DIRITTO DI STAMPA
5
Collana diretta da
Giuseppe Boncori, Nicola Siciliani de Cumis, Maria Serena Veggetti
A11
53
Università degli Studi “La Sapienza” di Roma
Facoltà di filosofia
Dipartimento di Ricerche storico-filosofiche e pedagogiche
Corso di laurea in Scienze dell'educazione e della formazione
Villa Mirafiori/Via C. Fea, 2 - 00161 Roma
Tel. 06 8632 0520 - Fax. 06 4991 7210
Cura redazionale di:
Aldo Demartis, Tiziana Pangrazi e Maria Zeno
Si ringrazia l’archivio Cesare Zavattini di Roma
Aldo Demartis
foto ZA grafando
Cesare Zavattini
fotografo di realtà “altre”
Prefazione di
Silvana Cirillo
Postfazione di
Claudio Crescentini
ARACNE
Copyright © MMV
ARACNE editrice S.r.l.
www.aracneeditrice.it
[email protected]
via Raffaele Garofalo, 133 A/B
00173 Roma
(06) 93781065
ISBN
88–548–0161–5
I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica,
di riproduzione e di adattamento anche parziale,
con qualsiasi mezzo, sono riservati per tutti i Paesi.
Non sono assolutamente consentite le fotocopie
senza il permesso scritto dell’Editore.
I edizione: giugno 2005
5
Individuo e collettività sono due facce di un identico
problema. Come la terra gira intorno al sole e intorno a se stessa, così sento che io mi muovo intorno a
me e, nello stesso momento, intorno alla collettività.
Cesare Zavattini, I misteri di Roma
Indice
Prefazione di Silvana Cirillo
11
Introduzione
Ancora ZA
Comunicazione
Prefazioni e presentazioni
13
13
16
24
I
Se stesso e gli altri
Se stesso come un altro
Parliamo tanto di me
33
33
37
II
Oltre agli altri c’è dell’altro: fili d’erba
Siccome tutto mi porta al dettaglio, non posso
che considerare il dettaglio come l’insieme
43
43
III
Fotografia
Un paese
«Piccola storia “di una” fotografia»
Un paese vent’anni dopo
Fiume Po
Dentro le case
Dentro il lavoro
Foto d’archivio tra ‘800 e 900
Ritratto fotografico
Fotografia, tempo e bambini
Vecchi e giovani
47
47
51
61
65
67
70
73
75
79
86
IV
Zavattini fotografo
Cesare con le parole
89
89
8
Indice
Arturo con la macchina fotografica
Concorsi fotografici
Io, un altro, a casa Zavattini
91
93
96
V
Passato, presente e futuro in Proust,
Zavattini e Heidegger
Copertina-Premessa
Passato
Presente
«Futuro»
Costituzione di un’identità
101
102
104
115
121
123
VI
Il grande autoritratto
Se Stesso
Le mani: gli altri
Fotografi e mani
Le mani del “nostro regno”
Ma anche mani malvage, mani che ossessionano
Uovo, ovale
127
127
141
151
155
162
164
VII
Dettagli. Realtà e magia
Immagini “accendistorie”
Realtà
Pensiero mitico
Magia
167
167
173
179
184
Conclusioni
Autobiografia
Zavattini oltre Zavattini
I bambini ci guardano
191
191
194
201
Bibliografia
205
Indice dei nomi
Indice delle tematiche ricorrenti
217
220
Referenze accademiche
227
Indice
9
Relazione del prof. Nicola Siciliani de Cumis
227
Correlazione del prof. Paolo Vinci
L’immagine in Zavattini e Benjamin
230
230
Autopresentazione di Aldo Demartis
235
Postfazione di Claudio Crescentini
In senso anti-orario. Lo Zavattini di Demartis
237
237
Referenze fotografiche
241
Prefazione
di Silvana Cirillo
Ho scritto e riscritto e trasferito perfino sullo schermo la convinzione
che anche con tali strumenti è possibile il ritrovamento, però irraggiungibile senza la verificata collaborazione di tutti. L’offesa che uno
fa contro l’altro oggi come ieri consiste nel togliere dal contesto, dal
dramma, dal confronto anche uno solo; Strand non ne escludeva neanche uno. Siamo stati e siamo per lui eroi dal primo all’ultimo.
Cesare Zavattini
Zavattini e Paul Strand in quei lontani anni ‘50 stavano lavorando
insieme al primo volume di testi e foto ideato da Za e ambientato a
Luzzara: Un paese. E bene ha fatto Demartis a dare risalto alla riflessione di Zavattini sul metodo e sull’ideologia che supportano l’arte di
Paul Strand: parlando di lui Zavattini parlava anzitutto di se stesso.
Strand, uno dei più apprezzati fotografi del novecento, il primo, appunto, con cui elaborò un libro (1955) intessuto di didascalie e immagini che reciprocamente si commentavano, aveva in comune con lo
scrittore uno schietto e profondo senso democratico. Lo stesso che
contraddistinse da sempre e per sempre il pensiero e l’arte di Za. Fondato sul rispetto verso l’altro, sull’umiltà nell’accostarsi al prossimo,
sulla sensibilità attenta con cui ne percepiva le più piccole sfumature
del quotidiano, sulla convinzione assoluta e mai messa in questione,
che si è tutti uguali ed ugualmente importanti. Sul concetto di uguaglianza è cresciuta tutta la poetica di Za, la sua visione del mondo e la
sua filosofia di vita (ché spesso proprio di filosofia si tratta, come lo
stesso Demartis dimostra acutamente nel corso della sua tesi), mentre
sulla convinzione di essere lui per primo uguale agli altri e, perciò, di
rappresentare “semplicemente un uomo” è nato il suo ricorso
all’autobiografismo, al diarismo, all’autoritratto; la sua primigenia avversione al romanzo “capolavoro degli eroi” e l’invenzione di tanti
piccoli antieroi con cui costellò i suoi racconti; il sogno di affidare a
chiunque una cinepresa o una macchina fotografica, perché ritraesse il
12
Prefazione
proprio angolo di mondo e collaborasse a ricostruire così il mondo
globale di tutti. Il mondo globale di Zavattini, lo sappiamo, partiva da
quel puntino insignificante sulla carta geografica di Italia che era Luzzara, il suo paese natale, che per lui ebbe sempre la funzione nostalgica e vitale di un vero microcosmo. A Luzzara e alla sua gente dedicò i
più bei libri d’arte costruiti con i maestri della fotografia, Paul Strand,
per l’appunto, e Gianni Berengo Gardin.
Su quella spinta profondamente democratica e egalitaria che Za si
inventa nel 1958 il concorso fotografico “ Il giorno degli Italiani”,
attraverso cui far conoscere abitudini luoghi e costumi della penisola
“ritratti metro per metro”dai suoi anonimi abitanti. E’ con lo stesso intento di coinvolgimento sociale e culturale, che progetta di introdurre
la fotografia nelle scuole e in mano ai giovani al posto o a fianco della
consueta penna: per contrarre lo iato odioso tra vita/realtà e scrittura/studio, quello stesso che intercorreva tra pensiero e parola e che
Zavattini avrebbe voluto ridurre a zero, cercando di cogliere ossessivamente l’istante. Impegnandosi, poi, paradossalmente per ore ed ore
a cercare la parola o la frase giusta che a quell’istante dessero corpo e
voce. O le mille definizioni, che rendessero le sfaccettature e i minimi
dettagli del “meraviglioso tutto”, che lo circondava e che il suo occhio
ingordo “come la lingua del formichiere”senza sosta catturava e ingoiava. Il discorso sull’istante ci rimanda immediatamente a quello sul
tempo, altra questione estremamente interessante nella poetica zavattiniana: vissuto come tormentosa persecuzione, esorcizzato invece trasformandolo in ennesimo impulso alla vita e al fare, viene dall’artista
frantumato in minuti e istanti e riempito di storie progetti pensieri azioni: “ quante cose si possono fare in un’oretta!”esclamerà convinto
in Parliamo tanto di me. Al concetto zavattiniano del tempo, confrontato con quello di scrittori e filosofi novecenteschi, dedica molto spazio il lavoro di Demartis.
Nell’arte di Zavattini tutto si lega e tutto tiene con coerenza incrollabile per 50 anni di attività indefessa: letteratura, pittura, cinema, fotografia. Al centro di un mondo tanto complesso e sparpagliato il filo
rosso è dato sempre dalla presenza dell’uomo: “a me interessano gli
uomini, non i fatti”, ha ribadito instancabile Za sin dagli esordi. E così
il lavoro di Demartis segue lo stesso ritmo articolato e frantumato, ma
sostanzialmente unitario di quello zavattiniano, partendo dal suo rapporto con la fotografia e l’immagine per lanciare suggerimenti e suggestioni di lettura in direzioni molteplici.
