Early Music • Alte Musik
Claudio
MONTEVERDI
Madrigals Book 2
Delitiæ Musicæ • Marco Longhini
DDD
8.555308
Claudio Monteverdi (1567-1643)
Madrigals Book II
Monteverdi’s Second Book of Madrigals was
published by Angelo Gardano in Venice in 1590 when
the composer was just 22 years old and still
acknowledging himself to be a disciple of his former
teacher Marc’Antonio Ingegneri. Appearing barely
three years after his first work devoted to the highest
form of Renaissance linguistic and musical
experimentation, this new book was dedicated to
Giacomo Ricardi, an influential figure in Milanese life.
We know that Monteverdi’s talents as a violist had
been recognised in Milan, but not whether he chose his
dedicatee because he was still seeking a position there
or because he was grateful for a recommendation
already made to the court of the Gonzaga family — he
was engaged by Duke Vincenzo Gonzaga as a viol or
violin-player there around that time (1589/90). It
seems likely that Monteverdi had tried on more than
one occasion to gain an introduction to this prestigious
court: by setting in his Second Book a significant
number of poems by Torquato Tasso, a favourite of
both the Estensi family of Ferrara and the Gonzagas of
Mantua, he may well have been aligning himself with
the court which most appreciated and encouraged the
development of the madrigal as the symbol of
synthesis between the arts and the fruit of
contemporary aristocratic culture.
In these new works he moves almost completely
away from the repetitive structure typical of the First
Book (Naxos 8.555307), and towards the “form
without a form” which is shaped around the lyric that
inspires and sustains it. The poetry and images chosen
here emphasize the two favourite themes of court
culture: love and nature. While the composer and
contemporary musical culture had already covered the
first of these in some detail, that of nature, in its
various guises — vivid, gentle, unbridled and
passionate — offered Monteverdi ample opportunity
for the word-painting and pictorialism which
characterize this book. Protagonists’ sentiments can be
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perceived in the enraptured contemplation of the sights
and sounds of nature, whether they are mirrored in or
contrasted with the serenity offered by this spectacle.
One example of this is the two-part madrigal Non
si levav’ancor 1 and 2, undoubtedly one of the most
famous and frequently studied pieces not only of this
book but of the entire madrigal repertoire. Initially the
music is subdued [1], describing a still sleeping nature.
Images relating to the imminent daybreak — the
moment just before dawn, the birds still in their nests
and the glow of Venus’ light (non si levav[a] … né
spiegavan … ma fiammeggiava) — conceal the
protagonists on whom we gradually zoom in: two
lovers who must part after a joyful night together.
Their many different impulses then appear: kisses,
tears and sighs. In the second part 2 these feelings are
increasingly transformed into dreadful suffering as
nature awakens, setting the seal on their separation.
The music follows the turn of events with a series of
examples of word-painting: the due vaghi amanti
become two solo voices, Venus’ fiammeggiare fleet
and sparkling writing followed by a sweet love theme,
the birds’ flight a whirl of notes, the felice notte a
dance-like theme, the sospiri an interrupted sequence,
the pianti and suffering of the partita (which for the
lovers is almost synonymous with death) harsh and
dissonant harmonies and melodic leaps whose
boldness is still striking today. Most striking of all here
are the silences, translated into musical pauses that
from here on Monteverdi elevates into moments of
maximum expressivity. Brilliant too is the presence of
the opening theme whose notes arch gently upwards to
mirror the sunrise, recurring at the end of the first
section of the piece and again in the second, when the
much anticipated and feared appearance of the sun
condemns the lovers to the pain of separation.
Nature, with its movements, sounds and colours, is
again the protagonist (here without human
counterparts) in Ecco mormorar l’onde # , a
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masterpiece of great freshness in which somnolent
nature wakes at dawn, with a shiver of life starting from
the darker voices in the lower tessitura and gradually
unfolding towards the higher voices. These then imitate
the sound of birdsong and, from the initial darkness,
announce fanfare-like the triumphant entry of the sun to
illuminate the sea and the mountains, and breathe gentle
gusts of wind over them (as suggested by flurries of
notes that chase each other through the different
voices). Rarely do we find such accurate, sophisticated
and effective skill at evoking visual drama elsewhere in
the madrigal repertoire.
Two other madrigals form with Ecco mormorar a
delightful triptych set to Tasso poems published
between 1586 and 1587: Dolcemente dormiva $ e
Mentr’io mirava fiso @. These three pieces are quite
deliberately placed at the heart of the book and begin
with a kind of recitative, a repeated note for solo voice,
then taken up by three voices, leading to a wonderful
fusion of counterpoint and harmony, varied tonal
combinations and a knowing musical inspiration which
perfectly interprets and accentuates the playful and
often mischievous text. In Dolcemente dormiva the
reflective held notes and the rapid melodies which
signal the stormy arrival of the little cupids emphasise a
lover’s contrasting feelings of desire and timidity
towards his beloved. A beautiful central episode, surely
something more than simple word-painting, provides a
musical description of the way he gradually and
fearfully lowers his lips to hers: the slowly descending
melody is in complete contrast to the ascending scale
which follows, representing the sensation of paradise
offered by the sensual meeting of their lips.
There are many other amorous, even erotic, scenes
in this book, from Quell’ombr’esser vorrei 0 to Intorno
a due vermiglie 6, and Non son in queste rive 7 to
Tutte le bocche belle 8. Their conspicuous presence
makes it seem all the more likely that Monteverdi was
seeking patronage from the Gonzaga family, who had
after all built the Palazzo del Te with its many frescoes
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on the theme of love. Still in this amorous, ironic field,
we find Mentr’io mirava fiso @, a masterpiece of
counterpoint, a rapid whirl of superimposed and
contrasting texts and melodies, perfectly depicting the
confusion and bewilderment caused by Love. All that
remains to the man struck by Cupid’s arrows (in this
case by “two lovely little sprites”) is to yield and
abandon himself to desperate cries for help which in the
second part of the madrigal materialise into highly
effective slow-moving superimposed melodies, with
dissonant vertical harmonies (in contrast with the
horizontal nature of the first part). The same process is
seen in Non m’è grave’l morire (, most impressive for
its gradually developed and beautiful harmonies on the
words lagrimar per pietà, after a horizontal first section
(beginning in recitativo style on a single note) and a
reflective second section in which clusters of voices
move vertically with the same rhythm and words.
S’andasse Amor a caccia ! is a charming fresco
which transports us into the description of a hunting
party, with all the calls and other sounds of this typical
Renaissance court event. The final piece in this book is
Cantai un tempo ¡, an “archaic” madrigal in terms both
of its compositional process and the choice of poet (the
classical scholar Pietro Bembo, 1470–1547, a
representative of an older era). This is an entire piece
dedicated to word-painting, whose “archaistic motetlike style with luxuriant melismas and an uninterrupted
flow of the five voices, somewhat in the style of the
Rore of 1542 or of Willaert’s Musica Nova” (Einstein,
The Italian Madrigal, 1949) demonstrates the way in
which Monteverdi understood and was leaving behind
the past to build something absolutely new in this
second book. Its position is totally intentional: this final
reminder of a bygone age, now vanished for ever, gives
even greater emphasis to the absolute innovation of the
compositional techniques used in the rest of the book
and from this moment onwards by Monteverdi, whose
experiments would lead music into a new, modern era.
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Performance and interpretation decisions
Unfortunately the first edition of the Second Book
survives only in an incomplete version which we have
only been able to complete by referring to the two later
editions of 1607 and 1621. For typographical reasons
four of the central madrigals appeared in a different
order in the first edition, and to be faithful to the
author’s initial intentions we have decided to restore the
original order (as seen in modern times only in the 1979
Fondazione C. Monteverdi, Cremona edition).
To be consistent with the interpretation decisions
discussed in the previous album, we have chosen to
continue working with a basso seguente
accompaniment, mean-tone temperament and male
voices, from countertenors in the highest cantus line
down to tenors, baritone and bass, thereby achieving a
fascinating mix of timbres, never heard in Monteverdi’s
madrigals. We know that women used to sing secular
(not sacred) music at Italian courts, but in our opinion
this may well have been the exception rather than the
rule; we wanted, with philological accuracy, to offer an
interesting alternative to previous recordings. As a
tribute to Monteverdi’s recognised talents as a violist,
we have included the instrument in our ensemble:
recent research by James Bates (Italian Viola da
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Gamba, Solignac-Torino, 2002) confirms the
composer’s command and constant use of the
instrument.
