Gli Scenari più scelti d’istrioni:
un’analisi di lingua e contenuti
Inauguraldissertation der Philosophisch-historischen Fakultäten der Universitäten
Bern und Freiburg (Schweiz)
zur Erlangung der Doktorwürde vorgelegt von
Demis Elio Quadri
Locarno
Selbstverlag, Minusio, 2012
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
Von der Philosophisch-historischen Fakultät auf Antrag von
Prof. Dr. Andreas Kotte, Prof. Ord. Alessandro Martini und Prof. Dr. Pietro Trifone
angenommen.
Bern, den 23. März 2011
Der Dekan: Prof. Dr. Heinzpeter Znoj
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DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
Avvertenza
Il presente lavoro è strettamente legato all’edizione bilingue dei canovacci riportati nei volumi
manoscritti Raccolta di scenarj più scelti d’istrioni (Biblioteca dell’Accademia Nazionale dei
Lincei e Corsiniana, codici 651 e 652, manoscritti 45 G5 e 45 G6) realizzata nell’ambito del
progetto Humanitas und Zivilisation im Spiegel der italienischen Improvisationskomödie, promosso
dall’Institut für Theaterwissenschaft dell’Università di Berna con il sostegno del Fondo nazionale
svizzero per la ricerca scientifica. Per confrontarsi con i testi analizzati nelle pagine seguenti, si
faccia quindi riferimento alla suddetta edizione, che al momento di scrivere questa nota era ancora
in corso di preparazione.
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DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
Sommario
Introduzione................................................................................................................................ 9
1. La lingua degli scenari corsiniani ............................................................................. 13
1.1. La lingua di Roma tra XVI e XVII secolo....................................................................... 17
1.2. La lingua degli scenari.................................................................................................... 23
1.3. Fonetica.......................................................................................................................... 28
1.4. Lessico ........................................................................................................................... 36
1.5. Varie .............................................................................................................................. 47
1.X. Glossario ....................................................................................................................... 51
A ....................................................................................................................................... 52
B ....................................................................................................................................... 54
C ....................................................................................................................................... 56
D ....................................................................................................................................... 61
E ....................................................................................................................................... 63
F........................................................................................................................................ 63
G ....................................................................................................................................... 65
H ....................................................................................................................................... 66
I......................................................................................................................................... 66
L ....................................................................................................................................... 68
M ...................................................................................................................................... 69
N ....................................................................................................................................... 71
O ....................................................................................................................................... 71
P........................................................................................................................................ 72
Q ....................................................................................................................................... 75
R ....................................................................................................................................... 75
S........................................................................................................................................ 78
T ....................................................................................................................................... 83
U ....................................................................................................................................... 84
V ....................................................................................................................................... 84
Z ....................................................................................................................................... 85
2. L’analisi intertestuale degli scenari corsiniani ...................................................... 85
2.1. Fabula e intreccio ........................................................................................................... 88
2.2. Temi e motivi ................................................................................................................. 99
2.X. Commenti agli Scenari più scelti d’istrioni .................................................................. 108
2.X.1. La gran pazzia di Orlando ..................................................................................... 108
2.X.2. La schiava............................................................................................................. 109
2.X.3. Il tradito ................................................................................................................ 110
2.X.4. Li dui Pantaloni..................................................................................................... 111
2.X.5. Il gran Mago ......................................................................................................... 112
2.X.6. Li spiriti ................................................................................................................ 113
2.X.7. Li scambi .............................................................................................................. 114
2.X.8. Il Furbo................................................................................................................. 115
2.X.9. Li tre satiri ............................................................................................................ 116
2.X.10. Ermafrodito......................................................................................................... 116
2.X.11. Li dui simili di Plauto.......................................................................................... 117
2.X.12. L’amorosi incanti ................................................................................................ 118
2.X.13. Il Mago ............................................................................................................... 119
2.X.14. La sepultura ........................................................................................................ 119
2.X.15. Li dui fratelli rivali.............................................................................................. 120
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DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
2.X.16. Le due schiave .................................................................................................... 121
2.X.17. Li ritratti ............................................................................................................. 121
2.X.18. Li tre turchi ......................................................................................................... 122
2.X.19. Li carcerati.......................................................................................................... 123
2.X.20. La mula grande ................................................................................................... 124
2.X.21. La Zengara.......................................................................................................... 125
2.X.22. Li amanti ingrati.................................................................................................. 125
2.X.23. L’arme mutate..................................................................................................... 126
2.X.24. Il giusto Principe................................................................................................. 127
2.X.25. Il pozzo ............................................................................................................... 128
2.X.26. La pellegrina ....................................................................................................... 129
2.X.27. Li stroppiati......................................................................................................... 130
2.X.28. La trappolaria...................................................................................................... 130
2.X.29. Il giardino ........................................................................................................... 131
2.X.30. Claudione fallito ................................................................................................. 132
2.X.31. Le moglie superbe............................................................................................... 133
2.X.32. Li dui Trappolini................................................................................................. 134
2.X.33. La nave ............................................................................................................... 135
2.X.34. La commedia in commedia ................................................................................. 136
2.X.35. L’hospite amoroso .............................................................................................. 137
2.X.36. Li consigli di Pantalone....................................................................................... 137
2.X.37. L’Adrasto............................................................................................................ 138
2.X.38. Le burle di Fidele ................................................................................................ 139
2.X.39. Li dui simili con la pazzia d’amore...................................................................... 140
2.X.40. Sardellino invisibile ............................................................................................ 141
2.X.41. La battagliola ...................................................................................................... 142
2.X.42. Il torneo .............................................................................................................. 143
2.X.43. La pazzia di Doralice .......................................................................................... 144
2.X.44. Horatio burlato.................................................................................................... 145
2.X.45. Il Proteo .............................................................................................................. 145
2.X.46. Il servo fidele ...................................................................................................... 146
2.X.47. Li sei simili ......................................................................................................... 147
2.X.48. L’intrighi amorosi ............................................................................................... 148
2.X.49. La gelosa guerriera.............................................................................................. 149
2.X.50. La cieca............................................................................................................... 150
2.X.51. Li sei contenti ..................................................................................................... 151
2.X.52. La senesa ............................................................................................................ 152
2.X.53. Elisa Alii Bassà................................................................................................... 152
2.X.54. La nobilta di Bertolino ........................................................................................ 153
2.X.55. La incamisciata ................................................................................................... 154
2.X.56. Li dui scolari ....................................................................................................... 155
2.X.57. La Maga.............................................................................................................. 156
2.X.58. Sententia in favore .............................................................................................. 157
2.X.59. L’astutie di Zanni................................................................................................ 158
2.X.60. L’amor costante .................................................................................................. 159
2.X.61. L’innocente rivenduta ......................................................................................... 160
2.X.62. Il falso indovino .................................................................................................. 161
2.X.63. Il formento .......................................................................................................... 162
2.X.64. L’intronati........................................................................................................... 163
2.X.65. Il Pantaloncino .................................................................................................... 164
2.X.66. Le finte morte ..................................................................................................... 165
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DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
2.X.67. Li dubii ............................................................................................................... 166
2.X.68. Li anfitrioni......................................................................................................... 167
2.X.69. Il Pantaloncino di .v. atti ..................................................................................... 168
2.X.70. La fabbrica.......................................................................................................... 169
2.X.71. Il tesoro............................................................................................................... 170
2.X.72. Il vecchio avaro................................................................................................... 171
2.X.73. Il serpe incantato................................................................................................. 172
2.X.74. Il tradito di .V. atti............................................................................................... 173
2.X.75. La Perna.............................................................................................................. 174
2.X.76. Li finti mariti ...................................................................................................... 175
2.X.77. Il fonte incantato ................................................................................................. 176
2.X.78. Il figliol prodigo.................................................................................................. 177
2.X.79. Il cranchio........................................................................................................... 178
2.X.80. Li finti amici ....................................................................................................... 179
2.X.81. Il Prencipe d’Altavilla ......................................................................................... 180
2.X.82. Li tre matti .......................................................................................................... 181
2.X.83. Li porci ............................................................................................................... 182
2.X.84. La nobilta............................................................................................................ 182
2.X.85. Li dispetti............................................................................................................ 183
2.X.86. Il Zanni astuto ..................................................................................................... 184
2.X.87. Il ragazzo delle littere.......................................................................................... 185
2.X.88. Li Adelfi di Terrentio .......................................................................................... 186
2.X.89. Il veleno.............................................................................................................. 187
2.X.90. Il Gratiano innamorato ........................................................................................ 188
2.X.91. Li dui finti pazzi.................................................................................................. 189
2.X.92. Li tre becchi ........................................................................................................ 190
2.X.93. La magica di Pantalone ....................................................................................... 191
2.X.94. Li tre schiavi ....................................................................................................... 192
2.X.95. La spada mortale................................................................................................. 193
2.X.96. L’abbattimento d’Isabella.................................................................................... 194
2.X.97. Le teste incantate................................................................................................. 194
2.X.98. La schiavetta ....................................................................................................... 195
2.X.99. Terza del tempo .................................................................................................. 196
2.X.100. L’acconcia serve ............................................................................................... 197
Epilogo ................................................................................................................................... 198
Appendice 1 – Il vecchio innamorato di Vergilio Verucci .................................... 199
Il Vecchio Innamorato............................................................................................................. 199
Prologo della Vecchiaia........................................................................................................... 199
Interlocutori. ........................................................................................................................... 200
Atto I. ..................................................................................................................................... 200
Scena prima......................................................................................................................... 200
Scena seconda. .................................................................................................................... 201
Scena terza. ......................................................................................................................... 202
Scena quarta. ....................................................................................................................... 202
Scena quinta. ....................................................................................................................... 203
Scena sesta. ......................................................................................................................... 204
Atto II. .................................................................................................................................... 206
Scena prima......................................................................................................................... 206
Scena seconda. .................................................................................................................... 206
Scena terza. ......................................................................................................................... 207
Scena quarta. ....................................................................................................................... 208
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DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
Scena quinta. ....................................................................................................................... 208
Scena sesta. ......................................................................................................................... 209
Scena settima. ..................................................................................................................... 209
Atto III.................................................................................................................................... 210
Scena prima......................................................................................................................... 210
Scena seconda. .................................................................................................................... 211
Scena terza. ......................................................................................................................... 211
Scena quarta. ....................................................................................................................... 212
Scena quinta. ....................................................................................................................... 213
Atto IV.................................................................................................................................... 213
Scena prima......................................................................................................................... 213
Scena seconda. .................................................................................................................... 213
Scena terza. ......................................................................................................................... 214
Scena quarta. ....................................................................................................................... 215
Scena quinta. ....................................................................................................................... 216
Scena sesta. ......................................................................................................................... 216
Atto V. .................................................................................................................................... 217
Scena prima......................................................................................................................... 217
Scena seconda. .................................................................................................................... 217
Scena terza. ......................................................................................................................... 218
Scena quarta. ....................................................................................................................... 218
Scena quinta. ....................................................................................................................... 219
Appendice 2 – Le schiave di Vergilio Verucci.......................................................... 220
Le schiave ............................................................................................................................... 221
Prologo. .................................................................................................................................. 221
Interlocutori. ........................................................................................................................... 221
Atto primo............................................................................................................................... 221
Scena prima......................................................................................................................... 221
Scena seconda ..................................................................................................................... 222
Scena terza .......................................................................................................................... 223
Scena quarta........................................................................................................................ 223
Scena quinta........................................................................................................................ 224
Atto secondo ........................................................................................................................... 225
Scena prima......................................................................................................................... 225
Scena seconda ..................................................................................................................... 225
Scena terza .......................................................................................................................... 226
Scena quarta........................................................................................................................ 227
Scena quinta........................................................................................................................ 228
Scena sesta .......................................................................................................................... 228
Scena settima ...................................................................................................................... 229
Scena ottava ........................................................................................................................ 229
Scena nona .......................................................................................................................... 229
Scena decima ...................................................................................................................... 230
Scena undecima................................................................................................................... 230
Scena duodecima................................................................................................................. 230
Atto terzo ................................................................................................................................ 231
Scena prima......................................................................................................................... 231
Scena seconda ..................................................................................................................... 231
Scena terza .......................................................................................................................... 232
Scena quarta........................................................................................................................ 233
Scena quinta........................................................................................................................ 233
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DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
Scena sesta .......................................................................................................................... 234
Scena settima ...................................................................................................................... 234
Scena ottava ........................................................................................................................ 235
Scena nona .......................................................................................................................... 235
Appendice 3 – Le due schiave di Basilio Locatelli .................................................. 236
Le due schiave ........................................................................................................................ 236
Personaggi .............................................................................................................................. 237
Robbe ..................................................................................................................................... 237
Atto Primo .............................................................................................................................. 237
Atto Secondo .......................................................................................................................... 240
Atto Terzo............................................................................................................................... 242
Appendice 4 – La tramutatione di Basilio Locatelli ............................................... 243
La tramutatione. ...................................................................................................................... 243
Personaggi .............................................................................................................................. 243
Robbe ..................................................................................................................................... 243
Atto Primo .............................................................................................................................. 244
Atto Secondo .......................................................................................................................... 246
Atto Terzo............................................................................................................................... 248
Appendice 5 – La battagliola di Basilio Locatelli.................................................... 251
La battagliola .......................................................................................................................... 251
Personaggi .............................................................................................................................. 251
Atto Primo .............................................................................................................................. 251
Atto Secondo .......................................................................................................................... 253
Atto Terzo............................................................................................................................... 255
Robbe Per la Comedia............................................................................................................. 257
Bibliografia......................................................................................................................... 257
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DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
Introduzione
In nota al suo studio sulla Selva overo Zibaldone di concetti comici raccolti dal P.D. Placido
Adriani di Lucca, Valentina Gallo afferma che, tra le raccolte di canovacci legate al teatro
all’improvviso italiano giunte fino a noi, le uniche a permettere di scorgere una personalità
scrivente, lasciando da parte Il teatro delle favole rappresentative di Flaminio Scala pubblicato nel
1611, sono i due volumi manoscritti di Basilio Locatelli, datati 1618 e 1622, di cui si avrà occasione
di parlare ampiamente in seguito, e quella settecentesca del monaco lucchese.1 Alla luce delle
pubblicazioni di Maria del Valle Ojeda Calvo,2 a questi due testi vanno ora aggiunti i canovacci
raccolti tra gli appunti di Stefanelo Botarga, nonostante il loro estremamente laconico stile di
scrittura, perché ne conosciamo l’autore. Al centro del presente lavoro si trovano invece due codici
antologici illustrati che, in tal senso, lasciano intravedere ben poco: la Raccolta di scenarj più scelti
d’istrioni divisi in due volumi conservata a Roma presso la Biblioteca dell’Accademia Nazionale
dei Lincei e Corsiniana3 e variamente datata, negli studi precedenti, tra gli ultimi decenni del
Cinquecento e la prima metà del Seicento.4 Nelle pagine che seguono si tornerà ovviamente sul
problema della datazione degli scenari corsiniani, come pure su quelli della possibile identità e dei
fini dei loro redattori. In questa introduzione, comunque, si deve partire da una prospettiva un po’
pessimistica, perché non sarà forse possibile attribuire la stesura dei nostri canovacci a figure
storiche precise, caratterizzate nel proprio agire da tempi e scopi ben determinabili. Vedremo se alla
fine tale prospettiva potrà essere smentita. Gli anonimi compilatori degli Scenari più scelti
d’istrioni, ad ogni modo, non ci hanno concesso un brano preliminare analogo alle due note dal
titolo “Basilio Loccatello Romano a chi legge”,5 e nemmeno ci hanno avvantaggiato col nome d’un
dedicatario, limitandosi a nascondere tra le carte del primo manoscritto un enigmatico “Occulto
Accademico Umorista”6 leggibile in controluce. Ce ne restano però i testi con le loro parole: e
allora Umberto Eco ci insegna ad esempio della possibilità di studiare, per andare oltre le difficoltà
biografiche e contingenti legate a quello empirico, un Autore Modello come soggetto d’una
strategia testuale;7 mentre a detta di Gian Luigi Beccaria8
la parola è uno dei più potenti mezzi che abbiamo a disposizione per capire, per
convincere; per avvicinarci di più a chi ci sta vicino, nel lavoro e in casa, per parlare
1
Cfr. GALLO, 1998: 26-27, nn. 4-5.
Vedi in particolare OJEDA CALVO, 2007.
3
Codici 651 e 652, manoscritti 45 G5 e 45 G6.
4
Cfr. AASTED, 1991: 159-161; id., 1992: 94-97.
5
MAROTTI/ROMEI, 1994: 702-703 e 707-708.
6
Per la precisione: “L’Occulto. Ac.co Hum.sta”. Cfr. BELTRAME, 1931: 32-33.
7
Cfr. ECO, 2004: 62-66; id., 1997: 17-26.
8
BECCARIA, 2006: 9.
2
9
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
con un amico, la propria donna, i propri figli, per capire ciò che gli altri ci dicono, ciò
che sentiamo e ciò che leggiamo sui giornali e sui libri, per convincere chi ci sta a
sentire che quanto diciamo è forse giusto, è buono, è utile.
In sostanza, nelle pagine seguenti si cercherà in primo luogo di tener conto delle caratteristiche
linguistiche dei materiali presi in analisi, dando un’interpretazione almeno parziale di quanto
soprattutto gli aspetti fonetici (1.3) e lessicali (1.4) degli scenari corsiniani ci possono rendere noto.
In un secondo momento si tratterà, invece, di prendere in esame i contenuti della raccolta di
canovacci sulla base d’una prospettiva che consideri anzitutto fabula e intreccio di alcuni testi
campione (2.1), e poi ne passi in rassegna i principali temi e motivi (2.2), sempre alla luce d’una
rete di relazioni intertestuali, cercando di illuminare i meccanismi che guidano la scelta e
l’organizzazione dei vari elementi compositivi delle pièces.
L’idea di affrontare le due linee fondamentali del presente lavoro nell’ordine sopra delineato
nasce dal desiderio di partire da un’analisi legata, per quanto possibile, a osservazioni relative ai
dati più oggettivi reperibili nei testi, segnatamente quelli riferiti a fenomeni linguistici, per passare
solo in un secondo momento a considerazioni maggiormente esposte ai limiti di un’interpretazione
per forza di cose meno autonoma da prese di posizione soggettive. Non per nulla Claude LéviStrauss ha tratto fondamentale ispirazione per le sue indagini antropologiche proprio dalla
linguistica, privilegiata secondo lui tra le altre scienze sociali perché era l’unica a potersi fregiare
veramente del titolo di scienza e, allo stesso tempo, che avesse formulato un metodo positivo e
fosse giunta alla conoscenza della natura dei casi presi in esame.9 Chiaramente, poiché non ci si
muoverà a livelli paragonabili alla situazione delle cosiddette leggi logico-enunciative o tautologie,
nel senso di “formule vere a prescindere dal valore di verità assegnato alle loro variabili
enunciative, e semplicemente in virtù della loro struttura o forma logica”,10 anche nel cercare di
comprendere il significato di determinati fatti fonetici o lessicali non ci si potrà credere al riparo da
errori dovuti alla soggettività. Come si spiegherà con maggior abbondanza di particolari
nell’introduzione alla prima parte di questo lavoro, i due scopi principali dell’analisi linguistica
saranno la collocazione geografica e socioculturale dell’idioma dei redattori degli scenari corsiniani
e, soprattutto chinandosi sui vocaboli utilizzati da quegli stessi redattori (1.4), lo studio della
significatività dell’uso di determinati tecnicismi nell’illuminare l’attività degli attori del teatro
professionistico dei secoli XVI e XVII. Ma il primo obiettivo rischia di scontrarsi con lo scoglio
della situazione sociale, culturale e linguistica dell’Italia rinascimentale e barocca (1.1); mentre il
secondo deve confrontarsi con un certo fluttuare terminologico, nonché con le diversificate
categorizzazioni vigenti nel pensiero dell’uomo dell’epoca che – come messo in evidenza a suo
9
LÉVI-STRAUSS, 2001: 43.
BERTO, 2007: 58 (i corsivi sono nell’originale).
10
10
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
tempo da Mario Apollonio – non necessariamente rispettavano le esigenze o i desideri del
ricercatore odierno.11 Alla luce d’un tale stato di cose è facile intuire come comunque, anche
partendo da dati in qualche modo misurabili e incontrovertibili, che però non si combinano come i
segni dei linguaggi della logica o della matematica, inevitabilmente le conclusioni non andranno
oltre il limite della forte o fortissima probabilità, mantenendo purtuttavia valore e dignità.
Come già accennato, i limiti dell’interpretazione avranno maggior peso nella sezione dedicata
ad aspetti più contenutistici degli Scenari. Non si tratterà in quelle pagine di proporre una lista
esaustiva di fonti o, per quel che riguarda lo studio dei motivi proposti dai canovacci, di fornire un
catalogo completo. Per quanto spesso caratterizzati da una notevole stringatezza, gli scenari
corsiniani – che già in quanto tali raggiungono il centinaio – offrono una miriade di spunti tematici.
Non si passeranno dunque in rassegna tutte le scene che vantino qualche tipo di antenato nella
letteratura precedente o di cugino in quella coeva, attraversando un’intricata foresta le cui
propaggini vanno dai corni che riecheggiano nelle avventure cavalleresche, tra i versi della Chanson
de Roland12 e lo scenario della Gran pazzia di Orlando (I/1), alle eventali parentele del finto veleno
ne L’amor costante (II/60) con analoghi reperibili per esempio nell’opera d’un Matteo Maria
Boiardo,13 alle vicende delle analisi urinarie in Terza del tempo (II/99), riconducibili queste a un
assortimento di scene comiche già sfruttato in precedenza da Angelo Beolco.14 Si tratterebbe di
un’operazione mastodontica, fondamentalmente impossibile, che in effetti va oltre gli obiettivi, più
modesti, di queste pagine. D’altronde una certa mole d’informazioni puntuali sui singoli canovacci
è offerta alla fine della seconda parte dello studio, dove per ogni testo degli Scenari più scelti
d’istrioni è disponibile un breve commento (2.X). Ma lo scopo analitico principale – lo si è
accennato in precedenza – starà piuttosto nell’astrarre da un certo numero di esempi qualche linea
generale, qualche indizio atto a far luce sui procedimenti e i criteri adottati dagli autori degli scenari
nello scegliere e nel rielaborare i vari materiali a loro disposizione.
Avendo menzionato i concetti di autore e, precedentemente, di redattore, bisogna ora dare una
ragione a tale distinguo, implicato dalla complessa storia che i canovacci corsiniani lasciano intuire
grazie a una pluralità di segnali. In primo luogo, come già illustrava negli anni Trenta Kathleen
Marguerite Lea,15 gli Scenari nella loro forma pervenutaci sono stati messi su carta – per quanto
riguarda i testi – da due mani diverse. Se si parla di “forma pervenutaci” è perché con tutta evidenza
si tratta di testi copiati, con una fedeltà che a volte pare conoscere oscillazioni (2.X.87), da materiali
più antichi: infatti, come si vedrà anche all’interno di alcuni dei commenti ai singoli scenari, tra i
11
APOLLONIO, 2003, vol. 1: 415-420.
Vedi per esempio Chanson de Roland, sec. XII: vv. 2101-2110.
13
Cfr. Matteo Maria Boiardo, Orlando innamorato, 1495: XII, 62-85. Vedi anche BOIARDO, 1995: 228-229, n. 5.1.
14
Cfr. Ruzante, Pastoral, 1521: scene 16-19.
15
LEA, 1934, vol. 1: 138.
12
11
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
quali quelli dedicati a Il pozzo (2.X.25) e a L’astuzie di Zanni (2.X.59), non è difficile incappare,
leggendo i manoscritti, in correzioni in tal senso alquanto significative. Le oscillazioni nella fedeltà,
però, lasciano intuire la problematicità del rapporto tra i canovacci originali e le loro trascrizioni, le
caratteristiche di queste ultime essendo ben lontane dalle caratteristiche di una moderna edizione
critica. Altri indizi di tale problematicità sono forniti, come si vedrà meglio nella prima parte del
presente lavoro, dall’analisi linguistica: il manifestarsi, all’interno di un complesso tutto sommato
riconducibile all’area romana, di elementi geograficamente estranei – come può essere ad esempio
il di sieme in Li dui simili di Plauto (I/11), rappresentante d’una forma conosciuta piuttosto nelle
campagne toscane –16 sembra poter essere considerato testimone di un passaggio dei testi attraverso
più mani, al di là di quelle già distinte a livello di grafia, e nonostante altre spiegazioni possibili
come l’influenza della natura itinerante delle compagnie di comici dell’arte o il carattere
cosmopolita e proteiforme dell’Urbe, tratteggiato suggestivamente in un volumetto di Pietro Trifone
con l’accostare la “caput mundi di michelangiolesco splendore” alla “chiavica der monno
bellianamente plebea”.17 Sebbene non sia possibile stabilire un confine netto tra le conseguenze
dell’operare degli uni e degli altri, rimane tuttavia importante tener conto di come gli autori dei
canovacci e gli estensori della versione corsiniana degli stessi siano da considerarsi distinti, onde
non confondere la sostanza e gli scopi di tali testi nella loro variante originaria a noi sconosciuta
(che poteva forse consistere in materiale utilizzato nel proprio lavoro da professionisti del teatro)
con quelli della trascrizione giuntaci attraverso i due manoscritti degli Scenari più scelti d’istrioni
(per la quale si può congetturare un obiettivo documentario a uso accademico). Se riferirsi al
concetto di autore sarà necessario nell’indagare i dati contenutistici dei canovacci corsiniani,
affrontando per esempio lo studio della conformità e degli scarti degli intrecci rispetto alle loro fonti
letterarie, un’analisi che si occupi della lingua e degli scopi dei nostri testi non potrà fare a meno di
considerarli una più o meno libera trascrizione, frutto appunto del lavoro di redattori che non ne
sono gli ideatori.
La separazione tra autori ed estensori dei canovacci si collega pure a un altro problema:
l’attribuzione dei testi a professionisti o a dilettanti di teatro. Nei suoi articoli sugli Scenari più
scelti d’istrioni, Elsebeth Aasted assicura che il materiale considerato debba essere fatto risalire
all’attività di comici professionisti.18 Molto tempo prima, invece, Antonio Valeri ha relegato gran
parte dell’antologia corsiniana a una copia degenere – comunque destinata alla recitazione – dei
soggetti manoscritti di Basilio Locatelli,19 che con il suo Discorso di Basilio Loccatello Romano.
16
Cfr. TOMMASEO/BELLINI, 1861-1879: alla voce insieme.
TRIFONE, 2008: 7 (i corsivi sono nell’originale).
18
Cfr. AASTED, 1991: 97; id., 1992: 161-162.
19
Cfr. VALERI, 1894: 11 e 15.
17
12
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
Per il quale si mostra il Comico essere l’Accademico Virtuoso, le rappresentazioni del quale si
possono ascoltare e permettere, e non quelle dell’Istrione infame esplicitamente si distanzia dal
lavoro degli attori di mestiere.20 Senza passare qui in rassegna le varie posizioni assunte nel corso
degli anni dai diversi studiosi chinatisi sulla questione, ma tenendo presente l’evoluzione dei testi
soltanto abbozzata nel paragrafo precedente, è immaginabile che il conflitto tra fautori e avversari
dell’ipotesi dilettantistica o del suo contrario sia risolvibile precisamente pensando a come i
canovacci corsiniani possano essere nati nell’ambiente del teatro professionale, ma debbano poi
aver destato l’interesse per i medesimi scritti, stimolandone una nuova redazione, da parte di
affiliati d’un giro accademico dove certamente (come del resto in generale nella Roma dell’epoca)21
erano le rappresentazioni amatoriali a vedere la luce con maggior frequenza. Non dovrà perciò
sorprendere se tra le pagine del presente studio, nel vivo del quale ci si accinge ora a entrare, si
potranno alternare, sempre con riferimento agli Scenari più scelti d’istrioni, osservazioni sul teatro
professionale e su quello dilettantesco. D’altronde – è lecito ricordarlo – le attività dell’uno e
dell’altro non si ponevano in posizioni di rigorosa opposizione come sovente si è creduto, e le loro
modalità compositive ed esecutive si trovavano in una relazione reciproca d’una certa
complessità.22
1. La lingua degli scenari corsiniani
Il compito di chi voglia collocare geograficamente sul territorio italiano un testo della seconda
metà del Cinquecento o di inizio Seicento può essere difficoltoso. Bruno Migliorini, nella sua Storia
della lingua italiana, scrive:23
Se leggiamo una pagina di prosa, anche d’arte, degli ultimi anni del Quattrocento o dei
primi del Cinquecento, ci è di solito abbastanza facile dire da quale regione proviene,
mentre per un testo della fine del Cinquecento la cosa è assai malagevole. Quella che
nei secoli precedenti era un’attività individualmente sviluppata dai singoli su sostrati
regionali diversi, diventa nel Cinquecento un’attività dominata da correnti di gusto
collettivo, in parte comuni in parte contrastanti, e da norme grammaticali che ottengono
larghi consensi.
La situazione linguistica della città di Roma, come vedremo (2.1), complica ulteriormente la
situazione quando si prenda in esame uno scritto ipoteticamente redatto in quell’area. Se poi si tratta
di pagine in qualche modo legate all’ambiente dei comici professionisti, è facile individuare un altro
elemento ostacolante: basta dare un’occhiata a un libro come la biografia consacrata da Siro Ferrone
all’Arlecchino Tristano Martinelli per constatare come gli attori di mestiere conducessero
20
MAROTTI/ROMEI, 1994: 704-707.
Cfr. CIANCARELLI, 2008: 74.
22
Cfr. per esempio TAVIANI/SCHINO, 2007: 311-332.
23
MIGLIORINI, 2004: 303.
21
13
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
un’esistenza vagabonda,24 trovandosi così spessissimo a esperire realtà linguistiche diverse e
multiformi, e di conseguenza a subirne una più o meno grande influenza. Come ben sa chiunque
abbia trascorso un soggiorno d’una certa lunghezza lontano dal proprio campanile, la vita in terre di
lingua straniera (o anche solo caratterizzate da dialetti e pronunce differenti) lascia un segno sul
modo di esprimersi dell’espatriato.
A far supporre che gli Scenari più scelti d’istrioni siano stati redatti nell’Urbe o nei suoi paraggi
sono vari indizi, parte dei quali sono già stati segnalati in sede introduttiva: i due volumi della
raccolta di canovacci sono conservati in una biblioteca romana, la loro stesura e la loro collezione
sono collegati in maniera esplicita a personaggi o istituzioni all’epoca dimoranti a Roma (in
particolare: la copertina è ornata con lo stemma del cardinale Maurizio di Savoia, mentre la
misteriosa dicitura sotto l’indicazione di genere di due commedie rimanda all’Accademia degli
Umoristi),25 la città ricordata con maggior frequenza nei testi è di nuovo quella cui ci si sta
riferendo,26 e anche i rimandi legati a una qualche peculiarità locale sono spesso riconducibili al
medesimo centro urbano (si pensi per esempio gli accenni all’osteria dell’Orso o alla statua parlante
di Pasquino, 2.X.3 e 2.X.18). Quanto alla datazione dei due manoscritti corsiniani, se le ricerche
effettuate da Elsebeth Aasted sulle filigrane delle loro carte spingono verso l’ultima parte del secolo
XVI,27 il riferimento agli Umoristi posticipa il termine a quo per la loro redazione al 1602 (anno
della fondazione dell’Accademia),28 mentre lo stemma in copertina fa risalire la loro rilegatura agli
anni tra il 1621 e il 1642:29 ma come sappiamo gli Scenari più scelti d’istrioni sono una copia di
materiali più antichi, e una numerazione alternativa individuabile sul foglio conclusivo d’ogni
canovaccio (in basso) lascia supporre che le stesse pagine componessero in precedenza altri volumi,
per cui si può considerare pertinente il far partire l’indagine tenendo presente un arco cronologico
un po’ ampio, quello cioè che va dai decenni conclusivi del Cinquecento agli iniziali del Seicento.
Va forse ancora aggiunto, riguardo all’implicazione dell’Accademia degli Umoristi, che l’apertura
verso comici ridicolosi e ambiti legati al teatro all’improvviso appartengono soprattutto a una fase
iniziale della vita dell’istituzione:30 è dunque plausibile che l’intervento di un personaggio a essa
affiliato sia da datare ai primi anni del XVII secolo. Grazie a nuove verifiche sui manoscritti, d’altra
parte, Stefano Mengarelli ha notato come le prime carte dei nostri due volumi, segnatamente quelle
con i frontespizi e gli indici, portino rappresentato nella filigrana lo stemma del papa settecentesco
Clemente XII, al secolo Lorenzo Corsini, e come la grafia caratterizzante gli stessi indici e
24
FERRONE, 2006.
Cfr. VALERI, 1894: 15-16; BELTRAME, 1931: 32-33.
26
Vedi I/3-I/4, I/6-I/7, I/48, II/62, II/74, II/91.
27
Cfr. AASTED, 1991: 95; id., 1992: 159-161.
28
Cfr. ALEMANNO, 1995: 98, n. 1.
29
Cfr. VALERI, 1894: 16.
30
Cfr. TAMBURINI, 2009: 101-101.
25
14
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
frontespizi sia identificabile con la mano d’un assistente del bibliotecario della famiglia Corsini nel
medesimo periodo (personaggio al quale si deve pure la numerazione delle pagine), mentre un’altra
tra le prime carte presenta nella filigrana un blasone uguale a quelli di documenti dell’Accademia
romana di San Luca risalenti agli stessi anni: tali dati sono tuttavia da ricondurre presumibilmente a
un nuovo intervento (eventualmente una nuova rilegatura effettuata utilizzando le vecchie
copertine) su volumi preesistenti, ciò che non rende necessario tener conto qui di un periodo che
vada fino al secolo XVIII inoltrato. Se non si individuano motivi per cui la posizione dei canovacci
debba essere stata modificata a quel momento, inoltre, si può facilmente immaginare che la
numerazione settecentesca delle carte sia stata fondata sul loro precedente ordinamento.
Già si è detto nell’Introduzione che a rendere più intricata la storia della raccolta corsiniana di
canovacci si aggiunge pure la collaborazione nella loro stesura di due estensori (2.X.30). A questo
proposito, il fattore importante da considerare qui è che i redattori in questione hanno in ambito
linguistico caratteristiche parzialmente diverse, per cui è lecito immaginare due persone provenienti
da località forse non lontane, ma differenti, o per lo meno da categorie sociali eterogenee. D’altra
parte, tuttavia, sebbene l’analisi della filigrana dimostri come costoro lavorassero insieme (o per lo
meno si procurassero i fogli nel medesimo luogo, 2.X.2), le divergenze a livello fonetico o lessicale
potrebbero essere fatte risalire alla loro fonte: insomma la divaricazione non sarebbe da imputare
alle copie, ma agli originali, ciò che darebbe eventualmente una parziale spiegazione al dato stesso
della collaborazione, lasciando congetturare una situazione dove individui dello stesso ambiente
trascrivono indipendentemente, da materiali diversi, due serie di canovacci che poi verranno
riversati in un’unica raccolta. Con la documentazione di cui disponiamo al momento attuale
difficilmente si potrà decidere in maniera definitiva quale sia la risposta esatta. Importa però tener
presenti le summenzionate differenze per non falsare l’indagine, perché nel nostro caso ovviamente
non si può portare avanti un discorso valido mescolando osservazioni riconducibili a un
campionario diseguale, irriducibile – al di là delle numerose difficoltà enumerate sopra – a un
minimo denominatore comune. La linea principale delle pagine seguenti si concederà però di
privilegiare uno dei redattori, comunque confortata dai numeri. Come si può desumere anche dalle
osservazioni di Lea nel tuttora preziosissimo Italian Popular Comedy, il primo degli estensori nella
stesura degli Scenari più scelti d’istrioni ha in effetti vergato quasi il 90% dei canovacci.31 Un tale
disequilibrio merita certo d’essere preso in considerazione, ed è principalmente sulla base del lavoro
di questo redattore primario che si fonda l’ipotesi linguistica che mette Roma al centro dell’analisi.
Nelle pagine seguenti si comincerà col delineare sommariamente la situazione linguistica di
Roma nei secoli XVI e XVII, onde fornire al lettore qualche informazione basilare sull’idioma del
31
Cfr. LEA, 1934, vol. 1: 138. Vedi anche 2.X.30.
15
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
territorio in cui i canovacci corsiniani hanno visto la luce (1.1). Naturalmente il capitolo non
aspirerà alla completezza: esistono già volumi che svolgono ottimamente il compito di presentare
l’Urbe da un punto di vista glottologico, tra i quali si possono citare quelli di Pietro Trifone.32 Il
secondo passo sarà di proporre al lettore alcuni fondamenti teorici per lo studio della lingua di
scenari della commedia all’improvviso, precisando segnatamente alcuni traguardi cui un’analisi del
genere può mirare (1.2). Nelle sezioni successive si affronterà invece l’esame vero e proprio della
lingua degli Scenari più scelti d’istrioni, abbordandola in primo luogo nelle sue caratteristiche
fonetiche e lessicali, e poi tenendo presente qualche ulteriore aspetto che meriti attenzione (1.3, 1.4
e 1.5). Se la parte dedicata alla fonetica sarà legata soprattutto al problema della collocazione
geografica e socioculturale della parlata in uso nei canovacci corsiniani, il capitolo sul lessico si
occuperà principalmente – traendo tra l’altro qualche spunto da un articolo di Pietro Spezzani sulla
lingua della commedia dell’arte –33 dell’utilizzo e del significato di determinati elementi di
vocabolario nel far luce sulla prassi teatrale dei protagonisti cinque e secenteschi della commedia
dell’arte, senza comunque dimenticare di mettere in evidenza l’eventuale caratterizzazione
regionale d’un certo numero di termini. Coronerà la parte linguistica del presente lavoro, infine, un
glossario che dedica spazio a quelle parole dei canovacci corsiniani la cui difficoltà o le cui
peculiarità le rendono degne d’uno specifico interesse (1.X).
Prima di aprire il primo capitolo della presente sezione, è utile soffermarsi ancora un momento
sui motivi che hanno spinto a dedicare in questa sede un certo peso alla collocazione geografica
della lingua degli Scenari più scelti d’istrioni. Considerando come molti indizi indicati sopra
facciano di Roma la candidata di gran lunga più probabile al ruolo di patria linguistica dei
canovacci corsiniani, infatti, potrebbe sembrare ozioso consacrare pagine e pagine alla
dimostrazione d’un dato lapalissiano. L’ovvietà dell’attribuzione, tuttavia, è soltanto apparente:
basti pensare per esempio a come non tutti i membri dell’Accademia degli Umoristi, né tanto meno
la totalità degli abitanti dell’Urbe tra Rinascimento ed età barocca, fossero romani autoctoni. Non
per nulla uno scrittore come Vergilio Verucci, nel giustificare l’utilizzo di molteplici parlate nella
sua commedia Li diversi linguaggi, definisce Roma “un comun ricetto di tutte le nazioni del
mondo”.34 Tenuto inoltre conto che – come già detto – più persone dal modo d’esprimersi in parte
differente hanno collaborato alla stesura dei nostri testi, ci sono sufficienti ragioni per giustificare il
desiderio d’un delineamento più chiaro del profilo linguistico dei redattori o degli autori degli
Scenari più scelti d’istrioni, profilo che tra l’altro è parte integrante dell’identità di tali individui. In
32
Vedi TRIFONE, 1992b; id., 2008.
SPEZZANI, 1997.
34
La pièce è del 1609. Qui si cita da MARITI, 1978: 110, dove la commedia è trascritta da un’edizione veneziana del
1627.
33
16
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
un suo studio sulla presenza dell’Orlando furioso nei canovacci del teatro all’improvviso, Luciano
Mariti ipotizza che l’Occulto Accademico Umorista possa essere un certo signor Gubernati detto
l’Oscuro:35 al di là della non totale corrispondenza tra gli aggettivi “oscuro” e “occulto”, e anche
ammettendo la correttezza dell’equazione proposta da Mariti, però, questo ci svelerebbe il cognome
d’uno soltanto – peraltro membro sia degli Umoristi che dei Desiosi, dunque pure dell’accademia
fondata da Maurizio di Savoia –36 tra coloro che hanno collaborato alla realizzazione della raccolta
corsiniana, lasciando gli altri nell’ombra. Se come detto l’ipotesi romana si regge soprattutto sulla
lingua del principale tra i redattori (a parte il fatto che oltre tutto bisogna comunque ancora dare
ulteriori fondamenti alla congettura), per una reale e approfondita conoscenza glottologica dei
canovacci corsiniani bisogna tener conto pure delle loro caratteristiche multiformi, dei possibili dati
significativi nell’attribuire agli autori dei testi un livello sociale e un’origine geografica, degli scarti
fonetici e lessicali rispetto alla norma degli Scenari e via dicendo. Ecco allora che una questione
apparsa all’inizio come oziosa assume una sembianza più seducente.
1.1. La lingua di Roma tra XVI e XVII secolo
Nella sezione dedicata a Roma e al Lazio de L’italiano nelle regioni curato da Francesco Bruni,
così si esprime Pietro Trifone:37
La storia linguistica di Roma è caratterizzata da un elemento che complica
notevolmente la ricostruzione. Si tratta del divario spiccatissimo tra uso scritto e uso
parlato, divario riconducibile in primo luogo ai forti dislivelli sociali e culturali di una
compagine urbana eterogenea come nessun’altra in Italia.
Nel periodo a cavallo tra ultimi decenni del secolo XVI e primi del XVII, da un punto di vista
linguistico la città si trovava inoltre ad avere attraversato una prima fase di volgare testimoniata, nel
Trecento, tra gli altri testi, dall’anonima e giustamente celebre Cronica degli accadimenti romani
avvenuti tra il 1325 e il 132738 e, molto più tardi, verso la fine del Cinquecento, dalle battute della
serva Perna nella commedia di Cristoforo Castelletti Le stravaganze d’amore (pubblicata nel
1587);39 prima fase dove la parlata urbana, sulla quale pesava la severa condanna pronunciata da
Dante Alighieri in un passo del De vulgari eloquentia,40 poteva caratterizzarsi stando ai documenti
pervenutici come un dialetto più o meno rozzo, secondo le contingenze – ci dice Bruno Migliorini –
variamente “incline a un raffinamento toscano e latino”.41 A tale stadio aveva fatto poi seguito – per
motivi sociali e culturali, con il favore di certe specifiche caratteristiche del romanesco primitivo,
35
Cfr. MARITI, 2004: 55, n. 1.
Cfr. AASTED, 1991: 94-95; id., 1992: 160.
37
TRIFONE, 1992a: 554.
38
Cfr. ANONIMO, 1979.
39
Cfr. MERLO, 1959. Per l’intera commedia, vedi CASTELLETTI, 1981.
40
I.XI.2.
41
MIGLIORINI, 1948: 109.
36
17
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
che lo facevano una parlata sospesa tra gli idiomi dell’Italia del sud e quelli del centro –42 prima un
periodo di toscanizzazione a livello di élite e quindi una generale smeridionalizzazione tra i secoli
XV e XVI.43 In questo modo tra la fine del Cinquecento e l’inizio del secolo successivo nell’Urbe ci
si trova di fronte a una situazione per cui, in un mescolarsi di genti dalle provenienze disparate e di
classi sociali più o meno fortemente distinte, da un lato è attestata una sopravvivenza del dialetto di
prima fase (lo testimonia per esempio la lingua utilizzata da Perna, pur essendo riconducibile a quel
fenomeno definito da Benedetto Croce come “letteratura dialettale riflessa”,44 perché per spingere al
riso doveva comunque rifarsi a un modo d’esprimersi riconoscibile dal pubblico), mentre dall’altro
e soprattutto si riscontra un’ampia gamma di scritti dove è riconoscibile – a seconda appunto
dell’estrazione sociale e della provenienza geografica dei loro autori – un rispetto più o meno
aderente di quel toscano che dopo l’Unità d’Italia si sarebbe definitivamente imposto come lingua
nazionale (ma che comunque già tra i secoli XVI e XVII aveva sbaragliato la concorrenza degli altri
volgari della penisola quale lingua di cultura e di comunicazione sovraregionale, non senza un aiuto
proveniente dalla stessa Roma).45
Già a una rapida lettura degli Scenari più scelti d’istrioni è facile scartare qui tutto quanto sia
contraddistinto da una forte impronta dialettale, poiché l’interesse consiste ora piuttosto
nell’abbozzare un retroterra geolinguistico utile al discorso che si porterà avanti nelle pagine
seguenti, dove tra l’altro si considereranno soprattutto problematiche riferibili alla lingua scritta, o
anche alle influenze del parlato sullo scritto. In effetti nei nostri canovacci siamo lontani da un
idioma schiettamente regionale, ma pure da esperienze di parlare “ermafrodito” dissimile tanto dal
romanesco quanto dal toscano – per riprendere un giudizio settecentesco di Benedetto Micheli –46
come quella del Meo Patacca ovvero Roma in feste nei trionfi di Vienna dell’“accademico
infecondo” Giuseppe Berneri (1695).47 “Nella sua ricerca di effetti comici”, afferma Claudio
Marazzini, “il teatro Cinque-Seicentesco sfruttò a fondo la varietà dei dialetti italiani e la presenza
delle lingue straniere”.48 Negli scenari corsiniani, tuttavia, di qualche evidenza a tal proposito si
trova soltanto una minima traccia diretta, un “eccene chiù” pronunciato dal napoletano Coviello in
La trappolaria (I/28, cfr. 1.3, 1.X e 2.X.28), oltre ad alcuni indizi indiretti, segnatamente dove viene
specificato come i personaggi si esprimano per esempio in spagnolo, in “lingua zerga” o in
turchesco (1.4). In questa sede lo sguardo va quindi puntato verso la realtà espressiva d’una Roma
dalla lingua sicuramente fluttuante rispetto allo standard toscano o letterario sovraregionale, ma ad
42
Cfr. DEVOTO/GIACOMELLI, 2002: 86-93.
Cfr. TRIFONE, 1992b: 28-50.
44
CROCE, 1927.
45
Cfr. TRIFONE, 2008: 46; id., 1992b: 46-49.
46
Cfr. MICHELI, 1991: 6.
47
BERNERI, 1993.
48
MARAZZINI, 2003: 75.
43
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DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
ogni modo caratterizzata in maniera molto meno netta di quanto accade per la parlata di certi strati
sociali analoghi, in tal senso, a quelli effigiati da Giuseppe Gioachino Belli quando nell’Ottocento
vorrà presentare nella sua poesia “i popolari discorsi”.49 Si tratta qui allora di orientare l’attenzione
verso una sfera linguistica in gran parte impostata sulla via segnata dal toscano, ma dove comunque
si presentano tratti peculiari della realtà romana, con un grado di variazione provocato forse in gran
parte – come accennato sopra – dall’estrazione socioculturale degli scriventi.
Tale impostazione si accorda molto bene, tra l’altro, con un’osservazione proposta da Luca
Serianni nell’affrontare la domanda se il dialetto romano originario sia stato veramente seppellito
nel corso della storia, oppure se sia stato piuttosto italianizzato in modo da concedere comunque la
sopravvivenza d’una certa quantità di elementi locali:50
La presenza di diversi tratti fonetici innovativi autonomi, sconosciuti al romanesco più
antico e caratteristici del romanesco post-cinquecentesco, oltre alla continuità di altri
fenomeni che resistono alle spinte toscanizzanti ancora oggi (conservazione di e
protonica all’interno della frase, ar atono mantenuto in -arolo, -areccio, -r- da -rj-, -nnda -nd-, ecc.) ci orienta verso la seconda ipotesi.
Questi elementi allora, reperibili in una quantità maggiore o minore a seconda del grado d’adesione
(consapevole o meno) a norme linguistiche di linea bembesca o galileiana, possono dare un’idea di
quali dovessero essere mediamente – a prescindere dunque dagli estremi – le caratteristiche
dell’idioma di uno scrivente romano tra fine Cinquecento e inizio Seicento. Tali caratteristiche
saranno quelle d’una lingua agli occhi di un lettore odierno abbastanza scevra da forme fortemente
locali, atta dunque a illustrare con facilità il motivo per cui ormai da tempo si è sottolineata la stretta
parentela glottologica della città dei papi con la Toscana. E queste sono le condizioni per cui ad
esempio anche un documento dai lineamenti dichiaratamente dialettali proveniente dall’Urbe
dell’epoca manieristica o barocca risulta, oggi, più comprensibile di un suo omologo originario di
altre regioni d’Italia (escludendo per ovvie ragioni la patria di Dante, Boccaccio e Petrarca). Per
avere una testimonianza di ciò, per lo meno nell’ambito della letteratura dialettale riflessa, e
scegliendo qualche campione da opere vicine al teatro dei comici dell’arte, si possono prendere le
battute di quattro personaggi, appartenenti rispettivamente alla pastorale di Ercole Cimilotti I falsi
dei (1599), alla commedia di Carlo Maria Maggi I consigli di Meneghino (forse del 1697), alla
commedia L’ostaria di Velletri di Giovanni Briccio (pubblicata nella prima parte del XVII secolo) e
alla commedia Li diversi linguaggi di Vergilio Verucci (1609). Nella prima vediamo così uno Zanni
esordire in un monologo dicendo: “Si si, mandeg’ ol Zan’ ch’ l’è ol piu merlot, / Al cor del
vermocà, che s’olm’ vè fag / Vui fag’ incù cognos, ch’i bergamasc / Non hà de gros nomà la lengua,
49
50
BELLI, 1998, vol. 1: 4.
SERIANNI, 1989: 266-267.
19
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
e i pagn”.51 Nella seconda il servo milanese eponimo chiude l’ultimo atto della pièce con queste
parole: “Vorrì ch’an diga an mò? Vuj divv an questa: / dirì che la Comedia feniss muffa. / Hì reson,
ma sentì: / regordevv, se sì stuff, / ‘che tutt i spass del mond fenissen muff’”.52 Nella terza un
monello romanesco, garzone presso l’osteria, afferma: “Torta de pizzicarolo si fa con le robbe della
sua bottega, come cascio parmigiano, butiro e ricotta; ma quando le fa el speziale, vi aggiunge latte,
zuccaro, provature e quantità di spezie dolci con mostaccioli grattati per coperta, e poi tempestata
con furia de confettini”.53 Nell’ultima, infine, un secondo giovane romano, Giorgetto, peraltro figlio
del veneziano Pantalone, racconta: “El mio Mastro mi voleva dare un cavallo, perché non avevo
fatto el latino; ma davero non me cci ha colto. Qualche goffo sarria stato fermo”.54 Non è difficile
vedere come le battute attribuite a oriundi dell’Urbe – oltre a far temere per la propria provenienza
che la parlata di quella città fosse in qualche modo atta a richiamare alla mente un covo di
teppistelli –55 siano rispetto alla lingua letteraria molto meno peculiari di quelle messe in bocca al
bergamasco Zanni e al milanese Meneghino, e ciò senza che i dati per cui entrambi i primi due
brani sono in versi (mentre per contro le commedie di Briccio e Verucci sono in prosa) e il secondo
è di vari decenni più tardo debbano essere considerati decisivi: sicuramente gli autori potevano
risolversi a semplificare più o meno marcatamente i dialetti impiegati nei loro scritti teatrali, onde
renderne più facile la fruizione da parte d’un pubblico ampio e diversificato, ma nel caso specifico
il differente grado di caratterizzazione dialettale è soprattutto da ricondursi proprio alle qualità
intrinseche della lingua di Roma in quell’epoca. Va poi notato ancora con Serianni come un autore
possa “supercaratterizzare il suo testo per ragioni espressionistiche, concentrandovi una serie di
elementi dialettali che probabilmente non sono mai coesistiti in nessun livello diastratico, nemmeno
quello più popolare”:56 in tal senso le testimonianze offerte dai personaggi romani proposti da
Briccio e Verucci appaiono ancora più significative perché, considerando l’interesse per le parlate
regionali dimostrato dalle loro commedie, parrebbe strano imbattersi in un eccesso di zelo riguardo
al soffocare tratti geograficamente connotati.
Nel primo passo Serianni, ad ogni modo, metteva l’accento piuttosto sui tratti che mantengono il
romanesco un’entità diversa dal toscano o dalla lingua letteraria sovraregionale. E in effetti sono
proprio quei tratti ad assumere un certo interesse in un lavoro come il presente. Nell’abbozzare un
ritratto linguistico degli estensori degli Scenari più scelti d’istrioni, infatti, è inutile soffermarsi
troppo sugli elementi per cui essi non si discostano dai parametri più diffusi, mentre invece sarà
51
II, 7. CIMILOTTI, 1599: 59.
III, 7. AA.VV., 1956: 1117.
53
I, 2. MARITI, 1978: 73.
54
IV, 5. MARITI, 1978: 169.
55
Cfr. del resto ibid.: CXV, n. 35.
56
SERIANNI, 1989: 273.
52
20
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
molto più costruttivo concentrarsi sulle divaricazioni. Muovendosi per questa strada, ci si può tra
l’altro chiedere quale significato socioculturale attribuire alla densità di tratti riferibili al romanesco
presenti in un testo. Parlando in generale (andando cioè oltre i confini di Roma), Claudio Marazzini
osserva che i “tratti linguistici rilevanti da un punto di vista diatopico sono sempre molto più
evidenti negli scriventi meno colti”.57 Anche nell’Urbe di fine Cinquecento e inizio Seicento, allora,
uno scrivente indigeno che lasciasse trasparire (senza consci intenti espressivi) una maggiore
quantità di componenti locali dava adito all’ipotesi di una più o meno scarsa formazione culturale,
alla quale però poteva essere accostata o posta in alternativa la supposizione d’un obiettivo pratico,
lontano dagli obblighi d’uno stile curato. Anche nell’ambito della redazione di canovacci per il
teatro all’improvviso si possono rintracciare testi dove la lingua utilizzata sembra interpretabile
sulla base di congetture di tal genere: basta prendere in considerazione per esempio brani
provenienti rispettivamente dalla raccolta di soggetti del romano Basilio Locatelli, da Il teatro delle
favole rappresentative di Flaminio Scala (autore sui cui primi anni di vita non ci sono certezze, ma
che ad ogni modo era figlio di un Don Giacomo di Roma)58 e dagli stessi Scenari più scelti
d’istrioni. Nel delineare le vicende della tragicommedia pescatoria Li Ritratti (II.51), Locatelli
scrive per esempio che “Licinia dall’osteria, avendo inteso il tutto, entra in gelosia di Zani, fanno
azzi; Zanni vuol goderla, alla fine, doppo molte parole e azzi, Nicandro si scopre esser uomo et non
altrimente donna et andare sotto quel abito per alcuni suoi rispetti” (atto II). In un’“opera mista” dal
titolo Gli avvenimenti comici, pastorali e tragici (42), invece, lo Scala si esprime come segue:
“Capitano arriva, saluta Pantalone, chiamandolo per suocero. Graziano dice di no, perché Flaminia
è moglie d’Orazio suo figlio. Capitano non dà mente al dottore e dice a Pantalone che vuole
Flaminia promessale” (atto I). Nella pastorale Li tre satiri (I/9) della raccolta corsiniana, infine, per
spiegare un suo sortilegio il Mago dice di “aver fatto questo incanto perché si assicura che mai si
liberaranno, perché, in quel loco, tutti li stranieri che vi capitano, li satiri li divorano per ordine che
lui gli ha dato, per essere esso padrone del luogo” (atto I). Per evitare che le loro caratteristiche
possano essere in parte ascritte a criteri di trascrizione differenti, si è scelto di prelevare i campioni
da un unico volume: I canovacci della commedia dell’arte curato da Anna Maria Testaverde.59
Come si vede, il testo giunto alle stampe, cioè la pièce di Flaminio Scala, e quello che sicuramente
mirava per lo meno a un pubblico di lettori (ma probabilmente anche alla pubblicazione), ovvero la
tragicommedia di Basilio Locatelli, si contraddistinguono già a uno sguardo superficiale per un
linguaggio sottoposto a maggior controllo rispetto allo scenario corsiniano, il cui scopo originario –
prima del recupero in ambiente accademico – era collegato con tutta probabilità a bisogni
57
MARAZZINI, 2003: 44.
Cfr. MAROTTI, 1976: XLV-XLVII; AA.VV., 1993, vol. 1: 445.
59
AA.VV., 2007a: 155, 419 e 433.
58
21
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
strettamente pratici e, forse, all’attività d’un estensore che, oltre a non avere ambizioni di alta
letteratura, non aveva nemmeno gli strumenti necessari a coltivarle. E se la tragicommedia di
Locatelli mostra per esempio qualche esitazione nell’uso delle doppie (peraltro abbastanza comune
negli scrittori di fine Cinquecento e inizio Seicento),60 mentre la pièce di Flaminio Scala presenta un
promessale non del tutto regolare (secondo una forma pronominale che comunque può far pensare a
località a sud della Toscana),61 al di là delle oscillazioni è la pastorale corsiniana ad attestare diversi
tratti tipici dell’area romana, come l’assenza della dittongazione di certe o brevi latine62 o l’articolo
determinativo li al posto di gli o i.63 Ci si trova dunque di fronte a testimonianze di una lingua in
nessuno dei casi eccessivamente carica di segni del vernacolo locale, ma che comunque
esemplificano due livelli differenti dell’idioma utilizzato da scriventi che, nella Roma tra la fine del
XVI e la prima parte del XVII secolo, si distaccavano da produzioni di carattere popolare o
semicolto come da fenomeni di letteratura dialettale riflessa.
Naturalmente, contro l’opinione che vede dietro l’elaborazione degli Scenari più scelti d’istrioni
il lavoro di personaggi di cultura non elevatissima, può essere sollevata l’obiezione che, per
rielaborare testi di Tito Maccio Plauto, Publio Terenzio Afro, Giovanni Boccaccio, Ludovico
Ariosto, Alessandro Piccolomini, Luigi Groto e via discorrendo, bisognava pur possedere un certo
bagaglio di conoscenze. D’altronde sappiamo che tra i professionisti del teatro non mancavano
figure come una Isabella Andreini che, pur essendo “nata da genitori di poche fortune”, poté avere
“un’ottima educazione”;64 mentre di certo le accademie degli Umoristi e dei Desiosi non erano da
considerarsi alla stregua di stabulari della somaraggine. È risaputo però anche come i parametri per
la valutazione della cultura di un individuo varino nel tempo: se secondo due celebri novelle di
Franco Sacchetti poteva capitare a un Dante Alighieri d’incontrare un asinaio o un fabbro intenti a
canticchiare i suoi versi,65 al giorno d’oggi una situazione analoga parrebbe parecchio singolare, ma
questo non perché nel Trecento la popolazione fosse meno ignorante, quanto piuttosto a causa dei
diversi punti di riferimento vigenti nella nostra società. Quello che un tempo faceva parte del
patrimonio di conoscenze di un individuo di cultura non sopraffina spiazzerebbe senz’altro chi sia
cresciuto a Britney Spears e Tiziano Ferro: richiamando alla memoria uno scrittore vicino sia alla
commedia dell’arte che all’epoca di cui ci si interessa in questa sede, si può fare riferimento in tal
senso al proemio de Le sottilissime astuzie di Bertoldo di Giulio Cesare Croce (1606) – autore che
malgrado la propria cultura abbastanza colorita e varia non era comunque dotato di straordinaria
60
Cfr. MARAZZINI, 2003: 209.
Cfr. ROHLFS, 1968: no. 458.
62
Cfr. MIGLIORINI, 2004: 423.
63
Cfr. TRIFONE, 1992b: 22.
64
BARTOLI, 1782, vol. 1: 31.
65
Cfr. Franco Sacchetti, Il Trecentonovelle, 1399: CXIV e CXV.
61
22
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
erudizione –66 dove volontariamente è sfoggiata una serie di riferimenti alla classicità che cozza con
il tono popolareggiante dell’opera, ma che probabilmente può sorprendere più un contemporaneo
nostro di quanto non ne stupiva uno del cantastorie bolognese. Considerando però la complessa
storia dell’elaborazione dei canovacci corsiniani, la cui forma a noi nota dipende dall’attività di
varie persone dalle caratteristiche diverse, un discorso sul livello d’istruzione dei loro ideatori
rischia di impantanarsi in una palude di difficoltà. Se rimane valido il dato secondo il quale uno
scrivente fortemente influenzato da una dialettalità priva di fini espressionistici sembra meno
capace di controllare la propria penna d’un autore più colto, prudenzialmente nel nostro caso è bene
ritenere del tutto legittime soltanto le conclusioni sugli scopi della raccolta di scenari, rinviando
eventuali riflessioni sulla dottrina letteraria dei loro padri a quando il destino ci elargirà nuove
scoperte in tal senso. Si vedrà ad ogni modo in seguito – in parte già nel corso di questa sezione
linguistica dello studio (1.4) – come gli Scenari più scelti d’istrioni implichino comunque un
ventaglio piuttosto ampio di influssi.
1.2. La lingua degli scenari
Dopo aver schizzato qualche elemento della lingua di Roma tra la fine del secolo XVI e l’inizio
del XVII, facendo riferimento soprattutto a quanto può essere giovevole per chi voglia studiare gli
Scenari più scelti d’istrioni da un punto di vista glottologico, sarà forse altrettanto profiquo
soffermarsi su alcune considerazioni generali a proposito dell’idioma dei canovacci inteso come
strumento vettore d’informazioni (anziché puro soggetto d’analisi in se stesso). In tal senso si può
partire da un’osservazione di Pietro Spezzani che, nel suo articolo “L’‘Arte rappresentativa’ di
Andrea Perrucci e la lingua della Commedia dell’Arte”, afferma:67
[In una] ricerca sul linguaggio della Commedia dell’Arte [...] si deve prescindere
dall’esame filologico del suo elemento più vivo e dinamico e cioè il testo orale e
fluttuante delle rappresentazioni improvvise dei comici dal ’500 al ’700,
inesorabilmente perduto e sul quale è inutile far congetture di sorta [...].
Se è vero che i canovacci del teatro all’improvviso non sono ovviamente in grado di procurarci una
registrazione delle parole recate sul palco dai comici durante i propri spettacoli cinque-secenteschi,
ma possono al massimo concedere qualche piccola traccia, peraltro lungi dall’incontrovertibilità del
dato certo, quale può essere l’utilità di una loro analisi linguistica, pensando qui in particolare al
bagaglio lessicale di cui essi sono portatori (1.4)? Una prima generica risposta è già stata accennata
nell’Introduzione a questo lavoro, segnatamente dove si supponeva una tale analisi potesse pur
sempre far luce sull’attività pratica degli attori del teatro professionistico dell’epoca.
66
67
Cfr. CROCE, 2004: 83, n. 1.
SPEZZANI, 1997: 130.
23
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
Nel tratteggiare le caratteristiche dell’unica raccolta secentesca di canovacci data alle stampe dal
suo autore, Il teatro delle favole rappresentative di Flaminio Scala, Pietro Trifone fornisce
indicazioni che possono essere estese anche ai volumi manoscritti dal contenuto analogo. Per la
precisione, Trifone ci dice che “la preminenza assoluta della fabula e la praticità essenziale della
scrittura” rendono il libro dello Scala “un efficiente strumento di lavoro scenico, che traccia con
precisione quasi algoritmica le linee strutturali della commedia, senza condizionare in alcun modo
le performances mimiche, gestuali e verbali degli attori”.68 Pur senza imporre una rigida, inviolabile
ed esaustiva serie di ordini da seguire nel portare avanti lo spettacolo di cui delineano la trama,
tuttavia, le indicazioni proposte dagli scenari della commedia dell’arte sono sufficienti per
abbozzare un quadro base dei mezzi impiegati dai teatranti di mestiere. Al di là d’istruzioni vaghe
del tipo “fatti lazzi”,69 per esempio, si trovano negli Scenari numerosi richiami a “buffonerie” (per
riprendere un termine secondo Ludovico Antonio Muratori sinonimo di lazzo)70 più specifiche. In
cosa queste ultime buffonerie consistessero non è sempre possibile ricostruire, ma a volte un esame
del contesto in cui il lazzo compare, la considerazione di rapporti intertestuali o la valutazione di
informazioni desumibili dall’iconografia permettono notevoli passi avanti nella decriptazione di
annotazioni che, pur nel loro essere più o meno brachilogiche, dovevano comunque risultare
piuttosto precise per chi associasse alla propria professione un determinato vocabolario tecnico. E
accanto ai lazzi si possono trovare altri suggerimenti del medesimo ordine d’utilità nella
ricostruzione dell’attività dei comici dell’arte, come testimoniano – tra le altre – espressioni
analoghe a “dice tre stanze” (I/21, cfr. 2.X.21) o “dicono le ottave” (II/81, cfr. 2.X.81) che,
nonostante non palesino nulla sul testo preciso recitato nelle diverse occasioni, spingono però la
riflessione verso ambiti letterari o culturali abbastanza delimitati.
Riguardo al ricorso a un’analisi intertestuale per rimediare alla schematicità degli scenari della
commedia all’improvviso, si può ancora trarre spunto dal summenzionato studio di Pietro
Spezzani:71
Se consideriamo alcune indicazioni schematiche degli scenari sul ruolo e sul
comportamento teatrale delle singole maschere, ci accorgeremo immediatamente come
nella sostanza esse corrispondano appieno ai tratti dei linguaggi delle maschere
riscontrabili nelle composizioni da repertorio.
La corrispondenza in questione si rivela senz’altro preziosa nello sviscerare il significato dei
canovacci, perché permette di ampliare le notizie in nostro possesso compensando la povertà di testi
ridotti all’osso per vocazione. E tale considerazione è applicabile facilmente anche ad altri testi utili
68
TRIFONE, 2000: 56.
Per un’indicazione sul numero di canovacci della raccolta corsiniana dove il termine lazzo compare, vedi 1.X: s.v.
70
Citato in BATTAGLIA, 1961-2004: alla voce lazzo.
71
SPEZZANI, 1997: 184.
69
24
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
alla ricostruzione del lavoro dei comici professionisti dei secoli XVI e XVII, come per esempio le
opere letterarie affrontate in un suo libro da Luciano Mariti e note come “commedie ridicolose”,72
composizioni interamente ordite per iscritto in cui si riversano motivi e personaggi del teatro
all’improvviso. Ma pure una lettura comparata di canovacci diversi dai contenuti analoghi si
dimostra fruibile allo stesso modo: e ciò non soltanto in casi come quello dei rapporti tra la raccolta
di Basilio Locatelli e la corsiniana, dove le pagine della prima (nonostante alcuni punti rispetto ai
quali interpretativamente è lecito nutrire qualche dubbio) illuminano sovente i testi della seconda
grazie alla propria nettamente minore laconicità; ma anche quando canovacci dalla trama simile
siano affini pure per estensione, in quanto sovente i passi oscuri per eccesso di sintesi non
coincidono, di modo che i brani più limpidi d’un testo possono ovviare alle deficienze di quelli
dell’altro. Un esempio di episodio degli Scenari più scelti d’istrioni rischiarabile attraverso una
pièce i cui dialoghi sono redatti nella loro totalità è presente in Li tre satiri (I/9), dove a un certo
punto del primo atto Zanni “fà l’ecco”, sfruttando un procedimento testimoniato più chiaramente in
un paio di passaggi della pastorale di Ercole Cimilotti I falsi dei.73 Un caso tra gli altri in cui a
essere utile è il paragone tra la variante corsiniana e quella di Basilio Locatelli dello stesso intreccio
è reperibile invece in Li consigli di Pantalone (Corsini: I/36; Locatelli: I.40): se la prima raccolta di
scenari rende noto soltanto che “Pettola fà lazzi con la borsa” (atto I), la seconda fornisce qualche
indizio in più sulla situazione specificando il “fa azzi con la borsa” con un “sbattendola di dietro
alla schiena” (atto I).74 Sempre nei Consigli di Pantalone, ancora più eloquente è forse l’esempio
del “candeliero di Fiandra”: menzionato negli Scenari più scelti d’istrioni senza ulteriori dettagli
(atto I), viene descritto da Locatelli come una sorta di piramide umana con ruzzolone finale (atto
I).75
In altri momenti, come si è detto, per rendersi conto di quanto dovesse (o potesse) accadere sul
palco è necessario appellarsi al contesto in cui una determinata gag appare, o ancora a fonti
iconografiche come possono essere, nello specifico degli Scenari più scelti d’istrioni, le illustrazioni
dedicate a ogni singolo canovaccio. In questo lavoro non si farà molto ricorso alle informazioni
offerte dagli acquarelli dei due volumi corsiniani, ma è lecito qui proporre comunque due casi che
esemplificano tanto l’utilità del contesto dove un determinato elemento ermetico appare, quanto
quella di un’analisi che tenga conto delle immagini. Il primo tra i casi in questione è già stato
commentato in un suo articolo da Stefano Mengarelli76 e concerne lo scenario Li spiriti (I/6),
segnatamente il brano della parte finale del primo atto dove alcuni ladri “travestiti con lenzoli fanno
72
MARITI, 1978.
III, 3-4. CIMILOTTI, 1599: 59. Vedi anche 2.X.9.
74
AA.VV., 2007a: 299.
75
Ibid.
76
MENGARELLI, 2008: 215.
73
25
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
il lazzo della bona Religione”. Alla lettura del canovaccio è facile capire come lo scopo dei
malavitosi sia di rubare a Zanni 50 scudi, ma è osservando nel manoscritto l’acquarello posto prima
del testo che diventa chiaro come il camuffamento di cui si parla mostri i ladri in abiti da uomini di
chiesa coinvolti in una sorta di processione. Il secondo caso concerne invece una trovata comica di
discreto successo tra i professionisti del teatro all’improvviso: basti pensare a come negli Scenari
più scelti d’istrioni essa compaia ben cinque volte,77 mentre la sorte ha voluto che già ne
incontrassimo il nome nelle pagine precedenti, per la precisione dove si citavano le parole attribuite
da Vergilio Verucci al giovane romano Giorgetto (1.1). Di per sé non sarebbe necessario ricorrere
all’illustrazione dedicata al canovaccio Terza del tempo (II/99) per chiarire le scene in questione:
consultare le pagine del Grande dizionario della lingua italiana è più che sufficiente per trovare
una buona descrizione di quello che originariamente era un castigo corporale inflitto agli scolari.78
Se però tale prezioso strumento non esistesse, si potrebbe scoprire un esempio visivo di cosa
significasse “dare un cavallo”79 nell’immagine appena citata, dove è mostrato a cavalcioni di Zanni
un Pantalone con le natiche all’aria, mentre la di lui moglie Lidia è ritratta nell’atto di colpirlo con
una sorta di sferza.
Come si è visto, lo studio del vocabolario dei canovacci della commedia dell’arte trae grande
beneficio da una lettura relazionale. Del resto, in un suo libretto in difesa dell’innocenza delle
parole, il linguista tedesco Harald Weinrich ha spiegato con semplicità che solo grazie alle
connessioni i termini possono raggiungere una notevole precisione designativa.80 Ma cosa ci può
dire più concretamente un’analisi come quella proposta in questa sede in rapporto alle attività
pratiche alle quali i canovacci fornivano il proprio aiuto? La risposta a tale domanda si può
sviluppare in tre direzioni principali: in primo luogo, considerando il lessico tecnico specificamente
riconducibile a numeri comici, acrobazie, composizioni poetiche, balli, canti, eccetera, si riesce a
ricomporre almeno una parte del corredo di abilità che avvincevano il pubblico dei teatranti di
mestiere dell’epoca; secondariamente, seguendo una linea legata pure a problematiche che si
affronteranno nella sezione sui temi e i motivi degli Scenari più scelti d’istrioni (2.2), si possono
scovare segnali riguardo ai materiali più strettamente letterari reimpiegati dai comici, sia da un
punto di vista lessicale (antroponimia, toponomastica, assortimenti di oggetti chiaramente derivati
da ipotesti, ecc.) che frastico, se si pensa per esempio a come in Li dui simili di Plauto (I/11) un
passo del tipo “li disgusti che si provono nelle Città” (atto I) prenda più spunto dalla lettera della
fonte latina, dove il nome di Epidamno è spiegato dal dato per il quale “nemo ferme huc sine damno
77
Vedi I/5, I/31, II/66, II/73 e II/99.
Cfr. BATTAGLIA, 1961-2004: alla voce cavallo.
79
A proposito della gag, vedi 1.X, 2.X.31, 2.X.56 e 2.X.66.
80
Cfr. WEINRICH, 2007: 17-31.
78
26
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
devortitur”,81 che dalle normali caratteristiche del personaggio da cui proviene tale giudizio, o a
come in Li Adelfi di Terrentio (II/88) l’indicazione “Che si rompi il muro tra una casa e l’altra” (atto
III) rimanga fedele all’“atque hanc in horto maceriam iube dirui” del drammaturgo cartaginese;82 in
terzo luogo, tenendo però presente come valgano anche per gli spettacoli di professionisti e
dilettanti dell’improvvisa cinque-secentesca alcune cautele sul realismo che già erano vere per il
teatro dell’antica Roma,83 si possono rintracciare nei canovacci elementi legati alla quotidianità
degli anni in cui essi sono stati ideati, segnatamente nei luoghi dove si riscontrano riferimenti a
mestieri, giochi, strumenti artigianali, specificità regionali e così via. Per quanto concerne la
seconda tra le vie appena tratteggiate, è bene forse precisare meglio che, pur potendo trovare
facilmente spazio in un dominio d’indagine tematica, la sua diramazione frastica è posta ora
nell’ambito di un’analisi linguistica perché – come accennato – a volte è possibile spiegare alcuni
passi dei canovacci proprio considerando in quanto tali le proposizioni utilizzate dalle loro fonti, o
per lo meno da testi a essi in qualche modo imparentati o paralleli. Per inciso, quando in queste
pagine si parla di “testi paralleli” si vuole significare scritti dai contenuti e dalla struttura più o
meno analoghi a quelli degli scenari di volta in volta presi in esame, ma che non hanno per forza
una relazione diretta con tali canovacci o per i quali, comunque, un simile legame non può essere
stabilito con certezza.
Accanto alle ipotesi di lavoro appena delineate, non va però mai dimenticata l’importanza nel
presente lavoro della pretta analisi linguistica della parlata messa in campo negli Scenari più scelti
d’istrioni. A parte osservazioni fugaci come quella di Luciano Mariti sulla lingua della Gran pazzia
di Orlando (I/1), dove si constata come lo scenario “sembrerebbe composto tra fine Cinquecento e
primi anni del Seicento”,84 in effetti, scorrendo studi glottologici sugli scenari come quello di Pietro
Spezzani già chiamato in causa più volte,85 è facile notare come la loro meta sia in generale di
trovare confermati nei canovacci dati linguistici riscontrabili in particolare in testi letterariamente
più complessi, come possono essere le commedie zannesche redatte dialogo per dialogo da
professionisti o dilettanti, oppure i repertori dedicati alle battute di singole maschere (tra i quali
troviamo per esempio le celeberrime Bravure del Capitano Spavento di Francesco Andreini,
pubblicate per la prima volta nel 1607). Al di là di un apporto agli sviluppi della ricerca nei sensi
delineati nei paragrafi precedenti (dove peraltro sono state tralasciate altre problematiche degne
d’interesse, come l’analisi delle strutture sintattiche onde derivarne considerazioni sui metodi di
prima stesura e di trascrizione dei canovacci), in queste pagine si vorrebbe contribuire pure a
81
Tito Maccio Plauto, Menaechmi, vv. 263-264.
Publio Terenzio Afro, Adelphoe, v. 908.
83
Cfr. per esempio VON ALBRECHT, 2003, vol. 1: 158-162 e 183-186.
84
MARITI, 2004: 54.
85
SPEZZANI, 1997.
82
27
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
coprire un settore altrimenti piuttosto sguarnito, e segnatamente quello inteso allo studio dei
canovacci corsiniani da un punto di vista grammaticale in senso più stretto (anche se poi è notorio
come tale prospettiva comprenda comunque uno spettro concettuale d’una certa ampiezza):86 studio
che verrà avviato adesso con l’affrontare gli Scenari più scelti d’istrioni attraverso un’analisi
fonetica.
1.3. Fonetica
Un dettaglio che spicca con una certa forza nei canovacci corsiniani concerne un elemento tra i
più tipici della commedia dell’arte – perché legato al “plurilinguismo orizzontale, ovvero [alla]
giustapposizione spettacolare di varietà geografiche più o meno eccentriche e tipizzate” –,87 ma che
in realtà non è per nulla rappresentativo di quanto si può reperire a livello fonetico nella raccolta: si
tratta dell’“eccene chiù” attribuito al napoletano Coviello nella commedia La trappolaria (I/28; cfr.
1.X e 2.X.28) e già incontrato nel capitolo dedicato alla lingua di Roma (1.1). È questo uno dei
pochi passaggi degli Scenari più scelti d’istrioni dove sembra far capolino il discorso diretto e
l’unico in cui una figura pare fornire una prova esplicita del proprio dialetto, illustrando tra l’altro
attraverso il “chiù” un tratto piuttosto originale delle parlate meridionali (e non solo campane), dove
l’occlusiva labiale p quando seguita dalla liquida l è passata a k.88 Analizzando però altri casi
analoghi, e segnatamente i vari “Vù” de Li tre turchi (I/18), il “la viene a Te la viene a Te” de Il
torneo (I/42) e il “lassa lassa” de La schiavetta (II/98), si può notare come più che a un tipico
esempio di discorso diretto, cioè di “riproduzione fedele [...] di quel che è, è stato o sarà detto da
altri o dallo stesso narratore”,89 la battuta di Coviello paia poter essere ricondotta a una sorta di
sermocinatio,90 giacché fa pensare maggiormente non a un vero intervento del personaggio nel
testo, caratterizzato da una più o meno apparente assenza di mediazione, ma semmai – come pure
gli ulteriori campioni appena elencati – all’utilizzo da parte dello scrivente di una formulazione
vicina al parlato d’una maschera per designare una sorta di lazzo, un po’ come se nel canovaccio si
leggesse “Coviello fa il lazzo dell’eccene chiù”. Questa considerazione, comunque, non può essere
estesa a ogni emergere del discorso diretto negli Scenari più scelti d’istrioni, e in realtà la frequenza
dei controesempi – ovvero dei luoghi dove effettivamente il testo sembra voler delineare qualche
infimo brandello delle battute dei personaggi – rimane anzi più alta (senza però minimamente
avvicinarsi a quanto accade nei manoscritti di Basilio Locatelli) di quella dei casi appena trattati.91
Ma ciò che più importa è che, a esclusione del passaggio relativo alla scena con protagonista
86
Cfr. AA.VV., 2004: 370-372.
TRIFONE, 2000: 59.
88
Cfr. ROHLFS, 1966: no. 186.
89
SERIANNI, 2003: 438.
90
Cfr. MORTARA GARAVELLI, 1998: 265.
91
Cfr. I/7, I/44, II/50, II/51, II/76 e II/86.
87
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Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
Coviello, tutti gli esempi riconducibili in qualche modo al discorso diretto seguono da vicino
l’andamento linguistico generale dei canovacci corsiniani.
Un primo fenomeno fonetico piuttosto evidente all’interno di tale andamento generale concerne
una caratteristica per la quale la lingua dell’Urbe secentesca si distingueva dalla coeva del
capoluogo toscano. Come osserva Bruno Migliorini a proposito di quest’epoca nella sua Storia
della lingua italiana:92
Il dittongo uo in posizione libera si mantiene bene a Firenze, mentre a Roma si ha una
spiccata tendenza a monottongare: nel glossarietto pubblicato dal Baldelli[93] si oppone
l’uso fiorentino di cuori, camiciuola, lenzuola a quello romano di cori, camiciola,
lenzola.
Sul glossarietto romanesco-fiorentino scovato in un manoscritto miscellaneo della Biblioteca
Angelica94 si tornerà a parlare quando si affronterà il lessico degli Scenari più scelti d’istrioni (1.4).
In questa sede bisogna invece notare che forme come bono, core, homo, lenzolo, nova, novo, ecc. la
facciano decisamente da padroni, pur lasciando spazio a qualche cuore, huomo, nuovo o simili che
possono manifestarsi tanto nel primo quanto nel secondo redattore dei nostri due volumi corsiniani.
Accanto a tale primo fenomeno vocalico si possono notare certe oscillazioni tra e ed i, per
esempio in parole come devorare/divorare, prencipe/principe o lenguaggi/linguaggi. Il primo e il
terzo caso possono essere ricondotti a un’altalenanza tra il normale risultato nelle lingue neolatine
dell’evoluzione delle originarie ē, ĕ ed ĭ protoniche della sillaba iniziale, confusesi “in un unico
grado fonetico e”, e la tendenza nel capoluogo toscano a trasformare questa e in i (ciò che vale pure
per il prefisso di-):95 riflettendo però su qual è il risultato più tipico per la regione di Firenze e – in
particolare per quanto riguarda una parola come lenguaggi – sulla parentela con un vocabolo come
lengua/lingua (che nella città dei papi poteva trovarsi facilmente scritto nella seconda forma, alla
quale però ancora Benedetto Micheli preferiva la prima, mentre in Giuseppe Gioachino Belli
continueranno in seguito a essere reperibili esempi dello stesso fenomeno con parole come strenghe
o padreggno),96 pure nel caso presente sembra possibile interpretare il dato fonetico come un
indizio di romanità. Del resto, se si deve pensare a un’analogia in parole come lenguaggi con
quanto accade per lengua, tra i tratti fiorentini assenti nel romanesco di prima fase si poteva già
contare proprio l’anafonesi, “cioè il passaggio di e, o toniche chiuse a i, u dovuto al consonantismo
seguente”.97 Il secondo esempio, relativo a forme come prencipe/principe, è forse da ricondurre
nella lingua letteraria all’alternativa per vocali accentuate tra un esito da voce dotta e la normale
92
MIGLIORINI, 2004: 423.
BALDELLI, 1988.
94
Ibid.: 169.
95
ROHLFS, 1966: no. 130.
96
Cfr. TRIFONE, 1992b: 66.
97
TRIFONE, 2008: 28.
93
29
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
evoluzione nell’Italia centrale delle ē e ĭ del latino classico.98 Ma come afferma la Grammatica
storica della lingua italiana e dei suoi dialetti di Gerhard Rohlfs – e come si può dedurre senza
difficoltà tornando di nuovo al caso di lengua – per situazioni del genere tra le regioni dove un
simile comportamento vocalico è ammesso figura pure il Lazio.99
Un altro consistente tratto linguistico comune agli Scenari più scelti d’istrioni e alle scritture
della Roma dell’età barocca concerne la presenza di certi suffissi. Un esempio è rappresentato dalla
forma -aro, alternativa non toscana all’evoluzione del latino -arius in -aio, ben presente nei
canovacci corsiniani e comunque piuttosto comune nelle parlate dell’Italia sia meridionale che
settentrionale,100 e spesso riprodotto nei primi quando sia questione di mestieri: si pensi a canavaro,
fornaro, mulinaro, saponaro, ecc. (1.X). Più tipico della città dei papi è forse l’impiego di -aria in
luogo di -eria,101 secondo un uso collegato da Migliorini alle cancellerie romane102 e del quale sono
testimoni termini come argentaria, furbaria, hostaria, libraria, spetiaria e via discorrendo.
Un dato in qualche modo imparentato con le forme appena menzionate, e che tuttavia si riferisce
alla sfera delle desinenze verbali, riguarda invece le terminazioni di forme come chiamarà,
guadagnarà, levarà, trovarà e simili. Tali desinenze portano l’indagine oltre i confini di Firenze,
ma non fuori dalla Toscana (si pensi al senese),103 con la possibilità di volgere lo sguardo sia a nord
(Ludovico Ariosto nella seconda edizione del proprio poema corregge tali forme con varianti in erà) che a sud (il napoletano per esempio conosce sviluppi vocalici dello stesso tipo).104 Ma il
romanesco si caratterizzava già in origine per una conservazione di ar atono dove nel fiorentino si
ha un’evoluzione verso er,105 sebbene d’altra parte non sarebbe totalmente da scartare negli Scenari
più scelti d’istrioni un influsso di scritti provenienti da Siena, considerando che – oltre ad
annoverare nel proprio complesso una commedia intitolata La senesa (II/52; cfr. 2.X.52) – tra le
loro fonti si trovano opere come La pellegrina di Girolamo Bargagli (1564; cfr. I/26 e 2.X.26) e
L’amor costante di Alessandro Piccolomini (1536; II/60 e 2.X.60), entrambi letterati senesi, o
ancora come Gl’ingannati, opera attribuita ai membri dell’Accademia degli Intronati (1531; cfr.
II/64 e 2.X.64), un’istituzione insediata nella medesima città toscana. Forme analoghe ad
assicurerà, passerà o troverà non sono comunque assenti nei canovacci corsiniani, e assumono anzi
una certa importanza quantitativa nel secondo tra i due redattori che, pur avendo vergato soltanto il
10% degli scenari, è artefice all’incirca della metà dei futuri con desinenza alla fiorentina. È poi da
98
Cfr. ROHLFS, 1966: no. 46.
Ibid.: no. 49.
100
Cfr. ROHLFS, 1969: no. 1072.
101
BATTISTI/ALESSIO, 1975: s.v.
102
Cfr. MIGLIORINI, 2004: 423.
103
Cfr. ROHLFS, 1966: no. 139.
104
Cfr. ROHLFS, 1967: no. 588-589.
105
Cfr. TRIFONE, 1992b: 22.
99
30
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
osservare una controtendenza per quanto concerne il futuro del verbo essere, nel cui ambito gli
estensori degli Scenari più scelti d’istrioni preferiscono quattro volte su cinque forme come serà e
seranno a sarà e saranno. A proposito di tali forme, e più precisamente occupandosi della parola
saranno, Luca Serianni nelle sue Lezioni di grammatica storica italiana spiega:106
La forma toscana primitiva era seranno, rimasta in uso fino a tutto il XIII secolo e poi
sostituita da quella attuale per influsso di farò, darò e starò (in cui ar atono era rimasto
intatto, senza passare a er, per la stretta vicinanza con gl’infiniti fare, dare e stare).
Nel caso dei canovacci corsiniani, considerando l’epoca in cui questi sono stati presumibilmente
messi su carta, la scelta si schiera dunque nuovamente in un contesto distinto dalla fiorentinità.
Trattandosi però, al di là di influssi analogici, di un’evoluzione vocalica normale per l’italiano
letterario (in minor misura – forse – quando si parli di vocali seguite da r o l, oppure di parlate più o
meno meridionali),107 in positivo, cioè in vista della catalogazione geografica di un determinato
idioma, tali forme non risultano particolarmente significative.
Tra le desinenze verbali più strettamente legate all’Urbe è da segnalare senza dubbio la
terminazione in -eno alla terza persona plurale dell’indicativo presente in casi come correno,
fuggeno e parteno. Trattando casi di mantenimento “della vocale mediana nei proparossitoni”, la
grammatica storica di Gerhard Rohlfs spiega che “il romanesco ha una particolare tendenza a
trasformare a in e o in i”, e cita poi forme presenti nell’opera del Belli come chiameno o porteno.108
Negli Scenari più scelti d’istrioni tali desinenze, che a livello statistico sono ripartite in maniera
equa tra le pagine vergate dai due diversi estensori, non risultano numerosissime, ma possono
comunque essere interpretate come elementi sfuggiti a una censura orientata verso una tendenziale
normalizzazione ai sensi delle forme della lingua letteraria sovraregionale dell’epoca, e ciò sia
quando si voglia assegnare il dato dialettale in questione agli autori dei canovacci originali, sia
quando si propenda piuttosto per addebitarlo alla parlata dei trascrittori. Pur nel loro conservare
peculiarità fonetiche abbastanza caratterizzate da un punto di vista geografico, sembrerebbe dunque
sia ravvisabile negli scenari corsiniani un embrionale tentativo di adeguamento alla scrittura della
cultura alta. Naturalmente quello appena indicato non è l’unico indizio ravvisabile di una situazione
del genere, anche se in questa sede si eviterà di dilungarsi sulla questione, e accanto a esso –
facendo ricorso alla lettura diretta dei manoscritti – si possono a volte addirittura individuare
testimonianze più esplicite in tal senso, sebbene quantitativamente poco salienti: si pensi
all’evidente correzione, nella lista delle “robbe” necessarie alla rappresentazione de L’amorosi
incanti (I/12), di un Oliolo in Oriolo, intesa forse ad aggiustare un ipercorretismo dovuto a una
106
SERIANNI, 2006: 134.
ROHLFS, 1966: no. 130.
108
Ibid.: no. 139.
107
31
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
tendenza al rotacismo facilmente riscontrabile nel romanesco, anche se gli esempi del fenomeno
riguardano di solito l’evoluzione di l in posizione preconsonantica e non intervocalica.109
Passando ora a qualche fenomeno legato più strettamente al consonantismo, si può cominciare
con l’osservare nei canovacci corsiniani un’oscillazione nell’uso o meno delle doppie, con una
tendenza generale però a preferire le forme geminate (per cui si leggerà più facilmente cammera di
camera, o commedia di comedia). A proposito di tale problematica, Claudio Marazzini osserva che,
per quanto riguarda i testi della seconda metà del Cinquecento e del Seicento, “permangono
incertezze nell’uso delle doppie, in particolare nelle scritture settentrionali”.110 Per quel che
concerne gli Scenari più scelti d’istrioni, è facile vedere nelle scelte prevalenti un’aderenza alle
scelte della parte del Mezziogiorno a sud della Toscana,111 e di conseguenza dell’area geografica
che comprende pure Roma e il Lazio. Seppure in tal senso essi non divergano su tutta la linea, però,
i testi dei due redattori hanno a volte comportamenti diversi di fronte alle potenziali geminate: in
effetti si può constatare una maggiore diponibilità allo scempiamento in quelli del secondo, dove si
possono reperire con relativa facilità parole come còlera, inamorato, ralegrarsi o vechia. Questa
caratteristica del secondo estensore dei canovacci corsiniani potrebbe combinarsi con quella
osservata a proposito di certe desinenze del futuro in -er- e con altre peculiarità simili, portando ad
associare alla maggior trascuratezza della sua scrittura – testimoniata con una certa evidenza dalla
quantità di errori che, anche al di là dei regionalismi, costellano le sue pagine (cfr. 2.X.73) – le
differenze rispetto al primo trascrittore, chiaramente più impegnato nel dare una certa omogeneità
grafica ai propri scenari.
Considerando come i segni che distinguono l’idioma degli Scenari più scelti d’istrioni dal
toscano o dalla lingua letteraria non siano legione, si spiega senza difficoltà il numero relativamente
esiguo di fenomeni consonantici dotati d’una certa significatività nell’economia del nostro discorso.
La sonorizzazione di p e t quando queste seguono una nasale, per esempio, potrebbe essere
considerata un tratto decisamente meridionale, troppo marcato per essere ascritto a una mano
romana,112 ma ricorrendo in sostanza soltanto due volte nei canovacci corsiniani – con un avandi
(I/4) e un tembo (I/2) – è più plausibile l’ipotesi di errori casuali che non quella di forme
intepretabili in senso geolinguistico.113 Più interessanti sono i casi esemplificati da parole come
camisa/camiscia o valisce (1.X), dove troviamo esiti già presenti nel romanesco di prima fase, che
accanto alla riduzione da sj a s sorda conosceva – sotto la forza di influssi letterari – pure
109
Cfr. AA.VV., 2004: 664.
MARAZZINI, 1993: 209.
111
Cfr. ROHLFS, 1966: no. 228.
112
Ibid.: no. 257.
113
Cfr. comunque DEVOTO/GIACOMELLI, 2002: 115-116.
110
32
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
l’evoluzione alternativa da sj a sc.114 Oltre a questi ci sono forme quali lassare, riussire e ussire
(1.X), che di nuovo ci potrebbero far pensare a Siena (ma anche ad altre località toscane), ma che ad
ogni modo non sono estranee alle parlate laziali,115 per cui considerando quanto visto fin qui non
dobbiamo sentire la necessità di allontanarci da Roma. Un dato invece eccentrico rispetto all’Urbe
riguarda forme come bagio o brugiare (1.X): si tratta di varianti fonetiche possibili in Toscana, ma
che hanno ottenuto scarso successo nella lingua letteraria,116 per cui è difficile immaginarle espresse
da un parlante romano, ovvero da un individuo proveniente da un’area geografica dove la forma
attesa sarebbe piuttosto bascio117 o, nel caso di un adeguamento alla lingua sovraregionale, bacio.
Parole invece come zenno e zifra, sebbene almeno nel primo caso se ne possano contare pure
esempi nella letteratura autoctona dell’Urbe,118 sono piuttoso tipiche di zone dell’Italia
settentrionale, quale per esempio quella bergamasca,119 che come è noto ha fornito i natali a una
maschera tra le più importanti per la commedia dell’arte delle origini: lo Zanni.120
Come si è visto (e come già si era accennato nell’Introduzione), dunque, si può facilmente
notare che gran parte dei fenomeni fonetici riscontrabili negli Scenari più scelti d’istrioni fanno
pensare alla mano di scriventi romani, caratterizzati in una piccola parte della loro attività
redazionale da tratti collegabili con provenienze socioculturali diverse e dotati d’un differente
impegno formale nel modellare la propria prosa (o la propria copiatura di testi precedenti); ma che
alcuni di questi fenomeni invece possono essere ricondotti a peculiarità linguistiche di altre regioni
italiane. Occupandosi del Lamento di Domenego Tagliacalze il quale è morto e trovasi dinanci a
Plutone con suo bel recitare rimovendo ogni anima da foco e da pena (1513 circa), Daniele
Vianello definisce il poemetto in questione un121
tipico esempio di stampa popolare di bassa lega, opera di valore modesto, forgiata su
versi impacciati, fiacchi e monotoni, in una lingua letteraria intrisa di dialettismi tipici
dei cantimpanchi e dei buffoni.
Le opere date alle stampe dai buffoni nel XVI secolo risentivano dunque di influssi linguistici
tipicamente legati al loro mestiere. Tale situazione pare essere analoga a quella dei canovacci
corsiniani, i cui autori ed estensori condividevano sicuramente qualche caratteristica con individui
più o meno legati al mondo giullaresco del secolo precedente. In apertura della sezione glottologica
del presente lavoro si era segnalato come la vita itinerante dei comici dell’arte dovesse portarli a
114
Cfr. TRIFONE, 1992b: 22 e 26, n. 13.
Cfr. ROHLFS, 1966: no. 257.
116
Ibid.: no. 286.
117
Ibid.: no. 287.
118
Cfr. TRIFONE, 1992b: 187.
119
Cfr. ROHLFS, 1966: no. 152.
120
Cfr. LEA, 1934, vol. 1: 54 e segg.
121
VIANELLO, 2005: 91.
115
33
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
subire l’influsso di parlate geograficamente stratificate (1), ma è del tutto probabile che alcuni
termini dalla forma foneticamente marcata in senso regionale non facessero parte semplicemente di
apporti dialettali dovuti allo stretto rapporto tra l’attività dei professionisti del teatro e il continuo
bisogno di spostarsi alla ricerca di nuovi pubblici e committenti: una parte di questi termini sono
probabilmente entrati nel gergo dei comici per poi mantenervi una cittadinanza al di là delle vicende
biografiche dei membri di questa o quella compagnia di teatro. Un esempio in tal senso è
rappresentato dalla parola vessiga, cioè vescica (1.X), che trova posto non soltanto nei canovacci
corsiniani e nella storia del romanesco,122 ma ad esempio pure nella drammaturgia del padovano
Angelo Beolco, come attesta un passo della sua Moscheta (del 1528 o del 1529),123 testimoniando
una presenza del vocabolo in ambito teatrale piuttosto dilatata in senso sia cronologico che
geografico. Un altro caso potrebbe essere rappresentato dal zenno incontrato poco fa nel constatare
la presenza negli Scenari più scelti d’istrioni di un’altra forma linguistica non del tutto caratteristica
per l’area romana. Più consono alle parlate laziali è invece il termine robbe, che non è testificato dal
Vocabolario degli Accademici della Crusca del 1612, dove invece per il “nome generalissimo, che
comprende beni mobili, immobili, e merci, grasce, viveri, e simili” si usa la variante roba,124 ma che
all’epoca godeva di discreto successo sovraregionale:125 nell’ambito dei canovacci del teatro
all’improvviso lo si trova attestato a nord della penisola italiana, per esempio nella raccolta
conservata nella biblioteca del Museo Correr di Venezia,126 come a sud, stando tra le altre alla
testimonianza dello zibaldone assemblato dal conte di Casamarciano Annibale Sersale,127 per cui si
può senza dubbio ritenere in maniera scontata che esso fosse entrato nel vocabolario tecnico dei
comici dell’arte. Sembra insomma che una parte dei dialettalismi rintracciabili in materiali testuali
più o meno direttamente legati alla prassi degli spettacoli all’improvviso del Seicento possa essere
ricondotta a un bagaglio lessicale professionale, sia per quanto riguarda oggetti concreti spesso
utilizzati sul palco come la vessiga, che in relazione a espressioni mimiche come zenni la cui
efficacia doveva essere necessaria alla comprensibilità e alla riuscita dello spettacolo, che nel
designare concetti più generici come l’insieme delle robbe necessarie alla rappresentazione delle
pièces. E sicuramente allungando la lista dei termini si potrebbe parallelamente ampliare la sfera
d’irradiazione d’un fenomeno nato, presumibilmente, quale conseguenza dell’influenza linguistica
del luogo dove un determinato contributo tecnico all’arte drammatica è apparso una prima volta, si
è sviluppato o ha conosciuto un certo successo.
122
Cfr. ROHLFS, 1966: no. 209.
Ruzante, Moscheta, V, 2.
124
AA.VV., 1612: s.v.
125
Cfr. ROHLFS, 1966: no. 215.
126
Vedi ANONIMO, 1996.
127
Vedi ANONIMO, 2001.
123
34
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
Se come abbiamo constatato lo studio fonetico dei canovacci corsiniani porta decisamente a
presumere una correlazione tra i due estensori e un’origine romana, più difficile è leggere in senso
sociale le differenze riscontrabili nelle pagine di diversa attribuzione dei manoscritti. Volendo far
propria una prospettiva sociolinguistica in senso interpretativo, ovvero cercando di muoversi dai
fatti linguistici in direzione di quelli sociali (1.), si avrebbe il desiderio di poter chiarire con qualche
precisione il significato delle summenzionate divergenze, spingendo magari l’analisi magari verso
la determinazione del livello d’istruzione delle personalità coinvolte, della loro provenienza
professionale, della loro collocazione gerarchica all’interno della collettività e così via. Già si è
osservato che la quantità di regionalismi linguistici è di solito inversamente proporzionale al grado
di cultura dello scrivente, ma che può essere pure dovuta allo scarso interesse per le forme
grammaticali in testi d’uso strettamente pratico.128 La difficoltà principale nello schierarsi a favore
della prima ipotesi sta nel fatto che, potendo questa tranquillamente convivere con la seconda, come
dovrebbe essere il caso se si rivelasse applicabile ai redattori degli Scenari più scelti d’istrioni
(considerando segnatamente la loro indubbia attiguità alla prassi teatrale e la loro simmetrica
lontananza da un ambito di raffinata letterarietà), risulta impossibile stabilire in quale forma
linguistica i nostri canovacci sarebbero stati vergati nel caso per esempio di un interesse editoriale.
Appare chiaro come di sicuro gli scenari corsiniani non siano da far risalire alla mano di semicolti
come l’anonimo autore di un cartello diffamatorio, affisso all’entrata del negozio di un barbiere nel
1666, dove si esordiva con queste parole: “MARTINO BeCO SACo de / CORNe LASSEME
STÀ”.129 Tuttavia, cosa si potrebbe aggiungere? Pure le differenze caratterizzanti le pagine dei due
estensori dei canovacci non possono illuminarci più di quel tanto: basti pensare a come persone
diverse possano assumere atteggiamenti molto diversi di fronte alla stesura di appunti privati o
pratici, trovandosi alcune in netta difficoltà quando si tratti d’ignorare le norme sintattiche e
ortografiche, mentre altre sono dispostissime a trascurare le medesime regole in favore per esempio
di una maggiore rapidità redazionale. Allo stesso modo gli estensori degli Scenari più scelti
d’istrioni potevano benissimo provenire dai medesimi ambienti sociali e culturali, ma avere un
comportamento differente davanti a un compito uguale. Se poi teniamo presente l’impossibilità di
discernere quanto linguisticamente nella raccolta di canovacci sia opera degli autori e quanto invece
dei trascrittori, la situazione si complica ulteriormente. L’ipotesi proposta precedentemente circa gli
influssi d’una differente estrazione socioculturale sull’attività degli scriventi (1 e 1.1) può essere
allora suggestiva e forse anche esatta, ma allo stato attuale delle nostre conoscenze essa risulta non
ulteriormente approfondibile e – soprattutto – rimane indimostrabile. Prendendo spunto dalla lettera
d’una celebre massima di Ludwig Wittgenstein – “Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss
128
129
Cfr. BERRUTO, 2006: 42.
TRIFONE, 1992b: 176-177.
35
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
man schweigen” –130 conviene allora rassegnarsi a mantenere valido un generico attestato di
romanità quale nota dominante dei testi tramandati dai due volumi degli Scenari più scelti
d’istrioni, evitando ardite prese di posizione su questioni più circostanziate.
1.4. Lessico
Oltre all’“eccene chiù” menzionato in apertura del capitolo dedicato alla fonetica (1.3),
un’ulteriore espressione piuttosto singolare (questa volta in senso lessicale) rispetto al
comportamento linguistico generale dei canovacci corsiniani è reperibile nella commedia Il Zanni
astuto (II/86), dove nel corso del secondo atto Trappolino, per non farsi intendere da Lelio, dice che
“il Canavaro rinfonde il vino al Grimo” (2.X.6 e 2.X.86). Sebbene i vocaboli in questione non siano
tutti presenti negli elenchi legati al gergo furbesco pubblicati da Piero Camporesi nel suo Libro dei
vagabondi,131 almeno due di questi vi trovano riscontro, fornendoci una conferma alla supposizione
che il linguaggio utilizzato nel passo citato sia da far rimontare proprio a quel tipo di terminologia
criminale. La parola grimo – alla lettera “vecchio, padre” –132 dovrebbe così corrispondere a
“marito”,133 anche se poi per esempio nel furbesco di Luigi Pulci grima ha in effetti l’accezione di
“vecchia”,134 mentre vino potrebbe essere stato adoperato – se si può attingere nel caso presente al
patrimonio del parlare malavitoso d’area milanese – al posto di “furto”.135 Ci troviamo qui di fronte
all’unico passo degli Scenari più scelti d’istrioni in cui quanto normalmente vi è definito cifra (I/25
e I/47), gergo (I/4, I/6 e II/86) o zifra (I/47) viene esplicitato con un minimo d’estensione,
fornendoci un esempio di un modo d’esprimersi parecchio frequentato dal teatro dei secoli XVI e
XVII, come testimoniano tra le molte altre le opere drammaturgiche portate in scena in occasione
dei banchetti veneziani voluti dal doge Marino Grimani.136 Di nuovo però – trattandosi, come
accennato, per così dire d’un hapax all’interno dei canovacci corsiniani – per toccare elementi più
rappresentativi dei materiali presi in esame bisogna spostare l’attenzione su dati meno eclatanti.
Una prima direzione da esplorare è vicina a quella già seguita nel corso del capitolo precedente:
si tratta di dare una rapida valutazione di quella parte del lessico degli Scenari più scelti d’istrioni
che risulta caratterizzato in senso regionale. Avendo già appurato come la situazione fonetica dei
canovacci in questione sia riconducibile alla parlata dell’Urbe cinque-secentesca, pure in questa
sede ci si può senza dubbio muovere partendo dal medesimo spazio geografico, tenendo tuttavia
presente uno degli aspetti evidenziati da Luca Serianni in Norma dei puristi e lingua d’uso
130
WITTGENSTEIN, 2006: 85.
AA.VV., 2007b.
132
Cfr. BATTAGLIA, 1961-2004: s.v. Vedi anche 1.X.
133
Cfr. AA.VV., 2007b: 243.
134
Ibid.: 349.
135
Ibid.: 435. Cfr. anche CHERUBINI, 1839-1856: s.v.
136
Cfr. SHIFF, 1989.
