D.
GIO.
ANTONIO
PANDOLFI
MEALLI
sonate à violino solo. opera terza
D.
GIO.
ANTONIO
PANDOLFI
MEALLI
sonate à violino solo. opera terza
Sonata Prima La Stella
1 Adagio
2 Allegro
3 [3]
4 Adagio
1’29
1’03
1’06
1’26
Sonata Seconda La Cesta
5 Adagio
6 Allegro
7 Adagio – Presto
8 Adagio
2’40
1’13
2’52
1’51
Sonata Terza La Melana
9 Adagio – Allegro
10 Adagio
11 Adagio
12 Allegro
13 Adagio
2’13
1’46
1’33
0’33
1’25
 
50’05
Sonata Quarta La Castella
14 Adagio
15 Adagio
16 Adagio
2’48
4’24
2’23
Sonata Quinta La Clemente
17 Adagio
18 Allegro
19 [3]
20 Allegro
21 Adagissimo
22 Largo
0’37
0’54
1’20
0’40
4’10
1’36
Sonata Sesta La Sabbatina
23 Adagio
24 Allegro
25 Adagio
26 [3]
27 [C]
28 [C]
1’31
1’08
1’46
2’23
0’41
1’47
3
GUNAR LETZBOR violino
ARS ANTIQUA AUSTRIA
jan krigovsky violone
daniel oman colascione
pierre pitzl chitarra
hubert hoffmann arciliuto
norbert zeilberger clavicembalo e organo
STRUMENTI
Violino Sebastian Klotz (XVIII sec.) ∆ Violone Mittenwald (XVIII sec.) ∆ Colascione Filippo Lesca,
Verona 2001 (da modelli italiani; 5 corde 16’) ∆ Chitarra Karl Krichmeyr, Vienna 2008 (da Antonio
Stradivari, Cremona 1688) ∆ Arciliuto Andreas von Holft, Mitterretzbach 1987 (da Vendelio Venere)
∆ Clavicembalo John Will Byron, Portland 2000 (da Carlo Grimaldi, Messina 1700; 1 manuale, 2x8’,
estensione GG-d3) ∆ Organo Etienne Debaisieux, Longueville 2009 (montre 8’, bordon 8’, flauto 4’,
flauto 2’; estensione C-d3)
www.ars-antiqua-austria.com
∏
2013 / ©2013 Outhere Music France.
Recorded at the Castle of Ivanka pri Dunaji (Slovakia), 10-14 March 2010.
Sound engineer: Martin Klebahn (4tune audio productions)
Editing: Martin Klebahn, Gunar Letzbor
Mastering: Martin Klebahn
Produced by: Outhere
4
Domenico Pandolfi: violinist, traveller and fugitive
With song and dance
we pay our respects in enjoyable ways
beneath this smiling sky
to Ferdinando, Anna and Sigismondo
[Benedetto Rigogli], Combattimento e Balletto a Cavallo1
Giovanni Antonio Pandolfi Mealli (baptised as Domenico Pandolfi), second child of Giovanni
Battista Pandolfi and Verginia Bartalini (widow of Mario Mealli), was born in Montepulciano (Siena)
on 22 December 1624 but soon became an adoptive Venetian when, after the death of his father in 1629,
the family moved to Venice to live with Verginia’s son by her first marriage, Giovan Battista Mealli, a
castrato in the Ducal Chapel of San Marco. There by great good fortune he was able to develop his talent
in the liveliest of creative environments, the city where Claudio Monteverdi was maestro di cappella and
Giovanni Rovetta his second in command.
In 1660, after several years for which no record of him has yet come to light, we find Domenico
Pandolfi in Innsbruck. His name, now changed to Giovanni Antonio Pandolfi Mealli possibly due to
his having taken holy orders, but more likely for reasons of inheritance, is inscribed in the records of
court musicians’ salaries, and also on the title page of two sets of sonatas for violin and bass, his Op.
III and IV, dedicated respectively to the reigning Archduchess Anna and the Archduke Sigismondo
Francesco D’Austria.2
In the mid-seventeenth century the Franciscan Diego Lequile described Innsbruck as the “flagship
of wonders” and “the paradise of Italy, of Europe, of the world”, saying that it brought to mind his own
beautiful Naples, even including “Pausillipo”. The Archduke Ferdinand Carl, married since 1646 to
Anna De’ Medici (daughter of Cosimo II, his first cousin and ten years his senior) was “a most liberal
Prince”.3
Although the description of Ferdinand Carl as “engagingly benevolent” and “reluctant to inspire too
great a fear in others” clashes with the findings of modern historians who see him as a neglectful manager of the public finances and too ready to stifle every form of dissent, elsewhere the laudatory writ1 [Benedetto Rigogli], Combattimento, e Balletto a Cavallo rappresentato di notte in Fiorenza, A’ Serenissimi Arciduchi, & Arciduchessa
d’Austria Ferdinando Carlo, Anna di Toscana, e Sigismondo Francesco, Stamperia alla Condotta, Firenze 1652.
2 G. A. Pandolfi Mealli, Sonate a violino solo op. III e IV, edited by Enrico Gatti – Fabrizio Longo, Walhall, Magdeburg 2011.
3 Diego Lequile, Relatione delle principali curiosità di questo contado del Tirolo, Michele Wagner, Innsbruck 1655.
5 English Français Italiano
ing of Lequile (also known as “royal court” Tafuro
Accademico) seems to reflect reality, especially in
his assertion that the archduke held royal court in
a place where, besides being a mecca for holidaymakers on account of the local amenities and the
luxuriousness of its hostelries, had become “the
outstanding Germanic court of its time for the
magnificence of its musical entertainment”.4 The
reason for such cultural popularity was the theatre
built by Ferdinand Carl and the numerous virtuoso musicians employed there. Many of these
came from Italy, where a taste for the combination
of music and drama was strong and the country
itself held in affection due to close connections
between the ultra-religious Austrian nobility and
many Italian cities.
Apart from Rome these included Florence,
Bologna, Mantua, Modena, Parma, Reggio and
Venice, all cities the archduke and his cortege
had visited on their journey in 1652 to finalise
details relating to the dowry of Anna di Toscana.