Compared to the First Book, the Second offers fewer
performance choices as regards cadences and musica
ficta (the sharpening or flattening of notes to avoid
certain awkward intervals), on account of the greater
clarity of writing, but does provide even greater
problems as regards vocal expression. Making the most
of textual study and our natural “all-Italian”
sensibilities, we have tried to implement the rules of
performance advanced by Nicola Vicentino in 1555:
“the words must be sung as intended by the composer,
and the voice must express the sentiments expressed by
the words, whether joyful or melancholy, gentle or
cruel, and the accents must be placed so as to respect the
pronunciation of the words and the rhythm of the notes
[…] One must proceed in a certain manner which
cannot be expressed in writing, for example singing
softly or loudly, quickly or slowly, and adapting the
speed to indicate the passions expressed by the words
and the harmony”.
Marco Longhini
English version: Susannah Howe
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Delitiæ Musicæ
Delitiae Musicae is dedicated to plausible reconstructions of a cappella music of the Italian Renaissance.
Established in 1992, it is considered one of the most important Italian early music ensembles. Recordings during
the last ten years have included the Missa Philomena praevia of Verdelot, four albums dedicated to Masses of
Palestrina based on the compositions of the Flemish composer Cipriano de Rore, Lupus and Jacquet de Mantua
(Choc du Monde de la Musique and 9 de Répertoire in France as well as the Spanish Five Stars award), Adrian
Willaert’s Vespro di Natale (CD Classica Editor’s Choice, April 1999) and books of madrigals by Banchieri,
Pazzia senile, Saviezza giovenile, Studio dilettevole and Metamorfosi.
Delitiaæ Musicæ,
Via San Giuseppe, 3a, I 37024 Montecchio di Negrar (VR), email: [email protected]
Delitiæ Musicæ
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Marco Longhini
Marco Longhini graduated as a conductor at the Milan Conservatorio and in architecture in Venice, after earlier
studies in composition, choral music, conducting and singing. He has concentrated his attention in particular on
early music and on the rediscovery of often unpublished Italian masterpieces of the past. In addition to his work
with Delitiae Musicae, which he founded for the study of the repertoire of the sixteen and seventeenth centuries, he
has a busy career as a conductor of opera, including the Orfeo of Sartorio, oratorios, Masses and sacred music, with
performances also for Italian Radio (Monteverdi’s Orfeo). He has recorded Cavalieri’s Rappresentatione di Anima
e di Corpo which received two French critics’ awards, and Monteverdi’s Mass and Litanies of the Blessed Virgin
which won an Italian award. Marco Longhini teaches at the L. Marenzio Conservatorio in Brescia.
Musicians on this recording (l-r): Francisco Gato, Paolo Fanciullacci, Fabio Fùrnari,
Alessandro Carmignani, Paolo Costa, Marco Longhini, Marcello Vargetto,
Sabina Colonna, Marco Scavazza, Eduardo Eguez
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Claudio Monteverdi (1567-1643)
Zweites Madrigalbuch
Monteverdis Zweites Madrigalbuch wurde 1590 von
Angelo Gardano in Venedig veröffentlicht, als der
Komponist gerade 22 Jahre alt war und sich selbst noch
als Schüler seines früheren Lehrers Marc’ Antonio
Ingegneri bezeichnete. Nur knapp drei Jahre nach dem
ersten Werk, das der höchsten Form sprachlichen und
musikalischen Experimentierens in der Renaissance
gewidmet war, erschien dieses neue Buch, das Giacomo
Ricardi, einer einflussreichen Figur des Mailänder
Lebens, gewidmet war. Wir wissen, dass Monteverdis
Talent als Violaspieler in Mailand Anerkennung
gefunden hatte, unbekannt aber ist, ob er diesen
Widmungsträger auswählte, weil er immer noch nach
einer Stellung dort Ausschau hielt oder aus Dankbarkeit
für eine Empfehlung an den Hof der Familie Gonzaga,
die bereits ausgesprochen worden war. Um diese Zeit
(1589/90) war er bei dem Herzog Vincenzo Gonzaga als
Viola- oder Violinspieler angestellt. Es besteht die
Möglichkeit, dass Monteverdi bei mehr als nur einer
Gelegenheit versucht hatte, bei diesem einflussreichen
und prestigeträchtigen Hof eingeführt zu werden: Durch
die Vertonung einer bedeutenden Zahl von Gedichten
von Torquato Tasso, einem Lieblingsdichter sowohl der
Familie Estensi aus Ferrara als auch der Gonzagas aus
Mantua, in seinem Zweiten Buch hat Monteverdi sich
vielleicht an jenen Hof gerichtet, der die Entwicklung
des Madrigals als Symbol einer Synthese zwischen den
Künsten und als Frucht der zeitgenössischen
aristokratischen Kultur sehr gefördert hat.
In diesen neuen Werken entfernte Monteverdi sich
fast vollständig von den wiederholenden Strukturen, die
für das Erste Madrigalbuch (Naxos 8.555307) typisch
sind, und wendet sich der „Form ohne Form“ zu, die um
das Gedicht herum gebildet wird, das sie inspiriert und
unterstützt. Die Gedichte und die Bilder, die hier
gewählt wurden, betonen die beiden beliebtesten
Themen der höfischen Kultur: Liebe und Natur.
Während der Komponist und die zeitgenössische
musikalische Kultur das erstere Thema bereits in
7
einigen Details behandelt haben, bot ihm die Natur in
ihren verschiedenen Erscheinungsformen – lebhaft,
sanft, zügellos und leidenschaftlich – die vielfältigsten
Möglichkeit für Wort-Malerei und Bildhaftigkeit, die
charakteristisch für dieses 2 Buch sind. Die
Empfindungen der Figuren können in der verzückten
Betrachtung der Ansichten und Klänge der Natur
wahrgenommen werden, ob sie nun durch die
Gelassenheit, die von diesem Schauspiel ausgeht,
gespiegelt oder kontrastiert werden.
Ein Beispiel dafür liefert das zweistimmige
Madrigal Non si levav’ancor 1 und 2, zweifellos eines
der berühmtesten und am häufigsten studierten Stücke
nicht nur dieses Buches, sondern des gesamten
Madrigal-Repertoires. Zu Beginn ist die Musik
zurückgenommen 1 und beschreibt eine stille
schlafende Natur. Die Bilder, die auf den baldigen
Tagesanbruch Bezug nehmen – den Augenblick gerade
vor der Dämmerung: Vögel, die noch in ihren Nestern
sitzen, und den Schimmer des Lichts der Venus (non si
levav(a) ... né spiegavan ... ma fiammeggiava) –
verbergen die beiden Figuren, denen wir uns nach und
nach nähern: Zwei Liebende, die sich nach einer
freudvollen gemeinsamen Nacht trennen müssen. Dann
werden ihre Gefühle beschrieben: Küsse, Tränen und
Seufzer. Im zweiten Teil 2 werden diese Gefühle
zunehmend in schreckliche Qualen verwandelt, denn
die Natur erwacht und besiegelt ihre Trennung. Die
Musik folgt den wechselnden Ereignissen mit einer
Reihe von Beispielen für Wort-Malerei: das due vaghi
amanti wird von zwei Stimmen wiedergegeben; Venus’
fiammeggiare in einem flinken und leichtfüßigen Stil,
gefolgt von einem süßen Liebesthema; der Flug der
Vögel durch wirbelnde Noten; die felice notte durch ein
tanzähnliches Thema; das sospiri durch eine
unterbrochene Sequenz; das pianti und Leiden des
partita (das für die beiden Liebenden fast mit dem Tod
gleichzusetzen ist) mit rauen und dissonanten
Harmonien und melodischen Sprüngen, deren Kühnheit
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auch heute noch zu beeindrucken vermag. Am
beeindruckendsten aber ist die Stille, die hier in
musikalische Pausen übersetzt wurde, die Monteverdi
von hier an zu Momenten von höchster Expressivität
erhebt. Brillant ist auch die Präsenz des ersten Themas,
dessen Noten sich sanft nach oben biegen, um den
Sonnenschein widerzuspiegeln. Es erscheint am Ende
des ersten Abschnitts des Stückes noch einmal in dem
Augenblick, in dem die so sehr vorausgeahnte und
gefürchtete Sonne zum Trennungsschmerz verurteilt.
Die Natur mit ihren Bewegungen, Klängen und
Farben spielt auch die Hauptrolle (diesmal ohne
menschliche Beteiligung) in Ecco mormorar l’onde #,
einem Meisterwerk an Frische. Die schläfrige Natur
erwacht bei Tagesanbruch mit einem Schauer des
Lebens, der von den dunklen Stimmen in der tiefen
Tessitura begonnen wird und langsam in die hohen
Stimmen aufsteigt. Diese ahmen dann den Klang von
Vogelstimmen nach und kündigen nun – nach der
anfänglichen Dunkelheit – wie eine Fanfare das
triumphierende Erscheinen der Sonne an. Sie erleuchtet
die See und die Berge und ihr Atem haucht sanfte
Windstöße darüber hinweg (was durch wirbelnde Noten
angedeutet werden soll, die sich durch die
verschiedenen Stimmen verfolgen). Selten kann im
Madrigal-Repertoire so eine derart genaue, subtile und
wirkungsvolle Meisterschaft gefunden werden, wenn es
darum geht, visuelle Dramen zu schaffen.
