VIVERE ROSSINI E N C O U N T E R W I T H R O S S I N I
«La Pietra del Paragone»
VIVERE ROSSINI
Saggi su Gioachino Rossini e sulla sua opera giovanile
«La Pietra del Paragone»
ENCOUNTER WITH ROSSINI
Essays on Gioachino Rossini and his early work
“La Pietra del Paragone”
EDITORE PUBLISHER
Elektrizitäts-Gesellschaft Laufenburg AG, Laufenburg
IDEAZIONE E LAYOUT CONCEPT AND LAYOUT
Green Büro für Corporate Design, Zurigo
Walter Kern, Zurigo
Sabine Meier, Otelfingen
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY
Martin Stollenwerk, Zurigo
STAMPA PRINTER
Köpfli & Partner, Neuenhof
INDICE
CONTENTS
I
II
III
IV
V
VI
UNA PASSIONE PER L’OPERA
6
A HEART FOR THE OPERA
LE STAR DI DOMANI 12 TOMORROW’S STARS
MILANO IN DELIRIO PER ROSSINI 18 ROSSINI EUPHORIA IN MILAN
«LA PIETRA DEL PARAGONE» 22 “LA PIETRA DEL PARAGONE”
TRASFORMARE I PERSONAGGI IN PERSONE 48 MAKING CHARACTERS COME ALIVE
IL FACTOTUM DEL MONDO INTERO 56 THE WHOLE WORLD’S FACTOTUM
«Siamo consapevoli della nostra
responsabilità nei confronti
della società.»
Emanuel Höhener
Amministratore delegato
Elektrizitäts-Gesellschaft Laufenburg AG
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7
I
“As entrepreneurs, we are aware of the responsibility we have to society.”
Emanuel Höhener
Chief Executive Officer
Elektrizitäts-Gesellschaft Laufenburg AG
UNA PASSIONE PER
L’OPERA
Da circa tre anni la Elektrizitäts-Gesellschaft
Laufenburg AG fa parte dell’associazione «Freunde der
Zürcher Oper» e sostiene, con contributi a favore degli
studenti, l’International Opera Studio di Zurigo, la fucina di talenti più importante al mondo per giovani
cantanti lirici. Dietro a questo impegno c’è una forte
motivazione personale e aziendale: in qualità di azienda, consapevole della responsabilità nei confronti della
società, desideriamo fare un investimento di tipo cultu-
A HEART FOR THE OPERA
EGL has been a member of the organization, Friends of the Zurich Opera, for about three
years and supports the International Zurich
Opera Studio, worldwide the most renowned producer of young opera talent, with financial contributions to benefit the students. This commitment has an entrepreneurial and a personal
aspect: as a company aware of its social responsibility, we want to make an investment in the future on the cultural level. As a passionate opera
IN QUESTA MERAVIGLIOSA CITTÀ CI SENTIAMO BEN ACCOLTI
WE FEEL WE ARE IN GOOD HANDS IN THIS WONDERFUL CITY
enthusiast, I am very fond of this art form and it
rale nel futuro. In qualità di appassionato di opera sono
molto ben disposto verso questa forma d’arte e sono
felice di poter seguire costantemente i progressi dei
giovani talenti. L’idea di esprimere il nostro legame con
l’Italia e con il mercato italiano con una rappresentazione operistica dell’International Opera Studio di
Zurigo, è nata circa due anni fa durante una cena con i
nostri partner italiani a Genova. Più o meno in quel
periodo si era diffusa la notizia che Genova sarebbe diventata la capitale europea della cultura del 2004, pertanto abbiamo subito discusso le possibilità di una
partecipazione adeguata all’occasione. Dopo che la
Elektrizitäts-Gesellschaft Laufenburg AG aveva stabilito la propria sede aziendale nel fiorente capoluogo
ligure, non potevamo certo starcene con le mani in
mano. In questa meravigliosa città ci sentiamo ben
accolti e siamo grati delle favorevoli condizioni di
fondo, che contribuiscono notevolmente allo sviluppo
di una proficua attività in Italia.
is always a pleasure to follow the progress of
young talent. The idea to express our bond with
Italy and the Italian market through an opera performance by the International Zurich Opera
Studio came about approximately two years ago
at a dinner with our Italian partner in Genoa.
Around this time, the news had come out that
Genoa would be the 2004 European Cultural
Capital, and we discussed the possibilities of
participating in this event in an appropriate way.
Since EGL had opened its Italian subsidiary in
the flourishing Ligurian capital, staying on the
sidelines was out of the question. We feel we are
in good hands in this wonderful city and are
thankful for the beneficial circumstances, which
contribute significantly to successful development
of our business in Italy.
We decided to surprise our clients, partners and associates from society, business and
Abbiamo quindi deciso di sorprendere i nostri clienti, i
nostri partner commerciali e i nostri amici impegnati
nella società, nell’economia e nella politica con una serata operistica eccezionale nell’ambito dei festeggiamenti della capitale europea della cultura 2004. Detto,
fatto: ho sottoposto l’idea al Direttore dell’Opernhaus
di Zurigo, il Signor Alexander Pereira che si è dimostrato subito entusiasta. Il progetto ha assunto forma
concreta ed è stato un piacere vedere con quanta eccitazione ed entusiasmo è stato portato avanti dalla
Direzione dell’Opera Studio e dai giovani artisti.
politics with a unique opera experience during
the 2004 European Cultural Capital festivities.
No sooner said, than done: I approached the
Director of the Zurich Opera House, Alexander
Pereira, and he was immediately keen on the
idea. The project took on concrete form and it
was a pleasure to see the excitement and enthusiasm with which the Opera Studio management
and the young artists moved ahead.
L’OPERA È UN’ARTE COMPLETA
OPERA IS AN ALL-ENCOMPASSING ART
For EGL, as a sponsor of the International
Per l’EGL, in qualità di sponsor dell’International Opera Studio, questo impegno privo di compromessi costituisce la più bella sfida che si possa immaginare. Dimostra che il nostro investimento nel
futuro professionale di questi giovani va a cadere su
un terreno fertile. Sostenere questi giovani studenti è
inoltre necessario: molti di loro provengono da paesi
dove l’affitto mensile per un piccolo appartamento
costa quanto una tazza di caffè nell’Europa sviluppata.
Solo con un aiuto finanziario, sotto forma di borse di
studio, è per loro possibile compiere i propri studi a
Zurigo e perfezionare le loro capacità artistiche.
Seguire la crescita dei giovani cantanti rappresenta per me uno speciale arricchimento poiché
vivo l’opera come forma d’arte con la maggiore forza
espressiva in assoluto. L’opera è un’arte completa, comprende la recitazione, la musica, il canto, e mette a dura
prova il talento e la forza espressiva dell’artista sotto
tutti questi aspetti. Pertanto non è per me un caso che
l’opera sia nata come forma d’arte nello spazio mediterraneo e in Cina, due regioni del mondo, considerate
la culla della cultura e la cui capacità di diffusione
culturale si è dimostrata efficace nei secoli.
In occasione dei miei lunghi soggiorni
d’affari in diversi paesi e spazi culturali, oppure durante i miei viaggi, ho sempre approfittato quando se
ne offriva l’occasione di andare all’opera. Ho potuto
Opera Studio, this all-out commitment is the
best response we could have imagined. It proves
that our investment in the professional future of
young people falls on fertile soil. Supporting the
students is also necessary: many come from
countries where the monthly rent for a small flat
costs as much as a cup of coffee in developed
Europe. Only with financial help in the form of
stipends, can they pursue their education in
Zurich and refine their artistic abilities.
For me personally, following the development of young vocalists is particularly enriching,
because I think of opera as one of the most powerful art forms. Opera is an all-encompassing
art, including acting, music, singing and which
challenges the talent and expressive energy of
the artist on all these levels. So, to me it is no
coincidence that opera as an art has its roots in
the Mediterranean and China, both world regions
cultural springs whose power and energy have
effectively endured centuries.
During my many years in various career
positions in different countries and cultures, or
when I have been traveling, I have always taken
the opportunity to visit the opera if the occasion
arose. So I have had the pleasure of experiencing unforgettable operas with world stars like
così godere di indimenticabili esperienze operistiche
con star di fama mondiale come Federica von Stade,
Cecilia Bartoli, Kiri Te Kanawa e molti altri. Tra i miei
compositori operistici preferiti Mozart occupa senza
dubbio il primo posto, ma apprezzo molto anche
Gioachino Rossini, sebbene non sia stato sempre così.
Per lungo tempo ho infatti fatto parte della schiera –
fortunatamente in via di estinzione – dei critici di
Rossini che contestavano al mondano musicista italiano qualsiasi spessore musicale, bollando le sue composizioni come musica popolare: un pregiudizio cui
cedono soprattutto gli snob della cultura, che nel migliore dei casi conoscono le briose ouverture di Rossini
e che sembra non vogliano prendere in considerazione
le sue opere serie e le sue composizioni spirituali.
CAPITOLO CHAPTER
UNA PASSIONE PER L’OPERA
A HEART FOR THE OPERA
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9
Federica von Stade, Cecilia Bartoli, Kiri Te Kanawa and many others. Among opera composers,
Mozart ranks at the top of my list, but I greatly
admire Gioachino Rossini, although this was not
always the case. For a long time I belonged to
the – luckily diminishing – order of Rossini critics,
who deny that the Italian bon vivant has any
musical depth and who label his compositions
as commonplace: A prejudice, particularly prevalent, among cultural snobs, at best, familiar with
Rossini’s spirited overtures and who are apparently unwilling to take notice of his serious
works and spiritual compositions.
LA MIA CONVERSIONE A ROSSINI
MY CONVERSION FROM ROSSINI-SAULUS TO ROSSINI-PAULUS
I owe my conversion from Rossini-Saulus
La mia conversione a Rossini la devo a un’
esperienza piuttosto casuale: quando mi trasferii con la
mia famiglia ad Hong Kong, io sono partito qualche
tempo prima e ho vissuto le prime settimane al sessantesimo piano di un hotel a forma di torre sopra il
porto. Il caso ha voluto che mi capitassero per le mani,
in un negozio di dischi nei pressi dell’albergo, alcune
registrazioni di Rossini che a tarda sera ascoltai in tutta
tranquillità con il walkman davanti alla finestra della
mia camera. L’esperienza fu sconvolgente: nel campo
visivo del porto, avvolto dalla notte, in una prospettiva
a volo d’uccello, centinaia di giunche, motoscafi e altre
imbarcazioni di ogni genere e dimensione, solcavano le
acque del porto incuranti di eventuali pericoli, nella
luce scintillante di una miriade di riflettori e di lampade e con un’allarmante noncuranza per qualsiasi
regolamento relativo alla circolazione. E nelle orecchie
questa potente musica trascinante del grande Maestro
del Belcanto, questa italianità che si manifesta in immagini sonore inebrianti. Lì in alto, lontano dal caos
della frenesia terrena, ma tuttavia coinvolto come spettatore stupito, si è risvegliata definitivamente in me la
passione per Rossini.
to Rossini-Paulus to a rather coincidental experience: When I was about to move to Hong Kong
with my family, I traveled on ahead and spent my
first weeks on the sixtieth floor of a hotel tower
overlooking the harbor. By chance I came across
some Rossini recordings in a record shop near
the hotel. Late in the evening, while sitting at the
window of my hotel room, I listened to them on
the Walkman. It was an overwhelming experience: the bird’s eye view of the harbor at night
with hundreds of junks, motorboats and other
ships of every type and size, all making their way
through the water in the shining myriad of light
from floodlights and lamps, willfully and irregardless of what might be in the way, and with a hairraising disregard for any traffic order. And in my
ears was the powerful, contagious music of the
great master of bel canto, manifesting the essence of Italy through intoxicating sound images.