Everywhere they had been given a hearty welcome, their stay enlivened with hunting parties
(the sport of kings), games of pallone, tournaments, firework displays and, especially, musical
performances.
Whether the result of experiences during the
journey, or by mere chance or at the instigation of
the extremely erudite scholar Agostino Coltellini
(also known as Ostilio Contalgemi, an eminent
figure both in Florence and Rome and author of
Il presente che non passa, 1652, dedicated to the
4 D. Lequile, idem; Francesco Caffi, Storia della musica sacra
nella già Cappella Ducale di San Marco in Venezia, G. Antonelli,
Venezia 1854.
Austrian archduke), the composer Pietro Antonio
Cesti, then on the verge of international fame, was
brought to Innsbruck in the course of the following year and put in charge of a body of musicians.
The names of most of the members of this
troupe are immortalised in Pandolfi’s Op. III and
IV, the first of the sets published in Innsbruck to
consist entirely of sonatas for violin solo. This
is a significant indication of the ever increasing
popularity of the instrument, a success further
confirmed by the engagement in 1658 of the great
Jakob Stainer as official court luthier.
Nothing, however, is known as yet about
Pandolfi’s Op. I and II, nor do we know if the
choice of two sets of works for solo violin was a
deliberate break with the past, a celebration of the
artistic qualities of the instrument, a simple striking out on a hitherto neglected path, or to some
extent inspired by the dedicatees themselves.
Among works previously dedicated to
Archduke Ferdinand Carl by other composers,
there are some that deserve a specific mention,
namely Stefano Bernardi’s Psalmi for 8 voices of
1641, Joanne Staldmair’s Missae concertatae written in 1642, Guglielmo Young Inglese’s Sonate of
1653, Salvador Gandini’s 1655 op.V Corenti et balletti, L’Artemisia, an opera by Francesco Cavalli to
a libretto by Nicolò Minato, 1656, the Salmi by
Francesco Della Porta op. V, 1657, and the Sacrae
laudes by Pietro Andrea Ziani op. VI, 1660.
Anna De’ Medici was, however, the dedicatee
of Biagio Marini’s Salmi op. XVIII and Gasparo
Filippi’s Messe for 2 choirs both in 1653 and, two
years later, Barbara Strozzi’s Sacri musicali affetti
op. V, in 1655. Seven years later, in 1661, she was
6
the inspiration for Maurizio Cazzati’s Quarto libro
de motetti a voce sola op. 25.
In her dedication to Anna De’ Medici, Barbara
Strozzi interestingly seemed to feel it necessary to
justify her choice by specifying that Anna’s greatness lay not in her noble rank (the Archduchess
was her sister in law) but in her personal qualities. In fact, although Anna had the reputation
of being an athletic horsewoman and nimble
dancer, the highest praise was reserved for her as a
woman of culture and intellectual curiosity. There
was, therefore, no simple recourse to lineage involved when Justus Sustermans painted her in
1630 holding a book. And her coat of arms on the
title-page of Pandolfi’s Op. III is embellished on
one side by an olive branch and on the other by a
quill pen, clear symbols of peace and scholarship.
To return to Pandolfi himself, from the wording of the dedication of Op. III one can surmise
that the musician had only recently arrived in
Innsbruck and moreover that his previous publications were as yet unknown there.
To Your Serene Highness I venture to dedicate
these Vigilie del mio arco on which rest my hopes
of good fortune should Your Serene Highness
deign to confer upon them your most benevolent
approbation. Humbly supplicating that you will
confer this and your beneficent patronage.
We must assume that neither his hopes for the
patronage of Anna nor those for the benevolence
of Sigismondo d’Austria were fulfilled since, like
many of his colleagues, he left Innsbruck before 1665 when the financial priorities of the
state changed following the death in 1662 of
Ferdinand Carl and that in 1665 of his brother
Sigismondo Francesco who had succeeded him.
Perhaps it was pure coincidence, but it was while
these cuts in cultural expenditure were in force
that, in the 1666 portrait of Anna by Giovanni
Maria Morandi (here reproduced on the cover),
books are no longer in evidence.
In 1669 Giovanni Antonio reappears in
Messina, simply as Pandolfi, as first violin in the
senatorial cappella of the Cathedral and composer
of a set of sonatas with no opus number.5 The cappella had a distinctly Roman flavour, as not only
all the more important singers but also the former maestro di cappella, Ottavio Catalano, and his
successor, the current incumbent Vincenzo Tozzi,
came from Rome.
In expansive mood where government spending was concerned, Messina’s senate had decided
to invest in a top violinist to burnish the reputation of the orchestra of a city potentially close
to becoming the seat of vice regal power, and
engaged Pandolfi. The city in whose life he was
now actively involved was one of the richest and
most intellectually stimulating in southern Italy,
though the first signs of the rapid decline to be
followed by the disastrous war with Spain were already present. In 1675, in fact, when Pandolfi was
forced to flee after killing the castrato Giovannino
Marquett, war was already looming. The only clear
contemporary account of the crime tells us that it
was committed in the cathedral where, after long
provocation, the violinist seized the sword of
5 G. A. Pandolfi Mealli, Sonate [messinesi], edited by Fabrizio
Longo, Società Messinese di Storia Patria, Messina 2005.
7 English Français Italiano
the singer, who was dressed “à la Française” and
killed him in front of the chancel.6
If the surname and costume of Giovannino
suggest he belonged to the revolutionary faction
in Messina, this was not so in the case of the dedicatee of Pandolfi’s compositions, the loyalist don
Giovanni Antonio La Rocca, nor is it surprising
that in an overheated atmosphere further inflamed by impromptu but definitive banishments,
Pandolfi should have reacted violently when baited beyond endurance.
The local source later mentions a time spent
in France, while documents in Madrid testify
to a visit to Catania. The latter was unlikely, but
Pandolfi may have felt it judicious to suppress any
French connection on arrival in Spain in case it
prejudiced his acceptance in the country or barred
him from a professional appointment at court.
He took up his post in Madrid on 1 April 1678
and stayed there, with frequent visits to Rome in
the retinue of the papal nuncio Savo Mellini, until
1687, the most likely year of his death.