Zusammen mit zwei weiteren Madrigalen bildet
Ecco mormorar ein wundervolles Triptychon nach
Gedichten von Tasso, die 1586 und 1587 veröffentlicht
wurden: Dolcemente dormiva $ und Mentr’io mirava
fiso @. Diese Stück sind absichtlich in der Mitte, dem
Herzen, des Buches platziert worden. Sie beginnen mit
einem Rezitativ, einer repetierten Note für eine Stimme,
die dann von drei Stimmen aufgegriffen wird und zu
einer wundervollen Verschmelzung von Kontrapunkt
und Harmonien führt, zu verschiedenen tonalen
Kombinationen und einer wissenden musikalischen
Inspiration, die den verspielten und oft schelmischen
Text perfekt auslegt und akzentuiert. In Dolcemente
dormiva betonen die nachdenklich gehaltenen Noten
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und die schnellen Melodien, die den stürmischen
Angriff der kleinen Liebesgötter signalisieren, die
zwischen Verlangen und Schüchternheit schwankenden
Gefühle, die der Liebhaber seiner Geliebten gegenüber
hegt. Ein reizvoller mittlerer Abschnitt, weit mehr als
reine Wort-Malerei, gibt eine musikalische
Beschreibung, wie er langsam und ängstlich seine Lippe
auf ihre senkt: die langsam abwärts gerichtete Melodie
steht in völligem Gegensatz zu der folgenden
aufsteigenden Skala, die die Empfindung der Seeligkeit
repräsentiert, die das sinnliche Aufeinandertreffen ihrer
beiden Lippen bereithält.
Darüber hinaus gibt es noch eine Reihe weiterer
amouröser, sogar erotischer Szenen in diesem Buch:
von Quell’ombr’esser vorrei 0 bis Intorno a due
vermiglie 6 und von Non so in queste rive? 7 bis Tutte
le bocche belle 8. Ihre Häufigkeit ist auffallend und
macht es umso wahrscheinlicher, dass Monteverdi auf
der Suche nach einem Mäzen in der Familie Gonzaga
war, die immerhin den Palazzo del Te, mit seinen
zahlreichen Fresken über Themen der Liebe, gebaut
hatte. Ebenfalls auf diesem amourösen, ironischen
Gebiet finden wir Mentr’io mirava fiso @ , ein
Meisterwerk des Kontrapunkts, ein schneller Wirbel aus
sich überlagernden und kontrastierenden Texten und
Melodien, der die Verwirrung und das Befremden, das
die Liebe hervorruft, perfekt beschreibt. Alles, was
einem Mann, der von Amors Pfeil getroffen wird (in
diesem Fall von „zwei lieblichen kleinen
Waldgeistern“) bleibt, ist, nachzugeben und sich den
verzweifelten Hilferufen hinzugeben. Diese werden im
zweiten Teil des Madrigals verkörpert durch zwei
äußerst wirkungsvolle, sich langsam überlagernde
Melodien und mit dissonanten vertikalen Harmonien
(im Gegensatz zu dem horizontalen Charakter des
ersten Teils). Der gleiche Prozess kann in Non m’è
grave’l morire ( verfolgt werden, das aufgrund der
nach und nach entwickelten schönen Harmonien über
die Worte lagrimar per pietà sehr eindrucksvoll ist. Auf
einen horizontalen ersten Abschnitt (der auf einer
einzelnen Note im Rezitativo-Stil beginnt) folgt ein
reflektierender zweiter Abschnitt, in dem Stimmen-
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Cluster sich vertikal mit dem gleichen Rhythmus und
Worten bewegen.
S’andasse Amor a caccia ! ist ein reizvolles
Fresco, das uns in die Beschreibung einer
Jagdgesellschaft entführt, mit allen Rufen und Klängen,
die für dieses Renaissance-Vergnügen typisch sind. Das
letzte Stück in diesem Buch ist Cantai un tempo ¡, ein
„archaisches“ Madrigal sowohl in Bezug auf seinen
kompositorischen Prozess als auch in Bezug auf die
Wahl des Dichters (den klassischen Wissenschaftler
Pietro Bembo, 1470 – 1547, den Vertreter eines älteren
Zeitalters). Das ganze Stück ist der Wort-Malerei
gewidmet. Sein „archaischer, Motetten-ähnlicher Stil
mit reichen Melismen und einem ununterbrochenen
Fluss der fünf Stimmen, ähnlich dem Stil von Rore von
1542 oder von Willaerts Musica nova“ (Einstein, The
Italian Madrigal, 1949) beschreibt die Art, wie
Monteverdi die Vergangenheit verstanden und
überwunden hat, um in seinem Zweiten Buch etwas
völlig Neues zu schaffen. Seine Plazierung am Ende des
Buches geschieht mit voller Absicht: Diese letzte
Erinnerung an ein vergangenes Zeitalter, das nun für
immer verloren ist, betont nur umso mehr den enormen
Fortschritt der kompositorischen Techniken, der von
Monteverdi im Rest des Buches und von diesem
Moment an verwendet wird. Monteverdis Experimente
sollten die Musik in ein neues, modernes Zeitalter
führen.
Aufführungstechnische und Interpretatorische
Anmerkungen
Die erste Ausgabe des Zweiten Madrigalbuchs ist leider
nur in einer unvollständigen Fassung erhalten, die wir
nur dadurch vervollständigen konnten, indem wir auf
die beiden späteren Ausgaben von 1607 und 1621
zurückgegriffen haben. Aus typographischen Gründen
tauchen vier der mittleren Madrigale in einer anderen
Reihenfolge als in der ersten Ausgabe auf, und um der
ursprünglichen Intention des Autors gerecht zu werden,
haben wir uns entschlossen, die alte Reihenfolge wieder
herzustellen. (In heutiger Zeit ist sie sonst nur in der
Fondazione C. Monteverdi, Cremona Edition von 1979
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anzutreffen.)
Um nicht von den Interpretationsregeln
abzuweichen, die im vorhergehenden Album diskutiert
wurden, haben wir uns entschlossen, die Arbeit mit
einer basso-seguente-Begleitung fortzusetzen, mit einer
mitteltönigen Stimmung und mit Männerstimmen, von
Countertenören in den höchsten cantus-Stimmen über
Tenor, Bariton bis Bass. Dadurch erhalten wir eine
faszinierende Mischung der Timbres, die zuvor noch
nicht in den Madrigalen Monteverdis zu hören war. Wir
wissen, dass auch Frauen weltliche (nicht geistliche)
Musik an den italienischen Höfen sangen, aber nach
unserer Auffassung ist das wohl eher die Ausnahme als
die Regel gewesen. Wir möchten, mit philologischer
Akkuratesse, eine Alternative zu früheren Aufnahmen
anbieten. Um Monteverdis anerkannte Talente als
Viola-Spieler zu würdigen, haben wir dieses Instrument
in unser Ensemble aufgenommen: Jüngste
Untersuchungen von James Bates (Italian Viola da
Gamba, Solignac-Torono, 2002) belegen, dass der
Komponist das Instrument beherrschte und selbst
häufig spielte.
