Anno XI - Numero 62 - 18 ottobre 2005
L’Intervista
Parla il direttore
Will Humburg
A Pag.
2
Guida all’ascolto
Questo prologo della Tetralogia
fra recitativo e canto
A Pag
8e9
Il teatro di Bayreuth
Il tempio wagneriano
ancora feudo della Famiglia
A Pag
11
Ludwig II
di Baviera
Il mistero della morte
del Re, grande
mecenate di Wagner
A Pag
13
DAS RHEINGOLD
di Richard Wagner
Das Rheingold
2
Il
Giornale dei Grandi Eventi
Parla il direttore Will Humburg
"Un grande recitativo, un pezzo
di conversazione per musica"
U
n allestimento particolare questo del Das
Rheingold. Particolare
perché la scenografia è basata
sulla fusione di elementi scenici fissi e proiezioni di immagini generate dal computer.
«La cosa interessantissima è che
non si può distinguere tra scene
costruite e proiezioni. Soprattutto i cambi tra una scena e l’altra
saranno tutti a vista, come voleva Wagner. E’ una cosa molto,
molto magica… con significati
ben precisi che accompagneranno
il cambiamento del significato
psicologico. Tutto sarà il più fedele possibile a ciò che voleva
Wagner».A parlare è il direttore d’orchestra Will Humburg
che torna sul podio dell’Opera di Roma dopo il Fidelio di
Beethoven dell’ottobre 2004.
Il suo rapporto con il teatro
romano iniziò nel 2000 quando subentrò a Giuseppe Sinopoli nelle esecuzioni del Siegfried e Götterdämmerung. Diresse poi la prima assoluta di
“Romanza, una favola romana”
di Sergio Rendine nel 2002.
D. Maestro, come ha pensato
di interpretare musicalmente
l’opera?
«Io cerco di operare pochi interventi, decido al massimo il sinfonismo. Tutta la musica è strettamente legata alla scena e va vista
attraverso di essa. Il tempo lo decide la scena, il cantante sul palco ed io, con la musica, devo fare
l’interpretazione di quello che
esprimono. Per questo ci sono
delle pause: quasi ogni battuta è
libera. Tutta l’opera è un grande
recitativo, un pezzo di conversazione per musica e non un pezzo
sinfonico con accompagnamento
di voci».
D. L’orchestra è stata rinforzata per l’occasione?
«Nell’orchestra è stato inserito
qualche elemento aggiuntivo, ma
il fatto che l’esecuzione dell’Oro
del Reno necessiti di un’orchestra grandissima è un mito da
sfatare…. L’orchestra come l’aveva pensata Wagner, era la più
grande fino ai suoi tempi, a parte
Berlioz che aveva sognato un’or-
~ ~ La Copertina ~ ~
Henri Fantin-Latour, Scène premiere du
Rheingold (1888)
“Sul fondo del Reno – Crepuscolo verdognolo, più luminoso verso l’alto, più scuro verso il basso. La sezione alta è piena d’acqua ondeggiante, che fluisce senza
sosta da destra a sinistra. Verso il fondo i flutti si
sciolgono in una nebbia umida sempre più sottile, così
che lo spazio, dal suolo all’altezza dell’uomo, sembra
del tutto libero dall’acqua, la quale scorre via sopra al
fondo color notturno come una fuga di nubi. Ovunque
si ergono dal fondo scogliere scabre e delimitano lo
spazio della scena; tutto il terreno è spaccato in dentellata confusione, così che in nessun luogo è completamente pianeggiante e in ogni direzione lasciano immaginare più fondi abissi nella più fitta tenebra”.
(Preludio “Das Rheingold”)
Il G iornale dei G randi Eventi
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chestra ancora maggiore; successivamente, nell’Elektra e nella
Salomè di Strauss essa era concepita ancora più grande. Questa
volta disponiamo di un pochino
meno archi per una questione di
spazio nella buca e, sempre per
motivi di spazio, abbiano due arpe al posto di sei. Ma le sei arpe si
utilizzano solo in un punto e rappresentano soltanto un’amplificazione del suono. Sono modifiche d’organico che si fanno in
tutti i teatri: in nessun teatro del
mondo c’è lo spazio sufficiente, a
parte Bayreuth».
D. Qual’è la sua lettura
dell’Oro del Reno?
«Sicuramente Wagner intendeva
affrontare con quest’opera un discorso psicologico sulla società
dell’800 a lui contemporanea, ma
ha spostato la vicenda indietro –
in un’era non definita - per
esprimere meglio certe cose: infatti, descrivendo con i caratteri
di Wotan l’Imperatore Guglielmo I sarebbe finito certamente in
prigione. Usando il mito ha potuto esprimere più chiaramente certi concetti, ha potuto parlare più
liberamente.
Nel suo lavoro c’è una lettura filosofica tutta sua, a volte anche
un po’discutibile, che poi ha cambiato dopo la lettura di Schopenhauer: all’inizio tutto era positivo ed infatti nella prima stesura del Crepuscolo vinceva l’amore e il messaggio era “Tu Sigfrido puoi regnare in pace”; poi
ha capito che il mondo non andava così e la versione definitiva è
più pessimista.
Per me tutta la Tetralogia è di un
pessimismo bestiale. Anche il
Parsifal per me non è per niente
un inno al germanismo ed alla
Grande Germania come si vuol
fare intendere. Per me Wagner
non ha guardato tanto alla mitologia germanica, quanto piuttosto a quella greca, dove i personaggi hanno un significato intrinseco. Lui con queste opere ha
inventato la psicanalisi 60 anni
prima di Freud.
C’è una psiche che si chiama
Wotan, il quale parte come un
“arrampicatore” che guarda al
proprio piacere, ai propri vantaggi e poi impara che bisogna
farsi da parte col proprio ego per
qualcosa che va al di là del materialismo facendo parte di un
mondo universale. In questo discorso tutti i personaggi possono
essere visti come aspetti della
psiche di Wagner: Donner è la
sua aggressività repressa, Brunilde il suo coraggio ma anche
creatività; Fricka la sua morale,
il suo superego; Alberich il suo
subconscio cattivissimo, quasi
alla de Sade; Siegrfried la sua
proiezione sul futuro, quello che
avrebbe voluto essere dovendo rinascere. Questa non è una idea
solo mia. Esiste un libro di Robert Donington (musicologo
–1907-1990 - che ha completato
la decima di Mahler) “The Ring
and its Symbols”, un’interpretazione del simbolismo wagneriano
in chiave junghiana. Io sono convinto, dalla storia e dalla biografia di Wagner, che lui ha dovuto
scrivere le sue opere per poter sopravvivere perché altrimenti sarebbe impazzito: era pieno di problemi psicologici, dal dubbio di
chi era suo padre, al fatto che era
cresciuto solo con donne…. Lui
si è sentito sfruttato dalle persone, ha sofferto come un cane ed
~~
ha fatto soffrire le persone. Perciò
anche questo modo maniacale di
lavorare, di concepire un opera
lavorandoci 28 anni, portandola
a termine come un buldozer, trovando alla fine, come per miracolo uno che gli finanziasse tutto.
Pensare che ha concepito un’opera per un orchestra che non esisteva, per cantanti che non esistevano, per un teatro che non
esisteva, con una tecnica che non
esisteva, per un pubblico che non
esisteva ..eppure ha incontrato
come un miracolo Ludwig II ,
una cosa inimmaginabile».
And. Mar.
La Locandina ~ ~
Stagione Lirica 2005
Teatro Costanzi, 18 – 25 Ottobre 2005
DAS RHEINGOLD
(L’Oro del Reno)
Vigilia dell’Anello del Nibelungo
Musica e Libretto di Richard Wagner
Maestro concertatore e Direttore
Will Humburg
Regia, Scene, Costumi
film e disegno luci Pier’Alli
Personaggi / Interpreti
Wotan
Donner
Froh
Loge
Alberich
Mime
Fasolt
Fafner
Fricka
Freia
Erda
Woglinde
Wellgunde
Flossihilde
Ralf Lukas
Filippo Bettoschi
Cesare Ruta
Christian Franz
Hartmut Welker
Peter Keller
Johann Tilli
Philip Kang
Katja Lytting
Elisabete Matos
Hanna Schwarz
Rosa Ricciotti
Sonia Zaramella
Antonella Trevisan
ORCHESTRA DEL TEATRO DELL’OPERA
Nuovo allestimento
In lingua originale con sovratitoli in italiano a cura di Prescott Studio, Firenze
L’ultimo appuntamento
al Teatro Costanzi
23 Novembre – 1 Dicembre LA SONNAMBULA
di Vincenzo Bellini
Direttore
Regia
Interpreti
Bruno Campanella
Pier Francesco Maestrini
Stefania Bonfadelli, Nina Makarina,
Dimitri Korchak, Enzo Capuano
Il
Das Rheingold
Giornale dei Grandi Eventi
C
on L’Oro del Reno si
apre la fase più
matura e compiuta
della produzione wagneriana. La partitura fu composta tra il novembre 1853
ed il 26 settembre 1854. La
Tetralogia è stata per il
compositore tedesco il fulcro della propria esistenza:
un lavoro di 28 anni, sfociato poi nella straordinaria
avventura del suo sogno,
la costruzione di un teatro
– quello di Bayreuth – innovativo nella concezione,
destinato alla sola rappresentazione delle proprie
opere.
Questo lavoro, che è la vigilia o prologo dell’Anello del
Nibelungo, torna all’Opera
di Roma in forma scenica
dopo ben 44 anni. L’ultima
volta fu, infatti, l’8 febbraio
1961 diretta da Lovro von
Matacic. Successivamente
è stata proposta solo nel
1999 in forma di concerto
diretta da Giuseppe Sinopoli. In totale questa è la settima volta in scena all’Opera di Roma: la prima fu
il 3 aprile 1906, quindi come Tetralogia - fu riproposta nel 1938, 1939, 1943
(tutte dirette da Tullio Serafin) e nel 1953 e 1961.
Questa edizione si caratterizza per un allestimento curato dallo scenografo
Pier’Alli - davvero partico-
lare: un connubio straordinario di scene fisse e
proiezioni che si fondono
in una visione unica, senza
distinzioni. Una visione
fantastica del mondo che
ruota attorno a questa sorta di “buco nero” primordiale. Alla direzione torna
il maestro tedesco Will
Humburg che nel 2000
subentrò a Sinopoli nelle
esecuzioni del Siefried e
Götterdämmerung.
3
Le Repliche
Giovedì 20 ottobre, ore 20,30
Venerdì 21 ottobre, ore 20,30
Sabato 22 ottobre, ore 18,00
Domenica 23 ottobre, ore 17,00
Martedì 25 ottobre, ore 20,30
L'Oro del Reno torna a Roma dopo 44 anni
La Trama
SCENA I - E’ l’alba del mondo. Il Reno scorre lento.
Sulla sommità di uno scoglio, tra i flutti, brilla l’oro
del fiume custodito dalle ondine Woglinde, Wellgunde e Flosshilde, le figlie del Reno, che scherzano e cantano liete. All’apparire
del nibelungo Alberich, nano maligno venuto fuori da un crepaccio, tacciono.
Alberich vorrebbe conquistarle ma loro lo respingono schernendolo. Mentre
egli cerca di afferrarle. Un raggio misterioso, penetrato fra le tenebre, illumina lo scoglio e il nano, attratto da quel fulgore, ne chiede spiegazione. Incautamente Woglinde e Wellgunde, ignorando gli ammonimenti dell’avveduta
Flisshilde, gli rivelano il segreto del fiume: chi, rinunciando all’amore, saprà
forgiarsi un anello con l’oro del Reno avrà il dominio del mondo e tutte le ricchezze della terra. Alberich, accecato dalla cupidigia e ferito dal rifiuto delle
ondine, rinnega l’amore, certo di potersi conquistare con il potere almeno il
piacere e balzando sulla rupe strappa con forza l’oro dallo scoglio. Alberich,
quindi, fugge via inabbissandosi tra i gorghi mentre le ondine provano piangendo ad inseguirlo.