Up there, far from the chaos of earthly hustle
and bustle and yet involved as an amazed observer, the Rossini fan in me awoke. Since then,
I have seen many of Rossini’s operas, although I
CAPITOLO CHAPTER
Successivamente ho assistito a diverse opere di Rossini,
tuttavia a Genova assisterò per la prima volta alla rappresentazione de «La Pietra del Paragone», come probabilmente avverrà per molti dei nostri ospiti. Avendo
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UNA PASSIONE PER L’OPERA
A HEART FOR THE OPERA
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will see “La Pietra del Paragone” here in Genoa
for the first time, as may be the case for many of
our guests. I know one thing for sure, because I
UN’OPERA CHE RIFLETTE IDEALMENTE IL CLIMA
A WORK WHICH IDEALLY REFLECTS THE SPIRIT
had the privilege of listening in at one or two
avuto il privilegio di assistere ad alcune prove, so che
con «La Pietra del Paragone» gli studenti dell’International Opera Studio di Zurigo mettono in scena un’
opera che riflette idealmente il clima che deve accompagnare quest’occasione di festa: la musica di Rossini è
vivace, piena di slancio e di un’allegria, cui non si potrà
sottrarre neppure il più timido calcolatore di previsioni
di carico e di quantità di energia di regolazione.
rehearsals: With “La Pietra del Paragone”, the
students of the International Zurich Opera Studio
will perform a work which ideally reflects the
spirit of this festive event: Rossini’s music is
lively, exhilarating and so full of joy, that even the
most rational engineer of load prognoses and
balancing energy will be won over.
I look forward to enjoying this evening
at the opera with you.
Sono lieto di poter assistere insieme a voi a questa
eccezionale serata operistica.
Emanuel Höhener
Emanuel Höhener
«Il cantante lirico deve essere animato
da grande entusiasmo,
amore per la professione, ma anche da una
buona dose di idealismo.»
Alexander Pereira
Direttore dell’Opernhaus di Zurigo
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13
II
“The profession of opera singer demands abundant enthusiasm,
great passion for the art, and also a great deal of idealism.”
Alexander Pereira
Director, Zurich Opera House
LE STAR DI DOMANI
TOMORROW’S STARS
Molte persone vengono al mondo dotate di
enorme talento artistico, ma nessuna nasce da star. La
strada verso l’olimpo internazionale dei grandi cantanti è disseminata di ostacoli e va percorsa con una
buona dose di forza di volontà, disciplina e tenacia. I
giovani dotati di talento musicale devono lavorare sodo
per acquisire un certo virtuosismo. In compenso i loro
studi vengono finanziati e possono seguire un percorso
formativo, che tenga conto delle loro doti e delle loro
capacità. All’interno dell’Opernhaus di Zurigo esiste da
oltre 40 anni un’istituzione che svolge questo ruolo a
livello universitario: l’International Opera Studio di
Zurigo.
Many people are born with artistic talent, but
no one is born a star. The climb up the international career ladder to becoming a great opera singer is steep one
and exacts infinite motivation, discipline, and stamina.
Musically gifted young people must work diligently on
their development in order to achieve mastery. For their
effort, they deserve to be supported and given the possibility to pursue an education fitting their talents and
abilities. For over 40 years, the Zurich Opera House has
maintained an institution that has taken on this task at
the university level: the International Zurich Opera
Studio.
Mr. Pereira, in your opinion, how important
Signor Pereira, quale importanza dà alla
formazione dei giovani talenti?
Quanto ci stia a cuore la promozione dei
giovani talenti è dimostrato dal fatto che l’Opernhaus
gestisce a livello mondiale il più grande corso postgraduate nel settore del teatro lirico. Esso riguarda venti
cantanti, tre pianisti, quindici orchestrali, riuniti nell’
Orchester-Akademie, nonché quattordici giovani ballerini. La dimensione qualitativa di questa grande iniziativa permette di valutare le possibilità che i diplomandi hanno di ottenere un ingaggio dopo gli studi: il
40% dei nostri studenti presso l’IOS trova un ingaggio
presso un teatro lirico. Si tratta di una percentuale
molte volte superiore a quella universitaria.»
L’International Opera Studio di Zurigo si
impegna a perfezionare i giovani dotati e a fornire loro il
bagaglio necessario per sfondare nel mondo del teatro
is it to promote young talent?
With the International Opera Studio, the
Orchestra Academy and the Junior Ballet, the
Zurich Opera House maintains the largest postgraduate curriculum worldwide in the music theater sector and demonstrates the high value we
place on the promotion of young talent. This includes twenty young vocalists, three young
pianists, fifteen orchestra musicians in the
orchestra academy, as well as fourteen young
ballet dancers. The qualitative dimension of this
world’s greatest enterprise is reflected by the
employment opportunities open to our graduates: 40% of our students find a position in music
theater after completing their degree at the International Opera Studio (IOS). This figure is way
above the number common for other universities.”
lirico internazionale. Il percorso formativo comprende lo
studio del repertorio musicale e scenico, la formazione
dello stile, il canto corale, la tecnica di allestimento, la
formazione e la tecnica vocale. Ulteriori materie sono il
linguaggio del corpo, l’arte scenica, come pure tutte le
principali lingue operistiche.
L’IOS è stato fondato nel 1961 sotto il patronato dell’associazione «Freunde der Zürcher Oper», di
cui fa parte anche l’Elektrizitäts-Gesellschaft di Laufenburg. Da allora oltre 800 cantanti provenienti da tutti i
continenti e da oltre 40 paesi hanno frequentato l’impegnativo percorso di studi di Zurigo. La procedura di selezione è inesorabilmente severa: si viene ammessi alle
audizioni solo dopo aver superato con successo uno studio
di canto. Su 300-400 candidati all’anno solo 18-20 di loro
possono svolgere i loro studi presso l’International Opera
Studio di Zurigo.
The International Zurich Opera Studio has taken on
the task of educating gifted young people and giving
them the tools necessary for a successful career in
international music theater. The educational program
includes musical and stage role study, style development, ensemble singing, design technique, voice and
speaking technique. Other classes include body language, scenic role design, as well as all the important
operatic languages.
The International Opera Studio was founded in
1961 under the patronage of the Friends of the Zurich
Opera, an organization of which EGL is also a member.
Since founding, well over 800 vocalists from all continents and over 40 countries have completed this
demanding course of study in Zurich. The selection
Signor Pereira, da cosa si contraddistingue
una bella voce che merita di essere
finanziata?
Si tratta del colore, della perfezione tecnica
che questa voce ha raggiunto. La voce non deve essere
gutturale, né forzata, né caratterizzata da un vibrato
troppo marcato e la tonalità non deve essere prodotta
con troppo sforzo. Sono elementi che si percepiscono
all’istante. Determinanti risultano anche la presenza
fisica e psichica del cantante, il carisma del personaggio
e la sua aura.»
Un elemento caratteristico dell’Opera Studio
di Zurigo è, oltre alla sua internazionalità, lo stretto
collegamento con il teatro. Gli studenti prendono parte
alle produzioni dell’Opernhaus di Zurigo rivestendo ruoli
minori. Ulteriori esperienze le acquisiscono in occasione
di concerti e recital. Le possibilità di assistere alle prove e
alle rappresentazioni nonché gli incontri e i workshop con
cantanti famosi, direttori e registi completano il percorso
formativo. Il culmine della formazione è costituito dall’
elaborazione di una propria produzione che – come quest’
anno per «La Pietra del Paragone» – viene portata sullo
Studiobühne dell’Opernhaus di Zurigo e di altri teatri.
process is extremely rigorous: only candidates who have
successfully completed a vocalist degree are granted an
audition. The International Zurich Opera Studio
accepts only 18–20 of the 300–400 candidates who
apply each year.
Mr. Pereira, what are the qualities of a good
voice worth fostering?
It’s the tone, the technical perfection that
this voice has already achieved. The voice
shouldn’t reside in the throat, or be suppressed,
or contain too much vibrato, and the tone should
be produced without too much effort. All these
elements can be heard immediately. Naturally,
the physical presence of the vocalist, the charismatic power of the personality, and the aura it radiates also play a role.”
In addition to its internationality, close ties to
the theater are characteristic of the Zurich Opera
Studio. Students participate in the productions of the
Zurich Opera House in smaller roles. They obtain additional performance practice in concerts and recitals.
Attending performances and rehearsals, as well as
Signor Pereira, che cosa significa
per Lei maestria?
Maestria per me significa sfruttare al massimo il proprio talento. Questo vale per qualsiasi disciplina. Noi tutti nasciamo dotati di talento. Ma ognuno
di noi è tenuto allo stesso modo a sfruttare il dono che
ha ricevuto. La lirica è il modo più artistico di cantare e
non esiste maestria superiore nell’uso della voce
umana. Le esigenze vocali, come ad esempio quelle imposte alla Regina della Notte ne ‹Il Flauto Magico› di
Mozart, non hanno precedenti. Il canto lirico richiede
di andare oltre i limiti.»
L’esperienza pratica riveste un’estrema importanza nel programma formativo dell’International
Opera Studio di Zurigo. In occasione della loro partecipazione in produzioni regolari dell’Opernhaus di Zurigo gli
studenti si trovano sul palco fianco a fianco con i loro colleghi affermati. Inoltre conoscono da vicino la complessa
struttura dell’«opera» che riunisce in sé diverse
discipline tecniche e artistiche che devono sintonizzarsi
alla perfezione.
