro, ma solo della connessione logica delle percezioni3 in un soggetto pensante, e sono validi solo soggettivamente, sono particolari e non hanno neces-­
sità – tutti i nostri giudizi sono innanzitutto meri giudizi di percezione; 2. giudizi di esperien-­
za (Erfahrungsurteile), che, oltre alla rappresentazione dell’intuizione sensibile, esigono sem-­‐
pre anche speciali concetti prodotti originariamente nell’intelletto, grazie ai quali hanno validi-­
tà necessaria, universale e oggettiva. 3 Nel suo senso più ampio, la percezione (Wahrnehmung) è per Kant la rappresentazione accompagnata da co-­‐
scienza. Quando si riferisce unicamente al soggetto, come la modificazione del suo stato, la percezione è sensa-­
zione (Empfindung), mentre una percezione oggettiva è conoscenza (Erkenntnis). A sua volta, in quanto cono-­‐
scenza, la percezione può essere intuizione o concetto, a seconda che si riferisca immediatamente o mediatamen-­‐
te al suo oggetto. 17 PARTE PRIMA -­ KANT, PROLEGOMENI § 19. Quando riteniamo che un giudizio sia universalmente valido, quindi necessario – dice Kant –, con ciò sottintendiamo anche la sua validità oggettiva (objektive Gültigkeit), perché grazie a tale giudizio noi riconosciamo l’oggetto (in sé ignoto) per via della connessione uni-­‐
versalmente valida e necessaria delle percezioni date. P.es.: i giudizi “l’aria è fresca”, “l’arcobaleno è bellissimo”, “l’olio di ricino è disgustoso”, sono validi solo soggettivamente, quindi vanno definiti giudizi di percezione; invece “l’aria è una mi-­‐
scela di gas e vapori costitutiva dell’atmosfera terrestre”, “l’arcobaleno è un fenomeno ottico-­‐
meteorologico consistente in uno spettro elettromagnetico quasi continuo nel cielo, che si pro-­‐
duce quando la luce solare attraversa gocce d’acqua rimaste sospese dopo un temporale, oppure nei pressi di una fontana o di una cascata”, “l’olio di ricino è un olio vegetale composto preva-­‐
lentemente da trigliceridi, soprattutto dall’acido ricinoleico” sono giudizi di esperienza, perché la loro validità è tale per tutti i soggetti e in ogni momento. Tutte le scienze cosiddette empiriche sono sistemi teorici articolati fondamentalmente me-­‐
diante giudizi di esperienza. Si ha così l’ennesima riformulazione del quesito kantiano: Come sono possibili i giudizi di esperienza? § 20. Alla base di ogni giudizio di esperienza sta l’intuizione consapevole, cioè la percezione (Wahrnehmung, perceptio), che appartiene soltanto ai sensi. In secondo luogo, per collegare le percezioni entra in gioco il giudicare (das Urteilen), che spetta solo all’intelletto e può essere di due tipi, a seconda che il collegamento delle percezioni avvenga 1) in una coscienza del mio stato, oppure 2) in una coscienza in generale. 1) Nel primo caso si ha solo un giudizio di percezione, senza relazione all’oggetto, e non è sufficiente a formare un’esperienza. 2) Nel secondo caso, l’intuizione cosciente (percezione) viene compresa, insieme al riferi-­‐
mento al suo oggetto, entro un concetto che la collega non semplicemente ad altre percezioni simili, ma alla forma pura di una coscienza in generale, e così si ha un giudizio di esperienza. P.es., il concetto di causa determina ogni intuizione compresa entro esso (= sussunta4 sotto di esso) a venire espressa in un giudizio ipotetico secondo il rapporto di antecedente e conseguen-­‐
te: nell’esempio dell’arcobaleno, la luce-­‐solare-­‐traversante-­‐gocce-­‐d’acqua-­‐sospese sta allo spet-­‐
tro-­‐elettromagnetico-­‐nel-­‐cielo come, in un giudizio ipotetico (Se A, allora B), l’antecedente A sta al conseguente B. La forma del giudizio ipotetico – ossia la forma della causalità – non appartiene ai fenomeni naturali coinvolti nel giudizio concreto sull’arcobaleno, né tantomeno appartiene al sole in sé o allo spettro elettromagnetico in sé ecc., bensì appartiene a priori soltanto a una co-­‐
scienza (umana) in generale, strutturata in determinate modalità. Le forme a priori che rendono possibili i giudizi di esperienza sono dunque i concetti intel-­
lettivi puri (reine Verstandesbegriffe), corrispondenti alle funzioni logiche dei giudizi, che la logica del tempo di Kant classificava in numero di dodici, distribuendole in quattro titoli: quantità, qualità, relazione, modalità (vedi più avanti la tavola di corrispondenza). § 21. Dunque, i principi a priori della possibilità di ogni esperienza, in quanto conoscenza em-­‐
pirica oggettivamente valida, sono proposizioni che sussumono ogni percezione sotto quei concetti intellettivi puri. 4 Sussumere vuol dire individuare se qualcosa stia o non stia sotto una determinata regola o un determinato concetto: p.es., “cane” è sussunto sotto il concetto di “animale”, “rosa” sotto quello di “vegetale”. 18 PARTE PRIMA -­ KANT, PROLEGOMENI CORRISPONDENZA TRA FUNZIONI LOGICHE DEI GIUDIZI E I CONCETTI INTELLETTIVI PURI (= CATEGORIE) Le categorie strutturano qualsiasi percezione, in modo tale che senza di esse nessuna propo-­‐
sizione su ciò che ci circonda potrebbe venire formulata; assumono un ruolo centrale non solo in ambito scientifico, ma permettono a noi stessi di poter effettuare le nostre conversazioni quotidiane. P.es., noi siamo “causalisti”, in quanto ci interroghiamo sulle cause dei comportamenti e le ricerchiamo nel nostro quotidiano. Alle spalle di un atteggiamento congetturiamo sempre una causa che, se compresa, ci permette di comprendere il suddetto atteggiamento; se non com-­‐
presa, invece, ci mette in difficoltà e ci spinge a tentare ancora di coglierla. Le categorie non sono applicate solo in ambito scientifico, ma (così come le intuizioni pure e le idee) anche nel-­‐
la vita di tutti i giorni. § 22. Affare dei sensi è intuire (anschauen), affare dell’intelletto è pensare (denken). Per Kant, pensare equivale a giudicare (urteilen): unificare rappresentazioni in una coscienza (Vorstel-­
lungen in einem Bewusstsein vereinigen). Questa unificazione sorge 1) o solo relativamente al soggetto, e allora è accidentale e soggettiva (giudizi soggettivi), 2) oppure ha luogo assoluta-­‐
mente, ed è necessaria e oggettiva (giudizi oggettivi). I giudizi oggettivi, come sappiamo, pos-­‐
sono essere analitici oppure sintetici. Ora, l’esperienza consiste nella connessione sintetica necessaria e universalmente valida dei fenomeni (= percezioni) in una coscienza. E, nei giudizi di esperienza, la necessità e validi-­‐
tà universale dell’unità sintetica delle percezioni è garantita volta a volta dai concetti intellet-­‐
tivi puri (= categorie) sotto cui devono venire sussunte le percezioni in questione. L’esperienza, dal latino ex-­periri, significa andare incontro verso qualcosa uscendo da sé; per Kant è una connessione sintetica necessaria e universalmente valida (cioè oggettiva) dei fe-­‐
nomeni in una conoscenza. Questa connessione viene operata dall’Io penso, struttura tra-­‐
scendentale unificante che non è un concetto, non ha sostanza ed è impersonale. Siamo prede-­‐
19 PARTE PRIMA -­ KANT, PROLEGOMENI terminati a sentire, a fare esperienza grazie all’io penso in quanto struttura trascendentale fondamentale5. § 23. I giudizi sintetici, quando vengono considerati come la condizione dell’unificazione di rappresentazioni date, sono regole (Regeln). Le regole, quando rappresentano l’unificazione come necessaria, sono a priori; e, quando non vengono derivate da regole superiori, sono principi (Grundsätze). Ebbene, i concetti intellettivi puri (le categorie) sono i principi a priori dell’esperienza possibile: essi formano un sistema naturale (Natursystem) che precede e ren-­‐
de possibile ogni conoscenza della natura, e che perciò può essere chiamato l’autentica scien-­‐
za universale e pura della natura. La regola è una condizione che unifica una molteplicità di fenomeni analoghi tra loro; è regola e non principio in quanto sopra di essa vi è quantomeno il rapporto causa-­‐effetto. La causalità è un principio, in quanto al di sopra di essa non vi più alcun’altra regola. §§ 27-­30. Aver individuato la causalità come un concetto intellettivo puro, e non come una caratteristica delle cose, consente a Kant di risolvere il problema di Hume. Quello di causa è un concetto appartenente necessariamente alla mera forma dell’esperienza, e non può mai darsi una cosa come causa (il sole rispetto all’arcobaleno, come nell’esempio di prima). Ma – insiste Kant – i concetti intellettivi puri non hanno alcun significato quando li si voglia staccare dagli oggetti dell’esperienza per riferirli a cose in sé (noumena). Ecco quindi il risulta-­‐
to delle indagini kantiane rispetto alla seconda parte della questione capitale trascendentale: «Tutti i principi sintetici a priori sono nient’altro che principi di una esperienza possibi-­
le», e non possono mai essere riferiti a cose in sé, bensì solo a fenomeni come oggetti del-­‐
l’esperienza. § 33-­34. La nostra mente è tuttavia indotta quasi automaticamente a fare dei concetti intellet-­‐
tivi puri un uso più che empirico: un uso trascendente, travalicante ogni esperienza possibile. Quest’uso è del tutto indebito. I concetti intellettivi puri, infatti, non vengono mai forniti in concreto dai sensi: questi ulti-­‐
mi esibiscono soltanto lo schema (Schema) per l’uso delle categorie, e l’oggetto che si con-­‐
forma a tale uso si trova soltanto nell’esperienza. Pertanto, l’unico uso legittimo delle catego-­‐
rie è quello empirico. § 36. COM’È POSSIBILE LA NATURA STESSA? Tale questione è il punto supremo della filosofia tra-­‐
scendentale, e contiene due sottoquestioni: 1. Com’è possibile la natura nel significato materiale, cioè secondo l’intuizione, come l’insieme dei fenomeni? Risposta: mediante la costituzione della nostra sensibilità. 2. Com’è possibile la natura nel significato formale, come l’insieme delle regole alle quali de-­
vono sottostare tutti i fenomeni, affinché siano pensati come connessi in una esperienza? Rispo-­‐
sta: solo mediante la costituzione del nostro intelletto. 5 Kant ha senz’altro arricchito il modo tradizionale di intendere l’esperienza. La sua concezione dell’esperienza, vista come la connessione necessaria, oggettiva ed universale di fenomeni, è ancora alla base delle cosiddette scienze empiriche. Ovviamente sussistono anche esperienze non pienamente corrispondenti alla definizione formulata da Kant, nel qual caso non andrebbero lette kantianamente in chiave scientifica. 20 PARTE PRIMA -­ KANT, PROLEGOMENI La possibilità dell’esperienza in generale è dunque insieme la legge universale della natura; e i principi dell’esperienza in generale sono anche le leggi della natura. Bisogna distinguere le leggi empiriche della natura, che presuppongono sempre particolari percezioni, dalle sue leggi pure o universali, che contengono meramente le condizioni dell’uni-­‐
ficazione necessaria delle percezioni in una esperienza. L’intelletto non attinge le sue leggi a priori alla natura, bensì le prescrive alla natura. § 38. L’intelletto è l’origine dell’ordine universale della natura. Osservazione conclusiva sulla parte seconda In precedenza la natura e in generale il mondo esterno venivano interpretati come qualcosa che bisognava “imparare a leggere”, lo stesso Galileo Galilei affermava che la natura è come un libro che bisogna imparare a leggere6. Questa metafora presupponeva che quel libro già ci fosse, e che fosse stato già scritto in caratteri che l’uomo non era ancora in grado di decifrare. Kant, al contrario, afferma l’inesistenza di questo “libro” fuori di noi: siamo noi che proiet-­‐
tiamo un libro su delle porzioni di esistente. È la nostra mente che ci predispone a pensare la natura come un oggetto totale. Le leggi empiriche della natura seguono le dinamiche dei fenomeni (articolati dalla nostra mente in un certo modo); le leggi a priori della natura sono tutte al limite della ragione, del-­‐
l’intelletto. Per cui l’intelletto non attinge le sue leggi a priori alla natura, bensì le prescrive al-­‐
la natura, in quanto la natura è una creazione dell’intelletto. L’intelletto è l’origine dell’ordine universale della natura: esso dà ordine a una globalità che non si dà mai nella realtà. 6 Galileo, Il Saggiatore, p. 10: «La filosofia naturale è scritta in questo grandissimo libro che continuamente ci sta aperto innanzi agli occhi, io dico l’universo, ma non si può intendere se prima non s’impara a intender la lingua e conoscer i caratteri nei quali è scritto. Egli è scritto in lingua matematica, e i caratteri son triangoli, cerchi ed al-­‐
tre figure geometriche, senza i quali mezzi è impossibile a intenderne umanamente parola; senza questi è un ag-­‐
girarsi vanamente per un oscuro labirinto». 21 PARTE PRIMA -­ KANT, PROLEGOMENI PARTE TERZA DELLA QUESTIONE CAPITALE (HAUPTFRAGE) TRASCENDENTALE In che modo è possibile la metafisica in generale? § 40. Ogni singola esperienza è solo una parte dell’intera sfera del suo campo; ma l’intero as-­
soluto di ogni possibile esperienza (das absolute Ganze aller möglichen Erfahrung) non è di per sé un’esperienza, e tuttavia per la ragione è un problema necessario, da affrontare non con le categorie, il cui uso intellettivo è immanente all’esperienza, bensì con i propri concetti tra-­
scendenti: le idee. Per idea Kant intende un concetto necessario il cui oggetto non può tuttavia venir dato in al-­
cuna esperienza. Perciò l’idea porta con sé una inevitabile parvenza, da cui ci si può comunque difendere (una parvenza [Schein] consiste nel ritenere oggettivo il fondamento soggettivo di un giudizio). È necessario effettuare una distinzione tra i seguenti concetti: — immanente è ciò che “permane dentro”, per cui “immanente all’esperienza” vuol dire “permanente entro l’esperienza”; — trascendente è ciò che ascende trans, al di là dei sensi, al di là dell’esperienza; — trascendentale è al limite tra immanenza e trascendenza; pur precedendo l’esperienza, non è al di là di questa – semmai al di qua. Il trascendentale è propriamente l’immanenza razionale che rende possibile l’immanenza dei fenomeni, è la possibilità. E sta così al li-­‐
mite che Kant stesso non riesce a essere coerente con l’uso linguistico, perché le sue tre idee sono forme trascendentali, strutture mentali, eppure le chiama “trascendenti”. Se la nostra mente non fosse portata a individualizzare e, contemporaneamente, a totaliz-­‐
zare, l’identità di tutti verrebbe così frammentata e noi non sapremmo di chi, di che stiamo parlando. A tutt’oggi, noi pensiamo per “monadi”, attaccando un’etichetta a ogni singolo indi-­‐
viduo che conosciamo; nel migliore dei casi, le persone a noi care si configurano come un in-­‐
sieme di “etichette”. Questo modo di agire e pensare è necessario all’uomo stesso e non è defi-­‐
nibile strutturalmente come “cattiveria”, benché alcune volte possa esserlo. La nostra mente è strutturata in modo tale da farci incontrare delle rivalità e scontrare con esse. Se solo pensas-­‐
simo a quanto sono inutili e vuote la gran parte delle parole che noi spesso pronunciamo! Se non legate a qualche vissuto emotivo della nostra esperienza intima, le parole più sono mec-­‐
canizzate e meno comunicano7. § 42. Per mezzo delle sue idee, la ragione diviene naturalmente dialettica, cioè viene inevita-­‐
bilmente irretita in parvenze, che può evitare solo indagando se stessa come fonte delle idee. § 43. Mentre l’origine delle categorie è nelle quattro funzioni logiche dei giudizi intellettivi, l’origine delle idee è nelle tre funzioni dei sillogismi (categorici, ipotetici e disgiuntivi). La prima idea è l’anima, l’idea psicologica del soggetto completo (sostanziale), la cui par-­‐
venza dialettica è il paralogismo. La seconda idea è il mondo, l’idea cosmologica della serie completa delle condizioni, la cui parvenza dialettica è l’antinomia. La terza idea è Dio, l’idea teologica dell’insieme completo del possibile, la cui parvenza dia-­‐
lettica è l’ideale. 7 Anche il linguaggio specialistico accademico, che voi studenti – ciascuno nel vostro ambito – imparate ben pre-­‐
sto a padroneggiare, offre tanti esempi di vacuità. La prima volta che siete riusciti a fare un discorso pieno di termini tecnici e condito con retorica gergale non vi è capitato di fare questa considerazione con voi stessi: «Non ho detto nulla, ma l’ho detto bene e non pensavo di dire così bene questo nulla»? 22 PARTE PRIMA -­ KANT, PROLEGOMENI L’idea di Dio è per Kant tanto necessaria quanto legata a una inconoscibilità radicale. Col ter-­‐
mine “Dio” non si fa riferimento al Dio dei cristiani, né al Dio di una qualche religione storica-­‐
mente realizzatasi, bensì a un essere perfetto come causa del mondo. Anche molti atei non possono evitare di ricorrere a questa idea, giacché è grazie a essa che possiamo concepire il mondo come avente un inizio (p.es., Stephen Hawking ha pubblicato nel 2010 The Grand De-­
sign, che in italiano è stato tradotto con il sottotitolo: Perché non serve Dio per spiegare l’universo). § 44. Con le sue idee, la ragione mira soltanto alla completezza formale dell’uso dell’intelletto nella connessione dell’esperienza. §§ 46-­49. IDEE PSICOLOGICHE. L’Io non è un concetto (non viene conosciuto mediante un predi-­‐
cato), ma soltanto una designazione dell’oggetto del senso interno. Può dunque essere solo il riferimento dei fenomeni interni al loro soggetto ignoto. Anche se questo Io pensante (l’anima) viene detto “sostanza”, rimane pur sempre del tutto vuoto e senza conseguenza, visto che non può esserne dimostrata la permanenza, né tanto-­‐
meno l’immortalità. Per capire l’idea dell’anima, bisogna partire dall’Io-­‐penso, che è una struttura, non ha nulla di personale e non è nemmeno un concetto per Kant, in quanto per essere tale dovrebbe avere un predicato. Dicendo “l’Io è una struttura trascendentale”, Kant non sta affatto determinando il “soggetto-­‐Io” mediante il “predicato-­‐struttura-­‐trascendentale”, non sta identificando l’Io con una struttura trascendentale connettendoli tramite la copula, bensì con quella formula espri-­‐
me semplicemente il meccanismo in grado di far formulare dei giudizi, di unificare i fenomeni stessi nei giudizi. Si tratta di un meccanismo non più identificabile con l’Io tradizionalmente inteso, in quanto l’Io in Kant è di natura formale-­‐trascendentale unificata, e proprio a causa di quest’ultima non si deve sostanzializzarlo, farne un’entità sussistente in sé e per sé che può prescindere dal corpo, cioè farne un’anima: l’Io è pura forma, né materiale né immateriale. Kant non esclude la possibilità che all’idea dell’anima corrisponda un’entità immateriale sus-­‐
sistente, ma afferma che non è scientificamente dimostrabile che l’Io, inteso come struttura trascendentale, possa anche “avere” un’anima. L’anima non è oggetto di intuizione. §§ 50-­54. IDEE COSMOLOGICHE. L’idea cosmologica estende la connessione del condizionato con la sua condizione così tanto, che l’esperienza non può mai uguagliarla. Le idee cosmologiche sono quattro, quante le classi di categorie, e a ciascuna corrisponde un’antinomia dialettica inevitabile, cioè il contrasto – fondato sulla natura della ragione uma-­‐
na – tra un’affermazione (tesi) e la sua contraddizione (antitesi). Queste sono le antinomie: TESI 1. Il mondo ha un inizio (limite) secondo il tempo e lo spazio. 2. Tutto nel mondo è costituito dal semplice. 3. Nel mondo ci sono cause mediante libertà. 4. Nella serie delle cause cosmiche c’è un qualche essere necessario. ANTITESI Il mondo è infinito secondo il tempo e lo spazio. Non c’è nulla di semplice, bensì tutto è composto. Non c’è libertà, bensì tutto è natura. Nella serie delle cause cosmiche non c’è niente di necessario, bensì tutto è accidentale. 23 PARTE PRIMA -­ KANT, PROLEGOMENI Kant parla delle antinomie come una dialettica inevitabile. L’antinomia è il contrapporsi di due affermazioni, in cui una nega l’altra, quindi una contrapposizione tra tesi e antitesi. A proposito dell’idea di mondo, la mente umana si imbatte in quattro poli inevitabili, pro-­‐
prio quattro come le classi di categorie: 1. antinomia della quantità, 2. antinomia della qualità, 3. antinomia della relazione, 4. antinomia della modalità. La prima tesi – il mondo ha un inizio nel tempo e nello spazio – contiene quello che noi cre-­‐
diamo di norma, riteniamo che il mondo in qualche modo abbia avuto un inizio. L’antitesi suona: il mondo è infinito secondo il tempo e lo spazio (lo pensava p.es. Giordano Bruno). Que-­‐
sta antinomia non è irrisolvibile, ma semplicemente mal posta. La domanda è: “Si potrebbe mai dimostrare davvero la giustezza di una delle precedenti affermazioni rispetto all’altra?” Risposta: “Non c’è esperienza possibile che possa dare ragione all’una o all’altra.” La seconda tesi – tutto nel mondo è costituito dal semplice – fa pensare naturalmente all’atomo, che dall’antica grecità (àtomos significa appunto “indivisibile”) fino a non molto tempo fa veniva concepito come particella indivisibile e, quindi, come la più semplice; nel No-­‐
vecento si è però scoperto che l’atomo può essere ulteriormente suddiviso in tante particelle (dette perciò subatomiche). L’antitesi è: tutto è composto. Anche qui, non c’è esperienza possi-­‐
bile che dia ragione all’una o all’altra. La terza tesi – nel mondo ci sono cause mediante libertà – sostiene implicitamente che nel mondo non tutto è meccanico, perché se tutto fosse meccanico non ci sarebbe libertà. Per i meccanicisti, ogni scelta da noi effettuata non è libera, ma dettata dalle nostre generazioni passate, dalle nostre etnie, dal nostro vissuto, da vari agenti esterni ecc. A questa tesi corri-­‐
sponde l’antitesi: tutto è natura, nel senso che tutto è solo una catena continua di cause ed ef-­‐
fetti, più precisamente di cause ed effetti meccanici, per cui sarebbe impossibile qualsiasi atto libero. L’unica possibilità è che ci sia una causalità mediante libertà, cioè che in noi si dia la possibilità di interrompere il corso naturale degli eventi per inserirci con autonomia, dando noi la legge alle nostre azioni. La quarta tesi – nella serie delle cause cosmiche c’è un qualche essere necessario – intende per Essere necessario un Essere primo, perché solo il primo è veramente necessario, gli altri esseri possono derivarne o meno. L’antitesi è: nella serie delle cause cosmiche tutto è acciden-­
tale, ossia tutto è in perpetuo mutamento senza senso. In queste antinomie, tanto la tesi quanto l’antitesi – reciprocamente contraddicentisi – pos-­‐
sono essere dimostrate con prove ugualmente evidenti, chiare e incontrastabili, e la ragione si vede dunque scissa da se stessa. Due proposizioni tra loro contraddittorie non possono essere entrambe false, a meno che non sia contraddittorio il concetto stesso che è loro fondamento comune. P.es., nel caso delle due proposizioni “le sette fasce grigie dell’arcobaleno sono linee rette” e “le sette fasce grigie dell’arcobaleno non sono linee rette”, è autocontraddittorio il concetto “le sette fasce grigie dell’arcobaleno”, proprio perché l’arcobaleno in quanto tale è composto da set-­‐
te fasce colorate. Quindi che queste sette fasce grigie (inesistenti) siano dritte o curve è irrile-­‐
vante. Ora, a fondamento delle prime due antinomie (che Kant chiama matematiche, perché si occupano di addizione o divisione di ciò che è omogeneo) sta il concetto autocontraddittorio del mondo come insieme dei fenomeni esistente in sé e per sé, del quale non si dà mai espe-­‐
rienza. Perciò le quattro proposizioni delle antinomie matematiche sono tutte false. In queste prime due antinomie c’è qualcosa di contraddittorio, ovvero si presuppone il fat-­‐
to che noi conosciamo il mondo; ma il mondo non è esperibile, dunque non è conoscibile. Nes-­‐
24 PARTE PRIMA -­ KANT, PROLEGOMENI suna delle due è dimostrabile perché è contraddittorio il concetto di mondo, manca di fonda-­‐
mento il concetto base che viene espresso. Nella seconda classe di antinomie (che Kant chiama dinamiche, perché si occupano della connessione tra cose che possono anche essere eterogenee), invece, le proposizioni in opposi-­‐
zione fra loro possono essere entrambe vere. La ragione, infatti, è connessa sia con le cause naturali (principi soggettivi) determinanti necessariamente le sue azioni, sia con le idee tra-­‐
scendentali (principi oggettivi) come co-­‐determinanti liberamente le sue azioni nel segno del dovere, cioè in senso pratico-­‐morale. La libertà8, dunque, non compromette la legge naturale dei fenomeni, così come questa non compromette la libertà dell’uso pratico della ragione. P.es.: l’atto di fare un esempio didattico orale davanti a un uditorio composto di studenti è l’effetto congiunto di diverse cause naturali (a. l’aria interna che attraversa le corde vocali e le fa vibrare producendo un suono tramite la bocca; b. i polmoni che, insieme al diaframma e ai mu-­‐
scoli del torace, spingono l’aria in direzione della trachea verso la laringe; c. il cervello, in parti-­‐
colare l’area di Broca [l’area corticale posta nel lobo frontale sinistro], la quale sovrintende alla trasformazione in lingua parlata dei nostri intenti comunicativi; d. le immagini e rappresenta-­‐
zioni psichiche legate semanticamente alle parole-­‐chiave impiegate nell’esempio ecc.); ma que-­‐
sto atto è pure, fo rs e più decisivamente, effetto di una libera scelta operata da me secondo una causalità – direbbe Kant – finalistica, cioè al fine di farvi comprendere la differenza tra causalità naturale e causalità libera. I due tipi di causalità, pur essendo strutturalmente diversi (la natura-­‐
le è fenomenico-­‐immanente, la libera noumenico-­‐trascendente), non sono incompatibili. Come non possiamo mai fare esperienza della libertà a livello di intuizione, non possiamo nemmeno fare esperienza del fatto che non ci sia libertà (v. anche commento al § 55). Allo stesso modo non possiamo far esperienza che ci sia un essere necessario, né che non ci sia. Anche la terza e la quarta antinomia non hanno l’appoggio di una esperienza che le possa fon-­‐
dare. § 55. IDEA TEOLOGICA. La terza idea trascendentale è l’ideale (das Ideal) della ragione pura. Qui la ragione, mediante l’idea di un Essere originario (Urwesen) perfettissimo, discende alla de-­‐
terminazione della possibilità – quindi anche della realtà – di tutte le altre cose: così questo Essere, benché non sia pensato come esistente nell’esperienza, è tuttavia empiricamente utile per concepire la connessione, l’ordine e l’unità dell’esperienza. L’idea teologica è l’insieme completo del possibile. Kant, pur sapendo che è scientificamente impossibile parlare dell’esistenza di Dio, ne rintraccia la caratteristica fondamentale, ovvero il possibile. Chi può qualcosa? Chi ha futuro. Per cui il cadavere, in quanto tale, non ha davanti a sé nessun futuro, non può più nulla. Persino colui che possiede difetti mentali particolarmente pronunciati, ha davanti a sé futuro, perché può (seppur in misura limitata, date le sue condi-­‐
zioni). E quel potere è il suo nucleo di libertà. La libertà, come l’anima, non è oggetto di intui-­‐
zione, in quanto non è visibile, ma non aver visto la libertà non significa di certo non poter es-­‐
sere liberi. § 56. OSSERVAZIONE GENERALE SULLE IDEE TRASCENDENTALI. Benché sia impossibile un tutto assolu-­‐
to dell’esperienza, l’idea di un tutto della conoscenza secondo principi è quella che sola può procurare all’esperienza l’unità sistematica senza la quale la conoscenza umana sarebbe ope-­‐
8 Kant concepisce in generale la libertà in due sensi fondamentali: 1) in senso negativo, come indipendenza dalle condizioni empiriche; 2) in senso positivo, come facoltà di iniziare autonomamente una serie di eventi. 25 PARTE PRIMA -­ KANT, PROLEGOMENI ra frammentaria. Le idee trascendentali esprimono dunque la destinazione peculiare della ra-­‐
gione, che è quella di essere un principio dell’unità sistematica dell’uso dell’intelletto. Una tale unità è soltanto regolativa (regulativ) – cioè esprime la regola formale per la pos-­‐
sibile estensione dei limiti dell’uso empirico della ragione –, non costitutiva (konstitutiv), co-­‐
me sono invece le categorie, le quali costituiscono proprio le condizioni di ogni esperienza possibile. Intermezzo. Un nuovo modello di scienza Kant pone le basi per discriminare le scienze empiriche da discipline non scientifiche come l’astrologia, i cui oggetti non sono esperibili, non disponendo noi di nessuna intuizione corri-­‐
spondente. Da un lato pone questo discrimine, ma a un tempo delinea un nuovo modello di scienza che è al di là dei fenomeni, pur non avendo come oggetto qualcosa di trascendente. Gli oggetti della critica non sono il mondo, Dio, ma: l’idea di mondo, l’idea di Dio: su questi oggetti comincia a costruire la scienza nuova che i lettori – i futuri maestri – dovranno completare. 26 PARTE PRIMA -­ KANT, PROLEGOMENI CONCLUSIONE DELLA DETERMINAZIONE DEI LIMITI DELLA RAGIONE PURA § 57. Non ha dunque senso sperare di conoscere un qualsiasi oggetto al di fuori dell’espe-­‐
rienza. Ma ancora più assurdo sarebbe spacciare l’esperienza umana per l’unico modo possi-­‐
bile di conoscere le cose. Occorre in tal senso stabilire i limiti della ragione umana. Il limite (Grenze) è in generale una linea divisoria tra due entità spaziali; per Kant i limiti di qualcosa (di una località) presuppongono sempre uno spazio che si trova al di fuori, al di là di essi, e hanno sempre qualcosa di positivo (p.es. la superficie è il limite del corpo, ed è essa stessa un’entità spaziale, come il corpo). Lo sbarramento (Schranke) è in genere una barriera, un ostacolo; secondo Kant gli sbarramenti sono dunque mere negazioni che racchiudono una grandezza di per sé incompleta. La ragione umana è empiricamente circondata da sbarramen-­‐
ti insormontabili che chiudono la sua conoscenza entro i fenomeni; ma la ragione – per così dire – vede attorno a sé un ulteriore spazio per la conoscenza delle cose in sé, dei noumeni, benché non possa mai farsene concetti determinati. P.es., nella matematica e nella fisica la ragione conosce degli sbarramenti, ma non dei limiti: infatti la matematica e la fisica riguardano unicamente i fenomeni; l’estendersi delle cognizio-­‐
ni matematiche e la scoperta di nuove leggi naturali vanno all’infinito, sono illimitati. La meta-­‐
fisica, invece ci conduce ai limiti; e le idee trascendentali servono non soltanto a mostrarci i limiti dell’uso puro della ragione, ma anche il modo di determinarli. I termini tedeschi Grenze e Schranke vengono di solito tradotti in italiano rispettivamente con “limite” e “confine”, ma nella nostra lingua la differenza tra i due non è intuitiva. Grenze è una linea divisoria tra due entità spaziali, e per Kant rappresenta il limite di una totalità, presup-­‐
pone la presenza di qualcosa che si pone al di fuori di esso, qualcosa di positivo. Schranke in-­‐
dica invece “sbarramento”, parete oltre cui non è consentito andare, dunque negazione che racchiude una grandezza di per sé incompleta, proprio come l’uomo rispetto a Dio, la cui per-­‐
fezione implica la completezza e dunque accentua l’incompletezza dell’uomo nella sua imper-­‐
fezione. Gli sbarramenti che racchiudono l’ambito empirico dei fenomeni riguardano propriamente l’intelletto e le sue esigenze conoscitive. Per la ragione specificamente tale (legata alle idee trascendentali), invece, quegli sbarramenti sono insufficienti, perché al di là di essi è senz’altro pensabile – benché mai conoscibile in sé – qualcos’altro9. Nella ragione umana la conoscenza è chiusa entro l’ambito dei fenomeni, dunque la ragione umana è costretta entro leggi determinate dai fenomeni, fuori da queste leggi non è altro che vuota chiacchiera. Ma la regione chiusa entro le pareti empiriche reca attorno a sé un ulteriore spazio, la conoscenza dei noumeni, delle cose in sé. Come la conoscenza della perfezione di Dio ci permette di comprendere la nostra imperfezione, così il noumeno (entità pensabile a cui non corrisponde nessun oggetto reale) è il limite che ci consente di capire meglio i feno-­‐
meni. Può sembrare paradossale che la scienza sia possibile solo di apparenze. Si delinea in Kant una scienza delle strutture trascendentali e non più delle apparenze. Il trascendentale diventa zona limite tra l’immanenza fenomenica e la trascendenza sulla cui esistenza la ragio-­‐
9 Il rapporto tra conoscere e pensare (erkennen und denken) secondo Kant è il seguente: per conoscere un ogget-­‐
to occorre che se ne dimostri la possibilità (sia sulla base della sua realtà empirica, sia a priori per mezzo della ragione). È invece possibile pensare qualsiasi concetto, purché nel farlo non ci si contraddica: basta che il con-­‐
cetto sia un pensiero possibile, sebbene poi non si possa garantire che vi corrisponda o meno anche un oggetto. 27 PARTE PRIMA -­ KANT, PROLEGOMENI ne non può pronunciarsi – trascendente di cui non si può avere esperienza, ma che si può pensare grazie al trascendentale. Come si comporta la ragione umana in questa connessione reale (wirklich) tra ciò che co-­‐
nosciamo e ciò che è sempre inconoscibile, tra noto e completamente ignoto? Occorre deter-­‐
minare e rendere chiaro il concetto di questa connessione reale. Ossia, dobbiamo pensare il mondo fenomenico in connessione con un essere immateriale (= anima), con un mondo intel-­‐
ligibile e con un Essere supremo fra tutti (= Dio). Ma com’è possibile il rapporto tra fenomeno e trascendente? Non possiamo conoscere il tra-­‐
scendente, eppure c’è un modo oggettivo di rapportarsi alle entità trascendenti, c’è un modo per stabilire un rapporto oggettivo tra queste, ed è radicato nelle strutture trascendentali del-­‐
la ragione: non è un oggetto o una forma specifica, ma una forma comune a tutti gli strati della ragione: si tratta dell’als-­ob, del come-­se. Ora, poiché la ragione deve 1) evitare tutti i giudizi trascendenti, ma anche 2) elevarsi fino ai concetti necessari esterni all’uso immanente, questi due compiti sono compatibili solo sul limite di ogni uso lecito della ragione, limite il quale appartiene tanto al campo dell’esperienza, quanto al campo dell’intelligibile. Quando la ragione giunge a questo limite, che è garante del-­‐
la connessione tra noto e totalmente ignoto – dice Kant –, ogni connessione viene pensata se-­‐
condo la formula stutturale del come-­se (als ob): bisognerà allora guardare il mondo come se fosse l’opera di un supremo intelletto e volere, il che può essere espresso analogicamente così: Intelletto-­‐volere divino / mondo sensibile :: orologiaio / orologio :: nocchiero / nave :: generale / esercito § 5810. Prima di concludere i Prolegomeni con la risposta alla questione che ha dato origine all’intera sua indagine critico-­‐trascendentale – la questione: In che modo è possibile una meta-­
fisica come scienza? –, Kant si chiede quale sia il rapporto tra la conoscenza umana e quell’Essere supremo (höchstes Wesen) a cui la tradizione del pensiero occidentale ha dato il nome di “Dio”. Kant ha intanto ribadito un importante risultato: «L’Essere supremo, per ciò che è in se stesso, ci è del tutto imperscrutabile» (p. 243 ed. Laterza). Non si può conoscere Dio, perché per una tale conoscenza dovremmo averne una intuizione, cioè – nella terminologia kantiana – dovremmo disporre di una rappresentazione direttamente sensibile di Dio. L’Essere supre-­‐
mo non appartiene al mondo fenomenico, ci è pertanto ignoto; non sappiamo né possiamo dimostrare se ci sia o no, né tantomeno siamo in grado di pensare e conoscerlo com’è in se stesso. Senonché, l’idea di Dio è, insieme alla psiche e al cosmo, una delle tre strutture trascenden-­‐
tali della ragione inquanto tale (ricordo che per Kant l’idea in senso tecnico è un concetto ne-­‐