Introduzione
Ancora Za
Dall’emozione del giorno della discussione, anche per gente non
più di primo pelo come me, sono già passati tre anni e avvenimenti più
o meno rilevanti si sono succeduti nel mondo zavattiniano: preferisco
iniziare da uno meno rilevante, che riguarda la città in cui vivo e che
rimette in movimento il passato. In particolare il 17 luglio1981 veniva
annunciato, sulla cronaca locale de Il Messaggero, la presenza “di un
famoso uomo di cultura“ col titolo: «Zavattini commenta 15 anni di
vita cittadina». Nella serata del 20 luglio sarebbero stati proiettati i
filmati scoperti presso l’Istituto Luce dal circolo Lelio Basso: «si inizia dal lontano 1928 con l’inaugurazione della linea ferroviaria Civitavecchia-Orte, per proseguire con il battesimo della figlia di Guglielmo Marconi, celebrato dall’allora cardinale Pacelli. Episodio che
consente di vedere lo stabilimento del Pirgo, ben diverso dallo stato di
degrado ed abbandono attuale… 1 ». I filmati avevano ritratto Civitavecchia prima delle distruzioni dei bombardamenti del 1943.
1
«Il Messaggero», Cronaca di Civitavecchia, 17 luglio 1981.
14
Introduzione
Nella foto, inedita, Zavattini è a Civitavecchia nel 1981, a sinistra
Giovanni Massarelli, l’organizzatore dell’incontro, che quest’anno ha
compiuto ottanta anni.
Nel 2002 si è celebrato il centenario proseguito sino al convegno di
Roma “Effetto Zavattini, tra aprile e maggio 2003. All’evento, coordinato da Silvana Cirillo, sono intervenuti esperti e studiosi di Zavattini.
Walter Pedullà ha parlato di “arcipelago Zavattini” e di come sia utile
che le varie isole: letteratura, cinema, pittura, non si congiungano ma
rimangano staccate; una piccola scoperta sembra aver fatto sorgere,
sotto la spinta del magmatico Zavattini, un nuovo isolotto affiorante
dal ribollio del mare. In un percorso sotterraneo la lava incandescente
ha compiuto il suo viaggio da Luzzara a Diamante. Un “subito” e un
“dopo” per usare le categorie zavattiniane messe in scena da Siciliani
de Cumis nella giornata conclusiva dei lavori alla Casa delle Letterature.
Il “subito” risale al 1953, quando, il famoso fotografo americano
Paul Strand chiede a Zavattini di fare un libro insieme. Da questo sodalizio esce nel 1955 il libro Un paese: Strand ha fotografato Luzzara,
(il paese di Zavattini) che doveva rappresentare un paese campione in
cui poter riconoscere il proprio.
In che modo Zavattini è presente a Diamante? Si tratta di prendere
in considerazione il “dopo” di questi giorni: la scena si svolge durante
il ricevimento studenti di Siciliani: Angela, laureanda con una tesi sui
murales di Diamante, sta raccontando la storia di un palestinese: Baruc Kadmon che ha dipinto, sulla parete di una casa, una famiglia contadina, “la sua gente”, uomini «passivi, vuoti, in attesa, che mormorano inschallah (Dio lo vuole)».
Quando Siciliani ci fa vedere l’immagine dei presunti palestinesi
scopro che quella, altro non è, che la famiglia Lusetti di Luzzara ritratta da Strand.
Introduzione
15
Baruc, nel 1981, a distanza di quasi trent’anni, si è rispecchiato in
una famiglia italiana del dopoguerra così simile alla sua gente: una
sorta di cortocircuito temporale degno di quello che Gianni Amelio ha
provato durante la sua permanenza in Albania per le riprese del film
Lamerica.
Le condizioni di vita degli albanesi, somigliavano in modo incredibile ai calabresi dell’infanzia di Amelio: è un modo di collegare proustianamente due momenti della vita di uno stesso individuo e miracolosamente rivivere i momenti irripetibili e nostalgici della propria infanzia.
A distanza di cinquant’anni le intuizioni zavattiniane trovano conferma, l’immagine della famiglia Lusetti, una famiglia campione, è
ancor oggi un’immagine di un dopo dilatato a dismisura in cui persone
di paesi di tutto il mondo possono ancora rispecchiarsi e capire che,
pur nella diversità, si appartiene a quell’unica umanità di cui tutti siamo parte.
16
Introduzione
Comunicazione
Negli ultimi anni sono stati pubblicati molti buoni libri sulla Didattica della comunicazione visiva 2 , nel tentativo di ridurre lo scarto tra
le forme di comunicazione scolastica e quelle presenti al di fuori della
scuola. Il bisogno di saper leggere e scrivere con le immagini è quanto
mai importante per decodificare la struttura delle varie forme di linguaggio visivo: fotografia, cinema, fumetto, televisione, pubblicità,
pittura e opere d’arte.
Per cercare di non ripetere quanto, in modo certamente più significativo e approfondito, è stato già detto da studiosi di semiologia
dell’immagine 3 , si tratterà di muoversi in questo universo cercando di
«vivere nell’iconosfera 4 » in modo diverso, tenendo presente che con
l’immagine si vuole rappresentare non una copia ma una interpretazione della realtà:
V’è effettivamente un rapporto tra la realtà e l’immagine della realtà, ma, in seno all’immagine, si tratta della stessa realtà e di una realtà diversa; sono i procedimenti che conducono da questo stesso a
questo diverso che occorre chiarire. L’immagine non costituisce un
mondo parallelo, ma un mondo secondo avente le sue caratteristiche
proprie e le sue leggi specifiche. L’immagine è sempre alterazione,
volontaria o involontaria della realtà 5 .
La presente ricerca privilegerà, rispetto ai linguaggi visivi menzionati, la fotografia. L’immagine fotografica è stata considerata, fin dalle sue origini, il mezzo che più di ogni altro è riuscito a documentare
la «realtà», riuscendo a memorizzare su un supporto sensibile un
2
Cfr.W. Moro, Didattica della comunicazione visiva, La Nuova Italia,
Firenze, 1985.
3
Cfr. M.Martin, tit. orig. Sémiologie de l’image et pédagogie. Pour une péedagogie de la recherche.1982/ Semiologia dell’immagine e pedagogia. Itinerari di ricerca educativa, Armando editore, Roma, 1990.
4
Cfr. Danna S., – Di Fant A., L’educazione all’immagine nella scuola elementare, Editrice La Scuola, Brescia, 1989. Cfr. M.Scuro Il mondo delle immagini, Quattroventi, Urbino, 1987.
5
M. Tardy, Per una didattica dell’immagine, S.E.I., Torino, 1968, p . 81.
Introduzione
17
«qui» e un «ora» irripetibili ma nello stesso tempo riproducibili
all’infinito.
Naturalmente, la pretesa di verità di questo mezzo è stata sempre
messa in discussione sia dalla possibilità di “manipolare” la realtà che
dalla subalternità nei confronti delle didascalie: le parole di commento, infatti, possono far travisare completamente le intenzioni del fotografo.
Nel presente lavoro, l’approccio con la fotografia è avvenuto tirando in ballo un autore che di immagini se ne intendeva (eccome!) e il
cui ruolo di “grande comunicatore” nessuno osa mettere in discussione. Si sta parlando del magmatico e poliedrico Zavattini, dotato di una
complessità tale da sfociare nell’elementare, nel semplice. Questo autore, nella sua sterminata produzione, si è servito di tutti i mezzi della
comunicazione visiva: fotografia, pittura, cinema, cinegiornali, televisione, fumetti.
A partire agli anni ’50 sente di dover fare i conti con la profonda
insoddisfazione che la sola comunicazione verbale provoca in lui, tanto da far nascere l’esigenza, allo Zavattini nato giornalista e poi scrittore, di associare a questa forma d’espressione immagini, siano esse
statiche o in movimento.
Da Zavattini si può apprendere, dal punto di vista molto poco
«scientifico», della sua educazione-diseducazione, pedagogiaantipedagogia, il metodo per comunicare con gli altri, perché questo
personaggio ha fatto della conoscenza di sé e degli la propria dottrina;
anzi, senza esagerare, l’obiettivo primario della sua vita.
Nel duplice rimando da se stesso agli altri e dagli altri a se stesso
instaura, utilizzando ogni mezzo di comunicazione, il tentativo di conoscere di più chi gli sta accanto nella quotidianità, nell’ordinarietà,
nelle abitudini, nella ripetitività della vita.