131
36
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
nell’Ottocento (che, sebbene sia riferito a un’epoca successiva, appare valido pure per l’arco
cronologico considerato qui) secondo il quale il lessico peculiarmente romanesco o romanescolaziale risulta essere piuttosto esiguo.137 Uno strumento di grande utilità per discriminare
ulteriormente gli apporti della fiorentinità da quelli invece specifici della città dei papi è il
glossarietto pubblicato da Ignazio Baldelli138 e già chiamato in causa nell’occuparci dell’intervento
o meno di certi dittonghi (1.3). Scorrendo le due liste di vocaboli ivi messe a confronto da un
anonimo presumibilmente toscano verso la fine del Seicento, dedicate rispettivamente a termini
utilizzati a Firenze e a Roma, si può notare con facilità come nella maggior parte dei casi nei
canovacci corsiniani si sia preferita la variante romanesca: al di là di divergenze formali
riconducibili piuttosto all’evoluzione fonetica (per esempio in cortello, cori, lenzola e scuffia, cui si
opponevano all’ombra della cattedrale di Santa Maria del Fiore coltello, cuori, lenzuola e cuffia),139
in essi si potranno allora trovare termini come chiavaro, cussino, fazzoletto,140 mulinaro, pignatta,
porta,141 saccoccia o scarpinello (1.X), dove il fiorentino avrebbe avuto per contro magnano,
guanciale, pezzuola, mugnaio, pentola, uscio, tasca o ciabattino.142 In un caso come oriolo, che
sappiamo presente tra le robbe richieste per la messa in scena de L’amorosi incanti (I/12), il
glossarietto avrebbe collegato il vocabolo (al di là della mancata dittongazione che ha impedito uno
sviluppo in oriuolo)143 con l’uso fiorentino, contrapponendolo all’alternativa orologio;144 ma nella
sezione sulla fonetica ci sono state varie occasioni di fare riferimento alla patria delle tre corone
trecentesche della letteratura italiana (1.3), e comunque ci sono anche altri casi di lessico piuttosto
toscano: nell’Introduzione per esempio si è già citato il di sieme che fa mostra di sé nel secondo atto
de Li dui simili di Plauto (I/11).145 Come si è ripetuto più volte, le tracce di romanesco negli Scenari
più scelti d’istrioni prevalgono, ma non raggiungono il monopolio: le conclusioni cui si era giunti
attraverso l’analisi fonetica mantengono insomma la propria validità anche dal punto di vista
lessicale. Ciononostante, un ultimo termine interessante che ad ogni modo merita ancora un
accenno in ambito geolinguistico (e che di nuovo ci porta nell’Urbe secentesca) è caratello –
termine figurante, per la precisione, in un passaggio de Li tre satiri (I/9) che suona “[Franceschina]
137
Cfr. SERIANNI, 1981: 86-90.
BALDELLI, 1988.
139
Ibid.: 170-173.
140
I/14 e II/61.
141
I/2-I/4, I/6-1/8, I/14-I/15, I/22-I/23, I/28-I/29, I/32, I/34-I/35, I/42, I/48, II/52, II/56, II/58, II/61-II/62, II/68, II/70,
II/72, II/75-II/76, II/78-II/79, II/83, II/88, II/90-II/92 e II/100.
142
Cfr. BALDELLI, 1988: 170-173.
143
Cfr. MIGLIORINI, 2004: 423.
144
Cfr. BALDELLI, 1988: 173.
145
Cfr. TOMMASEO/BELLINI, 1861-1879: alla voce insieme.
138
37
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
vede il Caratello, o botte di Gratiano” (atto II). A proposito della medesima parola, scritta però
carratello, Alessandro Tassoni osservava in una lettera:146
Questa è una voce che non l’hanno i Fiorentini perché, come sono poveri di cose, sono
anche poveri di voci, non ricevendo essi le forestiere e non usando se non quelle delle
cose che hanno.
La stessa situazione non vale invece, secondo il medesimo autore, per Roma, dove è possibile
sfruttare “i nomi proprî di tutte le cose per poter favellar distinto”.147 È curioso osservare qui come
il redattore o l’autore del canovaccio corsiniano si sia sentito in dovere di porre una sorta di
precisazione lessicale (unica nel complesso degli Scenari più scelti d’istrioni) proprio a proposito di
un vocabolo scelto dal poeta della Secchia rapita (1630) per illustrare la propria posizione riguardo
alla questione della lingua. Naturalmente da un dettaglio del genere è lecito trarre un piccolo
contributo al rafforzamento della collocazione romana dei nostri manoscritti, ma non un’indicazione
sulla loro provenienza precisa o sulla loro datazione; tuttavia è seducente ricordare come
Alessandro Tassoni nel 1606 sia stato principe dell’Accademia degli Umoristi,148 di
quell’istituzione cioè che dal 1931 sappiamo in qualche modo collegata con la preparazione della
raccolta corsiniana di canovacci.149
Un’altra possibilità di analisi lessicale degli Scenari più scelti d’istrioni riguarda invece
l’utilizzo di termini legati a determinati ambiti specialistici, in una prospettiva utile a rivelare
quanto i canovacci possono dire sull’attività dei protagonisti del teatro all’improvviso dell’epoca. In
tal senso, come è del resto ovvio, i vocaboli ad apparire con maggior frequenza sono quelli già
abitualmente legati alla tradizione della commedia dell’arte. Tra questi, su tutti spicca ovviamente il
celeberrimo termine lazzo, presente non in tutti gli scenari corsiniani ma quasi (1.X), che però senza
ulteriori specificazioni semanticamente si rivela poco precipuo: sebbene in realtà non vi si tenga
esattamente fede all’onnicomprensività del titolo, basta sfogliare Tutti i lazzi della Commedia
dell’Arte pubblicato da Nicoletta Capozza150 per rendersi conto di come la voce in questione possa
designare un gran numero di tipologie di trovate comiche, comprendenti situazioni basate sulla
parola o sul gesto, sullo scatologico o sulla parodia religiosa, sulle bastonate o sulla sessualità, e
così via. Riguardo a lazzo/lazzi è ad ogni modo da notare, in alcuni casi (in verità pochi), la curiosa
correzione – mediante l’aggiunta di un apostrofo – in l’azzi,151 quasi in un postumo tentativo di
adeguarne la forma alle scelte che nella raccolta di Basilio Locatelli, come si può constatare già solo
146
PULIATTI, 1985: 21.
Id.
148
Cfr. TAMBURINI, 2009: 102.
149
Cfr. BELTRAME, 1931: 32-33.
150
CAPOZZA, 2006.
151
I/6, II/51 e II/66. Cfr. 1.X.
147
38
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
consultando i soggetti proposti nell’antologia curata da Anna Maria Testaverde,152 ottengono
l’esclusività e che possono trovare corso pure nell’ambito della commedia ridicolosa, come illustra
per esempio un’indicazione in didascalia collocata alla fine del secondo atto de L’ostaria di Velletri
di Giovanni Briccio.153
Anche la parola burla compare parecchie volte negli Scenari più scelti d’istrioni (1.X). Essa
secondo Ludovico Zorzi doveva designare una specie di lazzo più complesso, il quale originava
“azioni multiple, vuoi di tipo ludico, vuoi di tipo verbale o pantomimico”.154 A questa vanno
probabilmente accostati altri termini come inventione e furbaria (meno utilizzati di quanto accada
con la voce summenzionata, ma comunque decisamente consueti; 1.X), che ci portano a una delle
novità del teatro erudito italiano del Cinquecento rispetto all’antico, la quale poi si sarebbe evoluta
in azioni sicuramente più mimiche nell’ambito della commedia all’improvviso: lo sfruttamento di
beffe ispirate in gran parte alla tradizione post decameroniana. A detta di Cesare Molinari, in effetti,
rispetto alle drammaturgie latina e umanistica in quella rinascimentale155
la tematica subisce un sia pur lieve spostamento: alla tipica storia del giovane che con
l’aiuto del servo conquista la sua bella superando una serie di ostacoli (il padre, il
ruffiano, il rapimento), si affianca o si sostituisce sempre più spesso la beffa,
generalmente ai danni di qualche marito geloso, che trova i suoi precedenti più illustri
nella novellistica toscana dal Boccaccio agli stessi autori cinquecenteschi.
Se paragonate ai lazzi (che però non per forza rivelano un’indipendenza – comunque variabile –
dall’intreccio illustrato sul palco), quindi, burle, inventioni e furbarie si distingueranno per un
rapporto più stretto con la trama della pièce, rispetto alle vicende primarie o secondarie della quale
assumono un ruolo di maggior funzionalità. Grazie al loro rapporto con la tradizione letteraria, poi,
esse hanno anche un certo valore nel contribuire a mostrare come meccanismi spesso legati
piuttosto alla sfera narrativa che a quella del movimento possano avere avuto sviluppi anche in
direzione mimica e gestuale, e come in ogni caso – già lo si è accennato nell’Introduzione –156 non
si debba mai sovrastimare lo stacco tra il teatro erudito delle accademie e il lavoro dei professionisti
dell’improvvisa, facendone una sorta di dicotomia.
Un altro termine tecnico decisamente abituale negli Scenari più scelti d’istrioni, che si può
trovare diciannove volte e che però non si lega esclusivamente al lavoro degli attori della commedia
degli Zanni, è scena.157 Questa parola non va confusa con la sua omofona (ma dalla stessa origine
etimologica, derivando dal latino scaena, la quale a sua volta è dal greco skēnē’, che in origine
152
Cfr. AA.VV., 2007a: 177-424.
Cfr. MARITI, 1978: 85 e 329.
154
AA.VV., 1980: 118.
155
MOLINARI, 2004: 87.
156
Cfr. anche TAVIANI/SCHINO, 2007: 311-332.
157
I/3, I/6, I/11, I/22, I/26, I/31, I/39, II/57, II/59, II/71, II/73, II/74, II/83, II/92, II/99.
153
39
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
significava “tenda”)158 reperibile in sei ulteriori occorrenze, situate solitamente nella lista degli
oggetti necessari agli spettacoli.159 Nel primo caso viene indicato un nuovo tipo di episodio
dell’azione caratterizzato da una sua relativa autosufficienza, anche se il vocabolo risulta essere agli
occhi dei redattori dei canovacci corsiniani più vago e generico di quanto non lo sia per esempio la
parola lazzo: per quanto riguarda scena, infatti, vi è sempre l’accostamento con un’ulteriore
specificazione (per cui si parla di volta in volta di “scena della Metafora”, “scena del Testimonio”,
“scena amorosa”, “scena contraria” e via discorrendo). Nel secondo caso, invece, il riferimento è
alla scena considerata come luogo fisico, in alcuni testi con un significato più delimitato (cioè nel
senso di “fondale prospettico”) e in altri pensando al palco nel suo complesso. Tra le ricorrenze del
primo tipo, interessante per i ricercatori è in particolare l’indicazione del requisito scena tra le robbe
per La commedia in commedia (I/34): trattandosi di una pièce metateatrale, ci pone di fronte
all’inserimento di materiale allestitivo per così dire mimetico all’interno della scenografia per una
rappresentazione reale, e idealmente – soprattutto con l’ausilio di un’analisi dell’acquarello che
accompagna il testo – può dare un’idea di come le compagnie di attori facessero riferimento al
proprio lavoro nell’ambito della loro produzione finzionale. Più in generale invece la presenza di un
vocabolario di questo tipo porta a riflettere sull’utilità di un’analisi lessicale pure nel quadro della
ricostruzione dei materiali scenici sfruttati dai comici dell’improvvisa, su una linea in parte già
battuta da Carmelo Alberti nel suo studio sugli scenari veneziani della raccolta Correr (2.X.24 e
2.X.94).160
Molto meno frequenti sono altri termini tipici dei testi legati alla commedia dell’arte. Trionfo,
per esempio, ricorre soltanto sette volte (1.X).161 Riguardo a tale vocabolo, Ludovico Zorzi
affermava che dovesse designare162
una specie di pantomima che risale probabilmente ai cortei stradali, del tipo delle
“momarie”: alcuni personaggi portano per esempio sulle spalle l’Arlecchino
trionfatore. Nello scenario che Mastropasqua ha illustrato,[163] può darsi che a un certo
punto ci fosse una determinata azione di successo di uno dei vari Zanni ed ecco che
improvvisamente un finale d’atto era dedicato al “trionfo”, portavano lo Zanni sulle
spalle ecc. Oppure il vecchio che ritorna come trionfatore (o creduto tale) da una
impresa amorosa, ecco che ironicamente veniva portato in trionfo.
Alla lettura dei passi degli Scenari più scelti d’istrioni dove si ha occasione di reperire il termine in
questione, tuttavia, non si ha modo di capire se il parere di Zorzi possa essere ritenuto valido: in
diversi casi sembrerebbe di poter immaginare una semplice scena di esultanza, magari analoga in
158
Cfr. BATTISTI/ALESSIO, 1975: s.v.
I/5, I/13, I/34, II/57, II/62, II/94.
160
Cfr. ANONIMO, 1996: 19.
161
I/5, I/36, II/83 e II/99.
162
AA.VV., 1980: 118.
163
Ibid.: 97-103.
159
40
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
qualche modo alle bravure da capitano smargiasso, mentre un’imitazione parodica d’un carro
trionfale risulta apparentemente meno attendibile. In un paio di occasioni, tra l’altro, si leggono
addirittura espressioni come “Pantalone intende da Trappolino il trionfo” (I/36) o “Zanni li dice il
trionfo” (II/83), per cui verrebbe da pensare a qualcosa di verbale. Le situazioni in cui i trionfi
vengono “fatti” essendo più numerose164 e considerando, inoltre, come non ci siano negli Scenari
più scelti d’istrioni controprove decisive alla posizione dello studioso veneziano (la cui conoscenza
dei canovacci della commedia dell’arte oltre tutto era indubbiamente assai vasta), si può comunque
continuare a considerare possibile la correttezza dell’ipotesi (1.X).
Un termine che di nuovo non è collegato soltanto al lavoro dei professionisti dell’improvvisa,
ma che in tale ambito poteva forse implicare un significato più preciso, è dialogo.165 La sensazione
che questa parola non designi semplicemente uno scambio di frasi tra due o più persone, ma possa
avere nei canovacci corsiniani un significato più circostanziato, nasce dalla constatazione di come
una pièce sia ad ogni modo composta da una serie di dialoghi, per cui un’indicazione del genere in
uno scenario si veste di una certa rilevanza, lasciando supporre che nasconda un qualche tipo di
gag. Come messo in evidenza da Pietro Spezzani nel suo studio su Andrea Perrucci e sulla lingua
della commedia dell’arte, comunque, se l’accenno a dialoghi in un testo forniva agli attori qualche
informazione sulle componenti degli schemi evolutivi da seguire per costruire i propri scambi di
battute, ciò ci mostra oggi come il lavoro d’improvvisazione si fondasse su motivi sviluppati
secondo convenzioni piuttosto semplici.166 Considerando l’esempio proposto da Spezzani si può
immaginare che una specificazione come “fanno il dialogo” negli Scenari più scelti d’istrioni
invitasse i comici ad assemblare un discorso a due (o anche a tre) basato su metafore o altre figure
retoriche legate per esempio ai lacci e nodi stretti da Amore, o agli innamorati visti come contagiati
dalle più varie malattie, o ancora a ulteriori immagini della stessa famiglia. Ne dovevano così
nascere dialoghi dalla scarsa profondità di contenuti, ben lontani dalla pregnanza delle riflessioni
filosofiche e scientifiche degli scritti di un Platone o di un Galileo Galilei, ma che grazie alla
semplicità dei meccanismi sui quali si sviluppavano potevano decollare in evoluzioni di notevole
complessità formale.
A proposito di battute più o meno strutturalmente standardizzate dei personaggi della commedia
dell’arte, nei canovacci corsiniani si possono trovare con relativa facilità termini come per esempio
bravure e spropositi (1.X): essi designano modi d’espressione specifici di determinati personaggi,
nella fattispecie delle figure rispettivamente del Capitano e del Dottore. Si possono trovare
campioni di materiali di tal genere nel volume su La professione del teatro di Ferruccio Marotti e
164
Vedi I/12, II/83 e II/99.
I/9, I/29 e I/45.
166
Cfr. SPEZZANI, 1997: 186.
165
41
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
Giovanna Romei,167 grazie al quale è possibile avere un’idea di quali composizioni testuali
potessero venire portate sul palco dagli attori del teatro all’improvviso. Naturalmente, se si tengono
presenti i procedimenti di autolegittimazione culturale e le strategie di difesa del proprio mestiere
adottati dai comici,168 è facile pensare che i libri che questi davano alle stampe fossero più curati e
retorici dei dialoghi e dei monologhi che venivano invece recitati sul palcoscenico, perché in questo
modo la gente di spettacolo poteva mostrare il proprio valore culturale e la propria consonanza con
il mondo delle accademie e del teatro erudito attraverso esercizi di virtuosismo scrittorio. Pietro
Spezzani però, nel suo studio già menzionato più volte, osserva:169
La lingua degli scenari nella sua arida struttura schematica, abbastanza articolata, salvo
eccezioni, nella organizzazione grammaticale, ma priva di qualsiasi elaborazione
formale in senso letterario degna di questo nome, fornisce [...] una precisa enucleazione
“tecnica” dei temi linguistici, di “situazione” e generali, delle composizioni da
repertorio per le maschere, tanto dei monologhi quanto dei dialoghi.
Questa situazione, combinata con quella già chiamata in causa citando lo stesso Spezzani sullo
stretto rapporto tra canovacci e composizioni da repertorio (1.2), ricorda come comunque sia i testi
con maggiori ambizioni letteriarie che quelli utilizzati per il lavoro sul palco fossero connessi con la
realtà di una prassi teatrale. Per tale motivo si può concludere che le immagini iperboliche che
Francesco Andreini mette in bocca al personaggio eponimo nelle sue pagine consacrate al Capitano
Spavento170 non fossero troppo diverse da quelle sottintese dal termine bravure negli Scenari più
scelti d’istrioni, allo stesso modo di come gli spropositi di un Gratiano che lavorasse sugli stessi
canovacci dovevano avere caratteristiche analoghe alle verità lapalissiane elencate da Giulio Cesare
Croce nelle sue Conclusiones Quinquaginta Tres. Sustintà in Franculin dal Macilent Signor
Grazian Godga, Dotor in zò ch’a’ vli vù.171
Oltre alle risorse testuali legate in modo particolare al teatro degli Zanni, i canovacci corsiniani
chiamano a volte in causa pure generi poetici di origine più o meno popolaresca: esempi in tal senso
si possono reperire nella menzione di barzellette, ottave e stanze, o ancora di serenate172 e matinate
(1.X). Se si richiama alla mente come la barzelletta fosse una tipo di “canzonetta con
accompagnamento musicale (liuto e viola)”,173 come stanze e ottave fossero una forma di strofa
molto frequentata dai cantastorie,174 o come la serenata fosse il celeberrimo canto di omaggio alla
167
MAROTTI/ROMEI, 1994.
Cfr. per esempio TAVIANI/SCHINO, 2007: 205-214.
169
SPEZZANI, 1997: 184.
170
Cfr. ANDREINI, 1607 e 1618.
171
CROCE, s.a.
172
I/39, I/42 e II/62.
173
AA.VV., 2004: 117.
174
Ibid.: 560 e 728.
168
42
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
donna amata,175 l’utilizzo di questi vocaboli, oltre a riportarci sulla ricerca da parte dei comici
dell’improvvisa di spunti in bacini culturali estesi e variegati, conduce a riflettere sul rapporto di
questi attori e dei loro spettacoli con l’esecuzione di pezzi musicali. Daniele Vianello, occupandosi
di musica nella sua analisi dei Dialoghi di Massimo Troiano (1569), afferma:176
La funzione formale [degli] intermezzi musicali richiedeva che il loro linguaggio si
distinguesse nettamente da quello degli atti tra i quali venivano intercalati: negli atti
dominava la recitazione parlata in chiave essenzialmente realistica; per contrasto, in
questo tipo d’intermezzi prevalevano la musica, il gesto ritmato e i vari metodi di
versificazione, mentre l’uso della parola parlata era ridotto al minimo.
Se negli spettacoli dei comici dell’improvvisa le parti musicali erano in generale piuttosto separate
dalle sezioni dove invece si sviluppava la trama delle pièces, salvo quando questa richiedesse per
esempio l’esecuzione di una serenata o di qualche altra canzone, ci si può legittimamente chiedere
se anche analizzando gli Scenari più scelti d’istrioni si possa trovare un’attestazione di tale stato di
cose. Del resto in alcuni canovacci si possono trovare tracce di come determinate scene potessero
avere presumibilmente funzione di intermezzi (2.X.21), secondo un’idea già fatta emergere da
Mario Apollonio nella sua Storia della commedia dell’arte.177 Osservando però la collocazione dei
vocaboli che interessano qui, che in generale non sono affatto in prossimità dei finali d’atto, la
situazione spiegata da Daniele Vianello non esce convalidata dai contenuti dei due volumi del
nostro manoscritto: e ciò potrebbe significare che nei casi contemplati dagli scenari corsiniani la
musica avesse una precisa funzione in relazione allo svolgersi della storia, oppure che non tutte le
compagnie mantenessero la medesima netta separazione tra momenti parlati e momenti cantati o
suonati.
Altre volte il lessico degli Scenari più scelti d’istrioni è utile per illustrare la presenza di spunti
provenienti da realtà più concrete di quelle semplicemente collegate a determinate forme poetiche.
Un esempio, che però non si discosta troppo dall’ambito già sottinteso dall’accenno a stanze e
ottave, rigarda termini come abbattimento, barriera, cartello (1.X), duello178 e torneo,179 che ci
portano agli apporti forniti alla commedia dell’arte dai divertimenti di corte legati alla tradizione
cavalleresca. Oppure i riferimenti possono essere a oggetti utilizzati nel quadro di attività quotidiane
e casalinghe come la filatura: un caso interessante si trova nella parola conocchia (1.X e 2.X.99),
che oltre a designare un utensile fondamentale per la tessitura ci ricorda una tecnica sfruttata dagli
attori a fini di comicità. La conocchia nei canovacci è spesso utilizzata a guisa d’arma:
considerando come essa fosse in generale una sorta di simbolo del lavoro femminile, si può
175
BATTAGLIA, 1961-2004: s.v.
VIANELLO, 2005: 139-140.
177
Cfr. APOLLONIO, 1982: 163-164.
178
I/49.
179
I/42.
176
43
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
supporre che il fatto di servirsene come di una specie di lancia – e di conseguenza come mezzo per
un esercizio guerresco e storicamente reputato maschile – potesse facilmente provocare il riso degli
spettatori. La tecnica comica in questione consisteva insomma in un mutamento per così dire
semantico: uno strumento veniva adoperato con scopi o metodi diversi da quelli consueti. Ulteriori
oggetti che si rifanno alla vita di tutti i giorni e ai mestieri dell’epoca – al di là di casi come quello
di servitiale,180 che in ambito teatrale ha una sua grande tradizione d’occorrenze che nel 1673
sfocerà trionfalmente nel Malade imaginaire di Molière –181 sono tra gli altri il caratello, il
confetto, il mastello, lo scabello da scarpinello,182 la stora, la sporta, il tamigio e la tiella (1.X).
Questi da un lato ci ricordano che se gli spettacoli dei comici del teatro all’improvviso, come già
accadeva in quello antico,183 non si caratterizzavano per forza di naturalismo o di realismo (2.X.16),
non evitavano per tal motivo ogni contatto con gli strumenti professionali e casalinghi e con le
abitudini che all’epoca accompagnavano l’esistenza quotidiana di uomini e donne; dall’altro
portano a riflettere più concretamente sui dosaggi della mescolanza, nella commedia dell’arte, di
capacità tecniche più specificamente legate a virtuosismi o a modalità astratte del movimento, come
potevano essere le parti danzate o quelle acrobatiche, e di procedure attoriali di natura più
schiettamente imitativa. Per quanto riguarda la presenza di danze e di esecuzioni acrobatiche, negli
Scenari più scelti d’istrioni si trovano alcune tracce di quanto avvenisse in questo senso nel teatro
degli Zanni, per esempio con gli accenni a cascate, giri e moresche (1.X), ma il loro numero è
troppo esiguo per trarne conclusioni significative dal punto di vista statistico, anche se la loro
presenza attesta comunque negli attori professionisti un certo bagaglio di competenze. A livello di
interpretazione realistica, invece, si può spingere l’analisi in due direzioni: da una parte ci sono
appunto gli spunti provenienti dalla quotidianità, che oltre all’oggettistica menzionata sopra
frequentava – tra gli altri – il mondo della burocrazia (con i riferimenti a capitoli, disgabellare,
mandatari, minute, ecc.; 1.X) e quello di mestieri non sempre caratteristici nella tradizione teatrale
(accanto agli scontati cochi, mastri (1.X) e medici,184 sono reperibili per esempio acconcia serve,
fiscali, mulinari, saponari, sportaroli e così via; 1.X); dall’altra invece si trovano – accanto alle
figure degli Zanni, dei Pantalone, dei Graziano, ecc. – personaggi privi di maschera, che per il
motivo stesso di mostrare il proprio volto in scena immettevano negli spettacoli un complemento di
aderenza al mondo reale. In tale contesto assumono particolare rilevanza le figure delle giovani
innamorate, che a differenza di quanto accadeva nei teatri latini e rinascimentali erano interpretate
da attrici e guadagnavano una certa rilevanza rispetto allo sviluppo delle trame portate in scena, e
180
Cfr. I.X.
Vedi MOLIÈRE, 1964-1979, vol. 4: 379-460.
182
I/6.
183
Cfr. VON ALBRECHT, 2003, vol. I: 158-162.
184
I/11, I/16, I/20, I/31, I/34, I/36, I/39, II/53, II/82, II/89 e II/99.
181
44
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
che appunto recitavano senza maschera. A proposito di questa novità della commedia dell’arte,
riflettendo sulle sue conseguenze in ambito sia sociale che artistico, Claudio Bernardi giunge alle
seguenti conclusioni:185
L’attrice non è più come la maschera di Pulcinella o di Arlecchino portatrice del
desiderio dell’altro, ma è incarnazione ed espressione del desiderio; il suo corpo non
appartiene alla scena immaginaria né a quella simbolica, ma è viva realtà. Per questo
l’apparizione delle attrici sulla scena contribuì a smascherare le ragioni dell’esclusione
pubblica delle donne, ad avviare una pratica discorsiva di conquista della pari dignità
con i maschi, a far riconoscere i valori di autorealizzazione e di sociabilità delle donne,
a svelare alternative politiche e culturali, come il rifiuto della violenza o il primato del
corpo e delle emozioni. E in teatro l’abbandono della maschera per il volto.
Ricollegandosi all’utilizzo delle conocchie nei canovacci corsiniani, si può invece ricordare il
rapporto parodico con le realtà artistiche e quotidiane dell’epoca che viene instaurato nel lavoro dei
comici dell’arte. Nel teatro all’improvviso italiano dei secoli XVI e XVII, gli inserti caricaturali
potevano proporsi sia in senso metatematico (riferendosi a elementi interni alla pièce, per esempio
quando i servi scimmiottavano le scene amorose dei loro padroni), che andando a toccare aspetti o
personaggi del mondo circostante (in situazioni analoghe a quelle illustrate dai classici pedanti da
commedia – negli Scenari più scelti d’istrioni impersonati dai vari dottor Gratiano – ispirati alle
caratteristiche di istitutori dogmatici e falsamente eruditi). Un caso particolare di tali procedimenti
emerge dall’analisi lessicale dei canovacci, grazie alla presenza nel loro vocabolario di termini che
già nella loro stessa forma mostrano un intento parodico. Per esempio si può citare il riferimento
alla boccolica (1.X), dove la satira letteraria combinava probabilmente spunti di argomento poetico
e pastorale con la tematica dell’eterna fame degli Zanni. Un altro esempio è dato invece dall’organo
culabrio suonato da un asino de Il gran Mago (I/5; cfr. 1.X) secondo un modalità d’utilizzo del foro
anale già sfruttata da un diavolo nell’Inferno di Dante Alighieri186 e utile, tra l’altro, a ricordarci
come certa comicità dozzinale abbia cavalcato con successo i secoli della storia umana.
Un ultimo gruppo di vocaboli che si vuole toccare in questo capitolo concerne un altro tipo di
collegamento con la realtà esterna al mondo presentato negli spettacoli dei comici dell’arte: quello
che avviene attraverso l’utilizzo di nomi propri. A livello di toponomastica non ci sono grandi
sorprese da segnalare, anche se di per sé in testi come i canovacci le indicazioni di luogo non
dovrebbero rappresentare un dato fondamentale: per tracciare sommariamente trame stereotipate,
che a partire dalla Grecia di Menandro (a cavallo tra il IV e il III secolo a.C.) hanno animato quasi
tutta la storia del teatro, non sembrerebbe fondamentale conoscere se i giovani stiano lottando per i
loro amori contro l’ostilità dei propri padri ad Atene, a Vienna o a Firenze. Bisogna però ricordare –
185
186
BERNARDI, 2000b: 1179-1180.
XXI, 139.
45
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
onde spiegare la presenza di indicazioni del genere – l’importanza che nella commedia dell’arte
assume la provenienza dei personaggi per caratterizzarne comportamenti, aspetto e soprattutto
parlata. Negli Scenari più scelti d’istrioni in ogni caso la città più citata è, come c’era da aspettarsi,
Roma, menzionata venti volte,187 alla quale si affiancano Bergamo,188 Bologna,189 Cartagine,190
Corone,191 Genova,192 Granata,193 Modone,194 Napoli,195 Nettuno (nella forma di Nottuno),196
Nicosia,197 Parigi,198 Pisa,199 Reggio di Calabria,200 Siena,201 Udine202 e Venezia (nella forma di
Venetia).203 Come si vede facilmente, si tratta per la maggior parte di località italiane, con le
eccezioni di Parigi (legata all’ambientazione dell’Orlando furioso di Ludovico Ariosto e alla sede
di Carlomagno), di Granata (scelta come memoria esotica in una pastorale) e dei quattro centri che
fanno riferimento all’antichità classica e che, accanto alle selve di Arcadia,204 ci ricordano un
enorme tesoro di materiali confluiti da quella cultura nel lavoro dei comici professionisti. Da
sottolineare è la menzione di Bergamo, Bologna, Napoli e Venezia: da queste città provengono
infatti personaggi fondamentali per la commedia dell’arte e per gli Scenari più scelti d’istrioni
come, rispettivamente, Zanni, Gratiano, Pasquarello (o Pasquariello) e Pantalone. E bisogna poi
aggiungere il riferimento a determinate località – inventante o meno – per ragioni di comicità: un
esempio è reperibile in La schiavetta (II/98) con Castracucco, segnalato come luogo d’origine di
Coviello, creato forse deformando il nome di una frazione di Maratea (in provincia di Potenza; cfr.
2.X.98) e quasi certamente pensando alla ridicolezza della parola; mentre un altro caso interessante
è il monte Menebuo de Il Pantaloncino di .v. atti (II/69), la cui scelta si presta a diverse
interpetazioni (2.X.69), ma che di nuovo potrebbe semplicemente essere frutto di un certo gusto per
la trasgressione verbale (in questo caso peraltro non troppo spinta).205
La menzione di Zanni, Gratiano, Pasquarello e Pantalone ci porta invece a un altro gruppo di
nomi propri: quello legato ai personaggi. Chiaramente i canovacci corsiniani sono popolati
187
I/3-I/4, I/6-I/7, I/48, II/62, II/74 e II/91.
II/79.
189
I/3, I/6, I/27, I/39, II/74 e II/91.
190
I/18.
191
II/53.
192
I/15 e II/98.
193
I/17.
194
II/53.
195
I/4, I/19, I/35, I/48, II/62 e II/98.
196
I/7.
197
I/2.
198
I/1.
199
I/7.
200
Ibid.
201
II/52.
202
I/35.
203
I/2, I/4-I/5, I/14, I/27-I/28, I/49, II/53, II/79, II/84 e II/86.
204
I/5, I/9, I/13, I/17, I/33 e I/45.
205
Cfr. Camporesi, 1993: 165-194.
188
46
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
soprattutto dalle figure tipiche del teatro professionistico italiano dell’epoca, e in alcuni casi si può
azzardare che il riferimento eccezionale ad alcune maschere celeberrime ma piuttosto latitanti nei
nostri manoscritti, come per esempio Frittellino (2.X.84)206 e Arlecchino (2.X.90),207 facessero
diretto riferimento agli attori che allora le portarono al successo, nel caso specifico Pier Maria
Cecchini e Tristano Martinelli, noti tra l’altro pure per i loro difficili rapporti reciproci.208
L’inserimento di divi della commedia dell’arte in una raccolta come gli Scenari più scelti d’istrioni
si sposa bene con l’idea di “best of” che questa lascia intravedere sin dal titolo. A una politica di
vendita dei materiali dei comici facendo leva su nomi celebri poteva poi rispondere l’attribuzione di
nomi come Falsirone (2.X.20)209 o di Edipo (2.X.65)210 a personaggi che, in realtà, nulla hanno da
spartire con il padre di Ferraù (e fratello di Marsilio) dei romanzi cavallereschi o con l’eroe delle
tragedie di Eschilo, Sofocle e Seneca. Si tratta di un metodo sfruttato a volte anche a livello di titoli
dei singoli canovacci: sia chiamando in causa direttamente la loro fonte letteraria antica o
rinascimentale, come nei casi de Li dui simili di Plauto (I/11) e di L’amor costante (con riferimento
a una pièce del 1536 di Alessandro Piccolomini; II/60), sia in casi dove il legame con testi
precedenti in sostanza è limitato al titolo, come per Li dui fratelli rivali (che è anche il nome di una
commedia pubblicata in data incerta da Giovanni Battista Della Porta; I/15). Accanto ai personaggi
tradizionali della commedia dell’arte, a quelli legati al filone delle favole pastorali (Amarilli, Clori,
Fausto, Filli, ecc.) e ad altri invece derivati direttamente da una fonte teatrale o letteraria (si pensi
all’Emilia de La schiava, che mantiene il nome della figura eponima dell’opera di Luigi Groto cui il
canovaccio si ispira), un’ultima tipologia designativa riguarda i nomi parlanti: se da una parte ci
sono personaggi già celebri nella storia teatrale come Tartaglia;211 in altri casi, come per esempio
Archimandrita (1.X), Bizzarra,212 Fedele (o Fidele)213 o Testone,214 gli appellativi rispecchiano una
caratteristica dei personaggi che li portano, ovvero giocano ironicamente con il contrasto tra
l’atteggiamento ridicolo del personaggio e l’altisonanza del suo nome (2.X.99).
1.5. Varie
L’analisi linguistica degli Scenari più scelti d’istrioni non ha potuto portarci a identificare
precisamente gli autori e i redattori dei due manoscritti, ma è stata comunque utile per
approssimarci un po’ di più alle loro caratteristiche sociali e culturali, oltre che per esplorare una
206
II/84.
II/90.
208
Cfr. Ferrone: 2006.
209
I/20.
210
II/65.
211
I/17, I/28, II/58 e II/88.
212
II/99.
213
Ibid.
214
Ibid.
207
47
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
breve carrellata di elementi del lavoro dei comici. L’indagine glottologica però non deve
necessariamente fermarsi alla fonetica e al lessico, e può essere forse giovevole percorrere altri
settori di sua competenza, alla ricerca di nuove rivelazioni sulle modalità di redazione dei canovacci
corsiniani.
Leggendo i testi della raccolta, un dato che emerge già a un primo sguardo è il parsimonioso
utilizzo della punteggiatura. La prima scena della commedia Il tradito (I/3), per esempio, è descritta
come segue:
Pantalone domanda a Zanni la causa del continuo gridare
in casa con Silvio Zanni dice per la mala vita che li fà patir Silvio et che
vorria che lo mandasse via di casa perche lui farà tutti li servitij
che fà Silvio Pantalone inteso da Zanni tutte le burle che li vengono
fatte da Silvio si risolve per levarselo davanti d’imponerli una
imbasciata a lui. Zanni l’ascolta et fatti molti lazzi tra di loro
Zanni parte. Pantalone discorre del parentado fatto con Coviello, et dice
voler che Silvio gli dia la nova alla figliola e bussa a casa.
Si può facilmente constatare come nell’intero passaggio compaiano soltanto tre punti fermi e una
virgola, concentrati nella parte finale del brano. La funzione dei punti è quella normale di “segno
d’interpunzione che collega due segmenti di testo separati da una pausa forte”;215 mentre quella
della virgola è di collegare “due segmenti di testo debolmente separati tra loro”,216 in una maniera
che però a causa della posizione davanti alla congiunzione et sembrerebbe avere una funzione di
sottolineatura di parte del testo.217 In realtà tuttavia non pare possibile immaginare dietro
l’interpunzione dei canovacci corsiniani un pensiero approfonditamente sviluppato, malgrado gli usi
parzialmente diversi che ne caratterizzano i due estensori (2.X.60). Per questo motivo anche a
proposito dei nostri manoscritti si può fare riferimento, tenendo comunque presenti le osservazioni
già fatte in precedenza riguardo alle implicazioni redazionali di testi d’uso strettamente pratico
(1.1), alle parole di Bice Mortara Garavelli:218
L’analisi degli usi della punteggiatura è diventata pertinente alla considerazione
linguistica (retorica e stilistica), critica e semiotica dei testi composti a partire dai
periodi in cui il sistema interpuntivo della nostra come delle altre lingue ha acquistato
una relativa stabilità (grosso modo dal Settecento in poi). Per quanto riguarda le
scritture popolari (dei “semiletterati”) la padronanza delle convenzioni interpuntorie è
stata, ed è tuttora, specchio del grado di alfabetizzazione. Lo è comunque per la
valutazione delle produzioni linguistiche di qualsiasi genere e provenienza, ai giorni
nostri.
215
SERIANNI, 2003: 581.
Ibid.: 608.
217
Cfr. MORTARA GARAVELLI, 2004: 88-90.
218
Ibid.: 135.
216
48
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
Accanto alla punteggiatura si può porre l’uso delle maiuscole. In questo ambito, dove ad ogni
modo come sempre gli estensori dei canovacci non sfoggiano una rigorosa scientificità, l’impiego è
abbastanza vicino al nostro contemporaneo,219 essendo limitato in sostanza agli inizi di frase e ai
nomi propri (o comunque alla designazione di personaggi come per esempio il Ragazzo de Li dubii,
II/67, o il Coco de Il Gratiano innamorato, II/90), salvo eccezioni riconducibili per la maggior parte
a trascuratezza redazionale. Gli Scenari più scelti d’istrioni risalgono però a un’epoca in cui l’uso
delle maiuscole “è in genere”, come afferma Claudio Marazzini, “più largo di quello moderno”:220
per tale motivo si può constatare qualche deroga alla prassi, soprattutto nel caso della parola amore
che, in un gran numero delle sue numerosissime occorrenze,221 che tra l’altro attestano quale sia il
principale motore delle trame dei canovacci, appare scritto con l’iniziale maiuscola, solitamente
senza l’implicazione d’essere un concetto o un sentimento personificato.
Quanto a grafia, gli Scenari più scelti d’istrioni non presentano caratteristiche eccezionali. Tra
gli elementi che nella scrittura del nostro secolo non trovano più spazio c’è l’h etimologica di parole
come havere o homo, che però tra Cinque e Seicento aveva ancora amplissima diffusione, non solo
all’inizio ma anche all’interno dei vocaboli (nei nostri canovacci per esempio in alhora e in
gentilhomo). Si può però osservare che letterati come Lionardo Salviati (al quale si deve l’Orazione
nella quale si dimostra la Fiorentina favella, & i fiorentini auttori essere superiori del 1564) e
Benedetto Varchi (autore de L’Hercolano. Dialogo nel qual si ragiona generalmente delle lingue &
in particolare della toscana e della fiorentina, pubblicato nel 1570) avevano già notato l’inutilità di
questo segno, anche se a volte continuavano a usarlo, e in Toscana, rispetto alle altre regioni
d’Italia, c’era una certa disponibilità alla sua abolizione, motivo per cui è lecito considerare questo
dato un’altra prova della provenienza extra fiorentina dei canovacci corsiniani.222 A tale argomento
si può aggiungere un’ulteriore eredità latineggiante che mena il discorso nella medesima direzione:
l’esclusività di forme come amicitia, Gratiano, ringratiare o Venetia al posto di amicizia,
Graziano, ringraziare o Venezia. A questo proposito Claudio Marazzini, nella sua introduzione alla
storia dell’italiano tra XVI e XVII secolo, osserva che “-ti- per -zi- si conserva per tutto il
Cinquecento e per buona parte del Seicento, tranne che in Toscana, dove, al solito, si manifestano le
tendenze più innovative”.223
Un altro elemento osservabile di tanto in tanto negli Scenari più scelti d’istrioni consiste nella
presenza di alcuni casi di iperbato o di anastrofe. La prima figura di parola è attestata per esempio
nelle commedie L’amor costante (II/60; cfr. 2.X.60) e Il ragazzo delle littere (II/87; cfr. 2.X.87),
219
Cfr. SERIANNI, 2003: 45-47.
MARAZZINI, 2003: 209.
221
107 su 267.
222
Cfr. MARAZZINI, 2003: 206.
223
Ibid.: 207.
220
49
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
rispettivamente con le frasi “gli vuol Isabella dare per moglie” e “Gli dice Zanni il tutto”; mentre un
caso della seconda è reperibile nell’indicazione “Da Franceschina vestito” (II/50) dello scenario dal
titolo La cieca (cfr. 2.X.50). Secondo le indicazioni fornite da Bice Mortara Garavelli nel suo
Manuale di retorica, l’iperbato “si produce quando un segmento di un enunciato viene interposto a
due costituenti di un sintagma, oppure a sintagmi uno dei quali sia subordinato all’altro”.224
L’anastrofe, invece, “viene generalmente definita come un’inversione dell’ordine, secondo alcuni
‘abituale’, secondo altri ‘normale’, di due o più parole o sintagmi successivi”.225 In entrambi i casi è
evidente come il loro sfruttamento porti a uno trasferimento dell’“enfasi sugli elementi
‘spostati’”.226 Nel caso di testi come i canovacci corsiniani, però, è difficile ipotizzare intenti
espressivi come quelli illustrati nel libro di Mortara Garavelli: questi cozzerebbero contro gli aspetti
della lingua degli Scenari più scelti d’istrioni derivanti dai loro intenti pratici menzionati poco fa.
Lo spostamento di parti di frase in posizioni non del tutto comuni sembrerebbe invece derivare da
errori commessi dagli estensori dei nostri manoscritti nel trascrivere le proprie fonti, ma se si
considera la qualità dei volumi corsiniani, che addirittura sono decorati da numerosi acquarelli, si
può pure supporre gli errori non essere legati soltanto a uno scrivere trascurato, ma anche a
interventi creativi che avrebbero complicato il mestiere del copista rendendolo più incline allo
sbaglio (2.X.87). Supposizione questa che tra l’altro permetterebbe magari di capire come mai le
differenze tra i gli Scenari più scelti d’istrioni e i canovacci di Locatelli possano conoscere
gradazioni tanto varie:227 se entrambe le raccolte derivano dagli stessi testi precendenti, sui quali si
sono esercitate le fantasie di diverse persone, è normale che le deviazioni rispetto ai modelli
abbiano preso direzioni diverse. In ogni caso lo studio dei fenomeni linguistici al di fuori degli
ambiti fonetico e lessicale pare spingere, in generale, alla conclusione che i casi più evidenti di
trasgressioni a uno scrivere piano e sintetico non siano tanto segno d’ambizioni letterarie, quanto
piuttosto conseguenza di un combinarsi di ragioni pratiche e di intenti creativi poco toccati da
ragioni retoriche e formali. La possibilità di approfondire e confermare tale ipotesi, però, per il
momento è ahinoi ora inficiata dall’impossibilità di distinguere chiaramente i ruoli di autori ed
estensori degli Scenari più scelti d’istrioni: ragione per cui, se è valsa la pena abbozzare qui un
avvio di percorso analitico, non pare fruttuoso allo stato attuale delle nostre conoscenze spingere
troppo oltre la discussione.
224
MORTARA GARAVELLI, 1998: 228.
Ibid.: 227.
226
Ibid.: 228.
227
Cfr. LEA, 1934: 139-144.
225
50
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
1.X. Glossario
Nelle pagine seguenti sono presentati in ordine alfabetico termini che potrebbero creare qualche
difficoltà al lettore degli Scenari più scelti d’Istrioni. Salvo situazioni in cui le varianti grafiche
possano lasciare spazio a dubbi per l’esistenza di omonimie (per esempio quando si ha ecco per
eco) o dove c’è qualche particolare motivo d’interesse, sono state tralasciate le forme riconducibili
ai seguenti fenomeni: l’oscillare tra e e i (prencipe/principe, devorare/divorare, ecc.);228
l’indecisione tra l’uso o meno di consonanti doppie (vechio/vecchio, comedia/commedia, ecc.);229 la
trasformazione di alcune e protoniche in a (ad esempio in maraviglia);230 la mancata dittongazione
della o breve latina accentuata in sillaba libera (vedi core, lenzolo, ecc.);231 la presenza del suffisso aria, corrispondente al fiorentino -eria (hostaria, argentaria, ecc.);232 la conservazione della h
etimologica (come in homo, alhora, ecc.)233 o di t latineggianti in luogo di z (disperatione,
disgratia, ecc.);234 l’esitazione tra m e n (conpunto/compunto, inmascherato/immascherato, ecc.);
l’alternanza tra c e g (affaticarsi/affatigarsi, ecc.);235 l’avvicendamento, di rilevanza puramente
grafica, tra gle e glie, tra ce e cie, e simili (mogle/moglie, celo/cielo, ecc.). Alcune possibili lacune
nell’elenco sono dovute alle fluttuazioni nei costumi redazionali degli estensori dei canovacci, che
domandano al fruitore una certa flessibilità d’approccio.
Per quanto concerne i rimandi proposti, all’interno delle parentesi tonde si trovano i rinvii agli
scenari dove compaiono i termini inventariati nel glossario. Nelle parentesi quadre, invece, si
segnalano le opere utilizzate per le verifiche lessicali. Salvo indicazioni più precise, per trovare le
pagine alle quali ho attinto basterà, una volta individuato il volume di riferimento, consultarne la
voce inquisita. Queste sono le fonti del presente glossario: Enciclopedia dello spettacolo [ES],
1954-1968; I canovacci della commedia dell’arte [Testaverde], 2007: 813-817; La Commedia
dell’Arte. Alle origini del teatro moderno [Mariti 1], 1980; L’italiano nelle regioni. Lingua
nazionale e identità regionali [Bruni], 1992; Vocabolario degli Accademici della Crusca [Crusca],
1612; ARIOSTO, 1903; BALDELLI, 1988; BATTAGLIA [GDLI], 1961-2004; BATTISTI/ALESSIO [DEI],
1975; BECCARIA, 2006; CAPOZZA, 2006; CHIAPPINI, 1967; DEVOTO/GIACOMELLI, 2002; LA STELLA,
2005; MALIZIA, 2005; MARAZZINI, 2003; MARITI [Mariti 2], 1978: 325-366; MAROTTI/ROMEI,
1994: 747-775; OJEDA CALVO, 2007; OVIDIO, 1999; PERRUCCI, 1961; ROHLFS, 1966-1969;
228
Cfr. ROHLFS, 1966: no. 46 e no. 130).
Cfr. MARAZZINI, 2003: 209.
230
Cfr. ROHLFS, 1966: no. 130 e no. 140.
231
Cfr. MIGLIORINI, 2004: 423.
232
Cfr. BATTISTI/ALESSIO, 1975, vol. I: 287; e MIGLIORINI, 2004: 423.
233
Cfr. MARAZZINI, 2003: 206-207.
234
Ibid.: 207.
235
Cfr. ROHLFS, 1966: no. 194.
229
51
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
TAVIANI, 1991: 561-580; TOMMASEO/BELLINI, 1861-1879; TRIFONE, 1992b; VACCARO, 1969;
VERUCCI, 1619.
A
abasso, a basso: giù, in basso [DEI] (I/8, I/14, II/71-II/73, II/84, II/91)
abbattimento: scontro, combattimento, duello [GDLI] (I/49)
abbracciamento: abbraccio ripetuto [GDLI] (I/5)
aboccare, abboccare: incontrare, congiungere [GDLI] (I/6, II/62-II/63, II/70, II/74, II/77, II/86)
abrugiare: bruciare [DEI] (II/92)
accarezzare: far carezze, lusingare [GDLI] (I/6, I/11-I/13, I/35, II/52, II/56, II/68)
acciò: affinché [GDLI] (I/2-I/4, I/6-I/7, I/9-I/10, I/12, I/15-I/16, I/22-I/23, I/26, I/31, I/34, I/40-I/41,
I/44, I/46, II/61-II/62, II/64, II/73-II/74, II/78-II/81, II/87, II/91, II/100)
accoglienza: dimostrazione d’affetto con cui si accolgono persone grate [Crusca] (I/15)
accommodare, accomodare: sistemare, adattare [GDLI] (I/6, I/11-I/12, I/28, II/62, II/95)
acconcia serve: chi prepara le serve e ne dispone [cfr. GDLI: acconciare] (II/100)
acconcio: cucinato [GDLI] (II/73); a proposito [Taviani] (II/97)
acqua: miscuglio acquoso per servire a usi particolari [GDLI] (I/16, I/43, II/82, II/87)
acquisto: conquista di una donna [GDLI] (I/17)
adimandare: chiedere [DEI] (II/68-II/69, II/86)
adormire: addormentare [GDLI, Vaccaro] (I/9, I/13, I/17, I/21)
adottorarsi: laurearsi, ottenere il titolo di dottore [GDLI] (I/7)
affermare: sostenere, confermare [GDLI] (I/2, I/4, I/6, I/8, I/39, II/93)
agiungere: raggiungere [GDLI] (I/14)
agiutare: aiutare [GDLI] (I/3-I/4, I/6-I/8, I/12-I/13, I/19, I/28, I/38, I/40, I/42, I/48, II/50, II/53,
II/57, II/62, II/66-II/67, II/71-II/72, II/74-II/75, II/78, II/88, II/91-II/92)
agiuto: aiuto [GDLI] (I/3-I/6, I/8-I/11, I/13-I/14, I/16-I/17, I/19, I/21-I/22, I/25-I/27, I/31, I/36, I/40I/43, I/45, I/47-I/48, II/57-II/58, II/62, II/70, II/74, II/79, II/81-II/82, II/91, II/93, II/98)
agrupparsi: radunarsi, ammassarsi [GDLI] (I/4)
albergare: dimorare, intrattenersi [GDLI] (I/5)
alhora alhora: in quel preciso istante, subito [GDLI] (I/11)
ambiguo, in ambiguo: in un modo che può essere interpretato in maniere diverse [GDLI] (I/7, I/23,
I/26-I/27, I/48, II/94)
ammantarsi: coprirsi, vestirsi, avvolgersi [GDLI] (I/8)
ammollire: intenerire [Crusca] (I/13)
anco: anche [DEI] (I/4-I/8, I/12, I/21, I/28, I/30, I/35, II/73, II/98)
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DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
andito: locale lungo e stretto che unisce stanze scollegate [Crusca] (I/8)
antivedere: prevedere [DEI] (I/9, I/43)
apparentare: imparentarsi, stringere parentado [GDLI] (I/7)
appassionato: pieno di struggente dolore [GDLI] (I/7, II/56)
appiccare, apiccare: impiccare [GDLI] (I/2, I/7, I/9, I/36, II/74, II/85, II/91); attaccare, appendere
un oggetto a qualcosa [Crusca] (II/91)
apporre: imputare [GDLI] (II/78)
appostare: osservare cautamente dove si trova qualcosa o qualcuno [Crusca] (I/6)
apprendere: attaccare, appendere [cfr. GDLI: incrocio tra appendere e apprendere (appiccare;
appigliarsi, aggrapparsi, attaccarsi)] (I/1)
approposito: adatto, opportuno [GDLI] (I/7)
appuntare: risolvere, fissare, stabilire di comune accordo [GDLI] (I/47)
arbore, arboro, albere, albore, albero: albero [GDLI] (I/1, I/5, I/9, I/12, I/17, II/53, II/57, II/65,
II/69)
arca: sepolcro, deposito fatto per mettervi i morti [Crusca] (I/14)
arcabugiata: colpo d’archibugio [GDLI; cfr. Rohlfs, no. 130 e no. 140] (I/24)
arcabugio, arcabuso: archibugio [cfr. Rohlfs, no. 130 e no. 140; GDLI] (I/7, I/19, I/24, I/29, I/35,
I/41)
Archimandrita: appellativo ironico per capo, fondatore di una scuola o di una setta [Marotti/Romei]
(II/73)
archimia: alchimia [DEI] (II/93)
arma: insegna, stemma [GDLI] (I/23)
armatura: arma [GDLI] (I/8)
arrivare: raggiungere [Crusca] (I/7, II/50, II/91, II/98)
artificiato: costruito, trattato, elaborato secondo precisi dettami [GDLI] (II/97)
ascondere: nascondere [DEI] (I/16)
ascoso: nascosto [GDLI] (I/4)
assassinare: danneggiare gravemente [GDLI] (I/3-I/4, I/7, I/42, II/86, II/90)
assimigliare: assomigliare [DEI] (I/17)
assoluto: assolto [GDLI] (II/58)
asta: lancia [GDLI] (I/1)
astrico: cfr. essere sul lastrico: trovarsi o cadere in uno stato di estrema indigenza [GDLI] (I/36)
attaccare: attaccarsi a: afferrare qualcosa [GDLI] (I/1, II/65)
attendere: aspettare [DEI] (I/3); occuparsi [DEI] (I/7, I/19, II/60, II/74)
53
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
atteso che: dato che, poiché [GDLI] (I/6, I/27)
attossicare: uccidere col veleno [DEI] (I/4, I/31, II/60)
attratto: rattrappato, storpiato [Crusca] (I/27)
attristare: rendere triste [DEI] (I/36)
audientia: udienza [DEI] (I/35, II/61)
augurio: segno di prospera o avversa fortuna [GDLI] (I/35)
avandi: avanti [cfr. Devoto/Giacomelli, pp. 115-116] (I/4)
avanti: davanti [DEI] (I/5, I/8, I/24, I/28, I/34, I/39-I/40, II/71), prima, prima di, prima che [GDLI]
(I/4, I/7)
avventare: scagliare [Marotti/Romei] (I/5)
avviso: messaggio, annuncio, informazione, notizia [GDLI] (I/35, I/37)
azzo: lazzo [Mariti 2] (I/6, II/51, II/66)
B
bacile: bacinella [GDLI] (I/24, II/97)
bagiare: baciare [DEI] (I/24)
bagio: bacio [DEI] (I/3)
baia: dare la baia: canzonare [Mariti 2], e il termine baia si lega anche all’ambito delle burle [cfr.
Ojeda Calvo, p. 173] (I/20, II/51)
ballamento: ballo, danza [GDLI] (I/5)
ballarino: ballerino [cfr. Vaccaro, ballarina] (I/9)
bamboccio: fantoccio [GDLI] (I/1)
banchetta: panchetta, piccolo banco [GDLI] (I/32)
banco: tavola utilizzata dai mercanti per fare i propri conti [Crusca] (I/12); tavola sulla quale
sedevano i cambiatori, commercianti di denaro, nelle pubbliche piazze [Testaverde, p. 387]
(I/15, I/47, II/64, II/86, II/96, II/98). in banche: in via de’ Banchi a Roma, dove si trovavano
diversi mercati, negozianti, notai, ecc. [cfr. Mariti 2] (I/34)
banda: parte, lato [Mariti 2] (I/3, I/11, I/49, II/66, II/71, II/82, II/88)
barberia: bottega di barbiere [GDLI] (I/23)
barcarolo: colui che trasportava in barca persone o cose [La Stella] (II/56)
barettino: piccolo barretto, berrettino [GDLI, DEI] (I/32)
bargello, barigello, baragillo: capitano degli sbirri [Crusca, GDLI] (I/19, I/24, I/35, II/70, II/84,
II/89)
barone: signore con giurisdizione [Crusca] (I/49)
barriera: tipo di torneo, di giostra [GDLI] (I/49)
54
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
barzelletta: canzone a ballo d’origine popolare affine alla frottola [GDLI] (I/13, II/57)
basciare: baciare [DEI] (II/74)
bassà: pascià [Marotti/Romei] (II/53)
battagliola: diminutivo di battaglia, piccola battaglia [GDLI; cfr. Rohlfs, no. 1086] (I/41)
becco: maschio della capra [GDLI] (I/5); uomo che porta le corna del tradimento coniugale [GDLI]
(I/15, II/66, II/80, II/92)
belligiorni: divertimenti [cfr. GDLI: bello e giorno, in analogia con buontempo] (I/18)
berlina: luogo dove veniva inflitta una pena infamante per cui il colpevole era esposto al ludibrio
pubblico [GDLI] (I/28)
bertone: drudo, magnaccia [Marotti/Romei] (II/28)
bevere: bere [DEI] (II/52)
biastemare: bestemmiare [Taviani] (I/34)
bifolco: chi lavora la terra con i buoi [Crusca] (I/5, I/9, I/33, II/57, II/73)
boccolica: variante antica e scherzosa per bucolica [GDLI] (I/8)
bono: far bono: riconoscere come valido, accettabile [GDLI] (II/71)
botta: botte [DEI] (I/9)
bottone: motto pungente, frecciata [GDLI] (I/27)
braghiere: brachiere, fascia di cuoio per contenere l’ernia intestinale o inguinale [Marotti/Romei]
(I/28)
brancoloni: a tentoni, brancolando [GDLI] (I/5)
bravare: minacciare, comportarsi da bravo [Mariti 2] (I/36, II/50, II/52, II/54, II/60, II/75, II/77II/78, II/81-II/82, II/90); rimproverare con durezza [GDLI] (I/2-I/11-I/12, I/14, I/19-I/22, I/24,
I/26-I/30, I/32, I/35-I/36, I/39, I/42, I/46, I/48, II/51-II/52, II/55-II/56, II/58-II/60, II/62-II/64,
II/66-II/68, II/71, II/74, II/77-II/79, II/83-II/86, II/88, II/90, II/92-II/93, II/100)
bravata: rimprovero aspro, fatto in maniera dura ed arrogante [GDLI] (II/59). bravata a credenza:
minaccia fatta senza che se ne possa mantenere il contenuto [GDLI] (I/8)
bravo: sgherro, soldato arrogante e spavaldo [Mariti 2] (II/63, II/82, II/89). bravaccio: sgherro,
peggiorativo di bravo [GDLI] (I/5-I/6)
bravura: spacconata [GDLI] (I/3, I/6-I/7, I/10, I/19, I/27-1/28, I/31, I/48, II/74, II/77, II/89); azione
audace [Mariti 2] (I/7)
brugiare: bruciare [GDLI] (I/7, I/9)
brutto: sporco, lordo, imbrattato [Crusca] (I/8, I/43, II/76)
bucata: bucato [DEI] (II/90, II/92)
buffettone: colpo dato con la mano, schiaffo [GDLI] (I/43, II/55)
55
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
buffone: istrione, giullare [GDLI]; negli Scenari si riferisce alle maschere tipiche della commedia
dell’arte (I/1, I/9, I/43, II/73)
bugata: bucato [GDLI] (II/84)
bullettino, bulettino: bollettino, cartello [Testaverde, p. 510] (I/6, II/83, II/88)
bullire: bollire [DEI] (II/92)
burla: beffa, cattivo scherzo fatto in modo che chi ne è vittima non s’accorga di nulla [Crusca];
anche tipo di lazzo complesso che dà luogo ad azioni multiple di tipo ludico, verbale o
pantomimico [Mariti 1, p. 118] (I/1-I/10, I/13-I/14, I/16-I/17, I/20-I/21, I/23, I/30-I/31, I/37I/38, I/40, I/43-I/45, I/47-I/48, II/50, II/57, II/59, II/61-II/63, II/66-II/69, II/71-II/75, II/77-II/78,
II/81-II/83, II/87, II/90-II/92, II/95, II/98, II/100)
buscare: prendere [Mariti 2] (I/6, II/62)
bussolo: bossolo, piccolo vaso per contenere unguenti [Marotti/Romei] (I/20)
C
cacciare: scacciare, mandar via [Crusca] (I/1-1/5, I/18-I/19, I/23, I/27-I/28, I/31, I/39, I/44, I/46,
II/51, II/54, II/56, II/62-II/63, II/72-II/74, II/81, II/85, II/88-II/89, II/98); introdurre, ficcare
[Vaccaro] (I/5, II/91); tirare fuori [GDLI] (I/17, I/29, I/33). cacciar mano (a qualcosa): afferrare
(qualcosa) [GDLI] (I/3, I/9-I/11, I/15, I/17-I/18, I/20, I/23, I/31, I/34, I/39-I/40, II/72, II/74,
II/76, II/79, II/87-II/88, II/90, II/96)
caduceo: simbolo di Mercurio, verga con alla sommità due serpi intrecciate e due ali aperte [GDLI]
(I/9)
cagionare: causare [DEI] (I/9)
cagione: ragione [Crusca] (I/1, I/4-I/5, I/17, I/23, I/37, II/79)
cagnola: cagnetta [Chiappini] (I/7)
calamaro: calamaio [DEI] (I/18, II/93-II/94)
caldara: caldaia [DEI] (II/92)
caldarostaro: venditore ambulante di castagne arrostite [La Stella] (I/48)
caldo: del caldo e freddo: relativo a situazione in cui si dà un’informazione prima in un modo, poi
in un altro opposto al primo [cfr. Capozza, p. 85] (I/6-I/7, I/16, II/74)
calza: indumento che anticamente sostituiva i pantaloni rivestendo completamente le gambe
[GDLI] (II/77)
cammera: stanza, camera [Vaccaro] (I/3, I/6-I/8, I/11, I/15, I/18, I/23, I/27, I/46, II/67, II/71, II/74,
II/78-II/79). cammera locanda: stanza data a pigione; affittacamere [GDLI] (I/7-I/8, I/27, I/40)
cammerante: chi prende in affitto una stanza [cfr. Vaccaro: cammera; e Rohlfs, no. 1104] (I/7)
camiscia, camisa: camicia [Trifone, pp. 22 e 26] (I/3, I/8, I/19, I/32, II/72-II/74)
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DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
camisciotto: camiciotto (camicia o breve tunica) [cfr. GDLI e Trifone, pp. 22 e 26] (II/85, II/91)
campare: scampare, salvarsi [GDLI] (I/5)
canavaro: canovaio, cantiniere, bettoliere [Marotti/Romei] (II/86)
candeliero: candeliere, candelabro, strumento dove si mettono le candele per tenerle accese [GDLI,
Crusca] (I/36)
canestra: variante per canestro [DEI] (I/31, I/48)
canestrello: piccolo recipiente di vimini intessuti [DEI] (I/16)
canestro: sorta di paniere [Crusca] (I/5, I/48, II/58). canestrino: piccolo canestro [GDLI] (I/32)
cangiare: cambiare [DEI] (I/9, I/45)
cannella boscaina: piccola canna di bosco svuotata per farne un tubo e usata per soffiare qualcosa
contro qualcuno, strumento analogo alla cerbottana [cfr. GDLI: canna; e Rohlfs, no. 1094]
(I/31, II/62)
cannello: piccolo pezzo di canna sottile tagliato tra due nodi [Crusca] (II/65)
cantone: angolo [Crusca] (I/3, I/6, I/8, I/26, I/31, I/34, II/63)
capello: fare a capelli: accapigliarsi [GDLI] (I/48)
capestro: fune con cui si legano per la testa cavalli, muli, buoi e simili, oppure corda utilizzata per
impiccare [GDLI] (I/2)
capitare: andare a finire [GDLI] (I/46)
capitolare: fare un accordo [Crusca] (II/77)
capitolo: clausola di un accordo [GDLI] (I/34, I/39)
carafella, caraffella: piccola caraffa [cfr. Rohlfs, no. 1082] (II/61, II/77)
caratello: botticella più lunga che larga [DEI; Marazzini, p. 184] (I/9)
carbonaro: chi produce il carbone [La Stella] (II/67)
carciaro: carcerario [cfr. Rohlfs, no. 1072 e no. 1111] (II/73)
carezza: fare carezze: fare moine, lusingare [GDLI] (1/5, I/14-I/15, I/17, I/27, I/30, I/33, I/39, II/51II/52, II/62, II/73, II/80, II/90, II/92, II/94)
carico: incarico, incombenza [GDLI] (I/15, II/74)
cartello: cartello di sfida, biglietto col quale si sfida qualcuno a duello [GDLI] (I/10)
cartoccio: involucro formato da un foglio di carta avvolto in forma di cono [GDLI] (II/89)
casa matta: casamatta, locale della fortezza protetto con spesse murature e volte, e adibito a batterie
di cannoni, a deposito di munizioni, a ricovero per uomini [GDLI] (II/95)
cascare: cadere [Crusca] (I/1, I/4, I/33-I/34, I/39, I/41, II/62)
cascata: caduta, capitombolo [Marotti/Romei] (I/4, I/13, I/16, I/21, I/23, I/29, I/42, II/62, II/72)
casino: piccola casa di campagna [DEI] (I/16, II/74)
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DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
castellano: capitano di fortezza [Crusca] (II/82)
castrone: agnello castrato [GDLI] (I/5)
cavallo: dare un cavallo o dare il cavallo: castigo inflitto agli scolari battendo sulle natiche di un
ragazzo fatto spogliare e messo a cavallo di un altro ragazzo [Mariti 2] (I/5, I/31, II/66, II/73,
II/99)
cavare: far uscire, tirare fuori [GDLI] (I/2-I/4, I-6-I/7, I/11-I/12, I/14, I/24, I/29, I/42, I/46, II/52,
II/71-II/72, II/80, II/93, II/98); levare [Mariti 2] (I/23, I/28, II/62, II/68, II/79); trarre, ricavare
[Mariti 2] (I/40); scavare [DEI] (I/45, II/93). cavarsi: togliersi di dosso, sfilarsi [GDLI] (I/1)
cecato: accecato [DEI] (I/13)
celata: cappelletto di ferro senza cresta portato dal soldato a piedi [Crusca] (II/64)
cera, ciera: aspetto, volto [Mariti 2] (I/4, II/84). fare bona cera: far buon viso [Mariti 2] (I/34).
mostrare bona cera: mostrare buon viso [cfr. GDLI] (II/56)
cerusico: chirurgo [Marotti/Romei] (I/10)
cervello: stare in cervello: agire con senno [GDLI] (I/7-I/8)
che: che si sia: qualsivoglia persona, chicchessia [GDLI] (I/4)
chiavaro: chi lavorava chiavi di ferro, toppe, serrature o chiavature [La Stella] (I/48, II/79)
chimera: animale mostruoso e fantastico [GDLI] (II/65)
chiù: più [Devoto/Giacomelli, p. 115] (I/28)
ciarla: chiacchiera inutile [GDLI] (I/2)
ciarlottesco: alla maniera del ciurlotto [cfr. Vaccaro: ciarlotto (ciurlotto, uccello); e Rohlfs, no.
1121] (I/5)
ciascheduno: ciascuno [DEI] (II/57)
ciavatta: ciabatta [Chiappini] (I/9)
cifra: parlare in cifra, in zifra: parlare in gergo, in modo oscuro [GDLI] (I/25, I/47)
cimarra: zimarra, soprabito con bavero e maniche larghe portato in genere da persone di riguardo
[Mariti 2] (I/12)
cinta, centa: cintura [DEI] (I/45)
citare: chiamare ad un tribunale [DEI] (I/6)
citatione: chiamata in giudizio [DEI] (I/6, II/78)
cittade: città [DEI] (I/24)
clientolo: cliente (con sfumatura spregiativa) [GDLI] (I/8)
coco: cuoco [GDLI] (II/90)
colcare: coricare [DEI] (II/66)
collare: colletto [GDLI] (I/2)
58
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
colonna: cippo al quale venivano legate le persone condannate alla gogna o alla flagellazione
[GDLI] (I/46)
colpo: fare un bel colpo: ottenere un successo completo e rapido [GDLI] (I/4)
comito: il primo tra i sottoufficiali di una galea [GDLI] (I/5)
commandamento: ordine, comando [GDLI] (I/7)
commare: donna del vicinato; donna con cui si ha una vecchia e salda amicizia [GDLI] (I/14, I/34,
II/65, II/83)
commettere, comettere: comandare, imporre [Crusca] (I/5, I/24, II/53, II/68, II/84, II/89, II/93,
II/97)
commissione: ordine, comando [GDLI] (II/52, II/54, II/61, II/68, II/77)
commodare: provvedere [DEI] (I/14)
commoversi: provare turbamento [GDLI] (I/5)
comparatione: confronto, paragone [GDLI] (I/11)
compasso: strumento geometrico che forma il cerchio [Crusca] (II/71)
compimento: adempimento; appagamento [GDLI] (I/35, II/63)
comporre: porre e mescolare varie cose per farne una [Crusca] (I/16)
compra: acquisto [GDLI] (II/61, II/90)
compro: participio passato di comprare [DEI] (I/18, I/23, I/26, II/88, II/94)
concia serva: vedi acconcia serve (II/100)
concio: participio passato di conciare, allestire, confezionare [DEI, Mariti 2] (I/41, II/65)
concorrere: convenire, affluire in un luogo [GDLI] (I/4, II/70)
condenare: condannare [DEI] (II/61)
condolersi: partecipare del dolore altrui [GDLI] (I/10)
condutto: condotto [GDLI] (I/1, I/43, I/48)
conferire: comunicare ad altri i propri pensieri e segreti, rendendonelo partecipe [Crusca] (I/46,
II/62)
confettione: confettura, composto di frutta, fiori, erbe o simili con zucchero per migliorare il gusto e
la conservabilità dei primi [Crusca] (II/95)
confetto: preparato di sostanze medicinali [GDLI] (I/12, I/28, II/67, II/86, II/90)
confidare: sperare, presumere [GDLI] (II/95)
conforme: in modo conforme [GDLI] (I/5-I/6)
conocchia, conochia: rocca [Chiappini] (I/48, II/99)
conochiata: colpo di conocchia [cfr. Rohlfs, no. 1129] (I/48)
59
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
consulta: riunione, adunanza organizzata per discutere e decidere di questioni molto importanti
[GDLI] (I/37)
contare: raccontare [Taviani] (I/13, II/52, II/58, II/62, II/82, II/87)
contentare: rendere contento qualcuno soddisfacendo un suo bisogno o esaurendo un suo desiderio
[GDLI] (I/9, I/13, I/17, I/23, I/34, I/44, I/46, II/57, II/59, II/66, II/75, II/80, II/87, II/90-II/91,
II/94, II/100). contentarsi: essere d’accordo [GDLI] (I/2-I/7, I/9, I/11, I/14, I/16-I/18, I/20-I/29,
I/31-I/32, I/34, I/36, I/38-I/40, I/42-I/43, I/45, I/47, II/52-II/55, II/58-II/60, II/62, II/66-II/68,
II/70, II/74-II/77, II/79-II/82, II/85-II/88, II/90-II/91, II/94, II/97-II/98, II/100)
contento: soddisfatto, pago, d’accordo [DEI, GDLI] (I/3, I/5-I/7, I/10, I/14, I/17, I/21, I/24, I/27,
I/29-I/30, I/39, I/40-I/45, I/48, II/50-II/52, II/54, II/59-II/62, II/65-II/69, II/72-II/74, II/76-II/77,
II/80, II/83, II/87, II/90-II/92, II/95); soddisfazione [DEI] (I/14, II/51, II/80, II/84)
conto: dare conto: informare, dare ragguaglio [GDLI] (I/10)
contra: contro [DEI] (I/36, II/74)
contradote: controdote, donazione fatta in previsione delle nozze alla moglie dal marito [GDLI]
(I/44)
contrafare: falsificare, imitare, fingere [Crusca] (II/55, II/90)
contrastare: contendere, litigare [Crusca] (I/4, I/7, I/12, I/15, I/17, I/20, I/23, I/31, I/39, I/42, I/44,
I/47-I/48, II/55-II/56, II/58, II/68, II/72, II/74, II/76, II/78-II/79, II/82, II/84, II/86-II/88, II/90,
II/93, II/98-II/99)
contrasto: diverbio, alterco, disputa [GDLI] (I/3, I/5, I/47, II/56, II/74, II/88)
converso: convertito, trasformato [DEI] (I/33)
corda: tirare la corda: aprire la porta [GDLI] (I/10)
cornetta: piccola tromba usata un tempo dai corrieri per dare segnali [GDLI] (I/35)
corona: corona civica: corona di quercia destinata, nell’antica Roma, a chi aveva salvato la vita di
un cittadino [GDLI] (I/41)
corpo: muovere il corpo: produrre l’evacuazione degli escrementi [GDLI] (I/14). andare del corpo:
defecare [GDLI] (I/44)
correre: percorrere [DEI] (I/41)
corriero: corriere, colui che aveva l’incarico di trasportare principalmente la corrispondenza [GDLI,
La Stella] (I/21, I/35, II/85)
corsaletto: corazza leggera con spallacci e fianchi, che proteggeva soprattutto il petto e il ventre
[Marotti/Romei] (II/77)
corsaro: chi correva i mari predando, catturando le navi e saccheggiando le coste [GDLI] (I/1-I/2,
I/7, I/23, II/53)
60
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
corte: il tribunale, oppure i gendarmi, gli sbirri [Mariti 2] (I/3-I/4, I/18-I/19, I/24, I/27, I/29-I/30,
I/32, I/35, I/38, I/40, I/42, I/46-I/47, II/52, II/58, II/70, II/74, II/78, II/82, II/87, II/89, II/91,
II/94-II/95, II/97); luogo dove risiede il sovrano o la famiglia e il seguito del medesimo
personaggio [GDLI] (I/24, I/43, I/49, II/74, II/84-II/85, II/97)
cortegiana: prostituta, mondana [GDLI] (I/2, I/6, I/11, I/15, I/42, II/56, II/62-II/63, II/78, II/94)
cortello: coltello [Baldelli] (I/24, II/78)
corto, curto: vestire alla corta o curta: vestire abiti corti [GDLI] (I/15, II/63)
costa d’Orillo: costola [GDLI: costa] di Orrilo, ladrone impossibile da uccidere perché si riattacca
le membra tagliate [Ariosto (XV, 66): Papini] (I/1)
costanza, costantia: fedeltà [GDLI] (I/5, II/84-II/85)
costione: lite, questione [Marotti/Romei] (I/6, I/7, I/15, I/20-I/21, I/26, I/28-I/29, I/45-I/46, I/48,
II/51, II/62, II/67, II/74, II/78, II/83)
cotica: pelle degli animali [GDLI] (I/4)
cranchio: granchio [cfr. Rohlfs, no. 185] (II/79)
creanza: maniera, usanza nobile [Crusca] (II/60)
crepare: schiattare, scoppiare [GDLI] (I/9, II/57)
crescere: aumentare [DEI] (I/5)
crollare: scuotere con forza [DEI] (I/5)
cuciniere: cuoco [Crusca] (I/5)
cugnato: cognato [Rohlfs, no. 131] (II/72, II/76)
culabrio: del culo [cfr. GDLI (culo: deretano, sedere; ma anche fortuna sfacciata) e Chiappini
(culabria: fortuna, propriamente del gioco)] (I/5)
cuperto: coperto, dissimulato, nascosto [GDLI; cfr. Rohlfs, no. 131; DEI, cfr. francese couvrir]
(I/15, I/41)
curere: correre [cfr. Rohlfs, no. 71] (II/92)
cussino: cuscino [cfr. Rohlfs, no. 225] (II/53, II/56)
cutta: pappagallo [GDLI] (I/5, II/74)
D
dais: forma corrotta di rais, capitano di nave musulmano [cfr. GDLI] (II/61)
damasco: tessuto di seta, caratterizzato dal contrasto tra il disegno di bella lucentezza e il fondo
opaco [GDLI] (II/67)
dapocagine, dapocaggine: essere dapoco, buono a nulla [Mariti 2] (I/5, I/8)
dardo: freccia [GDLI] (I/5, I/8)
dato: dado [cfr. Rohlfs, no. 199] (II/78)
61
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
deflorare: togliere la verginità [GDLI] (II/58)
deità: essenza, natura divina [GDLI] (I/33)
Derce: Dirce, fonte della Beozia [cfr. Ovidio, p. 671] (I/37)
destramente: abilmente [DEI] (I/6)
deto: dito [DEI] (I/6, II/98)
detto: affermazione [GDLI] (I/4)
diceria: discorso disteso [Crusca] (I/5)
differenza: controversia, lite [DEI] (I/5, I/7-I/8, I/28, II/58, II/87)
dilatione: tergiversazione, indugio a fare qualche cosa [GDLI] (II/88)
dimandare: domandare, chiedere [Crusca] (I/6-I/7, I/9, I/27, I/30, I/44, II/60, II/68-II/69, II/73);
chiamare [GDLI] (I/30)
discacciare: scacciare [DEI] (I/3, I/5, I/9, I/17, I/20, I/27, I/31-I/33, I/39, II/51, II/58-II/59, II/70,
II/77-II/78, II/81, II/83, II/95-II/96)
discoprire: scoprire [DEI] (I/6, I/14)
discordato: dissonante [GDLI] (I/41)
discorrere: trattare un determinato argomento [GDLI] (I/1, I/5-I/11, I/14, I/17, I/21, I/24, I/26-I/27,
I/30-I/31, I/33, I/35, I/37, I/47, I/49-II/50, II/52-II/55, II/59-II/60, II/62, II/66, II/70, II/82, II/87II/89, II/93, II/96-II/97)
discortese: scortese [GDLI] (II/56)
disfida: sfida [DEI] (I/49)
disfidare: sfidare [DEI] (I/5, II/76, II/78)
disgabellare: sgabellare, sdoganare una merce tramite il pagamento dei dazi previsti [GDLI] (I/3)
disgratia: fare disgratie: comportarsi in maniera priva di grazia [GDLI] (II/52)
disgusto: dispiacere, amarezza, malumore [GDLI] (I/11, I/19)
disingannare: togliere d’inganno [GDLI] (I/3, I/21, I/46)
disparere: opinione diversa, disaccordo [GDLI] (I/7)
dissuadere: convincere o cercare di convincere qualcuno a non compiere una determinata azione
[GDLI] (I/4, I/10-I/11)
distorre: distogliere [DEI] (II/71)
disturbare: intralciare [GDLI] (I/10, I/43)
disviare: sviare [DEI] (II/51)
doglioso: dolorante, accacciato [GDLI] (I/4)
donnesco: femminile, di donna [DEI] (I/7)
donzella: femmina vergine in età da marito [Crusca] (I/1, II/61)
62
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
doppo: dopo [DEI] (I/2-I/13, I/18, I/22, I/24, I/26-I/27, I/31, I/33, I/35, I/45, I/49, II/54, II/58-II/59,
II/62, II/66, II/72, II/74, II/77, II/83-II/84, II/87, II/92-II/93, II/96, II/99)
dota: dote [Crusca] (I/6)
dotare: dare la dote [Crusca] (II/93, II/98)
doventare: diventare [Taviani] (I/9)
dovero: da dovero: veramente, sul serio [DEI] (II/66, II/75)
drappo: tela di seta, velluto, raso o simili [Crusca] (I/23)
drento: dentro [DEI] (I/19, I/38, I/49, II/62, II/91)
dua, dui, doi: varianti antiche per due [GDLI] (I/2, I/4-I/7, I/11-I/12, I/14-I/15, I/18-I/19, I/24, I/26I/28, I/30-I/32, I/42-I/43, II/50-II/51, II/53, II/56, II/59, II/62, II/74, II/78-II/81, II/83, II/91,
II/93)
ducato: moneta coniata sotto la giurisdizione di un duca [GDLI] (II/95)
dugento: duecento [DEI] (II/71)
Durindana: celebre spada di Orlando [Marotti/Romei] (I/1)
duro: star duro: rimanere fermo in un proposito, opporre tenace resistenza [GDLI] (I/5, II/63)
E
eccene: ce n’è [cfr. Rohlfs, no. 469-476] (I/28)
ecco: eco [Taviani] (I/9, I/13, II/65)
effettuare: adempiere, menare ad effetto, compiere [Crusca] (II/52)
entrovi: con dentro [Rohlfs, no. 845 e no. 900] (I/23, I/41)
ermafrodito: essere umano dai caratteri fisici dei due sessi [GDLI] (I/10)
esercitio: occupazione o attività abituale [GDLI] (I/7)
esibirsi: offrirsi [GDLI] (I/46)
essere: esser suo: sua identità [GDLI] (I/2, I/8-I/10, I/12, I/39, II/57, II/69)
est locanda: cartello dove è indicato che un’abitazione è da affittare [Beccaria, p. 24] (I/27, II/56)
F
fabbrica, fabrica: edificio in corso di costruzione [GDLI] (II/70)
faceta: faccetta, aspetto, caratteristica [GDLI] (I/49)
fallare: errare, sbagliare [Crusca, DEI] (I/23)
fante: fantesca [Taviani] (II/82)
fantesca: donna di servizio, serva [GDLI] (II/50)
farsi: affacciarsi, sporgersi [GDLI] (I/4)
fastidioso: molesto, importuno [GDLI] (I/14); litigioso, indocile [GDLI] (II/92)
63
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
fatto: andare per il fatto suo: andare per i fatti propri, ad occuparsi delle proprie faccende;
allontanarsi [GDLI] (I/7)
fattore: chi si occupa di villa e poderi [Crusca] (II/63, II/88)
favella: facoltà e atto del parlare [DEI, Crusca] (I/5, I/37)
fede: promessa, impegno, giuramento [GDLI] (I/7, I/21, I/25, II/88). dare la fede: obbligarsi con
solenne promessa [GDLI] (I/3, I/6, I/14, I/18, I/21, I/23, I/25-I/26, I/38-I/39, I/42-I/43, II/52,
II/59-II/60, II/74-II/75, II/77, II/81, II/83, II/85, II/93-II/94). far fede: testimoniare, attestare
[GDLI] (I/40)
feltro: cappello di feltro, tessuto fatto di lana o peli agglutinati e compressi [Testaverde, p. 526]
(I/45, II/91, II/93)
feraiolo, ferraiolo: mantello [Devoto/Giacomelli, p. 92] (I/21, I/30, I/40, II/58, II/75, II/79-II/80,
II/87, II/95)
ferrata: inferriata, grata [GDLI] (I/19, I/24)
ferro: a ferro e foco: sterminio e devastazione per mezzo di armi e incendi [GDLI] (I/41)
fiera: mercato libero [Crusca] (I/18)
fine: per fine che: perfine che, fino a quando [GDLI] (I/14)
fiscale: magistrato, pubblico ufficiale [GDLI] (II/78)
fischiata: fare le fischiate: fischiare qualcuno in segno di derisione [GDLI] (I/19)
fitto: affitto [DEI] (I/40, II/91)
folletto: anima dannata [Crusca] (II/93)
fonte: luogo dal quale scaturisce acqua [Crusca] (I/1, I/5, I/8-I/9, I/12-I/13, I/17, I/33, II/57, II/69,
II/77)
fora, fori: fuori [GDLI] (I/3, I/29, I/38, I/44, I/49, II/59, II/61-II/62, II/66, II/72, II/76, II/90, II/92,
II/95, II/98)
forfantaria: azione disonesta, imbroglio [GDLI] (I/3)
forfante: furfante [GDLI] (II/92)
forma: in forma di: riproducendo le sembianze di [GDLI] (I/1, I/5)
formento: frumento, grano [Marotti/Romei] (II/63, II/88)
fornaro: fornaio, chi di mestiere preparava, cuoceva e vendeva il pane [La Stella] (I/12)
fornire: finire [Mariti 2] (II/60, II/68)
fortuna: fortunale, burrasca [Marotti/Romei] (I/1, I/17, I/33, II/52, II/67, II/69); sorte [GDLI] (1/3,
I/5, I/7-I/8, I/28, I/37, II/95); sorte favorevole [GDLI] (I/3-I/4, II/56)
francolone: francone, che si riferisce, che è proprio della Franconia o dei Franchi [GDLI, cfr.
Rohlfs, no. 1094 e no. 1096] (II/56)
64
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
freddo: del caldo e freddo: vedi caldo (I/6-I/7, I/16, II/74)
frezza: freccia [DEI] (I/41, II/61)
fugare: mettere in fuga, far fuggire, scappare [Crusca] (I/34)
fuggita: fuga [Crusca] (II/84)
fulgore: folgore, fulmine, lampo, baleno [GDLI] (I/33)
fuora: fuori [Crusca] (I/2, I/7, I/14, I/17, I/22, I/26-I/27, I/32, I/34, I/42, I/44, I/48, II/52, II/72,
II/74, II/78-II/79, II/95, II/97)
furbaria: azione disonesta; burla, beffa [GDLI] (I/3, I/6, I/30, I/43, I/47, II/54, II/62, II/64, II/72,
II/74, II/79, II/82-II/83)
furbo: ladro, malfattore, imbroglione [GDLI] (I/2-I/3, I/7-I/8, I/10, I/15, I/18-I/19, I/21, I/28, I/31,
I/39-I/40, II/61, II/67, II/74, II/79, II/82-II/83)
furca: forca, patibolo [GDLI] (I/24)
furfantaria: azione disonesta, atto criminoso, imbroglio, bricconata [GDLI] (II/86)
G
gabbare, gabare: ingannare [Crusca] (I/2, I/30, II/50, II/82, II/90)
galeotta: bastimento militare, agile e veloce, più piccolo della galea [GDLI] (I/2, II/61)
galera: vascello sul quale si scontava la pena del remo [GDLI] (I/3, I/5, I/23-I/24, I/32, I/37, II/61,
II/94)
gazetta: moneta veneziana [Taviani] (II/99)
genochioni: ginocchioni, in ginocchio [GDLI] (I/2, I/7, I/10)
gergo: enigma, modo di parlare oscuro e per mezzo di metafore [Crusca] (I/4, I/6, II/86)
giacco: maglia d’acciaio che protegge il busto e le braccia [Marotti/Romei] (II/99)
giornata: battaglia [GDLI] (I/49)
giostra: combattimento tra cavalieri che anticamente si svolgeva con armi cortesi o smussate per
dimostrare la propria abilità [GDLI] (I/43, II/66)
giorstrare: battersi, combattere in una giostra [DEI] (I/43)
giottone: malfattore, furfante, ribaldo [GDLI] (II/82)
giro: danza [GDLI] (I/13)
giucare: giocare [GDLI] (II/83)
giucatori: giocatori [GDLI] (II/83)
giungere: raggiungere [Crusca] (I/14)
giurare: promettere, sotto giuramento, fedeltà, obbedienza, sudditanza, amore [GDLI] (I/37, I/49)
gli (pronome): li, loro; a lui, a lei, a loro [GDLI] (I/1-I/19, I/21-I/28, I/30-I/38, I/40-I/44, I/47-II/50,
II/52-II/53, II/55, II/57-II/64, II/67-II/69, II/71-II/80, II/82, II/84-II/89, II/91-II/98, II/100)
65
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
godere: avere rapporti amorosi con una persona [GDLI] (I/1, I/4-I/7, I/10, I/12, I/18, I/21-I/22, I/24I/25, I/27, I/30-I/35, I/47, II/50, II/58-II/59, II/61-II/62, II/64, II/66, II/71, II/73, II/75, II/79,
II/81, II/85, II/87, II/94, II/97, II/100); trarre piacere da quanto si possiede [Crusca] (I/5, I/38)
godimento: possesso carnale [GDLI] (II/68)
gola: mentire per la gola: dire bugie madornali, falsità spudorate [GDLI] (I/44)
gotta: catarro che si deposita nelle giunture delle persone impedendone il moto [Crusca] (II/61)
governo: cura, assistenza protezione prestata a una persona o alla sua salute, alla sua educazione
[GDLI] (II/88)
granaro: granaio [GDLI] (II/63)
grande: stare sul grande: comportarsi con molta alterigia [GDLI] (II/71)
grimaldello: ferro ritorto a un’estremità che serve ad aprire una serratura in mancanza della chiave
[GDLI] (II/79)
grimo: vecchio, padre [GDLI]; in gergo furbesco può significare marito [Camporesi, p. 243] (II/86)
guadagnare: vincere [GDLI] (II/67)
guardare: difendere, assicurare [Crusca] (I/9)
guasto: participio passato di guastare [DEI] (II/50)
H
hauto: avuto [Vaccaro] (I/2-I/3, I/6-I/8, I/11, I/15-I/18, I/23, I/26-I/27, I/32, I/34, I/44, I/47, II/52,
II/60-II/62, II/65, II/71, II/73-II/74, II/76, II/78, II/82, II/85-II/86, II/88, II/91, II/93-II/95, II/98,
II/100)
hippogriffo: ippogrifo, animale favoloso dalla forma di cavallo con la testa d’uccello [GDLI] (I/1)
hortolano: vedere ortolano (I/27)
humiliare: rendere umile, rintuzzare l’orgoglio [Crusca] (I/31)
humiliarsi: fare atto di devozione o di riverenza nei confronti di qualcuno [GDLI] (I/24)
I
imbasciata: forma antica per ambasciata (messaggio trasmesso per mezzo d’una persona
espressamente incaricata) [DEI] (I/3, I/37, I/49-II/50, II/55, II/58, II/74, II/81)
imbriacare: ubriacare [DEI] (I/29, I/41)
imbriaco, inbriaco: ubriaco [GDLI] (I/32, I/39, II/50, II/52, II/74)
immascherato, inmascherato: mascherato [DEI] (I/4)
impantalonare: travestire da Pantalone [cfr. Rohlfs, no. 1015] (I/31, II/99)
imparare: insegnare [GDLI] (I/8, II/81)
66
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
impedire: fare in modo che qualcuno non possa conseguire ciò che deve o vuole [GDLI] (I/6, I/9,
I/22, I/30, II/93)
imperio: potere [DEI] (I/5)
importunità: l’essere importuno, fastidioso, noioso [DEI] (II/57, II/71)
impresa: lasciare l’impresa, levare dall’impresa: rinunciare a un proposito [GDLI] (I/4, II/55)
imprestare: prestare, dare in prestito [DEI] (I/34, II/74)
inbauttare: vestire con la bautta (mantellina di seta nera con cappuccio per mascherarsi) [GDLI;
Testaverde, p. 506] (II/80)
incamisciata: incamiciata, sortita notturna d’un drappello di soldati [GDLI] (II/55)
incanto: opera di magia [GDLI] (I/5, I/9, I/38, I/43, I/45, II/57, II/68-II/69, II/90, II/93-II/94); asta,
vendita pubblica [DEI] (I/16, I/27)
inchiodare: costringere all’immobilità [GDLI] (I/41)
indovinare: prevedere il futuro, divinare, vaticinare [GDLI] (I/31, II/62)
infasciato: fasciato [DEI] (I/10, I/28, I/49)
infingardo: bugiardo, subdolo (II/75)
infortunio: colpo di avversa fortuna, avversità; naufragio [DEI] (I/9, II/83)
ingiottonirsi: inghiottonirsi, invaghirsi, innamorarsi [GDLI] (I/5)
inimico: nemico [Crusca] (I/6, I/27, I/35)
iniquità: ingiustizia, malvagità [Crusca] (II/55)
innudo: nudo [DEI] (I/44)
insegnare: indicare, mostrare con la mano [GDLI] (I/5, I/7, I/10, I/13, I/18-I/19, I/21, I/40, II/61,
II/68-II/69); fare apprendere, spiegare una questione [GDLI] (I/24, I/31, II/58, II/62, II/65, II/72,
II/80, II/86)
insensato: caduto in deliquio, privo di sensi, esanime [GDLI] (I/7)
instantia: istanza, richesta, sollecitazione [GDLI] (I/4, I/19, II/78)
intelligenza: accortezza [GDLI] (I/8)
intento: scopo che si vuole raggiungere [GDLI] (I/2, I/13-I/14, I/23, I/42, II/51, II/56, II/78, II/87,
II/92, II/98)
intercedere: essere mediatore per ottenere grazie per qualcun altro [Crusca] (I/10)
intermettere: intromettere [GDLI] (II/93)
intravenire: accadere, intervenire [DEI] (I/34, II/73, II/87)
intrigare: coinvolgere, implicare, compromettere [GDLI] (I/30, II/75); impigliare, ingarbugliare,
intrappolare [GDLI] (I/39)
intrigato: turbato [GDLI] (I/4, I/8, II/58); incuriosito, interessato, attratto [GDLI] (I/32)
67
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
intronato: balordo, stupido, chi non sa quello che fa [Crusca] (II/64)
inventione: stratagemma [GDLI] (I/3, I/11, I/15, I/18, I/21, I/23, I/26-I/29, I/31, I/33, I/36, I/47,
II/56, II/60, II/62, II/71, II/74, II/78, II/83, II/86-II/87, II/89, II/94)
ire: andare [DEI] (I/23, I/44)
L
labarda: alabarda [Mariti 2] (I/3)
lacciare: allacciare [DEI] (II/77)
lancia: lancia spezzata: cavaliere o soldato che prestava servizio come guardia del corpo del
sovrano [GDLI] (I/6)
lassare: lasciare [DEI] (I/8, I/16, I/18, I/24, I/27, I/30, I/32, I/44, II/55, II/61, II/65, II/68, II/92,
II/98)
lattuga: guarnizione bianca di tela, pizzo, seta, a più strati, increspata o pieghettata, che ornava lo
sparato della camicia o i polsi dell’abito maschile [GDLI] (II/54)
laudare: lodare, dare lode [Crusca] (II/92)
lavandara: lavandaia, donna che faceva il mestiere di lavare i panni [GDLI, La Stella] (I/48)
lazzo, l’azzo, lazo: in origine frammento mimico a commento o sottolineatura dell’azione principale
dello scenario; mentre in seguito, con un passaggio alla verbalità, può fondarsi sull’equivoco o
sul doppio senso, per poi concludersi con una battuta [ES] (I/1-I/13, I/15-I/36, I/38-II/51, II/53II/60, II/62-II/68, II/70-II/72, II/74-II/79, II/81, II/83-II/85, II/87-II/100)
legame: ciò che ha per fine o effetto di creare o mantenere un rapporto di interdipendenza [GDLI]
(I/5)
legato: lascito, quanto è stato lasciato ad altri per testamento [Crusca] (I/35); ambasciatore,
messaggero, rappresentante [GDLI] (I/37)
legiero: leggero, che pesa poco [DEI] (I/36)
li (articolo): i, gli [GDLI] (I/1-I/19, I/22-I/24, I/26-I/28, I/31-II/54, II/57-II/69, II/71-II/85, II/87II/95, II/97-II/98, II/100)
li (pronome): gli, loro; a lui, a lei, a loro [GDLI] (I/1-II/100)
libraria: luogo o mobile destinato ai libri [GDLI] (I/13)
libraro: libraio, venditore di libri [La Stella] (I/15)
ligare: legare [DEI] (I/12, II/73)
limosina: elemosina [DEI] (I/7, I/19)
liquore: sostanza liquida [cfr. Crusca] (II/93)
loco, logo: luogo [GDLI] (I/1, I/5, I/7, I/9, I/25, I/35-I/36, I/43, I/45, II/53, II/60, II/65, II/67, II/69,
II/74, II/78, II/82, II/84, II/89, II/91, II/94, II/97). in loco di: al posto di [GDLI] (I/32)
68
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
locotenente: luogotenente, delegato, vicario [GDLI] (I/6, I/24)
M
maccaroni, maccheroni: gnocchi [GDLI] (I/5, I/9, I/13, I/43, II/57, II/73, II/80)
madrigna, madregna: matrigna [DEI] (I/19, II/72, II/78)
magica: arte magica, magia [GDLI] (II/93)
maiordomo: maggiordomo [GDLI] (II/86)
maladittione: maledizione [GDLI] (I/7)
malandrino: brigante, bandito [GDLI, cfr. Crusca] (I/1)
male: andare a male: andare disperso [cfr. GDLI] (II/62, II/78)
manco: nemmeno [Mariti 2] (I/6, I/14)
mandataro: funzionario di una pubblica autorità incaricato di mansioni puramente esecutive [cfr.
mandatario, mandataio in GDLI; cfr. Rohlfs, no. 1072] (II/78)
mangiamento: il mangiare [GDLI] (II/80)
mangiativo: da mangiare [GDLI] (I/5, II/74)
mano: sotto mano: sottomano, di nascosto, clandestinamente [GDLI] (I/16). metter mano: disporsi a
combattere, a lottare, a duellare [cfr. GDLI: mettere mano ai ferri] (1/17, I/42, I/49, II/91).
toccare o tocare la mano: riconoscere o prendere come propria promessa sposa o promesso
sposo (un’antica usanza voleva che i promessi sposi al loro primo incontro si scambiassero una
stretta di mano in segno di promessa solenne) [GDLI] (I/3, I/10, I/14, I/32, I/34, I/36, I/38, I/40,
I/43-I/44, II/56, II/64, II/66, II/71, II/74-II/77, II/79, II/84, II/86, II/88, II/97). toccar con mano:
accertare, appurare, verificare [GDLI] (I/46). bona mano: buonamano, mancia, ricompensa per
un favore [GDLI] (II/60)
Marforio: statua parlante di Roma [Malizia] (I/18)
marinaro: marinaio [DEI] (I/33)
mariolo: chi compie furti, ladro [GDLI] (II/98)
martello: gelosia [Mariti 2] (II/60, II/74). dar martello: far ingelosire [Mariti 2] (I/3, I/22)
mascara: maschera [DEI] (I/7, I/31, I/44, II/73)
massaritia: masserizia, ciascun oggetto, suppellettile, mobile, utensile impiegato nella vita
domestica quotidiana o come arredo e ornamento di una casa [GDLI] (II/91)
mastello: recipiente di legno usato per contenere, trasportare, travasare derrate liquide e solide o per
la lavatura dei panni [GDLI] (II/92)
mastro: maestro [Mariti 2] (I/31-I/32, II/64); padrone o titolare di un’azienda artigiana [GDLI]
(II/55). mastro di casa: maggiordomo [GDLI] (I/35, I/47, II/62, II/93)
69
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
matinata: omaggio cantato reso all’amata al mattino oppure composizione lirica, composta per lo
più da un numero imprecisato di rispetti, eseguita in tale circostanza con un accompagnameno
musicale [GDLI] (II/77)
menata: il picchiare [GDLI] (I/3)
meno: venir meno: sentirsi mancare, perdere le forze [GDLI] (II/64, II/81, II/89)
mentita: smentita [Marotti/Romei] (I/39, II/83)
mercantia: commercio, professione di mercante, mercatura [Taviani] (I/2, II/61-II/62)
merciaro: merciaio, commerciante [GDLI] (II/95)
mescola: mestolo [DEI] (I/5)
mesticare: mescolare, mischiare [GDLI] (I/5)
mezzano: mediatore [DEI] (I/7, I/10, II/87)
mezzo: chi interviene in una questione come intermediario [GDLI] (I/10). in questo mezzo: intanto,
frattanto, nel contempo [GDLI] (I/14). a mezzo: in collaborazione, in società, in comune [GDLI]
(II/71)
mille: parere mille anni: attendere con grande desiderio e aspettativa che qualcosa accada [GDLI]
(I/14, II/71, II/81)
ministra: ancella, serva [GDLI] (I/27)
minuta: elenco dettagliato redatto a fini pratici [GDLI] (I/20)
mitigare: recare sollievo e conforto a un tormento interiore [GDLI] (I/10)
mitra: ornamento portato in testa da vescovi e altri prelati in occasione di funzioni solenni [Crusca]
(I/6)
moccolo: piccola candela sottile già parzialmente consumata [Crusca] (I/6)
modo: con bel modo: bellamente, piacevolmente, acconciamente [Crusca] (I/2, I/6-I/7, I/11, I/21,
I/24, I/30, I/45, II/59, II/62, II/78, II/81)
moglia: moglie [DEI] (I/39)
montare: salire [Crusca] (I/1, I/6, I/20, I/41)
moresca: danza di origine araba, introdotta in Spagna dai Mori e diffusa in Europa dal secolo XV al
XVI, caratterizzata da movimenti che imitano la lotta tra cristiani e saraceni [GDLI] (I/33, I/37)
moretto: piccolo moro, arabo o saraceno [DEI] (I/7)
moroso: amante, innamorato [DEI] (I/15, I/40, I/42, II/59, II/76, II/80)
mortella: mirto [GDLI] (I/45)
mostaccio: faccia [Marotti/Romei] (I/5, I/31, II/74)
mostaccione: ceffone, schiaffone [GDLI] (I/3)
mostra: esposizione [Taviani] (I/16, II/63, II/80, II/88, II/90)
70
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
mugiare: muggire [Testaverde, p. 440] (I/9)
mulinaro: mugnaio, l’uomo – padrone o garzone – che manda avanti il mulino [GDLI, La Stella]
(I/27, II/67)
munile: monile, collana; per estensione, gioiello [GDLI] (I/1)
mutatione: sostituzione fraudolenta [GDLI] (I/7)
muto, mutto: alla muta, mutta: per mezzo del linguaggio gestuale, caratteristico di chi è privo della
parola [GDLI] (I/4, I/30)
N
naccara, nachera: nacchera, strumento che si suona a cavallo e simile al tamburo per suono ma non
per forma [Crusca] (II/53)
naranzo, naranzzo: arancia [DEI, GDLI] (I/30)
nascoso: nascosto [DEI] (I/6)
necessità: situazione di urgente e grave bisogno [GDLI] (I/5)
negotio: affare, faccenda [Mariti 2] (I/2-I/3, I/6-I/7, I/11, I/30, II/59, II/62, II/78, II/84, II/87)
nettare: render netto, pulito [DEI] (II/87)
niette: forse forma errata per niente [ma cfr. Rohlfs, no. 257] (I/4)
ninfa: divinità femminile minore [GDLI] (I/5, I/9, I/17, I/45, II/57, II/65, II/69, II/73)
noiare: procurare noia, fastidio [DEI] (II/57)
nolo: pagamento del porto della mercanzia e di altre cose trasportate dalle navi [Crusca] (II/56)
nora: nuora [GDLI] (II/54)
notaro: pubblico ufficiale che riceve ed autentica atti pubblici [DEI] (I/38, II/72, II/82-II/83)
nova: notizia [Mariti 2] (I/2-I/4, I/6-I/10, I/12, I/14, I/21-I/23, I/26-I/27, I/30, I/34-I/37, I/39, I/41,
I/43, I/46-I/49, II/52, II/54-II/55, II/58, II/60-II/62, II/65, II/74, II/78-II/79, II/82, II/84, II/86,
II/88, II/90-II/91, II/93-II/94, II/96, II/99)
novo: nuovo [Vaccaro] (I/5-I/8, I/10, I/21, I/26-I/27, I/32, I/36-I/37, I/46, I/49, II/52, II/54, II/58,
II/60, II/62, II/70, II/73-II/75, II/78, II/81, II/92, II/96, II/99)
nudrice: nutrice, balia [GDLI, DEI] (I/7, I/35, I/41, I/49)
nuntio: messaggero, ambasciatore [DEI] (I/37)
O
offitio: servizio, compito, occupazione [Mariti 2] (I/4, I/24, I/32, II/93). male offitio: azione
contraria agli interessi di qualcuno, messa in atto per nuocergli [GDLI] (I/3, II/74)
orca: gigantesco mostro marino [GDLI] (I/1)
ordegno: nome generico di strumento fabbricato per operazioni diverse [Crusca] (II/69, II/93)
71
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
ordinare: preparare, apprestare [Crusca] (I/4, I/27, I/34)
ordinario: corriere incaricato di portare, trasmettere, recapitare da un luogo all’altro, con viaggi
periodici e scadenze regolari, lettere, pacchi, dispacci, notizie, ecc. [GDLI] (I/7)
ordine: dare ordine: ordinare, preparare, apprestare [Crusca] (I/4-I/5, I/29, I/35, I/40-I/41, I/48,
II/52, II/59-II/60, II/63, II/71, II/74, II/80, II/84, II/92). darsi ordine di o l’ordine a: mettersi
d’accordo, accordarsi di [GDLI] (I/17, II/95). mettere all’ordine o al ordine, mettere in ordine:
preparare [GDLI] (I/7, I/26, I/44, I/47, II/51, II/58, II/63-II/64, II/76, II/80-II/81, II/87-II/88,
II/90). pigliare ordine, mettere l’ordine: stabilire con mutuo consenso, prendere accordi [GDLI]
(I/14, I/32). essere al ordine, in ordine: essere pronto [GDLI] (I/43, I/48)
orina: urina [Crusca] (I/31, II/99)
orinale: recipiente nel quale si orina [GDLI] (I/48, II/77)
oriolo: orologio [DEI, cfr. Baldelli] (I/12)
ortolano: chi coltiva il terreno a ortaggi, o chi li vende [DEI] (I/17, I/27)
ottava: strofe di otto endecasillabi dei quali sei a rima alternata e gli ultimi due a rima baciata
[GDLI] (II/73, II/81)
P
paesano: compaesano [DEI] (I/35, I/46, I/48)
paggio: giovane servitore [Crusca] (I/38, II/64, II/73, II/80, II/87, II/97)
pagliuca: fuscello di paglia, pagliuzza [GDLI] (II/59)
Pane: Pan, divinità della mitologia greca [GDLI] (I/17)
panza: pancia [DEI] (II/53, II/65)
para: femminile di paro nel senso di pari [DEI] (II/71)
paraguanto: mancia [GDLI] (I/2-I/3)
parentado, parentato: trattativa per stipulare un matrimonio [GDLI] (I/3-I/5, I/8, I/10, I/15-I/16,
I/24-I/26, I/28-I/29, I/40, I/47, II/52, II/56, II/59, II/64, II/70, II/74, II/81, II/83, II/87, II/99);
stirpe, lignaggio [Crusca] (II/98)
paro: paio [DEI] (I/26, II/78)
parola: dar parola: addurre pretesti allo scopo di rinviare un’azione sgradita [GDLI] (I/5). belle
parole: discorsi cerimoniosi e cortesi [GDLI] (I/6, I/39, I/47, II/52, II/55, II/81); discorso di
congedo alla fine della commedia [cfr. Verucci, p. 81] (I/8, I/34). fare parole: parlare [GDLI]
(I/47, II/81, II/100)
particolare: persona singola [GDLI] (II/93)
partita: partenza [Taviani] (I/1-I/2, I/4, I/8, I/24, I/27, I/49, II/61, II/80, II/84, II/91, II/93)
partito: soluzione [GDLI] (I/12, II/98); occasione di matrimonio [GDLI] (I/25)
72
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
parturire: partorire [DEI] (I/2, I/26)
Pasquino: statua parlante di Roma [Malizia] (I/18)
passare: trasportare qualcosa o qualcuno da una sponda all’altra d’un corso d’acqua [GDLI] (I/1);
procedere, avvenire [GDLI] (I/2, I/4-I/5, I/7, I/33, I/46, II/51, II/71, II/98); trafiggere [DEI]
(II/53)
passeggiare: andare più volte da un capo all’altro d’uno spazio determinato [Crusca] (I/28, I/39,
I/43, II/81)
pastura: cibo, nutrimento [GDLI] (I/8)
patre: padre [DEI] (II/80)
patrone: padrone [GDLI] (I/4, I/45, II/64)
pece greca: pecegreca, resina che residua nella distillazione della trementina per ricavarne l’essenza
[GDLI] (I/9, II/65, II/89, II/99)
pedante: pedagogo, colui che insegna ai bambini [Crusca] (I/34)
pegno: dato in pegno [Testaverde, p. 444] (I/15)
pegnorare: pignorare, far espropriare forzatamente su richiesta di un creditore [GDLI] (I/30)
pelo: pelo umano o animale; capello [Crusca] (I/5)
pelosetta: diminutivo di pelosa (nel senso di organo genitale femminile) [GDLI] (I/22)
per: per mezzo, mediante [Crusca] (I/2-I/3, I/5, I/7, I/9, I/14-I/15, I/17, I/20, I/23, I/26, II/56, II/59,
II/88, II/90, II/93, II/97)
perditore: che perde [Crusca] (II/69)
perdonanza: perdono [GDLI] (I/29, I/31, I/34, II/83)
però: perciò [GDLI] (I/2-I/4, I/7-I/8, I/10, I/28, I/40, II/50, II/62, II/71, II/75)
persuasione: a persuasione di: in seguito all’opera di persuasione di, dietro consiglio di, per
suggerimento di [GDLI] (I/37)
pezza: parte, pezzo [Crusca] (II/54); tela intera di qualunque materiale [Crusca] (II/67)
pezzo: bocca da fuoco (cannone, mortaio, ecc.), pezzo d’artiglieria [GDLI] (I/35)
piantare: abbandonare [GDLI] (I/3-I/4)
picciolo: piccolo [Crusca] (I/2, I/7, I/11, I/23, I/38, II/74)
pignatta: pentola [Baldelli] (I/13, I/25, II/64, II/72, II/78)
pignorare: procedere nella riscossione forzata di un credito [GDLI] (I/42)
pistello: pestello [DEI] (I/9)
pistolese: coltello con lama larga a doppio taglio che generalmente è l’arma di Pantalone [Mariti 2]
(I/9, II/88)
poggiolo: rialzo del terreno [GDLI] (I/12)
73
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
polirsi: pulirsi, lavarsi [DEI] (I/8)
poliza: scritto breve su una piccola carta [Crusca] (I/7, I/16, I/24, I/30, II/73, II/83)
pollaco: polacco [GDLI] (I/35)
poltroneria: l’esser poltrone, cioè dappoco, pauroso, d’animo vile e dimesso, infingardo [cfr.
