La Basilica
Di San Vittore al Corpo
Milano, S. Vittore al Corpo
Pianta della Chiesa e della Sacrestia
Profilo storico - artistico
Testo di
Licia Parvis Marino
Disegni di
Dott. Ing. Antonio Fontana
pag. 1
1. Resti archeologici. La reliquia di S. Vittore
Fig. 1: Stoccarda, Landesmuseum.
Il complesso sanvittoriano (seconda metà XVI sec.)
Le vicende più antiche della Basilica sono legate alle ultime persecuzioni
contro i cristiani, alla presuntuosa magnificenza di un imperatore romano,
alla rinascita della chiesa milanese nell’alto medioevo.
Di questo luogo passato ci parlano immediatamente i resti archeologici
rinvenuti nel giardino dell’Istituto del Buon Pastore e nei due chiostri
dell’attuale Museo della Scienza e della Tecnica: si tratta delle fondazioni
della cinta fortificata tardo-romana (sec. IV) fatte costruire con ogni
probabilità dall’imperatore romano Massimiano a tutela del proprio
mausoleo (Mirabella Roberti, 1967). Anche in questo edificio funerario
esiste tuttora un terzo circa dell’opera muraria di base e tracce della
struttura in alzato, affiorate nei sotterranei della basilica, sotto la
gradinata che fronteggia la chiesa.
La struttura in alzato, visibile ancora in un disegno cinquecentesco (1570
circa) di un anonimo pittore olandese (fig. 1) era molto simile a quella del
mausoleo edificato nel palazzo di Spalato da Diocleziano, il collega
dalmata di Massimiano: a pianta ottagonale era scandito internamente da
nicchie
alternativamente
rettangolari
e
semicircolari,
con pareti
riccamente decorate di marmi e di mosaici. Lo stesso schema
planimetrico si trova tra l’altro nel sacello di S. Aquilino in S. Lorenzo e
nel battistero ambrosiano di S. Giovanni alle Fonti (Mirabella Roberti
1985). Il mausoleo sanvittoriano quando fu ceduto ai cristiani, dopo
l’editto di Costantino (313) che concedeva a tutti la libertà di culto,
venne adattato a cappella e fu successivamente intitolato a papa San
Gregorio Magno. Nel contempo pare che gli sia stata eretta di fronte una
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piccola basilica, identificata da più di un critico con la famosa ”porziana”,
Fig. 2: Milano, San Vittore al Corpo.
dal nome di un certo Porzio che la edificò, ampliando forse un tempietto
Pompeo Girolamo Batoni (Lucca, 1708 – Roma, 1787):
imperiale già esistente, intitolato ad Ercole, la divinità protettrice di
Il beato Tolomei assiste gli appestati
Massimiano.
Queste vicende spesso prive di un’adeguata documentazione (Lusardi
Siena, 1991) s’intrecciano con il martirio di S. Vittore, un soldato mauro
appartenente alla guardia del corpo dello stesso imperatore, che piuttosto
di abiurare preferì affrontare vari supplizi; le spoglie del santo,
decapitato in una località imprecisata, per alcuni a Lodi per altri a Milano,
furono restituite ai cristiani e al vescovo di allora, Mirocle, che le sistemò
provvisoriamente nella piccola basilica già ricordata – donde la dedicazione
di San Vittore al Corpus – per essere poi spostate più a lungo (sec. IVVIII) in un sacello appositamente costruito: il San Vittore in Ciel d’Oro
attiguo all’attuale S. Ambrogio.
Qui il corpo del Santo fu unito per anni a quello di S. Satiro, fratello di
S. Ambrogio che lo collocò (378) alla sinistra del martire in segno di
rispetto e di devozione (Pasini, p. 3234). Nel IX secolo la reliquia ritornò
in S. Vittore per merito dei Benedettini che si erano qui stabiliti e da
allora non fu più spostata se non per essere trasferita nella nuova basilica
olivetana (1576); la sua autenticità venne anche ufficialmente ribadita nel
1941 dal card. Schuster che fece eseguire su di essa approfondite
ricerche storiche, anatomiche e archeologiche (Palestra-Perogalli, pp. 103104).
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2. La Chiesetta Romanica in un disegno del ‘500
Fig. 3: Milano, San Vittore al Corpo.