Quando si ha a che fare con Zavattini, data l’enorme quantità di
materiale prodotto, si prova la sensazione che Zavattini stesso prova:
quella, di aver fatto molto meno di quello che si doveva. A Gambetti 6
confessa quell’«insoddisfazione di natura generale, dalla quale ricavo
anche, qualche vantaggio, una certa inquietudine perenne per cui qualche volta sono spinto in avanti invece che essere spinto all’indietro».
6
G. Gambetti, Zavattini. Mago e tecnico, Ente dello spettacolo, Roma, 1986,
pp. 54-55.
18
Introduzione
Zavattini lamenta quella cosa «misteriosa e indecifrabile, che è la
pigrizia 7 ». Al confronto di questo “pigro”, che non sentiva neanche la
necessità di togliere il suo numero dall’elenco telefonico, rispondendo
sempre ad ogni squillo di casa Zavattini, ci si sente veramente dei
“fannulloni”.
Ovviamente i numeri di Visconti, De Sica, Rossellini, non circolavano. Erano privatissimi, figuriamoci darli in pasto all’uomo della
strada (quell’uomo della strada che era il sofferto nuovo eroe dei loro
film...). Volevi il telefono di Zavattini? Il mio numero? Cercalo alla
Zeta: Zavattini Cesare, via Sant’Angela Merici, 40. Tel.: 585480.
(Mannaggia, sull’elenco, dopo tanti sussulti, timidezze e sudori per
chiederglielo!) 8 .
Si tratta di un uomo che non ha paura dell’altro, ma che al contrario
«se ne occupa profondamente 9 » e ha «la capacità di godere come poche persone di piccole cose 10 ».
Per arginare lo straripante materiale
di immagini afferente ai diversi codici di
comunicazione visiva in cui Zavattini si
trova sempre più coinvolto nel corso
della sua produzione intellettuale, si è
cercato di contenere Zavattini dapprima
entro i limiti della fotografia, per poi
inevitabilmente straripare nella multimedialità, nella multiformità dei suoi
prodotti che sembrano orbitare come
pianeti attorno all’ Autoritratto del sole
del 1975.
Scrive Zavattini, a proposito della
macchina fotografica e delle immagini
fotografiche:
Perché la macchina fotografica è uno strumento da prima comunione, da commemorazione nel suo più popolare esercizio. Nessuno
ha mai pensato di introdurlo nelle scuole per rendere meno enorme lo
7
Ibidem.
F. Birri, Za e l’America Latina, in AA.VV., C. Zavattini.Una vita in mostra,
a cura di Paolo Nuzzi, Edizioni Bora, Bologna, 1997, p. 261.
9
C. Zavattini . Mago e tecnico, cit., p. 53.
10
Ibidem.
8
Introduzione
19
iato tra studi e vita; nessuno ha mai pensato di dare un tema da svolgere con la macchina fotografica. Sarebbero obbligati gli insegnanti, anche per una ragione tecnica, a un insegnamento più calzante con la realtà [...]. Ti ricordi l’eterno tema: “Una passeggiata scolastica”? Pensalo fatto dai ragazzi con la macchina fotografica 11 .
Potrebbe sembrare strano per uno come Zavattini che in una intervista a Giuliani di Progresso fotografico dice:
-Ho il complesso della timidezza nei confronti di ogni tipo di
macchina. Mi scordo le regole per manovrarla, faccio tanta confusione tra gli avanti e gli indietro e la messa a fuoco ecc.[...] Volevo mescolare fotografia e letteratura, mi spiego? Invece ho dovuto rinunciare, come ho rinunciato a tante altre cose della mia vita. Dopo i primi
tentativi andati a vuoto ho venduto la macchina fotografica.
-Però lei ha presieduto a molte giurie di concorsi fotografici, come si spiega?
Verissimo. E lo si spiega col fatto che tanto la fotografia come il
cinema sono i miei grandi amori, solo che si fermano al momento
conclusivo, cioè della «pratica». Possiedo moltissimi libri di fotografia e la seguo continuamente nella sua evoluzione. Seguo tutto ciò che
appartiene a mezzi di comunicazione sociale e ho riscontrato che tutti
si uniscono, si compendiano, quasi si confondono.[...] La fotografia
mi interessa come analisi del momento in cui la scatto.
Per Zavattini la fotografia è un grande amore, malgrado egli non sia
capace di usare la macchina fotografica, ma questo non è assolutamente importante perché in un manuale edito dalla Ilford: Fotografia macchina per insegnare 12 , troviamo un ampio capitolo dedicato alla fotografia realizzata senza macchina fotografica, utilizzando solo i bagni
di sviluppo, fissaggio e la carta fotografica sensibile.
Nièpce è considerato da molti l’inventore della fotografia, ma la
prima immagine che Nièpce ottenne fu per azione della luce su una
sostanza sensibile, il risultato di una “copia a contatto”.
Quando si utilizza una macchina fotografica interviene un fattore
determinante per poter “scrivere con la luce”, esso è il tempo di esposizione che è costitutivo di ogni apparecchio fotografico. La ghiera dei
11
C. Zavattini, «Cinema Nuovo», aprile 1956, p. 198; poi in C. Zavattini, Gli
Altri, a cura di P. L. Raffaelli, Bompiani, Milano, 1986, p. 16.
12
AA.VV., Fotografia macchina per insegnare. Appunti per una ricerca
sull’uso didattico dell’immagine fotografica, ILFORD Foto/gram, Saronno,
1979.
20
Introduzione
tempi, nelle moderne macchine fotografiche, si trova sul corpo macchina, essa determina l’apertura e la chiusura di un otturatore che regola la quantità di luce che colpisce la pellicola sensibile all’interno
della camera obscura.
Il tempo, quindi, in fotografia entra dalla porta principale e molto
bene, il famoso Piccola storia della fotografia di Benjamin, ha messo
in evidenza questo punto nodale del procedimento che porta alla realizzazione di immagini fotografiche.
Zavattini in questo discorso è chiamato direttamente in causa per il
suo chiodo fisso consistente nel cercare il più da vicino possibile
l’adesso, l’accadendo, l’oggi, il subito.
Cercare di avvicinarsi il più possibile alla realtà nel modo quasi ossessivo di Zavattini, sembra il tentativo di riprodurre il mondo attraverso la mediazione di un obiettivo fotografico o della macchina da
presa, facendo in modo che la «realtà» diventi più ”reale”, sia sentita
più vicina a noi.
D’altronde questo è sembrato il frutto del sodalizio ZavattiniStrand, e del neorealismo in generale: documentare la «realtà» liberandola da decenni di «realtà» fascista.
Il libro Un paese, del 1955, è arrivato dopo i grandi film neorealisti, ma anche lì c’era l’esigenza di liberare la fotografia da quella sua
intrinseca disponibilità a caricarsi di finzione: un esempio di questo
carattere negativo della fotografia lo descrive la fotografa francese Gisèle Freund:
[…] Prima della guerra, la vendita e l’acquisto dei titoli alla Borsa
di Parigi si svolgevano ancora all’aperto, sotto i portici. Un giorno,
feci tutta una serie di fotografie, prendendo come bersaglio un agente
di cambio. Ora sorridente, ora angosciato, asciugandosi il viso rotondo, esortava il pubblico con grandi gesti. Inviai le fotografie a diverse
riviste illustrate europee con il titolo anodino Istantanee della Borsa
di Parigi. Qualche tempo dopo ricevetti i ritagli di un giornale belga e
quale fu la mia sorpresa nel vedere le mie fotografie accompagnate da
un grosso titolo: Rialzo alla borsa di Parigi, alcune azioni raggiungono prezzi favolosi. Grazie a sottotitoli ingegnosi, il mio innocente
piccolo servizio acquistava il sapore di un avvenimento finanziario.
Lo stupore per poco non mi paralizzò quando qualche giorno dopo ritrovai le stesse fotografie in un giornale tedesco, questa volta con il titolo: «Panico alla Borsa di Parigi, fortune crollano, migliaia di persone rovinate». Le mie immagini illustravano perfettamente la disperazione del venditore e lo smarrimento dello speculatore sull’orlo della
rovina. Era evidente che le due pubblicazioni avevano dato alle mie
fotografie un significato diametralmente opposto, che rispondeva alle
Introduzione
21
rispettive intenzioni politiche. L’obiettività dell’immagine è soltanto
un’illusione. Le didascalie che la commentano possono mutarne radicalmente il significato 13 .
Le foto di Strand commentate da Zavattini sono servite a rafforzare
e indirizzare la lettura dell’immagine verso la realtà: Luzzara, un paese campione per documentare tanti altri paesi di un’Italia impegnata a
rimarginare le ferite della grande guerra.