Crusca; Rohlfs, no. 1115] (II/52)
pomarancio: melarancia [GDLI] (I/13)
pomo: frutto [Crusca] (I/12-I/13, II/65, II/69)
porcastro: maialetto, in particolare ancora lattonzolo [GDLI] (I/5)
portamento: modo di agire o di procedere [Crusca] (I/31)
portarsi: comportarsi in un determinato modo [GDLI] (II/65-II/66)
portatura: il portare [Crusca] (I/6)
posta: incontro fissato tra due persone in un luogo e in un’ora stabiliti [GDLI] (II/62, II/100);
agguato [Crusca] (II/81). montare per le poste o partire su le poste: partire col servizio di
cavalli e carrozze [GDLI] (I/6). alla posta: in agguato [Crusca] (I/20, II/63)
posticcio: artificiale, fabbricato imitando la natura, falso [GDLI] (II/54, II/85, II/94)
possanza: potere, forza [Crusca] (I/5)
postura: posizione [GDLI] (II/66, II/75)
pratica: condotta, consuetudine [GDLI] (I/6)
praticare: visitare, frequentare (un luogo, un ambiente) [GDLI] (I/5, II/61)
pregione, prigione: prigioniero [GDLI] (I/1, I/3-I/4, I/6, I/18-I/19, I/24, I/27, I/30, I/35, I/38, I/40I/41, I/43, II/52, II/70, II/82, II/85, II/89, II/91, II/94-II/95, II/97)
prego: preghiera [Taviani] (I/17, II/56, II/63, II/65, II/76, II/80, II/100)
presa: cattura di una persona [GDLI] (II/53); cattura di una nave avversaria in battaglia [GDLI]
(II/61)
presentare: fare un regalo [GDLI] (I/2, I/5, I/35, I/48, II/97); consegnare [DEI] (I/43)
presente: la cosa che si presenta, regalo, dono [Crusca] (I/45, II/58-II/59, II/67, II/74, II/76, II/97)
presentire: avere sentore o notizia di una cosa prima che essa accada [Crusca] (II/57)
presto: sollecito, rapido [Crusca] (I/4, II/50). più presto: piuttosto [Mariti 2] (I/10, I/46, II/63, II/65,
II/81). in presto: in prestito [DEI] (II/78, II/80)
primiera: gioco che consiste nel saltare, a gambe divaricate, un compagno che sta con la schiena
piegata in avanti [GDLI] (II/77)
primiero: che precede nel tempo [GDLI] (I/5)
primo: prima, in precedenza [GDLI] (II/76)
principale: autore, responsabile [Crusca, GDLI] (I/30)
74
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
principiare: aver principio, cominciare [DEI] (I/43)
pro: buon pro ti faccia: formula di congratulazione e di augurio [GDLI] (II/51)
procacciare: procurare, provvedere [DEI] (I/31)
procurare: cercare di ottenere qualcosa [GDLI] (I/2, I/6)
proferire, profferire: offrire [Crusca] (I/6, I/30, II/66, II/80, II/87)
proferta: offerta [GDLI] (I/3, I/6)
promissione: promessa [DEI] (I/43)
pronto: in fretta [GDLI] (II/79). in pronto: a disposizione [GDLI] (II/98)
proposito: assennato [GDLI] (I/11)
proprio: quello stesso [GDLI] (I/38)
provedere: trovare quanto è necessario [Crusca] (I/2, I/5, I/7, I/28, II/90)
provisione: acquisto [DEI] (I/8)
publicare: palesare al pubblico [GDLI] (I/43); dichiarare, proclamare [GDLI] (I/49)
putta: fanciulla [DEI] (I/16, I/32, I/42, II/80, II/90)
putto: fanciullo, bambino [GDLI] (I/24)
Q
quale: il quale, la quale [GDLI] (I/1, I/4-I/6, I/10, I/12, I/15, I/19, I/28, I/34-I/35, I/37, I/40, I/44I/47, I/49-II/50, II/56, II/58-II/61, II/65-II/69, II/71, II/73-II/75, II/77-II/78, II/84-II/95, II/97II/99)
qualmente: come, che [GDLI] (I/7)
qualsivoglia: qualsiasi [DEI] (I/9, II/65)
quartarola: recipiente che ha la capacità dell’omonima unità di misura, che può variare a seconda
delle regioni [GDLI] (II/92)
questo: in questo: nel frattempo [GDLI]; un personaggio al partire di altri resta in scena [Perrucci, p.
263] (I/1-II/100)
queto: quieto [GDLI] (II/98)
quistione: questione [DEI; vedere costione] (II/80)
quivi: in quel luogo [DEI] (II/84)
R
raccordare: ricordare [Crusca] (I/2-I/3, I/8)
raccorre: raccogliere, accogliere [GDLI] (II/69)
radica: radice [DEI] (I/27, II/53)
ragione: per ragione: secondo le leggi, legalmente [GDLI] (I/12)
75
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
raiare: ragliare [cfr. Chiappini: rajà] (I/9)
raito: raglio [Testaverde, p. 438; cfr. GDLI: raito, raitare e ragliare; Chiappini: rajo] (I/9)
rampognare: riprendere, rimproverare [Crusca] (I/5)
raschiamento: pulitura, lo sfregare per togliere il superfluo [GDLI, Crusca] (I/27, II/83)
raschiare: tossicchiare per attirare l’attenzione [GDLI] (I/34)
rasoro: rasoio [GDLI] (I/3)
ravano: ravanello [GDLI] (I/16)
recapito: accoglienza, ospitalità [GDLI] (I/9, I/34); consegna di una lettera o di un oggetto al
destinatario [GDLI] (II/80)
relassare: rilasciare [GDLI] (II/91)
remedio: cura atta a guarire una malattia [GDLI] (I/4)
renitente: che fa resistenza, restio [DEI] (I/48)
renuntiare: rinunciare, spogliarsi volontariamente di un bene posseduto, anche per lasciarne la
fruizione ad altri [GDLI] (I/18)
repugnare: opporsi, non cedere alle richeste [GDLI] (I/5)
reputatione: tenere qualcosa in reputatione: farne gran conto [GDLI] (II/55)
rescotere, riscotere: riscuotere [GDLI], riscattare, recuperare [Crusca] (I/2, I/4, I/6)
retenersi: desistere [GDLI] (I/4)
retropico: ritropico, idropico, affetto da idropisia [GDLI] (I/27)
riamare: ricambiare un sentimento amoroso [GDLI] (I/9)
ricapitare: accogliere, ospitare [GDLI] (II/56)
riccho: ricco, fornito di mezzi [cfr. DEI] (I/30, I/44)
ricercare: interpellare; pregare per un aiuto o una collaborazione [GDLI] (I/7, I/10); istigare ad un
comportamento colpevole, adescare, tentare [GDLI] (I/15, II/78)
ricettare: accogliere qualcuno presso di sé, ospitare, alloggiare [GDLI] (I/7)
ricetto: alloggio [Mariti 2] (I/17)
riceuta: ricevuta, dichiarazione scritta e firmata con cui si attesta di aver ricevuto qualcosa [GDLI;
cfr. Rohlfs, no. 205-209] (I/15)
riceuto: ricevuto [cfr. Rohlfs, no. 205-209] (I/6-I/11, I/29, I/37, I/45, I/48-I/49, II/54, II/65-II/66,
II/71, II/75)
riescire: riuscire [GDLI] (II/82)
ricogliere: raccogliere [Crusca] (II/98)
riconoscenza: il riconoscere, l’essere riconosciuto [GDLI] (I/5)
riguardare: guardare attentamente [Crusca] (I/9)
76
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
rimettere: affidare [GDLI] (I/8, I/18, I/40, II/58, II/62)
rimproverare: rinfacciare [Crusca] (I/1, I/9)
rincontrare: mettere a confronto, controllare, riscontrare [GDLI] (I/23)
rinfondere: versare un liquido in un recipiente aggiungendolo a quello che vi è contenuto o
compensandone via via l’esaurimento [GDLI] (II/86)
ringiovenire: ringiovanire [GDLI] (II/62)
rinuntiare, renuntiare: spogliarsi volontariamente di qualcosa per lasciarne la fruizione ad altri
[GDLI] (I/18, I/29, II/58-II/59, II/71)
rio: fiume [GDLI] (I/1)
risentimento: azione di rivalsa [GDLI] (I/8, I/10)
riserbare: riservare, procrastinare, rimandare [DEI] (I/35)
riserrare: tenere chiuso coattivamente qualcuno in un luogo [GDLI] (I/11, II/91)
risico: rischio [Vaccaro] (I/5)
risoluto: soddisfatto [GDLI] (I/15)
rispetto: per ogni buon rispetto: per ogni eventualità, a ogni buon conto [GDLI] (I/2)
ritenere: fermare o tentare di fermare [GDLI] (I/17)
ritogliere: portare via, togliere [GDLI] (I/4)
ritroso: riservato, schivo, timido [GDLI] (I/6-I/7)
riussire: riuscire [cfr. Rohlfs, no. 225] (I/6, II/79)
riverso: alla riversa: al contrario, alla rovescia [GDLI] (I/4)
rivoltare: indurre alla rivolta, far ribellare qualcuno [GDLI] (I/41)
rocca: strumento di canna tenuto alla cintola e utilizzato per filare la lana o il lino [Crusca] (I/31,
II/99)
rochetta: rocca, fortilizio o mastio di piccole dimensioni o dotato di modeste opere difensive
[GDLI] (I/41)
romito, rumito: eremita [GDLI] (I/1)
ronda: giro di perlustrazione [GDLI] (I/41)
rotella: scudo rotondo [Marotti/Romei] (I/29, II/53)
rotto: diroccato [GDLI] (I/36)
rubbare, rubare, robbare: rapire; rubare [GDLI] (I/2-I/5, I/7-I/9, I/12-I/13, I/15, I/18-I/19, I/21,
I/28, I/35, I/38-I/39, I/48, II/63, II/74, II/79, II/83, II/85, II/91, II/97); derubare [GDLI] (II/98)
ruffiania: l’attività del ruffiano o della ruffiana [GDLI] (II/71)
ruffiano: lenone, mezzano che si occupa di altrui faccende amorose [Crusca] (I/7, I/10-I/11, I/14I/15, I/17, I/32, I/39, II/51, II/59-II/60, II/71, II/73, II/80, II/87, II/90, II/99-II/100)
77
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
rumore, romore: lite [Mariti 2] (I/4, I/6, I/11, I/34, I/47-I/49, II/56, II/58, II/68-II/69, II/71-II/72,
II/74, II/76, II/78-II/79, II/87, II/96); rumore, strepito [Mariti 2] (I/4, I/6-I/8, I/12, I/15, I/17,
I/18-I/19, I/22, I/24, I/29-I/31, I/35-I/39, I/42, I/48-I/49, II/53-II/54, II/58, II/60, II/62, II/66,
II/69, II/72, II/75, II/78-II/79, II/82-II/83, II/87, II/89, II/92-II/95, II/98)
S
saccoccia: tasca [Trifone, p. 72; Baldelli] (I/28, II/74)
sadisfare, satisfare: soddisfare [DEI] (I/13, I/23, II/84)
saio: veste maschile piuttosto lunga [GDLI] (I/6)
saldo: fermo in un proposito [GDLI] (I/4)
salvo: in salvo: in serbo, da parte [GDLI] (I/40)
sanguinoso: imbrattato di sangue [Crusca] (II/61, II/89)
saponaro: fabbricante di sapone [La Stella] (I/6)
satiro: divinità minore che popolava la natura selvaggia, dotato di orecchie, corna e zampe di capro
[GDLI] (I/9)
satisfatione: soddisfazione [DEI] (I/14)
sbattuto: indebolito, affaticato [GDLI] (I/4)
sborso: pagamento [GDLI] (I/16)
scabello: sgabello [GDLI] (I/6, I/37)
scagno: seggio, scanno [DEI] (II/76)
scambievole: reciproco, vicendevole [Crusca] (I/33)
scampare: salvare [DEI] (I/35)
scandalo, scandolo: offesa [Crusca] (I/6); discordia, divisione, lotta [GDLI] (I/24)
scapigliare: scompigliare i capelli [Crusca] (I/35, II/71)
scappare: schivare un pericolo [GDLI] (I/9). scapparla bona: scamparla bella [cfr. GDLI e
Vaccaro] (I/6)
scarpellare: scalpellare, lavorare un materiale duro con lo scalpello [GDLI] (II/93)
scarpinello: calzolaio, ciabattino [Mariti 2; Trifone, p. 72; Baldelli] (I/6, I/7)
scartoccio: pacchetto di carta involta su se stessa in forma di cono [GDLI; cfr. Baldelli] (II/60).
scartoccetto: diminutivo di scartoccio [GDLI] (I/28)
schioppare: scoppiare [DEI] (II/65)
schioppo: scoppio [DEI] (II/65, II/69)
sciorre: sciogliere [DEI] (I/46)
sciugatore, succatore: drappo o benda, per lo più di lino, usato anticamente come copricapo o
portato sulle spalle [GDLI; cfr. Rohlfs, no. 225] (I/44)
78
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
scolare: chi va ad imparare [Crusca] (I/29, I/32, II/56)
scolpare: discolpare, scusare [DEI] (I/3)
scongiurare: sottoporre qualcosa o qualcuno a esorcismi per liberarlo dagli spiriti maligni [GDLI]
(I/6, I/12)
scongiuro: esorcismo per scacciare i demoni [DEI] (I/6, I/33)
scontare: diminuire o estinguere un debito compensandolo con qualcosa di uguale valore [Crusca]
(I/11)
scoppio: mortaretto, petardo [GDLI] (I/39)
scoprire, scuoprire, scuprire: rivelare, rendere noto [GDLI] (I/1-I/8, I/10-I/11, I/13-I/18, I/20, I/22I/23, I/26-I/35, I/37-I/40, I/42-I/44, I/46-II/53, II/55-II/56, II/58-II/65, II/68-II/70, II/72-II/91,
II/93-II/95, II/97, II/99-II/100); togliere ciò che copre [DEI] (I/24); arrivare alla conoscenza di
qualcosa che si ignorava [GDLI] (I/28, I/30, I/32-I/33, I/35, I/37, II/53, II/58, II/61-II/62, II/69,
II/85, II/88, II/98)
scorrucciare: corrucciare [DEI] (I/4, I/22, I/32, I/42)
scrima: scherma [DEI] (II/58)
scrittura: cosa scritta [Crusca] (I/12, I/16, I/30, I/42, II/93)
scroccare: fare qualcosa a spese altrui [Crusca] (II/62)
scrupolo: dubbio che perturba la mente [Crusca] (II/75)
scudo: denominazione di varie monete d’oro e d’argento [GDLI] (I/2, I/6, I/15-I/16, I/18, I/23, I/25,
I/32, I/34, I/36, I/40, I/43-I/46, I/48, II/58, II/60-II/61, II/68, II/71-II/72, II/78, II/82-II/84, II/88,
II/90, II/93, II/98)
scuffia: cuffia [Baldelli] (I/4, I/11, I/19, I/28, I/44, II/72, II/77)
scuro: allo scuro: al buio [GDLI] (II/55)
seco: con sé, in sua compagnia, con loro [GDLI] (I/1, I/3-I/4, I/6-I/9, I/11, I/15, I/17, I/21-I/24, I/26,
I/29, I/33, I/40, I/45, I/49, II/60-II/64, II/67-II/68, II/73-II/74, II/77-II/78, II/80-II/81, II/84,
II/86, II/88, II/91, II/95, II/97, II/100)
secondare: assecondare [DEI] (I/4)
sedaccio: setaccio [GDLI] (I/44)
seggia: seggio, sedia portatile [DEI] (I/43)
segnalato: provvisto di un elemento distintivo [GDLI] (I/15)
segnare: sottoscrivere, firmare [DEI] (I/30)
seguitare: inseguire [GDLI] (I/6, I/10, I/15, I/39, I/47, II/53, II/62, II/67, II/73, II/80); continuare,
proseguire [DEI] (I/8, I/37, I/43)
79
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
seguito: attuato, compiuto, effettuato [GDLI] (I/37); accaduto, avvenuto [GDLI] (I/45-I/46, I/49,
II/78, II/92-II/93)
semmola: semola [Vaccaro] (I/5)
sendo: essendo [DEI] (II/53, II/61, II/86)
senesa: femminile di senese, donna di Siena [GDLI; cfr. Rohlfs, no. 353] (II/52)
sentare: sedere [Mariti 2] (I/45, II/61)
sepultura, sepoltura: sepolcro, luogo di sepoltura [DEI] (I/14, II/53, II/62, II/65, II/69, II/97). dar
sepultura: seppellire [GDLI] (II/62)
serbare: tenere, conservare una cosa per altri [Crusca] (I, 14, II/60)
serbo: custodia di una persona presso di sé [GDLI] (I/32, II/61)
serrare: chiudere [Crusca] (I/3, I/8, I/15, I/18, I/29, I/32, I/46, I/48, II/61, II/65, II/68, II/71-II/72,
II/74, II/79, II/86, II/91, II/94)
serrata: riparo [GDLI] (II/71)
servitiale: clistere [GDLI] (I/34, I/36)
sfiondatura: sproposito [GDLI] (I/4, I/7, II/74, II/77)
sforzare: costringere [Mariti 2] (II/62, II/82, II/89); stuprare, violentare, possedere sessualmente con
la forza; costringere con la forza [GDLI] (I/1, I/9, I/13, I/15, I/17, I/45, II/57, II/65, II/73, II/79II/80, II/87); forzare, rompere con la forza [DEI] (I/4)
sforzo: impiego superiore a quello normale delle proprie energie [GDLI] (I/3, I/6); coercizione nei
confronti di altri [GDLI] (I/4)
sfresciare: sfregiare [Mariti 2] (I/3, II/74)
sgannare: togliere dall’inganno, disingannare [DEI] (I/5, I/26, I/42, I/46, I/49)
sgrugnone: percossa violenta con la quale si colpisce violentemente l’avversario al volto con il
pugno chiuso [GDLI] (I/3, I/7)
sicurtà: cauzione [Crusca] (I/18, II/91); assicurazione [cfr. Mariti 2] (I/30, I/42)
sieme: di sieme: contrario di insieme [cfr. Tommaseo/Bellini] (I/11)
signoria: dominio, autorità [GDLI] (I/5)
simile: che è analogo, ha la stessa natura o la stessa origine [GDLI] (I/2, I/11, I/21, I/36, I/39, I/47,
II/61); lo stesso, la stessa cosa [GDLI] (I/2-I/3, I/5-I/6, I/9, I/11-I/14, I/17-I/18, I/32, I/34, I/42I/43, I/47, II/50-II/51, II/65-II/67, II/69, II/71-II/74, II/76-II/83, II/88, II/92, II/95, II/97)
smarra: zappa [GDLI] (I/29)
smarrirsi: cadere in preda allo sgomento, allo sconforto (I/7); perdersi [GDLI] (I/7, I/9, I/33)
sobrio: parsimonioso [GDLI], qui piuttosto nel senso di insolvente (II/78)
80
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
sopra: a proposito di, circa [GDLI] (I/2-I/3, I/5, I/8-I/9, I/11-I/13, I/15, I/21-I/22, I/30, I/37-I/38,
I/40, I/42, II/53-II/54, II/62, II/69, II/72, II/74, II/82-II/84, II/89, II/93, II/98-II/100)
sopradote: sopraddote, controdote, donazione fatta in previsione delle nozze alla moglie dal marito
[GDLI] (II/52, II/58, II/88)
sorte: ventura, fortuna, destino [Crusca] (I/5-I/6, I/27, II/82, II/91); genere, specie [GDLI] (I/45,
II/90). fare alle sorte: tirare a sorte, designare con un sorteggio [cfr. GDLI] (II/67)
sottocoppa: piattino su cui si appoggiano coppe, tazze e bicchieri [GDLI] (I/35, II/56)
Spalatro: Spalato, porto della Dalmazia [cfr. Rohlfs, no. 333] (I/49)
spartire: separare due (o più) persone che si azzuffano [GDLI] (I/1, I/4, I/6, I/20-I/21, I/26, I/28,
I/45, I/48-I/49, II/51, II/58, II/65-II/66, II/78, II/83); dividere [GDLI] (I/15, II/71)
spedire: concludere, sbrigare [Mariti 2; cfr. Taviani, spedito] (I/46)
spendere: fare la spesa per il vitto [GDLI] (I/7, I/16, I/22, II/50, II/62, II/78, II/99)
spengere: spingere [GDLI] (I/19)
spenta: spinta [GDLI] (I/4)
spetiale: droghiere o farmacista [La Stella] (I/16, I/36, I/42, II/60, II/97)
spetiaria: luogo dove si vendono le spezie, farmacia [Testaverde, p. 517] (I/20, II/72, II/90)
spezzare: sfondare [GDLI] (I/7)
spia: spia doppia: che serve contemporaneamente i due nemici, all’insaputa dell’uno e dell’altro
[GDLI] (I/41)
spiedo: arma d’uso antico costituita da una punta di ferro infissa in una lunga asta di legno per
l’impugnatura [GDLI] (I/8-I/9)
spirare: scadere [GDLI] (II/90)
spoglia: abito, veste [GDLI] (I/4, I/42)
sponga: spugna [DEI] (I/10)
sporta: contenitore tessuto di giunchi, con due manichi, per trasportare verdure, frutta e simili
[Crusca] (I/6, I/8, I/28)
sportarolo: sportaiolo, cioè l’addetto al trasporto delle sporte con le provviste acquistate al mercato
[GDLI] (II/74)
sportula: compenso corrisposto, oltre l’onorario ufficiale, ai giudici [GDLI] (II/58)
sposalitio: matrimonio [DEI] (II/56)
sprezzare: disprezzare [DEI] (I/5, I/33, II/78)
sproposito: gesto violento e inconsulto [GDLI] (I/4). fare spropositi: fare azioni sregolate e
pronunciare parole insensate [Testaverde] (I/4, I/7-I/8, I/36, I/42, II/62, II/91). allo sproposito:
con spropositi, esprimendosi senza alcun significato logico [cfr. GDLI] (I/3, I/8, I/10)
81
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
staffilare: frustare con violenza [GDLI] (I/4)
stanga: robusta sbarra usata per sprangare le porte [GDLI] (I/48, II/58)
stangare: sbarrare, sprangare [GDLI] (I/4)
stante: a dispetto di, nonostante [GDLI] (I/10)
stantia: alloggio per una residenza più o meno prolungata [GDLI] (I/28)
stanza: ottava [Crusca] (I/21)
stimolo: tentazione peccaminosa [GDLI] (I/13)
stimulare: corteggiare in modo insistente e fastidioso [GDLI] (I/10)
stoppa: materia ottenuta col pettinare il lino o la canapa [Crusca] (I/10, II/80, II/92)
stora: stuoia, che indica vari tipi di tessuti ottenuti con materiali intrecciati [GDLI] (I/6)
stracco: stanco [Vaccaro] (I/4-I/5, I/45)
straccia: straccio, cencio [GDLI] (II/56)
strachezza: stanchezza [GDLI] (I/26)
strascinare: trascinare [DEI] (I/4, I/35, I/45, I/48, II/62)
strazzare: stracciare, strappare [GDLI] (I/30)
stringere: costringere [DEI] (I/5); rendere più solido, più saldo [GDLI] (I/5); stabilire un legame
[GDLI] (I/5)
stroppiato: storpiato [Vaccaro] (I/5, I/7, I/27, II/62)
struggere: distruggere [DEI] (II/65)
stucco: composto di varie materie adesive [Crusca] (II/76)
studiolo: mobiletto di legno provvisto di cassetti disposti attorno a una parte centrale chiusa da
antine, usato per conservare o tenere esposti oggetti vari [GDLI] (II/78)
stufa: impianto termale pubblico [GDLI] (I/8)
stufarolo: inserviente addetto ai bagni termali [Vaccaro] (I/8)
sturbare: intralciare, ostacolare [GDLI] (I/12)
subiolo: da subio, fischietto [GDLI; cfr. Rohlfs, no. 1086] (I/7)
subiotto: zufolo, fischietto [GDLI] (I/38, I/40)
succatore: panno per asciugare, asciugamano [cfr. GDLI: sciugatoio, sciugatoro; cfr. Rohlfs, no.
165 e no. 194, e Marazzini, p. 209] (II/78)
succedere: avere un determinato esito o risultato [GDLI] (II/98)
successo: accaduto [GDLI] (I/4, I/7, I/12, I/49, II/85)
suffitientia: perizia, particolare abilità [GDLI] (II/53)
suffomigio: suffumigio, riduzione in fumo di sostanze a scopo medicamentoso, igienico o estetico
[GDLI] (II/93)
82
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
sugetto: soggetto, argomento di discussione [GDLI] (I/49)
suo: loro [Rohlfs, no. 427] (I/32, II/52, II/57). su la sua: non lasciando trasparire le proprie
intenzioni [GDLI] (II/56)
supposito: scambio di persona [GDLI] (II/74)
suspettare: sospettare [GDLI] (I/4)
suspetto: sospetto [GDLI] (I/4, I/49)
svellersi: liberarsi [GDLI] (I/5)
sviare: condurre via [GDLI] (II/64, II/91)
T
tacito: zitto, che sta in silenzio [GDLI] (I/4)
tamburino: giovane soldato che batte il tamburo segnando e guidando i vari momenti della marcia,
delle manovre, ecc. [GDLI] (II/81)
tamigio: tamiso, setaccio [GDLI] (I/44)
tardanza: ritardo [GDLI] (I/3, I/28, II/85, II/88)
tavoliere, tavoliero: tavolo da gioco [Mariti 2] (II/100)
tavolozza: variante per tavoletta, cioè riquadro, supporto rigido predisposto per il disegno o la
scrittura o sul quale si fissano fogli [cfr. GDLI: tavoletta; Rohlfs, no. 1040] (I/32)
tazzetta: diminutivo di tazza [DEI] (I/35)
tembo: variante regionale per tempo [Bruni] (I/2)
terza: la terza parte di un tutto [GDLI] (II/99)
terzo: in terzo: in tre [Marotti/Romei] (I/3-I/4, I/6, I/9, I/29, I/43, I/48, II/50, II/57, II/62, II/66-II/67,
II/74)
testificare: fare testimonianza [Crusca] (I/46)
testimonio: testimone [GDLI] (I/3, I/11, I/15, I/23, II/74, II/90, II/93)
tevola: tegola, elemento usato per costruire il manto di copertura dei tetti [GDLI; cfr. Rohlfs, no.
217] (I/48)
tiella: teglia [Vaccaro] (I/8)
tirata: discorso lungo e ininterrotto d’un personaggio sulla scena [ES], negli Scenari è termine
riferito ai monologhi di Gratiano (I/3-I/4, II/62)
toccare: toccare le sue: toccarne o toccarle, cioè ricevere botte, percosse, ecc. [GDLI] (I/5)
todesco: tedesco [DEI] (I/27, I/38, II/50)
togliere: rubare, rapire [GDLI] (I/2-I/4, I/16, I/41, I/47, I/49, II/67, II/69, II/73, II/81-II/82, II/97II/98); ricevere [GDLI] (I/7, I/16); pigliare, prendere [DEI] (I/29-I/30, I/37, II/60, II/67, II/80,
II/86)
83
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
tornare: restituire qualcosa al legittimo proprietario [GDLI] (II/52)
torre: togliere, prendere, pigliare [DEI] (I/44, II/52-II/53, II/76, II/80)
torto: torvo, minaccioso, bieco [GDLI] (I/39)
tosare: radere [GDLI] (I/34)
trabisonda: proveniente dalla città di Trebisonda (nome italianizzato della turca Trabzon) [cfr.
Rohlfs, no. 630] (I/2)
trabocco, trabucco: trabocchetto, tratto di terreno predisposto perché chi vi passa precipiti in uno
spazio sottostante [GDLI] (I/28)
traccia: mettersi alla traccia: mettersi sulle tracce, porsi all’inseguimento [GDLI] (I/5)
tracciare: inseguire una persona [GDLI] (I/5)
traficare: maneggiare [GDLI] (I/2)
trasmutare: tramutare, trasformare, cambiare [DEI] (I/9, II/69, II/89)
tratanto: trattanto, frattanto, nel frattempo [GDLI] (II/74)
trattare: fare, compiere [GDLI] (I/9)
trattato: macchinazione, trama [Crusca] (I/28)
trattenimento: l’intrattenere, divertimento, sollazzo, svago [GDLI] (I/7, II/90); indugio, dilazione
[GDLI] (I/8)
tribuno: comandante militare della fanteria o della cavalleria diretta agli ordini del capo della
legione [GDLI] (I/37)
tric trac, tricche trache: trictrac, fuoco d’artificio che nell’esplodere produce scoppiettii brevi e
secchi [GDLI] (I/33)
trinciera: trincea [Marotti/Romei] (I/41)
trionfo: sorta di pantomima, risalente con tutta probabilità ai cortei stradali, nella quale alcuni
personaggi possono portare un trionfatore sulle spalle [Mariti 1, p. 118] (I/5, I/36, II/83, II/99)
turbare: disturbare, intralciare [GDLI] (I/15)
turchesco: alla turchesca: in modo rozzo e violento [Testaverde, p. 482] (II/53)
turchina: gioiello in cui è incastonata la gemma chiamata turchese [GDLI] (I/6)
U
urigine: origine [cfr. Rohlfs, no. 131] (II/71)
urinale: orinale, recipiente nel quale si orina [GDLI] (I/45, II/77)
ussire: uscire [cfr. Rohlfs, no. 225] (I/6)
V
valice, valige, valisce, valigie: valigia [cfr. Trifone, pp. 22 e 26] (I/3, I/6, I/10-I/11, II/93)
84
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
vassallo: suddito di repubblica, principe o signore [Crusca] (I/37)
ventura: predizione, pronostico del futuro [GDLI] (I/21)
verga: bacchetta magica o incantata [GDLI] (I/9, I/33)
veruno: nessuno, neanche uno [DEI] (I/5)
vessiga: vescica [GDLI; cfr. Rohlfs, no. 209] (I/9-I/10, I/17, I/36, II/57, II/65-II/66)
vestimento: abito [Crusca] (I/22)
vettovoglia: vettovaglia, quanto è necessario al nutrimento e alla sopravvivenza di una comunità di
persone, in particolare di un esercito [GDLI; cfr. Rohlfs, no. 18] (I/49)
vezzo: modo di fare [Crusca]; atto, gesto o parola che manifesta affetto [GDLI] (I/5)
villa: podere con casa di campagna [DEI] (I/4, I/11-I/12, I/25, I/42, I/44, II/52, II/90)
vino: in gergo furbesco può significare furto [cfr. Camporesi, p. 435] (II/86)
vita: per vita di: sulla vita di [GDLI] (I/1)
vocatione: chiamata, convocazione [GDLI] (I/3)
volontieri: volentieri [DEI] (I/3-I/5, I/49)
volta: camminata, passeggio [GDLI, cfr. Crusca] (II/92). dare una volta: tornare indietro [cfr.
GDLI] (II/96)
votare: vuotare [DEI] (I/18, I/36, II/77)
voto: vuoto [DEI] (I/12)
vù, vu: voce espressiva che indica sorpresa [cfr. GDLI: uh] (I/18)
Z
zaganella: nastro che si attaccava nella parte posteriore del corpo di qualcuno per beffarlo a sua
insaputa [GDLI] (I/8, II/57)
zappatore: colui che zappa [Crusca] (I/18)
zecchino: ducato d’oro di Venezia [GDLI] (II/98)
zenno: cenno [Trifone, p. 187] (I/6)
zifra: vedere cifra [DEI] (I/47)
zimarra: veste di origine spagnola, con maniche e bavero molto ampi, usata in passato come
soprabito elegante [GDLI] (I/19, I/24, II/100)
zuchetto: elmetto che copriva soltanto la sommità del capo [GDLI] (I/5)
2. L’analisi intertestuale degli scenari corsiniani
Come si è visto nell’affrontare l’analisi linguistica dei canovacci corsiniani, le preoccupazioni
dei loro autori e redattori non sembrano avere particolari implicazioni stilistiche, nemmeno quando
ci si trovi di fronte ad apparenti esempi di iperbato o di anastrofe (1.5). Considerando la funzione
85
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
degli scenari legati al teatro degli Zanni, il solo desiderio formale chiaramente rintracciabile è
quello della brevità, ovvio corollario di testi la cui funzione è di delineare lo scheletro d’una
rappresentazione scenica. Del resto, come già i canovacci pubblicati da Flaminio Scala nel 1611,236
anche gli Scenari più scelti d’istrioni si distinguono per precisione proprio in tal senso: grazie
all’accuratezza con la quale riescono in poche parole a fornire agli attori le linee narrative e le
tematiche sulle quali andrà poi fondato il lavoro d’improvvisazione.237 Il ricercatore viene così in
qualche modo invitato a chinarsi soprattutto sui contenuti tratteggiati nei nostri due volumi
manoscritti. Sebbene questi contenuti raramente vengano approfonditi, essi mantengono comunque
un’indiscutibile centralità rispetto agli artifici della retorica e alle riflessioni d’ordine estetico.
Cogliendo allora l’invito a un’analisi concettuale, si cercherà nelle prossime pagine di discernere
almeno una parte dei criteri che guidavano le scelte drammaturgiche a monte degli Scenari più
scelti d’istrioni, sperando di riuscire a mostrare non soltanto cosa potessero raccontare al loro
pubblico i comici dell’arte, ma anche perché le loro preferenze si spingessero in determinate
direzioni e venissero espresse secondo certe strutture teatrali.
Per far questo, uno strumento imprescindibile saranno le opere letterarie e drammatiche rispetto
alle quali i canovacci corsiniani si situano in rapporto di filiazione o di fratellanza, come per
esempio – da un lato – le fonti latine o rinascimentali e – dall’altro – gli scritti teatrali di autori
coevi come Basilio Locatelli e Vergilio Verucci. Nel presente lavoro abbiamo già incontrato diverse
volte questi due nomi nel corso della sezione dedicata alla lingua degli Scenari più scelti d’istrioni
(1), ma vale la pena di spendere ora qualche parola sulle figure che li portano e sul motivo del loro
comparire in questa sede. Sulla biografia di Basilio Locatelli, autore di canovacci e appassionato
sostenitore della variante amatoriale del teatro all’improvviso,238 abbiamo scarse informazioni: si
può comunque dire che vive tra la fine del XVI e la prima metà del XVII secolo, si dedica appunto
al teatro ed è forse membro dell’Accademia degli Umoristi o di quella degli Intricati.239 Come si
vede bene alla lettura dello studio sull’Italian Popular Comedy di Kathleen Marguerite Lea,
moltissimi sono i punti di contatto tra la raccolta di canovacci corsiniana e quella di Locatelli,240 e
se aggiungiamo la sua possibile appartenenza agli Umoristi (1) non è difficile immaginare perché
sia lecito parlarne anche per noi. Pure avvicinando Vergilio Verucci si tocca un autore secentesco
del quale si sa poco: ad ogni modo egli è dottore in legge, fa parte dell’Accademia romana degli
Umoristi241 e di quella degli Intricati,242 della quale è pure fondatore, e si diletta nello scrivere
236
SCALA, 1611.
Cfr. TRIFONE, 2000: 56; SPEZZANI, 1997: 184.
238
Cfr. MAROTTI/ROMEI, 1994: 704-707.
239
Cfr. MARITI, 1978: CXLII-CXLIV.
240
LEA, 1934, vol. 1: 139-144.
241
MAYLENDER, 1976, vol. 5: 376.
237
86
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
commedie ridicolose e nell’allestirle interpretandovi la parte di Pantalone.243 Anche lui dunque è
vicino all’ambiente d’origine degli Scenari più scelti d’istrioni, e inoltre è autore di commedie
ridicolose la cui trama è molto vicina a quella di alcuni canovacci corsiniani: per esempio Li diversi
linguaggi (1609; cfr. 2.X.3),244 Li stroppiati (1610; cfr. 2.X.27), Il vecchio innamorato (1613; cfr.
2.X.68), La spada fatale (1619; cfr. 2.X.73 e 2.X.95), La moglie superba (1621; cfr. 2.X.78 e
2.X.83)245 e Le schiave (1629; cfr. 2.X.2). Nel capitolo consacrato allo studio di fabula e intreccio di
alcuni scenari esemplari (2.1) torneremo spesso a parlare di Locatelli e Verucci: lo studio degli
scarti tra le loro scelte e quelle degli autori dei manoscritti corsiniani aiuteranno infatti a meglio
capire cosa si cela dietro le strutture testuali di questi ultimi. Onde favorire lo studio delle relazioni
intertestuali tra gli Scenari più scelti d’istrioni e alcuni testi di Locatelli e Verucci, si è deciso di
aggiungere in appendice a questo lavoro la trascrizione di due commedie e di tre canovacci che non
hanno trovato edizioni dopo il XVII secolo, cioè Il vecchio innamorato, Le schiave, Le due schiave,
La tramutatione e La battagliola (vedi Appendici).
Nel secondo capitolo di questa sezione invece ci si occuperà dei temi e dei motivi proposti dai
canovacci corsiniani, sempre prendendo spunto da un numero limitato di scenari scelti (2.2). Si
tratterà insomma di affrontare quelle componenti narrative che non sono scomponibili ulteriormente
e che, combinate in un certo modo, rappresentano i nuclei le cui relazioni reciproche costituiscono
la struttura dei testi dei nostri due volumi manoscritti.246 Tale esercizio, che può connettersi con
alcune osservazioni già fatte nel corso dell’analisi linguistica degli Scenari più scelti d’istrioni, per
esempio quando si notava l’abbondanza di ricorrenze del termine amore (1.5), permetterà di
chiarire meglio quali fossero gli argomenti che muovevano la fantasia dei comici dell’arte o, se si
vuole dare peso soprattutto al carattere imprenditoriale e commerciale (che oltretutto spiega molte
delle loro tecniche e delle loro scelte) del lavoro degli attori professionisti italiani del XVII
secolo,247 quelli che potevano più facilmente sollecitare l’attenzione del pubblico. Naturalmente,
come già accennato nell’introduzione generale a queste pagine, non si punta qui a un catalogo
esaustivo dei temi toccati dai canovacci corsiniani (che peraltro rischierebbe di accompagnare
un’insostenibile lunghezza a una certa sterilità), anche perché in direzione di una maggior puntualità
vanno già i commenti che chiudono questa seconda sezione dello studio (2.X). Intenzione di chi
scrive è piuttosto di fornire un certo numero di spunti utili alla riflessione e all’interpretazione degli
Scenari più scelti d’istrioni.
242
Ibid., vol. 3: 347.
Cfr. MARITI, 1978: CLXX-CLXXIV; CRUCIANI, 2004.
244
Vedi MARITI, 1978: 107-206.
245
Vedi AA.VV., 1947: 594-650.
246
Cfr. TOMAŠEVSKIJ, 1978: 185; citato in SEGRE, 1999: 102.
247
Cfr. FERRONE, 1993.
243
87
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
2.1. Fabula e intreccio
Per rendersi conto di quanto sia semplice lo schema drammaturgico utilizzato praticamente nella
totalità delle opere sceniche della tradizione occidentale, dalle antiche tragedie greche di Eschilo
(525-456 a.C.) ai successi più commerciali della produzione hollywoodiana di inizio XXI secolo,
basta aprire un qualsiasi manuale d’introduzione alle tecniche di scrittura teatrale. Se prendiamo per
esempio L’ABC della drammaturgia di Yves Lavandier troviamo l’esplicitazione della formula base
per riuscire a248
raccontare qualsiasi storia includendoci tutte le forme, ma soprattutto, tutti i “fondi”
desiderati, nello stesso modo in cui un magazzino ben costruito può contenere sia del
cotone che dei trattori. Questa forma si può riassumere con lo schema che segue:
personaggio-obiettivo-ostacoli
Costituisce il principio base della drammaturgia, di cui contiene tutti i meccanismi
fondamentali e strutturali: caratterizzazione, costruzione, unità, preparazione. Nasce
dall’essenza del dramma, il conflitto, che però, al tempo stesso, è essa stessa a generare.
Anche la drammaturgia dei comici dell’arte, costruita sulla base dei modelli del teatro greco-latino,
solitamente filtrati attraverso la tradizione spettacolare rinascimentale, si fonda sul medesimo
meccanismo. Nel modello antico abbiamo costantemente un giovane (protagonista), innamorato di
una ragazza (obiettivo), che deve scontrarsi con l’ostilità o la concorrenza del padre, o ancora con la
mancanza di denaro o l’apparente condizione sociale inferiore della propria bella (ostacoli).249 Nel
teatro all’improvviso del Cinque e del Seicento i protagonisti perdono i nomi ispirati alla classicità
greco-latina o alla novellistica italiana, per diventare i vari Oratio, Lelio, Silvio e compagnia che
troviamo pure tra le pagine degli Scenari più scelti d’istrioni. Le ragazze dei loro desideri saranno
invece Isabella, Doralice, Cintia, Flavia o simili, mentre il ruolo di padre e ostacolo sarà
inevitabilmente interpretato dalle due maschere dei vecchi Pantalone e Gratiano, salvo qualche rara
eccezione come il Zanobi de Le due schiave (I/16), il quale comunque si pone come intralcio più
che altro a causa della propria assenza. Questa situazione tipo non esaurisce tutte le possibilità
illustrate dai cento canovacci corsiniani, ma certamente è valevole per la netta maggioranza di esse,
mentre nelle eccezioni si può comunque trovare confermata la tesi del passo di Yves Lavandier
citato poco fa. I casi che non seguono troppo da vicino lo schema appena tratteggiato, dove attorno
alla tematica amorosa si intrecciano conflitti tra generazioni e tra classi sociali diverse, sono
solitamente quelli dove non ci si confronta con il genere più frequentato dagli Scenari più scelti
d’istrioni: la commedia.250 Quando il canovaccio è indicato come una tragedia,251 una
248
LAVANDIER, 2006, vol. 1: 30.
Cfr. MOLINARI, 2004: 87; FERRONE, 1996: 927-928.
250
Cfr. AASTED, 1991: 95; id., 1992: 160.
249
88
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
tragicommedia,252 una favola pastorale,253 un’opera turchesca254 o un’opera reale,255 in effetti, è più
facile che la sua trama si discosti dai tipici intrecci di derivazione plautina o terenziana, sebbene
comunque le commedie non siano esclusivamente una serie di pedisseque applicazioni di
prescrizioni teoriche o di orientamenti classicistici, come dimostrano per esempio i canovacci dal
titolo Il pozzo (I/25; cfr. 2.X.25), Li dispetti (che peraltro è indicato inizialmente come una
commedia, ma termina con la dicitura “finisce la Tragicomedia”; II/85, cfr. 2.X.85) e Il veleno
(II/89; cfr. 2.X.89).
Nel proprio Avviamento all’analisi del testo letterario, Cesare Segre, appoggiandosi alla Teoria
della letteratura di Boris Viktorovič Tomaševskij,256 spiega che257
“[...] la fabula è un insieme di motivi nel loro logico rapporto causale-temporale,
mentre l’intreccio è l’insieme degli stessi motivi nella successione e nel rapporto in cui
sono presentati nell’opera”. Nella fabula, dunque, si parafrasa il contenuto narrativo
osservando quell’ordine causale-temporale che spesso nel testo è violato; l’intreccio,
viceversa, parafrasa il contenuto mantenendo l’ordine delle unità presente nel testo.
Nel caso degli Scenari più scelti d’istrioni abbiamo a che fare con testi teatrali, per cui è facile
immaginare che a grandi linee fabula e intreccio, almeno per quanto riguarda gli eventi mostrati in
scena, coincidano. Anche in questo ambito tuttavia, in particolare grazie alle battute e ai monologhi
dei personaggi rappresentati, possono entrare in conto deroghe rispetto all’ordine oggettivo degli
eventi: se proiezioni verso l’avvenire (analoghe a quelle rese possibili da veggenti e oracoli nella
tradizione tragica greco-latina) non trovano posto nei canovacci corsiniani, salvo in situazioni non
del tutto pertinenti come la formulazione degli incantesimi del negromante de Il gran Mago (I/5) o
– in senso parodico – nei tentativi dello Zanni de Il falso indovino (II/62) di prevedere il futuro, è
facile reperirvi rievocazioni del passato, per esempio nei casi in cui una maschera si prende carico
di riferire l’antefatto in una sorta di prologo (come alla prima entrata in scena di Pantalone nella
commedia La schiava, I/2, analoga alle varianti proposte da Basilio Locatelli in Le due schiave,
vedi Appendice 3, e, in forma dialogica, da Vergilio Verucci all’inizio del primo atto de Le schiave,
vedi Appendice 2) o quando un personaggio racconta a voce eventi avventurosi connessi con la
trama della pièce ma avvenuti fuori dall’area rappresentata sul palco (come nel caso del racconto
dell’Astolfo de La gran pazzia di Orlando, I/1, ripreso con maggior dovizia di particolari
nell’Orlando furioso di Locatelli).258 Il teatro dei secoli XVI e XVII ha conosciuto interessanti
251
I/37.
I/24, I/35, I/49, II/54, II/61, II/81, II/84, II/95, II/97 e II/99.
253
I/5, I/9, I/13, I/17, I/25, I/33, I/45, II/57, II/65, II/69, II/73 e II/77.
254
I/41 e II/53. Cfr. Appendice 5.
255
I/1.
256
TOMAŠEVSKIJ, 1978: 185.
257
SEGRE, 1999: 102.
258
Vedi AA.VV., 2007a: 347-348.
252
89
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
giochi d’anticipazione direttamente messa in scena senza l’intermediario dell’esposizione a parole,
ad esempio con le comedias de santos spagnole, in una delle quali – su testo di Riccardo di Turia –
al pubblico veniva mostrata una rivelazione celeste a San Vincenzo, nell’ambito della quale c’era
uno spostamento nel tempo futuro che esibiva concretamente le virtù del venturo San Vincenzo
Ferrer attraverso la presentazione d’un nuovo spazio inizialmente celato da una tenda;259 ma negli
Scenari più scelti d’istrioni – salvo eventualmente in situazioni illustrate poco chiaramente nella
sezione centrale del canovaccio Terza del tempo (II/99) – non mi pare di trovare segnali che lascino
intuire soluzioni tecniche del genere. Per quanto riguarda il nucleo principale dei meccanismi
costruiti con le trame dei canovacci, fabula e intreccio vengono in generale a coincidere, anche
perché un fenomeno come la commedia dell’arte nella sua epoca d’oro si orientava – per quanto
possibile – piuttosto verso la rappresentazione diretta degli eventi che verso la loro esposizione
verbale, a eccezione di determinati casi – illustrati per esempio da una parte dell’opera di Locatelli
(2.X.1) –260 spesso legati alle rielaborazioni dilettantesche del teatro degli Zanni.
A questa inclinazione mimetica della commedia dell’arte, facilmente intuibile anche alla lettura
degli Scenari più scelti d’istrioni, è abbinata però sovente una certa tendenza a conformare le trame
delle commedie alle strutture più comuni del genere. Accanto alla fedeltà alla fonte classica di testi
come Li dui simili di Plauto (tratto dai Menaechmi; I/11) o Li Adelfi di Terrentio (II/88), dove i
modelli latini sono esplicitati sin dal titolo, ma che soprattutto si pongono come ottimi campioni di
una drammaturgia che, pur adattando letteratura più antica alle maschere del teatro all’improvviso,
ne conserva l’ossatura narrativa, tra i canovacci corsiniani si possono in effetti reperire con agio
esempi emblematici di standardizzazione, come quello costituito da Li anfitrioni (II/68; cfr. 2.X.68).
Come sappiamo bene, i versi Tito Maccio Plauto – insieme alle pagine del teatro rinascimentale che
da essi in generale traggono le proprie fondamenta – ha fornito parecchi spunti alla commedia
dell’arte,261 mentre l’Amphitruo in particolare ha avuto un’incredibile fortuna nelle letterature anche
moderne.262 Nel caso degli scenari della commedia dell’arte che hanno rielaborato questa
tragicommedia latina (2.X.68), gli autori si sono presi molte libertà rispetto all’opera alla quale si
sono ispirati, operando in qualche modo, come già Plauto e Terenzio nei confronti dei testi greci
della commedia nuova, una sorta di trasposizione o adattamento che, per riprendere le parole usate
da Guido Paduano a proposito dell’antico teatro latino, “realizza un’efficacissima comunicazione
culturale”.263 Ma soprattutto, riconnettendosi al discorso sulla standardizzazione, ne hanno
259
Cfr. MOLINARI, 2004: 138.
Cfr. MAMCZARZ, 1983: 185.
261
Cfr. TESSARI, 1981: 94.
262
Cfr. PLAUTO, 2004, vol. 1: 51-52; PASETTI, 2007: 7-58.
263
PADUANO, 2005: 3.
260
90
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
rielaborato a fondo l’intreccio onde conformarlo alle proprie esigenze di drammaturgia, di ruoli
attoriali e di tecniche d’improvvisazione.
Al fine di rendersene meglio conto, si può cercare di approfondire l’analisi intertestuale relativa
a questo esempio. Se si paragona la struttura dello scenario corsinano La schiava (I/2; cfr.
Appendice 2 e Appendice 3) con quella della commedia erudita La Emilia di Luigi Groto,264 oppure
con quella della fonte latina di quest’ultima, l’Epidicus plautino,265 si constata come tali testi siano
decisamente vicini tra loro quanto a fabula e intreccio. Molto diverso il caso de Li anfitrioni
corsiniani (II/68), de Il vecchio innamorato di Vergilio Verucci (Appendice 1), de La tramutatione
di Basilio Locatelli (Appendice 4) e degli Amphitrioni di Plauto della raccolta Correr266 rispetto alla
tragicommedia latina che li ha ispirati. Questa volta, al di là del nucleo fondamentale per cui due
personaggi si trasformano in altri per fini amorosi, si ha piuttosto il recupero dall’originale di
numerosi temi che però possono subire profonde modifiche e trovare posto in un luogo affatto
differente in rapporto a quanto, approssimativamente, può essere considerato lo scheletro generale
delle trame dei canovacci che ci interessano. Un esempio specifico in tal senso si ha con la
gravidanza di Alcmena, del cui stato parla già Mercurio nel prologo dell’Amphitruo, rivelando
come la donna sia incinta contemporaneamente del marito e di Giove.267 Nella commedia di
Verucci e nei tre canovacci il problema perde la sua aura soprannaturale: le ragazze in stato
interessante, che in linea con quanto accade per la maggior parte dei personaggi in questo tipo di
letteratura (un’eccezione notevole è la conservazione del nome Emilia, che ne La schiava corsiniana
mantiene traccia della figura eponima del testo del Cieco d’Adria, secondo una scelta rifiutata da
Verucci e Locatelli; vedi I/2, Appendice 2 e Appendice 3) nei vari testi prendono nomi diversi –
stavolta Doralice (Corsini), Angelica (Verucci), Clarice (Locatelli) e Flaminia (Correr) –, si trovano
a essere incinte soltanto del proprio innamorato e le complicazioni nasceranno qui da due nuovi
ordini di fattori: l’ostilità dei vari Pantalone o Magnifico alle proposte di matrimonio dei giovani
futuri generi e gli equivoci causati dalla famosa tramutazione. L’intento pare in situazioni analoghe
quello di approfittare dei suggerimenti plautini modificandoli in una maniera che tende verso una
normalizzazione della storia, a un risultato insomma vicino alle più comuni situazioni presentate
nelle commedie rinascimentali, o per lo meno nei numerosi testi dove sia riproposta la “struttura
tipologica” ben rappresentata ad esempio dalle opere teatrali di Ludovico Ariosto. A proposito di
tale struttura, così si esprime Siro Ferrone:268
264
GROTO, 1579.
PLAUTO, 2004, vol. 2: 355-473.
266
ANONIMO, 1996: 223-227.
267
Amphitruo, Atto I, vv. 100-111.
268
Cfr. FERRONE, 1996: 927-928.
265
91
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
Forse anche più degli altri autori cinquecenteschi, Ariosto avvertì la necessità di
delineare paradigmaticamente lo schema, la struttura tipologica del sistema
drammaturgico costituito dai personaggi e dall’azione. Le due forze che muovono il
meccanismo dello svolgimento (l’amore e il denaro) agiscono nel campo delle relazioni
sociali (padrone-servo) e private (padri-figli, mogli-mariti) ribaltando temporaneamente
gli equilibri e accendendo conflitti. Equivoci, travestimenti e riconoscimenti cadenzano
l’azione e la indirizzano invariabilmente verso il finale felice, ossia verso la
ricomposizione di un ordine sociale che viene presentato come naturale.
Se, come vedremo nella sezione consacrata a temi e motivi degli Scenari più scelti d’istrioni (2.2),
in alcuni momenti sembra di trovare nelle versioni dell’Amphitruo prese in esame un arricchimento,
volto in particolare a soddisfare certi criteri di spettacolarità, ma attento comunque a determinate
peculiarità contenutistiche della fonte, d’altra parte vi si nota pure un appiattimento – legato
presumibilmente alle esigenze di un’attività teatrale professionistica – della singolare
tragicommedia plautina verso un intreccio più conforme al filone comico di maggior diffusione.
Le trame degli adattamenti per la commedia dell’arte dell’unica tragicommedia plautina si
prestano pure a un’analisi che miri a chiarire i rapporti reciproci tra il nostro canovaccio e quello di
Basilio Locatelli, ai quali di nuovo si possono accostare Il vecchio innamorato di Verucci ed
eventualmente lo scenario della raccolta Correr (2.X.68). Come sappiamo, è lecito affermare con
una certa sicurezza che gli scenari corsiniani siano stati copiati da un testo precedente: a prova di
ciò si trovano nelle pagine del manoscritto consacrate a Li anfitrioni un “dell’” e un “Trappolino
chiama” cassati perché riprodotti troppo presto (c. 76r). Contrariamente a quanto hanno creduto a
volte gli studiosi,269 e senza però mai dimenticare certe intelligenti annotazioni di Kathleen
Marguerite Lea sulla difficoltà – provocata anche dalle caratteristiche del gran numero di trame che
accomunano le due raccolte esaminate in questa sede –270 di un’analisi persuasiva della
situazione,271 mi pare più facile pensare che le variazioni di Locatelli e Verucci sul tema
dell’Amphitruo derivino dalla versione corsiniana, o per meglio dire dal testo che questa sembra
riprodurre con relativa fedeltà (2.X.87): nella Tramutatione e nel Vecchio innamorato si trovano
infatti alcuni passi dove si intuisce il desiderio di chiarire o di eliminare quanto in Li anfitrioni è
poco comprensibile. Quello che accade negli altri materiali rispetto ad alcuni punti della trama del
nostro canovaccio mi sembra vada decisamente in una direzione favorevole a tale idea,272 mentre un
esempio è reperibile negli episodi della burla del venditore di sapone e delle sue conseguenze. Negli
Scenari più scelti d’istrioni si indica come la servetta Franceschina debba dire al Magnifico (ossia
Pantalone) per burlarlo “che si vesta da vendisapone, che lo metterà in casa” e poi, quando questi si
ripresenta camuffato secondo l’ordine impartitogli, il canovaccio prescrive a Trappolino di
269
Cfr. per esempio VALERI, 1894: 11.
Cfr. PANDOLFI, 1959, vol. 5: 203-380; HECK, 1988: 332-356.
271
Cfr. LEA, 1934, vol. 1: 140.
272
Cfr. anche AASTED, 1991: 96-97; id., 1992: 161.
270
92
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
bastonare il mercante veneziano rubandogli il sapone e facendolo fuggire (atto I). Non c’è alcuna
indicazione esplicita circa gli scopi del Magnifico, che comunque sono facili da indovinare, giacché
egli in precedenza aveva manifestato i propri sentimenti per la giovane Cintia, né sull’oscura
motivazione del furto compiuto dal servo. Ciò porta a soluzioni distinte in Locatelli, in Verucci e
negli scenari Correr: nel primo la beffa viene semplicemente soppressa; nel secondo la vicenda è
spiegata con una certa ampiezza e il trattamento subito dal vecchio innamorato è motivato dalla
necessità, per Flavio e il servitore Zan Persutto desiderosi di mutarsi nel capitano Draganteo e in
Guazzetto, di fornire del sapone a un negromante per l’incantesimo (atto II, scene 1 e 3); e nei terzi,
forse perché il travestimento di cui sopra pareva razionalmente poco atto a far entrare il Magnifico
in casa dell’amata, si sostituisce il saponaio con uno spazzacamino e, successivamente, si motiva la
bastonatura del veneziano con la scoperta, da parte del servo Zanni, delle sue intenzioni (atto I).
Concentrando l’attenzione sui rapporti tra gli Scenari più scelti d’istrioni e i testi teatrali di Basilio
Locatelli, secondo una prassi ampiamente giustificata a partire almeno dalle ricerche di Kathleen
Marguerite Lea,273 situazioni simili si presentano anche in altri canovacci: se si considera per
esempio La gran pazzia di Orlando corsiniana (I/1), vi si trova una misteriosa scena di Orlando
“che fa pazzie con la costa d’Orillo e del bamboccio” (atto II) assente nell’Orlando furioso di
Locatelli (II.1), il quale, pur facendo riferimento esplicito ai canti del poema ariostesco e spesso
riproponendone lessico e sintagmi, nel proprio canovaccio rielabora gli stessi episodi contemplati
dalla versione corsininana.274 È possibile allora che Locatelli abbia ripreso la materia del modello
degli Scenari più scelti d’istrioni, l’abbia integrata con il poema dell’Ariosto e abbia tralasciato
quanto non gli risultava intelligibile.
La gran pazzia di Orlando corsiniana si presta anche ad altre considerazioni importanti riguardo
alla struttura di fabula e intreccio nei lavori dei comici dell’arte. In generale, quando si pensa agli
spettacoli in qualche modo sviluppati a partire dalla trattatistica e dalla drammaturgia
rinascimentale, risulta evidente l’intenzione di adeguarsi alle tre unità pseudo-aristoteliche. Tale
intenzione è individuabile a volte con chiarezza pure negli Scenari più scelti d’istrioni: al di là della
più scontata ambientazione in un singolo luogo, connessa con le implicazioni referenziali di un solo
fondale prospettico fisso per messinscena, un buon esempio in questo senso viene da La commedia
in commedia (I/34), dove diverse indicazioni mostrano come l’unità di tempo fosse
presumibilmente rispettata (2.X.34). Un dato più importante ai fini di una buona strutturazione delle
pièces si lega però a una prescrizione alla quale Aristotele tiene realmente, come mostra in maniera
chiara affermando nella sua Poetica (1451a) che275
273
Cfr. LEA, 1934, vol. 1: 139-144.
Vedi AA.VV., 2007a: 329-352.
275
ARISTOTELE, 2006: 606-607.
274
93
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
è necessario che, al modo in cui anche nelle altre <arti> imitative l’imitazione unitaria è
di un unico <oggetto>, così pure il racconto, poiché è imitazione di un’azione, lo sia di
una sola e di questa nella sua interezza, e che si compongano le parti dei fatti così che,
se una certa parte viene spostata e soppressa, l’intero sia differente e sia sconvolto.
Infatti, ciò che, aggiunto o non aggiunto, non produce nessuna evidenza, non
costituisce alcuna parte dell’intero.
Con la loro pratica nelle tecniche per accattivarsi il pubblico, sviluppata per necessità in seguito al
desiderio di fare del teatro il proprio mestiere, i comici dell’arte potevano di sicuro essere
consapevoli dell’importanza di un’unità nell’azione scenica per fare in modo che l’attenzione degli
spettatori non andasse alla deriva.276 D’altra parte, il lavoro degli attori professionisti
dell’improvvisa dei secoli XVI e XVII traeva una buona fetta della sua attrattiva dalla spettacolarità
e da quelle deviazioni dalla trama centrale che sono i lazzi (1.X).277 Nel caso dell’Orlando furioso
di Ludovico Ariosto, i comici dell’arte si trovavano di fronte a un’opera dove come è noto molti fili
s’intrecciano in una trama dall’affascinante quanto straordinaria complessità, che nel XX secolo
sarebbe stata sfidata da Luca Ronconi in un celebre evento teatrale,278 e dove soprattutto potevano
attingere a piene mani un’enorme messe di spunti. Seguendo i dettami della drammaturgia classica,
la soluzione più logica sarebbe stata di scegliere uno dei moltissimi fili del poema ariostesco e
svilupparlo per la messinscena: tuttavia, anche se la follia del personaggio eponimo ha un’indubbia
centralità, per La gran pazzia di Orlando (come per l’Orlando furioso di Basilio Locatelli) la
decisione è stata di inoltrarsi nel labirinto ideato da Ludovico Ariosto e di seguirne in parte quello
che Corrado Bologna ha definito “il movimento zigzagante dei cavalieri e dei cavalli, e della trama
poggiata sulle loro gesta e sulle loro mosse”,279 toccandone diversi episodi. Ovviamente non è stato
possibile a chi ha ideato il canovaccio corsiniano proporre un percorso esaustivo attraverso tutti i
sentieri segnati dal poema ariostesco. Oltretutto, onde concedere un po’ di spazio alle maschere
della commedia dell’arte, nella Gran pazzia di Orlando è stata inserita una piccola deviazione
rispetto al materiale originale: al posto del pastore che accoglie Angelica e Medoro e più tardi
racconta a Orlando dell’amore dei due,280 nello scenario fanno infatti la loro apparizione tre osti
che, incarnati dalle figure di Pantalone, Gratiano e Trappolino, certamente dovevano concedere un
certo spazio ai lazzi e alle buffonerie del teatro degli Zanni (2.X.1). Ma il canovaccio riesce
comunque ad appropriarsi di un certo numero di vicende con protagonisti i personaggi del
capolavoro rinascimentale, proponendo allo spettatore per esempio l’incontro tra Ferraù e il
276
Cfr. LAVANDIER, 2006, vol. 1: 182-191.
Cfr. GORDON, 1983; CAPOZZA, 2006.
278
Cfr. ALONGE, 2006: 138-139.
279
BOLOGNA, 2007: 217.
280
ARIOSTO, Orlando furioso, XIX, 23-40, e XXIII, 118-120.
277
94
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
fantasma di Argalia (atto I),281 l’aiuto offerto a Gabrina da Marfisa e il seguente combattimento tra
quest’ultima e Pinabello (atto I),282 il tragico episodio d’Isabella e di Rodomonte (atto II),283 e così
via. In questo caso, insomma, il lavoro drammaturgico a monte degli Scenari più scelti d’istrioni da
un lato si lascia contagiare dal gusto per l’accumulazione di avventure (che però nei comici dell’arte
si può supporre più simile a quello testimoniato dall’Orlando innamorato di Matteo Maria Boiardo
che alla geniale costruzione architettata da Ludovico Ariosto),284 mentre dall’altro sembra
rispecchiare il gusto comune al barocchismo per la moltiplicazione. Tale caratteristica comunque
non è riservata alla sola Gran pazzia di Orlando: se al di fuori del genere solitamente frequentato
dai canovacci corsiniani lo vediamo sviluppato, seppur con minore intensità, nell’alternare,
all’interno della tragedia L’Adrasto (I/37), una trama principale a inserti mitologici aggiunti in
funzione d’intermezzi; in ambito comico è facile osservarlo nel raddoppiamento dell’intreccio de
L’amor costante, una pièce parzialmente ispirata al testo omonimo di Alessandro Piccolomini
(1536; II/60, cfr. 2.X.60).
Anche in altri momenti gli Scenari più scelti d’istrioni prendono spunto da testi che non
appartengono alla tradizione teatrale. Tra i canovacci di questo tipo un gruppo sparuto ma assai
interessante è composto da La battagliola (I/41), Il figliol prodigo (II/78) e Li porci (II/83). La
tragicommedia e le due commedie in questione si caratterizzano in effetti per essere tratte da quello
che agli occhi di molti è il più sacro tra i libri: la Bibbia (2.X.41, 2.X.78 e 2.X.83). Secondo Basilio
Locatelli, che nella sua rielaborazione dell’Orlando furioso sostituisce il san Giovanni e il Dio
cristiano del poema ariostesco285 con un più generico vecchio e con Giove (atto III),286 è
assolutamente chiaro che “Nolle miscere sacra profanis”,287 ma non per questo comunque lo
scrittore romano riunincia a rielaborare la medesima narrazione dell’Antico testamento alla base del
canovaccio corsiniano con la propria Battagliola (II/42; cfr. Appendice 5), o a toccare alcuni punti
degli intrecci de Il figliol prodigo e Li porci nella sua commedia Li porci overo specchio de’
giovani, dove affronta come gli altri due scenari – ma mantenendo più celata la fonte d’ispirazione
– una nota parabola riferita dall’evangelista Luca288 (testo che conta pure tra gli antecedenti de La
moglie superba pubblicata nel 1621 da Vergilio Verucci).289 Siccome questi vari testi sono
rielaborazioni di vicende tramandate dalla letteratura religiosa, e considerando i rapporti tra
281
Ibid., I, 24-31.
Ibid., XX, 107-116.
283
Ibid., XXIX, 3-31.
284
Cfr. BOLOGNA, 2007: 213-214.
285
Cfr. ARIOSTO, Orlando furioso, XXXIV, 54-67.
286
Vedi AA.VV., 2007a: 347.
287
MAROTTI/ROMEI, 1994: 697.
288
Vangelo secondo Luca, XV, 11-32.
289
Vedi AA.VV., 1947: 594-650.
282
95
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
istituzioni ecclesiastiche e comici dell’arte,290 viene da chiedersi come gli intrecci venissero trattati
drammaturgicamente in situazioni del genere. Se prendiamo il caso de La battagliola corsiniana,
una rivisitazione del biblico Libro di Giuditta, rispetto alla quale la versione di Basilio Locatelli
risulta piuttosto ampliata senza peraltro subire modifiche strutturali degne di nota,291 possiamo
prima di tutto notare un consistente cambiamento quanto all’ambientazione, sia in senso storico che
geografico: la pièce si trasferisce in una più o meno astratta contemporaneità dotata d’una certa
carica di esotismo che risulta, in particolare, dal situare gli eventi della messinscena in una Sagunto
cristiana (che tuttavia diventa Bologna in Locatelli) assediata dall’esercito turco. Tale spostamento
voleva probabilmente sfruttare quanto doveva costituire il fascino delle cosiddette opere turchesche
agli occhi degli spettatori cinque e secenteschi, ma soprattutto permetteva di camuffare la nitidezza
dei legami con le sacre scritture (che comunque già erano sfumati a causa delle molte altre possibili
derivazioni della medesima trama biblica, che in effetti offre un motivo di grande diffusione nelle
varie arti; 2.X.41) disattivando gli agganci più puntuali. Nella stessa direzione va pure l’onomastica,
che riguardo ai nomi classicheggianti o orientaleggianti è la stessa di quella del canovaccio di
Basilio Locatelli (mentre, per quanto riguarda le maschere della commedia dell’arte, in questa
versione al fianco di Pantalone fanno la loro comparsa – sostituendo i corsiniani Pasquarello e
Trappolino – Burattino e Zanni; Appendice 5): accanto a inserzioni facilmente riferibili alla
classicità latina come i riferimenti alla dignità senatoriale o all’onoreficenza rappresentata dalla
Corona Civica (atto III), l’inserimento di figure come Acrisio, Teagene, Leonido e Dionisio
contribuisce ad allontanare l’aura biblica del testo teatrale, sfruttando tra l’altro lo stratagemma già
utilizzato – come si è visto – da Locatelli nel suo Orlando furioso (II.1). Ma, soprattutto, riguardo a
fabula e intreccio La battagliola nelle versioni Corsini e Locatelli si risolve in una costruzione che –
pur lasciando emergere nella protagonista Teosena caratteristiche che la vogliono, come Giuditta,292
una giovane bella e virtuosa, mentre uno sfondo confessionale è sottinteso dall’implicito (esplicito
però in Locatelli!; cfr. atti II, III e Robbe) ma centrale scontro tra cristiani e turchi – sacrifica le
implicazioni legate alla fede religiosa (dispensatrice di coraggio) per sottolineare gli aspetti
guerreschi e avventurosi della vicenda. Gli snodi della trama dei due canovacci, dove tra l’altro le
deviazioni rispetto all’ordine logico e temporale degli eventi si legano di solito all’esposizione di
manovre e di effetti del conflitto bellico (scaramucce, ambasciate, assedi, spionaggio, miseria, ecc.),
sono infatti volti a edificare una struttura in cui a combinarsi sono in particolare le componenti
dell’avventuroso, del cavalleresco e dell’esotico, le quali in ogni caso però non escludono che una
rielaborazione dell’incontro tra la vedova Giuditta e Oloferne (sostituiti da una Teasena il cui marito
290
Cfr. TAVIANI, 1991. Vedi anche 2.X.41 e 2.X.78.
Cfr. LEA, 1934, vol. 1: 140-141.
292
Cfr. AA.VV., 1994: 428.
291
96
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
vive ancora e dal capitano dei turchi Alij) e delle sue conseguenze possa fungere da apogeo della
storia. Come si è notato parlando de Li anfitrioni (II/68), il lavoro drammaturgico dei comici
professionisti era attento alle necessità legate al loro mestiere: tra queste, decisivi dovevano essere i
bisogni derivanti da un’attività collettiva. Il fatto di dover conformare un repertorio alle
caratteristiche di una compagnia, insomma, aveva conseguenze sulla struttura dei pezzi teatrali, che
nel gioco entro cui si muovevano i personaggi dovevano rispettare le qualità e le capacità degli
artisti a disposizione. In un canovaccio come La battagliola, ciò è confermato pure dagli inserti
buffoneschi, utili sia a soddisfare le aspettative del pubblico che ad approfittare del brio delle figure
zannesche. Un esempio in tal senso è dato, nello scenario corsiniano, dall’episodio in cui
Pasquarello “si muore di sonno” (atto II); mentre per il manoscritto di Basilio Locatelli – onde
considerare un caso descritto con qualche precisione in più – si può citare il passo dove Zanni,
travestito da turco, viene dapprima catturato e poi premiato per il proprio piano spionistico (atto II).
In una realtà dove accanto alle tecniche d’improvvisazione e all’ampiezza del repertorio si
imponeva una limitazione del numero di possibili strutture narrative impiegabili, le necessità di
compagnia spiegano anche la predominanza d’intrecci che rispettano le tipologie della commedia
antica e rinascimentale. Tra i numerosissimi casi del genere contemplati dagli Scenari più scelti
d’istrioni, si può chimare in causa in questa sede l’esempio de La schiava (I/2) che, malgrado la
maggior lunghezza rispetto alla media dei canovacci corsiniani, è degna d’interesse perché
confrontabile con paralleli tratti dall’opera di Vergilio Verucci (Appendice 2) e Basilio Locatelli
(Appendice 3). Tra lo scenario Corsini e Le due schiave di Basilio Locatelli, come già notava
Kathleen Marguerite Lea (e l’osservazione può essere estesa anche a Le schiave di Verucci), ci sono
parecchie differenze: i lazzi cambiano con relativa frequenza, i personaggi (che in gran parte
differiscono anche riguardo ai nomi) sono sviluppati in maniera parzialmente diversa e le vicende
non seguono rigorosamente lo stesso ordine.293 Facendo riferimento anche al caso de Il tradito (I/3),
la ricercatrice inglese tra l’altro associava già determinate differenze di trama all’organizzazione
delle pièces da parte di un capocomico in vista d’un adeguamento ai talenti di cui questi disponeva
nella propria compagnia.294 Ma al di là delle differenze le tre rielaborazioni de La Emilia di Luigi
Groto (1579) si comportano come quest’ultima rispetto alla sua fonte latina, l’Epidicus di Tito
Maccio Plauto (III-II sec. a.C.). L’antica commedia dello scrittore di Sarsina presenta caratteristiche
che si prestavano molto bene a essere trapiantate nella realtà rinascimentale prima e in quella della
commeda dell’arte poi: per tale ragione, se anche un’analisi dettagliata delle differenze tra le tre
varianti secentesche rivela molte discrepanze quanto a fabula, intreccio e interrelazioni tra i due, in
verità le trame si costruiscono sulla medesima struttura profonda. Nei diversi testi leggiamo la
293
294
Cfr. LEA, 1934, vol. 1: 142-143.
Ibid.: 143.
97
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
traccia degli stessi conflitti sociali e familiari, della medesima funzione registica dei servitori,
dell’analogo ruolo di amore e denaro assurti a motore e ostacolo principale delle vicende (2.2):
attorno a un uso stereotipato di questi vari nodi si costruiscono le trame, le cui differenze
congiunturali nulla tolgono all’unità della struttura su cui poggiano le loro fondamenta. E intanto
proprio la centralità del servo astuto, che nell’Epidico plautino – come più tardi nel Chrisoforo
descritto dai versi di Luigi Groto – era messo in scena in tutto il suo virtuosismo d’intelligenza
propulsiva,295 sottolinea la simmetrica centralità dello Zanni nella drammaturgia della commedia
dell’arte.
Se la struttura della commedia antica ha fornito una solida base alle trame della commedia
erudita e di quella professionistica dei secoli XVI e XVII, abbiamo già visto con Cesare Molinari
come però pure la beffa potesse porsi a importante nodo compositivo (1.4).296 Negli Scenari più
scelti d’istrioni si trovano numerose testimonianze di tale stato di cose. Un esempio certamente
degno di nota è fornito da Li tre becchi (II/92), un canovaccio che si edifica su un’impressionante
serie di tradimenti e di beffe che, quasi in una celebrazione di quanto era mostrato sul palco,
venivano successivamente rievocati dai personaggi alla fine del secondo atto (2.X.92). Sulla
combinazione del tema della beffa con quello della cornificazione è costruito anche uno dei più
grandi capolavori del teatro rinascimentale italiano, La mandragola di Niccolò Machiavelli, redatto
attorno al 1518, dove come tutti sanno per soddisfare l’amore di Callimaco per Lucrezia viene
ordito un inganno ai danni del marito di lei, lo sciocco Nicia. Come nei casi analoghi a La schiava,
dove si ripercorrono le strade indicate dai commediografi latini, pure in questo tipo di trame la
scintilla che fa scattare il meccanismo della beffa può essere l’amore o il bisogno di denaro,
sebbene sovente si avverta un certo gusto per tiro mancino fine a se stesso – gusto che del resto a
sua volta può costituire effettivamente la motivazione unica che spinge i turlupinatori ad agire
(come già accadeva in certe novelle di Giovanni Boccaccio, tra le quali quelle ai danni di
Calandrino):297 ne possono essere esempio gli scherzi ai danni del Magnifico a cui si assiste alla
lettura de Li anfitrioni (II/68), scenario su cui torneremo tra poco. Nel caso de Li tre becchi tale
gusto è di sicuro presente, ma trova comunque una ragione di partenza nel desidero di soddisfazione
dei propri desideri sessuali dei vari personaggi (segnatamente Pantalone, Flaminia, Coviello, Cintia,
Zanni, Franceschina e Leandro). In un certo senso si potrebbe dire che pure in questo caso sia
l’amore a fondare l’intreccio della pièce, ma a differenza di scenari più ligi alla tradizione teatrale
antica qui l’impianto si costruisce proprio attorno alle beffe, che vanno a sostituire nella loro
funzione drammaturgica i bisogni sentimentali dei giovani innamorati. La beffa si situa così in un
295
Cfr. PADUANO, 2005: 248.
Cfr. MOLINARI, 2004: 87.
297
Vedi Decameron, VIII, 3 e 6, e IX, 3 e 5.
296
98
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
ambito che accontenta in particolar modo l’inclinazione dei comici dell’arte per la scenetta isolata e
divertente: un’inclinazione che a livello spettacolare è di solito affidata ai lazzi.
2.2. Temi e motivi
Se la beffa rappresenta una novità del teatro rinascimentale298 ereditata in seguito dagli attori
professionisti italiani dei secoli XVI e XVII, per noi essa può essere utile anche per innalzare un
ponte tra l’analisi della struttura e quella dei contenuti degli Scenari più scelti d’istrioni. Abbiamo
appena visto come la beffa, in situazioni analoghe a quella de Li tre becchi (II/92), assolva la
funzione di principio generatore drammaturgico (2.1). Ma insieme ad altri elementi, come l’amore e
il denaro, di cui ci occuperemo più avanti, la beffa deve essere presa in considerazione pure in
relazione al suo valore tematico. In effetti nella maggioranza dei casi la trama delle commedie degli
Zanni è basata sugli schemi del teatro plautino e terenziano, mentre le beffe, come i lazzi, vi
punteggiano l’azione in una serie d’inserti comici che spesso possono arrestare il progredire della
storia. Un esempio in tal senso può essere ricavato di nuovo da Li anfitrioni (II/68), dove si trova
una scena evidentemente ispirata alla novella boccaccesca dell’elitropia,299 che d’altronde è tratta da
un’opera i cui aspetti teatrali e spettacolari hanno spesso attirato l’attenzione degli studiosi.300 Il
racconto del Decameron in questione è quello dove, come è noto, “Calandrino, Bruno e
Buffalmacco giù per lo Mugnone vanno cercando di trovar l’elitropia, e Calandrino se la crede aver
trovata; tornasi a casa carico di pietre; la moglie il proverbia e egli turbato la batte, e a’ suoi
compagni racconta ciò che essi sanno meglio di lui”.301 Che l’opera di Boccaccio sia un’ottima
fonte di motivi per il mondo drammaturgico, compreso quello della commedia dell’arte, è
testimoniato per esempio da un famoso passo di Domenico Bruni;302 nel nostro caso il trecentista
toscano fornisce a Li anfitrioni gli elementi per una beffa giocata ai danni di Pantalone, a cui si fa
credere d’essere divenuto invisibile (atto III; cfr. Appendice 1 e Appendice 4),303 creando una
situazione che si sposa bene con il tiro giocato a Zanni, il quale, parallelamente all’“ignobilis”
(“uomo senza nome”) rivolto da Mercurio a Sosia nella fonte latina,304 a un certo punto della trama
inizia a ritenersi “niente” (atto III; cfr. Appendice 1 e Appendice 4), cioè alienato dal proprio io,
secondo un motivo assimilabile a quello della pazzia,305 una tematica molto frequentata dal teatro
dell’epoca.306 Con tale inserto, gli ideatori degli Scenari più scelti d’istrioni hanno colto un
298
Cfr. MOLINARI, 2004: 87.
BOCCACCIO, Decameron, VIII, 3.
300
ASOR ROSA, 2007: 776.
301
BOCCACCIO, 2004, vol. 2: 905.
302
Cfr. MAROTTI/ROMEI, 1994: 388.
303
Cfr. ANONIMO, 1996: 225.
304
PLAUTO, Amphitruo, Atto I, v. 440.
305
Cfr. GIORGI, 1971; CAMPORESI, 2000: 167-168. Vedi anche 2.X.68.
306
Cfr. ANGELINI, 2000: 217-220.
299
99
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
elemento basilare della tragicommedia plautina:307 l’inserimento dello spunto del narratore
trecentesco assume dunque l’aspetto di un’intelligente contaminazione che nel suo svolgersi bada
alla pertinenza dell’immissione e non si limita al puro gioco ridanciano. Affrontando la questione
da una prospettiva intertestuale, si può notare come, al solito, negli Scenari più scelti d’istrioni la
vicenda sia espressa con omaggio all’arte della brachilogia: “Trappolino chiama / MAGNIFICO, gli fa
credere che è invisibile. Trappolino dal Negromante, Magnifico credendolo allegro resta, in questo /
ZANNI piangendo esser niente, si conoscono, vanno insieme per strada”. Nel seguito i due
personaggi torneranno in scena, sempre reputando d’essere l’uno “invisibile” e l’altro “niente”,
appena prima delle spiegazioni conclusive e del lieto fine (II/68, atto III). Nella Tramutatione la
vicenda si sviluppa in maniera analoga a quanto si può immaginare fosse nella mente dei redattori
della raccolta corsiniana, anche se gli eventi sono come sempre descritti con più precisione e
maggior ricchezza (II.36, atto III; vedi Appendice 4). È invece in Verucci (III, 1; vedi Appendice 1)
e negli Amphitrioni di Plauto versione Correr (38) che diventa più evidente come il motivo venga
dal Decameron, poiché se soltanto nel secondo si menziona più volte la falsa pietra magica (atto
II),308 in entrambi si sfrutta il medesimo genere di gag di matrice boccaccesca e occasionate dalla
situazione di presunta invisibilità.309 Per quanto riguarda il canovaccio veneziano l’esempio
principe è situato dove si legge: “MAGNIFICO con la eletropia, Zanni ride, gli dà su il culo, finge non
vederlo, poi entra dal Negromante. Magnifico alegro, che non è visto. In questo / TARTAGLIA che ha
visto il tutto dal Magnifico, se ne ride, fa l’esteso, e via. Magnifico, che sebene niuno lo vede, tutti
lo trovano, mette giù l’eletropia”.310 Nonostante in Locatelli e negli Scenari più scelti d’istrioni
l’influenza del Decameron si manifesti con minore nitidezza, ritengo attendibile la filiazione per
due motivi fondamentali: in primis si sa che in entrambe le opere troviamo canovacci ispirati a
novelle del capolavoro trecentesco (2.X.54 e 2.X.84); secondariamente La tramutatione e Li
anfitrioni paiono cogliere lo spunto boccaccesco alla radice, ovvero riproponendo il meccanismo
della burla allo sciocco che, essendosi bevuto l’invenzione dell’invisibilità, pensa di poter
raggiungere i propri scopi in maniera truffaldina e finisce invece deriso da tutti. L’integrazione alla
base plautina viene così a testimoniare come da un lato si cerchi, in questo caso, di rimanere su un
livello di coerenza e armonia contenutistiche rispetto alla fonte; mentre dall’altro vi sia un
desiderio, nell’ambito delle commedie all’improvviso e della ridicolosa, d’aumentare il numero di
trovate supposte incrementare la spettacolarità della rappresentazione scenica.
307
Cfr. PADUANO, 2004: 228-229.
Vedi ANONIMO, 1996: 225-226.
309
Vedi BOCCACCIO, 2004, vol. 2: 913-915.
310
ANONIMO, 1996: 226.
308
100
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
Come la beffa, anche l’amore negli Scenari più scelti d’istrioni può essere analizzato sia per il
suo valore nella strutturazione dei canovacci che per la sua natura di tema. Una maniera semplice di
rendersene conto sta nel setacciare la raccolta corsiniana alla ricerca dei momenti in cui per esempio
Zanni “discorre con Sileno del Amore di Filli” (I/5), Silvio “tratta del Amore che porta a Lavora
moglie di Pantalone”, (I/6) Lutio “dice il tutto del amore, che porta ad Isabella” (I/14), Leandro
riferisce “del Amore di Flavia” (II/59), Oratio si esprime sull’“amore d’Ortentia” (II/74) e così via.
In questi casi insomma il sentimento, se anche può ovviamente legarsi agli obiettivi dei protagonisti
del canovaccio (e dunque allo sviluppo strutturale di quest’ultimo), viene trattato come un nucleo
tematico, un’unità indivisibile311 che può prestarsi per esempio a diventare il soggetto d’un
monologo. Quando non è considerato come componente di una struttura, l’amore dà adito a diversi
tipi di declinazione: negli Scenari più scelti d’istrioni a prevalere sono certamente i momenti in cui
un giovane innamorato, nella sua caratterizzazione di personaggio serio, sviluppa un discorso
poetico e grave che descrive il suo stato d’animo rispetto all’oggetto delle sue attenzioni
sentimentali (come accade negli esempi menzionati poco sopra); ma in molti casi, in particolare
quando a impossessarsene sia una maschera dalle caratteristiche buffonesche, il tema si presta a un
trattamento comico. Questa particolare situazione si manifesta soprattutto se a parlare d’amore sono
i servitori o i vecchi. Se l’innamorato è uno Zanni, le sue parole e i suoi atteggiamenti s’ispireranno
probabilmente in senso parodico a quelli del suo giovane padrone: le metafore – dapprima ispirate
alla tradizione petrarchista – perderanno allora la loro aura rarefatta e patetica per volgersi
decisamente al culinario, mentre la gravità dei gesti cederà il posto al grottesco. Naturalmente anche
l’atteggiamento serioso dei giovani innamorati, un po’ come accade in Les fourberies de Scapin di
Molière (1671) con Octave e Léandre, oppure in Il servitore di due padroni di Carlo Goldoni (1745)
con Silvio e Florindo, poteva facilmente sconfinare nel ridicolo; ma a grandi linee è possibile
vedere nelle scene dei padroncini e dei loro servitori un certo parallelismo oppositivo (2.X.50 e
2.X.83),312 per cui si può immaginare che nel canovaccio L’astutie di Zanni (II/59) il discorso di
Sardellino sul suo amore per Franceschina (atto II) coprisse sul versante comico quanto, invece, sul
versante serio era sviluppato dall’esposizione dei propri sentimenti per Flavia da parte di Leandro
(atto I). Intanto, se i discorsi amorosi di Pantalone, per esempio nel primo atto de Li sei contenti
(II/51), con tutta probabilità possono essere interpretati come una soluzione analoga a quella dei
servi, con la differenza che stavolta il ridicolo doveva connettersi soprattutto con l’attribuire a un
vecchio la manifestazione d’un ardore passionale; più interessanti per le loro peculiarità sono gli
interventi in tal senso del dottor Gratiano, che in scena dovevano quasi certamente corrispondere a
un dissertare che faceva il verso alle dotte disquisizioni di quanti sfoggiavano la propria erudizione.
311
312
Cfr. SEGRE, 1999: 102; TOMAŠEVSKIJ, 1978: 185.
Cfr. SPEZZANI, 1997: 186.
101
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
Un esempio letterario di come dovessero presentarsi le variazioni sul tema dell’amore di un dottore
da commedia è reperibile nel Candelaio di Giordano Bruno (1582), segnatamente dove Manfurio si
occupa di una lettera sentimentale commissionatagli da Bonifacio,313 mentre negli Scenari più scelti
d’istrioni si può supporre che tirate analoghe fossero prodotte nella resa scenica di canovacci come
Li dui simili con la pazzia d’amore (I/39), Il tradito di .V. atti (II/74) e, soprattutto, Il Gratiano
innamorato (II/90). Dal punto di vista tematico dunque l’amore, già in qualche modo legato
all’ambito concettuale grazie alle proprie implicazioni drammaturgiche (e quindi testuali, sebbene
un testo teatrale non debba per forza essere messo su carta), si pone soprattutto come un elemento di
quell’area della commedia dell’arte che più la avvicinava agli spettacoli eruditi del Rinascimento o
all’idea di teatro di prosa: esso infatti veniva sfruttato principalmente per la costruzione di
monologhi e tirate,314 fossero questi seri o ridanciani, e autorizzava gli attori a esibirsi in trovate
retoriche che verosimilmente battevano le vie frequentate pure da Isabella Andreini315 o, in tutt’altra
direzione, stavolta più vicina al ventre che non al cuore, da certi autori studiati da Piero
Camporesi.316
Un altro soggetto importante che negli Scenari più scelti d’istrioni trova spazio sia sul piano
drammaturgico che su quello tematico è dato dall’altro motore dell’azione nelle commedie del
teatro all’improvviso: il denaro.317 Stavolta però ci troviamo di fronte a un tema che può avere una
notevole rilevanza pure sull’agire degli attori: basti pensare ai diversi casi in cui, sul finire di un
atto, fanno la loro entrata in scena ladri che non necessariamente influiranno concretamente sul
risolversi della trama principale della pièce. Esempi in tal senso sono rilevabili in canovacci come
La schiava (con l’apparizione alla fine del primo atto di un lestofante che invece non trova spazio
nella rielaborazione di Basilio Locatelli; Corsini: I/2; Locatelli: I.28; vedi Appendice 3), Il tradito
(con una scena furbesca che di nuovo chiude la prima sezione dello scenario; I/3), Ermafrodito
(come sopra; I/10), Li dui fratelli rivali (dove i ladri a entrare in scena alla fine del primo atto sono
addirittura una masnada; I/15), ecc. Al solito non è facile determinare per gli Scenari più scelti
d’istrioni fino a che punto i diversi episodi a livello scenico si componessero in senso mimico, ma
ciò non toglie che in tali casi i soldi non dovessero essere al centro di una prova essenzialmente
verbale. L’aspetto più rilevante del tema del denaro, però, concerne un elemento fondamentale di
quello che, parafrasando il titolo di una celeberrima opera di Konstantin Stanislavskij, può essere
definito il lavoro dell’autore sul personaggio:318 la caratterizzazione. Indubbiamente questo aspetto
313
Cfr. BRUNO, Candelaio, II, 1 e 4. Cfr. II.X.90.
Cfr. AA.VV., 1954-1968: alla voce tirata. Vedi anche 1.X.
315
Cfr. MAROTTI/ROMEI, 1994: 163-208.
316
Cfr. CAMPORESI, 1993: 165-194.
317
Cfr. FERRONE, 1996: 927-928. Vedi 2.1.
318
STANISLAVSKIJ, 2007.
314
102
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
dell’arte teatrale si lega strettamente alle strutture drammaturgiche, perché è evidente come nello
schema già menzionato per la creazione del conflitto, la catena personaggio-obiettivo-ostacoli
(2.1),319 siano proprio le strategie per raggiungere il proprio scopo e per superare gli ostacoli a
permettere di definire un personaggio: la gente soddisfatta e felice si comporta in effetti in maniera
più o meno simile, mentre sono le difficoltà a far emergere l’astuzia, l’insicurezza, il coraggio o
l’inettitudine d’un individuo.320 Ciò accade anche negli Scenari più scelti d’istrioni con il denaro,
che questo costituisca un obiettivo (come per il vecchio Pantalone, noto per la sua avarizia) o un
mezzo (se per esempio un giovane innamorato deve liberare una bella schiava da un mercante
turco). Allo stesso tempo come elemento di caratterizzazione i soldi si pongono spesso al centro dei
discorsi dei personaggi: basti pensare al numero d’occorrenze nei canovacci corsiniani della parola
scudi (o di vocaboli apparentati come denari, ducati, gazette e zecchini; 1.X). Più rivelatrice ancora
in tal senso può essere una frase come “domanda denari” o “domanda li denari”, ripetuta con
relativa frequenza tra le pagine della nostra antologia,321 che lascia facilmente indovinare dove
determinati scambi di battute andassero a parare. Accanto a dialoghi consacrati in modo più chiaro
al tentativo di ottenere denaro o a quello di conservarlo, tuttavia, in altri casi la tematica economica
poteva essere sviluppata probabilmente in un senso di maggiore profondità e – in un certo senso –
riflessività, per esempio in prese di posizione fortemente critiche nei confronti dell’avarizia (si pensi
al caso de Li dui Pantaloni, I/4), in azioni che svolgevano la tematica indirizzandola sul gioco
d’azzardo (come attraverso i guai dello Stefanello de L’incamisciata, II/55) o in elogi della
liberalità che forse sfociavano in scene vivaci e festose (come nel finale de Li Adelfi di Terrentio,
II/88). L’avarizia comunque, qualunque sia il grado d’approfondimento della tematica, finisce
sempre per tornare a collegarsi alla caratterizzazione dei vecchi, soprattutto del mercante veneziano
Pantalone. Prendendo poi a campione un esempio come il canovaccio La schiava (e il discorso può
essere esteso anche alle versioni di Vergilio Verucci e di Basilio Locatelli della medesima trama,
ma stavolta non ci soffermeremo sull’analisi intertestuale; I/2, Appendice 2 e Appendice 3), dove il
denaro è al centro di un gran numero di discussioni, si nota come i giovani innamorati riguardo a
questo tema siano condannati a una costante dipendenza, almeno fino a quando alla fine dell’atto
terzo ogni cosa si chiarisce e con le consuete nozze si conclude la commedia. Per i lavori teatrali dei
comici dell’arte è facile adottare la definizione secondo cui il protagonista è “il personaggio di
un’opera drammatica che vive di più il conflitto”:322 per tale motivo è lecito attribuire questo ruolo
ai giovani innamorati. I servi forse saranno più soggetti al rischio di bastonature, ma con il loro
319
Cfr. LAVANDIER, 2006, vol. 1: 30.
Ibid.: 42.
321
I/2-I/3, I/6, I/32, I/34, I/40, II/55, II/62, II/64, II/66, II/82, II/98, II/100.
322
LAVANDIER, 2006, vol. 1: 51.
320
103
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
atteggiamento ironico e attivo si pongono in una prospettiva certamente meno addolorata dei loro
padroncini. Oggi spesso si sostiene pure che a causa dei propri patimenti i protagonisti
rappresentano i personaggi con i quali a livello emozionale il pubblico si identifica
maggiormente,323 ma forse quando si parla di teatro degli Zanni il problema è diverso e meno
significativo, soprattutto perché quel tipo di spettacoli era abbastanza lontano da preoccupazioni
d’ordine psicologico, per cui non vale la pena occuparsi della problematica in questa sede.
Analizzando il tema del denaro, ad ogni modo, in scenari come La schiava si nota agilmente come i
giovani protagonisti vengano presentati sotto un generale segno negativo nel senso che, oltre a non
essere attivamente impegnati nel trovare una soluzione ai propri guai (se non attraverso i loro
lamenti o eventualmente per mezzo di minacce ai propri servitori), si mostrano dipendenti sia sul
piano intergenerazionale verso i genitori (per esempio quando Capitanio dice di “non poter havere
l’intento suo per non poter rubbare niente al padre avarissimo”, atto I) che su quello classista verso
servi che oltretutto dal punto di vista sociale sono loro inferiori (come nel caso di Silvio che
“domanda a Zanni li denari”, atto II).
Lungo tutto il percorso che dai Menaechmi di Tito Maccio Plauto (III secolo a.C.) ha portato a
The Comedy of Errors di William Shakespeare (redatta attorno al 1594) e più tardi a Les
Ménechmes ou les jumeaux di Jean François Régnard (1705), i temi dell’identità, dell’equivoco e
del doppio hanno rappresentato un’ulteriore fonte d’ispirazione costante e fondamentale per gli
autori che si siano confrontati con l’arte drammaturgica. Non fa eccezione la tradizione della
commedia dell’arte, dove tra l’altro l’uso della maschera, laicizzato a questo punto della storia dello
spettacolo come puro strumento di lavoro (e privato quindi della funzione rituale detenuta nella
tradizione pagana),324 favoriva un certo tipo di giochi basati sulla confusione di personaggi diversi
ma dal medesimo aspetto. In tal senso già i singoli titoli degli Scenari più scelti d’istrioni possono
essere rivelatori: se Li dui fratelli rivali (I/15), Le due schiave (I/16), Li dui scolari (II/56) e Li dui
finti pazzi (II/91) non affrontano il tema dei gemelli (2.X.16), si può invece pensare a casi come Li
dui Pantaloni (I/4), Li dui simili di Plauto (I/11), Li dui Trappolini (I/32), Li dui simili con la pazzia
d’amore (I/39) e Li sei simili (che testimonia pure dell’amore dei comici dell’arte per l’accumulo di
elementi, I/47), etichette per commedie riguardo alle quali tra l’altro pure l’acquarello della pagina
col titolo spesso testimonia la presenza di coppie di personaggi identici. Un altro notevole esempio
relativo ai temi del doppio e dell’identità viene da un testo su cui ci siamo soffermati varie volte in
queste pagine (2.1), Li anfitrioni (II/68), che come gli altri campioni elencati sopra mostra che un
soggetto potenzialmente inquietante può essere utilizzato in senso puramente comico. Se
nell’Ottocento Fëdor Dostoevskij ha magistralmente presentato in un suo romanzo la figura del
323
324
Ibid.
Cfr. BERNARDI, 2000b.
104
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
sosia in una luce ben poco rassicurante,325 riguardo al teatro antico Guido Paduano, commentando
la versione plautina dell’Amphitruo, invita a osservare le implicazioni tragiche del doppio, che
emergono per esempio nell’Elena di Euripide e che nella tragicommedia dello scrittore di Sarsina
invece vengono esorcizzate attraverso il riso.326 A differenza di quanto accade nei canovacci
corsiniani, l’Amphitruo può puntare alla comicità ed evitare di spingere troppo oltre l’inquietudine
grazie all’enorme disparità tra le posizioni di Giove (una divinità), Anfitrione (un generale tebano) e
Sosia (uno schiavo e quindi, nell’ottica antica, poco più di un oggetto). Negli spettacoli dei comici
dell’arte, invece, lo stesso tema del doppio veniva sfruttato essenzialmente per i potenziali
buffoneschi dell’equivoco. Angelo Moscariello, analizzando una serie di meccanismi comici nel
suo libro sullo slapstick, afferma:327
Intendere una cosa per un’altra, ecco un altro meccanismo che dalle antiche commedie
di Plauto fino all’odierno cinema comico ha sempre garantito sicuri effetti umoristici. I
“lazzi dell’equivoco” sono stati un’inesauribile risorsa per i Comici dell’Arte, una
risorsa molto sfruttata nella sua forma verbale che nel cinema ha trovato molte felici
applicazioni nei gag visivi a partire dalle prime comiche del muto.
Mentre più avanti lo stesso saggista affronta più specificamente il tema del doppio:328
Nelle sue varie forme la figura del doppio è un classico, prima del burlesque e poi del
cinema comico, che deriva dal “lazzo del sosia” utilizzato con successo dagli attori
della Commedia dell’Arte. Lo sdoppiamento di un personaggio provoca un effettospecchio che genera sorprese ed equivoci a non finire, oltre al fatto che spesso può
evidenziare più sottili implicazioni di tipo psicanalitico.
Lasciando perdere il riferimento alla dottrina freudiana, quando la causa degli equivoci siano un
Pantalone, uno Zanni o un Lelio raddoppiato normalmente gli obiettivi drammaturgici dell’autore
sono i medesimi dei momenti in cui a essere duplicati sono il Buster Keaton di The Playhouse
(1921), lo Stan Laurel e l’Oliver Hardy di Our Relations (1936), o ancora il Jerry Lewis e il Milton
Berle di The Bellboy (1960): si tratta di esempi di lavori che nonostante il loro valore comico e
artistico certamente non intendevano affrontare con pregnanza filosofica le tematiche dell’identità
degli individui, dell’alterità, del doppio o simili, ma miravano piuttosto a offrire al proprio pubblico
un buon intrattenimento. In generale, per quanto, come si è visto per esempio nel caso della beffa
dell’elitropia, spesso l’approccio a determinati argomenti e la rielaborazione delle fonti letterarie
possa rivelare una grande comprensione delle stesse, oltre a strategie caratterizzate da una certa
finezza, gli interessi degli autori degli Scenari più scelti d’istrioni riguardano in particolare la
soddisfazione di esigenze professionali: per tale motivo se nei canovacci si possono osservare
325
Cfr. DOSTOEVSKIJ, 2005, vol. 1: 175-352.
Cfr. PADUANO, 2005: 228.
327
MOSCARIELLO, 2009: 60.
328
Ibid.: 70.
326
105
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
spunti di riflessione lontani dalla superficialità, questi andranno fatti risalire da un lato al vissuto di
attori immersi in una società imbevuta dei suoi propri problemi e della sua specifica cultura, e
dall’altro all’intervento in ogni testo di elementi che Umberto Eco direbbe ignoti all’autore
empirico ma presenti nel progetto dell’Autore Modello.329
Osservazioni analoghe si possono fare a proposito della pazzia. Il capolavoro di Erasmo da
Rotterdam, il Moriae encomium, id est, stulticiae laus meglio noto al lettore italofono come Elogio
della follia (1511), ci ha abituati a pensare a una visione rinascimentale legata alle implicazioni
morali e filosofiche di tale tematica. Nell’ambito dei lavori dei comici dell’improvvisa, tuttavia, la
follia, che per lo meno a partire da La pazzia d’Isabella di Flaminio Scala (38)330 ha popolato
decine di canovacci, è nuovamente uno strumento da analizzare nell’ottica del professionismo
attoriale. Di fronte alle barriere linguistiche che anche oggi affliggono gli spostamenti del teatro di
prosa, per esempio, il monologo della pazzia si presentava, spiega Franca Angelini, come “aperto a
infinite variazioni a seconda dei luoghi e del pubblico”.331 I comici dell’arte erano però spesso
celebri anche per le loro doti di musicisti: e allora si può notare come la pazzia potesse prestarsi,
“oltre che ai giochi della parola, anche a quelli della musica”.332 Lo sviluppo di tale tema, insomma,
permetteva all’attore di adattare il delirio in modo da poterlo sviluppare in uno sfoggio di virtuosità
retorica e musicale, in questo secondo caso soprattutto canora, come sembra dovesse mostrare
l’esempio, menzionato di nuovo da Franca Angelini, della perduta Finta pazza Licori redatta da
Giulio Strozzi e musicata nel 1627 da Claudio Monteverdi.333 Ma gli Scenari più scelti d’istrioni,
come anche i canovacci redatti da Basilio Locatelli, dimostrano che il tema della follia veniva
svolto nella commedia degli Zanni anche nella sfera gestuale: se si prende il secondo atto de La
gran pazzia di Orlando (I/1) e lo si legge alla luce della sua fonte ariostesca, è facile immaginare
che il personaggio eponimo, quando sul palcoscenico avendo perso la ragione faceva “cascare il
ponte et arbori” oppure si esibiva in “pazzie con la costa d’Orillo e del bamboccio”, non proponesse
un brillante monologo o l’esecuzione d’una canzone difficilissima per la sua complicatezza, ma
piuttosto che comunicasse il suo stato psicologico mediante azioni mimiche. Allo stesso modo,
allora, si può immaginare che le pazzie di Lelio nella tragicommedia L’hospite amoroso (I/35) si
sviluppassero in una maniera che potesse giustificare i tentativi di fuga di Zanni e di Coviello e
quindi andasse oltre il limite delle parole e delle minacce. Il tema della pazzia, grazie
all’opportunità di superare gli ostacoli della razionalità e della verosimiglianza drammaturgica, si
prestava quindi a un impiego che sfruttasse al meglio le principali risorse professionali dell’attore: il
329
Cfr. ECO, 2004: 62-66; id., 1997: 17-26.