The Opus III Sonatas
As Willi Apel, the twentieth century’s doyen of
musicology, pointed out, it is difficult to think of
Pandolfi’s Op. III and IV, published in Innsbruck
in 1660, as distinct entities; they should rather be
treated as a single homogenous set. The sonatas
in these two sets, as well as those in the 1669 set
6 Giuseppe Cuneo, Avvenimenti della nobile città di Messina
(1695-1702), edited by G. Molonia e M. Espro, Palermo 2001; for
modes of dress adopted by the rebels in Messina see Vincenzo
Auria, Historia cronologica delli signori viceré di Sicilia, Coppola,
Palermo 1697.
with no opus numbers, all carry titles. (Prefacing
the 1628 edition of the Canzoni of Girolamo
Frescobaldi, Bartolomeo Grassi had offered an explanation of such titles as being “derived […] from
the surnames of many […] patrons & friends […]
because it is only just […] to acknowledge publicly
the devotion with which noble and virtuous gentlemen [… should be revered…]”).
The titles of the Op. III sonatas are, in the order in which they appear: La Stella, La Cesta, La
Melana, La Castella, La Clemente and La Sabbatina.
The first takes its inspiration from “The very illustrious and most reverend Father D. Benedetto
Stella, Cistercian monk and Prior of S. Gio
Battista di Perugia”, an intellectual much respected for his knowledge of the sciences, history
and music, having written “learnedly about his
subjects both from the practical and the philosophical viewpoints”.7 Stella published many
books, mostly hagiographic and devotional, but
the one considered most important is his treatise
on tobacco. Having spent most of his life in Lazio
and Rome, his culture was basically Roman, which
might explain Pandolfi’s as yet little understood
connection with Rome dating from 1669.
The second sonata takes its title from Antonio
Cesti, maestro di cappella in Innsbruck until 1665
to whom we have already referred. The third is
undoubtedly an homage to a member of the
Melani family of musicians who were performing
throughout Italy at the time, possibly even the less
well known Antonio Melani (or Milani), author
of a set of compositions in 1659 with the title
7 Angelo Berardi, Il perché musicale overo Staffetta Armonica…,
Monti, Bologna 1693.
8
Scherzi musicali… per uno o due violini (‘Musical
bagatelles… for one or two violins’) whose name
figures as a violinist in the payroll records of the
Messina orchestra and later in Madrid. Doubts
still surround La Castella. The reference might be
to Antonio Castelli, the organist and court chaplain at Innsbruck, but the more likely candidate
is the castrato Paulo Castelli, a member of Cesti’s
company, while La Clemente and La Sabbatina
almost certainly refer to the castrati Clemente
Antonii and Giulio Pompeo Sabbatini, key members of the same company of singers.
Whether the music contains specific references
to personal characteristics of the various dedicatees in Op III is still unclear though evident in several later works written in Messina. Stylistically,
there are notable similarities with the vocal writing of, for example (among many possibilities
without straying too far from our main subject)
Barbara Strozzi’s Op. V and VIII. We find here a
succession of recitatives, arie cavate and arias alternating continuously in a quasi rhapsodic way,
and while Pandolfi echoes this construction he
naturally conforms to the requirements of instrumental or violinistic writing, but does so without
using polyphony.
The absence of passages calling for multiplestopping could be due to the printing technique
of using movable type, the method by which the
works of Pandolfi we know today would have been
produced. This was a simple and economical system which only allowed for the juxtaposition of
sounds on the same stave by the use of complicated manoeuvres or handwritten interpolations,
of which we find numerous examples in music of
the sixteenth and seventeenth centuries though
not in the works of Pandolfi.
Of considerable interest, and not wholly
unconnected with this, is a pirated manuscript
copy of La Cesta from his Op. III which appeared
in a miscellaneous set attributed to Antonio
Bertali in 1662.8 Although no multiple-stopping
is indicated, the inclusion of accidentals and
other markings unavailable to Pandolfi’s printers
lessens the exoticism (defined by Enrico Gatti as
“gusto tropicale”) of the original which, played
as written, sounds modal, while the pirated copy
sounds more tonal to our ears because these indications are present.
Fabrizio Longo
Bologna, June 2013
≤
Violinist and musicologist Fabrizio Longo is the
author of books and articles about the music of the
seventeenth and eighteenth centuries and has edited all
the works currently known to have been composed by
Domenico Pandolfi, i.e. the 1669 Messina sonatas
(published in facsimile and modern editions) for the
Società Messinese di Storia Patria (SMSP) and facsimiles of Op. III and IV of 1660 for the Magdeburg
publishing house of Walhall.
8 Cf. Jacob Ludwig, Partitur Buch, composition n. 25, ms. 34.7.
Aug. (1662), Herzog August Bibliothek, Wolfenbüttel.
Gunar Letzbor
10
Domenico Pandolfi: violoniste, voyageur et fugitif
Et dansant, et chantant,
jouant de belle manière,
sous le ciel se divertissaient,
Ferdinand, Anne et Sigismond.
[Benedetto Rigogli], Combat et Ballet équestres1
Giovanni Antonio Pandolfi Mealli connu, en son siècle, sous le nom de Domenico Pandolfi, est le fils
de Giovanni Battista Pandolfi et de Verginia Bartalini (veuve de Mario Mealli). Il naît à Montepulciano
(près de Sienne) le 22 décembre 1624, mais devint très vite vénitien d’adoption. En effet, à la mort de
son père, survenue en 1629, notre musicien emménagea dans la cité des Doges, sa famille ayant décidé
de rejoindre Giovan Battista Mealli, son demi-frère, fils ainé de Verginia (issu d’un premier lit), qui, à
cette époque, se produisait comme chanteur castra à la Chapelle Ducale de Saint Marc. Le dimanche
Domenico eut la chance d’y être ‘pris à l’étude’ ce qui lui ouvrit les portes d’un parcours musical exceptionnel dans un contexte en pleine effervescence où, pour ne citer qu’eux, Claudio Monteverdi était
Maître de Chapelle et Giovanni Rovetta vice-Maître.
Après un long silence historiographique, le nom de Domenico Pandolfi réapparaît à Innsbruck, en 1660,
mais son nom et son prénom sont transformés en : Giovanni Antonio Pandolfi Mealli (peut-être à l’exemple
de ceux qui prononçaient des voeux sacerdotaux et probablement aussi pour des raisons d’héritage).