cessario il cui oggetto però non può mai essere dato in alcuna esperienza). L’idea dell’Essere supremo non è un arbitrio della ragione umana, ma piuttosto una necessità ineliminabile; e gli attributi che si collegano a questa idea, mutuati dalle strutture trascendentali dell’intelletto (cioè dalle categorie), sono altrettanto necessari, benché privi di referenza oggettiva: uni-­‐
totalità, realtà infinita, sostanza assoluta, causa prima, esistenza necessaria. Attributi indi-­‐
spensabili di un Essere supremo pensato dalla ragione umana, ma conoscitivamente nulli. Ora, dice Kant, se Dio è ignoto e inconoscibile an sich, in sé, tuttavia si può conoscerlo in ciò che è für mich, per me, cioè rispetto al mondo di cui sono parte. E com’è possibile questa co-­‐
10 Il contenuto di questo § riproduce la relazione da me tenuta il 18 novembre 2015 nell’aula 4 dell’Aulario, nel contesto della presentazione del volume postumo di Santino Lo Giudice Scritti su Serpetro. 28 PARTE PRIMA -­ KANT, PROLEGOMENI noscenza? Tramite l’analogia. Kant definisce qui l’analogia «una somiglianza perfetta di due rapporti tra cose interamente dissimili» (eine vollkommene Ähnlichkeit zweier Verhältnisse zwischen ganz unähnlichen Dingen, p. 239). E così continua in nota: «Mediante tale analogia posso perciò dare un concetto di rapporto tra cose che mi sono assolutamente ignote. P.es., la promozione della fortuna dei figli (= a) sta all’amore dei genitori (= b) come il benessere del genere umano (= c) sta all’incognita in Dio (= d) che chiamiamo “amore”; non come se questa incognita avesse una minima somiglianza con qualche inclinazione umana, bensì perché pos-­‐
siamo porre il rapporto di essa con il mondo come simile a quello tra cose del mondo» (p. 315, n. 22). Eccone una formalizzazione: promozione fortuna dei figli / amore genitoriale :: benessere del genere umano / amore divino Grazie all’analogia, dunque, l’idea di Dio ci consente di pensare il mondo come se esso, per il suo esserci e per la sua determinazione interna, derivasse da una Ragione e Causa suprema: solo così l’Essere supremo, benché non pensato né pensabile nella serie dell’esperienza, viene tuttavia pensato per concepire la connessione, l’ordine e l’unità dell’esperienza, la quale al-­‐
trimenti apparirebbe disorganica e frammentaria. In proposito, un altro esempio kantiano illuminante è nella nota successiva a quella citata prima (p. 315, n. 23): Dirò: la causalità della causa suprema è, rispetto al mondo, quello che la ragione umana è rispet-­‐
to alle sue opere d’arte. Con tutto ciò, la causa suprema resta in sé ignota, ma, sulla base di un rapporto fenomenica-­‐
mente dato, diviene possibile pensare l’eventuale suo rapporto con il mondo. Traduco l’esem-­‐
pio in termini analogici: Ragione divina / mondo = ragione umana / opere d’arte Qual è il medio analogico trascendentale di questa proporzione? Causa / effetto11. Il commento di Kant è una precisazione della funzione della formula dell’als-­ob, del come-­‐
se: Noi pensiamo il mondo come se esistesse di per sé e la sua costituzione venisse originata da una Ragione suprema: in tal modo, pur senza pretendere di determinare né l’esserci, né la costituzione né tantomeno la causa del mondo in sé, si pone analogicamente il fondamento (Grund) di questo esserci e della sua costituzione razionale nel rapporto della causa suprema con il mondo. § 60. Kant dichiara di aver così esposto la metafisica nella sua possibilità soggettiva così come essa è data realmente nella disposizione naturale (Naturanlage) della ragione umana. Resta un altro compito degno di indagine: trovare i fini naturali (Naturzwecke) a cui può essere rivolta questa disposizione a concetti trascendenti nella nostra ragione. Ora, questi fini, dice Kant, non possono essere speculativi, perché gli oggetti supremi della metafisica (Dio, mondo, anima) non sono conoscibili in sé e per sé, ma solo pensabili come 11 E un medio analogico meramente concettuale (sempre riducibile a un trascendentale)? autore / creazione. La perfezione della similitudine dipende dunque dalla trascendentalità del medio analogico. A ogni modo, l’espressione “similitudine perfetta” (vollkommene Ähnlichkeit) non è perfetta per definire l’analogia. – Qui ter-­‐
minava il testo della relazione del 18 novembre. 29 PARTE PRIMA -­ KANT, PROLEGOMENI idee regolative dell’esperienza. Resta allora che i fini naturali dei concetti trascendenti sono i principi pratici, cioè morali – ma questi stanno fuori dei limiti della metafisica come scienza puramente speculativa. Pertanto, la soluzione (analitico-­‐regressiva) della questione capitale “In che modo è possibi-­
le la metafisica in generale?” è stata trovata grazie alla risalita dall’uso della metafisica sino ai fondamenti della sua possibilità. E questi fondamenti sono le tre idee regolative e la formula strutturale analogica dell’als-­ob. Intermezzo. Dell’Io-­penso puro Precedentemente sono stati esposti i tre strati della ragione in senso lato, in cui la sensibilità ha stretta relazione con le intuizioni pure, mentre la ragione come intelletto con le categorie e la ragione come ragione con le idee. Riprendendo le tre domande per le quali è stata cercata una risposta, si giunge alla doman-­‐
da generale: com’è possibile la metafisica come scienza? Non è stato certo sufficiente risponde-­‐
re alla domanda “com’è possibile la metafisica?” perché questa possa essere definita scienza; anche l’astrologia esiste, benché essa non esista in quanto scienza, pertanto l’obiettivo finale non è il semplice attestare se la metafisica sia possibile, ma come essa sia possibile in quanto scienza. La Critica, infatti è il progetto scientifico per ogni futura metafisica che possa costituirsi come scienza. È certo che esiste una sostanziale differenza tra la metafisica (come scienza) e le altre scienze, dal momento che queste ultime sono necessariamente incrementali, ovvero accrescono sempre il numero degli enunciati validi al proprio interno. La metafisica, invece, non appena si ergerà, su basi scientifiche e quindi critiche, potrà dirsi compiuta (per quanto concerne la mente, nella sua struttura trascendentale; Kant infatti sapeva dell’esistenza dell’inconscio, ma sapeva pure che è “inesperibile”). Tornando a concentrarci sulla parte iniziale dei Prolegomeni, si può notare come Kant indi-­‐
chi sin dal principio che ogni scienza ha le proprie fonti, le proprie modalità di indagine e i propri oggetti particolari, e ponga subito il lettore dinanzi al fulcro della questione, indicando la necessità del mettersi allo specchio al fine di poter comprendere veramente (differente-­‐
mente da Hitchcock, che prima di indicare tale necessità in Rear Window fa scorrere qualche fotogramma): come affermato immortalmente da Aristotele, “la filosofia è tale perché pensie-­‐
ro di pensiero” (cfr. Met., 1074 b 15 ss.). Dunque, prima ancora di concentrarsi su cosa pensa-­
re, bisogna indirizzare l’attenzione verso ciò che permette di pensare. In filosofia è prima di tutto il pensiero a pensare se stesso, altrimenti non possono aversi speculazioni filosofica-­‐
mente corrette. Tutto questo porta alla domanda spontanea: che Io è quello che sta portando avanti il ra-­‐
gionamento nei Prolegomeni? Non è certo un Io empirico, è diverso dal pensare concreto car-­‐
tesiano del cogito ergo sum. Ebbene, si tratta di un Io-­penso puro, che accompagna tutte le rappresentazioni e ne costituisce l’unità sintetica, ma senza essere esso stesso rappresentabi-­‐
le; è il medio analogico non rappresentabile, perciò risulta assimilabile per molti aspetti al-­‐
l’analogon, benché Kant non sia giunto a fare anche questa scoperta. L’Io-­‐penso puro rende possibile l’Io empirico, ma Kant, data la complessità delle strutture trascendentali che per primo aveva già scoperto, non comprese adeguatamente e pienamente l’Io-­‐penso puro, e nei Prolegomeni non lo trattò affatto. In quest’opera, dunque, è non altro che l’Io empirico di Kant a riferirsi all’Io empirico del lettore futuro maestro. 30 PARTE PRIMA -­ KANT, PROLEGOMENI SOLUZIONE DELLA QUESTIONE GENERALE (ALLGEMEINE FRAGE) DEI PROLEGOMENI IN CHE MODO È POSSIBILE LA METAFISICA COME SCIENZA? La metafisica, come disposizione naturale della ragione, è reale, ma per sé sola è anche dialet-­‐
tica e ingannatrice. Affinché la metafisica possa divenire scienza, è indispensabile una critica della ragione che esponga l’intera gamma dei concetti a priori, la loro divisione secondo le diverse fonti (sensi-­‐
bilità, intelletto, ragione), inoltre una loro tavola completa e l’analisi di tutti questi concetti in-­‐
sieme a tutte le relative conseguenze, ma poi soprattutto la possibilità della conoscenza sinte-­‐
tica a priori mediante la deduzione di tali concetti, i principi del loro uso, e infine i limiti di quest’uso – presentando però tutto ciò in un sistema completo. La critica – e unicamente essa – contiene dunque entro sé l’intero piano ben esaminato e verificato, compresi tutti i mezzi di esecuzione, con cui la metafisica possa venire attuata come scienza; per altre vie e mezzi la metafisica è impossibile come scienza. Fra tutte le scienze possibili, soltanto la metafisica può contare sicuramente di essere por-­‐
tata a compimento e a quello stato permanente in cui non potrà più cambiare né sarà suscet-­‐
tibile di incremento per nuove scoperte, giacché qui la ragione ha le fonti della sua conoscenza entro se stessa. Conclude Kant: Io spero che questi Prolegomeni sollecitino l’indagine nel campo della critica e presentino allo spirito universale della filosofia un nuovo e promettentissimo oggetto d’intrattenimento. Il germe della scienza dev’essere completamente preformato nella critica. Questo è quanto mi ritengo autorizzato a esigere per la possibilità di una metafisica come scienza. 31 SEZIONE SECONDA HITCHCOCK, REAR WINDOW * * Sono ovviamente momenti integranti di questa seconda sezione sia il film sia la sceneggiatura. Il minutaggio si riferisce alla versione pubblicata in diversi file-­‐sequenza sul gruppo fb del corso (https://www.facebook.com/ groups/430096330527193/); la sceneggiatura è in Appendice a questi appunti, con paginazione propria. La de-­‐
scrizione schematica delle microsequenze è su sfondo celeste, i dialoghi della sceneggiatura su giallo chiaro. I numeri che seguono tra parentesi alle macrosequenze e alle sequenze indicano rispettivamente: le unità mi-­‐
crosequenziali (sono in tutto 796, riscontrate su S. Sharff, The art of looking in Hitchcock’s Rear Window, pp. 104-­‐
175), il minutaggio progressivo, la durata. PARTE SECONDA -­ HITCHCOCK, REAR WINDOW MACROSEQUENZA I (1-­82) Una razza di guardoni SEQUENZA I.1 (1-­‐4: 0"00-­‐3"25 3"25) Il loft e le finestre sul cortile — Le tre tapparelle che si alzano come un sipario. [Sono le 7.15 di un mercoledì, secondo lo script] — Un gatto sale le scale adiacenti al cortile, del quale si dà la panoramica — Prima inquadratura di Jeff nel loft, sudato. 94° Fahrenheit = 34.4° Celsius — Da destra: il Compositore in pigiama si sta radendo la barba — la coppia del terzo piano di fronte che ha dormito all’aperto in balcone al suono della sveglia — Miss Torso al secondo piano mentre tenta di allacciarsi il reggiseno — urla di bambini in strada — l’inquilina al primo piano toglie la cappa dalla gabbia dell’uccellino — Seconda inquadratura di Jeff — «Here lie the broken bones of L. B. Jefferies» — Sulla destra il telefono con accanto tre grossi elenchi, quindi una pila di libri — Il mobile dei liquori — La fotocamera rotta, come cimelio — La foto che ha causato l’incidente — Altre quattro foto “storiche” — Altre fotocamere con flash — Un negativo di donna in cornice — Il positivo della stessa foto sulla copertina di una rivista, ultimo numero impilato su un’altra ventina (Ri-­)proiezione della prima sequenza Il sipario si apre in tre fasi sul vicinato e sul cortile. Il primo gesto filmico di Rear Window è dunque tipicamente teatrale, come se si volesse sottolineare da subito la filiazione teatro-­‐
cinema dal punto di vista spettatoriale. Già solo per questo il gesto è metacinematografico. Ma: lo sguardo dello spettatore viene prestissimo costretto a volgersi a se stesso, al proprio posto di osservazione. Hitch invita lo spettatore a divenire attore, quindi spettatore di se stes-­‐
so. Questo si preannuncia – attenzione – prima ancora che si imponga quasi automaticamente l’identificazione dello spettatore con Jeff. Cosetta Saba insiste fin dall’inizio su questa identifi-­‐
cazione, considerandola costitutiva dell’intera opera1. Ora, Jeff è sì uno spettatore che dalla fi-­‐
nestra del proprio appartamento vede “lo svolgersi dei “film”, i vissuti dei propri vicini; ma lo spettatore di Rear Window non può identificarsi con lui se non a un livello superficiale. Io so-­‐
stengo invece che Hitch chiama per la prima volta in causa lo spettatore in maniera così radi-­‐
cale che la sua possibile identificazione è solo con l’occhio della cinepresa. Hitch lascia decine di prove di questa sua strategia. La finestra del titolo – letteralmente: “finestra sul retro” – è anche quella da cui si apre il sipario tapparelliano. Ne proviene dunque l’invito perentorio a intendere il cinema come fi-­
nestra e, nella speciale retrocosmicità del film di Hitch, come finestra (di finestre) sui mon-­
di. E come il trascendentale è stato scoperto per la prima volta da Kant grazie a una eccezio-­‐
nale intensificazione dell’autopensarsi, e solo così la filosofia ha potuto procedere a un muta-­‐
1 Cfr. Saba, Alfred Hitchcock -­ La finestra sul cortile, pp. 7 e 9: «Jeff, trovandosi “in uno stato d’impotenza motrice”, è ridotto “a una situazione ottica pura”, assimilabile alla condizione dello spettatore cinematografico [...]. Jeff è “visore” dello sguardo spettatoriale tout court». 33 PARTE SECONDA -­ HITCHCOCK, REAR WINDOW mento radicale del suo pensare Dio, i mondi e le libertà, analogamente la strutturale fenestra-­‐
lità del cinema, grazie al genio di Hitch, si è messa in scena in uno specchio dinamico e molti-­‐
plicatore chiamando in causa, a sorpresa, un personaggio finallora mai introdotto in un film: lo spettatore. In Rear Window il cinema, forma motile di forme, racconta se stesso. Nella sequenza iniziale, la prima illustrante e perlustrante l’interno del loft, si articolano poi delle “inferenze fotocinemiche”: — 1. «Here lie the broken bones of L. B. Jefferies». Jefferies, che verosimilmente è il cognome dell’uomo in carrozzina, si è fratturato una gamba — 2. Una fotocamera fracassata sul mobile – ha verosimilmente a che fare con l’incidente che ha causato la frattura della gamba — 3. La foto dello scontro tra due vetture sportive in un autodromo, con una ruota schiz-­‐
zata pericolosamente verso la fotocamera – è stato immortalato il momento immedia-­‐
tamente precedente l’impatto della ruota con la gamba di Jefferies — 4. Le altre foto di situazioni pericolose e ardite confermano che Jefferies è un fotore-­‐
porter coraggioso, amante delle situazioni straordinarie ed estreme: L. B. Jefferies si è fratturato la gamba mentre stava svolgendo in autodromo un servizio fotografico su una corsa, e, volendo fotografare da vicino lo scontro tra due auto, non ha potuto evitare che gli arrivasse addosso un ruota sbalzata via dall’impatto, e che gli è ro-­
vinata sull’arto sinistro, mentre nell’urto la fotocamera si fracassava sull’asfalto. SEQUENZA I.2 (5-­‐30: 3"26-­‐6"13 2"47) La telefonata di Gunnison Mentre Jeff è al telefono con Gunnison, i suoi occhi vanno via via su: — due ragazze al quarto piano di fronte, che escono in veranda e si tolgono il pigiama verosi-­‐
milmente per abbronzarsi — un elicottero che plana giusto a poca distanza sopra la veranda delle ragazze — Miss Torso, che prova passi di danza e le cui piroette sensuali stampano un sorrisetto sulla faccia di Jeff — la scultrice al primo piano, irritata per la musica ad alto volume di Torso — il Compositore al pianoforte, anche lui disturbato dall’alto volume della radio di Torso — i coniugi Thorwald al secondo piano di fronte, il marito appena rientrato e la moglie malata a letto, che stanno litigando SEQUENZA I.3 (31-­‐43: 6"14-­‐7"38 1"25) Cortilerie I Vinto il prurito, Jeff riprende a spiare: — Thorwald scende in cortile per curare l’aiuola accanto al lastricato — la scultrice va a sedersi sulla sdraio per leggere il giornale, la donna dell’uccellino (mentre rientra in stanza la gabbia) la saluta dalla finestra — scambio di battute tra la scultrice saputella e l’uomo sgarbato a proposito dei fiori SEQUENZA I.4 (44-­‐66: 7"38-­‐13"09 5"30) Stella Stella l’indovina (l’orologio sulla mensola segna le 11.40; quello di Jeff, poco dopo durante il massaggio, “sembra” segnare le 11.45) 34 PARTE SECONDA -­ HITCHCOCK, REAR WINDOW In questa sequenza sono individuabili molteplici caratteristiche che fanno di Stella e Jeff due personaggi peculiari. Stella incarna quella “saggezza popolare” che trova sempre la frase giu-­‐
sta da dire al momento giusto: A New York la pena prevista per i guardoni è di sei mesi in una casa di lavoro. [...] Oh Signore! Siamo diventati una razza di guardoni! Stella sostiene di non aver studiato, ma è una finta modesta, in quanto nonostante la man-­‐
cata istruzione vanta una dialettica e un uso di termini tutt’altro che da persona poco colta. Da notare come la saggezza popolare citata da Stella sia la medesima che condanna anche lei quando, parlando dei guardoni, include se stessa nella categoria, riconoscendo di avere una irrefrenabile curiosità per ciò che si vede dalla finestra del loft di Jeff. È interessante anche il dibattito sul “matrimonio”, a cui Jeff – come aveva manifestato già durante il colloquio telefonico con Gunnison – è refrattario in generale, e in particolare quan-­‐
do Stella fa riferimento alle possibili nozze con la bella e facoltosa Lisa, innamorata di Jeff, ma secondo il reporter troppo bella e troppo facoltosa per un uomo lui, dedito all’avventura e al rischio e poco incline alle relazioni con le classi sociali più elevate. STELLA – Di che cosa ha paura? JEFF – Lisa Freemont. STELLA – Scherza? Lisa è una magnifica ragazza e lei è uno scapolone ben piantato. JEFF – Si aspetta che io la sposi. STELLA – Normale. JEFF – Io non voglio farlo. STELLA – Anormale. JEFF – Il fatto è che non sono pronto per il matrimonio. STELLA – Ogni uomo è pronto a sposarsi quando trova la ragazza giusta. E Lisa Freemont è la ra-­‐
gazza giusta anche per chi abbia mezzo cervello e solo un occhio. [...] JEFF – No, non è la ragazza per me. STELLA – Già, è solo perfetta. JEFF – È troppo perfetta: è troppo dotata, è troppo bella, è troppo sofisticata. Ha troppo di tutto, meno quello che voglio io. STELLA – Ma quello che lei vuole è roba di cui si può parlare? JEFF – Quello che voglio? Ma è molto semplice, Stella: Lisa appartiene a quella rarefatta atmosfera di Park Avenue, cioè ristoranti alla moda, ricevimenti nei circoli culturali. [...] STELLA – E non si sposerà mai? JEFF – Ah, probabilmente mi sposerò, un giorno. Ma quando lo farò, sarà con una che non vede la vita solo in termini di ... di vestiti eleganti e di pranzi fastosi e di scandali mondani. A me serve una donna disposta – attenzione! – disposta ad andare ovunque, a fare di tutto e volentieri. Quindi la cosa più onesta da fare è di annullare tutto, così lei si troverà qualcun altro. SEQUENZA I.5 (67-­‐82: 13"09-­‐14"29 1"20) Cortilerie II — Thorwald rientra — La scultrice s’è addormentata in sdraio con il giornale sulla faccia — Miss Torso si pettina alla finestra — Una coppia di sposini nella palazzina a sinistra del loft La scena dei due giovani sposini che entrano nel loro appartamento di fronte alla stanza di Jeff: le tenerezze tra i due, gli abbracci e l’entrare dalla porta con la sposa in braccio (come tradizione vuole) ricordano a Jeff i desideri della giovane Lisa, la quale vorrebbe che lui si comportasse così. 35 PARTE SECONDA -­ HITCHCOCK, REAR WINDOW MACROSEQUENZA II (83-­196) Amori e matrimoni SEQUENZA II.1 (83-­‐116: 14"30-­‐20"07 5"37) Lisa Carol Freemont Panoramica del vicinato in vista dell’ora di cena: — Luci spente nello studio-­‐abitazione del Compositore — Nel palazzo adiacente a destra, un uomo affacciato alla finestra sul retro del 3° piano, e i coniugi del 4° piano fuori sul balcone ad angolo — Nel palazzo di fronte: al 2° piano luci accese solo in camera da letto; al 3° in soggiorno (vie-­‐
ne accesa in questo momento) e in cucina; al 4° in tutte le stanze, bagno incluso — Miss Torso apparecchia la tavola per più persone (due bottiglie di vino) — La scultrice fuori dall’uscio poggia a terra una ciotola Entrata in scena di Lisa: bacio, piroette («Lisa ... Carol ... Freemont»), cena a domicilio, i due bicchieri di Montrachet [Dialogo Lisa-­‐Jeff alla finestra — nell’appartamento di Miss Torso, la ragazza sta finendo di vestirsi aiutata da una donna, che viene poco dopo accompagnata alla porta. Ultimi preparativi per la cena — la tapparella della finestra degli sposini è ancora abbassata] Rear Window è un film corale, succedono così tante cose simultaneamente da costringere a ri-­‐
vedere più volte la stessa scena, perché ogni dettaglio è importante; p.es. in fondo al vicolo che dà sulla strada succede sempre qualcosa, e nulla è inserito in maniera casuale. L’entrata in scena di Lisa avviene nel segno dell’ambiguità: accompagnata dalla voce della soprano, dapprima vediamo un’ombra quasiminacciosa protrarsi sul volto di un Jeff dormien-­‐
te, finché non viene inquadrato il volto sorridente della giovane ragazza nell’atto di avvicinar-­‐
si al fotoreporter: che apre gli occhi e a sua volta abbozza un sorriso: allora si scambiano uno dei baci più famosi del cinema. La ragazza sembra inizialmente confermare lo stereotipo descritto prima da Jeff a Stella: dedita alla moda e alla mondanità, al lavoro e ai guadagni, e allo stesso tempo naturalmente leggiadra e cortese, ma anche sentimentalmente intraprendente, decisa a convincere Jeff al fu-­‐
turo matrimoniale insieme. L’entusiasmo del fotoreporter al riguardo è però scoraggiante. LISA – Un giorno potresti deciderti ad aprire un tuo studio personale qui. JEFF – E ... e come potrei gestirlo – diciamo – dal ... dal Pakistan? LISA – Jeff... Non ti sembra l’ora di sistemarti? Potresti scegliere i tuoi servizi. JEFF – Ce ne fosse almeno uno che mi va. LISA – Fallo tu quello che vuoi. JEFF – Cioè, lasciare la mia rivista? LISA – Sì. JEFF – Per che cosa? LISA – Ma per te stesso... per me. Potrei affidarti anche domani una dozzina di servizi: ritratti, moda... No, non ridere. Io posso farlo. JEFF – È proprio questo che mi spaventa. Mi ci vedi tu ad arrivare a una sfilata di modelli in jeep... con gli stivali sporchi di fango e la barba lunga di un mese? Pensi che farei effetto? LISA – Io invece ti vedrei molto elegante e ammirato in un bel gessato blu. JEFF – Oh Lisa, smettiamola di dire sciocchezze, d’accordo, uh? LISA – Forse è meglio che prepari per la cena. SEQUENZA II.2 (117-­‐157: 20"07-­‐25"35 5"28) Ora di cena nel cortile — Thorwald moglie mangia uno yogurt 36 PARTE SECONDA -­ HITCHCOCK, REAR WINDOW — Cuore Solitario si prepara per una cenetta a due (Lisa apparecchia a sua volta la tavola), e mima l’accoglienza di un uomo che suona alla porta, lo fa entrare in sala da pranzo, ne ac-­‐
coglie il bacio, apre una bottiglia di vino e lo versa nei due bicchieri – finché non si dispera — Miss Torso con tre «sue prede di maschi» — La tapparella dell’appartamento degli sposini è sempre abbassata — In casa Thorwald c’è tensione, il marito fa una telefonata che provoca una risata isterica nella moglie — Il Compositore suona Mona Lisa, mentre Hitchcock [nel suo tradizionale cameo] alle sue spalle sistema le lancette dell’orologio sulla mensola del camino (20.25) — Lisa porta la cena in tavola La solitudine di Cuore Solitario è accentuata ancora di più dalla canzone in sottofondo (To see you is to love you nella versione di Bing Crosby) le cui parole accompagnano il mimo dramma-­‐
tico della donna. SEQUENZA II.3 (158-­‐192: 25"36-­‐29"26 3"50) Lisa e Jeff dopo cena La sottosequenza si conclude con Lisa che va via, frustrata dalla testardaggine di Jeff: LISA – Ma non credi che uno di noi possa riuscire a cambiare? JEFF – No, non credo, per il momento. [...] LISA – (va verso la porta) Addio, Jeff. JEFF – Vorrai dire buonanotte. LISA – Voglio dire addio. JEFF – Lisa... ma non potremmo... non si può lasciare la situazione tale e quale com’è? LISA – Senza un futuro? JEFF – E allora quando ti rivedrà? LISA – Non mi rivedrai per molto tempo. Comunque... non prima di domani sera. (esce) Lisa è così innamorata da dichiararsi disposta a cambiare tenore e stile di vita, pur di sposare Jeff, ma lui azzera ogni speranza con un pessimismo quasi crudele. Lisa alla fine dice ad alta voce quello – cioè l’attuale assenza di prospettiva di un futuro insieme – a cui Jeff ha alluso co-­‐
stantemente per tutta la serata: quasi a ogni battuta Hitchcock gli fa dire qualcosa che sottoli-­‐
nea tristemente questa presunta inopportunità di sposarsi. «È meglio che vada a preparare la cena» dice Lisa a un certo punto, per non seguire Jeff su questo terreno depressivo. La diffe-­‐
renza tra i due è netta anche nel modo in cui ciascuno racconta la propria giornata. Consideriamo però la situazione di Jeff. Amante dell’avventura, coraggioso, pronto a vivere in condizioni di estremo disagio pur di raggiungere i propri scopi fotogiornalistici, Jeff è da sei settimane costretto su una sedia a rotelle, in un’ordinariamente afosa estate newyorkese, e questa nuova condizione lo ha abbrutito al punto di aver trasformato l’attrazione eccitante per le novità esotiche in curiosità morbosa verso le vite ordinarie del vicinato, la cui visione è divenuta ormai l’unica sua occupazione quotidiana. A causa della sua chiusura in casa per la convalescenza Jeff ha subìto una sorta di cambio di personalità, sviluppando una forma di di-­‐
pendenza che incide sulla lucidità dei rapporti con gli altri: è diventato davvero un guardone, irresistibilmente attratto da ogni movimento, voce suono o rumore che la sua coda dell’occhio e il suo orecchio percepiscono. Un doping contagioso, come sappiamo. SEQUENZA II.4 (193-­‐196: 29"26-­‐30"10 0"44) L’urlo — Tutto dorme, quando irrompe l’urlo 37 PARTE SECONDA -­ HITCHCOCK, REAR WINDOW MACROSEQUENZA III (197-­233: 30"11-­34"37 4"26) Mercoledì notte — Comincia un temporale. Gli inquilini del 3° piano di fronte rientrano goffamente dal bal-­‐
cone — Thorwald esce dall’appartamento in impermeabile nero con una valigia, Jeff lo segue finché non attraversa la strada. Jeff guarda l’orologio (1.55) — Alle 2.35 Jeff vede Thorwald rientrare in casa — Nell’appartamento accanto a destra, il Compositore rientra barcollante, lancia in aria gli spartiti, cade pesantemente su una sdraio — Thorwald esce nuovamente, con la stessa valigia di prima. Anche stavolta Jeff lo segue fino in strada — Dopo un certo periodo di sonno, Jeff si risveglia, beve un bicchierino, riprende ad attendere Thorwald — Miss Torso rientra in casa e fatica a tenere fuori lo spasimante di prima — Rincasa Thorwald, mentre Miss Torso è alla toletta — Jeff non resiste più al sonno. Si spengono anche le luci di casa Torso — È l’alba, mentre Jeff dorme, Thorwald e una donna in nero con cappello escono dall’appar-­‐
tamento al secondo piano È una serie di scene di notevole importanza, in quanto è qui che nella maniera più esplicita ed eclatante viene chiamato in causa quel personaggio introdotto per la prima volta in un film, sebbene sia sempre stata una presenza implicita, strutturale, nella storia del cinema: lo spet-­
tatore – ruolo in un primo momento apparentemente assimilabile alla figura di Jeff, dalla qua-­‐
le però si discosta non solo nel momento in cui il fotoreporter dormiente non può vedere the salesman e la donna uscire all’alba dall’appartamento, ma già dalla prima scena, dai primi se-­‐
condi: le tapparelle si alzano, la cinepresa esegue una panoramica del cortile, entra in casa del presunto protagonista, narra parte della sua storia e infine lo mostra, addormentato sulla se-­‐
dia, sudato per il caldo torrido e con una gamba rotta. Nella macrosequenza III abbiamo la “dimostrazione scientifica” del fatto che non è possibi-­‐
le assimilare la figura dello spettatore con Jeff: questi sta seduto alla finestra e guarda tanti “film” attraverso le varie finestre, ma lo spettatore conosce più cose di lui, è ormai stato posto dal regista dinanzi a se stesso, invitato dal regista a condividere lo stesso occhio. 38 PARTE SECONDA -­ HITCHCOCK, REAR WINDOW MACROSEQUENZA IV (234-­256: 34"37-­40"47 6"10) Giovedì mattina. Stella e Thorwald — La Scultrice all’opera (accanto a sé, sulla sedia, ha il gatto) — Miss Torso in lingerie nel pieno di una esercitazione — L’inquilina del terzo piano di fronte fa atterrare in cortile tramite un cesto il cagnolino — Le finestre di casa Thorwald sono chiuse, non quelle di Cuore Solitario — Stella è nel pieno del massaggio al convalescente (il cui orologio segna le 10.50) — Jeff e Stella vedono Thorwald osservare il cagnolino che annusa l’aiuola; la Scultrice lo fa allontanare — Jeff si fa portare il binocolo da Stella, prima che lei vada via (38"25) — Seguono 2"20 in cui Jeff osserva Thorwald prima col binocolo, poi con il teleobiettivo 39 PARTE SECONDA -­ HITCHCOCK, REAR WINDOW MACROSEQUENZA V (257-­291) «Raccontami cosa hai visto» SEQUENZA V.1 (257-­‐286: 40"48-­‐46"58 6"10) Giovedì sera. «Ricominciamo da capo» — Il termometro segna: 82° Fahr (= 28° Celsius) — Il Compositore sta facendo le pulizie nel suo studio-­‐abitazione (l’orologio sulla sua mensola segna le 22.05), e ogni tanto strimpella delle note al piano — Al balcone ad angolo del quarto piano la bambina viene aiutata a indossare una camicia da notte dal papà — L’inquilina del terzo piano di fronte richiama con un fischio squillante il cagnolino perché salga sul cesto e rientri a casa — Un fischiettare continua ad accompagnare il momento del vicinato — Miss Torso è in bagno a pettinarsi — La Scultrice continua a lavorare alla sua creazione astratta — Le finestra degli sposini è chiusa — Jeff e Lisa si stanno baciando (41"44 fino al 43"15, quando Lisa si slaccia da Jeff con «E tu farai marcire me» – quando smette anche il fischiettìo) — Lisa si accende una sigaretta, Miss Torso legge a letto in posizione prona — Il Compositore riprende a suonare in sottofondo audiovideo — Thorwald rientra e Jeff afferra il binocolo — Lisa (44"33): «Jeff, ma non ti rendi conto di quanto sei ridicolo!» — «Ricominciamo tutto quanto da capo, Jeff!» SEQUENZA V.2 (287-­‐291: 46"58-­‐47"49 0"51) Giovedì notte. «Lars Thorwald» — Thorwald si accende un sigaro al buio — Squilla il telefono di Jeff: è Lisa 40 PARTE SECONDA -­ HITCHCOCK, REAR WINDOW MACROSEQUENZA VI (292-­312: 47"50-­50"56 3"06) Venerdì mattina. Dove va il baule? — Jeff al telefono con Doyle — Il coinvolgimento di Stella — Thorwald fuma un sigaro nel suo salotto — Miss Torso in lingerie appende capi intimi in veranda — Lo sposino Harry si affaccia alla finestra, la moglie lo richiama a letto — Da Thorwald due facchini stanno portando via il baule — Stella esce dal loft per cercare di leggere la destinazione del baule — Jeffe sorveglia il vicolo — Thorwald fa una telefonata interurbana — Stella mima di non essere riuscita a leggere la destinazione 41 PARTE SECONDA -­ HITCHCOCK, REAR WINDOW MACROSEQUENZA VII (313-­373) Doyle SEQUENZA VII.1 (313-­‐333: 50"57-­‐53"25 2"28). Venerdì pomeriggio. «Va’ a spasso, va’» — Il dialogo con Doyle è fino a 52"45 — Jeff osserva il cagnolino scavare l’aiuola e Thorwald che scende in cortile e lo allontana — Doyle in strada guarda verso l’ingresso principale della palazzina SEQUENZA VII.2 (334-­‐373: 53"25-­‐57"50 4"24). «Sono usciti alle 6 di mattina» — Dialogo con Doyle dopo il primo giro di indagini — Doyle va via a 57"37, Jeff si gratta l’alluce sinistro sulle note della soprano 42 PARTE SECONDA -­ HITCHCOCK, REAR WINDOW MACROSEQUENZA VIII (374-­527) «C’è mancato poco mi convincesse che avevo torto» SEQUENZA VIII.1 (374-­‐396: 57"51-­‐1'02"58 5"08). Venerdì sera. Camicie e gioielli — Il fischiettio introduce questo nuovo momento del vicinato — Il cagnolino viene calato giù con la solita cesta — Cuore Solitario allo specchio sta preparandosi per uscire, dopo aver bevuto due bicchierini — Dal Compositore sta cominciando un festino — Torso e un partner stanno provando dei passi di danza davanti alla coreografa — Cuore Solitario va al bar dall’altro lato della strada e siede a un tavolo — Thorwald (1'00"14) rientra in casa con una confezione LAUNDRY sotto il braccio: ha acqui-­‐
stato delle camicie — Jeff telefona a casa di Doyle, trova solo la moglie (1'01"04-­‐40) — (Jeff di nuovo con il teleobiettivo:) Thorwald prende una borsetta e fa un’interurbana; mentre parla, tira fuori dalla borsetta dei gioielli, finché non trova la fede, sulla quale il suo sguardo indugia — Dal Compositore arriva gente — Thorwald, finita la telefonata, torna in camera da letto, e nasconde la borsetta sotto giacca e cappello Cuore Solitario è una donna di una mezza età che vorrebbe atteggiarsi ancora a giovane, truccandosi e vestendosi in maniera non adeguata. Vediamo la caratteristica principale del personaggio investirne la sfera affettiva: cerca ancora l’amore, e sfoga la propria solitudine bevendo alcol a ogni ora del giorno e della notte – il che la pone in un parallelo naturale con il pianista compositore. La sua sofferenza viene in qualche modo alleviata dagli sguardi e/o dal-­‐
le attenzioni che per strada gli rivolgono i passanti, e che talvolta vengono da lei interpretati erroneamente, in quanto attira l’attenzione non tanto per la sua bellezza, quanto per la bizzar-­‐
ria dell’abbigliamento. Cuore Solitario cerca compagnia seria, affetto autentico, perciò ripudia gli uomini il cui unico fine è l’approccio fisico – come avverrà più tardi con il giovane rimor-­‐
chiato al bar. SEQUENZA VIII.2 (396-­‐409: 1'02"58-­‐1'05"59 3"00). Della prossima signora Thorwald — Lisa entra con un nuovo abito, un cappellino e una nuova acconciatura — Thorwald esce di casa — Mentre dialogano, Lisa si toglie i guanti, accende le luci, porta in cucina il carrello della cena frugale di Jeff; infine mette via il cappello SEQUENZA VIII.3 (409-­‐416: 1'05"59-­‐1'08"55 2"55). Intuito femminile per un letto improvvi-­
sato — Il Compositore suona Mona Lisa — Lisa si toglie anche la giacca con una piroetta civettuola e va a preparare il caffè — Lo sposino Harry apre la finestra per accendersi una sigaretta, ma la moglie lo richiama 43 PARTE SECONDA -­ HITCHCOCK, REAR WINDOW SEQUENZA VIII.4 (416-­‐442: 1'08"55-­‐1'11"36 2"40). «Non è più omicida di quanto lo sia io» — Quando entra, Doyle ode subito il canto di Lisa, e ne scorge gli effetti personali sullo scrit-­‐
toio (tornerà più volte, turbato, sul nécessaire di Lisa), si accende una sigaretta, va alla fine-­‐
stra — Tom fa la compiaciuta conoscenza di Lisa — La telefonata per Doyle — Lisa/Jeff: «[I gioielli] li ha tirati fuori dalla sua borsa. E questo ci porta a una sola conclusio-­‐
ne: non era la moglie di Thorwald quella che è uscita con lui ieri mattina. Per il semplice fatto che una donna non lascia i suoi gioielli a casa quando va a fare un viaggio» ([Jewellery] was in her favourite handbag. Mr Doyle, that can only lead to one conclusion. That it was not Mrs Thorwald that left with him yesterday morning. It’s simply that women don’t leave their jewellery behind when they go on a trip). — Doyle: «Lars Thorwald non è più omicida di quanto lo sia io».