Vedi AA.VV., 2007a: 110-123.
331
ANGELINI, 2000: 219.
332
Ibid.
333
Ibid.: 219-220.
330
106
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
corpo e la voce. Se il tema della pazzia permeava molte riflessioni della cultura erudita del
Rinascimento italiano e di certo era riuscito a penetrare nel teatro proprio grazie a questa situazione,
i comici dell’arte se ne sono impossessati soprattutto per i suoi potenziali spettacolari: d’altronde è
normale che gente che aveva fatto del teatro il proprio mestiere costruisse le proprie pièces
ricorrendo a materiali utili a un discorso imprenditoriale, anche perché prima di cominciare a
filosofeggiare si pensa di solito ad avere la pancia piena. Il teatro degli Zanni ha influenzato il
pensiero artistico di grandi teorici come Craig, Mejerchol’d, Reinhardt, Copeau, Prokof’ev e
Stravinskij,334 ma come già si sapeva agli albori del fenomeno esso si poneva in origine prima di
tutto come un’attività artigianale. E infatti nel 1559 così si esprimeva Antonfrancesco Grazzini in
un passo, citato da Cesare Molinari, che a mio avviso mostra come l’espressione “commedia
dell’arte” abbia radici ben più antiche del Teatro comico di Carlo Goldoni (1750):335
Facendo il bergamasco e il veneziano
ne andiamo in ogni parte
e recitar comedie è la nostr’arte.
L’amore, il denaro, l’equivoco, la pazzia e tutti gli altri temi trattati negli Scenari più scelti
d’istrioni vengono sviluppati, nella maggior parte dei casi, in canovacci ambientati in un paesaggio
urbano. Pur essendo di solito presentato in una maniera abbastanza lontana dagli ideali predicati dal
naturalismo teatrale d’epoca positivista, il motivo della vita cittadina è quindi molto spesso al centro
della drammaturgia degli attori dell’improvvisa, come dimostrano anche i vari centri esplicitamente
chiamati a fare da sfondo alle vicende di un canovaccio (1.4), oppure al di fuori della raccolta
corsiniana i testi di Vergilio Verucci e di Basilio Locatelli proposti in appendice al presente lavoro.
Non bisogna però dimenticare che la raccolta corsiniana comunque si apre con una rielaborazione
dell’Orlando furioso di Ludovico Ariosto e che gli sfondi bucolici o orientaleggianti sono lungi
dalla rarità. Che la commedia dell’arte abbia qualche affinità con il mondo dei cavalieri risulta già
evidente considerando la presenza di una figura come quella del Capitano che, malgrado la
flessibilità che ne caratterizzava il ruolo, per cui accanto a quella del tradizionale erede del Miles
gloriosus plautino tale personaggio poteva interpretare la parte del giovane innamorato,336 nasceva
pur sempre dalla parodia del soldato fifone che magnifica le proprie gesta. Ciò ha presumibilmente
favorito l’entrata nel teatro degli Zanni del motivo cavalleresco che spesso, come mostrano i casi de
La battagliola (I/41) e di Elisa Alii Bassà (II/53), negli Scenari più scelti d’istrioni si combina con
quello dell’esotico. L’impulso decisivo a far entrare il mondo già cantato da Luigi Pulci, da Matteo
Maria Boiardo e da Ludovico Ariosto (per citare tre autori che hanno influito sulla composizione
334
Cfr. RICHARDS/RICHARDS, 1990: 2-3.
MOLINARI, 2004: 108.
336
RICHARDS/RICHARDS, 1990: 119-120.
335
107
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
dei canovacci corsiniani), però, dev’essere venuto soprattutto dal fatto che, nell’ambito
dell’intrattenimento, il pubblico vedeva certo di buon occhio la possibilità di fuggire per un paio
d’ore dalle preoccupazioni quotidiane per cavalcare con Orlando e Rinaldo, o con i loro epigoni
incarnati dai comici, a caccia di meravigliose avventure. Alla medesima ottica, soddisfatta per
esempio da pièces come Il torneo (I/42), La gelosa guerriera (I/49) e Il Prencipe d’Altavilla (II/81),
è probabilmente da far risalire anche il gusto per l’esotico che, come i motivi cavallereschi e quelli
pastorali, poteva oltretutto accontentare la fervida fantasia che distingue la cultura dell’epoca
barocca, proponendo a uomini e donne il fascino di mondi lontani. Il senso di certe ambientazioni
degli scenari pare insomma risiedere in un punto di vista opposto a quello che in seguito avrebbe
caratterizzato la posizione teorica di Bertolt Brecht:337 al posto d’una poetica dello straniamento che
mantenesse vivo il senso critico dello spettatore, i primi professionisti del teatro italiano puntavano
sul far perdere il loro pubblico pagante in un mondo fantastico. Un mondo che potesse magari
anche rallegrare potenziali elargitori, favorendone la generosità e disponendoli al grido che chiude
Li Adelfi di Terrentio (II/88): “Viva la liberalità!” (2.X.88).
Si potrebbe continuare a lungo ad aggiungere ulteriori elementi da analizzare, ma, come già s’è
ampiamente anticipato ogni volta che se n’è avuta l’occasione, i paragrafi del presente capitolo non
intendono proporre un catalogo completo dei temi e dei motivi che popolano gli Scenari più scelti
d’istrioni. Si sarebbe per esempio potuto consacrare uno spazio anche al tema del cibo, che
probabilmente doveva trovare una buona illustrazione nella tirata di Sardellino sull’arte cucinesca in
Li dui Pantaloni (I/4); oppure a quello della medicina, notoriamente caro a Molière, che
probabilmente conosceva un certo sviluppo nel monologo sulle cure alle quali si sottopone Gratiano
nel canovaccio Le due schiave (I/16); o ancora a quello dei fantasmi, che ovviamente emerge per
una centralità già espressa nel titolo in Li spiriti (I/6). Ma essendosi trattati quelli che sono di certo i
più grossi nodi tematici degli Scenari più scelti d’istrioni, non si vuole qui abusare della pazienza
del lettore tediandolo oltre. D’altronde, se alcuni ulteriori apporti al soggetto del capitolo possono
essere desunti dalla sezione consacrata al lessico dei nostri canovacci (1.4), un contributo di
maggiore ampiezza è dato nelle pagine che seguono dai commenti ai singoli testi.
2.X. Commenti agli Scenari più scelti d’istrioni
2.X.1. La gran pazzia di Orlando
A livello di intreccio il primo testo degli scenari corsiniani, che secondo Luciano Mariti nonostante
la difficile databilità dev’essere stato “copiato nel primo Seicento”, ma che “dal linguaggio usato,
dall’iconografia delle maschere, sembrerebbe composto tra fine Cinquecento e primi anni del
337
BRECHT, 2009: 113-149.
108
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
Seicento”,338 segue piuttosto da vicino una scelta di vicende dell’Orlando furioso di Ludovico
Ariosto (1532), con la sola aggiunta del motivo dei “buffoni” Pantalone, Gratiano e Trappolino
nelle vesti di osti. Il poema dell’Ariosto ha sempre goduto di grande fortuna e ha trovato seguito più
volte in ambiti legati alla commedia dell’arte, in particolare – al di là della versione corsiniana – con
le rielaborazioni di Giacinto Andrea Cicognini (Pazzia d’Orlando o L’amorose furie d’Orlando o
Orlando furioso, redatta tra il 1630 e il 1642)339 e di Basilio Locatelli (Orlando furioso).340
Quest’ultimo in effetti riprende i medesimi eventi trattati nel manoscritto corsiniano, sviluppandoli
con maggior dovizia di particolari (come sempre dove nella raccolta casanatense si abbia una
coincidenza di contenuti con gli Scenari più scelti d’istrioni) e addirittura segnalando i passi
corrispondenti dei canti originali. In effetti la Gran pazzia di Orlando – che già in una disposizione
precedente ha goduto del privilegio di aprire la raccolta – pur risultando notevolmente più laconica
si trova tra i corsiniani davanti ad una serie di canovacci straordinariamente espliciti rispetto alla
prassi dei loro estensori. Ciò sembra indicare intenzionalità nell’inaugurare il florilegio corisiniano
con questo testo caratterizzato da radici prestigiose, distinto dagli altri anche per essere l’unica
opera reale, e rilevante già per tematica perché introduce un caso di pazzia (concedendo così spazio
sin dall’inizio a un elemento di grande successo nel teatro europeo secentesco grazie alle proprie
implicazioni attorali, formali e concettuali). Bizzarramente, parrebbe non sia lecito estendere alla
Gran pazzia di Orlando un commento proposto da Irène Mamczarz a proposito della pièce
corrispondente di Locatelli,341 la cui trama come già detto è comunque assai vicina a quella della
prima: a parte il caso evidente dell’entrata di Astolfo all’inizio del terzo atto, nel canovaccio
corsiniano non sembra in effetti significativa l’importanza data al racconto di eventi non presentati
direttamente in scena, a testimonianza forse di un’impostazione rivolta nel caso specifico più verso
la rappresentazione di episodi che verso la loro esposizione orale.
2.X.2. La schiava
La schiava, che nella raccolta corsiniana di scenari fa parte dei testi iniziali ed anomali in rapporto a
quest’ultima per la loro superiore estensione, è una commedia che deriva dall’Epidicus di Plauto
attraverso La Emilia di Luigi Groto (1579), autore apprezzato e spesso rappresentato dai comici
dell’arte. Il medesimo intrigo trova spazio pure in Le schiave di Vergilio Verucci (1629) e in Le due
schiave di Basilio Locatelli (I.28). Sebbene tutti questi testi siano abbastanza vicini tra loro per
intreccio, non ci troviamo di fronte ad un’aderenza paragonabile a quella che avvicina l’Orlando
furioso dell’Ariosto a quello di Locatelli e alla Gran pazzia di Orlando corsiniana. Ad ogni modo i
338
MARITI, 2004: 54.
CANCEDDA, 2004: 153-199.
340
LOCATELLI, 1622: II.1; AA.VV., 2007: 329-352.
341
Cfr. MAMCZARZ, 1983: 185.
339
109
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
vari discendenti dell’Epidicus si fanno portatori d’una trama tipica per la drammaturgia classica
latina e poi per quella rinascimentale, dove il meccanismo base si mette in moto con la perdita di
figli o figlie che verranno poi ritrovati e riconosciuti per lo scioglimento della vicenda, ma pure con
lo scontro generazionale tra padri e figli, le peripezie amorose dei secondi e la risoluzione del
garbuglio attraverso l’ingegnosità di un servo astuto. Un ulteriore erede della commedia di Groto si
ha nello zibaldone raccolto dal conte di Casamarciano Annibale Sersale e conservato nella
Biblioteca Nazionale di Napoli, dove è presente un’altra Emilia (II.15). Un aspetto molto
interessante de La schiava corsiniana è stato invece rilevato da Tina Beltrame:342 osservando in
controluce la pagina con l’illustrazione (7v) si può scorgere, sotto l’indicazione di genere, una sorta
di firma – “L’Occulto. Ac.co Hum.sta” – che permette di risalire all’ambiente in cui i due manoscritti
degli Scenari più scelti d’istrioni sono stati redatti e di avere un termine a quo per la loro stesura,
ovvero il 1602, anno in cui l’Accademia degli Umoristi assunse il proprio nome definitivo.343
Questo termine tra l’altro non viene compromesso dalla presenza nei manoscritti di carte di diversa
origine e di grafie di mano differente, perché la filigrana prevalente344 si trova un po’ ovunque negli
Scenari, indipendentemente da quale scrittura figuri sulle pagine o anche dalla presenza di
un’immagine, permettendo di dedurre che i vari attori della loro elaborazione operassero insieme.
2.X.3. Il tradito
Questa commedia fa parte del gruppo di testi di notevole lunghezza rispetto alla media degli
Scenari più scelti d’istrioni: già contigui in un ordinamento precedente della raccolta, questi
canovacci paiono redatti sulla base di criteri ed obiettivi diversi da quelli adottati per gli scenari – la
stragrande maggioranza – che li seguono; criteri ed obiettivi più vicini, cioè, alle linee guida che
sostengono le rielaborazioni dei medesimi intrecci operate da Basilio Locatelli. Essa trova
corrispondenza in vari luoghi: con Il tradito di .V. atti tra gli stessi scenari corsiniani (II/74), con Il
tradito di Locatelli (I.22), con Il tradito degli scenari Casamarciano (I.21) e con Mala lingua e
Amante tradito del manoscritto Correr di Venezia (19 e 50). Al di fuori del mondo degli scenari, ma
entro quello consanguineo della commedia ridicolosa, il suo intreccio presenta inoltre notevoli
analogie con Li diversi linguaggi di Vergilio Verucci (1609 secondo un’indicazione di Lione
Allacci).345 Il contenuto de Il tradito potrebbe essere preso a illustrazione in negativo di
un’affermazione di Gioan Bernardo nel Candelaio di Giordano Bruno (1582): “Onore è la buona
opinione che altri abbiano di noi: mentre persevera questa, persevera l’onore” (V, 11). Nel nostro
caso infatti il tradito è l’innocente Silvio, che – almeno fino alla risoluzione degl’intrighi al
342
Cfr. BELTRAME, 1931: 32-33.
Cfr. ALEMANNO, 1995: 98.
344
Cfr. BRIQUET, 1923: fig. 12232.
345
Cfr. MARITI, 1978: CLXXXVIII.
343
110
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
momento del consueto finale felice – si vede diffamato con successo presso gli altri personaggi da
un servo, Zanni, avido di guadagno. Più che le peripezie amorose di giovani e vecchi, questo è il
nucleo tematico centrale della pièce, che assume particolare rilievo se considerato alla luce
dell’interpretazione secentesca del rapporto tra esteriorità e interiorità, e forse anche di concetti
come quello che Torquato Accetto (1641) definiva la “dissimulazione onesta”. Grazie a una
situazione in qualche modo parallela a quella ben esemplificata dalle opere drammaturgiche in cui
l’argomento viene annunciato in apertura, potrebbe essere interessante vagliare tale tematica a
livello metateatrale, considerandola alla luce del divario tra i pareri dei personaggi all’interno della
storia, lo stato delle cose effettivo che questa mette in scena e le informazioni a disposizione del
pubblico. Da rilevare infine il riferimento nel primo atto all’osteria dell’Orso: nominata per esempio
da Giovanni Briccio nella sua commedia L’ostaria di Velletri (s.a.) e da Jean-Jacques Bouchard in
Les confessions, suivies de son voyage à Rome en 1630 (1881), essa era tra le più famose di
Roma.346
2.X.4. Li dui Pantaloni
Li dui Pantaloni, che tra gli Scenari più scelti d’istrioni fanno parte del gruppo di maggior
lunghezza, propongono al lettore almeno tre tematiche importanti per gli intrecci sviluppati dai
comici dell’arte: i fraintendimenti dovuti alla presenza di personaggi d’identico aspetto, la pazzia
d’un innamorato in preda alla soverchia intensità della propria passione e una serie di vicende
causate da vari travestimenti. Come spesso accade, queste tematiche trovano un loro corrispondente
nel teatro antico e nell’ambito della letteratura erudita rinascimentale. I due Pantaloni per esempio
sono protagonisti di scene che ricordano gli equivoci al centro dei Menaechmi di Plauto. La follia di
Lelio invece si colloca, per motivazione ed effetti, sulla linea di derivazione ariostesca. I
travestimenti, infine, sviluppano spunti analoghi a quelli sfruttati nelle molteplici varianti
dell’Amphitruo: ad un mascherarsi per raggiungere i propri fini fanno seguito situazioni di cui sono
sfruttate le potenzialità comiche. Sempre a proposito di travestimenti, è interessante la presenza nei
Dui Pantaloni di alcuni “si travesta da ...” o “Inmascherato da ...”. Viene da chiedersi quale sia il
significato dei punti di sospensione: testimonianza dello spazio lasciato all’improvvisazione, traccia
della censura controriformistica o impossibilità per il redattore di leggere una parola della sua
fonte? Un altro dato che qui si sottolinea è la caratterizzazione, nell’elenco dei personaggi, di
Gratiano come “sproposito”: il termine tecnico indica il “pronunciare parole insensate”347 e, oltre a
rappresentare una testimonianza del vocabolario professionale dei comici dell’arte,348 definisce
346
Ibid.: 75.
Vedi AA.VV., 2007a: 821.
348
Sull’interesse linguistico degli scenari, vedi SPEZZANI, 1997: 184-195.
347
111
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
bizzarramente un ruolo attraverso una proprietà espressiva tipica del suo interprete. Il dibattito tra il
Capitanio e Sardellino sulla vita cucinesca e quella soldatesca, infine, potrebbe allacciarsi a certe
parodie di tradizione carnevalesca delle discussioni accademiche, come I trionfi fatti nel dottorato
di Marchion Pettola con le sue sottili, e stravaganti conclusioni. Et le dispute di molti dottori. Cose
da far smassellare i ricchi dalle risa, e creppare i poveri dalla fame di Giulio Cesare Croce (s.a.),
dove si affronta per esempio il problema se sia “meglio il vin bianco o il vermiglio”.
2.X.5. Il gran Mago
Questa pastorale, la più lunga dei due manoscritti corsiniani, ha un parallelo nell’omonimo soggetto
di Basilio Locatelli (II.21). È qui che la magia fa per la prima volta la sua entrata negli Scenari più
scelti d’istrioni, assieme a numerosi elementi tipici del genere: il naufragio in Arcadia, le divinità
pagane, le ninfe e i pastori innamorati, il mago coi suoi spiriti o diavoli, lo sfondo boschivo... Il
tutto viene però indirizzato alla fine verso il normale ambiente da commedia: quando ad esempio
Sireno si rivela essere Lelio, o quando viene proposto al Mago di diventare maggiordomo di
Pantalone e Gratiano al ritorno dei personaggi a Venezia. Anche se presumibilmente non è da
pensare a un’influenza diretta, vi sono almeno due opere celebri che possono venire in mente alla
lettura del canovaccio. La prima, considerando i vari tramutamenti in piante e animali dei
protagonisti della pièce, è ovviamente le Metamorfosi di Ovidio. La seconda invece è Le sottilissime
astuzie di Bertoldo (1606) di Giulio Cesare Croce: le condizioni imposte dal Mago per lo
scioglimento degli incantesimi – e il cui riempimento, considerando il tipo di testo, viene tra l’altro
spiegato negli scenari corsiniani con una strana pedanteria – ricordano infatti gli stratagemmi messi
in atto da Bertoldo nel soddisfare le richieste apparentemente impossibili del re Alboino, per cui per
esempio lo scaltro contadino risolve nascondendosi dietro i fori di un setaccio da frumento il
problema del presentarsi al sovrano in modo che questi al contempo lo veda e non lo veda. Se la
presenza di tali motivi non dimostra nulla circa le fonti precise del Gran Mago, rimane comunque
vero che si tratta di temi il cui successo, se non ne è stato originato, ha quanto meno tratto grande
beneficio dalle pagine di Ovidio e di Croce e, soprattutto, che sono indizi per determinare un certo
orientamento del gusto. Utili in tal senso sono pure spie come i numerosi richiami nella pastorale a
canti e balletti, testimoni probabilmente di propositi coreografici. Circa il vocabolario si deve
ancora fare attenzione a un dibattito tra Zanni e Coviello basato su doppi sensi legati a termini dei
mondi animale e agricolo: “becco” è il marito tradito dalla moglie, “castrone” da quello di agnello
castrato può passare a un significato osceno, “zappare” può alludere all’atto sessuale349 e con tutta
probabilità anche “arare” può essere interpretato in modo analogo.
349
Cfr. BATTAGLIA, 1961-2004: s.v.
112
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
2.X.6. Li spiriti
Questa commedia, tra le più ampie della raccolta e la cui trama trova riscontro nel canovaccio
omonimo di Locatelli (I.18), raccoglie in sé diversi temi cari alla tradizione teatrale. Il primo è
quello della casa infestata dai fantasmi, che come nella Mostellaria di Plauto costituisce un utile
stratagemma per gabbare un padre, anche se poi nello scenario corsiniano gli spiriti del titolo
faranno realmente la loro entrata. Sempre per fini di burla, c’è poi un personaggio che muta il
proprio linguaggio – analogamente a quanto accade ad esempio in una scena di Les fourberies de
Scapin di Molière (1671; III, 2) e come succedeva già nel teatro greco (si può citare, nonostante nel
XVII secolo il testo non fosse ancora stato ritrovato, l’Aspis di Menandro, nel cui terzo atto
compare un falso medico che si esprime in dorico letterario) – testimoniando l’interesse dei comici
dell’arte per il plurilinguismo orizzontale.350 Ne Li spiriti troviamo pure un altro segnale dei
molteplici linguaggi impiegati dai teatranti con un riferimento al “gergo” che, presumibilmente, è
qualcosa di analogo al gergo furbesco che si trova nella versione in prosa della Cassaria di
Ludovico Ariosto (1508) – dove un personaggio si esprime in questi termini (I, 7): “Spuleggia de
non calarte in solfa per questa marca, che al cordoan si mochi la schioffa”, per significare (secondo
il commento di Angela Casella) “Rifuggi dall’andare a far chiacchiere per questa prostituta, che
(affinché) al minchione si faccia il tiro” – o, tra gli scenari corsiniani, all’enigmatica frase “il
Canavaro rinfonde il vino al Grimo” (II/86 Il Zanni astuto, dove si parla esplicitamente di “gergo”).
Un terzo parallelismo interessante si ha tra il passaggio de Li spiriti dove “Pantalone fà cerimonie
con Silvio”, amante della moglie Lavora, “proferendoli la casa” e la conclusione della Mandragola
di Niccolò Machiavelli (forse del 1518), nella quale il beffato Nicia felice e ignaro spalanca le porte
della propria casa all’amante della moglie Lucrezia, il giovane Callimaco (V, 6). Due ultimi dati che
si vogliono qui mettere in rilievo concernono i lazzi. In questa commedia si registra due volte la
variante “l’azzi”, normale in Locatelli ma estremamente rara negli Scenari più scelti d’istrioni.
Considerando come tra l’altro in uno dei due casi l’apostrofo sembrerebbe aggiunto in un secondo
tempo, quale interpretazione si può dare a tale situazione? Se si trattasse di correzioni, perché
limitarle a un campionario tanto limitato? Il secondo dato riguarda un lazzo presente nel nostro
repertorio ma assente in Locatelli: quello della “bona religione”. Esso permette, accanto ad altri
casi, di azzardare un’ipotesi: se forse le raccolte di canovacci conservate nelle biblioteche
Corsiniana e Casanatense non sono tra loro in relazione di dipendenza diretta, rimane valida la
possibilità che derivino entrambe dallo stesso materiale preesistente, i primi come trascrizione (che
non richiede grandi doti interpretative) e i secondi come più libera rielaborazione. Tale idea è
sostenuta da come spesso gli elementi poco chiari degli Scenari più scelti d’istrioni siano assenti o
350
Cfr. TRIFONE, 2000: 59-62.
113
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
appaiano fortemente modificati in Locatelli, anche quando gli intrecci – come nel caso de Li spiriti
– sono vicini. E il lazzo della bona religione, ignorato, sembrerebbe, da Nicoletta Capezza in Tutti i
lazzi della Commedia dell’Arte,351 è infatti tra i passi per i quali lo spaesamento del lettore è lecito.
2.X.7. Li scambi
Derivato dalla commedia di Girolamo Razzi La balia (1560) e di contenuto analogo allo scenario
omonimo di Basilio Locatelli (II.30) e alla Balia grande della raccolta Casamarciano (II.26), Li
scambi fa parte del gruppo di canovacci lunghi dell’antologia corsiniana e, assieme a La schiava (se
ne veda il commento), è uno dei due “firmati” dall’Occulto Accademico Umorista. In questo testo si
trova pure un altro elemento che potrebbe essere utile alla datazione degli Scenari più scelti
d’istrioni: a un certo punto, infatti, vi si menziona un incendio appiccato quindici anni prima dai
turchi a Reggio di Calabria. Nella Storia di Reggio di Calabria da’ tempi primitivi sino all’anno di
Cristo 1797 di Domenico Spanò Bolani352 si narra di un caso del genere avvenuto nel 1594, che
farebbe cadere le vicende narrate in Li Scambi nel 1609, in una data cioè che si accorda con
l’attività dell’Accademia degli Umoristi. È difficile ritenere probante queste informazioni per
situare cronologicamente i canovacci corsiniani; ma vi sono due ulterirori elementi che, se non
conducono alla certezza, lasciano spazio per la riflessione: datare in maniera nascosta il proprio
lavoro si accorderebbe con il gusto enigmistico di chi si firma “L’Occulto”; inoltre, come ha notato
Antonio Valeri,353 in uno scenario di Locatelli, l’Abbattimento di Zanni (I.11), si trova
un’indicazione cronologica precisa, “dì 20 di febbraro 1618”, secondo un procedimento di
datazione in sintonia con quello congetturato per la raccolta corsiniana. Passando al contenuto della
nostra commedia, che segue piuttosto fedelmente la propria fonte, sin dal titolo si può desumere
come essa tratti un motivo caro al teatro del Cinquecento: la sostituzione di persona, che già era al
centro di uno dei capostipiti della drammaturgia rinascimentale italiana, ovvero I suppositi
dell’Ariosto (1509). Un altro tema importante, il timore della cui fattualità si rivelerà però alla fine
del terzo atto infondato, è quello dell’incesto, già al centro del celeberrimo Edipo re di Sofocle, che
in versione volgarizzata venne rappresentato nel 1585 per inaugurare il Teatro Olimpico di Vicenza
con, nei panni di Tiresia, uno degli ispiratori degli Scenari più scelti d’istrioni: Luigi Groto. Due
osservazioni più puntuali concernono invece le indicazioni verbali per i personaggi de Li scambi: in
primo luogo si può osservare la dicotomia tra le “bravure” proferite dal Capitanio – smargiassate da
situare nella linea che parte dal Miles gloriosus di Plauto e passa per le Bravure del Capitano
Spavento di Francesco Andreini (1607) – e il comportamento di questi di fronte al pericolo, che in
351
CAPOZZA, 2006.
Cfr. SPANÒ BOLANI, 1857: 285-286.
353
Cfr. VALERI, 1894: 31.
352
114
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
realtà lo fa fuggire impaurito con divertimento di Lelio e Zanni; secondariamente la presenza (in
generale molto meno frequente rispetto a quanto accade per esempio in Locatelli, ma comunque
rilevabile qua e là negli scenari corsiniani) d’una traccia di discorso diretto, per la precisione dove
Lelio “grida a Traditore vien fuori”.
2.X.8. Il Furbo
Con Il Furbo, che è da confrontare con La fantesca della raccolta di Basilio Locatelli (I.17), gli
scenari della raccolta corsiniana cominciano ad accorciarsi. L’intreccio trae qualche spunto da La
fantesca del napoletano Giovanni Battista Della Porta (composta forse nel 1592), un’opera che
mescola vari temi derivati dal teatro latino, dalla novellistica e dalla commedia cinquecentesca,354
secondo un metodo che ricorda la vocazione fortemente intertestuale della tradizione carnevalesca e
popolare,355 ma anche della drammaturgia dei comici dell’arte. Nel Furbo meritano attenzione
alcuni dati legati ai personaggi. Quello menzionato nel titolo del canovaccio è un ladro o malavitoso
che negli Scenari più scelti d’istrioni appare spesso in vicende che non fanno veramente progredire
la trama e si limitano, invece, a fornire nuove occasioni di comicità dipendenti da tranelli a scopo di
furto. Gratiano assume qui un certo rilievo nel suo farsi erede di una tradizione di caratteri dalla
cultura risibile, che trovano un esempio già nelle Nuvole di Aristofane con certi goffi tentativi di
mostrare erudizione avanzati da Strepsiade, ma soprattutto sono debitori dei pedanti di una linea che
passa attraverso Il pedante di Francesco Belo (1529), Il marescalco di Pietro Aretino (1533) e Il
candelaio di Giordano Bruno (1582). In quest’ultima commedia Manfurio viene tra l’altro
incaricato di scrivere una lettera amatoria per conto di Bonifacio (II, 1), analogamente al servizio
richiesto nel secondo atto del Furbo da Pantalone a Gratiano e in parte secondo un celebre motivo
che troverà spazio pure nel Cyrano de Bergerac di Edmond Rostand (1897). Ancora da osservare
sono l’atteggiamento da capitano di Coviello; lo scambio di ruolo tra il servo Zanni e il padrone
Pantalone, alla maniera dello schema antico e medievale del mondo alla rovescia; la possibile
allusione a una parodia della letteratura boschereccia quando Sarellino parla di “boccolica”,
combinando “bocca” con “bucolica”; e una traccia del discorso di congedo rivolto agli spettatori in
chiusura di spettacolo, in questo caso nel momento in cui “Zanni fà le belle parole”, con
un’indicazione terminologica uguale a quella presente per esempio alla fine del Vecchio innamorato
di Vergilio Verucci.356
354
Cfr. MANGO, 1966: 241-242.
Cfr. ANSELMI, 2007: 139-140.
356
VERUCCI, 1619: 81.
355
115
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
2.X.9. Li tre satiri
Questa pastorale, di lunghezza superiore alla media degli scenari corsiniani, trova in Locatelli un
soggetto omonimo (II.28). Difficile individuare una fonte letteraria precisa al testo, ma esiste
un’opera dell’Accademico Inquieto Ercole Cimilotti, I falsi dei (1599), dove sono presenti alcune
situazioni comiche analoghe a quelle al centro dei Tre satiri: in effetti, al di là del trasferimento in
ambiente bucolico delle maschere del teatro all’improvviso, con le varie conseguenze tipiche del
caso, vi si assiste al travestimento di Pantalone, Gratiano, Zanni e Burattino da altrettante divinità
pagane (I, 9). Un procedimento tipico negli allestimenti di favole pastorali è la scena dell’eco
(“ecco” negli Scenari più scelti d’istrioni), già nota al teatro greco (cfr. Aristofane, Tesmoforiazuse,
vv. 1056-1097), menzionata nei Tre satiri ed illustrata a livello dialogico nella commedia del
Cimilotti (III, 3-4; per esempio con: “Ti donc’è l’host? bè set bona hostaria? // Ria. // Com’ ria? nò
ghet dol pà? di dsi, ò d’nò. // Nò. // Gnac vì? ol sares trop grand’inconveniet. // Niet.”). Ligia alla
tradizione boschereccia è nella nostra pastorale pure l’onomastica: qui come negli altri casi dello
stesso genere degli scenari corsiniani i personaggi arcadici hanno quei medesimi nomi che da
componimenti poetici come le Egloghe di Virgilio sono giunti all’Aminta di Torquato Tasso (1573)
o al Pastor fido di Giovan Battista Guarini (1590), due capolavori della letteratura pastorale. In
abbondanza sono poi presenti elementi topici di cui si possono trovare facilmente corrispondenze in
un ampio arco della storia letteraria: dalle metamorfosi (che ovviamente ricordano Ovidio), al
personaggio divorato da una balena (come Giona nell’omonimo libro biblico), alla caccia al cervo
(di cui si ha un esempio nel romanzo del XII secolo Erec et Enide di Chrétien de Troyes, ma che
probabilmente è da collegarsi piuttosto alle vicende mitologiche di Diana e delle sue seguaci) e via
discorrendo. Più caratteristico di una letteratura che piacerebbe a Piero Camporesi è invece, nei Tre
satiri, una certa insistenza sullo scatologico, cioè su sputo, urina, cibo, natiche, ecc.
2.X.10. Ermafrodito
Per l’Ermafrodito, commedia leggermente più lunga della media degli Scenari più scelti d’istrioni, i
volumi di Vito Pandolfi357 e di Thomas Heck358 non segnalano riferimenti intertestuali, anche se il
secondo359 menziona uno scenario dallo stesso titolo contenuto in Dell’opere regie di Ciro Monarca
(35). Il teatro italiano del Cinquecento conosce un testo omonimo redatto da Girolamo Parabosco
(1549), ma le analogie con il canovaccio corsiniano non vanno oltre la struttura tipologica del
sistema drammaturgico rinascimentale, con i suoi canonici rapporti e conflitti di parentela e di
potere e l’andamento cadenzato da imbrogli, travestimenti, equivoci e riconoscimenti.360 Ad ogni
357
Cfr. PANDOLFI, 1988, vol. V: 255.
Cfr. HECK, 1988: 341.
359
Ibid.
360
Cfr. FERRONE, 1996: 927-928.
358
116
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
modo in ambito mitologico con “ermafrodito” si definiscono in modo generico esseri la cui natura è
al contempo maschile e femminile; mentre nello scenario corsiniano il riferimento sembrerebbe
piuttosto al cambiare sesso soltanto in apparenza, tramite camuffamento, a meno di supporre che
Flavia sia veramente una donna che diventa uomo, come in effetti la lettura del testo non lascia
escludere. Portia, il cui nome trova spazio pure nell’opera di William Shakespeare con Julius
Caesar (forse 1599) e The Merchant of Venice (1594 o 1596), può ricordare invece la commedia
ridicolosa La Portia di Vergilio Verucci (1609), autore vicino all’ambiente in cui sono stati redatti
gli Scenari più scelti d’istrioni perché appartenente all’Accademia degli Umoristi361 e, soprattutto,
perché i contenuti dei suoi testi teatrali spesso propongono le medesime trame dei canovacci
corsiniani e casanatensi. Nel caso presente, al di là dei soliti travestimenti e conflitti, le somiglianze
non sono decisive. Portia alla fine si rivela essere la figlia di Pantalone Isabella e ha poco da
spartire, quindi, con la moglie di Cassandro dell’Ermafrodito. Resta forse interessante, almeno per
analizzarne i parallelismi nello svolgimento, l’analogia tra l’amore del Magnifico per la falsa
Hortensia (in realtà Florindo suo figlio) in Verucci e di Portia per il falso Flaminio (in realtà
Isabella figlia di Pantalone) negli Scenari più scelti d’istrioni.
2.X.11. Li dui simili di Plauto
La presente commedia deriva dai Menaechmi di Plauto. Come il canovaccio Li duo simili di Plauto
di Basilio Locatelli (I.26), essa segue molto da vicino la trama della fonte latina, che peraltro è
dichiarata sin dal titolo. Una simile esplicitazione, però, non deve essere considerata sempre
garanzia di pedissequa imitazione: se guardiamo agli scenari Correr, per esempio, troviamo un
Amphitrioni di Plauto non troppo fedele alle promesse dell’intestazione, perché in effetti segue
piuttosto un intreccio analogo a quelli trasmessi nello stesso ambito da Verucci, Locatelli e dagli
anonimi corsiniani, che rispetto all’Amphitruo si prendono molte libertà. L’indicare una filiazione
dal teatro classico, comunque, poteva presumibilmente aiutare i drammaturghi a fornire un’aura
prestigiosa – e attrattiva insomma per un pubblico accademico – ai propri lavori. Al di là di ciò va
però detto che Li dui simili corsiniani non si distaccano molto dall’originale plautino, arrivando
addirittura in qualche modo a riprendere particolari come l’invettiva di Messenio contro Epidamno
(vv. 258-264) con Pantalone che “discorre la felicità della villa et li disgusti che si provono nelle
Città”. Date la preminenza al suo interno di motivi canonici come gli equivoci derivanti dalla
presenza di due personaggi d’identico aspetto e, quindi, la sua consonanza con gli standard del
teatro d’ascendenza rinascimentale, l’intreccio dei Menaechmi era a ogni modo favorito nella scelta
d’una traccia da rielaborare in una nuova pièce, come testimoniano i Simillimi di Gian Giorgio
Trissino (1548), Los Menemnos di Juan de Timoneda (1559) e Les Ménechmes di Jean Rotrou
361
Cfr. MAYLENDER, 1976, vol. V: 376.
117
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
(1631), ma anche imitazioni più lontane dall’originale come la Calandria del Bibbiena (1513) o The
Comedy of Errors di William Shakespeare (forse del 1594). È dunque su tale scheletro che Li dui
simili vengono costruiti, con l’aggiunta poi delle scene e dei lazzi tipici della commedia dell’arte e,
spesso, con ammiccamenti al gusto barocco per il tramite di trovate come il “parlare in metafora” o
il “trionfo del testimonio”. Dal punto di vista linguistico è poi da rilevare l’espressione “di sieme”,
utilizzata secondo il dizionario di Niccolò Tommaseo e Bernardo Bellini362 nelle campagne toscane.
Dalla seconda metà del XVI secolo, in Italia è spesso difficile collocare geograficamente un testo
sulla base dei suoi tratti linguistici;363 gli Scenari più scelti d’istrioni sembrano però caratterizzati
da diverse forme che fanno pensare all’area romana: la presenza d’elementi discordanti di elevata
coloritura regionale può allora essere spegata principalmente in due maniere, cioè col passaggio del
testo attraverso varie redazioni dovute a estensori di provenienza differente, oppure – ma le due
ipotesi non si escludono necessariamente – con l’influsso delle parlate incontrate dai comici nei
propri itinerari.
2.X.12. L’amorosi incanti
Corrispondente a Li incanti amorosi di Basilio Locatelli (II.20), questa commedia combina
un’ambientazione e vicende tipiche del genere ad altri elementi più spesso legati alle pastorali,
segnatamente il fantastico derivante dalle magie del Mago innamorato. Tali incantesimi fanno capo
a un ampio serbatoio di situazioni cui attingono anche i poemi cavallereschi: in un passo
dell’Orlando furioso di Ludovico Ariosto (1532), per esempio, si traccia un cerchio nel terreno per
sortirne effetti magici (III, 21); nell’Orlando innamorato di Matteo Maria Boiardo (1495), invece,
l’abbeverarsi alla Fonte di Merlino provoca effetti emotivi analoghi a quelli subiti ne Li amorosi
incanti da chi siede sul poggiolo stregato dal Mago. Interessante è poi l’acqua che, come quella del
fiume Lete, fa perdere la memoria, perché in un teatro fondato sull’utilizzo di personaggi dalle
identità più o meno predeterminate la perdita della cognizione del proprio vissuto può provocare
effetti di alienazione simili a quelli della pazzia. A proposito di personaggi è da notare l’inserzione,
accanto ai tipi fissi, di ruoli forse più prossimi alla realtà quotidiana dell’epoca e rappresentanti
mestieri comuni come quelli del fornaio e dell’avvocato. Circa un’ipotetica messinscena della
commedia sono invece da evidenziare l’apertura di forte impatto spettacolare con un incendio e, in
ambito di tecniche stereotipate del teatro all’improvviso, l’utilizzo di procedimenti che dovevano
fondarsi su schemi di ripetizione (probabilmente con variazioni a noi oggi inaccessibili) testimoniati
dai vari “il simile” e “il medesimo”. Li amorosi incanti si chiudono infine con un topos che percorre
362
363
TOMMASEO/BELLINI, 1861-1879: s.v.
Cfr. MIGLIORINI, 2004: 303.
118
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
la storia della drammaturgia ridanciana, passando attraverso il Phormio di Terenzio, La cortigiana
di Pietro Aretino (1534) e il Falstaff di Giuseppe Verdi e Arrigo Boito (1893): tutti “vanno a cena”.
2.X.13. Il Mago
Il Mago, dove di nuovo sono reperibili elementi che lasciano supporre propositi coreografici,
presenta diverse analogie con Il gran Mago corsiniano (I/5) e con l’omonimo soggetto della raccolta
di Basilio Locatelli (II.21). In questa pastorale sono menzionate due denominazioni che sembrano
riferirsi a forme poetico-musicali o di danza precise: la barzelletta, cioè un genere di canzonetta con
accompagnamento musicale proprio della poesia italiana,364 e i giri pastorali, forse carole eseguite
da pastori.365 La burla (o lazzo) della pignatta, poi, è interessante per la propria presenza anche
altrove negli Scenari più scelti d’istrioni e fuori dall’ambito bucolico: considerando le situazioni
dove essa viene citata in L’intronati (II/15) e Il vecchio avaro (II/23), come pure l’indicazione
“pignatta con acqua” tra le Robbe de Il Mago, si ottiene qualche indizio in più per intuirne le
caratteristiche, ciò che corrobora l’utilità d’una lettura intertestuale dei canovacci. In relazione a una
sorta di Weltanschauung proposta nelle pagine degli scenari corsiniani si possono invece fare varie
osservazioni. Il libro ad esempio vi è spesso presentato come un oggetto misterioso e magico, un
po’ come in certe immagini sacre medievali, di epoche in cui l’alfabetizzazione era scarsa, dove
erano ritratti personaggi con volumi rigidamente stretti sul petto.366 I diavoli e gli spiriti (sembra che
negli scenari corsiniani queste figure possano a volte confondersi) vi appaiono come caratteri
sgangherati e rissosi, protagonisti di sonore bastonature, parimenti a quanto accade nella Commedia
di Dante Alighieri (sec. XIV; Inferno, XXI) o nel Baldus di Teofilo Folengo (1552; XIX). Degna di
nota è infine ne Il Mago la forza con cui viene sottolineata l’opposizione tra passione amorosa e
cibaria, culminante nel rapporto tra Filli e Selvaggio, per la quale la nostra pastorale viene a
ricordare le vicende di Arlequin poli par l’amour di Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux
(1720).
2.X.14. La sepultura
La sepultura, che ha un soggetto omonimo in Locatelli (I.20), è un esempio di combinazione di vari
motivi tradizionali o letterari per dare forma a una nuova commedia. Il titolo deriva da una burla
giocata a Pantalone che viene fatto mettere in un’arca, andando a provocare spaventi analoghi a
quello sperimentato da un gruppo di tombaroli in una novella (II, 5) del Decameron di Giovanni
Boccaccio (1351 o 1353). A tale beffa si lega un inganno ai danni di Lucretia, la quale viene
convinta della necessità di procurarsi una polvere sepolcrale per soddisfare il proprio desidero
364
Vedi AA.VV., 2004: s.v.
Vedi BATTAGLIA, 1961-2004: alle voci “giro” e “pastorale”.
366
Cfr. PETRUCCI, 1983: 505-507.
365
119
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Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
amoroso per Lutio. L’arte di imbrogliare creduloni ventilando prodigi magici ha una ricca e lunga
storia letteraria e teatrale – si vedano per esempio la novella di Calandrino e dell’elitropia nel
Decameron (VIII, 3), la Mandragola di Niccolò Machiavelli (forse del 1518) o anche, più vicino a
noi, quanto il Gatto e la Volpe fanno credere al protagonista del Pinocchio di Carlo Collodi (1883)
–, ma non deve far pensare a un’intenzione satirica nei confronti delle opinioni superstiziose: come
spiega bene Paolo Rossi, nel periodo tra Rinascimento e inizio dell’età moderna il mondo della
scienza e quello della magia non erano affatto vicendevolmente impenetrabili, ma potevano
mescolarsi persino in uomini come Isaac Newton,367 per cui in un testo come gli Scenari più scelti
d’istrioni è più immaginabile un tradizionale infierire su figure di maggiore o minor grullaggine che
non una critica a determinate sfere del sapere contemporaneo. Le vicende di Isabella e Fabbritio,
fratelli di straordinaria somiglianza (e che forse, come lascia intuire la specificazione “Isabella non
ci è” alla fine del terzo atto, dovevano essere interpretati dal medesimo attore), e i loro travestimenti
sono invece testimoni d’una linea che ha un illustre rappresentante nella Calandria del Bibbiena
(1513), dove i gemelli Santilla e Lidio vivono peripezie dello stesso tipo. A quei camuffamenti fa
poi il verso l’abbigliarsi in vesti muliebri del servo Trastullo, secondo un’abitudine parodica per la
quale in molte commedie le azioni degli innamorati sono replicate a livello buffonesco dai loro
famigli. La rivalità in amore tra madre e figlia, per concludere, appare come una variante speculare
del tema al centro della Casina di Plauto, dove gli impulsi erotici per una medesima figura
contrappongono il padre Lisidamo al figlio Eutidico.
2.X.15. Li dui fratelli rivali
Questa commedia ha un parallelo in Li due fratelli rivali di Locatelli (II.10). Partendo dal titolo, si
può sospettare un legame con l’omonimo testo di Giovanni Battista Della Porta (data incerta), ma a
livello di trama le relazioni sono abbastanza deboli: pure nel canovaccio corsiniano troviamo la
rivalità tra due fratelli, ma i punti di contatto vanno poco oltre. Forse lo sfruttamento d’un titolo già
noto poteva essere conseguenza d’una strategia volta a incrementare il richiamo verso il pubblico?
Ad ogni modo, Achille Mango della commedia del napoletano ci dice: “L’idea principe viene
offerta dal Bandello (I, 22), sul cui ceppo si innestano alternativamente momenti e ricordi
dell’Orlando Furioso e delle commedie del Borghini e di Sforza d’Oddi, mentre alcuni episodi
particolari discendono dall’Andria e dalla Aulularia”.368 Come i Fratelli rivali degli Scenari più
scelti d’istrioni, l’opera del Della Porta fa capo dunque a materiali di diversa provenienza e si serve
più o meno nel medesimo serbatoio: la novellistica, la commedia antica e quella rinascimentale,
ecc. Nel testo corsiniano si trovano per esempio un caso, segnatamente dove Pantalone prende
367
368
Cfr. ROSSI, 2006: 3-6.
MANGO, 1966: 248-249.
120
DEMIS QUADRI
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Aurelio per Cintia, che ricorda un analogo della Calandria del Bibbiena (1513) e un altro che
rimanda agli stratagemmi dell’Epidicus di Plauto, dove l’ingaggio d’una suonatrice di cetra
risponde a ragioni di sostituzione come l’assunzione della Cortegiana nei Fratelli rivali. Al di là dei
rapporti intertestuali, nello scenario corsiniano è interessante la centralità data a conflitti combattuti
su un piano orizzontale: più delle tipiche tensioni verticali e intergenerazionali o interclassiste (tra
padri e figli o tra servi e padroni), qui spiccano la lotta tra due fratelli (Cintio contro Capitanio) e
quella tra due servi (Trappolino contro Zanni).
2.X.16. Le due schiave
Malgrado l’abitudine secondo cui dove un personaggio viene raddoppiato già dal titolo si trova una
riproposta del classico tema dei Menaechmi con tutti gli equivoci del caso, Le due schiave – che
hanno un parallelo in Le due sorelle schiave di Basilio Locatelli (II.9) – pur non essendo esenti da
motivi tipici della commedia antica e rinascimentale non presentano situazioni del genere. Al centro
della trama stanno amori e commerci ruotanti attorno a due sorelle schiave che, alla fine, si
riveleranno essere figlie di Zanobi. Nel prologo della Gelosia di Antonfrancesco Grazzini (1542) si
legge: “Nella commedia sua [...] non sono ritrovamenti, poiché nei giorni nostri non si sono veduti
accadere giammai, e particolarmente nella Toscana; come di que’ ruffiani ancora e mercatanti che
fanno incetta di fanciulli o vanno vendendo femmine”.369 Se forse non è lecito trarne conclusioni
storiche definitive sulla situazione italiana dell’epoca riguardo a determinati commerci, le parole del
Grazzini aiutano a ricordare che – come già accadeva per la commedia plautina rispetto alla Roma
antica –370 pure nel teatro italiano d’età controriformistica non bisogna cercare troppo di vedere in
fatti e personaggi un ricerca di aderenza alla realtà: questi infatti, per ragioni legate alle pressioni di
autorità di vario genere, tendono piuttosto alla tipizzazione,371 per cui gli intrecci comici
s’appoggiano soprattutto su motivi tradizionali della drammaturgia. Due elementi che scandiscono
gli intrighi de Le due schiave – e che perciò vale la pena di far emergere – sono la cecità prima di
Gratiano e poi di Pantalone, che alternativamente appaiono in scena accompagnati da una guida un
po’ come il Tiresia del sofocleo Edipo re, e gli interventi dello speziale Ciancerino che, pur
ricordando col proprio nome il concetto di “ciance”, a differenza dei suoi colleghi del Malade
imaginaire molieriano (1673) propone cure efficaci a mali reali.
2.X.17. Li ritratti
Tra i soggetti di Basilio Locatelli sono presenti due testi che possono essere messi in relazione con
Li ritratti: si tratta due tragicommedie, una pastorale (I.3) e una pescatoria (II.51), entrambe
369
GRAZZINI, 1953: 10.
Cfr. VON ALBRECHT, 2003, vol. I: 158-162.
371
Cfr. ALTIERI BIAGI, 1980: 22.
370
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DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
omonime. Malgrado in un caso l’ambientazione non sia boschereccia, le trame dei tre canovacci
sono notevolmente vicine, arrivando diverse volte persino a chiamare in causa i medesimi
riferimenti geografici (Scozia, Macedonia, Cartagine, ecc.). Alla base della vicenda sta un motivo
caro alla letteratura erotica medievale e ripreso più volte da Giovanni Boccaccio nelle novelle (I, 5;
II, 7; IV, 4; VII, 7) del proprio capolavoro (1351 o 1353): l’innamoramento per fama.372 Qualche
influenza sulla trama de Li ritratti potrebbe avere avuto la novella di Gerbino e della figlia del re di
Tunisi (IV, 4), anche se poi gli svolgimenti seguono vie alquanto diverse e, soprattutto, il finale
drammatico del testo boccacciano è assai lontano da quello felice del canovaccio corsiniano.
Accanto al motivo centrale e a situazioni tipiche della commedia rinascimentale (travestimenti,
equivoci, rivalità amorose, ecc.), nella nostra pastorale trovano spazio svariati temi tradizionali. Tra
questi una probabile parodia del giudizio di derivazione biblica (si veda il famoso capostipite
salomonico nel Primo libro dei Re, 3, 16-28), secondo una linea che passa attraverso la letteratura
medievale (per esempio con Le jugement de Renard, della fine del sec. XII), che qui si concretizza
nel ruolo arbitrale affidato a Pasquarello in una scena. Altro motivo tradizionale è la fonte portatrice
di oblio che richiama le virtù del fiume Lete e che, in qualche modo, ha in Li ritratti funzione
purificatrice come nel Purgatorio dantesco (sec. XIV; canto XXVIII), perché fa dimenticare a Lutio
e al Capitanio l’amore per Emilia onde spronarli alle imprese guerresche. L’“acquisto delle donne
di Cartagene”, infine, potrebbe essere erede del celebre tema del ratto delle Sabine (cfr. Tito Livio,
Ab Urbe condita libri, I, 9).
2.X.18. Li tre turchi
Per Li tre turchi nel colossale lavoro sulla commedia dell’arte di Vito Pandolfi non si danno
indicazioni intertestuali,373 mentre nella guida bibliografica di Thomas Heck374 se ne segnala la
somiglianza con Li finti turchi di Basilio Locatelli (I.31). Malgrado la difficoltà di stabilire con
precisione altre interconnessioni o una genealogia per questo testo, numerosi sono gli elementi che
trovano riscontro anche altrove. Il turchesco di Trappolino e Pettola, per esempio, può forse essere
immaginato come analogo al modo di esprimersi dei turchi nella scena 5 dell’atto IV del Bourgeois
gentilhomme di Molière (1670). Nella commedia viene poi dato un certo spazio alle questioni
burocratiche legate a scambi commerciali, e in particolare le operazioni legate alla compravendita di
case possono vagamente ricordare le “beffe immobiliari” presentate nella Mostellaria di Plauto.
Sempre in relazione all’opera del grande drammaturgo latino, si può notare come i metodi
ingannatori di Trappolino – segnatamente quando questi dice la verità per ordire i propri intrighi –
372
Cfr. BOCCACCIO, 2004, vol. I: 91, n. 3; e 517, n. 4.
Cfr. PANDOLFI, 1988, vol. V: 257.
374
Cfr. HECK, 1988: 355.
373
122
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Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
abbiano qualcosa che combina le sconcertanti soluzioni escogitate da Crisalo nelle Bacchides con la
situazione per cui, nel Poenulus, la beffa tramata da Milfione coincide in maniera perfetta con la
realtà. Altro topos è quello della “cammera scura”, possibile grazie a un ben diverso rapporto
dell’uomo con l’oscurità rispetto ai giorni nostri sfruttato, ad esempio, da Niccolò Machiavelli nella
Clizia (1525; V, 2) e da Giordano Bruno nel Candelaio (1582; IV, 12). Nonostante nel XVII secolo
l’opera di Menandro fosse perduta, in Li tre turchi l’apparizione di Fabbritio mascherato da
zappatore permette al lettore d’oggi di pensare al simile travestimento da contadino di Sostrato nel
Dyskolos (atti II e III). Interessante infine il riferimento alle due statue parlanti romane di Marforio
e di Pasquino (eponima quest’ultima d’una tradizione di scritti satirici noti come “pasquinate” e
redatti a volte da autori importanti come Pietro Aretino), erede di un motivo caro al folklore
dell’Urbe.375
2.X.19. Li carcerati
Al centro di questa commedia ci sono la tematica carceraria e quella della giustizia, intesa sia in
senso morale che istituzionale. In Li carcerati – la cui trama può essere confrontata con lo scenario
Le moglie superbe della stessa raccolta corsiniana (II/31), dove però di prigioni non si parla – le
peripezie ruotano infatti attorno a una serie di arresti e di tentate infrazioni alla legalità. L’aspetto
morale è toccato nella scena finale, dove Pantalone e Zanni chiedono perdono spiegando d’aver
tentato la via del furto spinti dalla necessità, mentre Oratio domanda perdono specificando però di
non aver agito male che con l’intenzione. Affermazione, quest’ultima, che potrebbe sollevare
qualche critica da parte d’un eventuale censore: cosa significa aver errato solo con l’intenzione?
Non è proprio l’intenzionalità a costituire un’aggravante? In effetti, se si leggono ad esempio le
Etymologiae sive origines di Isidoro da Siviglia (II,
V,
8), si trova tra le parti dello “stato di
giustificazione” (purgatio), che rimuove la colpevolezza di un atto del quale comunque è stato
riconosciuto il compimento, proprio l’involontarietà (inprudentia). Accanto a questo nucleo
tematico fondamentale, ci sono almeno due motivi tradizionali nella nostra commedia sui quali vale
la pena di attirare l’attenzione: il “fingere notte” e il conflitto tra moglie e marito, che
probabilmente è la causa principale che spinge Heck a segnalare un legame tra questo canovaccio e
Le moglie superbe.376 Riguardo al primo motivo, si può trovarne un esempio letterario in La
moscheta di Angelo Beolco (scritta forse tra il 1527 e il 1531), nel cui quinto atto Ruzante e Menato
agiscono come se fosse buio pesto. L’altro motivo ha un antecedente importante in Plauto con
l’Asinaria, dove si trova un vecchio marito (Demeneto) sottomesso anche finanziariamente alla
moglie (Artemona): similmente nel nostro scenario Pantalone si lascia cacciare di casa da Cintia e
375
376
Cfr. MALIZIA, 2005: 11-24.
Cfr. HECK, 1988: 355.
123
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Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
arriva a ritrovarsi senza nemmeno la veste, con grave pregiudizio per la propria identità di norma
coincidente con quella di capofamiglia, in una situazione che doveva risultare ulteriormente
sottolineata in un tipo di teatro contraddistinto dalla tipicità delle caratteristiche esteriori ed
espressive dei propri personaggi.
2.X.20. La mula grande
In questa commedia, che per certi aspetti è vicina a La mula di Basilio Locatelli (II.44), si aggiunge
ai consueti amori di giovani e vecchi una certa densità di documenti cartacei (lettere, minute,
ricette), un gran gioco di armi e bastonate, e il tradizionale tema del falso medico, già sfruttato dalla
drammaturgia della Grecia antica (si veda per esempio l’Aspis di Menandro). La presenza sin dal
titolo di una mula permette d’interrogarsi sull’importanza degli spunti forniti dalla lingua per la
composizione degli Scenari più scelti d’istrioni. Nel suo libro I nomi del mondo, Gian Luigi
Beccaria spiega come a volte una leggenda possa essere influenzata da una denominazione.377
Sappiamo che la magia delle parole non è trascurata dai canovacci corsiniani: se in alcuni casi i
nomi dei personaggi, seppur evocativi, sembrano essere attribuiti senza dar peso alla loro origine (si
pensi al Ciancerino di Le due schiave, che nel suo atteggiamento non pare rispondere alle
aspettative suscitate dal nome, o al mago Falsirone di La nave, che nulla ha a che vedere con
l’omonimo personaggio dell’Orlando innamorato e del Furioso), in Li dui simili con la pazzia
d’amore (I/39) troviamo per esempio una Cintia che afferma d’essere innamorata di un Cintio “per
la conformità de nomi”, mostrando così di credere che questi esercitino un certo influsso sulla
realtà. Consultando il più grande tesoro lessicografico dell’italianità, si può constatare come il
termine mula possa indicare una “donna testarda, bizzosa, capricciosa”, una concubina o druda, una
ragazza o giovinetta, o, “secondo il costume della scuola di un tempo, [una] punizione consistente
nello sferzare il sedere dello scolaro indisciplinato messo a cavalcioni sulle spalle di un
compagno”.378 Un’espressione inoltre che compare nella nostra commedia, con significato letterale
diverso, ma forse con sottintesi a noi oggi sconosciuti, è reggere, tenere la mula, cioè “fare da
mezzano, da manutengolo”. Considerando i rapporti culturali con la parola sopra indicati e quanto
delle implicazioni originarie de La mula grande rimanga oscuro alla fruizione del lettore odierno
degli scenari corsiniani, non è vietato immaginare che uno stretto legame tra la centralità data
all’animale e un potenziale potere pervasivo del suo nome sulla genesi del canovaccio.
377
378
Cfr. BECCARIA, 2000: 43-44.
BATTAGLIA, 1961-2004: s.v.
124
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
2.X.21. La Zengara
Come già si può immaginare dall’acquarello che nel primo volume degli Scenari più scelti
d’istrioni illustra questo testo (c. 121r), La Zengara ci pone di fronte a una commistione di due
generi, segnatamente la commedia e la pastorale. Guardando più da vicino, però, si nota come in
realtà la mescolanza sia più complessa e – secondo la normale prassi testimoniata dai canovacci
corsiniani – il retroterra culturale implicato riveli una grande eterogeneità, frutto tra l’altro
dell’incontro tra elementi classicheggianti e popolareschi. Nel suo sviluppo, che ha un parallelo ne
Il finto astrologo di Basilio Locatelli (II.22), accanto a motivi decisamente da commedia (per
esempio i travestimenti, le relazioni stereotipiche tra i personaggi, e gli equivoci provocati da
individui d’identico aspetto secondo il modello dei Menaechmi plautini) o da pastorale (su tutti
l’ambiente boschereccio e l’apparizione di un pastore), emerge infatti una certa varietà di materiali:
tra questi si possono menzionare il testamento burlesco (che nella storia letteraria ha trovato un
fecondo autore in Giulio Cesare Croce, scrittore vicino alla commedia dell’arte, che tra le sue opere
conta ad esempio un Testament de Gratian Scatlon e un Testamento di M. Lattantio Mescolotti),
l’allegoria (che qui si manifesta con la personificazione della Speranza) e le stanze (importanti sia
sul versante bucolico, perché un testo come il Ninfale fiesolano di Giovanni Bocciaccio, redatto tra
il 1344 e il 1346, è composto in tale forma; sia su quello cavalleresco, perché suddiviso in ottave è
l’Orlando furioso di Ludovico Ariosto, la cui edizione definitiva risale al 1532 e che grande peso
sembra aver rivestito nella composizione degli scenari corsiniani). Passando al personaggio che dà
nome al canovaccio, si può constatare come esso trovi spazio – forse per il tocco di esotico che
porta con sé – con una certa frequenza nel teatro e nella letteratura delle età rinascimentale e
barocca: non è difficile infatti reperire titoli come La zingana (commedia di Gigio Artemio
Giancarli, pubblicata nel 1545), La gitanilla (una delle Novelas ejemplares di Miguel de Cervantes,
uscite nel 1613) o La zingara sdegnosa (pièce teatrale del 1620 di Giovanni Briccio). Un ulteriore
dato interessante concerne le scene burlesche che chiudono, in questa sede come molto spesso
altrove, le diverse sezioni dello scenario e che non sembrano connettersi con lo sviluppo della
trama: esse paiono illustrare la tesi secondo cui momenti del genere avevano la funzione di una
sorta d’intermezzo379 e proseguivano dunque la soluzione delle inframesse dello spettacolo sacro.380
2.X.22. Li amanti ingrati
Curiosamente, Li amanti ingrati (che non presentano indicazioni circa le Robbe necessarie alla
rappresentazione, forse perché in questo caso non erano richiesti supporti materiali particolari)
propongono una trama molto più vicina a Gli duoi fratelli rivali di Giovanni Battista Della Porta
379
380
Cfr. APOLLONIO, 1982: 163-164.
Cfr. PIERI, 1989: 95-96.
125
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
(data incerta) di quanto non avvenga per lo scenario corsiniano che pare esplicitamente presentato
come una rielaborazione della commedia del napoletano (I/15). Questo può portare a riflettere sui
rapporti – a volte problematici – tra i canovacci del nostro florilegio e i loro titoli, o sul
funzionamento della collaborazione tra acquarellisti ed estensori dei testi, tenendo in considerazione
situazioni come quella del Sardellino invisibile (I/40) dove non c’è nessun Sardellino. Nel caso dei
Dui fratelli rivali, però, bisogna rimettere in questione piuttosto la derivazione dall’opera di Della
Porta: in effetti il canovaccio presenta due personaggi che ne giustificano senza dubbio la
denominazione. D’altra parte gli Amanti ingrati potrebbero derivare direttamente da quella che già
era la fonte principale dell’autore napoletano, la novella I, 22 della raccolta di Matteo Bandello
(1554), anche se a un raffronto intertestuale ciò sembra poco probabile e, soprattutto, non aiuta a
spiegare la scelta del titolo, che a ogni modo potrebbe essere inteso come “gli amanti non graditi”
invece di “gli amanti che non mostrano gratitudine”, nonostante la seconda possibilità risulti più
verosimile. Al centro della commedia, dove non si ha rivalità tra fratelli, è la ripresa di due elementi
fondamentali della pièce dello scrittore napoletano: l’inganno grazie al quale uno dei due
antagonisti fa credere all’altro la comune amata essere disonesta e lussuriosa, e la morte apparente
d’una delle figure femminili di giovane. Attorno a tali nuclei si sviluppano il resto delle vicende che
– al di là del matrimonio finale di Pantalone – non propongono particolari sorprese. Tra i lazzi
menzionati nel canovaccio v’è un’interessante “scena dello scorrucciarsi e della pelosetta” che
potrebbe essere una traccia del lato osceno spesso imputato agli spettacoli della commedia
all’improvviso: se la “pelosetta” è un eufemismo per indicare l’organo genitale femminile, si
potrebbe immaginare un personaggio che alterna atteggiamenti di più o meno falsa ritrosia a
indicazioni di una certa disponibilità sessuale, magari in una situazione in parte analoga a quella
illustrata dalla tavola XIII del Recueil Fossard.381
2.X.23. L’arme mutate
Simile per contenuto a Le arme mutate di Basilio Locatelli (I.48) e a Arme mutate della raccolta
Casamarciano (II.3), questa commedia – esplicitamente ambientata a Pesaro – presenta diversi
motivi classici della tradizione drammaturgica. Tra questi se ne può segnalare in particolare uno che
fa pensare a Les fourberies de Scapin di Molière (1671), ovvero il raggiro operato da Trappolino ai
danni di Pantalone per estorcergli denaro, analogo a quello giocato da Scapin a Géronte facendogli
credere che il figlio sia prigioniero in una galera turca (II, 7). Sulla base di tale parallelismo si può
anche ipotizzare cosa si celi dietro i lazzi fatti prima che Pantalone si disponga a fornire al servo il
denaro per il presunto riscatto: presumibilmente, come il vecchio della commedia francese, il
veneziano a causa della propria avarizia opporrà qualche resistenza prima di soddisfare la richiesta.
381
AA.VV., 1981.
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Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
Sempre in relazione alla trama de Le arme mutate non è privo di interesse notare altri due elementi
topici: l’amore d’un vecchio per una servetta (segnatamente di Gratiano per Franceschina) e la
centralità di un inganno fondato su uno scambio d’armi (nel senso di stemmi, insegne).382 A
proposito del secondo, si conosce il valore di segni d’identità proprio degli stemmi già dal
Medioevo:383 su tale implicazione poteva forse giocare l’apparato scenico dello spettacolo per
aggiungere un sovrappiù di comicità dallo sfondo parodico o satirico. Per la caratterizzazione fisica
dei personaggi di questa commedia, c’è nel terzo atto un’indicazione che dipinge Trappolino come
“Servitore picciolo”, per cui viene da chiedersi se questo fosse un elemento distintivo fisso
dell’aspetto del personaggio. Infine un’annotazione su un periodo: quale significato attribuire a una
formulazione come “Pensa che Doralice sia sua moglie cio è di Leandro” (c. 130r)? È segno d’un
certo grado d’improvvisazione anche nella fase redazionale degli Scenari? Una conseguenza
d’errori di trascrizione? Oppure un tentativo di rendere chiaro quanto nella fonte non lo era? Su tal
genere di problematica si tornerà nel commento a Il giusto Principe (I/24).
2.X.24. Il giusto Principe
Estremamente vicina per trama alla tragedia omonima di Basilio Locatelli (II.52), questa
tragicommedia suggerisce in parte già nel titolo il proprio genere: la menzione d’un principe
segnala infatti un ambito sociale più elevato di quello normalmente rappresentato nelle commedie.
Ma le vicende esposte soddisfano ancor maggiormente il lato tragico, perché accanto a lazzi e
situazioni divertenti la trama mette in scena uccisioni (del Capitanio, di Pimpinella e del Giudice) e
altri momenti di gravità che, del resto, ben accompagnano le problematiche governative e giudiziare
di cui in molti momenti è questione. L’intreccio, in questo caso, è abbastanza lontano dagli sviluppi
tipici del teatro classico e richiama piuttosto un’atmosfera da novellistica, anche se forse certi
motivi orrorifici potrebbero far pensare alla drammaturgia di Seneca, che in tal senso tra l’Orbecche
di Giovan Battista Giraldi Cinzio (1541) e il teatro elisabettiano di fine Cinquecento e inizio
Seicento ha goduto d’un successo non trascurabile.384 In effetti è proprio alla novella quinta
dell’ottava deca degli Ecatommiti di Giraldi Cinzio (1565) – il cui intreccio arriverà indirettamente
anche a William Shakespeare per il suo Measure for Measure (1623) – che si può guardare per
studiare la genesi del nostro canovaccio. All’inizio del secondo atto del Giusto Principe si trova poi
una frase che merita attenzione, per la precisione dove il Giudice dà “una poliza a Pimpinella che
pigli non so che et li meni pregioni”. Sulla base del canovaccio di Locatelli (atto II), si può supporre
che il “non so che” fossero “alcuni malfattori”. Quanto interessa adesso è però il fatto che qui come
382
Cfr. BATTAGLIA, 1961-2004: s.v.
Cfr. BAUER-EBERHARDT, 1991: 245.
384
Cfr. ALONGE, 2000: 91.
383
127
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Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
altrove (per esempio con l’“inmascherato da” di I/4 Li dui Pantaloni o con il “dais” al posto di
“rais” di II/61 L’innocente rivenduta) gli estensori degli scenari corsiniani paiano non capire cosa
dica la loro fonte. Se si riflette sulle lamentele di Basilio Locatelli sull’illeggibilità delle pagine da
cui traeva i propri soggetti,385 è lecito ipotizzare che egli e i redattori degli Scenari più scelti
d’istrioni incontrassero i medesimi problemi perché utilizzavano lo stesso materiale, il primo per
una rielaborazione e i secondi per una trascrizione. Due ulteriori dati che possono venir richiamati
in questa sede sono i seguenti: nel primo atto del Giusto Principe si parla d’un misterioso responso
oracolare da collegare con la moda degli enigmi già viva nel XVI secolo (si veda ad esempio il
secondo capitolo de La vie très horrificque du grand Gargantua père de Pantagruel di François
Rabelais, la cui edizione definitiva risale al 1542); mentre tra le Robbe si trovano alcune indicazioni
interessanti – soprattutto la menzione d’una “prospettiva” – che possono essere considerate alla luce
di alcune riflessioni di Carmelo Alberti su una raccolta veneziana di canovacci.386
2.X.25. Il pozzo
Sorretta da motivi di stampo pastorale (ambientazione campagnola, presenza di un Mago e di un
Selvaggio), novellistico (per un impianto narrativo che impone a un personaggio una serie di tappe
formative, un po’ come nella novella II, 5 del Decameron di Giovanni Boccaccio, risalente al 1351
o al 1353), cavalleresco (si pensi alle prove affrontate dal Capitanio, secondo un modello che passa
ad esempio attraverso il Lancelot ou Le chevalier de la charrette, romanzo di Chrétien de Troyes
redatto nel XII secolo) e allegorico (con le personificazioni di Disperazione e Speranza, simili alle
figure che dal XIII secolo popolano Le roman de la Rose di Guillaume de Lorris e Jean de Meun),
questa commedia va confrontata con Il pozzo di Basilio Locatelli (II.47). Riguardo al ruolo
coraggioso del Capitanio, va notato come nel nostro canovaccio egli sia ben lontano dallo spaccone
che favoleggia di audaci imprese nello stile delle Bravure del Capitano Spavento di Francesco
Andreini (1607): segno, questo, che le figure presentate negli Scenari più scelti d’istrioni non sono
affatto legate a caratteri totalmente fissi. Un altro aspetto concernente i personaggi da sottolineare
qui emerge osservando le azioni di Trastullo: alla fine degli atti I e III si può facilmente osservare
un buon testimone di come a volte, negli spettacoli del teatro all’improvviso, i comportamenti
comici dei servi parodiassero quelli seri o patetici degli innamorati. Quanto ruota attorno
all’elemento che dà il titolo al canovaccio può essere invece ricondotto a una feconda discendenza
di fonti più o meno magiche, mentre già nella commedia greca poteva accadere che qualcuno
precipitasse in un pozzo, come insegna il Dyskolos di Menandro (atto IV), che a ogni modo
385
386
Cfr. MAROTTI/ROMEI, 1994: 702-703.
Cfr. ANONIMO, 1996: 19.
128
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Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
all’epoca era perduto,387 nonostante il nome di tale autore venga citato anche da comici dell’arte.388
Alla fine del primo atto della nostra commedia si trova infine uno dei numerosi errori che
suggeriscono lo statuto di copia da materiali precedenti degli scenari corsiniani: in questa sede
l’estensore s’accorge d’aver sbagliato scrivendo “finisce la Commedia”, depenna la parte errata e si
corregge comunicando al lettore come sia soltanto la prima sezione del testo a terminare.
2.X.26. La pellegrina
La pellegrina trae qualche spunto dall’omonima commedia di Girolamo Bargagli (1564) – almeno
per quanto concerne l’arrivo dalla sua patria per ragioni sentimentali d’un personaggio femminile
(di colei cioè che, nell’opera dello scrittore senese come anche, probabilmente, nel canovaccio
corsiniano, per via d’un travestimento dà questo titolo alla pièce), il ricongiungimento dello stesso
col proprio amato e la caratterizzazione malinconica di quest’ultimo – ed è molto vicina per trama a
La forestiera di Basilio Locatelli (II.17) e, tra gli scenari raccolti da Annibale Sersale conte di
Casamarciano, a La pellegrina (I.10). All’interno del suo intreccio, che non si distanzia dai normali
intrighi della commedia antica e rinascimentale, si possono individuare alcuni motivi degni
d’interesse, sebbene lungi dal rappresentare un caso unico nella tradizione drammaturgica italiana.
Tra questi, si può segnalare il sotterfugio escogitato da Flavia per raggiungere Silvio con un
messaggio trasmesso da un inconsapevole Pantalone, ovvero sfruttando il tramite d’un personaggio
potenzialmente ostile alle intenzioni della mittente: qualcosa di analogo si trova ad esempio nella
novella III, 3 del Decameron di Giovanni Boccaccio (1351 o 1353), dove una gentildonna riesce a
comunicare le sue intenzioni a un uomo attraverso il proprio confessore denunciando al secondo le
inesistenti avances del primo. Un altro elemento de La pellegrina da evidenziare è la “scena
ambigua” tra Flavia e Silvio indicata nel terzo atto: con tutta probabilità si tratta d’una variazione su
un procedimento che ha un illustre precedente nell’Aulularia di Plauto (vv. 727-807), nel corso
della quale due personaggi – Liconide ed Euclione – riferendosi a due cose diverse (una ragazza il
giovane e una pentola piena d’oro il vecchio) si esibiscono in un dialogo fondato sul
fraintendimento. Un ulteriore motivo notevole della commedia è la malinconia del Capitanio che
evidentemente, qui come altrove, non ha un atteggiamento da ammazzasette e mostra invece i
sentimenti tipici d’un innamorato: in una situazione di tal genere si può immaginare che – oltre a
pronunciare poetici lamenti – il personaggio adottasse in scena movenze standardizzate,
producendosi magari in pose analoghe a quelle utilizzate nelle raffigurazioni della malinconia
secondo Cesare Ripa.389
387
Cfr, PADUANO, 2007: XXVIII.
Cfr. per esempio OJEDA CALVO, 2007: 429.
389
Cfr. RIPA, 2005: 261-262.
388
129
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Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
2.X.27. Li stroppiati
La trama di questa commedia è molto simile a quella de La travestita di Basilio Locatelli (II.37),
con la quale condivide un aspetto così espresso da Vito Pandolfi: “chi per vendicarsi, chi per
difendersi, chi per cercare gli altri, tutti si travestono”.390 Il motivo del mascheramento, molto
frequente nella commedia del Cinque e Seicento, è dunque sfruttato al massimo grado nei due testi
e non per nulla dà il titolo al soggetto della raccolta casanatense. Peraltro su una carta del
canovaccio corsiniano (145v, in basso) si può reperire la dicitura “overo la travestita”. Un ulteriore
tema centrale de Li stroppiati è ovviamente la menomazione fisica di alcuni personaggi, che trova
riscontro pure in una commedia ridicolosa di Vergilio Verucci dal medesimo nome (1610) e vicina
alla nostra anche per diversi altri elementi.391 Questo tema può attirare l’attenzione sul possibile
convogliarsi di cognizioni della medicina dell’epoca negli Scenari più scelti d’istrioni (e pure in
opere di autori dello stesso ambiente come Verucci e Locatelli): è probabile però che eventuali
connessioni di questo genere non siano significative, e che la scientificità riscontrabile nei
canovacci corsiniani sia paragonabile a quella di una Naturalis historia di Plinio il Vecchio (senza
condividerne però ovviamente l’abbondante bagaglio documentario) e, più semplicemente, tragga la
propria sostanza dalla selva dei topoi letterari. Tra gli altri luoghi degni di nota, ma di minor
rilevanza, c’è una scena (atto I) dove forse Zanni e Pantalone, facendo “il riconoscimento”,
potevano parodiare le frequentissime agnizioni della drammaturgia antica e rinascimentale
attraverso le quali i padri ritrovavano i figli perduti e le commedie si avviavano al lieto fine. Sempre
nel medesimo atto si trova un rimprovero del veneziano nei confronti della figlia Ortentia, dove il
primo intima alla seconda di non affacciarsi alla finestra, dimostrando una severità maggiore di
quella dell’Orazio del goldoniano Teatro comico (1750) che definisce “enorme improprietà” il fatto
di mostrare sul palcoscenico donne che vengono in strada (I, 11): si tratta d’un esempio di come a
volte l’autore settecentesco enunci per la propria riforma teatrale pareri che, magari secondo
prospettive diverse, non erano affatto sconosciuti ai comici di secoli precedenti. La nostra
commedia si conclude poi con il “laz[z]o della radica”, interessante perché testimonia un caso in cui
di certo la funzione del lazzo non vi è circoscritta, non vi rimane conclusa in se stessa, ma influisce
chiaramente sullo sviluppo dell’azione,392 imponendo il finale della pièce come una sorta di deus ex
machina.
2.X.28. La trappolaria
Il titolo di questa commedia (che al posto dei consueti tre atti degli scenari corsiniani ne conta
cinque, forse a imitazione delle opere della drammaturgia erudita rinascimentale) trova spazio con
390
PANDOLFI, 1988, vol. V: 246-247.
Cfr. FRANCHI, 1988: 60.
392
Cfr. AA.VV., 1980: 118.
391
130
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
una certa frequenza nelle raccolte di canovacci legati al teatro all’improvviso: una Trapolaria è tra
gli scenari Correr (47) e La trapolaria nell’antologia assembrata da Annibale Sersale (I.60), mentre
pièces chiamate La trappolaria si trovano in Locatelli (II.14) e nella Selva overo Zibaldone di
concetti comici raccolti dal P. D. Placido Adriani di Lucca (scenario 17). Accanto a tali testi si
possono ancora menzionare, per il florilegio del conte di Casamarciano, i titoli di Le trapole (I.20) e
La trapola (I.34). Salvo il canovaccio corsiniano, tutti i testi citati traggono il titolo dalla propria
fonte comune, ovvero La trappolaria di Giovanni Battista Della Porta (la cui data di composizione
non è precisabile),393 che invece prende il nome da un suo personaggio, il servo Trappola,
analogamente a quanto già accadeva all’antecedente latino, lo Pseudolus di Tito Maccio Plauto (e
bisogna notare come in effetti il significato di questo appellativo sia sempre “trappola”), e
continuerà a succedere nello scenario Correr (dove, oltre alla trama, dalla fonte viene ripreso il
nome del servitore eponimo). Come già era stato notato alla fine del XIX secolo,394 La trappolaria
corsiniana non sembra invece derivare dall’opera del commediografo napoletano, nonostante alcuni
elementi comuni che, però, sono talmente ordinari nella tradizione teatrale antica e rinascimentale
da non risultare significativi. A differenza dei casi indicati sopra, il titolo della nostra commedia –
che comunque poteva giocare sul fatto di riecheggiare quello d’una pièce nota al pubblico – deriva
da una vera trappola, intesa come trabocchetto nel quale diversi personaggi nel corso della vicenda
precipitano. Due ulteriori dati interessanti da sottolineare in questa sede concernono,
rispettivamente, il plurilinguismo della commedia dell’arte e la natura di copia degli Scenari più
scelti d’istrioni. Il primo riguarda una traccia di discorso diretto (in generale molto meno frequente
nei canovacci Corsini che, per esempio, nelle raccolte Correr e Casanatense) alla fine del terzo atto:
con “eccene chiù” si ha un minimo testimone del napoletano di Coviello. Il secondo è relativo a un
“và per trovare una scala” nell’atto terzo (c. 153r): inserito erroneamente nella scena dove appare
Coviello, una volta scoperto lo sbaglio viene cassato ed è poi ripetuto dal trascrittore (con una lieve
variazione: “và a trovare una scala”) nella sezione seguente, dove compaiono tutti i personaggi.
2.X.29. Il giardino
Le vicende esposte in questa commedia trovano corrispondenza nella raccolta di scenari di
Annibale Sersale con Il giardino metaforico (II.21) e in quella di Basilio Locatelli con Il giardino
(II.46). Il titolo dato alla pièce dell’antologia napoletana è degno di nota perché sembra attribuire al
verziere un sovrasenso che alla lettura dei tre canovacci considerati in questa sede non è affatto
evidente, ma che comunque può rispondere bene a gusti manieristici e barocchi. Sappiamo
dell’importanza dei giardini nella letteratura d’ogni tempo: dall’Eden biblico (Genesi, 2, 8-17),
393
394
Cfr. MANGO, 1966: 244.
Cfr. DE SIMONE BROUWER, 1891: 281.
131
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
all’Isola dei Beati nella Storia vera di Luciano di Samosata (II, 13), dalle Isole Fortunate nella
Gerusalemme liberata di Torquato Tasso (1581; XV, 36), al Giardino di Amore di Lorenzo
Guidotti (1624), per citare qualche esempio a casaccio. Nel nostro campione si tratta d’un luogo
chiuso, al centro di vicende amorose in quanto via di transito (o presunta tale) utilizzata da alcuni
personaggi per arrivare alla loro fiamma (in parte secondo un motivo che è nella novella V, 4 del
boccacciano Decameron, datato 1351 o 1353). A guardia del passaggio si pongono nel corso del
primo atto Pantalone e Zanni che – come accade pure a Gratiano e Francatrippe – formano
un’insolita coppia di alleati, diversa dalla comune struttura relazionale che vede il servitore opporsi
al padrone in favore dei desideri amorosi del figlio di quest’ultimo. Non è però assente da Il
giardino questo standardizzato tipo d’intrigo: si vedano in proposito le trame ordite da Franceschina
per favorire Flavia. In apertura è notevole, invece, la chiarezza con la quale sono esposti i maneggi
matrimoniali combinati dai due vecchi Pantalone e Gratiano: con estrema limpidità è dichiarata la
loro intenzione di scambiarsi le figlie per sposarle e rendersi vicendevolmente allo stesso tempo
suoceri e generi.
2.X.30. Claudione fallito
Gli Scenari più scelti d’istrioni sono stati redatti da due diverse mani e questa commedia è il primo
testo del secondo estensore, molto meno attivo dell’altro collaboratore (13 canovacci contro 87) e
distinto da una grafia meno limpida o, per esprimersi con le parole di Kathleen Marguerite Lea, da
una “small, wriggly, uniformed writing” (mentre la mano del primo redattore è “thick, clear, ugly,
sloping”).395 Non soltanto la grafia distingue i due estensori perché, in effetti, essi si distanziano
pure per alcune caratteristiche grammaticali e fonetiche: tra queste ultime è interessante, da parte
del redattore del Claudione fallito, l’utilizzo di “Capitano” al posto della forma prevalente
“Capitanio” (della quale bizzarramente editori anche recenti di alcuni canovacci corsiniani
sembrano non essersi accorti).396 A livello di intreccio, questa commedia è molto vicina a Il
Graziano fallito di Basilio Locatelli (II.25): per un dettaglio si trova addirittura a dare una
straordinaria testimonanza del profondo legame tra la raccolta casanatense e la corsiniana, in quanto
nel soggetto della prima si trova, presso una menzione di Graziano, un “Claud.” cancellato.397 La
trama del Claudione fallito dà spazio a diversi motivi tradizionali per la storia della drammaturgia:
tra questi le comunicazioni epistolari (che già si possono trovare per esempio nello Pseudolus di
Plauto), la burla del sacco (imparentata tra gli altri con un caso presentato in Les fourberies de
Scapin di Molière, del 1671), l’invenzione d’uno spettro (la cui fortuna comica risale
395
LEA, 1934, vol. I: 138.
Cfr. AA.VV., 2007a: 425-526; oppure OJEDA CALVO, 2007: 589-659.
397
Cfr. AA.VV., 2007a: 386, n. 1.
396
132
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
cronologicamente per lo meno alla Mostellaria plautina) o la finta morte (che a volte può avere
conseguenze nefaste, se si pensa a Romeo and Juliet di William Shakespeare, tragedia redatta
attorno al 1591 o al 1595).
2.X.31. Le moglie superbe
Nella storia della drammaturgia, che le donne possano ribellarsi al potere maschile non è affatto una
novità: già tra le commedie di Aristofane troviamo infatti casi del genere nella Lisistrata e nelle più
tarde Ecclesiazuse. Le moglie superbe sembra però ricollegarsi piuttosto a un filone vicino a The
Taming of the Shrew di Shakespeare (1590-1591 circa), dove la bisbetica Katherina a furia di
smacchi e umilazioni viene condotta alla sottomissione verso il marito. Tra le opere di Vergilio
Verucci c’è un testo intitolato La moglie superba (1621) che tuttavia – al di là del proporre un
personaggio femminile reticente a lasciarsi dominare dal proprio consorte come Flavia e Ortentia
nello scenario corsiniano – è abbastanza distante dalla trama che interessa in questa sede. Molto
vicino all’intreccio de Le moglie superbe è invece il canovaccio omonimo della raccolta di Basilio
Locatelli (II.29), che sappiamo essere come Verucci tra i numerosi dilettanti sedotti in area romana
dai materiali della commedia dell’arte (le cui compagnie professionistiche invece non potevano
fiorire nel territorio giuridicamente sottoposto alle leggi pontificie).398 Tra gli elementi degni di nota
presenti nella nostra commedia, si può osservare in primo luogo lo scambio di ruoli tra servo e
padrone (quando “Zanni s’impantalona”, secondo un’invenzione che può richiamare alla mente del
letterato certi neologismi danteschi): già sfruttato da Aristofane (cfr. Rane, vv. 494 e segg.), tale
motivo non è raro in testi legati al teatro all’improvviso (si pensi per esempio a quanto è narrato nel
resoconto Comedia all’improviso alla italiana per le nozze di Guglielmo V di Baviera con Renata
di Lorena, pubblicato da Massimo Troiano nei suoi Discorsi del 1568). La presenza d’un indovino
(falso, in realtà si tratta dell’innamorato Silvio) non è un’intrusione dell’elemento magico in una
struttura più o meno tradizionalmente comica, ma potrebbe invece situarsi – specie nel momento in
cui Zanni alla fine del primo atto pensa di apprendere l’arte divinatoria – in un ambito prossimo alle
scene di messa in ridicolo dell’astrologia di certi drammi sacri studiati da Alessandro D’Ancona.399
Il “dare un cavallo” a Pantalone – il sottoporlo cioè a un castigo inflitto normalmente agli scolari
battendo “sulle natiche di un ragazzo fatto spogliare e messo a cavallo di un altro ragazzo” –400 ci
pone di fronte ad una gag dove il ridicolo è fondato su una sorta di regressione infantile d’un adulto.
La democraticissima scelta di Filippa di prendere sia Zanni che Sardellino per mariti, infine, ricorda
398
Cfr. AA.VV., 1947: 591.
D’ANCONA, 1891, vol. I: 576-578.
400
MARITI, 1978: 333.
399
133
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
un momento del Teatro comico di Carlo Goldoni (1750) dove una Colombina indecisa tra Brighella
e Arlecchino conclude domandando un impasto dei due (II, 7-8).
2.X.32. Li dui Trappolini
Li dui Trappolini sono tra i numerosi canovacci corsiniani fondati sul meccanismo dei plautini
Menaechmi (forse alla base pure di altri motivi disseminati e rielaborati nello scenario: l’invito a
cena, la ricerca d’una veste, ecc.): questa volta gli equivoci fondamentali sono provocati – come il
titolo lascia facilmente intuire – dalla presenza di due Trappolino, ciascuno dei quali incontrando il
proprio gemello crederà a un certo momento d’essersi imbattuto nel fantasma di se stesso. Un’altra
serie di equivoci fa invece seguito al travestirsi di alcuni uomini da donna e viceversa (secondo una
tradizione sfruttata pure da Goldoni in Il servitore di due padroni, del 1745, dove Beatrice si
spaccia per il fratello Federigo Rasponi) quando, complice una scena in cui “si finge notte”, diversi
personaggi partono con l’innamorato sbagliato. Per quanto riguarda i caratteri che popolano la
commedia, diverse sono le annotazioni possibili. Gratiano, nel suo ruolo di insegnante, pare
imparentato col Manfurio del Candelaio di Giordano Bruno (1482), nel quale lo stesso pedante
fornisce una definizione del proprio mestiere secondo cui “‘Pedante’ vuol dire quasi ‘pede ante’:
utpote quia have lo incesso prosequitivo, col quale fa andare avanti gli erudiendi puberi” (III, 7); ma
per certi aspetti delle sue relazioni con i giovani innamorati può pure ricordare il precettore Geta del
Phormio di Terenzio. Il primo Trappolino ha un atteggiamento caratterizzato dall’infantilismo (si
veda il suo litigio con gli scolari per la merenda) e dalla cupidigia (è facile convincerlo a mutar
parere ventilandogli una ricompensa). Qui come altrove, l’innamorata Isabella è invece interessante
perché, considerata la fama e l’importanza di un’attrice come l’omonima Andreini, porta a
domandarsi come venisse ricevuto il suo nome dal pubblico (ma l’interrogativo è valido anche per
altri casi dove determinati panni erano stato precedentemente indossati da una celebrità: Frittellino,
Arlecchino e via discorrendo). Abbastanza curiosa è infine l’apparizione di alcuni turchi a ridosso
dello scioglimento felice della trama, in un luogo dunque d’un certo rilievo. Li dui Trappolini, che
hanno un parallelo nella raccolta di Basilio Locatelli con Li due Trappolini (I.13), presentano a
livello formale un dato che all’interno degli Scenari più scelti d’istrioni non rappresenta un unico,
ma merita almeno una segnalazione: nel secondo atto, all’altezza della seconda entrata di Gratiano,
si nota un’inusuale concatenazione frasale tra scene contigue. Questa situazione, più che
un’interpretazione in positivo, permette di notare come – tenuto conto del disordine con cui nel loro
lavoro sono disposte forme insolite d’organizzazione sintattica – la riflessione stilistica degli
estensori della raccolta corsiniana sia molto meno sviluppata di quella, per esempio, di un Flaminio
Scala per il suo Teatro delle favole rappresentative (1611).
134
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
2.X.33. La nave
Con la presente pastorale, che ha un parallelo in La nave di Basilio Locatelli (II.26), ci si sposta in
un mondo simile a quello di The Tempest di William Shakespeare (1611) dove naufragi, amori e
magia dominano la scena. Numerosi elementi, tuttavia, fanno pensare piuttosto ad adattamenti
molto liberi di motivi che già erano nei poemi di Matteo Maria Boiardo (Orlando innamorato,
1495) e di Ludovico Ariosto (Orlando furioso, 1532): nel nostro canovaccio trovano infatti posto un
personaggio prigioniero d’un mago su un’isola, incantesimi capaci di mutare l’odio in amore e
viceversa (provocando tra l’altro in Pantalone una passione omosessuale per Gratiano, mentre Zanni
assaporerà un sentimento schizofrenico di odio e amore per se stesso) e così via. Dalle medesime
fonti cavalleresche La nave eredita pure il nome del mago, anche se in Ariosto e Boiardo Falsirone,
fratello di Marsilio e padre di Ferraù, non è dotato di capacità soprannaturali. Questo dato
testimonia comunque di due aspetti degni d’interesse: la fortuna tra i canovacci dei poemi
cavallereschi anche a livello d’ispirazione onomastica (al di là del caso della Gran pazzia di
Orlando [I/1], non sono da dimenticare altre presenze già ariostesche come Doralice e Isabella), e la
motivazione non sempre immediata che sta dietro la ripresa di determinati nomi (nel caso di
Falsirone, oltre al gusto per l’utilizzo di una denominazione nota al fruitore di romanzi
cavallereschi, potrebbe aver giocato una valenza fonosimbolica). Nel magma che fa da retroterra
culturale agli Scenari più scelti d’istrioni, spesso è comunque possibile individuare soltanto in
maniera un po’ generica motivi appartenenti al patrimonio della tradizione letteraria: qui si possono
ancora indicare le prove cui si sottopone il Capitanio, simili a quelle affrontate da certi eroi di
Chrétien de Troyes; o il viaggiare dello stesso a cavallo di un delfino, come accadeva per esempio
al citaredo mitologico Arione (si veda per esempio, nei Dialoghi marini di Luciano di Samosata,
quello tra Poseidone e i delfini); o ancora la fine di Falsirone, che può richiamare alla mente titoli
come L’ateista fulminato di Ciro Monarca (4) o La maga fulminata di Benedetto Ferrari (1638).
Accanto a una gran ricchezza di situazioni e a un paio di inserzioni – quelle del testamento e della
moresca – abbastanza tipiche per il teatro all’improvviso, è da notare l’abbondanza di mezzi tecnici
richiesti dal nostro scenario, per cui viene da domandarsi se un tale allestimento esigesse una
discreta quantità di capitali e, nel caso, chi potesse disporne a sufficienza. Sulla base di elementi
interni alla pièce, è difficile rispondere andando oltre un vago riferimento alle corti del XVII secolo
o comunque a una facoltosa committenza, che non aiuterebbe a collocare più precisamente il testo
in ambito professionistico o accademico: sappiamo per il primo caso come per esempio i Gelosi
avessero rappresentato Le Pazzie d’Isabella nell’ambito delle nozze medicee del 1589,401 per cui
non dovevano mancare di disponibilità finanziarie; mentre per il secondo è facile supporre un buon
401
Cfr. CARANDINI, 2003: 75, n. 17.
135
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
rapporto dei dilettanti con i detentori del potere politico ed economico. A proposito delle fiamme
menzionate nel secondo atto, si può citare un suggerimento di Giovanni Briccio per la sua Tartarea
(1614), quando parla di “alcune fiamme di fuoco artificiale fatto di acquavita, acciò non rendi
fetore” (Della scena e sua descrizzione).
2.X.34. La commedia in commedia
Il motivo del teatro nel teatro percorre l’intera storia della drammaturgia: dalle Tesmoforiazuse di
Aristofane all’Hamlet di William Shakespeare (1600-1601 circa), dalle Due comedie in comedia di
Giovan Battista Andreini (1623) all’Impromptu de Versailles di Molière (1663), dal Teatro comico
di Carlo Goldoni (1750) al Questa sera si recita a soggetto di Luigi Pirandello (1928). Se
presumibilmente non va cercata nella Commedia in commedia corsiniana – in grandi linee testo
dall’intrigo abbastanza tipico – una profondissima riflessione metateatrale, due aspetti dello
spettacolo rappresentato (soltanto in parte) nella pièce sono da sottolineare, entrambi testimoni di
una particolare concezione di teatro: in primo luogo la presenza esplicita di musica e di un prologo,
secondariamente la motivazione economica data all’attività di attori da Gratiano sul finire del terzo
atto. I medesimi dati potrebbero essere rilevati anche sulla base del canovaccio omonimo di Basilio
Locatelli (I.43), che rappresenta un caso di straordinaria vicinanza d’intreccio rispetto al testo degli
Scenari più scelti d’istrioni: a questo proposito, considerando pure come tra l’altro qui la parentela
arrivi a far mettere in scena addirittura personaggi dai nomi identici, è importante notare come i
legami tra le raccolte casanatense e corsiniana siano difficili da interpretare perché, nonostante il
gran numero di trame comuni, i gradi di somiglianza possono variare notevolmente. Come mai i
nomi dei personaggi sono gli stessi solo in alcuni casi? Qual è la ragione dell’incostanza nei criteri
di relaborazione? L’estro di estensori e trascrittori? Oppure le difficoltà di questi nel comprendere la
loro fonte? A proposito dei caratteri presentati nella Commedia in commedia corsiniana, il titolo
della quale trova riscontro pure nello zibaldone raccolto dal conte di Casamarciano (II.39), vanno
menzonati due dati: la precisazione secondo cui Capitanio a un certo momento parla italiano, che
sottintende come normalmente ci si debba attendere da lui l’utilizzo dello spagnolo (o d’una
versione italianizzata di tale lingua); e il ruolo del dottor Tofano che, sulla base dell’inganno ch’egli
subisce da parte di Pantalone e del nome parlante (vi riecheggia il termine “tafano”, designante un
insetto che nella letteratura può essere sinonimo di tormento; cfr. Virgilio, Georgica, III, vv. 146153), può essere situato in una tradizione di derisione dei medici già attiva nelle sacre
rappresentazioni.402 A livello di tempo sono invece interessanti le indicazioni sul fingere notte e poi
mattina (atto III): si può supporre che, senza violazione dell’unità aristotelica, la vicenda si svolga
cominciando nel pomeriggio di un giorno per chiudersi durante la mattina del successivo. La
402
Cfr. D’ANCONA, 1891, vol. 1: 578-587.
136
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
commedia in commedia presenta inoltre Ardelia che ragiona d’amore alla finestra (in una
postazione significativa per il teatro all’improvviso, tanto da aver fornito il titolo a un articolo di
Jane Tylus):403 alla luce di quanto racconta ad esempio Montaigne nel Journal de voyage del suo
soggiorno italiano tra il 1580 e il 1581 a proposito delle cortigiane romane affacciate in analoga
sede,404 ci si può domandare come il pubblico delle rappresentazioni all’improvviso vedesse questo
modo d’apparire in scena delle attrici.
2.X.35. L’hospite amoroso
Per questa tragicommedia non si sono trovati immediati paralleli nelle altre raccolte di scenari del
teatro all’improvviso. Essa presenta caratteri peculiari del genere: segnatamente personaggi posti
più in alto nella gerarchia sociale rispetto a quanto avviene nelle commedie (Governatore, Capitanio
delle fortezze, Corte, ecc.), un intrigo che mescola motivi caratteristici degli spettacoli ridanciani
con altri più drammatici e cruenti (condanna a morte, provocatoria offerta di un cuore umano in
dono e così via), e un finale dove tutto si sistema felicemente. Uno dei dati centrali della trama è la
pazzia di Lelio che riprende un motivo caro alla drammaturgia barocca405 e, in particolare quando il
giovane innamorato scapiglia Franceschina trascinandola, assume vesti analoghe a quelle della
follia d’Orlando nel capolavoro di Ludovico Ariosto (1532). La guarigione di Lelio per mezzo di
un’imprecisata sostanza liquida potrebbe essere debitrice delle antiche ricette ottenibili con
l’elleboro, una pianta ritenuta capace di curare i folli (cfr. Plinio il Vecchio, Naturalis historia,
XXV, 54): in letteratura si possono infatti trovare facilmente casi dove si propone di curare la follia
bevendo un preparato a base di tale ingrediente (si veda ad esempio Luciano di Samosata, Dialoghi
dei morti, VII, 2). L’aspetto sanguinoso de L’hospite amoroso si situa invece in una linea che passa
per la novella di Giovanni Boccaccio su Lisabetta da Messina (Decameron, datato 1351 o 1353; IV,
5), la Salomé di Oscar Wilde (1891-1892) e – in ambito fiabesco – per Schneewittchen dei fratelli
Jacob e Wilhelm Grimm, tutti testi dove le passioni umane possono avere conseguenze singolari
sull’uso di parti anatomiche sradicate dal proprio contesto naturale. Interessante infine l’apparizione
nel corso del secondo atto di finti principi polacchi alla cui parlata – secondo un modello che si
trova pure nel canovaccio Li tre turchi (I/18), dove però la falsa nazionalità e la lingua chiamate in
causa sono diverse – dà una traduzione Burattino.
2.X.36. Li consigli di Pantalone
Come si può notare dando un’occhiata per esempio alle ricette proposte nei Capriccii et nuove
fantasie di Pantalon de’ Bisognosi (1601), l’essere fonte di consigli costituisce un dato tipico del
403
TYLUS, 1997.
Cfr. MONTAIGNE, 1983: 223-224.
405
Cfr. ANGELINI, 2000: 217-220.
404
137
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
comportamento di tale personaggio. Questa commedia trae dunque il suo titolo da un motivo che al
pubblico del teatro all’improvviso italiano doveva risultare familiare, ma che qui viene sovvertito
perché il vecchio veneziano, a un certo punto, decide di non mettere più a disposizione la propria
saggezza (o presunta tale) a chi ne fa richiesta e di proferire, invece, insulti e bastonate. Il
canovaccio ha la medesima trama e mette in scena più o meno la stessa onomastica dell’omonimo
testo di Basilio Locatelli (I.40), la cui versione risulta dunque estremamente vicina per contenuti
alla corsiniana, mentre a livello di esteriorità si possono constatare le consuete differenze.
Procedendo al rilevamento secondo ordine di apparizione di alcuni temi offerti dal nostro scenario,
si può prima di tutto segnalare l’attitudine positiva di Gratiano nei confronti dell’amore di Fabbritio
per Isabella: in qualche modo essa ha un analogo nell’Asinaria di Plauto, dove Demeneto approva
gli amori di Argirippo (anche se alla fine l’intervento del vecchio in favore del figlio non sarà
totalmente disinteressato). A proposito della follia di Fabbritio, sono interessanti principalmente tre
elementi: anzitutto l’indicazione secondo cui egli è “vestito da pazzo”, grazie alla quale si può
dedurre l’utilizzo di un costume particolare per sostenere la parte del folle; secondariamente il
travestimento di Pettola col medesimo abito, che – fatte le debite proporzioni e tenendo presente la
totale diversità situazionale – può ricordare un’apparizione di Edgar, nel King Lear di Shakespeare
(1605-1606), “disguised as a madman” (III,4; nella prima scena della seconda parte di Amor fa
l’uomo cieco di Carlo Goldoni, del 1742, è invece Cardone a comparire “vestito da pazzo”); in terzo
luogo il rimedio alla malattia di Fabbritio proposto a Gratiano da un “grand’huomo” –
evidentemente seguace d’una scienza situata tra la medicina illustrata nel Malade imaginaire di
Molière (1673), dove i clisteri si sprecano, e i cartoni animati di oggi, per i quali vale la regola che
le conseguenze d’una bastonata si curano con un’ulteriore bastonata – secondo cui per guarire il
giovane “bisogna sbattere la carne ben bene e farli un servitiale”. Il trionfo di Trappolino, infine,
non è necessariamente legato a certe gag di cui ha parlato Ludovico Zorzi in occasione di un
convegno:406 considerando il contesto in cui il termine è utilizzato, forse bisogna ricondurlo
piuttosto a una sorta di autoelogio verbale come se ne può trovare un esempio in un monologo di
Crisalo nelle Bacchides di Plauto (vv. 640-666).
2.X.37. L’Adrasto
Tra gli Scenari più scelti d’istrioni, L’Adrasto è l’unica tragedia e, inoltre, il solo testo a presentare
argomento, prologo e intermezzi. Questi ultimi sono di contenuto mitologico e mettono in scena le
vicende di Cadmo, mitico fondatore di Tebe, con qualche modifica che permette tra l’altro l’inserto
comico di mimi impegnati a divertire gli dei (secondo la leggenda in effetti Cadmo dovette servire il
406
Cfr. AA.VV., 1980: 118.
138
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
dio della guerra per otto anni per placarne l’ira).407 Interessante, a proposito della nascita di uomini
armati dai denti del dragone, come Ovidio descriva l’evento paragonandolo a quanto accade nei
teatri quando si toglie il sipario (Metamorfosi, III, 111-114), fornendo così un suggerimento su un
possibile modo di portarlo in scena. Il prologo è invece di natura allegorica ed è descritto più o
meno con le stesse parole che aprono un’opera che segue molto da vicino l’intreccio della nostra
tragedia: L’Adrasto attribuito da alcuni a Giulio Rospigliosi,408 membro delle accademie degli
Umoristi e dei Desiosi,409 e dunque frequentatore di ambienti dove anche gli Scenari più scelti
d’istrioni sono o possono essere passati.410 Per quanto riguarda la trama sviluppata nei cinque atti
del canovaccio, essa non mostra particolare originalità e si fonda su intrighi e tradimenti, sullo
sfondo d’una guerra, che condurranno al tragico finale dove il re Filippo si ritroverà solo, disperato
e senza eredi. Da quanto è dato intravedere nelle stringate indicazioni del testo, non pare ci si trovi
di fronte a una pièce orrorosa nel solco della tradizione senechiana, ma piuttosto a un’opera che,
seguendo i gusti di Aristotele (Poetica, 1453b), tiene sangue e violenza fuori dalla rappresentazione
diretta.
2.X.38. Le burle di Fidele
La trama di questa commedia è molto vicina a quella de Le burle di Filandro di Basilio Locatelli
(II.13), dove si incontrano analoghe vicende amorose e simili riconoscimenti, il tutto movimentato
dalle medesime beffe e dagli stessi travestimenti. In Locatelli cambiano però in parte i nomi dei
personaggi: Fidele diventa Filandro, Trastullo passa a Coviello, a Bertolino corrisponde Burattino,
ecc. Questo tipo di situazioni, accostato a quello delle figure differenti che appaiono da uno
scenario all’altro in una medesima raccolta, rende difficilissimo (e oltre tutto non è sicuro che i
tentativi in tal senso possano ritenersi sensati) riferire a precise compagnie di attori tal genere di
materiali (sempre che a monte di essi stia – direttamente o indirettamente – il professionismo, e non
soltanto la fantasia di gruppi di accademici); in più – per complicare ulteriormente il problema – si
sa come gli organici stessi delle varie troupes fossero lungi dall’essere stabili e durevoli.411 Sempre
riguardo ai personaggi, è interessante notare il singolare ruolo di Trastullo come vecchio e
protagonista dei consueti accordi matrimoniali con Pantalone: lo stesso nome è affibbiato
solitamente a figure servili (per gli Scenari più scelti d’istrioni si vedano I/14 La sepultura, I/20 La
mula grande, I/25 Il pozzo, I/47 Li sei simili e II/51 Li sei contenti; mentre II/79 Il cranchio sembra
rappresentare un’altra eccezione), ciò che confonde pure il redattore del nostro testo – perché nei
407
Cfr. HEINZE, 1999: 130.