Nous en trouvons trace dans des actes de payement d’un recueil de musique de chambre pour la cour
ainsi qu’en bas de page dans deux recueils de sonates pour violon et basse, les Opus III et IV, respectivement dédicacés à l’Archiduchesse Régnante Anne et à l’Archiduc Sigismond-François d’Autriche.2
Dans la seconde moitié du XVIIe siècle, Innsbruck était ainsi décrite par l’écrivain franciscain Diego
Lequile : « Capitale des merveilles » et « Paradis d’Italie, d’Europe, et du Monde », pour se souvenir de
sa belle Naples natale décrite comme Posillipo. L’archiduc Ferdinand-Charles, « Prince très liberal »
épousa en 1646, Anne de Médicis, fille de Cosimo II. Elle était doublement sa cousine au premier degré
et de plus, de dix ans son aînée.3
1 [Benedetto Rigogli], Combattimento, e Balletto a Cavallo rappresentato di notte in Fiorenza, A’ Serenissimi Arciduchi, & Arciduchessa
d’Austria Ferdinando Carlo, Anna di Toscana, e Sigismondo Francesco, Imprimerie alla Condotta, Florence 1652 (‘Combat, et Ballet
équestres représentés de nuit à Fiorenza, Pour leurs Altesses Sérénissimes Archiducs, & Archiduchesse d’Autriche Ferdinand-Charles,
Anne de Toscane, et Sigismond-François’).
2 G. A. Pandolfi Mealli, Sonate a violino solo op. III e IV, édité par Enrico Gatti – Fabrizio Longo, Walhall, Magdeburg 2011.
3 Diego Lequile, Relatione delle principali curiosità di questo contado del Tirolo, Michele Wagner, Innsbruck 1655.
11 English Français Italiano
L’image d’un Ferdinand-Charles : « tellement
bienveillant » qu’il « cessa d’inspirer une trop
grande crainte » ne concorde pas avec les recherches historiographiques récentes, qui le
présentent comme un personnage peu attentif à
la gestion des affaires publiques et trop décidé à
faire taire toute forme de désaccord. D’ailleurs,
les écrits élogieux de Lequile (alias Tafuro
Accademico) ne semblent pas démentir la réalité, surtout lorsqu’il soutient que l’Archiduc
tenait « cour de roi » à Innsbruck. Outre le fait
qu’elle était un lieu de villégiature réputé pour
l’aménité des lieux et la richesse de ses tables,
cette ville était devenue la cour germanique la
« plus magnifique pour les spectacles musicaux ».4 Le théâtre que Ferdinand-Charles y
avait fait construire et qui fut utilisé par un
grand nombre de musiciens virtuoses en fait foi.
Parmi eux, beaucoup arrivaient d’Italie en raison de l’engouement suscité par la dramaturgie
de la musique italienne, mais également en raison des liens étroits qui unissaient la ‘très fervente Maison d’Autriche’ à tant de villes de la
péninsule. Outre Rome, bien entendu, que l’on
se souvienne de Bologne, Mantoue, Modène,
Parme, Reggio d’Émilie et Venise, autant de
lieux dans lesquels la cour archiducale faisait
étape (comme par exemple, en 1652, pour conclure les ultimes tractations relatives à la dote
d’Anne en Toscane).
Ces étapes étaient agrémentées de fêtes joyeuses ponctuées de parties de chasses (‘exercices des
4 D. Lequile, idem; Francesco Caffi, Storia della musica sacra
nella già Cappella Ducale di San Marco in Venezia, G. Antonelli,
Venise 1854.
Princes’), de parties de jeux de ballon, de manèges, de spectacles pyrotechniques, et en particulier,
d’événements musicaux.
Peut-être à cause des influences goûtées lors de
ses voyages, ou peut-être parfaitement fortuitement ou, au contraire, sur les recommandations
du très érudit conseiller Agostino Coltellini (alias
Ostilio Contalgemi, personnalité éminente tant à
Florence qu’à Rome, et auteur en 1652, d’Il presente
che non passa (‘Le présent qui ne passe pas’) dédicacé à l’Archiduc d’Autriche ; quoiqu’il en soit, au
cour de cette même année, notre musicien fut reçu
à Innsbruck tout comme Pietro Antonio Cesti. Ce
dernier était en passe de devenir l’un des compositeurs les plus appréciés d’Europe et était à la tête
d’une troupe de musiciens.
Les noms des membres de cette ‘troupe’ seront
bientôt presque tous immortalisés dans les Opus
III et IV de Pandolfi, qui sont les premiers recueils
entièrement constitués de Sonate à Violino solo
(‘Sonates pour violon seul’) publiés à Innsbruck.
Ils sont un témoignage significatif de l’intérêt
croissant pour un instrument au succès grandissant, qui sera confirmé ultérieurement, en 1658,
par l’ascension du grand maître Jakob Stainer,
luthier officiel de la cour.
En revanche, nous ne savons encore rien des
Opus I et II de Pandolfi. Rien ne nous dit, concernant ces deux recueils pour violon solo, qu’il faille
opter pour des œuvres produites dans le pur respect de la tradition pour honorer l’art de cet instrument. Peut-être s’agit-il simplement, pour
Pandolfi, de s’engager sur une route encore peu
empruntée, et en quelque sorte, pour ‘bousculer’
un peu les dédictaires.
12
Parmi les œuvres que d’autres compositeurs
avaient précédemment dédiées à l’Archiduc
Ferdinand-Charles, on peut citer : les Psalmi
(‘Psaumes’) à huit voix de Stefano Bernardi (1641),
les Missae concertatæ (‘Messes Concertantes’) de
Joanne Staldmair (1642), les Sonate de Guglielmo
Young Inglese (1653), les Corenti et balletti a 3
(‘Courantes et ballets à trois voix’) de Salvador
Gandini (1655), L’Artemisia, drame en musique sur
un texte de Nicolò Minato et une musique de
Francesco Cavalli (1656), les Salmi da Capella
(‘Psaumes d’Église’) de Francesco Della Porta
(1657), les Sacrae laudes (‘Laudes sacrées’) de
Pietro Andrea Ziani (1660).