LISA – [Per noi] quell’uomo è colpevole. È la conclusione derivante da una serie di sillogismi. Cos’è un sillogismo? Un ragionamento dedut-­‐
tivo articolato in tre enunciati (Kant: giudizi), di cui i primi due costituiscono le premesse (maggio-­‐
re e minore), il terzo la conclusione; il passaggio dalle premesse alla conclusione è consentito grazie al ruolo svolto da un concetto mediatore (termine medio) tra i due plessi concettuali che formano la conclusione. P.es.: M – Chi compie un misfatto è colpevole e quindi meritevole di condanna. m – Uc-­‐
cidere il proprio consorte è un misfatto. C – Chi uccide il proprio consorte è colpevole e quindi meri-­‐
tevole di condanna. I concetti coinvolti qui sono: A (essere colpevole e meritevole di condanna) – B (uccidere il proprio consorte) – Tm (compiere un misfatto). Da quali premesse deriva la conclusione di Lisa (che non è testimone oculare delle manovre thorwaldiane con i gioielli)? Intanto seguiamo la progressione concreta del suo ragionamento: — Thorwald ha tirato fuori i gioielli della moglie dalla borsa della donna, poi li ha nascosti in mezzo ai suoi vestiti, in camera da letto. LISA – Questo ci porta a una sola conclusione. — Non era la moglie di Thorwald quella che è uscita con lui ieri mattina. — Perché una donna non lascia i suoi gioielli a casa quando va a fare un viaggio. Questo dunque il sillogismo da cui scaturisce la conclusione: M – La moglie di Thorwald, apparentemente uscita di casa ieri mattina col marito per un viaggio da sola, non ha con sé la borsetta personale né i gioielli. m – Ma le donne che partono per un viaggio non lasciano mai i gioielli a casa. C (M) – Dunque, la moglie di Thorwald non è partita ieri mattina per un viaggio. m – Ma una donna, uscita di casa con Thorwald ieri mattina, è stata da lui accompagnata alla sta-­‐
zione a prendere il treno per Merritsville. C – Dunque, la donna uscita con Thorwald ieri mattina non era la moglie. Termini del 1° sillogismo A La moglie di Thorwald apparentemente uscita di casa ieri mattina per un viaggio B Una caratteristica delle donne quando partono per un viaggio Tm Non avere con sé borsetta personale e gioielli Termini del 2° sillogismo A La moglie di Thorwald B La donna uscita con Thorwald ieri mattina Tm Partire per un viaggio M = premessa maggiore / m = premessa minore / C = conclusione / Tm = termine medio 44 PARTE SECONDA -­ HITCHCOCK, REAR WINDOW SEQUENZA VIII.5 (442-­‐466: 1'11"36-­‐1'15"02 3"26). «La tua logica si ritorce contro di te» — Doyle: «Ho trovato il baule un’ora dopo che sono uscito da qui, con dentro gli abiti della si-­‐
gnora Thorwald». — Doyle: «Il baule è stato ritirato a Merritsville dalla signora Thorwald». Doyle fa cadere tutte le ipotesi di Jeff e Lisa dimostrando loro – tramite il biglietto del treno, i testimoni che hanno visto una donna partire, la lettera da lei inviata una volta a destinazione, il ritiro del baule a Merritsville – che la donna è ancora viva. Lisa insiste sul fatto che una donna che parte per un viaggio non lascerebbe mai a casa i suoi gioielli. Eppure, le frasi di Doyle ricalcano le dichiarazioni fatte da Lisa a Jeff nel momento in cui era lei ancora a non credere all’omicidio e ad accusare Jeff di morbosità. In questa ripeti-­‐
tività di argomentazioni “sensate e oggettive” contro i sospetti di omicidio non si può non ve-­‐
dere la doppia ironia di Hitchcock: da un lato tutte le apparenze interne finora alla vicenda del film lascerebbero pensare che non c’è stata alcuna scomparsa né tantomeno un delitto, dal-­‐
l’altro lato lo spettatore “sa”, direttamente dal regista, che Thorwald ha ucciso la moglie e l’ha fatta a pezzi per portarla fuori di casa. SEQUENZA VIII.6 (466-­‐487: 1'15"02-­‐1'18"33 3"31). La morale dei guardoni — Il Compositore sta bevendo solitario, pur nella baldoria del party in casa sua — Miss Torso fa esercizi ginnici sul proprio letto — Cuore Solitario entra in casa con un giovane, che finisce col tentare di baciarla, al che lei lo butta fuori dall’appartamento — L’orologio sul camino del loft segna le 19.53 — Lisa abbassa le tapparelle e va in bagno per il prossimo spettacolo SEQUENZA VIII.7 (488-­‐527: 1'18"33-­‐1'21"03 2"30). La bestiola sapeva troppo? — Il vicinato si espone — I primi piani di Torso e di Cuore Solitario 45 PARTE SECONDA -­ HITCHCOCK, REAR WINDOW MACROSEQUENZA IX (528-­795) Una fede e quattro lampadine SEQUENZA IX.1 (528-­‐544: 1'21"04-­‐1'24"16 3"12). Sabato sera. Diapositive e messaggi — Jeff, Lisa e Stella alla finestra — Lisa: «Scendo giù io a scavare!» — Jeff: LARS THORWALD, CHE NE HAI FATTO DI LEI? SEQUENZA IX.2 (545-­‐602: 1'24"17-­‐1'30"45 6"29). «Proviamo a mettergli ancora paura» — Lisa fa passare la busta sotto la porta d’ingresso di Thorwald — I sonniferi di Cuore Solitario — Il rientro di Lisa (1'26"18) e lo sguardo ammirato di Jeff — Lisa: «L’ultima cosa di cui lei si sarebbe privata è la fede matrimoniale!» — Cuore Solitario abbassa la tapparella — Jeff telefona a Thorwald (1'28"28-­‐1'29"45) — Lisa e Stella escono per andare — Jeff prende dei flash da una borsa SEQUENZA IX.3 (603-­‐649: 1'30"45-­‐1'34"45 4"00). «Lisa, ma dove vai? Non farlo!» — Le due donne raggiungono l’aiuola, Stella comincia a scavare — Jeff telefona a Doyle, trova solo la baby-­‐sitter — Jam session in casa del Compositore — Cuore Solitario si mette a scrivere una lettera — Jeff afferra il teleobiettivo per osservare meglio lo scavo di Stella, la quale però non trova nulla — Lisa decide di salire al secondo piano di Thorwald tramite la scala antincendio: entra dalla finestra del salotto, in camera da letto trova la borsetta, ma è vuota — Stella rientra nel loft (1'33"57) — Cuore Solitario si prepara alla soluzione finale — La voce del Compositore che si rivolge ai suoi compagni di jam — La sirena di una nave e ... — Jeff chiama il centralino per la polizia — I musicisti attaccano a suonare Mona Lisa — Cuore Solitario si blocca, s’alza e va alla finestra ad ascoltare, rapita dalla musica — Lo stesso accade a Lisa, al piano di sopra – che mostra di aver trovato una collana mentre ... — Thorwald appare in fondo al corridoio, diretto verso il proprio appartamento — Jeff e Stella hanno un moto di terrore Thorwald che pulisce le piastrelle del bagno, le diapositive che mostrano la differente altezza dei fiori dove il cagnolino andava a scavare, sono ulteriori indizi che lasciano pochi dubbi, e la preparazione dei bagagli per darsi alla fuga inducono Jeff, Lisa e Stella a passare all’azione. Se nella prima parte del film Jeff non interviene direttamente nelle vicende a cui assiste, adesso, nonostante il permanere delle difficoltà nella deambulazione, riesce a bloccare la fuga di Thorwald prima con la lettera, poi con la telefonata. 46 PARTE SECONDA -­ HITCHCOCK, REAR WINDOW Lisa ormai si è guadagnata lo sguardo ammirato di Jeff, che presumibilmente ha compreso che lei è davvero capace di cambiare se stessa per amore di lui. E le due donne, ormai sempre più sicure della tragedia avvenuta nel palazzo di fronte, van-­‐
no a scavare in giardino, Lisa addirittura si introduce nell’appartamento del salesman. Trova la borsetta, ma sorprendentemente è vuota: la prova che Lisa tanto cercava – i gioielli e la fe-­‐
de, l’ultima cosa dalla quale una donna si separerebbe – non è più lì, Thorwald ha svuotato la borsetta quando non era davanti alla finestra. — Una parte della genialità di Hitch in Rear Window sta nel raccontare la capacità del cinema di raccontare la realtà, di ricreare il mondo. Il cosmo – l’insieme dei microcosmi – viene qui “ricreato” mediante una logica ferrea e rigoro-­‐
sa, ma anche grazie all’intuizione più estrosa, all’intuito femminile, i cui personaggi maggior-­‐
mente rappresentativi sono senza dubbio Stella e Lisa. Il suono della canzone Mona Lisa nella sottosequenza IX.3 ha un ruolo chiaramente decisivo: il fotogramma mostra la finestra in cui c’è Lisa, quella al piano inferiore in cui c’è Cuore Solitario e sulla sinistra si intravede Thorwald che rientra in casa. Le due donne sono attratte dalla me-­‐
lodia, che le fa avvicinare entrambe alla finestra, determinando così la salvezza di Miss Cuori Solitari (in procinto di suicidarsi, come dimostrano la lettera e la grande quantità di sonni-­‐
feri). SEQUENZA IX.4 (649-­‐687: 1'34"45-­‐1'37"32 2"46). «È furba» — La colluttazione tra Lisa e Thorwald, il quale alle urla della ragazza reagisce spegnendo le luci del salotto — L’arrivo della polizia (1'36"18) — Jeff al teleobiettivo, Stella al binocolo (1'37"08) — Lisa, mani dietro la schiena, fa segno verso il proprio anulare sinistro, dove ha infilato la fe-­‐
de — Thorwald vede il gesto della ragazza, capisce a chi è rivolto, guarda dritto verso Jeff — Jeff urla a Stella di spegnere la luce — I poliziotti portano via Lisa 47 PARTE SECONDA -­ HITCHCOCK, REAR WINDOW SEQUENZA IX.5 (687-­‐695: 1'37"32-­‐1'40"26 2"54). «Lisa si è procurata le prove!» — Jeff e Stella iniziano a raccogliere i soldi della cauzione per Lisa — Thorwald esce dall’appartamento, lanciando un ultimo sguardo verso il dirimpettaio — Stella esce per portare in centrale i soldi della cauzione — Squilla il telefono: è Doyle (1'38"18-­‐1'39"56) — Squilla di nuovo il telefono: Jeff crede istintivamente sia ancora Doyle, ma capisce presto di essersi sbagliato SEQUENZA IX.6 (695-­‐780: 1'40"26-­‐1'44"38 4"11). «Che cosa vuole da me?» — Jeff guarda fuori, ma è inquieto, sente un rumore — Ode qualcuno salire le scale, è incerto se prendere il telefono — Infine afferra il flash e recupera quattro lampadine — Indietreggia fino al muro della finestra — Thorwald entra nel loft — Al suo tentativo di avvicinarsi, Jeff risponde sparandogli addosso i quattro flash — Intanto Doyle è alla porta di casa Thorwald, e Jeff lo vede, lo chiama — Thorwald lo afferra dal collo e comincia la colluttazione che finirà col precipitare giù di Jeff SEQUENZA IX.7 (780-­‐795: 1'44"38-­‐1'45"27 0"49). «Sei stata bravissima» — La caduta di Jeff viene parzialmente attenuata dall’accorrere dei poliziotti — Stella non resiste alla curiosità di sapere cosa ci fosse nell’aiuola 48 PARTE SECONDA -­ HITCHCOCK, REAR WINDOW MACROSEQUENZA X (796: 1'45"28-­1'47"18 1"50) “Bazaar” — Il termometro del loft segna 72° Fahrenheit [= 22° Celsius]. — Il Compositore è nel suo studio con Cuore Solitario — Nell’ex appartamento Thorwald, ora vuoto, ci sono degli imbianchini. — L’inquilina del 3° piano ha un nuovo cagnolino, lo sta calando nella solita cesta. Il marito in salotto scrive a macchina. — Suonano alla porta di Miss Torso: è un soldato, basso e occhialuto. — La scultrice dorme sulla sdraio. — Gli sposini stanno litigando. — Jeff dorme beato, con entrambe le gambe ingessate. — Sul letto accanto, indossando dei jeans e una camicia rossa, Lisa ha in mano un libro (Be-­
yond the high Himalayas), lancia uno sguardo esplorativo a Jeff, e sostituisce il libro con la rivista “Bazaar”, sfogliandola con gran soddisfazione 49 PARTE SECONDA -­ HITCHCOCK, REAR WINDOW ALCUNE CONSIDERAZIONI GENERALI SU REAR WINDOW 1. Ancora sul sipario. E sulla suddivisione del film Nella scena iniziale del film vediamo alzarsi le tapparelle “da sole”, dunque rappresentano l’alzarsi del sipario prima di uno spettacolo; è un evento extradiagetico, in quanto si svolge al di fuori dalla storia, indica allo spettatore che lo spettacolo sta per avere inizio. Lo stesso ac-­‐
cade al termine della pellicola, in cui lo spettatore è avvertito della fine dello spettacolo dal ca-­‐
lare, questa volta, di un vero e proprio sipario. Anche durante il film (a poco più di due terzi: VIII.6) c’è però un momento in cui le tappa-­‐
relle vengono abbassate: Lisa, una volta che Doyle è andato via, prima di andare in bagno a cambiarsi compie l’operazione dicendo: Show’s over for tonight, «Lo spettacolo è finito [per stanotte]». È la prima volta che qualcuno interno alla storia ha a che fare con le tende, e ciò avviene nel momento in cui Lisa e Jeff si sono convinti che tutte le ipotesi fatte sulla morte di Anna Thorwald fossero errate, e dunque sia meglio non pensarci più. È come se davvero quel-­‐
lo spettacolo si fosse concluso, e ne stesse iniziando un altro. Il critico John Belton sostiene (Alfred Hitchcock’s Rear Window, p. 14) che l’azione di Lisa spezza la narrazione in due parti. Prima di allora, Jeff è stato primariamente un voyer. Da questo momento in poi, diviene un provocateur. Conti-­‐
nua a guardare, ma prende anche parte all’azione. Fino a quel momento, infatti, Jeff ha solo assistito passivamente alle vicende del vicinato, da questo stacco in poi invece comincerà ad agire incidendo sugli eventi: pur sempre costretto sulla sedia a rotelle, agisce da protagonista tramite il biglietto che invia a Thorwald, chiaman-­‐
dolo al telefono, e poi tramite Lisa, Stella e Doyle: è come se la mano di Lisa che cerca i gioielli o le braccia di Stella che scava nell’aiuola fossero il prolungamento della mano e delle braccia di Jeff. È possibile individuare un altro momento anteriore a questo stacco che sembra dividere ul-­‐
teriormente in due parti la narrazione, cioè quando Lisa va via dopo aver detto a Jeff che non si sarebbero rivisti per molto tempo, «almeno non prima di domani sera» (II.3-­‐4). C’è infatti un parallelismo evidente, un’azione troppo speculare tra il primo e il secondo stacco per esse-­‐
re casuale (ammesso che in Hitch si possa parlare di casualità): nel primo caso Lisa chiude la porta, e subito dopo si sente un urlo che, se analizzato a posteriori, si evince essere associato alla morte di Anna Thorwald; nel secondo caso Lisa chiude le tapparelle, con ellissi filmica chiude dietro di sé la porta del bagno (ma stavolta per entrare nel loft, non per uscirne), e su-­‐
bito dopo si sente l’urlo per la morte del cane. Fino alla prima uscita di Lisa non possono esserci sospetti di Jeff su Thorwald, perché il mi-­‐
sfatto non è ancora avvenuto: c’è presentazione dei personaggi e delle varie storie. Solo la not-­‐
te dopo l’uscita di Lisa s’avvia l’azione tematica del film. Le dieci macrosequenze di Rear Window si possono perciò raggruppare in tre parti (atti): I. Amori e matrimoni in mezzo a una razza di guardoni (Sequenze I-­‐II [1-­‐196: 0"00-­‐
30"10]) II. Dov’è Anna Thorwald? (Sequenze III-­‐VIII [(197-­‐527: 30"11-­‐1'21"03 40"52]) III. Una fede, quattro lampadine e un paio di jeans per donna (Sequenze IX-­‐X [(528-­‐
796: 1'21"04-­‐1'47"18 36"14]) 50 PARTE SECONDA -­ HITCHCOCK, REAR WINDOW 2. Del tema principale e, parzialmente, del titolo Il tema principale del film sembra essere quello dell’amore in sé e in rapporto al matrimonio, presente attraverso la storia di Jeff e Lisa, dei due cuori solitari, della coppia di giovani sposi (le cui dinamiche mutano nettamente già verso la fine del film), e di miss Torso col suo solda-­‐
tino Stanley. Anche nella seconda parte, però, in cui l’amore sembra essere messo tra parentesi perché l’osservatore si concentra quasi esclusivamente sull’omicidio di Anna Thorwald, quest’ultimo è pur sempre legato all’amore e al matrimonio, dunque in realtà il tema iniziale continua a fa-­‐
re da filo conduttore, semplicemente Hitch induce a concentrarsi su un altro aspetto dell’amore, restringendolo al matrimonio tra i coniugi Thorwald e alla relazione tra il sale-­‐
sman e la sua amante. Nella terza parte, Jeff è letteralmente estasiato d’amore davanti alla metamorfosi di Lisa, e il finale, coronato dalla nuova coppia degli ex-­‐solitari (Lonely Hearts e il Compositore), mostra del rapporto amoroso quel risvolto ottimista che nel corso del film era stato incarnato solo da Stella. Il tema principale non solo non si disperde, ma ha un’evoluzione coerente. Un’altra interpretazione interessante di Belton (pp. 8-­‐9) riguarda il titolo Rear Window, ossia La finestra sul retro: guardando il film assistiamo a ciò che Jeff vede di fronte a sé, nonostante la finestra sia sul retro. In senso psicanalitico, è come se quella finestra fosse sulla mente, sull’inconscio di Jeff, il quale sin dall’inizio è dominato dal rimorso nei confronti di Lisa, un senso di colpa nel non essere all’altezza di lei, e dice anche a Stella che è troppo perfetta per lui (I.4). Tutto ciò che Jeff vede intorno a sé è quindi conferma che il matrimonio con Lisa non potrebbe funzionare perché sono talmente incompatibili che l’esito sarebbe facilmente preve-­‐
dibile. È come se Jeff potesse vedere davanti a sé tutto ciò che lo attenderebbe decidendo di sposarsi, dai primi tempi del matrimonio alle liti, fino a un esito addirittura tragico come nel caso di Thorwald. L’eroe inconsciamente si identifica con il desiderio del cattivo per liberarsi della responsabilità della relazione con una donna che cerca di controllarlo. [...] È un vero film freudiano, in cui il cattivo funge da Es per il Super-­‐io dell’eroe, esternando i suoi desideri. Proiettando i propri desideri, l’eroe diviene responsabile della loro esternazione da parte di un altro. [...] Rear Window, come suggerisce il titolo, è una vista sul desiderio incon-­‐
scio. L’occhio è tradizionalmente la finestra di fronte, la mente inconscia funge da finestra sul re-­
tro, e vede ciò che l’occhio non vede. Quello che Jeff vede – la prova di un omicidio – è quello che la sua mente inconscia desidera. Benché non condivida questa interpretazione della rear window (e il perché lo spiegherò nella lezione conclusiva), riconosco la sua utilità per una esercitazione ermeneutica. 51 PARTE SECONDA -­ HITCHCOCK, REAR WINDOW LEZIONE CONCLUSIVA Rear Window: una critica dello spettacolo filmico puro John BELTON, nella sua introduzione all’importante volume collettaneo del 2000 Alfred Hitch-­
cock’s Rear Window, scrive (p. 1) che la situazione fondamentale del film è spettacolo puro (pure spectacle). La storia è “sullo” spetta-­‐
colo, esplora la fascinazione del guardare e l’attrazione di ciò che viene guardato. Su questo si potrebbe essere in linea di massima d’accordo, ma la parola che deve insospettir-­‐
ci è l’aggettivo “pure”: Belton l’intende in un senso ordinario, come “spettacolo esibito allo sta-­‐
to puro”; per Hitchcock invece il senso di “pure” è senz’altro kantiano – vediamo perché. Scrive Belton a p. 3: The film is about what the hero sees out his rear window (Il film è su ciò che l’eroe vede fuori della sua finestra sul retro). E lo studioso statunitense continua: Quello che l’eroe vede è apparentemente casuale – differenti vicini alle prese con varie attività fra loro irrelate. Queste attività costituiscono the film’s spectacle, lo spettacolo del film. Il senso che l’eroe scorge in queste attività costituisce la narrazione del film, una narrazione coerente che lui impone, per così dire, a eventi apparentemente casuali. Belton ritiene dunque che lo spettacolo del film sia costituito dalle varie attività dei perso-­‐
naggi che popolano il microcosmo del film, cioè del quartiere con cortile interno fra la 9ª e la 10ª strada Ovest del Greenwich Village di New York. Un mondo multicolore, anzi, un insieme multicolore di mondi: ciascun mondo nel proprio appartarsi (gli appartamenti), da un lato, e con l’inevitabile esibizione della propria intimità agli altri mondi (attraverso le proprie fine-­‐
stre sul retro), dall’altro lato. Ora, io – appellandomi peraltro alla con-­‐visione del film a cui abbiamo tutti partecipato ne-­‐
gli ultimi due mesi – sostengo che in Rear Window Hitchcock ha messo, sì, a tema lo spettacolo puro, ma nel senso delle condizioni a priori di ogni spettacolo filmico possibile. “Spettacolo”, non dimentichiamolo, viene dal latino spectaculum, da spectāre, “guardare con attenzione”, in-­‐
tensivo di specĕre, guardare, cioè la medesima radice di “specchio” e “speculazione”. Ed è ap-­‐
punto a questo livello che Hitch compie l’operazione più profonda ed elevata a un tempo, l’operazione filosofica per eccellenza, di mettere il cinema davanti a se stesso, costringendolo a guardarsi allo specchio. Se Hitch può indurre lo spettatore ad autospecchiarsi nelle sequen-­‐
ze filmiche, ciò avviene perché si è già pre-­‐auto-­‐specchiato come regista. Che cos’è il cinema? L’insieme delle attività artistiche, tecniche, industriali e finanziarie che concorrono alla realizzazione di spettacoli filmici. E che cos’è un film? Il singolo prodotto cinematografico, ossia lo spettacolo che è formal-­‐
mente frutto di una autorialità collettiva (autore del soggetto, della sceneggiatura, della musi-­‐
ca, direttore artistico [= regista]), ma che di fatto fa capo soprattutto, in parte maggiore o mi-­‐
nore, al regista. Il regista è il responsabile principale dello sguardo cinemico – “responsabile” alla lettera: in quanto colui che risponde e corrisponde all’istanza spettacolare suprema, all’Occhio-­‐che-­‐innanzitutto-­‐preguarda-­‐e-­‐presenta mondi in movimento (la kìnesis greca). 52 PARTE SECONDA -­ HITCHCOCK, REAR WINDOW Questo Occhio – l’occhio della cinecamera – è un corrispettivo dell’Io-­‐penso puro kantiano (in inglese la correlazione è persino fonica: I/Eye, come nella lirica Ariel di Sylvia Plath). Difatti, l’Io-­‐penso puro è in Kant l’unità sintetica dell’appercezione, ossia l’autocoscienza che produce la rappresentazione Io-­penso, la quale accompagna tutte le altre rappresentazioni e le connette volta a volta ri-­‐presentandole all’Io-­‐penso empirico. Analogamente, l’Occhio esi-­‐
bito da Hitch in Rear Window è, si può dire senz’altro, l’Io-­guardo che, pre-­‐guardando e con-­‐
nettendo tutte le sequenze filmiche, le accompagna ri-­‐presentandole allo sguardo proprio e degli spettatori; in ogni film il rapporto fondamentale è tra regista e spettatore, e appunto tale rapporto Hitch ha per primo messo a tema cinematograficamente in Rear Window. Vi chiedo allora: «Il film è su ciò che l’eroe vede fuori della sua finestra sul retro», come dice Belton? No. Il film è sull’Occhio cinemico che presenta il proprio autospecchiarsi (mai presen-­‐
tabile direttamente) servendosi dell’autoriflessione dello spettatore, il quale è indotto a guar-­‐
dare – se stesso e il riflesso dell’Io-­‐guardo cinemico – proprio mentre guarda l’eroe (Jeff) guardare e non guardare fuori della sua finestra sul retro. Cito ancora dal saggio di Belton (pp. 11-­‐12): Opera auto-­‐riflessiva, Rear Window verte sul guardare. Jeff funge da surrogato dello spettatore. Seduto sulla sua sedia e incapace di muoversi, Jeff guarda, attraverso una cornice che sembra quella dello schermo, certi eventi che accadono in uno spazio di prossimità. La sua attività è co-­‐
me quella di un tipico spettatore: tenta di trarre un senso da ciò che vede. Così costruisce una narrazione delle azioni disparate che avvengono entro il suo raggio visivo. Questo è ciò che fa ogni spettatore di film. Ora, non voglio assolutamente sminuire la sensatezza di queste osservazioni. Non posso però tacere che sono insufficienti. In Rear Window c’è di sicuro un livello di identificazione spettatoriale con il personaggio Jeff; ma c’è anche un livello superiore che opera fin dai primi fotogrammi, ed è l’“interlocuzione trascendentale” tra regista e spettatore, o meglio: l’allocu-­‐
zione metacinemica che il regista rivolge allo spettatore, la quale attesta appunto la non-­‐
identificabilità dello spettatore con Jeff – così come in Kant l’Io-­‐penso puro non si identifica mai con l’Io empirico di ciascuno di noi. Possiamo a questo punto tracciare uno schema ascensionale dei tre livelli principali chia-­‐
mati esplicitamente in causa in Rear Window: 1. eventi intraquartierali (= in senso kantiano: fenomeni / intuizioni). 2. narrazioni di tali eventi da parte dei personaggi (= kant.: discorsi /concetti / Io empirici come unità sintetiche delle percezioni). 3. l’allocuzione regista-­‐spettatore come condizione di possibilità degli eventi e delle narra-­‐
zioni del film (= kant.: strutture trascendentali / Io-­penso pensante-­pensato come unità sinteti-­
ca dell’appercezione). Ma l’Io-­‐guardo, se vogliamo – come dobbiamo – avvalerci della lezione di Kant, va inteso in definitiva come il soggetto trascendentale di ogni spettacolarità filmica, come il retroriferi-­
mento fondamentale di tutti gli eventi, di tutte le narrazioni, di tutte le allocuzioni cinemiche. Perciò Rear Window, al di là dell’eventuale allusione psicoanalitica all’inconscio di Jeff (come suggerisce Belton – l’abbiamo visto – alle pp. 8-­‐9), rinvia più decisivamente a quella finestra che sta dietro ogni unità e complesso spettacolare, consentendone a chiunque visione e sguardo. L’Io-­‐guardo è la retro-­finestra (Rear-­window) che consente di guardare ogni altra finestra possibile (sia quelle “soggettive” tipo loft jefferisiano, sia le finestre-­‐schermo “oggettive” tipo appartamenti del quartiere cortilato tra la 9ª e la 10ª strada Ovest di New York). Impariamo a guardarlo, a guardarci. 53 APPENDICE REAR WINDOW / LA FINESTRA SUL CORTILE I DIALOGHI DEL FILM CON TESTO ORIGINALE A FRONTE Running time 112 minutes
Release September 1, 1954 (US)
Distributed by
Paramount Pictures, US
Production company
Patron Inc., US
Trucco
Wally Westmore
Costumi
Edith Head
Scenografia
Hal Pereira, Joseph McMillan Johnson,
Sam Comer e Ray Mayer (arredatori)
Rapporto
1.66:1 VistaVision
Audio
Western Electric Recording
Durata 112 min
Anno 1954
Distribuzione
Paramount Pictures, USA
Paramount (Italia)
Cinematography
Robert Burks
Edited by
George Tomasini
Compagnia di produzione
Patron Inc., USA
Montaggio
George Tomasini
Fotografia
Robert Burks
Musiche
Franz Waxman
Soggetto
Cornell Woolrich (racconto)
Music by
Franz Waxman
Starring
James Stewart, Grace Kelly,
Wendell Corey, Thelma Ritter, Raymond Burr
Screenplay by
John Michael Hayes
Based on It Had to Be Murder (short story) by
Cornell Woolrich
Sceneggiatura
John Michael Hayes
Regia
Alfred Hitchcock
Directed by
Alfred Hitchcock
Produced by
Alfred Hitchcock, James Stewart
La finestra sul cortile
Rear Window
"Jeff " Jefferies
Lisa Freemont
det. Thomas J. Doyle
Stella, l’infermiera
Lars Thorwald
miss Cuore Solitario
il compositore
miss Torso, la ballerina
la signora Thorwald
detective
donna sul ballatoio
padrone di casa
Carl, il cameriere
© 2015 Realizzazione grafica EC
Doppiatori italiani
Edizione originale
Gualtiero De Angelis: "Jeff " Jefferies
Fiorella Betti: Lisa Freemont
Emilio Cigoli: det. Thomas J. Doyle
Franca Dominici: Stella, l’infermiera
Giorgio Capecchi: Lars Thorwald
Cesare Polacco: detective
Dhia Cristiani: donna sul ballatoio
Vinicio Sofia: padrone di casa
Carlo Romano: Carl, il cameriere
Ridoppiaggio (1984)
Giorgio Piazza: "Jeff " Jeffries
Maria Pia Di Meo: Lisa Freemont
Michele Gammino: det. Thomas J. Doyle
Isa Bellini: Stella, l’infermiera
Renato Mori: Lars Thorwald
James Stewart
Grace Kelly
Wendell Corey
Thelma Ritter
Raymond Burr
Judith Evelyn
Ross Bagdasarian
Georgine Darcy
Irene Winston
Anthony Warde
Sara Berner
Alan Lee
Ralph Smiley
Interpreti e personaggi
* Ridoppiaggio in occasione del restauro della pellicola da parte della Universal. Anche il
primo doppiaggio, del 1955, era stato effettuato dalla C.D.C.