SCENA II - Wotan, l’anziano e stanco capo degli Dei, dorme su un prato fiorito
con sua moglie Frika. Sulla vetta più alta, illuminata dal sole nascente, è Walhalla, la dimora degli Dei che Wotan ha fatto costruire ai giganti Fafner e suo fratello Fasolt. Frika si desta e sveglia il marito che orgoglioso loda il lavoro appena terminato dai giganti. Frika lo rimprovera però di aver promesso loro in pegno, come compenso per la costruzione del castello, la propria sorella Freia, dea dell’amore e della giovinezza. Nel frattempo entra in scena proprio Freia inseguita dai
giganti armati di randello che reclamano il loro compenso. Fasolt è innamorato di
Freia e la vorrebbe per allietare la sua dimora, mentre Fafner desidererebbe, tramite lei, privare gli Dei delle mele d’oro, frutto dell’eterna giovinezza, che la Dea
sola sa coltivare. Wotan, il quale aveva ceduto Freia ai giganti su consiglio di Loge, Dio del fuoco, li schernisce in attesa che proprio Loge venga a trarlo d’impaccio. Anche Donner, Dio del tuono, e Froh, Dio di pace e fecondità, provano a dissuadere i giganti dai loro propositi su Freia, ma senza successo. Finalmente arriva Loge, che Wotan ha incaricato di risolvere la questione e furbescamente racconta dell’anello e delle ricchezze che ad esso sono legate. Fafner convince Fasolt
a chiedere, quale ricompensa, l’oro al posto della Dea. Nonostante le preoccupazioni di Wotan il patto è fatto ed il termine per il pagamento è stabilito per sera,
mentre i giganti terranno Freia in ostaggio. Il mondo degli Dei avvizzisce ed invecchia senza Freia. Wotan e Loge, fra gli auguri di buona fortuna, partono per il
Nibelheim, regno del nano, alla conquista di oro e anello.
SCENA III - La scena si apre nel Nibelheim, le viscere della terra. Qui Alberich ha ridotto in schiavitù
i nibelunghi, costringendoli a scavare alla ricerca dell’oro e accumulando immense ricchezze. Suo fratello Mime ha forgiato
per lui un misterioso oggetto che però gli tiene nascosto. Si tratta di un elmo magico che rende invisibile chi lo indossa e permette di trasformarsi
in qualsiasi forma. Alberich, contro il volere di Mime se ne impossessa e
fugge via. Frattanto arrivano Wotan e Loge che apprendono da Mime
stesso l’accaduto. Torna anche Alberich, al cui cenno tutti i nibelunghi si
ritirano gridando. Loge provoca Alberich, convincendolo a mostrare i
prodigiosi poteri del suo elmo ed egli si trasforma in un drago. Alla richiesta di Loge di trasformarsi in qualcosa di più piccolo il nano, caduto
nel tranello, si muta in rospo. Wotan lo immobilizza, Loge gli strappa l’elmo e il perfido nano, tornato alle sue fattezze, viene portato prigioniero
nel mondo degli Dei.
SCENA IV - La scena è di nuovo nel regno degli Dei. In cambio della libertà
Alberich è costretto a cedere il suo oro e l’elmo. Wotan, notato l’anello al dito del nano lo sfila e lo prende come parte del riscatto. Alberich, conscio di
aver perso ogni speranza di potere, lancia sull’anello una maledizione: chi
non lo avrà vorrà averlo e chi lo possiede morirà! Ciò detto si dilegua. Si procede dunque al pagamento dei giganti che chiedono tanto oro quanto è necessario per ricoprirne la Dea. Per coprire i capelli di Freia, Fafner esige l’elmo magico e Fasolt, vedendo l’occhio della Dea da una fessura del manto
d’oro che la copre, chiede che venga colmata. Il tesoro però è finito, allora
Fafner pretende che sia l’anello a riempire la fessura. Wotan protesta dichiarando che l’anello deve essere restituito alle ondine. Dal suolo sorge Erda, la
Madre Terra che ingiunge a Wotan di cedere l’anello e profetizza la fine stessa del regno degli Dei. Detto ciò scompare. Wotan turbato, acconsente e getta l’anello sul tesoro. I due giganti si spartiscono il bottino e litigano su chi
dovrà tenere l’anello. Fafner con una randellata uccide Fasolt, avverando la
maledizione del nano, ammassa il bottino e scompare. Gli Dei, tornata Freia,
sono di nuovo giovani. Donner raccoglie le nebbie in una tempesta e Froh
traccia un arcobaleno nel cielo. Usando l’arcobaleno come ponte gli Dei, ad
eccezione di Loge che li abbandona per la loro ingenuità - si credono potenti e sono invece prossimi alla rovina - si avviano verso Walhalla, la loro nuova dimora. Dalle profondità del Reno si ode il triste lamento delle ondine per
l’oro perduto. (m. e. l.)
Il
Giornale dei Grandi Eventi
Das Rheingold
5
Christian Franz
Ralf Lukas
Loge, Dio del fuoco e
consigliere di Wotan
Wotan, capo degli Dei e
custode dell’ordine universale
A
prestare la voce a Loge sarà Christian Franz. Originario di Monaco di Baviera, Franz ha studiato canto presso il Prof. Blashke a
Monaco. Le sue prime esibizioni si sono tenute a Regensburg e a
Wuppertal; successivamente Franz ha lavorato al Teatro lirico di
Kassel, fino al 1999, interpretando, tra gli altri ruoli, Loge nel Das
Rheingold, Siegmund e Siegfrid nel Die Walküre. A partire dalla
stagione 2002/03 ha viaggiato per i teatri di tutto il mondo, cantando soprattutto nei ruoli di personaggi tedeschi come Loge,
Siegmund, Siegfried, Tristan, Herodes. Tra gli importanti teatri in
cui si è esibito ricordiamo la Staatsoper di Berlino, i teatri lirici di
Francoforte, Dresda, Trieste, Colonia, Bonn, Tokyo, New York e
Toronto. Nel 2001 ha esordito a Bayreuth come Siegfried ed è stato invitato per l’anno successivo allo stesso festival presso lo
Staatsoper per interpretare il ruolo di Loge. Al Teatro dell'Opera
di Roma si esibito due volte nel Die Zauberflöte (l'ultima volta nel
2004) ed ha partecipato all'inaugurazione della stagione 2004, nella prima assoluta della Marie Victoire di Respighi.
I
l ruolo di Wotan sarà interpretato da Ralf Lukas, che, nato a Bayreuth, ha studiato alla Hochschule der Künste di Berlino con W.
Murray. Tra i vari concorsi vinti, c'è il “Concorso Internazionale dei Cantanti” di Hertogenbosch nel
1991. Dal 1987 al 2002
Lukas è stato membro dell'ensamble della Deutsche
Oper Berlin, interpretando
tra gli altri i ruoli di Donner
(Das Rheingold), di Heerrufer (Lohengrin), di Biterolf
(Tannhäuser) e di Beckmesser (Meistersinger). E’stato
ospite di teatri come Hamburgische Staatsoper, Dresden Semperoper, Glyndebourne Touring Opera,
Bayerische Staatoper e il
Metropolitan Opera di New
Hartmut Welker
York. Nel 1999 ha ottenuto
un grande successo nel suo
esordio come Wotan in Das
Rheingold allo Städtischen
Bühnen Münster, che è stato seguito dall’esibizione
nel Die Walküre, nel Siegfried e nel Die Götterdämmerung. Le opere wagneriane
i esibirà nel ruolo di Alberich il baritono tedesco Hartrappresentano una parte
mut Welker, che ha iniziato la sua carriera di cantante
centrale del repertorio muall'Opera di Aachen. Membro della Staaystheater Karl- Christian Franz, Hartmut Welker, Ralf Lukas
sicale di Lukas.
sruhe per tre anni, è stato invitato ad esibirsi nei più grandi
teatri lirici del mondo. Lo troviamo sul palcoscenico della Scala di
Milano (dove è stato Telramund nel Lohengrin, Klingsor nel Parsifal,
Philip Kang
e Alberich nel Siegfried), al Festival di Edimburgo, al Maggio Musicale Fiorentino, alla Royal Opera House Covent Garden, presso l’Opera di Amburgo, di Berlino, di Monaco e di Vienna. Nel 1984 ha
esordito a Chigago sotto la direzione di Claudio Abbado, debuttanhilip Kang sarà il gigante Fafner. Formatosi in canto presso il
do in seguito al Metropolitan Opera di New York e a Filadelfia sotconservatorio di Seoul, in Corea, e a Milano presso la scuola di
to la direzione di Riccardo Muti. Il suo debutto nel Ring di risale al
Mario del Monaco, Kang è stato ospite di teatri prestigiosi sia
1998/99, presso Karlsuhe. Dal 2002 Welker ha interpretato il ruolo
tedeschi che stranieri, come la Bayerische Staatoper München, la
di Alberich nel Ring, sia al Festival di Bayreuth, sia all’Opera di DreStaatsoper Wien, e ancora l’Opera di Berlino, di Amburgo, di Zurisda. Quest’anno sarà impegnato nel Parsifal a Los Angeles, mentre
go, di Madrid, di Londra, del Tanglewood Festival (negli USA), di
nel 2006 canterà a Nizza, Dresda (di nuovo nel Ring), Bayereuth,
Bruxelles. Dal 1988 canta presso la Bayeeuth Hunding nei ruoli di
Tokyo. Accanto all’attività operistica, Welker si dedica all’attività
Fafner e Hagen.
concertistica ed alle produzioni televisive.
Alberich, il nano
offuscato dalla sete
di potere
S
Fafner, fratello assassino
P
Johann Tilli
Il gigante Fasolt,
vittima dell’anello
S
arà Johann Tilli ad interpretare il ruolo di Fasolt. Nato nel
1967 in Finlandia, Tilli ha studiato canto presso l'Accademia Sibelius di Helsinki; ha lavorato dal 1990 al 1996 alla
Staatsoper di Amburgo, poi per due anni alla Deutsche Opera
am Rhein di Düsseldorf, e attualmente è membro del Sächsische
Staatsoper di Dresda. E' stato ospite di teatri importanti quali
l'Opera di Berlino, la Bühnen der Stdt di Köln, la Städtische
Bühnen Frankfurt, la Staatsoper München, la Finnische Staatsoper Helsinki, la Bayereuth Festspiele, la Opernfestspiele
Savolinna. Il suo repertorio comprende opere di Beethoven,
Mozart, Puccini, Rossini, Tschaikowsky, ma soprattutto di Verdi e di Wagner (di cui ha interpretato Das Rheingold, Die
Walküre, Siegfrid, Der fliegende Holländer, Tannhäuser, Tristan und
Isolde, Lohengrin, Meistersinger, Parsifal).
Katja Lytting
Fricka, moglie di Wotan
L
a voce di Fricka sarà quella di Katja Lytting. Dopo aver iniziato lo studio del canto in Svezia, suo paese natale, Lytting
ha proseguito diplomandosi al Conservatorio di Bologna. E'
vincitrice del "Philadelphia Opera Company - Luciano Pavarotti
Voice Competition". Si è esibita al Teatro Regio di Torino, al Teatro
della Scala, al Maggio Musicale Fiorentino; all'estero a Bilbao, a Siviglia, in Olanda, a Copenhagen, a Colonia, a Gothenburg, a Vienna, in Gran Bretagna, a Marsiglia. Il suo repertorio è ricco anche
dal punto di vista concertistico. Ha collaborato con grandi direttori d’orchestra, tra cui Bychkov, Gavazzeni, Giulini, Inbal, Muti e Sinopoli. Lytting è stata anche ospite del Teatro dell'Opera di Roma,
dove ha interpretato Tristan und Isolde nel ruolo di Bragäne. Tra i
altri ruoli wagneriani in cui si è esibita, ricordiamo anche come
Fricka ne Die Walküre.