Daniele Crespi (Busto Arsizio, 1598 – Milano, 1630):
Sant’Antonio assiste alla glorificazione dell’anima di San Paolo eremita
L’intitolazione “ad Corpus” rimase quindi legata alla chiesa che ospitò
per prima la preziosa reliquia e fu trasmessa anche alla nuova chiesa
sostituita alla prima, ormai fatiscente, nell’ottavo secolo. Di questo
edificio, affidato ai Benedettini e nell’anno 1000 ricostruito “ex novo “ o
forse
solo
restaurato
in
stile
romanico
per
iniziativa
congiunta
dell’imperatore Enrico II di Sassonia e dell’arcivescovo Arnolfo II
(Reggiori, p. 34), resta come unica testimonianza grafica il disegno già
ricordato di un pittore olandese (fig. 1) che ce la rappresenta orientata da
sud-ovest a nord-est, in senso inverso rispetto a quella attuale (Arrigoni).
In esso si notano a sinistra il complesso monastico affacciante sulla
piazzetta a destra la cappella di San Gregorio, forse comunicante con
l’abbazia all’altezza di una lunga abside (Picca Portaluppi, pp. 43-45) e,
leggermente spostata sulla destra, la chiesetta parrocchiale di San
Martino. Nella parte centrale svetta già la cupola della nascente basilica
olivetana, eretta in corrispondenza della facciata dell’abbazia: una curiosa
testimonianza di quella coesistenza fra le due strutture durata non molto
a
lungo
ma
abbastanza
da
consentire
al
visitatore
olandese
di
trasmettercela in questo schizzo. Attualmente degli edifici qui descritti,
eccettuata la cupola, non ne esiste più nessuno; quelli che non sono stati
abbattuti nel Cinquecento dagli Olivetani (la chiesa e l’ex-mausoleo) sono
stati eliminati dalle soppressioni giuseppine – il San Martino (1788) – o
infine dai bombardamenti dell’agosto 1943 (il chiostro benedettino).
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Fig. 4: Milano, San Vittore al Corpo.
3. L’arrivo degli Olivetani
Ambrogio Figino (Milano, 1553 – Milano, 1608) e aiuti:
San Benedetto riceve gli oblati Mauro e Placido
L’arrivo degli Olivetani, qui chiamati nel 1507, per iniziativa del
commendatario Giovanni Andrea Gallarati dalla vicina abbazia di S. Maria
di Baggio (Bernareggi, 1927, pp. 12-13) rinverdì la vita spirituale
ruotante
intorno
alla
basilica,
dopo
l’esaurimento
della
famiglia
Benedettina ridottasi nel 1466 a due soli monaci, ma provocò anche una
rottura col passato dell’area sanvittoriana.
Gli Olivetani, infatti, in linea con il carattere spiccatamente
rinascimentale della loro produzione artistica, tra cui ricordo gli
affreschi del Sodoma e di Luca Signorelli nel chiostro grande della loro
casa madre a Monteoliveto Maggiore (Siena), vollero edificarsi un nuovo
monastero indi una chiesa più adeguata alle loro esigenze e al loro gusto.
Perfino la piccola parrocchia di San Martino, che era ritenuta di ostacolo
nella piazza destinata alla nuova chiesa, fu abbattuta nel 1545 ma subito
ricostruita, in forme più semplici (come la vediamo nel disegno
cinquecentesco) in seguito ai reclami della confraternita dei disciplini cui
apparteneva (Parvis Marino, 1989).
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Monastero di San Vittore al Corpo
4. I due chiostri
(ora Museo della Scienza e dellaTecnica) – pianta dei chiostri -
Eccoci quindi all’esame diretto dell’esistente: i due chiostri dell’exmonastero olivetano
[1] – dal 1947 Museo Nazionale della Scienza e
della Tecnica – furono restaurati dopo i danni subiti nell’ultima guerra
(1947-1953). Il primo chiostro, realizzato dal 1508 al 1525 (Reggiori, p.
52) a sud-est della chiesa benedettina e attribuito da taluni critici a fra
Giuliano detto il fra del Castellazzo, risulta sopraelevato rispetto al
piano del giardino sottostante
e arricchito da un elegante loggiato
pensile sul lato adiacente la chiesa; l’impronta bramantesca delle arcate
e dei tondi sopra i piedritti delle colonne di granito è evidente,
nonostante le aggiunte settecentesche di affreschi – perduti – e delle
incorniciature – tuttora visibili – delle finestre.