Traduzione italiana a cura della
Cooperativa Doppiatori Cinematografici (1984)*
I dialoghi del film
«Qui giacciono le ossa rotte di L. B. Jefferies.»
I.2 (5-30: 3”26-6”13 2”47) La telefonata di Gunnison
Jefferies è al telefono con Gunnison, direttore della rivista per cui lavora.
Jeff – Jefferies.
Gunnison – Congratulazioni, Jeff.
Jeff – Per cosa?
Gunnison – Per esserti liberato del gesso.
Jeff – Scusa, ma questo chi te l’ha detto?
Gunnison – Beh, è mercoledì. Sono sette settimane che ti sei rotto la gamba. È vero o no?
Jeff – Non riesco a capire come hai fatto a fare carriera con una ... con
una memoria così labile come la tua.
Gunnison – Con l’ingegno, l’astuzia e lo sgobbo, e agganciando i pezzi
grossi tramite le loro segretarie. Perché, ho sbagliato giorno?
Jeff – No, hai sbagliato settimana. Soltanto la prossima settimana uscirò
da questo dannato bozzolo.
Gunnison – Ah, che peccato, Jeff! Vabbè, non ci si può indovinare sempre. Scusa il disturbo.
Jeff – Ah, figurati! Mi dispiace per te, Gunnison. Proverai un grande dolore pensando che devo restare bloccato per un’altra settimana.
Gunnison – Certo! Questo significa per me la rinuncia al mio miglior
fotografo... e per te a un grosso servizio.
Jeff – Dove?
Gunnison – Non vale la pena neanche di parlarne, ormai.
Jeff – No, per curiosità, dimmelo!
Gunnison – Kashmir. Ho avuto un messaggio cifrato, questa mattina. Pare
che lì stia per saltare tutto in aria.
Jeff – Te l’avevo detto che quel paese era da tenere d’occhio.
Gunnison – È vero.
Jeff – Allora quando parto, oggi o domani?
Gunnison – Con la gamba ingessata? Ma sei pazzo!
Jeff – Ah, smettila di fare il complicato. Posso fotografare dalla jeep, o dal
dorso di un elefante, se è necessario.
Gunnison – Sei un elemento di troppo valore per la rivista, perché si possano correre rischi. Manderò Morgan o Lambert.
Jeff – Morgan o Lambert, che caro! Io quasi mi faccio ammazzare per te
e tu mi ricompensi fregandomi i servizi.
Jeff – Jefferies.
Gunnison – Congratulations, Jeff.
Jeff – For what?
Gunnison – Getting rid of that cast.
Jeff – Who said I was getting rid of it?
Gunnison – <i>This is Wednesday, Seven weeks from the day you broke
your leg, Yes or no?</i>
Jeff – <i>Gunnison, how did you get to be such a big editor with such a
small memory?</i>
Gunnison – Thrift, industry and hard work... <i>and catching the publisher with his secretary, – did I get the wrong day?
Jeff – No,</i> No, wrong week. Next Wednesday I emerge from this...
plaster cocoon.
Gunnison – That’s too bad, Jeff. Well, I guess I can’t be lucky every day.
<i>Forget I called,</i>
Jeff – <i>Yeah, I sure feel sorry for you, Gunnison,</i> Must be rough on
you thinking of me wearing this cast for another week.
Gunnison – That one week is gonna cost me my best photographer, and
you a big assignment.
Jeff – Where?
Gunnison – <i>There’s no point in even talking about it,</i>
Jeff – <i>Oh, come on, come on, Where?</i>
Gunnison – <i>Kashmir, Got a code tip from the bureau chief this morning, the place is about to go up in smoke,</i>
Jeff – What did I tell you? Didn’t I tell you that’s the next place to watch?
Gunnison – <i> You did,
Jeff – When do I leave? Hour?</i>
Gunnison – With that cast on? You don’t.
Jeff – Stop sounding stuffy. <i>I can take pictures from a jeep or a water
buffalo, if necessary,</i>
Gunnison – <i>You’re too valuable to the magazine for us to play around
with, I’ll send Morgan or Lambert,
Jeff – Morgan or Lambert,</i> That’s fine. I get myself half-killed for you,
<i>and you reward me by stealing my assignments,</i>
7
«Here lie the broken bones of L. B. Jefferies»
MACROSEQUENZA I (1-82) – Una razza di guardoni
la finestra sul cortile i.1-2
I.1 (1-4: 0”00-3”25 3”25) Il loft e le finestre sul cortile
Radio – Avete più di 40 anni?
Vi sentite stanchi ed esauriti?
Provate un senso di disagio?
rear window
Radio <i>Men, are you over 40?</i>
<i>When you wake up in the morning, do you feel tired and rundown?</i>
<i>Do you have that listless feeling?</i>
6
I.3 (31-43: 6”14-7”38 1”25) Cortilerie I
Donna del cardellino – Buongiorno. Ho detto... buongiorno!
Scultrice – Oh, buongiorno. (si avvicina a Thorwald) Dico, non gli fa mica
bene, sa? Lei gli dà troppa acqua. Così le radici marciscono.
Rappresentante – Perché non pensa ai fatti suoi?
Scultrice – Oh, che maleducato!
I.4 (44-66: 7”38-13”09 5”30) Stella
Stella – A New York la pena prevista per i guardoni è di sei mesi in una
casa di lavoro.
Jeff – Oh, ciao, Stella.
Stella – E là non ci sono davvero finestre. In passato invece gli cavavano
gli occhi con un ferro arroventato. Quelle Giunoni in bikini che
lei guarda con tanto interesse valgono una simile penitenza? Oh
Signore! Siamo diventati una razza di guardoni. La gente farebbe
meglio a guardare un po’ dentro casa propria, tanto per cambiare. Eh sì, non è valida questa filosofia domestica?
Jeff – Reader’s Digest, aprile 1939.
Stella – Mi rifaccio sempre alle fonti migliori.
Jeff – Già! È inutile che mi prenda la temperatura, questa mattina.
Stella – Zitto! Vediamo a che punto sta. Sa, avrei dovuto fare l’indovina,
Stella – <i>State sentence for a peeping tom,</i> is six months in the
workhouse.
Jeff – Oh, hello, sweetheart.
Stella – They got no windows in the workhouse. In the old days, they
used to put your eyes out with a red-hot poker. Any of those bikini
bombshells you’re always watching worth a red-hot poker? Oh,
dear. We’ve become a race of Peeping Toms. What people ought
to do is get outside their own house and look in for a change. Yes,
sir. How’s that for a bit of homespun philosophy?
Jeff – <i>Reader’s digest, April 1939.</i>
Stella – Well, I only quote from the best.
Jeff – You don’t have to take my temperature this morning.
Stella – Quiet. See if you can break 100. You know, I should have been a
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<i>Good morning, I said, “Good morning!”</i>
Oh, good morning. (...) Say, I wouldn’t dig so deep if I were you. You’re
giving them far too much water.
Why don’t you shut up?
Well! I do declare.
la finestra sul cortile i.3-4
Gunnison – Guarda che non te l’ho chiesto io di piazzarti in mezzo alla
pista dell’autodromo.
Jeff – Però hai chiesto delle foto di scene sensazionali... e le hai avute.
Gunnison – Anche tu. Tanti auguri Jeff.
Jeff – Aspetta un momento, Gunnison, tu devi assolutamente tirarmi fuori di qui. Sette settimane inchiodato a questa sedia non facendo
altro che spiare dalla finestra nelle case dei vicini.
Gunnison – Ciao, Jeff.
Jeff – No, Gunnison. Se non mi tiri fuori da questa palude di noia, farò
qualcosa di irreparabile.
Gunnison – Fatti capire.
Jeff – Io mi sposo, così non andrò più da nessuna parte.
Gunnison – Sarebbe ora che ti sposassi, prima di diventare uno scapolone
acido e scorbutico.
Jeff – Eh già, e tu mi ci vedi, eh? A precipitarmi a casa, in un forno di appartamento, a gustarmi la lavatrice, la lavastoviglie, il tritarifiuti, e
una moglie che non fa che lagnarsi.
Gunnison – Ma oggi le mogli non si lagnano più, discutono.
Jeff – Ah sì? Può darsi che nei quartieri alti le mogli discutano, da queste
parti ancora si lagnano.
Gunnison – Beh, se lo dici tu. Ti richiamo io, Jeff.
Jeff – Sì, ma cerca di darmi qualche buona notizia.
rear window
Gunnison – <i>I didn’t ask you to stand in the middle of an automobile
racetrack,</i>
Jeff – <i>You asked for something dramatically different, You got it.
Gunnison – So did you,</i> Goodbye, Jeff.
Jeff – Now, wait a minute, Gunnison. You’ve got to get me out of here.
<i>Six weeks sitting in a two-room apartment with nothing to do
but look out the window at the neighbours,</i>
Gunnison – Bye, Jeff.
Jeff – No, Gunnison, I... <i>If you don’t pull me out of this swamp of boredom, I’m gonna do something drastic,</i>
Gunnison – <i> Like what?
Jeff – “Like what?” Get married, then I’ll never be able to go anywhere,</i>
Gunnison – <i>It’s about time you got married,</i> before you turn into
a lonesome and bitter, old man.
Jeff – Yeah, can’t you just see me? <i>Rushing home to a hot apartment
to listen to the automatic laundry and the electric dishwasher and
the garbage disposal and the nagging wife,</i>
Gunnison – <i>Jeff, wives don’t nag any more, they discuss.</i>
Jeff – <i>Is that so? Is that so? Maybe in the high-rent district they discuss.
In my neighbourhood, they still nag,</i>
Gunnison – <i>Well, you know best, I’ll call you later,</i>
Jeff – Yeah, have some good news the next time, huh?
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rear window
gypsy fortune-teller instead of an insurance company nurse. I got
a nose for trouble. Can smell it ten miles away. You heard of that
market crash in ‘29? I predicted that.
Jeff – Just how did you do that, Stella?
Stella – Oh, simple. I was nursing a director of General Motors. “Kidney
ailment,” they said. “Nerves,” I said. Then I asked myself, “What’s
General Motors got to be nervous about?” “Overproduction”, I
says. “Collapse.” When General Motors has to go to the bathroom
ten times a day, the whole country’s ready to let go.
Jeff – You know, Stella, in economics, a kidney ailment has no relationship to the stock market. <i> None whatsoever.
Stella – Crashed, didn’t it?</i> I can smell trouble right here in this
apartment. First you smash your leg, then you get to looking out
the window, see things you shouldn’t see. Trouble. I can see you in
court now surrounded by a bunch of lawyers in double-breasted
suits. You’re pleading. You say, “Judge, it was only a bit of innocent fun. I love my neighbours, like a father.” And the judge says,
‘Well, congratulations. “You’ve just given birth to three years in
Dannamora.”
Jeff – Right now, I’d welcome trouble.
Stella – You’ve got a hormone deficiency.
Jeff – How can you tell from a thermometer?
Stella – Those bathing beauties you’ve been watching haven’t raised
your temperature one degree in a month.
Jeff – Here we go. One more week. I think you’re right. I think there is
gonna be trouble around here.
Stella – I knew it.
Jeff – Ooh. Do you ever heat that stuff?
Stella – Gives your circulation something to fight. What kind of trouble?
Jeff – Lisa Fremont.
Stella – You kidding? She’s a beautiful, young girl, and you’re a reasonably healthy young man.
Jeff – She expects me to marry her.
Stella – That’s normal.
Jeff – I don’t want to.
Stella – That’s abnormal.
Jeff – I’m just not ready for marriage.
Stella – Every man’s ready for marriage when the right girl comes along.
Lisa Fremont is the right girl for any man with half a brain who
can get one eye open.
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invece che una infermiera per una compagnia di assicurazioni.
Ho un fiuto per i guai! Li avverto a chilometri di distanza. Si ricorda del crollo della borsa del ‘29? Beh, io lo avevo previsto.
Jeff – E come ha fatto a indovinarlo?
Stella – Oh, semplice: curavo un dirigente della General Motors. “Disturbi renali”, dicevano; “nervi”, dicevo io. Poi ho riflettuto: perché
alla General Motors dovrebbero essere nervosi? Superproduzione, ho detto, o collasso. Quando la GM va al bagno dieci volte al
giorno, l’intero paese è sull’orlo della rovina.
Jeff – Vede Stella, in economia un rene malato non è da collegarsi con il
mercato azionario, neanche minimamente.
Stella – Però il mercato è crollato.
Jeff – Sì, è crollato ...
Stella – E sento puzza di bruciato anche in questo appartamento. Prima,
lei si spezza una gamba, poi si mette a sbirciare dalla finestra, vedendo ciò che non dovrebbe vedere. Non mi piace. La vedo già
in tribunale, circondato da un mucchio di avvocati avvolti nelle
toghe nere. Lei parla e dice: “È stato solo per passare il tempo
che l’ho fatto. Amo i miei vicini, come fratelli”. E il giudice dice:
“Bravo, congratulazioni! Lei inizia molto bene il suo soggiorno
nel reclusorio”.
Jeff – A questo punto quasi mi auguro che capiti un fatto del genere.
Stella – Lei soffre di deficienza ormonale.
Jeff – Come fa a saperlo dal termometro?
Stella – Quelle procaci bellezze che lei spia non le hanno neanche alzato
la temperatura di mezzo grado in un mese.
Jeff – Sono un ercole... altri sette giorni. Però lei ha ragione: deve succedere qualcosa di brutto qui.
Stella – Gliel’ho detto.
Jeff – Ma non la riscalda mai quella pappa?
Stella – Il freddo è una sferzata per la circolazione.
Jeff – Ho capito.
Stella – Di che cosa ha paura?
Jeff – Lisa Freemont.
Stella – Scherza? Lisa è una magnifica ragazza e lei è uno scapolone ben
piantato.
Jeff – Si aspetta che io la sposi.
Stella – Normale.
Jeff – Io non voglio farlo.
Stella – Anormale.
Jeff – Il fatto è che non sono pronto per il matrimonio.
Stella – Ogni uomo è pronto a sposarsi quando trova la ragazza giusta.
E Lisa Freemont è la ragazza giusta anche per chi abbia mezzo
cervello e solo un occhio.
la finestra sul cortile I.4
rear window
Jeff – She’s alright.
Stella – What did you do, have a fight?
Jeff – No.
Stella – Father loading up the shotgun?
Jeff – What? Please, Stella.
Stella – It’s happened before, you know. Some of the world’s happiest
marriages have started “under the gun”, as you might say.
Jeff – No, she’s just not the girl for me.
Stella – Yeah, she’s only perfect.
Jeff – She’s too perfect. She’s too talented. She’s too beautiful. She’s too
sophisticated. She’s too everything, but what I want.
Stella – Is what you want something you can discuss?
Jeff – What? It’s very simple, Stella. She belongs to that rarefied atmosphere of Park Avenue: Expensive restaurants and literary cocktail
parties.
Stella – People with sense belong wherever they’re put.
Jeff – Can you imagine her tramping around the world with a camera
bum who never has more than a week’s salary in the bank? If she
was only ordinary.
Stella – You never gonna get married?
Jeff – I’ll probably get married one of these days, but when I do, it’s gonna be to someone who thinks of life not just as a new dress and
a lobster dinner and the latest scandal. I need a woman who’s
willing to... Hold it. Who’s willing to go anywhere and do anything
and love it. So the honest thing for me to do is just call the whole
thing off. Let her find somebody else.
Stella – Yeah, I can hear you now. “Get out of my life, you perfectly wonderful woman.” Look, Mr Jefferies, I’m not an educated woman,
but I can tell you one thing. When a man and a woman see each
other and like each other, they ought to come together, wham,
like a couple of taxis on Broadway and not sit around analysing
each other <i>like two specimens in a bottle.</i>
Jeff – There’s an intelligent way to approach marriage.
Stella – Intelligence. Nothing has caused the human race so much trouble as intelligence. Modern marriage.
Jeff – <i>No, we’ve progressed emotionally.
Stella – Baloney.</i> Once it was see somebody, get excited, get married.
Now, it’s read a lot of books, <i>fence with a lot of four-syllable
words, psychoanalyse each other</i> until you can’t tell the difference between a petting party and a civil service exam.
Jeff – People have different emotional levels Stella – <i>When I married Myles, we were both a couple of maladjusted misfits,</i> We are still maladjusted, and we have loved every
minute of it.
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Jeff – Oh, ha tante qualità.
Stella – Avete litigato?
Jeff – No.
Stella – Il padre ha preso il fucile?
Jeff – Cosa? Ma che dice!
Stella – Sono cose che capitano, però. Molti matrimoni felici hanno cominciato con il fucile puntato, come si suol dire.
Jeff – No, non è la ragazza per me.
Stella – Già, è solo perfetta.
Jeff – È troppo perfetta: è troppo dotata, è troppo bella, è troppo sofisticata. Ha troppo di tutto, meno quello che voglio io.
Stella – Ma quello che lei vuole è roba di cui si può parlare?
Jeff – Quello che voglio? Ma è molto semplice, Stella: Lisa appartiene
a quella rarefatta atmosfera di Park Avenue, cioè ristoranti alla
moda, ricevimenti nei circoli culturali...
Stella – Le persone di buonsenso si trovano bene dovunque.
Jeff – Se la immagina Lisa a girare il mondo con un fotografo squattrinato
come me, che non ha mai mille dollari in banca? Lei non è un
tipo così, così alla mano.
Stella – E non si sposerà mai?
Jeff – Ah, probabilmente mi sposerò, un giorno. Ma quando lo farò, sarà
con una che non vede la vita solo in termini di ... di vestiti eleganti
e di pranzi fastosi e di scandali mondani. A me serve una donna
disposta – attenzione! – disposta ad andare ovunque, a fare di tutto e volentieri. Quindi la cosa più onesta da fare è di annullare
tutto, così lei si troverà qualcun altro.
Stella – Sì, mi pare già di sentirla: “Esci dalla mia vita, o perfetta meravigliosa donna. Tu sei troppo per me”. Senta signor Jefferies, io non
ho istruzione, però posso dirle una cosa. Quando un uomo e una
donna si frequentano, si piacciono... devono accoppiarsi, uehi!,
come i puledri nelle praterie, e non fantasticare analizzandosi
come due campioni in una provetta.
Jeff – Esiste un modo intelligente di affrontare il matrimonio.
Stella – Intelligenza. Niente ha provocato alla razza umana più guai
dell’intelligenza. Uh, matrimoni moderni!
Jeff – Abbiamo progredito emotivamente, e ...
Stella – Balle! Ai miei tempi ci si incontrava, ci si piaceva, ci si sposava.
Ora, a forza di leggere libri, scervellarsi con parole difficili e psicoanalizzarsi a vicenda, non si capisce più la differenza tra una
pomiciata e un esame universitario.
Jeff – Beh, la gente ha differenti livelli di sensibilità, e allora ...
Stella – Quando mi sono sposata, io e mio marito eravamo la coppia
peggio assortita del mondo. E siamo tuttora male assortiti. Però
continuiamo a volerci bene ogni minuto che passa.
la finestra sul cortile I.4
Stella – Window shopper.
Stella – È proprio un guardone
Jeff – Eh, ma...
I.5 (67-82: 13”09-14”29 1”20) Cortilerie II
Proprietario – Ecco fatto. Ecco la chiave.
Sposino – Grazie.
Proprietario – Se vi serve qualcosa, basta che chiamate.
Sposino – Tesoro... vieni... Non potevamo non farlo.
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There you are. Here’s the key.
Thank you.
Well, if you want anything, just ring.
Honey. Come on. Got to carry you over the threshold.
la finestra sul cortile I.5
Jeff – Tanto meglio, Stella. Mi organizzerebbe un panino imbottito?
Stella – Sì, volentieri, e ci spalmerò del buonsenso sul pane. Lisa è cotta
di lei, dalla testa ai piedi. E ho un unico consiglio da darle: la
sposi.
Jeff – La paga così tanto?
Stella – Oh!
rear window
Jeff – Well, that’s fine, Stella. Now, would you fix me a sandwich, please?
Stella – Yes, I will. And I’ll spread a little common sense on the bread.
Lisa’s loaded to her fingertips with love for you. I got two words of
advice for you: Marry her.
Jeff – She pay you much?
Stella – Oh.
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rear window
Lisa – How’s your leg?
Jeff – It hurts a little.
Lisa – And your stomach?
Jeff – Empty as a football.
Lisa – And your love life?
Jeff – Not too active.
Lisa – Anything else bothering you?
Jeff – Mm-hm. Who are you?
Lisa – <i>Reading from top to bottom:</i> Lisa... Carol... Fremont.
Jeff – Is this the Lisa Fremont who never wears the same dress twice?
Lisa – Only because it’s expected of her. It’s right off the Paris plane.
<i>Do you think it’ll sell?
Jeff – That depends on the quote,</i> Let’s see now. There’s the aeroplane ticket over, import duties, hidden taxes, <i>profit markup ...
Lisa – A steal at $1,100.</i>
Jeff – Eleven hundred? They ought to list that dress on the stock exchange.
Lisa – We sell a dozen a day in this price range.
Jeff – Who buys them, tax collectors?
Lisa – Even if I had to pay, it would be worth it. <i>Just for the occasion.
Jeff – Why, is something big going on?</i>
Lisa – It’s going on right here. It’s a big night.
Jeff – It’s just an old run-of-the-mill Wednesday. The calendar’s full of
them.
Lisa – It’s opening night of the last depressing week of L B Jefferies in a
cast.
Jeff – Well, I haven’t noticed a big demand for tickets.
Lisa – That’s because I bought out the house. You know, this cigarette box
has seen better days.
Jeff – I picked that up in Shanghai, which has also seen better days.
Lisa – It’s cracked and you never use it. It’s too ornate. I’m sending up a
plain, flat, silver one with your initials.
Jeff – That’s no way to spend your hard-earned money.
Lisa – I wanted to. Ooh! What would you think of starting off with dinner
at ‘21 ‘?
Jeff – You have, perhaps, an ambulance downstairs?
Lisa – No, better than that: ‘21’. <i>Thank you for waiting, Carl, The
kitchen’s right there on the left,</i> I’ll take the wine.
Carl – <i> Good evening, Mr Jefferies.
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II.1 (83-116: 14”30-20”07 5”37) Lisa Carol Freemont
Lisa – Come va la gamba?
Jeff – Mi duole un po’.
Lisa – Lo stomaco?
Jeff – Vuoto come una caverna.
Lisa – E la vita sessuale?
Jeff – Non troppo attiva.
Lisa – Hai nessun altro problema?
Jeff – Mm, hm... Tu chi sei?
Lisa – Il mio nome per intero è... Lisa... Carol... Freemont.
Jeff – Quella Lisa Freemont che non porta mai lo stesso vestito due volte?
Lisa – Perché è quello che la gente si aspetta da lei. È appena uscito da
una boutique parigina. Potrà vendere?
Jeff – Beh, dipende dal prezzo. Dunque, vediamo: il costo del trasporto,
le spese doganali, le varie tasse, il modello originale ...
Lisa – È regalato: $ 1.100.
Jeff – Mille e cento? Ma ... ma dovrebbero essere quotati in borsa questi
vestiti!
Lisa – Noi ne vendiamo una dozzina al giorno a questo prezzo.
Jeff – E chi li compra? Il rajah dell’India?
Lisa – Anche se dovessi pagarlo, ne varrebbe senz’altro la pena... per questa occasione.
Jeff – Un grosso avvenimento mondano?
Lisa – Che si svolgerà qui, questa sera.
Jeff – Ma è solo un miserabile comune mercoledì, il calendario ne è pieno.
Lisa – È la prima sera dell’ultima deprimente settimana del signor Jefferies ingessato.
Jeff – Già, ma non ho notato una pressante richiesta di biglietti o inviti.
Lisa – Ah, questo perché io ho comperato tutto il teatro! Questa scatola
per sigarette ha visto giorni migliori.
Jeff – Ah, quella l’ho comprata a Shanghai... Anche Shangai del resto ha
visto giorni migliori.
Lisa – È rotta, e non la usi mai, e poi è troppo ornata. Te ne ho fatto mandare una semplice, in argento, con le tue iniziali incise.
Jeff – Non è il modo migliore di spendere i tuoi sudati guadagni.
Lisa – Ma è un piacere! Uh! Che cosa ne diresti di cominciare con una
cena al ‘21’?
Jeff – Non avrai mica convocato un’ambulanza che ci aspetta qui sotto?
Lisa – Ho fatto di meglio! Sei pronto? c’è ‘21’. (al cameriere) Scusa se ti
ho fatto aspettare. La cucina è lì a sinistra. Ah, lascia a me il vino
Carl – Buonasera, signor Jefferies.
M-SEQUENZA II (83-196) – Amore e matrimoni
la finestra sul cortile II.1
rear window
Jeff – Carl.</i>
Lisa – Just put everything in the oven, Carl, on “low”.
Carl – Yes ma’am.
Lisa – <i>Let’s open the wine now.
Jeff – Alright.</i>
Lisa – It’s a Montrachet.
Jeff – A great big glassful. There’s a corkscrew right over there. Here, I’ll
do it.
Lisa – Big enough?
Jeff – Yeah, they’re fine.
Lisa – I can’t think of anything more boring or tiresome than what you’ve
been through and the last week must be the hardest.
Carl – Let me, sir.
Jeff – Alright. Yeah, I want to get this thing off and get moving.
Lisa – Well, I’m going to make this a week you’ll never forget.
Jeff – Fine, thanks.
Lisa – Just a minute, Carl. This will take care of the taxi.
Carl – Thank you, Miss Fremont. Have a pleasant dinner, Mr Jefferies.
Jeff – Alright, Good night.
Lisa – Good night. What a day I’ve had.
Jeff – <i>Are you tired?
Lisa – Not a bit.</i> I was all morning in a meeting, then I had to dash
to the Waldorf for a quick drink with Madam Dufrene, who’s just
over from Paris with some spy reports. <i>Then I had to go to
‘21’ and have lunch with the Harper’s Bazaar people,</i> That’s
when I ordered dinner. Then I had two fall showings 20 blocks
apart. Then I had to have a cocktail with Leland and Slim Hayward. We’re trying to get his new show. Then I had to dash back
and change.
Jeff – Well, now, tell me, what was Mrs Hayward wearing?
Lisa – She looked wonderfully cool.
Jeff – She didn’t, did she?
