INFORMATION TO USERS
This manuscript has been reproduced from the microfilm master. UMI
films the text direet1y from the original or copy submitted. Thus, sorne
thesis and dissertation copies are in typeWriter face, while others may be
from any type of computer printer.
The quality of this reproduction is depeodent upon the quality of the
copy submitted. Broken or indistinct print, colored or poor quality
illustrations and photographs, print bleedthrough, substandard margins,
and improper alignment can adversely affect reproduction.
In the unlikely event that the author did not send ill'vfi a complete
manuscript and there are missing pages, these will be noted. AIso, if
unauthorized copyright material had to be" remove<L a note will indicate
the deletion.
Oversize materials (e.g., maps, drawings, charts) are reproduced by
sectioning the original, beginning at the upper left-hand corner and
continuing from left to right in equal sections with small overlaps. Each
original is aIso photographed in one exposure and is included in reduced
farm at the back of the book.
Photographs included in the original manuscript have been reproduced
xerographically in this copy.
Higher quality 6" x 9" black and white
photographie prints are available for any photographs or illustrations
appearing in this copy for an additional charge. Contact UMI direetly to
order.
UMI
A Bell & Howell Information Company
300 North Zeeb Raad. ADn Arbor MI 48106-1346 USA
313n61-4700 800/521-0600
ALBINO PIERRO
by
Nicola Martino
Department of Italian
McGill University, Montreal, Canada
November 1996
A Thesis submitted to the Faculty of Graduate Studies and Research in partial
fulfiIment of the requirements of the Degree of Master of Arts.
AlI rights reserved for all countries.
Nicola Martino
1996
1+1
National Library
of Canada
Bibliothèque nationale
du Canada
Acquisitions and
Bibliographic Services
Acquisitions et
services bibliographiques
395 Wellington Street
Ottawa ON K1 A ON4
395. rue Wellington
Ottawa ON K 1A ON4
canada
Canada
Your flle Vo"e r.'-rence
Our liIe NOIre r.f.r8f'1/:8
The author has granted a nonexclusive licence allowing the
National Library of Canada to
reproduce, loan, distribute or sell
copies of this thesis in mîcroform,
paper or electronic formats.
L'auteur a accordé une licence non
exclusive permettant à la
Bibliothèque nationale du Canada de
reproduire, prêter, distribuer ou
vendre des copies de cette thèse sous
la forme de microfiche/film, de
reproduction sur papier ou sur format
électronique.
The author retains ownership of the
copyright in this thesis. Neither the
thesis nor substantial extracts frOID it
may be printed or otherwise
reproduced without the author' s
perrmSSlon.
L'auteur conserve la propriété du
droit d'auteur qui protège cette thèse.
Ni la thèse ni des extraits substantiels
de celle-ci ne doivent être imprimés
ou autrement reproduits sans son
autorisation.
0-612-29553-2
Canada
<
ABSTRACT
Dialects have aJways had a negative
reputatio~
and have been considered beneath
the national language. Even the literature composed in the various regionaJ languages has
been considered inferior to the ItaIian one until ooly a few years ago, because it was
thought that this literature had as an exclusive theme the peasant-popular world.
This thesis will not ooly demonstrate that diaIects are languages deserving
of respect, but aIso that Lucano dialect literature is not bogged down to the peasantpopular world. In fact, it is capable of expressing any concept that any national language is
capable ot: even ifthat concept does not originate in the peasant-popular world.
{
(
<
RÉsUMÉ
Les dialectes ont toujours souffert d'une réputation négative~ et ils ont été
considérés au dessous de la langue nationale italienne. Même la littérature écrite dans les
différentes langues régionales a été considéré inférieure à la littérature italienne jusqu'à il y
a quelques années, parce-que'on croyait à tort~ que la littérature en dialecte n'avait qu'un
sujet: le monde paysan et populaire.
Ce travail vise à démontrer non seulement que les dialectes sont des
langues tout à fait digne de respect~ mais surtout que la littérature écrite dans la langue
régionale de la Lucania est loin d'être liée au monde paysan et populaire. Comme la langue
nationale, elle peut exprimer n'importe quelle idée sans être ancrée au monde populaire.
{
(
II
(
SUNTû
1 di aIetti hanno sempre goduto di una scarsa considerazione, e sono stati
considerati aI di sotto della lingua nazionale. Anche la letteratura in lingua regionaIe è stata
giudicata inferiore a quella italiana almeno fino a poehi anni fa. A tono si pensava che la
letteratura vernacolare avesse come argomento esclusivo il mondo contadino-popolare.
Questa tesi cercherà di dimostrare che i dialetti sono delle lingue da
rispettare, e, in particolare, che la letteratura seritta in lingua regionale lucana non è affatto
legata al solo mondo contadino-popolare. Alla pari della lingua nazionale, essa è infatti
capace di esprimere qualsiasi concetto, travalieando gIi angusti confini della ruraIità.
(
[II
(
INTRODUZIONE
Esiste una notevole differenza tra la letteratura italiana e la letteratura in Italia. La
prima è quella scritta in itaIiano e fa pensare subito alla tradizione celta che si snoda da
Dante a Calvino, a coloro che hanno privilegiato l'itaIiano come strumento di espressione
artistica. La letteratura in Italia è invece ben altra cosa; il suo unico comun denominatore è
geofisico, mentre la sua tematica è ben troppo svariata per essere classificata seguendo i
criteri dei generi invaIsi nella letteratura nazionale. Ma la sua caratteristica più saliente è
costituita dal fatte ch' essa non è redatta in italiano, bensi in una delle tante lingue regionali
italiane e, talvolta, in dialetti. I
Solo in tempi relativamente recenti il toscano è diventato la lingua prevalente della
comunicazione orale in Italia. Telefono, radio, televisione, giornali e scuola d'obbligo,
(
dall'inizio degli anni '50 in poi, hanno rapidamente chiuso gIi spazi ancora adibili aile
lingue regionaIi, determinandone l' inesorabile commorienza, che è de facto consumata
nell'Italia settentrionaIe, mentre invece sembra ancora dover dilungarsi in un crepuscolo
indeterminato nel meridione e in certe zone periferiche e impervie dei Friuli Venezia-Giulia
e della VaIle d' Aosta.
Le letterature in lingua regionaIe in Italia hanno storie, produzioni e sviluppi assai
diversi, a seconda che fossero lingue di stato (veneziano, sabaudo), lingue di borghesia
La distinzione tra lingua regionale e dialetto non ë possibile in tutte le aree di omofonia dialettale (non
necessariamente il piemontese coni~1>Onde alla odierna regione dei Piemonte 0 il veneto alla odierna regione
deI Veneto: si seguono qui le isoglosse a suo tempo tracciate da! Tagliavini, dal Rohlfs e da altri), ma si applica
particolannente bene a quelle aree in cui \."i ru un governo centrale, come le Venene, la Sicilia e il Piemonte
sabaudo. Si riconoscono insomma varianti di pronunzia tra provincia e provincia, ma la fonna ufficiale è quella
usata a corte. Si chiarna questa la koiné. mentre le parlate altamente Iocalizzate si chiameranno i dialetti. Vi è
tutta\.ia una profonda affmità di suoni, di lessica e di costrutti per accomWUl!e tutte le parlate all'interno di un
alveo principale, che è la lingua regionale. Ad esempio, lungo il Ticillo (l'antico confme tra Piemonte e
Lombardia, celebrato pure dal giovane Manzoni poeta: .•... volti i guardi al varcato Ticino... ") si !rova la più
vistosa linca isoglossica. Sulla sponda occidentale, infatti, per negare usano l'avverbio asseverativo posposto
"pa" (similmente a quanto avviene nel francese, nell'occitanico e nel provenzale), mentre sulla sponda
orientale usano l'avverbio unico posposto "no". E.g. toscano: non ë vero = piemontese: a
pa vèj = lombardo:
a l'é vera no. Ma mentre per il piemontese si riesce a ricostruire in ogni parte della zona piemontofona
l'aflinità della lingua nelle varianti delle sue parlate di contado, in Lombardia le profonde ditTerenze !ra
bergarnasco e bresciano, tra lodigiano e meneghino vanificano la pretesa ad una lingua regionale ·'lombarda".
ré
(
(
(meneghino), di aristocrazia (partenopeo, genovese), di popolo (romanesco). Diverse di
queste lingue sono state veicolatrici di imponenti produzioni letterarie, dalroralità (poi
raccolta in note collezioni, come quella deI Pitrè e deI Nigra) fine alla più squisita e
raffinata metaregionalità (Di Giacomo nell 'Ottocento, Pinin Pacot nel Novecento).
Purtroppo ail' eccellenza della produzione artistica non corrisponde un'equipollente
fortuna critica all' estero
0,
per quel che conta, nelle altre regioni. Il problema, tuttavia,
non è Iinguistico. Si tratta soprattutto di un pregiudizio alimentato da una pervicace
prevenzione, certo incu1cata e asseverata dalla scuola e dalla scansione delle c1assi sociali
nell'immediato dopoguerra, per cui i dialetti erano visti come forme corrotte della lingua
nazionale; essi erano appannaggio degli indotti e potevano esprimere solo scurrilità e lazzi
da trivio. Non bisogna inoltre scordarci che la riforma scolastica dapprima operata dal De
Sanctis, e poi asseverata da Gentile nel secolo successivo, vigorosamente messa in atto dal
regime fascista, metteva al banda ogni fonna di regionalismo, sia Iinguistico che culturale.
Il primo ad aver osato parlare di una geografia della storia letteraria italiana è stato Carlo
Dionisotti negli anni '60. La questione dei dialetti fu "sistemata" durante il Fascismo che
{
tento di imporre una lingua nazionale nonnativa ed un programma opposto a quelle che
essi definivano la "malerba dialettale". Si aggiunga a questo il tradizionale sospetto della
chiesa cattolico-romana nei confronti di qualsiasi particolarismo linguistico e delle lingue
vernacolari in genere, e si comprenderà agevolmente perché la dialettofonia in Italia
comportasse un sense di vergogna e d'emarginazione, che è perdurato sine agli anni '80,
quando d'improvviso e con prepotenza si è fatto vivo e urgente il bisogno di salvare e di
recuperare le lingue "ancestrali".
In Italia l'assenza di una monarchia centralizzata e di una osmosi sociale
(debolissima, anche nell'Ita!ia settentrionale, la funzione della borghesia) ha fatto si che
vastissime porzioni della popolazione siano vissute esclusivamente nella dialettofonia fino
ail'indomani della seconda guerra mondiale. Cio differenzia nettamente l' Italia da qualsiasi
altro paese della Romània e dell'Europa in genere: perfino la Grecia, sottoposta al dominio
ottomano dal 1453 al 1821, non presenta un frazionamento diaiettale comparabile a quello
italiano. La lingua nazionale era alimentata soprattutto da opere letterarie e la sua
(
inadeguatezza alla vita pratica è dimostrata dalI'impossibilità di tradurre l'Encyclopédie in
2
.(
italiano nella seconda metà dei Settecento per via deU' irreperibilità di termini pratici e
correnti per traduITe le minuzie delle arti e dei mestieri su cui si reggeva il principio
illuministico di Diderot e d'Alembert. In ItaIia il bilinguismo è sempre stato di casa, ma
mentre ai tempi di Campanella e poi di Vico era la lingua regionale e il latino, ai tempi
delI'Alfieri era la lingua regionale e il francese (anche il Foscolo usa, in parte, il veneziano,
nelle sue lettere a Isabella Teotochi Albrizzi). Ma anche i maestri deI nostro risorgimento
letterario stentavano molto ad usare l'italiano come lingua della comunicazione. L'abate
Giuseppe Parini, come gli abati deI Porta., non parlava che meneghino. Porta si stupiva che
il giovane Manzoni si ostinasse tanto a scrivere in una lingua che non parlava (a
quell'epoca il figlio di Giulia Beccaria era più francofono che itaiofono). Negli epistolari
dell'epoca moiti itaIiani si scrivevano tra di loro in francese, pur scambiandosi sonetti e
poemi in italiano arcadico. Cavour e Mazzini parlavano tra di loro in inglese. Cavour e
Garibaldi in francese. De Sanctis scrive interi paragrafi della sua vita in piemontese, la
lingua che dovette imparare per lavorare come ministro della cultura a Torino, città nella
quale né il primo ministro, né Sua Maestà il re parlavano una sola parola di toscano. Nel
(
1861 meno di due italiani su cento capivano l'italian0 2 . L'italiano come lingua di
comunicazione era dunque praticamente inesistente.
Ma questo era l'Ottocento. Che dire dunque dei Novecento? Ci scordiamo che
Verga e Capuana hanno vissuto la fin de siècle all' insegna di un drarnma: in che lingua
scrivere. Verga non scriverà più (e le ragioni adducibile per spiegare questo silenzio
possono essere moIte, per chi non conoscesse gli esiti deI suo diIemma vissuto nella
corrispondenza con il fidato Capuana). Capuana abbandonà l'itaIiano e dopo Il marchese
di Roccaverdina scrisse tutto il suo teatro in siciliano. Come Alfieri un secolo e mezzo
prima, Italo Svevo, Filippo Tommaso Marinetti e Giuseppe Ungaretti, per varie ragioni,
pensavano a volte in altre lingue e si autotraducevano in italiano. Accorata la confessione
di Guido Gozzano sul proprio vero Iinguaggio: il torinese. E i maestri deI neoreaIismo il momento in cui l' italiano, da lingua letteraria, diventa lingua di comunicazione, Iingua di
popolo, Iingua di tutti -
(
Pavese e Vittorini, pensano in lingua regionale e disperatamente
De Mauro, Tullio. La lingua italiana e i dialetti: Basilicata e Calabria. Firenze: La Nuova ltalia Editrice,
1969. p. 11.
3
cercano di trovare un compromesso tra oraIità e letterarietà. Pavese, che a Torino conosce
la brillante scuola de Ij Brandé (Pinin Pacot, Alfredino Nicola, Luigi Olivero, Oreste
Gallina, Arrigo Frusta, Nino Autelli, ecc.), continuerà a darci personaggi che ci lanciano
accorate invocazioni dal fondo della lare regionalità linguistica. La tragedia della
situazione linguistica in ItaIia puo essere riassunta in un solo termine: troppo tardi per
creare una lingua nazionale, troppo tardi per saIvare quelle regionaIi.
Quasi tutti gli itaIiani, compresi gli scrittori, soffiivano di questa "malattia"
chiamata diglossia: quando parlavano si servivano dei
dialetto~
scrivendo si rifugiavano
nell'italiano. Il dialetto rimane tuttora la lingua intima di moiti italiani, specialmente neUe
regioni in cui quest'ultimo ha avuto dignità di lingua, non solamente comune, ma anche
letteraria come, ad esempio, nel Veneto, a Napoli, in Piemonte ed in Sicilia. Il dialetto
rimane, speciaImente per gli anziani, la Iingua dell'anima. Non è strano trovare capannelIi
di vecchi che parlano il diaIetto fra di loro, mentre parlano l'italiano con altre persone. Il
critico Mario Sansone, recentemente scomparso a più di 90 anni, ammise che quando
s'incontrava con gli amici di infanzia ricorreva al dialetto, non perché non sapesse
l'italiano, ma perché era la lingua con la quale tutti tore erano cresciuti. 3
1 dialetti sono "lingue" diverse dall'italiano e come tali, possiedono una loro
normativa grammaticale e sintattica. 4 Per secoli i dialetti sono state le uniche lingue usate
in Italia e anche oggi, per più della metà della popolazione, rappresentano un'alternativa
ail' italiano. 5 Le lingue regionaIi e le loro rispettive letterature costituiscono una ricchezza
culturale che aggiunge, anziché togliere, alla lingua e alla letteratura nazionale un
patrimonio prezioso.
Tra il pubblico italiano, anche quello più edotto, pochissimi conoscono i poeti in
lingua regionale, soprattutto se provenienti da altre regioni. Colore che hanne fatto studi
letterari conoscono le tre corone, Machiavelli, Leopardi, Pascoli, Ungaretti, ma molto più
raramente ci si imbatte in fini conoscitori di Meli, Porta, Belli, Di Giacomo, Loi, Tessa,
Sansone, Mario. "Pierro e la magia deI dialeto" in Ci uéra tumè. Ravenna: Edizioni det Girasole, 1982. pp. 5776.
Solo per citare tre esempi di grammatiche: Brem, Camillo. Grammatica della lingua p;emontese: paro/a. vita.
/etteratura. Torino: Edizione PiemontlEuropa, 1988~ Giarrizzo, Salvatore. Dizionalio etim%gico siciliano.
Palenno: Herbita, 1989~ RoWfs, Gerhard. Nuovo dizionario dialenale della Ca/ahM·a. Ravenna: Longo. 1977.
Brevini, Franco. Le parole perdute. Torino: Giulio Einaudi Editore, 1990. p. 6.
(
4
Pacot't
Cost~
Pierro't Guerra,. Buttitta,. eccetera. Anzi't flno ad un paio di decenni or sono,
essi sono stati deI tutto ostracizzati dai manuali scolastici e ci si è quasi adoperati affinché
nessuno parlasse di lorD anche al di fuori delrambiente accademico. La critica ufficiale in
lingua nazionaie ha sempre conservato un rigoroso riserbo. Nel suo libro Poesia popolare
e poesia d'arle, Benedetto Croce scrisse che
..... la poesia popolare ru avuta a disdegno: e si pua dire che quesfatteggiamento cominciasse
dallo stesso Dante. il che era naturaIe nel travaglio per la fonnazione di una cultura italiana e per
la creazione di una poesia d'arte.~6
Egli approfondisce questo punto quando scrive:
"La letteratura nazionale era stata un'imposizione e una prepotenza.. che da Firenze e si stese
per tutte le città. affennando il suo carattere cortigiano e aristocratico. reprimendo le tradizioni
locali. sdegnando i municipi:... n dominio della letteratura nazionale ru assoluta e parve
incontrastato nella grande età da! trecento aI cinquecento... le letterature diaIettali. compresse e
spregiate. vivacchiavano razze e povere.-
Croce concepi anche le nozioni della letteratura dialettale spontanea e della letteratura
dialettale riflessa. Nella letteratura dialettale spontanea,. il dialetto è usato senza la
{
consapevolezza di essere altro rispetto alla lingua nazionale't bensi come un linguaggio
originario che né sa né vuole differenziarsi dalla poesia in lingua. Invece la letteratura
dialettaie riflessa sa di essere altra rispetto a quella nazionale.
Fu pero 10 stesso Croce che assegno alla letteratura in lingua regionale l'avvilente
rango di letteratura riflessa. Secondo il corifeo della critica italiana,. la letteratura regionale
è perfettamente conscia della letteratura italiana e altro spazio operativo non le restava se
non quelle di scimmiottare quest'ultima,. facendole "il verso" e volgendo in comico,
truculento e ridanciano quello che in Iingua nazionale era serio, pudico e spirituale.
Altrettanto dicasi dei ceti sociali che entrano di diritto nelle file dei personaggi più tipici
dell'una e dell'altra: nobili e alta borghesia da un lato, contadini e basse popolo nelI'aitra.
Pero fu 10 stesso Croce che, con le sue teorie, fece intendere che non c' era nessuna
differenz~
poesia,.
<:
6
0
da un punto di vista estetico, tra la poesia in italiano e quella in dialetto. 0 era
poesia non era, e se poesia non era a poco ammontava che fosse scritta in greco
Croce, Benedetto. Paesia papa/are e paesia d'arte. Bari: Laterza e Figli, 1967. p. 25.
Croce. Benedetto. "La letteratura dialettale riflessa, la sua origine nel seicento e il sua ufficio storico" in
Uomini e case della vecchia ltalia. Serie Prima. Terza edizione. Bari: Gius. Laterza e Figli, 1956. p. 223.
5
.{
antico
0
in italiano neoclassico. La scelta linguistica non precludeva l' esito, che era sempre
scisso dal mezzo scelto per concretizzarlo. Se poi la lingua regionale era meno difiùsa e
assai mena capita di quella nazionale, il problema connesso alla comprensione non era deI
poeta, ma dalla critica, che a tutt' oggi non ha mai dimostrato nei confronti della
grammatica partenopea, veneziana 0 sabauda più rispetto di quello normalmente accordato
al tigrino
0
al bantù. Come pua fare la critica a intendere questa poesia se non conosce le
lingue in cui essa è scritta?
La letteratura in Iingua regionale non è certo un'esclusività deI nostro secolo. Essa
è sempre esistita. Era la lingua regionaie che veicolava il comico popolare, quello delle
macchiette, delle parodie e delle caricature. Raffigurava il mondo contadino dal proprio
punto di vista, un mondo in cui i protagonisti esistevano solamente per far ridere
0
per
essere gabbati dagli appartenenti ai ceti sociali più elevati: è l'atteggiamento che già si
riscontrava nelle beffe, a volte crudeli, riservate ai bifolchi e ai sempliciotti nel Decameroll
boccaccesco.
Ma era anche la letteratura della realtà, della moraIità e della verità. Anzi, in certi
periodi della storia sociale d'Italia, le lingue regionali sono state le sole a osare una critica
delle autorità, sotto forma di invettiva, punzecchiamento
0
anche denunzia plateale:
vedansi, uno per tutti, i sonetti anticlericali deI Belli. Questa letteratura ceIebrava anche i
vaIori municipali: Goldoni è inseparabile da Venezia non meno di quanto Isler 10 è da
Torino
0
Russo da Napoli. Anche se scrisse in lingua nazionale, il Goldoni adoperè>
strutture e forme mutuate alla Iingua veneziana. Questa, secondo il Goldoni, era capace di
tutto quello che era vietato aII'italiano, troppo ligio ai modelli e troppo poco nutrito da
espressioni vive e quotidiane. A poco a poco le lingue regionali, vive di sola oralità e
spontaneità popoIari, incorninciava la sua ascesa sociale. Anche sotto parvenze corniche e
caricaturaIi, la realtà popolare viene rappresentata con una serietà mai prima raggiunta
dall' inamidata e sussiegosa lingua nazionaie. Con il milanese Carlo Porta anche il modo di
concepire il personaggio cambia. Il protagonista rappresentato non è più il contadino
grottesco e ottuso, non è più una macchietta, ma è un uorno. La personalità, per la prima
volta, racconta la sua vicenda con dignità. Non è più una rnaschera, si trasforma da
(
maschera in persona vivente, con i propri sentimenti, valori, idee e dignità.
6
{
Dai Novecento in poi, e
ID
particolare negIi anni '50, la letteratura in lingua
regionaIe continuo il suo processo evolutivo, mentre i diaIetti si stavano conoscevano un
periodo di regressiva involuzione a causa dell'industriaIizzazione, delle migrazioni, dell'istruzione, della stampa, della radio, deI cinema e della decima musa, la televisione. Questa
apparente paradosso trova una sua logica giustificazione nella seguente osservazione di
Brevini: all'inizio degii anni Sessanta, la tradizione linguistica italiana registra una vistosa
frattura. La vecchia lingua letteraria appare insufficiente anche per la poesia. Per cui il
ricorrere al dialetto significava
.•... rifiutare una lingua avvertila come svuotata irreaJe. massificata insufficiente alla
scrittura... ad essa il poeta dialetta1e oppone le concrete. evocative. sonorità della sua parlata. Si
potrebbe dire che nel dialetto si esprime una profonda ansia di corporeità Iinguistica. di [ronte
all'astrattezza. all'artificio. alla derea1izzazione di quella specie di protesi comunicativa che
seconda taluni è divenuto l'italiano veicolare.··s
Di fronte a mutamenti cosi ampi e radicali è logico che anche la poesia in lingua regionale
si evolvesse. Essa transita da! comico al sublime nel breve volgere di un decennio. Non è
più la poesia deU' epico-reaIistico, ma deI lirico-elegiaco. Il poema narrativo ed il sonetto
realistico, di tono descrittivo, vengono sostituiti daI frammento lirico, aItamente
soggettivo. Il personaggio popolare viene sostituito dal poeta e la poesla ln lingua
regionale non è più esclusivamente legata al mondo popolare
0
regionale. La lingua
regionale, per la prima volta, esprime sentimenti e parla di case che esorbitano da! mondo
regionale. Tanto si ampliano la topica e la tematica, quanto il lessico chiamato ad
esprimere la nuova realtà metaregionaIe: le accuse contro il "tradimento" non vengono
solamente dall'angusto ed attardato mondo dei campanilismo più gretto, quanto daï critici
nazionali più aggiomati.
Considerando le evoluzioni della poesia regionale un po' dovunque ci si avvede
che essa passa per varie tappe evolutive di cui l'ultima è quella deI recupero ancestrale. A
partire infatti dagli anni Sessanta-Settanta, quando la dissoluzione dei mondo contadino e
dei dialetti si fa più evidente, il poeta rimpiange questo mondo perduto, prendendo
posizione contro il progresso. Il poeta diventa il testimone di un mondo che non c'è più e
rampogna il mondo presente, colpevole d'aver obliterato quello passato. Il cantore
(
8
Brevini. franco. Le parole perdure. Torino: Giulio Einaudi Edîtore. 1990. pp. 61-62.
7
{
contemporaneo si scaglia contro questa nuova realtà, servendosi spesso deI dialetto come
strumento di protesta e di trinceramento, proprio allorquando quest'ultimo perde la sua
già pur minata efficacia come strumento di lirnitata comunicazione orale.
II dialetto, che nel primo Novecento aveva la funzione di lingua limitata
ail' interiore, si trasforma nella lingua della vicenda biografica dei poeta, il quale sempre
più manifesta la tendenza ad inserirsi in un mondo che non accetta la lingua regionaIe, ma
solarnente e spietatamente quella propria.
Negli ultirni poeti -
e con essi ci situiamo proprio nell'epicentro di questo periodo
la Iingua regionale non è più cosi fortemente legata al mondo dell' ancestralità per
sempre perduta. Essa è finalmente diventata la lingua ufficiale dell' io e deI suo
microcosmo. Non si dà più l'opposizione tra passato e presente, ma tra individuo e
mondo, tra singolare e plurale. 9
Capitolo 1
IL DIALETTO LUCANO
Tra le lingue regionali italiane mena note troviamo il lucano. Per questa ragione in
questa tesi si procederà dapprima a mettere in risalto le caratteristiche dei lucano e poi, in
modo più specifico, deI colobrarese e deI tursitano, la lingua in cui scrisse il poeta Albino
Pierro.
Il secondo argomento sarà costituito dalla presentazione di questo poeta,
approfondendo alcuni dei terni presenti nella sua produzione.
La Lucania ha una lunga storia che predata quella dell'Impero romano. 1 primi
popoli che l'abitarono furono gli Ausoni
(
9
8
Op. citata, pp. 15·30.
0
gli Osci. Essi vennero spinti verso l'interno e
{
verso il nord dai nuovi invasori, gli Enotri-Coni, provenienti dalla Grecia. Dopo gli
invasori greci, una tribù osca, queIIa dei Lucani, comandata dal leggendario Lucio, occupe
il territorio ancora libero, che coincideva ad un dipresso con quello delr odierna Lucania.
Colà il nuovo popolo vi stabili un regno, nel mezzo delle montagne.
1 contatti con gli insediamenti Greci nella piana metapontina, e con la loro cultura,
non furono sempre facili. Per esempio, moite furono le scuole nella zona, le più importanti
a Crotone, ad Elea -
vicino alla costa di Maratea -
e a Metaponto, dove visse il
matematico Pitagora. Alcune di queste scuole non accettarono i Lucani, perché dai Greci
considerati barbari; ma ciononostante attraverso i continui scambi commerciali le due
comunità poterono stringere solidi legami. E, più che le scuole, i teatri e la cultura in
genere, furono poi queste necessità impeIIenti che diedero vita alla koiné greco-Iucana,
attestata in scritte su monumenti e reperti archeologici come, ad esempio, sarcofagi, vasi,
monete, ecc. IO
La dominazione lucana fini net 282 a.C., quando i Romani, comandati da Cornelio
Lucio Scipione Barbato, conquistarono la regione. Ma quando esplose la guerra tra Roma
e Tarant 0, i Lucani si allearono con Pirro e con i Tarantini. Fu una guerra spietata, che i
popoli indigeni combatterono contro il colonialismo e contro l'espansionismo romano.
Nonostante 1'a1leanza con i Tarantini dapprima, e con i Bruzi, i Sanniti e gli Apuli poi, i
Lucani non poterono contenere le forze superiori di Roma e furono sconfitti
irrimediabilmente. Da questo punto in poi la storia delI'Italia meridionale e di quello che
era la Magna Grecia diventà la storia di Roma.
Dopo la caduta dell'Impero, ci furono moiti popoli che conquistarono la regione, a
partire dai Saraceni, cui fecero seguito i Longobardi, i Bizantini e, infine, i Normanni. La
Lucania fece poi parte dei Regno di Napoli fino all'unificazione italiana nel 1861.
Nella zona lucana si parlano dialetti la cui fonetica, morfologia e gamma lessicale
sono affini a quelle dei dialetti di Napoli e della Campania. Nella zona della Lucania più
prossima ai confini della Calabria si ritrovano invece dialetti con caratteristiche più
arcaiche. Questi dialetti sono parlati nei comuni di S. Chirico, Teana, Noepoli, Colobraro,
Tursi e Nova Siri. Nei decenni immediatamente precedenti e seguenti la seconda guerra
(
10
Lotierzo. Antonio. Ston"a della Basilicata. Molitemo: Rameo Porfidio Editore, 1988. pp.I2-20.
9
.(
mondiale, queste lingue regionaIi lucane furono riconosciute dallo studioso romanzo
Gerhard Rohlfs Il come le più "conservative" della penisola, perché ritenevano la -s e la -t
finale delle voci verbali latine, per esempio: "venese" "vieni" dal latino "venis", "ierete"
"era" daI latino "erat" .12 Inoltre esse presentano una "h" aspirat~ come quella deI latino,
ma essa non svolge la stessa funzione deir "h" latina. La "h" ispirata sostituisce invece la
"1". Ad esempio, "Natèhe" per '''Natale'', "mahète" per "malato", "spedèhe" per
"ospedale", "céhe" per "cielo", ecc. Gianfranco Contini chiamè il lucano "... il neolatino
addirittura protostorico della più isolata Basilicata." 13
Anche il greco è presente nella zona tra i fiumi Agri ed il Sinni, solo che le parole
greche che quivi si riscontrano sono dovute aIl' influenza
bizantin~
ben posteriore alla
civiltà della Magna Grecia e contengono lemmi di quella piuttosto che di questa società.
Ancora una
voIt~
anche quest'ultimo lessico greco si riferisce soprattutto alle attività
delI'agricoltura e dei commercio. I~
Il diaIetto colobrarese ha caratteristiche a lui proprie e non si identifica con nessun
aItro dialetto della regione; tuttavia presenta differenze marcate piuttosto nella pronuncia
{
che nel lessico
0
nella struttura sintattica. La sillaba finale della
parol~
quando non è
accentata, è generalmente muta. Questa particolarità è dovuta al fatto che il suono della
finale si risolve in una specie di '''e'' trascinata, con conseguente messa in risalto della
consonante precedente. Per esempio "quando" diventa "quanne", "aIlora" diventa "aII6re",
"grandezza" diventa "grannizze". 15
La lingua regionale lucana è rimasta insediata al livello di lingua popolare.
L'italiano è la lingua ufficiale della burocrazia e delle scuole, circonchiusa a questi
ambienti. L'uso dei dialetto è molto difiùso in tutti gIi strati sociali e arriva fine alla
Il
11
13
l~
(
15
10
Rohlfs, Gerhard. Latinità ed ellenismo ne/ mezzogiomo dtltafia. Catanzaro: Frama Sud. 1985.
De Mauro, Tullio. La /ingua itafiana e i dialelti: Basilicaca e Calabria. Firenze: La Nuova ltalia Editrice,
1969. p. 18
Contini, Gianfranco. Lerteratura dell'/tafia unita. Firenze: Sansoni, 1969. p. 1044.
Crispino, Michele. Colobraro: un paese, una ston'a, una cultura. Pubblicazione a cura della Cassa Rurale ed
Artigiana di Colobraro e Valsinnî. Vicenza: Tipolitografia I.S.G., 1984. p. 207. il prof Michele Crispino è uno
studioso colobrarese che si è dedicato alle tradizioni dei nostro paese, alla sua lingua ed alla sua stona. Ha
serino moiti libri su questi argomenti lm cui la prima grammatica dei colobrarese che è diventata la base per la
grammatica defmitiva su cui sta lavorando con Alberto Virgilio, poeta, e con Pietro Lucarelli. scrinore.