Pagina a cura di Diana Sirianni – Foto di Corrado M. Falsini
6
Das Rheingold
Il
Giornale dei Grandi Eventi
Concetti fondamentali della musica di Wagner
Leitmotiv e Melodia infinita in contrapposizione alle Forme chiuse
L’
anello del Nibelungo
costituisce una delle
opere più straordinarie che siano mai state
concepite. Grandiose le dimensioni (quattro opere di
circa quattro ore e mezza l’una!); grandiosi gli organici;
grandiosa la concezione filosofica che le ispira.
Sul piano musicale il “Ring”
segna la piena affermazione
dello stile e delle tecniche tipiche del linguaggio wagneriano che si staccò totalmente dall’opera alla moda di
stampo italiano o francese.
Wagner critico
Sull’opera italiana e francese
Wagner coniò la definizione
di “musica assoluta” che
comparve per la prima volta
in uno scritto sulla “Nona
Sinfonia” di Beethoven. Era
un termine riferito alla musica strumentale e ricorreva
spesso nelle due opere teoriche “L’opera d’arte dell’avvenire” del 1849 e “Opera e
dramma” del 1851. Il termine
“musica assoluta” ha in Wagner accezione negativa poiché essa è una forma difettiva, essendo staccata dalla
parola e dal gesto. Wagner
emise un giudizio negativo
anche sulla musica operistica italiana e francese criticando il fatto che il collegamento esistente tra musica e
parola fosse artificioso ed
esteriore.
La critica al teatro dell’epoca
si può sintetizzare in due
aspetti fondamentali. Il primo deriva dalla polemica
contro l’opera impresariale,
asservita a logiche di mercato: per Wagner il teatro è un
luogo mistico in cui si compie un rito cui assistere con
una particolare concentrazione (anche se non va dimenticato che con il tempo
anche Bayreuth si è trasformato in un luogo di turismo
culturale!).
Il secondo punto riguarda
invece il fondamentale rapporto fra musica e poesia. Il
L’evoluzione dei
nomi del Ring
E’
cosa nota che L’Oro del Reno (Prologo o Vigilia dell’Anello
del Nibelungo) fu battezzato in origine Il furto dell’oro del
Reno (solo in relazione all’Abbozzo del 1852, che tuttavia
recava, con il punto interrogativo il titolo definitivo. Questo è già
presente nell’edizione privata del poema, pubblicata in Svizzera
nel 1853 in soli 50 esemplari). Più articolata e complessa è la modifica del titolo delle ultime due Giornate dell’Anello: Sigfrido e Crepuscolo degli Dei furono per lungo tempo denominati rispettivamente Der junge Siegfried (Il giovane Sigfrido) e Siegfrieds Tod
(Morte di Sigfrido), fatto dovuto essenzialmente alla composizione a ritroso del poema nibelungico. In genere le biografie e le
cronologie (Martin Gregor-Dellin, Kroplin) collocano nel settembre del 1856 il periodo della decisione di Wagner di variare il titolo dei due poemi. Nell’Autobiografia “La mia vita” Wagner spiega:
«dovetti anche dare un nuovo titolo all’ultimo dramma, corrispondente
al suo reale rapporto all’intero poema e lo intitolai Crepuscolo degli
Dei, mentre Il giovane Sigfrido, non avendo più per oggetto un episodio isolato della vita dell’eroe, ed assumendo invece la sua giusta posizione nella cornice complessiva, accanto alle altre figure principali, poté
chiamarsi semplicemente Sigfrido».
La collocazione della data è basata essenzialmente sulle annotazioni di Wagner negli Annalen (contenuti nel Braunes Buch, “Il
libro bruno”) e sulla lettera a Franz Miiller del 22 maggio 1856. Ma
successive testimonianze comprovano che nella mente di Wagner
convissero a lungo entrambi i titoli. Nelle missive ad August
Rockel e a Karl Klindworth (23 e 25 agosto 1856) compaiono ancora i titoli originari. Gli estensori del Catalogo delle opere wagneriane sostengono giustamente che la denominazione definitiva
sia da correlare solo con l’edizione a stampa dell’Anello del 1863.
Infatti, ancora nella lettera del 28 agosto 1859 ad Otto Wesendonck con l’abbozzo del contratto di cessione dei diritti sull’opera e
nel 1861 (lettera del 17 ottobre all’editore Schott), i due drammi
sono denominati Der junge Siegfried e Siegfrieds Tod.
F.G.
nodo di partenza è il famoso
enunciato su cui si dibatte
dalla nascita dell’opera: è la
erano dunque entrambe al servizio del dramma.
Leitmotiv e Melodia
infinita
L’ultimo ritratto di Wagner del
12 febbraio 1879
musica a servizio della poesia o viceversa? Wagner, che
fu sempre autore tanto della
musica quanto del testo, non
attribuì alcuna supremazia a
una delle due parti in causa
perché aggiunse una terza
“variabile”, il dramma, inteso
come azione. Musica e poesia
Wagner, nel citato saggio
sulla “Nona Sinfonia”, affermò di voler partire da dove Beethoven si era fermato,
ovvero da una struttura
sinfonica nella quale la voce
avesse una valenza nuova.
Tale continuità è affermata
non solo sul piano ideologico, ma anche su quello tecnico-compositivo. Già nei primi scritti teorici, la struttura
musicale del dramma era
definita come una “trama di
motivi” che doveva abbracciare tutta l’opera e non solo
alcune parti di essa.
Concetti fondamentali del
teatro wagneriano sono
quelli di “melodia infinita”
e “leitmotiv”.
“Leitmotiv” (il termine fu coniato da Hans von Wolzogen, autore della prima guida all’Anello del Nibelungo
nel 1876) significa “tema
conduttore” e indica in Wagner un’idea musicale che il
compositore associa o a un
personaggio, o a una situazione, o a un sentimento; il
ritorno di quella situazione
è, dunque, sottolineata dal
riapparire del tema, nelle
voci o in orchestra.
“Melodia infinita” definisce invece il flusso musicale continuo del discorso. Importante
in Wagner fu la scomparsa
delle forme chiuse che caratterizzavano il teatro italiano e
francese dell’epoca. Ne nasce,
dunque, un discorso musicale
aperto, senza ripetizioni, interruzioni, ecc.
Le voci sono spesso trattate come strumenti, si mescolano a
questi, non sempre hanno i temi principali che magari emergono dall’orchestra, il che richiede spesso agli interpreti
voci davvero potenti, in grado
di non essere sommerse dal
mare di suoni provenienti dal
golfo mistico.
Francesca Oranges
L’evoluzione dei nomi
dei personaggi
Nel corso della composizione dell’Anello
- dalla stesura del saggio I Nibelunghi,
agli Abbozzi della Morte di Siegfried
(1848), de La Valchiria e de L’Oro del Reno,
fino alla prima edizione pubblica (1863) Wagner modificò non solo i titoli delle
due ultime Giornate, ma anche i nomi dei
personaggi che, com’è noto, erano in massima parte derivate dalle sue fonti mitiche
(fra le principali le raccolte poetiche del
XIII Sec. Edda e Nibelungenlied). Altri nomi
invece (le tre Figlie del Reno, le otto
Valchirie), anch’essi peraltro in parte
modificati nel corso del tempo, sono
squisita invenzione del Maestro. Negli
Abbozzi rinveniamo dunque numerosi
nomi lievemente diversi da quelli definitivi, che talora coesistono già nel corso
dello stesso Abbozzo (es. Fro e Froh).
Questi nomi hanno generalmente una
maggior congruenza, anche sotto l’aspetto ortografico, con la lingua tedesca
rispetto agli originali che tradiscono la derivazione scandinava. In taluni casi, i nomi degli Abbozzi sono già quelli definitivi
(Alberich, Hunding, Hagen). È opportuno
inoltre precisare che i nomi dei personaggi del Nibelungen-Mythus(la cui composizione - ottobre 1848 - è precedente a
quella di tutti gli Abbozzi in prosa) compaiono già nella loro versione finale.
Questa discordanza è dovuta al fatto che
il Maestro, poco prima della pubbli-
cazione del Nibelungen-Mythus nel secondo volume delle Gesammelte Schriften
und Dichtungen (1871), apportò alcune
correzioni su una copia dell’abbozzo del
1848, modificando tra l’altro i nomi dei
personaggi congruentemente con quelli
dell’edizione dell’Anello pubblicata nel
1863. Il ritrovamento, negli Archivi del
Museo di Villa Wahnfried in Bayreuth, di
questa copia corretta da Wagner di proprio pugno è recente. Abbiamo riunito in
una tabella i nomi adottati da Wagner
negli Abbozzi in prosa, indicandone a fianco il corrispondente, ben noto, che si
ritrova nei poemi dell’Anello. La tabella
riporta, per completezza, anche quei
pochi nomi che non si riferiscono a personaggi, come la spada invincibile di Siegmund (prima) e di Siegfried (poi), denominata Balmung nelle fonti originali, e da
Wagner ribattezzata Notung, «figlia della
necessità».
F.G.
Balmung = Notung
Bronnlinde = Woglinde
Brünhild[e] = Brünnhilde
Donnar = Donner
Flosslinde = Flosshilde
Freija = Freia
Frigga = Fricka
Frikka = Fricka
Fro = Froh
Geerhilde = Gerhilde
Griemhilde = Grimhilde
Gudrun[e] = Gutrune
Helja = Hella
Loke = Loge
Rosswilde = Rossweisse
Siegelind[e] = Sieglinde
Sieglind = Sieglinde
Sigelind[e] = Sieglinde
Sigmund = Siegmund
Wodan = Wotan
Woghilde = Woglinde
Il
Giornale dei Grandi Eventi
Das Rheingold
7
La prima del Rheingold e la fine di un’amicizia regale
Scandali e contrasti per il primo allestimento dell’opera
teatro Karl von Permento scenico: nani trasformanimpazienza di un giovafall, che si rivolse
ti in draghi, ponti di arcobaleno,
ne Re e la prudenza del
direttamente al Re.
dorate città celesti e molti altri
maturo Wagner, la geQuando Ludwig II
elementi del fantastico sogno
nerosità del mecenate e l’avidità
apprese che Richter
wagneriano, costituivano quasi
insaziabile del musicista, l’autoaveva affermato di
insormontabili sfide per la scecrazia del Sovrano e l’impotenaccettare ordini sonotecnica dell’epoca.
za dell’artista: questi i fronti
lamente da WaFu chiamato il geniale scenoestremi che resero la prima rapgner, reagì da vero
grafo Karl Brandt, che, pur ripresentazione dell’Oro del Reno,
autocrate e scrisse
solvendo molte questioni, douna vicenda tormentata, densa
al Segretario di corvette scontrarsi con il problema
di contrasti e di malumori, cui si
te: «Il comportamendella scena iniziale del nuoto
mescolarono scandali di varia
to di Wagner e della
delle Ondine. Dapprima si apnatura.
plebaglia di teatro è
pesero le cantanti ad alti carrelli
Era il 1869 quando il re di Baassolutamente sfronsospesi, mossi dai macchinisti
viera Ludwig II, grande protettato e criminale. E’
attraverso speciali tiranti.
tore e ammiratore di Wagner,
un’aperta
rivolta
Quando una delle Ondine si
scriveva al compositore:
contro i miei ordini e
sentì male e rigettò addosso ai
«Vi imploro, caro amico, fate tutto
questo non posso tolmacchinisti sottostanti, si decise
ciò che è possibile per rendere possilerarlo. Richter non
saggiamente di affidare i ruoli
bile questa rappresentazione: oh, ho
deve in nessun caso
ad alcune ballerine e di far canbisogno di queste gioie per non esdirigere e se ne deve
tare le cantanti dietro le quinte.
sere inghiottito dalla vita banale di
andare immediata- Franz Wüllner, primo direttore del Rheingold
Il 27 agosto 1869 si diede la proogni giorno!»
mente! ».
va
generale
alla
presenza
del
Re
Pur avendo terminato Das
rio di puttane».