Cfr. OSBAT/MELONCELLI, 2000: 359.
409
Cfr. MAYLENDER, 1976, vol. 5: 378; e vol. 2: 176.
410
Per la questione Desiosi si veda però AASTED, 1992: 162-163.
411
Cfr. FERRONE, 2006: 65.
408
139
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
Personaggi lo designa come servo – e conferma una certa flessibilità nell’impiego delle maschere
all’interno degli scenari corsiniani. Gli elementi che vanno a comporre o complicare l’intreccio de
Le burle di Fidele tendono alla canonicità, e se ne possono trovare facilmente antecedenti più o
meno aderenti nel teatro plautino: gli imbrogli a base di finti spiriti (o diavoli che dir si voglia)
hanno un capostipite nella Mostellaria, il figlio ignaro dell’identità del proprio padre è presente per
esempio nel Poenulus, e così via. La nostra commedia si situa così tra quelle che possono essere
considerate ligie alla struttura tipologica del sistema drammaturgico rinascimentale.412
2.X.39. Li dui simili con la pazzia d’amore
Il lungo titolo di Li dui simili con la pazzia d’amore conduce il lettore davanti a una sorta di pezzo
da antologia della commedia dell’arte, proponendogli un miscuglio di due punti forti del repertorio
dei teatranti: gli equivoci dovuti a gemellarità (che si pongono nella fortunata discendenza dei
Menaechmi e delle Bacchides di Plauto) e la pazzia per amore (che, soprattutto dopo il capolavoro
di Ludovico Ariosto e i virtuosismi di Isabella Andreini, è stata presentata al pubblico dei teatri in
una gamma aplissima di declinazioni). Questa commedia può essere paragonata, in particolare per il
motivo dei personaggi identici e dunque facilmente confondibili, ai canovacci di Basilio Locatelli
Le due simile (I.24) e Li dui simili (I.25); ma è doveroso osservare come i punti di contatto siano più
o meno gli stessi reperibili in tutte le opere fondate sul medesimo meccanismo, dalla Calandria del
Bibbiena (1513) a The Comedy of Errors di William Shakespeare (forse 1594) e oltre. Più fruttuoso
è invece l’accostamento con Li dui fratelli simili, di nuovo della raccolta locatelliana (II.8), dove la
trama è particolarmente vicina a quella dello scenario corsiniano e i nomi chiamati in causa trovano
spesso riscontro in entrambi testi. Concentrando l’attenzione sul nostro canovaccio, si possono in
primo luogo far emergere alcuni elementi legati alla pazzia: il costume che nei Consigli di
Pantalone (I/36) si rivelava soltanto attraverso formulazioni come “da pazzo”, qui è illustrato pure a
livello d’immagine (c. 200r), anche se poi nel testo si trova qualche incongrenza, visto che Lelio
divenuto folle prima lascia le vesti (atto II, secondo il modello di Orlando nel poema di Ludovico
Ariosto, 1532) e poi torna in abito da pazzo (sempre nello stesso atto; nulla vieta comunque che nel
suo delirio, per qualche folle motivo, il giovane abbia indossato abiti consoni al suo animo fuori
controllo); quando Trappolino narra le pazzie di Lelio, nell’atto III, si può supporre si lanci in un
resoconto di imprese assolutamente incredibili e fantasiose, oltre la portata della rappresentabilità su
palco e analoghe, per certi aspetti, alle bravure da capitano; nel momento in cui la storia di follia si
combina con quella gemellare, infine, emerge un’altra scena frequente nella storia della
drammaturgia, dove un personaggio sano, trattato da pazzo, per l’esasperazione si produce in
comportamenti che non fanno che confermare agli astanti la supposta follia, come accade qui al
412
Cfr. id., 1996: 927-928.
140
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
fratello di Lelio. In questa commedia si menziona poi un elemento d’un certo successo nell’ambito
del teatro all’improvviso italiano, la serenata, che trova spesso spazio pure nella documentazione
iconografica su tale tipo di spettacolo teatrale (si vedano ad esempio la tavola XXII nell’edizione
anastatica del Recueil Fossard, oppure un particolare della Narrentreppe del Castello di Trausniz
riprodotto in L’arte del buffone di Daniele Vianello).413 Considerando la presenza nella pièce d’un
medico, d’un pazzo, di problematiche sociali, ecc., e tenendo presenti certe osservazioni di Carlo
Ginzburg sui contenuti della cultura popolare e sugli interscambi di questa con la propria omologa
presso le classi dominanti,414 ci si può rammaricare che da testi come il nostro non si possano avere
informazioni molto precise su come le conoscenze e le idee dei comici – provenienti da un coacervo
di elementi buffoneschi, accademici, classicheggianti, medievali e via discorrendo – passassero alla
rappresentazione spettacolare: è facile a livello superficiale constatare come i teatranti potessero
servirsi d’un intreccio vicino a quello dei Menaechmi; ma cosa ne era nelle loro rielaborazioni dei
sottintesi filosofici della fonte? Quali influssi aveva il loro bagaglio professionale e culturale
sull’adattamento di un’opera in un prodotto nuovo? Faceva emergere soltanto una giustapposizione
dei contenuti rilevabili nei generici conservati, oppure dava luogo a un risultato con un riconoscibile
sostrato “filosofico” complessivo?
2.X.40. Sardellino invisibile
Quanto a invisibilità, il Sardellino del titolo di questa commedia ha decisamente poco da invidiare
al protagonista del film The Invisible Man di James Whale (1933): nell’intero sviluppo dei tre atti
della pièce, in effetti, il lettore non ha mai occasione di vederlo apparire... Ciò porta a ricordare il
problema – già chiamato in causa nel commento a I/22 Li amanti ingrati – del rapporto, negli
Scenari più scelti d’istrioni, tra titoli e testi. Ad ogni modo la citata trasparenza si collega con una
burla imparentata con la disavventura di Calandrino nella novella dell’elitropia (VIII, 3) del
Decameron di Giovanni Boccaccio (1351 o 1353): presumibilmente nella nostra pièce un gruppo di
ladri convince Trappolino di poter diventare invisibile grazie a un mantello, a patto di non avere su
di sé alcun gioiello, e viene, in tal modo, derubato. L’intreccio svolto nel canovaccio ha un parallelo
molto vicino – e oltre tutto denominato in una maniera che sarebbe stata perfetta nel nostro caso –
nel Trappolino invisibile di Basilio Locatelli (I.14), dove si assiste alle medesime vicende. Nel
corso di queste ultime si presenta con particolare evidenza la figura del servo che, mentre rivela una
certa astuzia nell’ingegnarsi per risolvere gli intrighi sentimentali dei vari innamorati, si mostra
decisamente goffo nel tentare di riprodurre le beffe di cui è stato vittima: egli si presenta insomma
come un carattere a metà strada tra i tradizionali primo e secondo zanni. Un momento curioso,
413
414
AA.VV., 1981; VIANELLO, 2005: 422.
Cfr. GINZBURG, 2007: XVII-XXIV.
141
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
sempre in relazione al medesimo personaggio, cioè Trappolino, si ha all’inizio del terzo atto: perché
il nostro si presenta con un monologo che narra quanto lo spettatore dovrebbe già sapere, ovvero i
fatti accaduti alla fine della scena precedente? Tra gli elementi rilevabili nella commedia, si
possono menzionare i problemi d’affitto (appartenenti alla costante componente degli scenari legata
a maneggi economici), la spiegazione in metafora (collegata a una figura cara all’uomo dell’età
barocca e verosimilmente fondata, nel nostro caso, su un discorso a doppio senso) e la burla del
flauto (con tutta probabilità testimone del lato musicale degli spettacoli dei comici dell’arte). Da
notare infine un’ipotesi, forse un po’ rischiosa, per risolvere i guai con i creditori: alla fine dell’atto
II Trappolino, alla Corte che esige un compenso, risponde pagandola “con la centura”.
2.X.41. La battagliola
A monte de La battagliola si trova un testo biblico, e per la precisione il Libro di Giuditta con la
narrazione delle vicende di Giuditta e Oloferne. Difficile dire se la fonte diretta dello scenario sia
proprio la Bibbia, perché notoriamente l’episodio in questione ha avuto un’enorme fortuna nella
storia della letteratura (tra poemetti redatti un po’ in tutta Europa, drammi biblici cinque e
seicenteschi, e così via) come pure in quella dell’arte (basti citare i lavori di Andrea Mantegna,
Iacopo Robusti detto il Tintoretto, Michelangelo Merisi da Caravaggio e Giambattista Tiepolo su
tale tema). Nel nostro caso la vicenda viene trasferita dall’originario territorio mediorientale a
un’imprecisata città cristiana assediata dai turchi, in un’ambientazione dunque che si adatta bene a
un soggetto i cui contenuti sono piuttosto vicini alle tematiche dei poemi cavallereschi. Alla luce
della convocazione da parte dell’inquisitore del comico veneziano Giovanni Scarpetta a causa di
alcuni titoli – presenti nel suo programma di spettacoli – che potevano per un motivo o per l’altro
disturbare le autorità della Chiesa,415 ci si può domandare se chi ha redatto gli Scenari più scelti
d’istrioni non corresse lo stesso rischio, considerando oltre tutto come probabilmente i canovacci in
questione abbiano visto la luce in territorio romano: non è possibile al momento dare una risposta
precisa (e non si deve ad ogni modo esagerare l’ombra delle pressioni ecclesiastiche); ma
considerando il mascheramento della vicenda biblica tramite una nuova onomastica, la miriade di
rifacimenti che rendevano l’intreccio materia assai comune e, soprattutto, l’ambiente accademico
degli estensori dei due volumi corsiniani (che quindi non nascevano in un ambito, come quello degli
attori professionisti, sovvertitore secondo alcuni di certe categorie religiose), non è difficile
immaginare che un testo come La battagliola – pur violando il tabù di non mescolare la scrittura
sacra con il mondo dei malfamati istrioni – non rischiasse di provocare eccessivi problemi di
censura. Quest’opera turchesca – assieme a II/53 Elisa Alii Bassà una delle due nella raccolta
corsiniana – trova un parallelo nel canovaccio omonimo di Basilio Locatelli (II.42), che espone con
415
Cfr. BERNARDI, 2000a: 1029; e PROSPERI, 1966: 349.
142
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
maggior dovizia di particolari il medesimo intreccio. Al di là di motivi presenti anche altrove negli
scenari corsiniani (per esempio il parlare alla turchesca, l’elemento orrido e la personificazione di
entità astratte), in questa sede vanno fatti emergere almeno tre spunti piuttosto caratteristici del
nostro canovaccio: in primo luogo la presenza di un gruppo di donne armate in battaglia (si ricordi
però che singole guerriere appaiono pure in altre pièce degli Scenari più scelti d’istrioni) che
possono ricordare le Amazzoni secondo il modello presentato, tra gli altri, da Virgilio nella sua
Eneide (I, 490-493); secondariamente, l’idea di mettere in scena i turchi, nell’atto III, accompagnati
da un tamburo stonato, con tutta probabilità al fine di screditare ulteriormente gli empi pagani;
infine l’incoronazione di Teosena con la Corona Civica, un riconoscimento militare assegnato
presso gli antichi romani ai soldati che avessero salvato la vita d’un cittadino.416
2.X.42. Il torneo
L’intreccio di questa commedia, che ha qualche punto di contatto con Il carnovale di Basilio
Locatelli (II.38), si sviluppa attraverso burle e inganni cari alla drammaturgia dei secoli XVI e
XVII, complicandosi però a tal punto da sfiorare un finale tragico (con la morte di diversi
personaggi) che viene sventato, però, dall’intervento d’un deus ex machina nei panni dello speziale.
Il testo prende il proprio nome da un torneo (che viene menzionato soltanto una volta) perché
questo si trova, nel divenire della vicenda, al centro della svolta che potrebbe condurre a esiti
catastrofici. Al di là di tale dato economico bisogna comunque ricordare il valore di manifestazioni
di questo tipo nell’ottica della spettacolarità cortigiana. Come ha affermato uno studioso: “Il torneo
e la giostra sono parte integrante della festa rinascimentale di corte, la cui vita si svolge tutta
all’insegna del gioco e dello spettacolo”.417 Nel nostro scenario tuttavia, siccome si parla di
assassini, vittime e vendette, bisogna supporre che la tematica sia ripresa da un retroterra meno
ludico e più vicino, invece, al concetto medievale di torneo, con il suo carattere realmente guerresco
e sanguinoso. Ciò sia detto nonostante la tentazione di far rientrare la giocosità attraverso il
richiamo al soggetto parallelo di Locatelli, intestato con una festosa etichetta carnascialesca. Nel
Torneo è interessante notare, poi, la presenza d’una situazione comica tipica, rovesciata però in
ambito femminile: questa volta infatti la rivalità intergenerazionale si sposta dagli uomini alle
donne. Anche il tema della delazione, conosciuto piuttosto come rivelazione di un’infedeltà del
marito (desiderata o messa in pratica) alla moglie (si ricordi per esempio l’Asinaria di Plauto), qui
si attua con la comunicazione a Pantalone delle intenzioni traditrici di Lavora (atto II). In un passo
di poco precedente, l’irruzione del discorso diretto nel canovaccio, con “la viene a Te la viene a
Te”, segnala invece con tutta probabilità un nuovo spunto fanciullesco rimaneggiato dai comici a
416
417
Cfr. FIEBIGER, 1901: 1639.
ATTOLINI, 2003: 189.
143
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
scopo ridanciano: il destinatario d’una lettera viene deciso per mezzo di una conta che forse, come
nei giochi dei bambini, poteva assumere la forma d’una filastrocca.
2.X.43. La pazzia di Doralice
Nonostante il titolo di questa commedia ricordi un celeberrimo canovaccio di Flaminio Scala (Il
teatro delle favole rappresentative, 38), La pazzia d’Isabella (che va letta immaginandola
interpretata da leggende del teatro all’improvviso delle origini come Isabella Andreini, Francesco
Andreini e Tristano Martinelli), il suo intreccio se ne distanzia in maniera piuttosto netta. Al di là
della follia inscenata dall’eroina, però, ci sono alcuni elementi comuni tra i due testi: per esempio
l’atteggiamento non sempre moralmente ineccepibile dei giovani protagonisti, o le scene in cui
questi vengono fisicamente aggrediti e battuti dalle innamorate in preda alla frustrazione. Un altro
elemento della commedia di Flaminio Scala che merita attenzione è lo spogliarsi dell’insensato di
turno con il tornare poi dello stesso in scena in abiti da pazzo: sebbene come nello scenario
corsiniano Li consigli di Pantalone (I/36) tale idea appaia piuttosto singolare, si trattava forse di un
modo di rappresentazione tipico, per cui ce lo si può figurare applicato pure al caso di Doralice. Un
testo decisamente simile a La pazzia di Doralice è la tragicommedia omonima di Basilio Locatelli
(I.9; alla quale va avvicinata anche La giostra, II.41), che riprende quasi punto per punto le
medesime situazioni, vissute più o meno dagli stessi personaggi. Tra i due canovacci si può
osservare pure una notevole contiguità lessicale, che arriva ad accomunarli addirittura con termini
infrequenti nelle raccolte casanatense e corsiniana come “buffettone”. Se la follia nel XVI secolo
diventa forma relativa alla ragione, secondo un rapporto di perpetua reversibilità per il quale ogni
follia ha la propria ragione,418 nella nostra commedia essa nasce proprio da un sentimento
esasperato di giustizia infranta, in opposizione a una (solo creduta, peraltro) frantumazione della
ragione etica: Doralice impazzisce quando crede il proprio amato colpevole d’aver infranto la fede
data. Ciò si compie su uno sfondo cavalleresco, movimentato da cavalieri e da tornei, dove l’ambito
cavalleresco si caratterizza con la ripresa dei famosi motivi della guerriera combattuta
nell’ignoranza della sua identità – come nel duello di Tancredi e Clorinda nella Gerusalemme
liberata di Torquato Tasso (1581) – e di quella che riesce a imporsi in combattimento sul proprio
avversario di sesso maschile – analogamente a quanto accadeva, per esempio, a Bradamante in varie
occasioni offerte dall’Orlando furioso di Ludovico Ariosto (1532). È da osservare infine come in
effetti il personaggio Doralice abbia un ruolo importante in quest’ultimo poema, e trovi quindi un
noto antecedente proprio in ambito cavalleresco.
418
Cfr. FOUCAULT, 2007: 48-49.
144
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
2.X.44. Horatio burlato
L’Horatio burlato è, dopo il Claudione fallito (I/30), il secondo testo dell’antologia a non essere
redatto dall’estensore più attivo degli Scenari più scelti d’istrioni. Tra le altre raccolte conosciute di
canovacci, la sua trama trova paralleli nel Sensale di matrimonii (II.40) dello zibadone del conte di
Casamarciano e, in maniera piuttosto ravvicinata, nella commedia omonima di Basilio Locatelli
(I.21), interessante pure per l’Avvertimento dell’autore su un possibile stratagemma per rendere più
ridicola la rappresentazione.419 Il testo casanatense e quello corsiniano condividono tra l’altro (ma la
comunanza lessicale non si ferma lì) un identico elemento di discorso diretto: “non dico per voi”
(atto I). L’intreccio della nostra commedia potrebbe derivare alcuni motivi da La fantesca di
Giovanni Battista Della Porta (composta forse nel 1592), in particolare quello del personaggio
mascherato da falso pedante, che però è stato sfruttato anche in altre commedie, tra le quali I
suppositi di Ludovico Ariosto (1509). È facile ipotizzare un legame tra l’Horatio burlato e la
commedia dell’autore napoletano pure per quanto riguarda la scena dove Trappolino, alla fine del
primo atto, getta farina addosso a Oratio, che riecheggia un passo in cui Nepita si scontra nella
stessa maniera con Narticoforo (III, 8). Un altro luogo del nostro canovaccio, segnatamente quello
in cui Pettola accenna a certi problemi di stitichezza (atto III), è invece testimone di una certa
passione escrementizia che, è noto, ha un ruolo notevole in prodotti artistici che in qualche modo
siano imparentati con la cultura popolare, come mostra per esempio il passo dello Schiavetto di
Giovan Battista Andreini (1612) in cui Nottola si defeca nelle brache (I, 7). Un ultimo motivo della
commedia che si segnala in questa sede concerne un esempio dell’abbastanza frequente ritornare,
nei canovacci del teatro all’improvviso, su situazioni che lasciano trasparire la possibilità di
relazioni omosessuali (nel nostro caso, dove Gratiano parla di donne che si vogliono tanto bene e
stanno sempre abbracciate), accanto alle quali si situano altri momenti dove invece sono occasioni
di travestitismo a porsi al centro delle vicende (qui è Trappolino ad apparire alla fine del primo atto
in abiti femminili).
2.X.45. Il Proteo
A fornire a questa pastorale il suo titolo è il dio marino Proteo, capace di trasformarsi in qualunque
forma desiderata grazie a un potere analogo a quello sfruttato, nel nostro canovaccio, da Filli per
mutarsi in orso, diavolo e leone. Stranamente, però, negli Scenari più scelti d’istrioni la capacità in
questione non viene collegata con la divinità, ma con l’insegnamento del mago padre della ninfa
(atto I). L’episodio narrato in un passo dell’Odissea omerica (IV, 351-569), comunque, ha senza
dubbio influito sulla trama de Il Proteo; ma i parallelismi tra i personaggi sono lungi dalla
scontatezza: nel canovaccio infatti Fausto ha il ruolo di Menelao, Proteo d’Idotea e Filli di Proteo.
419
Cfr. AA.VV., 2007a: 261.
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DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
Ciò testimonia come Gli scenari più scelti d’istrioni spesso non siano affatto una pedissequa
imitazione delle fonti classiche, anche se non si può escludere qui che il testo segua fedelmente un
altro ignoto antecedente letterario. Il nostro Proteo sembrerebbe essere debitore di Prometeo quando
mette in guardia Fausto dalla pericolosità di una relazione amorosa (atto II), un po’ come il secondo
personaggio mitologico metteva in guardia Zeus dal giacere con Teti (cfr. Luciano di Samosata,
Dialoghi degli dei, V, 1-2). Altri motivi mitologici riscontrabili nella pastorale, che ha un’omonima
nella raccolta di Basilio Locatelli (I.41), sono per esempio l’ambientazione in Arcadia (già presente
nelle Egloge di Virgilio), la metamorfosi in vegetale per sfuggire a insidie sessuali (è celebre
l’episodio di Dafne e Apollo, cfr. Ovidio, Metamorfosi, I, 452-567) o la devozione delle ninfe
cacciatrici per Diana (presente anch’essa nella narrazione ovidiana della vicenda di Dafne). La
nascita di Pettolino dall’urina ricorda quella di Orione, avvenuta in una maniera che troviamo
accennata nelle parole di Epistemon in un passo del Tiers livre (1552) di François Rabelais
(capitolo XVII). Il nome del mago Sabino, invece, ricorda un personaggio d’una leggenda milanese.
A proposito dei diavoli, infine, si possono abbozzare due osservazioni: in primo luogo come essi,
attraverso la loro intenzione di divorare Pantalone (atto III), si situino nell’ambito d’un immaginario
che li caratterizza come provenienti da una sorta di “inferno-cucina”;420 secondariamente, il
possibile legame tra la presenza di questo genere di figure nel teatro all’improvviso con un certo
gioco, sfruttato per esempio da Tristano e Drusiano Martinelli nella creazione di Arlecchino, che
sfruttava le condanne moralistiche rovesciandole in messaggi pubblicitari per gli spettacoli.421
2.X.46. Il servo fidele
Per la commedia Il servo fidele, i volumi di Vito Pandolfi422 e di Thomas Heck423 non segnalano
riferimenti intertestuali, anche se per la tematica della diffamazione essa può essere messa in
relazione, restando all’interno degli Scenari più scelti d’istrioni, con Il tradito (I/3). Tale tematica
sembrerebbe, nel nostro canovaccio, ereditare lo spunto iniziale da un motivo di successo in ambito
tragico: la donna rifiutata che trama vendetta contro il proprio amato è al centro della Phaedra di
Lucio Anneo Seneca, e di tutta la drammaturgia che prima e dopo si è sviluppata attorno alle
medesime vicende, dal testo perduto di Sofocle al capolavoro di Jean Racine, la Phèdre
rappresentata per la prima volta nel 1677. Il meccanismo, messo in moto nel nostro caso da Vittoria
contro Lelio, viene però trasferito in ambito comico, quindi accompagnato da elementi canonici di
quest’ultimo genere, per poi svilupparsi verso un finale felice. Tale chiusura è allietata dal perdono
e dal matrimonio dell’intrigante innamorata, scagionatasi grazie alla giustificazione della stessa
420
Cfr. CAMPORESI, 2000: 36.
Cfr. FERRONE, 2006: 72-81.
422
PANDOLFI, 1988, vol. V: 263-264.
423
HECK, 1988: 353.
421
146
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
secondo cui tutto è stato causato dall’amore (fine dell’atto III): d’altronde le Egloghe di Virgilio ci
insegnano che “Omnia vincit amor” (X, 69). Il testo si apre invece con un Capitanio che mostra con
chiarezza due elementi del proprio carattere: da un lato come egli attribuisca grande valore
all’amicizia, sentimento che travalica per lui le questioni di denaro e che lo pone a un livello
analogo a quello dei protagonisti del Trinummus di Plauto; dall’altro come mantenga la propria
caratteristica tendenza alla spacconata, rappresentata nel nostro scenario dall’annuncio d’una sua
prossima partita di caccia al leone, facendosi così tipico erede del miles gloriosus Pirgopolinice.
Due osservazioni possono infine essere proposte riguardo alle avventure vissute da Lelio (atto III):
in primo luogo è interessante la sua condanna alla “colonna del vituperio”, con riferimento
probabilmente a uno strumento punitivo analogo alla gogna; secondariamente è da notare il suo
riconoscimento da parte del padre Pantalone grazie a un neo, ovvero tramite un metodo d’agnizione
giudicato da Aristotele come particolarmente privo d’arte e come utilizzato con frequenza per
mancanza di risorse (Poetica, 1454b).
2.X.47. Li sei simili
Se si vuol leggere una versione alternativa di questo scenario, si può fare ricorso alla commedia
omonima di Basilio Locatelli (II.11), che secondo la classificazione delle relazioni tra la raccolta
corsiniana e la casanatense proposta da Kathleen Marguerite Lea si trova nel gruppo C, ovvero al
terzo grado di differenziazione di una scala che, in ordine decrescente di somiglianza, va da A (di
cui un esempio è I/1 La gran pazzia di Orlando rispetto a II.1 Orlando furioso) a G (comprendente
il parallelo tra II/58 Sententia in favore e I.1 Il giuoco della primiera).424 Come si può intuire dal
titolo, a strutturare lo sviluppo del testo c’è una triplicazione del meccanismo dei Menaechmi
plautini, con tutti gli spunti comici del caso, realizzata attraverso un alternarsi tra il motivo della
gemellarità e quello del travestimento. A questa base, facendo a volte interferenza con essa, si
sommano altri elementi comuni nella drammaturgia classica e rinascimentale, come per esempio il
caso (atto II) di un abbozzo d’intrigo analogo alla trama ordita da Fedra nell’omonima tragedia
senechiana (trama che negli Scenari più scelti d’Istrioni troviamo meglio rielaborata in I/46 Il servo
fidele). Accanto a dati tradizionali più di forte impatto sull’intreccio, se ne possono trovare altri più
particolari: si pensi ai giochi sui contrassegni per una riscossione, testimoniati per il teatro antico ad
esempio nello Pseudolus di Plauto, dove il protagonista s’impossessa d’una lettera che gli
permetterà di portar via una ragazza a un lenone (vv. 595-693). Un altro momento della nostra
commedia ricorda invece una situazione simile del Candelaio di Giordano Bruno (1582): quando
Flaminia spiega come Pantalone sia stato ingannato, specificando che lei si è “goduta con Oratio et
Pantalone con la Madre” (atto III), sembra infatti di assistere a una versione soft della trappola tesa
424
Cfr. LEA, 1934, vol. I: 139-144.
147
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
nell’opera del nolano da Carubina a Bonifacio (IV, 22). Interessante è pure, in prossimità della
conclusione, la reazione di paura dei vari personaggi all’incontro tra i due Oratio: conseguenza con
tutta probabilità di come gli sdoppiamenti fossero tradizionalmente attribuiti all’intervento di forze
magiche o demoniache.425 Un’ultima annotazione concerne due singolari errori di trascrizione
dell’estensore de Li sei simili: in primo luogo un “goduta conduta” probabilmente dovuto
all’erroneo creare una parola in eccesso fondendo “con” e “goduta”, senza che poi il readattore si
sia reso conto dello sbaglio; secondariamente l’immissione nella lista dei personaggi di un’“Olimpia
Nepote” al posto di “Isabella Figlia adottiva”, secondo un’indicazione assente dalla raccolta di
Locatelli, che verosimilmente è da far risalire alla fonte degli scenari corsiniani e che ci fa
interrogare sui rapporti tra questi ultimi e la prima.
2.X.48. L’intrighi amorosi
Benché de L’intrighi amorosi non siano stati individuate correlazioni intertestuali forti e precise con
i contenuti di altre raccolte di scenari o con quelli di opere letterarie precedenti e contemporanee, vi
sono in questo canovaccio diversi passaggi che possono ricordare situazioni presentate altrove. Un
motivo di ciò è sicuramente legato alla grande abbondanza di motivi tipici della drammaturgia
comica di derivazione classica in esso rinfusi: equivoci, travestimenti, complicate trame amorose e
così via. Accanto a elementi strutturali, ve ne sono altri che ricordano luoghi letterari più precisi:
per esempio veder Pantalone entrare in una cesta di lenzuola (atto II), può far tornare alla mente
Falstaff che, in The Merry Wives of Windsor di William Shakespeare (scritta attorno al 1598), come
pure ovviamente nel rifacimento operistico di Giuseppe Verdi e Arrigo Boito (il Falstaff,
rappresentato per la prima volta nel 1893), finisce in un analogo recipiente. Interessante poi nel
nostro canovaccio il chiamare in causa (sempre allo scopo di portare avanti qualche imbroglio) vari
mestieri, segnatamente quelli di lavandaia, di chiavaro, di serva e di caldarrostaio. Accanto ai
riferimenti a osterie, a un certo cosmopolitismo (con l’intervento d’uno spagnolo e d’un francese,
insieme a personaggi provenienti da diverse zone d’Italia che non sempre variano: per esempio
Burattino e Zanni risultano essere compaesani) e ad attività tessili (si pensi all’apparizione in scena
di conocchie, ovvero rocche usate per filare), in questa commedia esplicitamente ambientata a
Roma essi permettono di rilevare, sovrapposte ai consueti motivi derivati dalla tradizione
drammaturgica e letteraria, molteplici tracce della vita quotidiana dell’epoca. Per quanto riguarda la
questione del chiavaio, è lecito domandarsi se il ricorrere a un personaggio del genere non fosse
occasione per giocare sui doppi sensi sessuali, come già aveva fatto il cardinale Bernardo Dovizi da
Bibbiena in una scena (III, 10) della sua Calandria (1513). Se tra i testi italiani dei secoli XVI e
XVII è facile trovare personaggi che si esprimono in uno spagnolo più o meno italianizzato, un po’
425
Cfr. PASETTI, 2007: 16, n. 2.
148
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
meno frequenti sono i personaggi francesi: per avere un’idea di come ipoteticamente un uomo
francese potesse essere rappresentato in un testo vicino per ispirazione agli Scenari più scelti
d’istrioni, si possono leggere le battute di Braghetto in Le schiave di Vergilio Verucci (1629).
Un’ultima annotazione: nel corso de L’intrighi amorosi alcune figure si mostrano nell’atto di
prodigarsi in lamenti che però, nonostante il termine con il quale sono designati e la diffusione a
partire dal XIV secolo di un genere specifico legato a circostanze funebri, sia in ambito serio che
buffonesco,426 fondano la propria disperazione su motivazioni esclusivamente amorose.
2.X.49. La gelosa guerriera
Con La gelosa guerriera si affronta la lettura d’uno tra gli scenari corsiniani per i quali non sono
stati individuati immediati paralleli nelle altre raccolte di testi legati al teatro all’improvviso
italiano. Il motivo della gelosia è però frequentemente al centro delle pièces dei comici dell’arte,
come dimostrano, tra i canovacci conservati, diversi titoli come La gelosa Isabella (Flaminio Scala,
Teatro delle favole rappresentative, 25), La gelosia (Basilio Locatelli, I.47) o Gare della gelosia
(scenari Casamarciano, II.13), ma anche degli autori di commedie regolari (ne è testimone per
esempio Antonfrancesco Grazzini con la sua Gelosia, del 1542). Più tardi ne sarà consapevole pure
Carlo Goldoni, che nella sua drammaturgia conta opere come Il geloso avaro (1753) e La gelosia di
Lindoro (1763). D’altronde non è difficile immaginare che i meccanismi originati da sentimenti di
gelosia possano porsi a fondamento d’interessanti intrecci, come insegna tra gli altri Luciano di
Samosata con alcuni dei suoi Dialoghi delle meretrici. Anche il volgere della nostra vicenda verso il
tragicomico, al posto del comico tout court, non sorprende, perché – come sa bene chi conosca le
tradizioni mitologiche greca e romana – le conseguenze di certi moti dell’animo hanno spesso
conseguenze nefaste. In effetti anche nel nostro caso le vicissitudini che travagliano i protagonisti
potrebbero giungere a una conclusione drammatica: lo sfondo guerresco dello scenario – costellato
da sfide e duelli – si presterebbe infatti a uno sviluppo verso la catastrofe, che però qui non avviene
grazie alla provvidenzialità delle spiegazioni e dei riconoscimenti finali. Lo sfondo guerresco dà poi
la possibilità di presentare, grazie all’arrivo di messaggeri portatori di “nove facete” (atto I), una
rappresentazione parodica dei resoconti bellici, forse sulla linea di certe narrazioni alle quali
Luciano ci ha abituato con la sua Storia vera. Un altro elemento da sottolineare riguardo alla nostra
tragicommedia è il travestimento di Aurelia nei panni di Florio: col suo lanciarsi in imprese
cavalleresche, la ragazza ricorda la guerriera presentata in un altro scenario corsiniano, cioè La
pazzia di Doralice (I/43). Per quanto riguarda il lavoro dell’estensore de La gelosa guerriera
bisogna riferire un momento di confusione, legato forse a un’operazione andata oltre la semplice
trascrizione: si tratta segnatamente dello scambio tra i nomi di Lavinia e Flaminia. Interessante
426
Cfr. VIANELLO, 2005: 89-97.
149
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
infine è un dato legato all’improvvisazione: alla fine del canovaccio è data la possibilità, a seconda
del gusto degli allestitori dello spettacolo, di rappresentare o meno una barriera, ovvero una specie
di torneo o giostra.427
2.X.50. La cieca
Questa commedia presenta una certa somiglianza con Il Zanni beccho di Basilio Locatelli (I.12),
che presenta al pubblico per lo meno le medesime beffe. Il titolo del nostro scenario non sarà da
intendere rivolgendo il pensiero a una donna non vedente, oppure al gioco della cieca raffigurato in
certe immagini secentesche,428 quanto piuttosto a una “commedia dei ciechi”, secondo un metodo di
denominazione in qualche modo analogo a quello di intestazioni come Asinaria, Trappolaria,
Vaccaria, Cassaria, ecc. Al centro dell’intreccio de La cieca si ha una serie di beffe, tra le quali
spicca proprio quella che dà nome al testo e che fa travestire diversi personaggi da non vedenti.
Strutturalmente il canovaccio non si discosta in maniera particolare dalla trama di molte altre
commedie dell’epoca, ma presenta un motivo di notevole interesse nel suo insistere su formulazioni
come “il simile”, “l’istesso” o “come sopra”, facendo così emergere con chiarezza un meccanismo
definito da Pietro Spezzani come “parallelismo di situazioni” e sfruttato con una notevole intensità
dai comici dell’improvvisa.429 Sempre traendo spunto dall’articolo di Spezzani, un ulteriore passo
de La cieca permette di problematizzare anche la questione dei “rapporti binari tra le maschere”:430
il fatto che possa essere necessaria una specificazione, per un momento dedicato ai lazzi (atto II),
come “in terzo” (dove si vuol significare che sono tre attori a “fare lazzi”)431 testimonia di come
nelle rappresentazioni la norma sia piuttosto costituita dalle relazioni che scaturiscono
nell’accostare due e non tre personaggi. A proposito dei caratteri che compaiono nel nostro
scenario, vi sono poi diversi dati interessanti. I primi due concernono individui caratterizzati da
un’origine extra italiana: anzitutto, il tedesco è definito, con piena aderenza alla tradizione, come un
beone (atto III); secondariamente, come già aveva rilevato Elsebeth Aasted,432 Scartoccio risulta
essere oriundo di Francia (atto III). Un altro elemento interessante concerne l’onomastica:
nonostante La cieca sia una commedia, nel corso del suo svolgimento è spesso questione di una
Fillide, personaggio che non compare mai, ma che rimane comunque portatore d’un nome tipico
dell’ambiente pastorale. C’è poi la reazione di Scartoccio di fronte alla barba d’una falsa
Franceschina, che gli fa credere di trovarsi di fronte a uno spirito: la barba nelle donne era
considerato segno di soprannaturale? A livello di scrittura è invece interessante l’anastrofe “Da
427
Cfr. BATTAGLIA, 1961-2004: s.v.
Cfr. per esempio GUARINI, 1602: 138.
429
SPEZZANI, 1997: 186.
430
Ibid.: 188.
431
Cfr. MAROTTI/ROMEI, 1994: 773.
432
AASTED, 1991: 101.
428
150
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
Franceschina vestito” (atto III), che costituisce verosimilmente un tipo traccia di come gli Scenari
più scelti d’istrioni siano una più o meno libera trascrizione di materiali precedenti. Da notare infine
nel testo qualche traccia di discorso diretto.
2.X.51. Li sei contenti
Nonostante i parallelismi non vadano a toccare ogni punto dei due canovacci, questa commedia è
molto vicina all’omonima di Basilio Locatelli (I.2) che come sempre, ad ogni modo, rispetto al
manoscritto corsiniano amplifica l’illustrazione delle vicende esposte. Il titolo Li sei contenti va
subito a illustrare la situazione conclusiva del nostro scenario: è alla fine, infatti, che dopo i perdoni
di rito i personaggi faranno allegrezze. Il numero dei caratteri toccati dalla felicità corrisponde a
quello della lista delle figure richieste per la rappresentazione, escludendo però la ruffiana, il cui
ruolo nell’intreccio è diverso da quello degli altri personaggi. Essa in effetti, lontana in questo dallo
stereotipo del teatro antico che vedeva negativamente lenoni e omologhi, assume qui un ruolo che
lo studioso russo Vladimir Propp avrebbe definito di “aiutante”.433 Sempre rimanendo in ambito di
personaggi è interessante notare il mutamento della relazione tra i servi Zanni e Trastullo
dall’inimicizia iniziale (secondo un antagonismo che sarà ripreso per esempio, con schema più
blando, da Carlo Goldoni nel suo Teatro comico del 1750, segnatamente a proposito dei rapporti tra
Brighella e Arlecchino) alla collaborazione. Circa lo svolgimento delle vicende, condite da una
serie di travestimenti per cui i personaggi cercano di assumere le fattezze di altri caratteri della
commedia, va detto come il motore della pièce sembri porsi sotto l’egida della divinità
Amikinont’amanonamikit’ama inventata da Stefano Benni per un suo racconto della raccolta Il bar
sotto il mare (“Il destino sull’isola di San Lorenzo”):434 tutto parte infatti da un circolo di amori non
corrisposti. Per quanto concerne la forma del nostro testo, che non presenta un elenco di materiali
necessari alla rappresentazione (Robbe), è interessante osservare la sua notevole stringatezza, che lo
avvicina ai canovacci d’un professionista come Stefanelo Botarga,435 ma che lo rende pure di
difficile fruizione (è arduo per esempio dire incontrovertibilmente se la frase “l’odio che Oratio
porta a lei per amar Pantalone” sia lacunosa o meno). A proposito delle formulazioni presenti in Li
sei contenti, infine, si possono far emergere due punti: in primo luogo un “L’azzi” (atto II) che
richiama il costume di Locatelli di parlare di “azzi” e non di “lazzi”, contrariamente a quanto
accade negli Scenari più scelti d’istrioni; secondariamente la locuzione di discorso diretto, messa in
bocca alla ruffiana, “bon pro vi faccia” (atto III).
433
Cfr. PROPP, 2000: 46-48.
BENNI: 1987.
435
Vedi OJEDA CALVO, 2007.
434
151
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
2.X.52. La senesa
La senesa, redatta dal secondo estensore dei nostri due volumi corsiniani e priva dell’elenco delle
Robbe, è una commedia strutturalmente legata agli intrecci tipici della commedia rinascimentale e
trova un testo quasi omonimo (La senese) in Basilio Locatelli (II.16), rispetto al quale presenta pure
qualche somiglianza contenutistica. L’indicazione di Vito Pandolfi436 secondo cui lo scenario
avrebbe punti di contatto pure con un altro canovaccio della raccolta casanatense, La forestiera
(II.17) (e di conseguenza con La pellegrina di Girolamo Bargagli, risalente al 1564, e, tra gli
Scenari più scelti d’istrioni, con un’altra Pellegrina, I/26), è presumibilmente dovuta a un semplice
errore di stampa. Una caratteristica di questa commedia, che la distingue dalla maggior parte degli
altri scenari corsiniani, è di essere suddivisa in cinque atti: essa si pone dunque al di fuori dell’uso
secondo cui, “Invece dell’armoniosa ‘distinzione quinaria’ delle commedie erudite (come la chiama
il De Sommi), i canovacci dell’Arte ereditano di preferenza la scansione in tre atti tradizionale delle
egloghe e delle farse”.437 All’interno de La senesa si trova una variante di un tradizionale contrasto
che ha avuto una funzione di grande rilevanza nello sviluppo del teatro all’improvviso italiano, cioè
il contrasto tra Zanni e Magnifico:438 qui, come già accadeva per esempio anche in Le moglie
superbe (I/31), si assiste a un tipico scambio di ruoli tra servitore e padrone. A proposito dei
personaggi della nostra commedia, si possono ancora menzionare le scene che vedono protagonista
uno Zanni ubriaco (atti IV-V) e, nella quinta sezione del canovaccio, la ridicolizzazione del
“poltrone” Capitanio da parte del vecchio Pantalone: il secondo viene infatti disarmato e messo in
fuga dal primo. La condanna di Lidia a doversi ritirare in monastero riporta invece a un motivo
frequente in ambito letterario, ma certo non legato soltanto al mondo della fantasia (si pensi ad
esempio alla progenie di Galileo Galilei), che passerà pure al Manzoni dei Promessi sposi (18401842) con la storia di Gertrude, la celeberrima monaca di Monza. Per quanto riguarda gli Sbirri, o
Corte che dir si voglia, essi sono caratterizzati in La senese secondo un modello frequente negli
Scenari più scelti d’istrioni e illustrato bene, per quanto riguarda la commedia erudita italiana, dai
Birri de Gli duoi fratelli rivali di Giovanni Battista Della Porta (data incerta). A livello linguistico,
infine, va osservato un fenomeno rilevabile con relativa facilità nei canovacci corsiniani: l’utilizzo
di un isolato congiuntivo presente in “partano” (atto II), secondo quella che parrebbe una forma
esortativa nei confronti degli attori incaricati della rappresentazione della commedia.
2.X.53. Elisa Alii Bassà
La seconda opera turchesca della raccolta corsiniana ha un parallelo nel canovaccio omonimo della
raccolta di Basilio Locatelli (I.38). Il suo titolo, come pure alcuni elementi scenografici e sonori
436
PANDOLFI, 1988, vol. V: 265.
PIERI, 1989: 263, n. 74.
438
Cfr. APOLLONIO, 1982: 73-84.
437
152
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
evocati nel corso dello scenario (per la precisione col riferimento a nacchere, tamburi, trombe,
tappeti, cuscini, ecc., ovvero a una serie di accessori intesi a riprodurre un’atmosfera più o meno
immaginosamente orientaleggiante), si fonda per due terzi su termini che già evocano un certo
esotismo. Il termine “bassà”, utilizzato nel nostro caso a mo’ di cognome, equivale all’odierno
“pascià” e, accanto alla forma “bascià”, non è raro in ambienti legati alla commedia dell’arte.439
Anche la geografia chiamata in causa dal testo risponde alla stessa ricerca di località lontane e fa
riferimento (oltre a Venezia) a Modone, centro greco passato attraverso le mani di bizantini,
veneziani e ottomani, e a Corone, città del Peloponneso abbandonata in epoca medievale dopo
essere stata anch’essa sotto il dominio della Serenissima. In Elisa Alii Bassà si trovano soprattutto
motivi tipici della letteratura cavalleresca, accanto ai quali sono tuttavia collocati elementi comuni
anche nella tradizione della commedia rinascimentale, come per esempio il rapimento di bambini
che saranno poi riconosciuti al chiudersi della vicenda. I frequenti richiami all’inimicizia tra
cristiani e turchi e alla conversione di questi ultimi non è priva di analogie con episodi analoghi
presentati in poemi come il Morgante di Luigi Pulci (composto nella seconda metà del secolo XV),
opera del resto per molti aspetti d’ispirazione vicina a quella che guidava i comici dell’improvvisa.
Se si pensa invece a come Silvio abbia deciso di stabilire la propria dimora presso una tomba, può
tornare alla mente la scelta di Rodomonte dopo la morte di Isabella nell’Orlando furioso (1532;
canto XXIX, episodio ripreso anche in I/1 La gran pazzia di Orlando): ci si trova insomma di fronte
a uno dei casi che lasciano ipotizzare che il capolavoro di Ludovico Ariosto sia utilizzato negli
Scenari più scelti d’istrioni come una miniera di temi e motivi, con l’attribuzione allo stesso di
caratteristiche vicine a quelle assegnate da Corrado Bologna all’Orlando innamorato (1495) di
Matteo Maria Boiardo.440 Per concludere ancora due osservazioni concernenti l’onomastica: in
primis sono da citare i pasticci dell’estensore dello scenario nel riferirsi a Pantalone e a Staniza, che,
oltre a rendere difficoltosa l’interpretazione di alcuni passi del testo, portano a interrogarsi sulle
possibili peculiarità del secondo facendo riferimento a quelle del primo; secondariamente, è
interessante far emergere il soprannome di Silvio, Ergasto, che nel canovaccio corsiniano è citato
soltanto nella lista dei personaggi, ma che assume più rilievo nella versione di Locatelli.
2.X.54. La nobilta di Bertolino
Con La nobilta di Bertolino si affronta un testo che ha goduto d’un discreto successo all’interno
degli stessi Scenari più scelti d’istrioni: le medesime vicende vengono infatti riprese anche in La
nobilta (II/84). Un’altra tragicommedia molto simile si ha poi nella raccolta di Basilio Locatelli con
Le grandezze di Zanni (I.10). L’intreccio del nostro canovaccio riprende la celeberrima novella del
439
440
Cfr. per esempio MAROTTI/ROMEI, 1994: 753.
Cfr. BOLOGNA, 2007: 211-217.
153
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
Decameron di Giovanni Boccaccio (1351 o 1353) dedicata al personaggio di Griselda (X, 10), noto
anche per aver ispirato in seguito con la sua commovente storia una miriade di esponenti di diverse
arti. Come si può evincere già dal titolo, però, al centro della tragicommedia non sta tanto la virtù
dell’umile e obbediente pastorella, il cui ruolo viene assunto nello scenario da Pimpinella, andata in
sposa a un per lo meno bizzarro esponente della nobilità, quanto piuttosto il comportamento
inadeguato alla vita di corte del padre della stessa, Bertolino, protagonista di tutta una serie di azioni
a sproposito. Nella Nobilita di Bertolino, nonostante questa si ponga esplicitamente in un ambito
differente dalla stretta comicità, l’intento ridanciano sembra dunque prevalere su quello
moraleggiante, con uno stacco netto, in tal senso, rispetto agli obiettivi del racconto del grande
trecentista toscano. In questo modo, sebbene l’elemento drammatico della vicenda non venga
dimenticato né dagli anonimi della raccolta corsiniana né da Locatelli, ad attirare maggiormente
l’attenzione del fruitore è una situazione che avvicina il testo a un’altra famosa opera, Le piacevoli e
ridicolose simplicità di Bertoldino di Giulio Cesare Croce (1608), dove il personaggio eponimo,
rozzo villano trapiantato nella corte di re Alboino, si produce in ogni sorta di buffa incongruità. E,
considerando i loro nomi, ci potrebbe persino chiedere se Bertolino e Bertoldino non habbiano
qualche legame di parentela, almeno a livello di fonti d’ispirazione comune. D’altra parte i
personaggi che, a causa delle loro menomazioni fisiche o mentali, avevano un aspetto e un
comportamento ridicoli, nettamente opposti agli ideali cortesi, venivano spesso accolti in ambiente
nobiliare proprio in ragione dei loro potenziali buffoneschi, per intrattenere divertendoli dame e
gentiluomini.441 È questo presumibilmente tra i motivi fondamentali che hanno favorito la
centralità, nella nostra tragicommedia, di Bertolino e delle sue imprese.
2.X.55. La incamisciata
Per L’incamisciata i volumi di Vito Pandolfi442 e di Thomas Heck443 non segnalano riferimenti
intertestuali. La prima cosa a colpire nella lettura dello scenario è l’assenza totale di menzioni a
camicie o a indumenti analoghi, nonostante il titolo possa essere parafrasato con un “La commedia
delle camicie” e lo stesso tipo di abito sia al centro dell’immagine che introduce al testo. Essendo
nella pièce questione di personaggi che si pongono nell’oscurità accanto a individui dell’altro sesso
o, ad ogni modo, di bramate relazioni intime, non è comunque difficile immaginare l’occasione di
scene dove le diverse figure contemplate dovessero apparire per così dire in pigiama, per cui
probabilmente per l’omissione non è necessario andare alla ricerca di spiegazioni arcane.
Nonostante l’intreccio de L’incamisciata non presenti particolari elementi d’originalità, è
441
Cfr. TAVIANI/SCHINO, 2007: 151-157.
PANDOLFI, 1988, vol. V: 265-266.
443
HECK, 1988: 345.
442
154
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
interessante notare come esso proponga quasi un catalogo di motivi frequentissimi in ambito
comico: imbrogli pecuniari, problemi locatari, lavori di casa, lettere d’amore e donativi, giovani agli
studi, vizio del gioco, tirate misogine, botte e bastonature, questioni mangerecce e così via. Tra le
vicende degne di nota, va senz’altro segnalata l’invenzione per cui Zanni, nel corso dell’atto III,
organizza situazioni di coppia in cui, a causa dell’oscurità, uno dei due membri è all’oscuro della
reale identità dell’altro, secondo un meccanismo molto sfruttato in ambito drammaturgico e del
quale si possono trovare campioni, per esempio, nella Clizia (1525) di Niccolò Machiavelli (V, 2) e
nel Candelaio (1582) di Giordano Bruno (IV, 12). Per quanto riguarda i nomi dei personaggi,
bisogna osservare la presenza d’uno Stefanello che può far tornare alla mente quello Stefanelo
Botarga di cui si è conservato nella Biblioteca Real di Madrid uno zibaldone che, tra l’altro,
tramanda tra i suoi canovacci alcune trame molto simili a testi paralleli reperibili nella raccolta
corsiniana e in quella di Basilio Locatelli.444 Un’ultima annotazione concerne le capacità di copisti
degli estensori degli Scenari più scelti d’istrioni: all’entrata delle “Donne”, alla fine dell’ultimo
atto, era stato tracciato all’inizio, per una confusione dovuta con tutta probabilità alla somiglianza
tra le due parole, uno “Zanni”, poi corretto in un secondo tempo, che ci fornisce un ulteriore indizio
di come la nostra antologia di canovacci debba essere una trascrizione più o meno fedele di testi
precedenti.
2.X.56. Li dui scolari
Onde trovare vicende e motivi che si intreccino in maniera analoga a quanto accade in Li dui scolari
si possono leggere i canovacci La gelosia (I.47) e La lite (II.48) della raccolta di Basilio Locatelli,
che già dai titoli mettono in evidenza tematiche fondamentali anche per lo scenario corsiniano. Tra i
canovacci conservati nella biblioteca Correr di Venezia, invece, si trova un testo intitolato Li duoi
scolari, la cui somiglianza con il quasi omonimo corsiniano va però poco al di là dell’etichetta. Il
riferimento nel corso del nostro scenario ad Ancona e a un’oriunda di tale città non può non far
pensare all’Anconitana di Angelo Beolco detto il Ruzzante (pubblicata nel 1551), che, pur
presentando alcuni punti di contatto con Li dui scolari (del resto riconducibili ai luoghi comuni
della commedia erudita rinascimentale, ai modi della quale oltre tutto l’autore padovano a questo
punto della propria carriera si andava nettamente avvicinando), certamente non può esserne
considerata la fonte. Il titolo della nostra pièce fa invece venire in mente la tradizione francese dei
fabliaux e in effetti Fabbritio e Attilio, i due scolari, hanno un atteggiamento nei confronti di
Pantalone e di sua figlia che certi clers delle narrazioni medievali non avrebbero rifiutato. Tra gli
altri personaggi della commedia si trova un Gratiano decisamente ispirato alla tipica figura del
pedante, tant’è vero che alla sua prima apparizione disquisisce sulla propria dottrina. Pantalone
444
Cfr. OJEDA CALVO, 2007: 145-147.
155
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
invece assume le vesti altrettanto tipiche del vecchio geloso (in questo caso della sua progenie). Tra
i motivi degni d’interesse si può menzionare la confusione creata ponendo consapevolmente
insegne al posto sbagliato, secondo un’astuzia più o meno simile a quella che dà il titolo a L’arme
mutate (I/23). L’“Est locanda” di cui è qui questione equivale un po’ agli odierni cartelli recanti la
scritta “affittasi”.445 I giochi citati nello scenario si prestano invece a due diverse considerazioni. Da
un lato c’è il gioco di un ragazzino (atto II) che riporta con tutta probabilità a un certo gusto dei
comici per le attività infantili, testimoniato per esempio con i vari momenti in cui viene dato un
cavallo (si vedano i testi I/5, I/31, II/66, II/73 e II/99) o con la (presunta) conta menzionata ne Il
torneo (I/42). Dall’altro c’è il gioco d’azzardo, una pratica piuttosto diffusa nei canovacci e che in
questo contesto può colpire anche perché viene additata da Nicolò Barbieri nella sua Supplica
(1636) come una consuetudine malsana dalla quale proprio gli spettacoli teatrali possono distogliere
(capitolo XXVII). Un ultimo dato interessante concerne il ripetuto soffermarsi su questioni
contrattuali (di natura giuridica o economica), in un richiamo che a livello metateatrale rimanda in
qualche modo a un dato fondamentale della commedia dell’arte: il suo organizzarsi, per la prima
volta nella storia moderna e contemporanea, attraverso la costituzione, anche per mezzo di vie
legali, di compagnie d’attori professionisti.446
2.X.57. La Maga
Dopo aver trovato un Mago a far da personaggio eponimo nel primo dei due volumi degli Scenari
più scelti d’istrioni (I/13), con questa pastorale si ha occasione di fare la conoscenza del suo omolgo
femminile. Il canovaccio in questione però non sembra trovare immediati paralleli né nella raccolta
corsiniana, né in quella casanatense o in altri repertori di materiale dello stesso genere. Sebbene ciò
non sia detto esplicitamente, a far da sfondo alla vicenda è un ambiente bucolico, da intendersi
presumibilmente come qualcosa di simile al paesaggio descritto da Iacopo Sannazzaro nella prosa I
della sua Arcadia (1502). In tale luogo si muovono – oltre alla Maga – ninfe, pastori, bifolchi (nel
nostro caso impersonati dalle maschere tipiche della commedia dell’arte) e divinità della mitologia
romana. Il personaggio del titolo è innegabilmente negativo, come dimostra anche la sua punizione
finale (nonostante in verità lo scioglimento non sia spiegato con grande chiarezza, alla luce della
conclusione del canovaccio I/33 La nave è lecito supporre che il fulmine che cade sul finire dell’atto
III dia termine all’esistenza terrena della donna), ma il suo atteggiamento è spesso quello di
un’incantatrice burlona, simile al Malagigi di certi romanzi del ciclo carolingio. Le ninfe sono come
sempre Clori, che nei Fasti di Ovidio grazie all’amore di Zefiro diventerà in seguito la dea Flora, e
Filli, il cui nome la fa erede dell’eroina delle Heroides del già menzionato autore latino. Anche gli
445
446
Cfr. BECCARIA, 2006: 24.
Cfr. TESSARI, 2000: 121-124.
156
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
altri personaggi de La Maga sono ben presenti nella tradizione letteraria o in quella teatrale, a
eccezione forse di Coradellino. Gli incantesimi e le metamorfosi proposti con frequenza nello
scenario sono gli stessi reperibili anche altrove nella raccolta corsiniana, e si prestano a
considerazioni analoghe a quelle riferibili a canovacci come Il gran Mago (I/5), La nave (I/33) o Il
Proteo (I/45). Il fatto che uno degli incantesimi coinvolga una fonte permette di far emergere la
difficoltà a volte riscontrabile nell’attribuire un significato preciso a quest’ultimo termine: fontana o
ruscello? Se in un glossario ci si può cavare d’impaccio facendo ricorso a una definizione generica
come “luogo dal quale scaturisce acqua”,447 non sempre è possibile dal contesto entrare più nel
dettaglio per i singoli casi. A livello compositivo va notato l’inserimento, nel corso dell’atto primo,
di una “scena contraria”, testimonianza d’un metodo di sviluppo oppositivo che si pone accanto a
quello del parallelismo. Nel secondo atto vengono invece menzionate le barzellette, canzonette con
accompagnamento musicale molto diffuse tra Tre e Quattrocento e rese famose soprattutto da
Lorenzo de’ Medici e da Angelo Poliziano,448 che paiono abbastanza tipiche, per gli scenari del
teatro all’improvviso, nel quadro di pastorali (ce n’è un esempio pure in I/13 Il Mago) e che,
accanto a riferimenti all’atto di cantare e, nella lista dei personaggi, a un “Choro di Ninfe et Pastori”
(avrà avuto rapporti con il coro del teatro antico?), testimonia di inserzioni musicali nelle
rappresentazioni degli istrioni.
2.X.58. Sententia in favore
A giudicare dal non infrequente tornare degli scenari su parodie di dibattimenti processuali, si può
supporre che il gusto per qualcosa di analogo al legal thriller non sia appannaggio dell’odierno
lettore dei romanzi di Erle Stanley Gardner o di John Grisham. E che nel caso di Sententia in favore
ci si trovi di fronte a una declinazione comica di vicende giuridiche risulta evidente considerando
come le sentenze vi siano affidate a un personaggio che, oltre a essere stato scelto per essere il
“primo che passa” (atto III) e a essere per giunta caratterizzato da un mestiere servile, già è indicato
come affetto da balbuzie dal suo nome parlante: quel Tartaglia il cui appellativo entrerà anche nelle
Fiabe teatrali di Carlo Gozzi (1772), con cariche però di maggior prestigio rispetto a quella di
domestico del Capitanio. La nostra pièce presenta somiglianze molto generiche con Il giuoco della
primiera (I.1) della raccolta di Basilio Locatelli.449 I suoi personaggi si presentano come tipici
rappresentanti degli intrecci della commedia antica e rinascimentale: Zanni per esempio è
impegnato nel favorire gli amori del padroncino come potevano esserlo un Epidico e un Crisalo
nelle commedie di Plauto o un Geta nel Phormio di Terenzio. Il servitore in questione inoltre è
447
Cfr. AA.VV., 1612: s.v.
Cfr. AA.VV., 2004: s.v.
449
Cfr. LEA, 1934, vol. I: 143.
448
157
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
coinvolto in una tipica inversione quando si traveste con gli abiti del padrone, similmente a quanto
accade anche in Le moglie superbe (I/31) e in svariati altri casi. Egli inoltre, col suo lasciarsi
convincere grazie all’offerta d’un pasto, lascia intravedere “un protagonista perentorio ed esigente
del teatro nomade”: la fame.450 Un altro motivo frequente del repertorio dei comici dell’improvvisa,
esplicitato nel corso del primo atto, è quello dell’avarizia, che troverà in L’avare di Molière (1668)
una celeberrima rappresentazione. La lezione di scherma impartita dal Capitanio a Tartaglia
nell’atto II può essere invece visto in una luce particolare pensando a un episodio di un’opera di
finzione di Umberto Eco – perché scrittore, questi, molto abile nell’accumulare all’interno della
propria narrativa i luoghi comuni delle epoche prese in considerazione –, L’isola del giorno
prima,451 dove si assiste a un’analoga azione pedagogica del signor di Saint-Savin nei confronti di
Roberto de la Grive. Per concludere, la menzione, nel secondo atto, del mestiere di orefice fa capo a
una professione che a Roma (se si accetta tale città quale patria degli Scenari più scelti d’istrioni)
aveva una sua Confraternita dal 1509 e che a detta di Tommaso Garzoni godeva di notevole
stima.452
2.X.59. L’astutie di Zanni
Questa commedia ha tra i canovacci di Basilio Locatelli un testo omonimo (II.12) col quale
condivide almeno in parte il contenuto, ma trova anche nella stessa raccolta corsiniana un titolo
simile, Il Zanni astuto (I/86), rispetto al quale però le analogie si fermano lì, permettendo se non
altro comunque di indicare nel servo in questione un personaggio caratterizzato dalla scaltrezza,
come lo è pure il protagonista d’una pièce di Vergilio Verucci: Il servo astuto (1610). In questo suo
modo d’essere Zanni però non si oppone all’altro servitore presente nella commedia, Sardellino, per
l’ottusità e la goffaggine di quest’ultimo, come accade di norma quando in intrecci del genere si
abbia a che fare con siffatte coppie di personaggi: nel caso specifico, infatti, il secondo riesce a
conquistarsi l’amore di Franceschina alle spalle del primo. Ad ogni modo è da notare come Zanni
riesca a complicare la trama di inganni in maniera degna d’un Tranione (facendo riferimento a un
esempio plautino, quello della Mostellaria) o di uno Scapin (se si vuol trovare un parallelo nel
teatro di Molière). Il trucco del domestico travestito da mercante ha, tra gli altri, un parallelo nella
Cassaria di Ludovico Ariosto (1508), dove però ad apparire sotto mentite spoglie non è l’ideatore
degli stratagemmi (II, 1). Per quanto riguarda il personaggio di Franceschina si può abbozzare un
discorso che implica le sue relazioni con la figura della servetta negli altri Scenari più scelti
d’istrioni: pensando a quanto dice Apollonio in un suo scritto453 e considerando come Franceschina
450
CAMPORESI, 2000: 139.
ECO, 1996: 74-75.
452
Cfr. LA STELLA, 2005: 299-301.
453
APOLLONIO, 2003, vol. I: 566-567.
451
158
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
e le sue colleghe nei canovacci corsiniani non abbiano un ruolo rigido e totalmente definito, si
possono ritenere i nostri due volumi manoscritti – per lo meno come copia – testimoni di un’epoca
non troppo lontana dalla fase iniziale della commedia dell’arte, dove il ruolo di fantesche e simili
era ancora relativamente poco determinato. La scena dove, nell’atto III, Sardellino compare sotto la
vesti di Franceschina (tenendo comunque presente come spesso la seconda potesse essere
interpretata da individui di sesso maschile, si pensi all’esempio di Carlo De Vecchi) può ricordare al
lettore dell’opera di Giovan Domenico Ottonelli i timori, espressi dai pii censori delle compagnie
professionistiche di attori, circa certi rapporti troppo disinvolti tra uomini e donne in ambito
teatrale.454 Accanto alle traversie ruotanti attorno a lettere e atteggiamenti doppiogiochisti, bisogna
poi notare – più in generale – la frequenza dei discorsi amorosi disseminati in L’astutie di Zanni: si
tratta di un elemento molto importante del teatro all’improvviso che, quando non esce in forma
parodica dalla bocca dei servitori (analogamente a quanto accadeva rispetto a certi dialoghi
appassionati già nel Curculio di Plauto), può assumere i toni testimoniati dalle Lettere di Isabella
Andreini (1607). Un’ultima annotazione: la correzione di un “in questo” in “in fine”, nell’atto terzo
(c. 40r), sembra essere una delle prove di come gli Scenari più scelti d’istrioni siano almeno
parzialmente trascrizione di materiali precedenti.
2.X.60. L’amor costante
A monte del titolo di questo scenario troviamo l’omonima commedia di Alessandro Piccolomini
(1536), membro sin da giovane dell’Accademia degli Intronati; ma le radici della nostra pièce si
sviluppano con una complessità maggiore perché, un po’ come accadeva con i doppi intrecci del
teatro di Terenzio,455 alla trama proposta dal letterato senese (caratterizzata da elementi di rara
originalità che hanno fornito spunti importanti anche a diversi drammaturghi rinascimentali)456 si
combinano vicende evidentemente desunte dall’Aulularia di Plauto, in particolare dove
l’atteggiamento paranoico dell’avaro Magnifico ricalcano quelle del suo antenato Euclione (paura
di possibili conseguenze delle attività domestiche della serva, spostamenti in presunti luoghi più
sicuri del tesoro minacciato, dialoghi fondati sull’equivoco e così via). Il nostro Amor costante, che
nella raccolta di Basilio Locatelli trova un parallelo non straordinariamente vicino nella commedia
omonima (II.24), si ricollega tramite il titolo a una tematica, la pertinacia nelle vicende sentimentali,
che negli Scenari più scelti d’istrioni assume un certo rilievo soprattutto nelle derivazioni
dall’ultima novella (X, 10) del Decameron di Giovanni Boccaccio (1351 o 1353), cioè La nobilta di
Bertolino (II/54) e La nobilta (II/84). Tra i motivi notevoli di questa commedia va sottolineato
454
Cfr. “Il ‘gran teatro’ dell’Ottonelli”, in TAVIANI, 1991: 362-393.
Cfr. VON ALBRECHT, 2003, vol. I: 178.
456
Cfr. MANGO, 1966: 115-116.
455
159
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
quello del falso veleno, un tema che, dalla leggenda di Tristano e Isotta (ripresa anche da Richard
Wagner nel suo Tristan und Isolde, opera rappresentata a Monaco di Baviera nel 1865) al Romeo
and Juliet di William Shakespeare (redatto attorno al 1591 o al 1595), ha goduto di grande successo
nella storia della letteratura e in quella dello spettacolo. La ricompensa (“bona man”) ricevuta da
Zanni alla fine della pièce ricorda, invece, come questo tipo di retribuzioni costituissero un
importante luogo comune nella raffigurazione di personaggi del genere: si pensi ad esempio a una
lettera burlesca di Arlecchino del 1627 circa riportata da Siro Ferrone nel suo libro su Tristano
Martinelli.457 A livello di lingua, bisogna osservare come L’amor costante, redatto dal secondo
estensore degli scenari corsiniani, si presti ad almeno tre considerazioni d’una certa rilevanza: in
primis la preferenza di questo redattore per le forme “Magnifico” su “Pantalone” e “Capitano” su
“Capitanio; in secondo luogo – nonostante per le questioni di punteggiatura gli Scenari più scelti
d’istrioni non risultino particolarmente significativi –458 le sue differenti abitudini interpuntive
rispetto al collega più attivo, per esempio con un uso maggiore dei due punti; terzo, la presenza di
un iperbato (“gli vuol Isabella dare per moglie”, atto III) a probabile testimonianza, più che del
desiderio di variare la distribuzione dell’informazione,459 d’un problema di trascrizione.
2.X.61. L’innocente rivenduta
Come nel caso del Cymbeline di William Shakespeare (composto e rappresentato per la prima volta
intorno al 1610), anche per L’innocente rivenduta un importante antecedente è la novella del
Decameron di Giovanni Boccaccio (1351 o 1353) dove è narrata la storia di Bernabò da Genova e
della sua consorte (II, 9). Le stesse vicende sono riprese seguendo molto da vicino il medesimo
intreccio anche nella tragicommedia La innocentia rivenuta di Basilio Locatelli (I.4). Più lontano è
invece il contenuto de L’innocente venduta e rivenduta, scenario riportato nello zibaldone raccolto
dal conte di Casamarciano Annibale Sersale (I.3). Se anche i canovacci corsiniano e casanatense
non seguono punto per punto la fonte trecentesca, gli ingredienti principali sono tutti presenti:
l’esaltazione della fedeltà di una donna, il successivo tentativo (in un primo momento riuscito) di
distruggerne l’onorabilità, l’espediente della cassa, la simulata uccisione, il coinvolgimento della
civiltà musulmana, il travestimento della protagonista da uomo e il suo riconoscimento finale. Sulle
mosse iniziali de L’innocente rivenduta potrebbe invece avere avuto qualche influsso Gli duoi
fratelli rivali di Giovanni Battista Della Porta (data incerta), mentre la parte finale della trama
ricorda il quarto atto del Merchant of Venice di Shakespeare (1594 o 1596). La vicenda dell’oracolo
probabilmente è da mettere in relazione al gusto per un certo tipo di letteratura, caratterizzato dalla
457
FERRONE, 2006: 251-256.
Cfr. MORTARA GARAVELLI, 2004: 135.
459
Id., 1998: 228.
458
160
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
passione per l’arcano e per l’oscuro, che ha goduto di notevole successo nel Cinque e nel Seicento
(ma non solo allora!) e del quale si possono trovare un esempio alto nell’opera di François Rabelais
(cfr. Les Fanfreluches antidotées, trovées en un monument antique, in La vie très horrificque du
grand Gargantua père de Pantagruel, la cui edizione definitiva risale al 1542) e un esempio
ciarlatanesco nelle Centurie di Nostradamus, pubblicate tra il 1555 e il 1558.460 Le scene
sanguinarie cui si assiste lungo la tragicommedia, invece, possono condurre a riflettere sui rapporti
dell’uomo secentesco con quel “vermiglio brodo” che nel corso dei secoli ha stimolato “una vena
inesauribile di miti, credenze, fantasie, leggende, superstizioni, fascinazioni magiche”.461 Sebbene
fatta a scopo di guadagno, la burla del Furbo alla fine del primo atto, staccandosi dall’azione
principale del canovaccio e ponendosi come momento di puro divertimento per lo spettatore, può
essere ricondotta in qualche modo a una posizione di Baldassar Castiglione, che nel suo Libro del
Cortegiano (1528) vedeva in certi tipi di scherzo “un inganno amichevole di cose che non
offendano, o almen poco” (II, 85). Per quanto riguarda la lingua del nostro testo, redatto dal
secondo estensore degli Scenari più scelti d’istrioni, va notato almeno un elemento: il termine
“Dais”, probabile errore di qualcuno che non conosceva la parola “Rais” (utilizzata invece da
Locatelli), che ci permette di immaginare come la grafia della fonte dovesse essere caratterizzata da
“D” e “R” per lo meno simili.
2.X.62. Il falso indovino
Al centro di questa commedia, come già il titolo lascia intendere, troviamo un finto indovino, che
va ad aggiungersi alla lunga serie di personaggi che sfoggiano una falsa identità negli scenari del
teatro all’improvviso: per avere un’idea della situazione, basterà dare un’occhiata, nella bibliografia
sulla commedia dell’arte di Thomas Heck, al numero di titoli che iniziano con un le parole “falso” o
“finto”.462 Tale situazione è eloquente nel mostrare l’importanza dei travestimenti nelle trame delle
rappresentazioni di età rinascimentale e barocca. Del canovaccio che ci interessa ora, comunque,
troviamo soltanto nella commedia omonima di Basilio Locatelli (I.37) un parallelo, per altro di
somiglianza non straordinaria, che purtroppo non permette nemmeno di spiegare, del manoscritto
corsiniano, la confusione tra i nomi Flavia ed Angelica all’altezza della prima entrata di Pantalone e
Zanni. Rimanendo nell’ambito dei personaggi, si possono far emergere diversi elementi degni di
nota: in primo luogo la presenza di un Brunello, nome che nell’Orlando innamorato di Matteo
Maria Boiardo (1495) e nell’Orlando furioso di Ludovico Ariosto (1532) appartiene a un servo con
il pallino del furto; secondariamente, Zanni, oltre a essere esplicitamente indicato come un facchino
460
Cfr. ODIFREDDI, 2005.
CAMPORESI, 1997: 5.
462
HECK, 1988: 341-343.
461
161
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
(atto II), con i suoi ridicoli tentativi d’imitare l’arte dell’indovino mostra caratteristiche decisamente
arlecchinesche; Gratiano, invece, che nel corso dello scenario si esibisce in una serie di tirate e
spropositi, ricorda molto da vicino il suo omologo nel Vecchio innamorato di Vergilio Verucci
(1613), che con le sue sortite riesce a sconcertare Zan Persutto come qui rimane sorpreso Coviello
(atto I); lo stesso dottore, poi, per il suo atteggiamento a volte quasi animalesco e per l’essere
tacciato di “bestialità” (atto I), non può non ricordarci le parole di Dario Fo sulle caratteristiche
zoomorfiche delle maschere della commedia dell’arte;463 la Cortegiana, infine, durante tutto il corso
dell’intreccio viene maltrattata in vari modi, mostrandosi dunque in questa sede come una figura
decisamente svilita, in un certo senso simile ai protagonisti di certi palii che nel Seicento
prendevano di mira alcuni rappresentati poco fortunati degli strati bassi della società.464 Tra i temi
tradizionali se ne menzionano qui due, entrambi legati al terzo atto: in primis lo Zanni che si finge
storpio, secondo uno stratagemma che è adottato anche da Martellino in una novella (II, 1) del
Decameron di Giovanni Boccaccio (1351 o 1353); secondariamente l’idea di gettare Sardellino nel
fiume, secondo un motivo che è anche in The Merry Wives of Windsor di William Shakespeare
(scritta attorno al 1598), dove Falstaff è però effettivamente gettato nel Tamigi (III, 3-5). Un
ulteriore aspetto interessante del nostro canovaccio, infine, concerne la “Commedia in commedia”
(cfr. anche I/34) rappresentata alla fine della vicenda (e che in qualche modo viene a coincidere con
la trama principale, perché tutto si conclude quando “finiscono le Commedie”): ci si trova in questa
sede di fronte a una messinscena ambientata a Roma, nel periodo di carnevale, e della quale
vengono vagamente esplicitati alcuni elementi costitutivi (prologo, musica, apparato, ecc.).
2.X.63. Il formento
Come notato da Maria del Valle Ojeda Calvo, Il formento ha un parallelo omonimo e molto vicino
per intreccio nello zibaldone di Stefanelo Botarga (materiale di grande interesse perché, come nel
caso delle favole rappresentative di Flaminio Scala, riporta certamente all’attività di professionisti
del teatro), mentre un canovaccio di Basilio Locatelli (I.39), sebbene condivida con gli altri due testi
ora menzionati il titolo, non ne ha però in comune le vicende.465 In effetti i punti di contatto tra lo
scenario corsiniano e quello tramandato dal quaderno conservato alla Real Biblioteca di Madrid
arrivano a coincidere anche in dettagli come “Zani finge sera” (Botarga, atto II) contro “Zanni finge
notte” (Corsini, atto II), o come “Magnifico, pensandolo spirito, si spaventa” (Botarga, atto III)
contro “fanno spaventi credendolo Spirito” (Corsini, atto III). Un paragone con Il fromento
locatelliano (che mostra qualche parentela con gli Adelphoe di Terenzio), invece, non può portare a
463
Cfr. FO, 2007: 386.
Cfr. CARANDINI, 2003: 25.
465
Cfr. OJEDA CALVO, 2007: 287-291.
464
162
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
considerazioni che vadano al di là del constatare come pure in quella sede gli imbrogli ruotino
attorno al medesimo prodotto agricolo. Può tuttavia essere interessante chiedersi se anche le
semplici coincidenze di titolo tra i canovacci corsiniani e quelli casanatensi non siano da ritenersi in
qualche modo significative. Tra le situazioni al centro della nostra commedia, che presenta le
caratteristiche tipiche della drammaturgia rinascimentale di derivazione plautina, è interessante in
particolare il rapporto tra Lelio e Lavora, che ricorda al lettore dei dialoghi di Luciano certe
contingenze descritte dalle prostitute disegnate con estrema maestria dalla penna dello stesso
samosatense (segnatamente nei Dialoghi delle meretrici incentrati su problemi di gelosia, come
quelli del gruppo II-IV). Degna di nota anche la presenza di un bravo: quella figura cioè di
“sgherro, soldato arrogante e spavaldo”466 resa celebre da Alessandro Manzoni che, nel primo
capitolo dei Promessi sposi (1840-1842), in un brano notoriamente minacciato dalla tentazione per
il fruitore di saltare oltre,467 fornisce diverse informazioni storiche su tal genere di personaggi e sul
tentativo di fermarne il nocivo dilagare. Un bel esempio di inversione si ha infine quando Pantalone
si traveste “alla corta” (atto II), assumendo verosimilmente i panni del vecchio che tenta di imitare
l’abbigliamento e le movenze d’un giovane.
2.X.64. L’intronati
Nel titolo di questa pièce si può forse leggere un omaggio a un’importante accademia senese, quella
degli Intronati, che portava avanti una drammaturgia di carattere patetico-sentimentale arricchita da
un gusto per il plurilinguismo che poteva incarnarsi, per esempio, nello spagnolo o nel napoletano
di questo o quel personaggio.468 Agli Intronati come collettivo è del resto attribuita la commedia
Gl’ingannati (1531), che ha fornito l’ispirazione per la trama del nostro canovaccio, come si deve
alla penna d’un illustre espondente del medesimo sodalizio, Alessandro Piccolomini, la fonte di un
altro scenario corsiniano: L’amor costante (II/60). Il testo che ci interessa ora ha paralleli in due
raccolte di materiali legati al teatro all’improvviso: le commedie omonime di Basilio Locatelli
(I.50) e dell’anonimo estensore degli scenari Correr (51). Tra la versione casanatense e la corsiniana
le somiglianze sono decisamente notevoli, nonostante i due canovacci non corrispondano punto per
punto. Anche lo scenario Correr (l’ultimo del proprio florilegio) presenta moltissimi elementi in
comune con gli intrecci summenzionati, compresa una gag delle pignatte; ma per vari aspetti
dimostra pure una certa indipendenza. Ad ogni modo, l’archetipo dei tre canovacci, che d’altronde
sembra aver contratto debiti con precedenti capolavori di ampia fortuna come i Menaechmi di
Plauto o la Calandria del Bibbiena (1513), ha conosciuto – a testimonianza del proprio successo
466
MARITI, 1978: 332.
Cfr. ECO, 1997: 66.
468
Cfr. ALONGE, 2000: 88.
467
163
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
europeo – imitazioni in Francia, Spagna e Inghilterra, dove persino William Shakespeare sembra
averne subito l’influsso per la redazione di Twelfth Night or What You Will (risalente al 1600 circa).
Degna di nota, nel nostro rimaneggiamento, la decisione di sostituire la vicenda della custodia d’una
ragazza presso le monache della commedia senese con un più neutro affidamento a una generica
“mastra” (atto I), quasi a illustrazione del detto – già sfruttato da Locatelli nel suo Discorso di
Basilio Loccatello Romano. Per il quale si mostra esser necessario le facezie a la vita umana e
faceto chiamarsi il Comico – secondo cui “Nolle miscere sacra profanis”.469 Del resto un ambito
dove un personaggio si sente prevaricato perché “sviato dall’osteria” (atto II) poteva forse sembrare
piuttosto lontano dall’austerità richiesta nel trattare di cose celesti... Un’ultima annotazione:
nell’atto III, prima dell’ultima entrata di Capitano e Flavia, un “si” scritto per errore nella scena
sbagliata e ripetuto nella successiva permette di congetturare (nonostante si tratti di un caso tra
pochi, nel complesso troppo rari per ritenerli probanti) che la fonte dell’estensore del nostro testo
fosse organizzata spazialmente in maniera diversa rispetto al canovaccio che possiamo leggere oggi.
2.X.65. Il Pantaloncino
Già il primo impatto con questa pastorale si rivela problematico, perché il titolo chiama in causa un
personaggio che poi nello scenario non comparirà. Il motivo di ciò potrebbe essere un mero errore;
o il desiderio di creare un legame esplicito con l’altra versione corsiniana della medesima trama,
cioè Il Pantaloncino di .V. atti (II/69, dove per fortuna un Pantaloncino si trova); o ancora una
considerazione d’ordine per così dire pubblicitario, visto che la fama di Pantalone è senz’altro più
ampia di quella di Pettola. Un Pantaloncino è presente pure nella raccolta di Basilio Locatelli
(II.50), ma l’intreccio di quest’ultimo e quello della nostra pastorale divergono per un numero
considerevole di aspetti. Un dato interessante circa questo canovaccio, ambientato esplicitamente in
Arcadia, concerne il gran numero di spunti letterari, mitologici o culturali in senzo più largo che vi
vengono accumulati. Un pastore ad esempio porta il nome di Edipo – un personaggio che da
Eschilo e Sofocle a Seneca ha avuto grande importanza nel teatro antico, oltre ad aver prestato in
psicanalisi il proprio nome a un famoso complesso (del quale peraltro Edipo non necessariamente
soffriva)470 – senza però avere molto da spartire col mitico re di Tebe, se non in maniera piuttosto
vaga per essere coinvolto in una vicenda dove hanno spazio relazioni illecite e, alla fine, una
generale interdizione matrimoniale. Un altro personaggio importante, che tuttavia nel Pantaloncino
viene soltanto nominato, senza entrare in scena di persona (come del resto accade spesso anche in
grandi capolavori come l’Orlando furioso di Ludovico Ariosto, 1532, o El ingenioso hidalgo don
Quijote de la Mancha di Miguel de Cervantes, 1605), è Merlino, ovvero colui che a partire almeno
469
470
MAROTTI/ROMEI, 1994: 697.
Cfr. PADUANO, 2005: 67.
164
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
dalle Prophetiae Merlini e Vita Merlini di Goffredo di Monmouth (secolo XII) può essere
considerato il mago per eccellenza. Tra gli altri, in questa sede si possono notare ancora le divinità
della mitologia romana Giove e Plutone, entrambi associati nella lista dei personaggi al gruppo
delle figure di natura inferica, che comprende anche i diavoli e Pettolino. E tra gli esseri soltanto
nominati merita ancora menzione la chimera, mostro che a detta di Omero era leone davanti, capra
in mezzo e dietro serpente (Iliade, VI, 181). Un fenomeno interessante in questo scenario riguarda
poi il momento compositivo: sembrerebbe possibile dedurre dalla presenza di frasi come “è stato
trovato attaccato a un albero per un piedi si vogliono attaccare alle bastonate” o “li dà li cannelli che
deventaranno belli” (atto III) un’incidenza della sonorità delle parole sullo sviluppo delle vicende,
forse secondo principi analoghi a certi fenomeni studiati da Gian Luigi Beccaria in alcuni suoi
libri.471 Sempre riguardo al personaggio trovato appeso a una pianta per il piede, infine, si può far
emergere come questa indicazione ricordi curiosamente un’immagine dei tarocchi: la raffigurazione
del dodicesimo tra gli Arcani maggiori, ovvero “L’Appeso”.
2.X.66. Le finte morte
Giacomo Leopardi nel suo Zibaldone (1817-1832) scriveva che “il fine della Commedia [...] è di
distogliere dal vizio il che principalmente è operato dal ridicolo” (10-11). Se sulle intenzioni
ridanciane di chi ha pensato la trama de Le finte morte non sembrano esserci dubbi, non pare però
possibile pensare che questo canovaccio sia stato redatto con propositi moralistici: un po’ come
accade anche in Li tre becchi (II/92), in effetti, ci si trova piuttosto di fronte a un allegro movimento
attorno al tema dell’infedeltà amorosa. Nel finale le coppie tornano – in maniera abbastanza
inabituale – alla situazione iniziale, salvo che Cassandro dovrà concedere alla moglie Franceschina
– in una variante ancor più sfortunata della situazione imposta nella Mandragola di Niccolò
Machiavelli (forse del 1518) a Nicia, che almeno non ne sarà consapevole – di poter andare due
volte la settimana a casa degli amanti (atto III). Il nostro scenario trova degli omonimi sia nella
raccolta di Basilio Locatelli (I.35) che in quella riunita dal conte di Casamarciano Annibale Sersale
(II.52), ma soltanto nel primo caso si può parlare di corrispondenze ai livelli contenutistico e
drammaturgico. Sempre nell’antologia di Annibale Sersale, però, è da segnalare una Giostra
amorosa (II.37) che sembra apparentarsi con i canovacci corsiniano e casanatense. Il nostro titolo di
Finte morte deriva da una burla di Zanni ai danni di Pantalone, Coviello e Cassandro per mezzo
della quale, senza che venga abbandonata la vena comica, viene chiamata in causa una scenografia
funeraria con tanto di cadaveri (finti), candele e Zanni nel ruolo di “prèfica” (atto I). La trama
sembra poter derivare dalla tradizione novellistica o da quella dei fabliaux redatti nella Francia
medievale. Il punto culminante della rappresentazione doveva essere la parodia di torneo o giostra
471
Cfr. BECCARIA, 2000 e 2002.
165
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
che ha luogo nel corso del secondo atto, dove il servo astuto si finge un fantoccio in abito di
cavaliere e i contendenti fanno una magra figura che, per trovare un equivalente nella tradizione
cavalleresca, può essere accostata a quella di Astolfo in certi romanzi e cantari dell’area italiana.472
A livello compositivo, è da notare il forte uso d’un meccanismo narrativo costruito sulla
ripetizione/variazione di situazioni parallele, testimoniato segnatamente dal frequente ricorrere di
un’espressione come “il simile”. Dal punto di vista lessicale sono da segnalare l’utilizzo di “azzi”
(atto I), normale per Basilio Locatelli ma molto raro negli Scenari più scelti d’istrioni (gli unici altri
casi nella raccolta corsiniana sono in I/6), e la menzione del castigo infantile del “dare un cavallo”
(atto III, se ne hanno esempi anche in I/5, I/31, II/73 e II/99).
2.X.67. Li dubii
L’affermazione di Isabella, in apertura di scenario, secondo la quale difficilmente povertà e onore
possono convivere (atto I) sembrerebbe condurci in un clima dove possano valere certe
considerazioni della Marcolfa di Le piacevoli e ridicolose simplicità di Bertoldino di Giulio Cesare
Croce (1608), in un’area ideologica insomma dove si ritiene impossibile che gli ideali
dell’aristocrazia siano compatibili con l’animo del povero o del contadino. Se nel seguito della
commedia, che per trama si situa perfettamente nei canoni della drammaturgia rinascimentale,
riflessioni del genere non emergono altrettanto esplicitamente, è vero comunque che rimangono
sostanzialmente ritenute valide: tant’è infatti che la virtù rimane salda in chi (Isabella e Lavora) si
scopre alla fine moglie o figlia di Pantalone. L’onestà delle protagoniste non impedisce loro ad ogni
modo di decidere di prendersi gioco di un anziano innamorato, secondo quella che forse era una
sorta di passatempo testimoniata pure (con altri esiti) nella novella del Decameron di Giovanni
Boccaccio (1351 o 1353) dove Malgherida dei Ghisolieri e le sue amiche decidono di dileggiare
Alberto da Bologna (I, 10). Al di là dei travestimenti (chiamanti in causa qui due mestieri: il
carbonaro e il mugnaio), delle burle, dei ritrovamenti e così via, accolti in esso in modo tipico, lo
scenario Li dubii – che ha qualche corrispondenza col canovaccio omonimo di Basilio Locatelli
(II/34) – si distingue in particolare per il suo soffermarsi (alla fine del primo atto) sulla vicenda
degli oggetti ornati da una specie d’impresa, cioè da un’immagine (in un caso facilmente
accostabile alla figura di Uroburo) accompagnata da un motto; oggetti attorno ai quali si sviluppa
una vicenda che lascia individuare nel “gioco dei dubbi” uno svago dove lo scopo è risolvere
indovinelli. Naturalmente, se pensiamo al dubbio come Isidoro da Siviglia, “quasi duarum viarum”
(Etymologiae sive origines, X, 77), non è difficile vedervi un buon primo motore per una storia,
secondo un meccanismo illustrato bene dall’autore de El jardín de senderos que se bifurcan (1941)
Jorge Luis Borges. Un altro tema di spicco nel nostro canovaccio concerne i regali: come sapevano
472
Cfr. BOIARDO, 1995, vol. I: 24, n. 57.
166
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
già alcuni protagonisti delle commedie di Plauto e dei dialoghi di Luciano di Samosata, i donativi
possono avere un ruolo rilevante nelle vicende amorose (o di sesso). Degna di nota per l’analisi del
punto di vista caratterizzante gli Scenari più scelti d’istrioni può essere una formulazione come
“Pantalone voler far l’istesso”, da porre accanto a casi come l’occorrenza di “accorgano” verso la
fine del terzo atto (anche perché è necessario, nello studio di questo tipo di problemi, tenere conto
dell’uso dei tempi verbali):473 siccome una frase del genere, in quel contesto, non può essere
assimilabile alla prospettiva d’un personaggio, né a quella d’un narratore da opera letteraria, risulta
evidente come l’ottica sia volta verso la rappresentazione scenica, dove devono susseguirsi
variazioni su atti o parole paralleli.
2.X.68. Li anfitrioni
Alle spalle di questa commedia, redatta dal secondo estensore degli Scenari più scelti d’istrioni, sta
una tra le più note opere di Tito Maccio Plauto: l’Amphitruo. Tale testo ha avuto una straordinaria
fortuna, provocando in tutta Europa e in ogni epoca imitazioni, rifacimenti e rielaborazioni che
hanno avuto autori quali Ludovico Dolce, Luis de Camões, Fernánd Perez de Oliva, Juan de
Simoneda, Molière, John Dryden, Francesco Gasparini (per un melodramma del 1707 su libretto di
Apostolo Zeno e Pietro Pariati), Heinrich von Kleist o ancora Jean Giraudoux. Anche nel mondo
della commedia dell’arte la stessa trama è stata più volte ripresa: ci sono rimasti in effetti scenari
come La tramutatione di Basilio Locatelli (II.36) e Amphitrioni di Plauto della raccolta Correr (38),
ed è giunta a noi pure la commedia ridicolosa di Vergilio Verucci Il vecchio innamorato (1613
secondo un’indicazione di Leone Allacci).474 In maniera molto simile a quanto accade per il
canovaccio corsiniano, questi ultimi tre testi si prendono rispetto alla pièce latina un certo numero
di libertà, prima tra tutte quella di conformarne l’intreccio tragicomico a una forma decisamente
ispirata alla tipica struttura delle commedie rinascimentali. Queste libertà sono osservabili sia a
livello di accadimenti che di personaggi, perché infatti se nella fonte plautina Mercurio poteva dire:
“nam me perpetuo facere ut sit comoedia, / reges quo veniant et di, non par arbitror” (vv. 60-61),
tale situazione viene completamente a cadere nelle derivazioni dove Zanni e compagnia
mantengono la propria normale posizione sociale. Del resto qualcosa di analogo succedeva già in Il
marito di Ludovico Dolce (1545), “estremo esito della ‘laicizzazione’ di Anfitrione”.475 Interessante
notare, quando si paragonino gli scenari delle biblioteche Corsini, Casanatense e Correr, ai quali si
aggiunge la commedia di Vergilio Verrucci, come quanto rimane oscuro o strano nel primo venga
modificato o soppresso negli altri testi: ciò spinge a pesare che la versione degli Scenari più scelti
473
Cfr. SEGRE, 1999: 28.
Vedi ALLACCI, 1755: s.v.
475
PASETTI, 2007: 25.
474
167
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
d’istrioni riproduca una variante più antica del canovaccio. E l’ipotesi che la nostra versione sia una
copia è confortata da errori nel manoscritto come quello all’inizio del terzo atto, dove un
“Trappolino chiama” è cancellato e poi ripreso poco più avanti. Un buon esempio di
contaminazione di materiali diversi è testimoniato ne Li anfitrioni da una burla ai danni del
Magnifico, perché essa viene inserita nella rielaborazione di un testo plautino ma prende spunto da
una novella del Decameron di Giovanni Boccaccio (1351 o 1353), segnatamente quella in cui si
narra la beffa dell’elitropia ai danni di Calandrino (VIII, 3). Un ulteriore dato degno di nota
concerne, infine, lo Zanni convinto di essere diventato “niente” (atto III): in questa situazione egli
viene infatti ad assumere un ruolo collegabile col tema della pazzia.476
2.X.69. Il Pantaloncino di .v. atti
Questo Pantaloncino, redatto dal secondo estensore della nostra raccolta di canovacci, segue grosso
modo la medesima trama dell’altra versione corsinana dello scenario (II/65), ma sviluppandola –
come dice il titolo – su cinque atti (situandosi in questo senso nella tradizione della commedia
regolare cinquecentesca) e inserendo stavolta tra i propri personaggi un eponimo. Data la
somiglianza tra le due pastorali, diverse osservazioni proposte in sede di commento per il primo
Pantaloncino possono valere pure per il secondo – tra queste le corrispondenze con il canovaccio
omonimo di Basilio Locatelli (II.50) – e viceversa. Una variazione degna di nota rispetto all’altro
scenario corsiniano consiste nel mutamento della figura che, a causa d’un adulterio, provoca la
nascita di un bambino diabolico: se prima si trattava di Pettola, e dunque di un servo, in questa sede
il ruolo del fedifrago è assunto dal Magnifico. Considerando le diverse apparizioni animali e
vegetali seguite qui a varie metamorfosi, e data l’importanza delle simbologie fiorite in ogni tempo
e cultura attorno a piante e bestie, può essere proficuo indagare il valore figurato attribuito negli
Scenari più scelti d’istrioni alle diverse creature. Per fare un esempio, i leoni di questo e di altri
canovacci sono caratterizzati in maniera ben diversa da come il felino è descritto, in senso
spirituale, nel primo capitolo del Fisiologo, o da come lo stesso re degli animali è presentato da
Leonardo da Vinci nel suo Bestiario (59): il pensiero va piuttosto a La vie très horrificque du grand
Gargantua père de Pantagruel (1542), dove François Rabelais afferma che “en forme leonine ont
esté diables souvent veuz” (cap. 10). La trasformazione in somaro del Magnifico invece ricorda
ovviamente i Metamorphoseon libri di Apuleio di Madaura o il Lucio, o L’asino di Luciano di
Samosata, di spirito – quest’ultimo testo – forse più vicino a quello dei comici dell’arte (e in tal
senso non bisogna dimenticare, ad ogni modo, di non esagerare nell’attribuire mistici significati alle
parole degli scenari corsiniani); ma si tratta soprattutto di una mutazione infamante perché, come ci
insegnano Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino di Carlo Collodi (1883), non bisogna
476
Cfr. GIORGI, 1971.
168
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
certo andar fieri del diventare ciuchi. Nella nostra pastorale ci sono poi almeno due esempi di scene
con probabile intento parodico (atto III): la lotta tra i pastori Fausto e Selvaggio, che sembra rifarsi
in maniera buffonesca alla tradizione cavalleresca; e il parto di Olivetta, probabilmente da ritenersi
una reinterpretazione ridanciana d’un elemento della vita reale. Due problemi da segnalare
riguardano infine la grafia e la sintassi dell’estensore del Pantaloncino di .V. atti. In primo luogo:
quale significato dare al “monte Menebuo” (atto II)? Elemento geografico inventato (magari sulla
base di qualche tipo di assonanza), errore di trascrizione o luogo reale (o di fantasia, ma comunque
sostenuto da una tradizione) di cui non siamo ancora riusciti a trovare un’attestazione? Una grafia
non impeccabile ci impedisce al momento di rispondere. Secondariamente, in una frase come
“Diavoli lo portano via” (atto III) non è immediatamente evidente a chi sia riferito il pronome,
sebbene si possa supporre si tratti di Pantaloncino: abbiamo così un esempio di quanto testi poco
curati a livello formale come i canovacci del teatro all’improvviso possano rivelarsi ostici alla
lettura.
2.X.70. La fabbrica
Questa commedia, che non appare particolarmente originale quanto ai meccanismi che ne regolano
lo sviluppo della trama, ha un parallelo nello scenario omonimo di Basilio Locatelli (II.45), e per
quanto riguarda i loro legami reciproci i due testi in questione si situano tra quelli che secondo
Kathleen Marguerite Lea “correspond at all critical points but show independence in the
rearrangement of entrances, the explanation of the dénouement, and in occasionally varying or
adding to the ‘lazzi’ required”.477 Un ulteriore testo di simile contenuto e titolo si trova poi nello
zibaldone raccolto dal conte di Casamarciano con Le fabriche (I.46). Non è poi da dimenticare un
altro Le fabriche nella settecentesca Traduction du Scénario de Joseph Dominique Biancolelli dit
Arlequin di Thomas Simon Gueullette (29). Per quanto riguarda l’intreccio del nostro canovaccio, si
impongono all’attenzione per lo meno due elementi. In primo luogo c’è la vicenda che si apre con i
“lazzi della Nave” (atto I) e si chiude con “si scopre il tutto con allegrezza della nave” (atto III):
difficile dire se si tratti di situazioni in qualche modo assimilabili ad alcuni aspetti della trama del
Merchant of Venice di Shakespeare (1594 o 1596), ma certamente esse si situano in senso lato –
accompagnate da altri passaggi che fanno correre la mente del lettore d’oggi a certi modi della
speculazione edilizia – in quell’ambito d’imbrogli commerciali già frequentato dal Plauto
dell’Asinaria e della Mostellaria. Secondariamente è da notare il forte insistere in La fabbrica su
varie azioni di disturbo, quasi in uno svilupparsi delle vicende secondo un principio sfruttato per
esempio da Luigi Pulci nel suo Morgante (composto nella seconda metà del secolo XV), dove le
477
LEA, 1934, vol. I: 141.
169
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
avventure spesso si sviluppano o sono rilanciate a partire dai tradimenti di Gano di Maganza.478 Tra
i personaggi della commedia che attingono con maggior forza dalla quotidianità dell’epoca va
segnalato, accanto al Barigello e ai suoi collaboratori, il Muratore: anzitutto perché è un frutto della
sua attività professionale a dare un titolo al nostro canovaccio (e a quelli a esso imparentati che
compaiono in altre raccolte del teatro all’improvviso), e poi perché – oltre a portare potenzialmente
elementi della vita reale sul palcoscenico – a differenza di altri mestieranti che fanno capolino qua e
là negli Scenari più scelti d’istrioni assume un ruolo non secondario nell’evolversi degli eventi,
comparendo tra l’altro in un buon numero di scene.
2.X.71. Il tesoro
L’appassionato di film fantastici al titolo di questo canovaccio potrebbe forse ricordarsi del
tormentone proposto da Gollum nella versione italiana del film Lord of the Rings di Peter Jackson
(2001-2003), ma ovviamente il nostro scenario non è ispirato al capolavoro di John Ronald Reuel
Tolkien (1954-1955). A monte di questo testo, redatto dal secondo estensore dei canovacci
corsiniani, sta invece la commedia omonima di Luigi Groto (1583), un autore che ha goduto di
discreto successo presso le compagnie teatrali professionistiche, come dimostrano pure gli scenari
facenti più o meno esplicitamente riferimento alla sua Emilia (1579), di cui si trova un esemplare
pure nella raccolta corsiniana con La schiava (I/2). Il Tesoro (o Thesoro) di Groto, scrittore che
nella propria opera drammaturgica “porta lucidamente sulla scena il riflesso dell’anarchia e della
violenza che vede trionfare nel ‘teatro del mondo’ (secondo una espressione ricorrente nelle sue
lettere)”,479 viene rielaborato anche da Basilio Locatelli, il cui soggetto omonimo (II.49) segue in
grandi linee il medesimo intreccio della versione proposta negli Scenari più scelti d’istrioni. Lo
stesso titolo avrà poi una commedia in tre atti di Giovan Battista Salviati – redatta forse nel 1676 e
che riprende diversi elementi del teatro all’improvviso italiano, oltre a utilizzarne personaggi quali
Graziano, Pulcinella e Zanni – che però sviluppa una trama d’altro genere, dove accanto al farsesco
e a qualche momento truce trionfa il fiabesco. Sostanzialmente il nostro scenario porta avanti invece
una storia piuttosto ligia ai normali meccanismi della commedia latina e rinascimentale, arricchita
da diversi motivi del tradizionale bagaglio dei comici dell’arte. Tra questi motivi si può citare per
esempio il ruolo di consigliere di Pantalone, secondo un modello che nella raccolta corsiniana è
proposto con la massima evidenza nel canovaccio Li consigli di Pantalone (I/36) e che qui è
illustrato in particolare alla fine del secondo atto, quando Franceschina domanda al vecchio
veneziano “consiglio delli cento scudi promessoli da uno figlio di famiglia se sia tenuto il padre”.
Sempre a proposito del medesimo attempato personaggio, va notato come egli venga qui chiamato
478
479
Cfr. CARRAI, 2007: 118-119.
PIERI, 1989: 131.
170
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
Pantalone e non Magnifico, contrariamente ai casi precedenti di testi stesi dal medesimo redattore.
La vicenda del tesoro nascosto nella casa di Coviello (atto III) gioca invece sul fascino delle
magioni alle quali si attribuisca di celare un segreto nel proprio seno: un fascino riconosciuto anche
in un capitolo (XXIV) del Petit Prince di Antoine de Saint-Exupéry (1943). Un’ultima annotazione
concerne un errore di trascrizione reperibile sul manoscritto nella scena iniziale del secondo atto (c.
87v): sebbene si tratti d’un campione totalmente isolato, dalla confusione tra “ferrate” e “serrate” si
può magari ipotizzare che nella grafia della fonte diretta della nostra commedia la forma della
lettera “s” coincidesse con quella della “f”.
2.X.72. Il vecchio avaro
Se le difficoltà per capire in modo approfondito la trama degli scenari corsiniani sono un dato
talmente pervasivo da aver condotto una ricercatrice a concludere che essi non potessero essere
accessibili a fruitori estranei al teatro professionale,480 la situazione appare ancora più critica in casi
come questa commedia, dove la stringatezza raggiunge livelli decisamente cospicui. Nemmeno il
testo parallelo della raccolta di Basilio Locatelli, intitolato Il vecchio avaro overo Li scritti (I.45),
può aiutare più di tanto nella comprensione della pièce che qui interessa, perché gli elementi
comuni dei due canovacci vanno poco oltre quanto risulta già evidente con uno sguardo a come essi
sono denominati. Un’altra commedia facente capo ad alcune temaniche comuni al nostro Vecchio
avaro (sfruttando per esempio, oltre al vizio capitale del titolo, l’invenzione del falso defunto), si ha
poi nell’antologia assembrata da Annibale Sersale con Avarizia (II.79). Un elemento degno di nota
del nostro canovaccio – e che lo avvicina in tal senso ad altri testi degli Scenari più scelti d’istrioni
come L’astutie di Zanni (II/59), Il Zanni astuto (II/86) o Il Gratiano innamorato (II/90), ma anche
per esempio a opere come Il vecchio innamorato di Vergilio Verucci (1613) – è il porre già nel
titolo una figura comica standard con una sua tipica caratteristica. Non sarebbe nemmeno necessario
menzionare la fortuna di questo tipo di personaggio lungo la storia della drammaturgia,
dall’Euclione dell’Aulularia di Plauto, all’Harpagon protagonista de L’avare di Molière (1668) e
così via. Il vecchio avaro si sviluppa poi percorrendo vie classiche del teatro comico, ma dando un
peso notevole all’eplicitazione di alcune relazioni familiari (segnatamente con l’evidenza concessa
ai ruoli d’un cognato e d’una matrigna) e alle vicissitudini legali messe in campo con l’aiuto d’un
Notaro. Curiosa l’indicazione del personaggio che parla d’insegnare a pagare i debiti: magari si
tratterà d’una semplice minaccia (del tipo: “Te l’insegno io a pagare i debiti!”), ma guardando al
passo con maggior fantasia ci si può pure ricordare di quanto spinge il vecchio Strepsiade a
interessarsi alla scuola di Socrate in Le nuvole di Aristofane. Proposto con la massima evidenza in
un altro canovaccio del nostro florilegio, Le finte morte (II/66), un altro motivo importante per la
480
Cfr. AASTED, 1991: 97.
171
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
nostra pièce (e al quale già si è accennato) è quello del falso defunto. Si tratta d’un motivo forse più
noto nelle sue declinazioni tragiche, ma comunque ampiamente sfruttato pure in ambito comico:
d’altra parte, come rivela anche Peter von Matt, i passaggi dal mondo cupo della tragedia a quello
solare della commedia sono tutt’altro che inesistenti anche a livello di meccanismi che soggiacciono
alle trame.481
2.X.73. Il serpe incantato
Come notato da Maria del Valle Ojeda Calvo482 in un’annotazione concernente il canovaccio di
Stefanelo Botarga dal titolo Spada mortal,483 la presente pastorale intrattiene legami con i vari testi
che possono essere messi in relazione con La spada mortale (II/95), oltre che ovviamente con
quest’ultimo scenario: in tal senso si possono così citare La cometa di Basilio Locatelli (II.40), il
Figlio della morte, overo Cardellino cornuto volontario dello zibaldone di Annibale Sersale (II.81),
La spada fatale della raccolta di Adolfo Bartoli (18) e La spada fatale di Vergilio Verucci (1619).
Ma il soggetto più di tutti vicino al nostro è Il serpe fatale di Basilio Locatelli (II.39), che a livello
di trama diverge dalla versione corsinana soprattutto nei passaggi dove quest’ultima risulta poco
chiara. La vicenda al centro della pastorale ricorda per certi aspetti la storia del mostro che minaccia
Carrara nel quarto cantare del Morgante di Luigi Pulci (composto nella seconda metà del secolo
XV), e questo mostra ancora una volta quanto la letteratura cavalleresca potesse influire sul lavoro
dei comici del teatro all’improvviso. Del resto non sarà senza motivo se gli Scenari più scelti
d’istrioni si aprono con una Gran pazzia di Orlando (I/1). E come se quest’impressione seguita a
ragioni per così dire d’atmosfera non bastasse, tra i requisiti necessari alla rappresentazione del
Serpe incantato viene fatta menzione di un’ottava (tra l’altro nel Serpe fatale di Basilio Locatelli
un’ottava è riportata per intero), di un tipo di strofe cioè utilizzata spesso per narrare le gesta di
eroici cavalieri e che in tal senso ha raggiunto la propria piena maturità con i capolavori di Luigi
Pulci, Matteo Maria Boiardo e Ludovico Ariosto.484 Riguardo all’onomastica, tra i nomi dei
personaggi della nostra pastorale spiccano quelli di Archimandrita e Sempronia, che potrebbero
essere un tentativo d’immettere nella storia elementi altisonanti, ma anche semplicemente uno
spunto ironico.485 Per quanto concerne la struttura globale degli scenari corsiniani è da notare come,
qui e in diversi altri testi raggruppati nella medesima area della raccolta, si parli abbastanza spesso
di adulteri o comunque di relazioni amorose proibite del genere: potrebbe trattarsi d’un indizio
(accanto a quello che vuole i canovacci di maggior ampiezza all’inizio dell’antologia) che indica la
481
Cfr. VON MATT, 2006: 161.