Ad autunno inoltrato gli agenti di tutta
Europa si ritrovano ogni anno nella fucina di talenti dell’
Opera di Zurigo per conoscere i diplomandi dell’Opera
Studio. Grazie ad apposite audizioni si fanno un’idea del
livello e della maturità artistica dei cantanti e li collocano
presso teatri lirici europei alla ricerca di nuovi artisti.
CAPITOLO CHAPTER
LE STAR DI DOMANI
TOMORROW’S STARS
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15
meetings and workshops with famous vocalists, conductors and directors, enhances the educational concept.
Crowning the educational year is the creation of their
own production, which – this year Gioachino Rossini’s
“La Pietra del Paragone” – is performed on the studio
stage of the Zurich Opera House and other locations.
Mr. Pereira, what does mastery mean to you?
To me, mastery means that an individual
makes the most of his or her talents. This applies to everything in the world. We were all born
with different talents, some with more, others
with less. But each of us has the same duty,
namely to make as much as possible out of what
we were given. Certainly, opera singing is an art
and undoubtedly, there exists no greater craft for
working with the human voice. Therefore, the
vocal requirements of a role, for example the
Queen of the Night in Mozart’s Magic Flute, are
unparalleled. Opera singing demands going to
vocal extremes.”
Practical experience represents an important
aspect of education at the International Zurich Opera
Studio. In their performances in the regular productions
of the Zurich Opera House, students stand on stage, side
Signor Pereira, si può diventare ricchi
lavorando come cantanti lirici?
In tutti questi anni ho raramente incontrato dei cantanti che si siano arricchiti esercitando
questa professione. Una cosa è certa, chi sceglie la professione del cantante lirico deve essere animato da
grande entusiasmo, grande amore per la professione,
ma anche da una grande dose di idealismo. La strada
che porta al successo è lunga: i giovani cantanti studiano infatti canto per circa dieci anni, prima di essere
ingaggiati e percepire un piccolo compenso presso un
qualsiasi palcoscenico. Devono passare altri cinque
anni prima che il cachet possa considerarsi adeguato e
by side with their successful colleagues, learning what
makes the difference. In addition, they get first hand
experience in the complexity of opera, where various
technical and artistic disciplines interlock and must
interact perfectly.
Each year, in the late fall, agents from all over
Europe gather for the Zurich Opera’s so-called “Talentschmiede” (forge of talent), to meet the graduates of the
Opera Studio. During special auditions they get a picture of the status and artistic maturity of vocalists and recommend them to European music theaters looking for
new artists.
comunque devono anzitutto saldare i debiti contratti
durante lo studio. A questo punto il cantante in questione ha spesso già superato il quarantesimo anno di
età e non gli restano che circa dieci anni di massimo
splendore. Senza idealismo è quindi difficilmente
pensabile di potersi dedicare a questa professione.»
Alcune star operistiche di fama internazionale hanno iniziato la loro carriera proprio a Zurigo.
Nomi come Gwyneth Jones, Michelle Crider e Noemi
Nadelmann o Oliver Widmer e Jukka Rasilainen rappresentano solo alcuni dei cantanti che grazie all’Opera
Studio di Zurigo hanno trovato la strada verso i più
importanti palcoscenici americani ed europei.
Mr. Pereira, can you get rich as
an opera singer?
Over all these years, I have rarely met singers who became rich. Certainly, the profession
of opera singer demands abundant enthusiasm,
great passion for the art, and also a great deal
of idealism. The road to success is a long one:
young vocalists study singing for around ten
years before they can perform on any stage at
a low beginner’s wage. Five more years go by
before the salary increases somewhat and then
Signor Pereira, che cosa si sente di dire
ai giovani che vogliono diventare cantanti
lirici?
Chi vuole intraprendere la carriera del
cantante lirico deve sapere che è necessario un 10% di
talento e un 90% di tenacia e di duro lavoro. Questa
enorme percentuale pari al 90% comporta moltissimi
sacrifici e delusioni. L’artista deve essere in grado di
rialzarsi in piedi e di riuscire dopo ogni sconfitta a riacquistare nuova forza per ricominciare da capo. Ci sono
dei momenti durante il percorso di studi in cui si ha la
sensazione di cantare meravigliosamente, in cui si
pensa di aver capito tutto, di essere tre, quattro, cinque
passi più avanti. E subito dopo si deve ammettere che il
successo momentaneo era solo un successo relativo. Si
fanno nuovamente tre passi indietro cosicché i passi in
avanti risultano essere solo due anziché cinque. Per affrontare questa prova ricorrente è necessaria un’
estrema forza ed energia e specialmente vero amore per
questa professione.»
Tra il grande talento e le possibilità finanziarie del giovane cantante c’è spesso un abisso. Molti giovani artisti, che meritano di essere supportati per il loro
evidente talento, non sono in grado finanziariamente di
portare avanti la loro formazione all’interno dell’International Opera Studio di Zurigo. Per favorire una formazione altamente qualitativa di nuovi talenti, che non sia
the singer must first pay off educational loans.
By the time all this is accomplished, our singer
has usually reached or passed the age of forty
and approximately ten years remain to achieve
career height. Without idealism, pursuing this
profession would hardly be conceivable.”
Many renowned opera star careers began in
Zurich. Names like Gwyneth Jones, Michelle Crider
and Noemi Nadelmann or Oliver Widmer and Jukka
Rasilainen stand for many other vocalists who reached
the biggest European and American opera stages by way
of the Zurich Opera Studio.
Mr. Pereira, what do you say to young people
who want to become opera singers?
Someone who wants to pursue a singing
career has to know that it’s 10% talent and 90%
diligence and back-breaking work. The ascent up
the mountain of 90% carries with it a great deal
of austerity and many disappointments. The artist must adopt a resilient attitude, making it possible to draw new strength after every defeat and
to begin again. While studying, there are moments when one feels one is singing wonderfully, one thinks one has figured it out and taken
three, four, five steps forward. And then, a little
later, one is forced to admit that the momentary
legata alle possibilità finanziarie degli aspiranti candidati, la direzione dell’Opernhaus di Zurigo si è prefissa
l’obiettivo di andare incontro agli studenti, istituendo
una borsa di studio che permetta loro di concentrarsi
esclusivamente sui loro studi senza doversi preoccupare
dei problemi finanziari. Senza l’appoggio di sponsor,
quali l’Elektrizitäts-Gesellschaft Laufenburg AG e di altre
aziende e istituzioni, nonché di privati benefattori, l’istituzione dell’International Opera Studio di Zurigo non
esisterebbe. Grazie al loro impegno, i benefattori fanno sì
che Mozart, Verdi, Rossini, Wagner e tutti gli altri grandi
compositori possano contare anche in futuro su interpreti
che donino agli amici del teatro lirico indimenticabili
serate.
CAPITOLO CHAPTER
LE STAR DI DOMANI
TOMORROW’S STARS
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break-through was only relative. One falls back
three steps, so that of the five steps forward,
only two remain. In order to continually overcome
these recurring limitations, infinite strength and
energy, and, in particular, an absolute love of the
profession are needed.”
Often, there is an enormous gap between great
talent and the financial possibilities of the up-andcoming vocalist. Many young artists, who, based on
their proven talent, have earned encouragement, are
not in the financial position to pursue study at the
International Zurich Opera Studio. In the interest of
Signor Pereira, Lei stesso ha studiato canto.
Perché non è diventato un cantante lirico?
Purtroppo non ero un buon cantante. È
una cosa che mi fa male ancora oggi e che sento il
bisogno di compensare. La forza che mi deriva da questa compensazione la sfrutto per creare una piattaforma che permetta ad altre persone di avere successo
in questa professione.
high quality in young talent promotion, independent of
the candidates’ financial possibilities, the management
of the Zurich Opera House has taken on the task of
helping students acquire stipends. This gives young
people an opportunity to concentrate fully on their
education, free from financial worries. Without the support of sponsors like EGL and other companies and institutions, as well as sympathetic private individuals,
the International Zurich Opera Studio would not be
possible. With their commitment, the patron’s make an
important contribution to assure that Mozart, Verdi,
Rossini, Wagner and all the other great masters find
interpreters now and in the future, giving the friends of
music theater unforgettable evenings at the opera.
Mr. Pereira, you yourself studied singing?
Why didn’t you become an opera singer?
Unfortunately I wasn’t a good enough
singer. This is still a bit painful, and I must compensate this disappointment. I use the strength
derived from this compensation to create a platform for others, so that they may have success
in this profession.”
«È piuttosto bizzarro,
ma come musicista
è molto dotato.»
Commento su Rossini di un
commissario dell’Opera di Bologna
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III
“He’s quite crazy, but as a musician, very talented.”
A Bolognese Opera Commissioner on Rossini
MILANO IN DELIRIO
PER ROSSINI
Niente compromessi
«Se sfondi a Milano, avrai successo ovunque», doveva essere questo il motto degli artisti operistici del 19° secolo. Gioachino Rossini era effettivamente ambizioso. Appena diciannovenne e sprizzante
di idee musicali il giovane talento lavorò nel 1811 a
Bologna come clavicembalista e maestro concertante
all’Accademia dei Concordi, portando in scena «Le
Stagioni» di Haydn. I suoi colleghi compositori devono
avergli invidiato questo incarico, poiché un giovane
compositore non poteva vivere solo di composizione.
Chi intendeva dedicarsi alla composizione, senza rischiare la fame, doveva lavorare come maestro di cappella, interprete di musica sacra o insegnante di musica. Ma Gioachino Rossini, sebbene incline ai piaceri
della vita e notoriamente un grande ammiratore di
Haydn, credeva nel suo talento e nelle sue capacità di
compositore. Senza pensarci due volte abbandonò la
sua professione per dedicarsi esclusivamente a ciò che
gli riusciva meglio: la composizione.
ROSSINI EUPHORIA IN MILAN
No compromises
“If you can make it in Milan, you can make
it anywhere”, must have been the motto of ambitious opera artists in Italy in the 19th century.
Gioachino Rossini was, in fact, ambitious. In
1811, only 19 years old and ebullient with music
ideas, the hot-blooded young talent was working
in Bologna as a harpsichordist and chorus instructor and rehearsing Haydn’s “Die Jahreszeiten” (The Seasons). It can be assumed that
his composer colleagues were very envious of
this employment, because, then as now, no upand-coming composer could live on his music
alone. Those who wanted to compose opera
without starving had to take positions as bandmasters, church musicians or music teachers.