Biagio Marini et Gasparo Filippi ont respectivement dédié à Anne de Médicis les œuvres suivantes : les Salmi (‘Psaumes’) opus XVIII et les Messe
a doi chori (‘Messes à deux chœurs’) ; les deux
œuvres datant de 1653. Deux années plus tard,
Barbara Strozzi lui consacrera les Sacri musicali
affetti (‘Affects musicaux Sacrés’) Livre I, op. V. À sa
suite, en 1661, l’Archiduchesse inspirera Maurizio
Cazzati pour la composition d’ Il Quarto libro de’
motetti a voce sola (‘Le Quatrième Livre de Motets
pour voix seule’), op. XXV.
Il est intéressant d’observer que, dans sa dédicace, Strozzi en vient presque à se justifier. Elle
souligne, en effet, que, bien que son Primo libro de’
madrigali (‘Premier Livre de Madrigaux’) de 1644
soit dédicacé à la Sérénissime Grande Duchesse
de Toscane (la belle-sœur de l’Archiduchesse), elle
se tourne maintenant vers Anne, non pas en raison de sa « grandeur par l’accointance d’Auguste »
mais pour ses qualités intrinsèques.
Notons, à ce propos, que bien qu’Anne passât
pour être une amazone acrobate et une fine danseuse, la majorité des louanges à son égard exaltait, en premier lieu, sa grande culture et sa curiosité intellectuelle. Par conséquent, si l’on considère plusieurs de ses effigies, on ne saurait attribuer à une simple question de continuité iconographique le fait que, dans le portrait de 1630 (une
oeuvre de Justus Sustermans), la jeune femme
noble est représentée portant un livre à la main.
De même, son blason nobiliaire reproduit sur
le frontispice de l’Opus III de Pandolfi, orne les
quatre extrémités de la page d’un rameau d’olivier
dont il n’est pas besoin de rappeler qu’il est un
symbole clair de paix et de culture.
Pour en revenir à Pandolfi, la lecture de sa dédicace de l’Opus III peut nous faire comprendre que
le musicien se trouvait seul, depuis peu, à la cour
tyrolienne et qu’il ne s’était pas encore illustré par
ses précédentes compositions musicales :
À V[otre] A[ltesse] Sérénissime […], je me risque à
consacrer les Ardeurs de mon Archet. C’est
pourquoi j’excuserai les espoirs en ma bonne
Fortune, quand V[otre] A[ltesse] Sérénissime
daignera m’accorder une Très Clémente grâce.
Dans l’attente de votre approbation et de votre
bienveillant patronage, je la supplie avec humilité…
En invoquant le patronage d’Anne et en espérant la « grâce clémente » de Sigismond-François
d’Autriche, on peut affirmer que, dans les deux
cas, le musicien n’avait pas encore obtenu ce qu’il
espérait. D’ailleurs, comme nombre de ses collègues, il s’éloigna d’Innsbruck avant 1665. De plus,
avec la disparition de Ferdinand-Charles en 1662
13 English Français Italiano
(et celle de son frère Sigismond-François qui lui,
s’éteint en 1665), les priorités dans la gestion financière du royaume changèrent. Peut-être cela
est-il pure coïncidence mais, force est de constater
que dans ce climat de ‘restrictions budgétaires
pour la culture’, on ne trouve plus aucun livre à la
main de l’Archiduchesse Anne dans le portrait que
l’on doit au peintre Giovanni Maria Morandi, daté
de 1666 (portrait reproduit en couverture).
En 1669, Giovanni Antonio réapparaît à
Messine sous le seul patronyme de Pandolfi,
comme premier violon de la Chapelle Sénatoriale
de la cathédrale, et compositeur d’un recueil de
sonates ne portant pas de numéro d’opus.5 Cette
Chapelle se caractérisait par une certaine inspiration romaine, puisque, outre tous les chanteurs les plus importants, le Maître de Chapelle
sortant, Ottavio Catalano, ainsi que son successeur (alors en fonction) Vincenzo Tozzi, tous,
venaient de Rome. En pleine expansion pour
tout ce qui concernait les questions de représentation scénique, le sénateur de Messine décida
d’investir dans un poste de violoniste de prestige pour donner du lustre à la Chapelle d’une
cité potentiellement sur le point d’accéder au
statut de ville vice-royale. À Messine Pandolfi
participa à la phase encore féconde de l’une des
cités les plus riche et intellectuellement stimulante des côtes méridionales d’Italie. On pouvait
toutefois entr’apercevoir également les premiers
signes du rapide déclin de la cité que le conflit
qui l’opposait avec l’Espagne allait mener à la
faillite. En 1675, en effet, quand notre musicien
5 G. A. Pandolfi Mealli, Sonate [messinesi], édité par Fabrizio
Longo, Società Messinese di Storia Patria, Messine 2005.
se trouve contraint de fuir à cause du meurtre du
chanteur Giovannino Marquett, qu’il avait perpétré, la guerre menaçait déjà. Le crime avait eut
lieu dans la cathédrale, au pied du premier
choeur. L’unique chronique dont nous disposons pour le moment qui relate l’événement,
nous apprend que le violoniste fut longuement
provoqué par le chanteur qui s’habillait « à la
française », jusqu’à ce que, s’emparant de la
dague de ce dernier, Pandolfi l’occit.6
Si le patronyme et l’habillement de Giovannino
ont conduit à cet acte révolutionnaire à Messine,
le dédicataire des compositions de Pandolfi, le
loyal Don Giovanni Antonio La Rocca tente de
trouver des circonstances atténuantes à cet acte
en avançant que, dans un climat explosif qui
charriait tant de listes extrêmement précises et
rigides de proscriptions, Pandolfi avait pu céder
à la colère se trouvant pousser à ses dernières
extrémités.
Plus tard, les sources locales font référence à un
séjour que Pandolfi fit en France, bien que les
actes madrilènes attestent un passage peu probable à Catane, peut-être déclaré par le musicien
à son arrivée en Espagne, dans le but d’éviter
qu’une province française ne puisse nuire à son
entrée dans le royaume ou ne puisse compromettre son insertion professionnelle à la cour.