Vane risultarono le suppliche di
e di 500 invitati. Pur ottimamenRheingold già nel 1854, Wagner
Addolcito dal successo dell’oWagner al Sovrano, così il comte riuscita l’esecuzione musicavoleva attendere il completapera, Ludwig scrisse a Wagner
positore non poté far altro che
le, la messa in scena si rivelò dimento delle altre tre opere del
scusandosi per averlo maltrattasfogarsi con il nuovo direttore
sastrosa. Così, mentre lo scenoCiclo del Ring, prima di rappreto: «...Mi rendo conto del mio erdesignato, Franz Wüllner: «Stagrafo Brandt lottava con le leggi
sentarla. Tuttavia, considerato
rore e mi dispiace. I miei sentite in guardia e non toccate il mio
della fisica per rendere finalche Ludwig aveva già anticipamenti di amicizia per Voi sono più
spartito Signore, o andrete all’inmente credibili le atmosfere legto migliaia di gulden (moneta
forti che mai, i Vostri ideali sono i
ferno. Potete dire al Vostro amico
gendarie dell’opera, il direttore
bavarese dell’epoca) per l’intera
miei e servirVi è la mia missione
Perfall di andare dal Re e rendere
Richter, resosi conto di una posTetralogia, che per contratto
sulla terra».
piena confessione della sua totale
sibile catastrofe, avvertì Waavrebbe dovuto essere conseNon passò molto tempo che
incompetenza. Avete bisogno di
gner, chiedendogli di far rinviagnata entro il 1867, il composiLudwig chiese a Wagner di
molte lezioni da me prima di riuscire a tutti i costi la prima, previtore si decise - obtorto collo - a
mettere in scena la seconda opere a capire che non capite nulla».
sta per il 29. Inoltre, lo stesso Ricollaborare per gestire la delicara del Ciclo: La Valchiria. Il comPer smorzare tali tensioni
chter, per seguire zelantemente
ta messinscena dell’opera prespositore credette di poter chieLudwig di Baviera, tramite il
le indicazioni di Wagner, si era
so il Königliches Hof- und Nadere a buon diritto un anno per
suo segretario, impedì a Wamesso in urto con il direttore del
tionalthater di Monaco.
il lavoro. Ma il Re non gli acgner di recarsi a MoSuo primo intento fu
cordò neppure questa volta il
naco, perché le prove
di imporre un direttempo richiesto. Il compositore,
di Wüllner non fostore d’orchestra che
esasperato, gli scrisse: «...Desidesero intralciate.
seguisse scrupolosarate, mio Grazioso Sovrano che il
Parve incredibile che
mente le sue direttilavoro venga fatto come voglio io
il Sovrano, che da
ve. Infatti, il povero
oppure no? O desiderate soltanto
anni aveva finanziaHans von Bülow,
aggravare le mie difficoltà?».
to e lusingato Wache l’anno prima
Ludwig non apprezzò il tono
gner contro il parere
aveva diretto i Maediretto della lettera e non rispodei suoi funzionari,
stri Cantori di Norimse neppure. L’anno dopo il Re
questa volta si fosse
berga, completamenfece mettere in scena La Valchiservito proprio di lote esaurito a causa
ria, ignorando le consuete riro per tenerlo lontadella relazione amochieste di dilazione del compono.
rosa tra sua moglie
sitore, il quale gli espresse il doLa prima dell’Oro del
Cosima e Wagner,
lore per “l’inaudito trattamenReno ebbe finalmente
questa volta diede
to” riservato ai suoi lavori. Il
luogo il 22 settemclamorosamente formonarca si offese ancora e da albre, senza il compofait.
lora il rapporto fra i due si comsitore, e fu un sucLa scelta cadde sul
promise irrimediabilmente. Wacesso clamoroso, sogrande
direttore
gner non aveva capito una cosa
prattutto
per
Hans Richter, ma
fondamentale: Ludwig pur
Ludwig. Anche la
con questa sostituamando alla follia la musica ed i
stampa si dimostrò
zione si ovviò solariferimenti leggendari delle
generalmente favomente ad una piccoopere wagneriane, non poteva
revole, a parte la
la parte dei problemi
tollerare che si mancasse di ristoccata del Bayeriche ancora rimanespetto al suo ruolo di Sovrano,
sche Vaterland che
vano da risolvere e
che si mettesse in discussione la
definì la scena delle
che riguardavano
propria Autorità.
soprattutto l’allesti- La prima rappresentazione dell’Oro del Reno a Monaco in una stampa dell’epoca Ondine «quell’acquaAndrea Cionci
L’
Das Rheingold
8
Il
Giornale dei Grandi Eventi
Guida all’ascolto dell’Oro
Questo prologo della Tetralogia fra re
D
opo una notte
insonne e febbrile, il giorno dopo
mi costrinsi a passeggiare
attraverso le colline dei
dintorni, rivestite di boschetti di pini. Tutto mi pareva nudo e deserto e non
capivo che ci stessi a fare.
Tornato a casa nel pomeriggio, mi distesi stanco
«
corrente d’acqua. Il suo rumorio mi determinò ben
presto come un suono musicale e precisamente l’accordo di mi bemolle maggiore, dissolto in arpeggi
continuamente ondeggianti: questi arpeggi si configurarono in forme melodiche sempre più mosse, ma
senza mai uscire dalla tria-
fluire a me la corrente di vita».
Così nella sua Autobiografia (“La mia vita”), Richard Wagner raccontò
l’emozionante genesi,
nella sua fantasia, del
preludio dell’Oro del Reno, durante il suo soggiorno in Italia nel 1853 a
La Spezia. Un viaggio in
mare alquanto movimentato (da un’altra traversata, anni prima, aveva tratto l’ispirazione
per L’Olandese volante) e
poi quell’arpeggio di mi
bemolle maggiore sempre più mosso, sempre
più agitato, a dare il senso del fluire dell’acqua,
un turbinio d’onde che
fa pensare anche a “La
Moldava” di Smetana.
Il Prologo
Richard Wagner in un ritratto del 1968
morto sopra un duro giaciglio, aspettando il sonno
lungamente agognato. Esso
non venne; caddi invece in
una specie di dormiveglia,
nel quale ebbi improvvisamente la sensazione di
sprofondare in una forte
de pura di mi bemolle maggiore che con la sua continuità pareva prestare una
significazione infinita all’elemento in cui io sprofondavo. Con la sensazione
delle onde che ora rumoreggiavano alte su di me, mi
destai bruscamente atterrito dal mio dormiveglia. Tosto riconobbi
che mi si era
rivelato il preludio orchestrale dell’Oro
del Reno quale
io lo portavo in
me senza pure
averlo potuto
distinguere
esattamente. E
rapidamente
compresi anche qual era la
mia condizione: non dall’esterno ma soltanto dall’animo mio doveva
L’Oro del Reno (inizialmente Il furto dell’Oro del
Reno), pur essendo il
Prologo della Tetralogia,
fu l’ultima parte ad essere concepita sul piano testuale e drammaturgico.
Nacque, cioè, come esigenza di dipanare la vicenda esponendo l’antefatto, ovvero il furto dell’oro (che naturalmente
simboleggia il potere e la
ricchezza), per il possesso del quale si scatenerà
una guerra senza esclusione di colpi con la conseguente rovina totale.
La necessità di presentare e chiarire si riflette naturalmente nella partitura musicale. Pur scritta
in un ampio lasso di
tempo, la Tetralogia appare, infatti, di incredibile compattezza e coesione interna, proprio in
virtù delle scelte linguistico-formali adottate
dal musicista-poeta.
La concezione generale
Nel Ring, i cui testi trassero spunto dalla raccolta di canti poetici norreni
“Edda” risalente al XIII
sec. e dal “Nibelugenlied”
poema epico del medioevo tedesco, giunge a
compimento il nuovo
concetto di dramma varato da Wagner e da lui
illustrato e teorizzato in
vari saggi di estetica (ad
esempio, “Opera e dramma”, 1851, uno dei testi
teorici più importanti
del compositore in cui è
vagheggiata l’idea di un
teatro fortemente nazionalistico).
Scomparsa
ogni traccia di forma
chiusa, il discorso musicale è dominato da una
sorta di “Sprechgesang”,
un declamato che oscilla
fra il recitativo e l’arioso,
anche se qua e là affiorano cellule tematiche di
maggior slancio melodico. Abbondano, naturalmente, i Leitmotiven che
non sono una invenzione di Wagner (altri li
avevano già usati prima
di lui e altri dopo di lui
ne avrebbero fatto un
impiego abbastanza evidente: pensiamo a Puccini e a “Boheme” con il
tema di Mimì). In Wagner però l’adozione del
Leitmotiv non vuol dire
solo associare un tema a
un personaggio o a un
episodio; significa invece, come accade straordi-
nariamente in tutta la
Tetralogia, dare voce a
intimi sentimenti, a momenti psicologici particolari, a situazioni il cui
ritorno e il cui intreccio
comporta il ritorno e l’intreccio dei temi stessi. Si
crea cioè una “gabbia”
musicale intricata, nella
quale spesso dai temi
base si generano altri
elementi tematici, a indicare che una situazione scaturisce da un’altra
precedentemente illustrata.
Quattro scene
L’oro del Reno è ripartito
in quattro scene. La prima può essere considerata una sorta di “prologo al prologo”. L’entrata
del nano Alberich, l’incontro-scontro con le tre
Ninfe, figlie del Reno, il
gioco di seduzione e di
inganno delle ragazze ai
danni del Nibelungo, poi
la decisione di quest’ultimo di sottrarre l’oro.
Wagner introduce una
serie di temi che si pre-
Il
Das Rheingold
Giornale dei Grandi Eventi
9
del Reno
citativo e canto
sentano individualmente per poi, gradualmente
mescolarsi, intersecarsi
in una trama contrappuntistica di forte effetto. Temi con caratteri assai definiti e che torneranno nel corso dell’intera Tetralogia. Così il tema dell’oro è imponente
e sereno con il suo arco
melodico che va verso
l’acuto, mentre quello
della rinuncia all’amore
è un ripiegarsi in se stesso dopo un apparente
slancio verso l’alto. Le
tre scene successive sono
chiaramente organizzate
rispettando l’unità di
tempo. La seconda scena
inizia all’alba, la quarta
termina al tramonto.
Nella seconda (in re bemolle, la stessa tonalità
con cui si conclude “Il
crepuscolo degli Dei”: come dire che la vicenda
inizia davvero con questa scena e la prima, in
mi bemolle ha solo un
carattere introduttivo)
compare il dio Wotan,
annunciato dal tema del
Walhalla, maestoso, con
una ritmica incisiva. Di
tutt’altro spirito (violento, dall’incedere aggressivo) il tema dei giganti
(Fasolt e Fafner) arrivati
a chiedere la ricompensa
pattuita (la fresca Freia,
dea della giovinezza, accompagnata da un tema
di particolare bellezza
melodica) per aver edificato una possente rocca
per gli Dei. E’ un momento
musicalmente
straordinario per l’atmosfera lugubre, carica di
tensione che vi si avverte.