Although as a young man he was already quite
attached to the pleasures of life and known to
be a great admirer of Haydn, Gioachino Rossini
believed in his talent and ability as a composer
and risked the plunge into cold water. In short,
Il richiamo della Scala
Nel giro di breve tempo due ulteriori pezzi
andarono a integrare la già notevole serie delle sue
composizioni operistiche, uno dei quali, «L’Inganno
Felice», venne rappresentato con grande successo a
Venezia, mentre l’altro, «Ciro in Babilonia», si rivelò
un vero e proprio fiasco a Ferrara. Ma l’autostima di
Rossini non venne scalfita minimamente. La Scala di
Milano esercitava un forte richiamo e il giovane e dotato compositore, già piuttosto noto nei circoli musicali, non se lo fece ripetere due volte.
he quit his bread and butter job to do only that
which he could do best: compose operas.
The Scala’s call
Within a short time he expanded the already remarkable series of his own opera compositions with two further pieces. One, “L’Inganno
felice”, was performed with great success in
Venice, while the other, “Ciro in Babilonia”, was
more or less a flop in Ferrara. However, Rossini’s
self-esteem suffered no damage. The Scala in
Che sia stato per via della reputazione, che era giunta
fino a Milano, o dell’intercessione dell’amato contralto,
Marietta Marcolini, che egli riuscì a esordire alla Scala
di Milano? Presto risultò del tutto irrilevante, a chi
Rossini abbia dovuto il suo primo ingaggio presso il
più noto teatro operistico di quel tempo. Infatti, «La
Pietra del Paragone» rappresentò per lui una piattaforma di lancio ideale, che gli avrebbe permesso di
sfondare.
Milan called and the talented young composer,
already quite well known in music circles through
his music journeys, did not think twice.
Was it his reputation that, in the meantime, had radiated as far as Milan, or did the alto
Marietta Marcolini, admired and esteemed by
Rossini, help the Scala’s impresario make his
Febbre e scadenze
Il 21 agosto 1812 il libretto di Luigi Romanelli era praticamente ultimato. Due giorni dopo l’autorità teatrale dette il suo benestare e Gioachino Rossini, che aveva già composto a luglio i primi due pezzi,
poté dare libero sfogo alla sua forza compositiva e alla
sua fantasia musicale. O per meglio dire: avrebbe potuto. Poiché sfortunatamente proprio in quel periodo
venne colpito da un’influenza che gli fece ritardare la
composizione. Effettivamente il 10 settembre, ovvero a
soli dodici giorni dalla sua prima assoluta, mancavano
ancora sei pezzi. Il ritardo non ebbe tuttavia ripercussioni negative: Rossini si rivelò un compositore estremamente veloce e riuscì infatti a portare a termine
l’opera nel giro di pochi giorni.
decision more easily with a subtle hint? In any
case: It would later prove totally irrelevant, to
whom or to what Rossini owed his first engagement on the leading opera stage of the time.
With “La Pietra del Paragone” he had created a
brilliant success which would signify his big
breakthrough.
Fever and deadline pressure
On August 21, 1812, Luigi Romanelli’s libretto was nearly finished. Two days later, the
theater authorities gave their blessings and
Gioachino Rossini, who had already composed
the first two pieces in July, could let his creative
energy and musical imagination take their course. More accurately: could have. Unfortunately,
Trionfo
precisely at this moment he was afflicted with a
Dopo che al termine della prima assoluta
de «La Pietra del Paragone» il 26 settembre 1812 nel
Teatro alla Scala si erano smorzate le ultime note, un’
ondata di entusiasmo si levò nell’auditorio. Il pubblico
era in vero visibilio e rese grazie al «Cigno di Pesaro»
per il successo della sua opera giovanile con un applauso scrosciante che sembrava non finire. «La Pietra
del Paragone» a Milano si rivelò uno dei più grossi
trionfi, cui Rossini poté assistere. L’opera venne rappresentata per 53 volte di fila.
feverish illness, which put his composing behind
schedule.
In
fact
on
September
10th,
only twelve days before the premiere, there were
still 6 pieces missing fully or partially. The delay,
however, had no negative consequences: at an
early age, Rossini proved to be an extremely fast
worker and finished the opera in only a few days.
Triumph
On September 26, 1812, after the premiere of “La Pietra del Paragone” in the Scala,
La bacchetta di direttore al posto del fucile
Rossini poteva ritenersi soddisfatto. Un
gradito effetto collaterale del suo successo fu la possibi-
as the last beats faded away, a storm of enthusiasm passed over the auditorium. The audience
could not be stopped and thanked the “swan
lità di sottrarsi alla chiamata alle armi: «Dovevo diventare soldato e niente avrebbe potuto sottrarmi al mio
destino, dato che risultavo proprietario di un patrimonio immobiliare. E che patrimonio! Il mio castello mi
fruttava 40 libbre l’anno. Ma il successo di quell’opera
colpì il Generale in capo di Milano, tanto che intercesse
presso il Viceré Eugenio, che era assente, e io potei così
dedicarmi a occupazioni più pacifiche.»
CAPITOLO CHAPTER
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MILANO IN DELIRIO PER ROSSINI
ROSSINI EUPHORIA IN MILAN
21
from Pesaro” for his successful early work with
never-ending applause. In Milan, “La Pietra del
Paragone” was one of the greatest triumphs that
Rossini would experience. The opera was performed 53 times in a row and at the last performance in Milan, the audience called for seven
Rossini puro
Dopo che nel 1813 «La Pietra del Paragone» venne accolta senza entusiasmo a Venezia, sulla
vicenda del Conte Asdrubale e dei suoi amici calò il silenzio. L’opera passò, in effetti, un po’ in secondo piano
rispetto alle sue composizioni successive, quali «Il
Barbiere di Siviglia» o il «Guglielmo Tell» e negli ultimi
200 anni non venne rappresentata che di rado. E questo
a torto. L’azione de «La Pietra del Paragone» è divertente, il libretto non manca di fascino e in parte di battute bizzarre e la musica di Rossini è proprio come la si
desidera: briosa, sentimentale, orecchiabile e piena di
serenità e gioia.
encores.
A baton instead of a rifle
Rossini had a right to be pleased. A pleasant side-effect of success was that he was able
to avoid being drafted into the military: “I was to
become a soldier, and there appeared to be no
way out of this, because I was a home owner.
And what an owner! My castle earned me 40
Livres per year. But the success of this opera
made the commanding general in Milan favorably disposed toward me – he consulted Vice King
Eugene, who happened to be absent, and I was
given a more peaceful occupation.”
Pure Rossini
After “La Pietra del Paragone” surprisingly
did not find a positive echo in Venice in 1813,
things got rather quiet around the melodramatic
story of Count Asdrubale and his friends. In fact,
the opera was somewhat overshadowed by later
Rossini works like “The Barber of Seville” or
“William Tell” and has been seldom performed
over the last 200 years. Wrongly so. The story of
“La Pietra del Paragone” is entertaining; the libretto not without charm and droll wit at times,
and Rossini’s music just as one would wish: spirited, lyrical and full of cheer and joy.
«Molte mi dan la caccia, io mi diverto –
della lor gelosia: ma qual mai d’esse
Me solo apprezzi, e non la mia fortuna –
chi lo può indovinar?»
Conte
Conte
Asdrubale
Asdrubale
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23
IV
“Many ladies are chasing me, and I enjoy – Their jealousies; but how am I to guess which one of
them appreciates me – For myself alone, and not for my fortune?”
Conte Asdrubale
LA PIETRA DEL PARAGONE
LA PIETRA DEL PARAGONE
Melodramma giocoso in due atti di
Melodramma giocoso in two acts by
Gioachino Rossini (1792 - 1868)
Gioachino Rossini (1792 - 1868)
Testo di Luigi Romanelli
Text by Luigi Romanelli
Prima rappresentazione: 26 settembre 1812,
World premiere: September 26, 1812,
Teatro alla Scala, Milano
Teatro alla Scala, Milan
TEAM ADDETTO ALLA PRODUZIONE
Direzione musicale
Messinscena
Scenografia/costumi
Assistenza alla regia
Assistenza ai costumi
Regia luci
Thomas Barthel
Ulrich Peter
Sebastiana di Gesù
Timo Schlüssel
Maya Brockhaus
Markus Brunn
PERSONAGGI E INTERPRETI
Donna Fulvia
La Baronessa
Marchesa Clarice
Giocondo
Maija Lisa Currie
Eugenia Enguita
Irini Kyriakidou
Mary O’Sullivan
Rachel Watkins
Alexandra Rigazzi-Tarling
Katja Starke
Karen Vourc’h
Olivera Dukic´
Kismara Pessatti
Carine Séchehaye
James Elliott
Mauricio O’Reilly
Eric Rieger
Lenonardo Silva
PRODUCTION TEAM
Musical Direction
Thomas Barthel
Production
Ulrich Peter
Stage/Costume Design Sebastiana di Gesù
Assistant Director
Timo Schlüssel
Wardrobe Assistant
Maya Brockhaus
Lighting
Markus Brunn
CHARACTERS
Donna Fulvia
Maija Lisa Currie
Eugenia Enguita
Irini Kyriakidou
Mary O’Sullivan
Rachel Watkins
La Baronessa
Alexandra Rigazzi-Tarling
Katja Starke
Karen Vourc’h
Marchesa Clarice
Olivera Dukic´
Kismara Pessatti
Carine Séchehaye
Giocondo
James Elliott
Mauricio O’Reilly
Eric Rieger
Lenonardo Silva
Conte Asdrubale
Pacuvio
Macrobio
Fabrizio
Pavel Baransky
James Cleverton
Mirko Janiska
Horst Lamnek
Matthew Curran
Boris Petronje
Jakob Baumann
Conte Asdrubale
Pavel Baransky
James Cleverton
Pacuvio
Mirko Janiska
Horst Lamnek
(Elenco degli interpreti in ordine alfabetico)
Macrobio
ORCHESTRA DA CAMERA
Fabrizio
Matthew Curran
Boris Petronje
Rappresentazione
musicale
Annkatrin Garbers
Giancarlo Prossimo
Damian Whiteley
Jakob Baumann
(Performers listed alphabetically)
ORCHESTRA DA CAMERA
Musical production
Annkatrin Garbers
Giancarlo Prossimo
Damian Whiteley
Con il supporto dell’associazione
«Freunde der Zürcher Oper»
With the support of
Friends of the Zurich Opera
L’AZIONE de «La Pietra del Paragone» si svolge nella
galleria privata del Conte Asdrubale. Il facoltoso Conte
ha invitato amiche e amici a trascorrere un fine settimana nella sua villa di campagna. La piccola cerchia di
ospiti è composta dalla Marchesa Clarice, una vedova
brillante, sulla quale il Conte ha messo gli occhi, dalle
due rivali, Donna Fulvia e La Baronessa, dal ambiguo
giornalista Macrobio, dal mediocre verseggiatore
Pacuvio nonché da un poeta, il Cavalier Giocondo, che
si rivelerà essere vero amico del Conte.