Il secondo chiostro [2], in asse con il primo (1553-1578) (Reggiori,
p.54), separato da questo tramite un corpo di fabbrica più alto ospitante
al piano superiore l’antica biblioteca cinquecentesca – ora – “sala delle
colonne” [3] – ripete la forma quadrangolare del precedente; ad esso fu
aggiunto nel primo decennio del Settecento l’edificio [4] del noviziato e
un lungo refettorio, le cui pareti e le volte furono affrescate dal
quadraturista Giuseppe Antonio Castelli da Monza detto il Castellino e la
parete di fondo con la Cena di Cana da Pietro Gilardi (1711-1712).
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Fig. 5: Milano, San Vittore al Corpo.
5. La facciata
Giulio Cesare Procaccini (Bologna, 1574 – Milano, 1625)
San Gregorio Magno prega durante una processione nel corso
La facciata della chiesa risulta impenetrabile, come un emblematico
della peste del 590.
sipario che fa da sfondo alla vicenda, tuttora misteriosa per i critici, che
ne ha determinato le forme incompiute. Doveva essere completata
infatti a fine Cinquecento secondo il progetto ancora conservato alla
raccolta Bianconi del Castello Sforzesco dall’architetto Martino Bassi
con un “grandissimo porticato con dodici grandi colonne” (Villa, p.23),
delle quali rimane oggi solo il profilo tracciato, a leggero rilievo, lungo la
facciata. Sotto la cornice del frontone, profilata in ceppo, quattro
protomi angeliche in pietra d’Angera
con sottostanti lesene lisce
scandiscono il piano superiore e sembrano riflettere con la loro
espressione pensosa e quasi rassegnata sul curioso destino della facciata
di una chiesa internamente così ricca.
Solo la lapide dedicatoria sopra il portale, che ricorda la solenne
apertura al culto per opera di San Carlo nel 1576, e i dodici capitelli
corinzi reggenti la cornice, bruscamente interrotta alle estremità,
variano con le rispettive lesene la nudità della fronte; la precede una
bella gradinata settecentesca che prepara l’accesso alla basilica,
sopraelevata rispetto alla piazza antistante
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6. L’interno. Navata sinistra
Proseguendo all’interno,la chiesa risulta divisa, secondo una consueta
struttura a pianta basilicale, in tre navate, separate da pilastri, con sei
cappelle per lato nelle navatelle; al termine della navata centrale,
coperta da una volta a botte, si erge la cupola, al centro di un breve
transetto chiuso alle estremità da due absidi ricurve. Segue un profondo
presbiterio, dove all’altare marmoreo fa da sfondo l’ampio coro ligneo
disposto a semicerchio lungo l’abside terminale. Costruita nell’arco di un
cinquantennio a partire, secondo le varie interpretazioni dei documenti
(Vismara, p. 32) dal 1550 o dal 1560 è generalmente attribuita
all’architetto Vincenzo Seregni che ne ideò la pianta dopo una lunga
gestazione, con ogni probabilità coadiuvato dal più geniale collega
perugino Galeazzo Alessi (Carboneri, p. 197). Il Seregni capovolse
l’orientamento dell’edificio rispetto alla precedente abbazia benedettina
e distrusse l’ex mausoleo intitolato a San Gregorio, che inizialmente
aveva pensato di conglobare nella nuova pianta.
E’ una chiesa dalla veste ricca ma non pesante anche se la trama
decorativa, estesa anche nelle zone meno visibili delle pareti e delle
volte,
induce l’osservatore a soffermarsi piuttosto sugli elementi
ornamentali che sull’ossatura dell’edificio. Affreschi, stucchi, legni
intagliati, ferri battuti, per non dire delle molte tele, spesso d’ottimo
livello, propongono le chiavi di lettura più disparate. Ne scegliamo una fra
le tante possibili suggerita dal soggetto degli stessi quadroni – purtroppo
poco visibili – a lato del portale d’ingresso: qui Francesco Cairo (Milano,
1607-1665), resosi famoso per aver tradotto nei soggetti sacri la
sensualità e gli abbandoni mistici propri del barocco, vi dipinse tra le sue
ultime opere (Bona Castellotti, 1983, pp. 73-74), i fondatori dei
principali ordini monastici: San Francesco e San Damiano (in basso), San
Benedetto e Sant Agostino (in alto).
Ebbene, il rimando alle tradizioni più sacre della chiesa occidentale,
con
particolare
riferimento
agli
iniziatori
dei
maggiori
ordini
monastici,olivetano compreso, e ai santi venerati nell’antica basilica
sanvittoriana, costituisce il filo conduttore della decorazione realizzata
all’interno della chiesa.
