La pelle di zigrino: Storia del testo
 Dicembre 1830: Balzac pubblica un racconto intitolato Le
Dernier Napoléon su “La Caricature”, firmandolo con lo
pseudonimo Henri B.;
 Gennaio 1831: Balzac firma un contratto per un romanzo con gli
editori Charles Gosselin e Urbain Canel; si accordano per una
consegna a metà febbraio, ma la consegna sarà in luglio;
 Maggio 1831: Balzac pubblica a scopo promozionale due
frammenti legati al progetto di questo romanzo: Une Débauche, in
«La Revue des deux mondes», e Le Suicide d’un poète, in «La
Revue de Paris»;
 Agosto 1831: Il libro viene pubblicato con il titolo La Peau de
chagrin: Conte philosophique, e riscuote un ampio successo. Poco
dopo viene ripubblicato in una raccolta che comprende dodici
romanzi e racconti di carattere fantastico, intitolata Romans et
contes philosophiques. Una terza edizione appare nel marzo 1833.
La pelle di zigrino: Ambientazione e struttura
 La storia è ambientata a Parigi tra l’ottobre del 1830 e la
primavera del 1831;
 È divisa in tre parti, intitolate Il talismano, La donna senza
cuore, L’agonia:
1. Il talismano: La storia inizia a fine ottobre 1830 ed è narrata
in terza persona (narrazione eterodiegetica);
2. La donna senza cuore: ha un taglio retrospettivo (analessi o
flashback): il protagonista racconta la sua storia precedente,
in prima persona (narrazione autodiegetica)
3. L’agonia: Riprende la vicenda dopo un’ellissi (“Uno dei
primi giorni di dicembre”), ed è di nuovo in terza persona.
• Segue un breve Epilogo, in forma di dialogo tra narratore e
lettore.
Tzvetan Todorov, La letteratura fantastica (1970)
• Strano: Avvenimenti insoliti, in un contesto normale
e razionale
• Meraviglioso: Avvenimenti impossibili,
soprannaturali
• Fantastico: Incertezza, esitazione tra una spiegazione
razionale e una spiegazione soprannaturale
Tzvetan Todorov, La letteratura fantastica (1970)
“Così penetriamo nel cuore del fantastico. In un mondo che è
sicuramente il nostro, quello che conosciamo, senza diavoli,
né silfidi, né vampiri, si verifica un avvenimento che,
appunto, non si può spiegare con le leggi del mondo che ci è
familiare. Colui che percepisce l’avvenimento deve optare
per una delle due soluzioni possibili: o si tratta di un’illusione
dei sensi, di un prodotto dell’immaginazione, e in tal caso le
leggi del mondo rimangono quelle che sono, oppure
l’avvenimento è realmente accaduto, è parte integrante della
realtà, ma allora questa realtà è governata da regole a noi
ignote. […]”
Tzvetan Todorov, La letteratura fantastica (1970)
“Il fantastico occupa il lasso di tempo di questa incertezza;
non appena si è scelta l’una o l’altra risposta, si abbandona la
sfera del fantastico per entrare in quella di un genere simile,
lo strano o il meraviglioso. Il fantastico è l’esitazione provata
da un essere il quale conosce soltanto le leggi naturali, di
fronte a un avvenimento apparentemente soprannaturale”.
Il suspense
Roland Barthes, Maschile, femminile, neutro (1970):
 Mette l’accento sulla struttura fondamentalmente
“interrogativa” della narrazione, che si basa su una
domanda (o su una serie di domande) a cui la storia – con
il suo sviluppo – deve fornire una risposta;
 E su questa base, propone una distinzione tra quattro
tipologie di domande:
Il suspense
Roland Barthes, Maschile, femminile, neutro (1970):
“Il “suspense” [...] si lega in modo evidente alla domanda:
una domanda vitale la cui risposta, incerta, tarda in
maniera particolare.
Ogni racconto, a quanto pare, comporta
fondamentalmente una domanda. Si possono ricondurre i
racconti classici della letteratura occidentale, per quanto
semplificate siano le sue strutture, a quattro domande
principali, a quattro tipi di “suspense”: due suspense
d’essere e due suspense di fare. Secondo il primo tipo di
suspense, il racconto assolve la funzione di ritardare e di
rispondere alla domanda Chi? (Chi ha fatto questo? Chi è
in realtà questo personaggio? ecc.) [...]”
Il suspense
“Il secondo tipo di suspense è più raro: il problema non è
quello di identificare il nome proprio dello sconosciuto, ma
– se così possiamo dire – il suo nome di specie, il suo nome
comune: Chi diviene Che cosa? Che cos’è? [...] Il terzo tipo
è il più banale e fornisce il modello di tutti i racconti
“drammatici”: la domanda riguarda l’esito dell’azione
intrapresa: andrà a finire bene o male? Chi vincerà? [...]
Per finire ci sono dei racconti la cui conclusione è
conosciuta dal lettore fin dall’inizio e la cui struttura è non
di meno sospensiva: la domanda verte allora sul modo in
cui l’esito sarà raggiunto. A quest’ultimo suspense
appartengono tanto la tragedia, fondata sulla molla
dell’ineluttabilità, quanto quel tipo di racconto di cui si sa in
anticipo il risultato, per poi risalire alle origini, secondo il
procedimento del flash-back” (21-22).
Il suspense
Roland Barthes, S/Z (1970):
“La dinamica del testo [...] è paradossale: è una dinamica
statica: il problema è quello di mantenere l’enigma nel
vuoto iniziale della sua risposta; laddove le frasi fingono lo
“svolgimento” della storia e non possono impedirsi di
portare, spostare questa storia, il codice ermeneutico
esercita un’azione contraria: deve disporre nel flusso del
discorso dei ritardi (zig-zag, fermate, deviazioni); la sua
struttura è essenzialmente reattiva gaicché oppone
all’avanzata ineluttabile del linguaggio un gioco scaglionato
di fermate: costituisce, tra la domanda e la risposta, tutto
uno spazio dilatorio, il cui emblema potrebbe essere la
“reticenza”, quella figura retorica che interrompe la frase, la
sospende e la devia [...]”.
Il suspense
“Donde, nel codice ermeneutico, comparativamente ai suoi
termini estremi (la domanda e la risposta) l’abbondanza dei
morfemi dilatori: l’inganno, o esca (sorta di deviazione
deliberata della verità), l’equivoco (misto di verità e
d’inganno che, molto spesso, delimitando l’enigma,
contribuisce a infittirlo), la risposta parziale (che non fa
altro che acuire l’attesa della verità), la risposta sospesa
(arresto afasico dello svelamento), e il blocco
(constatazione di insolubilità)” (72).
Barthes, S/Z: «[Raphaël] è costretto dal discorso [a entrare
nel negozio dell’antiquario]: la libertà del personaggio è
dominata dall’istinto di conservazione del racconto» (124).
Ernst Robert Curtius, Balzac (1951)
«Eccoci di fronte a un dilemma insolubile. Se l’energia è il
bene più prezioso, e se ogni vita è un consumo di energia,
bisognerebbe, a fil di logica, ridurre al minimo il dispendio di
energia e rallentare il più possibile il processo di combustione
vitale. Ma in questo modo si paralizzerebbe ogni benefico
spiegamento di energia, riportando l’umanità a una vita
vegetativa. Salvo che non si aspiri a un massimo di
rendimento, ma allora si accelera il consumo di energia,
precipitando la vita nella morte. Questo ferreo dilemma ha
impegnato tutta la vita di Balzac» (69).