Verglichen mit dem Ersten Buch bietet das Zweite
Buch weniger Gestaltungsmöglichkeiten hinsichtlich
Kadenzen und Musica ficta (dem Anheben oder
Absenken von Tonhöhen, um bestimmte schwierige
Intervalle zu vermeiden) dank der größeren Klarheit des
Stils. Dafür wartet es mit größeren Problemen
hinsichtlich des stimmlichen Ausdrucks auf. Wir
studierten die Texte und verließen uns auf unser
natürliches „allgemein-italienisches“ Gefühl. Darüber
hinaus haben wir die Regeln für die Aufführung
beherzigt, die Nicola Vicentino 1555 aufgestellt hat:
„Die Worte müssen gesungen werden, wie sie von dem
Komponisten gemeint sind, und die Stimme muss die
Empfindungen wiedergeben, die von den Worten
ausgedrückt werden, ob fröhlich oder melancholisch,
sanft oder grausam, und die Betonung muss so gesetzt
werden, dass die Betonung des Wortes und der
Rhythmus der Noten respektiert wird […] Man muss in
einer bestimmten Weise fortfahren, die nicht schriftlich
wiedergegeben werden kann, z.B. sanft oder laut
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singen, schnell oder langsam, und die Geschwindigkeit
anpassen, um die Leidenschaft anzuzeigen, die von
den Worten und der Harmonie ausgedrückt wird.“
Marco Longhini
Deutsche Fassung: Peter Noelke
Claudio Monteverdi (1567-1643)
Deuxième Livre de Madrigaux
Le Deuxième Livre de Madrigaux de Monteverdi fut
publié par Angelo Gardano à Venise en 1590, lorsque le
compositeur était seulement âgé de vingt-deux ans et se
considérait toujours comme un disciple de son ancien
professeur, Marc’Antonio Ingegneri. Paru trois ans à
peine après sa première œuvre consacrée à cette illustre
forme musicale de la Renaissance, ce nouveau livre
était dédié à Giacomo Ricardi, figure influente de la vie
milanaise. On sait que les talents de violiste de
Monteverdi avaient été reconnus à Milan, mais on
ignore s’il avait choisi ce dédicataire parce qu’il
cherchait encore un poste dans cette ville ou par
gratitude pour une recommandation déjà faite à la cour
de la famille de Gonzague — il fut engagé par le duc
Vincent de Gonzague comme violiste ou violoniste vers
cette époque (1589-90). Il semble probable que
Monteverdi ait essayé à plus d’une reprise d’obtenir une
introduction pour cette cour prestigieuse : en mettant en
musique, dans son Deuxième Livre, un nombre
significatif de poèmes de Torquato Tasso, l’un des
poètes favoris de la famille Estensi de Ferrare et des
Gonzague de Mantoue, il se mettait sans doute au
diapason de la cour qui appréciait et encourageait le
plus le développement du madrigal comme symbole de
la synthèse entre les arts et les fruits de la culture
aristocratique d’alors.
Dans ces nouvelles œuvres, Monteverdi s’éloigne
presque complètement de la structure répétitive typique
du Premier Livre (Naxos 8.555307), allant vers la
“forme sans forme” construite autour des mots qui
l’inspirent et la soutiennent. La poésie et les images
choisies ici soulignent les deux thèmes préférés de la
culture de cour : l’amour et la nature. Alors que le
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compositeur et la culture musicale contemporaine
avaient déjà couvert le premier de ces thèmes en détail,
celui de la nature dans toutes ses manifestations — vive,
tendre, effrénée et passionnée — offrait à Monteverdi
d’amples occasions de se livrer à la peinture de mots qui
caractérise le présent Livre. Les sentiments des
protagonistes peuvent être perçus dans la contemplation
extatique des images et des sons de la nature, qu’ils
soient reflétés ou contrastés avec la sérénité de ce
spectacle.
Un bon exemple en est le madrigal en deux parties
Non si levav’ancor 1 et 2 , sans doute l’un des
morceaux les plus étudiés, non seulement de ce livre
mais de tout le répertoire du madrigal. Sa musique est
d’abord assourdie 1 , décrivant une nature encore
endormie. Des images évoquant l’aube imminente
dissimulent les protagonistes, qui se révèlent peu à peu :
ce sont deux amants devant se séparer après une joyeuse
nuit passée ensemble. Leurs nombreux élans se font
alors jour : baisers, larmes et soupirs. Dans la deuxième
partie 2 , ces sentiments deviennent une atroce
souffrance tandis que la nature s’éveille, scellant leur
séparation. La musique suit l’évolution des événements
avec une série d’exemples de peinture de mots : par
exemple, les due vaghi amanti (deux beaux amants)
deviennent deux voix solistes, l’envol des oiseaux se
fait sur une envolée de notes, les pianti (larmes) et la
souffrance de la partita (séparation qui pour les amants
est presque synonyme de trépas) des harmonies âpres et
dissonantes et des sauts mélodiques dont l’audace
frappe encore aujourd’hui. Les silences sont encore plus
stupéfiants, traduits en pauses musicales dont
Monteverdi fait déjà des sommets d’expressivité.
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Géniale aussi est la présence du thème d’ouverture dont
les notes s’incurvent doucement vers les aigus pour
refléter le lever du soleil, qui condamne les amants à
une douloureuse séparation.
La nature, avec ses mouvements, ses sons et ses
couleurs, est de nouveau le protagoniste (le seul cette
fois) dans Ecco mormorar l’onde # , chef-d’œuvre
d’une grande fraîcheur dans lequel la nature somnolente
s’éveille à l’aube, avec une palpitation débutant avec les
voix les plus sombres dans les graves et se développant
peu à peu vers les aigus. Les voix aiguës imitent alors le
chant des oiseaux et annoncent l’entrée triomphale du
soleil venu illuminer la mer et les montagnes ; le souffle
du vent est évoqué par des rafales de notes se chassant
d’un pupitre à l’autre. Il est rare, dans le répertoire du
madrigal, de rencontrer une manière aussi précise et
habile d’évoquer un drame visuel.
Deux autres madrigaux forment avec Ecco
mormorar un ravissant triptyque sur des poèmes du
Tasse publiés entre 1586 et 1587 : Dolcemente
dormiva $ et Mentr’io mirava fiso @ . Ces trois
morceaux sont délibérément placés au cœur du recueil
et débutent par une sorte de récitatif, une note répétée
pour voix soliste, puis reprise par trois voix, menant à
une merveilleuse fusion de contrepoint et d’harmonie,
des combinaisons tonales variées et une inspiration
musicale sagace qui interprète et accentue parfaitement
ces textes souvent malicieux. Dans Dolcemente
dormiva, les notes tenues et les rapides mélodies qui
signalent l’orageuse arrivée des petits amours
soulignent les sentiments contrastés de désir et de
timidité d’un amant pour sa bien-aimée. Un bel épisode
central, sûrement plus qu’une simple peinture de mots,
apporte une description musicale de la manière dont il
baisse peu à peu ses lèvres vers les siennes : la mélodie
doucement descendante contraste complètement avec la
gamme ascendante qui suit, représentant la sensation
paradisiaque éprouvée lors de la sensuelle rencontre de
leurs lèvres.
Il y a bien d’autres scènes amoureuses, voire
érotiques, dans ce livre, de Quell’ombr’esser vorrei 0 à
Intorno a due vermiglie 6, de Non son in queste rive 7
11
à Tutte le bocche belle 8. Leur présence manifeste tend
à confirmer le fait que Monteverdi recherchait le
patronage de la famille de Gonzague, à qui on devait
notamment le Palazzo del Te, avec ses nombreuses
fresques amoureuses. Toujours sur le même thème,
Mentr’io mirava fiso @ est un chef-d’œuvre du
contrepoint, véritable tourbillon de textes et de mélodies
superposés et contrastés dépeignant parfaitement la
confusion causée par l’amour. L’homme percé par les
flèches de Cupidon n’a plus qu’à céder et lancer les
appels au secours qui apparaissent dans la deuxième
partie du madrigal dans des harmonies verticales
dissonantes, contrastant avec la nature horizontale de la
première partie. On retrouve le même procédé dans Non
m’è grave’l morire ( , rendu d’autant plus
impressionnant par les belles harmonies se développant
peu à peu sur les mots lagrimar per pietà, après une
première section horizontale (débutant en style récitatif
sur une seule note) et une deuxième section pensive
dans laquelle des groupes de voix évoluent
verticalement avec le même rythme et le même texte.
S’andasse Amor a caccia ! est une fresque
délicieuse décrivant une partie de chasse, avec tous les
appels et autres sons de cet événement très prisé par les
cours de la Renaissance. Le dernier morceau de ce livre
est Cantai un tempo ¡, madrigal “archaïque” à la fois
au niveau de son procédé de composition et du choix du
poète (Pietro Bembo, 1470–1547, représentant d’une
époque révolue). Tout le madrigal est consacré à la
peinture de mots, dans un style archaïsant qui rappelle à
Einstein le style de de Rore de 1542 ou de la Musica
Nova de Willaert et illustre la façon dont Monteverdi
comprenait la musique du passé tout en construisant
quelque chose d’entièrement nouveau dans ce
Deuxième Livre. La position du madrigal est
complètement intentionnelle : ce dernier rappel d’une
époque révolue donne encore plus d’emphase à
l’innovation absolue des techniques utilisées dans la
reste du livre et à partir de là par Monteverdi, dont les
expériences allaient mener la musique vers une ère
nouvelle, moderne.
8.555308
Choix interprétatifs
On n’a malheureusement conservé qu’une version
incomplète du Deuxième Livre, laquelle a pu être
complétée en se référant à deux éditions ultérieures de
1607 et 1621. Pour des raisons de typographie, quatre
des madrigaux centraux apparaissaient dans un ordre
différent dans la première édition, et afin d’être fidèles
aux intentions initiales de l’auteur, nous avons décidé
de reprendre l’ordre original (n’apparaissant de nos
jours que dans l’édition 1979 de la Fondazione C.
Monteverdi de Crémone).