Lisa – She had on the most divine Italian hand-printed Jeff – Oh, Italian?
Lisa – Oh, you.
Jeff – Italian. Imagine.
Lisa – To think I planted three nice items in the columns about you today.
Jeff – You did?
Lisa – You can’t buy that kind of publicity.
Jeff – I know.
Lisa – Someday you may want to open up a studio of your own here.
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Jeff – Ciao.
Lisa – Per favore, metti tutto nel forno, a fuoco basso.
Carl – Sì, madame.
Lisa – Apriamo il vino, intanto.
Jeff – Va bene.
Lisa – È un Montrachet.
Jeff – Guarda se trovi dei bicchieri adatti. Ci dev’essere un cavatappi là
sopra. Ecco, sì.
Lisa – Vanno bene questi?
Jeff – Sì, grazie.
Lisa – Non riesco a immaginare un periodo più scocciante di quello che
hai passato. Penso che questi ultimi giorni saranno peggiori ...
Carl – Lasci fare a me.
Jeff – Grazie. Voglio togliermi questa tortura e muovermi.
Lisa – Io ti renderò questa settimana indimenticabile.
Jeff – (a Carl che ha stappato la bottiglia) Ah, grazie.
Lisa – (a Carl che sta per andare via) Aspetta un attimo... (gli dà dei soldi)
Con questi ci paghi anche il tassì. Grazie.
Carl – (andando via) Grazie Miss Freemont. E buon appetito, signor Jefferies.
Jeff – Grazie. Buonanotte.
Lisa – (chiudendo la porta dietro a Carl) Buonanotte. (a Jeff) Ah, mamma
mia, che giornata!
Jeff – Ti sei stancata?
Lisa – Neanche un po’. Ho passato la mattina in una riunione... dopo
sono schizzata al al Waldorf per un aperitivo con Madame Dufresne, appena rientrata da Parigi con delle spiate di moda. Poi sono
andata a pranzo al ‘21’ con quelli dell’Harper’s Magazine, e lì ho
ordinato la cena. Poi due sfilate autunnali distanti l’una dall’altra.
A seguire un aperitivo con gli Hayward per allestire la nuova sfilata, e per finire una corsa a cambiarmi.
Jeff – Allora sentiamo, raccontami: raccontami com’era vestita la signora
Hayward.
Lisa – Oh, era divinamente elegante.
Jeff – Ah sì?
Lisa – Indossava un meraviglioso modello italiano...
Jeff – Italiano? ...
Lisa – ... tutto dipinto a mano... Che sciocco!
Jeff – ... ma pensa!
Lisa – E dire che ho parlato di te tre volte nelle mie notizie mondane, oggi.
Jeff – Davvero?
Lisa – E non si compra questa pubblicità.
Jeff – Ah, lo so.
Lisa – Un giorno potresti deciderti ad aprire un tuo studio personale qui.
la finestra sul cortile II.1
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Lisa – Where’s that wonderful music coming from?
Jeff – Some songwriter over there in the studio apartment. Well... He lives
alone. Probably had a very unhappy marriage.
Lisa – Oh, it’s enchanting. It’s almost as if it were being written especially
for us.
Jeff – Hm. No wonder he’s having so much trouble with it.
Lisa – At least you can’t say the dinner isn’t right.
Lisa... it’s perfect. As always.
[Salesman’s Wife – I hope they’re cooked this time.]
Jeff – <i>Miss Lonelyhearts.</i> At least that’s something you’ll never
have to worry about.
Lisa – Oh? You can see my apartment from here, all the way up on 63rd
Street?
Jeff – No, not exactly, but we have a little apartment here that’s probably as popular as yours. You remember, of course, Miss Torso,
the ballet dancer? <i>She’s like a queen bee with her pick of the
drones,</i>
Lisa – <i>I’d say she’s doing a woman’s hardest job,</i> <i>Juggling
wolves.</i>
[Man – Thank you.]
Jeff – Well, she picked the most prosperous-looking one.
Lisa – She’s not in love with him... or any of them.
Jeff – Oh, how can you tell that from here?
Lisa – You said it resembled my apartment, didn’t you?
Jeff – How would I run it from, say, Pakistan?
Jeff... Isn’t it time you came home? You could pick your assignment.
Jeff – I wish there was one I wanted.
Lisa – Make the one you want.
Jeff – You mean leave the magazine?
Lisa – Yes.
Jeff – For what?
Lisa – For yourself and me. I could get you a dozen assignments tomorrow: Fashions, portraits. Now, don’t laugh. I could do it.
Jeff – That’s what I’m afraid of. Can you see me driving down to the fashion salon in a jeep wearing combat boots and a three-day beard?
Wouldn’t that make a hit?
Lisa – I could see you looking very handsome and successful in a dark
blue, flannel suit.
Jeff – Let’s stop talking nonsense, shall we? Hm?
Lisa – Guess I’d better start setting up for dinner.
20
♪ To see you
Is to love you
And I see you
Everywhere
In the sunrise
In the moonglow
Anyplace I look
You’re there
To see you
Is to want you
And I see you all the time
On a sidewalk
In a doorway
On the lonely stairs I climb
Someday
Let me show you
How happy endings start
You’ll find
how well I know you
Cause to know you at all
Is to know you by heart
To see you
Is to love you
And you’re never out of sight
And I love you
And I’ll see you
In the same old dream
Tonight ♪
21
Lisa – Chi è che suona questa bellissima musica al pianoforte?
Jeff – Un compositore, che ha un piccolo studio-abitazione... (guardando
le pietanze) Bene! (torna a guardare verso il compositore) Ci abita da
solo... Forse dopo un matrimonio fallito.
Lisa – La trovo incantevole. Si direbbe che l’ha scritta apposta per noi.
Jeff – Ecco perché non riesce a concluderla.
Lisa – Beh, almeno non dirai che la cena non va bene.
Jeff – Lisa... è perfetta. Come sempre.
[Moglie del rappresentante – (al marito) Speriamo che siano cotti, questa
volta.]
II.2 (117-157: 20”07-25”35 5”28) Ora di cena nel cortile
Jeff – Quella è Cuore Solitario... Almeno la solitudine è una cosa di cui
non devi preoccuparti.
Lisa – Oh, perché? Da qui vedi dentro il mio appartamento nella 63ª strada?
Jeff – No, non esattamente, ma qui di fronte c’è un appartamentino che
è famoso almeno quanto il tuo. Ti ricordi, vero, di Miss Torso,
la ballerina classica? È come un’ape regina con le sue prede di
maschi.
Lisa – Eh, è l’impegno più arduo per una donna: giostrarsela con i lupi.
[Uomo – (a Miss Torso) Ah, grazie... Aspetta!
Miss Torso – Scusami, ma devo andare.]
Jeff – Beh, ora ne ha beccato uno piuttosto valido.
Lisa – Non è innamorata né di lui, né di nessuno di quei due.
Jeff – Ehi, come fai a dirlo da qui?
Lisa – Hai detto che somigliava al mio appartamento, o sbaglio?
Jeff – E... e come potrei gestirlo – diciamo – dal ... dal Pakistan?
Lisa – Jeff... Non ti sembra l’ora di sistemarti? Potresti scegliere i tuoi
servizi.
Jeff – Ce ne fosse almeno uno che mi va.
Lisa – Fallo tu quello che vuoi.
Jeff – Cioè, lasciare la mia rivista?
Lisa – Sì.
Jeff – Per che cosa?
Lisa – Ma per te stesso... per me. Potrei affidarti anche domani una dozzina di servizi: ritratti, moda... No, non ridere. Io posso farlo.
Jeff – È proprio questo che mi spaventa. Mi ci vedi tu ad arrivare a una sfilata di modelli in jeep... con gli stivali sporchi di fango e la barba
lunga di un mese? Pensi che farei effetto?
Lisa – Io invece ti vedrei molto elegante e ammirato in un bel gessato blu.
Jeff – Oh Lisa, smettiamola di dire sciocchezze, d’accordo, uh?
Lisa – Forse è meglio che prepari per la cena.
la finestra sul cortile II.2
rear window
Lisa – There can’t be that much difference between people and the way
they live. We all eat, talk, drink, laugh, wear clothes.
Jeff – Well, now look Lisa – If you’re saying all this because you don’t want to tell me the truth,
because you’re hiding something from me, then maybe I can understand.
Jeff – I’m not hiding anything.
Lisa – It’s just that - It doesn’t make sense. What’s so different about it
here from there or anyplace you go that one person couldn’t live
in both places just as easily?
Jeff – Some people can. Now, if you’ll just let me Lisa – What is it but travelling from one place to another taking pictures?
It’s like being a tourist on an endless vacation.
Jeff – OK. That’s your opinion. You’re entitled to it. Now, let me give you
my side.
Lisa – It’s ridiculous to say that it can only be done by a special, private
little group of anointed people.
Jeff – I made a simple statement, a true statement, but I can back it up if
you’ll just shut up for a minute.
Lisa – If your opinion is as rude as your manner, I don’t think I care to
hear it.
Jeff – Oh, come on now. Simmer down.
Lisa – I can’t fit in here. You can’t fit in there. According to you, people
should be born, live and die on the same spot!
Jeff – Shut up! Did you ever eat fish heads and rice?
Lisa – Of course not.
Jeff – Well, you might have to if you went with me. Did you ever try to
keep warm in a C-54 at 15,000 feet, 20 degrees below zero?
Lisa – Oh, I do it all the time, whenever I have a few minutes after lunch.
Jeff – Did you ever get shot at? Run over? Did you ever get sandbagged
because somebody got unfavourable publicity from your camera?
Did you ever... Those high heels, they’ll be great in the jungle.
And the nylons and those six-ounce lingerie.
Lisa – Three.
Jeff – Alright, three. They’ll make a big hit in Finland, just before you
freeze to death.
Lisa – Well, if there’s one thing I know, it’s how to wear the proper clothes.
Jeff – Yeah, yeah. Well, try and find a raincoat in Brazil, even when it isn’t
raining. Lisa, in this job you carry one suitcase. Your home is the
available transportation. You don’t sleep very much. You bathe
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II.3 (158-192: 25”36-29”26 3”50) Lisa e Jeff dopo cena
Dopo cena
Lisa – Non ci può essere tanta differenza tra la gente e il modo come vive.
Ci vestiamo, ridiamo, beviamo, mangiamo ...
Jeff – Scusa, vediamo ...
Lisa – Se fai così soltanto perché non vuoi dirmi la verità ... perché vuoi
nascondermi qualche cosa, forse posso capirti.
Jeff – Io non ti nascondo niente...
Lisa – Ma non è ragionevole! Che c’è di tanto diverso tra qua o là, o qualsiasi altro posto? Per quale motivo una persona non può vivere
ovunque altrettanto facilmente?
Jeff – Eppure è così. E se mi dai modo di spiegarmi ...
Lisa – Ma che cosa ci trovi viaggiando da un posto all’altro facendo fotografie? È come essere un turista in continua vacanza.
Jeff – Ok, tu hai detto il tuo parere, e ne hai il pieno diritto. Ora lascia
che io dica il mio ...
Lisa – È ridicolo che possa essere fatto da un piccolo gruppo esclusivo di
gente eletta.
Jeff – Ho fatto una semplice affermazione. Una vera affermazione. Ma la
posso avvalorare solo se riesci a stare zitta un momento.
Lisa – Se la tua opinione è scortese come i tuoi modi, io non ci tengo a
sentirla.
Jeff – O dai, sii buona, calmati.
Lisa – Io non sto bene qui, tu non sei adatto là ...”. Ma insomma, secondo
te la gente dovrebbe nascere, vivere sempre nello stesso posto...
Jeff – Basta ti prego! Hai mai mangiato teste di pesce e riso?
Lisa – Ma figurati!
Jeff – Beh, ti potrebbe succedere se venissi con me. E hai mai provato a
scaldarti in un aeroplano da carico ad alta quota a 20 gradi sottozero?
Lisa – Lo faccio quasi sempre, quando ho qualche minuto dopo pranzo.
Jeff – Ti hanno mai sparato addosso? Ti hanno mai malmenato? Ti hanno
mai aggredito di notte perché hai pestato i piedi a qualcuno con il
tuo lavoro? Sei mai stata presa a sassate per aver diffuso pubblicità
negativa? Quei tuoi tacchetti a spillo andrebbero benissimo nella
giungla, e le calze di nylon, e poi la gonna da 120...
Lisa – 30!
Jeff – Ancora meglio! Farebbe colpo in Finlandia, prima che tu muoia
congelata.
Lisa – Se c’è una cosa che so fare, è vestirmi adeguatamente.
Jeff – Certo, certo. Prova a trovare un impermeabile in Brasile, anche
quando non piove. Lisa, io mi porto soltanto una minuscola
valigetta, abito nel mezzo di trasporto di cui dispongo, dormo
poco e mi lavo ancora meno. Molto spesso la roba che mangio
la finestra sul cortile II.3
rear window
less. And sometimes the food that you eat is made from things that
you couldn’t even look at when they’re alive.
Lisa – Jeff, you don’t have to be deliberately repulsive just to impress me
I’m wrong.
Jeff – Deliberately repulsive? I’m trying to make it sound good. You just
have to face it, Lisa, you’re not meant for that kind of a life. Few
people are.
Lisa – You’re too stubborn to argue with.
Jeff – I’m not stubborn. I’m just truthful.
Lisa – I know, a lesser man would have told me it was one long holiday,
and I would have awakened to a rude disillusionment.
Jeff – Well, now, wait a minute. If you want to get vicious on this thing, I’d
be happy to accommodate you.
Lisa – No, I don’t particularly want that. So that’s it? You won’t stay here,
and I can’t go with you.
Jeff – It would be the wrong thing.
Lisa – You don’t think either one of us could ever change?
Jeff – Right now it doesn’t seem so.
Lisa – I ... I’m in love with you. I don’t care what you do for a living. I’d
like to be part of it somehow. It’s deflating to find out the only way
I can be part of it, is to take out a subscription to your magazine. I
guess I’m not the girl I thought I was.
Jeff – There’s nothing wrong with you, Lisa. You’ve got this town in the
palm of your hand.
Lisa – Not quite, it seems. Goodbye, Jeff.
Jeff – You mean good night.
Lisa – <i>I mean what I said,
Jeff – Well, Lisa... couldn’t we just...</i> Couldn’t we just... keep things
status quo?
Lisa – Without any future?
Jeff – Well, when am I gonna see you again?
Lisa – Not for a long time. At least... not until tomorrow night.
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M-SEQUENZA III (193-233: 30”11-34”37 4”26) Mercoledì notte
II.4 (193-196: 29”26-30”10 0”44) L’urlo
è ricavata da bestie che quando sono vive non oseresti neanche
guardarle!
Lisa – Non essere così deliberatamente ripugnante per convincermi che
ho torto.
Jeff – Ma che diavolo hai capito? Sto solo cercando di spiegarti. Devi
convincerti che non sei affatto adatta a questo tipo di vita. Solo
pochi lo sono.
Lisa – Sei testardo, non si può ragionare con te!
Jeff – Non sono testardo, sono soltanto sincero.
Lisa – Lo so. Un altro avrebbe detto è come una splendida lunga vacanza,
e io poi invece mi sarei svegliata in preda alla più amara delusione.
Jeff – Ah beh, no, aspetta un momento... Parliamoci chiaro: se vogliamo
metterci a fare anche dell’ironia, allora è un altro discorso.
Lisa – No, non riesco a spiegarmi... Il fatto è questo: tu non vuoi stare qui,
e io non posso venire con te.
Jeff – Sarebbe una cosa sbagliata.
Lisa – Ma non credi che uno di noi possa riuscire a cambiare?
Jeff – No, non credo, per il momento.
Lisa – Sono ... sono innamorata di te. Non m’importa il mestiere che fai,
e vorrei soltanto partecipare alla tua vita. Ed è deprimente che
l’unico modo di parteciparvi sia di fare l’abbonamento alla tua
rivista. Sì, non sono quella che credevo di essere.
Jeff – Ehm ... non devi rammaricarti, Lisa, hai tutta la città nel palmo
della mano.
Lisa – Non tanto, mi sembra. (va verso la porta) Addio, Jeff.
Jeff – Vorrai dire buonanotte.
Lisa – Voglio dire addio.
Jeff – Lisa... ma non potremmo... non si può lasciare la situazione tale e
quale com’è?
Lisa – Senza un futuro?
Jeff – E allora quando ti rivedrò?
Lisa – Non mi rivedrai per molto tempo. Comunque... non prima di domani sera. (esce)
la finestra sul cortile II.3-4/III
rear window
Stella – You’d think the rain would have cooled things off. All it did was
make the heat wet.
Jeff – Ahh, that’s it. That’s stiff right there. Right there.
Stella – The insurance company would be much happier if you’d sleep
in bed at night instead of in that wheelchair.
Jeff – How do you know?
Stella – Eyes are all bloodshot. Must have been watching out that window
for hours.
Jeff – Yeah, I was.
Stella – What are you gonna do if one of them catches you?
Jeff – It depends which one. Miss Torso, for example Stella – You keep your mind off her.
Jeff – She sure is the ‘eat, drink and be merry’ girl.
Stella – Yeah, she’ll wind up fat, alcoholic and miserable.
Jeff – Yeah. Speaking of misery, poor Miss Lonelyhearts. She drank herself to sleep again, alone.
Stella – Poor soul. Maybe one day she’ll find her happiness.
Jeff – Yeah, and some man will lose his.
Stella – Isn’t there anybody in the neighbourhood who could cast an eye
in her direction?
Jeff – Well... It might just be that the salesman will be available soon.
Stella – Oh, him and his wife splitting up?
Jeff – I just can’t figure it. He went out several times last night in the rain,
carrying his sample case.
Stella – Well, he’s a salesman, isn’t he?
Jeff – What would he be selling at three o’clock in the morning?
Stella – Flashlights. Luminous dials for watches. House numbers that
light up.
Jeff – I don’t think so. I don’t think so. I think he was taking something
out of the apartment.
Stella – Uh-huh. His personal effects. He’s gonna run out on her, the coward.
Jeff – Yeah. Sometimes it’s worse to stay than it is to run.
Stella – Yeah, well, it takes a particularly low type of man to do a thing
like that. How about this morning? Any further developments?
[Worker – What’s that supposed to be, ma’am?
Sculptress – It’s called hunger.]
[Man – Hey! Rain. Grab that. Wait, I’ll get the clock. Oh, no! Pull it. Pull
on it. Let me do it. In you go.
[Miss Torso – No, you can’t come in. It’s much too late. <i>No, not
now,</i> No, I said good night.]
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mattina.
Stella
e
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Stella – La pioggia, invece di portare un refrigerio, ha solo reso il caldo
più umido.
Jeff – Ecco, è lì, lì che mi duole, a sinistra.
Stella – Sa che l’assicurazione sarebbe molto più contenta se lei dormisse
a letto invece che sulla sedia a rotelle?
Jeff – E come lo sa?
Stella – Ha gli occhi venati di rosso. Mi sa che ha guardato da quella
finestra per ore.
Jeff – Sì, è vero.
Stella – Come la mette se qualcuno la vede?
Jeff – Beh, dipende chi è. Se fosse Miss Torso, per esempio ...
Stella – Lasci perdere quella!
Jeff – Quella è il tipo di ragazza che mangia, beve e se ne frega.
Stella – Già, è così finirà grassa, alcolizzata e malinconica.
Jeff – A proposito di malinconia, miss Cuore Solitario s’è presa un’altra
sbronza, ieri sera, da sola...
Stella – Poveretta. Ma chissà? Un giorno troverà anche lei la felicità.
Jeff – Già. E un poveraccio perderà la sua.
Stella – Non c’è nessuno nel vicinato che possa buttarle un occhio addosso?
Jeff – Non lo so... può darsi che quel rappresentante sia presto disponibile.
Stella – Oh, si separa dalla moglie?
Jeff – Non ho capito bene. È uscito diverse volte questa notte, sotto la
pioggia, con la sua valigia-campionario.
Stella – Beh, fa il rappresentante, no?
Jeff – E che vuole che vada a vendere alle 3 del mattino?
Stella – Lampadine, quadranti luminosi per orologi, numeri di portone
che si illuminano...
Jeff – No, non credo, non credo proprio. Secondo me portava qualcosa
fuori di casa.
Stella – Ah ah, i suoi effetti personali. Vedrà che la sgancia quel vigliacco!
Jeff – Già, già ma... alle volte è peggio restare che filarsela.
Stella – Sì, però ci vuole un bel tipo di mascalzone per fare una cosa
simile. E questa mattina? Ci sono stati nuovi sviluppi?
[Operaio – E quell’affare che cosa rappresenta?
Scultrice – Una creazione astratta.]
[Miss Torso – (al suo spasimante al di là della porta di casa) No, no no, ti
prego, non insistere, no! Ho detto di no! Ho detto buonanotte.]
M-SEQUENZA IV (234-256: 34”37-40”47 6”10) Giovedì
Thorwald
la finestra sul cortile IV
rear window
Jeff – The shades are all drawn in the apartment.
Stella – In this heat?
Jeff – Yeah.
Stella – Well, they’re up now.
Jeff – Get back! Get back.
Stella – Where do you want me to go?
Jeff – Come on, get out of sight.
Stella – What’s the matter?
Jeff – That salesman’s looking out of his window. You see? Get back! He’ll
see you.
Stella – I’m not shy. I’ve been looked at before.
Jeff – <i>That’s no ordinary look,</i> That’s the kind of look a man gives
when he’s afraid somebody might be watching him.
[Sculptress – <i>Get away from there.</i> He’ll be after you. Go on, into
the house. Into the house. Shoo, shoo.]
Stella – Goodbye, Mr Jefferies. See you tomorrow.
Jeff – <i>Uh-huh.</i>
Stella – And don’t sleep in that chair again.
Jeff – Uh-huh.
Stella – “Uh-huh. Uh-huh.” Great conversationalist.
Jeff – Stella... Take those binoculars out and bring them here, will you?
Stella – Trouble. I can smell it. I’ll be glad when they crack that cast, and
I can get outta here.
Jeff – Uh-huh.
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Jeff – No, no, c’era la tenda tirata a tutte le finestre.
Stella – Con questo caldo?
Jeff – Già.
Stella – Però ora sono tutte su!
Jeff – Indietro! Non si faccia vedere!
Stella – Dove vuole che vada?
Jeff – Stia indietro.
Stella – Cosa succede?
Jeff – Stia indietro. L’uomo guarda fuori dalla finestra adesso. Non si
muova, se non la vede.
Stella – Non divento mica rossa anche se mi guarda.
Jeff – Quello non è uno sguardo normale. Quello è lo sguardo di un
uomo che ha paura che qualcuno lo stia spiando.
[Scultrice – (al cane, che scava presso l’aiuola) Vai via, vai via subito da lì!
Vai a casa, corri, corri!]
Stella – Arrivederla, signor Jefferies, a domani.
Jeff – (attratto dalla finestra della casa del rappresentante) Ah ah ...
Stella – E non dorma su quella sedia!
Jeff – (c.s.) Ah ...
Stella – Ah ah... Grande conversazione
Jeff – Stella?! Scusi, prenda il binocolo dall’astuccio e me lo porti, per
favore.
Stella – Rogne ... ne sento il fiuto. Non vedo l’ora che le tolgano il gesso,
così non verrò più qui.
la finestra sul cortile IV
rear window
Lisa – How far does a girl have to go before you’ll notice her?
Jeff – Well, if she’s pretty enough, she doesn’t have to go anywhere. She
just has to ‘be.’
Lisa – Well, ain’t I? Pay attention to me.
Jeff – I’m not exactly on the other side of the room.
Lisa – Your mind is... and when I want a man, I want all of him.
Jeff – Don’t you ever have any problems?
Lisa – I have one now.
Jeff – So do I.
Lisa – Tell me about it.
Jeff – Why? Why would a man leave his apartment three times on a rainy
night with a suitcase, and come back three times?
Lisa – He likes the way his wife welcomes him home.
Jeff – No, no. Not this salesman’s wife. And why didn’t he go to work
today?
Lisa – Homework. It’s more interesting.
Jeff – What’s interesting about a butcher knife and a small saw wrapped
in newspaper?
Lisa – Nothing, thank heaven.
Jeff – Why hasn’t he been in his wife’s bedroom all day?
Lisa – I wouldn’t dare answer that.
Jeff – Well, listen. I’ll answer it, Lisa. There’s something terribly wrong.
Lisa – <i>And I’m afraid it’s with me,
Jeff – What do you think?</i>
Lisa – Something too frightful to utter.
Jeff – <i>He went out a few minutes ago in his undershirt, hasn’t come
back. That would be a terrible job to tackle.</i> Just how would
you start to cut up a human body?
Lisa – Jeff, I’ll be honest with you. You’re beginning to scare me. Jeff, did
you hear what I said? You’re beginning to scare Jeff – Shh! He’s coming back!
Lisa – Jeff, if you could only see yourself!
Jeff – What’s the matter?
Lisa – Sitting around looking out of the window to kill time is one thing,
but doing it the way you are with binoculars and wild opinions
about every little thing you see is diseased!
Jeff – Do you think I consider it recreation?
Lisa – I don’t know what you consider it, but if you don’t stop it, I’m getting out of here.
Jeff – What’s the ...
Lisa – What is it you’re looking for?
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V.1 (257-286: 40”48-46”58 6”10) Giovedì sera. «Ricominciamo da capo»
Lisa – Fin dove deve arrivare una ragazza perché tu ti accorga di lei?
Jeff – Ah, beh, se è bella, da nessuna parte. Deve soltanto esistere.
Lisa – E io non esisto? Ma tu non mi presti attenzione.
Jeff – Beh, non è ... non è che io stia dall’altra parte della stanza.
Lisa – La tua mente sì ... E io, quando voglio un uomo, voglio tutto di lui.
Jeff – Tu, tu non hai mai nessun problema?
Lisa – Ne ho uno ora.
Jeff – Uhm, anch’io.
Lisa – Fammi capire.
Jeff – Perché... Perché un uomo dovrebbe uscire da casa sua tre volte in una
notte sotto il temporale con la valigia in mano, e ritornare poco dopo?
Lisa – Forse per godersi l’accoglienza di sua moglie?
Jeff – No, no. Non la moglie di questo gentiluomo. E perché non è andato al lavoro oggi?
Lisa – Il lavoro a casa è più interessante.
Jeff – Ma che ci trovi d’interessante in un coltello da cucina e una piccola
sega avvolti in un foglio di giornale?
Lisa – Niente, grazie al cielo.
Jeff – Perché non è entrato in camera da letto per tutto il giorno?
Lisa – Non oso darti una risposta.
Jeff – Beh, senti, allora te la darò io. C’è... c’è qualcosa di marcio sotto.
Lisa – E tu farai marcire me.
Jeff – Che cosa ne pensi?
Lisa – Qualcosa di troppo spaventoso a dirsi.
Jeff – È uscito pochi minuti fa con la sola camicia e non è ancora tornato.
Deve avere un maledetto lavoro da affrontare. Da dove cominceresti, se dovessi sezionare un corpo umano?
Lisa – Jeff, io voglio essere sincera con te: tu cominci a spaventarmi. (Jeff
continua a guardare il palazzo di fronte) Hai sentito quello che ho
detto? Tu mi metti paura!
Jeff – Sssst, zitta, zitta! Sta rientrando! (prende il binocolo)
Lisa – Jeff! Ma non ti rendi conto di quanto sei ridicolo?!
Jeff – Che ti prende?
Lisa – Stare qui a guardare dalla finestra per passare il tempo è un conto... ma farlo come fai tu, con il binocolo, formulando delle opinioni assurde su tutto quello che vedi è addirittura morboso!
Jeff – Ma tu ... tu credi che io lo consideri un divertimento?
Lisa – Io non lo so come lo consideri, ma so che se non la smetti, io me
ne vado da qui!
Jeff – Ma... ma che c’è di ...
Lisa – Ma insomma, che diavolo stai guardando?
M-SEQUENZA V (257-291) – «Raccontami cosa hai visto»
la finestra sul cortile V.1
rear window
Lisa – Let’s start from the beginning again, Jeff. Tell me everything you
saw and what you think it means.
Jeff – I just want to find out what’s the matter with the salesman’s wife.
Does that make me sound like a madman?
Lisa – What makes you think there’s something the matter with her?
Jeff – A lot of things. She’s an invalid. She demands constant care. Yet not
the husband or anybody else has been in to see her all day. Why?
Lisa – <i>-Maybe she died.
Jeff – Where’s the doctor?</i> Where’s the undertaker?
Lisa – She could be sleeping, under sedatives. He’s in there now. There’s
nothing to see.
Jeff – There is something. I’ve seen it through that window. I’ve seen bickering and family quarrels and mysterious trips at night and knives
and saws and rope. Now, since last evening, not a sign of the wife.
Tell me where she is.
Lisa – I don’t know.
Jeff – What’s she doing?
Lisa – Maybe he’s leaving his wife. I don’t know. I don’t care! Lots of
people have knives and saws and ropes around their houses. And
lots of men don’t speak to their wives all day. Lots of wives nag
and men hate them and trouble starts, but few of them end up in
murder, if that’s what you’re thinking.
Jeff – It’s pretty hard for you to keep away from that word, isn’t it?
Lisa – You could see all that he did, couldn’t you?
Jeff – Of course, I ...
Lisa – You could see cos the shades were up and he walked along the
corridor and the street and the backyard.
Jeff – I’ve seen him Lisa – Jeff, do you think a murderer would let you see all that? That he
wouldn’t pull the shades down and hide behind them?
Jeff – He’s being clever. He’s being nonchalant.
Lisa – And that’s where you’re not bring clever. A murderer would never
parade his crime in front of an open window.
Jeff – Why not?
Lisa – For all you know, there’s something sinister going on there.
Jeff – Where? Oh. No comment.
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Jeff – Sto solo cercando di sapere che fine ha fatto la moglie di quel grassone, ti sembra che questa sia una cosa da pazzi?
Lisa – Ma perché pensi che le sia capitato qualcosa?
Jeff – Per tanti motivi! È invalida, poveretta, e ha bisogno di continua
assistenza. Ma non ho visto nessuno andare da lei in tutta la giornata. Perché?
Lisa – E chi lo sa? Forse è morta.
Jeff – E dove sono i dottori? e le pompe funebri?
Lisa – Starà dormendo, sarà sotto sedativi. Ecco, adesso è rientrato... (a
Jeff che sta per voltarsi, bloccandolo) Non c’è niente da guardare!
Jeff – Invece c’è qualcosa che ho scoperto da questa finestra: ho visto baruffe e discussioni animate e ... e passeggiate notturne, grandi coltelli,
una sega e corde, e poi da ieri non c’è più traccia della moglie. Ora
tu mi devi dire dov’è andata a finire e che cosa sta facendo.
Lisa – Non lo so...
Jeff – Eh? Dove può essere?
Lisa – Forse vorrà piantarla, che ne so? che ce ne importa? Quanta gente
tiene in casa le corde, le seghe, i coltelli...
Jeff – Ma in questo caso ...
Lisa – ... e quanti mariti non parlano con le proprie mogli per giorni interi?
Tante mogli rompono, i mariti le odiano, scoppiano liti furiose ... ma
poche crisi familiari sfociano nell’omicidio, se è questo che sospetti.
Jeff – Non ti riesce facile entrare in questo ordine di idee, vero? Eh?
Lisa – Hai potuto seguire tutti i suoi movimenti, non è vero?
Jeff – Ma certo! Io ...
Lisa – Hai visto le tende alzate... e lui, lui che camminava nel corridoio, e
poi per strada e poi giù nel cortile...
Jeff – L’ho visto uscire e poi andare a prendere i fiori e ...
Lisa – Ma scusa! Trovi logico che avrebbe agito così allo scoperto? Non
avrebbe piuttosto abbassato le tapparelle per non farsi vedere?
Jeff – È lì la furberia, nel darsi quest’aria di indifferenza ...
Lisa – E invece tu non sei furbo proprio per niente!
Jeff – ... nell’agire come se niente fosse.
Lisa – Ma un assassino non ostenta così il suo delitto davanti a una finestra aperta!
Jeff – E perché no?
Lisa – Poi, tanto per cominciare, forse qualcosa di molto più sinistro sta
accadendo dietro ad altre finestre. (indica la finestra degli sposini)
Jeff – Dove? Ah. Ehm ... lasciamo stare ...
Lisa si alza dalla sedia guardando fisso davanti a sé.
Jeff stupisce nel vederla così, si volta verso il palazzo di fronte, prende il binocolo
e inquadra il rappresentante che con delle corde sta chiudendo un grosso baule.
Lisa – Ricominciamo tutto da capo, Jeff. Raccontami quello che hai visto
e che cosa potrebbe significare.
la finestra sul cortile V.1
rear window
Jeff – <i>Yeah?</i>
Lisa – <i>“The name on the second floor rear mail box reads, ‘Mr and
Mrs Lars’. That’s L-A-R-S. Lars Thorwald,”</i>
Jeff – What’s the number of the apartment?
Lisa – <i>“125 West Ninth Street,”</i>
Jeff – Thank you, dear.