La fotografia, nell’ottica zavattiniana, aiuta a rimuovere quel velo
tra noi e le cose, a restituirci la realtà, a conoscere gli uomini: i quali
pensano di conoscersi quando affermano di essere contrari alla guerra,
ma questa risulta essere una conoscenza sbagliata quando accettano la
guerra come qualcosa di ineluttabile. Con le parole diciamo di essere
contrari alla guerra, ma le parole sono marce, bisogna liberarsene, perché «la guerra», dice Antonio, (il protagonista del film La Veritàaaa),
«è l’effetto di tutte le nostre pigrizie».
La fotografia, se ben utilizzata, può essere un mezzo per approfondire la conoscenza di sé che non può essere slegata dal dialogo, dal
confronto con gli altri, essa può aiutarci, partendo dall’«adesso» a ragionare sul passato. Zavattini arriva a fantasticare, nel commentare «la
scomposizione di una fotografia di G. Becchi che ritrae un treno e un
gruppo di braccianti in posa», 14 uno strano tipo di macchina fotografica che non si deve fermare all’adesso e al passato, ma deve poter fotografare l’istante futuro, il «poi».
Il tempo reificato dal ciclo delle stagioni può anche essere fissato
attraverso le immagini delle fasi di crescita e sviluppo di bambini che
diventano adulti.
I bambini e gli adulti che nei film di Zavattini invertono i ruoli: il
piccolo Bruno, nel film Ladri di Biciclette, sembra molto più assennato del padre.
L’enorme rispetto per la «meravigliosità», per la semplice complessità dei bambini, induce Zavattini a incoraggiare i fotografi a seguire i loro giochi cercando di cogliere, senza che se accorgano, quanto di misterioso e magico viene celato agli occhi degli adulti: «per farci sentire la misteriosa e impreveduta ricchezza dei loro movimen13
Cfr. C. Marra, Pensare la fotografia. Teorie dominanti dagli anni sessanta ad oggi, Zanichelli, Bologna, 1992, p. 44.
14
Cfr. C. Zavattini, Gli Altri, op. cit., pp. 233-239.
22
Introduzione
ti 15 ». Non dimentichiamo che i bambini sono sempre attenti, I bambini ci guardano, sono attirati da ogni particolare, da ogni dettaglio: allo
stesso modo Zavattini è attento al mondo con quel vitalismo,
quell’esuberanza fisica e intellettuale tipica del bambino in crescita.
La comunanza col mondo bambino si fa evidentissima nelle immagini che Zavattini produce in prima persona:
16
17
Quel mondo in cui realtà e magia confluiscono nella primordiale
indistinzione dove tutti siamo ricompresi: quel mondo preoperatorio,
in cui il singolo e le parti non sono stati definiti, in cui il banale non
15
C. Zavattini, Concorso fotografico: 4 CHIACCHIERE CON GLI ITALIANI
FOTOGRAFI, 1958.
16
C. Zavattini, Folla, 1973-Tecnica mista su cartoncino, 10,5X13
17
Disegno di Benedetta all’età di 4 anni, 1994.
Introduzione
23
esiste, in cui tutto è importante e niente e nessuno può essere escluso
pena la perdita del tutto.
18
18
Zavattini a Civitavecchia nel 1981.
24
Introduzione
Prefazioni e presentazioni
Le prefazioni e le presentazioni di Cesare Zavattini sia che si tratti
di scrittori sconosciuti, sia che si tratti di poeti o pittori conosciuti, iniziano sempre col ricordare il momento in cui lo stesso Zavattini ha incontrato per la prima volta l’artista in questione. Vengono poi descritti
soprattutto aspetti di vita quotidiana che poco sembrano avere a che
fare con le opere prodotte.
Le prefazioni sembrano parlare di tutto tranne che dell’argomento a
cui sono destinate, salvo riprendere il tema nel finale con una stoccata
dritta dritta al cuore del lettore.
A volte illustri sconosciuti si presentavano in via Merici e, dopo
aver letto qualche pagina del loro libro chiedevano: «Allora lo pubblico?... Mi farebbe una prefazione? 19 ».
Altre volte alle prese con personaggi e artisti veramente famosi le
sue presentazioni sembrano pretesti per parlare tanto di sé.
E’ proprio con Parliamo tanto di me 20 che si ha il primo contatto
con la fotografia e il primo rapporto di Zavattini con Zavattini: un se
stesso che è come un altro:
Sul tavolo da lavoro ho pochi oggetti: il calamaio, la penna alcuni
fogli di carta la mia fotografia. Che fronte spaziosa! Cosa mai diventerà questo bel giovane? Ministro, re?
Guardate il taglio severo della bocca, guardate gli occhi. Oh, quegli occhi pensosi che mi fissano! Talvolta provo una viva soggezione
e dico: sono proprio io? Mi do un bacio sulle mani pensando che sono
proprio io quel giovane, e mi rimetto a lavorare con lena per essere
degno di lui 21 .
19
Alla domanda di Anacleto Lupo, giornalista professionista, autore del romanzo «L’altra riva», Zavattini scrisse: «[…] combinammo che: in cambio
della prefazione mi avrebbe accompagnato a vedere San Bartolomeo in Galdo e gli assicurai che sarei stato meno impaziente della consorte del protagonista»; in: C. Zavattini, Gli Altri, a cura di Pier Luigi Raffaelli, Bompiani,
Milano 1986 pp. 125-126.
20
Cfr. C. Zavattini, Parliamo tanto di me, Bompiani, Milano 1931.
21
Ivi, p. 3.
Introduzione
25
22
Questa difficoltà, lo stentare a riconoscersi nella propria fotografia,
tanto da provare il bisogno di aggiungere, all’esperienza visiva,
un’esperienza tattile, può trovare riscontro nella difficoltà che proviamo nel rappresentarci il nostro aspetto esteriore. Infatti chi di noi non
ha provato disagio nel guardare una propria fotografia, per la sua intrinseca manchevolezza a rendere quello che siamo? Per capire di più
questa sorta di rispecchiamento nel proprio ritratto, potrà essere utile
più avanti chiamare in causa Bachtin 23 , e il suo paragonare la nostra
immagine allo specchio con la nostra immagine fotografata 24 .
Il tema della fotografia proseguirà nei libri fotografici in cui Zavattini sempre darà un formidabile contributo letterario che sembra non
potersi ormai più distaccare da quelle fotografie per le quali è stato
pensato.
L’inizio di questa serie di libri fotografici nasce dalla forzata rinuncia al progetto Italia mia più volte sottoposto a registi produttori ed infine editori. Questo progetto nasce a sua volta da una vecchia idea di
Zavattini subito dopo la guerra: Roma Napoli e ritorno e
dall’entusiasmo con cui Vittorio De Sica condivide l’idea Viaggio in
America:
[…] di un film senza copione, ma che si crei di volta in volta immediatamente per mezzo dei nostri orecchi e dei nostri occhi a contat22
Cesare Zavattini, giovane studente.
Michail Bachtin, Estetika slovesnogo tvočestva, (1940), trad. italiana a cura
di a cura di Clara Strada Janovič, L’autore e l’eroe, Teoria letteraria e scienze umane, Einaudi, Torino, 1988.
24
Ivi, p. 32.
23
26
Introduzione
to con la realtà.(Questo è il vero destino del neo-realismo, secondo
me.) I fatti ci sono, bisogna andare a sceglierli, a coglierli nel momento in cui succedono ... Ed ora lasciamo perdere il giro del mondo che
considero un’idea decaduta rispetto a Italia mia. Però mi è stata utilissima. Infatti mi sono detto: perché non usare la formula Il giro del
mondo per Italia mia?
In altre parole, noi due dopo una ragionevole preparazione a tavolino, addirittura qualche assaggio non lontano da Roma, perché non
partiamo per un viaggio di tre mesi attraverso l’Italia? Torneremo a
Roma con alcune migliaia di metri di pellicola da montare... Capiteremo in un paesino di cui forse poche centinaia di persone sanno il
nome. Ci fermeremo pochi minuti (voglio dire che apparirà come se ci
fossimo fermati pochi minuti; invece ci fermeremo il tempo necessario per mettere assieme quei pochi minuti di pellicola); più che un film
di episodi sarà un film di momenti.[...] Anche un breve dialogo scambiato in un minuto di sosta con un cantoniere lungo una strada qualsiasi può avere valore drammatico pertinente al quadro che vogliamo dare. All’alba risuona il corno che chiama gli analfabeti a scuola, contadini di tutte le età che prima di cominciare il lavoro nei campi vanno
un’ora a scuola. In un altro paese vediamo un matrimonio. In un altro
quelli che partono per il Venezuela; in un altro la nascita di un bambi25
no .