Nella terza scena, Wotan
scende nelle viscere della terra dove Alberich, in
virtù dell’oro, dell’anello
che si è confezionato e
dell’elmo magico che si è
fatto costruire è il dominatore del suo popolo,
ridotto in schiavitù. Ricorrono temi già sentiti
che richiamano al personaggio del nano, alla
schiavitù ed al potere.
Alberich, ingannato da
Wotan e dal Dio del fuoco Loge perde il controllo sull’oro e sui suoi
strumenti e viene ridotto
all’impotenza. La quarta
scena, significativamente tesa verso il tramonto
contiene l’elemento scatenante di tutto il dramma: Wotan, invece di restituire l’oro al Reno lo
tiene per sé, mentre dal
fiume sale il lamento
delle ondine: «Oro del
Reno! Schietto, fedele solo è
nel profondo: falso e vile è
quel che lassù trionfa».
L’orchestra
wagneriana
Vale la pena
sottolineare
la magnifica
e possente
orchestrazione di questo dramma
e, in generale, dell’intera “Tetralogia”.
Wagner, come è
noto, utilizza un’orchestra incredibilmente ingigantita con
anche l’inserimento di
strumenti da
lui stesso inventati (le
cosiddette
tube wagneriane). L’artista tedesco
non puntava
solo ad una
maggior potenza sonora, ma so-
prattutto era interessato
ad una più ricca tavolozza
di colori, con molteplici
possibilità di sfumature.
L’orchestra prescritta da
Wagner per Bayreuth prevedeva sedici violini primi, sedici violini secondi,
dodici viole, dodici violoncelli, otto contrabbassi
e, nei legni, ciascuna famiglia su base quattro (ad
esempio tre flauti più ottavino, tre oboi più corno
inglese ecc.). Particolarmente nutrito il settore ottoni. Insomma l’orchestra
wagneriana, punto di partenza per il grande sinfonismo tardo-ottocentesco è
un incredibile, enorme
strumento dalle infinite
possibilità timbriche e foniche, adatto quindi ad
evocare le più intime e le
più grandiose suggestioni.
Al debutto nessun artista
a ringraziare il pubblico
Come è noto l’intera Tetralogia fu presentata per
la prima volta nel nuovissimo teatro di Bayreuth fra il 13 e il 17 agosto 1876. Quel teatro che
inizialmente Wagner – lo
racconta nella sua autobiografia, forse anche per
creare il proprio mito –
aveva pensato di far costruire in legno sulle rive
del Reno e dove avrebbe
voluto rappresentare l’intera Tetralogia, alla fine
della quale, con un gesto
degno di passare alla storia, avrebbe voluto distruggere teatro e parti-
ture in un grande rogo.
Ma questa è forse solo
leggenda frutto dell’abile
autopromozione
del
compositore. Il 13 agosto
andò in scena L’oro del
Reno. Fra il pubblico varie teste coronate e molti
artisti, fra i quali Liszt,
Saint-Saens, Grieg.
Lo spettacolo non ebbe intervalli, il pubblico assistette in religioso silenzio,
completamente conquistato dalle atmosfere wagneriane e, alla fine,
quando si spensero gli ultimi suoni, dopo un momento di silenzio, scoppiarono applausi incontenibili con grandi acclamazioni nei confronti dell’autore e degli interpreti.
Nessuno, tuttavia, si presentò al proscenio a ringraziare e tale atteggiamento lasciò sbigottita la
platea.
Fu Wagner, il giorno dopo, a spiegare il motivo
di tale comportamento.
Era stato lui stesso a chiedere agli artisti di rimanere nei camerini. La Tetralogia durava quattro
giorni ed in quei quattro
giorni il pubblico doveva
conservare la loro immagine nel contesto del
dramma.
L’opera, insomma, non
era più un semplice spettacolo cui assistere per
piacere: era una sorta di
rito che richiedeva immedesimazione, attenzione e un coinvolgimento totale.
Roberto Iovino
10
Das Rheingold
Il
Giornale dei Grandi Eventi
L’Autore della musica e del libretto
Richard Wagner, compositore a tinte forti
«C
onvinto che le
opere di Wagner che avevo
ascoltato esprimevano le più
alte verità, ho cercato – fin
tanto che mi era possibile –
di innalzarmi fino ad esse,
tirando fuori da me stesso,
per meglio comprenderle,
quanto di meglio e di più
profondo era in me». Così si
esprime Proust (il quale
aveva per Wagner una
vera e propria venerazione), mettendo in evidenza la grande difficoltà di
chi voglia accostarsi alla
musica wagneriana, sia
per il suo carattere particolarmente innovativo,
sia per quella ricerca di
Geyer. Trasferitasi tutta
la famiglia a Dresda, non
è documentato un particolare interesse di Richard per la musica, anche se egli si diverte di
tanto in tanto a suonare
il pianoforte: una volta,
per distrarre il patrigno
gravemente ammalato,
esegue talmente bene
un’aria di moda che lo
stesso Geyer, confidandosi con la moglie, dirà:
«che abbia talento per la
musica?». Gli anni di studio sono volti piuttosto
all’interesse per la letteratura e per il teatro e
sporadicamente per la
musica. E poiché Wa-
le fa eseguire in una confetteria alla moda del
centro. A questo periodo
risale anche l’Ouverture
in si bemolle maggiore eseguita al Teatro di Lipsia
nel 1830, la cui partitura
è scritta con inchiostri di
colore diverso, in modo
da evidenziare le diverse
famiglie strumentali anche da un punto di vista
visivo (primo accenno
all’importanza dell’artista per l’orchestrazione).
Ora Wagner più che dalla musica è attratto dalla
vita studentesca, dal bere e dal gioco.
Successivamente è a Vienna, che lo colpisce per il
suo clima di spensieratezza e di gioia e dove trascorre circa sei settimane
di grande importanza per
il suo orientamento futuro. Più tardi, ospite del
conte Pachta nei dintorni
di Praga, si innamora perdutamente, non ricambiato, delle due bellissime figlie del Conte, motivo
ispiratore della sua prima
opera: Le Nozze.
Tornato a Lipsia, dove
ha un lavoro regolarmente retribuito come
direttore di coro, si attiva
per la messa in scena di
Le Fate, ma gli viene preferito Bellini.
L’incontro con Minna,
il Rienzi e
l’Olandese Volante
Richard Wagner
adesione totale che tale
musica vuole stabilire
con l’ascoltatore.
La famiglia e gli anni
di studio
gner non frequentò mai
un conservatorio, Thomas Mann ha definito la
sua formazione «dilettantismo geniale».
Le prime composizioni
Richard Wagner nasce a
Lipsia il 23 maggio 1813,
nono figlio di una famiglia borghese. Quando il
padre, Karl Friedrich
(cancelliere di polizia)
muore di tifo poco dopo
la sua nascita, la madre
Johanna sposa in seconde nozze l’attore Ludwig
Nel 1827 Wagner raggiunge la madre a Lipsia, una città ricca di
eventi musicali a cui l’artista partecipa con entusiasmo; qui conosce un
certo Flachs, il quale, dopo aver riadattato alcune
delle melodie di Wagner,
Nel 1834 viene assunto come direttore d’orchestra
nel teatro di Magdeburgo,
dove incontra la prima attrice Minna Planner, che
diventa sua moglie nel
1836. Con lei si reca prima
a Parigi, che lo delude
profondamente, e poi a
Londra. Il viaggio per raggiungere la capitale inglese è drammatico: durante
la traversata li coglie una
spaventosa tempesta che
ispirerà Wagner per la
composizione dell’Olandese volante, affascinante leggenda che l’artista apprende probabilmente dalla voce stessa dei marinai. Recatosi nuovamente in Francia, spera di far rappresentare il Rienzi, ma le sue
aspettative vengono delu-
se e non gli resta che adat- Il Re di Baviera, Cosima
tarsi a qualsiasi tipo di lae gli ultimi anni
voro pur di sopravvivere.
A Dresda, dove Wagner è Nel 1864 lo salva dalla rochiamato a dirigere l’or- vina l’intervento del re
chestra del Teatro Reale, Ludwig II di Baviera, diil Rienzi viene finalmente ciannovenne figlio di
rappresentato nel 1841, Massimiliano II, appena
trionfalmente
accolto dalla
critica e, sempre a Dresda,
ha luogo la
prima esecuzione dell’Olandese volante.
L’opera non riscuote
però
grande successo e gli applausi saranno
principalmente per la Shröder-Devrient
che dà al personaggio
di
Senta una intensità tale da
mettere in ombra la figura Deificazione di Wagner a Bayreuth (caricatura)
dell’Olandese.
Coinvolto nei moti rivo- succeduto al trono, che
luzionari del 1849 (ha tra gli paga tutti i debiti, gli
l’altro stretto amicizia offre la sua protezione e
con Michele Bakunin, il gli propone di vivere a
più celebre rivoluziona- Villa Pellet, a pochi passi
rio d’Europa) e ricercato dalla residenza reale, sul
dalla polizia, Wagner Lago di Starnberg, dove
fugge a Weimar.
viene raggiunto da Cosima (figlia dell’amico LiL’amicizia di Liszt
szt) che, dopo il divorzio
e l’incontro
dal direttore d’orchestra
con la Wesendonk
von Bülow e la morte di
Minna, diventerà sua
A Weimar, raggiunto da moglie il 25 aprile 1870.
Waun ordine d’arresto, viene Successivamente
soccorso fraternamente da gner, desideroso di avere
Liszt, che, dopo averlo aiu- nuovi contatti e diverse
tato a rappresentare il amicizie, si trasferisce,
Lohengrin, gli procura i sol- sempre sotto la proteziodi ed un passaporto falso ne di Ludwig II, a Triebper recarsi in Svizzera. schen, sul Lago di LucerGiunto a Zurigo, dove ri- na. In questo periodo il
mane fino al 1858, lavora musicista vede che si
alla composizione dell’A- stanno finalmente comnello del Nibelungo.
piendo tutti i suoi sogni
Questa fase della sua vita è giovanili: la costruzione
segnata da una nuova del teatro a Bayreuth
profonda relazione senti- (sede ancora oggi del
mentale: l’incontro con Festival wagneriano), la
Mathilde Wesendonk, la nascita dei suoi figli e
moglie di un commercian- l’esecuzione dell’ultima
te che lo ospita nella sua sua opera, il Parsifal.
tenuta presso Zurigo. Se- Durante l’inverno si reguono anni di profonda ca in Italia e muore a
crisi finanziaria in cui Venezia, per un colpo
compone Tristano e Isotta e apoplettico, il 13 febriesce a far rappresentare braio 1883 a Palazzo
(con
insuccesso)
il Vendramin.
Tannhäuser a Parigi.
Claudia Fagnano
Il
Das Rheingold
Giornale dei Grandi Eventi
11
Il teatro di Bayreuth
Centotrent’anni di dominio Wagner
N
ell’agosto del 1876 con
la prima esecuzione
completa delle quattro
parti del suo dramma colossale,
L’anello del Nibelungo, Richard
Wagner si rese immortale e creò
un imperituro e poliedrico monumento a se stesso ed alla propria musica: il teatro del Festival,
la villa dei suoi sogni, divenute un
faro della cultura tedesca.
La costruzione “ermafrodita”,
mezzo tempio e mezzo fienile,
venne alla luce grazie alle generose offerte provenienti dagli scrigni
reali del suo grande amico ed estimatore Ludwig di Baviera e dalle
casseforti profane, mendicate abilmente dal geniale arrivista. L’edificio fin dalla sua ideazione fu innalzato con lo scopo di rappresentare, solo ed esclusivamente, le
opere del suo committente.