Dans un souci de cohérence avec les choix
interprétatifs commentés dans le précédent album, nous
avons décidé de continuer à travailler avec un
accompagnement de basso seguente, un tempérament
mésotonique et des voix masculines avec contre-ténors
pour la ligne de cantus la plus aiguë, puis ténors,
barytons et basses, obtenant ainsi un alliage de timbres
fascinant, jamais entendu dans les madrigaux de
Monteverdi. On sait que des femmes chantaient de la
musique séculaire dans les cours italiennes, mais à notre
avis il s’agissait plutôt là de l’exception confirmant la
règle ; nous souhaitions présenter une alternative
intéressante aux enregistrements déjà existants tout en
respectant une certaine précision philologique. En
hommage aux talents reconnus de Monteverdi pour la
8.555308
viole, nous avons inclus cet instrument dans notre
ensemble : de récentes recherches de James Bates
(Italian Viola da Gamba, Solignac-Torino, 2002)
confirment que le compositeur maîtrisait parfaitement
et utilisait souvent la viole.
Comparé au Premier Livre, le Deuxième offre moins de
choix interprétatifs au niveau des cadences et de la
musica ficta (qui altère certaines notes pour éviter des
intervalles gênants), en raison de sa plus grande clarté
d’écriture, mais présente plus de problèmes au niveau
de l’expression vocale. En tirant le meilleur parti de
notre étude du texte et nos sensibilités tout italiennes,
nous avons tenté de suivre les règles d’interprétation
avancées par Nicola Vicentino en 1555 : “les mots
doivent être chantés tels qu’ils ont été conçus par le
compositeur, et la voix doit exprimer les sentiments de
ces mots, qu’ils soient joyeux ou mélancoliques, tendres
ou cruels, et les accents doivent être placés de manière à
respecter la prononciation des mots et le rythme des
notes [...] On doit procéder d’une façon qui ne peut être
exprimée par écrit, par exemple chanter fort ou bas, vite
ou lentement, et adapter la vitesse de manière à indiquer
les passions exprimées à travers les mots et
l’harmonie”.
Marco Longhini
Version française : David Ylla-Somers
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Claudio Monteverdi (1567-1643)
Il Secondo Libro de’ Madrigali
Tre anni dopo il suo precedente lavoro dedicato alla più
alta forma di sperimentazione linguistica e musicale del
rinascimento, Claudio Monteverdi pubblica a Venezia il
suo Secondo Libro de’ Madrigali nel 1590 dall’editore
Angelo Gardano. A ventidue anni, dalla sua città natale
di Cremona, dichiarandosi ancora discepolo di M.A.
Ingenieri, offre il lavoro ad un importante personaggio
milanese: il senatore G.Ricardi. Non è chiaro se il
musicista tenta di ottenere servizio in questa città, che
l’aveva apprezzato per le doti di violista, o se offre il
proprio lavoro quale ringraziamento di una plausibile
raccomandazione alla rinomata corte mantovana dei
Gonzaga che, proprio in quel momento (1589/90), lo
assume proprio come strumentista di “vivuola”.
Probabilmente Monteverdi aveva tentato più volte di
entrare in contatto con la vicina e prestigiosa Mantova:
la massiccia presenza in questo Secondo Libro di opere
di Torquato Tasso, quel “poeta maledetto” tanto amato
dagli Estensi di Ferrara come dai vicini Gonzaga, può
essere testimonianza di un lento lavoro di
avvicinamento a quella corte che più coltivava e
apprezzava il madrigale quale il simbolo della sintesi tra
arti e frutto della raffinata cultura aristocratica.
Rispetto al Primo Libro (Naxos 8.555307) i brani
abbandonano quasi totalmente quella tipica costruzione
ripetitiva tipica della seconda parte della composizione,
ricorrendo sempre più a quella “forma senza forma” che
si forgia sulla lirica testuale da cui prende ispirazione e
sostegno. Le scelte poetiche e le immagini privilegiano
qui i due temi cari alla cultura di corte: l’amore e la
natura. Se il primo argomento era già stato ampiamente
accolto dal compositore e dalla cultura musicale del
tempo, notiamo viceversa che la natura nel suo apparire
alternativamente vivida, dolce ma anche prorompente e
accesa, offre all’autore ampi spazi a descrizioni
musicali e alla pittura sonora tipici di quest’opera. Nel
momento estatico di contemplazione della natura fatta
d’eventi visivi, suoni e di rumori, si colloca il
sentimento dei protagonisti che, alternativamente, si
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accosta in similitudine o si contrappone in contrasto alla
serenità offerta da tale spettacolo.
Esemplare è Non si levav’ancor, composto in due
parti 1 e 2, sicuramente uno dei brani più celebri e
studiati non solo di questo libro ma del repertorio
madrigalistico in genere. La musica parte sommessa 1
descrivendo una natura ancora addormentata, ove le
immagini imminenti ma non ancora avvenute (anzi
negate: non si levava - né spiegavan – ma
fiammeggiava) dell’alba, degli uccelli ancora rintanati
nei nidi e la presenza della luce ancora sfavillante della
stella di Venere, celano i protagonisti ai quali
lentamente (come uno zoom cinematografico)
dedichiamo la nostra attenzione: due amanti devono
separarsi, dopo una lieta notte trascorsa insieme. Questo
sprigiona in loro mille contrastanti slanci: baci, pianti e
sospiri. Questi sentimenti nella seconda parte 2 si
trasformano sempre più in vive sofferenze: la natura
effettivamente si sveglia, condannando la loro
separazione. La musica segue questo divenire con il
madrigalismo, cioè con l’utilizzo di quei procedimenti
visivi nella scrittura musicale che disegna la parola
testuale con immagini sullo spartito e nella musica: i
duo vaghi amanti divengono due sole voci, il
fiammeggiare di Venere un tema brillante e fugace
seguito da quello dolce amoroso, il librarsi degli uccelli
in volo una voluta di note, la felice notte un tema
danzante, i sospiri un tema interrotto, i pianti e la
sofferenza della partita (cioè quella separazione che per
i due amanti è simile alla morte) armonie dissonanti
durissime e salti melodici che ancor oggi colpiscono per
la loro ardita efficacia. Soprattutto qui colpiscono i
silenzi, tradotti in pause musicali che Monteverdi
desidera elevare d’ora in poi a momenti di massima
espressività. Geniale, inoltre, la presenza del tema
iniziale che, stemperando ad arcata verso l’alto le note a
similitudine dell’alba, ritorna come un refrain al termine
della prima parte del brano e anche nella seconda,
quando l’apparire del sole tanto previsto quanto
8.555308
indesiderato, condanna i due amanti alla dolorosa
successiva separazione.
La natura con i suoi movimenti, rumori, colori, è
ancora protagonista (ma questa volta assoluta, senza
personaggi) in Ecco mormorar l’onde #, capolavoro di
grande freschezza e maestria: la natura assonnata si
risveglia all’alba, percorsa da un fremito di vita che,
partendo dalle voci più scure in tessitura grave, si
dipana lentamente verso zone acute ad imitazione del
cinguettio degli uccelli. Questi, dal buio iniziale,
annunciano la trionfante entrata del sole (ad imitazione
d’una fanfara) che illumina il mare e le montagne,
percorrendole con leggere vampate di vento (suggerite
in musica da folate di note che si rincorrono nelle varie
voci). Raramente troveremo in altri madrigali una
simile capacità evocativa di situazioni scenico-visive
così puntuale, raffinata ed efficace.
Insieme a quest’ultimo madrigale, altri due
costituiscono un prezioso trittico sulle Rime che Tasso
pubblica tra il 1586 e 1587: Dolcemente dormiva $ e
Mentr’io mirava fiso @ . Le tre composizioni, non
casualmente poste dall’autore al centro del Libro,
iniziano con una specie di recitativo, una nota ribattuta a
voce sola poi ripresa a tre voci, sfociando in una
meravigliosa fusione tra contrappunti e armonie, in
variati impasti timbrici, in una sapiente ispirazione
musicale che sottolinea ed esplica perfettamente il testo
scherzoso e spesso malizioso. Nel primo $ le fermate
riflessive e le rapide melodie che segnano il turbinoso
apparire degli amorini, sottolineano i sentimenti
contrastanti di desiderio e timidezza d’un amante verso
la propria amata. Un meraviglioso episodio centrale,
che è sicuramente qualcosa di più di un semplice
madrigalismo, descrive musicalmente il suo lento e
pavido chinarsi sulla bocca: al progressivo scendere
della melodia in zona grave (come una pittura in
movimento), contrasterà la successiva scala ascendente
verso la sensazione di paradiso che offrono il contatto
sensuale delle loro labbra.