Lisa – <i>“OK, chief, What’s my next assignment?”</i>
Jeff – Just go home.
Lisa – <i>“Alright, but what’s he doing now?”</i>
Jeff – He’s just sitting in the living room in the dark. Hasn’t gone near
the bedroom. Now you go home and get some sleep. Good night.
Lisa – <i>”Good night,”</i>
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V.2 (287-291: 46”58-47”49 0”51) Giovedì notte. «Lars Thorwald»
Mentre il rappresentante accende un sigaro al buio, squilla il telefono di Jeff. È Lisa
Jeff – Sì?
Lisa – Jeff, sulla cassetta delle lettere di quell’appartamento c’è scritto:
Lars Thorwald. L-a-r-s T-h-o-r-w-a-l-d.
Jeff – E qual è il numero civico del palazzo?
Lisa – 125 West, Nona strada.
Jeff – Grazie, cara.
Lisa – Capo, che cos’altro devo fare adesso?
Jeff – Vai a casa.
Lisa – Va bene. Ma che cosa sta facendo ora?
Jeff – Sta seduto nel salotto... allo scuro. Non è più entrato in camera da
letto. Adesso però tu va’ a riposarti. Buonanotte.
Lisa – Buonanotte.
la finestra sul cortile V.2
rear window
Doyle – <i>“What’s it about, Jeff?”</i>
Jeff – Look, Doyle, I can’t tell you over the phone. You have to be here
and see the whole set-up. It’s probably nothing. It’s just a little
neighbourhood murder.
Doyle – <i>‘Did you say murder?’
Jeff – Yes, as a matter of fact, I did.</i>
Doyle – <i>“Oh, come now,”</i>
Jeff – My only thought was throwing a little business your way, that’s all.
I figured a detective would jump at the chance of something to
detect.
Doyle – <i>“I’m not working,”
Jeff – What?</i>
Doyle – <i>“This happens to be my day off,”</i>
Jeff – I usually took my best pictures on my day off.
Doyle – <i>“I’ll drop by,”
Jeff – OK, Doyle. As soon as you can.</i> Bless your heart, Stella. Gee
whiz, look at this. I can’t tell you what a welcome sight this is. No
wonder your husband still loves you.
Stella – The police.
Jeff – What?
Stella – You called the police.
Jeff – Well, not exactly. Not an official call. It’s an old friend of mine. An
old, ornery friend of mine.
Stella – Just where do you suppose he cut her up? Of course. The bathtub. That’s the only place where he could have washed away the
blood. He better get that trunk out of there before it starts to leak.
[Bride – <i>Harry?</i>]
Stella – <i>Look, look, Mr Jefferies,</i>
Jeff – I thought Doyle would be here by the time the trunk left, or I’d
have called the police. Now we’re gonna lose it.
Stella – Hold everything.
Jeff – Don’t do anything foolish.
Stella – I’m just gonna get the name off that freight truck.
Jeff – I’ll keep an eye on the alley. ... Long distance.
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Jeff al telefono con Doyle. Stella prepara la colazione
Doyle – Allora, dimmi di che si tratta.
Jeff – No, senti Doyle, è qualcosa che non posso dirti al telefono. Devi
assolutamente venire qui e renderti conto di persona.
Doyle – È così urgente?
Jeff – Beh, per te non sarà importante, ma forse ho scoperto un omicidio.
Una cosa da nulla.
Doyle – Hai detto omicidio?
Jeff – Sì, ho detto proprio così: omicidio.
Doyle – Ma va’, tu esageri ...
Jeff – Sto solo cercando di lanciarti un buon boccone da masticare. Un bravo investigatre dovrebbe gioire quando ha qualcosa da investigare.
Doyle – Oggi non lavoro.
Jeff – Perché?
Doyle – È il mio giorno di libertà.
Jeff – Guarda che io ho fatto i migliori servizi della mia vita nei giorni di
vacanza.
Doyle – E va bene, vengo.
Jeff – Ok, Doyle, grazie. Appena puoi. (posa la cornetta. A Stella che gli ha
servito il vassoio della colazione e gli versa il caffè) Ah, che Dio la benedica! Che magnificenza! Dà soddisfazione soltanto a guardarla.
Capisco perché suo marito la tiene stretta.
Stella – La polizia?
Jeff – Cosa?
Stella – Ha chiamato la polizia?
Jeff – Non esattamente. Non la squadra omicidi. Un mio vecchio amico,
un caprone più testardo di me.
Stella – Dove si può supporre che l’abbia fatta a pezzi? Ma è chiaro: nella
vasca da bagno. È l’unico posto dove si può eliminare il sangue.
Farebbe bene a sbarazzarsi del baule prima che sgoccioli.
[Sposina: (al marito che ha appena alzato la tapparella) Harry?]
Stella – Guardi, guardi signor Jefferies! (con lo sgaurdo rivolto a casa Thorwald)
Jeff – (Prende il binocolo, vede Thorwald alle prese con dei fattorini che portano
via il baule) Io speravo che Doyle sarebbe arrivato in tempo, sennò
avrei chiamato la polizia. Adesso il baule se ne va.
Stella – Aspetti un momento.
Jeff – Non faccia sciocchezze!
Stella – Vado a leggere la destinazione del baule. (esce)
Jeff – Io sorveglio il vicolo, intanto. (dal vicolo sposta il binocolo al salotto di
Thorwald, il quale compone un numero e inizia una telefonata) È un’interurbana. (Stella ha raggiunto il vicolo, e mima di non essere riuscita
nello scopo)
M-SEQUENZA VI (292-312: 47”50-50”56 3”06) Venerdì mattina. Dove va il baule?
la finestra sul cortile VI
rear window
[Thorwald – Get along.]
Doyle – You didn’t see the killing or the body. How do you know there
was a murder?
Jeff – Because everything this fellow’s done has been suspicious: Trips at
night in the rain, knives and saws and trunks with rope, and now
this wife that isn’t there any more.
Doyle – I admit it all has a mysterious sound. It could be any number of
things.
Jeff – Murder’s the least possible. Doyle, don’t tell me he’s an unemployed magician, amusing the neighbourhood with his sleight of
hand. Don’t tell me that.
Doyle – It’s too obvious and stupid a way to commit murder. In full view of
50 windows? Then sit there smoking a cigar, waiting for the police
to pick him up.
Jeff – Alright, officer, do your duty. Go over and pick him up.
Doyle – Jeff, you’ve got a lot to learn about homicide. Why, morons have
committed murder so shrewdly, it’s taken a hundred trained police
minds to catch them. That salesman wouldn’t just knock his wife off
after dinner and toss her in the trunk and put her in storage.
Jeff – I’ll bet it’s been done.
Doyle – Most everything’s been done... under panic. This is a thousandto-one shot. He’s still sitting around the apartment. That man’s
not panicked.
Jeff – You think I made all this up?
Doyle – Well, I think you saw something there’s probably a very simple
explanation for.
Jeff – For instance?
Doyle – Wife took a trip.
Jeff – His wife was sick in bed.
Doyle – Yeah, so you told me. Well, Jeff, I’ve got to run along. I won’t report this to the department. Let me poke into it a little on my own.
No sense in your getting a lot of ridiculous publicity.
Jeff – Thank you.
Doyle – We know the wife is gone, so I’ll see if I can find out where.
Jeff – Do that.
Doyle – You had any headaches lately?
Jeff – Not till you showed up.
Doyle – It will wear off, along with the hallucinations. See you around.
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[Thorwald – (al cagnolino che scava nella sua aiuola) Va’ a spasso, va’!]
VII.1 (313-333: 50”57-53”25 2”28). Venerdì pomeriggio. «Va’ a spasso, va’»
Doyle di fronte alla finestra guarda dal binocolo
Doyle – Hai visto il fatto, o il cadavere? Come fai a parlare di omicidio?
Jeff – Perché tutti i movimenti di quel tizio destano dei sospetti: uscite
di notte sotto l’acqua, coltelli, seghe, corde intorno a un baule, e
questa donna che non appare più.
Doyle – Ammetto che tutto suona un po’ misterioso. Ma di tante ipotesi,
l’omicidio è la meno probabile.
Jeff – Senti, non dirmi che è un prestigiatore disoccupato che vuole divertire il vicinato con i suoi trucchi. Trovane un’altra.
Doyle – Ma chi è tanto stupido da commettere un omicidio in piena vista
di 100 finestre? E poi fumare tranquillamente un sigaro nell’attesa che la polizia lo prelevi?
Jeff – Allora fa’ il tuo dovere, vai a prelevarlo!
Doyle – Tu hai tanto da imparare sugli omicidi. Uomini intelligenti hanno commesso delitti così perfetti che ci sono voluti uomini con
fior di cervelli per incastrarli. Come avrebbe potuto ammazzare
la moglie dopo cena, cacciarla in un baule e spedirla al deposito?
Jeff – Eppure l’ha fatto.
Doyle – Qualunque cosa si può fare. Ma per il panico! Qui siamo a un
milione contro uno. Quello sta ancora girando per casa con una
calma olimpica
Jeff – Allora mi credi un visionario?
Doyle – No. Io credo che tu abbia visto qualcosa che peraltro ha una
semplice spiegazione.
Jeff – Ah ah, per esempio?
Doyle – La donna è partita.
Jeff – Lei era a letto, malata.
Doyle – Già, me l’hai detto. (guarda l’orologio) Beh, Jeff, ora devo proprio
andarmene. Non ne parlerò ai superiori, ma intanto proverò a
indagare per mio conto. Non c’è motivo che tu ti faccia una ridicola pubblicità.
Jeff – Ti ringrazio.
Doyle – E dato che la donna è scomparsa, io cercherò di rintracciarla.
Jeff – Mi raccomando.
Doyle – Hai avuto emicranie recentemente?
Jeff – Non prima che tu arrivassi.
Doyle – Passeranno, insieme con le allucinazioni. ti saluto.
M-SEQUENZA VII (313-373) Doyle
la finestra sul cortile VII.1
rear window
Doyle – He has a six months’ lease. Used up a little more than five and
a half months of it. He’s quiet, drinks, but not to drunkenness.
Pays his bills promptly with money earned as a costume jewellery
salesman: Wholesale. Kept to himself. No neighbours got close to
him or his wife.
Jeff – Yeah, well, I think they missed their chance with her.
Doyle – She never left the apartment, until yesterday morning.
Jeff – What time?
Doyle – 6:00am.
Jeff – 6:00am. I think that’s about the time I fell asleep.
Doyle – Too bad. Thorwalds were leaving their apartment at just that
time. Feel a little foolish?
Jeff – No, not yet. How’s your wife?
Doyle – Oh, she’s fine.
Jeff – Who said they left then?
Doyle – <i>W-Who left where? ...
Jeff – The Thorwalds, at 6:00am,</i>
Doyle – Oh, the building superintendent and two tenants. Flat statements, no hesitation. They jived with the letter. Thorwalds were
on their way to the railroad station.
Jeff – Well, now, Tom, how could anybody possibly guess that? What, did
they have signs on their luggage saying, ‘Grand Central, or bust’?
Doyle – The superintendent met Thorwald on his way back. Thorwald
told him that he’d put his wife on a train to the country.
Jeff – I see. I’d say this is a pretty convenient guy, this superintendent.
Have you checked his bank statements lately?
Doyle – Huh?
Jeff – Well, what good’s his information? It’s a secondhand version of an
unsupported story by the murderer. Now did anybody actually see
the wife get on the train?
Doyle – I hate to remind you, but this all started because you said she was
murdered. <i>Now, did anyone, including you, actually see her
murdered?</i>
Jeff – What are you doing? Are you interested in solving this case or making me look foolish?
Doyle – Well, if possible, both.
Jeff – Then do a good job of it. Go over there and search Thorwald’s
apartment. It must be knee-deep in evidence.
Doyle – I can’t do that.
Jeff – <i>I don’t mean right now, but when he goes out for a drink, or a
paper, or something, What he doesn’t know won’t hurt him,</i>
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VII.2 (334-373: 53”25-57”50 4”24). «Sono usciti alle 6 di mattina»
Doyle è rientrato nel loft di Jeff dal suo primo giro di perlustrazione.
Doyle – È un affitto per sei mesi, dei quali ne ha già usufruito 5 e mezzo
circa. È quieto, beve, ma non si ubriaca. Paga i conti regolarmente
con quello che guadagna come rappresentante di gioielli. Fanno
vita ritirata: nessuno dei vicini è entrato in amicizia con loro.
Jeff – Beh, con la moglie ormai è un po’ difficile.
Doyle – Lei non è mai uscita di casa...
Jeff – ... e allora dove si è nascosta?
Doyle – ... fino a ieri mattina.
Jeff – A che ora?
Doyle – Alle 6.
Jeff – Alle 6, eh? Proprio all’ora in cui mi sono addormentato.
Doyle – Peccato. Moglie e marito sono usciti di casa proprio a quell’ora.
Ti senti ridicolo?
Jeff – No, non ancora. (a Doyle, che guarda incantato Miss Torso danzare)
Come sta tua moglie?
Doyle – Ehm, sta bene.
Jeff – Chi ti ha detto che sono usciti?
Doyle – Uh? Di chi parli?
Jeff – I Thorwald. Alle 6 del mattino.
Doyle – Ah, l’amministratore e due inquilini. Hanno parlato senza esitazione, le affermazioni concordano. Si sono avviati verso la stazione.
Jeff – Ma scusa Tom, com’è concepibile fare una simile affermazione? Avevano un cartello al collo con scritto “Stazione centrale no stop”?
Doyle – L’amministratore ha incontrato lui quando tornava. E Thorwald
gli ha detto di aver messo la moglie sul treno poco prima.
Jeff – Capisco. Dev’essere un tipo molto disponibile, questo amministratore. Hai pensato a verificare il suo conto corrente?
Doyle – Eh?
Jeff – Ma che cosa conta la sua affermazione! È la ripetizione bovina di
una versione di comodo data dallo stesso omicida, è chiaro! Ma
c’è almeno qualcuno che abbia visto la moglie salire sul treno?
Doyle – Non dimenticare che sei stato tu a parlare di omicidio. E c’è
qualcuno, compreso te, che l’abbia vista morire?
Jeff – No, ma ... ma scusa: di’ un po’, a te interessa di più risolvere il caso
o farmi fare la figura dello scemo?
Doyle – Beh, se è possibile, tutte e due.
Jeff – Ma allora datti da fare! Va’ là e perquisisci l’appartamento. Stai
tranquillo che ci troverai prove fino alla nausea!
Doyle – Non lo posso fare.
Jeff – Non dico mica adesso, ma quando esce per andare al bar, o dal
giornalaio, o a fare la spesa ...
la finestra sul cortile VII.2
rear window
Doyle – I can’t do that even if he isn’t there.
Jeff – What’s he... Does he have a courtesy card from the police department or something?
Doyle – Now don’t get me mad. Not even a detective can walk into an
apartment and search it. If I were caught in there, they’d have my
badge within ten minutes.
Jeff – <i>Make sure you don’t get caught, that’s all,</i> If you find something, you’ve got a murderer, and they don’t care about a couple
of house rules. If you don’t find anything, the fellow’s clear.
Doyle – At the risk of sounding stuffy, I’d like to remind you of the Constitution and the phrase, <i>‘search warrant issued by a judge’ who
knows the Bill of Rights verbatim. He must ask for evidence.
Jeff – Give him evidence.</i>
Doyle – Yeah, I can hear myself, “Your Honour, I have a friend who’s an
amateur sleuth.” “The other night, after having a heavy dinner,
he...” He’d throw the New York State penal code in my face, and
there’s six volumes.
Jeff – By tomorrow morning there may not be any evidence left over in
that apartment, you know that.
Doyle – It’s a detective’s nightmare.
Jeff – What do you need before you can search? Tell me now, what do you
need? Bloody footsteps leading up to the door?
Doyle – One thing I don’t need is heckling. You called me and asked for
help. Now you’re behaving like a taxpayer. How did we ever stand
each other in that plane for three years during the war? I guess
I’ll go over to the railroad station and check on Thorwald’s story.
Jeff – <i>Oh, forget about the story,</i> Find the trunk. Mrs Thorwald’s in it.
Doyle – Oh, I almost forgot. There was a postcard in Thorwald’s mailbox. It was... <i>mailed 3:30 yesterday afternoon from Merritsville,
that’s 80 miles north of here.</i> Message went: ‘Arrived OK. Already feeling better. Love, Anna.’
Jeff – Uh... is that, um... Anna... Is that who I think it is?
Doyle – Mrs Thorwald.
Jeff – Uh-huh.
Doyle – Oh, so anything you need, Jeff?
Jeff – You might send me a good detective.
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Doyle – Non posso farlo, anche quando lui non c’è.
Jeff – Ma insomma, ma lui che cos’ha? Una protezione speciale da parte
del dipartimento di polizia?
Doyle – Non farmi arrabbiare! Nessun poliziotto può entrare in un appartamento e perquisirlo. Se mi beccassero, mi manderebbero a
spasso in dieci minuti.
Jeff – E tu fai in modo di non farti beccare! Senti: se trovi qualcosa, si scopre l’omicidio e tutti se ne fregano di qualche omessa formalità.
Se non trovi niente, la coscienza è tranquilla.
Doyle – A rischio di sembrarti pedante, ti ricordo che esiste un documento chiamato “mandato di perquisizione” emesso da un giudice
che conosce il codice di procedura. E il giudice vuole le prove.
Jeff – E tu dagli le prove!
Doyle – Eh già, è facile! “Vostro Onore, ho un amico che è un poliziotto dilettante, e l’altra sera, dopo una cena sostanziosa, mi ...”. Ahhh, quello
mi butta in faccia tutti e sei i volumi del codice penale di questo stato.
Jeff – Lo sai che domani mattina potrebbe non rimanerci più un briciolo
di prove in quell’appartamento? Lo sai questo? (soprano)
Doyle – Eh, ci succede spesso.
Jeff – Ma ... ma che cosa ti serve per poter perquisire? Sentiamo, che cosa
ti serve? Impronte di sangue che ti guidano fino alla porta?
Doyle – Non mi servono le scocciature. Prima mi chiedi di aiutarti, e poi
fai il cittadino che protesta. Come ci siamo sopportati per tre anni
su quell’aereo durante la guerra? Beh, ora vado alla stazione a
controllare la storia di Thorwald.
Jeff – Lascia perdere quello che ha detto lui. Trova il baule, perché la
moglie è lì dentro.
Doyle – Ah, l’avevo dimenticato: c’era una cartolina nella cassetta delle
lettere di Thorwald, impostata alle 16 di ieri a Merritsville, circa
100 km da qui. Poche parole: “Arrivata bene. Mi sento già meglio.
Ciao, Anna”.
Jeff – Ah... ehm... Anna è quell’Anna che dico io?
Doyle – La moglie di Thorwald.
Jeff – Ah ...
Doyle – Ti serve niente, Jeff?
Jeff – Mandami un buon detective. (Doyle esce)
la finestra sul cortile VII.2
rear window
Lisa – Hello.
Jeff – What’d you do to your hair?
Lisa – Oh, I just ...
Jeff – Take a look at Thorwald. He’s getting ready to pull out.
Lisa – He doesn’t seem to be in any hurry.
Jeff – He’s been laying out all his things on one of the beds: shirts, suits,
coats, socks. Even that alligator handbag his wife left on the bedpost.
Lisa – What about it?
Jeff – He had it hidden in the dresser. At least, it was there. He took it out,
went to the telephone and made a long distance call. He had his
[<i>There’s somebody at the door,</i>
Hi.
Hello.]
Mrs Doyle – <i>“Hello? Yes?”
Jeff – Hello, Miss Doyle?</i> This is Jeff again. Has Tom come in yet?
Mrs Doyle – <i>“Not yet, Jeff,”</i>
Jeff – You mean you haven’t even heard from him?
Mrs Doyle – <i>“Not a word, Is it something really important, Jeff?”</i>
Jeff – Yeah, I’m afraid it is.
Mrs Doyle – <i>“I’ll have him call the moment I hear from him,”</i>
Jeff – No, no, don’t bother to do that. Just have him get over here as soon
as he can. Looks like Thorwald’s pulling out tonight.
Mrs Doyle – <i>“Who’s Thorwald?”
Jeff – He’ll know, he’ll know.</i> And Thorwald’s a man, don’t worry.
Mrs Doyle – <i>“Good night, you idiot,”
Jeff – Good night.</i> ... Long distance again.
Much faster, and swing the left arm up.
Try it again.]
[Oh, by the way, where’s the gin?
I’ll get the gin.
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♪ Many dreams ago
I dreamed many dreams
Waiting for
My true love
To appear
Though each night
It seems
Someone filled
My dreams
Still the face that I kissed
Wasn’t clear
So I let my heart dance
Through many
Sweet refrains
But now
Just one song
And just one
dream remains
That one song is you
And at last
I know
You’re the one
I dreamed of
Many dreams
Ago ♪
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VIII.2 (396-409: 1’02”58-1’05”59 3”00). Della prossima signora Thorwald
Mentre parla, Thorwald tira fuori da una borsetta femminile vari gioielli, tra cui
una fede. Dal compositore arrivano gli invitati alla festa. Thorwald nasconde la
borsetta in camera da letto. Lisa entra dalla porta del loft.
Lisa – Ciao.
Jeff – Come ti sei pettinata?
Lisa – Li ho tirati un po’ su ...
Jeff – Ehi, è chiaro che Thorwald si sta preparando a tagliare la corda.
Guarda. (guardano entrambi)
Lisa – Non sembra però che abbia tanta fretta.
Jeff – Adesso sta mettendo sul letto tutti i suoi indumenti: vestiti, camicie,
cravatte, calzini... Anche la borsetta di coccodrillo che la moglie
teneva sempre appoggiata sul comodino.
Lisa – Ma tu che pensi?
Jeff – Beh, lui l’aveva nascosta nell’armadio ... almeno, prima stava là. Poi
l’ha tirata fuori, è andato al telefono e ha fatto un’interurbana.
VIII.1 (374-396: 57”51-1’02”58 5”08). Venerdì sera. Camicie e gioielli
È sera, un fischiettio come sfondo sonoro. Jeff fa uno spuntino e osserva il cagnolino del terzo piano che viene calato giù con la solita cesta. Preso il teleobiettivo, Jeff
punta Cuore solitario, che allo specchio sta preparandosi per uscire; esce dopo aver
bevuto due bicchierini. Dal compositore sta cominciando un festino.
[Insegnante di danza – (a Torso e al suo partner che stanno provando una coreografia) Va molto meglio. Ancora una volta!]
Cuore Solitario va al bar dall’altro lato della strada e siede a un tavolo.
Jeff vede rientrare Thorwald e inferisce che stia preparandosi a partire.
Mrs Doyle – Pronto?
Jeff – Sono ancora Jeff.
Mrs Doyle – Dimmi.
Jeff – Scusa il disturbo, Tom è rientrato?
Mrs Doyle – Non ancora.
Jeff – Ma non lo hai sentito per niente?
Mrs Doyle – No, perché? C’è qualcosa di importante, Jeff?
Jeff – Sì, credo di sì.
Mrs Doyle – Ti farò chiamare appena possibile.
Jeff – No, no, no, non perdiamo tempo. Digli di venire subito da me. Ho
paura che Thorwald tagli la corda.
Mrs Doyle – E chi è Thorwald?
Jeff – Tom lo sa, lo conosce. Ed è un uomo, non essere gelosa.
Mrs Doyle – Buonanotte, scemo
Jeff – Ciao. (Riprende a osservare Thorwald, il quale fa una telefonata. Jeff, fra
sé e sé) Un’altra interurbana.
M-SEQUENZA VIII (374-527) «C’è mancato poco che mi convincesse che avevo torto»
la finestra sul cortile VIII.1-2
rear window
wife’s jewellery in the handbag. Seemed worried about it. Asked
someone’s advice over the phone.
Lisa – Someone not his wife.
Jeff – Well, I never saw him ask her for advice. She volunteered plenty, but
I never saw him ask her for any.
Lisa – I wonder where he’s going.
Jeff – I don’t know.
Lisa – Suppose he doesn’t come back?
Jeff – He’ll be back. His things are there.
Lisa – I guess it’s safe to put on lights.
Jeff – No, not yet! OK, you can turn it on now. He must have gone someplace to the right.
Lisa – All day long, I’ve been trying to keep my mind on my work.
Jeff – <i>Thinking about Thorwald?
Lisa – And you, and your friend, Doyle. Did you hear from him since he
left?
Jeff – Not a word. He said he was gonna check the railroad station and the
trunk.</i> He must be still at it. Something on your mind?
Lisa – It doesn’t make sense to me.
Jeff – What doesn’t?
Lisa – Women aren’t that unpredictable.
Jeff – Hmm. Well, I can’t guess what you’re thinking.
Lisa – A woman has a favourite handbag, and it always hangs on her bedpost where she can get at it easily. Then, all of a sudden, she goes
away on a trip and leaves it behind. Why?
Jeff – Because she didn’t know she was going on a trip, and where she’s
going, she wouldn’t need the handbag.
Lisa – Yes, but only her husband would know that. And that jewellery:
women don’t keep their jewellery in a purse getting all twisted and
scratched and tangled up.
Jeff – Well, do they hide it in their husband’s clothes?
Lisa – They do not. And they don’t leave it behind either. Why, a woman
going anywhere but the hospital would always take make-up, perfume and jewellery.
Jeff – Put that over there. That’s inside stuff, huh?
Lisa – It’s basic equipment. And you don’t leave it behind in your husband’s drawer in your favourite handbag.
Jeff – Well, I’m with you, sweetie. I’m with you. Tom Doyle has a pat answer for that though.
Lisa – That Mrs Thorwald left at 6:00am yesterday with her husband?
Jeff – According to those witnesses.
Lisa – Well, I have a pat rebuttal for Mr Doyle. Couldn’t have been Mrs
Thorwald, or I don’t know women.
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C’erano i gioielli della moglie in quella borsa. Sembrava impacciato, come se chiedesse consigli a qualcuno al telefono.
Lisa – Vuoi dire a qualcuno che non era sua moglie?
Jeff – Mah, non era tipo da chiederli alla moglie. Lei sembrava dargliene
molti, ma certo lui a lei non ne chiedeva.
Thorwald esce di casa; Lisa e Jeff lo fissano.
Lisa – Chissà dove sta andando.
Jeff – Non lo so.
Lisa – E se per caso non tornasse più?
Jeff – Ah, non c’è pericolo. La roba è ancora tutta lì.
Lisa – Beh, penso che adesso si possa anche accendere la luce...
Jeff – Aspetta! (punta ancora una volta il teleobiettivo) Ok, puoi accendere
adesso. L’ho visto uscire in strada e girare a destra.
Lisa – Oggi ho cercato inutilmente di concentrarmi sul lavoro.
Jeff – Pensavi a Thorwald?
Lisa – E a te e al tuo amico Doyle. A proposito, l’hai più sentito da quando
è andato via?
Jeff – No, niente. Dice che andava alla stazione per la storia del baule.
Forse è ancora lì... Che stai pensando?
Lisa – Che non mi sembra ragionevole.
Jeff – Che cosa?
Lisa – Le donne non sono così sconsiderate.
Jeff – Uhm... Non riesco a leggere nel tuo cervello.
Lisa – Una donna ha una borsa che preferisce, che tiene appoggiata sul
comodino, dove può prenderla quando vuole. Però, al momento
di partire, non se la porta appresso. Perché secondo te?
Jeff – Perché lei non sapeva di dover partire. E lì dove andava non le
serviva la borsa.
Lisa – Già, ma questo solo il marito poteva saperlo ... E poi i gioielli: le
donne non tengono i gioielli buttati in una borsa, dove si possono
graffiare, si possono rovinare ...
Jeff – Li mettono nelle tasche dei mariti?
Lisa – Questo no. Ma quando partono, però, non li mollano a casa. Ricordati che una donna, dovunque vada, anche in clinica, si porta
dietro cosmetici, profumo e gioielli.
Jeff – (porgendole il teleobiettivo) Appoggialo lì sopra, mi raccomando, fa’
attenzione.
Lisa – Sì sì, lo so, i ferri del mestiere... E poi non si lascia la borsa nel cassetto del marito con dentro tutta la chincaglieria.
Jeff – Ma io sono con te, cara, sono più che d’accordo, però Doyle rimane
sempre della stessa opinione.
Lisa – Cioè, che la moglie è uscita alle 6 di ieri mattina insieme al marito?
Jeff – Sì, con tanto di testimoni.
Lisa – Lo sai che cosa obietto al tuo amico detective? Che quella poteva
non essere la signora Thorwald, oppure io non conosco le donne.
la finestra sul cortile VIII.2
Jeff – Is that so? Come here.
Lisa – I’d like to see your friend’s face when we tell him. He doesn’t sound
like much of a detective.
Jeff – Oh, don’t be too hard on him. He’s a steady worker. I sure wish
he’d show up.
Lisa – Don’t rush him. We have all night.
Jeff – We have all what?
Lisa – Night. I’m going to stay with you.
Jeff – Well, you’ll have to clear that with my landlord.
Lisa – I have the whole weekend off.
Jeff – That’s very nice, but I just have one bed.
Lisa – If you say anything else, I’ll... stay tomorrow night too.
Jeff – I won’t be able to give you any... pyjamas.
Lisa – You said I’ll have to live out of one suitcase. I’ll bet yours isn’t this
small.
Jeff – This is a suitcase?
Lisa – Well, a Mark Cross overnight case.
Jeff – Ooh.
Lisa – Compact, but, uh... ample enough.
Jeff – Looks like you packed in a hurry. Look at this. Isn’t that amazing?
Lisa – I’ll trade you... my feminine intuition for a bed for the night.
Jeff – I’ll go along with that.
Lisa – There’s that song again. Where does a man get inspiration to write
a song like that?
Jeff – Well, he gets it from the landlady once a month.
Lisa – It’s utterly beautiful. I wish I could be creative.
Jeff – Oh, sweetie, you are. Y- Y-You have a great talent for creating difficult situations.
Lisa – I do?
Jeff – Sure. Like staying here all night uninvited.
Lisa – Well, surprise is the most important element of attack. Besides,
you’re not up on your private eye literature. When they’re in trouble, it’s always their Girl Friday that gets them out of it.
Jeff – Is she the girl that saves them from the clutches of the over-passionate daughters of the rich?
Lisa – The same.
Jeff – That’s the one, huh? It’s funny. He never ends up marrying her,
does he? <i>That’s strange,
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VIII.3 (409-416: 1’05”59-1’08”55 2”55). Intuito femminile per un letto improvvisato
Jeff – Ah, è così, eh... Vieni qui. (Lisa gli si siede addosso, si abbracciano)
Lisa – Io già vedo la faccia di Tom quando glielo diremo. Quello non vale
molto come detective.
Jeff – Oh, non giudicarlo troppo male. In fondo è un onesto poliziotto.
Speriamo che si faccia vivo.
Lisa – Non c’è fretta. Abbiamo tutta la notte.
Jeff – Che cosa hai detto?
Lisa – Certo, io resto qui con te.
Jeff – Prima però devi metterti d’accordo con il mio padrone di casa.
Lisa – Ho due giorni di libertà.
Jeff – È magnifico, ma qui c’è solamente un letto.
Lisa – Se fai ancora obiezioni, resto anche domani notte.
Jeff – Non ho neanche da darti un pigiama.
Lisa – (va a prendere una borsa) Dato che avrei dovuto accontentarmi di
una valigetta, questa è più piccola della tua.
Jeff – E questa la chiami valigia?
Lisa – È una ventiquattrore firmata, che va molto di moda. Compatta,
ma... c’entra tutto.
Jeff – L’hai preparata in gran fretta. Guarda guarda: un miracolo!
Lisa – Facciamo un cambio: il mio intuito femminile per un letto improvvisato.
Jeff – D’accordo, affare fatto.
Lisa – (attratta dal suono del pianoforte) È ancora quella canzone ... Ma dove
la prenderà l’ispirazione per comporre una canzone così?
Jeff – Ci pensa il padrone di casa a dargliela, una volta al mese.
Lisa – È proprio bella. Vorrei poter creare anch’io.
Jeff – Ma cara, lo sai fare. Tu hai un talento meraviglioso per creare delle
situazioni imbarazzanti.
Lisa – Davvero?
Jeff – Certo, come restare qui la notte di tua iniziativa.
Lisa – La sorpresa è l’elemento più importante dell’attacco. E per giunta
tu sei scarso in fatto di romanzi gialli. Quando Occhio di lince
brancola nel buio, è la sua ragazza a salvarlo.
Jeff – E lei lo salva anche dalle grinfie delle fascinose attrici e dai baci
delle superomantiche figlie di papà?
Lisa – Esatto.
Jeff – Sempre lei... Però, comunque sia, non finisce mai che lui la sposa,
vero? È strano.
la finestra sul cortile VIII.3
Jeff – E quei testimoni?
Lisa – Ma è chiaro che loro hanno visto una donna... soltanto che non era
la signora Thorwald. Cioè, non ancora.
rear window
Jeff – What about the witnesses?
Lisa – We’ll agree they saw a woman, but she was not Mrs Thorwald. That
is, not yet.
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rear window
Doyle – What else have you got on this man Thorwald?