Neanche questo progetto va in porto malgrado sia stato proposto
anche a Roberto Rossellini in una lettera del 16 dicembre 1952 26 con
una serie di appunti che dovevano essere i momenti del film Italia
mia. Sfumata la possibilità di realizzare il film, Zavattini dà vita a una
collana editoriale con Einaudi chiamata nello stesso modo. E’ così che
viene alla luce, in collaborazione con il grande fotografo Paul Strand,
Un paese, il libro che unisce un testo vivo alle immagini di contadini,
farmacisti e ragazzi di Luzzara: il paese di Zavattini.
Il secondo grande libro su Luzzara, Zavattini lo fa insieme a Gianni
Berengo Gardin, fotografo italiano di grande valore che dopo aver ripreso il discorso di Paul Strand, fotografando le stesse persone «vive,
vivissime», continua per la sua strada, ma non per questo meno bella
di quella del suo ingombrante predecessore.
Il sodalizio di Zavattini con Gianni Berengo Gardin continua con
l’aggiunta di un altro validissimo fotografo italiano: Luciano
25
Lettera inviata a Vittorio De Sica da Chianciano il 24 ottobre 1951; in: C.
Zavattini, Una, cento, mille lettere, Bompiani, Milano, 1988, pp. 389-390.
26
Ivi, p. 397.
Introduzione
27
D’Alessandro. Con questi due fotografi vedono la luce Dentro le case 27 e Dentro il lavoro 28 .
Nel 1979 Zavattini scrive una prefazione a un’antologia di immagini, tratte dalla fototeca del Touring Club Italiano, scattate tra fine ottocento e inizio novecento 29 . Il tema degli altri è qui alla sua massima
esplicazione, connaturato al sentirsi uguale agli altri. Guardando le antiche foto Zavattini sente empaticamente che:
[...] passato e presente si uniscono senza soluzioni di continuità nel
mio animo. Pensate che una volta era proprio la “fotografia” più di
ogni altro mezzo di comunicazione, a sottolineare detta differenza.
Adesso mi identifico coi miei antenati e antenatissimi al punto da sentirmi fotografato con loro, e guardo se per caso non ci sono anch’io fra
quei bambini (si ficcano dappertutto) sparsi qua e là nelle pagine, in
via Maqueda a Palermo, nel patinoire del Valentino caro a Nino Oxilia, sotto la mitica Galleria milanese.
Credetemi, fino a poco tempo fa una stessa istantanea di me, immediatamente sviluppata, creava perfino nel mio cuore una diversità
di me con me, malgrado il mio unico e imperturbabile nome e cognome 30 .
Come non cogliere in quest’ultima frase un riferimento implicito
alla domanda fatta quasi 50 anni prima ai lettori del suo primo racconto, quando insieme ai pochi oggetti sul tavolo: il calamaio, la penna e
alcuni fogli di carta c’è posizionato in bella mostra il suo ritratto fotografico al quale si rivolge: «Oh, quegli occhi pensosi che mi fissano!
Talvolta provo una viva soggezione e dico: sono proprio io?».
La riconciliazione con sé sembra ormai avvenuta in
quell’immedesimarsi di Zavattini con tutte le persone ritratte nelle pagine dell’antologia del Touring. Dagli «antenatissimi» ai bambini, che
sparsi un po’ dovunque in quelle antiche fotografie conservano intatta
l’energia vitale tipica dei bambini che evapora dal foglio stampato.
Attraverso un itinerario tra i più complessi che ha avuto la sua spinta propulsiva in questa voglia mai doma di dare a tutto una dignità e
27
Cfr. C. Zavattini, G.Alario, P. Carbonara, foto di G. B. Gardin e L.
D’Alessandro, Dentro le case. Electa, Roma, 1977.
28
Cfr.C. Zavattini, B. Corà, G. Giannotti, foto di G. B. Gardin e L.
D’Alessandro, Dentro il lavoro, Electa, Roma, 1978.
29
C. Zavattini, P. Monti, a cura di M. Raffaella, F. Ceccopieri, G. Manzutto,
Foto d’Archivio Italia tra ‘800 e ‘900, T.C.I., Milano, 1979; poi in C. Zavattini, Gli Altri, a cura di P. L. Raffaelli, Bompiani, Milano 1986 pp. 218-227.
30
C. Zavattini, Gli Altri, op. cit. pp. 218-219.
28
Introduzione
uno spazio: nel ritenere tutto indispensabile e da tenere nella più alta
considerazione, del parlare di tutto quello che vedono gli occhi cercando di non tralasciare niente, ecco che un filo d’erba un po’ secco
ha la stessa dignità del filo d’erba che gli sta accanto, e si dovrebbe
parlare di tutti i fili d’erba, ad uno ad uno, e si dovrà passare al successivo solo dopo averne parlato a sufficienza, perché i fili d’erba
«non fanno altro che essere fili d’erba 31 ».
Se importanti sono i fili d’erba figuriamoci quanto più lo saranno
gli uomini, e allora bisogna descrivere «l’accadendo» di ogni rappresentante dell’umanità, perché solo nel descrivere sé e gli altri si capiscono gli altri per poi ritornare a conoscere se stessi.
32
31
C.Zavattini, Ipocrita 1943, (1955)/ Opere 1931-1986, introduzione di Luigi
Malerba a cura di Silvana Cirillo, Bompiani, Milano, 1991, p. 308.
32
«Zavattini colto mentre sta dirigendo uno degli episodi di Amori in città»,
su «CINEMA», fascicolo 109, maggio 1953.
Introduzione
29
Scrive Zavattini, a proposito del cinema, in una lettera a Gianfranco
Calderoni: «Potrei dire che tutti quei film che portano l’uomo a conoscere meglio sé e gli altri, sono film di un cinema utile 33 ». Un cinema
utile quindi che serva a conoscere sé tramite la conoscenza degli altri,
«dalla mia voglia di capire gli altri, che qui si chiamano italiani, alla
mia fede che sorgano continuamente fatti degni di racconto laddove
molti credono non ce ne siano 34 ».
Per tornare alla fotografia, Zavattini nella prefazione del libro Dentro il lavoro, scrive: «Invece di pagine qui si sfogliano degli uomini
che, all’inizio separati dalla diversità dei mestieri, finiscono poi con
l’acquistare una misteriosa affascinante comunanza che deve essere
quella originaria della nostra specie 35 ».
Dice più avanti che malgrado ci siano nel mondo sette miliardi di
persone, tutti sarebbero meritevoli di altrettanta attenzione, perché non
ce ne sarebbe neanche uno da trascurare, infatti non ci sono due impronte digitali uguali né due abitanti uguali nel nostro pianeta; però
«se ne manca uno solo della miriade che siamo, la stessa realtà vacillerebbe. Se nel cerchio manca quell’uomo, per poco che sia, si causa
un tale scompenso da derivarne moti tellurici e altro 36 ».
Successivamente, grazie a un «sommo» fotografo, Zavattini sembra
rinsaldare ancor di più il concetto di uguaglianza con gli altri uomini e
ammonisce, come il vecchio Parmenide faceva coi suoi discepoli, a
non farsi assorbire dall’inganno del diverso, del finto movimento del
diverso così come sembrava insegnare Strand 37 il quale:
Viaggiava, lo sappiamo, ma era sempre fermo. Faceva dei conti elementari, assoluti. Mai poteva cadere nello stupore dell’esotico:
quando andava nell’immenso Messico o nel mio piccolo paese padano, era la stessa cosa, svolgeva lo stesso tema, il valore del nostro essere. […]Non era mai astratto, anziché divagare concentrava gli attri-
33
C. Zavattini, Una, cento, mille lettere, op.cit., p. 249.
Progetto Italia mia: lettera a V. De Sica, Una, cento, mille lettere, op. cit.,
p. 173.
35
C. Zavattini, Dentro il lavoro,(1978)/ Opere 1931-1986, op. cit., p. 1753.
36
C. Zavattini, Foto d’Archivio Italia tra ‘800 e ‘900, (1979)/ Opere19311986, op. cit., p. 1773.
37
Presentazione scritta nel 1983 per l’edizione italiana della monografia:
Paul Strand:60 years of Photography stampato a New York, pubblicata dalla
Idea Books di Firenze, poi in Opere 1931-1986, op. cit,. pp. 1815-1816.
34
30
Introduzione
buti terreni. Votava, lottava, con la sua discrezione e l’istinto della
democrazia, la quale avrebbe voluto rendere in una sola immagine.