Facciamo quindi riferimento a tale coerenza iconografica senza
soffermarci in un esame dettagliato delle singole opere per la cui
individuazione rimandiamo anche alle didascalie già realizzate dalla
scrivente e poste sui cancelli delle singole cappelle della basilica.
Nella navata sinistra si snodano quindi accanto a cappelle che
definiremmo d’uso, come l’ex battistero [6]
(I sinistra), ben quattro
legate ai temi già indicati. Eccole nell’ordine: la cappella della traslazione
dei corpi dei SS. Vittore e Satiro
[7] (II sinistra) con la quale gli
Olivetani intesero reclamare l’appartenenza alla basilica delle sacre
reliquie dei due santi, qui raffigurati mentre vengono esumati dalla
comune sepoltura ad opera di San Carlo e disposti solennemente sotto
l’altare della nuova basilica (Reggiori, pp. 63-66); quella del Beato
Bernardo Tolomei [8] (III sinistra) illustrante alcuni episodi della vita
del fondatore dell’ordine olivetano
(fig. 2), da lui costituito tra il 1313 e il 1319 assieme ai suoi seguaci e
propagatosi nel 1400 dalla casa madre di Monteoliveto Maggiore anche in
Lombardia (Santa Maria di Baggio). La pala del pittore lucchese Pompeo
pag. 8
Batoni e l’ovale di sinistra del rodigino Mattia Bortoloni, (II Settecento
Fig. 6: Milano, San Vittore al Corpo.
Lombardo, pp. 179-180, 219-220) sono due pregevoli testimonianze
Enea Salmeggia (detto il Talpino) (Nembro, 1558 – Bergamo, 1626) Santa
pittoriche del pieno Settecento.
Francesca Romana e l’angelo
La cappella di Sant’Antonio Abate [9] (IV sinistra) dipinta in giovane
età da uno dei più intensi pittori del primo Seicento lombardo – Daniele
Crespi – raffigura nella pala centrale, in un classico abbinamento, i due
santi anacoreti: Paolo eremita e Antonio abate (fig. 3). La vita dei padri
del deserto, alle origini della regola benedettina, è particolarmente cara
alla tradizione iconografica olivetana, che a essi dedicò gli affreschi del
primitivo oratorio di Monteoliveto Maggiore (Cattana, pag. 715).
Infine la cappella di San Francesco d’Assisi [10] (V sinistra) dove il
santo delle stimmate, reso dalla sensibilità un po’ edulcorata del pittore
secentesco G.B. Discepoli di Lugano, è qui raffigurato anche mentre
riceve tra le braccia il Bambino Gesù e mentre viene consolato da un
angelo violinista (Bona Castellotti, 1984).
Da vedere anche l’ultima cappella, dedicata al SS. Crocifisso [11] (VI
sinistra), sia per la qualità del Cristo, realizzato in forme secentesche
fortemente realistiche, sia per la finezza degli stucchi che ornano le
pareti, così vicini a quelli della cripta ripristinata nel 1974.
pag. 9
Le rimanenti cappelle di San Giuseppe [22] (II a destra),
7. Transetto. Navata destra
di San
Cristoforo [20] (IV a destra) e di San Pietro [19] (V a destra) (fig. 8)
sono state realizzate per volontà di singoli donatori, che le intitolarono
Eccoci al transetto [12] che ospita le tele di due tra i maggiori pittori
spesso ai santi di cui recavano il nome.
del tardo manierismo lombardo, Ambrogio Figino e Camillo Procaccini,
che dipinsero rispettivamente tre episodi della vita di San Benedetto (a
Quella di San Cristoforo
[18]
in particolare (che era una dei
sinistra) (fig. 4) e di San Gregorio Magno [17] (a destra) (fig. 5). La
quattordici santi ausiliatori invocato in occasione di gravi calamità
collocazione privilegiata riservata a questi due santi trova una sua
naturali, ma anche contro la peste e il mal d’occhi) fu voluta dall’ex
motivazione nell’estremo valore che ebbero per gli Olivetani le figure di
governatore di Modica in Sicilia: il nobile Cristoforo Riva (Dell’Acqua, pp.