Cfr. OJEDA CALVO, 2007: 146.
483
Ibid.: 575-578.
484
Cfr. BOLOGNA, 2007: 211-217.
485
Si veda per esempio, a proposito del termine “archimandritta”, MAROTTI/ ROMEI, 1994: 752.
482
172
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
possibilità d’un cosciente disegno complessivo alla base degli Scenari più scelti d’istrioni.
Un’ultima indicazione riguarda il fatto che Il serpe incantato sia stato redatto dal secondo estensore
della raccolta corsiniana: considerando il rapporto tra la lunghezza del canovaccio e il numero di
errori che vi trovano spazio (cfr. Textgestalt), si può notare come tendenzialmente egli si sbagli più
frequentemente del collega più attivo.
2.X.74. Il tradito di .V. atti
Come nel caso de Il Pantaloncino di .V. atti (II/69) rispetto a Il Pantaloncino (II/65), ci troviamo
qui di fronte alla variante suddivisa secondo i canoni del teatro rinascimentale (tenuto conto di
come l’unica tragedia della nostra antologia – I/37 L’Adrasto – sia caratterizzata dalla stessa
ripartizione, forse nel tentativo di dare alla rappresentazione una forma di maggior prestigio) di un
testo già presente negli scenari corsiniani in versione a tre atti: nel caso presente quest’ultimo è
rappresentato da Il tradito (I/3), la cui trama ha dei paralleli nella raccolta di Basilio Locatelli con la
commedia omonima (I.22), tra gli scenari Casamarciano con un altro Il tradito (I.21), nel
manoscritto della raccolta Correr con Mala lingua e con Amante tradito (19 e 50). Per quanto
riguarda le relazioni tra le due versioni corsinane e la casanatense, è da notare come l’intreccio della
variante a tre atti sia più vicino dell’altro a quello del canovaccio redatto da Locatelli. Un ulteriore
testo vicino per trama alla nostra pièce è Li diversi linguaggi di Vergilio Verucci (1609), un autore
di commedie ridicolose che – con Basilio Locatelli e Giovanni Briccio – frequentava i medesimi
ambienti nei quali verosimilmente gli Scenari più scelti d’istrioni hanno visto la luce. Salvo poche
eccezioni, i personaggi dei due Il tradito sono gli stessi, e l’onomastica è mantenuta persino nel
caso di un appellativo fittizio come “Bartolomeo”. Nelle due pièce pure la trama – che rispetto alla
tradizione del teatro rinascimentale non si distingue per particolare originalità – si mantiene in
grandi linee invariata, per cui parte dei commenti validi per un canovaccio mantengono questa
qualità anche rispetto all’altro. Qui può essere interessante notare come varie figure tipiche della
commedia dell’arte vengano presentate in maniera ben delineata in relazione alle loro caratteristiche
standard, talché vi possiamo facilmente individuare uno Zanni interessato soprattutto ai “presenti
mangiativi” (atto II), un Capitanio impegnato nelle proprie smargiassate, un Gratiano ridicolizzato
nella propria parodica cultura e così via. Nel corso della commedia poi viene proposto un notevole
repertorio di lazzi e scene, da quello della “Cutta” (atto II, forse da intendersi come l’azione di
qualcuno che infantilmente ripete tali e quali le parole del proprio interlocutore, considerando come
il termine “cutta” indicasse in antico il pappagallo)486 a quello del “supposito” (atto III, che al
conoscitore del teatro cinquecentesco non può non rammentare un titolo dell’Ariosto
commediografo, I suppositi, del 1509). Il tradito di .V. atti è inoltre uno dei canovacci
486
Cfr. BATTAGLIA, 1961-2004: s.v.
173
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
esplicitamente ambientati a Roma, la città dove i manoscritti corsiniani sono conservati e dove si
svolge la maggior parte delle commedie in cui lo sfondo geografico è determinabile (perché
dichiarato o per via di elementi collocabili geograficamente come le statue di Pasquino e di
Marforio, oppure come l’osteria dell’Orso). Un’ultima annotazione concerne la “Borsa rossa”
menzionata nelle Robbe: un caso del genere conforta l’ipotesi che una “borsa segnalata” (I/15 Li dui
fratelli rivali) sia piuttosto una sacca provvista d’un contrassegno che non un oggetto “pregevole, di
qualità” come ha potuto pensare qualcuno.487
2.X.75. La Perna
Per quanto ci è dato sapere, questa commedia non trova corrispondenze nelle altre raccolte
conosciute di scenari del teatro all’improvviso. Il suo titolo però rimanda al nome di un personaggio
delle Stravaganze d’amore di Cristoforo Castelletti (1585), dove si ha “un documento tra gli ultimi
del romanesco non ancora smeridionalizzato [...] nelle battute della vecchia serva Perna”.488
L’autore romano propone al proprio pubblico un testo che, oltre a rappresentare un caso di teatro di
palazzo testimoniante il passaggio dalla cultura teatrale del Rinascimento a quella dell’età
barocca,489 poteva corrispondere al gusto dell’arte drammatica professionistica per il
plurilinguismo, offrendo al proprio interno campioni di fidenziano, di furbesco e di napoletano,
oltre a quello già menzionato di romanesco. Se si potesse attribuire alla serva eponima del nostro
canovaccio la medesima patria del personaggio presentato da Castelletti, ci si troverebbe di fronte a
un altro esempio di legame geografico con Roma da porre accanto, tra gli altri, ai passi degli
Scenari più scelti d’istrioni in cui tale città è citata esplicitamente (I/3-I/4, I/6-I/7, I/48, II/62, II/74,
II/91). Difficile però essere qui completamente affermativi, perché al di là dell’omonimia non ci
sono prove atte a fare della nostra Perna un’oriunda della città eterna. Ad ogni modo le Stravaganze
d’amore probabilmente non costituiscono una fonte diretta dello scenario corsiniano, anche perché
la Perna di quest’ultimo non dovrebbe essere una domestica d’una certa età, considerando per
esempio come ella susciti l’amore d’un Capitanio (atto I) che, per quanto bizzarro possa essere nello
spirito, difficilmente proverebbe attrazione per una vecchia. Da rilevare nella nostra commedia, il
cui intreccio sfrutta i tipici meccanismi del teatro di derivazione plautina, la centralità della servetta
nel far muovere le vicende. Interessante pure l’evidenza concessa agli amori dei domestici –
nonostante la conclusione vera e propria si concentri comunque sul matrimonio del Capitanio con la
figlia di Pantalone (ragazza però esclusa in questa sede dal palco), figure gerarchicamente più in
alto di Zanni, Nespola e Perna – secondo un modello già sfruttato da Plauto in un’opera della
487
Cfr. AA.VV., 2007a: 446.
Cfr. MARAZZINI, 2003: 146.
489
Cfr. ANGELINI, 2000: 249.
488
174
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
propria maturità, il Persa, dove sono narrate le peripezie amorose dello schiavo Tossilo,
commentate metalinguisticamente da una domanda di Sagaristione: “Iam servi hic amant?” (v. 25).
Ma a ogni buon conto nella Perna l’amore interclassista è condannato attraverso il rimprovero di
Pantalone nei confronti del Capitanio, che come detto nel finale si sposerà con la figlia del
veneziano. È da osservare infine il numero piuttosto esiguo di personaggi della commedia,
paragonabile alla situazione proposta in Li tre becchi (II/92), dove le figure chiamate in causa sono
sette, e opposto a quella di La gran pazzia di Orlando (I/1), dove vengono presentati più di trenta
diversi appellativi.
2.X.76. Li finti mariti
Questa commedia, redatta dal secondo estensore degli Scenari più scelti d’istrioni, riprende le
stesse vicende già narrate in Le finte morte (II/66), dove però i nomi dei personaggi sono quasi del
tutto diversi. Come nel caso di quest’ultimo testo, se ne possono così trovare paralleli nella raccolta
di canovacci di Basilio Locatelli con Le finte morte (I.35) e in quella di Annibale Sersale con
Giostra amorosa (II.37). Riguardo al primo dei due, bisogna segnalare come bizzarramente
Kathleen Marguerite Lea abbia indicato, nella propria classificazione dei gradi di analogia tra i
contenuti delle antologie corsiniana e casanatense, la grande vicinanza tra questo e la nostra pièce,
ma abbia dimenticato di segnalare il grado di corrispondenza tra le due commedie omonime:490
contrariamente a quanto potrebbero lasciare ipotizzare i titoli, ad ogni modo, il maggior numero di
punti di contatto è riscontrabile dove proprio i titoli non coincidono. Nei Finti mariti, la cui
designazione risulta abbastanza sorprendente, al centro dell’attenzione è di nuovo un gioco attorno
al tema dei tradimenti, con un finale che riporta alla situazione iniziale, per cui in generale possono
valere le stesse osservazioni proponibili per Le finte morte. Nel caso presente è dato leggermente
più spazio al motivo della fedeltà (almeno a quanto risulta da ciò che nel canovaccio è esplicitato),
ovvero a una tematica che almeno dalla vicenda di Penelope e della sua resistenza alla corte dei
Proci nell’Odissea omerica ha goduto di grande fortuna. L’inganno delle mogli che si fingono
decedute per scoprire i veri sentimenti dei mariti permette di sviluppare un altro motivo caro alle
tradizioni teatrale e letteraria: la paura degli spettri, siano essi veramente presenti nella realtà
finzionale, oppure inventati da un personaggio al fine d’intessere un inganno, o ancora – come qui –
paventati a causa della concatenazione degli eventi. Lo sviluppo della vicenda permette poi di
supporre che la trama dovesse avanzare soprattutto con il raddoppiamento del momento più “serio”,
protagoniste le mogli di Gratiano e del Magnifico, su cui si batteva di nuovo in maniera parodica
quando a vivere momenti analoghi era Nespola. Per quanto riguarda gli aspetti linguistici del testo,
è da osservare una traccia di discorso diretto alla fine secondo atto, in un passo comunque meno
490
Cfr. LEA, 1934, vol. I: 140-143.
175
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
significativo del brano dove si trovano segni di “lingua zerga” nello Zanni astuto (II/86) o di quello
dove si ha un’orma del napoletano di Coviello in La trappolaria (I/28). Sarebbe comunque da
interrogarsi più approfonditamente sulla motivazione di inserti di tal genere in un contesto come
quello degli Scenari più scelti d’istrioni, dove le stesse informazioni avrebbero potuto essere fornite
come al solito per via più mediata. Verso la fine dell’ultimo atto c’è invece un “le chiama ad una”:
probabilmente un errore dell’estensore che trascrivendo ha involontariamente soppresso un secondo
“ad una”. Sempre a proposito di problemi di trascrizione, è da notare infine la cancellazione nel
manoscritto di un probabile (e dunque non incontrovertibile) “lett” dopo l’indicazione “finisce la
Comedia”: nella fonte era forse presente il testo di una lettera come accade a volte nelle pagine di
Locatelli?
2.X.77. Il fonte incantato
Il titolo di questa singolare pastorale riconduce a uno dei termini di un’opposizione decisamente
interessante: il contrasto tra fontana magica e orinale portato avanti più o meno scopertamente nel
corso del canovaccio, in parallelo con le analogie riscontrabili tra le vicende che hanno come
protagonisti i giovani innamorati e quelle vissute parodisticamente dai personaggi servili. Se la
fonte (qui il termine pare riconducibile con facilità a un manufatto, malgrado il pericolo sempre in
agguato – e abilmente aggirato da certi vocabolaristi –491 di prendere per fontana un ruscello)
fornisce qui la medicina atta a guarire dalla pazzia, forse con un collegamento con le figure
dell’araldica che vogliono la fontana simbolo della dottrina, l’orinale è tra i domestici scaturigine di
botte e dissapori e – in ultima analisi – di un’ulteriore forma di follia rispetto all’amorosa.
D’altronde il piscio è in altra sede – si veda Il Proteo (I/45) – l’elemento a partire dal quale si
genera un personaggio dal carattere indubbiamente demoniaco. Il nostro canovaccio, all’interno del
quale tra l’altro il tema della pazzia ha una lampante importanza, è piuttosto vicino alla commedia
omonima della raccolta di Basilio Locatelli, dalla quale diverge per alcuni modi di sviluppare le
peripezie dei personaggi, ma con la quale può condividere situazioni strane come quella per cui
Pantalone “vol che [Zanni] pigli moglie per lui” (atto II). Il suo intreccio deve aver creato
confusione pure tra gli estensori degli Scenari più scelti d’istrioni, considerato come essi
definiscano inizialmente il testo “pastorale” e alla fine lo chiamino “tragicommedia”. In effetti nella
pièce sono reperibili soprattutto motivi da pastorale (segnatamente la magia, la fonte e il bosco) e da
commedia (le figure principali, i travestimenti, i maneggi matrimoniali, i travestimenti, ecc.). È
presumibile che il dato tragicomico sia riconducibile invece all’infrazione per cui Zanni consuma il
matrimonio con Ortentia (atto III): sappiamo quanto importante fosse in una commedia la
491
Cfr. AA.VV., 1612: s.v.
176
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
ricostituzione conclusiva dell’ordine sociale ritenuto naturale.492 Alla fine, tuttavia, la frattura si
riaggiusta con l’apparizione dello stesso Zanni in abito nobiliare. Tra i personaggi del Fonte
incantato si distingue per chiarezza di caratterizzazione il Capitanio: tanto pomposo nell’esprimere
l’apologia di sé medesimo quanto lesto nel fuggire dai pericoli reali. Poco gloriosa per gli stessi è
poi la collocazione dei Musici tra le robbe. A livello lessicale, infine, nel testo sono da osservare in
particolare le menzioni di una mattinata, che può essere un canto d’amore mattutino dedicato
all’innamorata o una composizione musicale di buon augurio intonata anch’essa a inizio giornata, e
della primiera, un gioco che in Locatelli fornisce persino il titolo alla commedia che apre il primo
volume della sua raccolta (I.1).
2.X.78. Il figliol prodigo
Nel 1579 il comico veneziano Giovanni Scarpetta veniva chiamato a comparire di fronte
all’inquisitore, a Pisa, per aver proposto nel programma dei propri spettacoli titoli come Il figliol
prodigo, La comedia degli spiriti e Il negromante:493 alla luce di tale informazione, si può provare
sorpresa di fronte a un testo come il nostro, tramandato in una raccolta legata al teatro
all’improvviso, conservata a pochi passi dal principale centro del cattolicesimo e appartenuta al
cardinale Maurizio di Savoia.494 In effetti la trama della commedia trae spunto proprio dalla
parabola evangelica del figliol prodigo (Luca, XV, 11-32), una narrazione che dal teatro religioso
del tardo Medioevo, a El hijo pródigo di Lope de Vega (secolo XVII), a L’enfant prodigue di
Claude Debussy (1884, su parole di Edouard Guinand) e oltre ha avuto grande successo in ambito
letterario, drammaturgico e musicale, ma che per esempio non trova uno sviluppo dal medesimo
titolo tra i canovacci di Basilio Locatelli, autore fedele al principio secondo cui “Nolle miscere
sacra profanis”.495 Le stesse vicende raccontate nello scenario corsiniano sono narrate in una
commedia di Vergilio Verucci, che però di nuovo evita di chiamare in causa direttamente le sacre
scritture intitolado la propria opera La moglie superba (1621). Un altro scenario che fa invece
riferimento alla parabola riferita dall’evangelista Luca si ha tra gli scenari Casamarciano con Figliol
prodigo (II.63). Nella nostra commedia, ad ogni modo, la materia è trattata senza assolutamente
toccare ambiti religiosi, e in tal senso potrebbe semmai essere più compromettente di fronte alle
autorità ecclesiastiche un’operazione come quella di un Giovanni Briccio che con la propria
Tartarea (1614) offre al pubblico una “comedia infernale”. Il Figliol prodigo corsiniano rielabora
invece molto liberamente gli spunti proposti dalla parabola riconducendoli a meccanismi e motivi
tipici della commedia latina e rinascimentale. Per esempio, alcuni elementi del canovaccio fanno
492
Cfr. FERRONE, 1996: 927-928.
Cfr. PROSPERI, 1966: 349.
494
Cfr. AASTED, 1991: 94.
495
Cfr. MAROTTI/ROMEI, 1994: 697.
493
177
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
pensare ad altre pièces della stessa raccolta come Il tradito (I/3, in particolare il tema della
diffamazione), mentre già in commedie antiche come Le nuvole di Aristofane o gli Adelphoe di
Terenzio era questione di figli dalla vita dissoluta o dispendiosa. A risultare un po’ staccato dal
resto della vicenda è forse il finale, probabilmente in ragione dell’origine non drammaturgica della
trama. L’ideatore della nostra commedia deve essere stato colpito, per concludere, soprattutto dalla
vicenda dei maiali (Luca, XV, 15-16), qui adattata comunque con abbastanza fantasia da conservare
ben poco dell’originale, tant’è vero che la stessa andrà a fornire un titolo alla seconda variante della
storia all’interno degli Scenari più scelti d’istrioni: Li porci (II/83).
2.X.79. Il cranchio
La presente pièce già col proprio titolo fa riferimento alla commedia di Lionardo Salviati Il
granchio (1556), un testo effettivamente attivo nel fornire spunti al canovaccio corsiniano.
Nell’opera dello scrittore fiorentino, però, il titolo era giustificato dalla presenza d’un personaggio
eponimo, Granchio appunto, del tutto assente negli Scenari più scelti d’istrioni, che tuttavia offrono
a livello figurativo la rappresentazione dell’animale dallo stesso nome. L’omonimia tra la
commedia corsiniana e quella di Salviati può comunque essere spiegata in due maniere: da una
parte il desiderio, legato a strategie di mercato, di offrire al pubblico titoli già noti e dunque di più
probabile successo; dall’altra il significato simbolico assunto dal nome del crostaceo in
questione,496 che può andare a definire le caratteristiche del servo intrigante e del suo operato
oscillante tra l’astuto e il pasticcione. Il cranchio trova nella raccolta di Basilio Locatelli due
paralleli: la commedia omonima (I.46), relativamente vicina anche per trama, e La mula (II.44),
dove il divario aumenta decisamente sia per titolo che per contenuti. Un’altra pièce imparentata con
le precedenti si ha poi nello zibaldone raccolto dal conte di Casamarciano Annibale Sersale,
all’interno del quale figura un Grancio (II.12). La trama della nostra commedia riprende
sostanzialmente temi e motivi tipici della commedia rinascimentale. Tra questi si possono
menzionare i problemi provocati da una porta chiusa, secondo un tipo di meccanismo già sfruttato
dal Bibbiena nella sua Calandria (1513), che nel redigere una scena non ha esitato a sfruttare i
doppi sensi maliziosi concessi dall’incontro di chiavi e serrature (III, 10). Un altro genere di
momento tipico si ha a due riprese (fine degli atti II e III), dove diversi personaggi appaiono in
scena con lanterne, secondo un modello generalmente indicato con espressioni come “fingere notte”
(o simili), ma che qui è proposto attraverso la descrizione degli atti degli attori in scena. Un
esempio letterario di questo tipo di scena è presentato nel quinto atto della Moscheta di Angelo
Beolco (redatta forse tra il 1527 e il 1531), dove Ruzante e Menato hanno l’atteggiamento di figure
perse nell’oscurità. Un ultimo dato che si vuole far emergere in questa sede concerne i frequenti
496
Cfr. CATTABIANI, 2002: 349-351.
178
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
sbagli dell’estensore del canovaccio nel riportare i nomi dei personaggi (ci sono una “Flavia” al
posto di “Lidia” e due “Trappolino” al posto di “Pedrolino” nell’atto secondo): probabilmente si
tratta di testimonianze della natura di trascrizione più o meno libera da testi precedenti degli Scenari
più scelti d’istrioni.
2.X.80. Li finti amici
Vergato dalla mano del secondo estensore degli Scenari più scelti d’istrioni, questo scenario ha
molti punti in comune con un altro testo della raccolta corsiniana, Il ragazzo delle littere (II/87),
redatto invece dal collega più attivo. Al di fuori dei canovacci corsiniani si trovano commedie dai
contenuti analoghi tra i soggetti di Basilio Locatelli con la pièce omonima (I.34) e, per quanto
riguarda lo zibaldone conservato nella Biblioteca Nazionale di Napoli, con Il ragazzo per le lettere
(I.39), dove risulta evidente la corrispondenza di titolo con il secondo scenario corsiniano
considerato in questa sede. La trama della nostra commedia non presenta elementi di spiccata
originalità, ma non per questo manca del tutto d’interesse. Ad attirare l’attenzione è in primo luogo
la vicenda delle lettere “con il motto al foco” e “con il motto dell’aqua”, che nelle intenzioni
dell’ideatore dello scenario combinavano forse un elemento sentenzioso con una tecnica simile a
quelle degli inchiostri simpatici. L’accenno ai motti può essere senz’altro ritenuto uno spunto
storicamente rilevante, visto che anche nel quadro delle imprese il testo veniva considerato più
importante della parte iconografica, oltre a dover essere necessariamente veicolo di verità.497 Per
quanto concerne le gag sviluppate in Li finti amici, si può notare un testimone di come molto spesso
le trovate comiche abbiano una fortuna che va oltre la durata del singolo canovaccio: un esempio
concreto si ha alla seconda entrata di Francescina nel corso del terzo atto, dove la vicenda con
protagonisti Zanni, Francescina e Pasquarello è decisamente vicina a quanto avverrà in Li tre becchi
(II/92) tra Zanni, Franceschina e Pantalone (atto III). A proposito del nome della servetta, è da
osservare la bizzarra forma in cui esso viene scritto e che ad ogni modo, considerando come sia
confermata in ogni occasione che veda l’appellativo tracciato per esteso, appare essere voluta. Il
lessico utilizzato in Li finti amici ci pone invece di fronte a un interessante “Lei s’inbautta” (atto II),
dove si ha modo di apprezzare una precisa annotazione sull’abbigliamento: la bautta era infatti una
“mantellina di seta nera con cappuccio per mascherarsi”.498 I “maccaroni” e “mangiamenti” ci
ricordano infine come anche questo scenario si ponga sotto il segno delle muse panciute che già
ispiravano Teofilo Folengo (cfr. Baldus, 1552, I, vv. 13-16).
497
498
Cfr. GELLI, 1976, p. 5.
AA.VV., 2007a: 506.
179
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
2.X.81. Il Prencipe d’Altavilla
Decisamente vicina per contenuti al testo omonimo proposto da Basilio Locatelli nella sua raccolta
di canovacci (I.6), questa tragicommedia trae con ogni evidenza la propria sostanza dal mondo delle
avventure cavalleresche. In tal senso un omaggio all’epica è dato già dalla presenza nel titolo d’un
principe d’Altavilla (anche se poi questa casata non è più menzionata nel corso dello scenario):
principe e discendente della stessa dinastia fu infatti il Tancredi ritratto da Torquato Tasso nella sua
Gerusalemme liberata (1581). Un altro personaggio del nostro canovaccio che trova spazio per lo
meno nominalmente anche altrove in letteratura è il principe di Belpoggio (che in un’occasione il
nostro redattore chiama pure “prencipe del Poggio”): l’appellativo appare infatti nel dramma
comico di Carlo Goldoni Il finto principe (1749), dove però è assunto ingannevolmente da una
figura d’altra identità. Del Prencipe d’Altavilla bisogna poi ancora segnalare la menzione di altri
due titoli nobiliari, che contribuiscono tra l’altro a situare la vicenda in un ambito sociale più
elevato di quello che caratterizza le semplici commedie: i titoli cioè di duca e di marchesa. Un
ulteriore dato che contribuisce a collocare il nostro canovaccio in un genere popolato da armi, dame
e guerrieri – al di là ovviamente delle vicende battaglieresche – è il passo in cui le donne, verso la
fine dell’atto terzo, “dicono le ottave”, ovvero il tipo di strofe utilizzata per cantare le gesta di eroici
cavalieri nei capolavori di Luigi Pulci, Matteo Maria Boiardo, Ludovico Ariosto e del già chiamato
in causa Torquato Tasso. Sempre nell’ultimo atto della pièce, e questa volta spostandoci nell’ambito
degli eventi, si trova una scena di combattimento ambientata su un ponte: un importante analogo si
trova nell’opera reale che apre gli Scenari più scelti d’istrioni, quella Gran pazzia di Orlando
ovviamente debitrice del poema ariostesco (I/1). Un ulteriore spunto degno d’interesse è dato
dall’utilizzo della parola “errando”: in una sede come la presente non si può non ricordare il mito
del cavaliere errante già protagonista dei romanzi eroici del ciclo bretone della Francia medievale.
Nonostante il saldo ancoraggio a quel tipo di letteratura avventurosa, non mancano nel Prencipe
d’Altavilla alcuni elementi più tipici della tradizione teatrale: oltre ovviamente alla presenza delle
consuete figure della commedia all’improvviso, vanno segnalati almeno i momenti dell’incontro di
Gratiano e Pedrolino con Fabbritio e Pasquarello (atto II), dove i secondi mascherandosi hanno
assunto le sembianze dei primi, e dell’entrata della Dea della Pace (atto III). Il primo caso riporta
ovviamente a scene come quelle proposte per esempio nell’Amphitruo di Plauto, dove com’è noto
Giove prende l’aspetto di Anfitrione e Mercurio quello di Sosia. Il secondo invece è un evidente
ricorso all’espediente del deus ex machina, perché i problemi creatisi nel corso dello scenario si
risolvono soltanto con l’intervento della divinità.
180
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
2.X.82. Li tre matti
Questa commedia corrisponde per titolo e, a grandi linee, anche per contenuti al canovaccio
omonimo della raccolta di Basilio Locatelli (II.2); ma per certi aspetti, in particolare in relazione
alla simulata follia di Angelica, essa può essere confrontata pure con le due Finta pazza di Flaminio
Scala (Teatro delle favole rappresentative, 1611, 8) e del già citato Locatelli (II.3). Lo stesso titolo
del nostro scenario compare poi anche (quale diciottesimo testo) nel codice conservato nel fondo
magliabechiano della Biblioteca Nazionale di Firenze e pubblicato nel 1880 da Adolfo Bartoli.499
La trama della commedia parte da una tematica che ha un archetipo biblico, il Libro di Giuditta,
sfruttato negli Scenari più scelti d’istrioni anche nel caso de La battagliola (I/41), secondo il quale
si ottiene la salvezza di una città o di un popolo attraverso un’azione femminile: nel nostro caso non
sappiamo con precisione come questa si sia manifestata, ma ne conosciamo le conseguenze
giuridiche, ovvero un’immunità che verrà abilmente sfruttata nello scioglimento delle situazioni
proposte dalla pièce. A fare da sfondo alla vicenda è Gaeta, località indicata con singolare
insistenza (rispetto alla prassi dei nostri scenari) nel corso del canovaccio e nell’elenco delle robbe,
e che al lettore del secondo manoscritto di Basilio Locatelli può ricordare la medesima
ambientazione dell’Orlando furioso (II.1). Al centro della storia, come il titolo lascia intuire, il tema
della pazzia che, in questa sede, è declinato in vari modi: dalla finta follia inscenata per sfuggire a
un’imposizione, alla reale insania da curarsi medicalmente. Quest’ultimo caso, con protagonisti i tre
matti che danno nome alla commedia, cioè Pantalone, Zanni e Francatrippe, permette di giocare nel
terzo atto su una divertente alternanza tra atteggiamenti folli e razionali. La problematica della
ricerca di un antidoto contro il presunto male che affligge Angelica è invece affrontata in una
maniera in qualche modo vicina a quella presentata in un altro dei canovacci corsiniani: Il serpe
incantato (II/73). Due ulteriori considerazioni concernono i temi della fedeltà e delle male azioni. Il
primo è affrontato nel rapporto tra Oratio e Pantalone, viene esplicitato in una scena dell’atto I e
trae le sue radici da una tradizione risalente per lo meno ai Captivi di Plauto. Il secondo trova una
particolare espressione dove Aurelio ammette la consapevolezza di “far male”, ma continua nella
via intrapresa perché forzato dai propri sentimenti (atto II): ci si trova di fronte a una sorta
d’illustrazione delle famose parole virgiliane secondo le quali “Omnia vincit amor” (Egloghe, X,
69). Interessante infine la posizione di Gratiano quale “Capo de ladri”: conoscendo il carattere del
personaggio, si può pensare a un parallelo con il ruolo del Dante Cruciani interpretato da Totò nei
Soliti ignoti di Mario Monicelli (1958).
499
BARTOLI, 1979: 235-247.
181
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
2.X.83. Li porci
Come già accadeva allo scenario Il figliol prodigo (II/78), col quale condivide più o meno la trama,
anche questa commedia trae spunto dalla nota parabola riferita dall’evangelista Luca (XV, 11-32).
Il nostro caso, che ancora una volta trova paralleli nel canovaccio dello zibaldone raccolto dal conte
di Casamarciano Annibale Sersale Figliol prodigo (II.63) e nella pièce di Vergilio Verucci La
moglie superba (1621), oltre ad avere numerosi punti di contatto con Li porci overo specchio de’
giovani di Basilio Locatelli (I.42), dove la condanna di certe dissolutezze giovanili trova immediata
dichiarazione già a livello di denominazione, gioca sin dal titolo la carta della vicenda dei maiali,
già centrale nel caso dell’altro rifacimento corsiniano del medesimo testo biblico. Sappiamo del
resto come questo tipo di suidi abbia goduto nella storia di un certo successo letterario, dalla
vicenda della maga Circe nel decimo libro dell’Odissea omerica alla disavventura di Calandrino,
nel Decameron di Boccaccio (1351 o 1353), dove il povero grullo si vede sottrarre un porco da
Bruno e Buffalmacco (VIII, 6). Un elemento decisamente interessante del nostro canovaccio è dato
dal buon numero di lazzi, trionfi, scene, burle e invenzioni di cui è specificato esplicitamente il
nome. Per quanto concerne il primo tipo di repertorio, abbiamo un lazzo “del 16. et doi venti” (atto
I), forse fondato su uso birichino della matematica, e uno “del Cornuto” (atto I). Ci sono poi un
trionfo “del raschiamento” (atto I) e uno “de denari” (atto II), che nell’insieme rendono difficile
credere a Ludovico Zorzi quando sostiene che si capisca molto bene cosa sia questo tipo di trovata
comica.500 C’è quindi una burla “del ombra” (atto I), dove forse fa capolino l’elemento spettrale già
presente in una pièce come la Mostellaria di Plauto. Nell’ambito delle scene, se ne trova una “in
metafora de cento scudi” (atto II), dove tornano nuovamente l’elemento numerico e quello
economico. L’invenzione “della mascherata” (atto III), infine, ci ricorda il legame del teatro
all’improvviso col mondo carnascialesco: legame che ad ogni modo dev’essere valutato con la
consapevolezza della stretta interdipendenza tra cultura d’élite e cultura cosiddetta “popolare”.501
Nel corso del terzo atto, dove viene ripetuta per tre volte di fila la frase “Il Simile in questo”, si può
constatare l’importanza a livello di composizione dei canovacci d’un meccanismo come quello del
“parallelismo di situazioni”.502 Degna di nota, per concludere, è la prima apparizione di Sardellino
(atto I), tratteggiato come un debosciato col fiasco in mano e facilmente corrompibile a suon di
denaro.
2.X.84. La nobilta
Totalmente priva di indicazioni sul trovarobato necessario alla rappresentazione, questa
tragicommedia si fonda sulla novella del Decameron di Giovanni Boccaccio (1351 o 1353) dove si
500
Cfr. AA.VV., 1980: 118.
Cfr. CAMPORESI, 1981: 84-85.
502
Cfr. SPEZZANI, 1997: 186.
501
182
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
narrano le vicissitudini di Griselda (X, 10) e può essere messa in parallelo, dunque, con altri due
canovacci che condividono la medesima trama: la corsiniana Nobilta di Bertolino (II/54) e Le
grandezze di Zanni della raccolta di Basilio Locatelli (I.10). A quest’ultimo testo però è più vicino il
primo dei due Scenari più scelti d’istrioni dedicati alle stesse vicende. A proposito di legami
intertestuali, è da notare l’estrema difficoltà (per non dire l’impossibilità) di raggiungere un grado
accettabile di comprensione del nostro canovaccio senza tener conto di testi paralleli o precedenti:
quanto viene accennato riguardo allo scioglimento della vicenda all’ultima entrata di Don Falanges
nell’atto terzo, infatti, risulterebbe insufficiente a spiegare le ragioni e i tratti di quanto accade a un
lettore sprovviso di altri appigli. Un altro esempio dell’utilità d’una fruizione che vada al di là della
singola tragicommedia è testimoniato dal passo in cui Pantalone “dice molte cose che fà Frittellino”
(atto II): la situazione diventa molto più chiara dopo aver dato un’occhiata a quanto accade alla
prima entrata di Zanni nel secondo atto de Le grandezze di Zanni di Locatelli, dove il personaggio
eponimo si lancia in una serie di comportamenti certamente inadatti alla vita di corte, o che quanto
meno ne costituiscono un storpiamento grottesco e parodico. Restando su Frittellino, è senz’altro da
osservare come questo nome sia stato portato da una celebrità del teatro all’improvviso, Pier Maria
Cecchini, membro al servizio dei Gonzaga della Compagnia degli Accessi e autore di opere come
La Flaminia schiava (1610), i Brevi discorsi intorno alle comedie (1614), le Lettere facete e morali
(1618) e L’amico tradito (1633). Sempre riguardo ai personaggi della pièce, vanno ancora
menzionate almeno due cose: in primo luogo il ruolo di Don Falanges, probabilmente da collegare
con quello, presente anche altrove negli scenari corsiniani (si veda ad esempio I/25 Il pozzo), di un
capitano spagnolo serio; secondariamente l’avviso, nella lista dei personaggi, del fatto che Isabella
“non si vede”, forse un segno di come la ragazza pur non trovando una presenza fisica nel corso
della rappresentazione dovesse assumere un ruolo rilevante nello svolgimento della storia. Ma in
relazione a questi due punti si può mantenere un certo margine di dubbio: del resto non sempre è
malsano un atteggiamento come quello della guida messicana di un racconto di Italo Calvino che si
limitava a descrivere determinati reperti, per poi completare la spiegazione con un laconico “No se
sabe qué quiere decir”.503 Curiosa infine una piccola convergenza di gusti tra i responsabili della
redazione degli Scenari più scelti d’istrioni e Antonio Vivaldi, anche lui autore di reinterpretazioni
dell’Orlando furioso (1727) e della Griselda (su libretto di Apostolo Zeno e Carlo Goldoni, 1735).
2.X.85. Li dispetti
Riguardo al genere di questo canovaccio, che trova un parallelo piuttosto vicino per trama nella
tragicommedia omonima di Basilio Locatelli (I.7), gli estensori degli Scenari più scelti d’istrioni
sembrano aver nutrito qualche dubbio: se infatti Li dispetti sono inizialmente presentati come una
503
CALVINO, 2004.
183
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
commedia, alla fine dell’atto terzo si può leggere “finisce la Tragicomedia”. Le ragioni di tale
situazione vanno forse cercate nella presenza in un intreccio piuttosto tendente al genere comico
(eccezion fatta per alcune condanne, comunque lasciate cadere al momento della conclusione) di
personaggi della realtà nobiliare. Approfondendo il paragone con la pièce di Basilio Locatelli, un
primo dato interessante è la sostituzione, nel ruolo del giardiniere, di un francese al posto di
Gratiano: forse all’autore romano colui che normalmente si impegnava nella parte del dottore
bolognese risultava poco adatto ad assumere le vesti d’un coltivatore di giardini. Un altro elemento
decisamente degno di nota è la spiegazione del “Lazzo del Camisciotto”: menzionato senza
ulteriore specificazione nello scenario corsiniano (atto II), esso è invece spiegato con notevole
precisione da Locatelli, che addirittura lo introduce usando la formulazione “facendo il lazzo del
camiciotto, cioè [...]”.504 A testimoniare nuovamente della vicinanza tra le varianti corsiniana e
casanatense della stessa trama, c’è poi la presenza in entrambe di un Conte di Roccaforte, con
riferimento a una reale casata, oppure per un’ispirazione fornita dal significato del terimine
“roccaforte”. Sempre in relazione al medesimo appellativo, si può ancora segnalare un’opera
scenica, Creder morto chi si vede di Carlo Sigismondo Capeci (1713), dove bizzarramente si citano
due sedi nobiliari note pure al lettore degli Scenari più scelti d’istrioni: oltre a Roccaforte, anche
Belpoggio (cfr. II/81 Il Prencipe d’Altavilla). All’interno del nostro testo assume un certo rilievo il
giardino, tradizionalmente locus amoenus che, come ci ha insegnato tra gli altri il Roman de la Rose
di Guillaume de Lorris e Jean de Meun (secolo XIII), può far da teatro privilegiato a vicende
amorose, ma che in questa sede sembra assumere una posizione piuttosto decorativa. Forse
sull’onda di tematiche trattate in altri canovacci come La nobilta di Bertolino (II/54) e La nobilta
(II/84), per concludere, anche in Li dispetti (per lo meno durante l’atto III) una tematica importante
è quella dell’onore, che contribuisce in qualche modo a innalzare dal livello comico a quello
tragicomico la gravità di una pièce il cui titolo già nel corso del secolo XVII poteva suonare nel
senso di “ingiurie schernevoli”.505
2.X.86. Il Zanni astuto
Redatto dall’estensore meno attivo degli Scenari più scelti d’istrioni, secondo Vito Pandolfi506 e
Thomas Heck507 Il Zanni astuto non ha testi corrispondenti in altre raccolte di canovacci. Il suo
titolo lo situa però in un ambito non lontano da pièces come Le astutie di Zanni, di cui abbiamo una
versione corsiniana (II/59) e un’altra casanatense (II.12), o da una commedia come Il servo astuto
di Vergilio Verucci (1610). Il nostro canovaccio presenta i caratteri tipici del teatro comico latino e
504
AA.VV., 2007a: 197.
Cfr. AA.VV., 1612: alla voce “dispetto”.
506
PANDOLFI, 1988, vol. V: 272.
507
HECK, 1988: 356.
505
184
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
rinascimentale, ma offre comunque diversi spunti di notevole interesse. Due elementi centrali e
piuttosto tradizionali della trama sono la gravidanza di Isabella, riconducibile a una discendenza che
ha tra i propri esponenti romani l’Aulularia di Tito Maccio Plauto, e lo sfruttare a fini di
travestimento la somiglianza tra un fratello e una sorella, secondo un principio che trova un celebre
rappresentante cinquecentesco nella Calandria del Bibbiena (1513). Sul piano linguistico, accanto a
un’esortativo “battano” (atto II, che potrebbe pure essere il frutto di un semplice sbaglio) e a un
inserto di discorso diretto col grido “maschio maschio” (atto III), è di grande interesse un’altra
entrata della voce dei personaggi nel testo: quel “il Canavaro rinfonde il vino al Grimo” (atto II) che
è una testimonianza di “lingua zerga”, di quel linguaggio cioè sul quale troviamo interessanti
documenti nel Libro dei vagabondi curato da Piero Camporesi508 e che, se si vuol considerare
un’opera vicina per ambiente agli scenari corsiniani, è sfruttato anche da Giovanni Briccio nella sua
Ostaria di Velletri (s.a.). Per quanto riguarda l’onomastica, sono da evidenziare le menzioni di una
Cangenova (atti I e III), il cui nome ricorda un personaggio della produzione novellistica di
Scipione Bargagli (1587), e di un “banco de Grifoni” (atto I), che se non è un riferimento al mondo
reale potrebbe collegarsi con la figura araldica indicante custodia e vigilanza. Fondamentale però è
soprattutto il comparire del nome di uno Stefanello de Bisognosi (atto III), da ponderare accanto
alle oscillazioni nel corso del canovaccio tra Magnifico e Pantalone, perché sembra poter fare
riferimento a un celeberrimo portatore della maschera del vecchio padre veneziano: Stefanelo
Botarga, professionista del teatro il cui lascito scritto è ora fruibile in una pubblicazione di Maria
del Valle Ojeda Calvo.509 Una nota infine sullo Zanni protagonista dello scenario: con la sua
voracità, per la quale ad esempio si lascia distrarre dalla possibilità di divorare un gallo, viene a
trovarsi in grande sintonia con l’omonimo personaggio presentato da Dario Fo nel suo Mistero
buffo (1974).
2.X.87. Il ragazzo delle littere
Questa commedia dovrebbe essere letta tenendo presente un altro scenario della raccolta corsiniana:
Li finti amici (II/80). Una fruizione intertestuale può in effetti rivelarsi utile a colmare le lacune
dell’uno o dell’altro testo, e un ulteriore aiuto può venire accostando a essi altri due canovacci di
trama analoga: Il ragazzo per le lettere dello zibaldone raccolto dal conte di Casamarciano Annibale
Sersale (I.39) e Li finti amici di Basilio Locatelli (I.34). L’intreccio de Il ragazzo delle littere, con i
suoi inganni, travestimenti e riconciliazioni finali, si fonda su motivi molto noti alla più classica
tradizione comica, anche se non lo si può porre come esempio totalmente canonico. Un dato di
spicco, che già si annuncia nel titolo, è quello delle lettere, che come in Li finti amici vengono
508
509
AA.VV., 2007b.
OJEDA CALVO, 2007.
185
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
collegate all’acqua e al fuoco: probabilmente per via di metodi di scrittura e di lettura, ma forse
anche giocando sul significato simbolico dei due elementi, che in relazione alla passione amorosa
potrebbero tra le altre cose essere portatori d’un senso traslato di annegamento il primo e d’incendio
il secondo, rispettivamente nel diluvio e tra le fiamme dei sentimenti.510 La tematica dello studio,
qui chiamata in causa in relazione a Silvio e che trova spazio abbastanza spesso negli Scenari più
scelti d’istrioni, sembra invece essere debitrice del mondo dei fabliaux della Francia medievale,
dove i chierici impegnati in tresche amorose sono legione. Ma tra i personaggi ad attirare soprattutto
l’attenzione è lo Zanni mezzano o ruffiano, la cui arte è decantata dallo stesso nel corso del secondo
atto e viene sottolineata molto spesso nel corso del canovaccio: si tratta di un erede del lenone del
teatro plautino che qui assume esplicitamente un ruolo di grande centralità. In questa commedia
sono poi presenti almeno tre spunti che portano a riflettere sul modo in cui la nostra antologia di
canovacci sia nata e si sia sviluppata: in primo luogo l’iperbato, alla prima entrata di Franceschina,
“Gli dice Zanni il tutto”; secondariamente il disordine grammaticale che caratterizza l’ultima scena
del primo atto; e per finire, nel passo in cui la moglie di Zanni imbroglia il marito fingendolo sudato
per lasciar scappare l’amante Coviello (atto III), la correzione di un “fugge” in “finge”. Si tratta di
elementi che senza dubbio confermano la tesi secondo la quale gli Scenari più scelti d’istrioni sono
una copia di materiali precedenti, ma data la frequenza di questi errori parrebbe che anche la
rilevanza degli interventi creativi da parte dei trascrittori non sia da sottovalutare, soprattutto
considerando come un manoscritto decorato da numerose immagini a colori non doveva essere nelle
intenzioni dei suoi estensori un lavoro da portare avanti alla bell’e meglio (con tutti gli strafalcioni
che ne sarebbero seguiti).
2.X.88. Li Adelfi di Terrentio
Insieme con Li dui simili di Plauto (I/11), Li Adelfi di Terrentio rappresenta uno dei soli due casi
negli Scenari più scelti d’istrioni dove l’autore della fonte è indicato esplicitamente: la ragione della
menzione dei due più noti commediografi latini va presumibilmente cercata nel desiderio di
omaggiarli e, al contempo, di approfittare della loro fortuna per dare un tocco di erudizione alla
raccolta di canovacci. Considerando il successo degli Adelphoe di Terenzio nelle tradizioni
letteraria e teatrale, testimoniato da opere a essi ispirate come L’école des maris di Molière (1661) o
The Squire of Alsatia di Thomas Shadwell (1688), non è inaspettato trovarne rifacimenti anche
nell’ambito della commedia all’improvviso, e accanto alla versione corsiniana v’è pure quella di
Basilio Locatelli, intitolata Il fromento (I.39), che è molto vicina alla prima e si distanzia, invece, da
altri scenari intitolati Il formento (si veda, nella nostra antologia, II/63).511 La trama della commedia
510
511
Cfr. BIEDERMANN, 2006: 4 e 208.
Cfr. anche OJEDA CALVO, 2007: 287-291.
186
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
segue piuttosto da vicino le vicende narrate nell’originale latino, fino a tener conto di particolari
come l’abbattimento di un muro auspicato ai versi 906-916 della pièce terenziana e nell’ultima
scena del nostro canovaccio. Se però gli Adelphoi mettendo a confronto gli atteggiamenti dei vecchi
Demea e di Micione sembra voler ammonire “contro gli eccessi di qualunque genere”,512 il
rifacimento corsiniano – pur chiamando in causa a più riprese anche l’avarizia di Pantalone –
sembra voler sottolinare soprattutto l’importanza della liberalità: una simile posizione può forse
legarsi alla situazione dei professionisti del teatro, che sicuramente avevano buoni motivi per
apprezzare chi elargisse volentieri, senza mormorare (cfr. Isidoro da Siviglia, Etymologiae sive
origines, X, 156: “Liberalis dictus ab eo quod libenter donet nec murmuret”). Accanto agli elementi
desunti direttamente dalla fonte latina, naturalmente, si possono osservare in Li Adelfi di Terrentio
diversi motivi più propriamente legati alla commedia all’improvviso e ai suoi personaggi, a
segnalazione al solito di un procedere compositivo lontano dalla riproduzione pedissequa. Un dato
interessante è infine fornito dalla presenza nell’intreccio di un’Emilia: considerando la fortuna de
La Emilia di Luigi Groto (1579) tra commedia dell’arte e ridicolosa – per cui se ne possono
segnalare imitazioni come La schiava corsiniana (I/2), Le schiave di Vergilio Verucci (1629), Le
due schiave di Basilio Locatelli (I.28) e Emilia dello zibaldone del conte di Casamarciano Annibale
Sersale (II.15) –, si può immaginare che la presenza di una Emilia in canovacci come la
sunnominata Schiava, Li ritratti (I/17), Li tre matti (II/82), i nostri Adelfi di Terrentio, Il Gratiano
innamorato (II/90) o la Terza del tempo (II/99) possa essere ricondotta all’influsso dell’opera del
Cieco d’Adria.
2.X.89. Il veleno
Già a una lettura superficiale de Il veleno, o anche solo dando un’occhiata alla lista dei personaggi,
ci si può rendere conto di come esso non rappresenti un esempio canonico di commedia come lo si
poteva intendere nel Cinque o Seicento: la sua trama in effetti non si fonda in modo totalizzante
sulle strutture tipiche del teatro di quella specie513 e diverse figure che vi prendono parte,
segnatamente il Signore, il Negromante e i diavoli, appartengono di norma ad altri generi
drammaturgici. Più congrua la definizione di Basilio Locatelli, più preciso in queste cose degli
estensori degli Scenari più scelti d’istrioni, che per la sua versione delle medesime vicende, Il
veneno (I.5), dove oltre a presentare lo stesso plot sfrutta a grandi linee la stessa onomastica, parla
di tragicommedia pastorale. Tra le scene offerte dalla nostra pièce, meritevole di attenzione al primo
comparire di Franceschina e Trappolino nel primo atto è l’evocazione di paesaggi spettrali, secondo
un gusto per le storie di fantasmi che in ambito teatrale è testimoniato anche nell’Hamlet di William
512
513
PADUANO, 2005: 301.
Cfr. FERRONE, 1996: 927-928.
187
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
Shakespeare (1600-1601 circa), mentre nella novellistica ha un noto esempio nelle vicende con
protagonista Nastagio degli Onesti (V, 8) narrate nel Decameron di Giovanni Boccaccio (1351 o
1353). Ovviamente, considerando come nel nostro caso i personaggi entrino in scena “fingendo
notte”, non è da credere che la situazione presentata sul palco volesse presentare atmosfere degne di
maestri del cinema dell’orrore come Dario Argento o Tobe Hooper: piuttosto doveva trattarsi d’una
scena che intendeva sfruttare a scopi comici l’ispirazione fornita da spunti paurosi. Interessanti sono
poi le scene dove compaiono Zanni e il Bravo, che alternando smargiassate (definite esplicitamente
come “bravure” in due occasioni, negli atti I e II) e ridicolizzazioni fanno pensare che il secondo dei
due, collegabile a figure storiche note pure al pubblico d’oggi grazie ai Promessi sposi di
Alessandro Manzoni (1840-1842), dovesse rappresentare nei canovacci una figura non lontana da
quella del Capitano. Il Negromante invece, caratterizzato da azioni positive, permette di mettere in
luce una condanna morale della magia (del resto connotata negativamente pure attraverso
l’evocazione di diavoli): nonostante abbia un ruolo non secondario nello scioglimento felice
dell’intreccio grazie proprio alla sua arte, alla fine egli decide di rinunciare a quest’ultima,
permettendo l’allestimento d’una scena idealmente degna di certi roghi inquisitoriali o, nella
letteratura di tempi più vicini a noi, all’attività dei pompieri in Farenheit 451 di Ray Bradbury
(1953). Da menzionare per concludere è una certa difficoltà nella lettura de Il veleno direttamente
dal manoscritto: a causa forse di una storia compositiva più complessa della semplice trascrizione,
nel testo si originale si riscontrano diverse confusioni nell’indicazione dei nomi dei personaggi.
2.X.90. Il Gratiano innamorato
Il Gratiano innamorato trova corrispondenza nella raccolta di Basilio Locatelli con la commedia
dal titolo La schiava (I.27), che ha invece molto meno da spartire con la pièce omonima posta tra le
prime degli Scenari più scelti d’istrioni (I/2), la quale comunque condivide con le altre due alcuni
motivi piuttosto tipici per il teatro rinascimentale e, tra gli aspetti più significativi, un personaggio
di nome Emilia. Un primo motivo d’interesse del nostro canovaccio è senza dubbio la presenza di
un Arlecchino nella sua unica apparizione all’interno degli scenari corsiniani. Se si pensa alla
biografia dell’attore Tristano Martinelli, celeberrimo interprete della più nota maschera della
commedia dell’arte, può non essere priva d’interesse la menzione nel canovaccio delle Fiandre (atti
I e III, ma la regione ha un ruolo pure nel testo parallelo di Locatelli, dove però Arlecchino non
c’è): sappiamo infatti che Martinelli e la sua compagnia soggiornarono ad Anversa.514 Ma, per
ragioni d’eponimia, ad attirare subito l’attenzione in questa commedia, la cui trama non ha grandi
elementi di originalità rispetto ai canoni del genere cui si rifà, è Gratiano (al servizio del quale
peraltro lavora proprio Arlecchino), che con la sua situazione di dottore innamorato poteva forse
514
Id., 2006: 7-50.
188
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
profondersi in discorsi degni della lettera sentimentale che, nel Candelaio di Giordano Bruno
(1582), il pedante Manfurio redige su richiesta di Bonifacio (II, 1 e 4). Un personaggio secondario
impegnato in vicende buffonesche già nel teatro di Menandro (si veda per esempio il Dyskolos) è
invece il cuoco, chiamato nella nostra commedia alternativamente con gli appellativi di “Coco” o di
“Piombino”. Sempre in ambito alimentare va segnalata la giustificazione dei propri intrighi messa
avanti da Zanni, secondo la quale egli avrebbe agito “per la fame”: ci si trova qui di fronte a uno di
quei passaggi che hanno permesso a un ricercatore di osservare “come la fame fosse un protagonista
perentorio ed esigente del teatro nomade, e il ventre affamato un signore collerico e impaziente che
non ammetteva deroghe alle sue spietate leggi”.515 Un dato concernente lo stato del manoscritto
all’altezza di queste pagine, infine, permette di avanzare un’ipotesi decisamente plausibile su un
aspetto della stesura fisica degli Scenari più scelti d’istrioni: considerando come all’ultima scena
del primo atto manchi l’indicazione dell’entrata della commerciante di schiavi Franceschina, è
lecito supporre che la redazione dei nomi dei personaggi sulla sinistra delle pagine avvenisse in un
momento diverso rispetto alla messa su carta della descrizione delle scene.
2.X.91. Li dui finti pazzi
Rispetto a questo canovaccio ci sono almeno due testi che possono essere tenuti presenti per una
lettura intertestuale: Li finti pazzi di Basilio Locatelli (I.33) e Doi pazzi dello zibaldone di Stefanelo
Botarga.516 In tutte e tre le pièces ci sono in effetti alcuni elementi che tornano, anche se però le
trame poi tendono a distanziarsi parecchio. Il motivo comune più sviluppato è ovviamente quello
dei giovani che fingono d’essere vittime d’insania per ragioni d’amore. Come succede sempre, le
indicazioni fornite nel manoscritto di Botarga sono talmente stringate da non permettere ipotesi su
quanto facessero gli attori per simulare la follia, mentre Locatelli si sofferma un po’ di più sulle
azioni dei pazzi, lasciando intuire che almeno in parte questi si divertissero a malmenare i
malcapitati giunti loro a tiro al momento delle “crisi”. Tra i due livelli d’estensione si situano le
notizie offerte nel canovaccio degli Scenari più scelti d’istrioni, che in rapporto agli altri testi della
raccolta corsiniana non si segnala né per concisione, né per ridondanza. In linea di massima le tre
commedie sfruttano meccanismi tipici del teatro latino e rinascimentale, per cui gli intrecci si
sviluppano in maniere abbastanza prevedibili. Al solito alla struttura narrativa vengono accostati
elementi più tipici della commedia dell’arte, come per esempio i lazzi. Nel caso de Li dui finti pazzi
è interessante in particolare il “lazzo del Camisciotto” (atto III). Si noti tra l’altro che con tutta
probabilità bisogna intendere la frase (un po’ disordinata) dove questo compare come “lui fugge con
il lazzo del Camisciotto” e non come “loro dietro con il lazzo del Camisciotto”. Sia come sia,
515
516
CAMPORESI, 2000: 139-140.
Cfr. OJEDA CALVO, 2007: 557-559.
189
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
troviamo la stessa gag pure nello scenario Li dispetti (II/85) e, ciò che più conta, nella
tragicommedia omonima di Basilio Locatelli (I.7), dove si ha una descrizione di quanto doveva
avvenire in tale situazione.517 Una scena degna di nota della nostra commedia è poi quella in cui
Pantalone decide di “appiccarsi” (atto III): la disperazione porta alcuni personaggi a desiderare
d’impiccarsi pure in Li tre satiri (I/9) e in Li consigli di Pantalone (I/36), ma singolare è qui l’idea
di voler “prima appiccar tutta la robba di casa”. Si può ancora citare, per concludere,
l’esplicitazione della provenienza bolognese di Gratiano, nota negli scenari corsiniani anche grazie
a Il tradito (I/3), Li spiriti (I/6), Li dui simili con la pazzia d’amore (I/39) e Il tradito di .V. atti
(II/74).
2.X.92. Li tre becchi
Questa commedia, il cui titolo compare pure (in dodicesima posizione) nel codice conservato nel
fondo magliabechiano della Biblioteca Nazionale di Firenze e pubblicato nel 1880 da Adolfo
Bartoli,518 secondo Thomas Heck519 dovrebbe presentare qualche analogia con Il finto marito di
Basilio Locatelli (I.32), ma a una lettura di quest’ultimo canovaccio è difficile trovare più di alcuni
vaghissimi dettagli comuni e, a un livello forse leggermente più significativo, di un ritorno alla
tematica dell’infedeltà coniugale. La trama de Li tre becchi trova invece un gran numero di punti
corrispondenti in uno scenario dello zibaldone di Zan Ganassa,520 dove l’intreccio gioca allo stesso
modo su una catena di cornificazioni e di beffe. Sulla base di quanto si riesce a capire dalle stringate
indicazioni dei due canovacci, tali beffe sono in gran parte le stesse: in entrambi figurano gli
espedienti della cassa di limoni, del furfante muto, del sogno dell’occhio, del catino per il bucato e
della “quartarola” (scenario corsiniano) o “quarta” (Zan Ganassa). Riguardo a quest’ultimo trucco,
Maria del Valle Ojeda Calvo suggerisce si possa trattare di una burla legata al denaro e a un “quarto
di moneta”,521 ma considerando l’evocazione, nella versione corsiniana, d’un “lazzo della torta”
(atto II), è più facile pensare che la quartarola sia un tipo di recipiente.522 Tra gli elementi comuni
de Li tre becchi e dello scenario senza titolo del manoscritto spagnolo va poi ancora menzionato il
peso dato alla narrazione, da parte dei vari personaggi, delle burle architettate nel corso della
vicenda, segnatamente nel corso (Zan Ganassa) o alla fine (Corsini) del secondo atto. Sui rapporti
più in generale tra la raccolta corsiniana e quella di Zan Ganassa, è da notare infine come la
maggior parte dei testi dalla trama comune (II/63, II/73, II/91, II/92, II/95) si trovino nella parte
finale degli Scenari più scelti d’istrioni, e tutti ad ogni modo all’interno del secondo volume degli
517
Cfr. AA.VV., 2007a: 197.
BARTOLI, 1979: 163-177.
519
HECK, 1988: 343 e 355.
520
Cfr. OJEDA CALVO, 2007: 527-530.
521
Ibid.: 530.
522
Cfr. BATTAGLIA, 1961-2004: alla voce “quartarola”.
518
190
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
stessi. Il nostro canovaccio, redatto dal secondo estensore della raccolta corsiniana, presenta poi
alcune frasi piuttosto strane, testimoni di una trascrizione o di un’elaborazione non troppo accurata:
in particolare casi come “lei dice de volta” (atto I), che probabilmente corrisponde a un invito di
Franceschina a Pantalone ad andare a farsi un giro prima del loro appuntamento, e “che hormai sua
hora” (atto I), forse scritto per sbaglio al posto d’un “che hormai sarà hora”. Più avanti, nel corso
dell’atto terzo, alla seconda entrata di Franceschina, si avrà invece un’apparizione di Pantalone
effettuata senza dare inizio a una nuova scena come secondo l’uso solito: potrebbe trattarsi d’un
indizio della diversa organizzazione spaziale del testo per lo meno rispetto a una fonte degli Scenari
più scelti d’istrioni.
2.X.93. La magica di Pantalone
Con La magica di Pantalone ci si trova di fronte a una commedia piuttosto singolare perché lontana
dai normali schemi di genere e prossima, piuttosto, ad ambiti affidati solitamente alle favole
pastorali. La trama del canovaccio non sembra trovare corrispondenze in altri testi conosciuti legati
al teatro all’improvviso, sicché né Vito Pandolfi523 né Thomas Heck524 possono offrire indicazioni
in proposito. La “magica” del titolo è presumibilmente la magia o arte magica, connotata qui
negativamente per le sue relazioni con le forze infernali. Del resto, secondo quanto leggiamo al
lemma “magico” nel Vocabolario degli Accademici della Crusca,525 già frate Jacopo Passavanti, nel
suo Specchio di vera penitenza (redatto nel secolo XIV ed edito per la prima volta nel 1495),
affermava che “questa è certa scienzia, e arte, che ’l Diavolo ha insegnata, e rivelata infino al
cominciamento del Mondo”. La parentela con le macchinazioni del Maligno risulta evidente dalla
comparsa di creature demoniache, dalla discesa in una voragine dalle chiare connotazioni infernali
e, in senso più comico, dalla crescita delle code di Zanni e Trappolino (rei, secondo un passo
dell’atto terzo, d’essere scesi con troppo ardire nel baratro, anche se – avrebbe detto loro l’Ulisse
dantesco di Inferno, XVI, 119-120 – “fatti non foste a viver come bruti, / ma per seguir virtute e
canoscenza”): come più recentemente anche il capolavoro Le avventure di Pinocchio. Storia di un
burattino di Carlo Collodi (1883) ha mostrato, d’altronde, il muoversi in direzioni immorali può
provocare spiacevoli mutazioni. Per quanto riguarda il demone che appare nel nostro canovaccio, il
fatto che venga definito “folletto” non stupisce, poiché per esempio pure Dante usa il medesimo
termine col significato di “anima dannata” (cfr. Inferno, XXX, 32). Sulla presenza di esseri infernali
in un ambito comico, si può invece leggere quanto dice Gian Luigi Beccaria quando parla di un
diavolo “evocato per situazioni comiche, rumorose, buffe” che di frequente “fa scherzi, come il
523
PANDOLFI, 1988, vol. V: 274.
HECK, 1988: 346.
525
AA.VV., 1612: s.v.
524
191
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
folletto che infesta le case, nasconde gli oggetti, ride e suscita strani rumori”.526 Interessanti legami
intertestuali sono reperibili, infine, tra il nostro canovaccio e quello tratto dall’Orlando furioso di
Ludovico Ariosto (1532), La gran pazzia di Orlando (I/1), dove si trovano modi molto simili per
risolvere il problema dell’insania e per narrare di avventure in mondi fantastici (atto III), modi
rappresentati nel caso de La magica di Pantalone dalla vicenda delle ampolle e dalla narrazione di
Trappolino “del centro” e di Zanni sul “senno ricuperato” (atto III).
2.X.94. Li tre schiavi
Quando si mettono a confronto la versione di Locatelli de Li tre schiavi (I.29) con la corsiniana si
può notare, come già constatato da Kathleen Marguerite Lea, un buon numero di differenze,
compresa l’omissione nella prima rispetto alla seconda di un momento esplicativo.527 Quest’ultima
situazione potrebbe essere dovuta alle difficoltà incontrate da Locatelli nell’interpretare la sua fonte,
che lo avrebbero forse spinto a prendersi qualche libertà rispetto alla trama sulla quale fondava il
proprio canovaccio, secondo una dinamica ben illustrata dalle varianti reperite nel caso de Li
anfitrioni (II/68). L’intreccio della nostra commedia si sviluppa sulla base di meccanismi piuttosto
comuni nel suo ambito teatrale, ma alcuni snodi potrebbero essere ricondotti piuttosto al genere
tragicomico: si pensi per esempio alla condanna a morte di Leandro, che comunque alla fine è
riconosciuto come fratello del Governatore, liberato e fatto sposare con la Schiava (atto III). Il
Governatore è un altro elemento inatteso in una commedia, perché data la sua posizione sociale
sarebbe atteso piuttosto in un contesto tradizionalmente più nobilitante. Per il resto ci si muove nel
panorama degli amori contrastati, dei travestimenti, delle agnizioni e così via. Meno comune è il
numero di schiavi presentati nel corso dell’azione, cioè tre: si tratta peraltro d’una cifra che non è
affatto disdegnata nel panorama del teatro all’improvviso, come provano le numerose gag “in terzo”
proposte nell’antologia corsiniana (I/3-I/4, I/6, I/9, I/29, I/43, I/48, II/50, II/57, II/62, II/66-II/67,
II/74) o titoli come Li tre matti (II/82). Tra le scene degne di nota, va segnalata la parodia di
vicende processuali attraverso la quale Trappolino camuffato da “dottore defende la causa di
Leandro quale è condannato a morte” (atto III), secondo un gusto che negli Scenari più scelti
d’istrioni trova altri testimoni, come per esempio Sententia in favore (II/58). Nel terzo atto si trova
pure un momento in cui Pantalone e Leandro “parlano in ambiguo”, sfruttando una trovata comica
già utilizzata tra gli altri da Tito Maccio Plauto nella sua Aulularia (vv. 727-807), per la precisione
dove Liconide ed Euclione dialogano senza sapere di riferirsi a due cose diverse (rispettivamente
una ragazza e una pentola ricolma d’oro). Interessante, per concludere, l’indicazione “Pregione in
Scena” nella lista delle Robbe necessarie alla rappresentazione: si tratta di un tipo di informazione
526
527
BECCARIA, 2000: 139.
Cfr. LEA, 1934, vol. I: 142.
192
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
che, come si vede per esempio leggendo un passo di Carmelo Alberti,528 ha paralleli pure in altre
raccolte di canovacci, ma che è reperibile anche in testi come Il giusto Principe (I/24) della stessa
raccolta corsiniana.
2.X.95. La spada mortale
A fornire lo spunto di base a questo scenario è probabilmente la vicenda della spada di Damocle,
narrata da Marco Tullio Cicerone nelle sue Tusculanae disputationes (V, 61-62), anche se poi
l’aneddoto del cortigiano adulatore della corte di Dionisio I di Siracursa è seguito soltanto per il
metodo punitivo che, peraltro, in La spada mortale assume toni soprannaturali. La trama della
nostra tragicommedia, che deve aver goduto di un discreto successo, trova corrispondenza più o
meno fedelmente in diverse raccolte di canovacci: tra i materiali lasciatici da Stefanelo Botarga con
Spada mortal,529 in Basilio Locatelli con La cometa (II.40) e in parte con Il serpe fatale (II.39, al
quale va accostata, degli Scenari più scelti d’istrioni, la pastorale II/73 Il serpe incantato),
nell’antologia pubblicata da Adolfo Bartoli con La Spada fatale (dove curiosamente si parla di
“commedia del Bricci”),530 nello zibaldone raccolto da Annibale Sersale con Figlio della morte,
overo Cardellino cornuto volonario (I.81) e in Dell’opere regie di Ciro Monarca con Le due fonti
incantate (44). Un altro parallelo molto interessante si ha poi nell’ambito della commedia
ridicolosa: Vergilio Verucci, scrittore che frequentava gli ambienti dove hanno visto la luce gli
scenari corsiniani, è infatti autore di una Spada fatale (1618) caratterizzata dall’intervento
dell’“elemento fiabesco dell’avventuroso tragicomico”531 e, soprattutto, dalle stesse vicende
presentate nella nostra pièce, dalla storia – ovviamente – della spada volante alla questione del voto
di mutismo concesso per amore. In La spada mortale, i cui personaggi a livello di gerarchia sociale
seguono le disposizioni tipiche del genere al quale il canovaccio esplicitamente si affilia, emerge
per contraddistinzione Coviello nel suo ruolo di merciaio (dotato tra l’altro di un certo numero di
ferri del mestiere o di articoli da vendere, perché tra i materiali richiesti per l’allestimento dello
spettacolo si fa riferimento pure a “Robbe da merciaro per Coviello”) che lo fa esponente d’una
professione la cui Unione era tra le più antiche di Roma.532 Degne di nota infine le menzioni di una
casamatta, ovvero di un locale di fortezza che può dare un’idea di quale dovesse essere la
scenografia ideale per la nostra tragicommedia.
528
ANONIMO, 1996: 19.
OJEDA CALVO, 2007: 575-578.
530
BARTOLI, 1979: 225-233.
531
MARITI, 1978: CLXXII.
532
Cfr. LA STELLA, 2005: 276.
529
193
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
2.X.96. L’abbattimento d’Isabella
L’“abbattimento” del titolo di questa commedia fa probabilmente riferimento non a uno stato di
prostrazione, anche se una frase del tipo “Volersi ammazzare con Lelio” (atto II) potrebbe lasciar
pensare a uno stato depressivo, e nemmeno a un’uccisione violenta, ma piuttosto a un motivo
centrale per la trama del canovaccio e per l’immagine che l’accompagna, il duello,533 presentato
però senza sconfinare in ambito cavalleresco come accade per esempio in una Gran pazzia di
Orlando (I/1), in una Gelosa guerriera (I/49) o in un Serpe incantato (II/73). La vicenda narrata ha
qualche vago elemento comune con La fantasma di Basilio Locatelli (I.19), che però si fonda
soprattutto sulla Mostellaria di Tito Maccio Plauto, una pièce che con L’abbattimento d’Isabella ha
poco da spartire. I meccanismi alla base della nostra commedia sono piuttosto comuni: ci si muove
cioè nell’ambito di amori laboriosi, travestimenti, figli perduti e poi ritrovati, e via discorrendo.
Data la stringatezza caratterizzante il testo, è molto difficile credere di poter vedere nel dettaglio
quali dovessero essere idealmente i contorni d’una rappresentazione condotta sullo scheletro di
questo scenario. La frequenza con la quale vengono indicati personaggi impegnati in un discorso
orale, tuttavia, può dare una mano a illustrare una tesi suggerita da Ferdinando Taviani: all’epoca il
lavoro dei comici del teatro all’improvviso non opponeva il gesto alla parola, ma piuttosto si
distingueva dalle drammaturgie scritte attraverso il proprio proporre spettacoli portati avanti senza
avere alle spalle un testo messo interamente su carta.534 A livello di personaggi va fatta emergere la
singola menzione di un’Angelica (atto I): considerando come questo nome non venga più chiamato
in causa nel seguito del canovaccio, si potrebbe supporre si tratti di un errore; ma siccome
l’inserzione di una figura femminile in quel passo può aiutare a capire il successivo rifiuto
dell’amore d’Isabella da parte di Lelio, l’hapax può benissimo esser considerato valido, mentre la
scomparsa di Angelica potrebbe essere consegueza del desiderio di non complicare troppo
l’intreccio. D’altronde pure la vedova Livia scompare nel corso del secondo atto senza più lasciar
traccia. In ambito onomastico si può citare, infine, la presenza d’un finto Carlino: anche in
L’intronati (II/64) lo stesso appellativo risultava essere falso.
2.X.97. Le teste incantate
La trama della tragicommedia in questione è molto vicina a quella della pièce omonima di Basilio
Locatelli (I.8), nonostante le due non seguano punto per punto i medesimi accadimenti. Alcuni
spunti della vicenda potrebbero essere stati forniti da una delle Novelle (1554) di Matteo Bandello, e
precisamente quella dove si narra la “Morte miserabile di dui amanti, essendo lor vietato di sposarsi
da Enrico ottavo re d'Inghilterra” (III, 60). Rispetto alla vicenda dei due innamorati imprigionati in
533
534
Cfr. BATTAGLIA, 1961-2004: alla voce “abbattimento”.
Cfr. TAVIANI/SCHINO, 2007: 323-332.
194
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
celle separate raccontata dallo scrittore di Castelnuovo Scrivia (che tra l’altro parla pure di
decapitazioni, senza che tuttavia queste vengano messe in atto), il nostro scenario si distacca però
parecchio dalla possibile fonte d’ispirazione, volgendo verso uno scioglimento felice e colorandosi
con una certa dose di magico che, come la “parte di bosco” menzionata nelle Robbe, lo apparenta
anche con il genere pastorale. Un motivo famoso sfruttato in Le teste incantante è quello del finto
veleno (la “polvere” descritta dal Capitanio nel corso del terzo atto), la cui fortuna è attestata tra gli
altri da un classico come il Romeo and Juliet di William Shakespeare (redatto attorno al 1591 o al
1595) e che negli scenari corsiniani è attestato per esempio in L’amor costante (II/60). Pure il tema
delle teste tagliate (peraltro virtuale anche nel nostro canovaccio, seppur in maniera più concreta
rispetto alla soluzione adottata dal Bandello) può naturalmente vantare una grossa tradizione: basti
pensare alla linea che dall’episodio di Giovanni Battista e della figlia di Erodiade narrato nei
vangeli di Matteo (XIV, 1-11) e Marco (VI, 17-29) ha portato alla Salomé di Oscar Wilde (18911892). A portarci invece in una dimensione quasi cinematografica sono due scene: la fuga di Zanni
“Su per li tetti” (atto I), capace di portare la memoria del lettore d’oggi a momenti di tanti film
d’azione contemporanei, e la tomba in grado di aprirsi (Robbe), che come insegna l’Ed Wood di
Tim Burton (1994) ha dato molto alle pellicole dell’orrore. Rimanendo in ambito per così dire
oscuro, si può ancora menzionare un’interessante illustrazione di come si fingesse notte negli
spettacoli dei comici dell’arte (e con tutta probabilità pure fuori da quella sfera teatrale): all’inizio
del secondo atto, infatti, si assiste all’entrata di uno Zanni che finge notte, alla quale fa seguito nella
scena successiva l’apparizione del Capitanio e del suo paggio “Con torcia accesa”, a mostrarci
come la situazione notturna fosse simulata attraverso l’atteggiamento degli attori e, al contempo,
con il ricorso a un’oggettica ad essa pertinente.
2.X.98. La schiavetta
Malgrado Vito Pandolfi parli misteriosamente di un legame con una supposta pièce di Lodovico
Dolce dal titolo Negra,535 alle spalle de La schiavetta – la cui trama si fonda su motivi e
meccanismi piuttosto tradizionali – si trova la commedia Fabrizia (1549), sempre dello stesso
scrittore veneziano, che attinge materiali, oltre che dallo Stychus di Plauto, dall’Eunuchus e
dall’Hecyra di Terenzio. Numerose sono in effetti le vicende che dal testo del Dolce passano al
nostro canovaccio, come pure alla corrispondente Turchetta di Basilio Locatelli (II.15), che segue
molto da vicino l’intreccio proposto dal parallelo corsiniano: tra queste a risaltare con maggior
spicco è forse l’inganno attraverso il quale Zanni affida una finta schiava (in realtà Lelio travestito)
al mercante Burattino perché la tenga insieme a Turchetta, dove si ricalca la situazione analoga
della Fabrizia con protagonisti il servo Moro, il giovane Fabrizio, una schiava (che in seguito si
535
Cfr. PANDOLFI, 1988, vol. V: 275.
195
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
rivelerà figlia del pedante Pomponio) e un lenone. Un elemento de La schiavetta che potrebbe
costituire un legame con la patria di Lodovico Dolce è il riferimento agli zecchini (atto II), un tipo
di moneta coniata dalla repubblica di Venezia a partire dal XIII secolo, che nel nostro caso spiccano
assai per il distinguersi dalla consueta valuta degli Scenari più scelti d’istrioni: gli scudi. A livello
onomastico nella commedia spiccano i riferimenti al banco dei Grifoni (atto I), menzionato pure in
Il Zanni astuto (II/86), e alla famiglia di Coviello, indicato come “Coviello Ciavola da Castracucco”
(atto III), dando esplicitazione a un cognome tipico per il personaggio e, forse, a una località della
Basilicata (Castrocucco). A testimonanza della passione del teatro all’improvviso per il
plurilinguismo orizzontale,536 nel nostro canovaccio troviamo uno Zanni che si esprime in
turchesco, come già accadeva pure in Li tre turchi (I/18), utilizzando magari formulazioni dalle
caratteristiche simili a quelle della parlata dei turchi in una scena (IV, 5) del Bourgeois gentilhomme
di Molière (1670). Sempre a livello linguistico, va menzionato una piccolissima traccia di discorso
diretto verso la fine del primo atto: il “lassa lassa” di Lelio rivolto a Zanni nell’ambito d’un tranello
ordito da quest’ultimo senza che, però, l’imbroglio alla fine giunga al risultato sperato.
2.X.99. Terza del tempo
Terza del tempo sembra non avere tra i canovacci del teatro all’improvviso conosciuti un parallelo,
e nei loro studi sia Vito Pandolfi537 che Thomas Heck538 confermano tale opinione. Questa
tragicommedia, menzionata da Mario Apollonio come esempio di scenario privo di analisi
verbale,539 conserva tuttavia un certo interesse pure in ambito intertestuale, sia perché chiama in
causa una serie di personificazioni (secondo un uso che è stato di opere d’ogni tempo, dalle antiche
Metamorfosi di Ovidio, ai trecenteschi Triumphi di Francesco Petrarca, e così via), sia per il suo
citare personaggi storici (segnatamente Licinia, probabilmente con riferimento alla figlia
dell’imperatore Teodosio II che chiamando a Roma Genserico provocò il sacco del 455 e il proprio
rapimento) o letterari (è il caso di Panfilo, figura inserita nel XIV secolo da Giovanni Boccaccio
nella sua Elegia di Madonna Fiammetta e nel suo Decameron). Accanto a questi personaggi, e
quantitativamente con una presenza maggiore, sono da ricordare alcune figure i cui appellativi
fanno ricorso a un altro espediente tradizionale: il nome parlante. Nel nostro scenario abbiamo in
effetti un Testone, una Bizzarra e un Fidele o Fedele: il primo così chiamato a causa forse d’un
atteggiamento per il quale, per esempio, a un certo punto vuole far sposare “per forza” sua figlia
con Fidele (atto II); la seconda per un’indole che le permette di essere protagonista d’una “scena
della malvagia” (atto II), considerando come a detta della Crusca il significato della parola
536
Cfr. TRIFONE, 2000: 59-62.
PANDOLFI, 1988, vol. V: 275-276.
538
HECK, 1988: 354.
539
Cfr. APOLLONIO, 2003, vol. I: 599.
537
196
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
“bizzarro” sia di “iracondo, stizzoso, cervel gagliardo”;540 il terzo a causa del proprio persistere, ed
esservi fedele insomma, nell’amore per la recalcitrante Emilia. Qualche problema di interpretazione
è dato dal titolo del canovaccio che potrebbe riferirsi, forse, alla terza ora canonica. Ad ogni modo
non è da sottovalutare il rilievo concesso al tempo in quanto tale (e dunque non come clausola
specificativa), rappresentato nel nostro scenario in ben tre forme: come concetto eponimo, per
ipostatizzazione (accanto all’Inganno, al quale viene opposto con tutta probabilità per la sua forza
riparatrice) e presumibilmente anche attraverso la simbologia del filare e della rocca. In relazione a
quest’ultimo punto, sono famose infatti le immagini delle Moire o delle Parche impegnate nel
tessere i destini di uomini e donne. Un ultimo dato, per concludere, riguarda la chiusura
dell’intreccio: ci troviamo di fronte a uno scioglimento piuttosto enigmatico, perché l’indicazione
“Fanno il tutto e via Emilia si risolve e sposa” (atto III) dice assai poco su quanto si intendeva
dovesse accadere.
2.X.100. L’acconcia serve
Questa commedia, l’ultimo testo in assoluto degli Scenari più scelti d’istrioni, già trascritto e
pubblicato da Antonio Valeri per dimostrare che “non è pur vero che agli scenarii corsiniani spetti il
vanto della priorità” sui casanatensi,541 segue molto da vicino la trama sfruttata da Basilio Locatelli
per la sua Acconcia serve (I.16). Purtroppo però il secondo canovaccio non ci aiuta a dissolvere un
dubbio: l’errore per il quale nel manoscritto corsiniano, alla seconda apparizione di Lelio durante
l’atto terzo, appare un Bertolino al posto di Burattino è dovuto a una differenza onomastica tra il
nostro scenario e la sua fonte? Siccome anche Locatelli inserisce un Burattino nella propria pièce,
ma nessun Bertolino, allo stato attuale delle nostre conoscenze è impossibile rispondere a tale
domanda. L’acconcia serve sfrutta a grandi linee i meccanismi tipici della drammaturgia antica e
rinascimentale, ma permettendosi alcuni sviluppi non privi di originalità. Alla fine della vicenda,
per esempio, a sposarsi non sono i soliti giovani innamorati, ma Zanni e Franceschina (atto III). A
quest’ultimo personaggio spetta tra l’altro il diritto di fornire un titolo al canovaccio, trattandosi di
una specie d’impresario per domestiche dotato presumibilmente di qualche affinità con la più
classica figura del lenone. Alle spalle della nostra commedia sembra addensarsi l’ombra del Niccolò
Machiavelli autore di teatro, tanto per il rapporto tra Pantalone e la moglie Flaminia, abbastanza
prossimo a quello tra Nicomaco e Sofronia nella Clizia (1525), quanto per la conclusione per la
quale “Pantalone dice [a Flaminia] che accetti Lelio come fratello” (atto III), che se non dev’essere
interpretata altrimenti potrebbe fare riferimento a una situazione analoga a quella venuta a crearsi
tra Nicia, Lucrezia e Callimaco alla fine della Mandragola (forse del 1518). Un dato caratteristico
540
541
AA.VV., 1612: s.v.
VALERI, 1894: 15.
197
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
della pièce è il numero relativamente elevato di burle e lazzi di cui è specificiato il nome. A
proposito di questi, è possibile oggi con facilità leggere la variante di Locatelli di una “burla del
grattare” (nel canovaccio corsiniano menzionata alla fine del secondo atto): La innocenzia rivenuta
(I.4), pubblicata nel volume I canovacci della commedia dell’arte curato da Anna Maria
Testaverde, propone infatti un Furbo che “adocchia la collana di Zani, li fa la burla del grattare
leccandoli la collana, parte per strada” (atto I).542 Un’ulteriore annotazione concerne, infine, il
momento in cui nel nostro scenario troviamo Zanni intento a prodursi in un lamento perché la torta
che ha con sé è destinata a essere mangiata (atto I): si tratta di una probabile traccia di qualcosa che
doveva essere non troppo dissimile per esempio dal Lamento di Giovanni Ganassa con Messer
Stefanello Bottarga suo Padrone sopra la morte di un pedocchio di Cesare Rao (1585).543
Epilogo
Terminare un lavoro come il presente con un capitolo dalle ambizioni conclusive sarebbe
sicuramente poco sensato: i maggiori contributi offerti da queste pagine alla ricerca sugli Scenari
più scelti d’istrioni sono dati dal glossario (1.X) e dai commenti ai singoli canovacci (2.X), due
sezioni che si propongono osservazioni puntuali e minuziose senza mirare alla costruzione di una
teoria globale; mentre le parti consacrate a un’indagine di più ampio respiro (1.1, 1.2, 1.3, 1.4, 1.5,
2.1 e 2.2) hanno principalmente l’obiettivo di fornire qualche strumento interpretativo per affrontare
la lettura del materiale considerato, comunicando eventuali esiti di maggior generalità direttamente
dove questi vengano raggiunti. Per tale motivo, desidero chiudere questo studio semplicemente con
l’augurio che le mie sudate carte possano riuscire utili a quanti vorranno, in futuro, avventurarsi
nell’affascinante mondo dei canovacci corsiniani. E naturalmente con un sentito ringraziamento alle
persone che mi hanno aiutato e sostenuto nel pensare e nel redigere questa tesi di dottorato:
Alessandro Martini dell’Università di Friburgo (Svizzera); quanti hanno collaborato al progetto,
finanziato dal Fondo nazionale svizzero per la ricerca scientifica, per la pubblicazione dei canovacci
corsiniani, ovvero Stefan Hulfeld, Stefano Mengarelli, Sebastian Hauck e Manuela Saurer; Andreas
Kotte e il personale dell’Istituto di studi teatrali dell’Università di Berna; il direttore Christoph
Riedweg, il personale e i membri 2006/07 dell’Istituto svizzero di Roma; Luca Serianni e Silvia
Carandini dell’Univeristà di Roma “La Sapienza”; il personale delle biblioteche che ho frequentato
a Berna, Friburgo, Ginevra, Locarno, Lugano e Roma; mia madre Cinzia, mia sorella Lara e mio
padre Gianfranco; i bar che mi hanno dato da bere nei momenti a maggior rischio di disidratazione;
e – last but certainly not least – l’amore della mia vita, Paola.
542
543
AA.VV., 2007a: 187.
Cfr. MAROTTI/ROMEI, 1994: 101-102.
198
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
Appendice 1 – Il vecchio innamorato di Vergilio Verucci
Non è stato possibile reperire la prima edizione di questo testo, risalente al 1613 e segnalata da
Leone Allacci nella sua Drammaturgia.544 La presente trascrizione è basata su una ristampa del
1619, con integrazioni per i passi dubbi da una versone successiva, del 1621.545 Salvo per quanto
riguarda lo scioglimento delle abbreviazioni, non sono state operate correzioni.
Il Vecchio Innamorato
Comedia Nuova
Del Sig. Vergilio Verucci Dottor di Legge,
Et Academico Intricato di Roma.
In Viterbo.
Con licenza de’ Superiori.
1619.
Prologo della Vecchiaia.
Di che ridete giovani scapestrati, e voi insensate fanciulle? forsi vi pare ch’io merti esser da voi
schernita, perche sì mal’adorna e con il canuto crine mal tessuto, negletto, e senza pompa, ò
vanità giovenile vi son comparsa avanti? s’io son da tutti sì ardentemente desiderata, che ogn’uno
con ogni studio[,] spesa, & ingegno cerca di conservarsi fin che m’aggiunga, perche sì follemente
son da tutti aborrita? non mi potete negare ch’io non vi avanzi di senno, e di sapere frutti da me
raccolti con sudori, stenti, e pericoli dalla gran madre di queste cose mondane, detta
l’Esperienza[.] Se non fuss’io che con maturi consigli guido ogni giorno, & ammaestro la
gioventù inesperta[,] timida, e cieca ahi quanto spesso precipitosamente cadendo sarebbe poi
difficile, anzi impossibile il sollevarla; forse mi dileggiate, ch’io sia lontana da i gusti, & da gli
amori, & attenda solamente à cose gravi e serie, come spesso si vede nelli sudditi miei? Et io vi fo
sapere, che anco ben spesso avviene il contrario, come sete per udire hoggi in questa nostra
Comedia del Vecchio Innamorato; & benche paia strano che sotto il freddo cenere della
Vecchiezza si conservi il fuoco d’Amore, spero farvi conoscere che non sia cosa sì stravagante,
perche se è vero ch’amor deriva dalla bellezza estrinseca, & interna, come è quella del corpo, e
quella dell’animo, mentre dall’intelletto humano vien contemplata mediante gli occhi, che
l’appresentano al cuore, qual poi giudicandola degna, & meritevole si move ad amarla; chi mi
potrà negare, che tal bellezza non habbia ad esser più facilmente e perfettamente conosciuta da un
vecchio quale ha l’intelletto più puro, e meno ingombrato da quelle passioni, che fan tal volta
travedere questi giovani, che son sì facili ad invaghirsi di cosa in che ben spesso non è bellezza
alcuna? Et chi non sà parimente, che chi meglio conosce una pregiata gemma, ne fa molto
maggior stima, che non farebbe un’altro, à cui non fusse palese il suo valore? Ecco dunque, che
un vecchio ama con più giuditio, e perfettione, che non fa un giovane; e senza addurvi altri
essempi de’ nostri antichi, ne habbiamo un numero infinito di vecchi innamorati; Ond’io che son
la Vecchiaia tengo meritamente la loro protettione, sapendo quel che ne scrissero gli Oratori, & i
Poeti, dotandoli di tante virtù varie, honori, & prerogative. Il Padre dell’eloquentia fece un trattato
particolare della Vecchiezza e sue lodi; da Giuvenale son chiamati felici, poiche per sì lungo
spatio son stati franchi, e sicuri da la falce mortale, la qual tra tanto ha di immatura morte tanti
altri crudelmente estinti; Ovidio gli stimò degni di esser da i giovani riveriti, per la veneratione
che porta seco la crespa fronte, & le candide chiome, dicendo che da loro hebbe il nome l’antico
Senato de Romani. Et sono i Vecchi, à detto di tutti, circospetti, saggi & accorti in tutte le loro
544
545
ALLACCI, 1755: s.v.
Cfr. FRANCHI, 1988: 102 e 119.
199
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
operationi. Hor ecco che la Vecchiaia, benche per il più sterile, & infeconda, vi apporta un nuovo
parto di nuova e ridicolosa Comedia. Attendete, che si comincia.
Interlocutori.
1. Magnifico.
2. Flavio figlio.
3. Angelica figlia.
4. Zan Persutto servo.
5. Gratiano Dottore.
6. Vittoria figlia.
7. Pimpinella serva.
8. Draganteo Capitano.
9. Guazzetto servitor Perugino.
La Scena si finge in Roma.
Atto I.
Scena prima.
Capitano. Guazzetto.
Oh quanto godo in me stesso quando considero come ben mi si convenga questo nome di
Draganteo, non mi potevano gli antecessori miei poner un nome più proprio, nè più proportionato
di questo à somiglianza del Drago, qual tra gli altri animali è molto fiero, e potente, & di Anteo
Gigante, qual similmente si legge esser stato fortissimo, & di grandissimo valore.
Guazzetto. Nè ta me si poteva metter mei più meglior nuome, quant che Guazzetto, nuome
saporoso, nuome gustevole, nuome appetitoso, e nuome, che à nuominarlo fa aguzzar el paleto,
per inghiottir un boccone de buon, e saporito guazzetto, nuome confortativo, nuome dilettevole, e
nuome pieno de condimento.
Capitano. Il nome di Draganteo atterrisce i nemici, spaventa le fiere, e fa tremare chiunque lo sente.
Guazzetto. E il nuome di Guazzetto conforta lo stomeco, addolcisce la bocca, rallegra l’animo, e
corron ad honorarlo fin à i cani, e le gatte.
Capitano. Lasciamo star le parole, & attendiamo a i fatti, però esequisci quello, che ti hò ordinato,
senza altra replica, se vogliamo esser d’accordo.
Guazzetto. Perdonetemi Vossignoria, voi fate al contrerio de gli altri gioveni, i queli de carnevele se
per mala desgretia s’atrovan fuore intor un qualche podere, artornan subito alla Città per ster
allegramente, e noi ch’adesso ce stemo, volem gircene in villa.
Capitano. Così hò determinato per alcuni rispetti, e mentre sono son io il padrone, e tu mio servo, à
me tocca di comandare, e a te obedire.
Guazzetto. Havete ragion, mà de questa chieve, che volete che ne faccia?
Capitano. Ti hò detto, che la consegni a questa nostra vicina, con ordine, che non la renda se non ad
un di noi due.
Guazzetto. Da una banda hò da caro lasserla per non haver da porter testo intrigo derieto, ma poi
dall’altra non me par bien, che lassem le nostre chieve de casa in to le mano delle donne, perche la
chieve è un certo bordello, che besogna tenerlo appress de se chi non vuol esser svaligieto, ve
recordo, che la chieve rappresenta la più cara cosa, c’habbiano le donne in ton questo mondo,
perche la chieve gli nasconde, e mantien secure le lor pretiose gioie: gli homin la tengon sempre
appresso de loro, e cosi deve fare un buon capo de fameglia, le buone fantesche le portan sempre
in to le mano, overamente attaccheta ta la centura, per tutt’el mondo se adopran le chieve sì de
notte, come de giorno, se ce inchiavan le porte, le casse, le botte, e infin a i fiaschi, se ben han el
busciet de la bocca un po strettarello; e non se trova pur un hom, che se staccasse la sua da canto,
se non à forza de lagrem, e de sangue: è adoperata la chieve da tutte sorte de gente, e infina a i
musici non potrian far la battuta se non havesser le chieve: e però ce ne han messe tante in ton
200
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
quei lor scartabegli; e voi patrone ne fet tanto poco conto, che la volet gir lassando in to le man de
le vostre vicine.
Capitano. Tu mi hai stordito con tanti tuoi chiavamenti, par che mi vogli far l’huomo adosso? tu
vuoi consigliar un par mio? al sangue de l’Ancroia, che con un di questi miei colpi, che fracassa,
ruina, guasta, rompe, disconcia, precipita, scompiglia, separa, impaurisce, & amazza, non fo che il
taglio di questa spada morda, attossichi, succhi, laceri, squarti, e mangi queste tue membra, se non
stai quieto, e non fai quanto ti hò commesso.
Guazzetto. Girò adesso a portar la chieve.
Capitano. Chi mai havrebbe creso, che il Capitan Draganteo nutrito al suono delle bombarde, al
strepito de i tamburi[,] al rimbombar delle trombe, al fremito de i cavalli, al lampeggiar dell’armi
& al clamor de’ feriti fussi ridotto à darsi otiosamente passando il tempo in trattenimenti amorosi?
ma non me ne maraviglio, perche il gagliardo Sansone per Dalida restò privo delle sue forze; il
valoroso Hercole fu sforzato per rabbia lacerar da se stesso le proprie membra, per causa di
Deianira; il fiero Achille posta da banda la sua fierezza, divenne servo d’Amore, e in habito di
donzella fu veduto filare; & il simile avvenne à tanti altri, di cui son piene le antiche historie. Ma
io per la bella Angelica non hò fatta nessuna di queste leggierezze, ma solamente hò deposto per
qualche giorno l’ira, e l’orgoglio, che tengo nel guerreggiare, con animo di ammogliarmi, e lasciar
piante al mondo della mia stirpe altiera, le quali germogliando rendan splendore à gli esserciti col
valor loro.
Guazzetto. Glie l’hò porteta e gli hò dat ordine de ciò che m’havet comandeto; ma che dirà la vostra
Signora Angelica, sapend che volemo gir fuora, senza pigliarve pensiero de chiederla tal padre per
moglie, tant più che l’havet già ingravideta, che cosa volet aspettare? non sapet voi, che la panza
cresce, e và perigol, che non se scopra?
Capitano. L’hò voluto far mille volte, nè mai mi è venuto occasione; andarlo a trovar a casa, non
l’hò stimato convenevole ad un par mio, s’io l’incontrassi per strada pur pure.
Guazzetto. Lupus est in fava, vedetel to qui lui col suo servitore.
Scena seconda.
Magnifico. Zan Persutto. Capitano. Guazzetto.
Horsuso ti me ha inteso, averti de spender poco, e piar robba bona.
Zan Persutto. Per esser più segur, ne farò prima ol fazo; ma dov’andè ixi à bon’hora Segnur
Capetani noster carissimo?
Capitano. Vado in un mio negotio, & ho sommamente à caro d’essermi incontrato teco, e nel tuo
padrone, per domandargli un servitio.
Magnifico. Cosa che possa, comandeme liberamente.
Zan Persutto. E ti Perusin come vala?
Guazzetto. Non troppo bien fratelluccio me caro, harest’ covel da far colatione?
Capitano. Fate conto d’havermi à far un servitio grande, e di havermi a conceder la più cara cosa,
che habbiate in questo mondo.
Magnifico. Co sarave à dir?
Capitano. Presupponete d’havermi à compiacer delle vostre carni, & de gli occhi vostri.
Zan Persutto. Messir el v’ha tolto in cambio de un castron, stè in zervello, che ’l no ve magni cosi
bell’, e crud, e vestit.
Guazzetto. In quant’à testo corre perigolo, che ton casa nostra è trè dì, che non s’è mangeto.
Magnifico. Se no ve andè dechiarando un poco meio, mi no sò comprender l’animo vostro.
Capitano. Non havete voi una figlia nomata Angelica? non vi è ella cara quanto la pupilla de gli
occhi vostri? non è ella formata della vostra carne, sangue, e medolle?
Magnifico. Ve intendo adesso; ma che volete dir per questo?
Guazzetto. Che la vorriamo per moglie.
Zan Persutto. Non volem dar nostra fiola a homini d’arme.
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DEMIS QUADRI
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Magnifico. Comandeme ogn’altra cosa, che sarò prontissimo à compiaserve; ma in questo no xè
possibile.
Capitano. Come non è possibile; ad un par mio si niegano queste domande? dovreste haverlo per
somma gratia, mi stimate forse sì poco, che appresso di voi ne sia giudicato indegno?
Magnifico. No digo questo, ma de mia fia ne hò fatto altro pensiero, e credo de poderne disponer a
mio modo, e darla a chi me piase.
Gu[a]zzetto. Se non ce la volet dare de buona voglia, e noi l’havrem per forza.
Capitano. L’haverò a tuo dispetto.
Zan Persutto. O questa sarà l’altra.
Magnifico. Me ne rido mi de ste cose.
Guazzetto. Non riderai così da qui a qualche mese, sapem ben noi quel che bolle nto la pignatta.
Capitano. Vien meco, andiancene in villa, che voglio, che me ne preghi, e me ne supplichi, ch’io la
pigli.
Magnifico. Persutto, che te ne par de la insolentia de sta canaia.
Zan Persutto. L’è ben una bella historia, volir moier per forza, ma mi non haveres pagura de sti
bravi a credenza.
Magnifico. Sta ben, ma dall’altra banda non vorave ricever qualche affronto, chiama un poco mia
fia, che voio avertirla, azzò mentre nù stemo fuora de casa, non intravegna qualche desordene.
Zan Persutto. Tic, toc, Segnura Anzelica vegnì à basso, che vostro pader ve chiama. De ’l voia, che
per tò causa el no ne nasca qualche ruina, come fu per quell’altra, ch’era morosa de Orlando.
Scena terza.
Angelica. Magnifico. Zan Persutto.
Meschina mè, che sarà? hò udito un gran contrasto, che rumor c’è Signor Padre?
Magnifico. I remori son per to causa, da zente, che te vorave per forza, però fia mia stà in cervello.
Zan Persutto. Quel ch’havì da far Segnura felo, ò fevelo far per amor, no zà per forza, perche nol
saria de dover.
Angelica. Non credo che huomo del mondo mi sforzara senza mio consenso à far cosa alcuna.
Magnifico. Avertisci fia mia, quando mi non te son appresso, a tegnir ben la porta serrada, perche i
zoveni al tempo de adesso son tanto arditi, che se la trovan averta, tanto che se ghe possa ficcar la
ponta del naso, son tanto prosuntuosi, che i vuol che gh’entri la ponta con tutto el naso, e la testa,
e tutto quel che la natura humana puol comportar.
Angelica. Con me son superflui simili avertimenti.
Zan Persutto. Ma sì, besogna star in zervel che el ragno della lussuria non ve magni la mosca
dell’honor.
Magnifico. In conclusion, Anzelica mia cara, non te voio dir altro per adesso, perche havemo un
puoco da far, se non che te avertisco a non averzer la porta a nessun mentre nu stemo fuora, però
vattene in casa, e sentendo batter la porta, non averzer se non a mi.
Angelica. Me n’entro, e farò quanto mi comandate.
Zan Persutto. Ghe voi tutto el me ben a sta nostra puttina, solament per la sò grand obedienza, chi
ghe comandass un servisi, la se abbassarau fina in terra per obedir.
Magnifico. Per questo hò resoluo de maridarla al Dottor Gratian, mentre la se retrova in sti termini,
perche quanto più fosse andada crescendo, più sarave cresuda in ella la malitia; ma tasi, che vien
el sposo, ben vegnuo Zenero caro.
Scena quarta.
Gratiano. Magnifico. Zan Persutto.
De gratia Signor Sorzo aidem un pochettin a liezer sta lettiera chem manda mie fardel da
Bulderogna.
Zan Persutto. Volì dir Signor Socero, e non Signor sorze, lettera, e non lettiera, fradel, e non fardel,
Bulogna, e non Bulderogna, mostazzo de quel salzizotto, che le donne lo cosen senza fogo.
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Magnifico. Se non intendì vù, che si Dottor la littera de vostro fradello, come la intenderò mi che
son vecchio, e la vista me serve puoco?
Gratiano. El scriv un pò malament, ma cred ch’el se rallegra, che mi habbia tolta de hier la vostra
fienarola.
Zan Persutto. Per moier sò fiola, bocca de quella pignatta, che se schiuma col fazzoletto.
Magnifico. Lezzila un puoco de gratia, che mi ancora haverò à caro sentir quel che ’l dise intorno à
questo particular.
Gratiano. Mo donca se l’hò da liezer mi, besognarà, che me metta le oche con li ali.
Magnifico. Sì, le oche pelade, li occhiali volè dir, mo el me par che tegnì la lettera alla roversa.
Gratiano. Mo che pinsad, che mi sia com sti altri Duttor, che ne san liezer se non per un vers? mi a
liez da tutte le bande.
Zan Persutto. L’è che ve delettè de far ogni cosa alla roversa, mostazzo de quel zarlatan, che fa la
pomada in sogno.
Gratiano. Mo lassem liezer sa vuli; A, l, al m, i, mi, o, al mio.
Magnifico. Mo vù andè computando? ohimè mo che razza de Dottori xè questa?
Gratiano. Ma si, un Duttor valent chel voia capir ben la sustantia de quel ch’al liezz, el non basta
veder le scritur cosi a la grossa, ma bisogn anch guardarle à silaba per silaba, e a lettera per
lettera; mo stè a sentir, che liezerò via à la destesa; Al miè cavrissim farfarell.
Zan Persutto. Sì Al me becchissimo farfanicchio, Al mer carissim fradell, bocca de quella lova, che
mangia carne humana, e mai la pol digerir.
Gratiano. A ved, che non havid voia, però la lassarò star.
Magnifico. El sarà meio, che in t’ogni muodo ghe staressemo drio doi zornade inanzi, che ne
lezessemo mezza, però diseme un puoco caro Dottor, non havì ancora vù una fia da maridar?
Gratiano. L’è ver cha i’hò una fiola, ma la no vuol esser marinada.
Zan Persutto. Mo donche femola in sguazzetto, la non vuol esser maritada, mostazzo de quel puttin
che spuda in bocca alla mader.
Magnifico. Se el xe così patientia, ve so ben dir, che se ella no fusse stada de sto humor cosi
fantastico, mi l’haverave tiolta volentiera certo, perche la me piase assai; ma el non se pol mò far
altro.
Gratiano. Quant staremia à fare il stornimento circa a sto nostro pan grattad?
Zan Persutto. Si dico circa al brodetto, voli dir parentado, e instrumento, non stornimento, ti ne hai
ben stornidi davira, bocca de quela rosa, che fiorisse dodese volte l’anno.
Gratiano. Sto voster servidor me par che l’habbia dell’insolent.
Magnifico. Non de mente alle so parole, horsuso andemo in banchi a far i nostri capitoli.
Gratiano. Andè pur via, e aspettem fra un pochettin, tant che vien el barbier che ha da vegnir in casa
d’un mie amigh a tusarme.
Zan Persutto. Senza farve più bel, la sposa ve vorrà ben, perche havì iusto ciera de quel che piase
alle donne.
Gratiano. Ah mala lengua.
Magnifico. Horsuso tasi Persutto, andemo a spettarlo in banchi.
Scena quinta.
Vittoria. Flavio. Pimpinella.
Ci siamo fermate troppo dalla Signora Comare, e s’io non trovavo scusa, non ci havrebbe lasciate
partire per un gran pezzo.
Flavio. Servitor, Signora Vittoria, sete più tanto crudele? favoritemi almeno di ascoltar solo due
parole avanti che entriate in casa, già che non ci è nessun, che ci vegga, se non la vostra serva.
Pimpinella. La serva non si contenta, e la padrona non vuole, insolente, sfacciato, mirate, che belle
prove, affrontar le povere donne in mezo la strada, chi negotia con donne, si fa dentro le case, e
non per le piazze.
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DEMIS QUADRI
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Vittoria. Sta queta Pimpinella, ch’io so risponder da me. Sapete Signor Flavio, che più volte vi ho
detto, e fatto dir che abadiate a voi, e che mi lasciate stare, & ora ve lo replico di bel nuovo, però
avertite a i casi vostri, che così donna come sono, vi potrei far pentire d’havermi usata tanta
insolentia.
Flavio. Deh cara Signora mia, lasciate hormai l’ira, e lo sdegno, che contro di me tenete si
ingiustamente, ò veramente rendete al Cielo la gratia, e la bellezza ch’egli vi diede, la quale è in
voi cosi perfettamente posta, che non potete così corrucciata mostrarvi, nè così disdegnosa, che
anco i corruci, e gli sdegni non siano, e catene, e strali, co i quali ogn’hor più per voi punge, &
allaccia amore i servi suoi; dunque mi chiamate insolente, perche vi amo, e vi adoro, havendovi
fatta padrona di me, & di ogni mio volere?
Pimpinella. Lasciatelo dir padrona, che fa così per condurvi alla rete, e poi t’hò visto, se ne trova
un’altra, e non si ricorda più di voi.
Vittoria. Se voi mi amaste, come dite, & io fusse Signora di ogni vostra voglia, certamente voi non
potreste volere, se non quello, che voless’io, ma voi facendo tutto il contrario, mi date chiaro
inditio in voi non esser nè quello amore, nè quella affettione, che esteriormente mostrate.
Flavio. Che mi comandaste già mai, ò sarete per comandarmi, che con somma prontezza io non
habbia eseguito, e non sia per eseguire, ancorche bisognasse spender per voi questa misera vita?
Vittoria. Adesso novamente ne voglio far la prova; hora che dite, mi promettete di obedirmi in quel
che da me vi sarà comandato, sia pur che cosa si voglia, però lecita, & honorata.
Flavio. Lo prometto, & farollo, ancor che fusse cosa difficilissima.
Pimpinella. Facciamoci fare una zimarra per uno con un bel passamano d’oro, ò d’argento, ma che
sia tanto largo.
Vittoria. Vi commando, vi esorto, e ve ne prego, che se desiderate farmi piacere non passiate mai
più per questa strada, e messovi l’animo in pace, lasciate star me per i fatti miei, perche non
posso, nè voglio amarvi.
Pimpinella. Oh piglia sù questa; cosi bisogna fargli a questi zerbinotti.
Flavio. Ahi duro comandamento, ahi cruda, e spietata legge, atroce esortatione, e mortifero prego,
vedrò Signora di compiacervi dandomi morte, poi che stando in vita sarei forzato trasgredir
gl’ordini vostri; io vado crudel Vittoria à far col ferro quel che non può far il dolore, benche
grandissimo sia, e non per altro mi dispiacerà il morire, poiche cosi comandi, se non perche
trafiggendo il mio cuore si trafiggerà la bella imagine tua, che in lui si trova scolpita.