Lo stringersi della democrazia in una sola immagine è segno della
ricerca di includere l’infinita molteplicità della realtà in un cerchio, in
un’unica cosa in cui sentirsi tutti compresi; adulti e bambini, sé e gli
altri, fosse anche solo una parola 38 . Cercare il filo rosso che possa dare un senso a questo nostro essere gettati nel mondo è stata la grande
pretesa di un uomo alla ricerca di senso, alla ricerca degli altri anche
soltanto nell’osservarli nella pura quotidianità o semplicemente
pedinandoli.
Nel ritenere tutti indispensabili e di parlare di tutto quello che vedono gli occhi per lasciarlo poi, andare solo quando se n’è parlato con
pazienza.
Continuando a leggere la presentazione al libro del grande vecchio
della fotografia mondiale, Zavattini non può non ricordare una presenza costante in tutte le sue opere: i bambini, argomento che solo di recente ha dato vita ad un libro tutto su Zavattini e i bambini 39 .
Mi ricordo che intorno a quegli anni del cinquantacinque io mi battevo affinché la macchina fotografica fosse introdotta nelle scuole, affidata nelle mani dei fanciulli.
Ho scritto e riscritto e trasferito perfino sullo schermo la convinzione che anche con tali strumenti è possibile il ritrovamento, però irraggiungibile senza la verificata collaborazione di tutti. L’offesa che
l’uno fa contro l’altro oggi come ieri consiste nel togliere dal contesto,
dal dramma, dal confronto, anche uno solo; Strand non ne escludeva
neanche uno. Siamo stati e siamo per lui eroi dal primo all’ultimo 40 .
Il ritrovamento sarà possibile solo senza togliere nessuno dal contesto, dal confronto; si pensi all’appello rivolto ai partecipanti del concorso fotografico del 1957 41 , e cioè quello di svolgere qualsiasi tema
che abbia a che fare con Il giorno degli italiani, sarebbe stata una prova dell’attenzione nei confronti degli altri. Immagini che dovevano informare nel modo più dettagliato su un fatto, su una persona, su un
lavoro. Una partita a bocce, l’espressione di un operaio durante la sua
38
C. Zavattini, Stricarm’ in d’una parola, (1973)/ Opere 1931-1986, op. cit.,
pp. 905-968.
39
Cfr. N. Siciliani de Cumis, Zavattini e i bambini. L’improvviso, il sacro e il
profano, con una postfazione di A. Santoni Rugiu, Argo, Lecce, 1999.
40
C. Zavattini, Gli altri, (1986)/ Opere 1931-1986, op.cit., p. 1816.
41
Ivi, p. 1633.
Introduzione
31
fatica e poi tutta una serie di attimi da immortalare: da situazioni di
intima umanità come il risvegliarsi di una famiglia, al fotografare un
bambino mentre gioca assorto cercando di non farsi scoprire per non
turbare la sua spontaneità.
E’ forse in questa ricerca della quotidianità nella sua inesauribilità,
in questa religione del “subito” 42 che si deve cercare la fonte inesauribile, molteplice e variegata della produzione zavattiniana: un’attività
che non si è mai risparmiata, che non ha mai lesinato le pepite del capiente sacco d’oro per ogni direzione di ricerca intrapresa.
Come Strand possedeva una natura semplificatrice, così anche Zavattini, sembra ritrovare l’autenticità nel ritorno a sé in quel cerchio,
ma solo dopo essere stato altro negli altri. Nella semplicità di quel
cerchio in cui tutti sono uguali e grandi, avviene il passaggio dalla dispersione alla permanenza a qualcosa che annulli le differenze tra passato e presente:
…che ieri è uguale a oggi, che io mi sento uguale agli altri. […]
Ma la realtà è infinita, ha ben altro che occuparsi delle nostre somiglianze personali e pagliette, è talmente infinita che la gente ci si disperde dentro. Non è vero! Mi permetto di sostenere che nel cerchio la
realtà comprende tutti, quelli del Ponte Rosso a Trieste e il tipetto solitario nel Bosco di Biella seduto a pagina 144 col suo bastone da passeggio. Non solo, ma anche se manca uno solo della miriade che siamo (per caso o per dolo) non sarebbe più la realtà ma la realtà meno
uno. Desiderate sapere di più?
Se nel cerchio manca quell’uomo, per poco che sia, si causa un tale scompenso da derivarne moti tellurici e altro. Chi lo immaginerebbe? 43
42
N. Siciliani de Cumis, op. cit., pp. 29-56.
C. Zavattini, Foto d’archivio Italia tra ‘800 e ‘900, (1979)/ Opere 19311986, op. cit., pp. 1772-1773.
43
Capitolo I
Se stesso e gli altri
Se stesso come un altro
Nicola Siciliani de Cumis ha parlato di religione zavattiniana del
“subito” 1 , occorre ora cercare di capire come la categoria
dell’improvviso giochi in Zavattini nello scoprire qualcun altro in se
stesso:
[…] cominciando dalla prima delle presentazioni zavattiniane
comprese nel volume suddetto; 2 e che, nemmeno a farlo apposta, concerne quell’altro-da-sé affatto caratteristico che è Zavattini stesso, lo
Zavattini che una mattina del 1939 non sapeva di poter dipingere, e
che la sera dello stesso giorno all’improvviso s’è fatto pittore:
Alla mattina non sapevo che il bianco col rosso dà il rosa; quel
pomeriggio del ’39 il caso mi diede un pennello in mano: deve essere
stato il mio angelo custode al solo scopo di trattenermi gentilmente
nel mondo che allora consideravo quasi perduto; là dove alcuni sensi
stavano morendo me ne accese di nuovi. Fu tanto lo stupore quando
messomi davanti a una cosa riuscii a ritrarne, sia pure puerilmente, la
immagine, che interruppi l’opera. Domani, dicevo, come uno sposo
che tarda per il troppo amore a possedere la sposa 3 .
In questa presentazione delle proprie pitture Zavattini si trova inaspettatamente a dover render conto con una parte di sé rimasta sopita
1
N. Siciliani de Cumis, Zavattini e i bambini. L’improvviso, il sacro e il profano, op. cit., pp. 29-56.
2
Cfr. C. Zavattini, Gli Altri, cit.
3
N. Siciliani de Cumis, op. cit., pp. 42-43; in corsivo: C. Zavattini in Pitture
di Zavattini. (Presentazione dell’autore, 1946)/ Opere 1931-1986, op. cit., p.
1621.
34
Capitolo primo
fino a quel momento, e che può miracolosamente manifestarsi grazie a
questo nuovo orizzonte di ricerca che gli si apre davanti costituito dalla pittura.
Ci sono altri luoghi in cui Zavattini avverte un altro in sé; uno di
questi è la prefazione a I poveri sono matti:
Voglio insegnare ai poveri un gioco molto bello.
Salite le scale con il passo del forestiero (quella volta rincaserete
più tardi del solito) e davanti al vostro uscio suonate il campanello.
Vostra moglie correrà ad aprirvi, seguita dai figli. E’ un po’ seria
per il ritardo, tutti hanno fame.
“Come mai?” domanda.
“Buona sera, signora,” levatevi il cappello e assumete un’aria dignitosa. “C’è il signor Zavattini?”
“Su, su il lesso è già freddo…”
“Scusi avrei bisogno di parlare con il signor Zavattini.”
“Cesare, andiamo vuoi sempre giocare…”
Non muovetevi e dite: “Evidentemente si tratta di un equivoco.
Scusi signora…”
Vostra moglie si volterà di scatto, vi guarderà con gli occhi spalancati. “Perché fai così?”
Serio, state serio, e ripetete avviandovi giù per le scale: “Io cercavo il signor Zavattini.”
Si farà un gran silenzio, udrete solo il rumore dei vostri passi.
Anche i bambini sono restati fermi. Vostra moglie vi raggiunge, vi
abbraccia: “Cesare, Cesare…” Ha le lagrime agli occhi, i bambini forse cominceranno a piangere. Scioglietevi con delicatezza
dall’abbraccio, allontanatevi mormorando:
“E’ un equivoco, cercavo il signor Zavattini”.
Rientrate in casa dopo una ventina di minuti fischiettando.
“ Ho tardato tanto perché il capo ufficio…” e raccontate una bugia
come nulla fosse accaduto.
Vi piace? Un mio amico a metà gioco si mise a piangere 4 .