Idem.
.(
generazione più giovane e addirittura aile élites culturali. 16 Il colobrarese ed il tursitano
sono quindi lingue viventi, veicoli principaIi di comunicazione e di espressione. Esse sono
parlate quotidianamente, con ammodernamenti. Sono lingue vive, legate ad aIcune vecchie
tradizioni, e non lingue morte. 17
Ci sono malte parole di origine
provenienti daI greco di duemila anni
f~
non-itaIic~
ancora utilizzate nel colobrarese,
da! longobardo, dalI'arabo, dallo spagnolo e daI
francese delI' epoca angioina.
Per esempio:
Dai greeo
{
aIliffète (tutto elegante)
carusè (tosare)
cerogeno (la candela)
petrusine (prezzemolo)
strùmmue (trottola)
suriglia (Iucertola)
zimmere (caprone)
zinne (piccolo)
zuone (tartaruga)
da! verbo a/eifo
da cheiro
da cherogenos
da petrosolinon
da strombos
da saura
da chimaros
da tinnos
da che/one
DaI latin 0
acina (uva)
crèi (domani)
faloppe (immondizie)
fore (in campagna)
ille (egli)
marrozze (lumaca)
scurzone (serpe in generale)
vétte (bastone)
16
(
17
da acinus
da cras
da faluppa
da foris
da ille
da marruca
da curtione
da veetis
Colotti. Maria Teresa. '''Regionalismi lucani". [taliano regionale in Pug/ia e Basilicata. Bari: Ecwnenica
Editrice. 1979. p. 59.
Biscione, Michele. "Lingua e poesia in Albino Pierra". Dieci poesie inedite in dialerro tursitano. A cura di
Alfredo Stussi. Lucca: Maria Paccini Fazzi Editore. 1981. pp. 37-38.
11
Dai longobardo
{
zicche (zecca parassitica)
strunze (stereo)
Dall'araho
ngannacche (callana)
sciascine (berretta da natte)
Dallo spagnolo
riife (specie di lotteria paesana)
buschè (prendere)
Daifrancese angioino
salvietta (tavagliolo)
ammuccè (nascondere)
ruccuè (lamentarsi)
nnuglie (salsiccia di carne non scelta)18
Queste parole sono qui elencate come campionario della parlata quotidiana di agni
ceto ed
et~
ivi compresi i gjovani. Ce ne sono moite altre di origine straniera, ma non cosi
ricorrenti come queste.
Tursi e Colobraro sono paesetti vicini, separati da solo otto chilometri; le rispettive
parlate sono quasi identiche, con lievi diiferenze. Per esempio: la parola "nero" in
colobrarese è "niure'\ mentre in tursitano è
"nivren~
la parola che esprime tanto il verbo
"dovere" quanto il participio passato deI verbo "essere" è "agghie" in tursitano, "egge" in
colobrarese; per "annusare" il tursitano adopera la parala "nasuiè", mentre il colobrarese
adopera "nasuiè" per "ascoltare" ed "annaschè" per "annusare"; la parala tursitana per
(
18
12
Crispino, Michele. Colobmro: un paese, una storia. una cu/rum. Pubblicazione a cura della Cassa Rurale ed
Artigiana di Colobraro e Valsinni. Vicenza: Tipolitografia r.S.G.• 1984. pp. 209-213.
(
"forse" è "mbàreche" mentre in colobrarese è "pièsq". A Tursi, le lumache sono chiamate
"vaccarelle", mentre a Colobraro sono chiamate "marrozze". Nonostante queste
distribuzioni apofoniche degli stessi lemmi e qualche raro casa di totale divergenza
lessicografica, queste due varianti regionali sono facilissime da intendere a chi sa a dovere
il lucano. Ma la differenza più grande è che il colobrarese non è stato mai usato come
lingua letteraria, mentre il tursitano ha avuto quest' onore.
Capitolo II
ALBINO PIERRO
{
La Lucania, come lutte le regioni dell'Italia, ha avuto scrittori e poeti. Per quanto
riguarda l'antichità une dei più famosi è, senz'altro, Quinto Orazio Flacco, ma ve ne sono
altri, anche in tempi assai più recenti. Esiste ad esempio un poeta colobrarese, Alberto
Virgilio. Scrive in lingua ed è stato accolto molto bene dalla critica. Ha vinto premi
nazionali: il premio Taormina nel 1981 e la Penna d'oro nel 1986.
Nel Cinquecento ci fu una poetessa di Favale, Isabella di Morra, che scriveva in
lingua, ammirata da Benedetto Croce, che valutè> positivamente la sua poesia. Ci sono
alcuni tursitani, Rocco Bruno, Mario Bruno e Rocco Campese, che verseggjano non in
lingua, bensi in tursitano. La differenza tra la poesia in dialetto e quella dialettale è
l'ispirazione. "Il poeta dialettale non è più il poeta popolare. Occupa invece la posizione
della scrittore colto che regredisce ara ( ] in un'arcaità remota.... " 19 scrivendo in un'altra
lingua e trattando terni che non sono necessariamente legati al mondo popolare.
La prima e più illustre voce ad aver poetato in lucano è quella di Albino Pierro.
19
Letteratura e dia/ena. A cura di Gian Luigi Beccaria. Bologna: Nicola Zanichelli S.p.A., 1975. p. 16.
13
{
Nato a Tursi, in provincia di Matera, il 19 novembre deI 1916 e vi trascorse la sua
fanciullezza. Compiuti i suoi studi secondari in collegi di varie città deI meridione, Pierro
ha abitato in parecchie città italiane. Nel 1939 si trasferi a Roma, dove consegui la laurea
nel 1944 e dove in seguito insegno storia e filosofia nei licei. Nel 1946 incominciè> a
pubblicare poesie in lingua. Cià che 10 spinse a scrivere fu l'intimità della vita familiare e le
ricorrenti memorie deI suo paese, della sua terra e della sua infanzia.
Trascegliere le sue più cospicue poesie in lingua è agevole perché nel 1967,
quando già aveva prodotto quattro raccolte in tursitano, Pierro senti la necessità di
raccogliere in ApP"lltamellto le sue migIiori composizioni in lingua. Questo volume
contiene poesie tratte da nove diverse raccolte, dal 1946 al
1967~
in esso si delineano già
chiaramente le caratteristiche saIienti della sua futura produzione. 20
Nella raccolta Mia madre passava il poeta ci presenta una Lucania funerea, dove
la morte è avvenimento quotidiano: dove i morti convivono con il mondo dei vivi e,
indelebili, vi rimarranno per sempre. Il poeta rammemora i defunti genitori e rinfocola la
lealtà che 10 lega agli amici, vivi e defunti, con una sorta di accanimento che ricorda
{
l'attaccamento tenace dei cane verso il padrone. In questi versi la luce deI sole è come
quella degli inferi di classica memoria, fievole aIbore che consente di percepire senza gioire
d'alcuna solarità. Si vede non solamente il destino doloroso che gIi dei hanno riservato agIi
uomini, ma altresi come i viventi ritengano pel tramite di queste credenze di rimanere
indissolubilmente congiunti ai morti ed essi a loro.
Nella raccolta Il paese sillcero, che risaIe aI 1956, il disagio dei poeta si estende a
considerazioni velatamente sociali e politiche ed in essa si colgono, per la prima volta nella
poetica di Pierro, segni di crescente disagio nei contronti della nuova società itaIiana. 1
grandi ideali sociali, popolari e democratici, non si sono avverati. Si è solo avverata
un' esplosione di crasso benessere economico, quella stessa che aveva posta fine ai vaticini
di Vittorini e aIl' idillio brevissimo tra intellettuali e popolo, come Carlo Salinari aveva ben
delineato in un libro intitolato Prellidio e fille deI reafismo. 21 L'ItaIia viene inondata di
:0
(
14
1 vari terni che si incontreranno nella produzione in dialetto, tra cui il tema della morte, deI rifugiarsi nella
memoria, della scontro contro la società urbana nascono in questo periodo della produzione in lingua. il tema
della morte sam approfondito in un capitolo successivo.
Napoli: Morano, 1967.
{
prodotti, di beni, e il modo di vivere cambia. II consumismo non soltanto stravolge la
cultura popolare e le tradizioni, ma ottunde anche l'anima dell'uomo, privandolo di ogni
stimolo di trascendenza intellettuale. L'uomo, che una volta si dava alla scoperta deI
mondo, è ridotto ad accumulare beni materiali.
L'atteggiamento dei poeta nei confronti di questa stagÏone si delineerà megIio più
avanti, ma si manifesta per la prima volta in questa raccolta e specialmente nella poesia
Oggi. In essa Pierro preannuncia il mondo di imminente realizzazione:
Non si ha più il tempo di volgersi al cielo stellato:
son cose queste da monaci di cJal151lIa
da carrettieri che cantano e guardano in alto
per non cadere nel sonno.
Via. tutte queste cianfrusaglie da perdigiorno.
da malati gravi di ospedale:
la vita è moto.
è un tirar dritto alla meta.
palla di moschetto.
L'uomo.
non sa più volgersi intomo
alla ricerca di un palpito di vita nascosta:
passa, cieco. e va oltre.
mentre gli occhi tristi di una bambina
che si stringe a una bambola
fra le cupi rovine della sua casa.
10 seguono. e 10 vedono sparire.
come un personaggio vestito di ferro
d'una favola dimenticata. ~1
II pessimismo pierriano si palesa appieno nella raccolta 1/ transita dei venta, che è
dell'anno successivo. II poeta presenta la morte in una luce molto positiva e vagheggia
anche di fame la sua sposa. Essa viene vista come l'unico modo di sfuggire al dolore e al
tormento che è presente nella vita. La poesia la nOI1 sa perché 23 si apparenta
tematicamente ad alcuni canti di Giacomo Leopardi in cui il poeta recanatese descrive la
natura. Come Leopardi, con cui il lucano sente affinità d' intenti, Pierro si rivolge alla
natura taciturna, e come Leopardi, non ne riceve risposta aIcuna. Pero va oltre il Leopardi,
(
22
23
Pierra, Albino. Appuntamento. Bari: Editari Laterza, 1967. p. 63.
Ibid. p. 80.
15
{
in quanto alla vista dell' ingiustizia che 10 circonda egli tenta di fomentare la natura pacata
a ribellarsi, senza successo.
Per capire veramente la poesia in lingua di Albino Pierro bisognerà rifarsi alla sua
poesia in tursitano in quanto è solo in quesCultima che si svilupperanno appieno i terni
delineati nella prima. L' impressione anzi che se ne ricava èche allor quando si ritorna a
leggere la poesia in lingua., dopo aver letto la sua poesia in tursitano, sembra che al suo
poetare in italiano manchi qualcosa per confenre ad esso la stessa misura di autenticità e
universaIità reperibile in lingua regionale. Pierro è indubbiamente poeta per vocazione,
perché sa come trasmutare i sentimenti personali in sentimenti universali. La sua ultima
verbalizzazione e definitivamente cesellata sub specie aetenlitatis. Non si tratta quindi di
concedergli il titolo di poeta perché scrive in dialetto
0
perché il suo poetare, cosi
linguisticamente velato, è inconsueto. È piuttosto vero invece che solo in poche occasioni
la sua poesia in lingua assurge ai livelli di perfezione, di pregnanza semantica e di
concinnità riscontrabili in quella in tursitano. 24
Prendiamo ad esempio due componimenti che sono delle elegie per due armct
.{
defunti.
La prima è quella in lingua dei 1955, intitolata A Manlio Capitolo.
25
L'altra, A
Guido Capitolo 26 è dei 1960, ed è in tursitano. La poesia in lingua non convoglia le stesse
immagini della poesia in tursitano. Quando il poeta dice "tu che solo in campagna en
felice," l'immagine che evoca la parola "campagna" non è la stessa immagine evocata dalla
parola regionale "fore". "Campagna" evoca il verde, le pianure, i ruscelli, mentre "fore"
evoca la terra argillosa da lavorare, la calura terragna dovuta alla
siccit~
le vipere in
agguato. È "il venta" che cerca Mamio, non è "u vente", che arriva all'improvviso, con
impeto, nei giorni più sereni, e poi sparisce come se non avesse mai soffiato. Non è quel
venta italiano la stesso "u vente" che di notte urla e sveglia il paesetto intero. Nella poesia
in tursitano il poeta parla di un altro monda, dove Guido è contento perché è con suo
24
(
2S
26
16
L'idea che le liriche tursitane siano più compiule delle liriche in lingua è stata sostenuta da Francesco Zambon
nella sua prefazione all'antologia poetica Un pianto nascosto. Torino: Giulio Einaudi Editore, 1986. p. XIII.
Giustamente, le liriche in tursitano hanno una gamma più completa di significati in virtù non solo delle parole,
ma grazie altresi alla musicalità ed allusività dei dialetto.
Ibid. p. 36.
Pierro, Albino. Afetaponto. Milano: Garzanti Editore, 1982. p. 38.
.(
fratello in una specie di Elisio. Nella poesia in lingua questo "elisio" è chiamato la "tua
nuova città", mentre in tursitano è chiamato ''l'atu munne". La "tua nuova città" non potrà
mai veicolare non solarnente tutto quello che significa "l'atu munne", ma anche i
sentimenti che a questo concetto sono indissolubilmente legati.
La raccolta Il mio villaggio, edita nel 1959 esprime ad un dipresso gli stessi terni
della raccolta Il paese sincero di tre anni prima. Di tronte allo scompiglio causato dalla
società industriale, che poi porterà alla contestazione giovanile di tUtte le tradizioni, Pierro
s'accosta vieppiù al paese in questa raccolta perché solamente Ii, sotto al campanile, pua
trovare un'unione con a1tri esseri che oramai non è più possibile conseguire nella società
modema urbana. Ernesto De Martino scrisse nell'introduzione a questa raccolta che:
"alla base della vila culturale dei nostro tempo sta r esigenza di ricordare una "patria" e di
mediare. attraverso la concretezza di questa esperienza. il proprio rapporto con il ·'mondo·'.
Colora che non hanno radici. che sono cosmopoliti. si a\-viano alla morte della passione e
deIrurnano: per non essere provinciali accorre possedere un villaggio vivente nella memoria. a
cui ['immagine e il cuore tomano sempre di nuovo. e che l'opera di scienza 0 di poesia riplasma
in voce universale..':!7
{
Capitolo III
LA CONVER5rONE TURSITANA
H23 settembre 1959, quando già aveva al suo attivo otto raccolte in
lingu~
Pierro
decise di scrivere in tursitano. A queII'epoca il poeta aveva lasciato Tursi prima deI
previsto per ritornare a
Rom~
e questa partenza gli aveva causato un forte ed angoscioso
senso di distacco. Prima di lasciare il paeseIIo si era affacciato ad un balcone della casa
ancestrale ed aveva contemplato "'a terre d'u ricorde". La decisione di scrivere in
(
21
Pierro, Albino. ApPlintamento. Bari: Editori Laterza, 1967. pp. 5-8.
17
(
tursitano emanava proprio cio: più che una scelta si trattava di un'ineludibile urgenza che
imperiosamente sospingeva il poeta ad un'adozione
rischios~
in quanto Pierro era già
affermato nel mondo letterario italiano per le sue poesie in lingua.
Non si tratto di una manovra unica nel mondo delle lettere in Italia (affermiamo "in
ltalia" e non "italiano" -
giova reiterarlo -
lingua letteraria utilizzata). Tutti i grandi lirici
per non dare adito a confusioni circa la
regionali~
tra fine Ottocento e Novecento,
debuttarono in lingua per poi passare quasi per improvvisa crisi alla lingua regionale.
Insomma, la decisione di scrivere in
partenopeo~
in meneghino, in veneziano
0
in
piemontese ha sempre assunto nella problematica individuaie tonalità paoline da incontro
abbacinante sulla strada di Damasco. Fu questo, tra gIi
piemontese~
altri~
il casa deI più grande lirico
Pinin Pacèt, caposcuola dei felibres cisalpini, e poi dei recentemente
scomparsi Alfredino Nicola e Luigi Olivero, mentre per Zanzotto l'andirivieni tra lingua
nazionale e lingua regionale è successione di minicrisi, la cui genesi e il cui decorso,
comunque, richiamano le motivazioni e le urgenze di tutti gli altri suoi colleghi, se pur
quelli non abbiano mai più imboccato, proprio come Pierro, la via dei ritomo.
Scelse dunque il poeta di Tursi un veicolo linguistico appartenente ad un
microcosmo isolato e sconosciuto. Non si trattava quindi di una scelta -
drammatica fin
che si vuole, ma confortata da grammatiche e dizionari storici editi nei secoli dalle
stamperie reali, come era il casa per il poeti piemontesi -
ma di un vero e proprio salto
nel buio. Non solo: Pierro opto anche per una resurrezione ad opera sua di certe cadenze,
di certi
lemmi~
di certi suoni atti a rievocare un modo tutto particolare di concepire la
reaItà, riportando cosi in auge una visione della realtà che si era dileguata con l'arcaicità
della Iingua stessa ora chiamata a nuova vita.
Trasmigrare dall'italiano al dialetto non fu operazione pacifica, come detto,
soprattutto dal punto di vista deI recupero e della reintegrazione linguistica. Cio
nonostante, sin dalla prima poesia in tursitano Prime de parte [Prima di partire] si nota che
i terni dei suo poetare in tursitano non sono diversi da quelli in Iingua, ma assumono
un' altra dimensione, ardua da enucleare criticamente, ma attribuibile certo ai diversi campi
semantici che i lessemi regionali comportano.
(
18
{
È da escludere che la scelta dei tursitano come lingua poetica sia stata imposta da
velleità folcloristiche
0
da contenuti campanilistici, perché già fin dal debutto il poeta non
fa mai grezzo folclorismo, ma poesia. 28 Se si trova une spunto folclorico nella sua
produzione in dialetto bisogna pur dire che si trova anche nella produzione in lingua: e
tanto nell' una, quanto nell'altra, rimane spunto, non pretesto e soprattutto mai fine ultimo
dei suo poetare.
È anche da escludere che questa scelta sia stata fatta per via della natura nostalgica
della sua poesia, una natura che riflette il passato, deve essere fatta con la Iingua dei
passato, cioè il dialetto, perché questo motivo era presente sin dalla sua poesia in lingua.
Vi sono infine tematiche affi-ontate in dialetto, ma per nulla relate al mondo lucano. A
colora che hanno sostenuto che il poeta facesse dei populismo rispondiamo che non è
necessario scrivere in dialetto per fare populismo: quello si puè fare, ed è stato soprattutto
fatto, in lingua nazionale. 29
"La scelta diaIettale non è stata una scelta privata. soltanto di lingua ma una scelta di
cultura che ha inteso porsi in antinomia rispetto alla tradizione letteraria nazionale e ha potuto
spesso esprimere una "visione dialettale". cioè un'esperienza letteraria derivante da suggestioni di
cultura diverse da quelle fissatcsi nella letteratura in lingua. JO
A questo punto bisognerebbe mettere in rilievo due fatti ben distinti, ma
concorrenti ad un urnco risultato sul piano poetico. Innanzitutto non vi è nella percezione
dell' artista che usa i materiali differenza alcuna tra la disponibilità lessicale della lingua
nazionale e della lingua regionale. Pierro chiarisce questo fatto ad Antonio Motta: "Ma sia
chiaro che tra lingua e dialetto, sul piano poetico, io non vedo alcuna differenza". 31 In
JO
31
(
Vedasi a questo riguardo il famoso manifesto de If Brandé, intitolato Poesia piemontèi."a. in cui Pinin Pacat
chiarisce inequivocabilmente (ma anche polemicamente, nei confronti deU'attardata scuola dei poeti bicerin,
irreducibilmente legati aIl' hic et nunc deI Ioro angusto mondo parrochiale) che far poesia in lingua regionale
non vuol per nulla dire tàr poesia con ternatica regionale. Vedilo om in Pinin Pacat, Poesie e pàgine 'd pràsa,
Turin: Ca dë studi piemontèis, 1985. pp. 363-365.
Se ne veda la defmizione calzante, ma anche l'app1icazione eccessiva, a mo' di condanna, a ben troppe opere
letterarie deI periodo neorealista, in Alberto Asor rosa, Scrittori e pop%. il popu/ismo llella /etteratura
italiana contemporanea. Roma: SaveIli, 1976.
Letteratura e dia/etto. A cura di Gian Luigi Beccaria. Bologna: Nicola Zanichelli S.p.A., 1975. p. 1.
Motta, A. Omaggio a Pierro. p. 28. Concorda in questo con vari altri poeti regionali che hanno esplicitamente
chiarito questo spinoso punto, più volte contestato da linguisti di stretta fonnazione nazionale, i quali si
rifiutano di riconoscere aile lingue regionali 10 status di lingua totale. Cfr., tra gli aItri, gli scritti deI tutto fuori
sintonia con la rea1tà della poesia regionale di Alberto Sobrero, Una socielà fra dia/etto e lingua. Appunt; di
italiano colltemporaneo, Lecce, Edizioni Milella, 1974, indi Dia/ett; diversi, Proposte per /0 studio del/e
parlate al/oglotte in ltalia, Lecce, Edizioni Milella, 1974 e inrme Una generosa illllsione: il dialetto come
19
secondo luogo non
esiste~
da un punto di vista
critico~
un discrimine oggettivo tra poesia
regionaIe e poesia nazionale. Dello stesso avviso è anche Mario Sansone
riguardo~
che~
a tale
ammette: "... non puè> istituirsi distinzione quaIitativa tra poesia dialettale e
poesia in linguan . 32 Tutti questi punti di vista corroborano quello di Benedetto Croce, cui
abbiamo fatto cenno poe' anzi.
Questa eonversione da poeta
celebrazione dei
dialetto~
dire~
italiano a poeta in tursitano fu anche una
una eelebrazione della forza e della grazia dei tursitano. Nei versi
introduttivi di 'A terra d'u
cosi
In
ricorde~
la sua prima raecolta in tursitano, c'è una
poesi~
per
proemiale:
S'i campène di Paske
su' paraue di Criste
ca hè fatte nghiùre "a morte.
ma sta parlèta frisea di paise
jèttete u bbànne e dicele:
"Vinése a què.
v'àgghie grapute i pone."33
{
[Se le campane di Pasqua 1 sono parole di Cristo i che hanno fatto chiudere la morte. 1 ara
quesla parlata fresca di paese / getta il banda e dice: I/"Venite qui. 1 vi ho aperte le porte.")
In questi
versi~
il tursitano stesso annuncia al mondo che ara è leeito ai poeti scrivere in
questa Iingua. Il tursitano si presenta e si presta come lingua per descrivere non soltanto la
realtà della
Lucani~
ma anche per veieolare i sentimenti dei poeti lueani. Questa scoperta
aurorale e commossa della lingua ancestrale, antiea di
secoli~
nuovissima come mezzo
espressivo poetico, si celebra pure nella seconda strofa della poesia 1 'nnammurète. Essa
narra l'ineontro e l'innamoramento tra due giovani deI
paese~
ma la seconda strofa si pua
faeilmente estrapolare dalla poesia e puà essere letta come "apologia" per l'utilizzo dei
tursitano come lingua poetica:
Et'ècchele na vôte. come lI'èrve
ca trôvese ncastrèle nda nu mure,
(
32
33
20
lingua totale. negli atti dei convegno Piemonte e letteralura neJ '90 (Comune di San Salvatore Monferrato,
Cassa di Rispannio di Alessandria, 1980, Convegno dei 19/21 ottobre 1979, pp. 149-160).
Pierro, A. Ci lIéra lumè. p. 63.
Pierro, Albino. Aletaponto. Milano: Garzanti Editore, 1982. p. 9.
nasch.-ite .a pareue.
(
pO' n'ate. pO' cchiu assèie:
schitte ca tutt' i vote
assimnùgghiàite ' a vace
a na cosa sunnète
ca le sintise .a natte e ca pO' tomete
cchiù dèbbue nd' 'a jùmete. 34
[Ed eccoti. una vol~ come l'erba 1 che trovi incastrata in un muro. 1 naeque la parola. 1 poi
un' aJtra. poi tante e tante: 1 solo che tutte le volte 1 somigliava la voce 1 a una casa sognata 1 che
(a sentivi di notte e che poi toma 1 più dcbole nella giomata.]
Pierro si serve anche della seconda strofa della poeSla Schitte une [Solo una] per
corroborare la tesi dei tursitano come lingua poetica. Anche questa strofa contribuisce a
confermare quanto si viene dicendo:
Pure na pareue.
i'è ehhiù mègghie ca nente:
putèreta mitte i ràriehe.
nd'u senne.
cehi si truvè..a matine.
nu belle tiare. 35
[Anche una parola. 1 è meglio di niente: 1 potrebbe mettere le radiei. 1 nel sonne. 1 per
trovarsi. al manino. 1 un bel tiore.1
Il libro Metapol1to è una ristampa di tre raccolte: 'A terra d'u ricorde [La terra dei
ricordo] (1960), l 'l111ammurète (Gli innamorati] (1963) e Metapol1to (1963). Le tre
raccolte riunite in questo libro sono state chiamate dall'autore nella sua introduzione "...
tre rami dello stesso aIbero,
0,
se si vuole, tre aspetti della stesso mondo, tre momenti
della stesso tempo. ,,36
l terni della Terra d'u ricorde emergono da memorie vivide che il poeta ha dalla
sua infanzia, dei luoghi, dei momenti felici e dolorosi.
l 'nllammllrère è un canzoniere in cui si fa la cronistoria sentimentale d'un amore
che va dalle vicende di due amanti, con i versi destinati all' amata di Pierro, fino ad
un' invocazione all' amore stesso in tutta la sua onnipotenza.
Ibid. p. 47.
(
35
36
Questa strolà è tratta dalla raccolta Famme donne p. 13.
Pierro, Albino. Aletaponto. Milano: Garzanti Editore, 1982. p. 5.
21
Infine Metaponto toma ai terni della Terra d tu ricorde ~ ma vi è stata immessa una
maturità che prima non c'era.
Va a questo punto fatta un' osservazione di transito per rendere più agevole la
comprensione dei fenomeno linguistico in Pierro. È infatti notorio come gli sia stata
sollevata da più fonti l' obbiezione di aver utilizzato in queste raccolte un linguaggio
fabbricato a
tavolino~
certo non più parlato in tanta dovizia di termini e in taie diacronia di
acceZloru.
Tanto per
cominciare~
la questione delle cases vides che il poeta via via
recuperando i termini da documenti nella stessa lingua
da a1tre lingue regionali
dagli anni '20 in
poi~
affini~
regionaIe~
riempie~
ma anteriori nel tempo,
0
non riguarda solo Pierro: è operazione comune e invalsa
cioè da quando la letteratura regionaIe ha cessato di essere letteratura
a tematica esclusivamente regionaIe. Tra i poeti della già mentovata scuola de Jj Brandé
brilla in questo senso Luigi Olivero, corrispondente di guerra e avventuriero per
vocazione, che immise nel Jessica regionaIe una vastissima panoplia di termini tratti daIlo
spagnolo, dal magrebino, dal tedesco, daIl'inglese, variamente adattati, sia tramite
{
assimilazione apofonica, sia analogica. Ma il recupero di termini da testi
antichi~
ovvero la
loro compitazione adattata a fonesi "'purificate" è prassi comune là ove la lingua regionaIe
non fu utilizzata per scopi farseschi
0
ridanciani, ma per poetiche personalissime in senso
lirico e nostaigico. In questo senso Albino Pierro non è per nulla caso raro, oltranzista
0
particolarmente astruso. Se ha ricevuto più biasimi di aItn poeti in situazioni consimili fu
solo perché era più
noto~
non perché era più spregiudicato.
Bisognerà inoltre segnalare che anche se al momento attuale in ItaIia si assiste in
certe regioni (Veneto e Friuli nel
dialetto al livello di
costume~
nord~
Basilicata e Campania nel sud) ad un ritomo al
nella prassi quotidiana già non si tratta più di una parlata
popolare, ma di operazione di distanziamento sociale, paradossalmente ad opera
soprattutto delle cIassi medie. È un diaietto italianizzato, privo di modelli cuiturali.
Pasolini, parlando di questo nuovo djaietto~ ha scritto: "È soltanto 10 scheletro deI diaietto
22
(
perché il dialetto, questa lingua potenziale, ha perso espressività e non ha più il carattere
gergale di una volta". 37
Cio premesso, andrà subito notato che il dialetto di Pierro non è il tursitano d'oggi,
ma è il tursitano della sua fanciuIIezza, cui si abbina e si intreccia la lingua deU' interiorità
dei
poet~
la lingua deI suo essere più profondo: quella appunto che si avvale dei lessico
recuperato per via dotta. Ma cio che va tenuto presente in questa complessa operazione
linguistica è che la spina dorsale di questa lingua è pur sempre il lessico familiare, la
parlata regionale appresa daï genitori. Nella poesia RitonlO dalla clinica tratta dalla
raccolta Appuntamento, Pierro racconta queUo che gli era successo dopo che aveva subito
un intervento chirurgico: uscendo dalla sala
operatori~
sulla barella, parlava in dialetto ed
invocava sua madre. Il codice di comunicazione che Pierro usa per comunicare con sé
stesso è il dialetto: come potrebbe, quindi, veicolare i suoi sentimenti in una lingua che non
è il tursitano? Scrivere in lingua equivarrebbe a mistificare i suoi sentimenti, non essere
franco con la sua identità più profonda. La lingua che usa è il mezzo per rimanere in
contatto con la sua terra. Pierro usa termini precisi, che non lasciano adito a dubbi su cio
{
ch' egli vuole esprimere. Quando parla di un "piscéne"' sappiamo che non sta parlando né
di una ....scherde", né di una . . pétre", né di una ....murge... Anche se sono tutti sassi, ogni
termine si riferisce a caratteristiche specifiche che ciascuno di quei tipi di sassi possiede e
che non sono quelle degli altri. Questa precisione linguistica facilita la comurncazione di
idee e fa lievitare con più facilità i sentimenti che Pierro vuole evocare nel lettore.
Pierro è stato chiamato 10 scrittore dialettale più autentico e più autorevole
deII'Italia contemporanea. Ha vinto il Premio Carducci nel 1976, ed è stato candidato più
volte al premio Nobel. Nonostante tutte queste affermazioni vi sono critici che sostengono
ch' egli è soltanto poeta regionale e non puo in alcun modo rappresentare l'Italia con le sue
poesie
38
:
rimane sempre da chiarire che tipa di Italia si intende quella che non è
rappresentata dalla maggioranza deI suo popolo e dalla poesia di quei poeti che, di quella
maggioranza, si fanno la voce più schietta.
(
Le parole di PierPaolo Pasolini sono riportate nel libm di Piromalli. Antonio. Albino Pierra: dialerro e poesia.
Cassino: Editrice Garigliano. 1979. p. 38.
Ci riferiamo alla polemica che è esistita tra Pierro e Mario Luzzi-
23
(
Ma Albino Pierro, il poeta, è un po' ogni uomo: ha accumulato esperienze che gli
hanno dato una profonda conoscenza della vita e deIl' umanità. Ci rappresenta tutti, è il
vecchio che si ricorda della gioventù~ è il vedovo che si ricorda della moglie morta da anni,
è il classico emigrante che va aItrove e trova la solitudine, l'incomunicabiIità e
l'alienazione. Questi sentimenti gli impediscono una vita serena, quindi si rivolge al suo
mondo d' infanzia per trovare un po' di pace. Egli conosce bene i mali che tormentano
l'emigrante sradicato dalla sua cultura: le risa della gente che prendono in giro i suoi
costumi, il suo comportamento e la sua lingua.
39
Pierro non è uomo che possa vivere
tranquillamente nella società modema, consumistica, dove i soldi sono Dio. Questa società
è inconciliabile con quella paesana ed egli non ci si potrà mai adeguare. Fa un tentativo per
rimanere in questo mondo senza ideali, tomando aIle sue origini, recuperando senza
vergogna un mondo primordiale, ma ricco di un'energia vitale che gli dà la forza di
sopravvivere nella società decadente. La lingua in cui scrive fa parte di questa strategia.
Scrivere in tursitano è per lui un altro modo per riannodare il cordone ombelicale con
questo mondo deI passato.