Benedetto, di cui il Tolomei adottò la regola e di Gregorio Magno,
14-16), e quella dell’Assunta dal senatore conte Marc’Antonio Arese. Essi
biografo del santo norcino. Per giunta l’intitolazione del transetto di
ne affidarono l’attuazione rispettivamente della prima al pittore tardo
destra al grande papa medioevale sembra essere un estremo omaggio dei
manierista Gerolamo Ciocca (Milano, Archivio Stato, Registri) e della
monaci alla memoria del sacello tardo-romano da loro distrutto.
seconda, compiuta a metà Seicento dal nipote Bartolomeo Arese, ad
alcuni tra i più quotati artisti secenteschi: l’architetto Gerolamo
Anche nella navata destra si riprende la dedicazione a santi, legati alla
spiritualità dei monaci: a Santa
Quadrio, il pittore Antonio Brusca e lo scultore Giuseppe Vismara.
Francesca Romana, la fondatrice del
ramo femminile dell’ordine olivetano, la cui sede era nel monastero
La cappella dell’Assunta, dall’abside ricurva e dalle molte soluzioni
di
inattese, è un po’ lo specchio del gusto barocco sia come alternanza
destra. La pala (1610) è dello stesso Enea Salmeggia (fig. 6), autore
cromatica sia come successione di spazi. Basti considerare il candido
anche dei due quadroni a lato dell’altar maggiore (San Vittore a cavallo e
bassorilievo con la Vergine Assunta, le due colonne nere monolitiche, la
La Vergine offre lo stemma olivetano al beato Tolomei) [15] (Ruggeri,
balaustra marmorea concava, i coretti pensili, uno dei quali contenente
pp. 314-315), resi pressoché illeggibili dallo sporco e dall’ossidazione dei
ancora l’organo antico, le lapidi, gli stemmi, gli stucchi dorati e la piccola
colori.
cupola con il lanternino terminale, per non dire degli affreschi di volte e
capitolino di Tor de’ Specchi, è intitolata la terza cappella
[21]
pennacchi (con i quattro profeti: Zaccaria, Daniele, Geremia e Isaia)
La cappella di San Martino [23] (I a destra) è stata così denominata
invece dopo la distruzione della parrocchia omonima
(1788) e il
trasferimento in basilica della pala ivi contenuta, opera del pittore
valorizzati dal restauro del 1989. Un insieme gradevole, intimo e quasi
gioioso, nonostante la destinazione funeraria della cappella Parvis
Marino, 1990)
secentesco Giuseppe Vermiglio (fig. 7).
pag. 10
Fig. 7: Milano, San Vittore al Corpo
Fig. 8: Milano, San Vittore al Corpo.
(già nella parrocchia di San Martino al Corpo).
Pietro Gnocchi (Milano, intorno al 1550 – n.d.)
Giuseppe Vermiglio (Alessandria, 1585 – Alessandria, 1635)
Cristo Consegna le chiavi a San Pietro
San Martino riceve il mantello da Cristo in gloria.
pag. 11
taluni casi integralmente i begli sfondi dall’intensa tonalità azzurra e gli
8. Volta a botte. Cupola
Un ultimo sguardo alla volta a botte
stucchi delle cornici già rovinate dall’umidità di risalita e dalle
[24]
sopra la navata centrale:
completata a metà Seicento, è opera del pittore Ercole Procaccini il
infiltrazioni d’acqua.
________________________________
Giovane, nipote e allievo del più famoso Giulio Cesare e Camillo (Boselli).
Oltre agli affreschi raffiguranti dodici fra santi, vescovi e martiri le cui
reliquie risultavano, conservate nella chiesa (Lattuada, IV, p. 349), sono
da considerare, nelle cornici ovali al colmo della volta, le figure di tre
santi di cui gli Olivetani si onoravano di possedere le reliquie: Vittore,
Fig. 9: Milano, San Vittore al Corpo.
Giulio Cesare Procaccini (Bologna, 1574 – Milano, 1625)
Decapitazione di San Vittore
Satiro e Francesca Romana (Bernareggi, 1929, pp. 16-19). Quest’inno al
passato della basilica sanvittoriana raggiunge il suo acme proprio nella
volta a botte affrescata, intervallata da rosoni e testine angeliche a
stucco, dove si vedono accumunati a tre grandi vescovi milanesi già
sepolti nella cripta e dal 1938 nella cappella di San Benedetto – Mirocle,
Protaso e Dazio – (Schster) altri nove santi custoditi in San Vittore sin
dai tempi più remoti: i martiri Saturnino, Valeriano, Cecilia, Valentiniano,
le vergini Diateria e Daria, il confessore Anatore, l’abate Mauro e il
vescovo Fortunato.