In questo gioco Zavattini si presenta come un altro, crea sgomento
nella famiglia, un gioco quasi crudele che trova conferma in uno scritto di qualche anno più tardi che doveva inizialmente chiamarsi Lettera
del 1943, - «nato dal bisogno perfino fisico di essere sincero, se no finisco con il ballo di San Vito 5 ». Questo libro sarà pubblicato da Bompiani nel 1955 con il titolo Ipocrita 1943:
4
C. Zavattini, I poveri sono matti, (1937)/ Opere 1931-1986, op. cit., pp. 6970.
5
Lettera a Valentino Bompiani del 20/2/1944 in: C. Zavattini, Una, cento,
mille lettere op. cit., p. 85.
Se stesso e gli altri
35
Farò un comunicato, il sottoscritto non ha più niente in comune
con sé, è un altro, un taglio netto nessuno potrà impedirmelo, lascerò
che le parole vengano fuori dalla mia bocca a caso; se prima i limoni
sulla fruttiera attiravano la mia attenzione, non l’attireranno più. Cambierò la cravatta che era sempre intonata al vestito, non mi riconoscerete, se un pensiero si affaccia scuoto la testa come un orso per confonderlo, io non voglio essere responsabile di niente vi avverto, buttatemi la luce di una lampadina in faccia, torcetemi le orecchie, è inutile,
tiratemi sassi, dam, mi spaccate la testa, ma io dico che non è mia.
Camminerò in modo diverso sui calcagni, sbrigatevela fra voi, io non
c’entro coi vostri guai, io faccio un salto da parte. Scannatevi pure; in
cielo si vedranno aeroplani con quella coda di fumo che ricorda la scia
delle navi nel mare calmo e i vetri delle case cominceranno a fremere
come le elitre delle vespe, lungo la strada qualcuno con la faccia verso
l’alto correrà per togliersi da sotto gli aeroplani ma si resta sempre sotto quel punto d’argento sino a quando uno passa urlando: a tanto da
qui ci sono dei morti. Mi pento e mi dolgo, dammi la forza di fermare
a lungo gli occhi su quello che fa un uomo senza distrarmi... 6
Il rapporto tra sé e l’altro è qui estremizzato al punto da far pensare
ad una rinuncia totale del primo in favore del secondo. C’è quasi la
tentazione di mollare tutto, di farsi perfino rompere la testa, tanto ormai è in mano ad altri, non sarebbe stata più sua. Si avverte la facilità
con cui si potrebbe vivere rinunciando all’impegno di essere protagonisti della propria vita: la voglia di lasciarsi andare coincide con quella
di farsi dominare dalla superficialità, di farsi altro per non tornare più
in sé: «Come l’anofele sullo stagno salta da un cerchio d’acqua a un
altro e poi ancora così rapida che non si bagna neppure l’estremo delle
alte gambette, io fuggo sempre via dalle cose prima di conoscerle e
non mi trattiene neanche la voce di mia madre 7 ».
A malincuore sembra consumarsi la rinuncia al “subito”, a farsi
cullare dagli eventi e da un altro che ha preso il nostro posto, ma gli
orrori della guerra non possono essere dimenticati, non si può mollare
pensando a qualcosa che vedrà la sua effettuazione solo nelle generazioni future o nell’avvenire.
Valentino mio, non c’è idea politica che mi farà credere che i posteri sono da amare più dei contemporanei, quella bambina senza testa
in braccio alla madre in via Messina o quella donna squarciata sospesa
sui fili della luce in via Nomentana, eccetera. Ho fede negli uomini
6
7
C. Zavattini, Ipocrita 1943, (1955)/ Opere 1931-1986, op. cit., pp. 286-287.
Ibidem.
36
Capitolo primo
che fanno il bene per subito, non per domani -–e la conoscenza di parecchi praticanti l’amore per l’avvenire mi convalida nella mia opinione. Costoro, miei, tuoi amici – e l’esperienza la nutriamo con la gente
che si pratica – non amano i viventi – e non hanno il dramma di questo disamore – dicono di amare generazioni future, l’umanità. Astrazioni comode – è di straordinaria difficoltà amare il tuo prossimo nel
tempo e nello spazio – solo dalla lotta che avviene in te per realizzare
questo amore può derivare una vita o una tendenza morale, dei frutti.
Il mio subito, è un subito implacabile, tutt’altro che pietistico – ma faticoso, da gemere, da gridare basta, al diavolo, via. Noi siamo indegni
di questo subito, e ci giudichiamo degni delle idee generali! Questo
subito è concreto, è la giornata con le numerose occasioni, sono le ore
e i luoghi, è la fusione con l’albero, il paesaggio, un volto, non di là da
8
venire ma esistente quanto basta per provarmi .
Dalla terribile crudezza di immagini come quella di una bambina
senza testa o di una donna squarciata nasce il desiderio di fare qualcosa subito, di non rimandare a domani perché la giornata ci viene incontro con le innumerevoli occasioni di fare, di agire bene oggi, senza
aspettare momenti apparentemente migliori. Sono comode astrazioni
pensare al bene delle generazioni future mentre al contrario c’è bisogno di affrontare subito il bene dei viventi in questo tempo e in questo
spazio.
8
Lettera a Valentino Bompiani del 20/2/1944 in C. Zavattini, Una, cento,
mille lettere op. cit., pp. 84-85.
Se stesso e gli altri
37
Parliamo tanto di me
E’ ora necessario un ritorno allo scritto che ha dato popolarità a
Zavattini: Parliamo tanto di me, il cui titolo è stato suggerito al giovane Zavattini dallo stesso Bompiani, divenuto poi suo intimo amico.
Zavattini inizia il suo primo racconto con un ritratto dell’autore, per
alcuni questo ritratto è visto semplicemente in chiave umoristica, ma
quello che si vuole far risaltare in questo lavoro è l’inizio di una ricerca che ha accompagnato Zavattini per tutta la sua produzione letteraria
e artistica; ricerca che è propria di tutti gli uomini fin dall’antichità, e
che, purtroppo, si rivela vana per la maggioranza dei casi: quella di
riuscire a conoscersi. Lo spunto è dato dalla difficoltà enunciata nel
ritratto dell’autore al momento di rispecchiarsi in un ritratto fotografico: «sono proprio io? Mi do un bacio sulle mani pensando che sono
proprio io quel giovane, e mi rimetto a lavorare con lena per essere
degno di lui».
L’autore si presenta. Perché si presenta? Anche la prefazione a I
poveri sono matti non è forse una presentazione dell’autore? Perché
questo bisogno di presentarsi? Sono domande che non possono trovare
risposta nel valutare tali presentazioni come una parodia dell’autore;
c’è di più, c’è l’esigenza di essere presenti come autore, forse per
l’inconscia consapevolezza che da lì a poco qualcun altro prenderà il
suo posto: l’eroe.
A questo punto, avendo parlato di autore ed eroe, è giunto il momento di chiamare in causa Bachtin:
[…] la coscienza dell’autore è la coscienza di una coscienza, cioè
di una coscienza che ingloba e compie questa coscienza dell’eroe e il
suo mondo; essa ingloba e compie questa coscienza dell’eroe con
momenti che sono transgredienti ad essa e che, se fossero immanenti,
renderebbero falsa questa coscienza. L’autore non soltanto vede e sa
tutto quello che vedono e sanno gli eroi singolarmente presi e tutti gli
eroi insieme, ma vede e sa anche più di loro, anzi egli vede e sa qualcosa che ad essi per principio è inaccessibile, e proprio in questa sempre determinata e stabile eccedenza di visione e di sapere dell’autore
rispetto ad ogni essere si trovano tutti i momenti del compimento della
38
Capitolo primo
totalità sia degli eroi, sia dell’evento collettivo della loro vita, cioè
della totalità dell’opera 9 .
Nel ritratto fotografico Zavattini non si riconosce, i dubbi di essere
proprio lui sono fugati dal bacio sulle mani, lo stesso accade nel gioco
della prefazione al suo secondo scritto, quando si presenta a casa in
ritardo fingendo di non essere sé ma un altro. Quel signore che si presenta a casa, che cerca il signor Zavattini fingendo di non riconoscere
la moglie e i bambini, non è più l’autore ma altro rispetto a se stesso: è
l’eroe che cerca l’autore.
Non avendolo trovato se ne torna nel regno della fantasia, lasciando
nella preoccupazione più viva i familiari. Poi Zavattini torna a casa,
ma ci torna da autore, l’eroe non c’è più, se n’è andato.