Quoiqu’il en soit, il prit service à Madrid le premier Avril 1678 où il resta actif jusqu’en 1687, date
6 Giuseppe Cuneo, Avvenimenti della nobile città di Messina
(‘Evénements de la noble cité de Messine’) (1695-1702), édité
par G. Molonia e M. Espro, Palerme 2001; sous l’habit des messiniens revoltés on reconnaît Vincenzo Auria, Historia cronologica delli signori viceré di Sicilia (‘Histoire chronologique des
seigneurs vice-rois de Sicile’), Coppola, Palerme 1697.
14
présumée de sa mort (tout en faisant des séjours
réguliers à Rome à la suite du nonce pontificale
Savo Mellini).
Les Sonates de l’Opus III.
Comme Willi Apel, figure incontestée et incontestable de la musicologie du XXe siècle l’a déjà
mis en évidence, il est assez difficile de séparer l’un
de l’autre les Opus III et IV publiés à Innsbruck en
1660, comme s’ils avaient chacun une autonomie
propre. Il faut plutôt les considérer comme formant un tout homogène. Toutes les sonates de
l’Opus III portent des titres spécifiques, comme
l’explique Bartolomeo Grassi (dans l’édition de
1628 des Canzoni de Girolamo Frescobaldi) :
« Des coups d’archet […] qui portent les noms de
nombreux […] Patrons, & amis […] » c’est pourquoi « ils concourent à […] montrer au monde la
dévotion avec laquelle […il révère …] & tant de
Seigneurs nobles & Virtuoses ».
Les Sonates de l’Opus III portent respectivement les titres suivant : La Stella, La Cesta, La
Melana, La Castella, La Clemente et La Sabbatina.
La première composition rend hommage « Au
Très Illustre & Très Révérend Père D. Benedetto
Stella, Moine Cistercien, Prieur de Saint JeanBatiste de Pérouse », un intellectuel qui se distingua dans les études scientifiques, historiques et
aussi musicales. La dédicace précise que le moine
« s’illustrait tant en pratique qu’en théorie ».7 Ce
dernier publia de nombreux textes plutôt hagiographiques et de dévotion. Mais l’oeuvre que
l’on considère comme la plus importante du
7 Angelo Berardi, Il perché musicale overo Staffetta Armonica…,
Monti, Bologna 1693.
Prieur, est un travail scientifique portant sur le
tabac. En réalité, le parcours humain de Stella est
fondamentalement ancré dans le Latium et culturellement parfaitement romain, à tel point qu’il
semble remarquer que Pandolfi n’entretient pas
encore de lien clair avec Rome, avant la date de
1669 où ses attaches avec l’esprit romain deviennent évidentes.
La sonate suivante se réfère à Antonio Cesti,
déjà cité plus haut, qui fut le Maître de Chapelle
d’Innsbruck jusqu’à 1665. La troisième pièce
constitue un hommage certain à un membre de la
famille Melani. Cette famille d’artistes fut, à cette
époque, active dans toute l’Europe. La sonate fait
certainement plus particulièrement référence à
Antonio Melani (ou Milani) qui, en 1659, publia
un recueil de pièces les : Scherzi musicali [..] per uno
o due violini (‘Divertissements musicaux […] pour
un ou deux violons’). Nous retrouvons sur les
actes de payement de la Chapelle de Messine, puis
à Madrid, un homonyme violoniste. De plus, un
doute n’a pu être levé concernant la Sonate La
Castella. Elle pourrait faire référence à Antonio
Castelli, organiste et Chapelain de la Cour à
Innsbruck. Mais elle renvoie plus probablement
au castra Paulo Castelli, actif au sein de la compagnie de Cesti. La Clemente et La Sabbatina, quant à
elles, se rapportent de manière quasi certaine aux
castras Clemente Antonii et Giulio Pompeo
Sabbatini, piliers de la même compagnie d’opéra.
Il est encore difficile de juger si l’Opus III présente des caractéristiques spécifiques au matériel
musical propre à chacun de ses dédicataires. En
revanche, ce que l’on peut mettre en évidence, à
divers endroits, pour ce qui concerne les pièces
15 English Français Italiano
Messiniennes qui suivent, se sont les emprunts
stylistiques, les similitudes avec l’ambitus vocal
(parmi les multiples possibilités contextuelles)
avec, par exemple, l’Opus V ou l’Opus VIII de
Barbara Strozzi. Ici on remarque avec quel liberté
les récitatifs, les arias pour archet alternent de
manière tendanciellement rhapsodique, créant
une direction déjà plus instrumentale et violonistique, quoique privée de passages polyphoniques.
L’absence de passages à cordes multiples pourrait être imputée à la technique d’impression à
caractères mobiles avec laquelle ont été imprimé
toutes les œuvres aujourd’hui connues de
Pandolfi. C’était un système très facile de maniement et plus économique qui permettait cependant la juxtaposition des sons sur le même
pentagramme solo à travers des artifices compliqués ou en recourant, après l’impression, à
l’écriture manuscrite, dont on trouve de nombreuses traces (entre six-cent et sept-cent) mais
qui n’apparaissent pas avec évidence dans les
œuvres de Pandolfi.
Pour rester sur ce thème, une copie pirate de la
Sonate de l’Opus III : La Cesta, est d’un intérêt
majeur. Elle se trouve insérée sous le nom d’Antonio Bertali dans un recueil de Miscellanées datant
de 1662.8 On y trouve pas d’accord mais, dans de
nombreux passages, la copie pirate sonne plus
moderne simplement parce que les altérations y
sont incluses. Alors que la source officielle fait
sentir un goût bien différent et quasi « tropical »
(ainsi définit, par Enrico Gatti) peu caractéristique des habitudes de l’époque, et s’explique par
8 Cf. Jacob Ludwig, Partitur Buch, composition 25, ms. 34.7. Aug.
(1662), Herzog August Bibliothek, Wolfenbüttel.
les limites techniques de l’impression qui, dans
bien des cas, entraînaient des lacunes dans les
caractères ou encore la suppression totale de
signes dynamiques, d’embellissements, de ligatures et d’altérations accidentels.
