Underworld: Il titolo
Don DeLillo, Intervista del 1997, in cui dice che la prima idea del
titolo gli è venuta quando ha pensato alle scorie nucleari seppellite
sottoterra:
“Lessi una frase in qualche punto della Prima parte a proposito dei
rifiuti di plutonio seppelliti da qualche parte e mi misi a pensare al
termine plutonio. Pensai alla sua origine, cioè Plutone, dio dei morti
e signore degli inferi [underworld]”.
Il titolo rimanda a vari riferimenti culturali e manufatti artistici:
 Il film (fittizio) di Eiženstein, Unterwelt, che viene ritrovato e
proiettato in uno dei capitoli centrali del romanzo;
 Il film (reale) di Josef von Sternberg, Underworld, storia di
gangster del 1927, tradotto in italiano con il titolo Le notti di
Chicago;
 Cfr. anche Il trionfo della morte.
Underworld: La struttura narrativa
Don DeLillo, Intervista con Kim Echlin (1997):
“Domanda: Il libro sembra strutturato in due modi, gli episodi
Manx Martin si muovono in avanti e il resto del libro si muove
all’indietro.
Risposta: La struttura è una cosa che mi procura grande
piacere. In questo libro, la cosa interessante è che una gran
parte si muove all’indietro in una vasta distesa di tempo dagli
anni ’50 della Sesta parte agli anni ’90 della Prima. Ma opposto
a questo c’è un conflitto strutturale nei capitoli Manx Martin.
Le pagine nere non fanno propriamente parte di ciò che le
precede e di ciò che le segue. Manx non ne fa parte. I suoi
capitoli vengono dopo la Parte prima, la terza e la quinta. Non è
parte di quelle parti, è diverso”.
Underworld: La struttura narrativa
Don DeLillo, Intervista con Kim Echlin (1997):
“E poi, alla fine dell’ultimo dei capitoli Manx Martin,
improvvisamente queste due correnti conflittuali si saldano
perché il giorno dopo in cui ha venduto la palla da baseball, la
Parte sesta comincia. E allora i capitoli Manx Martin diventano
parte della più ampia cronologia del romanzo.
È per questo che scrivo. Per tentare di fare cose come queste”
Don DeLillo, Intervista con Maria Moss (1999):
“Manx Martin è un piccolo ruscello cronologico che si muove
contro l’enorme flusso del fiume costituito dal resto del libro.
[…] La struttura è sempre interessante per me” .
Underworld: La struttura narrativa
Articolazione complessa tra “tempo della storia” e “tempo del
racconto”:
• Tds = Cronologia dei fatti, tempo della vicenda nella sua
successione “naturale”;
• Tdr = Tempo dell’organizzazione narrativa, il modo in cui gli
eventi vengono raccontati nel testo, spesso attraverso vari
artifici costruttivi, come:
− Inversioni e spostamenti dell’ordine dei fatti, come analessi e
prolessi;
− Variazioni della velocità del racconto; Effetti di ritmo, ad es.
alternanza tra scene molto dettagliate e sequenze riassuntive,
panoramiche, o addirittura vuoti, salti temporali = ellissi);
 Cfr. Genette, Figure III. Discorso del racconto
Tempo del racconto
Prologo
3 ott. 1951
T
e
m
p
o
Manx
Martin 1
Manx
Martin 2
Manx
Martin 3
3-4 ott 1951
3-4 ott 1951
3-4 ott 1951
Parte 6
Aut. ’51Est. ’52
Parte 5
Anni
’50 e ’60
d
e
l
l
a
s
t
o
r
i
a
Parte 4
Estate 1974
Parte 3
Primavera
1978
Parte 2
Metà ‘80primi ’90
Parte 1
Epilogo
Primaveraestate 1992
1992
Underworld: L’esempio della Seconda parte
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Descrizione in seconda persona del “Video Kid” (il
narratario è Matt Shay);
Il personaggio focale è Marian, la moglie di Nick Shay,
che incontra Brian Glassic, un collega del marito;
Il personaggio focale è Brian Glassic, che va a trovare
Marvin Lundy, un collezionista di cimeli del baseball;
Il personaggio focale è Marvin Lundy, che riceve una
telefonata da Nick Shay (il quale ha saputo di Marvin da
Brian), che vuole comprare la palla;
Il personaggio focale è Nick Shay, che si incontra con il
fratello Matt, e insieme passano una serata con la madre;
Il personaggio focale è Matt Shay, che va a trovare il
suo vecchio maestro di scacchi, il prof. di scienze Albert
Bronzini;
Underworld: L’esempio della Seconda parte
7. Il personaggio focale è Albert Bronzini, che sviluppa
tutta una serie di riflessioni filosofiche sul tempo; a