La struttura molto particolare
sembra fosse stata suggerita a
Wagner da Schinkel, mentre i
primi progetti concreti furono
concepiti nel 1864 da Gottfied
Sempes e rielaborati nel tempo
da diversi architetti tra cui
Wilhelm Neumann ed Otto
Brückwald ed il macchinista
Karl Brandt.
Wagner visitò per la prima volta Bayreuth nel 1870. La cittadina dell’Alta Franconia gli piacque soprattutto per la sua posizione strategica: non troppo lontana da Monaco e senza teatri
concorrenti nelle immediate vicinanze. Così, dopo 25 anni Wa-
posto per ciascuna rappresentazione.
L’idea del patronato non
diede i frutti sperati ed il
progetto tanto desiderato
non si sarebbe realizzato
senza il generoso intervento del grande amico
ed ammiratore, il re di Baviera Ludwig II.
In principio, il progetto di
Bayreuth non piacque al
Re in quanto avrebbe allontanato il Maestro da
Monaco, ma alla fine il
Sovrano, affascinato dal Il Teatro di Bayreuth
progetto, cedette ed il suo
intervento di 100.000 talleri pernon copriva le voci dei cantanmise l’inizio dei lavori nel 1872.
ti. Si dette così vita al particolare “suono bayreuthiano”.
Sul palco era previsto anche
Un teatro innovativo
un sistema di getti di vapore
che servivano a creare effetti
La peculiarità del teatro di
ed a coprire i cambi di scena.
Bayreuth, oltre all’inesistenza
di una divisione in palchi, plaPenalizzato dallo
tee e balconate, è l’acustica di
sfruttamento del
rara perfezione. La platea, a
Nazionalsocialismo
forma di ventaglio per assicurare una buona visione, conteDa quando Wagner, nel
neva 30 file di poltrone ed alle
1870, elesse Bayreuth come
sue spalle era posto un solo
sede del proprio teatro, la
palco con balconata. Il Teatro
cittadina dell’Alta Franconia
contava 1745 poltrone e poiche contava appena 14.000
ché non esistevano posti mianime, 11 fabbriche di birra
gliori di altri fu stabilito un
e 76 locande, perse tutta la
unico prezzo d’ingresso. La
sua calma e tranquillità. Nei
fossa dell’orchestra, che può
primi decenni del Novecencontenere 160 musicisti, non
to si trasformò in una piccoera visibile, in quanto posta in
la capitale del Nazionalsolarga parte sotto la parte antecialismo da quando Adolf
riore del palcoscenico che era
I biglietti della prima rappresentazione della Tetralogia il 27 agosto 1876
gner poté realizzare il suo sogno: costruire un nuovo teatro e
renderlo ineguagliabile attraverso la rappresentazione delle
proprie opere mediante l’applicazione di una nuova visione
teatrale.
Gli ingenti costi di costruzione
lo spinsero a vendere 1000 certificati di patronato a 300 talleri
l’uno e con questi il diritto ad un
inclinato in avanti. Questa
configurazione contribuiva a
creare un “golfo mistico” tra il
mondo “reale” della platea ed
il mondo “ideale” del palcoscenico, effetto che per la prima volta veniva rafforzato dal
completo oscuramento della
sala durante le rappresentazioni. In questo modo anche
l’enorme volume di suono
Hitler la visitò per la prima
volta nel 1925 per rendere
omaggio al «più grande tedesco di tutti i tempi». Consapevole che Bayreuth avesse
«forgiato la spada ideale con la
quale combattere», Hitler, dopo la sua ascesa al potere, ne
divenne ospite abituale. Nell’estate del 1936 ascoltò, per
ben tre volte di fila, la sua
opera preferita, il Lohengrin.
Il Führer e Winifried Wagner, la giovane direttrice
del festival, vedova del figlio
di Richard Wagner, Siegfried, furono legati da una
profonda amicizia e dalla
comune passione per le opere del Maestro che nella visione del Führer «racchiudono tutto
ciò a cui aspira il Nazionalsocialismo». L’ultima visita a Bayreuth
di Hitler fu nell’estate del 1944.
Il 5 aprile del 1945 la città dei
Wagner fu rasa al suolo dalle
bombe: sembrava che il fuoco
avesse cancellato per sempre
non solo la città, ma anche il sogno wagneriano.
Con la fine della guerra ciò che
avrebbe reso ancora più difficile
la rinascita del Festival era il fatto che il nome di Richard Wagner era stato gettato in discredito. Anche se morto ormai da
più di 60 anni, venne considerato il “compositore di corte” dei
nazisti, poiché le sue opere erano state usate come materiale di
propaganda. Ancora recentemente le opere di Wagner sono
state oggetto di discriminazioni
ed infinite polemiche in occasione del concerto di Daniel Barenboim con i Berliner in Israele.
Negli anni in cui la sua leggendaria figura subì numerose critiche, gli si riconobbe comunque
il merito di aver contraddistinto
un intero secolo. Wagner era radicato nella tradizione di
Beethoven e in quella di Carl
Maria von Weber e portò rivoluzionari mutamenti nella musica. Le sue opere sono pertanto il
risultato di un geniale connubio
tra mito e psicologia.
La saga dei Wagner
Il teatro è sopravissuto non solo a tutte le vicissitudini storiche che si sono susseguite nel
corso di ben 130 anni, un Im-
pero, la Repubblica di Weimar, il Nazionalsocialismo,
due guerre, la suddivisione
della Germania e la sua riunificazione, ma soprattutto al
dominio di quel clan che, dall’inizio fino ad oggi, tiene le
redini: i Wagner.
Dal 1945 ed il 1950 non vi furono rappresentazioni e la
riapertura del teatro ebbe
luogo nel 1951, anno in cui
iniziarono anche lavori di ristrutturazione. Il Festival fu
diretto dai due figli di Winifred Wagner, Wieland e
Wolfgang che ebbero in quegli anni l’arduo compito di
riattribuire alla cultura tedesca fortemente discreditata il
suo ruolo di primo piano. Per
quindici anni la direzione del
festival fu caratterizzata da
furibonde liti tra i due discendenti fino alla morte di
Wieland nel 1966. Da allora
Wolfgang Manfred Martin,
85 anni, nipote del compositore, intronizzatosi a vita,
in forza di 27 contratti, ancora oggi, mantiene ostinatamente il ruolo di amministratore unico “dell’eredità” e direttore del Festival
che si svolge durante 5 settimane in estate.
Da più di mezzo secolo da
alcune parti si chiede se
l’amministrazione dei Wagner sia ancora indispensabile od ormai superata. I
wagneriani ortodossi, apprezzano la giovialità di
Wolfgang e la sua indiscutibile abilità nell’aver traghettato, sino ai nostri
giorni, il “monumento” intatto. Per i riformisti più
critici invece, il Festival incarna un modello ormai
superato, tale da frenare
una moderna gestione al
passo con i tempi. A loro
avviso Bayreuth assomiglia
sempre più ad un ampolloso anacronismo, ad una
trasfigurazione di una nostalgica stravaganza di un
sognatore di due secoli fa.
Una delle idee più interessanti fu quella di estendere
la stagione all’intero arco
dell’anno, eseguendo non
solo le opere di Wagner,
ma anche quelle di altri
compositori e non solo a
Bayreuth, ma pure nelle
zone limitrofe. La proposta
fu bocciata in quanto contraria all’idea originale.
Michela Lorenzi
Das Rheingold
12
Il
Giornale dei Grandi Eventi
Le saghe nordiche come patrimonio di un popolo
Wagner: il mito e l’idea di nazione
C
i sono dei momenti storici che hanno
forza non solo per
se stessi, ma anche in
virtù di un divenire storico più ampio: l’operazione wagneriana che
portò alla realizzazione
de L’Anello del Nibelungo
rappresenta uno di questi
momenti particolarmente
significativi. Tale operazione, che ha al centro il
recupero e la sistematizzazione di miti arcaici
legati alla zona geografica e antropologica dominata dal fiume Reno,
rispecchia infatti una
delle tensioni storiche
fondamentali che attraversarono l’Ottocento.
Essa costituisce, cioè, un
esempio del modo in cui
culmina il processo di affermazione del concetto
di “Stato nazionale”. Un
processo avviato su un
piano politico già nel Seicento, ma è solo nell’Ottocento che il problema si
pone a livello della psicologia collettiva. Il
grande storico italiano
Federico Chabod in un
suo saggio dedicato
specificamente all’“Idea
di Nazione” (1943) a
questo proposito scrive
che «…è precisamente nella
scoperta di quest’anima
nazionale che consiste la
gran novità dell’idea di
Nazione della fine del Settecento e dell’Ottocento; è nel
riconoscimento delle peculiarità incancellabili, morali
e spirituali, di ogni popolo,
che sta il frutto dell’esperienza preromantica e romantica».
Il desiderio di ritrovare il
senso di una tradizione
locale, in contrapposizione al Razionalismo e
alla vocazione universalistica dell’Illuminismo, è
una tendenza che certamente caratterizza tutto il
Romanticismo.
Di fatto, la creazione di
una mitologia - o, come
nel caso di Wagner, il recupero di una mitologia
già esistente, di origine
medievale (XIII Sec.) rappresenta senza dubbio uno dei modi attraverso cui si costruisce il
patrimonio spirituale l’“anima” - di una
Nazione. La mitologia,
cioè il racconto di un passato ancestrale in cui si
mescolano
elementi
razionali e non, rappresenta uno strumento perfettamente adeguato alla
costruzione di un’identità collettiva, perché
richiama qualcosa di
originario ed implica un
coinvolgimento emotivo
profondo, un collante
dello spirito comune di
quel popolo. Di fatto, i
miti legati al Reno, attraverso la mediazione wagneriana, diventeranno un
patrimonio identitario
fondamentale per il
popolo tedesco, quasi
una sorta di archetipo
dell’identità nazionale
(C.G. Jung ne parlerà
proprio in questi termini).
Ma come opera più precisamente il mito nella
costruzione del carattere
nazionale?
Ci illumina a questo
riguardo un’altra osservazione di Chabod, secondo cui si possono individuare due modi fondamentali di considerare il
carattere nazionale: un
modo
“naturalistico”,
dove
il
carattere
nazionale si costituisce in
rapporto all’ambiente geografico e al clima, insomma ai fattori fisici;
l’altro dove tale carattere
si struttura attraverso elementi culturali, come
per esempio la moralità,
l’educazione, la vita politica, la tradizione.
In quale di queste due
categorie collocare l’utilizzazione del mito? A
ben vedere non sembra
rientrare in alcuna delle
categorie previste da
Chabod, perché da un lato il mito non è un elemento strettamente naturalistico, ma dall’altro
opera un forte richiamo
alla sfera irrazionale. Il
problema è importante
perché la concezione
“naturalistica” dell’identità nazionale ha una deriva pericolosa, come spiega subito dopo Chabod:
« la storia dello svolgimento
dell’idea di Nazione dimostrerà ad evidenza come
quei due modi abbiano, in
effetti, determinato tutto
l’ulteriore sviluppo, sino a
sboccare, con il modo naturalistico in una sorta di
“razzismo”. L’esaltazione
fatta ai nostri giorni del
“sangue” e del “suolo”, il
trasformarsi dell’idea di
Nazione in quella di popolo
come comunità di sangue,
costituiscono la logica conclusione del modo “naturalistico” di valutare il carattere delle nazioni: che è, poi,
il modo più primitivo e rozzo».
Se consideriamo nella
fattispecie il mito wagneriano, ci accorgiamo che
si incrementa l’ambiguità
del modo in cui il mito
entra nel processo di costituzione
dell’identità
nazionale. Lo testimoniano in modo evidente sia
il fatto che per indicare
l’opera e il progetto culturale di Wagner, si parlerà presto di “neo-pa-
ganesimo germanico”,
sia che il regime Nazionalsocialista amerà molto
questo tipo di cultura
pagano-popolare proprio
per il suo forte potere di
coesione delle masse.