Molte altre le scene amorose (o anche erotiche)
presenti nel libro: a cominciare da Quell’ombra 0 fino
a Intorno a due vermiglie 6, da Non son in queste rive
8.555308
7 ) fino a Tutte le bocche belle 8 . Tali cospicue
presenze ci incoraggiano ad insistere nell’ipotesi che
Monteverdi ambisse a quella corte del Duca Gonzaga di
Mantova che amava così tanto tale argomento da far
costruire un Palazzo dedicato all’ozio e al piacere ricco
d’affreschi a tema: il Palazzo Te. Sempre in ambito
amoroso e ironico, troviamo Mentr’io mirava fiso @,
capolavoro assoluto di contrappunto: un velocissimo
turbinio di testi e melodie sovrapposte, ma anche
contrapposte, che ben dipinge la confusione e
stordimento provocato da Amore. All’uomo colpito
dalle frecce di Cupido (in questo caso dai due vaghi
spiritelli) non resta altro che arrendersi ed abbandonarsi
alle grida disperate d’aiuto che, nella seconda parte del
madrigale, si concretizzano in melodie a valori lenti
sovrapposte, costruttive d’armonie verticali dissonanti
(a contrasto con la prima parte viceversa molto
orizzontale) di grande efficacia sonora. Tale
procedimento si ritrova anche in Non m’è grave‘l
morire (, dove la seconda parte colpisce per il lento
procedere di affascinanti armonie sulle parole lagrimar
per pietà, dopo una prima parte orizzontale (con inizio
in stile recitativo su una sola nota) e una seconda
riflessiva dove grappoli di voci si muovono
verticalmente con lo stesso ritmo e testo. S’andasse
Amor a caccia ! è un bell’affresco che ci coinvolge
nella descrizione dell’avventuroso cavalcare della
caccia , dei richiami e dei suoni tipici di
quest’avvenimento della corte rinascimentale.
Conclude il Libro, Cantai un tempo ¡ un madrigale
“antico” sia per il procedimento compositivo molto
arcaico che per l’autore del testo. Un intero brano
dedicato al madrigalismo visto che “il deliberato stile
arcaizzante d’imitazione mottettistica, i melismi
lussureggianti e il flusso non interrotto delle cinque
voci, quasi alla maniera di C.de Rore del 1542 o di
Willaert”(A.Einstein:The Italian Madrigal, 1949) ci
mostra come il compositore conosca e parta dal passato
per costruire, già in questo Libro, qualcosa di
assolutamente nuovo. Tanto più questo madrigale, non
casualmente posto in posizione privilegiata al termine
del Libro, canterà come un tempo passato oramai
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trascorso, lontano, perduto, tanto più appariranno
assolutamente innovativi i procedimenti compositivi
che Claudio Monteverdi da questo momento in poi
amerà sperimentare conducendo la musica verso una
nuova epoca, quella moderna.
Scelte esecutive e interpretative
La prima stampa del Secondo Libro ci rimane purtroppo
in una versione incompleta che solo grazie alle due
successive ristampe del 1607 e del 1621, riusciamo
fortunatamente a completare. La prima edizione si
differenzia però per la diversa successione dei brani
che, per ragioni tipografiche, scambia quattro dei
madrigali centrali: fedeli all’intenzione e alla stampa
curata dall’autore, abbiamo preferito ripristinare
l’ordine originale (riproposta modernamente solo
nell’edizione della Fondazione C. Monteverdi,
Cremona 1979).
Coerentemente alle scelte interpretative già
enunciate e giustificate nel precedente disco (Naxos
8.555307), continuamo a prediligere l’esecuzione con
basso seguente, temperamento mesotonico e voci
maschili: dai controtenori nelle linee acute di cantus,
scendendo gradualmente ai tenori, baritono e basso si ha
un amalgama timbrico molto affascinante, del tutto
inedito per i madrigali monteverdiani. Sappiamo che le
voci femminili cantavano la musica profana (e solo
quella) nelle corti italiane, ma riteniamo che tale
testimonianza possa essere intesa più come eccezione
che come regola: comunque, con fedeltà filologica,
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desideriamo offrire un’interessante alternativa alle
esecuzioni registrate in passato. In omaggio agli
apprezzamenti offerti a Monteverdi quale violista
proprio nell’anno della pubblicazione di questo libro,
inseriamo nell’organico tale strumento: recenti studi di
James Bates Italian Viola da Gamba (Solignac-Torino
2002), confermano la maestria e il costante uso di tale
strumento da parte del compositore.
Rispetto al Primo, il Secondo Libro offre meno
alternative interpretative riguardo le cadenze e la
cosiddetta musica ficta, per la maggior chiarezza di
scrittura ricercata dall’autore, ma offre sempre più
problematiche riguardo l’espressività vocale.
Sfruttando l’approfondimento testuale e la nostra
naturale sensibilità “tutta italiana”, tentiamo di attuare i
precetti interpretativi suggeriti da Nicola Vicentino, già
noti nel 1555: “si dè cantare le parole conformi
all’oppinione del compositore, et con la voce esprimere
quelle intonazioni accompagnate dalle parole con
quelle passioni ora allegre ora meste et quando soavi,
et quando crudeli, et con gli accenti aderire alla
pronunzia delle parole et delle note (…) Si usa un certo
ordine di procedere, nelle composizioni che non si può
scrivere, come sono il dir piano et forte, et il dir presto
e tardo, et secondo le parole muovere la misura per
dimostrare gli effetti delle passioni delle parole et
dell’armonia”.
Marco Longhini
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Il Secondo Libro de Madrigali, 1590
Madrigals Book 2
1 Non si levav’ancor l’alba novella – Prima parte
Non si levav’ancor l’alba novella
né spiegavan le piume
gl’augelli al novo lume,
ma fiammeggiava l’amorosa stella,
quand’i duo vaghi e leggiadrett’amanti,
ch’una felice notte aggiuns’insieme,
com’acanto si volg’in vari giri,
divise il novo raggio e i dolci pianti
nell’accoglienz’estreme
mescolavan con baci e con sospiri
mille ardenti pensier, mille desiri.
Mille voglie non paghe
in quelle luci vaghe,
scopria quest’alma innamorata e quella.
(Torquato Tasso)
The new day had not yet dawned,
nor had the birds begun
to spread their wings in the new light,
and the star of love was still aglow
when the first ray of light tore asunder
two fair young lovers
whom a joyful night had joined together
like entwined acanthus leaves; their sweet tears
mingled with kisses and sighs
in their final embrace.
A thousand ardent thoughts, a thousand desires,
a thousand unfulfilled dreams,
would those two enamoured souls discover
in each other’s loving eyes.
2 E dicea l’una sospirand’allora – Seconda parte
E dicea l’una sospirand’allora:
anima, a dio, con languide parole.
E l’altra: vita, a dio, le rispondea,
a dio, rimanti. E non partiansi ancora
inanzi al novo sole,
e inanzi a l’alba che nel ciel sorgea,
e questa e quella impallidir vedea
le bellissime rose
ne le labr’amorose,
e gl’occhi scintillar come facella
e come d’alma che si part’e svella,
fu la partenza loro:
a dio che part’e moro,
dolce languir, dolce partita e fella.
(Torquato Tasso)
And one, sighing, said then to the other,
with languid words, “Farewell, my heart”.
And the other “Farewell, my life” did reply,
“Farewell, leave me not!” And still they parted not
as the sun rose,
and as the light of dawn spread across the sky
each saw the beautiful roses
of the other’s tender lips
begin to fade,
and their eyes aflame with light,
and their parting
was like that of a soul wrenched from its body:
“Farewell, for I leave, and die!”
Sweet languishing, sweet and dreadful parting!
3 Bevea Fillide mia
Bevea Fillide mia
e nel ber dolcemente
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My Phyllida drank,
and as she quietly supped,
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baci al dolce liquor porgea sovente.
Tutto quel che rimase
lieta mi diede poi
misto con baci suoi:
io il bevo e non so come bevo Amore,
che dolcement’anch’ei mi bacia il core.
(Girolamo Casoni)
many kisses she gave the sweet liquor.
She happily gave me
all that remained,
mixed with her kisses.
I drink it and, I know not how, drink Love,
for he too sweetly kissed my heart.
4 Dolcissimi legami
Dolcissimi legami
di parole amorose,
che mi legò da scherz’e non mi scioglie.
Così egli dunque scherz’e così coglie?
Così l’alme legate
sono ne le catene insidiose?
Almen chi sì m’allaccia
mi leg’ancor fra quelle dolci braccia.
(Torquato Tasso)
Gentlest bonds
of loving words
that ensnared me in play and now release me not,
is it thus that he jokes and takes his captives?
Souls bound thus
are kept in insidious chains;
may he who has captured me
keep me at least within those loving arms!
5 Non giacinti o narcisi
Non giacinti o narcisi,
ma piccioletti fior siamo, ch’Amore
mand’a voi, di beltà candido fiore.