un certo punto osserva un altro personaggio, Suor
Edgar;
8. Il personaggio focale è Suor Alma Edgar, che svolge
opere di carità in una zona disastrata del Bronx, dove
vengono introdotti altri personaggi e situazioni: in
partic. il writer Ismael Muñoz, che dipinge le figure
dei bambini uccisi sul “Muro”; e una ragazzina
dodicenne, Esmeralda;
9. Riprende e chiude il cap. 2: Il personaggio focale è di
nuovo Marian, che prima ha un breve dialogo con
Nick, poi ha un incontro erotico con Brian Glassic,
con il quale nel frattempo ha iniziato una relazione;
10. Introduce un personaggio apparentemente
Underworld: Il punto di vista
David Yetter, Subjectifying the Objective: “Underworld”
as Mutable Narrative, in Underwords. Perspectives on
Don DeLillo’s “Underworld” (2002):
“Il punto di vista narrativo usato per descrivere
Richard [Henry Gilkey, cioè il Texas Highway Killer] è
una terza persona ristretta, e fin dall’inizio è permeato
con il suo linguaggio, che contribuisce a creare il
suspense della scena […]. Il linguaggio usato per
descrivere Richard contrasta sintatticamente con il resto
del libro: le frasi sono diventate semplici, dichiarative,
le osservazioni regressive, prive di ironia. La voce di
Richard si è infiltrata nella storia e ha spostato il
delicato equilibrio della narrativa di DeLillo. Alterando
la dizione nella cornice della narrazione in terza
persona, DeLillo coinvolge il lettore im modo più
I due Edgar
Don DeLillo, Intervista con Maria Moss (1999):
“Il fatto che [questi due personaggi] abbiano lo
stesso nome è un fatto curioso per me. Naturalmente,
J. Edgar Hoover doveva essere chiamato così perché
questo è il suo nome, e sarei stato matto a creare un
personaggio finzionale o semplicemente a cambiargli
il nome. […] Perché ho chiamato lei Suor Edgar?
Beh, ovviamente volevo stabilire quel paragone, ma
la cosa strana è che quando frequentavo le scuole
cattoliche, a dodici anni, la mia insegnante si
chiamava Suor Edgar. Ebbi qualche esitazione
nell’usare il nome vero per ragioni legali. Ma doveva
chiamarsi Suor Edgar. E così l’ho fatto”.
I due Edgar
Irving Malin e Joseph Dewey, “What Beauty, What
Power”: Speculations on the Third Edgar, in
Underwords. Perspectives on Don DeLillo’s
“Underworld” (2002):
“Entrambi i personaggi […] credono in un intricato
mondo sotterraneo di segni [underworld of signs] e
nella certezza che ogni persona – ogni anima – cela
segreti occulti […]. Entrambi concepiscono il mondo
stesso in termini di cospirazione, di forze che
operano senza tracce apparenti ma il mio immenso
impatto viene chiaramente percepito. Nella matrice di
DeLillo, sia l’Fbi che la Chiesa cattolica mantengono
le loro posizioni solo manipolando in modo spietato
la paranoia e mantenendo un clima permanente di
crisi”.
“Everything is connected”
Philip Nel, “A Small Incisive Shock”: Modern Forms,
Postmodern Politics, and the Role of the AvantGarde in “Underworld” (1999):
“Il tema che ‘tutto è collegato’ ricorre per l’intero
romanzo, richiamando l’attenzione in modo
autocosciente sulla struttura interconnessa del libro,
sulla sua densità di temi e obiettivi”.
“Everything is connected”
Peter Knight, Everything is Connected: “Underworld”’s
Secret History of Paranoia (1999):
Nel romanzo “ci sono strani parallelismi […]. Ci
sono sottili sincronismi […]. Ci sono strane
ripetizioni e coincidenze allusive […]. Nonostante la
forma tentacolare del romanzo, c’è una sorprendente
economia di personaggi, abbinata a un intreccio di
molte vite diverse. […] Ma soprattutto, in una serie
di sviluppi virtuosistici, c’è un filo rosso di
coincidenze e convergenze inquietanti […]. Prese
singolarmente, molte di queste connessioni non sono
forse altro che l’abituale concentrazione tematica di
un romanzo ben congegnato […], ma prese insieme
equivalgono a una dimostrazione prolungata
dell’ipotesi – o addirittura della fede – che tutto sia
Plot e Complot
Don DeLillo, Running Dog:
Personaggio che dice: “Ho collegamenti dentro altri
collegamenti. Questa è l’epoca dei complotti. […]
Questa è l’epoca dei legami, dei collegamenti, delle
relazioni segrete”.