Vittoria. Mi s’è pur levato d’attorno, l’hò proprio a noia questo importuno.
Pimpinella. Sì perche amate quel Capitano, ma lui non vi vuol bene, hà pur il torto quel crudelaccio;
s’io fusse in voi Signora lasciaria quello, e pigliaria questo.
Vittoria. Lo dovrei fare, ma non posso, poiche cosi comanda amore, ma spero, che a qualche tempo
diverrà anch’egli pietoso alle mie pene, horsù entriancene in casa.
Pimpinella. Andate, che adesso vengo, vò trattenermi un poco qui fuori se passasse a sorte
Guazzetto, che ogni volta, che lo veggo mi fa andar in guazzetto me ancora, e se il crudele si
risolvesse a volermi un poco di bene, sguazzaressimo tutti dua. A me intraviene appunto, come a
la mia padrona, hò Zan Persutto, che mi vorrebbe, & io non lo posso vedere, perche voglio bene a
Guazzetto, che se non mi fusse cosi crudele faressimo pure insieme il bel guazzabuglio amoroso.
Ecco quest’altro disgratiato.
Scena sesta.
Zan Persutto. Pimpinella. Angelica di dentro.
Ho lassat el patron in Banchi, perche amor me tirava à vegnir à veder quella cagna de Pimpinella,
crudelissima morosetta de mi povero Zan Persutto desconsolado.
Pimpinella. Mena mena, che pigli quaglie, tu perdi il tempo, Persutto, sei troppo rancido per la mia
bocca, non fai per me, non ti voglio.
Zan Persutto. Mo per che causa, traditora, sassina, no son un homo mi come ialtri? no vardar che sia
pover hom perche ho avanzat tanto del me salari, che se te toi per moier, podrò tegnirte doi
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servitori, che staran spesso in guardia alla to porta, e un’alter ch’andrà in sù. e in zo fagand i
servisi.
Pimpinella. Non mi trattare di cose tali, se vogliamo esser amici, e non parlar di cose amorose,
perche io amo Guazzetto, però non posso amar altri.
Zan Persutto. Patientia, e rabbia fradel, te parlarò donca senza lusuria, e si te farò quattro carezzine.
Pimpinella. Tien le mani a te insolentaccio; vedi che andarò in colera.
Zan Persutto. E no de gratia perche fo cosi senza lusuria.
Pimpinella. Pur che sia così, ti perdono.
Zan Persutto. E stà a sentir Pimpinella, quando vot vegnì à far colatiù con mi senza lusuria una
mattina a bon’hora?
Pimpinella. Verrò quando tu vuoi, con questo patto, che dici.
Zan Persutto. Mo donca andemghe adess, che el vecchio non è in casa.
Pimpinella . Di gratia, ma averti, senza libidine.
Zan Persutto. Lassa pur far a mi, che te darò ben la lusuria, che vai cercando; tic, toc, ò de casa.
Angelica. Chi è la giù, ohimè questa torta non è ancor finita di cuocere, & il Signor Padre è tornato
à pranso.
Zan Persutto. Son mi, allegrament Pimpinella, hat intes che ghè la torta? non sentet, che bon odor?
Pimpinella. Mi si aguzza già l’appetito.
Zan Persutto. Vegni avrir, Segnura, fasì un po presto de gratia.
Angelica. E dov’è il Signor Padre?
Zan Persutto. Nol poderà star à vegnir, che l’ho lassad in banch.
Angelica. Non sai che hò ordine espresso di non aprir se non a lui.
Zan Persutto. O via, che non importa, e vegnì avrir prestament; avrirà ben sì, la fa un pò così per
burlar.
Pimpinella. Saria ben bella che hormai che mi hai messo in sugo, restassimo a denti asciutti.
Zan Persutto. No ghe perigol nò, adess, adess, ò via Signora Anzelica, havì burlad un pezzo, vegnì
mo avrì sel ve pias.
Angelica. Dico pur troppo da vero, nè voglio in modo alcuno disobedire al Signor Padre.
Pimpinella. Guarda [che] belli inviti; ci habbiamo dato.
Zan Persutto. Oh puttana de za, e de là, e mi in tel mez, mo al manco buttè a basso un par de
pagnotte da mangià chilò in su la porta all’odor della torta.
Angelica. Non posso, che ho da fare, non parlar più, che non ti rispondo.
Pimpinella. Oh è stata bona questa colatione.
Zan Persutto. Sorella non sò che farghe, el s’è mo incontrad sto diavol de ordene, che gha dad el
vecchio, chel ne hà guastad el fatto noster.
Pimpinella. Il malanno che Dio ti dia insolente vituperoso, così si burlano le pari mie?
Zan Persutto. Mò.
Pimpinella. Che mò, che dirai porco, briccone, non sò chi mi tenga, ch’io non.
Zan Persutto. Che cosa?
Pimpinella. Ancora ardisci di aprir la bocca? se mi cavo questa pianella; tò, tò, piglia sù.
Zan Persutto. Pian.
Pimpinella. Impararai per un altra volta, tif, taf, tò.
Zan Persutto. Ohimè nol farò mai più, stà fer.
Pimpinella. Fuggi via poltroncione, che hò tanta colera, che starei per amma[zza]rti; ò così corri
pure, che ti bisogna.
Zan Persutto. O poveretto mi, ò potta del diavol.
Fine dell’Atto Primo.
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Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
Atto II.
Scena prima.
Magnifico. Pimpinella.
Pimpinella mia cara, vù se de una natura tanto fogosa, che el xè un peccado, che no siè una pignatta
perche senza metterve al fuogo faressevo fare la schiuma a la carne, e sudar i ovi freschi.
Pimpinella. Cosi si castigano i pari suoi.
Magnifico. Mo che gran despiaser ve halo fatto, che ghe correvi drio con tanta colera, dandoghe
cosi forte con quella vostra pantofola?
Pimpinella. Se non era per amor vostro glie la volevo batter tanto sul capo, fin che gli fusse saltato
fuori il cervello.
Magnifico. Ohimè tanta crudeltae, voleu, che ve diga vù someiè tutta de crudeltae a la Signora
Vittoria vostra padrona, e tutte doi ve tiolè spasso de veder morir per vù i pover’homini, seu tutte
do salvadeghe, e nemighe de la carne humana?
Pimpinella. Di me havete il torto a dir queste cose, la mia padrona pur pure.
Magnifico. A dirte la veritae la me hà fatto innamorar de tal sorte, che l’hò domandata al suo
Messer pare per moier, e si el me hà ditto, che la no vol maridarse, mi hò stretto le spalle, ma non
per questo hò podesto mai desradicarmela dal cuor, anzi, che me sento tuttavia cresser l’animo,
ingrossar l’appetito, e slongar la volontae de haverla sotto al mio dominio, ma non sò comuodo
me far?
Pimpinella. Io sento gran dolore di questo vostro travaglio, & vorrei esser atta à trarvene fuori, ma
che può fare una povera feminella, una povera donnicciuola, & una povera fantescuccia?
Magnifico. Poderessevo far assai, Pimpinella la mia saorosa, però vedendo el vostro bon animo, ve
supplico ad haver pietae de sto povero vecchietto, el quale se, come spiero, haverà per vostro
mezzo, che el podè far, un tantolin de la gratia della vostra patrona, ve darò tal ricompensa, che no
ve poderì lamentar.
Pimpinella. In quanto a questo mi hai ciera d’esser tutto cortese, gli voglio far una burla per tormelo
dinanzi. Che volete ch’io faccia per voi, eccomi pronta, dite sù, che vi pare?
Magnifico. Me par che vù facilmente poderessi introdurme in casa sotto qualche pretesto, e
accordar la Signora, che non volendome per marito, me azzetti per amante, se non per sempre
almanco per una notte.
Pimpinella. Lasciate far a me, che l’hò bella, e pensata; alla Signora Vittoria gli fo far quel ch’io
voglio, l’importanza sta sola di potervi indurre in casa, ma udite ciò che mi è sovvenuto, in casa
nostra si hà da far la bucata, e bisogna il sapone da lavar prima i panni, però potrete vestirvi da
saponaro, e passarete di qua gridando, io vi chiamarò dentro, e vi farò contento.
Magnifico. Bonissima invention, horsuso, vado, vedè de metterla d’accordo, che beata vù, beata
ella, e beata tutta la casa, sò ben mi, che presente ve voio far.
Pimpinella. In quant’à questo possiamo sperar gran cose; mi fan pur ridere questi vechiacci, che
vorrebbono pigliar moglie, e non si accorgono, che sono al contrario de pupilli, che non possono
goder la sua robba per haver poco tempo, e i vecchi non possono goder la moglie per haverne
troppo; lasciami entrar in casa.
Scena seconda.
Flavio. Zan Persutto. Gratiano.
Perche mi havete impedito?
Zan Persutto. Mo che havereu ditto el Messir se con le vostre man ve fusseu amazzad?
Gratiano. Ohibò, l’è vergogna, e la vergogna è dishonor, el disonor è vituperio, e ’l vituperio al ne
sta ben.
Flavio. Era pur meglio morendo una sol volta uscir di doglia, che vivendo morir mille volte il
giorno.
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DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
Zan Persutto. Mo se l’andass, per desperarse, chi ne haverau plù causa de mi poverett, che ancor me
dol le spalle de tante pianellade.
Gratiano. E un Duttor come mi ch’è stà dù hore aspettand el braghier, che vegniss a tusarme, e i hò
savù che l’è andad in villa, e si per quest a non me despier?
Flavio. Le vostre son bagattelle, nè vi hanno potuto dar causa di darvi morte, ma io ne hò mille
cagioni.
Gratiano. Mo desidmen una.
Zan Persutto. Pimpinella assassina.
Flavio. Mi spingeva ad uscir di vita la crudeltà di una donna.
Gratiano. Mò questa è una bagatella.
Zan Persutto. Mò l’è una minchionaria.
Gratiano. Mi me n’andrò aspettar in casa fin ch’al barbier retorna de villa, e vù tra tant consolad el
voster patron, esortandel che ’l ne pianza, perche el pianzer fa le lagreme, le lagreme son de
acqua, l’acqua và zò per i fiumi, intel fium ghe và le barche, le barche portan la mercantia, la
mercantia è de i mercadant, i mercadant stan in le botteghe, in te le bottegh se vend, vendend se
tocca de i quattrin, i quattrin se conta, contand se somma, sommand se partiss, in tel partir se và
via, e in tel andar via se dis bona sira.
Zan Persutto. Bona sira, e bon ann, t’è fatto ben a andartene via, se non te davi una bona sira con
quatter sgrugnon sul mostazz. Ste allegrament Segnur Flavi, c’havem trovad la nostra ventura.
Flavio. Non può trovarsi ventura per chi nacque per sempre sventurato, & infelice.
Zan Persutto. Vù non savì ancora negotta, inanzi, che ve trovasse per strada era ancha mi mezzo
desperad, e non savend come far me n’andè a conseiarme da questa nostra visina, che è mezza
stregona, gho raccontad tutti i nostri affanni, zoè, che Vittoria non ve vol ben; perche l’è
innamorada de quel Capitani Draganteo, e Pimpinella la non vol ben à mi, perche l’è imbertonada
del servidor de quel Capitani, ol qual se domanda Guazzet; che cosa ha mo fatt costè? l’è andada,
perche saveva, che sti dù Ganimedi son andà in villa, e han lassada a lè la chiave de casa, hà fatto
un certo segret con certi sughi d’herbe da far che tutt hozzi nu dù se trasformemo vù in dol
Capitani, e mi in Guazzett, e a sta fozza ingannarem ste traditore, nol poderà star trop à far
l’effett.
Flavio. Tu mi burli Persutto, e forsi ti pigli giuoco de fatti miei?
Zan Persutto. Vedì chilò i contrasegni, questa è la chiave de casa, e de più la me ha ditt che debba
trovar del savon col baston, perche el ghe ne bisogna, mi mò me trovi intrigat, e no sò come far a
trovar stò savon col baston, hò tolt un pezz de baston da trovarlo, tra tant chel vadi a cercar, andè
in casa della visina, che la ve informarà mei de quant se hà da far circa sta metamorfosa.
Flavio. Andrò; ma ci dò poca speranza.
Zan Persutto. Besogna mo, che mi veda de trovar sto lavur. Te haverò pur al to despett, Pimpinella
salvadega, e te desmestegarò insitandote nel me zardin appresso à un ravanel, chet farà deventà
plù piasevola; besognarà mo che vada da qualche savonaro, e col mezo de sto baston me fazza dar
el savon.
Scena terza.
Magnifico da Saponaro. Zan Persutto.
Al savon; ecco el savon da vendere.
Zan Persutto. O che ventura, [l’è] chilò el savonar, baston sta in zervel, che a ti tocca trovarel.
Magnifico. Manco mal che ’l xè hormai notte, e non sarò cognossuo; al savon.
Zan Persutto. Baston mettet in ordene.
Magnifico. Me par de sentir un echo, che me responde in le ultime parole, chi vol savon?
Zan Persutto. Baston daghele sode.
Magnifico. Questo xè un echo, che me apporta cattivo augurio, perche in cambio de replicar el
savon, sento, che va nominando el baston.
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Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
Zan Persutto. Mo za che ’l te chiama, corrighe adoss, e daghe delle bastonade, e fatte dar el savon,
ecco el baston, che te và cercand, tò, tò, pia pur sù, dame del savon, che se non te struppio.
Magnifico. Ohimei toleve quel che ve par, ohimei non più de gratia, ohimè non più che son morto,
eccove el savon, e ogni cosa.
Zan Persutto. Va pur via, che in stà mercantia te è fat un bon guadagn, me pariva la vose del me
patron, ma lu non fa stò mester, adess, che hò trovad el savon con el baston me ne voi andar da stà
donna per dar orden al nostro negotio.
Scena quarta.
Flavio. Zan Persutto. Angelica.
Ho già fatt’io quanto bisogna, & hò inteso da questa donna, che siamo già trasformati per alquanto
spatio di tempo ne gli amanti di queste ingrate, e che se bene tra noi ci par di esser l’istessi, che
sempre siamo stati, nondimeno à gl’occhi di chiunque havrà da trattar con noi appariremo
diversamente, cioè tu in forma di Guazzetto, & io del Capitano.
Zan Persutto. Bona, bona, andarò à portarghe el savon per veder quel che la me dis.
Flavio. Va pure, ma torna adesso, ch’io voglio prima compir il negotio mio[.] Poi di qui a poco
potrai procurar per te ancora.
Zan Persutto. A son content, adess vegni.
Flavio. Se è vero questo secreto, sarò pur una volta contento, il tentarlo, e metterlo in opera non
potrà nuocere, ma giovare.
Angelica. Il Signor padre non torna, e già che son sola in casa voglio dir due parole a questo
spensierato del Capitano.
Zan Persutto. A son chilò Segnur Flavi, mo ben che cosa besogna?
Flavio. Ferma un poco di gratia, che vien a far mia sorella in strada?
Angelica. Crudelissimo Draganteo, perche si poca cura prendi di me infelice, da te ingannata
lasciandomi di te gravida senza prenderti pensiero di domandarmi à mio padre per tua consorte?
Flavio. Ohimè, che sento? il secreto hà cominciato à far l’opera, & è bisogno ch’io finga; Signora
mia se ne vada in casa, ch’io vedo venir suo padre, & non si dubiti, che adesso, adesso trattarò
quanto bisogna con esso lui.
Angelica. Farete il debito vostro, io vado acciò non mi vegga.
Zan Persutto. Guardè de gratia, che puttanella, el non è maraveia ch’el Capitani la voliva per forza,
e che quel furbo del servidor tegniva ditto, se vù savesseu quel che bolle in pignatta, mo cancher
el ghe bolliva un salzizotto, e nù non ne savevem negotta.
Flavio. Me ne risentirò a suo luoco, e tempo[,] però seguiamo per hora la nostra impresa, gia che ci
siamo messi in ballo, e che siamo sicuri il secreto esser vero; hor batti da Vittoria.
Scena quinta.
Vittoria. Flavio. Zan Persutto.
Mi hò intesa nominare da quella dolce bocca del mio crudel Capitano, e sono uscita à vedere s’egli
è più così duro, e verso di me crudele.
Zan Persutto. Anzi per farve servisi el voreu poder metter la sò durezza ne la vostra tenerezza,
azzoche la vostra tenerezza liquefasesse la sò durezza.
Flavio. Signora Vittoria mia, confesso haver fatto errore tenendo per il passato si poco conto del
segnalato favore, che da lei mi vien fatto essendo che per sua gratia si compiace amar un suo
devotissimo servo, e conoscendo il mio fallo glie ne chieggio perdono, & per segno ch’io l’amo,
invito Vostra Signoria a trattenersi meco per breve spatio in casa mia, dove più comodamente
discorreremo, e la farò capace dell’innocentia mia.
Zan Persutto. Lei capirà subit le vostre scuse.
Vittoria. Benche con mio gran pericolo, nondimento trasportata dal sviscerato amor che vi porto, &
dalle grate parole, che non simulatamente, ma di buon cuore mi vengon dette da voi, son pronta à
far quanto à voi piace.
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DEMIS QUADRI
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Zan Persutto. Spettè ch’avrirò la porta, non trovi el bus de la chiavadura; ho averto, entrevene in
casa, che mi restarò com’i bergamaschi in guardia de la porta.
Flavio. Entriamo vita mia.
Vittoria. Io vengo, e verrei per voi tra ghiaccio, ferro, e fuoco.
Zan Persutto. E mi poveret resto chilò cosi bel, e inguazzettado; ma in questo me guazzet, tra ialtri
condimenti ghe manca la pimpinella da farlo più saporit.
Scena sesta.
Guazzetto. Zan[ P]ersutto.
Venga ’l canchero ta la villa, e ta chi ce voles mei stere; io credo hormei, che ’l mio corpo sia
deventeto una tappezzaria de fiandra con tante verdure; sto mie padrone me ha fatte mangier
tant’herbe, che credo, che per tre giorni non cagarò se non verde rame; devo esser fatto una pecora
come lui da menerme fuora à pascer tutt’el giorno per ste campagne, m’è pars migl’anni
d’arnirmene a chesa per mangier un boccone, in quant’a me l’ho pianteto, perche ho tanta la gran
feme, che non posseve più stere. Ma chi è testui, che sta ntu la nostra porta, la qual sta meza
ruperta? Non gliel diss’io tal padrone, che non lasciasse la chieve? Olà tirate da banda, che io
voglio entrere intun chesa; c’arsete el moccolone? dico ta te paiseno, non te vuoi lever da testa
porta nevero? me per che sia sordo, e muto, fa tutt’i gest, che fo io; te voi lever de me qui, ò voi
che te dia un pugno ntron quel mostaccio? lu ancora alza la meno, volem giocar ta la morra? vien,
quattro, sette, nove, trè, mo che non dici el tuo pont tu ancora? che serve donch a gettere? in quant
a me vado dubitande d’esser imbrieco, e che testa non sia la mia ombra, e ta me me paia
un’huomo, sirà senz’altro; ma s’è tre dì, che n’ho mei bevuto? dimm’el ver[,] sei la mia ombra, ò
pur sei un christieno, overamente sei qualche folletto? son resolut chel voglio sapere, se nò
amaniscete pure de fer na menata de pugni; me voi dir chi tu sei? elà respondi, se non ce ne
ha[v]erei.
Zan Persutto. Son Guazzet, no me vedi?
Guazzetto. Vedi ch’hai parleto una volta; ma tu non dici il vero, che Guazzetto son io.
Zan Persutto. Son mi Guazzetto.
Guazzetto. Ten menti per la gola furbaccio, manigoldone, me vorresti rubber el nome? el sapevo
benissemo, che sariem venuti alle meno; vedrem un po chi sirà Guazzetto, lievat de lì se non vuoi
de questi.
Zan Persutto. Ah traditor, aiut, ò de casa?
Scena settima.
Flavio. Vittoria. Guazzetto. Zan Persutto.
Chi è là? che rumor è questo? sta indietro forfante, se non ti ammazzo.
Vittoria. Fermatevi Signor Capitano, ohimè, che farete?
Guazzetto. Ohimè c’è gent in chesa, è meglio che me ne fugga.
Flavio. Gli darò solo quattro piattonate, per esser venuto ad insultare il mio servitore.
Zan Persutto. Ohimè fermeve, che no son Guazzet, ohimè, ohimè, son Persut in vostra mal’hora,
ohimè non più, che son ruinad.
Flavio. Perdonami, che quel secreto ti faceva parer Guazzetto.
Zan Persutto. Cancher vegna à i segreti, e à chi i ha messi in opera.
Flavio. Signora Vittoria mia tra noi già ci siamo intesi se ne ritorni in casa sua, e lasci la cura à me,
che trattarò il tutto con diligentia.
Vittoria. Cosi farò, pregandola, che lo faccia quanto prima.
Flavio. Tu Zan Persutto riserrarai la casa, riportarai la chiave dalla vicina, e poi torna qui che ti ho
da parlare.
Zan Persutto. A vadi adess à portar la chiave; ohimè la me dol sta spalla, ma lassa pur far à mi.
Flavio. Habbi patientia, e ritorna presto. Hò già ottenuto quel che bramavo, e ci siamo data la fede,
e se bene à lei son’apparso con altra forma, nond[i]meno.
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DEMIS QUADRI
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Zan Persutto. Ah Cap[i]tani bec cornud, tò sù, piate questa, e po questa, e po quest’altra ancora.
Flavio. Ohimè à tradimento? olà chi mi offende: che fai Persutto, non riconosci il tuo padrone?
Zan Persutto. Perdoneme Segnur Flavi, che mi v’haviva tolto in cambio, quel diavol de quel secret
ne ha fatti andà tutti dù à levant; hò pur fatte le me vendette.
Flavio. Andiamo in casa della vicina a far disfare il secreto, e ritornarci in le nostre forme, acciò più
non avvengano simili errori.
Zan Persutto. Feve pur scapitanar vù zà c’havì fat el fatt voster, ma mi per ancora non me voi
sguazzettar, fin che non sguazzo con Pimpinella.
Flavio. Andiamo, che non mancaranno altri modi da fartela conseguire.
Fine dell’Atto Secondo.
Atto III.
Scena prima.
Magnifico. Zan Persutto da donna.
Son pur stao el gran minchion à dar credenza à le parole de quella fraschetta, e posso dir con veritae
che quel savon habbia fatto in mi tutto el contrario de quel che suol far ne ialtri, poiche a ialtri ghe
leva via le macchie, e a mì me le ha fatte vegnir, per dosso son tutto amacchiado de lividi, e de
sangue, merzè de quel pessimo echo, che me respose con bastonae. Voio trovar una donna, la qual
ho inteso che sta in sto vicolo, e che la xè una perfettissima maga, e conseiarme un poco con ella
per ottener la Vittoria con la Vittoria: ò de casa?
Zan Persutto. Senza che mi diciate altro io sò benissimo per arte magica tutto il vostro bisogno, e le
disgratie sofferte per amore, e le sò tanto di certo, quanto se io stessa mi fussi trovata presente
quando toccaste le bastonate, & son disgratie che corrono, non ci si può far altro. Hora se per
l’avenire volete rendervi più cauto in questo vostro amore, e senza alcun pericolo venire al vostro
disegno, lasciatevi governare da questa povera vecchiarella.
Magnifico. Per questo mi son vegnuo à trovarve, havendo intesa la vostra fama, e confidando nel
valor vostro, la quale me havè ciera, che havendo sapuo el passao, saverè anche el futuro.
Zan Persutto. Lo saprò senz’altro, e passando per le mie mani farò che vi ricordarete di me per
qualche giorno.
Magnifico. Per zorni, mesi, e anni, & infina che vivo tegnirò sempre memoria de i vostri benefitij,
nè mai mi partirò dal vostro conseio.
Zan Persutto. Hor hò pensato farvi diventar invisibile per mezo di queste due pietre legate con
questa corda, le quali oltre che sono di grandissimo valore, tra le altre sue virtù hanno forza di far
invisibile chiunque le porta appese al collo, & acciò ne vediate l’esperienza, volgetevi in là, ch’io
le metterò al collo.
Magnifico. Me ghe son voltao.
Zan Persutto. Lassem nasconder de drè a sto canton; mi vedete voi adesso.
Magnifico. No ve vedo altramente, e si ve sento à parlar, oh che virtù mirabile de ste pretiose piere,
de gratia cara sorella se volè farme el servitio demele quanto prima, azzò le possa metter in opera.
Zan Persutto. Hor che me le hò levate dal collo uscirò fuori, ecco ch’io son visibile come voi, non
ve le dò, ve le impresto, ma vi avertisco una cosa, che non bisogna portar adosso metallo di sorte
alcuna, però se havete denari datemeli in conserva, ch’io ve li renderò poi quando mi reportarete
le pietre.
Magnifico. Qualche merlotto; ma pur el sara meio che ghe ne daga un pochettini, horsuso tiolè sta
borsa, dove ghe xè da quindese, ò vinti baiocchi, che non me ne retriovo altri in dosso,
conservemeli, e se de qualchedun ve ne fasesse bisogno ve ne podè prevaler, e restituirmeli poi
con vostra comoditae.
Zan Persutto. Sete troppo cortese; ma lassa far a mi, che te n’impagarò un’altra volta; horsù eccovi
le pietre, mettetevele al collo, oh cosi stanno bene.
Magnifico. Ohimei le xe pur greve, me vedeu adesso?
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DEMIS QUADRI
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Zan Persutto. Non io, dove sete andato, vedrò di trovarvi al tasto.
Magnifico. Pian che no me cavè qualche occhio, ohimei el naso ste indrio de gratia; andè per el
fatto vostro, che vegnirò presto a retrovarve; ohimei, che peso intolerabile.
Zan Persutto. Chi non fatiga, non guadagna, io vado in casa ad aspettarvi.
Magnifico. Se faceva così dal primo, quel galant’huomo dall’echo, non me haverave visto, e non
sarave vegnuo a bastonarme, non hò podesto nè veder, nè imazinarme chi sia stao; se ben
raccolgo da i contrasegni chel no puol esser stao altro, che qualche musico, che sia la veritae, in te
la Musica ghe vol le brevi, e semibrevi, le minime, e semiminime, le crome, e semicrome, la
battuda, la pausa, e i sospiri; le brevi son stà le so gambe, che in breve tempo me xe vegnue a
trovar, le semibreve son stà le brazze in alzar i colpi, le minime, e semiminime, che in un
momento me hà dae tante bastonae, le crome, e semicrome, che ghe ne và sedese alla battua, non
le hà fallade niente, anzi che el ghe ne hà fatte andar pì de quaranta, la battuda me l’hà fatta in su
le spalle, la pausa quando l’hà habuo finio de darme, che el s’è fermao, hora i sospiri li vago
fagando mi tuttavia; ma hormai non hò più paura, perche son invisibile, e zà ne hò vista la prova;
poderò andarmene in casa del Dottor Gratian, entrar in camera de Vittoria, veder quando se
despoia, e metterme a letto con ella senza esser visto, se non quando parerà a mi, e che metterò
zoso i sassi, azzò la non se spaventi, pensando che fusse un spirito.
Scena seconda.
Flavio. Magnifico.
E già disfatto il secreto, & credo esser tornato nella mia forma.
Magnifico. Ecco mio fio, che vien fuora de casa de la Maga, qualche trafigo ha per le man anca
ello, voio star un puoco a sentir quel che dise, intogni muodo el non me puol veder.
Flavio. Non sò à che effetto Persutto si sia vestito da donna, forse per conseguir la sua innamorata;
ma che fate qui Signor Padre con quei due sassi al collo?
Magnifico. Sta frasca haverà inteso il tutto da la Maga, non za che lui me veda, però no ghe voio
responder.
Flavio. Che leggierezze son queste? dove è la vostra prudenza?
Magnifico. Con chi parlistu Flavio, dove me vedistu adesso?
Flavio. Parlo con voi Signor Padre, non volete ch’io vi vegga se adesso è di mezzo giorno, & ho
ancor io gli occhi come hanno gli altri?
Magnifico. Ti no disi la veritae, perche el no xè possibile, che mi sia visto da ti, nè da homo del
mondo; toccame un poco. dove songio mi adesso?
Flavio. Eccovi qui, non accade che vi scostiate, che dovunque andate io vi veggo.
Magnifico. Non me vedeva l’istessa Maga, pensa sel me pol veder un’altro; el và cosi appresso alla
vose, perche el me sente parlar: voio andarmene un puoco per la Cittae, e poi entrarmene da
Vittoria.
Flavio. Sarà ben ch’io lo segua per veder il fine di questo suo capriccio, perche son certo che sarà
da tutti burlato, onde potrò riparare à qualche inconveniente, che ne potesse succedere.
Scena terza.
Zan Persutto. Guazzetto.
Che vecchio matto è sto mio patron, ma lassi pur far à mi, che ghe cavarò l’amor da la schena, el no
m’ha miga cognosud quand a iera vestid da strega, e si gho dat ad intender de farlo andar
invisibel, ma el saverà che portar sel và trop in volta co i sassi al collo: la vecchia m’ha mandad à
buscar de i capelli de Pimpinella, che con quei la poderò costrenzer à volerme ben, e farà che da le
stessa vegnirà à trovarme; mo mi no sò come far a trovar sti capelli.
Guazzetto. In quant a me me strabilio, e resto maraviglieto com d’un pignatel de Guazzetto se ne sia
fatt do menestre sì grandi; io credo d’esser pur quel de prima, ma come ce n’è un’altro? el veder
tante stravagantie m’ha fatt scordere una facenda, per la quale ero arnuto de villa, perche havendo
promesso tal Dottor Gra[50/51]tieno de girle à far el caroso, se bien me s’era scordeto, non gli ho
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DEMIS QUADRI
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voluto manchere. Ma che fai qui tu altro: e ben non v’aresolvete ancora de der la patroncina tal
mie padrone?
Zan Persutto. Per mi se la tolga pur, che ghe ne fo un present, cosi podesse haver mi la me
Pimpinella, che per to amor la me fuzze, e no me vol negotta de ben.
Guazzetto. In quant à me l’abbruggiaria, e daria per un quattrino quante donne sono ntol mondo, e
però non accade, che liei me stia a romper il chepo, se tu la vuoi pigliatela pure, ch’io nquant’à
me te la renuntio, con tutte le mie ragioni, e se te posso aiutere inton qualche cosa, comandame
pure, che non voglio altro pagamento, che fer con te una colatione.
Zan Persutto. Vorev’ che ne fasessem quatter sti me volis far un plasir.
Guazzetto. Dì pur ciò che tu vuoi.
Zan Persutto. [Z]a che ti pratechi in casa soa, e che ades ti ha d’andar à tosar el so patron, vorave
che ti me abuscassi quattro capelli de quei de Pimpinella.
Guazzetto. Lassa pur fer ta me, ch’ades adesso te servo, e mentre toso el patrone, che liei me verrà
intorno a sporgerme l’asciugatoi, io c’havrò le forbici nton mano dirò così bu[r]lando, vuoi
[51/52] che te tosi te ancora? e glie ne spuntarò una brancheta, aspettame, che adesso vengo.
Zan Persutto. Quant’importa haver de i amisi, sel non era costu, no saveva come me far à buscar sti
capelli, mò si che sarò contento, perche quella traditora sarà sforzada à vegnirme a trovar, allhora
toccarà à mi de star sul grande, e darghe martel, allhora ghe farò scontar tutti i affanni che la me
ha dat, e tutto el brusor, che per sò amor ho padito; almanco vegnisse presto.
Guazzetto. Chi è presto à far el servitio lo fa due volte; Eccote i capegli, sei mo contento? Hormei
arcordate un puoco de la coletione.
Zan Persutto. Sì, sì, lassa far à mi, adess a i ho un po da far, perche ho da parlar à una donna, se
revederem po un’altra volta.
Guazzetto. Và in buon viaggio; horsù t’ho nteso, testui vuol fer qualche fattura ta Pimpinella da
farle bien volere, e però voleva de i suoi capegli, ma io son stet più furbo che non è lui, e in
cambio de i capegli de Pimpinella, gli ho det de quegli del Dottore, e l’ho fet per bon rispetto,
perche me trovevo de havergliele impromesse, del resto s’intervien coele se la strigaranno ntra
loro. Voglio gir a rader la barba tal Dottor, e finir de farlo bello, già che l’ho comenzeto.
Scena quarta.
Capitano. Magnifico. Pimpinella con una pianella.
Dove sarà andato questo mal condito Guazzetto? poco dapoi che giongessimo in villa, mi sparì
davanti gli occhi, che non me ne accorsi.
Magnifico. No voio pi andar in volta, perche a portar sto peso el no me mette conto[,] voio
entrarmene adesso in casa della Signora, e starmene in un canton invisibilmente, contemplando le
so bellezze.
Pimpinella. Signora sì la farò acconciare: l’altr’hieri ancora andai dallo scarpinello per farmi
tacconar una pianella di queste mie, & entrando in bottega, lo scarpinello mi mise in mano una
cosa moscia, moscia; io gli dissi, che vuoi che ne faccia di questo taccone così moscio? lui mi
rispose, maneggiatelo, che non vi dispiacerà; io lo maneggiai meglio, e nel toccarlo lo trovai tosto.
Capitano. Forsi costei me ne saprà dar nuova, che sò che è sua innamorata: havresti visto
Guazzetto?
Pimpinella. È tanto tempo ch’io non lo viddi, che non sò se incontrandolo lo potessi raffigurare.
Magnifico. Che bella cosa xè questa, veder, e sentir i fatti d’altri, e non esser visto.
Capitano. Costui sarà diventato Orologiero, che porta al collo i contrapesi.
Pimpinella. Anzi con quelli che sono gravi, contrapesando và la leggierezza del suo cervello.
Capitano. Non è dunque maraviglia se scioccamente hebbe ardire di negarmi la figlia.
Magnifico. Costoro parlano de mi, e par che i me bertezza, che bel colpo sarave de darghe de i
ganassoni, e che poi i se revoltasse col vento.
Pimpinella. Il povero vecchio è impazzito à fatto.
Capitano. Non è adesso ch’è uscito fuor di se stesso, fu sempre un matto spacciato.
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DEMIS QUADRI
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Magnifico. Matti spazzai si vù altri, canaia, vituperosi, tolì un sberlefo per un, e imparè a parlar.
Pimpinella. Ah vecchio matto insolente, ti cavarò la pazzia di capo; aiutate Signor Capitano,
tenetelo che non fugga.
Capitano. Lo tengono i contrapesi, dagli pur tù de i pugni, ch’io gli darò delle piattonate.
Magnifico. Ohimei che son invisibile, fermeve, non più insolenti; ohimè el secreto ha persa la sua
virtue.
Pimpinella. Poiche sei invisibile ti daremo botte alla cieca, eccolo in là, hor vien in quà, ecco che
fugge, seguiamolo pure.
Scena quinta.
Zan Persutto. Guazzetto. Gratiano col sciugatore, e bacile da barbiero.
La Maga ha haut i capelli, ha fat l’intrigatori, e m’ha dit, che no poderà star à far l’effet, ades me
par de vederla, che vegna via corrend, e che me butti i brazzi al collo, e diga; Persut me bel,
Persutto me saporid, e con quel so bel bocchin me daga un bas in t’un occhio.
Guazzetto. E dove gite così in furia, posate almanch el bacile, che se versa la saponeta, levateve el
sciugatoro, poiche non volete aspettere, che ve finisca de radere.
Gratiano. Dond’è l’anima mia, dond’è ’l coresin me bel? ò el me Persut galant, vuot che muora per
ti ben mio?
Zan Persutto. Oh zert costù el s’insogna, stà in dret fradel, e no t’accostar, che non son mi quella,
che ti vai cercando.
Guazzetto. Avert Dottor che sarai brugieto, ce manca le donne nton questa Roma.
Gratiano. Le donne non fan per mi, perche le non m’han robat el cor comod hà fat el me Persuttin,
de gratia dam un basin, e sti voi negotta da mi comandame pur, che son pront, apparecchiad per
far tutt quel, che te vol.
Zan Persutto. Fradel a te rengratij, e te preghi a lassarm andar, oh honor de casa mia, lassame star,
che non voi, ò via mo, no me far cridar, che ’l sarà mei per ti.
Guazzetto. Adesso ntendo la trama, l’effetto c’haviva da fer ta Pimpinella, l’hà fatto tal Dottore per
rispetto de i capegli[,] ò che bello intrigo, sirà da rider un pezzo, voglio ster a veder na volta, che
fin havirà la cuosa.
Gratiano. Ah crudelazz rendem el m’è cuor, che m’hai robad, a ladro assassin non voi che ti me
scappi.
Zan Persutto. Oh poveretto mi, aiuto brigada, che son sforzado a caminar contra mia voia.
Guazzetto. El bacil va per terra, oh bella comedia, i voglio seguitere.
Fine dell’Atto Terzo.
Atto IV.
Scena prima.
Zan Persutto solo.
Ohime, son cors via tanto fort, che son si stracch, che non posso parlar, vegna el cancar al Dottor
con tutta la sò dottrina, mo che diavol de pazzia è stada la sò andarse à innamorar de mi, vedend,
che tra mi, e lù no ghè nè garbo, nè ordene, nè proportiù de sort neguna, mo che sproposit’è
quest? mi vadi dubitand, che quel barber becco cornud no me l’habbia ficcada con darme i cavei
del Dottor in cambi dei quei de Pimpinella, che de quest sia vegnut l’error, perzò no l’è poc che
ghe sia scappad de le man san, e salvo; voi andar a conseiarme un pò con sta donna, circa a sto
desordene, e far che guasti sto secreto, altrament sel me incontrass un’altra volta à sareu ruvinad,
tra tanto poderia anco vegnir el vecchio, che ho mandad per Roma co i sassi al collo, e mi tornarò
a vestirme da Maga, e darghe ad intender qualch’altra menchionaria, voi entrar dentro.
Scena seconda.
Magnifico. Zan Persutto. Guazzetto.
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DEMIS QUADRI
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Deh gramo, e desconsolao Pantalone, mi credo certo, che hozzi sia per mi el zorno delle disgratie,
per causa de sto maledetto amor, pensava d’esser invisibile per virtue de ste piere, che porto ligae
al collo, e si ho trovado con esperientia, che le non hà altra virtue, noma de staccarme el collo con
tanta lor gravezza, & de farme bertezar fina da i fantolini, che xe per le strade, e per le piazze, e
quel che xe pezzo, farme anche toccar de le botte co se sarave a un matto, ò a un’imbriago, deh
poveretto mi, dove è la mia reputation, la mia gravitae, la prudentia, el senno, el giuditio? Amor
me ha tiolto ogni cosa, voio parlar de niovo alla Maga, e domandarli donde proziede, che falla sta
sua rizetta, no posso pi caminar tanto son stracco, ohimè; ò de casa.
Zan Persutto. La colpa è stada la tua.
Magnifico. Ne ho ben anche fatta la penitentia.
Zan Persutto. Ve dissi, che bisognava levarsi da dosso ogni metallo, e voi per avaritia, ò forsi per
tema ch’io non vi fusse fedele, mi deste a tener solamente alcune poche monetuccie spezzate, e vi
havete ritenuta la borsa de gli zecchini, da qui è proceduto, che le pietre non hano fatto effetto.
Magnifico. Havè rason, è la veritae, e adesso cognosso, che sì astrologa perfetta, sapendo
menutamente tutti i miè intrinsechi, horsuso tiolè i zecchini, tegnando[l]i tutti sotto bona custodia.
Zan Persutto. Lasciate la cura a me; hora per farvi ottenere la vostra innamorata senza alcun vostro
scomodo, nè fatica, hò pensato, che ve ne stiate in camera vostra in camicia con una lucerna in
mano, che io per arte magica costringerò la vostra Vittoria a venirvi à trovare, e sentirete, che lei
medesima verrà a bussar alla vostra porta.
Magnifico. Oh questa si, che sarave un’opera maraveiosa, e se me fe sto servisio ve darò tal
ricompensa, che ve poderè laudar de la mia liberalitae.
Zan Persutto. State pur sopra di me, che riuscirà senz’altro, se fate quanto vi hò commesso, horsù
me ne vado a dar principio.
Magnifico. Andè pur via, che adess, adesso andarò in camera a despoiarme in camisa, e tiorò in
mano la lucerna da far correr quella assassina, e per non esser visto intrar in casa tornarò a
metterme i sassi al collo, e adesso sarò invisibile da dovera.
Guazzetto. Hò haut da fere, e da dire a lever Zan Persutto dalle men del Dottore, e in quant a me stò
maraviglieto de tante stravagantie, che hò viste nton questo giorno, e dubito, che non
intraveg[n]an per uopra de qualche stregone.
Magnifico. Prima de entrar in casa voio tiorme un puoco de spasso a sentir quel che dise sto
galanthomo.
Guazzetto. El mio patron non se vede, in casa non hò cuor de rentrarce per non esser bastoneto, com
puoco fà m’hebbe à intravenire, e hò un dubio ntol capo de n’esser più Guazzetto, ma che qualcun
m’habbia robbeto el nome, l’effigie, e la persona, e se test è, me vorria artrovare, perche cosi non
sto biene. Ma chi è tist altro ciera de Negromante, che sta qui con quei sassi al collo? certo, che
sirà lui lo stregone, che adesso girà facendo qualch’altra incantatione, sirà suto lui, che m’hà fatto
perdere, e havirà dato ta un’altro la forma mia; oh babo vecchio sai quel chet voglio dire,
artrovame, e rendime ta me medesimo se volem esser amici, si non te pelarò testa barbaccia.
Magnifico. No te accostar, e no toccar sti sassi se ti no vuol andar invisibile ti ancora.
Guazzetto. Non l’hò ditt’io ch’era Nigromante? horsù, ò che sia suto lui, ò qualchedun’altro, che mi
habbia fatto perdere, a me mi basta d’essermi incontrato nton lui, per che con la sua arte sirà
bastante a farme artrovere, però arsolvite pure se no non te lasso.
Magnifico. Va pur per el tò viazzo, e no me star a romper el cao, perche ’l te metterà conto.
Guazzetto. E finita, in somma io non te lasserò mei, finche non m’artrovi.
Magnifico. Mi voio entrar in casa per no perder l’occasione de la mia cara Vittoria.
Guazzetto. E io te verrò derieto se volessi gir in Turchia, e non me staccarò mei da torno.
Scena terza.
Capitano. Angelica.
Venga il cancaro a i matti, e a chi me lo pose avanti[,] è stato causa di farmi andar un pezzo
vagando indarno senza cercar del mio servitore, e senza cercar di parlar alla mia bella Angelica,
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per cui principalmente hò affrettato il ritorno, vò trattenermi alquanto passeggiando in questa
contrada, acciò da lei sia visto affaciandosi, & venga a parlarmi in strada.
Angelica. Non posso più tenermi di non andarlo a trovare; ben venga il Signor Capitano.
Capitano. E voi siate la ben trovata vita di questa mia vitona.
Angelica. Portate forsi qualche buona nuova?
Capitano. Circa a che cosa?
Angelica. Circa à quello, di che ragionassimo poco fa insieme.
Capitano. Perdonatemi, che in questo giorno non mi ricordo havervi parlato, e da questa mattina in
quà son stato sempre in villa, però non sò quel che vi diciate.
Angelica. Ohime, che sento? forsi voi mi negate di haver parlato meco per non attendermi la
promessa, e forsi per mia sventura havete cangiato pensiero, e postolo in altra donna di me più
bella, ma non già più leale, poca gloria sarà la vostra di haver con false promesse ingannata una
semplice, e troppo credula donzella.
Capitano. A che risultano queste vostre querele?
Angelica. Parvi forse, ch’io non habbia ragione di querelarmi, e di piangere, se voi si arditamente
negate havermi parlato poco fa in questo luoco, & havermi promesso di parlar allhora col Signor
Padre; a fin che mi vi concedesse per vostra sposa? deh se non vi muove a far questo l’infinito
amor ch’io vi porto, muovavi almeno il caro pegno, che dentro à queste mie viscere per vostro
mezzo conservo.
Capitano. Quietatevi, e non dubitate, che se bene io son certo di non havervi parlato in questo
giorno, non però son restato, nè restarò mai di mantener la parola, & quell’istesso Capitan
Draganteo, che fui per il passato, sarò anco per l’avvenire; parlai questa mattina con vostro Padre
per questo effetto, ma lui non usò meco quei termini che dovea, però non fu concluso altro; ma
parlarò di bel nuovo con lui, e col Signor Flavio vostro fratello, & oprarò in ogni modo che si
adempisca il nostro disegno.
Angelica. Poiche son certa del vostro buon animo, non starò à cercar’altro circa all’havervi parlato,
ò nò, ma con vostra bona gratia men’entrarò in casa, dove starò aspettando di sentir quanto prima
qualche felice novella.
Capitano. Andate, e lasciate il pensiero à chi sete sicura, che vi ama al par di se stesso. Oh
venturoso Capitano ben voluto da tutto il Mondo, da gl’huomini, dalle donne, da Principi, e
Principesse, da fiere, augelli, e pesci; questa meschinella si strugge per amor mio, e certo
meritamente, poiche la natura mi hà fatto un presente non solo della fortezza, e bravura
insuperabile, che mi ritrovo; ma ancora della bellezza, venustà, e leggiadria, con la quale avanzo
Narciso, e l’istesso Amore.
Scena quarta.
Vittoria. Capitano.
Non vedo l’hora, che ’l mio Signor Capitano fatto già pietoso alle mie pene (come si mostrò dianzi)
venga con qualche felice nuova a consolarmi.
Capitano. Parla di me costei, e se ben mille volte anch’ella m’ha fatto intender, che muore per amor
mio, non hò un pel che ci pensi.
Vittoria. Ma come sì sciocca sono, che havendolo qui avanti non mi ero accorta di lui? buon giorno
vita mia.
Capitano. Sorella ho altri pensieri, però tu perdi il tempo, che s’io volesse supplire à tutte, hò le
Regine, e le Imperatrici, che me ne pregano.
Vittoria. Ahi Capitan disleale, dunque sì presto ti son uscita dal cuore? dunque in sì poco spatio ti è
venuto a noia quello di che a’ tuoi preghi cortesemente ti feci dono? dunque così tradisci la mia
sincera fede?
Capitano. Che dici, che borbotti, che vuoi da me, che ti hò da rifare[,] dov’hebbi mai che trattar
teco? ò questa sì sarà bella.
215
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
Vittoria. Piacesse al Cielo, ch’io non vi havesse mai visto, nè cognosciuto, che non sarei stata sì
facile a[d] invaghirmi de vostri gentilissimi costumi, nè mi vi sarei data in preda con mio gran
danno, e dishonore.
Capitano. Che data in preda, che dishonore, tu presupponi meco una stretta, & antica cognoscenza,
e pure è questa la prima volta ch’io ti parlo.
Vittoria. La prima volta fu poco avanti, mentre guidandomi in casa vostra con lusinghe, & inganni,
e con la data fede, coglieste i fiori della mia fanciullezza, & hor mi sete infidele.
Capitano. Tu sogni scioccarella, ò pur t’imagini con finte lagrimuccie volgermi al tuo volere, ma ti
becchi il cervello, però levamiti dinanzi.
Vittoria. Levarommi anco di vita per farti doppio piacere, poiche si crudelmente godi della mia
morte.
Capitano. Và in mal’hora poltroncella, e non mi star a romper il capo.
Scena quinta.
Zan Persutto. Capitano. Vittoria.
Ei là, che romor è quel, chi son color, che contrastano? fermeve, e stasi quet, se non volì, che ve
faghi inspiritar adesso, che ancora mi son diventà mezzo Negromant.
Capitano. Che vorrà adesso quest’altro? io credo, che questa d’hoggi sia la giornata de gli spiriti, e
de fantasmi con tanti strani, e fantastichi avvenimenti.
Vittoria. Io sono, e sarò mentre vivo l’infelice Vittoria, e non son fantasma, nè spirito, ma dubito
bene, che, ò voi, ò quello di poco fa non sia uno di quelli.
Zan Persutto. Si, si, sò ben mi come và la cosa, voi cercar de mettei d’accord, vegni un pò in zà tutti
dù, e desim liberament le vostre deferentie, che adess ve fo far la pas.
Capitano. Vuol ch’io l’ami contra mia voglia.
Vittoria. Merita pur chi ama esser ama[to].
Zan Persutto. Per deferentie amorose appunto che bisognava un Zudese amante, come son mi, che
son amante, & amato se ben semo poco d’accordo, perche amo Pimpinella, la qual nè per amor,
nè manco per arte Magica hò poduta haver ne le man, e son amat da Gratian, el qual me
perseguita teribilmente.
Capitano. Tu vuoi la burla.
Scena sesta.
Gratiano. Zan Persutto. Capitano. Vittoria.
Dond’è el ben mia? dond’è el me Persut? A t’ho pur trovad; che vuot mo dal Duttor? son chi al to
servisi, vuot che viegna tiegh in sal lett? mo andem pur via.
Zan Persutto. Oh poveretto mi, aiut che son assassinad, e ho paura, che sto so amor ghe faga vegnir
voia de magnarme in cambio de persutt de montagna.
Capitano. Che stravaganza è questa?
Vittoria. Ohimè mio padre ha perso il senno.
Gratiano. Ti sei mo tropp crudel, crudelaz, crudelin, crudelet, ma t’abbrazzarò strett, strett.
Zan Persutto. Ohimè stà indret, non far, aiut corpo del mondo.
Capitano. Sta indietro.
Gratiano. A nal voi lassar.
Vittoria. Che spropositi son questi vostri?
Gratiano. A la voi così la mia parte, così me pias.
Zan Persutto. El no me piase mo à mi, ò via lassam se nò me metterò a pianzer.
Capitano. Vi farò pianger io tutti due con quattro piattonate, già che hoggi ho cominciato a castigar
i matti.
Gratiano. Ohimè mo quest’è alter ch’amor.
Zan Persutto. Per amor to ne arlevo mi ancora.
Vittoria. Fermatevi, ohimè che sarà, vuò corrergli dietro, acciò mio padre non resti offeso.
216
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
Fine dell’Atto Quarto.
Atto V.
Scena prima.
Flavio. Capitano. Vittoria.
Flavio. Vi narrarò in confidentia tutto il successo.
Capitano. Ambidue havremo à caro sentirlo.
Flavio. Già sà la Signora Vittoria l’amore grande, che da molti anni in quà gli ho portato, se ben lei
mi fu sempre crudele.
Vittoria. È vero, & hor me ne pento.
Flavio. Ond[’]io come saldo scoglio alle onde delle sue minaccie, & acerbe parole, ho sempre
perseverato sì ardentemente nel mio pensiero, che poco fa sendo fuori d’ogni speranza, ero ridotto
à termine di darmi morte con le mie mani, se non che il mio servitore mosso à pietà delle mie
pene pensò questa stratagemma, di farmi pigliar la forma del Signor Capitano per mezzo di una
donna, che possedeva simile secreto, il che mi venne fatto; & quel che parlò con voi dolce
Signora, e che vi menò in casa sposandovi, e conoscendovi per consorte, non fu il Signor
Capitano ma l’infelice Flavio à ciò costretto dalle pene, e martiri, che per l’adietro per vostra
causa patito haveva; onde non più si doglia del Signor Capitano, che gli manchi di fede; ma si
risolva accettar me per suo servo, e sposo, già che tra noi ci è corsa la caparra.
Capitano. Fatelo cara Signora se non per altro, almeno per amor mio, il qual non per altro son
restato di compiacervi, se non perche mi trovo haver promesso ad un’altra, à cui mancare non
sarebbe il dovere.
Vittoria. Poiche così è, come dite, & io restarei dishonorata, & anco perche conosco, che se bene
sono stata ingannata, ciò fu con inganno amoroso, mi risolvo à far quanto mi consigliate.
Flavio. Hora sappiate Signor Capitano, che in questa mia trasmutatione mi sono accorto, che
Angelica mia sorella è di voi gravida, e che se ben prima voi la sposaste secretamente, non ne
havete fin hora fatto mai motto con nostro padre, à fine che queste nozze venghino a publicarsi,
però desidero saper da voi qual sia il vostro pensiero.
Capitano. Questa è quella di chi ho parlato adesso, e son prontissimo a mantenergli quanto ho
promesso, nè da me è rimasto, che non si sia prima di hora effettuato questo negotio, anzi più
volte ne ho ragionato con vostro padre, nè mai si è voluto contentare, & l’ho trovato sempre sì
irragionevole, che non vorrei più trattar seco, se si potesse far di meno.
Vittoria. Li vecchi per ordinario sono fantastichi, e fastidiosi; ma il Signor Flavio, come più pratico
dell’humor suo potrà più facilmente trattarci, & accordarlo a quanto bisogna.
Flavio. È vero; ma sarà meglio, che prima entriamo in casa del Signor Capitano à ragionare del
modo che dobbiamo tenere, che poi gli ne parlaremo.
Capitano. Di gratia, sete patroni della casa, delle robbe, e del patrone istesso.
Scena seconda.
Pimpinella. Gratiano.
Che scarpinello da poco, un’altro in tanto tempo haveria fatto sette volte altretanto di lavoro, che
non ha fatto lui, & quanto se ci è stato à ficcar quattro ponti; ma voi padrone, che andavate
facendo con tanti ragazzi dinanzi, di dietro, attorno, e per tutto, che vi facevano le fischiate? Se
non ero io, che vi ho rimenato, guai a voi.
Gratiano. Mo chen soia mi, el m’era saltad un’humor in tel crivel, che m’ha fat scordar de la
spinosa, del pangratà, del storniment, e de mi milesim.
Pimpinella. Di voi medesimo volete dire, si vede, che già eravate uscito del seminato, però
entratevene in casa, e riposatevi un poco, fin che vi passi meglio questo accidente.
Gratiano. Dond’è la sporta?
217
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
Pimpinella. Si dov’è il canestro: la porta eccola qua, entrate pur dentro, e fate come vi ho detto, che
digerirete il vino. Guazzetto mio dove sei, come sei fuggito presto di casa; aspettavo pur che
finisse di tosar il padrone, per dirgli poi due parole à piedi alle scale, mentre voleva uscire.
Scena terza.
Flavio. Capitano. Vittoria[.] Pimpinella. Magnifico in finestra in camiscia con la lucerna.
Flavio. Horsù gia ci siamo intesi.
Capitano. Io lasciarò far à voi.
Vittoria. Oh tu sei quà Pimpinella?
Pimpinella. Per servir à Vossignoria.
Flavio. Io bussarò, acciò venga à basso, dove gli parlaremo senza che senta Angelica; tic, toc.
Magnifico. Ho inteso batter la porta, senz’altro sarà Vittoria, costretta dall’incanto, voio metter
fuora el lume per veder el fatto mio; chi xè quel che batte?
Flavio. Son io Signor Padre, udite di gratia due parole.
Magnifico. Che, ti xè Flavio? mo và in bordello, ti no xè quel che aspetto, lassame tornar drento.
Capitano. Non vel diss’io, che è un’huomo irragionevole.
Vittoria. Che hora è questa di star in camicia con quella lume in mano?
Pimpinella. Sarà impazzito come il nostro vecchio; battete un poco voi Signor Capitano.
Capitano. Ci provarò, ma non giovarà; tic, toc, tic.
Magnifico. Ò questa sarà essa, che sento che batte forte; chi è là?
Capitano. Il Capitan Draganteo.
Magnifico. E và in su le forche, che no voio ti bestiazza.
Flavio. Si è tirato dentro un’altra volta, in quanto à me resto maravigliato.
Vittoria. Provaci un poco tu Pimpinella.
Pimpinella. Pigliarò adesso il battocchio in mano, e batterò forte, forte, tic, toc, ò de casa?
Magnifico. Questa me par vose feminina, sarà essa senz’altro, chi seu? diseme el nome.
Pimpinella. Son Pimpinella, venite a basso, che vi vogliamo parlare.
Magnifico. Và in cento mila mal’hore; ghe mancava adesso quest’altra.
Capitano. Quest’è la più bella festa del mondo, mo come habbiamo a far per parlargli?
Flavio. Lasciate far à me, che ho già trovata la strada; battete voi Signora Vittoria.
Vittoria. Farò quanto mi comandate, tic, toc, ò de casa?
Magnifico. Che sarà hozzi con questa porta, questa par pur la vose della Signora Vittoria, se no me
inganno.
Vittoria. Son essa, ascoltate un poco.
Magnifico. O adesso vegnirò à basso.
Pimpinella. Vè, che ci havemo affrontato, se facevamo così dal primo, più presto saria venuto.
Capitano. Verrà à basso così in camicia, stiamo à vedere; non vel diss’io?
Scena quarta.
Magnifico. Guazzetto. Capitano. Flavio. Vittoria. Pimpinella.
E lievamete d’attorno ti altro, che mi non ho bisogno, che ti me alzi la coda, lassa andar zoso quella
camisa.
Guazzetto. Sin tanto, che non m’artruovi, io non te voglio lassere.
Magnifico. Oh Vittoria mia cara abbrazzame, andemo in letto.
Capitano. Piano, non vi accostate, che è maritata.
Flavio. Signor Padre una buona nuova, la nostra Angelica è fatta sposa.
Magnifico. E a chi senza mia licenza?
Flavio. Al Capitan Draganteo, il qual l’ha già ingravidata.
Magnifico. Mo donca se la xè gravida chel se la tiolga pur quanto prima, perche el dover vuol che la
sia sua.
Guazzetto. Haime artroveto ancora?
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DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
Flavio. Signor padre mi sono accorto, che voi amavate Vittoria, e forsi per lei vi sete messo à fare in
questo giorno tante opere vane, come portando quei sassi al collo quando io venni à seguirvi, &
hora stando in camicia con quella lucerna in mano, cose tutte vane, e fallaci, & datevi forsi à
credere da alcuno, che havrà voluto di voi prendersi giuoco, però vi prego a quietarvi l’animo, e
rivestirvi della vostra prudentia, e senno di prima, del quale vi spogliaste mentre sì facilmente vi
poneste à questa impresa, & assicuratevi che s’io non fussi giaciuto con la Signora Vittoria, con
tutto ch’io l’habbia amata, & ami sì ardentemente, ve la concederei per vostra consorte, tenendola
in luogo di madre; ma, come ho detto, mi è già divenuta sposa, però vi prego à contentarvene.
Magnifico. Bisogna ben, che me ne contenti ò per amor, ò per forza, zà che la cosa è arrivada sì
innanzi; horsuso se chiami Anzelica, accioche de niovo se sposino insieme in mia presenza.
Capitano. Non è quello Guazzetto mio servitore, che tanto tempo son andato cercando? che fai lì
attaccato a quella camicia?
Guazzetto. Son io, ò non son io? dicetemel liberamente, che me ne starò à ditto vostro, già che testui
non me vuole artrovere.
Pimpinella. Et io, che non l’havevo ancor visto; che fai Guazzettino mio bello?
Guazzetto. Poich’agnun me chiema per nuome, è signel che sia io, però voi lasser gir testo
Nigromante.
Magnifico. Anzelica vieni a basso.
Scena quinta.
Angelica. Gratiano. Zan Persutto. Magnifico. Pimpinella. Guazzetto. Capitano. Flavio. Vittoria.
Chi mi chiama?
Gratiano. Signora è qui Gratian,
Che vel’ voria dar in man
Un quaiot, che l’hà trovà
In tel nido arrepiattà
Con doi ovi in compagnia,
Che ’l li cova tuttavia,
Sel voles piar el vol
Strinzigh’un poch el col,
E s’al voles entrar in rabbia,
E vù cazzelo in te la gabbia,
Che per esserv’ in potentia
El ve renderà obedientia.
Angelica. Ringratio Vostra Signoria se lo tenga per lei.
Zan Persutto. Pimpinella è qui Persut,
Che l’è hormai bell’, e destrut
Per tò amor, e se descola
Tutto l’onto, e và in mal hora,
Però cara Pimpinella
Mettegh sott la to scodella,
Azzò che ’l non caschi in terra.
Pimpinella. Vuoi altro, che con questo tuo saluto mi hai fatta innamorare.
Gratiano. E vù Signora si innamorada ancora? desì pur via, che se vò ve ne farò un’altr’ più bel.
Capitano. Non accade, che vi affatichiate, che è già tre mesi, ch’ella è mia moglie, & è già di me
gravida.
Gratiano. Mo chi l’hà impregnà se la tegna, che occurreva adonch de truttar de darmela à mi?
Magnifico. Non savevamo tante cose.
Zan Persutto. Messir se me perdonè ve voi far retrovar tutti i voster diner, che ve si lassadi cavar de
man da quella strega, che ve feva andar invisibile.
Magnifico. Sel te bastasse l’animo, vorave perdonarti ogni gran fallo.
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DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
Zan Persutto. A dirvela liberamente, la straga son stada mi, tolì i vostri diner, e imparè per un’altra
volta a lassar star l’amor da una banda.
Gratiano. Horsù quest’è conza; fermev’un poch tutti quanti, che non havend podud far il parentad
per mi, el voi far per vù altri; Vittoria hat haut marid ti ancora?
Vittoria. Se Vostra Signoria si contenta, hò preso il Signor Flavio.
Gratiano. Mo se ti l’hai piad, besogna che me contenti, vegnì in zà, feu inanz, che desiu mo, siu
contient’ d’accompagnarv’ comod s’accompagna el gril per la campagna, la piegora col monton,
la calzina con el sabion, la roca con al fuso, el chiod con el buso, la carne con la mustarda, el
spunton con la labarda, le pernis con i fasan, le puttan con i ruffian, le zavatte con scarpe rott, e i
gufi con la nott, el stupin con la candela, la barca con la vela, el carr’ con el timon, e dria ve sia un
tizzon, dapoi ch’andè a far le cose senza mia licentia.
Flavio. Ringratio Vostra Signoria di tanta amorevolezza.
Gratiano. Vien qua Persutt, e ti Pimpinella, ve pias de accompagnarve, comod che s’accompagna el
rizz con la castagna, i piat con la scudella, i dinar con la scarsella, i libri con i scular, l’infantada
con la cumar, l’arm con i suldà, la medesin con i amalà, l’insalad co i ravania, el malann che De
ve dia, in sul coll, e in su i pia, el vostro naso qui de dria.
Guazzetto. Saria meglio quel tizzon, che volive dar tal mio padrone; horsù gimocene nton chesa,
ch’io hò un’appetit chel vedo con gli occhi.
Magnifico. Vegnì pur tutti in casa mia.
Guazzetto. Se volete venir ta la mia ve c’invito tutti quanti, e per tutti ci sirà luoco.
Zan Persutto. E dov’è casa tò?
Guazzetto. All’hospedale.
Pimpinella. Vacci pur tù, entriamo in casa.
Guazzetto. Costoro se ne sono andati tutti, e m’hanno lasciato me qui solo quasi dicat Guazzetto
fate voi le belle parole conforme semo restati d’accordo, perche a dirvi il vero Signori, prima
d’entrar in Scena fu discorso fra i comici chi di noi dovesse restare à ringratiar gli ascoltatori; Et
benche alcuni dicessero, che questo toccava al Dottor Gratiano[,] quale benche suol spropositare,
essendo però Dottore deve haver la precedenza, altri dicevano, che toccava à Zan Persutto, ma
perche il suo mestiero è d’ingannar il compagno, non conveniva, che venisse in presentia delle
Signorie loro; altri dissero, che toccava al Vecchio innamorato, ma perche i vecchi innamorati per
il più son pazzi, haverebbe nel ringratiarvi fatto qualche pazzia; perciò non conveniva; altri
dicevano, che toccava al Capitano, ma perche è Napolitano, & per consequenza sfondatore, non
era buono à far quest’officio; In somma tutti conclusero, che toccava à me, sì perche son stato de’
primi ad entrar in Comedia, si anche perche havend’io nome Guazzetto considerando gl’effetti del
mio nome, havereste sentito gusto, & dolcezza. In somma Signori, poiche così hanno voluto i
Comici io vi ringratio, & vi resto con obligo in nome di tutti della grata audienza.
Il fine.
Appendice 2 – Le schiave di Vergilio Verucci
Sebbene la prima edizione di questa commedia risalga al 1629,546 la seguente trascrizione si
fonda su una ristampa del 1676 circa a opera dell’editore Menichelli di Ronciglione,547 con
integrazioni per le parti dubbie basate su un’edizione del 1683.548 Salvo per quanto riguarda lo
scioglimento delle abbreviazioni, non sono state operate correzioni.
546
Foligno, Alteri, 1629. Cfr. MARITI, 1978: CLXXXVIII.
Cfr. FRANCHI, 1988: 779-780.
548
Bologna, Gioseffo Longhi, 1683.
547
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DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
Le schiave
Comedia.
Novamente data in luce
Dal signor
Vergilio Verucci
Dottor di Legge, & Accademico Intrigato di Roma.
In Ronciglione, Per il Menichelli,
Con licenza de’ Superiori.
Si vendono in Roma da Francesco Lupardi Libraro.
Prologo.
In difesa dell’AUTORE.
Per togliere in parte la briga à severi Aristarchi, che con occhio bieco, ma linceo vanno così
sottilmente osservando le altrui compositioni, per potersi poi dar vanto di esser sagaci
investigatori de loro furti, si [dice,] che la sustanza di questa Comedia intitolata le SCHIAVE è
pigliata da Autore latino, donde è presa ancora l’Emilia del Cieco d’Adria, & il Verucci non vi hà
fatto altro, se non che gli è parso ridurla in differente idioma, con stile, e concetti diversi, con
varietà di lingue conforme al solito suo, & avvenimenti ridicoli, e giocosi, per assecondare il
gusto de nostri tempi, che però nel suo Frontespitio porta scritto. Data in luce, quali parole non
denotano, che egli si approprij cosa alcuna, che non sia totalmente sua, come presumeranno
alcuni, ma si possono attribuire à qua[lunque] cosa che in qualsivoglia maniera si dia alle Stampe,
chiudasi adunque la bocca alle maledicenze, poiche à nessuno si pregiudica, mentre egli de
Comici scherzi ne da qualche parte al mondo. Gradisca adunque ogn’uno le fatiche dell’Autore, e
viva felice.
Interlocutori.
Pantalone Venetiano.
Zanne Servo Bergamasco.
Fulvio giovane Innamorato.
Col’Ascanio Napolitano.
Braghetto Francese.
Pulcinella Mercante di Schiave finto fiorentino.
Hortensia Schiava.
Clorinda Schiava.
La Scena è Napoli.
Atto primo
Scena prima
Pantalone, e Zanne di strada.
Pantalone. Oh Mare veramente amaro.
Zanne. Oh Turchi becchi cornudi.
Pantalone. Mare che con la tua amaritudine vai amaramente amarizando tutte le mie contenteze.
Zanne. Turchi, che con la vostra turchissima turcaria andè turchescamente inturchinando de lividi, e
de percosse queste delicade carne de la povera nostra fiola, capitada per sò desgratia intele man de
simel canaia, che per un tantin de error, ò desobedienza, son segur che la sarà gastigada senza
alcuna compassiú à usanza Turchesca.
Pantalone. Hortensia fia dolce, e cara, che veramente podevo dir che fusse un’horto pieno de fiori
odoriferi, e d’erbette delicae per le sò rare virtù, e prerogative, ma adesso sarà deventao un deserto
pieno d’ortiga, de assentio, triboli, e spine.
221
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
Zanne. L’è ben ol vira, perche si come l’ortiga, dove la tocca fa gonfiar la carne, così adess’ con la
remembranza de le sò bone qualità, e carezine, che me faseva quando che la Signor[i]a Vostra me
mandava ogn’anno à Venetia, a revederla, e portarghe da Palermo qualche bella galantaria, sento
che semme gonfia la pelle de i occhi, e ol me ven voia de pianzer la sò disgratia, e me colano zò le
lagreme a quattro a quattro.
Pantalone. Chi mai ghe l’havesse ditto, che intel imbarcarse à Vigniesia per venirme à trovar in
Palermo, dove semo stai fino ancuò mercadantando, come ti sai, fusse stada presa da Turchi con
quell’altro mio parente, e fatti crudelmente schiavi.
Zanne. Me recordi l’ultima sira che stessemo insiem a Venetia, che ghe pariva mille anni de
vegnirve á retrovar, e però vi scrise quella lettera, che mi ve portai; oh la scriveva pur ben, hò
visto, che quando piava la penna intele man, in quattro, o zinque schizzade empiva subito il
foglio, e se la penna buttava grosso, ò che l’inchiostro fusse un pò biancho tanto ghe serviva, e
non per quest se perdeva d’anemo.
Pantalone. Fra tante altre sò virtue questa giera dele minime, l’hà stù mai sentia sonar de leuto?
Zanne. Segnur si, anzi che una sira, mentre el mastro ghe insegnava, venne à casa con dò compagni,
e fù fatta una bella musica.
Pantalone. La no giera nianche ignorante, perche me hà sempre piasesto farla attendere anche alle
lettere, me fù scritto che una volta, retrovandose in una conversation, ghe fù messi avanti trè dubij
da risolvere, & ella da pratica se attaccò al pi longo, e al pi terribile, rebattendo i altri doi con una
rason pottentissima.
Zanne. L’era pur anche caritativa, una volta passò da casa nostra un povero passazzer, ol qual era
bell’e nudo, e per esser invernada era infangado, e morto de freddo, e lei per compassion, sel tirò
subito dentro in casa, e dospoi haverghe nettado, el fango el tignè à dormir in casa sò per caritad.
Pantalone. Non ne rasonar pi de gratia, perche à voler mò entrar à raccontar qualche parte de le sò
preeminenze, sarave un darme tante ponture, anzi tante cortellae al cuor, considerando de haverla
persa; sento ancora qualche travaio de haver mandà Fulvio mio fio à studiar in Bologna per
destoierlo dall’amor de questa Schiava de Napoli, e stò in timor de sentire un zorno de lù ancora
qualche mala niova, voio però scriverghe, che ritorni, andarò in tanto al Ceriglio à sbrigar zerti
miei negotij, e saldar conto con un zerto mio respondente, e ti attendi pur á far quel tanto, che te
ho commandao. Parte.
Zanne. Lassam pur far à mi, che sel me vien fatta te l’attacco, che merlotto à creder che Fulvio se ne
sia andado à Bologna, e nol sà, che se ne stà à Capua havendome lassad ordene, che veda de
abuscar denari da comprarghe stá sò bella schiava, che la ghe hà inchiodad el cor dentro la cassa
de la sò gratia, basta mò che tra inchiodamenti, e schiodamenti, trovarem qualche inchiodadur[a]
da avrirla con el grimaldell de la me furbaria, per cavar denari al vecchio de podì fa ol fatto
noster; Che più bella occasiú podiva porzerme la fortuna che stà nova sparsa d’Hortentia, sar[es]
pur bella botta de dar ad intender al Vecchio, che questa Schiava de Napoli sia sò fiola, e farghela
comprar per Fulvio, intogni mod l’è parecchi anni che lù non l’hà vista, e starà a la relation che
ghe farò mi, chi sa voi tentar la Fortuna, sarà ben che parli al Mercante, per saver quanto ne
domanda.
Scena seconda
Col’Ascanio, e Braghetto in strada.
Col’Ascanio. Como sei pacchiano de core, t’aggio ditto dui autre volte, e mò te lo replico, che
mentre l’armata Turchesca venne à saccheggiare Manfredonia, dove lo Signore Padre meio se ne
stava pè mala sorte con la famiglia, & io ero piccirillo campai na furia dello Diavolo, e chella
sfortunata de sorama, non hebbe tiempo à salvarese, e però fù fatta Schiava, nè mai chiù n’haggio
hauta nova.
Braghetto. Finalmoente v’hasgie intendute, e vi preghe à compatirme porchè ie non son troppe
pratiche in queste vottre linguasge, hò ben a care de le imparar porche havendeme à trattenere in
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DEMIS QUADRI
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queste belle Città de Napole por far qualche mercansie, conforme che hò sgià cominsciate, sarà
necessarie che m’impatronische bene de le linghe Napolitane.
Col’Ascanio. Se pratecarai qualche iuorno co lo Signore Col’Ascanio gentelhuomo de Sieggio
Capoano cha sonco io, pigliarai una lingua franca, tanto chiù che ancora io attenno pè mio
passatiempo à fare pure quarche mercantia, non per interesse de tornisi, ma chiù priesto pè fuggire
l’otio[;] però dimme pè vita toia, quanto tiempo è ca si sbarcato à chisto paese?
Braghetto. Per dirvele liberamoente è poche mese, che ie son partite da Venetie, dove maritai une
mie sorelle, de la quale naqque une figliole, che ie doveve menarle a Palerme da le sue Signore
Patre, ma porchè mi è state robbate, & ie son capitate a Napole con poche arsgen, mi è state forze
non passar più inanse, e mi son messe à far de le Regattiere, por guadagnar qualche catrine da
sostentarme, ma voi , che arte fascete?
Col’Ascanio. Io faccio l’arte de Micchelaccio, cha mancio, e bevo, e me ne vo a spasso, e me ne
vado facenno l’amore co cheste dame, le quale tutte se struggeno de lo fatto meio, ma io le dò
poca audientia, perche aggio collocati li mei pensieri in una ch’è bella sì, ma la chiù crudele, che
sia nello Regno d’Amore, la quale me fá pazzeiare, e mence perdo lo celevriello, e però tutte le
cose meie se ne vanno per lo travierso.
Braghetto. E chi è queste core crudele?
Col’Ascanio. È una cha me fa morire, e se dura troppo sta vita, mi distrugo como candela, e però li
giorni passati per esprimere bene lo stato, ne lo quale me retrovo per essa, piantai a la porta de la
casa soia un mazzetto non già de fiori ma de cierti autri ingredienti che te diraggio, e per la prima
pigliai una manciata di malva.
Braghetto. Da farle forse une crestiere?
Col’Ascanio. Nò sta à sentire, poi una festuca de Vite, e appriesso ce misi un pero, poi uno cardo.
Braghetto. Une sellere sarria state meglie, porche è più callide.
Col’Ascanio. Finalmente una amandola.
Braghetto. A che sciose hà da servire queste vostre ingrediente, hà da esser forse supposte, siroppe,
pilole, ò medicine.
Col’Ascanio. Se essa pigliasse la cosa per suo dritto, sarria siroppo evacuativo della ingratitudine
soia perche à pigliare insieme tutte ste cose se ne forma uno biello verso in persona meia, che
dice. Malva la vita, pero, cardo, amandola.
Braghetto. Havete raggione, ma ie non hò tempo à sentir più queste strambotte in sdrucciole, però
me ve raccomande.
Col’Ascanio. Siente ca mo vene lo buono, verraggio io ancora cò tico, pe farete sentire au[t]re cose
de maraviglia.
Braghetto. Vorrie più preste gustare, che sentire, e assaggiare volontiere un bicchiere de moscatelle.
Scena terza
Fulvio solo di strada.
Fulvio. Con gran raggione à me pare, che tra la varietà degli attributi, dati da Poeti ad Amore, piú
d’ogn’altro li convenga l’esser chiamato fanciullo alato; poiche con l’instabilità sua, và in un
momento, volando da uno in altro pensiero, sempre volubile, & incostante; chi mai haverebbe
potuto credere, che il vago oggetto impresso nella mia mente di questa Schiava incontrata à
Capua, cancellato dal mio pensiero, e rivolto in un Baleno, al novo amore di questa, alloggiata
poco dianzi in questo vicino albergo, e da me seguita, e servita in questo felice viaggio, voglio
tentare ogni strada per haverla nelle mani, havendo già da essa desiata corrispondenza, ma per non
essere [15/16] da mio Padre scoperto, quale mi crede inviato verso Bologna, me ne starò
sconosciuto, e secreto, in casa del Signor Col’Ascanio mio consederato amico, e con l’aiuto di lui
procurarò conseguir l’intento.
Scena quarta
Pantalone, Zanne di strada.
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DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
Pantalone. E và via bestia balorda, pensistú, che no ghe sia altro Che un aseno intel mercao? non sa
stù che molte volte le effizie de le zente son simili, ma non per questo xè le medeseme.
Zanne. Ve digo così Messir che non solamente l’hò vista, ma ancora g’hò parlado, e l’è Hortentia
vostra fiola se el volì credere.
Pantalone. Che contrasegni ne trovi?
Zanne. Che volì più bel contrasegno, che la pratica che mi ne hó per haverla vista ogni anno à
Venetia quando che meghe havì mandado.
Pantalone. Ogni cosa podrave essere, ma chi elo mo sto mercante che l’hà in te le man?
Zanne. L’è un Mercadant levantino, e ne domanda dusent zinquanta scudi, ma vederem de fal
contentar de dosento.
Pantalone. Tanti appunto ne hò rescossi puogo fà dal mio rispondente, che i hò quà dentro sta borsa,
e se credesse, che fusse vero quel che ti disi, ghe li spenderave volontiera per recuperar mia fia,
pero andemola un puogo à veder.
Zanne. Se ghe volì vegnir vù non farem negotta de bon, perche el Mercante ch’è astudo, se
accorzerà a qualche motivo, che siu sò Pader, e tanto più ve alzerà la posta, ma se ghe vò mi che
son furbo, l’haverò con qualche avantazzo.
Pantalone. Ti hà rason, però habiandote cognosuo sempre per servitor fidao, e da ben, voio fidarme
anche adesso in stà occasion, ma stà in zervello a non far’ errore, eccote i dosento scudi[,] spendi
manco che ti puol, e se ti poi far con manco, torname indrio l’avanzo.
Zanne. Lassem pur far a mi e non dubitè de cosa bona; intanto aspetteme in casa, che adesso adess
ve la meno.
Pantalone. Purche non sia menao mi per el naso, ogni cosa Passarà ben[:] và pur via, che starò
asPettando.
Scena quinta
Col’Ascanio, e Braghetto di strada.
Col’Ascanio. Te prometto pe vita meia cha io ancora boglio attennere assà mercantia, e lassare
l’autri trafichi, hai guadagnati vinti ducati in un quarto d’hora.
Braghetto. Se voi vi volete applicare a far quest’arte del Regattiere, avertíme molte bene a non sci
pregiudicare trà noi, e dove une hà qualche maneggie l’altre non se ne intrighe por non guastar le
fatte nostre.
Col’Ascanio. Bene mio[,] Napole è tanto grande cha potimo ciascuno de noi negotiare senza danno
de lo compagno, però te donco parola, che dove saperaggio io che tú tratti quarche partito de non
volermene intricare, e così ancora farrai tu co mico.
Braghetto. Havete molte ben rasgione, & ie similmente mi oblighe à quante di sopra si contiene.
Col’Ascanio. Ma torniamo no poco all’amore; che te pare quella Dama c’haggio salutata pe strada?
Braghetto. Mi pare, che sua bellissime, ma che li have fatte grandissime insgiurie, perche haveve li
occhi bianchi, a dirle occhi de gatta.
Col’Ascanio. Anzi è stata maggiore laude, che non sarria stata de assomigliare li soi occhi allo Sole,
perche se bene isso è lo principale tra tutti l’autri Pianeti, nondemino a vinti quattrhore se và ad
attuffare nello Mare, come diceno li Poeti, e nce lassa tutti allo scuro, perche non luce se non de
iuorno, ma li occhi de la gatta luceno de dí, e de notte.
Braghetto. L’havete ancora assomigliata a une cornachie.
Col’Ascanio. Meritamente, perche si come quanno se và per viaggio, e s’incontra quarche
cornacchia per la strada, essa se lassa accostare li viandanti fino à no certo termene, e pare che le
dia speranza de volerese lassare pigliare, ma quando uno le se avvicina, spicca no salto, e se ne
vola, e dice cra, crà, così fa la mia Signora[,] me da speranza co li soi sguardi, e pare che sia tutta
meia, ma quando poi melle accosto essa se ne fuiie, e cusì me và tenenno de crai in crai, e mai
venimo à lo quia.
Braghetto. Però andatevene via, che ie ancore volie andare a procurar de far qualche altre
mercansie.
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DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
Colascanio. Và che te possa revedere come nò liuto co li piroli in testa, e le budelle fora de la panza,
voglio andare ancora io pe chessautra strada à cercare la mia ventura.
Fine del Primo Atto
Atto secondo
Scena prima
Zanne, Pulcinella, e Clorinda di strada.
Zanne. A v’hò intes, e si v’hò pagad, andè a far mò el fatto voster, che m’havì infettado de
chiacchiare.
Pulcinella. I v’ho data una fanciulla come si deve, e potete tener per certo, ch’ella sia una putta
savia, una putta virtuosa, accorta, prudente, e vel’hò data per buon mercato, che ne hò trovato
altre volte cinquecento scudi, però tenetene conto, Perche lo merita, & io ve la raccomand[o] con
tutto il cuore.
Clorinda. Sorte dove mi condurrai?
Zanne. In bordell’hormai tante lagreme, e tanti sospiri, e stè un pogh alegramente, e sovra tutt stè in
zervel in capir ben la furbaria, che hò tramada per dar à creder al vecchio che vú.
Pulcinella. La non è pasto da vecchi io vel dico a buona ciera, voi non fate cosa buona, perche s’ella
non hà gusto di accompagnarsi con qualche giovane, che gli vada à pelo la farrete morire di
malinconia, e così vi harete giocato i dugento scudi.
Zanne. Vù disì, che si mercante de Schiave, ma mi vedo, che si più prest mercante de chiacchiare,
andè un pò in tanta mal’hora, che nù havem da trattar insiem de zerti altri nostri negotij, però ti
madonna Schiavottola sta ben in tono, e in tel parlar con el Vecchio avertissi a finzerte Hortentia
sò fiola, e che tò mader se chiamava.
Pulcinella. I vò saperlo ancor io perche son huomo, che mi di[l]e[t]to d’intromettermi volontieri ne
negotij à fin di bene, e sò ancor io, quando bisogna accommodare quattro ove dentro a un baccile,
e se ben voi non mi havete in prattica più che tanto, quando voi conoscerete chi è Pulcinella
Citrolo, che è questo fusto che vo vi vedete di nanzi, troverete con effetto, che vi riuscirò meglio a
pane, che a farina, perche un huomo che sia uso andar per il mondo, e che sia pratico, e scorto, e
destro com[’]io pretendo.
Zanne. Te darò mi quelche pretendi, e quelche non pretendi ancora con quattro, ò sei sganassoni, sti
non te vai via de za.
Pulcinella. Vol te, ch’io vi dica lo vero, voi sete una bella coppia di cicaloni, volete dire ogni cosa
voi, e a me non mi lassate dir niente[,] però io me ne vò andare. [parte.]
Zanne. Và pur che te rompi el collo, sem zà arrivadi à casa, e non t’hò potuda informar de quanto
bisogna.
Scena seconda
Pantalone di casa, e li sopradetti.
Pantalone. Me pare un’hora mille anni de sentir niova de Hortentia, sarà questa, ch’è con Zuanne.
Zanne. Feve inanzi Signora Hortentia, hoime semo ruinadi, non dubitar fa bon anemo, e abbada a
quel che ti dirò mi.
Clorinda. E forse questo il mio Signor Padre?
Pantalone. Oh fia mia cara, fia mia dolze, fia mia, fia ma fermemose un tantin de gratia, e dimmi un
puogo ti altro, sastù che questa sia veramente mia fia, non sento ch’el sangue semme commova.
Zanne. L’è perche vù altri vechi si com ol Sol de Marzo, che se ben move mai resolve,
Pantalone. Voio un puogo interrogarla per sentir quel che me responde, e chiarir qualche sospetto.
An dimme un puogo fia mia, ti reco[r]distù del nome de tò madonna mare?
Zanne. Oh quella madonna Pandora l’era pur la suffi[c]iente padrona, daspoi che l’è morta lei se pol
dir, che la sia morta la femmina della Communità, perche feva del ben a tutti,
Clorinda. Pandora era il suo nome, non volete ch’io me ne ricordi?
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DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
Pantalone. Tasi ti altro linguaizzo, non responder dove ti no xé chiamao, la vostra patria come se
domanda?
Zanne. Venetia l’è una Città che chi non la vede non la pretia,
Pantalone. Nò parlo con ti sier bestia.
Zanne. Ne manco mi parlo con la Signoria vostra,
Clorinda. La nostra patria è Venetia.
Zanne. Oh cosi, stè bene in zervello.
Pantalone. Ve recordè la Contrada, dove stà la nostra casa[?]
Zanne. Questa strada de Rialto l’è la più bella de tut[t]e le altre.
Clorinda. La casa nostra è posta in Rialto, ma perche tan[t]e domande?
Pantalone. Tira via in mal’hora ti altro za che ti non voi taser, e vù colonna mia cara tireve con mi
da sta banda, tanto che con un altro contrasegno possa assigurarme de la veritae.
Zanne. Stá salda, guardame à m[i], e non dubitar,
Pantalone. Però diseme degratia el nome de quell’altra vostra sorella, che morse intele fasse in
Venetia doi anni prima, che morisse vostra madonna Mare.
Zanne. Non occor che ti me guardi perche mi non l’hò cognossuda, e non sò el so nom, adesso si
che sem intrigadi.
Clorinda. Vedo caro Signor Padre, che Vostra Signoria stà in sospetto ch[’]io sia veramente sua
figlia, e se bene hò prestata fede alle semplici parole di questo suo Servitore, stimando esser ella
mio Padre, nasce nondimeno in me per t[a]nte sue domande, desiderio di assicurarmi che Vostra
Signoria sia veramente tale, però havendo io dato risposta con vera[c]i contrasegni a tanti suoi
quesiti, è ben dovere, che ancora lei sodisfaccia a qualche mia dimanda, sia dunque contenta,
ch’io senta da Vostra Signoria il rincontro circa al nome di mia sorella, affinche possa assicurarmi
di non essere ingannata.
Zanni. Bona, bona, oh adesso si che ghel hà attaccada.
Pantalone. Ti ha rason, se chiamò Vittoria.
Clorinda. Così è, ond’io da questo sol segno resto appagata, nè posso più contenermi di non
abbracciarvi per padre.
Pantalone. E mi ve abbrazzo per fia, e ve dò el possesso de casa mia, dove meio discorreremo de
tanti varij azzidenti della fortuna, però entremosene dentro.
Zanne. E mi ve abbrazzo per padrona, e vò a far metter in ordene un piattel de maccarù da
mangiarmelo per sta alegrezza, che siu stada retrovada.
Scena terza
Colascanio, e Fulvio di strada.
Col’Ascanio. Vossoria sà ch’è patrone della casa, e de me ancora, e se se vò trattenere otto o diece,
o quindece iuorni per lo respietto accennato, l’haveraggio pè somma gratia.
Fulvio. Tale è sempre stata in me la speranza del corrispondente suo affetto, ma che pare a Vostra
Signoria di quella bellissima S[c]hiava che poco dianzi le mostrai?
Col’Ascanio. È cosa proprio da spantare, però subbito che io l’haggio vista, haggio formato nella
mia idea uno bellissimo parallelo tra la sua gentile persona, e chillo famoso Filosofo ditto
Aristotele, lo quale si come hà trattato delli Cieli, Sole, Luna, e Stelle così nello bello viso de lei
co lo suo bionno crine resplennano li chiari raggi de Febbo; la fronte, e la vaga Luna, & gli occhi,
sonco dui Stelle. se isso scrisse la Politica, essa l’hà ne le bianche mano, e nelli autri puliti suoi
membri: la Rettorica, e la Logica; stà nel suo gustoso parlare: se isso trattò de la Fisica, essa
l’have per la pun[29/30]ta de le dite. non parlo poi, de la Metafisica, e Posteriore; pe non
imbrattare la lingua in simili concietti pedan[t]eschi; remettennomene allo acuto ingenio de chissi,
che vanno speculanno chesse materie sottili.
Fulvio. Ogni lode di lingua mortale, è poco tributo al suo merto, & alle rare qualita sue.
Col’Ascanio. L’haggio ancora assomigliata a una bella scanzia de libri, che tengo dintro a lo studio
meio: perche (tornanno da capo) nella vaghezza delle manere rassembra l’Adone del Marino la
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DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
sua testa così bene formata con chiome d’oro, tessute con arte mirabile, se pò dicere, la Fabbrica
del Mondo: la Fronte, la Piazza Universale: gl’occhi, li Concetti del Garimbe[r]to: la bocca, la
Boccolica: lo petto, lo Petrarcha, le due braccie sonco li doi Poemi Eroici del Bracciolino: lo
Bellicolo, el Meschino: la panza, la Garavana.
Fulvio. Dall’aspetto suo si raccoglie non esser donna plebea
Col’Ascanio. Non hà visto vossoria che gentilissima bocca da sucarese doi ove fresche senza
guastarele la coccia.
Fulvio. Li suoi gentili costumi sono manifesti segni ch’ella sia nata di buon legnaggio.
Col’Ascanio. Hà una mano delicata da aprire quale se voglia porta ancorche fusse serrata co no
gruosso catenaccio.
Fulvio. Di gratia non consumamo più tempo in descrivere le sue bellezze, che sono pur troppo note,
ma pensiamo un poco al modo, ch’io possa haverla in poter mio, prima che dal suo Padrone sia
venduta ad altri.
Col’Antonio. Tornisi nce bole, delli quali credo, che Vossoria come figlio de fameglia non se ne
retrovi troppo fornito.
Fulvio. Così è per certo, poiche il Mercante ne chiede doicento scudi, quali non havendoli io così in
pronto, ho pensato di pregare Vostra Signoria ad accomodarmene per due, ò tre giorni per non
perdere così bella occasione.
Col’Ascanio. Vossoria me p[e]rdona, e me commanda ogni autra cosa, perche in chessa non lo
posso servire, sonco schiavo de Vossoria; a revederence ala Chiazza de lo Mercato.
Fulvio. Senta almeno doi altre parole, e se non vol sentirmi con il denaro in questo mio urgente
bisogno, sovvengami almeno con il conseglio.
Col’Ascanio. Non posso chiù trattenerme, cha sò aspettato per non negotio importante, però me
scuse per vita soia.
Fulvio. Oh fortuna ingrata, come in uno istesso tempo mì porgi opportuna occasione da conseguire
l’amato mio bene, ma poi subito troncando il corso alle mie vane speranze mi fai restar nelle
tenebre del mio martire.
Scena quarta
Zanne di casa, e Fulvio sopradetto.
Zanne. Che allegrezza vorrà haver el Signor Fulvi quand savrà, che la Schiava è in casa, ma eccol
chilò che per la gran furia de mandarlo a avvisar à Capua non men eri accort.
Fulvio. Ecco chi può darmi aita.
Zanne. A tel hò dada in bon hora, stà alegramente merlott, ch’el non è tempo de suspirar.
Fulvio. Per me fia tempo pur troppo per la slealtà, che trovo ne i finti amici.
Zanne. Non podì za dir così del fatto me, che ve son stad lealissim, e ve porto la più cara nova che
podisseu desiderar,
Fulvio. La nova che sarebbe cara al mio afflitto core, non puole essermi per hora da te apportata,
non havendoti palesato quel che desio.
Zanne. A cred che vù fè el balordo per non me dar la manza, ma non ve voi tegnir più su la corda,
havì da saver che hò menada in casa la Schiava.
Fulvio. Qual Schiava, & in che casa?
Zanne. La Schiava de la Schiavaria, in casa de Vossignoria, lassemo un po andar le burle, e
attende[m] ale bagattelle, andè dentro in vostra mal hora a farghe quattro carezzine.
Fulvio. Hora t’intendo tu vorrai dire di quella Schiava ch’io ti accennai prima che partisse di
Napoli.
Zanne. Quella in nome del voster malanno, andè in casa che la ve aspetta con una volontá tanto
larga de cognosserve, e de vederve.
Fulvio. Il malanno, che ti venga a te, e lei, della quale più non ardo, e più non mi curo, anzi ti
disgratio mille volte di tanta tua sollecita diligenza.
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DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
Zanne. E mi ven incago, che non andè vù, e lei su le forche, senza metterme più in stì intrighi, vedì
degratia che bel premij se reporta per far servitij a vù altri innamoradi razza de matti.
Fulvio. in somma mandala via di casa, e trovami altri denari da comprar un’altra Schiava, l’amor
novo della quale hà cacciato l’amor vecchio.
Zanne. E vù cazzem ol nàs a Napoli con tante volubilità, e che credi che batta la zecca da trovar
tanta moneda?
Fulvio. Non accade altro, tu mi hai inteso, adempisci quanto prima quelch’io ti hò imposto, se non
vuoi che faccia provarti venticinque pugnalate, però pensa a i casi tuoi, mentre io vado in un mio
servitio facendo presto a te ritorno. parte.
Zanne. Oh Amor che te sia cazzad un spedo de dre, e possi esser arrostido com un cavretto, dospoi
che come un cavretto mattarello, e senza zervel ti vai così fattamente saltando da palo in pertega,
e fai saltar el zervello de i poveri innamorati, se non trovo stà moneda, corro perigol chel non me
ammazzi, perche Amor fazilmente ghe farà far sta pazzia, ma che strada podrò tegnir, non havend
in me poder alter che tre chiave arruzzade, che trovai l’altro dì per càsa, me le mesi intela
scarsella, ma se le fusser tanto oro non se ne podria cavar tanta somma, a sò posta, ghe voi provar
e forse con la me archimia trovarò qualche furbaria.
Scena quinta
Braghetto di strada cantando, e Zanne sopradetto.
Braghetto. Vezzosette, e belle
Pargolette mie,
Come sei rubelle
Se tu fusse piè
Come sei rubelle, se tu fusse piè.
Zanne. A chi se fà mò stà matinada?
Braghetto. A queste mie borsellette de catrine gadagnate in scerte robbe, che hò comprade, e
rivendute, alegramente monsù in effett quand si manesgia l’arsgen si stà senze malinconie, però ie
vade cantande queste belle barzelette alla Italiana, che fà molte a mie proposite, perche la mia
borsa è bella, ma è un poche pargolette rispette à quelle grandesse, che ie desiderarie, & è ancora
alquante rubella, perche spesse le dinare sene fusgene da le mie mane.
Zanne. Forse per mi sarà pia; Se ti volessi far spesa de zerta robba da vendere ch’è in questa casa
saras la tò ventura, perche el me patron torna a Venetia, e vol vender qua ogni cosa.
Braghetto. Sì è robbe che facci por me, le compraro volontiere, però se si pol videre forse saremo
d’accorde.
Zanne. Entreremo pur den[t]ro in casa che te mostrarò ogni cosa.
Scena sesta
Col[’]Ascanio solo di strada.
Col’Ascanio. Se amor non è, che dunque è quel che sento? accusì non fusse nella bon hora, te
mancavano pensieri sfonnolatiello cornuto senza fareme lassare l’applicatione, che havivo a tante
Contesse, Duchesse, Principesse, e Marchese, che se schiattavano de li fatti mei per attaccareme à
una S[c]hiava, che m’hà incatenato lo core, e lo fecato, e lo polmone senza fareme trovare luoco,
malann haggia lo Signore Fulvio, e chell’hora, e chillo punto che m’have menato allo Puorto a
bedere chella Schiavina, non li haggio boluto imprestare li doicento ducati, perche haggio anemo
de afferrarmela io se me resce uno designo c’haggio per le mano: haggio havuto tanto gusto in
vagheggiare le bellezze soie, che haveria voluto havere ciento occhi come Argo per
contemplarela; ciento lingue come la fama per celebrarela, ciento bracci come Briareo per
abbracciarela, e le forze d’Hercole per imprimere ne la sua idea lo carattere dell’amore che le
porto, e vorria essere bono Filosofo per annare speculanno a parte per parte la larghezza, e
profonnità della benìgnità soia, bono Aritmetico pe mesurarela; bono Astrologo per farence sopra
quarche bella natività, bono Fisico pe toccarele lo pulso, e sentire come vada iusto, bono logico
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DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
per argumentarele contra, e vedere se sà rebattere, e retorcere l’argomento, bono Rettorico per
persuaderla, e desponerla a volereme bene, bono Grammatico per accordarele l’addiettivo co lo
sostantivo, e bono Mercante per negotiare lo sponsalizio soio: ma sarà bene cha me retiri a chisto
pontone, a leggere un poco una lettera de mercantie per annare pensanno lo ripiego da trovare sti
denari.
Scena settima
Zanne, e Braghetto di casa, e Colascanio sopradetto.
Zanne. La non saras robba da darla per manco de tresent scudi, ma perche te voi far servisij, me
contento de dosento.
Braghetto. Et ie por farte videre, che son home, che mi contente dele cose sgiuste, te ne darò
centecinquante, però non sci replicare.
Zanne. Oh via damme la caparra, è azzoche el non para a i vesini, che nú semo fallidi, el sarà ben
che ti venghi su la mez’hora de nott a piar la robba in questa stanza da bass, e mi intant te darò la
chiav.
Braghetto. Son contente; da quà che ie ancore ti darò por caparre queste borse con settanta scude, tò
pìlia, mi raccommande.
Zanne. Vai pur via senza retorno, horsu è un disse la merla, almanco ghe capitasse qualche altro
merlotto da cavarghe da le man el restante de la moneda.
Col’Ascanio. Non pó essere, ma non importa, trovaraggio quarche autro assegnamento: ma ecco
chà lo servitore de lo Signore Fulvio, hora be che vai facenno?
Zanne. Vo zercand chi voie attender a comprar le nostre robbe de casa, perche el Vecchio è
resoludo de tornarsene a Venetia con tutta la sò fameia.
Col’Ascanio. Bona nova pe vita meia, cha se chisto fusse lo vero, me sciamparia da tuorno sso
trivolo dello Signore Fulvio, e la Schiava sarria tutta la meia senza ostacolo de sorte arcuna, e
potria essere cha cò stà compra de robbe guadagnasse li doicento ducati da pagare lo Mercante,
però dimme bene mio, se pò bedere stà robba.
Zanne. Segnur si, vegni pur in casa che non ve despiaserà, e ve la darò a bon mercado.
Col’Ascanio. Trasimo puro apposta toia; cha poi farimo lo patto.
Scena ottava
Pulcinella solo di strada.
Pulcinella. Mi hó pur levati datorno quella peste di que cicaloni, che poco dianzi mi havevano
storditi gli orecchi con tante parole, almanco io quando hò da discorrere qualche negotio, dico il
mio concetto con brevità, perche così veramente si deve fare, gaudent brevitate moderni, a che
effetto se si può esprimere una cosa in venticinque parole, mettervene quattromila, questo mi pare
il maggior sproposito che si possa immaginare, egli è cosa tanto noiosa, e sì stommachevole, che
ben spesso quand’io m’incontro in persone tali, mi fan dare in escandescenza ch’io starrei per
darmi alle bertuccie, perche in effetto io son huomo di poche, poche parole.
Scena nona
Colascanio, Zanne, e Pulcinella sopradetto.
Col’Ascanio. T’haggio compriso, damme la chiave, e pigliate per la caparra settanta ducati, cha ala
mez’hora de notte me ne vengo a pigliare le bagaglie. parte.
Zanne. Vegni pur a vostro comedo e fe ol fatto voster; ghe mancarau mo un alter terzo, ma l’è chilò
sto Mercadante, che forse darà anche lù intela rede, bondí ala Signoria vostra.
Pulcinella. Siate molto il ben trovato, che fate voi, come state, che è de la Schiava?
Zanne. Se la pela tutta la testa, perche la s’è partida da casa vostra.
Pulcinella. Horsù che volete voi fare? per un poco gli parerà strano di haver mutato padrone, ma poi
con un poco di tempo, si anderà accomodando anco essa alle cose del dovere.
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DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
Zanne. Se ve la voli repigliar, ve la renderau volentiera e nom curareu de perderghe zinquanta
scudi.
Pulcinella. Oh che volete voi ch’io ne facci, se la havesse voluta tener io, non ve la harei venduta à
voi, se hora ne sete pentito, dovevate pensarci ben prima, mostrate ben poco cervello; Io hò fatto
proponimento di attendere per l’avvenire a ogni altra sorte di mercantia piú presto che a questa di
Schiave, perche a dirvela vi è gran pericolo, e poco guadagno, se havete alcun’altra cosa da
vendere, ditelo, che la comprarò, perche non mi mancano danari da spendere, ma sopratutto se noi
habbiamo a trattar più insieme, veniamo a patti liberamente, e facciamo poche dicerie, perche io
sono un certo huomo, che mi piasce la brevità, mi havete voi inteso?
Zanne. Mo l’è tre hore che ande parlando, [e] non me lassè dir negotta.
Pulcinella. V’ingannate, perche io son stracco fin’hora di ascoltarvi, ma voi ve ne andate in
canzone, e non la volete finire, hormai mi havete stordito, cha cosa è questa? è possibile che
sempre habbiate a dir voi, e non mi lassate dir nulla? havete bene del tedioso, e dell’importuno, sò
ch’io vi sono incappato, s’io posso liberamente hoggi, vi vò fuggire più che la peste, perche non
voglio starmi a impazzire con fatti vostri, che discrettione e questa, durar da la mattina a la sera a
non chiuder mai la bocca, e no[n] lassar che il compagno possa dire il fatto suo.
Zanne. Zache ti non voi taser, a te atturarò la bocca col me cappel, e si te digh che sti voì comprar la
nostra robba de casa, a la volem vender, perche andamo via fora de Napoli.
Pulcinella. Andiamo un poco a vederle, che se saranno cose, che si faccino a mio proposito, forse
mi risolverò à comprarle.
Zanne. Andemo denter, vegnì con mi in stanza chilò da basso.
Scena decima
Fulvio solo di strada.
Fulvio. Qual più dura, & acerba cosa fia al mondo che l’aspettare mentre un huomo si trattiene con
desiderio attendendo l’esito de suoi disegni; Non sò se il mio servitore havrà trovato rigiro da
procurarmi i doicento scudi conforme all’ordine che glien hò dato, son ben sicuro, che s’egli
vuole, arriva con la sua astutia a questa, e maggiore impresa, tanto piú che con lusinghe, e
minacce l’hò speronato; mi tratterrò alquanto di quà attorno per vedere se comparisce da potere
hormai dar fine a tante mie pene
Scena undecima
Pulcinella e Zanne di [casa], e Fulvio sopradetto.
Pulcinella. Io le hò viste, le mi piacciono, siam d’accordo, & eccovi la caparra, la chiave già io l’hò
in mano,
Zanne. Senza quella potrisseu ancor star seguro, perche se tratta con galant’homini.
Pulcinella. Andrò a trovar un Facchino, & hor hora tornarò quivi per farmele condurre a casa,
Zanne. Va pur, horsù Signor Fulvij i dusento scudi son trovadi,
Fulvio. Oh adesso si ch’io confesso di havere un servitor caro, il più accorto, & il più fedele che
possa mai ritrovarsi sopra la terra.
Zanne. Purche non restemo tutti dò attaccadi in aria, e che quelle mie tre chiave non se convertano
in tre legni, ogni cosa passarà ben,
Fulvio. Oh quanto ti resto obligato, ma perche vi é qualche pericolo che la Schiava si venda ad altri,
andiamo quanto prima al porto a trattare con il mercante,
Zanne. Andemo pur, e levemose via de zà prima che sti altri Mercanti vengano intorno a stà casa
con qualche altra mercantia
Scena duodecima
Braghetto Col[’]ascanio, e Pulcinella uno dopo l’altro da diverse strade.
Braghetto. Credo, che hormai sarà hore di pigliar queste robbe, che sg[i]à l’aria si è imbrunite.
Col’Ascanio. Se non è mez’hore de notte, poco nce pote mancare,
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DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
Pulcinella. Li danari ch’io doverei spendere nel Facchino son meglio avanzati per me, perche è
robba di poco peso, e poi in ogni modo è notte, ch’io non sarò conosciuto.
Braghetto. Volie accostarmi a le porte por poter infagottare.
Col’Ascanio. Poteraggio hormai trasire pe fare dinto nò fardiello pe portarelo a casa meia.
Pulcinella. Vorria avvicinarmi più all’uscio par fare è fatti miei, ma vedo gente, che vanno
aggirando ivi attorno, aspettarò, che vadino via.
Braghetto. Che vorrà queste altre mercante, che ala vosce mi par quel Napolitane, che poche fà mi
dette parole di non si intrigare dove tratte ie.
Col’Ascanio. Chisso Francese insolente se accosta molto a la porta dove stanno chelle robbe, che
haggio comprate io, non sò che cosa pretenna.
Pulcinella. Mi vò accostare ancor io, e poi che hò la chiave in mano, voglio far prova di aprire.
Braghetto. O là la chiave l’hò ie, costui sarà qualche furbe di queste che sbarcane spesse in queste
Città.
Col’Ascanio. E vengance per tierzo Rodomonte, arraffatene da loco mariuoli caparruni, che le
robbe l’haggi[o] comprate io, e tu allecordate delli patti, che sò tra de nui, e cha sia lo vero ecco
quà la chiave.
Pulcinella. Cacciatevele ambidue ne gli occhi, ladri, furbi, malandrini, che le robbe sono le mie.
Braghetto. Furbi sono le pare tue, queste nò che non son da compor[t]arle.
Col’Ascanio. Dalli, accidelo ssò cornuto cha io darraggio a tutti doi per non fareme arrobbare le
cose mie.