CAPITOLO CHAPTER
LA PIETRA DEL PARAGONE
LA PIETRA DEL PARAGONE
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THE PLOT of “La Pietra del Paragone” takes place in
Count Asdrubale’s private gallery. The wealthy Count
has invited friends to his country residence to spend a
weekend. The small band of guests consists of Marchesa
Clarice, an attractive widow who the Count has an eye
for, the two ladies Donna Fulvia and La Baronessa, the
dodgy journalist, Macrobio, and the untalented rhymer,
Pacuvio, as well as the poet Cavaliere Giocondo, who
«La Pietra del Paragone» è una tipica commedia di quel
tempo. Le donne si contendono i favori del Conte. Ma
siccome questo intuisce sin dall’inizio che le donne lo
corteggiano esclusivamente per via del suo patrimonio,
decide di metterle alla prova. Una lettera simulata annuncia la notizia della rovina finanziaria del Conte
Asdrubale e un «creditore straniero» travestito da mercante turco – che altri non è se non il Conte stesso –
arriva e «confisca» tutti i beni in un italiano stentato.
proves to be the Count’s true friend.
“La Pietra del Paragone” is a typical comedy of its time.
Three women fight over the favor of the Count. Because
he suspects, from the beginning, that the ladies are only
after his money, he decides to test them. A fictional letter brings news of Count Asdrubale’s financial ruin,
and a “foreign creditor” in oriental garb – no other
than the disguised Count himself – “confiscates” all the
goods.
Appare subito evidente che le uniche persone disposte
a stargli accanto sono l’amatissima Marchesa Clarice e
il suo migliore amico, il poeta Giocondo. Ma le altre
due rivali, mosse dalla gelosia, riescono a incrinare la
fiducia del Conte nei confronti della sua Clarice. Ora è
la volta di Clarice a travestirsi: ella si spaccia, alla tradizionale maniera goldoniana, per suo fratello gemello,
giunto lì appositamente per portarla via «da quell’ambiente, che è per lei solo cagione di amarezze». In quel
momento il Conte Asdrubale si rende conto di amare
veramente la sua Clarice. Tutto si chiarisce e si conclude
con un lieto fine.
It is already clear, that only Marchesa Clarice, who
Asdrubale loves with all his heart and his best friend,
the poet Giocondo, will stick by him. But the other two
rivals succeed in shaking the Count’s trust in his beloved
Clarice through jealousy. So it is now Clarice’s turn to
disguise herself: in traditional Goldoni style, she pretends to be her own twin brother, who has come to rescue her “from this unlucky place”. Count Asdrubale
then realizes how very much he loves Clarice.
Everything clears up and concludes with a happy end.
By combining this main plot, typical of the time, with
Abbinando a questo filo principale, tipico del tempo, i
personaggi secondari, quali Macrobio e Pacuvio, Rossini e il suo librettista, il poeta stipendiato dalla Scala di
Milano, Luigi Romanelli, alludono ai rapporti attuali
nel mondo dei mezzi di comunicazione e del teatro di
quel tempo e prendono in giro, con una serie di burle,
le condizioni corrotte di allora. La maggior parte delle
the minor figures of Macrobio and Pacuvio, Rossini and
his librettist, the house poet of the Milan Scala, Luigi
Romanelli, play on the real situations in the media and
theater world of the time and make fun of the corrupt
conditions with a series of jokes. Most of the allusions to
that time, for example to famous composers and their
work, are hardly comprehensible today. With discrete
allusioni, ad esempio quelle riferite ai compositori e alle
opere allora conosciute, sono oggi difficilmente comprensibili. Rimodernando discretamente il luogo dell’
azione e i costumi Ulrich Peter e Sebastiana di Gesù
tentano di illustrare i diversi fili narrativi e allo stesso
tempo di permettere di cogliere la freschezza e l’umorismo del pezzo, senza dover comprendere nel dettaglio
i singoli riferimenti, in parte sconosciuti persino ai musicologi.
CAPITOLO CHAPTER
LA PIETRA DEL PARAGONE
LA PIETRA DEL PARAGONE
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modernization of the setting and costumes, Ulrich Peter
and his set designer, Sebastiana di Gesù, work to clarify
the various story plots and, at the same time, bring out
the freshness and humor of the piece, without having to
understand the references in every detail, some of which
have never been completely explained even by music
experts.
Il regista Ulrich Peter e il direttore musicale dell’International Opera Studio di Zurigo, Thomas Barthel,
hanno preparato l’opera nella lingua originale italiana.
Ma l’italiano del 19° secolo non è assolutamente comprensibile neppure agli spettatori che conoscono bene
l’italiano. Molti termini usati nel libretto sono scomparsi col tempo dal linguaggio comune. Per permettere
quantomeno ai cantanti di comprendere i testi dell’
opera, Ulrich Peter consulta all’occorrenza un vocabolario italiano-tedesco/tedesco-italiano stampato nel
1771 che si rivela molto utile.
The director, Ulrich Peter and the music director of the
International Zurich Opera Studio, Thomas Barthel,
have produced the piece in the original language,
Italian. However the Italian of the 19th century is not
necessarily understandable even to language adroit
audiences. Many words in the libretto have disappeared
from everyday language over the years. So that at least
the vocalists may know what they’re singing, Ulrich
Peter consults an Italian – German /German – Italian
dictionary, which was published in 1771 and nearly
always finds what he’s looking for.
Il termine «La Pietra del Paragone» si riferisce alla
pietra di diaspro nero levigata, usata in passato per
determinare il contenuto d’oro e argento delle leghe.
Per il Conte non si trattava di sottoporre la sua adorata
Donna Clarice ad una «prova d’amore», ma di verificare il «valore caratteriale» di tutti i suoi amici.
“La Pietra del Paragone” literally means “The Touchstone”. In the past, this stone of polished copper slate
was used to determine the gold or silver content in
alloys. So the Count’s motive was not only to “test love”
in respect to his adored Donna Clarice, but also to test
the “character content” of all his friends.
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«La cosa più eccitante del teatro sono le prove.
Soltanto lavorando intensamente
con i cantanti, ci si rende
conto di avere a
disposizione
svariate possibilità.
Trasformare un paio di righe di
dialogo banale in una scena ricca di suspense e
di fermento è uno dei più bei momenti dell’allestimento scenico.»
Ulrich Peter
Regista
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V
“Rehearsals are the most exciting thing about the theater. You only being to realize what is possible
when you work intensively with the singers. When a scene full of suspense and life emerges
from five banal lines of dialog – those are the best moments in a production.”
Ulrich Peter, Director
TRASFORMARE I
PERSONAGGI IN PERSONE
Come nasce una messinscena
MAKING CHARACTERS COME ALIVE
A production in progress
12 febbraio 2004, prova sul palco
La sala prove ricorda un capannone industriale in disuso. Alcune finestre sono coperte, altre
lasciano filtrare una luce smorzata. Sottili strisce di
nastro adesivo, che servono da riferimento per l’ingresso dei cantanti, formano un motivo geometrico sul
pavimento, già segnato dall’uso e dal tempo. Delle semplici cornici in legno grezzo, disposte a semicerchio, ad
altezza uomo, abbozzano in modo frammentario la
galleria privata del castello del Conte Asdrubale. Luogo,
in cui Ulrich Peter, Direttore dell’International Opera
Studio e regista dell’opera, ha ambientato gli intrighi di
Rossini sull’amore, la perfidia e la gelosia.
«Rossini prevede per la «Pietra del Paragone» tutta una serie di scene diverse», afferma Peter.
«Ma siccome i nostri fondi non sono inesauribili, ci
siamo limitati ad un’unica scena, ovvero quella della
galleria privata del Conte. Tutta l’azione si svolge qui.
Non ci siamo fatti condizionare neanche dal collocamento temporale: la nostra messinscena ambienta
l’azione nell’epoca attuale con un risultato soddisfacente. Nell’opera c’è ad esempio un giornalista che
viene dipinto piuttosto negativamente. È corrotto e
venale, un personaggio spregevole. Pare che già ai
tempi di Rossini alcuni personaggi del giornalismo godessero di una fama contraddittoria. Trovo notevole che
Rossini abbia avuto il coraggio di portare sulla scena un
simile personaggio e vedo senza dubbio un riferimento
ai giorni nostri.»
February 12, 2004, Rehearsal stage
The rehearsal room reminds one of an
empty industrial hall. Some of the windows are
covered, through others soft light enters. Small
bands of masking tape, guide markings for the
performances of the singers, create a geometric
pattern on the floor scarred from years of use.
Simply carpentered and arranged in a broad
semi-circle, frames of raw wood about a man’s
height subtly suggest Conte Asdrubale’s castle,
where Ulrich Peter, Head of the International
Opera Studio and director of the piece, has set
Rossini’s intrigue about love, deceit and jealousy.
“Rossini prescribes a whole series of different settings for “La Pietra del Paragone” says
Ulrich Peter. “Because we do not have unlimited
resources available, we focus on one single setting, namely the Count’s private gallery. Everything happens here. We’ve also ignored time
constraints: our setting takes the story to the
present time and this functions quite well. For
example, there is a journalist in the piece, who
is portrayed rather negatively. The man is corrupt and bribable, in short, a mean character.
Apparently even in Rossini’s time, certain newspaper people enjoyed an ambivalent reputation. I
find it remarkable, that Rossini had the courage
to bring such a character to the stage and by all
means, I see a relationship to the present.”
Sulla parte anteriore del palcoscenico virtuale sono stati
allineati dei tavoli. Il regista e l’assistente scambiano
due parole, discutono sulla scena che stanno per provare. Il responsabile dell’accompagnamento musicale
sta seduto accanto al pianoforte, immerso nella lettura
della partitura. I cantanti se ne stanno radunati, in abbigliamento sportivo, con in mano dei blocchetti per
gli appunti, chiacchierando e ridendo tra loro. Quindi
il clima rilassato cede il posto ad un’atmosfera di altissima concentrazione. Il regista invita al silenzio, fa un
cenno alla pianista e le prove hanno inizio.
Per la messinscena di un’opera interpretata
da studenti Ulrich Peter ha le idee ben chiare su quello
che ha senso: «L’obiettivo deve essere quello di individuare uno stile di allestimento realistico per i giovani
cantanti. Dal punto di vista formativo non ha senso che
io proponga a questi studenti qualcosa di stilizzato o
pazzo. E non ha neanche senso che io esprima soltanto
le mie esigenze di regia personali. Cerco piuttosto di
instaurare un dialogo naturale con i cantanti, distogliendoli da una mimica teatrale esaltata per ricondurli
a movimenti naturali. La naturalezza è alla base del
lavoro dell’attore.»