{
L'uso dei diaIetto risponde anche ad altre motivazioni: l'italiano, la lingua dei
mass-media, non permette di trasmettere tante parole-codice quante il tursitano. Ci sono
aIcune parole lucane che sono intraducibili ed altre parole che banno un campo semantico
molto più esteso in lucano che in italiano. Quest'ultimo, come si è scoperto, non è mai
penetrato neIIa Lucania, non solarnente a causa delle ragioni già menzionate, ma anche
perché la Lucania ..... è una regione desertica, una regione di creste e crete, tutta
estremamente protetta contro l'estemo",.w quindi come si fa a parlare della realtà lucana in
una lingua che, anche se è ricca, non ha mai visto quella realtà e non ha nessun contatto
con essa? Carlo Levi ed Ernesto De Martino banno parlato dei Sud ed hanno tentato di
spiegarlo usando l'italiano come mezzo espressivo, ma il lettore rimane avulso dalla realtà
di quella terra. Solamente la poesia in tursitano di Pierro puè immergere il lettore nella sua
cultura, cosa che Levi e De Martino, servendosi deII'itaIiano, non riescono a fare. Per di
più, la poesia vive nella propria lingua, quindi la poesia della Lucania è particolarmente
(
39
il miglior esempio di
cio ela poesia Le porte serine nfàeee che nportiamo a pagina 59.
Queste sono le parole di Gianfranco Contini
24
tratte
dalla raccolta Comm 'agghi' 'ofè? p. 70.
efficace come strumento e specchio di realtà quando è espressa in lucano. Antonio
Pizzuto, nella sua introduzione alla raccolta Famme dorme, scrive infatti:
'''La concezione pierriana attua un ideaJe in cui ho fede assoluta: che rarte è equilibrata
congenita sintesi di sostanza e fonna.. dalla stnIttura molecolare alla compiutezza totale. passo
per passo. ritmo dopo ritmo. scorcio seconda scorcio. di campo in campo. ultimo nel suo insieme.
Rapsodie. idilli squisiti. gli stabili contrappunti tanatologici nascono in lucano come la nana di
Beethoven in re minore....·H
Anche Benedetto Croce aveva asserito, a suo tempo, qualcosa di simile, non riferendosi, è
chiaro, alla poesia di Albino
Pierro~
il suo discorso tuttavia puà essere riprese ed esteso al
casa in questione. Scrive Croce:
-Se si tolgono ad una poesia il suo metro. il suo riuno e le sue parole. non rimane. come
alcuni opinano. di là di tutto cio. il pcnsiero poetico: non rirnane nulla. La poesia è nata come
quelle parole. quel riuno e quel metro··.~:
II nome della studioso Giovanni Battista Bronzini va aggiunto a questa lista di persone che
sostengono che la poesia lucana si deve fare in lucano. Anch'egli è convinto che la sceIta
dei tursitano non sia soltanto un elemento esterno per differenziare la sua poesia da quella
degli
altri~
ma che era una scelta necessaria per farla vivere. Scrisse: "Solo questo dialetto,
infatti, riesce a dare aIl'espressione quella forza originaria contenente la massima
potenzialità ricreativa e poetica deI reaIe..." ..J3 Non si puà fare una poesia alla Ravatène,
che è per Tursi quello che Superga di Nino Costa è per Torino, in lingua. Beninteso, ogni
poesia in tursitano di Albino Pierro è accompagnata da una traduzione in
lingu~
ma la
traduzione non rende né le stesse immagini, né gli stessi sentimenti della poesia in
originale. La traduzione presenta un'immagine della Lucania in cui non ci sono colori, in
cui ci sono solamente il bianco, il nero ed il grigio. Ma la poesia in tursitano presenta
un'immagine della Lucania che rigurgita di colori e di vita.
Per quanto riguarda le traduziani italiane apprestate dalla stesso Pierro per le sue
poeSIe in lingua regionaIe, si è ritenuto cià materia sufficiente per parlare di un
.JI
~2
(
Pierro, Albino. Famme dorme. Milano: Alrin.segna deI pesee d'oro, 1971. p. 9.
Croce, Benedetto. Breviario di estetica. A.esthetica in nuce. A cura di Giuseppe GaJasso. Milano: Adelphi,
1990. p. 58.
Bronzini, Giovanni Battista. "Cultura e socielà contadina lucana neHa pocsia di Albino Pierro" ovvero
"L'immaginario popolare-letterario di Pierro'". Pierra al suo paese. Alti dei convegno su "La poesia di Albino
Pierro. Tursi 30/31 Ottobre 1982. A cura di Mario Marti. Lecce: Congedo Editore, 1985. pp. 87-126.
25
(
bilinguismo, termine che ha connotazioni e sottintesi più negativi che positivi. Un'accusa è
infatti implicita: se un poeta conosce tante bene la lingua nazionale, perché trincerarsi
dietro il paravento dei dialetto?44
Le ragioni le abbiamo già enunziate poco sopra e non ci ripeteremo, ma a quanto
pare ai critici italiani l' operazione più ovvia sembra quella di rimproverare ai poeti
regionali il mancato appuntamento con la lingua nazionale, piuttosto che attenersi al
compito altissimo della critica, quello a sua tempo indicato da Benedetto Croce, di
indicare se poesia è
0
poesia non è, indipendentemente dalla lingua in cui essa è stata
redatta. Né si capisce come si tolleri e, anzi, si lodi il bilinguismo di un Pascoli
latineggiante
0
di un Pasinetti anglicizzante, mentre si trova dei tutto insostenibile la
posizione di chi è edotto in italiano ma preferisce poetare in altra Iingua.
Per quanto riguarda Albino Pierro si è ritenuto ch'egli traducesse dal tursitano in
itaIiano al solo scopo di facilitare la comprensione della poesia. Tutt'aitro: si tratta in
reaItà della creazione di un testo che non è sempre 10 stesso di quelle tursitano. Si
riscontrano infatti differenze non soltanto linguistiche, ma certe volte anche semantiche.
Giova ripetere che la sua apostasia della lingua poetica nazionale data deI 1960; non vi
furono più ritorni dopo quell'anno. Non è un poeta bilingue, poiché l'italiano non ha mai
veicolato la sua poesia più autentica, quella per cui sarà ricordato e per cui continuerà ad
essere studiato.
Orbene, se in una certa misura è vero (ma pur sempre dibattibile) che la lingua
regionale sia la lingua dei passato e deII'ancestraIità, 4sè particolarmente vero che il
tursitano offre a Pierro il migIior veicolo per trattare il tema in lui quanto mai ricorrente
deI tempo.
Nel mondo lucano il tempo non è qualcosa di tangibile, non ha misure specifiche.
Non si puà parlare deI tempo in senso galileiano. Il passato è il presente che è il futuro,
non esiste una divisione netta. Le cose non carnbiano in questo mondo, c'è una staticità
degna di Plutone, re degli inferi. In Metaponto, la voce narrante è ambientata al presente,
44
(
.
"5
26
Vedi la discussione di questo atteggiamenta critico, a nostro parere dei tutta malfondato, in La masc/lera dei
dialetta. Talmina Baldassari e la poesia dialerrale conlemparanea. a cura di Andrea Foschi e di Elia Pezzi. con
contributi di G. Bellosi. F. Brevini. A. Foschi. H. Haid, f. Loi, C. Marabini. Ravenna: Longo. 1988.
Ma, a questo riguardo. vedi la tesi opposta in Gilardino, Sergio Maria. "La lingua regionale al presente>, in
Crosiere. anno IV (1995), pp. 3-32.
(
ma vede solarnente il passato, dimensione che suscita una nostalgia pressoché
incontenibiie. Dunque non è strano che il tema per eccellenza di Pierro in queste raccolte
sia 10 scorrere deI tempo e che questo tema ricorra in quasi tutte le sue poesie, siano esse
d'amore
0
dedicate ad un arnico. L'inesorabile fluire deI tempo è il peggiore nemico che
l'uomo abbia mai avuto: astrazione più concreta della materia, fabbricata per tormentarlo.
L'uomo deve arginare l'erosione deI tempo con qualsiasi mezzo, anche se la battaglia è già
persa in partenza, come l'uomo ben sa. Cio è evidente nella poesia Nd' 'a cascittèfle..~6
Il passato è indissolubilmente connesso con il concetto temporale e rappresenta
esso pure un tema fondamentale nella poesia di Pierro, cui egli ricorre perché contentezza
e spensieratezza risalgono alla sua fanciuI1ezza, trascorsa a Tursi. La vita in città non gli
reca la felicità che cerca, quindi non rimane che tornare indietro, nel passato,
tesaurizzando proustianamente agni nugella che la memoria, bizzarra e spietata,
inopinatamente gli porge.
Capitolo IV
IL MONDO LUCANO DI PIERRO
II mondo di Pierra è un mondo duro, che fa soffrire e non perdona mai. È quello in
cui vivrebbe il Dio geloso e vendicativo deI Vecchio Testamento, un mondo desolato,
dove ci sono dirupi, venti, un sole micidiale e vipere velenose. Ma è proprio questo il
segreto della sua robustezza poetica. Questa regione dura, arida ed impietosa 10 conforta,
mentre il mondo lussuoso ed edonistico della società moderna 10 tormenta. La lirica 'A
Ravatène ci supplisce uno scorcio della sua terra:
(
46
Pierra, Albino. AJetaponto. Milano: Garzanti Editore, 1982. p. 37.
27
'A Ravatène
(
Cchi ci arrivè a la Ravatène
si nghiànete ' a pitrizze
ca pàrete na schèhe appuntillètc
a na ùmpa sciullète.
Quann'u temp è sincire,
ntume nturne 'a terra d'ijaramme
ci ' ampijete a lu soue com'u specchie,
e quanne si fë notte c'è nu frusce
di vente ca s'ammùccete nd'i fosse
e rivigghiete u cùcche e ci fë nasce
nu mère d'èrve.
Poure cristiène!
Ci durnùne cch'i ciucce e cch'i purcèlle
nda chille chèse nivre corn' i fàrchie:
e pure molle chiàmene "biduine"
cc'amore ca sù' triste e fèn' a sgràgnue
a piscunète e a lème di curtèUe.
C'è aria fine, aIladàvete.
quanne vènete 'a 'stète:
e nun mpOrte si pO' ci fën' •a fére
e chiàmene u taùte i cuccu-uèlle:
U' avères' ,a viré chille che fène
i Ravitanési quanne c'è na zite:
vi ndippèrese i 'ricchie cchi nun sènte
catarre rnanduline e colp-scure.
scamizze di uagnune e d'urganèue
e battarie e trone di tarnrnure.
Ma ié le v6gghie bbéne 'a Ravatène
cc' amore ca c'è morte mamma méje:
le purtàrene ianca supr' •a sègge
cchi mmi nd' i fasce corn'a na Maronne
cc'u Bambinèlle mbrazze.
Chi le sàpcte u tempe ch'è passète...
e nun tomete ancore a lu pahàzze.-1i
[La Rabatana. Per arrivarci alla Rabatana 1 si sale la pitrizze (strada irta di pietre) 1 che
sembra una scala addossata 1 a una ùmpa (parete argillosa) in rovina. Il Quando il tempo è
limpido, 1 intorno intorno la terra dei burroni 1 ci lampeggia al sole come la specchio. 1 e quando
si fa noUe c'è un fruscio 1 di venta che si nasconde nei fossi 1 e sveglia il cuculo e ci fa nascere 1
un mare d'erba. Il Poveri cristiani ! 1 Ci donnivano con gli asini e coi maia1etti 1 in quelle case
nere come le tane; 1 e ancora ora li chiamano '°beduini" 1 perché sono vioienti e fanno a pugni 1 a
sassate e a lame di coitello. Il C'è aria fine, lassù, 1 quando viene l'estate; 1 e non importa se poi
ci fanno la fiera (strepitano) 1 e chiamano la barn le civette: 1 dO\-Testi vederlo quelle che fanno 1 i
Rabatanesi quando c'è una sposa; 1 vi otturereste le orecchie per non sentire 1 chitarre mandolini
e mortaretti 1 schiamazzo di ragazzi e di organetti 1 e batterie e moni di tamburo. Il Ma io vogli
{
47
28
Pierra, Albino. .\leraponto. Milano: Garzanti Editore, 1982. p. II.
bene alla Rabatana 1 perché c'è mona la mamma mia: 1 la portarono bianca sopra la sedia 1 con
me neIle fasce come una Madonna 1 col Barnbinello in braccio. Il Chi 10 sa il tempo che è
passato... / e non ritoma ancora al paIazzo.)
(
Non si pue parlare della Lucania e della poesia lucana senza menzionare le credenze
popolari connesse a ogni aspetto di questo mondo. Formano quasi una religione che la
stessa
Chies~
in duemila
anni~
non ha potuto eradicare. Ernesto De Martino e Carlo Levi
hanno parlato di questa religione lucana, che è anima sottesa anche se pur non sempre
esplicitamente presente nella poesia di Pierro. Queste credenze riemergono in molte sue
composizioni. La poesia U lllpe~ per esempio, ci riporta alla concezione lucana di questo
animale. Illupo, in questa religione pagano-cristiana, è una bestia mitica. Esce solamente
di notte e cerca, come un fantasma, una vittima. Quando la trova, la uccide solo per il
gusto di uccidere e per succhiarle il
sangue~
come se fosse un vampiro. Quando la vittima
è un uomo, quest'ultimo diventa un lupo mannaro. Quando si caccia questa bestia
pericolosa, 10 si fa in gruppo per evitare che il lupo faccia altre vittime.
Il maiale è, invece, l'animale sacro per eccellenza. È deI resto l'animale su cui si
(
basa l'economia della famiglia, quindi è comprensibile che intorno ad esso si siano creati
miti e credenze. Il maiale viene ucciso nel modo più crudele perché la sua morte sia gradita
agli dei. Questo rituaIe risale aIl'antica cerimonia pagana "maialisn , cioè delI' animale
sacrificato alla dea della
terr~
Maia. Il porco, che la Chïesa ha visto come una delle tante
metamorfosi dei diavolo e che poi è passato nella cultura popolare a simboleggiare il
Camevale, dev'essere ucciso in questo modo perché più soffre la vittima nell'agonia e più
benefico sarà il suo sangue. 48 Questo culto dei maiale è comune in tutta la Lucania e si
vede anche in Cristo si è fermato a Ebo/i, quando Levi descrive il "sanaporcelIe" che
andava di paese in paese a castrare i vern. Il medico torinese racconta molto bene
l'atteggiamento dei contadini quando stanno intorno al sanaporcelle e 10 vedono svolgere
48
(
Bronzini, Giovanni Battista. "Culturn e società contadina lucana nella poesia di Albino Pierro" ovvero
"L'immaginario popolare-Ietterario di Pierro". Pierra al sua paese. Atti de! convegno su "La poesia di Albino
Pierro". Tursi 30/31 Ottobre 1982. Lecce: Congedo Editore, 1985. pp. 87-126. Quest'idea della sofTerenza
viene dal mondo antico, particolannente dalla teoria dei sacrifici che trova riscontro nella cultura contadina.
Questo rito ci ha dato anche una bestemmia che csiste in lucano ed in vari altri dialetti: "Che possa gettare il
sangue". Pierro inizia la poesia Na catarre luntene [Una chitarra lontana], dalla raccolta Famme donne, con le
parole "Ca va ittè u sagne" [Che possa gettare il sangue).
29
.(
il suo lavoro. Levi 10 rappresenta come un sacerdote druidico, ed è cosi che è visto daï
contadini.
Ma il peggior pericoIo in questa "reIigione" è costituito daU' invidia. L' invidia è
concepita come una forza negativa che pua distruggere qualsiasi cosa, e non è circoscritta
agli dei., come 10 era per gIi antichi greci. 49 La concezione dell'invidia degli dei è diversa in
questo mondo lucano di Pierro, perché oltre ad essere nelle mani degli dei imperscrutabili
dell'Olimpo, è anche nelle mani dei contadini, più prevedili forse, ma certo non meno
implacabili. In questo mondo dove le parole agiscono sulla reaItà, espressioni
apparentemente innocue come "Che bel cavallo" possono suscitare l'invidia sul cavallo per
farlo morire. Nell'epigrafe introduttiva alla raccoita 1 'nnammurète Pierra vorrebbe in
qualche modo mettere la sua amata al riparo deU' invidia della gente, gelosa deI taro
amore, cosa ben troppo peritura al suono d'una sola parola motivata da gelosia. Le
raccomanda di stare attenta perché la gelosia deI vero amore, appannaggio di pochissimi
fortunati, è cosi invidiabile che, ove fossero scoperti, la gente li inchioderebbe alla croce
come Gesù Cristo. Nello stesso canzoniere raccomanda ail' amata di non paIesare nulla
.{
nemmeno all'aria, poiché l'etere stesso potrebbe tradirli. E se l'amata non pua più reggere
ai silenzio e soccombesse ai bisogno di dar voce ai propri sentimenti, il poeta le
raccomanda di comportarsi come i pazzi, parlando tra sé e sé, pian piano, per non
suscitare l'invidia della gente. so Questa stessa situazione riemerge ancora
più
eloquentemente nella poesia Na bella casa, 51 in cui il poeta rivela che ha pienamente
corrisposto l' amore di una donna, ma deve tenerlo segreto perché gli dei sono gelosi della
perfetta felicità degli uomini e, se la venissero a sapere, 10 priverebbero:
Sta eosa ca sente vieine
e ca mi fè sempe cuntente.
nun vogghie dice ehigghi'étc
49
(
50
51
30
Non è chiaro da dove provenga questo concetto deIrinvidia che si riCà alla cultura greco classica. Pierra era un
grande uomo di cultura. e sicuramente aveva incontrato questo tema nel corso delle sue vaste letture. Ma è
molto probabile che questa idea risalga al tempo in cui, come è stato scoperto da archeologi. questa parte della
Lucania era sotto il dominio dei greci. Pierro conosce bene la storia della sua regione perché nel componimcnto
Aieraponto, tratto dall'omonima raceolta, fa riferimento alla scuola di Pitagora stabilitasi là. L'antica colonia
greca di '4Heraclea", oggi la città di Policoro, dista pochi chilometri da Tursi. ed è anche molto probabile che
alcune nozioni. come alcune parole della lingua. siano rimaste nella memoria collettiva popolare.
Nun ni dice a nisciune [Non dirlo a nessuno). tratto da l 'nnammurète. p. 89.
Pierro. Albino. Ecco 'a morte? Bari: Editori Laterza. 1969. p. 18.
si no s' i pigghiete u vente.
(
[Una beJ/a casa. Questa cosa che sento vicina 1 e che mi fa sempre contento. / non voglio
dire cos' è 1 se no se la prende il vento.)
E l'ultima strofa della stessa poesia:
lé nun vi diche chigghi'éte.
si no le perde il trisore:
ié tutt' i notte le sonne
eu iurne le stipe nd'u core.
[lo non vi dico cos'è. 1 se non 10 perdo il tesoro: 1 io tutte le notti la sogno / e il giorno 10
conserva nel cuore.)
Il poeta dedica una poesia anche ad uno splnto, presenza che fa parte della cultura
popolare come ne fanno parte il monachicchio ed i follettini: s2 il mamone. Il mamone viene
dalla parola araba "'maimun", che significa "scimmia", ed è un mostro, uno spettro, un
orco (a seconda dei casi, e chi più ne ha, più ne metta) che giunge di notte per portar via
con sé tutti i bambini cattivi. Di solito i genitori minacciano di chiamarlo se i bambini
fanno troppi capricci, e questa lirica è un' accorata evocazione della sua fanciullezza al
paesello.
Certo sirnili tematiche possono lasciare perplesso il lettore di poesia formatosi ai
terni più ricorrenti delle composizioni in lingua nazionale. Facile in questi frangenti
formarsi delle idee dei tutto errate sulla poesia regionale, i cui parametri, modelli e intenti,
per non dire nulla della lingua regionale
specific~
sono pressoché sconosciuti. L' errore di
gran lunga più frequente è quello di ritenere che la poesia dialettale si nutra delle stesse
tematiche reperibili nel1a poesia in lingua. Niente di più errato, in quanto "... la poesia
dialettale si nutre di condizioni spirituali, affetti, credenze, aspirazioni, quasi sempre
diverse da quelle donde sorge la poesia in lingua". S3 La donna, che il poeta ama, e che
S2
(
S3
n monachicchio
è lo spirito di un barnbino morto non battezzato che ritoma a questo mondo per fare degli
scherzi. dare fastidi, insornma rendere la vita difficile ai vivi. l follettini sono molto più cattivi e tornano per
torturare i vivi.
Vedi la prefazione di Mario Sansone alla raccolta di Pierro, Albino. Ci uéra tumè. Ravenna: Edizioni deI
Girasole. 1982. p. 64.
31
(
canta nei suoi componimenti d' amore, dimostra molto bene questo punto, e su tale tema ci
sofferrneremo più avanti.
L'altra preclusione nei confronti della poesia in dialetto èche questa poesia non
possa esprimere grandi sentimenti perché essendo la lingua dei contadini, non ha le parole
necessarie per esprimere sentimenti nobili e elevati. La verità èche nella poesia di Albino
Pierro la lingua è deI popolo, ma i concetti non 10 sono. Anzi, è proprio contro questa
"mistificazione" che si scagliava a suo tempo Pier Paolo Pasolini in un suo studio risalente
agli anni ' 50, La poesia dialel/ale dei Novecellto,54 in cui il concetto di bilinguismo
subdolo, derivato dagli studi di Giacomo Devoto, era fustigato e chiamato una truffa ai
danni deI popolo. Stranissimo atteggiamento, se si pensa che Pasolini aveva debuttato con
una collezione di poesie in fiiulano e aveva poi continuato a scrivere in romanesco. E
l'unica spiegazione è forse politica, visto che il partito tra le cui fila Pasolini a quell'epoca
militava si era apertamente schierato contro quella che i suoi dirigenti ritenevano
l'emarginazione delle cIassi subalterne trarnite il ghetto deI dialetto. Per fortuna chi fa
poesia non dà ascolto a chi la critica e, a quel che pare, Pasolini poeta non dava ascolto a
{
Pasolini critico militante. Ad ogni buon canto, questo non era certo il caso di Albino
Pierro, che nella sua poesia ha dimostrato proprio il contrario, e cioè come la lingua
regionale sia in grado di esprimere i concetti più elevati. Commenta infatti Fernando
Figurelli nella sua introduzione alla raccolta Melapol1to deI 1963: " ... il diaietto diventa in
Pierro mezzo espressivo capace di ogni materia poetica", e poi aggiunse, sempre nello
stesso saggio, che il tursitano è "linguaggio poetico aperto a ogni contenuto e capace di
attingere l'universalità deI sentimento e deI pensiero".55
OItre al Figurelli, anche il critico/poeta piemontese Pinin Pacot sosteneva che la
poesia dialettale non era necessariamente legata alla tematica popolare e che poteva
aIlargarsi per trattare altri argomenti 56 . Anche Benedetto Croce condivideva questo punto
di vista. Parlando della poesia dialettale scrisse " ...sebbene essa si leghi agevolmente al
S4
S5
(
S6
32
Dell'Arco, Mario e Pier Paolo Pasolini. a cura di, Poesia dialectale dei Novecento. Panna: Guanda, 1952.
Motta, A. Omaggio a Pierro. r citazione a p. 185. II citazione a p. 215.
Bàrberi Squarotti, Giorgio. "L'estenuazione della Ictteratura dialettale dei Novecento" in Letteratura e dialello.
A cura di Gian Luigi Beccaria. Bologna: Nicola Zanichelli S.p.A., 1975. p. 173_
dialetto~
questo pua
accogliere~
e a volte
accoglie~
anche la psicologia dell'uomo colto e
della poesia d'artes'.
Come abbiamo già
osservato~
esiste una grandissima differenza tra poesia in lingua
regionale e poesia di ispirazione regionaIe. Questo è evidente nella poesia Amore, 58 dove
la lingua è popolarissim~ ma il trattamento deU' amore non 10 è. In un saggio che si trova
nella raccoita di poesia Comm 'agghi' 'a ft? [Come debbo fare?] Gianfranco
Contini~
discettando in mente al corpus poetico pierriano, scrive: "Questa poesia è certo in
dialetto, anzi il dialetto più dialetto che si possa
immaginare~
ma il suo contenuto non è
diaiettaIe". S9 Ci si riferisce qui, tra l' altro, al concetto dell' amore onnipotente, che è di
matrice stilnovista e dei tutto avulso dalle tradizioni popolari lucane. Quando Pierro parla
dell' amore che intenerisce i sassi e che tocca il cuore anche ai
concetto classico dell' omnia vincit amor ch' egIi si
appell~
briganti~
è chiaramente al
estraneo al l' universo lucano
almeno per queUa misura di ottimismo che il principio dell' amore trionfante implica e il
mondo dei contado lucano rifluta. Nella poesia di Pierro assistiamo pertanto ad un vero e
proprio trapianto dei concetti stilnovisti in area dialettaIe sub specie simplicitatis, facendo
{
convincentemente rivivere l'amore deI Duecento florentino nel tursitano deI Novecento.
Sono forse queste le ragioni per cui Albino Pierro è cosi affermato nei valori
borsistici dell' Italia letteraria? Difficile dire per quaIi vie il poeta si sia cosi saldamente
assicurato l'appoggio della critica ufficiale, ma certo è che non si puè parlare di poesia
contemporanea senza menzionarlo. Si è vista nascere e crescere attomo alla sua poesia
un' attenzione critica che non è circoscritta agli studiosi italiani
0
ai
glottologi~
ma proviene
anche daIl'estero. La scrittrice svizzera Madeleine Santschi ha tradotto quattro raccolte di
Albino Pierro in francese: Me/apon/o. Cou/eaux au soleil (Curtelle a lu soue), Laisse-moi
dormir (Famme dorme), e Une belle histoire (Nu bellefaue). ed è stato tradotto in inglese
da Edith Farnsworth, la traduttrice americana di Montale ed altre traduzioni sono state
fatte da Anthony L. Johnson. Ingvar Bjorkeson 10 ha tradotto in svedese e Pierro è stato
57
S8
(
59
Questa citazione è tratta daI libro Poesia popo/are e poesia d'one. Pero è stata presa dal saggio introduttivo di
Beccaria al saggio crociano "Letteratura dialettale riflessa" riportato in Letteratura e dia/eno. A cura di Gian
Luigi Beccaria. Balogna: Nicola lanichelli S.p.A., 1975 a p. 20.
Pierro, Albino. Aletaponto. Milano: Garzanti Editore, 1982. pp. 115-117. Questa poesia sarà riportata nel
capitolo che tratta l'Amore.
Pierro, Albino. Comm 'agghi' 'ajè? p. 77.
33
(
tradotto anche in rosso, persiano e greco. Quando era vivo era il poeta italiano vivente più
tradotto. 60
La varietà di terni da Pierro trattata nelle sue opere è davvero imponente. Per
l'approfondimento ne abbiamo trascelti tre, quello della morte, quello della terra e quello
dell'amore.
Capitolo V
LA MORTE E IL LAMENTO FUNEBRE NELL'OPERA DI ALBINO PIERRa
.{
Albino Pierro suscita non soltanto [' attenzi 0 ne dei critici della letteratura, ma
anche quella di etnografi ed antropologi, proprio perché emerge dalla sua poesia un
mondo primitivo in cui l' uomo si presenta in un contesto sociale primordiale, fecondo di
credenze popolari, superstizioni e magia. La religione di questa particolare ecumene è e
non è il cristianesimo. Grandi studiosi fuori dell'ambito della critica Ietteraria, come, ad
esempio, Ernesto De Martino e Giovanni Battista Bronzini, hanno studiato la poesia de
l' "usignolo" di Tursi da un punto di vista antropologico e etnografico, enucleando il
mondo contadino lucano che in essa regna incontestato. La memoria soggettiva è qui
sovrana e le sue prime raccolte evocano un mondo che già non esisteva più. Riti e ricordi
dei borgo natio emergono come per lievitazione, anche se la memoria infallibile dei poeta
memorante ne delinea agni minima dettaglio con una precisione degna d'un antropologo.
(
60
34
Queste parole sono tratte da p. 64 deI libro Un tempo breve. Conversaziolli con Albino Pierra: .... .il poeta
italiano vivente più tradotto nel mondo...".
(
L'intenzione di Pierro, beninteso, non era certo di fare né antropologia né etnografia, bensi
poesi~
e certo era cosi ch' egli intendeva che la sua poesia fosse letta.
Anche se è vero che l'arte è un fenomeno universale, facilmente comprensibile
anche a quelli che non originari deI luogo da cui essa origina, è ugualmente vero che l'arte
nasce in un posta ed in un tempo determinati, e che l'artista., quando crea, porta con sé
tutto il suo bagaglio culturale da cui trae la sua ispirazione. Non si puo staccare rarte dal
sua contesto spaziale e temporale perché, anche se l'arte 10 trascende, è sempre ancorata
ad un luogo e ad un tempo specifici. Questo ci induce a ricreare non soltanto il mondo
deU' artista per meglio capime la creazione. Da questo contesta Pierro emerge quale
grande
poet~
ma pur sempre un figlio della sua terra: per meglio capire la sua poesia
bisogna capire il mondo che l'ha generata. Solo in questo modo si giunge ad intendere la
cifra gnoseologica ch'essa offre a tutta l'umanità.
Di solito, la poesia di Pierro canta tutti gli aspetti della vita, la gioia, l'amore ed
anche il dolore e la disperazione, ma moite volte si sofferrna sulla morte, che è una parte
Integrante della vita. Non si puà parlare della vita senza indugiare sulla morte, perché l'una
(
è inseparabile dall'altra. È la morte che dà cadenza e dinamica alla vita, è la morte che la
arricchisce e che incentiva le nostre scelte. Senza la morte la vita sarebbe un inane
perdurare di tempo dove ogni casa, agni scelta perderebbe la prospettiva finale. MoIti
poeti non concedono tante spazio alla morte perché tema poco gradevole. Albino Pierro la
canta perché, il1 primis. egli canta la Lucania, e la Lucania è la "patria dei merti". Nella
sua poesia tutti gli aspetti della morte sono presenti: i miti, le credenze popolari ed anche il
lamento funebre. Tutto cio non è una cosa
nuova~
anzi, morte e lamento funebre si
trovano in malte opere che risalgono ai tempi più antichi. La letteratura parla di tutti gli
aspetti dell' uerno, compresa l' angoscia che segue alla perdita delI' essere amato. II lamento
funebre ricorre tanto nei classici latini e greci, quanto nella Bibbia. Un esempio di cio si
trova nell'lliade. Quando muore Patroclo e la viene a sapere Achille, il suo cordoglio
s'eleva sino alla dea marina Teti, sua madre, ben lontano da clove si guerreggiava:
(
Disse cosi: e una nube di strazio. nera 1"a, 'valse:
con tune e due le mani prendendo la cenere arsa
se la versa sulla testa. insudici6 il volta bello:
la cenere nera sporcô la tunica nettarea:
35
e poi nella polvere. grande. per gran tratto disteso.
giacque. e sfigurava con le mani i capelli. strappandoli. 61
(
Il lamento funebre ricorre di nuovo nella stessa opera quando
guerriero
troiano~ muore~
Ettore~
il più valoroso
ed il suo corpo viene oltraggiato da Achille:
Cosi tuUa s' impolverava la testa: e la madre
prese a strapparsi i capelli. gett6 via 10 splendido velo.
lontano scoppi6 in singhiozzi violenti a vedere il figIio. 6 ::
La madre di
Ettore~
accompagnata dalle altre donne, lamenta il figlio caduto in guerra.
Quando 10 viene a sapere sua moglie
Andromac~
va sulle mura della città e
allorquando rinviene anch' ella s ~ abbandona ai tristi
lai~
sviene~
ma
in cora straziante con le altre
donne.
Altri esempi si trovano nella Bibbia. Per non riportarne che un
esempio~
nel
Vecchio Testamento Davide soccombe al dolore quando viene a sapere della morte di
Saul e di Gionata. 63
Per moIti versi simile al sentimento e alla realizzazione poetica testé evocati è il
{
lamento funebre
lucano~
non per nulla strettarnente imparentato alla tradizione ellenica.