O se ’l sol de’ vostr’occhi,
pur un poco ne tocchi,
saran vil alghe poi
e narcisi e giacint’a fronte a noi.
(Girolamo Casoni)
Neither hyacinths nor narcissi
are we, but tiny flowers that Love
sends to you, pure flower of beauty.
O if the sun of your eyes
were to light on us for just one moment,
both narcissi and hyacinths
would be vile seaweed compared to us.
6 Intorno a due vermiglie e vaghe labra
Intorno a due vermiglie e vaghe labra,
di cui rose più belle
non ha la primavera,
volan soavi baci a schier’a schiera.
E son più ch’a le stelle
in ciel puro e sereno,
più ch’a le gemme de la terra in seno.
Motti sonori od amorosi o casti,
tra tanti un mi negasti,
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Around two lovely scarlet lips,
more beautiful than
any rose that blooms in spring,
fly hosts and hosts of soft kisses.
And there are more than there are stars
in the pure and serene heavens,
more than there are gems within the earth.
Words resound, loving or chaste,
among so many, you denied me
8.555308
spietat’un bacio solo,
tu che non spieghi a volo,
Amor, insidiando a baci
sì com’augei rapaci,
che sol imaginand’han già rapita
quest’alm’e questa vita.
Tendi l’insidie tendi
ed un’almen tra mill’ardito prendi.
a single kiss, pitiless one,
you who take not flight,
Love, ensnaring with kisses,
like birds of prey
which by their thoughts alone have already stolen
this soul and this life.
Set your traps, set them,
and capture at least one from a thousand lovers.
7 Non son in queste rive
Non son in queste rive
fiori così vermigli
come le labra de la donna mia.
Né ’l suon de l’aure estive,
tra fonti e rose e gigli,
fan del suo canto più dolce armonia.
Canto che m’ardi e piaci,
t’interrompano solo i nostri baci.
(Torquato Tasso)
Nowhere on these banks
are there flowers as scarlet
as the lips of my lady.
Nor do the sounds of the summer breezes
playing among fountains, roses and lilies
make sweeter music than her singing.
Song of passion and delight,
only our kisses interrupt you.
8 Tutte le bocche belle
Tutte le bocche belle,
in questo nero volto ai baci sfida
la mia nemica infida.
Restanvi i baci impressi
quasi amorose stelle
nel vago oscuro velo,
onde s’amant’il cielo.
O perché non poss’io cangiarm’in lui?
ch’intorno a gl’occhi miei
per mille baci mille stell’avrei.
(Filippo Alberti)
All beauteous lips
my faithless enemy
challenges to kiss this dark face.
The kisses remain imprinted there
like amorous stars
on the dark and beautiful veil
that masks the heavens.
Oh, why can I not become that veil?
Then I around my eyes would have
a thousand stars for a thousand kisses?
9 Donna, nel mio ritorno il mio pensiero
Donna, nel mio ritorno il mio pensiero,
a cui nulla pon freno,
precorre dov’il ciel è più sereno
e se ne vien a far con voi soggiorno,
né da voi si diparte
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Lady, as I return, my thoughts,
which naught can restrain,
run ahead to where the skies are calmer
to sojourn there with you,
nor do they ever leave you
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giamai la nott’e il giorno,
perché l’annoia ciascun’altra parte,
onde sol per virtù del pensier mio
mentre ne vengo a voi con voi son io.
(Torquato Tasso)
by night or by day,
for they tire of all other places,
thus by virtue of my thoughts alone
while I travel to you, am I already with you.
0 Quell’ombr’esser vorrei
Quell’ombr’esser vorrei
che ’l dì vi segue leggiadrett’e bella,
che s’or son servo, i’ sarei vostr’ancella.
E quando parte il sole,
m’asconderei sotto quei bianchi panni:
lasso, ben ne gl’affanni,•Madrigali. Libro II V
ombr’ignuda d’uom vivo, Amor, mi fai,
ma non mi giungi a la mia donna mai.
(Girolamo Casoni)
Would that I were the shadow
that, graceful and lovely, follows you by day,
now your slave, then should I become your maidservant,
and when the sun goes down,
I should hide beneath those white clothes:
weary and most troubled,
naught but a shadow, Love, you make me,
but never do you bring me to my lady.
! S’andasse Amor a caccia
S’andasse Amor a caccia,
Grechin a lass’avria per suo diletto
e de le damme seguiria la traccia,
ché vago pargoletto
è questo come quello
e leggiadrett’e bello.
Vezzosetto Grechino,
se pur vol tuo destino
ch’egli sia cacciatore,
prendi costei mentr’ella fugge Amore.
(Torquato Tasso)
@ Mentr’io mirava fiso
Mentr’io mirava fiso
de la mia donna gl’occh’ardenti e belli,
due vaghi spiritelli
fiammeggiando n’uscir a l’improviso,
e leggiadretti e snelli,
facendo mille scherz’e mille giri,
mille fughe d’intorno
e mille aguati dentr’al sen adorno,
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Were Love to go out hunting
he would have Grechino at his side for his delight,
and would follow the tracks of the fallow deer,
how handsome and childlike
they both are,
and charming and lithe.
Fair Grechino,
if your fate decrees
that he should be a hunter,
take her as she flees from Love.
[transl. note: Grechino was Duchesa Margherita d’Este
Gonzaga’s dog, to whom Tasso dedicated this and other
poems]
While I was gazing
into my lady’s lovely, glowing eyes,
two charming little sprites
suddenly sprang out of them all aflame,
and light and fleet of foot,
played a thousand tricks, took a thousand turns
and a thousand flights around,
set a thousand traps within that tender breast,
8.555308
mi trassero dal cor mille sospiri,
onde con dolc’ed amorosi lai,
pietà, pietà, gridai.
(Torquato Tasso)
then drew from my heart a thousand sighs,
so that in sweet and tender lament,
“mercy, mercy” I cried.
# Ecco mormorar l’onde
Ecco mormorar l’onde
e tremolar le fronde
a l’aura matutina e gl’arborscelli.
E sovra i verdi rami i vaghi augelli
cantar soavemente
e rider l’oriente,
ecco già l’alba appare
e si specchia nel mare
e rasserena il cielo
e imperla il dolce gelo
e gl’alti monti indora.
O bella e vaga aurora,
l’aura è tua messaggera e tu de l’aura,
ch’ogn’arso cor ristaura.
(Torquato Tasso)
Behold the waves are murmuring
and the leafy branches and saplings
are trembling in the morning breeze.
And upon the green boughs the pretty birds
are sweetly singing
and the East is smiling,
behold the dawn is appearing,
mirrored in the sea,
it brings calm to the sky
and a pearly sheen to the gentle frost
and bathes the mountains in gold.
O dawn of beauty and grace,
the breeze is your herald and you the breeze’s,
bringing solace to every fevered heart.
$ Dolcemente dormiva la mia Clori
Dolcemente dormiva la mia Clori
e intorn’al suo bel volto
givan scherzand’i pargolett’amori.
Mirav’io da me tolto,
con gran diletto lei,
quando dir mi sentei: stolto, che fai?
tempo perduto non s’acquista mai.
Allor io mi chinai così pian piano
e baciandole il viso,
provai quanta dolcezz’ha il paradiso.
(Torquato Tasso)
Sweetly slept my Chloris
while little cupids danced and played
around her lovely face.
Beyond myself,
I watched her in delight,
when I heard these words: fool, what are you doing?
lost time can never be regained.
So I leaned with care, great care,
and when I kissed her lips
I discovered all the sweetness of paradise.
% Se tu mi lassi, perfida, tuo danno
Se tu mi lassi, perfida, tuo danno:
non ti pensar che sia
misera senza te la vita mia.
8.555308
If you leave me, faithless one, yours will be the pain:
think not that my life
would be wretched without you.
20
Misero ben sarei
se miseria stimasse e non ventura
perder chi non mi cura
e ricovrar quel che di me perdei.
Misera e tu, che per novell’amore
perdi quel fido core,
ch’era più tuo che tu di te non sei.
Ma ’l tuo già non perd’io,
perché non fu mai mio.
(Torquato Tasso)
I would indeed be wretched
if I judged it misery and not good fortune
to lose one who cares not for me
and find again what was lost to me.
Wretched are you, who for a new love
has lost the faithful heart
which was more yours than you are to yourself.
But I have not lost your heart
since it was never mine.
^ La bocca onde l’asprissime parole
La bocca onde l’asprissime parole
solean uscir ch’ir mi facean dolente
vie più di quante mai fur sotto il sole,
or nutre l’alma mia soavemente
d’odor di fresche rose e di viole,
cui cede ogn’altro che l’Arabia sente
e d’ambrosia e di nettare si pasce,
ché tra le perl’e i bei rubini nasce.