A detta di Ulrich Peter difficilmente un
altro genere artistico pone agli artisti, come nel caso
dell’opera, requisiti così elevati: «In effetti i cantanti
lirici devono conoscere a fondo diverse discipline.
Anzitutto sono dei musicisti. Si devono attenere alle
direttive del compositore ed essere in grado di interpretare a memoria sia la musica che il testo. Quindi si
passa ad un’altra dimensione, quella determinante:
trasformare i personaggi in persone, cosa per niente facile, poiché il cantante si trova stretto tra composizione
e azione e deve liberarsene mentalmente. Nonostante
gli scenari accuratamente prestabiliti, ogni comparsa
deve risultare spontanea e credibile. Ed è proprio a
questo che noi lavoriamo e che costituisce per noi la
sfida più grande.»
Le mani della giovane pianista volano sui
tasti. I suoni d’insieme della composizione di Rossini
riempiono la sala prove di frizzante allegria. Dapprima
A few tables line the front of the virtual stage.
The director and the production assistant exchange a few words, briefly discuss the last
scene to be rehearsed, not for the first time and
certainly not for the last. The person responsible
for the music rehearsals sits next to the grand
piano, engrossed in the score. The vocalists arrive in street clothes, music sheets in their
hands, chatting with each other, laughing. Then
the easy- going mood gives way to an increasingly concentrated work atmosphere. The director
asks for silence, gives the pianist a sign. The
rehearsal begins.
Ulrich Peter has clear ideas about what
makes sense and what doesn’t for the production of an opera with students: “The goal is to
find a realistic production style for the young
vocalists. In terms of where they stand in their
training, it makes no sense to do something
stylized or crazy. Nor can it be that I am simply
indulging my own needs as a director. In fact, I
try to get into a natural dialog with the singers,
lead them away from exalted opera gestures and
toward natural movement. Naturalness is the
basis for acting.”
There is almost no art that demands as
high standards of the artists, as does opera,
says Ulrich Peter: “Actually, opera singers must
master many disciplines. First of all, they are
musicians. They must adhere to the composer’s
specifications and be able to reproduce the music and the text by heart. Then a further dimension comes into play, and this is the decisive
one: The characters must come alive, which is
not that easy, because the singer is restricted by
the composition and the story line and has to
mentally free him or herself from these constraints. Though scenes are precisely specified,
sottili, incerti, interrogativi. Poi con un impeto che invade tutta la sala, per sciogliersi nuovamente e sorprendentemente in sequenze di tonalità frizzanti e leggere. La gioia di vivere italiana colpisce il cuore e non lo
lascia più. I cantanti fanno la loro comparsa, cantano, recitano, sprizzando energia e passione. Al regista
non sfugge nulla, non un’espressione del viso, non una
tonalità, non un gesto. Interrompe, dà istruzioni, fa vedere come si recita, fa riprendere la rappresentazione. I
personaggi prendono vita, assumono i tratti di persone
in carne e ossa. E improvvisamente eccola di fronte a
noi, la galleria privata del Conte Asdrubale, il conte
stesso, i suoi ospiti che s’invischiano negli inganni e nei
grovigli delle loro valutazioni e dei giochi intriganti.
Ulrich Peter non è il tipico regista che lavora a tavolino, stabilendo minuziosamente quando e
chi debba entrare in scena e quando quel determinato
cantante debba fare un determinato numero di passi.
Lui e i suoi collaboratori – il direttore musicale, la scenografa, il regista luci, gli assistenti – si confrontano
intensamente con l’opera, ascoltano continuamente la
musica e pensano al concetto artistico, alla scenografia,
ai costumi. Il vero e proprio allestimento nasce però
durante le prove, assume contorni definiti solo lavorando assieme ai cantanti. Ulrich Peter afferma: «I
cantanti sono una continua fonte di ispirazione,
apportano idee che, se sono buone, vengono accolte.
Dobbiamo discutere continuamente con i cantanti,
motivarli a immedesimarsi nel loro ruolo. Recitare una
parte non significa semplicemente imparare un rigo di
note e interpretarlo. Il cantante deve considerare il suo
ruolo sempre nel contesto con gli altri ruoli. Spesso apprende molto più dagli altri sul proprio ruolo che dal
contenuto del suo copione.»
Perché l’International Opera Studio di
Zurigo ha scelto per la produzione di quest’anno proprio «La Pietra del Paragone» di Gioachino Rossini?
«La scelta di opere idonee», afferma Ulrich Peter, «non
è poi così vasta in relazione alle nostre possibilità. Ad
esempio le opere con importanti parti corali sono per
noi fuori discussione poiché non ci possiamo assoluta-
CAPITOLO CHAPTER
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51
TRASFORMARE I PERSONAGGI IN PERSONE
MAKING CHARACTERS COME ALIVE
each performance must be spontaneous and authentic. That is the great challenge, and that is
what we are working on.”
The pianist’s hands fly over the keys. The
sounds of Rossini’s composition fill the rehearsal hall with effervescent gaiety. At first in a fine,
tentative, inquiring way. Then with a full, farreaching impact, only to suddenly dissolve back
into bubbling, vibrant tone sequences. Italian
zest for life infuses the heart and never lets go.
The vocalists go on stage, sing, act, radiating
energy and passion. The director doesn’t miss a
thing, no expression, no tone, no gesture. He
interrupts, directs, acts out, lets the show go on.
The figures come alive, take on the characteristics of flesh and blood human beings. And suddenly ones sees the Count Asdrubale’s private
gallery, the Count himself, his guests enmeshing
themselves in their erroneous and confusing
character tests and games of intrigue.
Ulrich Peter is not a director who sits behind closed doors at his desk, minutely planning
when, which action should take place and which
singer should take how many steps at which moment. He and his team – the musical director,
the stage designer, the lighting designer, the
assistants – all get intensively involved in the
piece, listen to the music over and over, and
develop ideas for the artistic concept, the stage
and the costumes. The actual production, however, grows out of the rehearsals, and only takes
on concrete contours through work with the
vocalists. Ulrich Peter says: “The singers are
inspiring, contribute their ideas, which are taken
up if they are good ones. We always have discussions with the vocalists, we must motivate them
to think about their roles. To play a part does not
simply
mean
learning
the
notes
and
mente permettere un coro. Così molte opere sono state
scartate sin dall’inizio. Poi avevamo bisogno di un’
opera che riservasse un ruolo per ogni genere vocale
perché è necessario coinvolgere tutti gli studenti. Non
possiamo neppure mettere in scena dei pezzi difficili
come Wagner o Strauss. Fondamentalmente siamo
orientati verso la musica più antica poiché risulta più
facile da cantare per le giovani voci e i requisiti tecnici
sono più facilmente superabili. Il primo capolavoro di
Rossini risponde ampiamente a queste esigenze complesse. Comprende anche alcune parti per il coro, che
però non sono di importanza centrale per l’opera.
Siamo infatti riusciti a tagliarle senza nulla togliere all’
opera del grande compositore.»
reproducing them. The singer must always see
the role in context with other roles. Often, he or
she discovers more about his or her own role
from others than from the script.”
Why did the International Zurich Opera
Studio choose “La Pietra del Paragone” by
Gioachino Rossini as this year’s production?
Ulrich Peter thinks “The choice of appropriate
operas is not that large when considering our
possibilities. For example, operas with important
choral parts are out of the question for us since
we simply cannot afford an entire chorus. There-
5 marzo 2004, prima prova con l’orchestra
Dopo circa quattro settimane di duro lavoro con prove al mattino e al pomeriggio viene fissata
la prima prova con l’orchestra. I musicisti hanno provato la partitura contemporaneamente alle prove di
canto e sono pronti a incontrare i cantanti. Nell’ampia
sala dell’edificio sacro sobriamente allestito, in cui si
svolge la prova, l’orchestra composta prevalentemente
da archi e fiati appare un po’ smarrita. Si è sistemata in
platea. I cantanti hanno preso posto nelle file di sedie
disposte a gradinata di fronte all’orchestra. Durante
questa prova non reciteranno, ma si limiteranno a cantare. Questo è già più che sufficiente per la prima prova
con l’orchestra. Ulrich Peter è teso.
«In realtà per il regista ha inizio una fase di
frustrazione poiché ora entrano in gioco il direttore
d’orchestra e l’orchestra e ci si possono permettere
meno libertà. Spetta ora al direttore gestire l’entrata dei
cantanti, la musica adesso viene prima di tutto. Durante le prove precedenti la pianista poteva occuparsi
dei cantanti, li poteva accompagnare quando qualcosa
andava storto. Ora non è più possibile. I cantanti devono ora cantare intere scene o successioni di scene e in
tal caso emergono già alcune imperfezioni. Durante le
prove una scena di 5 minuti poteva essere recitata
15-20 volte di fila ed essere costantemente perfezionata.
fore, many operas can be eliminated at the
outset. An opera must have a role for every one
of our voices, so that all the students have a
part. We also cannot produce any difficult pieces
such as Wagner or Strauss. In principle, we look
to older music because this is easier to sing
and the technical requirements can be more
easily handled. Rossini’s early masterpiece fulfills
these complex demands for the most part. It
also includes a few chorus parts, but these are
not of central importance to the work. We were
able to leave them out without committing a
great sacrilege against the composer.”
March 5, 2004, First rehearsal with the orchestra
After about four weeks of hard work with
daily rehearsals in the mornings and afternoons,
the first rehearsal with the orchestra is about to
take place. The musicians have been practicing
the score parallel to the singing rehearsals and
are ready to meet the vocalists. The orchestra
comprising mainly of strings and horns looks a
bit lost in the large hall of the sober house of
worship where the rehearsal is taking place. The
orchestra has assembled on the parquet, the
singers sit in a row of chairs across from the or-
Ora questa scena è una delle tante ed è inserita in una
successione che non ammette interruzioni. I cantanti
devono affrontare una sfida del tutto nuova.»
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TRASFORMARE I PERSONAGGI IN PERSONE
MAKING CHARACTERS COME ALIVE
53
chestra. They will not be acting in this rehearsal,
10 marzo 2004, prova generale, Studiobühne
La prova generale viene fissata a solo una
settimana scarsa di distanza dalla prima prova con l’orchestra. Sono le prime ore della sera, è ancora inverno.
Il percorso che porta allo Studiobühne dello Studio
dell’Opernhaus di Zurigo si snoda attraverso un labirinto di corridoi, passando per guardaroba e ripostigli
per le quinte. I musicisti con le loro custodie degli strumenti si fanno largo tra i cantanti già in costume, le
quinte vengono cambiate, le persone corrono di qua e
di là, chiacchierano, cercano qualcuno o qualcosa, fino
a quando ognuno ha infine trovato il proprio posto. Le
luci in sala si smorzano. Come un’isola radiosa il palcoscenico risplende nella chiara luce dei riflettori. Dei
semplici tramezzi mobili, addobbati con dei dipinti, e
al centro del palco un divano su due lati rivestito in
pelle rosso sgargiante: non serve niente altro per riprodurre con raffinata sobrietà la galleria privata del Conte
Asdrubale, questo spadaccino a cui il gentil sesso provoca così tante pene d’amore. È calato il silenzio.