Fabrizio Longo
Bologne, Juin 2013
≤
Violoniste et musicologue, Fabrizio Longo a publié
de nombreux livres et articles sur la musique des
XVII et XVIIe siècles, dont l’intégrale des oeuvres
jusqu’à ce jour connues de Pandolfi Mealli : les
Sonates messiniennes de 1669 (facsimile et édition
moderne) par la Societa Messinese di Storia Patria
(SMSP) et les facsimile des Opus III et IV de 1660
pour les éditions Walhall de Magdeboug.
Pierre Pitzl,
Norbet Zeilberger,
Gunar Letzbor,
Hubert Hoffmann,
Daniel Oman, Jan
Krigovsky during
the recording, 14
March 2010.
17 English Français Italiano
Domenico Pandolfi: violinista, viaggiatore e fuggiasco
E danzando, e cantando,
s’onori in guise belle,
sotto ciel’ sì giocondo,
e Ferdinando, ed Anna, e Sigismondo.
[Benedetto Rigogli], Combattimento e Balletto a cavallo1
Giovanni Antonio Pandolfi Mealli, al secolo Domenico Pandolfi, secondogenito di Giovanni Battista
Pandolfi e Verginia Bartalini (vedova di Mario Mealli), nacque a Montepulciano (Siena) il 22 dicembre
1624 ma fu presto veneziano di adozione. Il musicista si trasferì nella città lagunare successivamente alla
morte del padre, avvenuta nel 1629, quando la famiglia decise di raggiungervi Giovan Battista Mealli,
nato dal precedente matrimonio di Verginia, che in quegli anni si esibiva come cantante castrato nella
Cappella Ducale di san Marco. Lì Domenico ebbe la fortuna di essere ‘messo all’esercizio’ intraprendendo un percorso musicale in un contesto in pieno fermento, dove Claudio Monteverdi era il maestro
di cappella e Giovanni Rovetta il vice-maestro.
Dopo un lungo periodo ancora privo di testimonianze, Domenico Pandolfi figura a Innsbruck nel
1660, con nome e cognome trasformati (forse in seguito alla professione dei voti sacerdotali e, probabilmente, per questioni ereditarie) in Giovanni Antonio Pandolfi Mealli; lo troviamo negli atti di
pagamento del complesso da camera di corte e in calce a due raccolte di sonate per violino e basso,
le Opere III e IV, dedicate rispettivamente all’arciduchessa regnante Anna e all’Arciduca Sigismondo
Francesco d’Austria.2
Innsbruck alla metà del Seicento appariva allo scrittore francescano Diego Lequile «capitana delle meraviglie» e «paradiso d’Italia, d’Europa, del Mondo», tanto da ricordargli la sua bella Napoli,
«Pausillipo» compreso. «Principe liberalissimo» era l’arciduca Ferdinand Carl, dal 1646 sposo di Anna
de’ Medici, figlia di Cosimo II e sua cugina di primo grado di più di dieci anni maggiore.3
Se il Ferdinand Carl «agevolmente benevolo» che «lasciava di farsi troppo temere» stride con l’immagine, data dalla recente storiografia, di una figura poco attenta alla gestione delle finanze pubbliche e fin
troppo decisa nel tacitare ogni forma di dissenso, altrove lo scritto encomiastico di Lequile (alias Tafuro
1 [Benedetto Rigogli], Combattimento, e Balletto a Cavallo rappresentato di notte in Fiorenza, A’ Serenissimi Arciduchi, & Arciduchessa
d’Austria Ferdinando Carlo, Anna di Toscana, e Sigismondo Francesco, Stamperia alla Condotta, Firenze 1652, senza numerazione di
pp., ma p. 14.
2 G. A. Pandolfi Mealli, Sonate a violino solo op. III e IV, a cura di Enrico Gatti – Fabrizio Longo, Walhall, Magdeburg 2011.
3 Diego Lequile, Relatione delle principali curiosità di questo contado del Tirolo, Michele Wagner, Innsbruck 1655.
18
Accademico) non sembra discostarsi dalla realtà,
soprattutto nel sostenere che l’arciduca tenesse
«corte da re» in un centro che, oltre ad essere meta
di villeggiatura per amenità dei luoghi e ricchezza
delle osterie, era diventato «la corte di Germania
più magnifica ne’ musicali spettacoli».4 Ciò sia in
virtù del teatro che Ferdinand Carl vi aveva fatto innalzare, sia per il gran numero di virtuosi
musici ivi assunti. Tra questi, molti provenivano
dall’Italia, per quella esplicita predilezione verso
il dramma in musica italiano, amato anche per gli
stretti rapporti che univano la ‘religiosissima casa
austriaca’ a tanti centri della penisola.
Ricordiamo, oltre a Roma, le città di Firenze,
Bologna, Mantova, Modena, Parma, Reggio e
Venezia, tutti luoghi in cui il corteo arciducale
(in viaggio nel 1652 per concludere le ultime questioni relative alla dote di Anna di Toscana) fece
tappa, allietato da festose accoglienze punteggiate
da cacce (‘esercitio de’ Principi’), giochi al pallone,
giostre, spettacoli pirotecnici e, in particolare, da
eventi musicali.
Forse conseguenza delle suggestioni del viaggio,
forse del tutto casualmente, o invece su suggerimento del coltissimo consigliere Agostino Coltellini
(alias Ostilio Contalgemi, personalità eminente
tanto a Firenze quanto a Roma e autore, nel 1652,
de Il presente che non passa, dedicato all’arciduca
austriaco), nel corso dello stesso anno fu assunto
a Innsbruck anche Pietro Antonio Cesti, di lì a poco
uno dei compositori universalmente più apprezzati,
posto a capo di una compagnia di musici.
4 D. Lequile, idem; Francesco Caffi, Storia della musica sacra nel-
la già Cappella Ducale di San Marco in Venezia, G. Antonelli,
Venezia 1854.
I nomi dei componenti di questa troupe vengono, in buona parte, immortalati nelle Opere III e IV
di Pandolfi, le prime raccolte interamente costituite da sonate à violino solo pubblicate a Innsbruck,
significativa testimonianza del crescente interesse
per questo strumento, ulteriormente confermato dall’assunzione, nel 1658, del grande maestro
Jakob Stainer come liutaio ufficiale di corte.