L’eroismo tragico
Quali caratteristiche delle
saghe nordiche riproposte da Wagner spiegano un’evoluzione del
genere? La questione è
complessa. Uno degli elementi che giocano un
ruolo significativo è certamente quell’eroismo
tragico che Oswald Spengler ne “Il tramonto dell’Occidente” (1918-1922)
definì «faustismo»; esso
indirizzò la spiritualità
nordica nella direzione di
un nazionalismo messianico fondato irrazionalisticamente sui miti di
terra e sangue.
Il “Ring” non è una semplice drammatizzazione
di saghe precedenti: il
contributo di Wagner
consiste non solo nell’aver intrecciato, fondendole in un’azione unitaria, queste leggende e
saghe prive di rapporti
tra loro, ma anche nell’aver
subordinato
l’azione a un’idea di attualità politico-sociale:
Siegfrid, il suo protagonista, divenne, per il
compositore, l’eroe del
popolo che, per mezzo
del suo sacrificio, libera il
mondo dalla sete di dominio e risolleva di nuovo il potere degli Dei, os-
sia la dimensione spirituale, purificata dal suo
olocausto. Lo schema alla
base di questa dinamica è
quello cristiano del peccato - caduta - redenzione.
La situazione di partenza
che Wagner propone è infatti quella di un mondo
inizialmente idilliaco, intaccato poi profondamente dal male, un mondo su cui grava una terribile maledizione. Ed è all’uomo - un uomo divinizzato, dotato di incrollabile
coraggio,
volontà e moralità - che è
dato il compito di redimere e purificare questa
realtà corrotta: si tratta di
un vero e proprio ideale
messianico,
dunque.
Questa spinta eroica e
volontaristica,
questo
tratto
superomistico,
sono elementi tipici del
romanticismo germanico.
Ad essi è legato un’ideale
aristocratico che sfida la
grettezza della mentalità
borghese e rifiuta le sue
meschinità materialistiche, in nome di valori
più alti e “nobili”.
E’ evidente che questa
concezione eroica dell’individuo, una volta amplificata al livello della comunità nazionale - diventa un grandioso progetto di redenzione collettiva, che può esercitare
sugli individui una stupefacente forza di attrazione. La missione liberatrice di un individuo
diviene così la missione
di un popolo.
Diana Sirianni
Il
Das Rheingold
Giornale dei Grandi Eventi
13
Il mistero della morte del Re grande mecenate di Wagner
L'ultima passeggiata di re
Ludwig II di Baviera
N
essun evento della
vita del re di Baviera Ludwig II - il
grande mecenate di Wagner - è avvolto nel mistero
quanto la sua morte, avvenuta nel lago di Starnberg
il 13 giugno 1886.
Fu la triste fine della parabola vitale di un sovrano
leggendario, adorato dai
sudditi per la sua splendida figura, ma osteggiato
dalla Corte e dai funziona-
Il dottor Bernhard von Gudden
ri del governo a causa del
suo pressoché completo disinteresse per la politica e
per le spese folli che aveva
affrontato facendo costruire fantastici castelli in tutta
la Baviera, che oggi ne sono divenuti grande richiamo turistico.
Vittima del senso di colpa
per la propria omosessualità e divorato da un’incolmabile solitudine, Ludwig
compensava i propri disagi
interiori perdendosi nel
mondo fantastico delle saghe nordiche e manteneva
uno stuolo di artisti - tra
cui, in primis, Richard Wagner - che alimentavano la
sua personale, insaziabile
fabbrica di sogni.
Giunto all’età di 41 anni,
rovinato nel fisico e nella
mente, nella primavera del
1886 il Re fu dichiarato
pazzo, detronizzato e prelevato da una delegazione
governativa nel suo castello di Neuschwanstein per
essere internato nel castello di Berg, sul lago Starnberg, dove fu messo sotto il
controllo di un medico e di
robusti infermieri.
Passeggiata senza ritorno
Nella tempestosa sera del
13 giugno, il Re fu visto allontanarsi nella nebbia, per
una passeggiata sul lago,
insieme al dottor Bernhard
von Gudden, lo specialista
che aveva certificato la sua
pazzia e che lo aveva preso
in cura. Ma da quella passeggiata i due non
tornarono.
Organizzata una spedizione di ricerca, nella tarda serata venne
rinvenuto il cappotto
del sovrano appoggiato su una panchina
vicino alla riva del lago; poco dopo si videro sull’acqua due cappelli, la bombetta del
Re e il cilindro di
Gudden e infine, poco distanti, i due cadaveri galleggianti, a
pancia sotto e con i
piedi impigliati nelle
rocce del basso fondale.
Così il conte prussiano Philipp zu Eulenburg
descrisse la situazione nel
castello quando le salme,
dopo inutili quanto furiosi
tentativi di rianimazione,
furono mestamente trasportate:
«Un silenzio di morte avvolgeva Schloss Berg; corsi nella
stanza in cui era stato appena
deposto il leggendario Re, le
labbra esangui atteggiate a un
folle sorriso e i riccioli ribelli
che gli ricadevano sulla pallida
fronte.[...] Nella stanza accanto giaceva il dottor Gudden,
con un’espressione cupa sul
viso. Vidi la ferita sulla fronte,
i terribili segni dello strangolamento sul suo collo tozzo.
Era stato strangolato dal Re
quando aveva cercato di impedirne il suicidio».
Effettivamente, dall’esame
autoptico, il cadavere del
medico mostrava chiarissimi i segni di una feroce colluttazione. Invece, la mancanza sul corpo del Re degli
effetti tipici dell’annegamento, le discordanze tra le
diverse deposizioni dei te-
stimoni e la dispersione di
elementi probatori di ogni
genere, consentirono le più
disparate ipotesi sulla triste
fine del Sovrano.
Fu ipotizzato che Gudden
avesse ucciso involontariamente il Re con il cloroformio, nell’intento di impedirne la fuga; od anche che
vi fosse stato l’intervento di
assassini esterni, fino all’ipotesi per cui il Re, intendendo suicidarsi, avrebbe
più o meno volontariamente ucciso il dottor Gudden.
La teoria dell’omicidiosucidio è stata storicamente ritenuta tra le più
valide, tuttavia a sostegno
di questa tesi c’è solo la
supposizione che il Re intendesse porre fine ai propri giorni, gesto che peraltro avrebbe potuto compiere, ben più facilmente,
in mille altre occasioni.
Quindi, mentre non esiste
alcuna prova a sostegno
di tale ipotesi, ci sono
piuttosto certezze dell’esistenza di piani per la liberare Re, organizzati dalla
sua cugina Sissi.
L’imperatrice d’Austria
Elisabetta aveva, infatti,
trascorso il pomeriggio di
quel 13 giugno sulla riva
opposta del lago Starnberg,
Ludwig di Baviera sul catafalco
presso
Possenhofen, residenza della sua
famiglia. Fu anche notata una
misteriosa carrozza aggirarsi
nei pressi dello
Schlossberg e
diverse barche
furono viste navigare sul lago
apparentemente senza meta.
Secondo diverse fonti, in esse
si trovavano
uomini armati
pronti a raccogliere il Re fuggitivo ed, even- La lotta nel lago fra Ludwig il Dr. Gudden
tualmente, a dirarsi dell’importuna scorta
fenderlo dalle guardie di
di Gudden, prese l’ombrelSchlossberg.
lo e vibrò un violento colpo
Vi sono, ancora, testimoniansulla faccia del medico, il
ze del fatto che Ludwig avesquale, attonito, gli si avvinse scrutato il lago tutto il poghiò addosso per bloccarlo.
meriggio col cannocchiale,
Il Re, però, lo colpì ripetuche avesse scritto una lettera
tamente sul capo per divinper Sissi, e che avesse dato
colarsi. Gudden perse i sensi
segni di ansietà per un possioppure venne colto da infarbile annullamento della sua
to, annegando nel lago.
passeggiata serale.
Finalmente solo, il Re si
Risulta quindi molto plauimmerse quindi nell’acqua
sibile l’ipotesi che una volper raggiungere la barca
ta giunto nel luogo da cui
dei soccorsi. Purtroppo,
avrebbe dovuto raggiungepur essendo stato un ottire a nuoto la barca dei salmo nuotatore in gioventù,
vatori, il Re, deciso a libenegli ultimi anni Ludwig
si era molto ingrassato,
per cui sfinito dalla lotta,
appesantito dal lauto
pranzo pomeridiano e dagli alcolici ingeriti, si sentì
improvvisamente sopraffare dalla fatica e dal gelo.
Preda di un malore, si lasciò scivolare nelle gelide
acque del lago, con un ultimo sguardo verso le luci
di Possenhofen, dove lo
avrebbe atteso la salvezza
e la libertà.
Gli uomini della spedizione di Sissi lo avrebbero
poi cercato invano nell’oscurità: secondo alcune
fonti, infatti, il conte Rambaldi, che faceva parte del
manipolo dei liberatori,
tornando a casa, fradicio
d’acqua, disse disperato
alla moglie: «Abbiamo trovato un cappello! E’ tutto finito!».
Andrea Cionci
Das Rheingold
14
Il
Giornale dei Grandi Eventi
Verdi e Wagner
Un duello musicale a distanza
«A
Genova danno
il Tristano,
quanto all’orchestra pare molto bene. Lo
dirige Serafin. Ma, tranne
alle matinées popolari,
prezzo ridotto, non ci va
nessuno. E stanno preparando in gran fetta il Nabucco. Quando penso a
queste cose decido che il patriottismo non è roba per
me». Scriveva così, nel
1914, il poeta e scrittore
Giovanni Boine. Melomane appassionato, Boine (1887 – 1917) era un
wagneriano convinto.
Ma nell’Italia fra tardo
Ottocento e primo Novecento i fans del compositore tedesco non erano
moltissimi e si scontravano con i fedeli sostenitori di Verdi.
La storia è attraversata
dalle grandi rivalità.
Coppi e Bartali nel ciclismo, Mazzola e Rivera
nel calcio, Callas e Tebal-
Richard Wagner
di nella interpretazione
lirica, per non parlare di
Domingo e Pavarotti. E
anche la categoria compositori non sfuggì al destino: si pensi alla contrapposizione fra Mozart
e Salieri, o - in epoche
più vicine - alla battaglia
fra Mascagni e Puccini
che finì per coinvolgere
le due città natali, Livorno e Lucca, non distanti
geograficamente,
ma
lontanissime sul piano
artistico.
Diversità di visione
della musica
Nulla, però, in confronto
allo scontro Verdi-Wagner. Se in altri casi, la rivalità era semplicemente
dettata dal maggior o
minore gradimento di
un’opera rispetto ad
un’altra, nel caso dei due
grandi dominatori della
scena ottocentesca, le
differenze erano radicali perché investivano il modo di intendere il teatro. Il discorso formale, la
scelta degli argomenti, il rapporto voci-orchestra: tutto era concepito secondo una
visione artistica del
tutto diversa. E questo non poteva non
suscitare polemiche,
discussioni, dibattiti
in un momento (il secondo Ottocento) segnato da profondi
mutamenti politici,
sociali e culturali.
I due, in realtà, ebbero rare occasioni di
polemizzare direttamente fra loro. Wagner, nel momento in
cui teorizzò un teatro
nuovo, diverso, estraneo alle logiche imGiuseppe Verdi
presariali attaccò non
tanto Verdi, quanto
tro l’altro («Nella sola
l’intera opera italiana,
Donna è mobile c’è più
nella quale il rapmusica che in tutta la Teporto fra parola,
tralogia» avrebbe “sparamusica e dramma
to” anni dopo Stravinera, a suo dire, falskij), erano gli uomini di
so.
cultura e il pubblico a
Verdi, da parte
schierarsi, creando due
sua, studiava Wafazioni bellicose e anigner da lontano,
mosamente contrappoma faticava ad acste.
cettarlo.