L'etnologo Ernesto De Martino dedico gran parte della sua vita alla studio della cultura
lucana. Indago tutti i fenomeni riguardanti le credenze popolari, dalla fascinazione alla
rappresentazione magica della malattia. Egli studio anche il lamento funebre lucano da un
punto di vista scientifico e le sue informazioni sono state pubblicate nel Iibro Morte e
pialllo rituale 64 in cui tutto il seconda capitolo è dedicato al lamento funebre lucano. Le
sue ricerche esaustive sono state condotte dagli anni 1950 fino agli anni
lunghi soggiorni in paesi lucani scelti per illoro tradizionalismo
0
1956~
durante
per la loro arretratezza 0
illoro isolamento. 65 Malte persone sono state intervistate e alcune registrazioni dei lamenti
61
62
63
6S
Ornero. [/iade. Traduzione di Rosa Calzecchi Onesti. Torino: Giulio Einaudi Editore, 1990. p. 641.
Idem. p. 785.
La sacra bibbia ossia l'antico e il nuovo lestamento. p. 266.
De Martino, Ernesto. Aforte e pianto rituale. Torino: Editore Boringhieri, 1975.
Nel suo libro Sud e magia, De Martino riporta le conclusioni delle sue ricerche svoltesi, per la maggior parte,
nel paese di Colobraro, Matera. Questo paese è molto isolato, essendo su una coUina ed avendo solo due
stradine come mezzo di comWlicazione. È molto vicino a Tursi, dalla quale dista cirta otto chilornetri. Una più
ampia bibliografia delle sue opere si trova alla fine di questo capitolo.
(
36
(
sono state fatte e sono conservate nella discoteca dei Centro naziona1e di Studi di Musica
popolare presso l'Accademia di Santa Cecilia in Roma. 66
Il lamento funebre è un' estrinsecazione di cordoglio secondo delle modalità,
diremmo quasi liturgiche, che non ne sfa1sano e non ne ostacolano la libera espressione,
ma la informano cio nonostante di sé. È un' azione rituale che si colloca in un orizzonte
mitico, sebbene il cristianesimo ne abbia a tal punto a1terati i tratti originari che ben poco
sopravvive per un confronto diretto con le sue modalità pristine. Esso è neniato, ovvero
cantillato, con cadenze che 10 differenziano nettamente dalla parlata comune. Consiste di
brevi versi senza né metri né ritmi fissi, sfocianti immancabilmente in un ritornello
emotivo, come, ad esempio "beni di la sora, attàne mie, frate mie" [Bene della sorella,
padre mio, fratello mio], ecc. 1 versi sono elaborati seconda moduli fissi e sono via via
contraddistinti da una melodia specifica dei villaggio, per cui nessun villaggio ha la stessa
melodia d'un a1tro. 1 moduli elencano come giaculatorie le buone opere affidate al
defunto, anche se la realtà dell'agiografia tratteggiata nella lamentazione lascia molto a
desiderare. In cio la tradizione lucana non diverge da quella di moIte altre etnie antiche e
{
moderne, obbedendo alla necessità di colmare il woto della morte con proiezioni epiche
della vita testé trascorsa. Ci sono moduli generici per ogni tipo di morte, ma ci sono anche
moduli specifici per ogni casa.
Il lamento funebre non è soltanto composto di parole, ma è anche di gestualità. Ci
sono norme vestimentarie e comportamenta1i da seguire. Per primo bisogna sciogliersi le
chiome. C' è un determinato movimento ritmico dei busto che va da destra a sinistra, come
se fosse una ninna-nanna, e v'è infine tutta una gesticolazione per le mani.
II lamento funebre cosi vissuto è soprattutto appannaggio della coorte femminile,
la cui gestualità si avvicina molto ai rituali dell'antichità cui abbiamo dianzi fatto cenno.
Non è più cosi frequente al giorno d'oggi come 10 era stato una volta, ma si pua tuttora
osservare in zone che conservano condizioni di esistenza relativamente pristine. Oltre che
nell' Italia meridionale essa è riscontrabile nella penisola balcanica.
66
(
67
Una di queste registrazioni da Ferrandina, in provincia di Matera, si trova nel libro Jforre e pianta rituale di
De Martino aile pp. 97-99. Questa specifica lamentazione è resa dalla sorella aI fratello.
De Martino, Ernesto. •Horre e pianto ritua/e. Torino: Editore Boringhieri, 1975
37
Il lamento funebre lucano non è esclusivamente abbinato ad un decesso; esso
poteva venire inscenato in occasioni come la partenza per il servizio rnilitare
0
l'emigrazione per l'America. Affine ad esso era l'usanza della sposa che si lamentava
quand'era sopravvenuto il giorno della sua partenza definitiva dalla casa deI padre. Come
detto, il lamento è comportamento caratteristico delle donne. Per gli uomini il cordoglio
era silente e chi tra il sesso forte si doleva ad alta voce veniva considerato sdegnosamente
come avente "cuore mollen. C'erano in passato anche lamentatrici professioniste, come ne
fa menzione 10 stesso Carlo Levi68 , ma questa è un'usanza che non si pratica più e che
comunque aveva sempre avuto connotazioni negative.
Il lamento funebre lucano risale a credenze precristiane. In esso infatti non
compaiono né Gesù, né la
Madonn~
né nessun altro degli dei deI Pantheon cristiano. Non
sono presenti neanche la rassegnazione al dolore e la speranza in un'aldilà. C'è una
ribellione contro la morte che non s'arresta davanti ad alcuna autorità, religiosa
0
no. Il
Cristo, ben lungi dal!' essere visto come un salvatore, viene piuttosto apostrofato "a latere"
come un traditore. "Oh, ce tradimente ha fatte Gesu CristO!,,69 è !'interiezione che si sente
molto spesso.
L'aldilà dove vanno i morti non è quel mondo beato che promette la Chïesa, ma è
piuttosto il fosco mondo del1' oltretomba più volte accennato neHe opere precristiane. È in
sostanza una continuazione di questo mondo ed i defunti continueranno a fare li tutto
quelle che facevano qui. È per questo che di solito si mettono degli oggetti nella bara,
perché il defunto possa continuare il suo lavora oeIl' aldilà:
'·...E ora ti debbo dire che cosa ti ho messo nella cas~ bene della tua donna: due camicie.
una nuova e una rattoppata, bene della tua donna; la tovaglia per pulirti la faccia all'altro mondo,
bene della tua donna: e due paia di mutande una nuova e una con le toppc nel sedere: e poi ti ho
messe la pipa. bene della tua donna. che eri tante appassionato dei fumo. bene della tua donna. E
ara per chi ti debbo mandarti il sigaro all'alto monda. bene della tua donna?"'o
68
(
69
70
38
Vedere il suo libro Cristo si è fennato a Eboli. Torino: Giulio Einaudi Editore, 1945.
De Martino, Ernesto. Aloree e piallto rituale. Torino: Editore BoringhicrL 1975. p. 80.
idem. p. 81. Qui citato è la traduzione italiana dei lamento in dialetto.
.(
Il lamento funebre di Colobraro (Matera), è stato esaminato nel libro Colobraro, un paese,
lIna storia, lIna cultura di Michele Crispino. 71 Secondo questo studioso, la famiglia
compiange il morto quando è in casa, nella bara, ben vestito, pronto per il viaggio
estremo. Questo commiato si fa alI'uso antico, con grida e pianti strazianti. Le donne si
inferiscono colpi al petto ed al volto, si strappano i capelli ed abbracciano il morto. Lo
rimproverano amabilmente perché ha tradito la famiglia, lasciandola. Alla lamentazione
partecipano anche i vicini e g1i amici. Dopodiché c'è una certa calma seguita da " ... parole
piane recitate in monotona cantilena e con lodi sinceri al morto ...". 72 Queste scene, ad un
dipresso, si ripetono anche oggi, nonostante il fatto che siamo giunti alle soglie dei
ventunesimo secolo.
II Crispino fa osservare che il repertorio verbale improvvisato delle donne è
strabiliante e consegue invariabilmente un effetto commovente. Scrive l'etnografo: " ... c' è
moita sincerità, ma anche come una specie di arte consumata a combinar insieme pianto e
parole." 73 Quando la bara viene tradotta a! camposanto sulla rotabile, c'è moita più calma
perché i familiari più duramente colpiti da! lutto di solito sono trattenuti in casa, con la
forza, daï parenti.
Il lamento funebre lucano, e particolarmente quello colobrarese, ottempera ad un
rito prefissato, imposto dalla tradizione, che esige che il lamento si manifesti in quel modo
e soltanto in quel modo. Non c'è una scuola che insegni il lamento funebre, pero anche i
più giovani sanno come recitare questo canto. Forse si rifà alla memoria collettiva di Jung,
o forse ancora è une di quei rituali che l'umanità sente più spontaneamente proprio perché
connesso ad unD dei più dolorosi frangenti della vicenda umana.
L'etnologo Ernesto De Martino ha scritto anche una premessa alla raccolta fi mio
vi//aggio.74 Ha chiamato la Lucania " ... la terra di funebri memorie, quasi al riparo delle
grandi tempeste della storia, come Levi per il primo ce la indic6." 75
Carlo Levi defini tutta la poesia dei Pierro come
il
72
73
74
75
Crispino. Michele. C%braro: Ull paese. lma storia. una cuttura. Pubblicazione a cura âella Cassa Rurale ed
Artigiana di Colobraro e Valsinni. Vicenza: Tipolitografia LS.G., [984
Crispino. Michele. C%braro. un paese. lma storia. una cuttura. p. [96.
rdem. p. 196.
Motta, A. Omaggio a Pierra. pp. [61-164.
rdem. p. 162.
39
quando sono poesie d'amore dove non si parla di mone... la funzione. il senso. il valore di
questa poesia è analogo a quella di carattere esistenziaie che ha un lamento funebre: un atto di
liberazione della morte. di fissazione di un momento di crisi esÎstenziale...·•. 76
(
Entrambe queste due eminenti conoscitori hanno quaIcosa in comune con Albino
Pierro. Ernesto De Martino si sentiva più lucano che napoletano. Scrisse effettivarnente a
questo riguardo: "E non importa se per l' ami co Pierro la Lucania fosse anche la patria
reale, mentre per me napoletano fosse la patria elettiva...". 77 De Martino studià la cultura
lucana per capire meglio l'Vomo e forse anche sé stesso. Carlo Levi è invece l'esempio
più eloquente di un estraneo che si innamorà della Lucania: vi fu confinato dai fascisti e in
quel breve periodo si avvicinà alla gente ed ai costumi a taI punto da mutare per sempre la
sua esistenza. Levi, un ebreo torinese, nel 1963 fu eletto senatore nella regione Basilicata e
quando mori nel 1975 era il presidente di una federazione di emigranti italiani che si
occupava dei bisogni della gente che aveva conosciuto quando era stato confinato li. 78 Egli
è stato cosi incantato dalla lingua che chiamà il suono dei diaIetto della Lucania "una
musica" che 10 accompagnà ogni giorno in tutti i momenti della vita.
79
Dopo la sua morte
fu inumato per sua espresso desiderio nel paesino in qui aveva trascorso i mesi dei
confina. Dopotutto, la magia che emana da ogni pagina di Cristo si è fennato a Ebo/i è
magia della terra lucana: Levi non ha fatto che trasporla, magistraImente, nella sua
massima opera. E, d' altronde, la Lucania non è qualcosa che si spiega ma, è qualcosa che
••
SI
76
n
78
79
(
80
40
VIve.
80
Idem. p. 291.
Idem. p. 162.
Questi dati sono tratti daI libro di Susan Zuccotti L 'olocausto in [taUa. p. 259.
Motta. A. Omaggio a Pierro. Parafrasato. p. 289.
Un saggio Fu scriUo da un fiIosofo americano, il Prof. Freedman. intitolato Lucania is within us, riferendosi
proprio a questo discorso. che la Lucania esiste in tutti noi. Questo concetto sarà spiegato nel capitolo che tratta
la questione della terra_
Capitolo VI
(
IL POETA DAVANTI AL TEMA DELLA MORTE
II tema della morte è un Leitmotif quanto mai ricorrente nella poesia di Albino
Pierro. Presente in agni recesso deI monda contadino lucano, in cui Pierro ha vissuto la
sua fanciullezza, la morte è ripresa e rivissuta ad ogni pie' sospinto nella sua poesia. Nella
cultura lucana (cultura intesa in senso humboldtiano, come Ku/tur) non c'è discrimine tra
vita e morte, che s' intrecciano a taI punto da non poter più stabilire dove la vita finisca e
principi la morte. In una lettera a Pierra il critico Emerico Giachery scrisse che la civiItà
lueana " ... fa posto con amore alle presenze dei morti..." .81 Forse una tale ispirazione
emana anche da! paesaggio arido, bruciato, desolato, un paesaggio che induce chi la
osserva a ritenere che nessuna cosa vi possa vivere.
{
Ci sono descrizioni della Lucania attraverso tutto il corpus poetico pierriano, ma la
"patria dei morti" è trattata particolarmente in due poesie. Nella prima, Mia madre
passava,82 Pierro non soltanto fa riferimenti ad alcuni riti funebri, ma descrive TUTsi come
se fosse una provincia degli inferi gestita da Plutone. L'azione si svolge di notte e le
descrizioni riportano inequivocabilmente al tema della morte. La madre defunta deI poeta
ritorna dalI'aitro mondo per rare una passeggiata nel mondo dei vivi. Il "mitico vento" e la
"misteriosa voce dei grilli" sono presenti qua, con tutto il lOTO peso allegorico, come 10
sono in quasi tutte le poesie che evocano il tema della morte.
Nella poesia ApPuIltamenlo83 Pierra ritoma al suo paese, ch' egli stesso chiama "la
patria dei morti". Non è sorprendente che i luoghi comuni pierriani siano presenti anche in
questa poesia: l'azione si svolge di notte ed il vento soffia. Il fatto che non vi sia
distinzione netta tra il mondo dei morti e quello dei vivi è palese anche in questa poesia,
81
(
82
83
Giachery, Emerico. L 'interprele al poera. Lettere ad Albino Pien-o. Venosa: Edizioni Osanna Venosa, 1987. p.
44.
Pierro, A. Appunramenro. p. 33.
Idem. p. 83.
41
(
come neHa precedente. Nella composizione precedente Pierro rivede sua madre, mentre in
quest'ultima il poeta aspetta di rivedere suo padre. Parla di queste esperienze come se
fossero avvenimenti di ogni giorno. II poeta non era per nulla spaventato di vedere sua
madre per strada, perà, quanda non ha incontrato suo padre era quasi deluso. La paura di
incontrare i morti, tema ricorrente di malte tradizioni orali dovunque nel mondo, qui
semplicemente non ha luogo.
Un'altra descrizione che ci fa pensare alla Lucania come alla "patria dei morti" la
ritroviamo nella poesia Na hiummère di grire 84 [Un torrente di gridi] nella quale Pierro
intesse i seguenti versi:
Mi véte ntume e vire
ca c' è rumèse ntatte, nda sta terre.
ammuccète nd' i fiore ca si scàttene.
na hiummère di grire.
[Mi volta intorna e veda / che c'è rirnasto intatta. in questa terra. / nascasto dentra i fiari
che vi sbocciano. un torrente di gridi. J
{
Come non si fa a pensare alla morte al suono di queste parole? Le grida sono state
abbinate alla morte sin dalla notte dei tempi; questi versi servono a rendere l' idea di una
Lucania funerea, dove le grida dei lamento funebre che si sono alzate attraverso i secoli
ora sono ara penetrate nel terreno lucano e fanno parte integrante della concrezione di
quella terra argillosa.
Anche i riti della cultura contadina lucana sono dappertutto nelle poesie pierriane.
Nella poesia U mort,85 tratta dalla raccolta Nd'u piccicarelle di Turse e dedicata ad
Ernesto De Martino, si descrive il corteo funebre. In questa poesia il lamento funebre, di
cui ha parlato De Martino, viene inserito nei versi. Parla anche delle grida che si sentono
durante il corteo funebre:
"Oh scasce méja granne: oh bene d' 'a marnma"
[Oh sventura mia grande: ah bene della mamma)
"Bene d'u tèta sue, bene d'u tète"
(
84
85
42
Tratta dalla raccolta Famme dorme p. 79.
p.32.
[Bene dei padre SUO. bene dei padrel
La gente s'accalca verso la bara, picchia la testa contro di essa, si graffia la faccia e poi si
strappa i capeIli:
..... chi trùzzete
cc' 'a chèpa a lu taùte. e pO si ràschete
.a facce. e pO si stràzzete i capille."
[chi picchia
la testa aJla bara. e pei si graffia
la faccia. e poi si làcera i capelILI
Nella poesia U jatte [Il fatto],86 dedicata a Gianfranco Contini, il poeta ricorda llna vecchia
che gli aveva parlato, rivolgendosi a lui come se fosse già morto, che quasi la è perché sua
madre è morta da poco tempo. La balia dice al povero bambino:
Oh figghieccèlIe méje.
bene d' 'a marnma sua ...
[Oh figlioletto mïo. / bene della mamma sua ... ]
Anche se il bambino non è il morto al quale sono destinate le lamentazioni, qllesto tipo di
linguaggio viene usato nella stessa maniera, il che non è strano in questa sorta di
situazione.
Il lamento funebre ricorre pure in un'altra poesia intitolata T'ha 'jatte clIragge [Ti
sei fatta coraggio], 87 in cui Pierra racconta la storia di una ragazza, forse la sua amata, che
durante un corteo funebre sviene davanti alla sua porta gridando "Scasce méje" [Sventura
mia]. Questo grido disperato si sente molto spesso durante il corteo funebre ed anche la
svenire è comunissirno.
Nella raccolta in Iingua, intitolata Applllltamell/o, ci sono riferimenti molto evidenti
alle tradizioni inerenti la morte. Qui ritroviamo tre poesie che trattano della morte. La
poesia Il ritorno parla di una veglia funebre; il feretro è collocato in mezzo alla stanza. In
86
87
Idem. p. 20.
Pierro, A. Nli belle fatte. p. 47.
·B
{
mezzo agIi astanti in lutta vi è anche il cane deI defunto, che si mette a ringhiare ed a
uggiolare mentre ritoma il morto dall'aldilà. In Veglia al villaggio è il padre dei poeta che
viene vegliato da un suo arnico di infanzia. Pure qui il cane dei morto è presente, come
nell'altra poesia, ed esibisce la stesso comportamento nervoso, girando e rigirando attomo
all' estinto, nel mezzo della stanza. La poesia Il cane riprende gli stessi terni di prima: la
salma al centra della stanza ed il sua cane che gli sta vicino. Il cane rimane per giorni e
giorni accucciato sotta il feretro, e poi sparisce.
In questo mondo extrastorico e metatemporale delle credenze popolari, la morte
viene vissuta in moiti modi diversi da diversi animali. Il cane è une di questi, ma anche altri
animali vi hanno un molo importante. Il morire al canto dei grilli è un tema che ritoma
frequentemente nella poesia pierriana. Il canto dei grilli è un richiamo alla morte, perché ha
moIte cose in comune con essa: i grilli cantano di natte ed il buio è stato per secoli e secoli
associato alla morte. Nella stessa raccolta, cioè Appulltamento, c' è una poesia intitolata
Morire al canto dei grilli, in cui Pierro scrive: "Oh morire al canto dei grilli in una sera
.,
'L
d'estate /
,,88
ove si coglie un tono che è quasi di elazione. Questa per Pierro è una morte
dolce, una morte che gli arrecherebbe letizia. Non è l'unico luogo in cui Pierro utilizza il
tema dei grilli in questo contesto. Un altro animale associato alla morte è il "cuccu-uèlle"
[la civetta]. Nella poesia 'a Ravatène, tratta dalla raccoIta Metaponto, è descritta la vita
dei rabatanesi, che"... chiàmene u taùte i cucc-uèlIe:" [chiamano la bara le civette].
La morte è spesso personificata ed è dotata di grande
astuzia~
puè apparire sotto
qualsiasi forma per ghermire e portar via con sé i vivi. Nella poesia Schitte a chista [Solo a
questat9 appare nella forma di un gatto che rimane sempre davanti alla porta di una casa
dove c'è un morto. Il gatto fa arrabbiare il poeta, che vorrebbe prenderlo a pedate, ma non
10 fa. Il poeta la guarda di traverso, senza sapere se effettivamente era la morte.
Esiste una certa affinità tra il monda dei morti e quello degji animali. Sin dai tempi
più remoti diverse culture eleggevano un animale che veniva poi puntualmente associato
alla morte. Pressa malte culture questo animale era il cane. Gli egiziaci avevano il loro dia
Anubi, sempre raffigurato come un uomo con una testa di cane, che presiedeva a tutti i riti
(....
88
89
Pierra, A. Appuntamemo. p. 45.
Pierra, A. Xd'
li
piccicarelle di Turse. p. 88.
funebri; i greci avevano illoro cane, Cerbero, che faceva da guardia alla porta deIrinfemo;
ed il gatto è sempre stato associato sia aIle streghe sia al diavolo nella cultura popolare
della giovane America, dove si celebravano riti misteriosi che avevano a che fare con la
morte, con le tenebre e con le anime perdute. Quindi non è sorprendente che si trovino
animali associati alla morte nella cultura contadina lucana, pero l'evocazione della morte
non è ristretta alla simbologia degli animali, come vedremo.
Il vento,90 "dio della morte" in questa cultura pagana., è un elemento che si trava
dappertutto nella Lucania. Il venta è la morte che va in gîro per mietere vittime, e poiché il
vento si trova ovunque esso aiuta a rendere più popolare il nomignolo la "patria dei
morti". Arriva all'improwlsa a tutta velocità nei giomi più sereni, e poi sparisce come se
non ci fosse mai stato. Durante la notte urla e sveglia un paese intero. In moite poesie
pierriane c'è una forte personificazione dei venta che annuncia la morte, la bisbiglia, la
sussurra. Nella poesia E il gallo mort l è il vento che porta la notizia che c'è un altro
decesso nel paese:
{
un vento
cra venuto a dirci
che c'è la morte.
Un'altra poesia
10 CUI
il venta prende la voce della morte è Camminére sempe
[Camminerei sempre].92 In essa la voce dei padre defunto ritorna al poeta dove la
paragona al venta:
E tomete 'a voce di tèta méje
ca pàrete nu vente nd' i ristucce.
[E ritoma la voce di mio pac1re 1 che sembra un vento
rra le stoppie]
Nessuno penserebbe che l' odore dei pane, che è cosi buono, cosi innocente, evocasse la
morte. Nella cultura lucana, se uno è lontano dal paese dove ci sono i fomi e sente l'adore
deI pane significa che la morte è in giro. L'odore deI pane annuncia non soltanto che la
90
(
91
92
Il vento gode di una posÏZione di importanza attravcrso tutto la produzione poetica deI Nostro. D poeta ha
perfmo chiamato Wla sua raccolta in lingua con un sintagma dantcsco tratta dal Paradiso, Il transito dei vento.
Pierro, A. Appunramento. p. 121.
Pierro, A. Cllrtel/e a lu sOue. p. 43.
.(
tavola è
pront~
ma annuncia anche che la morte sta cercando altre vittime e che bisogna
stare all'erta. Il legarne fra pane e morte viene accennato nella poesia 10 li ho sentito,
Cristo dove Pierro spieg~ indirettamente, i significati di questo profumo:
93
lo ti ho sentito. Cristo.
mite. sereno carieo di morte
dimenticata.
come il fresco pane
che. già nel fuoco. adora sulla mensa.
L' odore dei pane è trasmesso attraverso l'aria., attraverso il vento" quindi si vede un' altra
volta come le cose in questa monda s'intrecciano e non si capisce bene dov'è l'inizio e
dav'è la fine.
In questa cultura la morte non è qualcosa che si tenta di spiegare" ma è qualcosa
che si accetta sin dall'infanzia. 1 giovani non ci fanno casa perché per lOTo è ancora
lontana mentre i vecchi sono rassegnati perché l'hanno già vista tantissime volte. Pero
ogni tanto c'è un'esigenza di capire quello che non si puo. Ne Il contadino e la morte94
(
Pierro ci racconta quello che gli successe: 95
Un contadino dei mio paese
bussà una sera alla mia porta:
voleva che g1i spiegassi
il mistero della morte.
E ci scdemmo al fuoco.
ma prima d' incominciare
udimmo che il vento fischiava.
La morte è il risultato finale della vita e tutti sappiamo che non possiamo evitarla. Nessuno
si fa delle illusioni" nemmeno Pierro che la aspetta. Nella poesia Cché m 'aspèttete?96
Pierro si chiede "Chi le sàpete cché m' aspèttete. / U taùte, è certe, ma apprime?''' [Chi la
sa che cosa mi aspetta. / La bara., è certo, ma prima?]. Ma perché questa tematica è cosi
93
94
95
(
96
46
Pierro, A. Appuntamento. p. 151.
[dem. p. 116.
Si è parlato a llmgo deU'autobiografismo e della memoria nelle opere di Pierro. Pierro rievoca un monda che
esiste soltanto nella sua memoria. È molto probabilc che questa scena sia veramente avvenuta perché i
'''cafime'' [contadini) andrebbero da un '''intellettualc'' per farsi spiegare alcune case, portando con loro qualche
ofTerta, per esempio uova, galline, conigli, ccc. ccc.
Pierro, A. Famme dorme. p. 57.
(
importante, perché il poeta le dà tante peso? Forse perché già presagiva la sua morte
imminente prima che avvenisse. Nella poesia La dolce sorpresdJ7 Pierro parla di un
battello nottumo che gli sussurrava notizie della sua morte. Nella poesia Il treno
dimenticato,98 proveniente dalla stessa raccolta, è il vento onnisciente che aveva parlato al
treno dimenticato della morte dei poeta. Per Pierro è impossibile evadere questa realtà
perché tutti gIi elementi gli rammentano che è mortale e anche se egli volesse
dimenticarsene per un animo, non 10 puo fare.
La figura negativa deI morte-accise [morto-ammazzato] appare moite volte nelle
sue poesie. Il morte-accise è una persona che non muore la dolce morte naturale e serena
della vecchiaia. La vittima di solito è stata uccisa dalla crudeltà gratuita degli uomini. Pero
è anche una metafora di una persona che, vinta della vita, si arrende e piega la testa per
rultima volta. Appare nella poesia Metaponto99 dove il morte-accise è un ragazzo che
deve andare a studiare lontano, in collegio, ma non ne ha voglia. Riappare nella poesia Chi
è stete? [Chi è stato?]100 dove il poeta si paragona ad un morto-ammazzato che è steso in
un lenzuolo. Nella poesia aspra e velenosa dove si vede la sua amarezza che è Nda stu
{
mUll11e [In questo mondo] 101 l'autore dice che la gente è cambiata e che uno incontra
soltanto i morte-accise "capaci di passare sopra i morti". 102
Nella poesia Nd'ufridde [Nel freddo]103 Pierro non si limita a paragonarsi soltanto
ad un morte-accise, ma si paragona anche ad un morto. Dice:
m"agghie proprie stanchète
di i"èsse nu morte
ca Il"hète nn6rie i vive.
[mi sono proprio stancato
97
98
99
100
lOI
102
(
103
Pierro, A. II transita dei ve1Zlo. p. 29.
Idem. p. 31.
Pierro, A. J,fetaponto. p. 148.
Pierro, A. Famme dorme. p. 47.
Pierro, A. Nd 'li piccicarelle di TlIrse. p. 134.
l morti godono di un rispetto profondo nella cultura lucana. Non si penserebbe mai di passare sopra un morto 0
di dissacrare il luogo dove è sepolto. Questo atteggiarnento si vede molto bene nella poesia 1 morte a San
FranciscJre [I morti a San Francesco} tratta dalla raccolta Nd 'li piccicarelle di Turse pp. 10-18 che racconta la
storia di cosa è successo quando una chiesa è stata abbattuta e le ossa dei morli sono state sparse per terra come
se tossera le ossa di asini.
Pierro, A. Nd'u piccicare/le di TlIrse. p. 65.
.J7
di essere un morto
che ha in odio i vivi.)
(
Il Leitmotiv pierriano, consistente nel paragonarsi
0
ad un morte
0
ad un morte-accise, si
capisce meglio quando si parte dal presupposto che egli si sente molto più morto che vivo.
È molto di più deU' altra parte che da questa, e cio è rafforzato nella poesia 'a cinnere [La
cenere] quando egli si autodefinisce 44... cchiù morte ca vive" [... più morto che vivo]. 104
La cultura della morte è cosi importante per Pierro che egli intitolo tre delle sue
raccoIte utilizzando concetti che hanno a che fare con essa. Uno dei suoi tre canzonieri
d'amore è intitolato Eccô a morte. Questo titolo si rifà al discorso di prima, cioè che tutto
è destinato a finire e che la fine di tutte le cose è la morte. In essa, si rivela l'atteggiarnento
di fondo dei lucano che non vuole incominciare nuIIa perché ad un certo punto dovrà aver
fine, dovrà esaurirsi. Infatti, aII'inizio c'è una poesia introduttiva che spiega quest'atteggiamento, e che dà il nome a questa raccolta. lOS
La seconda raccolta è Famme dorme. Essa punta sulla questione della morte.
"Dormire" è un termine eufemistico che si è sempre usato per la morte, perché la morte è
{
il dormire eterno. Il poeta stesso mette insieme 4'sonno" e "morte" nella poesia 1 signe di
cn/ce [1 segni di croce] quando chiama la morte un sonno dolce: '4 ... u sonne duce d' 'a
morte".106 Quando uno legge questa raccolta si accorge che è piena di immagini funeree
della Lucania e ci sono moIti riferimenti alla cultura contadina e a come essa guarda la
morte. MoIti esempi sono stati ricavati da questa raccolta proprio perché essa è cosi ricca
di questi tipi di immagini.
Nella terza raccoita intitolata Nun c 'è pizze di munne [Non c'è angolo della Terra]
dedicata a Gianfranco Folena, l'ultima tra l'altro per ordine di tempo, Pierro parla dei
dolore che accomuna tutta l'umanità senza eccezioni. II titolo di questa raccolta viene da
una poesia "velenosa" intitolata Gire e gire [Gira e gira]101 in cui Pierro si scontra con il
vivere in questo mondo pieno di dolori e biasima perfino il Padreterno. Termina cosi:
104
105
(
106
107
48
Pierra, Albino. Signe di cruce. Milano: Alrinsegna deI pesee d'oro, 1989. p. 109.
Pierra, A. EcciJ
'Q
morte? p. 17. Questa poesia sarà riportata nel capitolo che tratta l'Amore.
Pierro, Albino. Signe di cruce. Milano: All'insegna deI pesee d'oro, 1989.
Pierro, A. Xun c 'è pizze di munne. p. 22.
Nun c'è pizze di munne addù nun c'ète
chi ci si ràschete .a facce.
(
[Non c'è angoIo della Terra dove non c'è chi ci si graffia la faccia.)
Il graffiarsi la faccia è un atto che si compie durante la strazio più estremo, quando
si perde un essere amato. È un'azione che si vede molto spesso durante i funerali e le
veglie e che di solito appartiene aile donne quando perdono un essere molto caro, ad
esempio un figlio
0
il marito.
Il dolore, come si è detto, è qualcosa che accomuna tutta l'umanità perché tutti
soffriamo, cosi come la morte. Non c'è un luogo,
0
per citare Pierro "non c'è pizze di
munne", dove la morte ed il dolore non ci siano, non esiste nessuna cultura che non
conosca questi concetti. L' idea della morte e della sofferenza come onnipresente si vede
non soltanto nella poesia Gire e gire, ma anche in Nisciune le sèntete dove Pierra si ripete:
" ... a ogne pizze di munne / c'éte u fiète di chi morete." (... in agni angolo deI mondo / c'è
il fiato di chi muore.], 108 e qui riappare il concetto lucano della morte affiancato alla
trasmissione aerea dei fiato, affiancata un' altra volta al venta, anch' esso onnipresente nella
{
Lucania.
Il tema della morte non è riconosciuto importantissimo solt8.Oto dai critici, anche il
poeta la considerava determinante. In un' intervista concessa ad Antonio Motta, Pierra
disse:
"la mi ci perdo nella morte perché non la capisco sul piano razionale. È un assurdo. Sono
ossessionato dalla morte. Ma non è la mia semlità che mi fa paura: la morte non l'ho scoperta a
sessant" anni. L'ho scopena alretà di dieci anni, nelle ·iararnrne". \()9 nella storia inùma di Tursi.
nel giovane delle canzoni. nel gatto de II mio \iIIaggio.lIO Ceno. ara mi è più \-icina. la sento
come un fortissimo limite."