Don DeLillo, Intervista con William Goldstein (1988):
“Molte persone preferiscono credere nella
cospirazione [qui si riferisce in particolare
all’omicidio Kennedy] perché i fatti casuali li
mettono in ansia. Credere nella cospirazione è quasi
rassicurante perché, in un certo senso, la cospirazione
è una storia che ci raccontiamo per esorcizzare il
timore di gesti caotici e casuali. La cospirazione offre
coerenza”
Plot e Complot
Peter Brooks, Trame. Intenzionalità e progetto nel
discorso narrativo (1984):
Riflettendo sul termine plot, “trama”, identifica
quattro principali campi semantici:
1) Piccolo appezzamento di terreno, generalmente
usato per scopi specifici;
2) Piano per costruire un edificio; cartina; mappa;
diagramma;
3) La serie di eventi che costituisce lo schema di
azione di una narrazione o di un dramma
4) Piano segreto per scopi ostili o illegali; congiura.
Plot e Complot
Peter Brooks, Trame. Intenzionalità e progetto nel
discorso narrativo (1984):
“Quanto al quarto significato, quello di congiura o
piano segreto, che sembra essersi diffuso nella lingua
inglese per influsso e contagio del francese complot,
[…] io penso che nella letteratura moderna si unisca
agli altri quasi sempre e in modo pressoché
automatico: spesso, comunque, la linea fondante del
plot s’identifica con una macchinazione segreta, un
piano ben concertato per il raggiungimento di uno
scopo […] Le trame non sono dunque solo strutture
ordinatrici, sono anche intenzionali, tese a una meta
precisa e animate da spinte propulsive”.
Plot e Complot
Daniel Aaron, How to Read Don DeLillo, in Introducing
Don DeLillo, a cura di F. Lentricchia (1991):
“Il ‘plot’, nei romanzi di DeLillo, è l’imposizione
di un progetto. I plots, come la matematica,
producono significato. L’impulso dello scrittore di
‘ristrutturare la realtà’ diventa tanto più urgente,
quanto più il mondo è o sembra essere caotico. Il suo
strumento sono le parole; le usa per riordinare il
disordine e per ‘conoscere se stesso attraverso il
linguaggio’”.
Plot e Complot
Jerome Bruner, La cultura dell’educazione (1997), in cui
ha contrapposto il “pensiero logico-scientifico” e il
“pensiero narrativo”:
“Gli esseri umani danno un significato al mondo
raccontando storie su di esso”. “Noi costruiamo in
forma narrativa l’analisi delle nostre origini culturali e
delle credenze che ci sono più care, e non è solo il
‘contenuto’ di quei racconti ad affascinarci, ma anche
l’abilità con cui vengono narrati. Anche la nostra
esperienza immediata, quello che ci è successo ieri o
l’altroieri, la esprimiamo sotto forma di racconto. Cosa
ancor più significativa, rappresentiamo la nostra vita (a
noi stessi e agli altri) in forma di narrazione. Non è
sorprendente che gli psicoanalisti oggi riconoscano che
la personalità implica una narrazione, poiché la
La palla da baseball
Tappe fondamentali della storia della palla, molte delle quali si
chiariscono grazie alle spiegazioni di Marvin (pp. 181-88):
 Arriva sulla tribuna dove si trova Cotter Martin (pp. 3940,42-3), che la prende, contendendola a Bill Waterson (pp.
45-47,50,54ss). Le immagini della lotta per la palla
verranno descritte dopo in una foto (p. 184);
 Il padre di Cotter, Manx Martin, la sottrae mentre il figlio
dorme (p. 156) e la vende per $ 32,45 a (pp.
381,564,684,688):
 Charles Wainwright (pp. 188,325), che la tiene nel suo
ufficio (p. 564) e vuole credere alla sua autenticità (p. 565);
più avanti la porta in giro nella tasca dell’impermeabile,
perché non è più al sicuro nell’ufficio (p. 570). Charles –
nel 1961 − la lascia al figlio (pp. 566,571,652):
 Chuckie (pp. 325ss,337): ci pensa quando è su un B-52, nel
1969 (p. 652); la perde (pp. 652); pensa che era stato bello
La palla da baseball
 La palla viene rintracciata da Marvin Lundy dopo la
morte di Judson Rauch (che l’aveva sottratta alla moglie
Geneviève Rauch), una delle vittime del Texas Highway
Killer (p. 187);
 Incontro tra Marvin e Brian Glassic (p. 181,197), che ne
parla a Nick, il quale decide di acquistarla: ci sono alcune
trattative (p. 197), poi concordano l’acquisto per $ 34.500
(pp. 101,138). Nick non sa perché la vuole comprare (p.
190), ma sa anche che “è l’unica cosa che ho sentito di
dover assolutamente possedere in vita mia” (p. 101). A
volte sa perché l’ha comprata, e altre no (p. 860). La tiene
in mano di notte, insonne (p. 137).