L’attesa è trepidante. Il direttore d’orchestra solleva la
bacchetta. Ed eccola riecheggiare finalmente questa
musica di Rossini il cui fascino gentile e la cui forza incisiva tocca l’animo e lo fa esultare.
Che rapporto ha Ulrich Peter con Gioachino Rossini? «Egli significa molto per me poiché rappresenta il teatro lirico nel vero senso della parola.
Intravedo senz’altro una similitudine con Mozart. Con
la sua musica Rossini mette di buon umore le persone,
le fa ridere e talvolta addirittura riflettere. Rossini non è
mai noioso. Per tornare a «La Pietra del Paragone»: in
quest’opera si sentono già i capolavori che gli avrebbero decretato in seguito la fama mondiale, si percepisce già la mano del Maestro. Lo perdono non una,
bensì mille volte per aver lasciato riecheggiare dei
motivi de «La Pietra del Paragone» ad esempio in
«Semiramide», ne «Il Barbiere di Siviglia», ne «Il
only singing. Challenge enough during this first
joint rehearsal. Ulrich Peter is in suspense.
“Actually this is the frustrating phase for
the director, because the conductor and the orchestra come into play and the liberties one can
take become more limited. From now on the conductor commands the entrances of the singers
and the primacy is music. In earlier rehearsals,
the pianist was able to respond to the singers,
make concessions when something went wrong
during the singing. This is over now. The vocalists must sing entire scenes or scene sequences
and this will inevitably reveal one or the other
deficit. On stage, a 5-minute scene might be
played 15 to 20 times in a row and continuously
perfected. Now this scene is one of many,
embedded in the sequence of actions, which
tolerates no hesitation. The vocalists are, once
again, confronted with a totally new demand.”
March 10, 2004, Dress rehearsal, studio stage
Merely a week after the first rehearsals
with the orchestra, the dress rehearsal is on the
agenda. It is early evening in late winter. The
path to the studio stage of the Zurich Opera
House leads through a labyrinth of halls, past
rooms filled with props and scenery. The musicians, carrying their instrument cases, push by
the already costumed singers. Parts of the scenery are moved, people rush back and forth,
speaking confusedly, looking for someone or
something, until finally everything is in place.
The lights go out. The stage is a glowing island,
under the bright spotlights. Simple partition walls
with paintings, a double-sided, garish red leather
sofa in the center of the stage: more is not
necessary to indicate the subtle simplicity of
Viaggio a Reims» e in altre opere, poiché questi inserimenti sono dei veri e propri momenti culminanti del
teatro lirico, dei veri e propri gioielli della storia della
musica.»
CAPITOLO CHAPTER
TRASFORMARE I PERSONAGGI IN PERSONE
MAKING CHARACTERS COME ALIVE
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Count Asdrubale’s private gallery, this old war
horse, whose life the fair sex makes so difficult.
It has gotten very quiet. Tense anticipation. The
conductor raises his baton. And there it is again,
this music by Rossini, its delightful charm and
insistent energy touching the soul and letting it
rejoice.
What is Ulrich Peter’s relationship to
Gioachino Rossini? “He means a lot to me because he embodies music theater of the best
kind. I see a similarity to Mozart here. With his
music, Rossini makes people happy, makes
them laugh and sometimes thoughtful. Rossini
is never boring. And to come back to “La Pietra
del Paragone”: In this work, one can already hear
the masterpieces with which he later achieved
worldwide fame, one can feel the hand of the
master. I forgive him a thousand times for taking
motives from “La Pietra del Paragone” and letting them reappear in, for example, “Semiramide”, “Barber of Seville”, in “Il Viaggio a Reims”
and other operas, because these ideas are
music theatrical highlights, jewels of music history.”
«Rossini,
divino
Maestro,
LéliosHelios
d’Italia,
che spandi
«Rossini,
divino
Maestro,
vontu
Italien,
i tuoi
raggi musicali
sulüber
mondo
der du deine
klingenden
Strahlen
die intero,
Welt verbreitest!
perdona
i miei
poveriarmen
compatrioti
che ti insultano
sulla carta
verzeih
meinen
Landsleuten,
die dich lästern
da scrivere
e sulla
carta assorbente!
auf Schreibpapier
und auf
Löschpapier!
Ich aber erfreue mich
Io invece
godo
nell’ascoltare
le tue melodischen
note d’oro, leLichter,
tue melodie
deiner
goldenen
Töne, deiner
luminose,
i tuoi splendidi
sogni di farfalla,
deiner funkelnden
Schmetterlingsträume,
chedie
mi mich
volteggiano
intorno
dolcissimi
mi baciano
cuore con
so lieblich
umgaukeln
undemir
das Herzilküssen
ilwie
labbro
leggieroder
delle
Grazie!»
mit Lippen
Grazien!»
Heinrich Heine
Heinrich Heine
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VI
“Rossini, divino Maestro, Italy’s Helios, spreading forth your dazzling rays throughout the world!
Forgive my poor countrymen, who curse you on writing and blotting paper! I, however,
rejoice in your golden tones, your melodious lights, your sparkling fancies, which flutter about me
so delightfully, and kiss my heart as if with lips of the Graces!”
IL FACTOTUM DEL
MONDO INTERO
Heinrich Heine
La fama di Rossini valica le Alpi
THE WHOLE WORLD’S FACTOTUM
Albert Gier
Rossini’s fame beyond the Alps
Dopo la morte di Napoleone c’è stato un
altro uomo del quale si parla ogni giorno a Mosca come
a Napoli, a Londra come a Vienna, a Parigi come a Calcutta. La gloria di quest’uomo non conosce limiti, se
non quelli del mondo civile, ed egli non ha ancora
trentadue anni. (Stendhal, Vita di Rossini, 1823)
Lo scrittore Stendhal definisce Gioachino
Rossini un fenomeno: altri compositori operistici avevano raggiunto in passato una fama internazionale, ad
esempio Gluck oppure Cimarosa, ma nessuno era
riuscito a conquistare i palcoscenici europei in modo
così travolgente come il giovane pesarese. Due opere,
una seria (Tancredi) e una buffa (L’Italiana in Algeri),
entrambe del 1813, gli decretarono la fama di maggior
operista italiano. Nel 1816 queste vennero rappresentate per la prima volta a Monaco, nel 1817 L’Italiana
approdò a Parigi; nel 1822 l’opera Tancredi venne
Albert Gier
Since the death of Napoleon, there has
been another man who is talked about every day
in Moscow and in Naples, in London and in
Vienna, in Paris and in Calcutta. The glory of the
man is only limited by the limits of civilization,
and he is not yet thirty-two years old. (Stendhal,
Vie de Rossini, 1823)
For the French author, Stendhal, Gioacchino Rossini is a phenomenon. Of course, there
were other opera composers who gained international fame, e.g. Gluck or Cimarosa; but none
conquered the European stages in such a storm
as the young man from Pesaro. An “opera seria”
(Trancredi) and an “opera buffa” (L’italiana in
Algeri), both written in 1813, made him famous.
In 1816, both operas were performed for the
first time in Munich, in 1817 Italiana went to
A PARIGI,VENNE ACCOLTO COME UNA VERA E PROPRIA POPSTAR
IN PARIS HE WAS WELCOMED LIKE A POP STAR
Paris and in 1822 Trancredi was performed 22
studiata 22 volte in tutta Europa. A Parigi esisteva da
sempre un teatro riservato alle opere italiane in lingua
originale; nel 1822 questo Théâtre Italien diede 154
rappresentazioni e il nome di Rossini comparve in cartellone per ben 119 volte! Quando nel 1823 il famoso
compositore giunse per la prima volta a Parigi, venne
accolto come una vera e propria popstar. Stendhal
scrisse un libro sull’evento che venne tradotto in tedesco da Amadeus Wendt già nel 1824.
times around Europe. Paris had its own theater
for Italian opera in the original language. In
1822, this “Théâtre italien” held 154 performances, and Rossini’s operas figured on the
program 119 times! When the famous man came
to Paris for the first time in 1823, he was welcomed like a pop star. Stendahl wrote the book
to the event, which was soon translated into
German by Amadeus Wendt in 1824.
Tuttavia: Rossini divideva l’opinione pubblica. In
Germania come in Francia in contrapposizione alla
sua folta schiera di accesi ammiratori c’era una piccola
cerchia di diffamatori, che riteneva che Rossini non
fosse sufficientemente competente in materia di
armonia e contrappunto (per lui era più importante la
melodia); che fosse superficiale, che i suoi «gorgheggi»
(in francese: rossignolades) non lasciassero spazio a
sentimenti più profondi (anche il suo ammiratore
Stendhal scrive: «Aveva sempre paura di diventare
noioso, quando componeva musica triste»; e il compositore tedesco Louis Spohr gli muove la seguente
critica: «Nella sua musica non si capisce, senza conoscere il contesto, se si sta parlando di cose allegre o di
cose tristi») – più tardi Richard Wagner rimprovererà
a Rossini (che stimava personalmente), di «aver trasmesso al pubblico operistico del mondo solo una
determinata verità, in base alla quale la gente voleva
ascoltare solo ‹belle melodie›. Prima invece gli artisti
cercavano di comunicare attraverso l’espressione musicale il contenuto e l’intento di un dramma» (Opera e
dramma, 1852).
However, Rossini polarizes. In both Germany and
France, a critical minority stands opposite the
fervent devotees. The antagonists argue: Rossini is not sufficiently adept in harmony and
counterpoint (the melody is more important); he
is superficial, his nightingale trillers (in French:
rossignolades!) leave no room for deeper feelings (even his admirer, Stendahl, says “he always worried he would be boring if he composed
sad music”; and the German composer, Louis
Spohr, complains that “it is surely difficult to
hear whether his music is about happy or sad
things, without being familiar with the situation.”
Later Richard Wagner would criticize Rossini,
saying “he made the opera-public of the world a
witness to the very definite truth, that people
were merely wanting to hear ‹delicious melodies›
where mistaken artists had earlier fancied to
make Musical Expression do duty for the aim and
contents of a Drama” (Oper und Drama, 1852).