Da buon lucano, non ha paura della morte, non soltanto perché, a causa deU'età, è
diventato più sereno nei suoi confronti, ma perché, come si è vista, la morte è qualcosa
con la quaie si vive sin daII'infanzia. Non si trovano, nelle sue opere, dei riferimenti al
108
109
(
110
Tratta dalla raCtolta pierrÏana Famme donne. p. 63.
Alcuni critici sostengono che le iaramme [burroni 1 siano delle metafore per delle bare perché Pierro parla di
andarci, di donnirci e di rirnanerci dentro. L'azione di andare nelle iaramme é una di discesa. uno scendere
verso gli inferi, 10 stesso viaggio che fa una barn quando la interrano.
Pierro ha conosciuto la morte per la prima volta quando era lU1 neonato. Sua madre è morta alcWli mesi dopo la
nascita dei poeta. quindi la morte ë qualcosa con cui egli è cresciuto.
49
{
suicidio, anche se egli, a volte, parla della dolce e cara morte. Nella poesia Levammille
1I1
[Toglimelo] della raccolta Famme dorme ci sono questi versi:
ma -
Levammille
cliche a la morte si U'hèi ni picca picca di cuscienze
stu dulore di chèpa tante forte:
[Toglimelo adesso - dico alla morte 1 se l'bai un poco di coscienza 1 questo dolore di testa
tante forte: Il
Probabilmente cio non significa che è pronto al suicidio, anche se i versi autorizzano
questa impressione, cioè che egli sarebbe pronto a morire, per lasciare tutti i dolori che nel
monda ha trovato. Anche se la morte è una parte integrante dei corpus pierriano, bisogna
ricordare che Pierra è il poeta della vita e la morte è cio che la definisce. Ma è anche il
poeta dell'amore, avendo scritto tre canzonieri sull'argomento. Interpretare Pierro come
uno che sarebbe pronto a compiere un gesto estremo sarebbe uno sbaglio grave.
Leggendo le poesie di Pierro uno si accorge che il morte-accise citato, cosi
diffusamente presente nelle sue opere è infatti il poeta stesso. È come se "l'usignolo
tursitano" uscisse dal suo corpo per vedersi di fuori, come se stesse raccontando la propria
vicenda ma in terza persona. Quest' impressione è stata resa esplicita da Gianfranco
Contini che, in una conferenza tenuta a Milano nel 1977 disse: "Direi che la parte che si
assume con perfetta responsabilità e con ossessione, è quella di un morto, ma non solo di
un morto; è di un morto-ammazzato,
/lU
morte-accise", 112. E alla domanda di Antonio
Motta, "AIlora quel "morte-accise" che ritoma frequente nei tuoi ultimi libri sei tu?" 113, in
un'intervista pubblicata nel 1982, Pierro rispose: "Si, sono proprio io." Non è
sorprendente che la poesia di Pierro sia cosi intrisa con la morte, visto da dove proviene il
poeta, e cosa significa questa terra non soltanto per lui, ma anche per altri come Carlo
Levi ed Ernesto De Martino. La Lucania è dawero il regno dei morti, è la terra argillosa
che non regge la vita,
0
dove si sente quella lingua vecchia di secoli e secoli che ara
anch' essa sta per varcare la soglia della morte. È il luogo dei cortei funebri che celebrano
la morte sempre più frequenti. La Lucania come terra dei morti è stata percepita anche da!
III
(
112
113
50
Tratta dalla raccolta Famme dorme p. 55.
Questa conversazione è stata riportata nella raccolta Com 'agghi' 'ajè? p. 93.
Motta, A. Omaggio a Pierra. pp. 26-29.
{
fotografo Cartier-Bresson
che~
in una
mostr~
tra tantissime immagini di vari Paesi dei
mondo, l'unica dedicata alla Lucania era di una bara trasportata da una folla paesana su
una collina. Forse voleva rappresentare la presenza dei morti nella
comunit~ 0
forse
voleva dimostrare la partecipazione della gente al evento tanatologico. 114
Il lamento funebre lucano sta morendo per diversi motivi: la società lucana sta
perdendo non soltanto la sua lingua ma anche la sua cultura specifica che la distingueva
dalle altre culture presenti sulla penisola italiana. Già sono sparite le usanze di lasciare
nella stanza dei morto, per tre giorni
consecutivi~
un bicchiere d' acqua ed una fetta di pane
per quel lungo viaggio che dovrà intraprendere el' usanza di mettere nella bara qualche
oggetto, che il defunto aveva caro, per esempio una pipa
0
una bottiglia di vino. 115 Nella
poesia U mort Pierro accenna a questi cambiamenti quando scrive: "M6 tutt cose è
cangète," [ara tutto è cambiato].
114
115
(
Ibid. p. 426.
Questi esempi sono tratti da! Iibro deI Crispino e deI libro Note di campo di Ernesto De Martino che ha come
argomento una delle tante spedizioni fatta in Lucania da! 30 settembre al 31 ottobre 1952. .Vote di campo. A
cura di Clara Gallina. Lecce: Argo, 1995.
51
Capitolo VII
IL RUOLO DI SANTA ROMANA CHŒSA
La Chiesa cattolica ha anche avuto a che rare con il perdersi di questa tradizione.
La Chiesa si è opposta a questo costume per vari motivi, tra cui quello ovvio che questa
lamentazione faceva parte deI mondo pagano antico ed ostava al concerto cristiana che la
Chiesa ha della morte.
La posizione della Chïesa sul lamento funebre si basa sui passi evangelici in cui si
vede l'atteggiamento dei nazareno di tronte alla tradizione popolare della morte. Gesù
respinse il lamento funebre dei famigliari anche nei casi più disperati, cioè la morte
deII'unico figlio d'una vedova. Resuscit6 i morti ma solo una volta allontanate le
lamentatrici. Egli non accett6 le lamentele delle donne, nemmeno per lui stesso. Durante la
{
Via en/cis, mentre saliva al Calvario, respinse le donne che cantavano il lamento funebre.
La Chiesa prese Maria come modello. Nel Vangelo seconde Giovanni, Maria è davanti alla
croce, dove il suo unico figlio è crocifisso, pero non piange, né si lamenta. In questo
nuovo paradiso terrestre che doveva aver luogo, non v' era luogo per il pianto
0
per le
grida di dolore. Il cordoglio si sposta dalla morte fisica dell'uomo alla morte morale che è
rappresentata da! peccato. La lamentazione davanti alla morte non è più lecita per il
cristiano; tutt' al più gli è graziosamente concesso dalla Chiesa di versare qualche
lacrimuccia, come fece Gesù davanti alla tomba di Lazzaro. La persona che si lamenta
davanti alla morte scredita tutta l'opera di salvezza di CrïstO.
1l6
Questo problema è molto sentito nei primi scrittori cristiani, ma il campione per
ecceIIenza della battaglia contro il lamento funebre fu Giovanni Crïsostomo. Scrisse che le
persone dei tempi antichi si lamentavano perché non era ancora giunto Gesù Cristo, ma da
quando c' è stata
(
116
52
'~...
quel Cristo che con la sua risurrezione asciugo le lacrime dei loro
De Martino, Ernesto. A/orle e p;anto ritlla/e. p. 327. Questi sono l'atteggiamento e le parole di Giovanni
Crisostomo.
(
occhi. Costoro con ragione
piangevano~
poiché la risurrezione non era ancora stata
predicata." 117
Questa tematica è ripresa nelle Confessioni di
Agostino~
Santo non soltanto non si lamenta quando muore la madre
Monic~
vescovo di Ippona. Il
ma si impedisce anche
di piangere. Quando suo figlio Adeodato mostra un' emozione~ che 10 rende
umano~
viene
rimproverato "... ma nello stesso tempo i miei occhi per un atto violento di volontà ne
riassorbivano la sorgente fino a inaridirla: ma quella lotta mi riusciva dolorosissima.
Scoppio in pianto invece, quando ella rese l' ultimo
sospiro~
il giovanetto Adeodato, ma fu
tosto ripreso da tutti noi e si tacque". 118
La Chîesa non ha mai compromesso la sua ideologia nei confronti deI lamento
funebre lucano. Non ha mai tentato di
modificarlo~
di dare un sense cristiano a questo rito
pagano per poi riplasmarlo entro il proprio rituale funerario. Si è battuta contro il lamento
funebre e si è rassegnata a tollerario soltanto quando non ha potuto sopprimerlo. Un
esempio di cio ci viene dal comune di Pisticci. Le donne, in mezzo aI servizio
funebre~
in
chiesa, si misera a cantare la lare lamentazione funebre mentre il parroco cantava la messa
accompagnato dall'organo. Ad un certo punto il parroco si volto e disse loro: "Insomma,
o cantate voi
0
canto io!". Non funzionô, ed il parroco dovette rassegnarsi a
tacere~
e poi
decise di accompagnare il lamento funebre con l' organo parrocchiaIe. 119 QuaIcosa dei
genere succede nei
cimiteri~
ogni due novembre, quando si mescolano lamenti funebri
lucani e i rituaIi funerari cattolici nello stesso luogo ed aIlo stesso tempo.
Il mondo contadino si sta trasfonnando e cio provoca la lenta scomparsa di molte
belle tradizioni che sono esistite da mille e più anni. La tradizione dei lamento funebre sta
sparendo dal mondo contadino lucano a causa dei contatto con l'Italia e con la cultura
italiana. Adesso la gente va nei saloni funebri per porgere le lorD condoglianze alla
famiglia e per vedere il morto per l'ultima volta. I lunghi cortei funebri di una volta si
stanno accorciando, prima la gente andava fino al cimitero, ora va fino ai confini dei paese,
se ci va! ... Moite volte rimane in piazza e soltanto il carro funebre parte, senza SCOrta e
117
(
118
119
Idem. p. 326.
Sant'Agostino. Le cOfljéssiolli. pp. 252-253.
Questo esempio comico, ma vero, è tratto da Alorte e piamo rituale. p . 82.
53
{
senza corteo. Tempo fa la banda dei paese accompagnava il morte tino alla chiesa,
aspettava fuori durante la messa per poi scortarlo al cirnitero. Questa usanza è quasi
sparit~
si vede soltanto rarissime volte quando si tratta
0
di una persona
anzian~
che ci
tiene ancora alle tradizioni con cui è cresciuta a quando si tratta di una vecchia famiglia
"nobile" che vuole farsi notare.
Tutti gli artisti hanno trattato la morte in qualche modo. Il potere di questa forza
naturale sta proprio nel fatto che è il limite per eccellenza. Tutto viene falciato via da essa.
Tutto, prima
0
poi, diventerà il suo bersaglio, proprio perché tutto è alla sua
portat~
anche i costumi e le usanze.
Capitolo VIII
{
LA TERRA NELLE OPERE DI ALBINO PIERRa
Il rapporto di
identit~
di appartenenza, di amore-odio che esiste tra uomo e terra
risale alla preistoria. Oltre ai mezzi di sussistenza, ruomo deriva la sua identità e la sua
cultura dalla terra sulla quale vive, e non il contrario, come si suole pensare. Questo
rapporto è molto evidente nelle culture contadine dove non è la terra che appartiene
all'uomo ma è, invece, l'uorno che appartiene ad essa. Ha un'influenza straordinaria sulla
lingua, sulle abitudini alimentari e sul modo di vestirsi. Prendiamo, ad esempio, gli
eschimesi deI Polo Nord canadese che, vivendo in un deserto di neve e di ghiaccio,
avevano più di 200 parole peT la nostra unica parala "neve",
0
che si vestivano delle pelli
degli animali di cui si nutrivano. La loro dieta era basata esclusivamente sulla came di
animali, renne, cervi, foche e pesci, perché niente poteva crescere su quel blocco di
ghiaccio, quindi non c' era niente da cui si potesse ricavare la materia prima per tessere le
(
stoffe. Un altro esempio è quello della cultura contadina lucana che ha tantissime parole
54
(.
per descrivere le pietre che abbondano dappertutto, come sabbia sulla spiaggia. Il lucano,
a seconda delle caratteristiche della pietra, distingue un pisc6ne da una scherde, una
murge da unapétre, che non è né unapetrùzze né unapetrnzzélle.
Questa rapporto di comunione, il vincolo profondo che, sin dai primordi, unisce
l'uomo alla terra si è poi esteso anche agIi animali. Si è creata cosi una specie di fratellanza
tra uorno e animale, tante che essi condividevano il cibo e 10 spazio in cui vivere, come
accadeva, ad esempio, nei sassi di Matera fino agIi anni cinquanta. l20 Gli animali godevano
di un'uguaglianza con gli uomini perché gli uni e gli altri dipendevano dalla terra che
doveva nutrirli e offiire loro un riparo sicuro dagli elernenti. Pero quello che saldava il
rapporto di uguaglianza tra loro non era la dipendenza, ma la sofferenza. La terra li faceva
soffrire alla stesso modo, creando loro le stesse difficoltà, era un nemico comune per il
quale tra uomo e animale non c' era nessuna ditferenza. Infatti, nel romanzo di Carlo Levi
Cristo si è fermato a Eboli i contadini lucani dicono di non essere uomini ma bestie.
Galline, galli, cani, asini, pecore, maiali, tutti vivevano nella stessa "tana" con gli uornini
non soltanto perché era un ottirno modo per evitare il furto di questi beni "economici", ma
{
anche perché gli animali erano una fonte di calore; la notte, quando faceva freddo,
riscaldavano le grotte con il calore dei corpo e con quello dell'a1ito.
Il culto della terra, che oggi è sparito, risale ai tempi preistorici quando la terra era
una dea che riceveva preghiere e sacrifici dagli uomini. La terra dava vita e cibo non
soltanto agli uomini ma anche agli animali che avevano addomesticato e questi, a loro
volta, diventavano parte della dieta umana. Il culto della Madre Terra si pua trovare nelle
varie mitologje dei vari popoli. l greci, i celti, gli egizi, i maya, gli amerindi e tantissimi
a1tri popoli avevano riti per propiziare il raccolto, celebrare il cambio delle stagjoni, le
migrazioni degli uccelli e degli animali, ecc.
Si potrebbe generalizzare e dire che quasi tutte le culture contadine hanno 10 stesso
atteggiamento verso la terra perché esistono tutte in modo simile, se non uguali. Ci sono
delle differenze perché ogni cultura contadina ha le sue radici nel rapporto uomo-terra, ma
120
.
(
Questa pratica non era solarnente limitata a Matera ma succedeva anche in vari altri paesi. come ad esempio a
Colobraro ed a Tursi. Nella poesia ...r Ravarène il poeta ne fa riferimento quando dice: "Pâure cristiène! 1 Ci
durnùne cch'i ciucce e cch'i purcèlle 1 nda chille chèse nivre com'i fôrchie" [Poveri cristiani! 1 Ci donnivano
con gli asini e coi maialetti 1 in quelle case nere come le talle). Tratto da: Pierro, Albino. A-Ielaponro. Milano:
Gananti Editore, 1982. p. 11.
55
poi si è sviluppata a seconda delle condizioni geografiche dei posto. Fino a pochi anni fa la
terra aveva ancora per i lucani la stessa importanza che aveva per i popoli antichi:
~ra
la
fonte della vita. Tutto dipendeva dalla terra, si era creata un' economia basata
suU' agricoltura che perrnetteva al contadino di sopravvivere e di scambiare il residuo con
dei beni che non era in grado di produITe. Quindi illegame con la terra si era conservato.
La cultura contadina è sopravvissuta in Lucania fino agli anni '50, e le condizioni
di vita erano le stesse di quelle delle altre culture contadine. La Lucania, specialmente la
zona vicina al fiume Sinni, dove si trovano Colobraro e Tursi, non è la più facile da
lavorare: è asciutta, argillosa, piena di pietre che rendono difficile e duro il lavaro deI
contadino, è quasi senza vita. C'è sempre il pericolo di una frana che passa portare via
tutto queIlo che è stato piantato, delle vipere che attendono in agguato per mordere il
povero paesano che, assorto nel proprio lavoro, non fa casa a dove mette i piedi e degli
scorpioni che non perdonano il minimo sbagIio. Pierro, parlando deI paesaggio, rivel6: 121
"La rappresentazione che do di taIuni aspetti dei territorio tursitano - forre. burroni.
scoscendimenti. argille - è sostanzialmente fedele. È un paesaggio a volte aspro. sconvolto:
qualcuno ha potuto definirlo dantesco. Né oggi è gran che cambiato rispetto a quelle che vidi da
fanciullo e che ho evocato nella mia poesia.
{
Questa terra fa pensare alla caduta dell'uomo riportato nella Bibbia. Prima essa dava tutta
ad Adamo senza che dovesse faticare, mentre dopo, quando fu scoperto e cacciato
daU'Eden 122 da Dio, dovette sudare per farla rendere. La terra lucana non è quella ideaIe
dove si andrebbe se ci fosse una scelta, pero la vita raramente fa scegliere.
Esiste uno spirito di ogni popolo, legato alla zona geografica, in cui c' è tutto
l'insieme di tradizioni, di storia, di lingua e di cultura che formano l'artista, e che egli porta
con sé come background culturale. Questo spirito tende ad accomunare gli stessi scrittori
della stessa regione e, in questo casa, la "lucanità" 123 si trava in quasi tutti i figli della
121
122
123
(
56
Riportato nel intervista concessa a Giorgio Varanini.
Il concetto deIrEden ci riporta al paradiso terrestre, ed è cosi che la Tursi di una volta appare al Nostro. Infatti.
si trovano ale uni versi dove ·'paese" fa rima con "paradiso". Qucsta rima non è atTatto evidente in lingua. ma
riesce molto bene in tursitano: ·'paise-paravise". ,\.Ieraponto. p. 50
Il concetto della lucanità viene esplicitato da Giovanni Caserta non solamente nelle sue opere ma anche
nelI'intervista concessa alla rivista colobrarese La !e"ice. Anche Primo Levi. a p. 150 deI suo libre 1 sommersi
e i sa/vari, fa riferimento a questo spirito di papalo, specifico alla gente di una certa regione geografica, e che
varia da zona a zona.
(
Lucani~
specialmente in coloro che hanno preso la penna in mano e si sono messi a
scrivere, come, per esempio, Orazio,
Morr~
Stigliani, Sole, Sinisgalli, Scotellaro, Pierro e
Virgilio. Ci sono alcune caratteristiche, che risalgono sino ai tempi di Orazio, che
accomunano i poeti lucani: la figura deI padre, importantissima per il poeta latino, ritorna
carica di significati nei versi di Morra, di Scotellaro, di Pierro e di
Virgilio~
i titoli di alcune
liriche intitolate Lucania si trovano nelle opere di Sinisgalli, di Scotellaro, di Pierro, come
nelle opere di altri scrittori lucani di oggi; rautoesilio dalla
Lucani~
e poi il ritorno anni
dopo per ritrovare, attraverso la memoria, l'età dell'infanzia è un'altra tematica che esiste
nella produzione di Orazio, di Sinisgalli, di Pierro e di Virgilio; e infine la visione della
Lucania come campagna spogli~ incisa dalla frana, battuta da! vento ed arsa dalla sete.
Capitolo IX
{
IL POETA E LA TERRA NATIA
Pierro si sente ombelicalmente legato alla sua terra, e questo legame si è palesato
dovunque nel corpus delle sue opere, non soltanto nelle poesie, ma persino nei titoli che il
poeta via via escogita per le sue raccoIte: Il paese sincero, Il mio villaggio, Agavi e sassi,
'A terre d'
11
ricorde, 124 Melaponle, Metapollto, Nd'u piccicarelle di Turse. Sono titoli
che in un modo
0
nell' altro rinviano au terroir, alla sua regione. Essi ci rimandano alla
fonte della sua ispirazione: la sua terra dei padri. Cio nonostante, Pierro non indulge al
campanilismo, anzi, c' è solamente una poesia in tutta la sua produzione che è un' ode a
124
(
TI legame tra la poesia pierriana e r antropologia, specialmente con i lavori di Ernesto De Martino, è per moiti
versi sorprendente. De Martino ha serino un libro, La terra dei rimorso (1961 ), che tratta, tra le altre case, in
particolare, della larnntclla nel Sud. n titolo demartiniano assomiglia molto al titolo pierriano '.4 terre d'u
ricorde (1960). Sarebbe interessante stabilire sul piano storico gli arnbiti di una possibile reciproca influenza.
57
(
Tursi, -
'A Ravatène, il quartiere dei poveri, -
ma essa serve corne spunto per dar voce
ai suoi sentimenti, e non scade a livello di celebrazione municipale.
Si pua capire la profondità dei sentimenti deI poeta nei confTonti della sua terra
solamente ad una attenta lettura delle sue poesie. Tursi,
0
il richiamo ad essa, è presente
ovunque, sia in modo esplicito che implicito. Anche se il poeta è lontano dal paese, non
smette mai di pensare ad esso,
0
di voigere la mente aIle proprie origini. MoIti sono i terni
correlati che ci aiutano a capire quello che Tursi è per Pierro, non solamente dal punto di
vista fisico, ma anche spirituale.
Uno dei tanti motivi è quello deI ritomo a Tursi in treno. Questo topos, che appare
sin daU' inizio nelle opere in lingua, rimane presente anche quando Pierro decide di scrivere
soltanto in tursitano, nel 1960. Nella poesia Il/reno dimentica/o,l25 dedicata non al paese,
ma al treno che 10 trasporta a casa, Pierra racconta al treno i sentimenti suscitati in lui dal
suo ritomo: " ... la gioia / di riabbracciare i luoghi perduti", e immagina la contentezza
della locomotiva per averlo condotto a casa: "corn'eri felice / di riportarmi deciso e di
strapparmi / daï luoghi aspri," e la ringrazia per averlo salvato dat " ... mondo / che non è
{
paese, / il mio paese."
La poesia ApPu!1tamen/o I26 tratta 10 stesso argomento. Pierro ritoma in treno " ...
nella patria dei moni", sempre nello stesso vagone di terza classe. Questa volta, pero,
mette l' accento non sul treno, ma sulla delusione provata nel non vedere apparire i suoi
morti.
MoIte sono le poesie in cui il primo contatto che il poeta ha con Tursi avviene
quando egli è ancora in treno. In Addio a te, mia adolescenza 127 Pierro racconta la prima
impressione ch' egli prova al momento deI rientro a casa: "risento la frescura che mi coIse /
al finestrino aperto deI mio treno / sulla mitica terra." Nella già citata poesia
ApPulltamen/o Pierro vede tutto il sua paese comparire alI'improvviso: "Benvenuto, mio
paese, / col viottolo oscuro incassato nell' argilla, benvenuta voce della pineta...", pero il
primo contatto con Tursi avviene sempre a distanza: "Il venta soffiava nella pineta, /
125
(
126
127
58
Pierro, A. Appuntame1J/o. pp. 91-92.
Idem. p. 83.
Idem. p. 153.
(
rosmarini e mentastri odoravano nella macchia", odon che entravano nel vagone
attraverso il finestrino aperto.
In malte poesie Pierro allude alla sua assenza da Tursi, vivendo quasi da straniero
a Roma. La sua esistenza nella capitale non s' intreccia con quella dei paese, come ad
esempio in Che dolce tenebra,128 quando si definisce un "pellegrino assente dalla sua
casa'\ e in Chi di voi ci fa lume?l29 quando scrive: "Tristezz~ / vedere un uomo che si
allontana immobile / su un treno carico di sogni", alludendo, senza nessun dubbio, a se
stesso che lasciè la Lucania per cercare fortuna altrove. Si rivolge a sua figlia in Non avevi
mai pianlo,130 dicendole: "Non avevi mai pianto, / salutando tuo padre che partiva". La
tematica delrassenza si vede anche nella poesia Manche /lsonne m'è vi/mle 131 [Nemmeno
in sogno mi è velmta] quanda toma a parlare della sua assenza da Tursi. Girovago com'è,
non ha passeggiato per le vie conosciute di Tursi ma ha " ... caminète tante / nd'i strète
fridde d'u munne" [... camminato tanto / nelle strade fredde dei mondo].
La concezione che Pierra ha di quello che esiste fuori di Tursi è molto negativa. Il
{
mondo è un pasto freddo e crudele, che non offie nulla comparabile al calore che dà Tursi.
La gente che si incontra in città non è come quella dei paese che si saluta per
strad~ 0
quella pronta ad aiutare il vicino: non capisce il dialetto e non conosce i costumi dei
contadini. Il ritmo e l'intensità della vita in città sono molto diversi da quelli dei paese. Si
vede molto bene nella poesia Le porte seri/te nfàcce l32 [Lo porto scritto in faccia].
Le porte scriUe nfàcee
Le porte seritte nfàcce
come \TOSCe cfainte.
Corn'agghi' 'a fè. Maronna méie.
eom"agghï 'a fë?
L .agghie lassète u paise
ca me davite u' respire du eéhe
e mû. nda sta citète.
mi sbàttene nd'u musse schittï mure.
128
129
130
131
132
Idem. p. 49.
Idem. p. 39.
Idem. p. 110.
Pierro, A. .Vd 'fi piccicarel/e di Turse. p. 98.
Pierro, A. .\Ietaponro. p. 141.
59
m•abbrucuuine i case e tanta grire
corn' na \irminère.
{
lé quèse quèse mi mpàwe
si mi ci vote nturne:
mi pàrete ca n'occhie d"i cristiène
ti càgghir.ne a pitrète.
e quanne si fë gghiurne
mi si mbrogghiene i pére nela na Zllche
ca stringete cchiù forte di na mène.
Corn'agghi' .a fê. Maronna méje.
corn'agghf 'a fë?
Mo le mànchete u fiète
a stu pàure core scantète
e pisete cchiù d'u munnne
'a mascre ca mi mitte
cchi nun paré cchiù a Il'ate na minnite.
[La porto seritto in faccia. La porto seritto in faccia 1 come brucio dentro. 1/ Come debbo
fare. Madonna mia. 1 come debbo fare ? Il Ho lasciato il paese 1 che mi da'Va il respiro dei cielo. 1
ed ora. in questa città.. 1 mi sbattono sul musa solo i muri. 1 m' infestano le case e tante grida. 1
come un vermicaio. Il 10 quasi quasi ho paura 1 se mi volta intomo: 1 mi pare che gli acchi della
gente 1 ti colpiscano a pietrate. 1 e quando si fa giorno 1 mi si imbrogliano i piedi in una fune 1
che stringe più forie di una mana. 1/ Come debbo fare. Madonna mia. 1 come debbo fare ? 1 Ora
gli manca il fiato 1 a questo pavera cuore spaventato. 1 e pesa più dei monda 1 la maschera che mi
metto 1 per non sembrare più agli altri una ro\ina. J
{
L'unica cosa che offre la città è l'alienazione, e rimanerci è una lotta continua, combattuta
ogni giorno, quindi è facile capire perché il pellegrino errante metta tanta enfasi sul ritorno
a casa, magari soltanto per rivedere la sua terra
0
per sentire il suono dei suo dialetto.
Tomare di tanto in tanto a Tursi permette a Pierro di recuperare le forze che 10 aiuteranno
a vivere lontano da! suo amato paese per un altro po' di tempo. Cià fu ben intuito
dall'etnologo Ernesto De l\fartino quando scrisse nell'introduzione alla raccolta
Appuntamento: "E a questo villaggio terreno bisogna tornare non solo con il ricordo, ma
qualche volta anche in pellegrinaggio...". 133
Pierro sente il bisogno di tomare a casa, di ricaricarsi, perché Roma gli toglie le
forze. Non è una persona che passa vivere nel mondo urbano dopo aver vissuto nel
monda contadino, perché entrambi formano i propri abitanti in modo diverso. La gelida
città offre il contrario di quello che il paese è in grado di dare. Offre l'anonimato totale: 10
sguardo distratto che non vede, l'incomunicabilità con i propri vicini di casa, la solitudine
(
133
60
Pierro, A. Appuntanrenlo. pp. 5-8.
(
totale anche se si è circondati da milioni di concittadini. Invece il paese offre l' amicizi~ il
saIuto per nome, la familiarità con quasi tutti, il pretesto di un diaIogo, tutto quello che
abbiamo perso nella corsa cieca verso il duemila. Da quando è a Roma, il poeta ha notato
alcuni cambiarnenti nel sua spirito che sono stati provocati dalla città, e ne parla in
Andarmene col treno 134 quando dice che ha voglia di tomare a casa perché:
Ho nostaIgia di frangere e dissolvere
questa cresta di ghiaccio che mi acceca
il cuore nato ai candidi silenzi
dei villaggi vegliati dalle stelle.
A volte il pellegrino è molto ambiguo quando si tratta dei ritomo al paese. Non si capisce
molto bene se egli sia veramente a Tursi, godendo la vista deI suo paese dalla Ravatène,
0
se, invece, sia nel suo studio a Roma, e ritorni al paese con l' immaginazione. Nella poesia
Nda stu junle dti morte 135 [In questo giorno dei morti] non c'è nessun equivoco, è nello
studio a Roma e ritoma al paese attraversando la fantasia:
(
Nda stujurnc d'i morte
ci ije cc'u pinzérc a lu paise
e Ile virije i fosse
scurcète da u vente.
[In questo gîorno dei morli / andavo col pensiero al paese / e vedevo i rossi / scorticati da!
vento.)
Ma non è sempre cosi, come dimostra la poesiaMorire al canto dei grilli: l36
Rivedo il torrente asciutto dei mio paese
con quelle pietre cosi bianche e cosi grandi.
con quelle colline cosi scame
più deI dolore odiato dagli uomini.
e quelle canne una qua una là
sotto i ponti diruti
sorpresi dalla luna che sbucava da un crcpaccio.
cuore della terra divenuta cadavere.
Oh morire al canto dei grilli in una sera d'estate
impercettibile filo di luna
rra le colline dei mio paese.
134
(
135
136
Pierro, A. AppUlllamento. p. 115.
Pierrot A. 1 ·nnammurèle. p. 93.
Pierrot A. Appunlamenco. p. 45.
61
(
Non è chiaro da dove Pierro riveda il "torrente asciutto" deI suo paese. È molto probabile
che sia lontano da Tursi e che ci stia ritomando con la memoria. MoIti sono i lucani che
vivono all'estero, e molto spesso si ritrovano a fantasticare sulla propria terra, sui
panorami spettacolari che offre loro, sui suoni che si sentono soltanto là, sui profumi che
si respirano a petto pieno, sul venta che accarezza la loro pelle quando tomano a casa, in
Lucania. È facile vedere Pierro rare la stessa cosa per gli stessi motivi, e subendo le stesse
emoZloru.
Il ritomo fisico a Tursi dà ai poeta un senso di gioia e di angoscia alla stesso
tempo. La Tursi a cui fa riferimento non è quella odiema, ma quella della sua fanciullezza,
cioè la Tursi di una volta. Il poeta è consapevole che il mondo in cui vive è il mondo
perfetto della memoria, e tomando al paese reale, si rende conto che esso non regge più al
paragone, e questo suscita in lui un enonne dolore. Cio nonostante, deve tomare alla Tursi
imperfetta e mondana, e deve farlo in qualsiasi modo possibile, basta che torni. Pierro fa
riferimento a questo stato di confusione sentimentale nella poesia
NUll ci
pozze acclIstè
l37
[Non ci posso accostare] quando dice:
Nun ci pozze accustè cchiù a lu paise.
mô sùu tante dèbbue nda stu core.
c proprie come Il'arie mi trapànete
quillu cunelle antiche di dulore.
[Non ci passo accostare più al paese. / ora sono tante debole in questo cuore. 1 e proprio
come l'aria mi trafigge / quell'antico coltello di dolore.1
Nonostante il dolore, Pierro deve tomare per vedere la sua terra, non ne puo rare a meno.
Ci sono moite poesie in cui toma solamente per vederla, il che è evidente nella poesia
Quelle lacrime, 138 quando contempla Tursi con un arnico, ed ognuno di loro vede
qualcosa di diverso. L' arnico osserva Tursi rivestita da una maestosa dignità, dove
sgorgano i "fiumi solenni", mentre il poeta vede solamente il "povero paese", e sente il
44
silenzio dei tuoi fratelli, / di tutti gli oscuri fratelli / che non sanno gridare." mentre egli
suppone che l'arnico senta " ... la Kumbiamba / suUe rive nottume delI'Atlantico...".
{
137
138
62
Pierro, A Famme donne. p. 41.
Pierro, A. Appunramento. p. 44.