Jeff – Enough to scare me you wouldn’t show up in time and we’d lose
him.
Doyle – Think he’s getting out of here?
Jeff – He’s got everything he owns laid out over there in the bedroom,
waiting to be packed.
Lisa – I’m just warming some brandy. Mr Doyle, I presume?
Jeff – <i>Tom, this is Miss Lisa Fremont,</i>
Doyle – How do you do?
Lisa – We think Thorwald’s guilty.
Jeff – Careful, Tom. <i>Hello.
Cop – Lieutenant Doyle,</i>
Jeff – Yeah, he’s right here. For you.
Doyle – <i>Hello.
Cop – Lieutenant Doyle, sir?</i>
Doyle – Speaking. Yeah. Alright. I see. Thank you... Goodbye.
Lisa – Coffee will be ready soon. Jeff, aren’t you going to tell him about
the jewellery?
Doyle – Jewellery?
Jeff – He’s got his wife’s jewellery hidden in his clothes in the bedroom
there.
Doyle – You sure it belonged to his wife?
Lisa – It was in her favourite handbag. Mr Doyle, that can only lead to
one conclusion.
Doyle – Namely?
Jeff – That it was not Mrs Thorwald that left with him yesterday morning.
Doyle – Jeff.
Jeff – Hi.
Lisa – Weird.</i> Why don’t I slip into something more comfortable?
Jeff – By all means.
Lisa – I mean, like the kitchen and make us some coffee.
Jeff – Oh, and some brandy too, huh?
[<i>Bride – Harry!</i>]
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VIII.4 (416-442: 1’08”55-1’11”36 2”40). «Non è più omicida di quanto lo sia io»
Doyle entra nel loft. Sembra preoccupato.
Doyle – Sera.
Jeff – Ciao.
Doyle sente la voce di Lisa e ne vede il nécessaire per la notte sullo scrittoio. Jeff
ha un certo imbarazzo. Doyle si accende una sigaretta, continua a non parlare, si
avvicina alla finestra, prima per guardare a destra il party dal compositore, poi
diritto alle finestre aperte ma a luce spenta di Thorwald. Jeff lo guarda accorato.
Infine Doyle chiede:
Doyle – Hai scoperto qualcosa di nuovo?
Jeff – Tanto da aver paura che tu non arrivassi in tempo e di perderlo.
Doyle – Credi che se ne vada?
Jeff – Ha preparato tutta la sua roba nella camera da letto, in attesa di
metterla nella valigia.
Entra Lisa con due bicchieri di brandy.
Lisa – Ho scaldato un po’ i bicchieri. (Guardando il detective) Ehm, il tenente Doyle, immagino. (gli porge uno dei bicchieri)
Jeff – Tom, ti presento la signorina Lisa Freemont.
Doyle – Molto lieto.
Lisa – Per noi quell’uomo è colpevole.
Lisa torna in cucina. Doyle adocchia ancora la camicia da notte della ragazza.
Jeff ne segue lo sguardo.
Jeff – Attento, Tom. (Squilla il telefono, prende la cornetta) Pronto?
Poliziotto – Il tenente Doyle?
Jeff – Sì, è qui... per te. (gli passa la cornetta)
Doyle – (al telefono) Che c’è? ... Sì parla ... Sì ... certo ... Ho capito, grazie.
Ciao. (ripone la cornetta)
Lisa – (rientrando dalla cucina con un bicchiere di brandy in mano) Il caffè
arriva subito. Jeff, non dovevi raccontargli dei gioielli?
Doyle – Gioielli?
Jeff – Ha nascosto i gioielli della moglie in mezzo ai suoi vestiti, in camera
da letto.
Doyle – Sicuro che fossero della moglie?
Lisa – Li ha tirati fuori dalla sua borsa. E questo ci porta a una sola conclusione.
Doyle – Cioè?
Jeff – Che non era la moglie di Thorwald quella che è uscita con lui ieri
mattina.
Lisa – Spiritoso. Permetti che mi metta un po’ più comoda?
Jeff – Certo, fa’ pure.
Lisa – Adesso vado in cucina a fare un po’ di caffè.
Jeff – Brava! E porta anche un brandy.
[Sposina: (al marito che ha acceso una sigaretta e alzato la tapparella) Harry!]
la finestra sul cortile VIII.4
rear window
Jeff – You can explain everything that’s going on over there?
Doyle – <i>No, and neither can you.</i> That’s a secret, private world
you’re looking into out there. People do a lot of things in private
they couldn’t do in public.
Lisa – Like disposing of their wives?
Doyle – Get that idea out of your mind. It’ll only lead in the wrong direction.
Jeff – What about the knife and the saw?
Doyle – Did you ever own a saw?
Jeff – Well, at home in the garage I had ...
Doyle – <i>How many people did you cut up with it?</i> Or with the
couple hundred knives you’ve owned in your lifetime? Your logic
is backward.
Lisa – You can’t ignore the disappearance and the trunk and the jewellery.
Doyle – I checked the railroad station. He bought a ticket. Ten minutes
later, he put his wife on the train. Destination: Merritsville. The
witnesses are that deep.
Lisa – That might have been a woman, but it couldn’t have been Mrs
Thorwald. That jewellery ...
Doyle – Look, Miss Fremont. That feminine intuition stuff sells magazines
but in real life, it’s still a fairy tale. I don’t know how many wasted
years I’ve spent, tracking down leads based on female intuition.
Jeff – <i>Alright! I take it you didn’t find the trunk.</i> All this is from an
old speech you made at the policemen’s ball.
Doyle – I found the trunk a half-hour after I left here.
Lisa – I suppose it’s normal for a man to tie up a trunk with heavy rope?
Doyle – If the lock is broken, yes.
Jeff – What did you find inside the trunk, a surly note to me?
Doyle – Mrs Thorwald’s clothes; Clean, well-packed, not stylish, but presentable.
Lisa – Didn’t you take them off to the crime lab?
Doyle – I sent them on their merry and legal way.
Jeff – Why, when a woman is taking a simple, short trip, does she take
Doyle – You figured that out, eh?
Jeff – I.
Lisa – It’s simply that women don’t leave their jewellery behind when they
go on a trip.
Jeff – Come on, Tom. You don’t really need any of this information, do
you?
Doyle – As a matter of fact, I don’t. Lars Thorwald is no more a murderer
than I am.
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VIII.5 (442-466: 1’11”36-1’15”02 3”26). «La tua logica si ritorce contro di te»
Jeff – Cioè? Tu puoi spiegare quanto è successo lì e quello che sta ancora
succedendo?
Doyle – No, e neanche tu. Quella casa è un ambiente privato in cui tu
stai spiando. La gente fa tante cose in privato che non potrebbe
spiegare in pubblico.
Lisa – Ad esempio, ammazzare le proprie mogli, tenente?
Doyle – Toglietevelo dalla mente. Voi avete sbagliato direzione.
Jeff – Che mi dici del coltello e della sega?
Doyle – Tu possiedi una sega?
Jeff – Beh, io, al mio paese, in garage, ne ho ...
Doyle – E quanta gente ci hai fatto a pezzi? O con le decine di coltelli
che avrai posseduto nella vita? La tua logica si ritorce contro di te.
Lisa – Ma non può ignorare la scomparsa della moglie, il baule e i gioielli!
Doyle – Ho controllato alla stazione: ha preso un biglietto, dieci minuti
dopo ha messo la moglie sul treno, destinazione Merritsville. Un
mucchio così (fa un gesto con la mano) di testimoni.
Lisa – Sarà partita una donna, ma poteva non essere la signora Thorwald.
Quei gioielli...
Doyle – Senta, signorina, la storia dell’intuito femminile farà vendere i
romanzi gialli, ma nella vita reale è roba da favole. Non so quanti
anni di carriera ho sciupato seguendo piste fondate sull’intuito
femminile.
Jeff – Ho capito, vuol dire che non hai trovato il baule! Queste cose le
avrai dette e ripetute ai corsi per aspiranti poliziotti.
Doyle – Ho trovato il baule un’ora dopo che sono uscito da qui.
Lisa – E secondo lei è normale che uno leghi un baule con delle corde
da montagna?
Doyle – Se la serratura è rotta, certo.
Jeff – E che cosa hai trovato dentro il baule? Un biglietto d’auguri per
me?
Doyle – Gli abiti della signora Thorwald: lindi, ben piegati, non eleganti,
ma decenti.
Lisa – Ma come, non li ha portati alla scientifica?
Doyle – Ne sei convinto, eh?
Jeff – Certo.
Lisa – Per il semplice fatto che una donna non lascia i suoi gioielli a casa
quando va a fare un viaggio.
Jeff – Andiamo Tom, tu non hai bisogno di questi piccoli particolari,
vero?
Doyle – (mentre posa il bicchiere sullo scrittoio, guarda ancora la camicia da notte
di Lisa) Per essere sincero, no. (va alla finestra) Lars Thorwald non
è più omicida di quanto lo sia io.
la finestra sul cortile VIII.5
rear window
Lisa – Look.
Jeff – What? <i>Yeah, he’s kind of young, isn’t he?</i>
everything she owns?
Doyle – Let’s let the female psychology department handle that one.
Lisa – I would say it looked as if she wasn’t coming back.
Doyle – That’s what’s known as a family problem.
Jeff – If she wasn’t coming back, why didn’t he tell his landlord? I’ll tell
you why he didn’t tell his landlord, because he was hiding something.
Doyle – Do you tell your landlord everything?
Jeff – Ah, I told you to be careful, Tom.
Doyle – If I’d have been careful piloting that reconnaissance plane you
wouldn’t have had the chance to take the pictures that won you a
medal, and a good job, and fame, and money. What do you say, we
all sit down and have a nice friendly drink. Forget all about this.
We can tell lies about the good old days during the war.
Lisa – You mean you’re through with the case?
Doyle – There is no case to be through with, Miss Fremont. How about
that drink? Yeah, I guess you’re right. Well, I think I better get
home and get some sleep. Cheers. I, uh... I’m not much of a snifter. Oh, Jeff, if you need any more help... consult the Yellow Pages
in your telephone directory.
Lisa – Oh, I love funny exiting lines.
Jeff – Who was that trunk addressed to?
Doyle – Mrs Anna Thorwald.
Jeff – Then let’s wait and find out who picks it up.
Doyle – Oh, that phone call, I gave them your number. I hope you don’t
mind.
Jeff – Depends on who they were.
Doyle – The police at Merritsville. They reported the trunk was just
picked up... by Mrs Anna Thorwald. Don’t stay up too late.
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VIII.6 (466-487: 1’15”02-1’18”33 3”31). La morale dei guardoni
Gli occhi della coppia vanno all’abitazione del compositore, il quale sta bevendo
solitariamente alla finestra, pur nella baldoria del party. Miss Torso fa esercizi
ginnici sul proprio letto. Lisa è attratta da ciò che avviene nell’appartamento di
Cuore solitario: la donna sta entrando in casa con un giovane.
Lisa – Guarda!
Jeff – Cosa? (assistono entrambi alle varie azioni della coppia) Ehi, se l’è scelto
Doyle – Li ho mandati allo loro precisa e debita destinazione.
Jeff – Ma perché una che parte per un breve viaggio dovrebbe portarsi un
baule con tutto il suo corredo?
Doyle – Lascia che ti risponda l’esperto di psicologia femminile.
Lisa – È come se lei sapesse di non ritornare mai più.
Doyle – (a Jeff) Questi si chiamano: problemi familiari.
Jeff – Se lei non doveva più tornare, perché lui non ha avvertito il padrone di casa? E sai perché non lo ha avvertito? Perché aveva qualcosa
da nascondere.
Doyle – (con lo sguardo ammicca verso la camicia da notte sullo scrittoio) Tu
dici tutto al tuo padrone di casa?
Jeff – Ti avevo pregato di essere prudente.
Doyle – Se fossi stato prudente nel pilotare il nostro ricognitore durante
la guerra, non avresti avuto l’opportunità di scattare quelle foto
che ti hanno fruttato la medaglia, l’impiego, la fama e i quattrini...
Che ne diresta di starcene qui tutti e tre tranquillamente seduti a
bere e lasciar perdere, eh? potremmo raccontare balle sui tempi
della guerra.
Lisa – Quindi per lei il caso è chiuso?
Doyle – Non c’è nessun caso da chiudere, signorina ... Allora, beviamo?
(Lisa guarda Jeff, che si volta eloquentemente verso Doyle) Sì, forse hai
ragione... Bene, è ora di andare a casa a dormire. Salute! (finisce
di bere il suo bicchiere di brandy, rovesciandosene un po’ addosso; si pulisce con un fazzoletto, poi a due, sorridendo imbarazzato) Sono riuscito
a sbrodolarmi. (posa il bicchiere) Eh, Jeff, se ti trovi in difficoltà,
consulta le Pagine Gialle nell’elenco del telefono. (si avvia verso
la porta)
Lisa – Buona come battuta d’uscita!
Jeff – A chi è stato spedito il baule?
Doyle – Alla signora Thorwald.
Jeff – Allora aspettiamo di vedere chi va a prelevarlo!
Doyle – Ah, la telefonata era ... avevo dato il tuo numero, scusami ...
Jeff – Chi è stato a farla?
Doyle – La polizia di Merritsville. Hanno appena appurato che il baule è
stato ritirato dalla signora Thorwald. Va’ a dormire presto. (esce,
tronfio)
la finestra sul cortile VIII.6
rear window
Lisa – <i>What do you think?
Jeff – Well, uh...</i>
Lisa – <i>I will rephrase the question.
Jeff – Thank you,</i>
Lisa – Do you like it?
Jeff – Yes, I likeit.
Jeff – You know, much as I hate to give Thomas J Doyle too much credit,
he might have gotten ahold of something when he said that was
pretty private stuff going on out there. <i>I wonder if it’s ethical to
watch a man with binoculars and a long-focus lens,</i> Do you...
Do you suppose it’s ethical, even if you prove that he didn’t commit a crime?
Lisa – I’m not much on rear window ethics.
Jeff – Of course, they can do the same thing to me, watch me like a bug
under a glass, if they want to.
Lisa – Jeff, if someone came in here, they wouldn’t believe what they’d
see.
Jeff – <i>What?
Lisa – You and me with long faces,</i> plunged into despair because we
find out a man didn’t kill his wife. We’re two of the most frightening ghouls I’ve ever known. You’d think we could be a bit happy
that the poor woman is alive and well. Whatever happened to that
old saying, ‘Love thy neighbour’?
Jeff – You know, I think I’ll start reviving that tomorrow. Yeah, I’ll begin
with Miss Torso.
Lisa – Not if I have to move into an apartment across the way... and do
the ‘Dance of the Seven Veils’ every hour. Show’s over for tonight.
Preview of coming attractions. Did Mr Doyle think I stole this case?
Jeff – No, Lisa, I don’t think he did.
[Lonely Hearts – What are you doing?]
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♪ Or just a cold and lonely
Lovely work of art ♪
57
VIII.7 (488-527: 1’18”33-1’21”03 2”30). La bestiola sapeva troppo?
Quando più tardi Lisa rientra nella stanza con la camicia da notte,
Jeff sta bevendo un altro bicchiere di brandy
Lisa – Che ne pensi?
Jeff – Beh, io ...
Lisa – Ripeterò la domanda.
Jeff – Grazie.
Lisa – Ti piace?
Jeff – Fantastica.
Lisa – Allora, io ...
giovane stasera! (il giovane tenta di baciare Cuore Solitario, lei abbassa
la tapparella; il giovane insiste con più vigore, finché lei si divincola e gli
dà uno schiaffo)
[Cuore solitario – (al giovane) Ma come ti permetti! Per chi mi hai preso?
Va’ via! Vattene via! Vattene! (lo spinge fuori dalla porta e scoppia a
piangere)]
Jeff e Lisa sono dispiaciuti di aver assistito alla scena.
Jeff – Vedi Lisa, per quanto sia contrario a dare al tenente Doyle troppo
credito, egli probabilmente non aveva torto quando sosteneva che
si deve rispettare l’intimità della casa. Può darsi che sia immorale
spiare una persona con il binocolo o il teleobiettivo, ma tu pensi
che lo sarebbe anche se dimostri che non ha commesso alcun
delitto?
Lisa – Non ne so molto sulla morale dei guardoni.
Jeff – È chiaro che potrebbero fare lo stesso a me, cioè osservarmi come
uno scarabeo sotto vetro.
Lisa – Jeff, sai che se qualcuno entrasse qui, non crederebbe a quello che
vede?
Jeff – Cioè?
Lisa – Cioè io e te, con i musi lunghi in preda alla disperazione, perché
scopriamo che un uomo non ha ucciso sua moglie. Siamo i due
vampiri più rapaci che io conosca. Sarebbe logico pensare che
dovremmo rallegrarci che quella poveretta è viva e vegeta... Uno
dei comandamenti dice: “Ama il tuo prossimo ecc. ecc.”
Jeff – Ad amare il prossimo provvederò domani mattina. Sì, comincerò
con la giovane ballerina.
Lisa – (fa per chiudere le tapparelle) Non ci credo, visto che ti dovresti spostare nell’appartamento di fronte ed eseguire con lei la danza dei
sette veli ... Lo spettacolo è finito. (prende la borsetta con il nécessaire)
Presentazione del prossimo. (riferendosi alla borsetta) Il tenente
Doyle avrà forse sospettato che l’ho rubata?
Jeff – No, Lisa, penso proprio di no.
Lisa entra in bagno per prepararsi alla notte.
la finestra sul cortile VIII.7
rear window
Jeff – You know, for a minute, that Tom Doyle almost had me convinced
I was wrong.
Lisa – But you’re not?
Jeff – Look. In the courtyard, only one person didn’t come to the window.
Look.
Lisa – Why would Thorwald want to kill a little dog? Because it knew too
much?
Which one of you did it? Which one of you killed my dog? You don’t
know the meaning of the word ‘neighbours’. <i>Neighbours like
each other,</i> speak to each other, care if anybody lives or dies!
<i>But none of you do!</i> But I couldn’t imagine any of you
being so lowthat you’d kill a helpless, friendly dog. The only thing
in this whole neighbourhood who liked anybody! <i>Did you kill
him because he liked you? Just because he liked you?</i>
Let’s go inside.
Come on. Let’s go back in.
It’s only a dog.
What’s the matter?
<i>Somebody’s hurt?
It’s the dog,</i>
Something’s happened to the dog.
<i>Somebody fall out a window?</i>
I think it’s a dog.
It’s dead. It’s beenstrangled. Its neck is broken.
Lisa – Well ...
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59
Da fuori viene un urlo di donna. Lisa alza la tapparella centrale.
L’inquilina del terzo piano di fronte piange.
Inquilino 3° piano – Che è successo?
Inquilino 3° piano – Povero caro. (indica il corpo esanime del cagnolino giù
in cortile)
Una voce femminile – Si è fatto male qualcuno.
Altra voce femminile – È il cane. Qualcuno ha fatto qualcosa al cane.
Voce maschile – Sarà caduto dalla finestra.
Cuore solitario – (si accosta al cagnolino) È morto, l’hanno strozzato. Ha
il collo rotto.
Inquilina 3° piano – (piangendo disperatamente) Chi è stato a ucciderlo?
Chi ha ucciso la mia bestiola? Voi non siete dei vicini, siete solo
dei selvaggi! I vicini si vogliono bene, si parlano, si assistono reciprocamente ... (Cuore solitario ripone il cadaverino nella cesta) Ma
voi siete dei mostri! (il marito tira su la cesta con la carrucola) Come
è possibile pensare che uno fra voi sia tanto vile al punto da uccidere un inerme affettuoso cagnolino? L’unico essere in tutto il
vicinato che voleva bene a tutti! (il marito gli porge il cane, ma lei non
riesce neanche a guardarlo) Lo avete strozzato perché vi voleva bene?
Solo perché era affettuoso, eh? (continua a singhiozzare, e rientra in
casa, seguita dal marito).
Tutti i membri del vicinato rientrano nelle loro abitazioni.
Jeff – Lo sai che c’è mancato poco che Tom Doyle mi convincesse che
avevo torto?
Lisa – Invece no?
Jeff – Guarda. (lo sguardo nella direzione di casa Thorwald) Di tutto il vicinato soltanto una persona non si è affacciata alla finestra. Guarda.
(le finestre dell’appartamento sono aperte, le luci spente, rosseggia a intermittenza la brace del sigaro di Thorwald)
Lisa – Ma che interesse poteva avere a uccidere quella bestiola? Forse
perché sapeva troppo?
la finestra sul cortile VIII.7
rear window
Jeff – You think this is worth waiting all day to see?
Lisa – <i>Is he cleaning house?</i>
Jeff – He’s washing down the bathroom walls.
Stella – Hm, must have splattered a lot. Well, why not? That’s what we’re
all thinking. He killed her in there, he has to clean up those stains.
Lisa – Oh, Stella, your choice of words.
Stella – <i>Nobody ever invented a polite word for a killing yet,</i>
Jeff – Lisa, back there on that shelf, there’s a little yellow box, you see it?
Lisa – Top one?
Jeff – Right on top, yeah. And bring me the viewer there. I just got a...
These are about two weeks old. I hope I took something else besides leg art. Now which one...
Lisa – What are you looking for?
Jeff – There’s something, and if I’m right, I think I’ve solved a murder.
Lisa – Mrs Thorwald?
Jeff – No. No, the dog. Uh-huh. I think I know why Thorwald killed that
dog. Here, now you take a look. Tell me what you see. <i>Now take
it down. Now look again. Now take it down, You see?</i>
Lisa – It’s just a picture of the backyard Jeff – But with one important change. One important change. Those
flowers in Thorwald’s pet flower bed.
Stella – You mean where the dog was sniffing around?
Jeff – Where the dog was digging. Now look at those flowers. <i>Look,
those two yellow zinnias on this end aren’t as tall as they were,
since when do flowers grow shorter in two weeks?</i>
Stella – There’s something buried there.
Lisa – Mrs Thorwald.
Stella – You haven’t spent much time around cemeteries, have you? Mr
Thorwald could scarcely put his wife’s body in a plot of ground
about one foot square. Unless, of course, he put her in standing
on end, and then he wouldn’t need a knife and saw. No, my idea
is she’s scattered all over town.
Lisa – Ah!
60
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IX.1 (528-544: 1’21”04-1’24”16 3”12). Sabato sera. Diapositive e messaggi
L’indomani sera, Jeff col teleobiettivo, Lisa e Stella sono alla finestra.
Thorwald pulisce le pareti del bagno.
Jeff – Valeva la pena aspettare tanto per vedere questo!
Lisa – Ma sta facendo pulizia?
Jeff – Sta lavando le pareti del bagno.
Stella – Uhm... avrà schizzato dappertutto. (Lisa ha un senso di raccapriccio) Perché non dirlo, se ne siamo tutti convinti? L’ha squartata lì
dentro e leva le macchie di sangue prima di filarsela.
Lisa – Lei adopera certe espressioni ...
Stella – Non ci sono espressioni delicate per un delitto del genere.
Jeff – (dopo aver guardato con insistenza l’aiula nel cortile) Lisa, guarda che
sullo scaffale là dietro c’è una scatoletta gialla, la vedi?
Lisa – Le diapositive?
Jeff – Sì, proprio quelle, sì, dammele. E dammi anche il visore, per piacere. (Lisa gli reca entrambe le cose) Grazie cara. (sfogliando le diapositive) Queste le ho fatte appena due settimane fa. Speriamo che ci
sia anche quella che mi serve, ma ... quale sarà?
Lisa – Ma che diavolo stai cercando?
Jeff – (mettendo una diapositiva nel visore) Se c’è quella che mi serve, riuscirò a risolvere il mistero.
Lisa – Anna Thorwald?
Jeff – No. No, il cane. (guarda nel visore) Ah, ora ho capito perché Thorwald
ha ucciso il cane. (passando il visore a Lisa) Tieni cara, guarda attentamente e dimmi quello che vedi. (Lisa esegue) Adesso dal vero.
(idem) Guarda la diapositiva. (idem) Toglila. (idem) Hai visto?
Lisa – Beh, io vedo la solita scena del cortile, e niente ...
Jeff – Già, ma c’è un cambiamento importante, un cambiamento molto
importante. In quei fiori, nell’aiuola che Thorwald coltivava.
Stella – Dove il cane andava ad annusare?
Jeff – Già, dove andava a scavare. (passa il visore a Stella) Guardi quei fiori.
Guardi quelle due zinnie gialle verso di noi: non sono alte come
quando le ho fotografate. Da quando in qua i fiori si scorciano in
due settimane?
Stella – C’è qualcosa sepolto sotto.
Lisa – La signora Thorwald!
Stella – Lei non è una frequentatrice di cimiteri, vero? Nessuno sarebbe
capace di sotterrare un corpo umano in un pezzo di aiuola largo
appena mezzo metro. A meno che non l’abbia sepolto in piedi.
Ma allora non gli servivano coltello e sega. No, io penso che l’abbia sparpagliata per tutta la città ...
Lisa – Ah! ...
M-SEQUENZA IX (528-795) Una fede e quattro lampadine
la finestra sul cortile IX.1
rear window
Jeff – <i>You did it, Thorwald, You did it.</i> Look out, Lisa. He’s coming.
Stella – You never should have let her do it.
Jeff – If he ever ... Look. Look. Look.
Stella – Thank heaven that’s over. ... Alright if I have a drink?
Jeff – Sure, go ahead. <i>There’s no doubt about it, He’s leaving, It’s just
a question of when.</i>
Stella – Mind if I use that portable keyhole?
Jeff – Go ahead, just as long as you tell me what you’re looking at.
Stella – <i>I wonder...
Jeff – Wonder what?</i>
Stella – Leg in the East River
Lisa – Oh, Stella, please!
Jeff – No, no, no. There’s something in there. Those flowers have been
taken out and put back in.
Lisa – Maybe it’s the knife and saw.
Jeff – Yeah ...
Stella – Call Lieutenant Doyle.
Lisa – No, let’s wait. Let’s wait till it gets a little darker, and I’ll go over
there and dig them up.
Jeff – <i>You’ll go? You won’t dig anything up and get your neck broken.</i> No, no, we’ve... We’re not gonna call Doyle until I can
produce Mrs Thorwald’s body. What we’ve got to do is find a way
to get into that apartment.
Stella – He’s packing.
Jeff – <i>Uh-oh,</i> Here, get me a pencil. Stella, get me some note paper. It’s up here someplace. There it is.
62
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IX.2 (545-602: 1’24”17-1’30”45 6”29). «Proviamo a mettergli ancora paura»
Qualche minuto dopo, Jeff e Stella sono sempre alla finestra.
All’angolo della strada appare Lisa con la busta in mano; sale al secondo piano
del palazzo di fronte, attraversa il corridoio, infila la lettera sotto la porta d’ingresso di casa Thorwald. Il rappresentante si sta accendendo un sigaro, si accorge
quasi subito della lettera, apre la porta ma non vede nessuno. Apre la busta e legge
il biglietto: ha un trasalimento.
Jeff – (alla reazione di Thorwald) L’hai uccisa tu, Thorwald, è la verità!
(Thorwald si lancia verso le scale, Jeff sbotta, come se Lisa lo sentisse)
Attenta Lisa, ti insegue, attenta!
Stella – Non doveva mandarcela, se la pizzica?!
Lisa riesce a non farsi vedere da Thorwald, e fugge via.
Jeff – Uff!
Stella – Grazie al cielo ce l’ha fatta!
Thorwald rientra nell’appartamento.
Stella – Posso farmi un goccetto?
Jeff – Certo, quello che vuole. (Thorwald appare nervoso, e prende a sistemare
vestiti in valigia) Non c’è alcun dubbio che se ne andrà, si tratta
solo di sapere quando.
Stella – Mi fa guardare da quel buco di serratura portatile?
Jeff – (le passa il teleobiettivo) Tenga, si diverta. Però mi dica quello che
vede.
Stella – (osserva Cuore solitario alle prese con un flaconcino di capsule) Che
strano!
Jeff – Che strano cosa?
Stella – ... un braccio nel fiume, una gamba...
Lisa – Stella, per favore!
Jeff – No, c’è qualcosa là sotto: i fiori sono stati tolti e poi ripiantati.
Lisa – Forse la sega e il coltello!
Jeff – Sì, può darsi.
Stella – Chiami il tenente Doyle.
Lisa – No, aspettiamo ... aspettiamo che faccia un po’ più buio. Dopodiché scendo giù io a scavare.
Jeff – Che cosa? Tu non scavi proprio niente, se non vuoi ritrovarti con il
collo a pezzi. No, no, non chiamerò più Doyle finché non potrò
mostrargli il corpo della vittima. Bisogna solo trovare il modo di
introdursi nell’appartamento.
Stella – Fa fagotto.
Jeff – Ahhh ... (passando il teleobiettivo a Lisa, si sposta con la sedia) Tieni,
dammi una matita ... Stella, mi dia il blocco, deve stare lì (indica la scaffalatura alla sua sinistra), da quelle parti ... (Stella esegue)
proprio quello! (comincia a scrivere su una busta e un biglietto) “Lars
Thorwald”, “Che ne hai fatto di lei?” (imbusta il biglietto)
la finestra sul cortile IX.2
rear window
Lisa – <i>Wasn’t that close?</i> What was his reaction when he looked
at the note?
Stella – <i>It wasn’t the kind of expression that would get him</i> a
quick loan at the bank.
Lisa – Jeff, the handbag!
Jeff – Suppose Mrs Thorwald’s wedding ring is among the jewellery he
has in that handbag? Now, during the phone conversation he held
up three rings: One with a diamond, one with a big stone of some
sort, and then just a plain gold band.
Lisa – The last thing she would leave behind would be her wedding ring.
Stella, do you ever leave yours at home?
Stella – The only way anybody could get that ring would be to chop off
my finger. Let’s go down and find out what’s buried in the garden.
Lisa – Why not? I’ve always wanted to meet Mrs Thorwald.
Jeff – What are you two talking about ...
Stella – You got a shovel?
Jeff – Of course I don’t have a shovel.
Stella – There’s probably one in the basement.
Lisa – If you’re squeamish, just don’t look.
Jeff – Squeamish? I’m not squeamish. I just don’t want you two to end up
like that dog.
Stella – Oh, you know, Miss Fremont, he might just have something
there.
Jeff – Just hold on. Here, take this. No sense taking any chances in this
thing. Here, give me the phone book.
Lisa – What for?
Jeff – Maybe I can get him out of that apartment.
Stella – We only need a few minutes.
Jeff – I’ll see if I can get about 15 minutes.
Stella – How?
Jeff – Thorwald ... Thorwald ... Thorwald. Chelsea 2-7099. 2-7099. We
scared him once, maybe we can scare him again. I guess I’m using
that word ‘we’ a little freely. You’re taking all the chances.
Lisa – <i>Shall we vote him in, Stella?
Stella – Unanimously.</i>
Stella – <i>Miss Lonelyhearts just laid out something that looks like rhodium tri-eckonal capsules,</i>
Jeff – <i>You can tell from here?
Stella – I’ve handled enough of those to put everybody in Hackensack to
sleep for the winter.</i>
Jeff – Does she have enough of them to ...
Stella – To make her rest easier -
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Stella – Cuore solitario ha tirato fuori da un flacone parecchie capsule
che mi paiono di sonnifero.
Jeff – E le vede da qui?
Stella – Ne ho maneggiate a quintali di quelle capsule rosse quando
facevo l’infermiera al manicomio.
Jeff – Ma ne ha prese tante da ...
Stella – No, ma per una bella dormita sì.
Lisa rientra affannata ed eccitata.
Lisa – L’ho scampata bella! Qual è stata la sua reazione appena ha letto
il biglietto?
Stella – Non aveva certo l’aspetto di chi ha vinto la lotteria.
Lisa – (avvicinandosi alla finestra) Jeff, la borsetta, guarda! (Jeff afferra il
teleobiettivo e guarda i movimenti di Thorwald)
Jeff – Ammettiamo che la fede di nozze della signora Thorwald sia fra
i gioielli che lui ha in quella borsetta. Durante la telefonata, lui
ha mostrato tre anelli: uno con un brillante, uno con una grossa
pietra colorata, e poi una semplice fascetta d’oro.
Lisa – E l’ultima cosa di cui lei si sarebbe privata è la fede matrimoniale!
Stella, senta, lei la lascerebbe mai a casa?
Stella – L’unica speranza di togliermi questo anello sarebbe di tagliarmi
il dito ... Scendiamo giù a vedere cosa c’è sotterrato nell’aiuola.
Lisa – Perché no? Ho sempre desiderato conoscere la signora Thorwald.
Jeff – Ma che cosa diavolo state confabulando?
Stella – Lei ha una vanga?
Jeff – Che accidenti dovrei farci con una vanga?!
Stella – Ce ne sarà probabilmente una in cantina.
Jeff – Ma dove andate? Aspettate!
Lisa – Jeff, se tu sei delicato, non guardare.
Jeff – Ma io non sono affatto delicato. Voglio soltanto che voi due non
facciate la fine di quel povero cagnolino.
Stella – È vero signorina, potrebbe davvero avere ragione lui.