(Enzo Bentivoglio)
The mouth from which the bitterest words
used to issue, causing me so much pain,
the worse pain ever suffered under the sun,
now gently nourishes my soul
with the perfume of fresh roses and violets,
more aromatic than the perfumes of Arabia,
and feeds on ambrosia and nectar
which spring from bright rubies and pearls.
& Crudel, perché mi fuggi
Crudel, perché mi fuggi
s’hai della morte mia tanto desio?
tu sei pur il cor mio.
Credi tu per fuggire,
crudel, farmi morire?
Ah! non si pò morir senza dolore
e doler non si pò chi non ha core.
(Giovanni Battista Guarini)
Cruel one, why do you flee from me,
if you so desire my death?
You are still my very heart.
Do you think that by fleeing from me
you will make me die, heartless girl?
Oh, none can die without suffering
and none can suffer if they have no heart.
* Questo specchio ti dono
Questo specchio ti dono,
rosa tu dam’or che l’età consente,
ch’io colga il tuo bel fior primo ridente.
Se ciò non voi, te mira,
cara fanciull’ivi due volt’e poi,
o caduc’onor tuoi,
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I give you this mirror,
Rose, allow me, now that your age permits,
to take your first flower, fair and blithe.
If this is not your wish, look at yourself
twice in the mirror, sweet girl, and then,
o passing charms,
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vermiglia in sul matin, bell’e gentile,
di sera ti vedrai pallida e vile.
(Girolamo Casoni)
in the morning blushing, full of grace and beauty,
at night you will see yourself pale and ugly.
( Non m’è grave ’l morire
Non m’è grave ’l morire,
donna, per acquetar vostro desire,
anzi il viver m’annoia,
sapend’esser voler vostro ch’io moia.
Ben morrei più contento,
s’io fossi inanzi a voi di vita spento,
e vi vedess’a sorte
lagrimar per pietà de la mia morte.
(Bartolomeo Gottifredi)
Dying means little to me,
my lady, if it fulfils your desire,
on the contrary, living is wearisome for me,
knowing that it is your wish that I should die.
I should die more easily
if, were I lifeless before you,
I saw you by chance
weeping tears of pity at my death.
) Ti spontò l’ali, Amor, la donna mia
Ti spontò l’ali, Amor, la donna mia,
acciò tu gissi solo
nei suoi begl’occh’a volo.
Mira se queste sono
piume de l’ali tue, ch’io n’ebb’in dono:
o perché piangi, stolto?
prendi le piume tue,
ma taci pria e gl’occh’asciugh’e ’l volto.
Ah, tel credevi, Amore!
se voi le piume tue, rendimi il core.
(Filippo Alberti)
My lady has clipped your wings, Love,
so that you might only fly
within her pretty eyes.
Look and see whether these feathers
that I was given are from your wings:
oh why do you weep, you fool?
Take your feathers,
but first be silent, dry your eyes and face.
Ah, you believed me, Love!
If you want your feathers, then give me back my heart.
¡ Cantai un tempo e se fu dolce il canto
Cantai un tempo e se fu dolce il canto,
questo mi tacerò, ch’altr’il sentiva.
Or è ben giont’ogni mia festa a riva
ed ogni mio piacer rivolto in pianto.
O fortunato chi raffrena in tanto
il suo desio: che riposato viva!
Di riposo e di pac’il mio mi priva:
così va ch’in altrui pon fede tanto.
(Pietro Bembo)
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Once I did sing, and though my song was sweet,
I shall not sing it now, for it was heard by another.
Now all my joys are over,
all my pleasures turned to tears.
How fortunate is he who can restrain
his desire: may he live in peace!
Mine deprives me of both rest and peace:
the fate of those who put their faith in others.
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Frontispiece and index of the original 1590 Edition
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Delitiæ Musicæ
Paolo Costa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .countertenor (cantus) (a)
Alessandro Carmignani . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .countertenor (quintus) (b)
Fabio Fùrnari . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .tenor (quintus-altus) (c)
Paolo Fanciullacci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .tenor (altus) (d)
Marco Scavazza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .baritone (tenor) (e)
Marcello Vargetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .bass (bassus) (f)
Eduardo Eguez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . lute (g)
Francisco Gato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . lute (h)
Carmen Leoni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . harpsichord (i)
Sabina Colonna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . basso di viola (l)
Marco Longhini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . conductor
Il Secondo Libro de Madrigali, 1590
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Non si levav’ancor l’alba novella – prima parte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .a, b, c, d, f
E dicea l’una sospirand’allora – seconda parte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .a, b, c, d, f
Bevea Fillide mia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .a, b, c, d, f, g, h, l
Dolcissimi legami di parole amorose . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .a, b, c, d, f, g, h
Non giacinti o narcisi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .a, b, c, d, f, i
Intorno a due vermiglie e vaghe labra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .a, b, c, d, f
Non son in queste rive . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .a, b, c, e, f
Tutte le bocche belle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .a, b, d, e, f, i, l
Donna, nel mio ritorno il mio pensiero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .b, c, d, e, f, g, h
Quell’ombr’esser vorrei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .b, c, d, e, f, g, h, l
S’andasse Amor a caccia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .a, b, c, d, f, i
Mentr’io mirava fiso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .a, b, d, e, f
Ecco mormorar l’onde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .a, b, d, e, f
Dolcemente dormiva la mia Clori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .a, b, c, e, f, g, h
Se tu mi lassi, perfida, tuo danno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .a, b, c, e, f, g, h, l
La bocca onde l’asprissime parole . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .a, b, d, e, f
Crudel, perché mi fuggi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .a, b, d, e, f, i, l
Questo specchio ti dono . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .a, b, d, e, f
Non m’è grave ’l morire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .a, b, c, d, f
Ti spontò l’ali, Amor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .a, b, d, e, f, i
Cantai un tempo e se fu dolce il canto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .a, c, d, e, f
Urtext Music edited by Andrea Bornstein – Ut Orpheus Edizioni, Bologna
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Madrigals Book 2
! S’andasse Amor a caccia
Il Secondo Libro de’ Madrigali, 1590
1:36
@ Mentr’io mirava fiso
2:59
2 E dicea l’una sospirand’allora
4:43
# Ecco mormorar l’onde
3:21
3 Bevea Fillide mia
2:34
$ Dolcemente dormiva la mia Clori
3:31
4 Dolcissimi legami di parole amorose
3:00
% Se tu mi lassi, perfida, tuo danno
2:07
5 Non giacinti o narcisi
2:26
^ La bocca onde l’asprissime parole
2:30
6 Intorno a due vermiglie e vaghe labra 3:06
& Crudel, perché mi fuggi
2:34
7 Non son in queste rive
2:27
* Questo specchio ti dono
3:08
8 Tutte le bocche belle
2:08
( Non m’è grave ’l morire
3:18
9 Donna, nel mio ritorno il mio pensiero 2:49
) Ti spontò l’ali, Amor
3:02
0 Quell’ombr’esser vorrei
¡ Cantai un tempo e se fu dolce il canto 3:47
2:41
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Recorded in the Chiesa di San Briccio, Verona, Italy, 27th-31st July 2001
Producers: Lodovico and Marco Longhini • Engineer: Michael Seberich
Recorded using 24 bit 96 khz technology for high definition sound.
Recording Supervisor: Luca Martini • Booklet Notes: Marco Longhini
Cover Image: Unicorn, from Loves of the Gods (fresco) by Annibale Carracci
Carracci Gallery, Palazzo Farnese, Rome, Italy / The Art Archive / Dagli Orti
h & g 2003 HNH International Ltd.
4:38
Booklet notes in English • Kommentar auf Deutsch
Notice en français • Commento in italiano
Sung texts in Italian with English translations
Made in Canada
1 Non si levav’ancor l’alba novella
MONTEVERDI: Madrigals Book 2
(1567-1643)
www.naxos.com
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MONTEVERDI: Madrigals Book 2
DDD
Playing Time
62:24
Claudio
MONTEVERDI
Delitiæ Musicæ • Marco Longhini
NAXOS
NAXOS
Written for courts and patrons whose pleasure it was to surround themselves with the finest artists of
the time, the madrigal was the secular song par excellence. With amorous texts depicting the antitheses
of love-suffering and life-death, it reached its highest expression with Monteverdi. Monteverdi’s
Second Book of Madrigals was published when the composer was just 22 years. In these new works he
moves almost completely away from the repetitive structure typical of the First Book, and towards the
“form without a form” which is shaped around the lyric that inspires and sustains it. The poetry and
images chosen here emphasize the two favourite themes of court culture: love and nature. In this
recording the vocal parts are sung by male voices only and the works are presented in the original
order of the 1590 Venetian edition. Book 1 is available on Naxos 8.555307.