Proseguendo, all’incrocio del transetto con la navata [13], si trova la
cupola (1619) (fig. 10) (Archivio Parrocchiale) da poco restaurata, dove le
figurazioni nei pennacchi (I quattro evangelisti, opera giovanile di
Daniele Crespi), nel tamburo (le Otto Sibille di Guglielmo Caccia detto il
Moncalvo) e nella calotta terminale (ottanta lacunari con altrettanti
Angeli Musicanti dello stesso Caccia) attingono ad un repertorio in parte
consueto. Inedita invece è la sistemazione della calotta, dove gli angeli
“isolati l’uno dall’altro ognuno intento d una sua esclusiva melodia” (Gatti
Perer, p. 5) sono stati valorizzati dal restauro da poco compiuto da
Massimo Maria Peron, che ne ha resi più brillanti i colori, recuperati in
pag. 12
Fig. 10: Milano, San Vittore al Corpo.
Daniele Crespi (Busto Arsizio, 1598 – Milano, 1630):
Guglielmo Caccia detto il Moncalvo (Montabone, 1568 – Moncalvo, 1625)
La cupola
pag. 13
l’ascesa della sua anima in cielo, è illustrata nella voltina superiore. Ne
9. Coro. Sacrestia
è autore Camillo Procaccini (Ward Neilson, p.48) che ha compiuto in
questa cappella il suo ciclo pittorico più riuscito, pure nelle ridotte
Eccoci quindi, a conclusione di questo percorso, di necessità
dimensioni dell’insieme. La qualità dei dipinti e degli affreschi, messa
che, assieme
in luce dl restauro del 1990 (arch. Giovanni Rossi), rivela la capacità
in marmo e minerali preziosi
compositiva e la sapienza coloristica del suo autore, resosi famoso nel
delimitato da incorniciature di bronzo dorato, costituisce l’arredo più
primo Seicento per la sua “ facilità meravigliosa d’ingegno e di
prezioso del presbiterio. Nel coro, integralmente restaurato nel 1991
pennello” (Lanzi, 1816, IV, p.224).
ridotto ai tratti essenziali, al bel coro ligneo [16]
all’altare settecentesco
[14]
dall’ingegnere Renato Girardi, è possibile rivisitare da destra verso
sinistra (strano il senso antiorario del racconto …..) alcuni degli
All’inaugurazione della cappella appena restaurata, è stato presente
episodi più noti della vita di San Benedetto, ideati sulla falsariga della
l’arcivescovo C. M. Martini (30 settembre 1990) che nella sua omelia
biografia scritta da Gregorio Magno nel II libro dei Dialoghi. Nei
ha unito al riconoscimento del valore e dell’antichità di questo
trentasette pannelli istoriati emerge ancora una volta il filo
monumento, crogiuolo di arte, cultura e spiritualità, l’esplicito invito ai
conduttore già individuato per gran parte delle raffigurazioni della
parrocchiani, eredi di tanta tradizione, a farsi carico di essa. Ciò è
basilica; il prezioso manufatto ligneo (1583 circa), opera di un’équipe
possibile guardando all’esempio anche di uno solo dei tanti santi di cui
d’intagliatori guidati da Ambrogio Santagostino (Lise, pp. 21-24), fu
nella basilica si conserva la memoria e in taluni casi la reliquia. Ecco
realizzato, infatti, in ossequio ai dettami della regola benedettina
perché riproporre oggi la storia della nostra chiesa edificio suona
(73, 2-5) che indicava come via più diretta verso la santità,
anche come invito a riappropriarsi dei significati più profondi di cui
l’osservanza degli insegnamenti dei Santi Padri.
queste pietre sono portatrici e a riflettere, attraverso gli affreschi,
i dipinti e le sculture sulla preziosa eredità che gli Olivetani intesero
Passando per un atrio a forma allungata, adibito un tempo a sala del
capitolo, si accede alla sacrestia [25]
così trasmettere ai fedeli di allora e di sempre.
(I ventennio del sec. XVII)
dove si trova l’immagine del santo titolare della basilica, quasi a
sancire un’ultima volta la compattezza iconografica già riconosciuta,
per altre parti del complesso olivetano. A San Vittore, infatti, è
Licia Parvis Marino
dedicato l’altare dell’abate, collocato in un’apposita nicchia sulla
parete di fondo della sala. Le tre tele con La Decapitazione (fig. 9),
al centro, Il santo alla presenza dell’imperatore Massimiano, a destra,
e Il supplizio del piombo bollente, a sinistra (1601-2) illustrano i
momenti cruciali della “passio” del santo, la cui conclusione, con
pag. 14