Jeff – Ma certo! Non è ragionevole correre dei rischi simili. (a Lisa) Senti,
dammi un attimo l’elenco.
Lisa – (eseguendo) Ma che fai?
Jeff – Ecco. Provo a farlo uscire dal suo appartamento.
Stella – Bastano pochi minuti.
Jeff – Cercherò di allontanarlo almeno per 15.
Lisa – E come?
Jeff – (scorrendo l’elenco) Dunque ... Chelsea 27099 ... 27099 ... Proviamo a
mettergli paura una seconda volta ... Io parlo al plurale con molta
disinvoltura, ma in realtà siete voi a correre tutti i rischi.
Cuore solitario abbassa la tapparella del suo salotto.
Lisa – Speriamo che funzioni!
Stella – Speriamo.
la finestra sul cortile IX.2
rear window
Jeff – <i>Ah, Stella was wrong about Miss Lonelyhearts,</i> ...
Baby sitter – “This is the doyle residence.”
Jeff – Hello, this is L B Jefferies. I’m a friend of Mr Doyle. <i>Who’s this?
Baby sitter – “This is a baby-sitter,”</i>
Jeff – Oh, uh... when do you expect them in?
Baby sitter – <i>”They went to dinner and maybe a nightclub.”</i>
Jeff – I see, hm. <i>If he calls in, have him get in touch with L B Jefferies?</i> I might have quite a surprise for him.
Baby sitter – <i>”Well, do we have your number, Mr Jefferies?”</i>
Jeff – <i>He has it. Good night.
Baby sitter – “Good night,”</i>
Lisa – Come on, Stella, let’s go.
Jeff – One of you keep an eye on this window. <i>If I see him coming
back, I’ll signal with a flashbulb</i>
Jeff – 2-7099. Look out. Chelsea. Chelsea. Go on, pick it up, Thorwald.
<i>Go on, you’re curious, you wonder if it’s your girlfriend calling,
the one you killed for,</i> Go on, pick it up.
Thorwald – “Hello?”
Jeff – Did you get my note? Well, did you get it, Thorwald?</i>
Thorwald – “Who are you?”</i>
Jeff – <i>I’ll give you a chance to find out. Meet me in the bar at the Albert Hotel.</i> Do it right away.
Thorwald – “Why should I?”
Jeff – A little business meeting ... to settle the estate of your late wife.</i>
Thorwald – “I... don’t know what you mean,”</i>
Jeff – Come on. Quit stalling, Thorwald, <i>or I’ll hang up and call the
police.</i>
Thorwald – “I only have $100.”
Jeff – That’s a start. I’m at the Albert now, I’ll be looking for you.</i>
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IX.3 (603-649: 1’30”45-1’34”45 4”00). «Lisa, ma dove vai? Non farlo!»
Lisa e Stella sono già in cortile, Stella scava nell’angolo dell’aiuola.
Jeff prende il telefono, compone un numero.
Voce femminile – Casa dei signori Doyle.
Jeff – Salve, è Jefferies che parla, un amico del signor Doyle. Chi è lei?
Voce femminile – Sono la baby-sitter.
Jeff – Ah. Quando pensa che torneranno?
Baby sitter – Mi hanno impegnata fino all’una. Sono andati a cena e poi
a ballare, credo.
Jeff – Ho capito. Se telefonasse, gli dica di mettersi subito in contatto col
signor Jefferies. Ho da parte una sorpresa per lui.
Baby sitter – Il signor Doyle ha il suo numero, vero?
Jeff – Sì, ce l’ha. Buonanotte.
Baby sitter – Buonanotte.
Jeff ripone la cornetta, e non stacca lo sguardo dalle due donne in cortile.
Nello studio del compositore c’è una jam session.
Lisa da giù fa un cenno di saluto a Jeff.
Cuore solitario prende un foglio da lettera e inizia a scrivere.
Jeff – Ah, Stella si è sbagliata su Cuore Solitario.
Jeff afferra ancora il teleobiettivo, prima sull’angolo che dà in strada,
Jeff – (Con la sedia si sposta verso il telefono) Allora ... Chelsea 2-7-0-9-9. (si
sente il telefono squillare nella case del rappresentante; Thorwald indugia
davanti all’apparecchio; Jeff lo “incita”) Coraggio, dai, prendi il telefono! Sei curioso, eh? Ti stai chiedendo se è quell’altra, quella per
cui hai ucciso ... Coraggio, rispondi!
Thorwald – Pronto?
Jeff – Ricevuto il biglietto? Rispondi, lo hai ricevuto?
Thorwald – Ma chi parla?
Jeff – Ti offro l’opportunità di scoprirlo. Vediamoci al bar dell’albergo
“Albert”. Vieni subito.
Thorwald – E perché dovrei?
Jeff – Solo pochi minuti, per definire l’eredità di tua moglie.
Thorwald – Beh, io ... non ti capisco proprio.
Jeff – Non fare il furbo Thorwald, o riattacco e chiamo la polizia.
Thorwald – Ho soltanto un centinaio di dollari con me.
Jeff – Beh, è qualcosa. Sono già all’albergo, sarò io a cercarti.
Thorwald ripone la cornetta, prende il cappello ed esce.
Lisa – Vieni Stella, andiamo!
Jeff – Una di voi tenga d’occhio questa finestra. Se lo vedo tornare, farò
segnali con la torcia elettrica.
Lisa fa un segno di assenso ed esce con Stella.
Jeff con il teleobiettivo guarda Thorwald incamminarsi verso l’Albert Hotel;
poi prende una torcia elettrica dalla sua borsa da lavoro.
la finestra sul cortile IX.3
rear window
Lisa – The door was open. Oh... I told you... Oh, no! Let go of me! Jeff!
Jeff – <i>Oh, no!
Cop – <i>“Precinct Six, Sergeant Allgood,”</i>
Jeff – Hello. Look, a man is assaulting a woman at 125 West Ninth Street,
second floor, at the rear. <i>Make it fast!</i>
Cop – <i>“Your name?”
Jeff – L. B. Jefferies,</i>
Cop – <i>“Phone number?”
Jeff – Chelsea 2-5598</i>
Cop – <i>“Two minutes,”</i>
Jeff – What... Lisa! Lisa!
Stella – <i>Mr Jefferies, the music stopped her.</i>
Stella – She said ring Thorwald’s phone the second you see him come
back.
Jeff – <i>We’ll ring right now!
Stella – Give her another minute.</i>
[Composer – <i>Alright, fellows, let’s try it once from the beginning.</i>]
Stella – <i>Miss Lonelyhearts,</i> Oh, call the police!
Operator – <i>“Operator,”
Jeff – Get me the police, sixth precinct.</i>
Operator – <i>“Yes, sir,”</i>
Jeff – Lisa, what are you... Don’t... Don’t... Lisa, what are you doing? Don’t
go... Li... Come on, come on! Get out of there!
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IX.4 (649-687: 1’34”45-1’37”32 2”46). «È furba»
Intanto Thorwald è a qualche passo dalla sua porta di casa,
mentre Lisa agita qualcosa nella mano destra.
Jeff – Oh... Lisa! (Lisa entra in cucina e sta per andare via, quando sente i passi
di Thorwald) Lisa!
Lisa torna in camera da letto a nascondersi. Thorwald entra nell’appartamento.
Un poliziotto risponde al telefono:
Poliziotto – Polizia, sergente Allgood.
Jeff – Pronto, pronto ... Senta, un uomo sta aggredendo una ragazza al
125 West, Nona Strada, secondo piano, sul cortile. Accorrete subito!
Thorwald attraversa il salotto.
Poliziotto – E chi chiama?
Jeff – L. B. Jefferies.
Poliziotto – Numero di telefono?
Jeff – Chelsea 25598.
Poliziotto – Arriviamo!
Thorwald si accorge della borsetta fuori posto; si volta e vede Lisa.
I due hanno una discussione, mentre Lisa indietreggia nel salotto;
finché Thorwald non la prende per un braccio e la scaraventa sulla poltrona.
Jeff – Oh Dio, quello l’ammazza!
poi sulle due donne. Stella fa cenno col capo di non aver trovato nulla.
Lisa assume l’iniziativa di salire per la scala antincendio.
Jeff – (come se la fidanzata lo sentisse) Lisa, ma sei matta? No!
Lisa è sul balcone al 2° piano, cerca invano di entrare dalla finestra della cucina.
Jeff – Lisa, ma dove vai? Non farlo!
Con apprezzabile gesto acrobatico, Lisa passa dalla ringhiera del balcone al davanzale della finestra del salotto di Thorwald.
Jeff – Mah ...! (fa un gesto di frustrazione)
Lisa entra in camera da letto, e trova la borsetta, l’apre, ma è vuota.
Jeff – Andiamo, andiamo, vieni via!
Stella – (rientrando di corsa nel loft) Ha detto di chiamare quel numero
appena lo vede tornare.
Jeff – Io la chiamo subito!
Stella – No, le lasci ancora un minuto.
[Compositore – (ai colleghi strumentali) Allora ragazzi, riproviamo dall’inzio.]
Cuore solitario lascia la lettera vicina al flacone dei sonniferi.
Stella – Cuore Solitario... chiami la polizia! (Jeff compone il numero)
Voce femminile – Centralino.
Jeff – Mi dia la polizia, sesto distretto.
Centralino – Subito, signore.
Cuore solitario sente suonare Mona Lisa e si alza dalle sedia verso la finestra.
Anche Lisa è attratta alla finestra dal brano suonato nella jam session.
Stella – Guardi, signor Jefferies! La musica l’ha fermata.
la finestra sul cortile IX.4
rear window
Jeff – Stella, what do we do?
Lisa – <i>Jeff! Jeff!
Stella – Here they come. ... What’s she trying to do? Why doesn’t she turn
him in?</i>
Jeff – She’s a smart girl.
Stella – “Smart girl?” She’ll be arrested.
Jeff – <i>It’ll get her out of there, won’t it? Look, the wedding ring!</i>
Turn off the light! He’s seen us! How long do you think he’ll stay
there?
Stella – Unless he’s dumber than I think, he won’t wait until his lease is
up.
Jeff – Get my billfold out of the drawer in the table there.
Stella – What do you need money for?
Jeff – I’m gonna bail Lisa out of jail.
Stella – You could leave her there till next Tuesday. Then you could
sneak safely away as planned.
Jeff – Yeah, let’s see, $127.
Stella – How much do you need?
Jeff – Well, this is first offence burglary, that’s about $250.
Stella – Lisa’s handbag.
Jeff – Yeah. How much does she have?
Stella – Fifty cents.
Jeff – <i>Here, take this.
Stella – I got $20 or so in my purse,</i>
Jeff – <i>What about the rest?</i>
Stella – <i>When those cops see Lisa, they’ll even contribute,</i>
Jeff – Just a minute. Hurry up! <i>Jefferies.
Lisa – Jeff! Jeff!</i> Jeff!
Jeff – Lisa!
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Thorwald fa segno a Lisa di dargli ciò che lei tiene nella mano destra.
Lei gli restituisce una collana, e si alza, ma lui la blocca.
Lisa – (cercando di divincolarsi) No, mi lasci! Mi lasci!
Jeff – Oh, no!
Lisa – Jeff!
Jeff – Oh Dio, che facciamo?
Lisa – Jeff! Aiuto!
Thorwald spegne la luce del saluto e trascina Lisa in camera da letto.
Jeff – Stella, che cosa possiamo fare?
Lisa – (sempre lottando con Thorwald) Jeff! Jeff, aiuto! Ahhgh!
Stella – Ecco la polizia!
Due poliziotti, guidati da due inquilini, sono alla porta di casa Thorwald.
Jeff – (sospirando, sollevato) Ahhh!
Al suono del campanello, Thorwald molla Lisa e riaccende le luci.
L’uomo apre la porta, e indica verso Lisa. I poliziotti interloquiscono con i due.
Stella – (al binocolo) Ma che sta facendo? Perché non lo denuncia?
Jeff – (al teleobiettivo) Perché è furba.
Thorwald mostra a uno dei poliziotti la collana sottratta a Lisa.
Stella – Ma così si farà arrestare!
Jeff – Però uscirà viva da lì. (Lisa mostra a Jeff e Stella di avere al dito la fede
della signora Thorwald) Guardi! S’è messa la fede! (Thorwald si accorge del gesto di Lisa, e capisce tutto, guardando dritto verso la finestra
del loft; a Stella) Spenga la luce, ci ha visto! (Stella esegue. Intanto
uno dei due poliziotti porta via Lisa). Quanto resterà in quella casa?
Stella – Se non è completamente scemo, non aspetterà che gli scade il
contratto.
Jeff – Prenda il mio portafoglio nel cassetto del tavolo, per favore.
Stella – A che le servono i soldi ora?
Jeff – Devo pagare la cauzione per Lisa.
Stella – Potrebbe lasciarla al sicuro in carcere fino a martedì, quando lei
sarà libero di uscirsene senza gesso.
Jeff – Già, vediamo... ci sono 127 dollari.
Stella – Quanto le occorre invece?
Jeff – Beh, per un tentativo di furto senza scasso ce ne vorranno circa 250.
Stella – Vediamo nella borsetta.
Jeff – Quanto c’è?
Stella – 50 centesimi.
Jeff – Ecco, tenga questo. (le passa il teleobiettivo)
Stella – Senta, io avrò una ventina di dollari in borsa.
Jeff – Mi dia tutto quello che ha, ma il resto dove vado a prenderlo?
Thorwald è uscito di casa, e dal corridoio guarda verso la finestra di Jeff.
Stella – Quando i poliziotti la vedranno, contribuiranno anche loro.
Jeff – Faccia presto, presto! (squilla il telefono, Jeff prende la cornetta) Sì, un
momento ... (a Stella) Corra, presto!
Stella esce.
la finestra sul cortile IX.4
rear window
Jeff – Hello, Tom. I think Thorwald’s left. I don’t see... Hello?
Jeff – <i>Jefferies.
Doyle – “What is it now?”</i>
Jeff – Doyle, I’ve got something really big for you.
Doyle – <i>“Why did I have to return your call? Look! Don’t louse up my
night with another mad killer--”</i>
Jeff – Listen to me! Listen to me! Lisa’s in jail. She got arrested.
Doyle – <i>“Your Lisa?”
Jeff – My Lisa.</i> Boy, you should have seen her. She got into Thorwald’s apartment, but then he came back and the only way I could
get her out, was call the police.
Doyle – <i>“I told you ...”
Jeff – I know you told me.</i> She went in to get evidence, and she came
out with evidence.
Doyle – <i>“Like what?”
Jeff – Like Mrs Thorwald’s wedding ring.</i> If that woman was alive,
she’d be wearing that ring, right?
Doyle – <i>“Hm, It’s a possibility.”
Jeff – A ‘possibility’? It’s a fact.</i> He killed a dog last night because the
dog was scratching around in the garden. You know why? Because
he had something buried in that garden that the dog scented.
Doyle – <i>”Like an old ham bone?”</i>
Jeff – I don’t know what pet names Thorwald had for his wife, but I’ll tell
you this: All those trips at night with that metal suitcase, he wasn’t
taking out his possessions, because his possessions are still up in
the apartment.
Doyle – <i>“’Do you think perhaps it was old ‘ham bone?”’</i>
Jeff – And I’ll tell you something else. All the telephone calls he made
were long distance, alright? Now, if he called his wife long distance on the day she left, after she arrived in Merritsville, why did
she write a card to him saying she arrived in Merritsville? Why did
she do that?
Doyle – <i>“Where’d they take Lisa?”
Jeff – Precinct six.</i> I sent somebody over with the bail money.
Doyle – <i>“Maybe you won’t need it ..
Jeff – Uh?
Doyle – I’ll run it down, Jeff,”</i>
Jeff – Alright. Hurry up, will you? This fellow knows he’s being watched.
He’s not gonna wait around forever. Hurry up.
Doyle – <i>“If that ring checks out, we’ll give him an escort, So long,
Jeff.”</i>
Jeff – So long.
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IX.5 (687-695: 1’37”32-1’40”26 2”54). «Lisa si è procurata le prove!»
Jeff – (riprende a parlare al telefono) Jefferies.
Doyle – Allora, che c’è di nuovo?
Jeff – Doyle, ho notizie strabilianti per te.
Doyle – Lo immaginavo ... Senti Jeff, non guastarmi la serata con un’altra
fantasiosa storia di omicidi!
Jeff – Aspetta, senti, fammi parlare! Lisa è in carcere, l’hanno arrestata!
Doyle – La tua Lisa?
Jeff – Proprio lei! Avresti dovuto vederla: s’è introdotta nella casa di
Thorwald, ma quando lui l’ha sorpresa ho potuto salvarla solo
chiamando la polizia ...
Doyle – Ti avevo detto ...
Jeff – Lo so, Tom! Però così Lisa è riuscita a procurarsi le prove!
Doyle – E cioè?
Jeff – E cioè la fede matrimoniale di Anna Thorwald, ecco che cosa ha trovato! Se quella donna fosse viva, la porterebbe al dito, non ti pare?
Doyle – Sì, è un’eventualità ...
Jeff – Ma che dici? È un fatto! Ha ucciso un cane la scorsa notte perché
scavava la terra della sua aiuola in cortile. E sai perché? Perché
aveva nascosto sotto terra qualcosa che il cane aveva fiutato.
Doyle – Come un vecchio osso di prosciutto?
Jeff – Senti, io non so che cosa ci fosse lì sotto, ma posso dirti questo:
Thorwald, in quelle uscite di notte, con la valigia metallica, non
trasportava i suoi effetti personali, perché questi si trovano ancora
tutti qui, nel suo appartamento.
Doyle – Forse c’era dentro il vecchio osso di prosciutto.
Jeff – Gia, già, ma sezionato! E ti dirò ancora un’altra cosa: tutte, tutte le
telefonate che ha fatto erano interurbane. Allora, se ha chiamato
la moglie al telefono il giorno stesso che è partita, perché lei, una
volta giunta a destinazione, ha scritto subito quella cartolina per
avvertirlo che era arrivata sana e salva? Me lo sai spiegare?
Doyle – Dove hanno portato Lisa?
Jeff – Alla centrale, credo. Ho già mandato Stella con la cauzione.
Doyle – Forse non servirà ...
Jeff – Eh?
Doyle – ... Ci vado subito io.
Jeff – Grazie. Ma fa’ presto, Tom, ti prego. Quello ormai sa di essere sorvegliato, non resterà qui in eterno. Fa’ presto!
Doyle – Se è la fede della moglie, Thorwald non ci sfuggirà, sta’ tranquillo.
Jeff – Sì, ciao Tom. (posa la cornetta)
Jeff guarda verso casa Thorwald, le finestre sono aperte, ma le stanze al buio.
Squilla di nuovo il telefono.
Jeff – (credendo che all’altro capo ci sia ancora Doyle) Pronto, Tom? Credo
che Thorwald sia partito. Io non vedo più ... (non sentendo alcuna
replica) Pronto? (si sente un clic dall’altro capo)
la finestra sul cortile IX.5
rear window
Doyle – I’m sorry, Jeff. I got here as fast as I could.
Stella – Don’t let anybody touch him. Get me a medical bag from upstairs.
Jeff – Lisa, sweetie, if anything had happened to you ...
Lisa – I’m alright.
Jeff – Gee, I’m proud of you. (to Doyle) You got enough for a search warrant now?
Jeff – <i>Doyle!</i>
Doyle – Creele, give me your. 38!
What was that?
<i>Look! Look over at that apartment! They’re fighting!</i>
<i>Look, he’s throwing him out the window!</i>
Thorwald – What do you want from me? Your friend, the girl, could have
turned me in. Why didn’t she? What is it you want, a lot of money?
I don’t have any money. Say something. Say something! Tell me
what you want! Can you get me that ring back?
Jeff – <i>No.
Thorwald – Tell her to bring it back,</i>
Jeff – I can’t. The police have it by now. ... <i>Lisa! Doyle!</i>
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IX.7 (780-795: 1’44”38-1’45”27 0”49). «Sei stata bravissima»
Jeff, senza più appoggi, cade dall’alto ma, tra urla di paura, il suo urto con il
terreno è parzialmente attutito da due poliziotti che lo accolgono tra le braccia.
Accorrono Doyle, Stella, Lisa.
Doyle – Scusa Jeff, ho fatto tutto il possibile.
Stella – Signor Jefferies! Non lo toccate! (a qualche assistente) La mia cassetta di pronto soccorso!
Jeff – (a Lisa che lo prende tra le braccia) Oh Lisa cara, ho avuto tanta paura
per te!
Lisa – Hai visto come me la sono cavata?
Jeff – Sei stata bravissima. (a Doyle) La puoi fare adesso, questa perquisizione?
IX.6 (695-780: 1’40”26-1’44”38 4”11). «Che cosa vuole da me?»
Jeff posa lentamente la cornetta. Il suo sguardo vaga impaurito, finché non sente
un rumore venire da fuori il loft. Gira il capo verso la porta d’ingresso, poi ruota
lentamente la sedia. È tentato di riprendere il telefono in mano, ma poi ci ripensa.
Sente dei passi salire le scale. Si sposta con la sedia, quindi si alza sulle braccia
in cerca di qualcosa che però non trova; si risiede, quando un’ombra già oscura
la fessura sottoporta. Retrocede fino alla finestra, infine gli capita fra le mani la
lampada, così gli viene l’idea di usare i flash. Quando i passi si fermano dietro la
porta, Jeff è a ridosso della finestra.
Si apre la porta, e appare la sagoma di Thorwald, che entra e richiude la porta
dietro di sé.
Thorwald – Che cosa vuole da me? La sua ragazza perché non mi ha
denunciato? Cosa vuole, molti soldi? Non ne ho. Dica qualcosa!
Parli, mi dica che cosa vuole! Me lo restituisce quell’anello?
Jeff – No.
Thorwald – Dica a quella ragazza di ridarmelo.
Jeff – Non può, ce l’ha la polizia ormai.
Thorwald fa un passo verso Jeff, il quale però lo acceca con il flash per quattro
volte. Ma non evita la colluttazione, nello stesso momento in cui la polizia fa irruzione nell’appartamento di Thorwald.
Jeff – (avendo visto i soccorsi) Lisa! Doyle!
Lisa si affaccia al balcone del secondo piano del palazzo di fronte, e richiama l’attenzione di Doyle verso il loft: i due corrono via verso il loft.
Scultrice: Lassù!
Inquilina 3° piano: È laggiù, sono in quell’appartamento!
Thorwald prima scaraventa Jeff giù dalla sedia sul pavimento, poi gli fa scavalcare il davanzale, a tanto così dal lasciarlo sfracellare sul lastricato.
Tutti accorrono fuori in cortile.
Jeff – (urlando) Doyle!
Doyle – (a Creele) Dammi la pistola!
Il poliziotto gli lancia la pistola, Doyle la punta verso la colluttazione, ma intanto
sono arrivati altri due agenti a bloccare Thorwald.
la finestra sul cortile IX.6-7
rear window
Doyle – Oh, yeah, sure.
Detective – <i>- Lieutenant Doyle,
Doyle – Yeah?</i>
Detective – <i>- Is he OK?
Doyle – He’s alive.</i>
Detective – <i>Thorwald’s ready to take us on a tour of the East River,</i>
Doyle – Did he say what was buried in the flower bed?
Detective – Yeah. He said the dog got too inquisitive, so he dug it up. It’s
in a hat box over in his apartment.
Doyle – <i>Want to look?
Stella – No, thanks,</i> I don’t want any part of her.
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Doyle – (imbarazzato) Ma sì, certo.
Detective – Tenente Doyle.
Doyle – Sì?
Detective – Come sta?
Doyle – È ancora vivo.
Detective – Thorwald è disposto ad accompagnarsi per una passeggiata
lungo il fiume.
Doyle – (dopo che Stella gli ha bisbigliato qualcosa all’orecchio) Ha detto cos’ha
sepolto sotto l’aiuola?
Detective – Sì, però il cane andava sempre ad annusare. Così ha dissotterrato quello che aveva sepolto, e l’ha messo in una cappelliera.
Doyle – (a Stella) Vuol vedere?
Stella – No, non voglio vederne neanche un pezzo.
la finestra sul cortile IX.7
rear window
Bride – <i>If you had told me you’d quit your job,</i> we wouldn’t have
gotten married.
Harry – Oh, honey. Come on.
Miss Torso – Stanley!
Stanley – Hello, baby.
Miss Torso – My, look what the army’s done for you!
Stanley – The army’s made me hungry. What have you got in the icebox
to eat? Boy, it’s good to be home.
Stay still. Stay.
Composer <i>I hope it’s gonna be a hit, This is the first release,</i>
Lonely Hearts – I’d love to hear it. I can’t tell you what this music has
meant to me.
78
♪ Record Playing
Oh, sweet little puppy,
don’t jump, Let’s try it again, puppy,
But dream
Forever
In your arms
Oh Lisa! Lisa ♪
79
Jeff dorme beato, con entrambe le gambe ingessate.
Sul letto accanto, Lisa ha in mano un libro (Beyond the high Himalayas),
lancia uno sguardo esplorativo a Jeff, e sostituisce il libro con la rivista “Bazaar”,
sfogliandola con gran soddisfazione.
Gli sposini stanno litigando.
Sposina – Se mi avessi detto che avresti smesso di lavorare, non ci saremmo mai sposati.
Harry – Finiscila, dai!
La scultrice dorme sulla sdraio.
Suonano alla porta di Miss Torso. È un soldato, basso e occhialuto.
Miss Torso – (abbracciandolo con gioia e baciandolo) Stanley!
Stanley – Ciao, piccola.
Miss Torso – Ma vedo che ti sei sviluppato sotto le armi!
Stanley – A proposito, sai che ho fame? Che c’è di buono? Io non vedevo
l’ora di tornare.
Nell’ex appartamento Thorwald, ora vuoto, ci sono degli imbianchini.
L’inquilina del 3° piano ha un nuovo cagnolino, lo sta calando nella solita
cesta. Il marito in salotto scrive a macchina.
Inquilina 3° piano – (al cagnolino) Ora ti mando giù. Mi raccomando, eh!
Fai il bravo. E quando ti chiamo risali.
Il termometro del loft segna 72° Fahrenheit [= 22° Celsius].
Il compositore è nel suo studio con Cuore solitario.
Compositore – Spero che abbia successo. È la prima uscita
Cuore solitario – Mi piacerebbe sentirla finita. Non ha idea questa musica cosa ha significato per me.
M-SEQUENZA X (796: 1’45”28-1’47”18 1”50) “Bazaar”
la finestra sul cortile X
M-SEQUENZA X (796: 1’45”28-1’47”18 1”50) “Bazaar”
M-SEQUENZA IX (528-795) Una fede e quattro lampadine
IX.1 (528-544: 1’21”04-1’24”16 3”12). Sabato sera. Diapositive e messaggi
IX.2 (545-602: 1’24”17-1’30”45 6”29). «Proviamo a mettergli ancora paura»
IX.3 (603-649: 1’30”45-1’34”45 4”00). «Lisa, ma dove vai? Non farlo!»
IX.4 (649-687: 1’34”45-1’37”32 2”46). «È furba»
IX.5 (687-695: 1’37”32-1’40”26 2”54). «Lisa si è procurata le prove!»
IX.6 (695-780: 1’40”26-1’44”38 4”11). «Che cosa vuole da me?»
IX.7 (780-795: 1’44”38-1’45”27 0”49). «Sei stata bravissima»
[Atto III. Una fede, quattro lampadine e un paio di jeans per donna]
M-SEQUENZA VIII (374-527) «C’è mancato poco mi convincesse che avevo torto»
VIII.1 (374-396: 57”51-1’02”58 5”08). Venerdì sera. Camicie e gioielli
VIII.2 (396-409: 1’02”58-1’05”59 3”00). Della prossima signora Thorwald
VIII.3 (409-416: 1’05”59-1’08”55 2”55). Intuito femminile per un letto improvvisato
VIII.4 (416-442: 1’08”55-1’11”36 2”40). «Non è più omicida di quanto lo sia io»
VIII.5 (442-466: 1’11”36-1’15”02 3”26). «La tua logica si ritorce contro di te»
VIII.6 (466-487: 1’15”02-1’18”33 3”31). La morale dei guardoni
VIII.7 (488-527: 1’18”33-1’21”03 2”30). La bestiola sapeva troppo?
M-SEQUENZA VII (313-373) Doyle
VII.1 (313-333: 50”57-53”25 2”28). Venerdì pomeriggio. «Va’ a spasso, va’»
VII.2 (334-373: 53”25-57”50 4”24). «Sono usciti alle 6 di mattina»
M-SEQUENZA VI (292-312: 47”50-50”56 3”06) Venerdì mattina. Dove va il baule?
M-SEQUENZA V (257-291) – «Raccontami cosa hai visto»
V.1 (257-286: 40”48-46”58 6”10) Giovedì sera. «Ricominciamo da capo»
V.2 (287-291: 46”58-47”49 0”51) Giovedì notte. «Lars Thorwald»
M-SEQUENZA IV (234-256: 34”37-40”47 6”10) Giovedì mattina. Stella e Thorwald
M-SEQUENZA III (193-233: 30”11-34”37 4”26) Mercoledì notte
[Atto II. Dov’è Anna Thorwald?]
M-SEQUENZA II (83-196) – Amori e matrimoni
II.1 (83-116: 14”30-20”07 5”37) Lisa Carol Freemont
II.2 (117-157: 20”07-25”35 5”28) Ora di cena nel cortile
II.3 (158-192: 25”36-29”26 3”50) Lisa e Jeff dopo cena
II.4 (193-196: 29”26-30”10 0”44) L’urlo
M-SEQUENZA I (1-82) – Una razza di guardoni
I.1 (1-4: 0”00-3”25 3”25) Il loft e le finestre sul cortile
I.2 (5-30: 3”26-6”13 2”47) La telefonata di Gunnison
I.3 (31-43: 6”14-7”38 1”25) Cortilerie I
I.4 (44-66: 7”38-13”09 5”30) Stella
I.5 (67-82: 13”09-14”29 1”20) Cortilerie II
[Atto I. Amori e matrimoni in mezzo a una razza di guardoni]
Indice sequenze
INDICE GENERALE SOMMARIO PREMESSA I II 2 2 3 5 6 8 8 8 11 12 13 14 15 15 17 21 22 26 27 30 31 32 LA FINESTRA SUL RETRO DEI MONDI L’EPISTEMOLOGIA DI KANT E IL METACINEMA DI HITCHCOCK INTRODUZIONE 1. I Prolegomeni e la metafisica. Kant e la sua influenza sull’idealismo tedesco 2. Rear Window come prolegomeni al cinema futuro (di Hitchcock, ma non solo) SEZIONE PRIMA Kant, Prolegomeni. Testo commentato PREFAZIONE AVVERTENZA PRELIMINARE sulla caratteristica di ogni conoscenza metafisica § 1. Fonti della metafisica § 2. La modalità conoscitiva della metafisica § 4. Questione generale: È in generale possibile una metafisica? § 5. In che modo è possibile la conoscenza in base alla ragione pura? PARTE PRIMA della questione capitale (Hauptfrage) trascendentale In che modo è possibile una matematica pura? (§§ 7-­‐11) Intermezzo I. Forme trascendentali e fenomeni Intermezzo II. Il senso della rivoluzione copernicana di Kant Intermezzo III. Le scienze a priori come sistemi di enunciati e nella loro origine PARTE SECONDA della questione capitale (Hauptfrage) trascendentale In che modo è possibile una scienza pura della natura? (§§ 14-­‐38) Osservazione conclusiva sulla parte seconda PARTE TERZA della questione capitale (Hauptfrage) trascendentale In che modo è possibile la metafisica in generale? (§§ 40-­‐56) Intermezzo. Un nuovo modello di scienza CONCLUSIONE. Della determinazione dei limiti della ragione pura Intermezzo. Dell’Io-­penso puro SOLUZIONE della questione generale (allgemeine Frage) dei Prolegomeni In che modo è possibile la metafisica come scienza? SEZIONE SECONDA Hitchcock, Rear Window MACROSEQUENZA I. Una razza di guardoni (Ri-­)proiezione della prima sequenza 33 33 36 MACROSEQUENZA II. Amori e matrimoni INDICE GENERALE MACROSEQUENZA III. Mercoledì notte 38 MACROSEQUENZA IV. Giovedì mattina. Stella e Thorwald 39 40 41 42 43 MACROSEQUENZA V. «Raccontami cosa hai visto» MACROSEQUENZA VI. Venerdì mattina. Dove va il baule? MACROSEQUENZA VII. Doyle MACROSEQUENZA VIII. «C’è mancato poco mi convincesse che avevo torto» MACROSEQUENZA IX. Una fede e quattro lampadine 46 49 50 51 52 APPENDICE Rear Window / La finestra sul cortile – I dialoghi del film 55 MACROSEQUENZA X. “Bazaar” ALCUNE CONSIDERAZIONI GENERALI SU REAR WINDOW 1. Ancora sul sipario. E sulla suddivisione del film 2. Del tema principale e, parzialmente, del titolo LEZIONE CONCLUSIVA Rear Window: una critica dello spettacolo filmico puro 96