Pulcinella. A questo modo farremo in terzo, come fanno li caldarari, ne meno io mi starò con le
mano alla cintola, state in dietro, fermate, ohime.
Braghetto. O là aiute che son assassinate.
Col’Ascanio. Ohime cha co chessa chiave m’ha iettata na stoccata in un occhio, ferma eilà, dove
simo.
Pulcinella. Chi si può salvar si salvi, ch’io non vó più chiave sul viso.
Fine del Atto Secondo.
Atto terzo
Scena prima
Braghetto solo di strada.
Braghetto. Ie credeve, che in queste nobilissime Città di Napoli, dove con le occasione di queste
famose Porto ci capita tante sorte di generasione ci piovessero tra le altre gente anche qualche
mariole, ma non che ci grandenassero, e diluviassero in così gran copie, nè che tempestasse nelle
mie mostascie tanta furia de percosse di chiave[,] che diable de sciose è state queste, haver pagate
le mie caparre, e poi esser così assassinate, ma ie mi vendicarò, e prime volie p[a]rlar un poche a
queste mie venditore de le robbe per intandere in che modo sie passate queste imbrolie, e al
manche in ogni caso recuperare le mie caparre, queste è le case, volie bussar tic toc, ò de case.
Scena seconda
Pantalone di casa[,] Braghetto sopradetto, e Zanne in disparte.
Pantalone. Chi è là chi batte?
Braghetto. Amisce, ascoltate un poche une parole.
Pantalone. Che diseu galant’homo? che a andè zercando?
Braghetto. Vò cercande une servitore, che habita in queste sciase.
Pantalone. El mio servitor no xè in casa, ma che haveu da trattar con ello, me par de cognoscer
quest’homo.
Zanne. Ohime semo ruinadi, e se scominza a scovrir la furbaria, voi starmene quà nascosto in stò
canton a sentir zò che suzzede.
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DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
Braghetto. Vossignorie mi perdone, tenete in casa une gran furbe, hò viste più volte queste
sgentilhome, ma non mi ricorde dove.
Pantalone. Perche causa, che cosa ve hà fatto? a le effigie e intel razonar, someia tutto a quel mio
parente, che si triova in man de Turchi.
Braghetto. Mi hà cavate de le man se[t]tanta scude por caparra di certe robbe, che mi hà vendute, e
stan dentre a queste sciase; queste vescie somilie assai a quel mercante mie parente, che stá a
Palerme.
Pantalone. Questa ch’è quà la xè casa mia, e dentro no ghe xè robbe da vendere, ma vu per gratia
siè contento significarme el vostro nome.
Braghetto. Ie mi chiame Monsù Braghette por servir Vostra Signoria e voi come vi chiamate?
Pantalone. E mi Tofano de Sbraghettai, e si me vò immazinando che tra nù semo parenti, se non
m’inga[n]no.
Zanne. Doh che podè apparentar col boia che ve impicchi tutti dò domatina, oh adesso sì che l’è
spedida.
Braghetto. Oh Signor Cognate mie care, e chi mai havesse credute de ritrovarve quì in Napole che
ie vi credeve a Palerme, dove non potei venirve a trovare por essermi mancate le dinare per el
viaggie, se ben poi in progresse di tempe ne hò guadagnate, non mi è più bastate l’anime di
comparirve inanse por non vì dar così mala nova dela perdita di Hortentia vostra filiola, fatta
Schiava in mane de Turchi.
Pantalone. Hortentia mia fia xè in casa talche Cognado mio caro mi hò doppia causa de ralegrarme.
Braghetto. Piascesse alle Ciele che fusse vere però di grasie fascetemele un poche videre.
Pantalone. Ola Hortentia vien zoso presto.
Zanne. Ohime se scovre la torta.
Scena terza
Clorinda di casa, e li sopradetti.
Clorinda. Che volete Signor Padre.
Braghetto. E vostra filia adottiva, ò legitima, e naturale, ò qualche filiola apposticce.
Pantalone. Naturalissima, e legitimissima se però sua Madonna mare non me ha ingannao[,] el che
mi non credo.
Braghetto. Havete haute altre moglie, dopo la morte de mia sorella?
Pantalone. El Ciel me ne scampi che essendome liberao una volta da un tal duro lazzo fusse tornao
de niovo a ligarme.
Clorinda. Dov’è hora quel traditore che mi hà messo in tanti intrighi?
Zanne. A la larga fradell.
Braghetto. Quante filie femine havete haute con mie sorelle?
Pantalone. Ghe hò hauto Hortentia, ch’e quì presente, e un altra chiamada Vittoria, la qual morse
nelle fasse.
Braghetto. Questa non fù mai Hortentia vostra filiola.
Pantalone. Me hà pur dao tanti contrasegni, pur per esser un pezzo che mi non l’hò vista, devo
credere pi presto alla vostra relation, che l’have vista continuamente in Venetia.
Zanne. Se posse romper el collo chi t’hà menad da ste bande.
Braghetto. Qua sotto ci è qualche inganno, dimme un poche bone robbe mi conosci tu a me?
Clorinda. Non hò a mente havervi più visto se non adesso, dove te ne stai sciagurato nascosto la in
quel cantone, vieni inanzi, e porgimi aiuto.
Zanne. Qualche merletto.
Pantalone. La cosa è zerta ghe xè inganno, e però non è maraveia s’el sangue non feva motivo:
Braghetto. Ah poltroncelle, gallioffe volie saper chi tu sei.
Clorinda. Se promettete di perdonarmi, vi narrarò il tutto sinceramente.
Pantalone. Me contento, ma el sarà meio che entremo in casa per non far sentir qui in strada i fatti
nostri a i vesini, però andemo, e dilla zusta.
232
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
Braghetto. Che belle imbrolie sarà mo queste.
Zanne. Andarò al porto a far savì el tutto al Segnur Fulvij al qual ho dad la moneda, e lo lassad che
parlava con el Mercante.
Scena quarta
Colascanio, e Pulcinella di strada.
Col’Ascanio. De manera che simo stati tre giotti attorno a nò tagliero.
Pulcinella. Giotto, e manigoldo fu quello, che ci ha ingannati, cavandoci di mano li denari, ma vò
che lo facciamo impiccare.
Col’Ascanio. Se mi capita tra le mano, le voglio scarecare una furia de mazzeiate: revoglio li mei
tornisi per applicareli a un altro negotio de chiù importantia, se però faraggio a tiempo.
Pulcinella. Non puoffare ch’egli non capiti da queste bande, vò andare intanto a darne querela alla
Vicaria, e farmi concedere li sbirri da cacciarlo in una prigione.
Col’Ascanio. Vossoria vada puro, che tra chisto miezzo annaraggio io ancora in un autra mia
faccenna, e priesto nce revederimmo, cha mò mò mene retorno.
Pulcinella. Ascoltate, intendianci bene affinche questo scelerato non ci scappi dalla rete.
Col’Ascanio. T’haggio compriso, non dobitare, e non me dare trattenimento c’haggio da fare,
Pulcinella. Fermatevi un’altro pochetto, puoffar di me, consultianla bene.
Col’Ascanio. Vo cha te dica, cha si importuno, a tirareme per lo ferraiolo, lassame annare ch’aggio
prescia.
Pulcinella. Andate con il trenta paia, oh che cicalone è questo, vò seguitarlo.
Scena quinta
Zanne, Fulvio, e Hortentia di strada.
Zanne. Tutti stì intrighi ghe son mò per amor voster.
Fulvio. Si rimediarà ad ogni cosa, ma che ti pare della nova Schiava, non hò io fatta una bona
spesa?
Zanne. Non l’hò ancora vista ben, perche hò in testa altri pensieri, ma intogni modo la voi guardar,
scovrì un pogo quel bel musin, e non fè tanto madonna honesta, perche nù sem tutti de casa.
Hortentia. Et io a tutti portarò obligo, che mi habbiate liberata dalle mano di quel Mercante, dove
stavo in qualche pericolo dell’honor mio, con speranza che il Signor Fulvio sia per sposarmi,
conforme mi hà già promesso.
Zanne. Oh che mozzina, l’è ben de calca, ma fermemose un poghettin, Signor Fulvio tireu da banda,
havì fatt ancora negotta.
Hortentia. Quanto più io guardo quest’homo, e che lo sento parlare mi rassembra quel servitor di
mio Padre, che solea venire a vedermi quand’io me ne stavo a Venetia.
Zanne. Una cosa simel a la rosa, a son chilò tutto d’un pezzo. Signor Fulvij, l’è vostra sorella, non è
maraveia ch’el sangue ve tirava a volerghe ben.
Fulvio. Ohime che sento, e come in un istesso punto ardo, & aggiaccio[;] dunque voi sete Hortentia.
Hortentia. Io son quella sventurata, fatta hora per opera vostra altrettanto assortita, e lieta.
Fulvio. Giache così vol la sorte, non mi pento haver per voi speso doicento scudi, benche il tutto sia
stato fatto ad un altro fine, ma resto con qualche cordoglio di haver discacciata quell’altra, a cui
confesso haver fatto torto.
Zanne. L’è in casa quell’altra ancora, oh fortuna adesso cognosco che per esser anche ti femmena
sei come le banderole del camin che te vai voltando a ogni vento, perche essendom stada un pezzo
contraria adesso ti me te cominzi a mostrar amiga, andè in casa, e tirè da banda vostra sorella, e
quell’altra Schiava, e fè el parentad insiem, prima che vostro pader vi mandi via, che mi intanto
andarò azustando le balle.
Hortenita. Sarà bene perche a me pare un’hora mille anni di rivedere il mio Signor Padre.
Fulvio. Dunque non perdiamo più tempo, e tù và un poco pensando di rimediare al tutto, con meno
disturbo, e scomodo, che sia possibile.
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DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
Zanne. Col tempo, e con le nespole se madurará la paia, darò in tanto una giravolta, e daspoi
qualche cosa sarà.
Scena sesta
Colascanio, e Pulcinella di strada.
Col’Ascanio. È possibele cha per tutto oiie non me possa levare ssa pittima da le spalle, la Schiava è
stata vennuta ad autri co tante chiacchiare che m’have date, & io resto come no tarullo.
Pulcinella. La querela è data, e già hò hauto il capiatur per far prendere quel ribaldone, oh voi sete
quà Signor mio, e ben l’havete veduto, dove sta egli quel malandrino, vò hora cercando la Corte
per farlo prendere.
Col’Ascanio. Haggio in capo tanta autra collera per non essereme rescito un autro disigno pè causa
toia, cha se no mete sciampi dattuorno, te donco na manciata de carcacoppole, e de focuzzoni.
Pulcinella. Non sò che più bel disegno possiate fare, quanto di ricuperare insieme il nostro danaio,
sapete pure, che questi sono il secondo sangue dell’huomo, e senza essi non si fà nulla.
Col’Ascanio. Non me rompere chiù la capa cha io cercava chiù priesto lo primo sangue, che lo
secunno, e se tu fussi senza lengua, non pareristi no Pappagallo indiano, commo si mò che mai
resini.
Pulcinella. Perch’io cerco l’utile commune, e di farvi benefitio mi dilegiate, ma p[o]iche volete così,
farà ognuno li fatti suoi, non vò più prattica vostra, perche sete troppo ciarlone, e non cogliete alla
luna, andate sempre per le cime degli alberi senza frutto, e senza profitto, intanto se ne passa il
tempo senza che recuperiamo la nostra moneta contra ogni regola, e buono stile, perche quand[o]
uno hà tempo, non bisogna asppettar tempo in simili affari, e però se volete dire ogni cosa voi, e
far sempre di vostro capo, non accade, che mi domandiate consiglio, perche io non farò poco ad
attendere a fatti miei, vi ricordo che preme più la camigia, che la gonnella.
Col’Ascanio. Che te venga la pelarella, ma zitto che mò vene lo mariolo. nasconnimoce a chisto
vicolo, e lassamolo avvicinare per afferrarelo.
Scena settima
Zanne di strada, Magnifico, e Braghetto di casa, e li sopradetti.
Zanne. Vago di udir com’ogni donna suole, a son vegnud chilò per sentir che cosa ghe sia de nov,
perche dubito de andà in preson.
Pantalone. Eccolo, aiuto Sier Braghetto.
Braghetto. Piliate, parate, tenetele.
Col’Ascanio. Ferma loco Sbregognato che se nò t’accido.
Pulcinella. Tu non la fuggirai questa volta.
Zanne. Pian, ohime, misericordia, quattro persone contra un poverhom, ascoltè almanco la me
rason.
Pantalone. La rason la te sarà fatta sabbato a matina a bon’hora, furbo siagurao, ribaldo che me hà
pettae tante carote, con darme ad intendere, che in casa ghe sia mia fia.
Zanne. Ve farò toccar con man che vostra fiola è in casa, e che non digo busia,
Braghetto. Non è essa busiardonasce, credi che ie non le conosche, si è scoperte tutte le [t]ue
furbarie, dove son le mie denare?
Col’Ascanio. E le mie doppie de Spagna?
Pulcinella. Rendime quà le mie piastre.
Zanne. Non hò più negotte Segnur, ma darò satisfation a tutti, però prima che me ammazzè,
meneme un po dentro in casa, che trovarì, che mi non hò fatto error de sorte nesuna, e ve hò detto
ol vira.
Pantalone.Andemo un pogo a chiarirsene, ma stè in zervello, ch’el non ve scappi tegnilo pur ben
ligao.
Col’Ascanio. Me protesto che non se relasse, se non fà prime la restitutione a chi deve.
Pulcinella. Il simile dico anch’io, il sorce è hormai nella trappola, e non ci potrá più scappare.
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DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
Col’Ascanio. Toccarà allo patrone soio de farence la preggiaria, se non vorrà isso pure trasire
carcerato alla Vicaria.
Scena ottava
Zanne di casa, e li sopradetti.
Zanne. Alegrezza, libertà, perdono, nozze, feste, balli, e mangiamenti d’importanza.
Col’Ascanio. Ale spese meie tu non manciarai pe cierto, però stà forte, e non te movere, cha mo te
scanno.
[Pulcinella]. Che allegrezza di pan caldo è questa[,] qualche altra trama è per tavoliere.
Zanne. Pian Signur che son chilò pronto per dar satisfation a tutti, ma prima caro Signor Cola, v’hò
da dar una bona nova.
Col’Ascanio. Di priesto ciò che hai da dicere, ma tratanto mettimolo in miezzo ad ogni bon fine.
Zanne. La prima cosa el Signor Fulvij ve invida ale sò nozze, havend sposada la prima Schiava.
Col’Ascanio. De chessa nova te ne desgratio cha me farria chiù priesto desgusto.
Zanne. Pian che ancora non havì sentid el tutto, stà prima Schiava s’è descoverta esser la Signora
Clorinda vostra sorella, che fu presa parecchi anni fà da Turchi a Manfredonia.
[Pulcinella]. Oh che bella cantafavola hà ritrovata.
Col’Ascanio. Piano no poco de gratia, cha mò tocca cierti tasti veri, ma che n[’]è de chell’autra
Schiava cha vedessimo ultimamente a lo puorto insieme co lo Signor Fulvio.
Zanne. Quell’altra l’è pur in casa, e s[’]è scoverta sorella del Signor Fulvio.
Col’Ascanio. Oh fortuna sfonnolata che sento? mó si cha me se aguzza lo core, se chisto è lo vero,
te faccio da mò nò presente de tutte le doppie de Spagna, perche co lo miezzo toio speraria de
pigliaremela pe mogliera.
Zanne. Ve in prometto de adovrarme a vostro favor, e me basta l’anem de fare che la ve sia dada.
Pulcinella. Le mie piastre io le rivoglio, che non hò altre pretentioni.
Scena nona
Pantalone, Fulvio, Clorinda, Hortentia, e Braghetto di casa, e li sopradetti.
Pantalone. Dunque Fulvio fio mio caro così presto ti xè tornao da Bologna? in conclusion me
contento, purche ghe sia el beneplacito del Sig. Colascanio só fratello.
Fulvio. Et io posso assicurarmi del suo consenso, essendo egli innammorato di mia sorella per
quanto hò potuto raccogliere da contrasegni.
Zanne. Ancora mi vene fò fede, e ve pregh a darghela per consorte.
Clorinda. Eccom[i] pronta a far quel tanto, che dal Cielo mi sarà dato in sorte, & da miei mì sarà
concesso.
Hortentia. Oh Padre, e Fratello amati[,] oh sorte a me favorevole.
Braghetto. Oh questa è essa, e non quella prima.
Zanne. Basta che l’era in casa, e mi hò detta la veritad.
Col’Ascanio. Dunque sarà pure lo vero che Hortentia poterà essere la meia.
Pulcinella. I miei quattrini chi me gli rende?
Pantalone. Horsuso fermemose un puogo, e attendemo a azzustar le balle; Talche caro Signor Cola
se ella se compiase, Clorinda sarà fatta sposa de mio fio, za che essa con sta riserva se ne
contenta.
Col’Ascanio. Io ne sono chiù cha sodisfatto, e la reconosco benissimo alla effigie, & autri segni,
però toccame la mano, cha da mò te le dò pe sposa.
Fulvio. Et il Signor Padre, & io concedemo a Vostra Signoria Hortentia, purche ella ne sia contenta.
Pantalone. Mio fio con una mano, e mi con tutte doi con la medesima condition.
Hortentia. Farò quanto mi comandano questi miei parenti, e padroni.
Col’Ascanio. Et io ve accetto pe sposa, e pe mia Signora, e Padrona, e me contento d’essere io
schiavo a tutto lo parentato.
Pulcinella. Di ogni altra cosa si parla, eccetto che de mie quattrini.
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DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
Pantalone. Horsuso azzoche habbia ognuno quelche pretende, faremo, se così vì pare che i dosento
scudi pagai da me per rescatto de la Signora Clorinda, me siano menadi boni dal Signor Cola sò
fradello, e ziradi a la mia partida per quelche lù hà dao a Zuanne, e poi fù speso in Hortentia della
quale son assigurao de la fede che me ne fa Sier Braghetto, e da altri chiari contrasegni esser
veramente mia fia.
Zanne. Se nol credi à tanti segnali ghe ne sò mi un’altro più zerto, che la sò balia mi disse, che sotto
il mento non ghe hà barba.
Col’Ascanio. De chesso me ne accertaraggio io, e me obligo de pagare adesso in contanti li soi
denari a Messere Pulcinella, e ancora a Messere Braghetto,
Pulcinella. Al vedere disse il cieco.
Braghetto. E io son pronte a pigliarle, e farvene riceute.
Zanne. Ecco accomodad ogni cosa, però domando perdon a tutti, altramente sarò forzado a
perdonarme da me posta.
Pantalone. Entriamo tutti in casa mia, dove se faran le nozze. E vù caro Sier [Pulcinella] dè lizenza
a questi Signori, che sè degnai favorirce. Ma però con brevi[t]à, e con puoghe parole, ma bone;
moderandove finalmente una volta de le vostre solite chiacchiare.
Pulcinella. Che vuol dir chiacchiere? chiacchierone è chi parla troppo senza concludere cosa
veruna: nota da la quale ne siano essenti noi altri della Toscana. Anzi, che da noi solamente, sono
scaturiti li fonti, anzi li fiumi, e mari vastissimi della eloquenza non meno in prosa che in rima: la
regolata frase de quali, hà data norma a ciaschedun altro del ben formato discorrere, e favellare; e
chi da questo, un tantino si dilunga; dà ne spropositi, e non val nulla: egli è ben vero, che una tal
nostra singolare eminenza, hà suscitato in molti scrittori l’invidia (sempre emula [d]ella vir[t]ù) e
sono stati cotanti arditi, anzi sfrontati, e temerarij, c’hanno osato di cercar nei negli purgatissimi
inchiostri del nostro Famoso Boccaccio, e anche del Dante, e Petrarcha risplendentissimi lumi
della nostra virtuosa natione. Ma cotesti spropositati cicaloni sono stati rintuzzati in tal modo, che
alla battaglia, sono per noi susseguite immo[r]tali glorie, e trionfi. Questo è il frutto che si riporta
di stuzzicare li cani che dormono, e andare scioccamente irritando li chiacchieroni (come voi mi
chiamate) se bene io non me ne turbo: che tale anche da certi Laconici Nasuti, è stato denominato
il nostro, non mai a bastanza celebrato, Francesco Guicciardini Historico: nella narrativa che fà
sopra le Guerre di Pisa. Ma se io mi risolvo a descrivere le Historie del corrente Secolo, come mi
va per l’humore, gli farò toccar con mano col mio paragone che tale Autore è stato più tosto
succinto che prolisso, come lo figurano falsamente: e quantunque per l’addietro io non habbia
applicato alle lettere più che tanto: hò pero capacità tale, da poter facilmente apprendere l’arte
Oratorìa, e non Aratoria, come più proportionatamente si converrebbe a què tali: e per dare a voi
gentilissimi ascoltanti un brevissimo, ma dolce saggio del mio valore in darvi licenza direi: Che.
Colascanio. Oh te dia cento mal’anni, poi cha non lo buoi fornire: te tiraraggio dinto per forza. E
vui Signuri iatevenne, che la Commedia e furnita; se ce havite sentuto gusto, fate signo de
allegrezza.
Il fine.
Appendice 3 – Le due schiave di Basilio Locatelli
La trascrizione di questo canovaccio è stata condotta sulla base del manoscritto dal titolo Della
scena de soggetti comici di B.L.R. – Parte prima, redatto a Roma, datato 1618 e conservato presso
la Biblioteca Casanatense (con la segnatura F.IV.12, 1211). Le due schiave si trova alle carte 186r192r.
Le
due schiave
236
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
Commedia
B.L.R.
28 [186r/186v]
Personaggi
1. Pantalone
2. Lavora moglie
3. Leandro
} figli
4. Clarice schiava }
5. Zanni servo
6. Gratiano
7. Capitano
} figli
8. Cintia schiava }
9. Corteggiana
La Scena si finge Venetia
Robbe
Due borse con denari [187v/188r]
Atto Primo
PANTALONE di casa dice come molti anni sono 20. in
ZANNI circa dopo la morte di Calidonia sua prima
moglie con la quale si hebbe un figlio maschio chiamato
Lelio si parti da Venetia per alcuni debiti, et se ritirò in Aversa dove essendosi innamorato di una certa Laura
la pigliò per moglie, con la quale ha una figliola femina chiamata Clarice, et essendo successa la morte di Stefanello suo fratello fu costretto ritornare à Venetia à
pigliar l’heredità, et non esser mai piu tornato
in Aversa, ma al presente havendo inteso che vi
è il sacco vi ha mandato Leandro suo figliolo, accio
pigli provedimento delle donne, si dole per non ha[ver ve]duto la detta Laura sua moglie, et Clarice sua
figlia di tanto tempo Zanni dice che Clarice è fatta una
bella giovane, che la vidde quando lui ce lo mandò
quale sempre adimandava di Pantalone suo padre
per non haverlo mai veduto havendola lasciata
in fascie Pantalone dice volere andare al porto per
intendere se vi è nuova alcuna parte per strada
Zanni resta dice che quando LelioLeandro si parti che andette
in Aversa gli raccomandò Cintia schiava
quale ha un certo Gratiano, et voler fare una astutia che Pantalone la comperi dandoli ad Intendere, che sia sua figliola Clarice per non la ricognoscere
di tanto tempo se lo crederà, et metterla in casa
accio che quando vien Lelio li facci carezze per la cura [187r/187v]
che ha pigliato del suo amore batte in questo.
GRATIANO di Casa, intende se vuol vender la schiava
237
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
che la venderà, et volerne 4. cento scudi dice le
sue virtù facendo azzi Zanni dice l’Imperfetioni
alla fine s’accordano per 200 scudi che subito che
li portarà li denari li darà la schiava Gratiano
in casa Zanni voler trovar Pantalone parte per strada
PANTALONE. di strada ess[er] stato al porto ne esserci
nuova alcuna di Aversa, ne de suoi in questo
ZANNI. di strada finge haver curso d’essere affannato
stracco dice à Pantalone male nove come Clarice sua
figlia che sta in Aversa è fatta schiava, che l’hanno alcuni corsari Pantalone si dispera facendo azzi, di poi intende che per liberarla bisogna comperarla, e Zanni h[aver]
fatto il patto per 200. scudi Pantalone entra in casa à pigliar
li denari Zanni resta ridendosi della burla Pantalone
da la borsa con li 200 scudi à Zanni poi dice volere andar lui in persona à riscuoterla Zanni dice di no perche vedendolo lui come padre si mostrerà per tenerezza ad abbracciarla piangendo, e li Corsari accorgendosi lui essere il padre, ne vorrabbeno piu
assai di 200. Pantalone si loda di Zanni dicendo tu dici
il vero li da la borsa accio la riscuoti, et la meni à
lui parte per strada Zanni resta batte in questo
GRATIANO di Casa intende haver portato li 200. scudi
per ??? la schiava chiama in questo
CINTIA. di Casa in habito da schiava intende esser
venduta [187v/188r]
venduta à Zanni lei si lamenta dicendo à Gratiano chi
vi farà piu le belle carezzine, le ministrine, li
gratta la barba Gratiano dice à Zanni tò tò li restituisce
la borsa con li 200. scudi Zanni dice la schiava non
esser bona à niente se non à mangiare, che sono
meglio li denari Gratiano ripiglia la borsa Cintia
di nuovo si raccomanda dolendosi piangendo
il suo poco amore Gratiano ancor lui si mette
à piangere, e restituisce la borsa fanno azzi
dice ò tre volte alla fine havendo considerato le spese grandi, che li da la schiava, et il puoco utile piglia li denari, et consegna la schiava à Zanni dicendo habbi pacenza ch’io non ti voglio piu in casa, che sono stufo de fatti tuoi
entra in Casa Cintia Zanni restano Cintia si lamenta, et si dole Zanni dice ti passerà ben si, poi li
dimanda se sia innamorata Cintia che s’innamorò di un giovane chiamato Leandro figliolo di
un certo Pantalone quale esser andato in Aversa per
amor del Sacco, et quando si parti li disse, che li haverebbe mandato il suo servitore chiamato
Zanni à dar nova di lui, et che lei mai haver
veduto detto Zanni suo servitore si mostra in collera contro detto Zanni dicendo se mi capita avanti questo sciagurato di Zanni li voglio cavar gl’oc238
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
PANTALONE
LEANDRO
ZANNI
chi, lo voglio bastonare, li voglio levare il
naso con i denti poi che in tanto tempo non [188r/188v]
non si è fatto mai vedere Zanni fa azzi, et disgratie alla fine si scopre lui esser Zanni servitore di Leandro
li dice come bisogna che finga esser figliola di
Pantalone de Bisognosi nata in Aversa la madre
chiamarsi Laura nella contrada della borsa
de taliani fanno ZAzzi Zanni finge esser Pantalone
l’interroga Cintia sbaglia Zanni dice tu mi vuoi
far andare in galea fanno piu volte alla
fine impara quello che deve dire in questo
di strada intende haver riscosso la figlia, li
mostra Cintia per sua figlia Pantalone la vede, et la guarda facendo allegrezze di poi si rivolta dicendo non
mi ralegro niente, ne il sangue mi tira, come
non fosse mia figliola Zanni per non haverla veduta
di tanto tempo, anzi mai però non li porta amore
che se l’havessi veduta una volta sola non faria
questo Pantalone tu dici il vero alla fine li dimanda del
nome Zanni con azzi cantando passeggia dicendo
Clarice Pantalone si rivolta dicendo non parlo con te
bestia sta quieto alla fine interroga di tutto
quello che Zanni ha insegnato Zanni fa azzi cantando
li ramenta il tutto Pantalone va in collera alla fine
li dimanda del nome di quella vecchia, che lasciò in
compagnia di sua madre, che se lei li saprà dire
questo cognoscerà esser veramente sua figliola Zanni
si dispera per non saper come si chiami Cintia ne meno
saperlo dice à Pantalone che havendoli dimandato
tante cose [188v/189r]
tante cose, et di tutte havendo saputo la verità
per certificarsi se lei era sua figliola, che lei ancora se vuol certificare veramente se lui è Pantalone
suo padre. per esser certa però voler sapere da lui
il nome di quella vecchia, che lei saperlo benissimo
che cosi cognoscerà se lui è suo padre Pantalone loda
Cintia dicendo questa è una bona figlia, et ha molto
ben raggione che si chiarischi se io li sono padre
dice quella Vecchia chiamarsi Filippa Cintia
Zanni fanno allegrezze dicendo si si la Filippa
la Filippa con azzi della Filippa tutti in Casa.
di strada dice venir d’Anversa dove Pantalone
suo padre mandò essendovi il saccho à ritrovare una
sua sorella chiamata Clarice con la madre detta Laura
[non haver saputo nuova] alcuna delle donne
et essersi aquietato il saccho nella Città, ne esservi
più romore però esser ritornato à Venetia, et Come
per mare si è innamorato d’una schiava che sta in
porto, et la vorria comperare, né haver denari,
ne sapere come si fare in questo
di Casa Leandro si ritira da parte volersi pigliare
239
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
PANTALONE
un puoco di spasso s’accappa e fischia facendo cenni
Zanni fa azzi con dir costui mi vuol ripigliare si
mette la mano alla barba dicendo fratello tu hai
fatto errore alla fine dopo azzi Leandro si scopre
fanno alleggrezze dice il tutto della sua tornata
Zanni dice haverlo contentato del suo amore [189r/189v]
Leandro fa maraviglie dicendo come l’habbia saputo,
intende haver comperata la schiava, et menela
in casa con l’Inventione della figlia Leandro si crede che dica
de la schiava che sta al porto dopo azzi si scopre haver
comperata la schiava Cintia che stava in casa di
Gratiano Leandro li grida dicendoli che la scacci di Casa, altrimente dirà il tutto à Pantalone suo padre, de li tradimenti
che li ha fatto fanno azzi assiemi Zanni dice haver
fatto il tutto per servitio suo per compiacerlo sapendo
che lui n’era innamorato. Leandro dice che la cacci di casa
et che trovi 200. scudi adesso di poi li dice ben d[ove sono]
li 200. scudi fanno azzi piu volte brava à Zanni [?]
dice hai ben saputo trovar li denari per riscoter la
schiava che volevi tu, hora fa che tu trovi li 200 scudi
per riscoter la schiava [che] stà al porto dopo azzi s’accordano di trovar li denari et riscoter la schiava che stà
al porto Leandro per strada Zanni resta disperato in questo
di Casa intende come Leandro è tornato di Anversa
quale è inamorato d’una schiava che sta al porto quale la
vuol comperare in tutti i modi, che li vuol rubare
della robba in casa, però che sarà bene che la compri
lui, che Leandro non sappi niente che li passerà l’amore
che della schiava ne vogliono 200. scudi ma sempre ne
caverà 300 Pantalone dunque mi gadagnero 100. scudi Zanni
de si li fa animo à comperarla Pantalone li da una borsa
con 200 scudi dice che vadi presto accio alcuno altro non la
compri fanno azzi Pantalone per strada Zanni in Casa
Fine dell’Atto Primo [189v/190r]
Atto Secondo
ZANNI di casa la scaccia di casa dicendoli sapresti la Casa
CINTIA dove tu sei venuta Cintia de si Zanni vattene la presto, ne ti accostare piu qui alla casa di Pantalone Cintia
dice non volersi partire fanno azzi in questo
LEANDRO di strada intende il tutto dice che la scacci di Casa
et la mandi à Casa Zanni dice non bastarli l’animo Leandro
brava à Cintia dicendoli torna à casa tua Cintia dice
esser li casa sua ne volersi partire Leandro dice à
Zanni scacciala via tu che ce l’hai messa fanno
azzi dicono volerla mandar via al suo dispetto in questo
GRATIANO di Casa intende che se ripigli la schiava
Gratiano che ritorni in casa sua Cintia non volerci più
andar [et] fanno azzi, e li bravano tutti insieme
Gratiano dice se tu non ci vuoi venire statene entra
240
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
CORTEGIANA
PANTALONE
CAPITANO
ZANNI
LEANDRO
PANTALONE
CAPITANO
in Casa Cintia in casa di Pantalone Zanni da li 200. scudi
à Leandro parte per strada Zanni resta dice volere
rimediare alla burla delli 200 scudi batte in questo
di Casa intende se vuol guadagnar 30 scudi
bisogna che stia otto giorni in Casa di Pantalone dicendo tutto quello che quello che l’insegnarà parlando toscano Signor Pantalonio sono vostra schiavonia
[et Con] azzi simili s’accordano di fare il tutto per
la mancia di 30. scudi in questo
di strada intende haver comperata la
schiava fanno compimenti, et azzi parlando toscano alla fine la manda in casa Cortegiana in Casa [190r/190v]
Pantalone dice è tanta gentile questa schiava, che mi
vien voglia di schiavarla, ne tenerla piu
cosi schiava tutti entrano in casa.
di strada dice esser venuto di Aversa assieme con
Leandro suo caro amico, et esser disperato per haver bisogno di 200. scudi ne saper dove trovarli, ne come fare in questo
di casa ridendosi della burla fatta à Pantalone ricognosce il Capitano per amico di Leandro di poi intende che
bisogna che li trovi in termine di un hora 200 scudi
Zanni non sapere dove trovarli Capitano che bisogna che li
trovi fanno azzi Capitano dice se non li trova voler
far di lui cento pezzi parte per strada Zanni resta
disperato non saper dove trovar li denari in questo
di strada non essere ancora stato al porto di
poi intende come il Capitano ha bisogno di 200 scudi
Leandro dice che li trovi in tutti li modi essendoli
lui molto obligato, che sa ben trovarli, havendo
trovato l’altri à cosi lui trovi questi, et li brava dicendoli trovali se non guai à te perche
sono assai obligato al Capitano et parte per strada
Zanni resta disperato ne sapere come fare in questo
di Casa lodandosi della schiava di poi
intende, come Leandro suo figliolo poco lontano del porto esser stato fatto priggione da
banditi con doi cento scudi di taglia, altrimente in termine di un hora lo vogliono
ammazzare, se non se li paga li denari de la
taglia [190v/191r]
taglia Pantalone disperandosi di quelle disgratia
corre in casa per li 200. scudi et da la borsa
con li denari à Zanni accio vadi à liberar Leandro
suo figliolo dicendo menamelo qui il mio
figliolo Pantalone parte per strada Zanni resta in questo
di strada dimanda li 200 scudi a Zanni bravandoli di volerlo ammazzare Zanni li da li denari
et entra per strada Capitano allegro parte per strada
Fine dell’Atto 2.°
241
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
Atto Terzo
CAPITANO di strada dice haver comperata la schiaCLARICE va Clarice li raccomanda l’honor suo, et
esser donna di rispetto, et per disgratia esser fatta
schiava Capitano li promette tener conto dell’honor suo, et aiutarla in questo
LEANDRO di strada disperato per non esservi più la schiava
ZANNI al porto, et esser stata venduta, della quale
lui era innamorato si volta contro Zanni dicendo
tu ne sei stato caggione per che non mi hai dato
piu presto li denari Zanni fa azzi, alla fine vede il Capitano con Clarice li dimanda la causa Capitano
dice esserne innamorato, et per questo effetto essersi
servito delli 200. scudi Leandro dice esser sua
innamorata, et che la voleva comperar lui
Zanni alla fine ricognosce Clarice per sorella di [191r/191v]
Leandro fanno allegrezze, et tutti entrano in Casa.
LAVORA. di strada dice venir d’Anversa per ritrovare in
Venetia Pantalone suo marito quale venti anna fa si
parti da lei, et che una sua figliola che fece assieme con detto Pantalone chiamata Clarice fu fatta schiava essendo stata presa per mare, et si dispera
per dar tale nova à Pantalone in questo
PANTALONE di strada ricognosce Lavora per sua moglie
fanno allegrezze, intende Come Clarice lor figla
è fatta schiava havendo perduta per mare Pantalone
dice ò quanta consolatione haverà quando la
vedrà, che io l’ho appresso di me dice non vi disperate moglie cara, che adesso vi faro vedere
la vostra figliola Clarice batte in questo
CINTIA di casa Pantalone dice ecco qui la vostra figliola Clarice
ZANNI mogliera cara, et non è altrimente piu schiava
Lavora dice non esser altrimente Clarice sua figliola
fanno azzi alla fine Zanni dice il tutto, et questo
haverlo fatto per amor di Leandro della quale
ne era innamorata, et per contentarlo haver
fatto il tutto batte in questo
GRATIANO di casa ricognosce Cintia per sua schiava
venduta à Zanni è interrogata come fosse
fatta schiava alla fine è ricognosciuta
per figliola di Gratiano perduta dieci anni fa
per mare fanno allegrezze Zanni dice havere trovato Clarice batte in questo
Clarice [191v/192r]
CLARICE di Casa ricognosce Lavora per sua madre
et Pantalone per suo padre fanno allegrezze di
haver ritrovato li loro figlioli batte in questo
LELLEANDRO di casa si perdona à tutti dechiaranCAPITANO do il seguito d’ogni cosa, come è passato, et le trame fatte facendo restituire
242
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
li denari spesi da Pantalone Leandro piglia per
moglie Cintia, et il Capitano piglia per moglie
Clarice, quale Capitano è riconosciuto per figliolo
di Gratiano quale andò alla guerra molti
anni fa ne haverne mai saputo nuova essendosi partito di Bologna credeva
fossi morto alla guerra facendo allegrezze tutti entrano in Casa.
Fine della Commedia
Appendice 4 – La tramutatione di Basilio Locatelli
La trascrizione di questo canovaccio è stata condotta sulla base del manoscritto dal titolo Della
scena de soggetti comici et tragici di B.L.R. – Parte seconda, redatto a Roma, datato 1622 e
conservato presso la Biblioteca Casanatense (con la segnatura F.IV.13, 1212). La tramutatione si
trova alle carte 283r-290v.
La
tramutatione.
Comedia
B.L.R.
36. [283r/283v]
Personaggi
1. Pantalone
2. Lelio
} figli
3. Clarice }
4. Burattino servo
5. Gratiano
6. Cintia figlia
7. Filippa serva
8. Cintio giovane
9. Zanni servo
10. Negromante
La Scena si finge Roma
Robbe
Una Camigia bianca per Pantalone
Doi habiti da Zanni simili con le maschere
Doi habiti da Cintio simili
Due Anelli.
Capelli, fituccia
Piatto di maccaroni
Setaccio legato con corda di leva, et spago
243
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
fissato per finger la burla. [283v/284r]
Atto Primo
CINTIO di strada sopra l’amore, che porta
ZANNI à Clarice figlia di Pantalone si risolve
non potendola havere in altra via di addimandarla per moglie à Pantalone fanno azzi
et parole dicendo fin che Pantalone non gli la darà
per esser lui giovane in questo
BURATTINO di Casa Cintio dimanda à Pantalone
PANTALONE Clarice per moglie Pantalone dice
non volergliela dare fanno parole, et azzi
Cintio dice voler saper la caggione Pantalone per
che non mi piace Burattino dice a lui non ti vogliamo dare nostra figliola per che la vogliamo noi per moglie Zanni dice noi la pigliaremo per concubina contrastano, alla fine
doppo molte parole, et azzi Cintio et Zanni
parteno per strada Pantalone et Burattino restano discorrendo di non haver voluto dare per
moglie Clarice à Cintio per rispetto, che di
haverla Impromessa darla à Gratiano
con il quale fa il Baratto delle figliole
cio è Pantalone da Clarice sua figliola per moglie à Gratiano et Gratiano da per moglie
Cintia à Pantalone et per concludere il tutto
et far quanto prima le nozze batte in questo
GRATIANO di Casa trattano del parentato
et di far quanto prima le nozze dicendo [284r/284v]
le virtù delle putte con dire beato voi Signor
Pantalone che haverete per moglie una giovane tanto virtuosa alla fine doppo molte
parole et azzi si risolvono di far le nozze
Pantalone per chiamar la figlia batte in questo
CLARICE di casa intende di esser maritata fa
allegrezze poi intende dover pigliar per
marito Gratiano beffandolo dice non volerlo
in modo alcuno entra in casa essi restano
confusi Gratiano dice che sua figliola non
li farà quell’affronto per essere obediente
al suo Signor padre batte in questo
CINTIA di casa intende da Gratiano haverli
dato per marito Pantalone lei dice non volerlo
beffandolo entra in casa essi restano
facendo azzi con dire non vi havevo detto
che lei non havria detto di nò fatti azzi
dicono che sarà bisogno che esse faccino à
lor modo et partano per strada
LELIO di strada sopra l’amore che porta à
Cintia figlia di Gratiano ne sapere in che modo fare per havere il suo amore, et poterli
244
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
parlare per dirli le sue pene in questo
FILIPPA di casa intende l’amore di Lelio con
Cintia è pregata farli gratia agiutarlo
nel suo amore à fare in modo che possi
parlare con Cintia, et dirli le pene che per lei
CINTIA
BURATTINO
LELIO
NEGROMANTE
FILIPPA
pate [284v/285r]
pate doppo parole havendo promesso mancia à Filippa lei dice volerli far parlare
et agiutarlo nel suo amore batte in questo
di Casa intende da Filippa come
un bel giovane li vuol bene, che l’ama
la desidera Cintia credendosi che sia
Cintio suo amante prega Filippa, à volerlo menare à lei fatti azzi Filippa li fa
veder Lelio dicendo eccovi il vostro amante che muore per le vostre bellezze Cintia
lo discaccia dicendolo non volerlo per amante Lelio li scopre il suo amore, et le sue
pene Cintia lo beffa discacciandolo che
si credeva che fosse Cintio, et non lui Lelio in
collera per esser discacciato per altri amatori dice che lei sarà costretto à contentarlo, et che la goderà a suo dispetto Lelio per
strada Cintia resta ridendosi di Lelio poi
dice à Filippa essere inamorata di Cintio
però che lei lo trovi, et lo meni à lei quanto
prima Cintia in Casa Filippa resta di[-]
scorrendo dell’amanti della padrona in questo
di strada fa azzi, et parole amorose con Filippa la quale gli promette un presente che lo porti à Zanni in segno del suo amore entra in Casa
Burattino resta volere aspettare il presente fa azzi credendo che siano maccaroni in questo [285r/285v]
di strada cercando Burattino havendolo trovato fa allegrezze dicendo
che bisogna che sia con lui poi prega il Negromante à fare in modo che lui possi godere Cintia
figlia di Gratiano la quale per essere inamorata di Cintio è discacciato Negromante
promette aiutar Lelio, et volerlo trasformare nella effigie, et essere di Cintio che
però lei restando gabbata credendo esser
lui esso si goderà sotto altra forma quella
che lui ama Lelio dubita esser scoperto per [r]ancore di Burattino suo servitore alla
fine concludono di far trasformare
anco Burattino nell’effigie di Zanni et
andare à Casa del Negromante parteno
per strada Burattino dicendo che adesso
venirà resta per aspettare il presente in questo
di Casa da un piatto di maccaroni
245
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
ZANNI
facendo azzi della benevolenza Filippa
per trovar Lelio parte per strada Burattino
resta facendo azzi del mangiare li maccaroni in questo.
di strada vedendo Burattino che hà
il piatto de maccaroni li fà la burla, et
facendo rumore fuggono per strada.
Fine dell’Atto Primo [285v/286r]
Atto Secondo
LELIO di strada mutato dal NegroBURATTINO mante nell’effigie forma, et
habiti di Cintio, et Burattino medesimamente
nella forma, et habiti di Zanni mutato
fanno azzi nel far errore nel chiamarsi
Cintio, et Zanni chiamandosi Lelio et Burattino
dubitando non esser scoperti Lelio dice non
esservi pericolo poi che. sono tanto simili che tutti che li vedano resteranno
gabbati Lelio dice che con questa inventione godera Cintia, la quale si credera
che sia Cintio suo amante, et Burattino
che godera Filippa credendo che lui sia
Zanni dicendoli del presente, et della burla
occorsali in questo
FILIPPA di strada che non ha trovato Cintio
vede Lelio credendolo Cintio li dice come
Cintia sua padrona li vuol parlare
poi vede Burattino credendolo Zanni li dice
del presente mandatoli per quel Ruffianaccio di Burattino se lui l’ha hauto Burattino
dice de si et che Burattino è un huomo da
bene Filippa lo ingiuria dicendone
male fanno azzi alla fine per chiamar
Cintia entra in casa essi restano
dicendo che la burla riesce netta in questo [286r/286v]
CLARICE di casa havendo veduto Lelio
credendolo Cintio fa disperationi seco
dicendo come Pantalone suo padre li vuol
dar per marito Gratiano et Come lei è gravida di lui, pero vedi di sturbar la nozza
et remediare alla sua gravidanza
Lelio confuso non sa quello che si dice
alla fine dice che remediarà al tutto
Clarice in casa. Lelio ZanniBurattino restano facendo disperationi come la sorella sia
gravida di Cintio, et per non scoprirsi è stato
quieto altrimente che la voleva uccidere, ma che scoprira il tutto in questo
CINTIA di Casa vede Lelio credendolo Cintio lo
246
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
ZANNI
abbraccia facendo allegrezze dicendoli
come il padre la vuol maritare, et lei
non volere altro Che lui dicendoli Cintio
mio caro alla fine doppo azzi concludono andare in casa et entrano Burattino
resta facendo azzi del tener la mula
facendo la guardia che non venghi
Gratiano in questo
di strada della burla fatta à Burattino
poi dice cercar Cintio suo padrone Burattino
dice che Cintio è suo padrone, et lui
esser Zanni servitor suo contrastano
che ogn’uno di loro dice di esser Zanni
servitore [286v/287r]
LELIO
CINTIA
PANTALONE
GRATIANO
BURATTINO
servitore di Cintio fanno parole, et azzi Zanni
dice Costui vuol saper meglio di me se
Io son Zanni alla fine fanno romore in
sieme dello esser Zanni in questo
di Casa intende il romore dice Burattino
esser Zanni suo servitore Zanni si maraviglia dicendo Signor Cintio non mi conoscete
piu Io sono Zanni vostro servitore et avertite
che Costui è furbo, non vi arricordate che
Hieri vi portai quella lettera Lelio lo
scaccia dicendo lui essere un furbo
et non conoscerlo Zanni facendo disperationi maravigliato parte per strada
essi restano ridendosi di esser pigliati
in Cambio dice volersi licentiar da
Cintia batte in questo
di Casa dice à Lelio creduto Cintio
che la adimandi al padre per moglie
et della fede datasi insieme et per pegno
si danno l’anelli l’uno à l’altro
Cintia in Casa essi restano Lelio
dice volere andare dal Negromante
acciò lo faccia ritornare nella loro
forma di prima, et faccia quello che
sia di bisogno per sturbar le nozze delli
Vecchi, che [cer]cano fare, et rimediare
alla gravidanza della sorella per strada [287r/287v]
di Strada sopra le loro figliole
di volerle persuadere à pigliar
loro per mariti fanno discorsi alla fine
Gratiano entra in casa Pantalone resta discorrendo dell’amore, che porta alla figlia di
Gratiano in questo
di strada nelli suoi habiti, dice à
Pantalone che per haver Cintia per moglie, et fare
che li vogli bene bisogna che lui vadi in
cantina in Camiscia, che un Negromante
247
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
FILIPPA
gli ha promesso di farcela venire Pantalone
doppo azzi s’accorda d’andare per goder Cintia
Pantalone in Casa Burattino resta ridendosi della burla che fa à Pantalone et questo per aiutar Lelio
poi dice come il Negromante havendolo fatto
ritornare nella forma di prima havendolo pregato di fare in modo che Filippa li vadi dietro
dice haverli dato un laccio con il quale legando li Capelli di Filippa li andera dietro
et [si] la goderà a dispetto di Zanni suo rivale dice volerne far la prova ma non saper come fare per haver li Capelli in questo
di Casa intende da Burattino da parte
di Zanni che che vuol de suoi Capelli che ne vuol
far fare un fiore et un core leg[ato] tenendolo per memoria sua dopo azzi promette
darli entra in Casa per torli Burattino
resta [287v/288r]
GRATIANO
resta dicendo che Filippa non potra far di meno di non contentarlo Filippa da parte dice
haver pigliato de Capelli di Gratiano et de
peli del Setaccio dubitando, che gli faccia
qualche malia li da à Burattino accio
che li dia à Zanni suo Inamorato dicendo
esser de suoi Capelli Burattino li fa legare
nel laccio credendo la virtù dell’Incanto
vuole accarezzare Filippa lei lo scaccia
facendo azzi Burattino si maraviglia in questo
di Casa con li sciugatori che si faceva la barba per virtù dell’Incanto corre
dietro à Burattino setaccio saltando corre dietro a Burattino il quale maravigliato facendo azzi, et romore fuggono
per strada.
Fine dell’Atto 2.° [288r/288v]
Atto Terzo
LELIO di strada nelli suoi habiti intende
BURATTINO da Burattino delli Capelli del Gratiano
et del setaccio che li curreva dietro per virtù dell’Incanto della fituccia del Negromante della burla fattali da Filippa poi dice
Burattino come ha mandato in Cantina
Pantalone in Camiscia dandoli ad intendere
che otterra Cintia per sua moglie, et che
con questa burla la lasciarà Lelio loda
l’Inventione parte per strada Burattino
resta di voler burlar Pantalone in questo
PANTALONE di Casa in Camiscia dice esser stato
in Cantina, et essersi morto di freddo, ne ha
248
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
ZANNI
veduto cosa alcuna circa il suo amore
dice havere inteso Burattino lo vede chiamandolo. Burattino finge non vederlo, et li
da ad intendere che lui è invisibile che
non si vede se non che si sente la voce quando
parla Pantalone allegro che con questa occasione
lui andera in Casa di Cintia non essendo
veduto da alcuno loda la virtù del Negromante Burattino per strada Pantalone resta
dicendo gia che non è veduto volere andare
per la Città in Camiscia in questo
di strada piangendo lui esser niente
che non è piu Zanni fa disgratie Pantalone
si crede [288v/289r]
CINTIO
CINTIA
CLARICE
si crede non esser veduto fa azzi Zanni vedendolo chiama Pantalone che li dica se lui è Zanni
Pantalone si maraviglia d’esser veduto li
domanda se lui è Pantalone Zanni dice de si
Pantalone et lui esser Zanni fanno maraviglie
insieme che si riconoscono, et siano veduti
alla fine doppo molte parole, et azzi Pantalone
dice che loro doi soli si vedano, ma à gl’altri
sono Invisibili et questo per virtù di un Negromante si risolvono andare per la città parteno
per strada.
di strada cercar Zanni suo servitore ne
poterlo trovare si dispera havendone di
bisogno per saper come fare in questo
di Casa d’haver veduto Cintio suo
amante lo saluta dicendo se lui ha stur[-]
bato le nozze Cintio non saper niente Cintia
dice haverglielo detto lui nega fanno azzi, et maraviglie alla fine Cintio havendo inteso il tutto fa maraviglia, delli
anelli sturbare le nozze Cintia in Casa
Cintio resta maravigliato non ricordarsi
di niente, che amore bisogna che lei
sia caggione et finga in questo
di Casa havendo veduto Cintio li
brava dicendo che l’habbia abandonata
senza farsi riveder piu conforme li ha- [289r/289v]
veva promesso Cintio dice non saper quello
che lei si dica ne haverla mai veduta
in quel giorno Clarice li ricorda il tutto sucesso tra essi et della promessa, et delli anelli
Cintio non ricordarsi di Cosa alcuna ne saper
niente di quello che lei dice poi che esser tre
giorni che non l’ha veduta essendo stato impedito da alcuni negotij Clarice haverli parlato la mattina lui piu in maraviglia alla
fine promette rimediare al tutto Clarice
249
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
in Casa Cintio resta maravigliato che
amore li habbia fatto perdere la memoria poi che non si ricorda in questo
FILIPPA di strada vede Cintio li dimanda la
mancia Impromessali per haverli fatto
parlare con Cintia lui nega non esser vero
ne ricordarsi di questo Filippa doppo parole et azzi in collera entra in Casa Cintio
resta confuso in questo
LELIO. di strada dice voler parlare à Cintia
BURATTINO et scoprirsi per Lelio, et della fede datali
et delli anelli cambiati vede Cintio al quale
dice che bisogna che lui sposi CintiaClarice sua
sorella lui non desiderar altro che questo
et esser contentissimo sposarla batte in questo
CLARICE di casa intende, come Lelio li ha dato
per marito Cintio le[i] contenta lo accetta per
suo [289v/290r]
CINTIA
GRATIANO
FILIPPA
PANTALONE
ZANNI
suo sposo si tirano da parte Lelio dice voler pigliare ancor lui moglie batte in questo
di Casa intende come Lelio l’ha goduto
sotto effigie di Cintio li mostra l’anello, et
il tutto haverlo fatto per via del Negromante, et del tutto esserne stato causa amore
Cintia doppo azzi vedendo non poter fare altro
si contenta esser sposa di Lelio pur che
sia contento suo padre in questo
di strada con li sciugatori per farsi
la barba tutti si maravigliano di lui
intende delli sposi lui non esser contento
alla fine è fatto consapevole del godimento, et dello aiuto del Negromante, con le burle delli Capelli alla fine Gratiano si contenta in questo
di strada di voler la mancia da
Cintio si dichiara il tutto, et della burla
delli Capelli si perdona à tutti in questo
di strada in Camigia credendo
essere invisibile, con Zanni credendo
esser niente si maravigliano esser conosciuti sono burlati, et sono fatti consapevoli del tutto essersi fatto per via del Negromante, et per ottenere le amate per moglie
intendeno delli parentati tutti contenti
si perdona alli servitori Lelio sposa [290r/290v]
Cintia figlia di Gratiano et Cintio sposa Clarice figlia di Pantalone facendosi allegrezze
et dichiarandosi le favole si da fine
al’opera
Fine della Comedia
250
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
Appendice 5 – La battagliola di Basilio Locatelli
La trascrizione di questo canovaccio è stata condotta sulla base del manoscritto dal titolo Della
scena de soggetti comici et tragici di B.L.R. – Parte seconda, redatto a Roma, datato 1622 e
conservato presso la Biblioteca Casanatense (con la segnatura F.IV.13, 1212). La battagliola si
trova alle carte 333r-340r.
La battagliola
Opera turchesca
Tragicomedia
B.L.R.
42. [333r/333v]
Personaggi
1. TIAGENE senator Vecchio
POPOLO.
CORTE.
2. TEOSENA moglie di Acrisio
3. ACRISIO Capitano.
4. CLARICE Sorella di Acrisio
DONNE, FANCIULLI
5. LEONIDO Fratello di Teosena
6. PANTALONE
7. BURATTINO
8. ZANNI
9. DIONISIO amico di Leonid[o]
10. ALIJ capo de turchi
TURCHI
FAMA.
La Scena si finge Bologna [333v/334r]
Atto Primo
SIGNORE
TIAGENE
LEONIDO
DIONISIO
CORTE
POPOLO
THEOSENA
DONNE
di palazzo mal contento si pone à
sedere, et intende i lamenti del popolo della Città dove tutti si morono
di fame per l’assedio, che per la tanto miseria sono forzati tutti abandonare
la Città, le donne, li figli, et le richezze
per salvare le lor vite proprie Signore dimanda consiglio niuno sa che li dire per essere il male
molto pericoloso, ne potersi in alcun modo salvare dall’assedio de turchi in questo
di strada piangendo per havere inteso
che vogliono abandonare la patria
le donne, et ogni altra cosa per tema dell’Ini251
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
PANTALONE
BURATTINO
CLARICE
TEOSENA
TURCHI
ALIJ
ACRISIO
mico Signore et tutti prometteno alle Donne
star con esse loro, ne mai abandonarle, et che
si pigliera qualche provedimento buono
Donne contente con Theosena parteno per
strada huomini restano Signore dice voler mandare ambasciatore al nemico
per venire à qualche accordo in questo
di strada da nuova al Signore come
Acrisio è stato fatto prigione dal nemico
Signore si dole di questa disgratia in questo
di strada dice come è stato fatto
da nemici la notte un fosso, accio non si
possa piu uscire, alla fine vedendosi assediati, ne esservi alcuno scampo si risol- [334r/334v]
veno mandare per ambasciatori Leonido, con
Dionisio accettano il carico, et dicono, che trattaranno l’accordo Signore et corte in palazzo
Dionisio Leonido et popolo per strada.
di Casa fa lamenti per il pericolo della Città,
et dell’amore, che lei porta à Leonido quale
li porta da mangiare, che va buscando
nel Campo nemico con gran pericolo della vita
dubita di lui in questo
di strada da la nuova à Clarice come è
stato fatto prigione dal nemico Acrisio
Donne fanno lamenti, alla fine consolandosi entrano in Casa.
di strada scendeno tapeti, et Cuscini
per terra con trombe, tamburi, et nacchere Alij sede, et si mostra alegro sperando
vittoria, et che pigliera la Città nemica
et delli pregioni fatti loda li suoi soldati
et Capitani valerosi fa menar fuori in questo
di strada incatenato, et legato è menato
fuori, e dimandato quello che lui andava
facendo nel suo Campo, lui dice che andava
cercando del pane per la sua moglie, et figlioli
quale stanno in grandissima neccessità
Alij dice, che li dia in suo potere la moglie
che gli promette di liberar la patria Acrisio
dice non voler far niente, et che prima
si [334v/335r]
TURCO
LEONIDO
DIONISIO
CORTE
si contenta morire Alij lo scaccia et è menato via in questo
di strada dice ad Alij esser venuti
ambasciatori del nemico Leonido et
Dionisio fanno riverenze ad Alij, et
dicono da parte del loro signore, et
della Città voler far seco accordo, come à
lui piu piace Alij dice non voler fare
accordo, ma voler mandare in breve
252
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
PANTALONE
BURATTINO
ZANNI
TURCHI
ogni cosa à ferro, et à fuoco si licentiano
Leonido dice volere entrare in qualche
modo nelle trincere per ambascere del [C]ane ò morire et parteno Leonido Dionisio Corte
per strada Alij, turchi per strada.
su la muraglia armati dicono
della vita soldatesca et del
pericolo, che si sta per la forza del nemico
dice voler far la ronda lascia Burattino
alla sentinella, et dice come Zanni fratello
di Burattino è spia doppia, et essere
andato nel Campo à spiare, ne si sa nuova alcuna dice à Burattino che habbi
cura, et stia vigilante Burattino fa azzi
dello dormire in questo
di strada in habito alla turchesca
fa cenno à Pantalone et li butta una lettera con un sasso dentro Pantalone legge [335r/335v]
la lettera, et intende come il nemico
la notte vuol dare l’assalto generale
alla Città in questo
di strada essendosi accorti che Zanni
ha dato la lettera à Pantalone lo pigliano
et gli vogliono tagliar la testa Zanni li
tira l’archibugiata uno de turchi casca morto l’altro fugge via Zanni caccia
la scimitarra, et taglia un braccio
al morto Pantalone cala una corda dalla
muraglia, et con il braccio tagliato lo
agiutano à tirare su le muraglie
quale salito fanno festa, et si ritirano dentro.
Fine dell’Atto Primo
Atto Secondo
ALIJ di strada intende come uno del nemico
TURCHI ha tolto del pane, et si è salvato Alij ordina che si faccia guardia, et da ordine
che si dia la battaglia generale senza
aspettar la notte dove si suona all’arme
et si mette in ordine il Campo facendo resegna con tamburi, trombetta, et nacchere
si passeggia per il Campo in ordinanza
parteno per strada.
Pantalone [335v/336r]
PANTALONE di strada dice dell’ambasciatoBURATTINO ri mandati al Campo nemico
che non tornano dubita di qualche male
dice volere andare su la roccha trova
Burattino che dorme li brava dicendoli
253
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
il pericolo nello quale si sta Burattino
fa azzi con il dormire alla fine svegliandosi si mette alla sentinella in questo
ZANNI dalla fortezza fa paura à Burattino
facendosi azzi si scopre, et dice volere andare nel Campo nemico à far la spia tutti
si ritirano dentro
THIAGENE di strada sopra l’ambasciatori manPOPOLO dati al nemico che non tornano dubiSIGNORE tano di essi si dimanda parere
CORTE circa quello, che si deve fare dicono
esser bene mandare uno à spiare il paese
et vedere la tardanza di donde proceda in questo
ZANNI di strada vestito alla turchesca fa
azzi, et spaventi fingendo esser uno del Campo nemico è pigliato dal popolo, alla fine
doppo molti azzi si scopre esser Zanni, et
dice lui volere andare nel Campo nemico à spiare li è proferito buona mancia
Zanni allegro parte per strada essi restano
sopra la diligenza di Zanni in questo
DIONISIO di strada dice la risposta di [336r/336v]
Alij che non vol fare accordo, ne tregua alcuna, ma che l’intima la guerra poi
dice haver perduto Leonido, quale si è
messo nelle trinciere per rubare della vetto[va]glia, et crede che sia restato morto tutti
si dogliono della morte di Leonido dicono
che bisogna defendersi dall’assalto del
nemico, et per fortificarsi, et mettersi all’
ordine entrano nella fortezza.
LEONIDO di strada ferito con una Cesta di pane
dice il pericolo passato con gran rischio della vita, et questo haverlo fatto per sovenire
le donne, et la sua amata Clarice in questo
TEOSENA di strada gli è dato del pane da LeoniCLARICE do et li dice il pericolo passato, et le ferite haute Donne lo ringratiano, cosi
raggionando Leonido si tramortisce nelle
braccie di Clarice. Donne piangono in questo
PANTALONE di strada inteso il tutto l’aiuta
à portare nella Città et partano per strada.
ALIJ di strada con trombe tamburi naccheTURCHI re sonando tutti armati fanno la
resegna nel Campo passeggiando in questo
POPOLO. sù la fortezza tutti armati con tromDONNE be tamburi sonando fa la resegna
PANTALONE passegiando per la fortezza si fa segno
BURATTINO del Combattere con frezze et sassi
dalla [336v/337r]
dalla fortezza li turchi con frezze li Christia254
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
ni con li sassi di poi con le scale per montar in
le muraglie, et con le spade di poi con
le rozelle facendo bastione li Christiani pigliano prigione un turche, et buttando abbasso fuoco li turchi parteno con lo schiavo
preso passeggiano per la fortezza sonando
si ritirano dentro.
Fine dell’Atto 2.°
Atto Terzo
TIAGENE di palazzo dell’assalto dato alla forCORTE tezza, et del valore de suoi, ma che
dubita, che l’assedio del nemico stanno
in timore, et travaglio in questo
TEOSENA di strada del pericolo della Città,
et che Leonido è guarito dalle ferite si
offerisce à Tiagene di voler lei liberar
la Città pur che li sia dato uno in sua
compagnia Tiagene promette darli
cio che li farà bisogno et entrano.
TURCO di strada piangendo che un suo figliolo è stato fatto prigione dice voler rinegare, et essere dalla parte de i Christiani per recuperare la vita al figlio in questo [337r/337v]
ZANNI di strada che vien dal Campo nemico, et
haver spiato, ma non haver potuto haver nova
ne haver veduto Leonido, ne Dionisio vede il
turco lo vuol far fare prigione dicendo che
una spia chiama guardia in questo
BURATTINO dalla muraglia intende esservi un turco, che sia fatto prigione turco dice volere
essere dalla parte de Christiani, et volere
rinegare, alla fine dice del figliolo preso
loro dicono essere nella fortezza prigione, et
che gli lo restituiranno, che porti nuova
di Acrisio, quale sta p[r]igione in mano del
Inimico turco promette fare il tutto con
diligenza parte per strada tutti entrano.
LEONIDO di strada dice esser ritornato in se ne
CLARICE sentire piu male per essere nella sua
presentia Clarice lo ringratia, che si sia messo à rischio della vita per suo amore in
mano dei nemici per sovenirla di vettovaglia alla fine dopo molte parole, et
compimenti si danno la fede di Consorti
et entrano per strada
ALIJ di strada con tamburi discordati, et
TURCHI turchi feriti Alij disperato maladice la sorte che habbia perduto molti
de suoi senza haver potuto pigliare
255
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
la Città, ma dice volerla mettere à
ferro [337v/338r]
TEOSENA
BURATTINOZANNI
BURATTINO
DIONISIO
ZANNI
TURCO
TEOSENA
PANTALONE
TURCHI
POPOLO
TEOSENA
TIAGENE
CORTE
ferro la notte seguente da animo alli
suoi soldati tutti dicono esser pronti
alla Zuffa in questo
di strada coperta tutta d’un
manto nero, et BurattinoZanni travestito compariscono in Campo da Alij dove
se li dona per schiava dove dice la sua miseria, et infelicita li proferisce la Città
in mano Alij l’accetta, et la riceve con
molti compimenti, della quale se invaghisce, et li fa molte carezze, et la
mena seco à riposarsi, et cibarsi tutti
entrano per strada.
sù la muraglia facendo la
sentinella fa azzi in questo
di strada che Teosena è andata
nel Campo nemico con Zanni che con astutia
dice volere liberare la Città teme di
lei per esser donna non atta in queste imprese alla fine si assicura nella sua
prudenza Burattino fa azzi con esso lui
et parole in questo
di strada è gridato da Dionisio
di quello che sia di Teosena fa
spaventi alla fine intende haverla
lasciata con Alij, che ci lo darà nelle
mani conforme il turco l’ha Impara- [338r/338v]
ta come deve fare fanno allegrezze
et tutti entrano per strada.
di strada con un sacco dove stà la
l testa di Alij dice venir dal nemico, et
haverli tagliato la testa men[tre] egli
si riposava havendoli insegnato il modo il turco in questo
di strada intende come Teosena ha il Capo del Inimico fa allegrezze
et loda il valor suo entrano nella
fortezza.
di strada tutti piangendo mesti dicono la morte di Alij guastano il Campo
ne saper piu quello che si fare in questo
su le muraglie Teosena mostra
alli turchi la testa di Alij, li
turchi tutti spaventati levando il Campo parteno fuggendo per strada.
di palazzo intende la morte di Alij
vede la testa sù la fortezza fa
allegrezze loda il valore di Teosena
qui sì fa allegrezze si suona trombe
256
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
FAMA
CLARICE
LEONIDO
DIONISIO
PANTALONE
BURATTINO
ZANNI
ACRISIO
spiegano insegne facendo festa in
segno della vittoria in questo
con una Corona Civica incorona
Teosena come liberatrice della Città
tutti facendo festa in questo [338v/339r]
di strada intendeno, et vedeno il
tutto dicono essersi sposati insieme facendo allegrezze in questo
di strada havendo pigliato
le robbe de nemici fanno
il banchetto, et con allegrezza
si dechiara la favola cio è
come Acrisio fu pregionato dal
nemico quale moglie libera la
Città, et il marito. [339r/340r]
Robbe Per la Comedia
Arme assai christiane, et turchesche
Frezze et archi per tirare
sassi finti da tirare
scalette per salire su la fortezza
rozelle per fare il bastione per salire
nella fortezza.
Un Cesto di pane
Una Littera.
Una testa di Alij
Un Sacchetto, Una Corona Civica
Habiti per la fama
Habito da turco per Zanni
Trombe, tamburi, Bandiere, nacchere, pifari, Archibugietto.
Un braccio acconcio
Robbe da mangiare
Ferita acconcia
Fortezza da armare
Bibliografia
Tenuto conto di come le tematiche trattate nelle pagine del presente studio facciano riferimento
a settori di ricerca diversi, ognuno dotato di un’amplissima bibliografia, si rinuncia qui a fornire una
lista sistematica di studi e di opere letterarie o teatrali. Nel seguente elenco di testi si farà pertanto
riferimento solo alle fonti dirette di questo studio. Onde raccogliere ulteriori indicazioni
bibliografiche, comunque, per la lingua di Roma si può fare riferimento alla Storia linguistica di
Roma di Pietro Trifone,549 per la lingua nel teatro italiano in generale un buon punto di partenza è in
549
TRIFONE, 2008: 122-128.
257
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
L’italiano a teatro. Dalla commedia rinascimentale a Dario Fo del medesimo autore,550 per quella
più specificamente legata alla commedia dell’arte è utile una nota di Pietro Spezzani nel suo volume
Dalla commedia dell’arte a Goldoni. Studi linguistici;551 per il fenomeno del teatro latino una
pregevole guida sono i due volumi della Geschichte der römischen Literatur di Michael von
Albrecht,552 per quello della commedia ridicolosa rimangono fondamentali le pagine del Luciano
Mariti di Commedia ridicolosa. Comici di professione, dilettanti, editoria teatrale nel Seicento.
Storia e testi,553 mentre per la commedia dell’arte il primo strumento è Commedia dell’Arte. A
Guide to the Primary and Secondary Literature di Thomas Heck,554 che oggi può essere integrato
con le indicazioni proposte da Anna Maria Testaverde in I canovacci della commedia dell’arte555 e
da Mirella Schino in Il segreto della Commedia dell’Arte. La memoria delle compagnie italiane del
XVI, XVII, XVIII secolo.556
AA.VV.
1612 – Vocabolario degli Accademici della Crusca, Venezia, Giovanni Alberti
1954-1968 – Enciclopedia dello spettacolo, fondata da Silvio D’Amico, Roma, Le Maschere,
10 voll.
1947 – Commedia italiana. Raccolta di commedie da Cielo d’Alcamo a Goldoni, a cura di
Mario Apollonio, Milano, Bompiani
1956 – Teatro del Seicento, a cura di Luigi Fassò, Milano-Napoli, Ricciardi
1980 – La Commedia dell’Arte. Alle origini del teatro moderno, atti del convegno di studi di
Pontedera (28-29-30 maggio 1976), a cura di Luciano Mariti, Roma, Bulzoni
1981 – La commedia dell’arte au XVIe siècle, en 1601 et en 1981: Le Recueil Fossard, suivi
des Compositions de rhétorique de M. Don Arlequin, présentés par Agne Bijer et PierreLouis Duchartre, Paris, Librairie Théâtrale (nouvelle édition augmentée)
1992 – L’italiano nelle regioni. Lingua nazionale e identità regionali, a cura di Francesco
Bruni, Torino, UTET
1993 – Comici dell’Arte. Corrispondenze, edizione diretta da Siro Ferrone, a cura di Claudia
Burattelli, Domenica Landolfi e Anna Zinanni, Firenze, Le Lettere, 2 voll.
1994 – La Sacra Bibbia, Roma, Conferenza Episcopale Italiana (1a ed. 1974)
550
Id., 2000: 159-174.
SPEZZANI, 1997: 129-130, n. 9.
552
VON ALBRECHT, 2003, 2 voll.
553
MARITI, 1978.
554
HECK, 1988.
555
AA.VV., 2007a: XVII-LXXI.
556
TAVIANI/SCHINO, 2007: 508-511.
551
258
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
2001 – The Commedia dell’Arte in Naples: A Bilingual Edition of the 176 Casamarciano
Scenarios, edited by Francesco Cotticelli, Anne Heck and Thomas Heck, London, The
Scarecrow Press
2004 – Dizionario di linguistica e di filologia, metrica, retorica, diretto da Gian Luigi
Beccaria, Torino, Einaudi (1a ed. 1994)
2007a – I canovacci della commedia dell’arte, a cura di Anna Maria Testaverde, trascrizione
dei testi e note di Anna Evangelista, prefazione di Roberto De Simone, Torino, Einaudi
2007b – Il libro dei vagabondi, a cura di Piero Camporesi, prefazione di Franco Cardini,
Milano, Garzanti (1a ed. 1973)
AASTED, Elsebeth
1991 – “The Corsini Scenarios: The Oldest Surviving Commedia Dell’Arte Collection”, in
Nordic theatre studies, 4, pp. 94-110
1992 – “What the Corsini Scenari can tell us about the Commedia dell’arte”, in Analecta
Romana Instituti Danici, XX, pp. 159-181
ACCADEMICI INTRONATI
1561 – Gl’ingannati, Siena, Matteo Flòrimi (in Delle commedie degl’Accademici Intronati di
Siena, parte prima, Siena, Bartolomeo Franceschi)
ADRIANI, Placido
1734 – Selva overo Zibaldone di concetti comici raccolti dal P.D. Placido Adriani, Perugia,
Biblioteca Comunale Augusta, manoscritto A.20
ALEMANNO, Laura
1995 – “L’Accademia degli Umoristi”, in Roma moderna e contemporanea, rivista
interdisciplinare di storia, III, pp. 97-120
ALLACCI, Leone
1755 – Drammaturgia, edizione accresciuta, Venezia, Giambatista Pasquali
ALONGE, Roberto
2000 – “La riscoperta rinascimentale del teatro”, in Storia del teatro moderno e
contemporaneo. I. La nascita del teatro moderno. Cinquecento-Seicento, diretta da
Roberto Alonge e Guido Davico Bonino, Torino, Einaudi, pp. 5-118
2006 – Il teatro dei registi, Roma-Bari, Laterza
ALTIERI BIAGI, Maria Luisa
1980 – “Dal comico del ‘significato’ al comico del ‘significante’”, in id., La lingua in scena,
Bologna, Zanichelli, pp. 1-57
ANDREINI, Francesco
259
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
1607 e 1618 – Le Bravure del Capitano Spavento divise in molti ragionamenti in forma di
dialogo, Venezia, G.A. Somasco
1987 – Le bravure del capitano Spavento, a cura di Roberto Tessari, Pisa, Giardini
ANGELINI, Franca
2000 – “Barocco italiano”, in Storia del teatro moderno e contemporaneo. I. La nascita del
teatro moderno. Cinquecento-Seicento, diretta da Roberto Alonge e Guido Davico Bonino,
Torino, Einaudi, pp. 193-275
ANONIMI
1971 – La Chanson de Roland, edizione critica a cura di Cesare Segre, Milano-Napoli,
Ricciardi
1979 – Cronica, a cura di Giuseppe Porta, Milano, Adelphi
1996 – Gli scenari Correr. La commedia dell’arte a Venezia, a cura di Carmelo Alberti,
Roma, Bulzoni
2001 – The Commedia dell’Arte in Naples: A Bilingual Edition of the 176 Casamarciano
Scenarios, a cura di Francesco Cotticelli, Anne Heck e Thomas Heck, London, The
Scarecrow Press, 2 voll.
ANSELMI, Gian Mario
2007 – “Le sottilissime astuzie di Bertoldo. Le piacevoli e ridicolose simplicità di Bertoldino
di Giulio Cesare Croce”, in Letteratura italiana. 8. L’età moderna. Le opere 1580-1800,
diretta da Alberto Asor Rosa, Torino, Einaudi, 2007, pp. 137-160
APOLLONIO, Mario
1982 – Storia della commedia dell’arte, Firenze, Sansoni (ristampa in tutto conforme
all’edizione originale del 1930)
2003 – Storia del teatro italiano, nuova edizione integrata, prefazione di Sisto della Palma,
Milano, Rizzoli, 2. voll. (1a ed. 1938-1950)
ARIOSTO, Ludovico
1903 – Orlando furioso, con commento di Pietro Papini, Firenze, Sansoni
2003 – Orlando furioso, a cura di Cesare Segre, Milano, Mondadori, 2 voll. (1a ed. 1976)
ARISTOTELE
2006 – Retorica e poetica, a cura di Marcello Zanatta, Torino, UTET (1a ed. 2004)
ASOR ROSA, Alberto
2007 – “Decameron di Giovanni Boccaccio”, in Letteratura italiana. 2. Le Origini, il
Duecento, il Trecento. Le opere, diretta da Alberto Asor Rosa, Torino, Einaudi (1a ed.
1992), pp. 615-784
260
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
ATTOLINI, Giovanni
2003 – Teatro e spettacolo nel Rinascimento, Roma-Bari, Laterza (1a ed. 1988)
BALDELLI, Ignazio
1988 – “Un glossarietto romanesco del secolo XVII”, in id., Conti, glosse e riscritture dal
secolo XI al secolo XX, Napoli, Morano, pp. 169-174
BARGAGLI, Girolamo
1589 – La Pellegrina, Siena, Stamperia di Luca Bonetti
BARTOLI, Adolfo
1979 – Scenari inediti della Commedia dell’Arte. Contributo alla storia del teatro italiano,
ristampa anastatica, Bologna, Forni
BARTOLI, Francesco Saverio
1782 – Notizie istoriche de’ comici italiani che fiorirono intorno all’anno MDC fino ai giorni
presenti, Padova, Conzatti, 2 voll. (ristampa anastatica: Bologna, Forni, 1978)
BATTAGLIA, Salvatore
1961-2004 – Grande dizionario della lingua italiana, diretto da Giorgio Bárberi Squarotti,
Torino, UTET, 22 voll.
BATTISTI, Carlo / ALESSIO, Giovanni
1975 – Dizionario etimologico italiano, Firenze, G. Barbera Editore, 5 voll.
BAUER-EBERHARDT, Ulriche
1991 – “Araldica”, in Enciclopedia dell’arte medievale, Roma, Istituto della Enciclopedia
italiana fondata da Giovanni Treccani, vol. 2
BECCARIA, Gian Luigi
2000 – I nomi del mondo. Santi, demoni, folletti e le parole perdute, nuova edizione riveduta,
Torino, Einaudi
2002 – Sicuterat. Il latino di chi non lo sa: Bibbia e liturgia nell’italiano e nei dialetti,
Milano, Garzanti (1a ed. 1999)
2006 – Italiano antico e nuovo, Milano, Garzanti (1a ed. 1988)
BELLI, Giuseppe Gioachino
1998 – Tutti i sonetti romaneschi, a cura di Marcello Teodonio, Roma, Newton Compton
editori, 2 voll.
BELTRAME, Tina
1931 – “Gli scenari del Museo Correr”, in Giornale storico della letteratura italiana, XCVII,
pp. 1-48
BENNI, Stefano
261
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
1987 – Il bar sotto il mare, Milano, Feltrinelli
BERNARDI, Claudio
2000a – “Censura e promozione del teatro nella Controriforma”, in Storia del teatro moderno
e contemporaneo. I. La nascita del teatro moderno. Cinquecento-Seicento, diretta da R.
Alonge e G. Davico Bonino, Torino, Einaudi, pp. 1023-1042
2000b – “Dalla maschera al volto”, in Storia del teatro moderno e contemporaneo. I. La
nascita del teatro moderno. Cinquecento-Seicento, diretta da Roberto Alonge e Guido
Davico Bonino, Torino, Einaudi, pp. 1163-1182
BERNERI, Giuseppe
1993 – Il Meo Patacca ovvero Roma in feste ne i Trionfi di Vienna, Roma, il cubo
BERRUTO, Gaetano
2006 – Prima lezione di sociolinguistica, Roma-Bari, Laterza (1a ed. 2004)
BERTO, Francesco
2007 – Logica. Da Zero a Gödel, Roma-Bari, Laterza
BIEDERMANN, Hans
2006 – Enciclopedia dei simboli, Milano, Garzanti (1a ed. 1999)
BOCCACCIO, Giovanni
2004 – Decameron, a cura di Vittore Branca, Torino, Einaudi, 2 voll. (1a ed. 1980)
BOIARDO, Matteo Maria
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Nuccio Ordine, Torino, UTET, 2 voll. (1a ed. 2002)
CALVINO, Italo
262
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
2004 – Palomar, in id., Romanzi e racconti, vol. II, a cura di Mario Barenghi e Bruno
Falcetto, introduzione di Claudio Milanini, Milano, Mondadori (1a ed. 1992), pp. 954-957
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1981 – “Cultura popolare e cultura d’élite fra Medioevo ed età moderna”, in Storia d’Italia.
Annali. 4. Intellettuali e potere, a cura di Corrado Viviani, Torino, Einaudi, pp. 79-157
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forme del Carnevale ai tempi di Giulio Cesare Croce, Milano, Garzanti
1997 – Il sugo della vita. Simbolismo e magia del sangue, Milano, Garzanti
2000 – Il paese della fame, Milano, Garzanti
CANCEDDA, Flavia
2004 – “Pazzia d’Orlando nella produzione drammatica del Cicognini”, in AA.VV., Eroi
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2003 – Teatro e spettacolo nel Seicento, Roma-Bari, Laterza (1a ed. 1990)
CARRAI, Stefano
2007 – “Morgante di Luigi Pulci”, in Letteratura italiana. 5. Umanesimo e Rinascimento. Le
opere 1400-1530, diretta da Alberto Asor Rosa, Torino, Einaudi (1a ed. 1993), pp. 109138
CASTELLETTI, Cristoforo
1981 – Stravaganze d’amore, a cura di Pasquale Stoppelli, Firenze, Olschki
CATTABIANI, Alfredo
2002 – Acquario. Simboli, miti, credenze e curiosità sugli esseri delle acque: dalle conchiglie
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CHERUBINI, Francesco
1839-1856 – Vocabolario milanese-italiano, Milano, Imperial Regia Stamperia, 5 voll.
CHIAPPINI, Filippo
1967 – Vocabolario romanesco, a cura di Bruno Migliorini, Roma, Chiappini editore
CIANCARELLI, Roberto
263
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
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1599 – I falsi dei, Milano, Heredi di Pietro Martire Locarni e Gio. Battista Bidelli Compagni
CROCE, Benedetto
1927 – “La letteratura dialettale riflessa”, in id., Uomini e cose della vecchia Italia, Bari,
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CROCE, Giulio Cesare
s.a. – Conclusiones Quinquaginta Tres. Sustintà in Franculin dal Macilent Signor Grazian
Godga, Dotor in zò ch’a’ vli vù. Argumintà dal Dotor Pgnaton, cun l’assistenza dal Dotor
Memeo Squaquara. E da sò Signoria Insulentissima Tradut, unde versus, materna
locutione, Bologna, Erede del Cochi
2004 – Le astuzie di Bertoldo e le semplicità di Bertoldino, a cura di Piero Camporesi,
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CRUCIANI, Gian Franco
2004 – Vergilio Verucci da Norcia. Commediografo del Seicento, Arrone, Thyrus
D’ANCONA, Alessandro
1891 – Origini del teatro italiano, Torino, Loescher, 2 voll.
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1979 – Opere minori, a cura di Pier Vincenzo Mengaldo, Bruno Nardi, Arsenio Frugoni,
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DE SIMONE BROUWER, Francesco
1891 – “Due scenari inediti del sec. XVII”, in Giornale storico della letteratura italiana,
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DEVOTO, Giacomo / GIACOMELLI, Gabriella
2002 – I dialetti delle regioni d’Italia, Milano, Bompiani (1a ed. 1971)
DOSTOEVSKIJ, Fëdor
2005 – Romanzi brevi, a cura di Igor Sibaldi, Milano, Mondadori, 2 voll. (1a ed. 1990)
ECO, Umberto
1996 – L’isola del giorno prima, Milano, Bompiani (1a ed. 1994)
1997 – Sei passeggiate nei boschi narrativi. Harvard University, Norton Lectures 1992-1993,
Milano, Bompiani (1a ed. 1994)
2004 – Lector in fabula, Milano, Bompiani (1a ed. 1979)
ERASMO DA ROTTERDAM
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DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
1992 – Elogio della follia, a cura di Eugenio Garin, Milano, Mondadori
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2006 – Arlecchino. Vita e avventure di Tristano Martinelli attore, Roma-Bari, Laterza
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2007 – Historie de la folie à l’âge classique, Paris, Gallimard (1a ed. 1972)
FRANCHI, Saverio
1988 – Drammaturgia romana. Repertorio bibliografico cronologico dei testi drammatici
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GALLO, Valentina
1998 – La Selva di Placido Adriani. La commedia dell’arte nel Settecento, Roma, Bulzoni
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1976 – Divise – motti e imprese di famiglie e personaggi italiani, Milano, Istituto Editoriale
Cisalpino-Goliardica (ristampa anastatica della 2a edizione Hoepli, Milano, 1928)
GINZBURG, Carlo
2007 – Il formaggio e i vermi. Il cosmo di un mugnaio del ’500, Torino, Einaudi (1a ed. 1976)
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1971 – “Un tema della ‘follia’: il ‘Nessuno’”, in AA.VV., L’Umanesimo e la follia, Edizioni
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Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
1953 – Teatro, a cura di Giovanni Grazzini, Bari, Laterza
GROTO, Luigi
1579 – La Emilia, Venezia, Francesco Ziletti
GUARINI, Giovan Battista
1602 – Il pastor fido, Ciotti, Venezia
HECK, Thomas
1988 – Commedia dell’Arte. A Guide to the Primary and Secondary Literature, New York &
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HEINZE, Theodor
1999 – “Kadmos”, in Der neue Pauly, Stuttgart-Weimar, Verlag J.B. Metzler, vol. 6
LA STELLA, Mario
2005 – Antichi mestieri di Roma, ricerca iconografica di Giulio Fefé, Roma, Newton Compton
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2006 – L’ABC della drammaturgia, Roma, Dino Audino, 2 voll. (1a ed. 2001)
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1618 – Della scena de soggetti comici di B.L.R., parte prima, Roma, Biblioteca Casanatense,
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1622 – Della scena de soggetti comici et tragici di B.L.R., parte seconda, Roma, Biblioteca
Casanatense, manoscritto 1212
MACHIAVELLI, Niccolò
1998 – Tutte le opere storiche, politiche e letterarie, a cura di Alessandro Capata, con un
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Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
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1966 – La commedia in lingua nel cinquecento. Bibliografia critica, Firenze, Lerici
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MARITI, Luciano
1978 – Commedia ridicolosa. Comici di professione, dilettanti, editoria teatrale nel Seicento.
Storia e testi (vol. II di La commedia dell’arte. Storia e testi, a cura di Ferruccio Marotti),
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Convegno Internazionale, a cura di Maria Chiabò e Federico Doglio, Roma, Edizioni
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MAROTTI, Ferruccio
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1994 – La commedia dell’arte e la società barocca. La professione del teatro (vol. I** di La
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(1a ed. 1991)
MAYLENDER, Michele
1976 – Storia delle accademie d’Italia, con prefazione di Luigi Rava, ristampa dell’edizione
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MENGARELLI, Stefano
2008 – “The Commedia all’improvviso Illustrations of the Corsini Manuscript: A New
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MERLO, Clemente
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(sec. XVI)”, in id., Saggi linguistici, Pisa, Pacini-Mariotti, pp. 63-85
MICHELI, Benedetto
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Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
1991 – La libbertà romana acquistata e defesa, a cura di Rossella Icarbone Giornetti, Roma,
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MIGLIORINI, Bruno
1948 – “Dialetto e lingua nazionale a Roma”, in id., Lingua e cultura, Roma, Tumminelli,
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2004 – Storia della lingua italiana, introduzione di Ghino Ghinassi, Milano, Bompiani (1a ed.
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MOLIERE
1964-1979 – Oeuvres complètes, Paris, GF Flammarion, 4 voll.
MOLINARI, Cesare
1985 – La commedia dell’arte, Milano, Mondadori
2004 – Storia del teatro, Roma-Bari, Laterza (1a ed. 1972)
MONTAIGNE, Michel de
1983 – Journal de voyage, a cura di Fausta Garavini, Paris, Gallimard
MORTARA GARAVELLI, Bice
1998 – Manuale di retorica, Milano, Bompiani (1a ed. 1988)
2004 – Prontuario di punteggiatura, Roma-Bari, Laterza (1a ed. 2003)
MOSCARIELLO, Angelo
2009 – Gag. Guida alla comicità slapstick. Da Stanlio e Ollio ad Aldo, Giovanni e Giacomo,
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ODIFREDDI, Piergiorgio
2005 – “Nostradamus, ciarlatano”, in id., Il matematico impertinente, Milano, Longanesi, pp.
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OJEDA CALVO, Maria del Valle
2007 – Stefanelo Botarga e Zan Ganassa. * Scenari e zibaldoni di comici italiani nella
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di Ferruccio Marotti), Roma, Bulzoni
OSBAT, Luciano / MELONCELLI, Raoul
2000 – “Clemente IX”, in Enciclopedia dei papi, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana
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1999 – Metamorfosi, a cura di Piero Bernardini Marzolla, con uno scritto di Italo Calvino,
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PADUANO, Guido
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Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
2005 – Il teatro antico. Guida alle opere, Roma-Bari, Laterza
2007 – “Introduzione”, in MENANDRO, Commedie, Milano, Mondadori (1a ed. 1980), pp. IIIXXXI
PANDOLFI, Vito
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dell’edizione del 1955)
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2007 – “Introduzione”, in PLAUTO / MOLIÈRE / KLEIST / GIRAUDOUX, Anfitrione. Variazioni
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PERRUCCI, Andrea
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1983 – “Il libro manoscritto”, in Letteratura italiana. 2. Produzione e consumo, diretta da
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1550 – L’amor costante, Venezia, al segno del Pozzo
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1989 – La nascita del teatro moderno in Italia tra XV e XVI secolo, Torino, Bollati
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PLAUTO, Tito Maccio
2004 – Le commedie, edizioni integrali con testo latino a fronte, a cura di Ettore Paratore,
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PROPP, Vladimir
2000 – Morfologia della fiaba, con un intervento di Claude Lévi-Strauss e una replica
dell’autore, a cura di Gian Luigi Bravo, Torino, Einaudi (1a ed. 1966)
PROSPERI, Adriano
1966 – Tribunali della coscienza. Inquisitori, confessori, missionari, Torino, Einaudi
PULIATTI, Pietro
1985 – “Il pensiero linguistico del Tassoni e la Crusca”, in SS, no. 26, pp. 3-23
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Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
ROHLFS, Gerhard
1966-1969 – Grammatica storica della lingua italiana e dei suoi dialetti, Torino, Einaudi, 3
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2006 – Il tempo dei maghi. Rinascimento e modernità, Milano, Raffaello Cortina Editore
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1992 – Teatro, testo, traduzione a fronte e note a cura di Ludovico Zorzi, Torino, Einaudi (1a
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SACCHETTI, Franco
1984 – Il Trecentonovelle, a cura di Antonio Lanza, Sansoni, Firenze
SCALA, Flaminio
1611 – Il teatro delle favole rappresentative, overo la Ricreatione comica, boscareccia e
tragica: divisa in cinquanta giornate, Composte da Flaminio Scala detto Flavio comico
del Serenissimo Sig. Duca di Mantova, Venezia, Pulciani
1976 – Il Teatro delle Favole Rappresentative, a cura di Ferruccio Marotti, Milano, Il Polifilo,
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SEGRE, Cesare
1999 – Avviamento all’analisi del testo letterario, Torino, Einaudi (1a ed. 1985)
SERIANNI, Luca
1981 – Norma dei puristi e lingua d’uso nell’Ottocento, Firenze, Accademia della Crusca
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SHIFF, Jonathan
1989 – “Lingua zerga in the Grimani Banquet Plays”, in Italica, vol. 66, no. 4, pp. 399-411
SPANÒ BOLANI, Domenico
1857 – Storia di Reggio di Calabria da’ tempi primitivi sino all’anno di Cristo 1797, Napoli,
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Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
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TAMBURINI, Elena
2009 – “Dietro la scena: comici, cantanti e letterati nell’Accademia romana degli Umoristi”,
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TAVIANI, Ferdinando
1991 – La commedia dell’arte e la società barocca. La fascinazione del teatro (vol. I* di La
commedia dell’arte. Storia testi documenti, a cura di Ferruccio Marotti), Roma, Bulzoni
(1a ed. 1969)
TAVIANI, Ferdinando / SCHINO, Mirella
2007 – Il segreto della Commedia dell’Arte. La memoria delle compagnie italiane del XVI,
XVII, XVIII secolo, Firenze, La casa Usher (1a ed. 1982)
TERENZIO AFRO, Publio
2006 – Le commedie, con testo a fronte, introduzione e traduzioni di Ferruccio Bertini e Vico
Faggi, note di Guido Reverdito, Milano, Garzanti, 2 voll. (1a ed. 1989)
TESSARI, Roberto
1981 – Commedia dell’Arte: la Maschera e l’Ombra, Milano, Mursia
2000 – “Il mercato delle Maschere”, in Storia del teatro moderno e contemporaneo. I. La
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Davico Bonino, Torino, Einaudi, pp. 119-191
TOMAŠEVSKIJ, Boris Viktorovič
1978 – Teoria della letteratura, Milano, Feltrinelli
TOMMASEO, Nicolò / BELLINI, Bernardo
1861-1879 – Nuovo dizionario della lingua italiana, Torino, UTET, 6 voll.
TRIFONE, Pietro
1992a – “Roma e il Lazio”, in AA.VV., L’italiano nelle regioni. Lingua nazionale e identità
regionali, a cura di Francesco Bruni, Torino, UTET, pp. 540-593
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2000 – L’italiano a teatro. Dalla commedia rinascimentale a Dario Fo, Pisa-Roma, Istituti
Editoriali e Poligrafici Internazionali
2008 – Storia linguistica di Roma, Roma, Carocci
TYLUS, Jane
1997 – “Women at the Windows: Commedia dell’arte and Theatrical Practice in Early
Modern Italy”, in Theatre Journal, IL, 3, pp. 323-342
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Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
VACCARO, Gennaro
1969 – Vocabolario romanesco belliano e italiano-romanesco, Roma, Romana Libri Alfabeto
VALERI, Antonio
1894 – Gli scenarii inediti di Basilio Locatelli, contributo alla storia del teatro, estratto dalla
Nuova Rassegna, anno II, nn. 28 e 29, Roma, Tipografia Folchetto, 1894
VERUCCI, Vergilio
1619 – Il vecchio innamorato, Viterbo, Discepoli
VIANELLO, Daniele
2005 – L’arte del buffone. Maschere e spettacolo tra Italia e Baviera nel XVI secolo, Roma,
Bulzoni
VON ALBRECHT, Michael
2003 – Geschichte der römischen Literatur, München, Deutscher Taschenbuch Verlag, 2 voll.
(1a ed. 1994)
VON MATT, Peter
2006 – Die Intrige. Theorie und Praxis der Hinterlist, München-Wien, Hanser
WEINRICH, Harald
2007 – La lingua bugiarda. Possono le parole nascondere i pensieri?, Bologna, il Mulino
WITTGENSTEIN, Ludwig
2006 – Tractatus Logico-Philosophicus, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 2006 (1a ed.
1984)
272
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
Curriculum vitae
Dati personali
Nome:
Cognome:
Indirizzo:
Telefono:
Indirizzo e-mail:
Data di nascita:
Demis
Quadri
Vicolo dell’Aratro 16, 6648 Minusio
0041764961879 oppure 0041917431185
[email protected]
2 ottobre 1978
Formazione
2009-2011:
2009:
2005-2011:
1999-2004:
1998-1999:
1994-1998:
Università di Berna: Dottorando in Studi teatrali (prof. ord. Andreas Kotte)
Università di Berna: licenza complementare in Studi teatrali (prof. ord. Andreas
Kotte, prof. dr. Peter W. Marx)
Università di Friburgo (Svizzera): Dottorando in Lingua e letteratura italiane (prof.
ord. Alessandro Martini)
Università di Friburgo (Svizzera): Lingua e letteratura italiane (prof. ord.
Alessandro Martini), Filologia romanza (prof. ord. Aldo Menichetti), Etnologia
(prof. ord. Christian Giordano). Lic. phil. con la memoria di licenza Osservazioni
sull’uso delle fonti nella “Geografia trasportata al morale” di Daniello
Bartoli
Università di Friburgo (Svizzera): Azione sociale e politiche sociali, Analisi del
sociale (prof. ord. Marc-Henry Soulet), Etnologia (prof. ord. Christian Giordano)
Liceo cantonale (maturità tipo B - letterario), Locarno
Lingue
Italiano:
Francese:
Inglese, tedesco:
Spagnolo, portoghese:
lingua madre
ottime conoscenze
buone conoscenze
conoscenze base
Esperienze professionali
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Collaborazione con la Haute école de musique (Conservatoire de musique ancienne, mo. Francis
Biggi) e con la Haute école d’art et de design (prof. Olivier Riechsteiner) di Ginevra nell’ambito del
progetto Commedia dell’Arte et musique: les textes, les formes, l’histoire. Evolution du langage
poétique et théatrale de l’Opera italienne au XVII (2010)
Collaborazione con il settimanale Ticinosette (direttore editoriale, Peter Keller; redattore
responsabile, Fabio Martini; dal 2009)
Docente di teoria e storia del teatro presso la Scuola Teatro Dimitri (SUPSI) di Verscio (dal 2009)
Membro del comitato organizzativo del festival artistico e scientifico Eternal Tour (Roma, 2008)
Membro dell’Istituto Svizzero di Roma (direttore Settore Scienza: prof. dr. Christoph Riedweg;
direttore Settore Arte: prof. Domenico Lucchini; 2006-2007)
Collaboratore dell’Istituto di Studi Teatrali dell’Università di Berna nel quadro del progetto,
sostenuto dal Fondo nazionale svizzero per la ricerca scientifica, in collaborazione con prof. dr.
Stefan Hulfeld (Università di Vienna), lic. phil. Stefano Mengarelli, lic. phil. Manuela Saurer e M.A.
Sebastian Hauck, “Humanitas und Zivilisation im Spiegel der italienischen Improvisationskomödie
des 16. Jahrhunderts (Zweisprachige Edition und kulturhistorische Analyse der Scenari più scelti
d’Istrioni)” (2005-2009)
Praticantato di giornalismo presso la Consumedia sagl di Bellinzona (2005)
Collaborazione con il servizio traduzioni di Peter Schrembs a Locarno (2005)
Membro della Commissione culturale di Minusio (dal 2004)
Servizio civile presso Pro Infirmis e Centro anziani Casa Rea (4 periodi tra 2000 e 2005)
273
DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
•
Praticantato presso l’Unione di Banche Svizzere di Locarno (1995)
Pubblicazioni
•
•
•
•
•
•
Per la rivista Ticinosette: “Vitae – Orit Guttman” (n. 49, 27 novembre 2009), “Vitae – Renata
Goldhorn” (n. 1, 31 dicembre 2009), “Vitae – Una Szeemann” (n. 3, 8 gennaio 2010), “Scienza –
Sherlock Holmes in cattedra” (n. 9, 26 febbraio 2010), “Vitae – Ettore Monzeglio” (n. 9, 26 febbraio
2010), “Vitae – Marinella Pawlowski” (n. 11, 12 marzo 2010), “Media – Kids on the Block” (n. 16,
16 aprile 2010) “Vitae – Jaleel Al-Muaid” (n. 16, 16 aprile 2010), “Agorà – Teatro. Lo spettacolo
deve continuare” (n. 24, 11 giugno 2010), “Vitae – Kareem Ziwamil” (n. 25, 18 giugno 2010),
“Reportage – Daniele Finzi Pasca. Omaggio a Chekhov” (con foto di Alfredo Valli; n. 27, 2 luglio
2010), “Vitae – Mattia Romerio” (n. 29, 16 luglio 2010), “Vitae – Gianluca Monnier” (n. 30, 23
luglio 2010), “Teatro – Dilemmi shakespeariani” (n. 31, 30 luglio 2010), “Vitae – Rino Zampedri”
(n. 34, 20 agosto 2010), “Arti – Passerelle 2010. Un ponte fra due culture” (n. 37, 10 settembre
2010), “Società – Cinema e società. Tra San Paolo e Berlino” (n. 41, 8 ottobre 2010), “Vitae –
Fereidun Mazlum” (n. 43, 22 ottobre 2010), “Arti – Il ritratto secondo Robert Wilson” (n. 45, 5
novembre 2010), “Reportage – Il mistero del circo” (con foto di Jacek Pulawski; n. 45, 5 novembre
2010), “Vitae – Edgardo Ratti” (n. 47, 19 novembre 2010), “Vitae – Bruno Storni” (n. 52, 24
dicembre 2010), “Vitae – Edy Zarro” (n. 5, 4 febbraio 2011), “Reportage – TASI: a difesa del teatro”
(con foto di Michele Engeler; n. 9, 4 marzo 2011), “Sipario – I parenti terribili di Jean Cocteau” (n.
10, 11 marzo 2011), “Vitae – Kim Boldini” (n. 17, 29 aprile 2011), “Letture – Il coraggio di Sturzo”
(n. 23, 10 giugno 2011), “Vitae – Enzo Fuchs” (n. 23, 10 giugno 2011), “Vitae – Nunzia Tirelli” (n.
26, 1 luglio 2011), “Reportage – Dimitri, clown e ‘homme orchestre’” (con foto di Reza Khatir, n.
30, 29 luglio 2011), “Arti – Teatro e disabilità. Oltre le barriere” (n. 31, 5 agosto 2011), “Media –
Divulgazione scientifica. Il tempo a fumetti” (n. 33, 19 agosto 2011), “Vitae – Edouard Wahl” (n.
33, 19 agosto 2011), “Letture – Che cosa ti manca?” (n. 33, 19 agosto 2011), “Arti – Ticino. Il
mestiere dell’arte” (n. 35, 2 settembre 2011), “Vitae – Gunda Dimitri” (n. 36, 9 settembre 2011),
“Media – Letteratura. Parole dalla Palestina” (n. 39, 30 settembre 2011), “Vitae – Tiziana Soudani”
(n. 41, 14 ottobre 2011), “Arti – Arteterapia. Un ponte tra due mondi” (n. 43, 28 ottobre 2011),
“Vitae – Fantasios” (n. 44, 4 novembre 2011), “Vitae – Ezz Abomadi” (n. 46, 18 novembre 2011),
“Reportage – Teatro. La società allo specchio” (con foto di Jacek Pulawski, n. 48, 2 dicembre 2011),
“Vitae – Richard Weber” (n. 1, 7 gennaio 2012), “Tendenze – Ticinesi a Vancouver” (n. 1, 7
gennaio, 2012)
“La Chine selon Daniello Bartoli” e “China According to Daniello Bartoli” in Eternal Tour 2009, a
cura di Donatella Bernardi e Noémie Etienne, Hauterive (Neuchâtel), Éditions Gilles Attinger, 2009
L’âne et le lion / L’asino e il leone, ispirato al Candelaio di Giordano Bruno, in collaborazione con
Dr. Shlomo, Piergiorgio Odifreddi, Nicolas Wagnières, Niels Wehrspann, Donatella Bernardi e
Andrea Lapzeson (Chêne-Bourg, tipografia Médecine et Hygiène / Genève, Société des arts, 2008)
Contributo per le pagine 78-79 del Jahresbericht / Rapport annuel / Rapporto annuale 2006-2007
dell’Istituto Svizzero di Roma (Bern, Stiftugsrat des Schweizerischen Instituts in Rom, 2008)
Editoriale per Décorum, in collaborazione con Donatella Bernardi e Andrea Lapzeson (n. 10/10,
supplemento di Kunst-Bulletin, n. 6, Zürich, 2007)
Per Consumedia sagl: “Patente mia quanto mi costi!” (L’Inchiesta, luglio 2005, in collaborazione
con Arianna Corti), “E-mail gratuiti” (Spendere Meglio, agosto 2005), “Nemici per la pelle”
(L’Inchiesta, settembre 2005, in collaborazione con Arianna Corti) e alcune notizie brevi non firmate
(Scelgo Io, agosto e ottobre 2005); collaborazione alla produzione del volume Disoccupazione di
Luca Dattrino (2005)
Traduzioni
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Romanzo La sindrome della testa che cade di Marie-Jeanne Urech (Luciana Tufani Editrice, Ferrara
2008, dal francese Le syndrome de la tête qui tombe, Vevey, L’Aire, 2006). Traduzione sostenuta da
Pro Helvetia, vincitrice della borsa per traduttori Looren 2007 e recensita da Daniele Dell’Agnola
nell’articolo “Teste che cadono” (laRegioneTicino, 22 ottobre 2008, p. 33)
Conferenza Le traduzioni francesi del De regimine principum (c. 1279) di Egidio Romano. Ricezione
e adattamento delle idee aristoteliche sull’educazione di Noëlle-Laetitia Perret (dal francese, 2009)
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DEMIS QUADRI
Gli Scenari più scelti d’istrioni: un’analisi di lingua e contenuti
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Brano da Canto di Paul Nizon (Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1963) per lettura in occasione di
“Fabbrica di pensieri e sogni: 60 anni arte & scienza all’Istituto Svizzero di Roma” (dal tedesco,
2008)
Saggio Eternal tour. Short guide di Noémie Etienne e Donatella Bernardi, con postfazione di
Christoph Riedweg e foto di Adrien Buchet (Zürich, Printlink / Genève, Metispresses; dal francese,
2008)
Brani del romanzo Les Jardins de Livia di Eugène Meiltz (dal francese, 2008)
Dépliant ISR e comunicato stampa per l’esposizione a Milano Prototipi Manzoni, a cura di
Donatella Bernardi e Sibylle Stoeckli (dal francese, 2008)
Testi in italiano del sito internet www.eternaltour.org (dal francese e dall’inglese, 2008)
Articolo Laboratorio Rifrazioni Sintesi di Beat Lippert (dal francese, 2007)
Conferenza WAF – World Artist Fund di Donatella Bernardi (dal francese, 2007)
Conferenza Tra ludus e ludibrium: l’atteggiamento della Chiesa verso il gioco dell’Episcopello (sec.
XIII-XV) di Yann Dahhaoui (dal francese, 2007)
Sceneggiatura del cortometraggio Peccato mistico / short di Donatella Bernardi (dal francese, 2007)
Articoli per la redazione di notize brevi apparse sulle riviste della Consumedia sagl di Bellinzona:
L’Inchiesta, Spendere Meglio e Scelgo Io (dal tedesco, 2005)
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