(
Pierro vuole tramandare l' amore ed il rispetto che ha per la sua terra anche a
sua
figli~
Rit~
e ci sono poesie in cui dice di aver visitato i suoi terreni con lei, come ad
esempio, in Ci fermammo alfa vigna 139 quando cammina per la sua vigna ed il sua oliveto
con la zia e con la piccola Rita di due anni. Un'altra poesia è La macchinafotografica 140
in cui toma in treno al paese con Rita. Lei è tutta contenta perché il suo papà le ha
regalato una macchina fotografica prima della gîta, e anni dopo, nello studio deI poeta a
Rom~
l'unica cosa che gli rimane di quella gîta, oltre ai ricordi, è un album pieno di foto.
n ritomo al paese è cosi commovente per lui che vorrebbe condividere i sentimenti deI
ritomo con aImeno un' altra
person~
una qualsiasi, e si arrabbia quando essa non vuole
accompagnarlo a passeggiare per le vie
0
per i monti. La rabbia che prova il poeta
quasi diventare violenta, come in Avije tanne arrivète
141
10
fa
[Ero allora arrivato]:
"[ème - dicije- ième a lu Calvarie.
mû c'éte 'a luna chiine
ca guàrdete ncantète i Funtanelle":
ma ille nun vuuite
e ié Il'avére dète tante mazze.
mi ci avére arrajète
corn' i cafune mbrieche mmenz' .a chiazze.
['.Andiamo - dicevo - andiamo al Calvarïo. 1 ora c'è la luna piena 1 che guardava
incantata le Fontanelle": 1 ma lui non voleva 1 e io gli awei dato tante botte. 1 mi ci sarei
bisticciato 1 come i cafoni ubriachi in mezzo alla piazza. If)
In questo caso, a causa della forte emozione, Pierro perde la capacità di ragîonare e quasi
passa a vie di fatto, solo perché un uomo non vuole fare tutta la salita che porta al
Calvario, il che pare anche molto logico visto quanto è alto quel monte.
Pierra ritoma al paese per vari motivi: per vedere le sue terre, per allontanarsi dalla
vita cittadina che gli vampirizza le forze, per portare la figlia in pellegrinaggio e fade
conoscere le sue radici, come fanno moiti genitori con i bambini nati lontani dalla terre
d'origine, per ritomare indietro nel tempo. Il suo non è solarnente un ritorno fisico, ma è
anche un ritomo indietro nel tempo, un tentativo di rivedere, attraverso gli occhi innocenti
di una bimba, in questo casa la figlia
139
(
140
141
Rit~
la terra lasciata, che allo sguardo ingenuo di una
Idem. p. Ill.
Idem. p. 108.
Pierra, A. A-letaponto. p. 19.
63
(
fanciulla offi-e uno spettacolo di colori e panorami diversi dal grigio che offi-e la città,
mentre gli occhi consapevoli dell'esule vedono soltanto il dolore.
Un altro tema che appare molto spesso nella poesia pierriana, e che 10 accomuna
agli altri scrittori lucani, è il tema dell'esilio. Di nuovo ci rifacciamo alla Bibbia, da dove
ricaviamo il detto "Nemo profeta pro domo sua". Il poeta non avrebbe avuto tutti gli
spunti se fosse rimasto a Tursi, e forse sarebbe rimasto aBo stesso livello dei verseggiatori
Mario Bruno, Rocco Bruno e Rocco Campese. Non avrebbe avuto 10 stesso effetto sul
mondo se non ci fosse stato l'angoscia dei distacco. Il poeta lucano, nell'infanzia, aveva
dovuto lasciare la sua terra per motivi di studio, pero la scelta di andare a Roma e di
stabilirsi là era stata solo sua, si era trattata di una decisione presa consapevolmente.
Pierro è conscio dei fatto che il suo posto è a Tursi, ed in qualsiasi altro posto egli è fuori
luogo. La figura deI pellegrino che erra per il mondo si trova in moltissime poesie come
quella intitolata Da
UA
Rita da cascia ,,142 quando dice: "ora cammino per il mondo e sono
/ il pellegrino...", e nella poesia Lucania mia 143 dove si paragona al "figliuol prodigo" che,
come nel1a parabola biblica, toma a casa dopo un periodo di assenza. Ma mentre il
"figliuol prodigo" della Bibbia rimane a casa, il destina dei poeta è di "fuggire ancora per
il vasto mondo". Nella poesia Levammille l44 [Toglimelo], l'idea deI pel1egrino che vaga
per i sentien sconosciuti dei mondo portando con sé soltanto la bisaccia si fa anche più
potente perché il poeta dice ••Agghie lassète tutt cose" [Ho lasciato tutto], cioè la famiglia,
gli amici, ma soprattutto il paese. Pero in alcuni componimenti Pierro parla direttamente
dell'esilio, come nella poesia intitolata Roma, città dell'esilio 14s quando la chiama "città di
esilio per me"
Nonostante la lontananza dalla sua terra natale, il pellegrino lucano porta Tursi
sempre con sé, nel cuore, nel1a memoria, come dimostrano tante delle sue poesie. Ad
esempio in Lucania mia 146 si legge:
E inquieto fuggiro. come fuggivo
i42
143
144
(
145
146
64
Pierro, A. Appuntamento. p. 25.
Idem. p. 28.
Pierro, A. Famme domre. p. 55.
Pierro, A. Appuntamento. p. 187.
Pierro, A. Appuntamento. p. 28.
in aItri tempi. come andrô fuggendo
sempre e dO\'11llque. con il cuore gonfio
da un grido solo. tu: "'Lucania mia'·.
{
Anche se viaggi~ come tutti i poveri pellegrini, il poeta porta con sé tutta la sua
terr~
con
le immagini, i suoni, le vedute, insomma un peso che 10 sovraccarica più di qualsiasi baule.
In questa direzione si sviluppa anche la poesia È morte 'ni paisene 1~7 [È morte un
paesano] nella quale il poeta parla di un compaesano che, tomato a Tursi dopo moiti anni
di "esilio" in America, muore su un lette di ospedale a Roma. Pierro guarda il corpo senza
vita dell'uomo e vede se stesso perché la lorD condizione era identica, ambedue "esiliati"
a11'estero, lontani da Tursi. Scrive:
e nun si stancàite cchiù di Ile guardè
chille calanche seure
ca s'avi purtètc nd' u core
[e non si stanco più di guardarli / quei calanchi scuri / che se li cra portati nel cuore]
Pierro è sempre l'uomo delle contraddizioni. Anche se rimpiange la terra che ha lasciato,
{
ed anche se rimpiange il viaggio doloroso che ha dovuto intraprendere, non odia la sua
nuova "terra", anzi, si è affezionato alla terra delI'esilio come dimostrano aIcune poesie
dedicate ad essa. Roma non è stata soltanto la terra che gli ha data un lavoro.. è stata
anche una fonte di ispirazione, come dimostrano le poesie A Roma, un marciapiede l48 e
La fontana dell'Esedra. 1~9 Nella prima Pierra canta un marciapiede lungo il quale
passeggiava quando il cuore 10 torturava. Tra gIi alberi che costeggiavano la strada c'era
un cipressetto che non era cresciuto e 10 paragonava alla "immagine della mia vita /
fermata a un punta nel suo viaggio d' amore.. ". Nella seconda poesia ricorda quello che
accadde quando un pazzo si tuffa nella fontana deII'Esedra in Piazza della Repubblica.
Tuttavia si capisce il rapporta che Pierra ha con Roma solamente nella poesia già
citata.. Roma, città di esilio. È vero che la chiama "città di esilio", e questo ha una
denotazione negativa, pero alla fine aggiunge "ma dove amore mi presen . Questo amore,
che ha conosciuto a Roma., è servito al poeta come ispiraziane per i suoi tre canzonieri
147
(
148
149
Pierro, A. Fanrnre domle. pp. 21-23.
Pierro, A. Poesie. p. 25.
Idem. pp. 30-32.
65
(.
d'amore. Dire ambiguamente che Roma era una delle tante città da lui visitate, e forse
odiate, sarebbe errata.
Capitolo X
LA TERRA COME ISPIRAZIONE
Nonostante il Nostro abbia vissuto per la maggior parte della sua vita in un
arnbiente dove la cultura urbana ha soppiantato quella contadina, egli non ha mai
sottovalutato il ruolo che il ricordo della sua terra ha nella sua vita e nella sua poesia.
.{
Pierro fa riferimento a questo credo nella composizione Il poe/a, che parla deI momento
creativo quando il poeta viene portato via da questo mondo dalle Muse, ove asserisce che:
" ... non è morto / il poeta alle voci della terra".
150
La parola "terra" è ricca di significati, vuole dire non soltanto "paese"
0
"viIlaggi 0", ma anche "terriccio". Tutti questi significati sono importanti per il poeta,
specialmente l'ultimo. Ancora una volta le immagini che Pierro crea rimandano alla
Bibbia., in particolare le parole dei rito funebre cristiano che dicono "cenere alla cenere,
polvere alla polvere": Dio ha creato l'uomo dalla polvere, dalla terra, cosa che il poeta ben
sa:
Na prùa di terre nda lI'arie
s-empe méne si \irete
ntramente ca càrete:
i' è chista ·a vila noste,
o mi parete?
C~
[Una polvere di terra neU'aria / che sempre mena si vede 1 mentre cade: / è questa la vita
nostra. / 0 mi pare?]
150
66
P'lerro, A. Agavi e sassi. p. 9.
(
Cio è stato avvertito anche daI critico Carlo
Betocchi~
poet~
ripeti al mondo che l'uorno è fatto di
scrisse: "Ma tu solo, con la tua
Tursi~
che in una lettera inedita spedita al
terr~
e
che questa terra parla con la voce dell'uomo ... ",151 è quanto Pierro aveva detto nella
poesia Il poeta. La terra ha un'anima, e tutto quello che è fatto di terra porta con sé anche
l'anima di essa.
Damiano~
ne Il lanciatore di giavellotto di Paolo
Volponi~
dice: "1 vasi
sono pieni di tempo
L'anima della terra, dei colori" e poi aggiunge anche "E se mi si
rivoltassero contro
le
genghe~
preghiere e molto affetto."
terr~
152
i
sassi~
il
fuoco~
la malta? Vogliono anch'essi moite
Se tutto quello che è composto di terra ha l'anima della
allora anche l'uomo ha dentro di
sé~
insieme alla propria anima, quella della terra.
Ma il discorso che fa Damiano è importante anche per un altro motivo: dimostra quello
che si pensava della terra una volta. La terra era qualcosa da riverire, che richiedeva
preghiere ed affetto e che bisognava trattare con rispetto. Ma la terra è anche viva ed ha
un ~ anim~ e quindi sono vive ed hanno un' anima anche tutte le case che
produce~
come i
sassi, le genghe e la malta, ed è necessario rispettarli.
Tursi per Pierra è l'Eden. Non esiste un altro posto dove sia a suo agio come li.
L ~ affetto che 10 lega alla sua terra è molto forte non solamente perché egli è nato li, ma
anche perché sua madre ci è morta: "Ma ié le vogghie bbéne 'a Ravatène / cc'amore ca c'è
morta mamma méje:" [Ma io voglio bene alla Rabatana / perché c'è morta la mamma
mia:]. 153 Pero la discussione non si arresta qui~ ci sono altri riferimenti che mettono in
rilievo questo affetto. Ad esempio, nella poesia citata sopra Il treno dimenticato quando il
viaggiatore parla di cosa 10"... ha colpito nel mondo / che non è paese, / il mio paese", vale
a dire che nonostante tutto quello che ha da
offrire~
il mondo non sarà mai la
imparagonabile Tursi, non potrà mai dargli quello che il suo paese gli dà. La poesia Schitte
une 154 [Solo uno] evidenzia questo parere deI poeta quando scrive, nella prima strofa:
Mo' c'agghie turnéte le pozze dice:
'''Su' proprie tante i paise".
Eppure, si Ile cunte. m'arrivèntene
schitte une
151
152
(
153
154
Questa lettera è riportata nell'opera Omaggio a Pierra a cura di Antonio Motta a p. 405.
Volponi, Paolo. Illanciatore di giavellotto. Torino: Giulio Einaudi editore, 1981. p. 10.
Pierro, A.
:-t Ravatèlle tratta dalla raccolta AfelapOllto. pp. 11-12.
Pierro, A. Curte/le a lu soue. p. 27.
67
e corn'a mmi nfilice.
(
[Dra che son tomato posso dire: 1 -sono proprio tanti i paese. 1
diventano / solo uno 1 e come me infeliœ.)
Eppure~
se li conto. mi
Tutti questi sentirnenti hanno cagionato una moltitudine di turbamenti spirituali che sono
serviti a Pierro come spinta per la sua produzione poetica. È grazie ad essi che ci sono
aIcuni componirnenti come Agavi e sassi e Lucallia mia dove la Lucania appare come la
protagonista principale neIla vita deI poeta che si rivolge alla sua terra e le spiega perché è
dovuto andare in giro per il
mondo~
un percorso che avrebbe evitato se avesse potuto.
Capire il perché di un titolo come Ci uéra /lInlè per una raccolta poetica è facile quando si
conosce quello che il poeta desidera di più neIla vita: vorrebbe tomare a casa, cioè a Tursi
e questo è ribadito nell'epigrafe che apre la raccolta: "Véra tumè cchi ssèmpe addù ci
scùrrete~
/ come nd'j ddrùpe
Il'acque~
'a vita méje" [Vorrei tomare per sempre dove ci
scorre, / come fra i dirupi l'acqua, la vita mia]. Pero non potrà realizzare il suo sogno per
vari
motivi~
ed il più importante è che il paese a cui vorrebbe tomare non esiste più. La
Tursi di Pierro, come è stato detto già tante volte, non è la Tursi odiema, ma è quella della
{
sua fanciullezza, è quella della sua memoria, è quella che non esiste più, e cio si vede
molto chiaramente nella poesia Ci uéra /unlè. 155 In essa il poeta ricorda la sua fanciullezza,
ricorda la Tursi deI passato, ora diversa. Dice che non solamente apprezza quello che
prima non vedeva, ma anche che tomerebbe molto volentieri a quel tempo scomparso per
sempre. Si capisce, da componimenti come questo, che la Tursi a cui vorrebbe tomare non
è quella attuale ma quella dei ricordo, e questa angoscia si fa canto nella poesia sopra
citata. Il poeta parla della Tursi che esiste solamente nella sua memoria in diverse
interviste. In una, concessa ad Antonio Motta, 156 disse: "Adesso ho paura di tornarci. Non
potrei più viverci. La Tursi della mia poesia, quella che ho conosciuta, quella deI nuo
dialetto non c'è più.". In un'altra concessa a Giorgio Varanini, il poeta ammette:
"No. non vorrei tomare a \ivere in quella che è per me "la terra dei ricordo" e solo deI
ricordo. Una seconda esperienza tllrSitana drammatizzerebbe e~ in certo modo. profanerebbe
.{
155
156
68
Pierro, A. Ci uéra tumè. pp. 26-29.
Motta, A. Omaggio a Pierra. pp. 27-29.
l'intatto. La "ita che traseorsi da fanciullo a Tursi è un quaIcosa di concluso e perfetto.
consegnato all'archivio della memoria. evocabile in virtù di poesia ma irripetibile... 157
1
Pierro espone anche un' altra cosa nella stessa intervista: nonostante sia stato chiamato il
poeta della Lucania dalla
critic~
non conosceva affatto questa regione a causa della sua
scarsa propensione a viaggiare. Pierro rifugge dalla dimensione deI viaggio. Per lui partire
è un po' come morire, ed ogni sua partenza da Tursi è stata una sorta di intimo drarnrna.
Ha confessato a Varanini: "... non conosco la Lucania. Eppure l'ho cantata".l58 Arnmette
che la sua poesia è poesia dell'interiorità e non campanilismo. In una terza
concessa a Ugo De
Vit~
intervist~
ha ribadito varie volte che la sua Tursi non esiste più. Parlando
deI documentario che la RAI aveva girato nel suo paese nel '92, Pierro ha detto: " ... hanno
ripreso a loro
fantasi~
quella non è la mia Tursi. Ho provato a spiegare che Tursi e il
tursitano sono "Iuoghi della memoria...", 159 e poi quando si parlava di fare un aItro
documentario, Pierra ha ripetuto a De Vita:
Non devi fare l'errore di riprendere Tursi. Tursi è un luogo di memoria. un pensiero. Non
dovrà apparire. La Tursi che racconto non esiste più. Quel documentario [quello della RAIl che è
51ato fatto 10 scorso anno ha dato contomi e realismo a qualcosa che non c'è. È dentro di me. si fa
parola. deve rimanere parola. 16O
Se la sua Tursi fosse stata una reaItà tangibile per il
poet~
se fosse stata un posto dove si
fosse potuto integrare, ci sarebbe andato a vivere. Ma la Tursi che Pierro amava non era
tanto una reaItà geografica quanto piuttosto une stato d'animo accessibile soltanto
attraverso la memo ri a, era la Tursi che conosceva e che aveva sempre conosciuto solo
attraverso i propri ricordi. Ha dichiarato: "Non intendo tomare a Tursi. Non ho mai
157
158
l59
160
L'intervista è tratta da ltalianistica. N. 3 anno X -settembre-dicembre 1981.
Pierro non si avventura quasi mai fuori dalla sua Tursi. In tutta la sua produzione poetica sono menzionati
solamente i luoglù di Metaponto che, oltre ad essere il nome di una raccolta, è anche il titolo di lUI poernetto in
dialetto~ di Ferrandina e di Frascarossa. il poeta non cita mai la tormentata storia lucana né le grandi
trasfonnazioni economico-sociali dei suo paese. Non cita neanche i poeti lucani Sinisgalli e Scotellaro, e
nemmeno Carlo Levi. In Letteratura come amicizia, Giachery scrive che, in venticinque anni che ha frequentato
Pierro, non la ha mai sentito esprimere entusiasmo per il capolavoro di Carlo Levi, Cn'sto si è fénnato a Ebo/i,
rimasto unico e memorando nella letteratura italiana. Non si presta all'impegno ulissiaco di conoscere quello
che c'è oltre la vallata che imprigiona il suo paese.
De Vita, Ugo. Un tempo breve. Conversazioni con Albino Pierra. p. 32.
Idem. p. 66.
69
(
pensato seriamente di stabilirmi nella nua terra perché è diversa da come la
•
•
" 161
unmagmo....
La Lucania non è soltanto una regione geografica, ma è
detto~
anche~
come è già stato
une stato d'anime, un modo di concepire la realtà e la vita, un tipo di
weltanschauung in tutti i sensi della paroIa. Moiti 10 hanno affermato, da Carlo Levi che,
nel suo Cristo si èfermato a Eboli~ ne parià per primo, fino a questo saggio. TI romanzo di
Levi diede 10 spunto a Friedrich Friedm~ 162 un docente americano di filosofia, per
scrivere un libre neI 1946-47, intitolato Lucania is Withill Us dopo essersi recato in quella
terra. Nel libro il Friedmann interpretà la Lucania come "... una sorta di categoria della
spirito~ di momento eterno della storia antropologica'~. 163 In un intervento sulla poesia di
Pierro~
Levi chiarisce quelle che aveva semplicemente accennato nel suo libro. Seconde 10
scrittore torinese di nascita ma lucano di
adozione~
la Lucania di Pierro
..... è una rea1tà interna oltre che un paese che esiste obiettivamente con le sue case. con i
suoi \ilIaggi. con le sue montagne. con i suoi contadini. È un modo di vedere il monde. è
veramente una radice della realtà: è una realtà nel suo farsi iniziale in un tempo che è veramente
preistorico. ma che nel medesimo tempo è anche storico. Se un etnologo ci trovava il momento
magico. il momento protostonco (e l'ha potuto trovare perché c'era effettivamente). un poeta ci
trova quello che oggi è un momento essenziale e necessario per la poesia.··\&;
-{
Alessandro Bausani. nella sua premessa ad una silloge di poesie di Piero tradotte
In
persiano, condivide questa idea e scrive:
.. ... c' è una Tursi in tutti noi. e ogni uomo. sia persiano. sia italiano. sia norvegese. sia
africano. sia cristiano. sia musulmano. sia ebreo. ha una sua "terra deI ricordo··. 165
161
162
rdem. p. 34.
il famoso libro di Levi. Cristo si è ftrmato a Eboli. ha avuto molto successo non solamente in Italia ma anche
all"estero. rn Italia ha portato alla coscienza nazionale l'arretratezza dei Sud in generale ed il modo di vivere
dei lucani in particolare. Ha fatto conoscere questa gente anche all'estero. tante che anche intellettuali stranieri
si sono occupati della Lucania.
fatti, fu il Friedmann a dare 10 spunto all'etnologo italiano De Martino per
iniziare le sue ricerche in questa terra.
Queste sono le parole scritte da! Prof Friedmann riportate nel libro Giachery. Emerico. Letteratura come
amicizia. Roma: Bulzoni Editore, 1996. pp. 156-157.
rn
163
164
165
70
Motta, A. Omaggio a Pierra. p. 293.
Informa di parole..Vuova Serie. Anno terzo..Vumero terzo. Italia: Tipolitografia Porziuncola, 1992. p. 76. Alla
domanda perché un'antologia in persiano. la risposta data da Bausani è che la poesia di Pietro è poesia
universale, e come tale dice qualcosa a tuua l'umanità. Anche se i persiani sono diversi dai tursitani per quanto
riguarda la lingua, la cul~ ecc., ecc., entrambi questi due popoli sono stati creati dalla stessa rnateria prima:
la terra.
Tursi, oltre ad essere un paese specifico, oltre ad essere una roccia fisica, tangibile,
geografica., vicina al fiume Sinni, sotto 10 sguardo austero di Colobraro, è anche un
concetto metafisico che riassume in sé tutti i villaggi della terra. Prima di essere un
villaggio di pietre è un villaggio d'anima. Il ritomo dei poeta non è soitanto un ritorno al
proprio paese, ma è anche un ritorno al mondo interiore che è la sua poesia. È il ritorno
all' origine che 10 ha creato. Se non ci fosse stata questa Lucania interiore, non ci sarebbe
stato il poeta.
Albino Pierro è morte in un ospedale a Roma il 23 marzo, 1995. La sua fine è stata
molto simile a quella dei vecchietto di cui parla nella poesia È morte nu paisene, 166 steso
nel letto con le mani in croce, freddo e teso; "e chi lIe sàpete, po', si nun Ile virene, /
chilI'occrue menze chiuse, / n'ata vota u paise" [e chi 10 sa, poi, se non 10 vedono, / quegIi
occhi mezzo chiusi, / un' altra volta il paese]. Accanto al paesano morto di cui si parla nella
poesia c'era il poeta che 10 vegliava, cosa che si è ripetuta quando Pierro era
nell'ospedale, steso nel letto, vegliato da cari amici. Gennaro Savarese, in un saggio dei
(
1974, ben 21 anni prima della morte dei poeta., scrive che questa poesia ha " ... quasi
l'aspetto di prefigurazione dei destino dei poeta...", 167 forse ci sarebbe da prendere sul
serio la reputazione dei poeta come maiscère [stregone].
Il desiderio cui accennava sempre nelle sue poesie, cioè di essere sepolto nella sua
terra, nel cimitero di TUTsi, è stato esaudito. Quando, in una conversazione con De Vita, il
giovane studioso gli chiese se sarebbe mai tomate a Tursi, il poeta rispose: "ci tomeranno
le mie ossa", 168 ed è, infatti, quello che è successo: i funerali hanno avuto luogo nel suo
paese, e Pierro è stato sepolto nella terra in cui non era mai vissuto, ma che nonostante
tutto era la sua. E anche se, come si è già visto, ha trascorso quasi tutta la sua vita lontano
dalla sua terra, ora trascorrerà tutta l'eternità sepolto in essa, cenere alla cenere, polvere
alla polvere. Ridiventerà uno con la terra che 10 fece, ed il cerchio si chiude.
166
{
167
168
Pierro, A. Fammedomle. pp. 21-23.
Motta, A. Omaggio a Pierra. p. 354.
De Vita, Ugo. Op. cil. p. 35.
71
Capitolo XI
(
L'AMORE NELLE OPERE DI ALBINO PIERRO
Avevamo già accennato alle varie tematiche reperibili nella poesia di Pierro: c' è il
passato~
la memoria; il
dolore~
l'alienazione nei confronti della società moderna e diverse
altre. Alcune tematiche che abbiamo ritenuto significative della sua opera sono state
approfondite, come, ad esempio, la terra e la morte; ma sottacere il tema deU'amore
sarebbe come sminuire quello della mone, già tratteggiato in precedenza, poiché in Pierro,
come nell'antica poesia ellenica, eros kai tana/os è un' endiade inestricabile.
Oftre ad essere il poeta dei dialetto di Tursi, come è già stato chiamato, Pierro è
anche il poeta dell'amore, avendo serino tre canzonieri sull'argomento. 169 L'amore di cui
parla è, al pari deI poeta, strettarnente legato alla terra in cui si sviluppa e non si rifà al
modello che propone la tradizione italiana: esso si intreccia con la morte, è pericoloso, è
da tener nascosto per non suscitare l' invidia~ insomma è presentato in chiave lucana, Pero
quando si tratta di sentimenti, ··l'usignolo'' di Tursi sa come oggettivarli e renderli
universalmente comprensibili, come hanno fatto tutti i poti della migliore tradizione
regionale e nazionale.
E una
tradizione poetica raffinatissima che si rifà alla primissima
tradizione letteraria italiana e risale addirittura allo stilnovisrno.
Pierro scrisse tre canzonieri d' amore, l 'nllamurète (1963), Ecco 'a mone? (1969)
e Nu belle !atte 170 (1975). Questo capitolo proporrà di considerarli in trittico per meglio
individuare il concetto di amore siglato da questo poeta, üItre a cantare il sentimento di
169
La breve senone E mi (omete "a l'ise, ospitata nella terza pane deU'ultimo hbro di poesie di Albino Pierra,
e un canzoniere d'amore che presenta, ancora una "'01ta, Il meg1io deI Pierro
stilnonsta. Siccome non è stata concepita come una raccolta auronorna, alla pan con i caozonieri d'amore, non
sarà trattata in questo capitolo.
Questa raccolta e stata tradotta in francese da Madeleine Santsehi. Esisrono anche due di..·erse traduzioni in
inglese, una tradona da Edith Farns\"orth e l'altra tradotta da Anthony L. Johnson. Sarebbe inutile ribadire che
queste traduzioni non rispecchiano 1"originale perché i termini nelle varie lingue di destinazione non banno gli
stessi significati dei termini tursitam. La traduzione deI Johnson tende anche a storpiare l'originale perché il
tradunore ha, in alami casi, cambiato il tempo dei ,,"erbi, e questo porta il lettore ad una sbagliata
interpretazione di quello che intendeva il poeta
-'"un c"è pizze di munne"
170
(
72
'C
amore, il poeta canta soprattutto il sentimento di assenza dell' amore. Queste raccoite sono
anche delle analisi introspettive degIi etfetti dell' amore sofferto sull' anima. Ci sono moIte
somigIianze tra le varie raccolte, infatti., le prime due mettono in rilievo gIi stessi terni: il
poeta racconta la storia amorosa con la sua donna., che poi scompare, narrando il dolore
che prova a causa della separazione. Uno spazio molto ampio è riservato alla morte, alla
disperazione ed all' angoscia~ entrambi hanno delle epigrafi che dicono quasi la stessa cosa.,
cioè che esiste un legame tra amore e morte. La te~ invece, presenta a1cune differenze
tematiche rispetto aile prime due: non ha un' epigrafe~ la donna non è la stessa dei primi
due canzonieri; si manifesta l'incomprensione tra gli arnanti che non c'era nei canzonieri
precedenti; appaiono momenti di malvagità, di tenerezza e di vicinanza tutti alla stesso
tempo; ma la casa più notevole è che si avverte una passione violenta che non c'era prima.
Benché più compano, consiste soltanto di 20 poesie, è molto più ricco di contenuti. Nella
sua introduzione a questo canzoniere, Gianfranco Folena scrisse che è "l'unico al quale si
convenga davvero il titolo di canzoniere". 171
È evidente che Pierra conosceva molto bene la tradizione letteraria italiana., perché
{
i suai canzanieri d'amore sono molto simili a quelli composti sulla base dell" ispirazione
tratta da Dante e da Petrarca: il protagonista di tutti e tre i canzonieri pierriani è il poeta
stesso, quello che viene cantato sono i suai sentimenti, e non la donna; la donna è., in un
primo tempo, una fonte di gioia per il poeta., poi diventa una fonte di dolore; la donna
viene perduta da! poeta.,
0
a causa della morte
0
a causa della separazione fisica. Pierra
conosceva molto bene le opere di questi due scrittori, non poteva non conoscerli. Seconda
la studioso lucano Luigi D'Amata: " ... Pierra è poeta troppo accorto perché si passa
ammettere una imitazione., e trappo raffinato perché si passa escludere una filiazione".I72 Il
poeta sapeva che le descrizioni di Beatrice, attraverso le opere di Dante, sono scarse.
Nella Vila lnlova si riscontrano soltanto un saluto, un sorriso ed un viso color di perla. La
bellezza della donna non è mai tratteggiata veristicamente, ma traspare piuttosto dalla
171
172
(
Pierro, A. .vu bellefane. p. 21.
D'Amato, Luigi. Le parole ritrovare. Cna lertura di Albino Pierra. Venosa: Edizioni Osanna Venosa, 1993. p.
98. Il litolo dei libro di D'Amato fa il verso al volume di Brevini Le parole perdure. D'Amato non condivide
alcune tesi dei libre di Brevini e ritiene che Brevini consideri Pierro poeta dialettale e non un poeta che scrive
in dialetto. Secondo lui, la ·'atTollatissima" opera di Brevini perde ··...di \;sta la peculiarità della poesia di
Pierro, assimilandola ad altri casi..." p. 67.
73
{
reazione che suscita nella gente, e nel turbamento delI' anima di Dante. Lo stesso yale
anche per la Laura petrarchesca. Nel Canzoniere si intende che Laura è
bell~
ma qui pure
non vi sono descrizioni con tratteggi giotteschi. Si desume da una rada descrizione che ha
i capelli biondi, ma è dettaglio stereotipo, come quelli che poi verranno attribuiti a
Angelica, ad Alcina, a Clorinda. Oltre a questo non vi sono maggiori ragguagli, ma
cio è
comprensibile quando si pensa che i ven protagonisti di queste due opere non sono le
donne, ma i poeti, ed in particolare l'effetto che il loro amore per queste donne ha su di
loro.
Pierra fa qualcosa dei genere, ma va oltre: le sue donne non hanno né volta né
nome. Non vengono mai descritte, non c'è nemmena un cenno al loro aspetto fisico. Ci
sono inoitre delle divergenze rispetto alla tradizione. Quella più notevole èche esiste un
contatto fisico tra poeta e donna. Nel terzo canzoniere ci sono anche degli accenni
all' amore fisico. Mentre poi Dante e Petrarca celebrano solamente una
donn~
Pierro ne
canta ben due: la donna dei primi due canzonieri non è la stessa di quella dei terzo; e,
infine, mentre conosciamo il nome di Beatrice e di
Laur~
le donne di Pierro sono
anonime.
Per rappresentare la sua storia d'amore il poeta si è servito anche delle immagini
che erano già presenti, sin dal Duecento, nella nostra letteratura, cioè le immagini
stilnovistiche, che rinascono non soltanto in un altro secolo, il Novecento, ma anche in
un'a1tra lingu~ il tursitano. 173 Pierro si rità a tal punto alla tradizione italian~ ragione per
cui Gianfranco Folena, nella sua introduzione alla raccolta pierriana Nu belle jatte non
esita a chiamarlo "un trovatore disceso nel profondo sud". 174
L'immagine stilnovistica della donna come angelo che conduce il poeta al paradiso
si ritrova anche in Pierra. Ci sono, in moite delle sue composizioni, cenni espliciti non
solamente a questo molo, ma anche all 'idea di arrivare in paradiso. C'è una lirica intitolata
L'angiiiuicchie 175 [L'angioletto] nel canzoniere l 'nnammurète che riprende alcuni di
questi terni duecenteschi:
173
(
174
175
74
Pierro prende molto dalla tradizione italiana, non solamente in dialetto, ma anche in lingua. Un verso dantesco,
tratto da! canto del Paradiso, è stalo preso come Litolo per la raccolta Il transita dei venta.
Nil bellelatte p. 19.
p.50.
T'agghie sunnète ca caminàise
nda na streticèlle di pètte
e manche na vote ti vutàise.