Secondo il rapporto diretto, l’autore deve situarsi fuori di sé, vivere se stesso su un piano diverso da quello su cui noi effettivamente viviamo la nostra vita;[…] egli deve diventare altro rispetto a se stesso,
guardarsi con gli occhi di un altro; è vero anche nella vita facciamo
questo ad ogni passo, ci valutiamo dal punto di vista degli altri e attraverso l’altro cerchiamo di capire e di considerare i momenti transgredienti la nostra coscienza; così noi prendiamo in considerazione il valore del nostro aspetto esteriore dal punto di vista dell’impressione che
può produrre sull’altro 10 .
Si è detto all’inizio di questo lavoro 11 del disagio che si prova nel
guardare una propria fotografia dovuto al mancato rispecchiamento in
quell’immagine, che è lo stesso provato da Zavattini quando addirittura non si riconosce in essa. Bachtin ha parlato di bisogno dell’altro,
perché noi, nella vita ci valutiamo dal punto di vista degli altri, il nostro aspetto esteriore può essere capito fino in fondo solo dal punto di
vista degli altri. Bachtin fa poi un esempio particolarissimo di visione
del nostro aspetto esteriore che è quello che si ha quando ci guardiamo allo specchio:
Apparentemente ci vediamo senza alcuna mediazione ma non è
così; noi restiamo in noi stessi e vediamo soltanto il nostro riflesso che
non può diventare momento immediato della nostra visione e della nostra esperienza vissuta nel mondo: noi vediamo il riflesso del nostro
aspetto esteriore, ma non noi stessi nel nostro aspetto esteriore,
9
M. Bachtin, L’autore e l’eroe, op. cit., p. 12.
Ivi, p. 15.
11
Introduzione p. 3.
10
Se stesso e gli altri
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l’aspetto esteriore non abbraccia me tutt’intero, io sono davanti allo
specchio e non dentro di esso; lo specchio può fornire soltanto il materiale per l’autoggettivazione, e nemmeno allo stato puro 12 .
Guardandoci allo specchio si rimane in noi stessi, quell’immagine
riflessa non è il nostro aspetto esteriore nella sua completezza, è qualcosa di falso, non siamo restituiti nell’interezza del nostro essere. Infatti il nostro atteggiamento davanti allo specchio è diverso da quello
che normalmente abbiamo nella vita quotidiana; è un’espressione innaturale, manca lo sguardo dell’altro.
Bachtin afferma anche che il primo obiettivo del pittore, quando fa
un autoritratto, è quello di depurare l’espressione del volto riflesso.
Ma anche nell’autoritratto, a differenza del ritratto, rimane quell’aura
spettrale che non ingloba l’uomo intero. Proseguendo il discorso Bachtin arriva alla fotografia giudicandola senz’altro inferiore al ritratto
fatto da un bravo artista perché in esso, al contrario della fotografia,
c’è una visione di me in un mondo in cui non vivo mai. Una visione di
un’altra persona che mi osserva e che coglie quello che io volgendo la
testa in ogni direzione non posso ottenere, posso vedere tutto quello
che mi circonda ma non me stesso. La fotografia può aiutarci, però, è
un’immagine artificiale:
Anche la nostra fotografia ci da soltanto materia di confronto, neppure qui vediamo noi stessi, bensì soltanto il proprio riflesso senza autore, ma questa volta a riflettersi non è l’espressione di un fittizio altro, cioè si tratta di un riflesso più puro di quello speculare: esso però
è casuale, artificialmente fissato e non esprime il nostro essenziale orientamento emotivo-volitivo nell’evento dell’esistenza: è un materiale grezzo, che non può essere incluso nell’unità della mia esperienza
vitale, poiché mancano i principi che ne permettono l’inclusione 13 .
La fotografia per Bachtin è un riflesso più puro di quello speculare,
ma anche così non riusciamo a vedere noi stessi. In questo materiale
grezzo non è inclusa la mia esistenza, la mia vitalità. Da nessuna fotografia o specchio si può trovare aiuto perché essi possono dare origine
soltanto a un prodotto esteticamente falso perché creato da un possibile altro, ma è un altro privo di autonomia. Nello specchio e nella fotografia vediamo il nostro riflesso, o una nostra immagine, ma non noi
stessi perché quell’aspetto esteriore non abbraccia «il nostro essenzia12
13
M. Bachtin, L’autore e l’eroe, op. cit., p. 30.
Ivi, p. 32.
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Capitolo primo
le orientamento emotivo-volitivo nell’evento dell’esistenza»: è per
questo che non ci troviamo in essi. Per questa ragione Bachtin può introdurre il tema dell’assoluto bisogno per ogni uomo dell’altrui visione, memoria e attività, che crea la nostra personalità esteriormente
compiuta.
In Zavattini troviamo espressa nel suo stile questa insoddisfazione
nei confronti della fotografia, quando nella già citata prefazione al libro Italia tra ‘800 e ‘900 scrive: «Credetemi, fino a poco tempo fa una
stessa istantanea di me, immediatamente sviluppata, creava perfino nel
mio cuore una diversità di me con me, malgrado il mio unico e imperturbabile nome e cognome».
Questa frase era stata collegata al dubbio dell’autore in Parliamo
tanto di me di riconoscersi nel proprio ritratto fotografico. Con Bachtin si è cercato di cogliere come il subito zavattiniano altro non poteva fare che rivolgersi agli altri. Scrive Siciliani de Cumis:
Il «subito» del «sé» non è che l’altra faccia, tuttavia del «subito»
che c’è negli «altri». Basta rileggere per intera l’introduzione alla raccolta di fascicoli di racconti fotografici di Cinema Nuovo, per rendersene conto:
Non ci sono più di due o tre registi in Italia che abbiano una poetica nella quale l’immagine sia l’elemento determinante e non ce n’è
neanche uno, come non c’è nessuno scrittore di cinema, me compreso,
il cui racconto proceda dall’immagine anziché trasferirsi successivamente nell’immagine. Il che limita l’orizzonte.
In altri termini, c’è un subito dell’immagine che precede (cinematograficamente e fotograficamente immaginando) qualunque altra dimensione comunicativo-espressiva. C’è in scarsissima misura, e invece dovrebbe esserci al massimo grado di produzione-fruizione. Tanto
è vero che, se la fotografia come arte visiva va ripristinata nel suo specifico tra i fotografi, il processo di ricostituzione d’identità è
d’importanza fondamentale, fino a coinvolgere le procedure più elementari dell’apprendere/insegnare la «realtà» 14 .
Si è parlato dell’importanza della fotografia, ma anche della sua inaccettabile precarietà se non è accompagnata dalla voglia di conoscere il «subito» degli altri. Negli anni sessanta Zavattini così rispondeva
a una domanda sui film-inchiesta:
Nel 1947, proposi a un produttore un viaggio in Italia per mostrare
le rovine della guerra. La realtà che dovevamo abbordare richiedeva
14
N. Siciliani de Cumis, op. cit., pp. 43-44. (Il corsivo è di Zavattini).
Se stesso e gli altri
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una enorme immediatezza. Mi sembrava che il nesso metaforico non
mi offrisse il linguaggio di cui avevo bisogno. Sentivo un disagio, forse ingiustificato in assoluto, ma relativamente giustificato, verso le alchimie, quasi ritardatrici, del mezzo cinematografico. Volevo mettermi in contatto diretto con le cose, trovare un’equazione tra la maturazione morale, prodotta in me dalla guerra e la rappresentazione cinematografica dei fatti della vita.
Mi pareva che la posizione antica fosse insufficiente, ponesse un
velo tra noi e le cose.
Se essa era ancora legittima nella letteratura, lo era meno nel cinema che invitava a una concretezza totale con la forza d’arresto propria dell’immagine. Di passo in passo, era naturale che quella intuizione sfociasse nel film inchiesta 15 .
Zavattini parla di un velo tra noi e le cose che non viene rimosso
dalle alchimie quasi ritardatrici del mezzo cinematografico. Il bisogno
di immediatezza, di quel «subito», conseguente alla maturazione morale prodotta dalla guerra, come troviamo nella citata lettera a Bompiani:
un «subito» implacabile, tutt’altro che pietistico – ma faticoso, da
gemere, da gridare basta, al diavolo, via. Noi siamo indegni di questo
«subito», e ci giudichiamo degni delle idee generali! Questo «subito»
è concreto, è la giornata con le numerose occasioni, sono le ore e i
luoghi, è la fusione con l’albero, il paesaggio, un volto, non di là da
venire ma esistente quanto basta per provarmi.
Il mettersi in diretto contatto con le cose può includere, oltre al registrare in una sola giornata, ora per ora, minuto per minuto I misteri
di Roma, anche qualcosa dall’apparenza molto più semplice ma estremamente importante: un filo d’erba.
15
C. Zavattini, I Misteri di Roma, a cura di Francesco Bolzoni, Cappelli, Bologna, 1963, p. 87.