In Italia avevano aperto
Nel dicembre 1865
la polemica gli Scapigliada Parigi scriveva
ti attaccando il vecchio
all’amico conte Ar(ovvero Verdi) e auspirivabene: «Ho sencando che dalla Germatito anche la sinfonia
nia spirasse un nuovo e
del Tannhauser di
vitale vento ristoratore
Wagner. E’ mat(Wagner).Verdi, per into!!».
ciso, non gradì. Le platee
Subì poi lo scacco
si scaldavano. Raggiunta
di sentirsi definire
l’unità d’Italia, caduta la
da qualche critico
questione risorgimentadopo la prima delle, in effetti, il pubblico si
l’Aida “wagneriaera gradualmente fraziono” e commentò
nato, affascinato da teamaramente con
matiche e stili differenti.
Ricordi: «Bel risulArrivava il teatro francetato, dopo 35 anni di
se (prima Gounod, poi
carriera finire “imiBizet e Massenet), vari
tatore”».
compositori italiani cerMa al di là di qualcavano di affiancare Verche scaramuccia,
di. E soprattutto incalzascintille fra i due
va il mito Wagner.
non ce ne furono.
Così le rappresentazioni
Altro discorso indiventavano occasioni di
torno a loro. A parscontro e i teatri campi
te i colleghi che
di battaglia. Non è un caprendevano a preso che Lohengrin, prima
testo uno dei due
opera wagneriana rapper scagliarsi conpresentata in Italia, sia
approdata, come primo
teatro, nel 1871, a Bologna. Milano, il tempio
dei verdiani, era per Wagner inavvicinabile. Lì,
nel 1868 era sonoramente caduto il Mefistofele di
Boito uno degli Scapigliati allora acceso antiverdiano (e di lì a poco,
suo fedele librettista!).
C’è da credere che sarebbe caduto anche Lohengrin, alla Scala. A Bologna, città aperta al nuovo musicale, l’accoglienza fu entusiastica.
Fra il 1872 e il 1873 lo
scontro Verdi-Wagner
raggiunse, però, proprio
la Scala. Nel ’72 trionfò
Aida. Sul podio c’era scelto dallo stesso Verdi
- Franco Faccio, che curò
lo spettacolo con grande
attenzione. Ventiquattro
repliche entusiasmanti.
L’anno dopo arrivò
Lohengrin. Sul podio, ancora Faccio che, nonostante l’amicizia diretta
con il Bussetano, ammirava anche Wagner. Un
fiasco solenne, con fischi,
urla, insulti in sala e fuori. Le repliche furono appena sette. Lohengrin sarebbe rimasto lontano da
Milano per quattordici
anni.
Roberto Iovino
Il
Das Rheingold
Giornale dei Grandi Eventi
15
Grande attenzione verso la regia
Wagner verso il teatro moderno
G
li ultimi anni dell’Ottocento furono per la storia del teatro di cruciale
importanza. Le esperienze artistiche e le riflessioni di Wagner
contribuirono sensibilmente al
mutamento di prospettiva che
il teatro subì. Dopo l’esperienza romantica, che Wagner aveva portato l’opera lirica alla
sua massima tensione, e sulla
scia dei moti che nel 1848 erano
andati scuotendo l’Europa,
l’artista elaborò l’idea di una
nuova arte, la cui fondazione
doveva essere parallela al rinnovamento dell’ordine politico. A tal fine si rendeva indispensabile un recupero entusiastico dell’antico dramma
greco, inteso come espressione
massima di una creazione politica e spirituale attraverso cui,
un intero popolo, era stato in
grado di costruire e riconoscere la propria identità sociale.
Recuperata l’essenza del mito
greco egli attinse alla mitologia
nordica nel tentativo, appunto,
di ricostruire le radici del popolo tedesco. Comprendendo
la necessità di ripensare la pratica teatrale come organica e
unitaria egli tentò la “ri-fusione” delle arti sorelle: musica,
danza, poesia (su modello appunto della drammaturgia
greca) mirando alla creazione
di un’opera d’arte totale che
avesse come idea guida il ritmo d’insieme. Un’opera d’arte
le cui parti fossero ritmate all’unisono fa emergere, per così
dire in controluce, l’esigenza di
un raccordo in grado di contenere tutte le diverse sfaccettature del dramma, lirico e
non…Un raccordo che noi og-
gi chiamiamo regia!
Le preoccupazioni di Wagner
non erano però di natura soltanto teorica. Schiettamente
pratiche anzi si rivelarono
quelle particolarmente mirate
all’arte attoriale. Nei suoi scritti possiamo leggere una lunga
serie di consigli su come l’attore o il cantante dovrebbero
raggiungere l’immedesimazione con il personaggio. Ad
un attore il Maestro consigliava l’allenamento all’improvvisazione di scene e opere intere
ritenendo «l’improvvisazione il
fondamento e il cuore di tutto il
talento mimico». Si scagliava
poi contro coloro che, per incapacità, si nascondevano dietro il ridicolo travestimento
del costume di scena. Proprio
su costumi e scenografie, infatti, esigeva precise ricostru-
zioni storiche, assolutamente
antillusionistiche. Ai musicisti
vietava di accordare gli strumenti nella buca dell’orchestra e si opponeva all’abitudine di applaudire gli artisti nel
corso della rappresentazione.
Le sue idee si rispecchiarono
puntualmente nel progetto e
nella realizzazione del teatro
di Bayreut.
All’opera riformatrice di Wagner si affiancò quella di un
altro tedesco, il duca di SaxeMeiningen. I due non lavorarono mai insieme ma il loro
percorso seguiva per certi versi binari paralleli. Anche il
Duca aveva, infatti, stabilito
l’unità dell’opera come punto
focale, scoraggiando ogni forma di divismo fra gli attori e
sovraintendendo ad ogni momento della produzione tea-
trale.
L’attore quindi andava progressivamente cedendo al regista la posizione di figura preminente. Tra i meriti di Wagner ci fu però anche quello di
recuperare l’elemento puramente artistico insito nell’attore. Una buona interpretazione
rimaneva infatti il momento
d’estasi attraverso cui lo spettatore aveva accesso all’essenza del dramma.
Quella di Wagner fu una rivoluzione tout court maturata su
solide elaborazioni filosofiche
e sotto l’impulso di una sensibilità artistica assolutamente
fuori dal comune. La ricerca
caparbia di un’opera d’arte vera, libera e universalmente significativa come lo era stata
quella dei Greci.
Maria Elena Latini
Nell’Aula Magna dell’Università “La Sapienza”
La 61° stagione concertistica della I.U.C.
E
’ stata inaugurata il
15 ottobre, presso la
tradizionale sede dell’Aula Magna dell’Università degli Studi di Roma “La
Sapienza”, la 61ª Stagione
concertistica della IUC (Istituzione Universitaria dei
Concerti). Musiche di
Ludwig van Beethoven, interpretate dall’Orchestre de
Chambre de Lausanne diretta da Christian Zacharis,
ha dato il via ad un cartellone musicale ricchissimo, che
prevede grandi ritorni e numerosi importanti debutti. I
concerti si concluderanno
con le commemorazioni del
250° anniversario della nascita di Mozart: alcuni appuntamenti speciali vedranno protagonisti il Quartetto
Savinio, il Wiener Kammerensemble e l’Orchestra del
Collegium Cartusianum.
La programmazione dei
concerti, che si svolgeranno per la maggior parte nei
giorni di martedì e sabato,
è rivolta in particolare a
studenti, docenti e specializzandi (che potranno seguire gratuitamente gli
spettacoli) ma anche a tutti gli appassionati di musica classica.
Tra gli specialisti del repertorio contemporaneo, il
Quartetto Arditti inaugurerà il 25 ottobre il Festival
Scelsi: in particolare saran-
no eseguite musiche di
di Savina Yannátou (canse tutti quei compositori
Dillon, Fedele, Birtwistle e
tante di origini greche dalche si sono cimentati con
naturalmente del maestro
la voce eccezionale, che
musiche per il cinema. A
Giacinto Scelsi (di cui si ceapplica forme compositive
tal proposito, il 4 febbraio
lebrano i cento anni dalla
contemporanee a canzoni
ci sarà una serata dedicata
nascita). Particolarmente
popolari dell’area medial maestro Piero Piccioni,
atteso è poi il Quartetto
terranea) e del 3 dicembre
scomparso due anni fa, che
Juilliard con Heinz Hollidel coreano Kun Woo
vedrà come direttore d’orger (consichestra
derato
il
Gianni
miglior
Ferrio,
oboista di
stretto
tutti i temcollaborapi) per il
tore del
quale
il
Maestro.
maestro
Il 18 febstatunitense
braio sarà
invece la
Elliot Carter
volta del
ha scritto
Romantiuna musica
cismo tra
veramente
poesia e
speciale (29
musica:
ottobre).
Affresco Mario Sironi nell’Aula Magna dell’Università “La Sapienza”
b r a n i
Il 12 novemPaik, (all’estero consideratratti da Schelley, dalle Ribre Pierre-Laurent Aimard
to una star del pianismo
me di Michelangelo Buoci regalerà una particolare
internazionale).
narroti, da Sainte-Beuve e
interpretazione de L’alouette
da altri, saranno interpreLulu dal Catalogue d’oiseaux
Il clarinetto sarà invece protati dalla voce dell’attrice
di Messiaen. Compositore
tagonista del concerto del
Milena Vukotic, accomstraordinario, dalla timbrica
16 dicembre, nel corso del
pagnata dal pianoforte di
eccezionale e dalle armonie
quale il Michel Portal
Antonio Ballista.
originali, Messiaen si caratQuartet suonerà con il
Il 25 febbraio verranno
terizza per aver preso ispigrande maestro Louis Sclaeseguite opere da camera
razione, nella composizione
vis (uno dei più grandi jazinedite dell’ultimo Liszt,
della sua musica, dallo stuzisti del nostro tempo).
nelle quali è ravvisabile
dio del canto degli uccelli.
Per quanto riguarda le foruna semplificazione formazioni cameristiche, il 14,
Molto attesi sono i debutti
male del linguaggio musi15 e 17 gennaio si esibirà il
romani del 22 novembre
cale del grande maestro.
Quartetto Keller.
del russo Alexej Volodin
Altro debutto è quello del
(vincitore nel 2003 del
Nella programmazione
4 marzo del tedesco HerConcorso Géza Anda di
degli ultimi anni hanno ribert Schuch (vincitore nel
Zurigo), del 26 novembre
scosso particolare interes-
2004 del Concorso Casagrande di Terni).
Di particolare importanza i concerti pianistici,
che vedranno come protagonista Charlemagne
Palestine (uno dei fondatori del minimalismo
americano), il quale presenterà in prima assoluta
una composizione da lui
scritta e interpretata, per
un singolare strumento a
due tastiere di ideazione
italiana (ancora in fase
sperimentale): il “doppio
pianoforte Borgato” (14
marzo).
Due grandi concerti vedranno protagonisti il 21
marzo il compositore inglese Steve Martland e il
25 marzo il violoncellista
Mischa Maisky (quest’ultimo si esibirà in recital con la figlia Lily).
Grande ritorno sarà infine quello del 28 marzo
della pianista Gilda
Buttà, ammirata lo scorso anno come solista nel
Piano Concerto di Nyman.
La stagione si chiuderà
l’8 aprile con il concerto
del Collegium Cartusianum Kölner Kammercor
con un programma di
musiche sacre di W.A.
Mozart, tra le quali la
Missa Solemnis in do
maggiore K337.
C. F.