"Quant' è belle" dicije -quant'è belle
nd' .a vesticelle rossa corn•u roche
sta uagninèlle:
i' è cene n'angiüuicchie
ca tirete dritte a lu céhe
cchi ci turnè nd' •a nicchie.·'
E m' agghie rivigghiète
come nda n'atu paise:
ié pure tinije ammacchète
u chi6ve du para\tise.
[Ti ho sognato che camminavi 1 in una strada ripida 1 e nemmeno una volta ti volta\i. Il
··Quant·è bella" dicevo "quant'è bella 1 nella vestina rossa come il fuoco 1 questa ragazzina: 1 è
certo un angioleno 1 che tira diritto aI cielo 1 per ritornarci nella nicchia.·· Il E mi sono svegliato 1
come in un aItro paese: 1 tenevo anch' io conficcato il chiado in paradiso.)
La donna-angelo in questa poesia davvero porta il poeta in paradiso, in quanto dopo
averia seguita, si sveglia in un altro paese, cioè nel paradiso. Anche la strada ripida dà
l'idea di un'indicazione che punta verso l'alto. Il richiamo alla Beatrice dantesca è ovvio
nella vestina rossa che l'innamorata dellucano indossa. Nella Vila rtllOva, Beatrice indossa
un abito di color "sanguigno" quando Dante la vede per la prima volta. Il motivo dell'abito
rossa si ritrova sempre nello stesso libre quando, nove anni dopo, la sogna tra le braccia
d' Amore awolta delicatamente in un drappo "sanguigno". L'immagine della donna-angelo
è poi ripresa nella poesia Tre vote ha · chiante forte c.s. dei II canzoniere. La donna appare
come un angioletto agli occhi innamorati deI poeta:
"i'èrese tèle e quèle a
n'angiuuicchie." 176
L'immagine stilnovistica della donna come portatrice di luce, che illumina non
soltanto il cuore deI poeta ma anche il mondo, è presente anche in Pierro. L' amore vissuto
non solamente dagli Innamorati della prima poesia, ma anche da! poeta con la sua donna, è
sempre collocato sotto la luce dei sole, lontano dalI' oscurità. Gli innamorati dell' omonima
poesia si tengono per mano, per la prima volta, quando la luce di mezzogiorno era uscita
1
176
Si nota che in questo canzoniere la parola "angiuuicchie" è scritta senza la dieresi sulla ''u'' mentre la stessa
paroJa deI 1canzoniere la ha. Pierro era un "incontentabile revisore dei propri testi" (Giachcry), e ci sono moIte
divergenze tra le parole della prima e la successive ristampe di alcune raccolte.
75
(
di colpo. La donna dei poeta che, nella poesia Trasiste com ru foche l17 [Entrasti come il
fuoco] è paragonata al fuoco, entra nella stanza deI poeta che i sospiri della morte avevano
fatta buia ed annerita e, con la sua presenza, gli porta la luce. In lé nvéce SOl1n 'a tti 178 [10
invece sogno te] la donna è un falà che svelava il monda al poeta. Oltre ad essere una
fonte di ilIuminazione per il poeta, la donna ed il sole sono quasi in simbiosi perché hanno
le stesse caratteristiche.
Insieme al sole, anche il cielo, che è stato da secoli associato con Dio e con il
paradiso, è coinvolto nella passione degli innamorati.
n poeta,
nella raccolta Ecco 'a
morte?, fa riferimento all'ascesa al cielo. Nella poesia Stu prime iurne 179 [Questo primo
giorno] dice che per la gioia sale nel cielo come una vampa di fuoco, e nella lirica U vese
de menziurne 180 [II bacio di mezzogiorno] si sperde nel cielo con la sua ragazza. La
permanenza nel cielo è ancora presente nella poesia Silu certe 181 [Sono certo] perché
l'innamorato ammette di stare
~~belle
belle / nda sta nùua rusète" [assai bene / in questa
nuvola rosata].
È la luce dei sole che dipende daII' amore e dalla ragazza, e non il contrario perché
(
quando non c'è più l'amore, il sole che c'era prima si agghiaccia. 182 In Ecco ra morte?,
nella lirica Tre vole ha chiante forte c.s., il sole annega tutto in un mare di luce per tener
r
lootano anche la debole luminosità delle stelle dagli innamorati, per far si che solo loro
siano messi in rilievo. Nella stessa poesia il sole divampa alla presenza della bellezza della
ragazza, come se le stesse rendendo omaggio. Ma non solo, 10 stesso sole ha in odio
l'ombra di una montagna che si accosta al poeta ed alla sua donna, per avvolgerli nel buio.
Il sole ed il cielo paiono condividere la gioia degli innamorati perché sono presenti
quando è presente anche l'amore, come ad esempio, nella poesia U vese de mellziurne [II
bacio di mezzogiorno] c.s. Gli innamorati non possono essere insieme quindi decidono di
mandarsi un bacio a mezzogiorno ovunque si trovino. Il giorno era tetro e buio, ma
177
178
179
180
(
181
182
76
l 'nnammurète. pp. 54-55.
l 'nnammllrète p. 97.
p.42.
p. 54.
Nu belle fàtte p. 59.
Avije na paummèl/e [Avcvo Ulla palombella] da l '1l11ammurète p. 61.
(
quando suona mezzogiomo ed il poeta e la sua innamorata si mandano quel bacio, il buio
scompare e c' è la luce. Invece, il sole ed il cielo sembrano soffrire quando il poeta e la sua
donna litigano. Sono presenti quando c'è la felicità, ma quando c'è la discordia si
nascondono, come fa il vento nella poesia Still certe c.s. Nella lirica l'è tumète
Il
càvere l83
[È tomate il caldo], il poeta, non essendo più con la sua innamorata, rimpiange di non
vedere più "chiIIa facciona russa d'u soue" [quella facciona rossa dei sole]. II
comportarnento dei cielo è descritto in due poesie. Nella prima, quando la donna non si fa
più vedere, il poeta saffre, ed il cielo "pàrete scantète" 184 [sembra spaventato], mentre
nella seconda il cielo "s'è grapute chiangenne,,185 [si è aperto piangendo], ed i tuoni ed i
lampi sono le voci dell' angoscia.
Anche la natura ha due comportamenti diversi a seconda delI' atteggiamento degli
innamorati. Quando tutto va bene tra di loro, la natura è serena e placida, l'erba è più
verde ed i passeri cantano. 186 Ma quando il rapporto è incrinato anche la natura diventa
tesa e nervosa, gli alberi sono descritti come tali, ed i passeri che una volta cantavano ora
sono silenziosi. II buio, prima era spazzato via, ritoma come un mantello grigio sopra tutte
{
le cose.1 87
Come abbiamo già detto,
ln
tutti e tre i canzonieri d' amore si vede la stesso
argomento, cioè il poeta che canta i suoi sentimenti
0
di amore a di disperazione. Ci sono
solamente due poesie, in tutta la sua produzione d'amore, che non seguono questa regola,
entrambe collocate nella raccolta 1 'nnammllrète. NeIIa lirica d'esordio dei primo
canzoniere d' amore, dalla quaie quest' ultimo prende il titolo, il poeta descrive l'amore
casto di due ragazzi dei paese. Tutta la vicende è descritta dal di fuori, con il poeta che
narra la loro storia come une spettatore. Non c' è nessun tentativo di verbalizzare
l'interiorità dei protagonisti, ma solamente i loro gesti ed illoro comportamento. Anche se
questa vicenda è fortemente legata al monda paesano in cui si svolge, non c' è nessun
campaniIismo presente.
(
183
184
185
186
187
l 'nnammurète. op. cit., pp. 87-88.
Ibid. p. 81.
Ibid. p. 86.
Alègghie si /lU" mi virese [Meglio se non mi vedi] tratta da Ecco 'a morte? p. 44.
Ibid. p. 60. Anche il titolo. S 'è Jatte seure [Si è fatto buiol. è significativo per quanto riguarda questo dïscorso.
77
{
La seconda, collocata alla fine dello stesso canzoniere, è un' invocazione
stilnovistica all' Amore in tutta la sua potenzialità che vale la pena riportare qui:
Amore.
amore duce e anniputente.
pure si mé le tègne u core amère.
ti sente. amore. granne chiù d'u mère:
li sente a tuU' i bbànne come Il'arie
c'arravogghiete i cose e lIe fë lègge
e cchiù "ucente assèi' d'i "umminàrie.
Amore.
amore belle corn' u soue.
chille ca si' nun sacce e nun le trove.
cchi ti chiamè sicure. na paréue.
ma sacce c'assimmigghiese a la rise
d' •a Maronne cuntente mparavise.
e ca si mi virise menze morte
m'accarizzàise duce cchi nu cante
ca Ile fè molle i pétre e ca ni t6cchete
u core a li brijànte.
Amore.
amore funne cchiù d' u céhe.
ca mi grapise Il'occhie nd'i matine.
stu munne mé mi pàrete cichète
corn'a na palla nivre de carvone.
e fùjete nnatèrne arraugghiète
senze di si vutè corn'a nu surde
e ié le curre appresse e fazze i picce
d'i uagninèlIe mahète.
Amorc.
amore forte cchiù du vente
ca strarichite lI'àrbere elle scièllete
i chèse e ca lie limite i muntagne.
dannille sempe a tutte quante i case
ni picche di stu fiète di giajànte
e pO' na "uce aguèle com'u ampe
ca s'abbràzzete i spinne mmenz' i rose.
{
Amore.
amore granne cchiù d'u mère:
amore.
amore forte cchiù d'u vente.
nun ti scurdè ca pure ud' i turrnente
ci agghie vruscète e vr6sce nda stu fôche
corn' 'a frasca ntriccète a Irate frasche
pure cchi chille ca mi guardàine storte
e pure mé mi uèrene già morte.
(
Amore.
amore duce e anniputente.
78
com'agghie' 'a fè cchi nu ringraziamente?
(
[Amore. Amore. / amore dolce e onnipotente. / pure se adesso ho il cuore amaro. / ti sento.
amore. grande più dei mare: / ti sente da per tuno come l'aria / che le cose awolge e le fa Hevi / e
più lucenti assai delle luminarie. // Arnore. / amore belle più deI sole. / ciô che tu sei non 50 e
non la trovo, / per chiamarti sicuro. una parola. / ma 50 che rassomigli al sorriso / della Madonna
contenta in paradiso. / e che se mi vedevi mezzo morto / mi accarezzavi lieve come un canto /
che intenerisce i sassi e glielo tacca / il cuore ai briganti. 1/ Amore. / amore profonde più dei
cielo. / che mi aprivi gli occhi nei mattini. 1 questo mondo ora mi pare cieco / come una palla
nera di carbone. / e in etemo fugge accartocciato / senza voltarsi mai come un sordo 1 e io gli
carro appresso e faccio le bizze / dei bambini ammalati. Il Affiore. / amore forte più dei vento /
che sradica le piante fa crollare / le case e che leviga le montagne. / daglielo sempre a tutte
quante le cose 1 un poco di questo tiato di gigante / e poi una luce uguale come il Iampo 1 che si
abbraccia le spine fra le rose. /1 Amore. / amore grande più deI mare: 1 amore. / amore forte più
deI venta. / non scordarti che pure rra i tormenti / io ci ho bruciato e brucio in questo fuoco. /
come la frasca intrecciata aile altre frasche. 1 pure con quelli che mi guardavano ostili 1 e pure
adesso già morto mi vorrebbero. 1/ Amore. 1 amore dolce e onnipotente. / come debbo tàre per un
ringraziamento?) 188
L'onnipotenza e l'onnipresenza deU' Amore sono messe in rilievo, ma espresse in un
contesto lucano che forse non renderebbe 10 stesso significato ai non-lucani. Sarebbe
necessario spiegare alcuni concetti di questa regione espressi in questa poesia per meglio
evidenziare i punti di contatto con la tradizione. Innanzitutto, i lucani hanno certe idee dei
monda che sono diverse da quelle italiane. Alcune di esse sono presenti anche in questa
poesia: il mare, nel mondo lucano, è la cosa più vasta che ci sia, e niente si puo paragonare
alla sua immensità; 189 il sole è l'espressione massima della bellezza, considerato
insuperabile da qualsiasi altro
concetto~
il cielo è considerato come una cosa
infinita~
ed il
leggendario vente è concepito non soltanto come un "dio della morte'" ma anche data la
sua potenza, capace di fare croUare persino le montagne più grandi. L' Amore, con la "A"
maiuscola, è più potente di tutti questi elementi naturali che neppure l'uomo è riuscito a
domare. Pierro sostiene che anche la morte, la forza naturale più potente da cui nessuno
scampa, puo essere vinta dall' Amore. In un ~ intervista concessa ad Antonio Motta, Pierra
disse di pensare "aIl' amore come a qualcosa che annulla la morte; coinvolgimento
tempestoso che la spazza via". 190 Forse il poeta si rifà al mito di Orfeo che, grazie al suo
l88
189
(
190
Pierro, Albino. Jfelapanro. Milano: Garzanti Editore, 1982. pp. 115-117.
Alcuni di questi concetti, specialmente quelli riguardanti il sole ed il mare, si trovano anche nel libre di
Michele Crispino Cami dialettali calabraresi. Vicenza: Tipografia Editrice Esca, 1995. Egli ha voluto
raccogliere i vari canti popolare colobraresi, dividendoli seconde la categoria: canti di questua, di arnore, di
carnevale, ccc. Pierro ripete varie volte alla sua amante, nei vari canzonieri, di volerIe bene tante quanto è
grande il mare.
Motta, A. Omaggio a Pierra.
79
(
amore per
Euridice~
scende negli inferi per riportar[a alla [uce,
0
al più [ontano mita di
Iside che riporta alla vita il marito tradito ed ucciso da! fratello Seth. Il concetto che Pierro
ha dell' Amore è espresso in questa poesia-manifesto. Non c'è niente che [' Amore non
possa fare, tutti si devono sottomettere alla vo[ontà di questa
forz~
anche un gigante da!
cuore di pietra.
Ed è proprio per questo che [' Amore si deve difendere ad ogni costa da qualsiasi
cosa
[0
rninacci. Come abbiamo già visto nei capitoli
precedenti~
il maggior pericolo che
esista in questo mondo è ['invidia, capace di distruggere ogni cosa. A cio il poeta fa
riferimento non so[amente nell'epigrafe alla raccolta l 'nnammllrète, ma anche nella prima
poesia della raccolta EcciJ 'a morte?, Na hella cosa [Una bella cosa].191 Forse sarà per
questo motivo che il poeta, attraverso tutti e tre gli amonlm libri, non chiama mai [a sua
innamorata per
nome~
ma si rivolge a [ei chiamandola affettuosamente " Amore" .
In tutto il corpus pierriano, oltre aile parole per trasmettere il suo discorso poetico,
Pierro usa anche la struttura delle sue poesie. Lo fa
discorso poetico,
0
0
per dare una maggiore enfasi al suo
per caricare altri significati sulle parole e sui concetti che ritiene
importanti. Le rime in queste raccolte, come nelle altre, sono molto significative. La rime
che ricorrono più speso si fanno con la parola amore. L'accostamento che si trova con
maggiore frequenza è "amore-core" [amore-cuore], il che è [ogico perché il cuore è
considerato come il ripostiglio
dell'amore~
ma nel cuore riposano anche altri sentimenti: la
rima "amore-scanlacore" [amore-spavento] ci fa pensare all' aItro lato della medaglia, cioè
l'amore come terrore di aprirsi troppo ad un'altra persona. Il cuore stesso viene
paragonato ad un tesoro con la rima "core-trisore", proprio perché essendo il ripostiglio di
questi
sentimenti~
è molto prezioso. Anche la bellezza e la fragilità dell'amore sono
espresse nel paragone/rima "fiore-amore" [fiore-amore], che è collocato soltanto nella l
raccolta. Si trova anche la parola luce in rime. Si capisce, dopo aver parlato della luce e di
come questa tematica venga presentata nelle raccoIte, che la rima" 'uce-duce" [luce-dolce]
aggiunge ulteriore significato a quelle che Pierro vuole dire. Anche il contrario di questa
:(
191
80
Per una maggiore spicgazione di questo concetto vi invitiamo alla lettura che inizia a p. 30.
(
analogia è presente nella rima "scurelm._paure" [scura-paura]. 1 gesti dell'amata
significano qualcosa nel campo semantico dei poeta. 1 baci della
rag~
che una volta
coprivano il poeta, sono paragonati al sapore delle ciliege "vèse-cirese" [baci-ciliegia], e le
sue carezze gli fanno pensare alla bellezza "carizze-bi//izze". Anche il suo sorriso è cosi
dolce da portarlo in paradiso: "rise-paravise".
Capitolo XII
AMORE E MORTE
Come più sopra discusso, la morte pervade tutti gli aspetti della vita lucana, inclusa
la vita amoroso-sentimentale. La tematica amore-morte, beninteso, è frequente anche nella
tradizione letteraria italiana. Se ne parlava sin dal Duecento, specialmente nelle poesie di
Guido Cavalcanti. Per questo stilnovista l'amore non era semplicemente gioia, ma era
anche sgomento, angoscia, che conducevano fino alla distruzione, fino alla morte. La
morte non era da temere quale fine della vita, bensi dell'amore. Un altro tema presente è
quello della morte come fuga dal dolore quando scompare l'innamorata, e cià si trova in
un componimento di Cino da Pistoia. Pierro si conforma più al dolce stil nove di
Cavalcanti e dei rimatori petrosi che a quelle di Guinizelli e di Dante proprio per questa
sua visione dell' amore.
Questa visione della morte è stata ripresa anche da un altro poeta della nostra
tradizione. Per Leopardi, nel quale Pierro si rispecchia perché solitario come lui, 193
lm.
(
193
La parola in diaIetto seure significa anche "aborrire" 0 ·'detestare". Ad esempio, si sente molto spesso riferire
al vento con le parole seure vente, che sarebbero l'equivalente di "vento odialo"
Motta., A. Omaggio a Pierra. p. 27.
81
l
l'amore e la morte sono due cose inseparabili. Nel suo idillio Amore e morte, 194 Leopardi
scrive che la morte accompagna sovente l'amore perché quando "nasce nel cor profondo /
un amoroso affetto, / languido e stanco insiem con esso in petto / un desiderio di morir si
sente:'\ desiderio che puo portare rinnamorato fino al suicidio: "osa ferro e veleno /
meditar lungamente,".
La tematica amore-morte si trova anche nei canti popolari cl' amore colobraresi, e
viene presentato in due modi diversi. Il primo si presenta quando il dolore che si prova a
causa dell'amore conduce alla morte. Cosi è nel canto More
lUI
giovenelle pe du/ore 195
che inizia con: "More nu giovenèlle pe dulore, / pe nna dunnètte che nun potte avère."
[Muore un giovanotto per dolore, / per una fanciulla che non poteva avere]. Il potere
dell' amore non è so]amente costruttivo, ma anche distruttivo, e quello che prima dava
gioia ora dà angoscia. Il secondo modo in cui si presenta è l' amore come fine di tutto, non
solamente della vita., ma soprattutto di sentimento. Affetti e legami vengono falciati da
questo limite naturale, ed esso non permette nient'altro che una drastica conclusione. Nel
{
canto popolare colobrarese Rosa. rosa inde
lUI
bicchiere, ~96 il ragazzo dà un anello come
pegno d'amore alla sua ragazza, e poi le dice:
Ma quanne appure c'agge mone iè,
piglie ranèlle d'ore e và a lu mère.
Menàlle nfunne quanne cchiù po ghjre,
ca I"unne se lu porte nfunne u mère.
[Ma quando apprenderai che sono morto io, 1 prendi ranello d'oro e va al mare. Il MenaIo in
fonda quanta più passa andare,/ che l'onda se la potti in fonda al mare.)
Il tema della morte in generale, e quello della morte come fine di ogni bella
cos~
come
privazione e mancanza di amore in particolare, ricorrono nei canzonieri d' amore deI
Nostro. Nel primo canzoniere ci sono amore e morte, ma alla fine trionfa l'amore. Non si
vede amore che non sia accompagnato dal senso della morte delI' amore. L' amore,
194
195
(
196
82
Leopardi, Giacomo. Cami. A Cl1Ia di Niccolô Gallo e Cesare Garboli. Tonno: Giulio Einaudi Editore. 1962 e
1993. pp. 217-225.
Crispino, M. Op. ciro p. Il. La traduzione verso 1ïtaliano è mia perché il volwne dei Crispino è privo di
traduzioni.
Crispino, M. Op. ciro p. 8.
(
seconda Pierro, è fugace e rischia sempre di sparire proprio nel momento in cui tutto
sembra realizzarsi. In tutto il primo canzoniere si vede una lotta tra amore e morte, ma
l'ultima poesia della prima raccolta, Amore, dimostra senza equivoci quale sentimento è
stato il vincitore della battagJia.
Nella II raccolta d'amore, invece, è la morte a prevalere. L'epigrafe che introduce
questa raccolta è molto diversa dalla precedente, che presentava il canzoniere come una
specie di manuale che la donna deve leggere ogni sera quando il poeta non le è vicino:
"liggille tutt'i sere stu libbrètte" [leggilo tutto le sere questo libretto] ed esso quasi diventa
un libro sacro: po' stringiatille mpètte" [poi stringitelo aI petto].197 La seconda epigrafe
informa che la morte incombe su agni cosa perché annuncia:
lé nun Ile sacce ecce
ci penze tante vote
apprime di fè na cose:
mbàreche àt" 'a ïèsse accussi:
nun Ile uéra fë nasce mèi.
cc' amore c' àt' . a muri.
(
[la non [0 50 perché 1 ci penso tante volte 1 prima di fare una casa: Il forse sarà cosi: 1 non
vorrei farla nascere mai. 1 per il fatto che deve morire.)I98
Cio dimostra l' atteggiamento deI poeta che non vorrebbe far nascere mai una bella storia
d'amore perché sin dalr inizio si rende conto che anch' essa, come tutte le altre cose di
questo mondo, è destinata ad esaurirsi. Partendo solamente dall'epigrafe si avverte che
l'amore non è cosi potente come 10 era nef primo canzoniere e che la presenza della morte
prevale su quello dell'amore, diminuendolo. OItre a questo, il lettore si rende conto che
l'inizio e la fine sono uguali, hanno 10 stesso valore e coincidono. L'inizio è la fine: 199
tanne.
ti crèrese ch'è ghiume e ti ci nIochese.
ma nda quillu stesse mumente
ti drùpese sgrinète nda nu fosse.
e accumminzete 'a sere".
[allora. 1 tu credi che sia giorno e ti ci infuochi. 1 ma in quello stesso momento 1 precipiti
sfiancato dentro a un fosso./ e incomincia la sera.... )
(
197
198
199
Pierro, A. .\feraponto. p. 45.
Pierro, A. Ecco 'a morte? p. 17.
Pierro, A. Ecco
'Q
morte? p. 36.
83
.(
Quando ci si accinge alla lettura di un canzoniere d'amore non ci si aspetta di
trovarsi di fronte alla morte, ancor prima che inizino le poesie, cioè alla fine della fiaba
d'amore prima che inizi. Ma tale è l'impressione che dà questa epigrafe, ed un lettore che
si era già fatto una certa idea di cosa aspettare si trova con una realtà ben diversa. Questa
introduzione prepara quello che si troverà nelle poesie, è un avvertimento per far cambiare
l'impostazione della lettura. il poeta non pensa alla gioia che l'amore gIi pua dare, ma alla
separazione daIl'amata provocata dalla morte, e si sofferma su questo. Come abbiamo già
detto precisato, niente si sottrae alla morte. Carlo Levi, parlando della morte in generale e
deI lamento funebre in particolare nelle opere di Pierro, indirettamente fece un commenta
anche sulla sua poesia d' amore. Scrisse che si poteva interpretare tutta l'opera di Pierro
come: "... un grande lamento funebre. Si potrebbe interpretarla quasi tutta cosi, anche
quando sono poesie d' arnore dove non si parla di morte...". 200
Uno spazio molto ampio è dedicato alla morte in tutti e tre i canzonieri d' amore
deI tursitano. Nell'epigrafe deI 1, l 'n/lamurète, il poeta accenna sottilmente alla morte, ma
è molto più esplicito nelle poesie. Il modo di parlare degli innamorati viene paragonato a
quelle della morte: "Avin' 'a i'èsse i morte ca parlàine / come pàrlene duce i 'nnamurète"
(Dovevano essere i morti che parlavano / come parlano dolcemente gIi innamorati].201 NeI
Il canzoniere la morte viene vista in modo più crudo: nella poesia Pàrene lechicèlle 202
[Sembrano laghetti] la morte viene trasmessa brutalmente attraverso l' immagine di "... na
prua / di pett-russe sparète" [una polvere / di pettirossi sparati].
1 riferimenti alla morte sono sempre presenti anche nel III canzoniere, Nu belle
jatte. Bisogna osservare, tuttavia, il cambio di tono che questo canzoniere registra rispetto
ai primi due. L'amore che presenta è molto più sensuale e terreno, non cosi astratto come
in precedenza. C'è una netta distinzione tra il Pierra di l 'nnamurète e Ecco 'a morte? e
quello di Nu belle jatte che si segnaIa attraverso l'ebbrezza dei possesso ed il tremito della
passione. Questo canzoniere canta la storia d' amore come se il poeta l' avesse realmente
vissuta. La donna dei poeta non è la stessa dei primi due canzonieri perché non si
200
(
201
202
84
Motta, A. Omaggio a Pierro. p. 291.
Pierro, A. J,felaponto. p. 51.
Pierro, A. Eccô
'0
morte? p. 70.
(
comporta aIlo stesso modo delle altre cantate nei due canzonieri d' amore. Essa è ambigua
ed è un motivo di dubbio per il Nostro.
Capitolo XIII
DlVERGENZA DALLA TRADIZIONE
Leggendo i primi due canzonieri, ci si era fatta una certa idea di quello che era
l'amore per Pierro: la fine dell'amore veniva esposta contemporaneamente con l'inizio; la
storia d'amore era casta ed astratta, si trattava di un amore che era puro trasalimento
deIl'anima. La prima poesia di questa raccolta, invece, presenta un amore diverso daII'idea
che ci si era fana in precedenza. Il lettore si chiede se sia stata veramente composta dalla
stessa persona. Questa raccolta si apre con la poesia Mbàreche mi
va ,:2G3
Mbàreche mi v6'.
mi sbnnese. 'a notte.
lé pure.
accumminze a trimè nd' .a site.
e mi mpàure.
Mi iunnére dasupr'a tti.
e tutte quante t' i suchére. u sagne.
nda na \;ppete schitte e senza fiète.
com'a chi mbrièche ci s'ammussète
a na \ utte iacchète
e uèreta natè nd' u vine russe.
cchi ci muri.
e già
[porse mi \uoi. / e già mi sogni. la notte. 1 10 pure. 1 comincio a tremare nella sete. 1 e ho
paura. 1 Mi a"venterei sopra di te. 1 e tutto quanta te [0 succhierei. il sangue. 1 in una sola bevuta
senza prendere fiato. 1 come un ubriaco ci si attacca 1 a una botte spaccata / e vorrebbe nuotare
nel \ino rosso. per morircL)
(
203
p.terra, A . Eceo..Q morte.') . p. 43 .
85
{
Per la prima volta c' è il contatto fisico tra il poeta e la donna. In questa poesia la passione
10 porta fine al punto di tremare, 10 porta fine ad un delirante atto di vampirismo, ed è una
passione che poi diventa distruttiva a causa deI desiderio di morire affogato nel sangue
della donna.
Fino a questo componimento, il contatto fisico descritto nei canzonieri era molto
sfumato, e non era mai stato descritto con tanta passione. L'unico riferimento ad esso
nella raccolta 1 'l111amurète viene dalla poesia Oje è Jatte Il 'anne 204 [Oggi è un anno]
quando il poeta ricorda l'anniversario della separazione della sua donna, ed una palombella
gIi dice che un anno prima era "... ancore abbrazzète / cc' il 'namurète" [. .. ancora
abbracciata / con l' innamorata].
Ci sono più riferimenti al contatto fisico in Ecco 'a morte? II poeta si ricorda
"quanta carizze, quanta vèse, quante / paruuèlle aggrazziète / mi rijalaste duce quillu
jume" [quante carezze, quanti baci, quante / parolette aggraziate / dolcemente quel giorno
mi donasti]. 205 Un altro riferimento proviene dalla poesia U chenicèlle di vitre 206 [Il
cagnolino di vetro] in cui Pierro ricorda quando la sua innamorata, non più con lui, 10
chiamè> una volta, ed in quell'istante "Nda nu mumente avi tumète u tempe / ca vuHite nd'i
vèse e nd'i carizze" [In un momento era tomate il tempo / che bolliva fra i baci e le
carezze]. In un'aItra poesia, Mègghie si
lnln
mi virese 207 [Meglio se non mi vedi] il poeta
racconta che "Mo s'avvicinete u tempe / di quanne si vasàmme 'a prima vota" [Adesso si
avvicina il tempo / di quando ci baciammo la prima volta].
Ma tutti queste allusioni al contatto fisico nelle prime due raccolte d'amore sono
evocati quando il Nostro ha già perso la sua donna e non sta più con lei. EgIi è neI
presente e si rifugia nel passato attraverso la memoria, tematica ben nota agli studiosi delle
sue opere. La memoria in Pierro serve come espediente per tomare ail' epoca della felicità,
di solito serve a tornare al periodo della fanciullezza trascorsa a Tursi. Ma serve anche, in
questi casi, per tomare al periodo di contentezza amorosa, anch'essa scomparsa come la
Tursi di una volta, ara ambedue ritrovabili soltanto nella memoria deI poeta. Pierro vive di
204
205
{
206
207
86
Pierro, A. A-Ietaponto. p. 84.
Pierro, A. Tre vote ha' chiante/one [Tre volte hai pianto forte] pp. 20-29.
Ibid. pp. 30-37.
Ibid. p. 44.
(
ricordi, ed ogni occasione gIi rammenta qualcosa. Questo si vede anche dai titoli che dà ad
alcune sue poesie, come, ad esempio,
Mo vènete Paske 20S [Ora viene Pasqua] in cui pensa
ad una Pasqua trascorsa che era, per lui, quella più bella di tutte perché stava con la sua
donna che non c'è più;
0
come il titolo della poesia Oje èfatte //'anne 209 [Oggi è un anno]
che si ricorda l' anniversario della sparizione della sua donna. L' amore nelle prime due
raccolte è paragonabile a Tursi perché si nutre degli stessi sentimenti di cui si nutre il
paese, cioè di nostalgia e di rimpianti.
Il modo di vivere e di concepire l'amore cambia quando si arriva alla raccolta Nu
belle fatte, e cio è illustrato sin dalla prima lirica. Ma ce ne sono altre che mettono in
rilievo questo cambiamento, come, ad esempio, U mimere tre 2lO [Il numero tre] in cui
l'innamorato scrive di una melagrana rossa:
E ié mi iunne e le môzziche,
e i rente ci si chiàntene nd' u menze,
coma nd'a n'ata vucche.
E si vasème a la logne,
c. musse a rnmusse,
si mmischème ail' ùtime nd' .a scorze.
corn'a dui sbutte di sagne.
[E io mi awento e la mordo. / e i denti ci si piantano nel mezzo. / come in un' altra bocca. /
E ci baciamo a lungo. e. musa a muso. / ci mescoliamo infine nella scona. / come due fiotti di
sangue.]
Anche in questa poesia è presente il sangue, che la riallaccia alla precedente. L'idea
che suscita è di un bacio passionale quasi violento, denti che mordono la bocca dell' altra.
In un'altra lirica211 il poeta suggerisce alla sua donna "'Ci avèrese' 'a vini sùue sùue /
dasupr' a mmi" (Dovresti venirci da sola / sopra di me]. Il contatto occupa un posto molto
importante in questo canzoniere, moiti sono i riferimenti al baciarsi ed ail'abbracciarsi.
Soltanto in una poesia, considerata neIl' insieme della sua produzione d' amore, Aspèttese
20S
209
{
2lO
211
PieITo, A. Aferaponto. p. 57.
Ibid. p. 84.
Pierro, A. Nu belle/aile p. 57.
Sliue sliue. Ibid. p. 77.