TUTTA EUROPA È DIVENTATA DIPENDENTE DAL «SOUND» DI ROSSINI
ALL OF EUROPE IS ADDICTED TO ROSSINI’S “SOUND”
In contrast, the majority of audiences are
Il grande pubblico è invece entusiasta di una
musica che riesce a toccare non solo la testa e il cuore,
ma tutto il corpo: gli effetti brillanti, il trascinante
Crescendo ‹elettrizzano› e coinvolgono gli ascoltatori in
un ‹vortice›, in una vera e propria ‹esaltazione›, teste,
mani e piedi si muovono involontariamente al ritmo di
quelle irresistibili melodie. Tutta Europa è diventata
dipendente dal ‹sound› di Rossini (come diremmo
oggi) e ignora le argomentazioni dei pedanti esperti di
musica.
Quando nel 1822 Rossini all’età di trent’
anni attraversò per la prima volta le Alpi, le sue opere
erano state in gran parte già composte. A Vienna
l’arrivo del compositore, insieme a una compagnia
operistica di Napoli, provocò una febbre rossiniana (un
articolo di giornale riportava «una vera e propria
enthusiastic about music that affects not only
mind and heart, but the whole body. Brilliant
effects, contagious crescendos “electrify” and
intoxicate the listener, while head, hands or feet
move independently to the beat of the irresistible music. All of Europe is addicted to Rossini’s
“sound” and immune to the arguments of pedantic music scholars.
When Rossini, at the age of thirty, first
crossed the Alps (1822), he had already written
most of his operas. In Vienna, his arrival with a
Neapolitan opera troupe caused Rossini fever
to break out (“a real epidemic, for which no
doctor has discovered a cure”, a newspaper article stated). The fact that the State Chancellor,
Metternich, an arch reactionary, was also an
epidemia, per la quale non esiste ancora alcuna cura»).
Il fatto che anche l’ultrareazionario Cancelliere di Stato
Metternich facesse parte della sua folta schiera di ammiratori, deve aver turbato appena il musicista, che era
di idee piuttosto conservatrici. Rossini fece visita a
Beethoven, che gli fece i complimenti per il suo Barbiere
di Siviglia e conquistò i viennesi con la sua affabilità.
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IL FACTOTUM DEL MONDO INTERO
THE WHOLE WORLD’S FACTOTUM
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admirer, hardly interested the rather politically
conservative musician. Rossini visited Beethoven, who complimented him on the Barber of
Seville, and he charmed the Viennese with his
kindness.
LE SPERANZE DI SUE NUOVE OPERE SI CONCRETIZZARONO SOLO IN PARTE
HOPES OF NEW OPERAS FROM HIS PEN WERE ONLY PARTIALLY FULFILLED
In the following year, the Parisians seem-
L’anno successivo pare che i parigini siano
stati invece un po’ delusi a causa della sua indole riservata; eppure sarebbe stata Parigi (e non Londra, dove
celebrò i suoi trionfi nel 1824) il futuro centro della sua
vita. In qualità di direttore del Théâtre Italien (18241826) non ebbe certo un gran successo e anche le
speranze di nuove opere di suo pugno si concretizzarono solo in parte; nel 1829 il Guglielmo Tell coincise,
infatti, con il suo ritiro dalla scena teatrale. Nel 1837 –
quando il compositore viveva già da alcuni mesi nuovamente a Bologna – Heinrich Heine paragonò Rossini
a Meyerbeer (la cui opera Gli Ugonotti riscosse nel
1836 un successo sensazionale) e non lo ritenne più
molto attuale: «La musica di Meyerbeer è una musica
più sociale che individuale (...) La musica di Rossini era
adeguata ai tempi della Restaurazione, quando dopo
grandi lotte e delusioni la gente aveva perso il senso per
l’interesse collettivo, lasciando posto nuovamente a
sentimenti individuali.»
Anche se Rossini per anni non compose
che raramente della nuova musica, continuò naturalmente a essere considerato una celebrità della vita pubblica. A Parigi strinse tra l’altro amicizia con Balzac, i
cui romanzi e racconti fanno spesso riferimento alle
sue opere (per esempio la novella Massimilla Doni
contiene un commento dettagliato sul Mosè in Egitto).
Nel 1836 durante un viaggio in Germania incontrò
Felix Mendelssohn e intrattenne con lui una conversazione su Bach.
Nel 1855 il compositore gravemente malato lasciò l’Italia e tornò definitivamente a Parigi (la
ed a bit disappointed by his reserved manner;
but, Paris (not London, where he triumphed in
1824) would become the center of his life. He
was not very successful as the director of the
“Théâtre italien” (1824–1826). Hopes of new
operas from his pen were only partially fulfilled;
Guillaume Tell signified Rossini’s departure from
the theater in 1829. In 1837: the composer had
been living in Bologna for several months –
Heinrich Heine compared Rossini to Meyerbeer
(whose Huguenots was a sensation in 1836)
and no longer found him up to date: “Meyerbeer’s music is more social than individualistic
(...) Rossini’s music was appropriate for the time
of the Restoration, when after great battles and
disappointments, the greater interests of the
whole were forced into the background, to let
spirit of self, once again, claim its legitimate
rights in the minds of smug men.”
Although Rossini hardly composed any
new music over the years, he remained a public
figure. In Paris, he was befriended, among
others, with Balzac, whose novels and tales often refer to Rossini’s operas (the novel Massimilla Doni contains an elaborate commentary to
Mosè in Egitto). On a trip through Germany in
1836 he met Felix Mendelssohn and discussed
Bach with him.
In 1855, the seriously ill composer left
Italy and returned to Paris (his second wife,
Olympe Pélissier, was French). After stays in the
sua seconda moglie Olympe Pélissier, con la quale
viveva dal 1832, era francese). Dopo alcuni lunghi
soggiorni termali a Wildbad e a Kissingen nel 1856 le
condizioni di salute di Rossini migliorarono; risale al
1857 la sua opera senile, i brani per pianoforte Péchés
de vieillesse (Peccati di vecchiaia), destinati non alla
pubblicazione, ma all’esecuzione privata in occasione
delle serate musicali nella sua casa di campagna. Qui si
radunavano tutte le personalità della vita culturale
parigina, compresi gli ospiti stranieri: il compositore
tedesco e pubblicista musicale Ferdinand Hiller pubblicò già nel 1856 le sue Chiacchiere con Rossini; anche
il temuto critico Eduard Hanslick, che nelle sue recensioni su Rossini si era più volte grossolanamente sbagliato, ha potuto attingere a ricordi personali.
Quando Rossini morì nel 1868, le sue opere (non
solo l’inattaccabile Barbiere di Siviglia) erano ancora in
molti cartelloni; i brani per pianoforte e le versioni
strumentali dei pezzi più amati facevano parte integrante dei salotti musicali borghesi anche nelle regioni
di lingua tedesca e venivano utilizzati assiduamente.
Arthur Schopenhauer, che suonava con il flauto le
melodie del suo compositore preferito, nel 1851 fece
una prognosi azzardata, confermata dalla rinascita rossiniana degli ultimi decenni: anni fa «ho assistito (...)
una volta all’esibizione di un coro costituitosi
appositamente per l’occasione, che cantò, in maniera
provocatoria, il contenuto di un menu sulla melodia
del suo immortale Di Tanti Palpiti – l’invidia non ha
limiti! La melodia debellava e inghiottiva i termini
gastronomici. E così, a dispetto dell’invidia, le meravigliose melodie di Rossini hanno fatto il giro del mondo
e ristorato ogni cuore, allora come oggi e in saecula
saeculorum».
Il prof. Albert Gier insegna filologia romanza presso la Otto-FriedrichUniversität di Bamberga ed è membro del comitato scientifico della
Deutsche Rossini Gesellschaft.
spa towns of Wildbad and Kissingen in 1856,
Rossini’s health improved; from 1857 on, his
late work emerged, the piano pieces Péchés de
vieillesse, which were not intended for publication, but rather for performance at musical soirées in his country house. All of Parisian cultural
society met here, in addition to international
guests: in 1856, the German composer and music publisher Ferdinand Hiller published his
Plaudereien mit Rossini; even the feared critic,
Eduard Hanslick, whose opinions on Rossini
were repeatedly off the mark, relied on personal
memories.
When Rossini died in 1868, his operas
(not only the enduring Barber of Seville) were still
on many theater programs; piano excerpts and
instrumental versions of the most popular works
were among the favorites in German music
salons. Arthur Schopenhauer, who played the
melodies of his favorite composer on the flute,
made a bold prognosis in 1851, which has since
been confirmed by the Rossini revival of the last
decades: “At a grand gathering, I once witnessed the dinner menu sung in mockery to the melody of his eternal Di tanti palpiti – helpless envy!
The melody was victorious and devoured the mean words. And so despite all envy, Rossini’s wonderful melodies have radiated around the entire
earth and every heart rejoices, today as yesterday, and in saecula saeculorum.”
Prof. Dr. Albert Gier is Professor of Romantic Literature
at Otto-Friedrich University, Bamberg, and the academic
advisor of the German Rossini Society.
INDICAZIONE DELLE FONTI
Heinrich Heine, opere di Heine in cinque volumi, «Reise
von München nach Genua» (Viaggio da Monaco a
Genova), Aufbau-Verlag, Berlino e Weimar 1981; Guido
Johannes Joerg e Rüdiger Krüger, «Ferdinand Hiller,
Plaudereien mit Rossini» (Ferdinand Hiller, Chiacchiere
con Rossini), collana della Deutsche Rossini Gesellschaft e.V. (Società tedesca Rossini), Stoccarda 1993;
Wilhelm Keitel e Dominik Neuner, «Gioachino Rossini»,
Albrecht Knaus Verlag, Monaco 1982; Reto Müller,
«Hommage an Rossini» (Omaggio a Rossini), collana
della Deutsche Rossini Gesellschaft e.V., (Società tedesca Rossini), Lipsia 1999; Stendhal, «Rossini», Athenäum
Verlag, Francoforte sul Meno 1988.
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REFERENCES
Heinrich Heine, Heine’s Works in Five Volumes, “Reise
von München nach Genua” (Voyage from Munich to
Genoa), Aufbau-Verlag, Berlin and Weimar 1981; Guido
Johannes Joerg and Rüdiger Krüger, “Ferdinand Hiller,
Plaudereien mit Rossini” (Ferdinand Hiller, Conversations with Rossini), publication by Deutsche Rossini
Gesellschaft e.V. (German Rossini Society), Stuttgart
1993; Wilhelm Keitel and Dominik Neuner, “Gioachino
Rossini”, Albrecht Knaus Verlag, Munich 1982; Reto
Müller, “Hommage an Rossini” (Homage to Rossini),
publication by Deutsche Rossini Gesellschaft e.V.,
(German Rossini Society), Leipzig 1999; Stendhal,
“Rossini”, Athenäum Verlag, Frankfurt am Main 1988.