87
(
ca sifè gghiume212 [Aspetti che si fa giorno] ci sono dei riferimenti alletto che il tursitano
occupa con la sua donna.
n sangue
è una delle immagini più foni della paSSlone, e rappresenta anche il
possesso. In varie culture primitive, il sangue è la sede dell'anima, e chi s'impossessa deI
sangue s'impossessa anche dell'anima. La Chiesa Cattolica ha usato questa simbologia nel
rito dell' eucarestia: chi beve il sangue di Cristo, transustanziato dal vino, riceve anche la
sua forza morale ed il sua spirito. È notevole che nella prima poesia di questa raccolta ci
sia anche un richiamo al vina, cioè nuotare nel vino (sangue) della donna.
Moite sono le diversità tra questo canzoniere ed i precedenti, ma l'aspetto più
interessante, oltre alla questione della passione, èche questo canzoniere si situa nel
presente dei poeta. Egli non racconta, come fa nei primÏ due, quando la storia è già
conclusa, attraverso il senno dei poi, bensi mentre il rapporto è ancora in vita. Un'altra
differenza è che la donna non sparisce, rimane con lui. L'ultima213 delle venti Hriche che
compongono quest' opera ci mostra il poeta e la sua donna che stanno "aunite" [insieme],
"mèna a mène" [mano nella mano]. Il lucano è sempre innamorato di lei, che 10
(
contraccambia. Gli dichiara "Ti vogghie bbéne quant'è granne u munne" [Ti voglio bene
quanto è grande il mondo]. Il canzoniere termina con un sentimento che non si trova
molto spesso nel tursitano, cioè l'allegria. Siamo abituati a vedere il Pierra nostalgico, il
Pierro dei dolore, un Pierro completamente appartato e solo, non il Pierra che si rivela in
questa raccolta. La gioia non è qualcosa che appaia molto spesso nelle sue opere, e
quando c' è si impone. Scrive, completamente fuori vena,: "mo' stu munne è tante belle: /
nun c'è nisciune cchiù ca i'è nfilice, / e nun su' fiidde cchiù nd'u cée i stelle" [ora il mondo
è tanto bello: / non c' è nessuno più che sia infelice, / e non sono fredde più nel ciel le
stelle].
Pero i soliti motivi dei poeta riaffiorano. Ci sono alcuni riferimenti alla morte
ricercata dal poeta, perché anche lui "osa ferro e veleno / meditar lungamente". Avendo
contemplato il suicidio a causa della sofferenza provocata dalla sua storia d' amore, il
(
212
213
88
Ibid. p. 73.
Ti vôgghie bbéne [Ti vaglio bene]. pp. 83-85.
(
poeta ammette:
214
"u zumpe nda na jaramme / furèrete cchi mrni com'a nu v6he / di
pulle... '~ [il salto in un burrone / sarebbe per me come il volo / di un uccello... ], ma poi non
10 f~ non perché gli manchi il coraggio, ma perché la sua donna compirebbe~ anche lei~ 10
stesso gesto. Lo trattiene l'amore che prova per lei. Di solito, ci si suicida quando
l'infelicità e la disperazione sono cosi forti da impedire una vita normale. Non è cosi per
Albino Pierro, egli si ucciderebbe anche per la troppa felicità provocatagli dalI'amore: 21S
"Mi ci avére accise di cuntantizze" [Mi sarei ucciso per la contentezza].
Il dolore è presente insieme agli altri terni che si trovano nei vari canzonieri. Il
poeta soffre, e fa
soffiire~
canzonieri. Nell è la donna
e cio si fa canto. Questo soffiire è molto visibile nei vari
che~
separata da!
poet~
soffre e piange nelle Iiriche E cché situ
ié?216 (E che cosa sono io?] e Amore, /l'ale picche e jèi l/'anne 217 [Amore~ un altro poco e
campi gli anni]. Nel seconde continua a
soffiire~
e questo dolore ci viene descritto. Il sua
pianto è cosi intenso che "annivricavite u cée" [il cielo si annen]. Solo in un altro passo
della stessa poesia si capisce veramente il supplizio della donna: 218
ca tutte quante i grire
di tutte quante i vive
e tutte quante i morte
c' ànn' .a passè scantète nnante a Die
a la fine d'u munne.
nun ID' avèrene. certe. amore belle.
scafëte accussi nfunne:
nu chiante di criature e di vecchie.
u chiante tue:
nu chianticelle d'erve ca ci vràscete
attachète a la terre
ma c'a ogne pizze di munne
si sintèrete.
tèle a quèle a nu trone c' ,a matine
ti rivigghiete e ghièttete nd' 'a guerre.
214
2t5
216
(
217
218
Pellze ca pure tu [pensa che pure tu 1tratta da l 'l1llammurète p. 78.
U lecJzicèlle noste [TI nostro laghetto) tratta da l 'nnammurète pp. 79-80. Esiste una ditTerenza profonda tra
queste due citazioni. Nella prima il poeta ha seriamente preso in considerazione il suicidio, ma ha poi deciso di
non farlo. Nella seconda, invece. la situazione è radicalmente cambia~ dissolto ormai il rapporto, il poeta si
ucciderebbe di gioia se lei tomasse a lui. È piuttosto un'indicazione della sua gioia che qualsiasi altra cosa. e
non è atTatto serio nel rarlo.
Pierra, A. Aletaponto. p. 69.
Ibid. p. 73.
Pierro, A. Eccô
'Q
morte? pp. 20-28.
89
[che tutte quante le grida 1 di tutti quanti i vivi 1 e tutti quanti i morti 1 che dovranno passare
sbigottiti avanti a Dio. 1 non mi avrebbero. ceno. amore bello. 1 scavato cosi a fondo: 1 un pianto
di bambine e di vecchio. 1 il pianto tl.lO: / un pianterello d'erba che brucia 1 attaccata alla terra 1
ma che lontano. e a ogni angolo deI mondo. / si sentirebbe. 1 taIe e quale ad un tuono che al
mattino / ti sveglia e scaraventa nella guerra.]
(
Anche il poeta soffre in questa raccolta. Nella poesia Pàrene lechicèlle 219 [Sembrano
laghetti] egli si descrive con occhi rossi, a causa deI pianto, e debole a causa della
mancanza di sonno. In un'altra poesiano il tursitano rivela "e mû mi rasche 'a faccia, pàure
a mmi;" [e adesso mi graffio la faccia, 221 pavero a me~].
Il tarmento dei Nastra diventa più aspra nel terzo canzoniere, dove egli vive una
storia d'arnore diversa dalle precedenti. Per la prima volta è lui che patisce la crudeItà della
donna: 222
Nun ni vo' sapé.
ma chi le sàpete. pO'.
si averamente i'éte accussi.
Mi steve turcinianne nd'i scannije
com 'a na zuca ammullète
suu' 'a vampe d'u soue.
e si tène sempe cchiù russe. Il' occhie:
pirtuse di na fumèce.
E vrosce nd'u vente càvere.
e m'aiute sempe a pinzè
a chi Ile sbàttete i rente cc'u fridde
cchi nun mu i.
E crèscete 'a paure di mi spizzé
nd' u mègghie di stu iochc.
ma tu nun ti mpùntese di le tirè
sta zuca menza sicche
e ntriccète a ligne di roche.
(Non vuoi sapeme. 1 ma chi 10 sa. poi. 1 se veramente è cosi. 1 Mi sto torcendo nell'angoscia
1 come una fune bagnata / sotta la vampa deI sole, 1 e si fanno sempre più rossi. gli occhi: 1 buchi
di una fomacc. / E brucio nel venta caIdo. / e mi affretto sempre a pensare / a chi sbatte i denti
da! freddo 1 per non morice. E cresce la paura di spezzarmi / nel meglio di questo gioco. 1 ma tu
non li fermi di tirarIa 1 questa fune mezza secca 1 e intrecciata a lingue di fuoco.)
219
220
221
(
222
90
Ibid. p. 70.
Com 'a du; nmn;llone. Ibid. p. 82.
Come abbiamo già visto ne! II capitolo intitolato '"La morte", il graJTIarsi la [accia è il gesto più estremo che ci
sia durante il rito funebre, che è compiuto solamente in alcune circostanze e da aJcune persone, soprattutto, ad
csempio, da una rnadre per un figlio 0 da una moglie per un manto. Per compiere questo gesto rituale il Nostro
prova un'angoscia paragonabile a quella suscitata da questo tipo di circostanza.
Pierro, Albino. Nu belle/atte. p. 55.
La donna si rende conto di quelle che
(
f~
ma cio nonostante continua. La donna prova una
certa soddisfazione dalle sofferenze inflitte a! sua uomo, ed egli ne è consapevole: 223
Ma cché ti pigghiete?
Oèi sempe ferre e foche. si t'abbrazze.
Père na iatte ca s'arrampichite
cch'i vrangelle a nu stozze
addù. pO'. cehi mù scenne.
scheme e sagne ci làssete nd' i scarde.
E dicese cha hèi u core boone.
Ma nun të nente.
si ci rurnagne nterre corn' u strazze.
Uéra chitte sapé.
si averarnente. pO' tu sr cuntente.
o mi crèrese all'ùtime nu mbr6ne.
[Ma che cosa ti prende? / Fai sempre ferro e fuoco. se li abbraccio. / Sembro un gatto che si
arrampica / con gli anigli ad un palo. / dove. poi. per scenderne. / sangue e gemiti lascia nelle
schegge. / E dici che haî il cuore buono. / Ma non fa mente. / se rimango in terra come 10
straccio. / Vorrei solo sapere. / se tu davvero. poi. sei contenta. 1 0 mi credi infine uno scemo. )
Il poeta non si puà allontanare dalla sua donna perché ne è preso. L'immagine deI gatto
che si arrampica mette in rilievo quello che il poveraccio deve patire per stare con la
{
donna, e quando viene respinto, non gli importa di rimanere in terra. In un' altra poesia,
Ha' giurèle 22.t [Hai giurato], Pierra ripete come lei 10 tratta: "cch'i dicete nganne / a picca
a picca m'affèchese" [ con le dita alla gola / a poco a poco mi affoghi]. Questo rapporto
va avanti fino al punta di trasforrnarli "nimice a morte"n5 [nemici a morte]. Anche il
mitico vento lucano si accorge di come si comportano e "s'è mise a dorme / cchi nun viré
chist'ùtime saitte,,226 [si è messo a dormire / per non vedere queste ultime saette].
Il rapporto che esiste tra il poeta e la sua donna non è sano. Si odiano, si arnano,
ed entrambi soffrono a causa deI loro modo di agire. La donna, invece, nonostante 10
faccia soffrire, è cosi presa da! tursitano che egli diventa la sua ragione di vita, tutta la sua
esistenza ruota intorno a lui. Il mondo della donna è "nu rilogge / ca Il' è schitte nu tocche:
don Albine,,227 [un oTologio 1 che ha un solo rintocco: don Albino].
223
224
..
(
225
226
227
rbid. p. 61.
rbid. p. 69.
Nu 'ampe [Un lampo]. Ibid. p. 8i.
SÙll
cerre [Sono certo]. Ibid. p. 59.
Aspèttese ca sijè gghiume [Aspetti che si fa giorno). lbid. p. 73.
91
(
Fino a questo canzoniere Pierro è sempre stato forte con la sua donna
m~
di
nuovo per la prima volt~ si presenta come debole. È consapevole di vivere una storia che
10 fa stare male, pero non puo troncarla. È come una falena che, attirata dalla luce di un
fuoco, si avvicina fino a bruciarsi.
Anche il tipo di amore che presenta Pierro, nell'uItima raccolta, è diverso da quello
che si suol incontrare nelle opere di a1tri poeti. Non è un amore che riempie di gioia ma un
sentimento che fa insospettire e che porta solamente dolore e distruzione. La conoscenza
che Pierro aveva dello stilnovismo non l'ha portato a resuscitare meccanicamente le
immagini già presenti nella tradizione italiana. È stato semplicemente un punto di partenza
per approdare attraverso la sua personalissima visione ad un altro volto dell'amore.
{
92
CONCLUSIONE
l terni prevalenti nelle ultime raccolte pierriane sono la
solitudine~
la paura e la
morte. Si potrebbe fare une studio di questi terni in rapporto al tursitano
purtroppo~
perché~
questo dialetto sta lentamente morendo. Se muore scomparirà non solamente
un ricco patrimonio
culturale~
ma anche
un~identità
culturale con tutti i valori ed elementi
connessi ad essa. Il dialetto, che una volta era l'unico veicolo di comunicazione verbale e
di tramando della tradizione, ora viene accerchiato e soffocato dal!' italiano, che è presente
dappertutto, dalle scuole fino alla pubblicità. La lingua
riscontrabile solo nella
scrittura~
nazionale~
precedentemente
monopolizza ora tutti i canali della comunicazione,
specialmente la comunicazione orale che~ per secoli e secoli, è stata il dominio esc1usivo
dei dialetto. Fra poco non si potrà più parlare di dialetto, ma al massimo di un italiano
regionale.
-{
Per salvare il saivabile bisognerebbe mutare la nozione dei dialetto come lingua
rozza, corrotta. Se non diamo a queste lingue la dignità che meritano saranno perdute per
sempre, con le loro rispettive letterature. Ci sono dei tentativi da parte di studiosi di non
lasciare morire queste lingue e di conservarle su nastro. Ma la lingua è fortemente legata
alla propria terra, e ne esprime il suo modus vivendi unico e particolarissimo. Se muta la
situazione socio-politica, owiamente ne viene investita anche la compagine linguistica. E
la situazione dei mondo contadino lucano sta rapidamente mutando, facendo propri gli
elementi più marginali~ superficiali e deleteri della civiltà liberale-consumistica, deI tutto
inadatti a rimpiazzare i capisaidi delle tradizioni ancestraIi, veicolate esclusivamente dalla
lingua regionale. Rimarrà invece la poesia di Pierro e la necessità di studiame la lingua
solo per apprezzame la fattura ed i contenuti. In questo senso il sempreverde laure che si
poneva sul capo dei poeti, invece dell ~ oro riservato aile corone dei potenti, verrà davvero
a significare non solo l' imperiturità dell' artefice, ma anche il verbo che da umilissimo
sermo di contado si è fatto voce di Poesia che mai morrà.
93
FONTI PRTh1ARIE
<.
1.
Pierra, Albino. Agavi e sassi. Roma: Dell'Arca, 1960.
2.
Pierra, Albino. Appl/ntamento. Bari: Editori Laterza, 1967.
3.
Pierra, Albino. Ci uéra tl/nlè. Ravenna: Edizioni dei Girasole, 1982.
4.
Pierra, Albino. Curtel/e a lu soue. Bari:
5.
Pierro, Albino. Ecco 'a morte? Bari: Editori
6.
Pierro, Albino. Famme dorme. Milano: All'insegna dei pesee d'oro, 1971.
7.
Pierra, Albino. Il transito dei vento. Roma: Dell' Arca, 1957.
8.
Pierro, Albino. Melaponto. Milano: Garzanti Editore, 1982.
9.
Pierro, Albino. Nd'l/ picciearel/e di Tlirse. Bari:
Late~
1973.
Laterz~
1969.
Laterz~
1967.
10. Pierro, Albino. Nu bellefaue. AIl'insegna deI pesee d'oro, 1975.
Il. Pierro, Albino. Nlin c 'è pizze di ml/l1ne. Milano: Arnaldo Mondadori Editore, 1992.
12. Pierro, Albino. Poesie. Roma: Dell' Areo, 1958.
13. Pierro, Albino. Signe di en/ce. Milano: All'insegna deI pesee d'oro, 1989.
14. Pierro, Albino. St; masere pubblieata in Knivar mot solen. Tradotto da Ingvar
Bj6rkeson. Stockholm: Natur och kultur i samarbete med Italienska kulturinstitutet,
1988.
15. Pierre, Albino. Un pialllo nascosto. Anl%gia poelica 19-16-/983. Torino: Giulio
Einaudi Editore, 1986.
(
.
94
SCRITTI SU ALBINO PIERRO
(
1.
fi transito dei vento: il mondo e la poesia di Albino Pierro. A cura di Rosa Meccia.
Napoli: Edizioni Scientifiche Italiane, 1989.
2.
AppelIa, Giuseppe. Un poeta come Pierro. Roma: Edizioni della Cometa, 1992.
3.
Betocchi, Carlo. fncontro a Tursi. Bari: Editori Laterza, 1973.
4.
Biscione, Michele. "Lingua e poesia in Albino Pierra.'" Dieci poesie inedite in dialetto
tursilano. A cura di Alfredo Stussi. Lucca: Maria Pacini Fazzi Editore. 1981. pp. 3742.
5.
Bronzini, Giovanni Battista. "'Cultura e società contadina lucana nella poesia di
Albino Pierro" ovvero "L'immaginario popolare-Ietterario di Pierro". Pierro al sua
paese. AUi dei convegno su "La poesia di Albino Pierro". Tursi 30/31 Ottobre 1982.
A cura di Mario Marti. Lecce: Congedo Editore, 1985. pp. 87-126..
6.
Bruni, Pierfranco. "Scotellaro, Pierro, Sinisgalli, Bodini, Carrieri: poeti della
sacralità". Tradizioni popolari. Tipologia e valore della cultura regionale. A cura di
Franco Noviello. Manduria: Piero Lacaita Editore, 1988. pp. 297-305.
7.
Delia, Giorgio. La "parlèta frisca" di Albino Pierro. Cosenza: Edizioni Periferia,
1988
8.
D'Amata, Luigi. Le parole ritrovate. Una lettura di Albino Pierro. Venosa: Edizioni
Osanna Venosa, 1993.
9.
De Vita, Ugo. Un tempo breve. Conversazioni con Albino Pierro. Roma: Bulzoni
Editore, 1995.
10. Giachery, Emerico. L 'inJerprete al poeta. Lettere ad Albino Pierro. Venosa: Edizioni
Osanna Venosa, 1987.
Il. Giachery, Emerico. "Madre mortale e madre immortale: un memorabile ritomo di
Albino Pierra" in ftaliallistica. Anno XXII N. 1-3, Gennaio/dicembre 1993. pp. 263271.
12. Giachery, Emerico. Requiem per due poeti. Roma: All'insegna dell'occhiale, 1995.
{
95
(
13. Giachery, Emerico. Un anno di grazia per la poesia di Albino Pierra.
"Otto/Novecento: Rivista bimestrale di critica letteraria". Anno
xvm -
N. 1 -
Gennaio/febbraio, 1994. Informa di parola. Nuova serie. Anno terzo. Numero terzo.
Italia: Tipolitografia Porziuncola, 1992.
14. In forma di parola. Nuova serie. Anno terzo. Numero Terzo. Italia: Tipolitografia
Porziuncola, 1992.
15. Motta, Antonio (a cura di). Omaggio a Pierra. Manduria: Lacaita., 1982.
16. Motta., Maria. Albino Pierra e la terra dei ricordo. Tesi di laurea presentata e difesa
nella sessione primaveriIe, deI 1994 all'Università di Roma, Facoltà di Iettere e
filosofia, Università Tor Vergata. Inedita. pp. 143.
17. PiromalIi, Antonio. Albino Pierra: dialetto e poesia. Cassino: Editrice Garigliano,
1979.
18. Savarese, Gennaro. "Albino Pierro". Letteratura ilaliana. 1 cO/ltemporanei. Milano:
Marzorati Editore, 1977.
19. Stussi, Alfredo. "Grammatica della poeSla: appunti
(
SUI
versi tursitani di Pierra".
Lingua, dialetto, letleratura. Torino: Einaudi, 1993. pp. 184-195.
20. Varanini, Giorgio. Intervista con Albino Pierra. "Italianistica". N.3. Anno X.
Settembre-dicembre, 1989.
21. Zangara, Mario. La poesia in dialetto di Albino Pierra. Roma: Il Nuovo Cracas,
1966.
(
96
INQUADRAMENTO GENERALE
(
I.
Asor Rosa, Alberto. Scrittori e popolo, il populismo nella let/eratllra italiana
eontemporanea. Roma: Savelli, 1976.
2.
Autelli, Nino. Masnà. Torino: Ed. Piemontèis Ancheuj, 1994. In ed.
3.
Barbieri, Gianluca.
"Le forme deI contenuto nella poesia in dialetto"
Otto/Novecento. Anno
xvm N.
in
1. Gennaio/febbraio 1994. pp. 59-79.
4.
Bellosi, G., Savini, M. L 'altra /inglla. Ravenna: Longo Editore, 1980.
5.
Bernardi, Ulderico. "L'antica fenta". Lingua, dialetto e culture suba/tenle. Ravenna:
Longo, 1979. 13-43.
6.
Bonora, Ettore. "Poesia letteraria e poesia dialettale" in Retorica e invenzione. Studi
sulla letteratura ita/iana dei Rinascimento. Milano: Rizzoli Editore, 1970.
poe~ia.
7.
Borsetto, Luciana. Linglla, dialel/o,
8.
Breglia, Domenico. "Quando, dove, come e perché va usato il dialetto". Tradizioni
Ravenna: Essegi, i989.
papalari. Tipologia e valore della cu/tura regionale. A cura di Franco Noviello.
Manduria: Piero Lacaita Editore, 1988. pp. 191-197.
9.
Brero, Camillo. Grammatica della /ingua piemontese: parola, vita, letteratura.
Torino: Edizione Piemont/Europa, 1988
10. Brevini, Franco. Le parole perdute. Torino: Giulio Einaudi Editore, 1990.
1 I. Brevini, Franco. Poeti dialel/ali dei novecento. Torino: Giulio Einaudi Editore, 1987.
12. Bruni, Francesco. L 'italiano. Elementi di storia della lillgua e della cultura. Torino:
Unione Tipografico- Editrice, 1984.
13. Capoluongo, G. (a cura di). Antologia dei poeti /ueani dal Risorgimento ad oggi.
Potenza: Il Salice, 1972.
14. Caratù, Pasquale. "La presunta zona arcaica nei materiali dell' Atlante Fonetico
Lucano . Tradizioni popolari. ripologia e valore della cultura regionale. A cura di
Franco Noviello. Manduria: Piero Lacaita Editore~ 1988. pp. 57-61.
15. Caserta, Giovanni. Staria della letteratura Il/calla. Potenza: Edizioni Osanna Venosa,
(
1995.
97
&
16. Caserta, Giovanni. Lo spirito deI silenzio. Scrittori di Basilicata. Taranto: Scorpione
Editrice, 1988.
17. Chiesa, Mario e Giovanni Tesio. a cura di, Le parole di legno. Milano: Mondadori,
1984.
18. Colotti, Maria Teresa. "RegionaIismi lucani". Italiano regionale in Puglia e
Basilicata. Bari: Ecumenica Editrice, 1979. pp.59-86.
19. Comte, Fernand. 1 grandi miti. Milano: Garzanti Editore, 1990.
20. Contini, Gianfranco. Leltera/lira del/'Italia uni/a. Firenze: Sansoni, 1969.
21. Contini, Gianfranco. Varianti e a/tra linguistica. Torino: Giulio Einaudi Editore,
1970.
22. Crispino, Michele. Canti dia/etta/i c%braresi. Vicenza: Tipografia Editrice
Esc~
1995.
23. Crispino, Michele. Colobraro: un paese, lI11a storia, una cuttura. Pubblicazione a
cura della Cassa Rurale ed Artigiana di Colobrarc e VaIsinni. Vicenza: Tipolitografia
r.S.G., 1984.
.{
24. Crispino, Michele. Storie di confino in Lucania. Potenza: Edizioni Osanna Venosa,
1990.
25. Croce, Benedetto. Breviario di estetica. Aesthetica in 11l1Ce. A cura di Giuseppe
GaIasso. Milano: Adelphi, 1990.
26. Croce, Benedetto. Isabella di Morra e Diego Sandoval de Castro. Palermo: Sellerio
Editore, 1983.
27. Croce, Benedetto. Poesia popolare e poesia d'arle. Bari: Laterza e Figli, 1967.
28. Croce, Benedetto. Uomini e cose della vecchia Italia. Serie Prima. Terza edizione.
Bari: Gius. Laterza e Figli, 1956.
29. De Cimma, Vincenzo. Vecchia e "malfama/a" sentinella in Val dei Sinni. Matera:
F.1li Monemurro Editori, 1969.
30. Dell' Arco, Mario e Pier Paolo Pasolini. a cura di, Poesia dialettale dei Novecento.
Panna: Guanda, 1952.
31. De Martino, Ernesto. Il mondo magico. Torino: Editore Boringhieri S.p.A., 1973.
(
32. De Martino, Ernesto. La terra dei rimorso. Mancano altri dati editoriali. 1961.
98
,.,(
33. De Martino, Ernesto. Morte e pianto ritua/e. Torino: Editore Boringhieri, 1975.
34. De Martino, Ernesto. Note di campo. A cura di Clara Gallina. Lecce: Argo, 1995.
35. De Martino, Ernesto. Sud e magia. Milano: FeltrinelIi Editore. 1959.
36. De Mauro, Tullio. La /inglla ita/iana e i dia/eUi: Basi/icata e Calabria. Firenze: La
Nuova Italia Editrice, 1969.
37. De Mauro, TuIIi0 e Lodi, Marco. Lillgua e dia/eUi. Roma: Editori Riuniti, 1979.
38. Devoto, Giacomo e Giacomelli, Gabriella. 1 dia/ett delle regiolli d'/ta/ia. Firenze:
RCS Sansoni Editore, 1994.
39. Dionisotti, Carlo. Geografia e storia del/a letteratura i/a/iana. Torino: Giulio
Einaudi Editore, 1967
40. Giachery, Emerico. Lettera/ura come amicizia. Roma: Bulzoni Editore, 1996.
41. Giarrizzo, Salvatore. Dizionario etimologico siciliano. Palermo: Herbita, 1989.
42. Gilardino, Sergio Maria. "La lingua regionale al presente". Crosiere, anno IV (1995),
pp. 3-32.
43. Jesi, Furio. Lettera/ua e mito. Torino: Giulio Einaudi Editore, 1968.
44. Jovine, Giuseppe. "Rapporta tra arte popolare ed arte calta". Tradizioni popo/ari.
Tip%gia e va/ore della cu/tura regiona/e. A cura di Franco Noviello. Manduria:
Piero Lacaita Editore, 1988. pp. 63-68.
45. La maschera dei dia/etto, Tolmino Baldassari e la poesia dia/euale contemporanea,
a cura di Andrea Foschi e di Elio Pezzi, con contributi di G. Bellosi, F. Brevini, A.
Foschi, H. Raid, F. Loi, C. Marabini, Ravenna: Longo, 1988, 182 pp.
46. La sacra bibbia ossia / 'antico e il nuovo tes/amento. Tradotta da Giovanni Diodati.
Stamperia dell'Università di Cambridge, 1924.
47. Leopardi, Giacomo. Canti. A cura di Niccolà Gallo e Cesare Garboli. Torino: Giulio
Einaudi Editore, 1962 e 1993.
48. Leopardi, Giacomo. Ziha/done di pellsieri. A cura di Anna Maria Moroni. Milano:
Arnoldo Mondadori Editore, 1937.
49. Leltera/lira e dia/et/o. A cura di Gian Luigi Beccaria. Balogna: Nicola Zanichelli
S.p.A., 1975.
50. Levi, Carlo. Cristo si è fermato a Eholi. Torino: Giulio Einaudi Editore, 1945.
99
{
51. Levi, Primo. 1 sommersi e i sa/vatj. Torino: Giulio Einaudi Editore, 1986.
52. Lioi, Francesco Saverio. "Appunti per una stol;a deI dialetto lucano: la stratificazione
linguistica". Studi storici della Basi/icata. Bari: Puglia Grafica Sud, 1987. pp. 147171.
53. Lotierzo, Antonio. Storiadella Basi/icata. Mo1iterno: Romeo Porfidio Editore, 1988.
54. Maffia, Dante. "Nord, Sud e la poesia in dialetto". Diverse lingue. 14, 1995. pp. 87108.
55. Mengaldo, Pier Vittorio. a cura di, Poeti ifa/ialli de/ Novecento. Milano: Mondadori.,
1981.
56. Migliorini, Bruno. Storia della /ingua Ua/ana. Firenze: Sansoni., 1963.
57. Ornero. I/iade. Prefazione di Fausto Codino. Versione di Rosa Calzecchi Onesti.
Torina: Giulio Einaudi Editore, 1950 e 1990
58. Pacat, Pinin. Poesie e pàgine 'd prosa, Turin: Ca dë studi piemontèis, 1985. pp. 3635.
59. Radogna., Filippo. Intervista a Giovanni Caserta. "La fenice". Anno II -
N. 2.
Aprile 1996
60. Rohlfs, Gerhard. Calabria e Sa/ento. Saggi di storia /inguistica. Stl/di e ricerche.
Ravenna: Longo Editore, 1980.
61. Rohlfs, Gerhard. Latillità ed ellenismo ne/ mezzogiorno d'Italia. Catanzaro: Frama
Sud, 1985.
62. RohIfs, Gerhard. Nuovo dizionario dia/etta/e della Calabria. Ravenna: Longo, 1977.
63. Rohlfs, Gerhard. Sludi e ricerche su /ingua e dia/etti d'lta/ia. Firenze: G.C. Sansoni.,
1972.
64. Romano, Nando. 1 dia/eUi della Basilicata - s/udi e prob/emi. Bari: Casa Editrice
Michele Liantonio, 1972.
65. Sant'Agostino. Le confessioni. Tradotto da Carlo Vitali. Milano: Biblioteca
Universale Rizzoli, 1958.
66. Segre, Cesare. "Polemica Iinguistica ed espressionismo dialettaie nella Ietteratura
italiana" in Linglla sti/e e socie/à. Milano: Feltrinelli, 1963.
{
100
(
67. Sobrero, Alberto. Una società fra dialetto e /inglla. Appunti di italiano contempo-
raneo, Lecce, Edizioni Milella, 1974, indi Dialetti diversi, Proposte per 10 studio
delle par/ate al/og/oue inltalia, Lecce, Edizioni Milella, 1974 e infine Una generosa
ïlll/sione: il dia/etto come /ingua totale. negli atti deI convegno Piemonte e
let/era/lira ne/ '90 (Comune di San Salvatore Monferrato, Cassa di Risparmio di
AIessandria, 1980, Convegno dei 19/21 ottobre 1979,684 pp., pp. 149-160).
68. Spagnoletti, Giacinto., Vivaldi, Cesare. Poesia dia/et/ale dal rinascimento a oggi. Il
volume. MiIane: Garzanti, 1991.
69. Spagnoletti, Giacinto. "La poesia dialettale". Storia del/a letteratura ita/iana dei
/lovecento. Roma: Nemon Compton Editori, 1994. pp. 789-808.
70. Stigliano, Gaetano. "I canti d'amore agresti dell'alto jonio". Tradizioni popo/ari.
Tip%gia e valore della cu/tura reg;ona/e. A cura di Franco Noviello. Manduria:
Piero Lacaita Editore, 1988. pp. 277-280.
71. Storia della /ingua ita/iana. A cura di Luca Serianni e Pietro Trifone. Volume Terzo.
{
.
Le altre lingue. Torino: Giulio Einaudi Editore, 1994.
72. Volponi, Paolo. I/Ianciatore di giave/lotto. Torino: Giulio Einaudi Editore, 1981.
73. Zuccotti, Susan. L 'olocausto in /tafia. Traduzione di Roberta Rambelli. Milano: TEA
- Tascabili degli Editori Associati, 1995.
(
101
fNDICE GENERALE
{
Abstract
p.
l
Résumé
p.
II
Sunto
p.
III
Introduzione
,
, ,
Capitolo 1
p.
8
Capitolo II
p.
13
Capitolo III
p.
17
p.
27
Capitolo V
' p.
34
Capitolo VI
p.
41
Capitolo VII
p.
52
Capitolo VIII
p.
54
Capitolo IX
p.
57
Capitolo X
p.
66
Capitolo XI
p.
72
Capitolo XII
p.
81
p.
85
p.
93
p.
94
Scritti su Albino Pierro
p.
95
Inquadramento Generale
p.
97
Capitolo IV
{
, p.
"
Capitolo XIII
,
'"
Conclusione
Fonti Primarie
-(
102
'"
IMAGE EVALUATION
TEST TARGET (QA-3)
III
III
1.0 :; I~
:: I~
~~
~ I~
1.1
I~~
11111
1111/
2 .2
-
20
.
...... :
11111
111111.25 III" 1.4
11111
1.8
1.6
150mm
--
1....&
6"
--J
......
.....
------~1
APPLIED _~ II\MGE .ne
1
-==
1653 East Main Street
~ Rochester. NY 14609 USA
~ Phone: 7161482-0300
....=-
_ _ Fax: 7161288-5989
C 1993. Applied Image,lnc.• Ali Rigl'lts Reserved