D’altra parte non sappiamo ancora nulla delle
Opere I e II di Pandolfi, e nemmeno ci è dato sapere se optò per due raccolte ‘a violino solo’ mutando genere rispetto al passato, per onorare l’arte
dello strumento, semplicemente per inoltrarsi in
una strada ancora poco battuta o perché, in qualche maniera, spintovi dagli stessi dedicatari.
Ricordiamo, tra le opere di altri autori precedentemente rivolte all’arciduca Ferdinand Carl,
i Salmi a 8 voci di Stefano Bernardi (1641), le
Missae Concertatæ di Joanne Staldmair (1642),
le Sonate di Guglielmo Young Inglese (1653), i
Corenti et balletti a 3 di Salvador Gandini (1655),
L’Artemisia, dramma per musica di Nicolò Minato
con musica di Francesco Cavalli (1656), i Salmi di
Francesco Della Porta (1657), le Sacrae laudes di
Pietro Andrea Ziani (1660).
Ad Anna de’ Medici, invece, Biagio Marini
e Gasparo Filippi avevano rispettivamente indirizzato i Salmi, op. XXV e le Messe a doi chori,
entrambe del 1653; due anni più tardi, Barbara
Strozzi le consacrava i Sacri musicali affetti Libro
I, opera V e, successivamente, nel 1661, Maurizio
Cazzati le si sarebbe ispirato per Il Quarto libro de
motetti a voce sola op. XXV. Interessante osservare
come, nella dedica, la Strozzi quasi si giustifichi
sottolineando che, benché il suo Primo libro de’
19 English Français Italiano
madrigali del 1644 fosse dedicato alla Serenissima
Granduchessa di Toscana (la cognata dell’Arciduchessa), ora si rivolgeva ad Anna non per il suo
rango ma per le sue qualità personali.
In proposito osserviamo che, seppur Anna
passasse per acrobatica amazzone e danzatrice,
le maggiori lodi in suo onore vertevano su cultura
e curiosità intellettuale; non sarebbe, dunque, attribuibile a una semplice questione di continuità
iconografica con le effigi di diverse sue antenate
il fatto che, nel quadro del 1630 (opera di Justus
Sustermans), la giovane nobildonna fosse stata
rappresentata con un libro in mano; così come
il suo blasone nobiliare posto nel frontespizio
dell’Opera III di Pandolfi è fregiato, agli estremi
opposti, con il ramoscello d’ulivo e la penna per
scrivere, chiaro messaggio di pace e conoscenza.
Tornando a Pandolfi, dalla lettura della dedicatoria dell’Opera III si intuisce che il musicista
si trovasse solo da poco alla corte tirolese e, comunque, non vi fosse ancora noto per precedenti
stampe musicali:
A V[ostra] A[ltezza] Serenissima […], ardisco
di consecrare le vigilie del mio arco. Sopra
cui appoggierò le speranze d’ogni mia buona
fortuna, quando V[ostra] A[ltezza] Serenissima
degni d’un clementissimo gradimento. Di questo
dunque e del suo benefico patrocinio humilmente
supplicandola…
Invocante il patrocinio di Anna e speranzoso nella «clementissima gratia» di Sigismondo
Francesco d’Austria, si può affermare che, in entrambi i casi, il musicista non ottenne ciò che spe-
rava, visto che, come tanti altri colleghi, si allontanò da Innsbruck prima del 1665, in quanto, con la
scomparsa di Ferdinand Carl nel 1662 (e con il subentrargli del fratello Sigismondo Francesco poi
deceduto nel 1665), cambiarono le priorità nella
gestione finanziaria del regno. Forse è una pura
coincidenza ma, in clima ormai di ‘tagli alla cultura’, nel ritratto dell’arciduchessa Anna del 1666
(opera di Giovanni Maria Morandi riprodotta in
copertina) non figurano più nemmeno libri.
Nel 1669 Giovanni Antonio ricompare a
Messina con il solo cognome Pandolfi, primo violino nella cappella senatoria del Duomo e autore
di una raccolta di sonate senza numero d’opus.5
La cappella era caratterizzata da una certa ispirazione romana, in quanto non solo tutte le voci
più importanti, ma anche il maestro di cappella
precedente, Ottavio Catalano, così come il suo
successore (e, allora, maestro in carica) Vincenzo
Tozzi, provenivano da Roma.
In piena espansione per quanto riguardava
le spese di rappresentanza, il senato di Messina
decise di investire in un violinista di prestigio per
dar lustro alla cappella di una città potenzialmente prossima a divenire sede vicereale, e a Messina
Pandolfi visse da protagonista una fase ancora
feconda di una delle città più ricche e intellettualmente stimolanti del meridione d’Italia, di cui
poté intravedere anche i primi segni del rapido
declino poi seguito al fallimentare conflitto con
la Spagna. Nel 1675, infatti, quando il musicista
si trovò costretto alla fuga per l’omicidio del cantante castrato Giovannino Marquett, la guerra già
5 G. A. Pandolfi Mealli, Sonate [messinesi], a cura di Fabrizio
Longo, Società Messinese di Storia Patria, Messina 2005.
20
incalzava. Il delitto avvenne in Duomo ai piedi
del primo coro e, dall’unica cronaca esplicita al
momento nota, apprendiamo che il violinista fu
lungamente provocato finché, impossessandosi
della spada del cantante che vestiva «alla francese», lo colpì.6
Se cognome e abbigliamento di Giovannino
conducono all’ala messinese rivoluzionaria, così non è per il dedicatario delle composizioni di
Pandolfi, il lealista don Giovanni Antonio La
Rocca, e non è cosa sorprendente che, in un clima
arroventato anche da improvvisate quanto definitive liste di proscrizione, Pandolfi abbia potuto
cedere all’ira se messo alle strette.
Successivamente la fonte locale riferisce di un
soggiorno in Francia, mentre gli atti madrileni ne
attestano uno, poco probabile, a Catania, forse
dichiarato da Pandolfi al suo arrivo in Spagna al
fine di evitare che una provenienza francese ne
pregiudicasse l’ingresso nel regno o ne potesse
precludere l’inserimento professionale a corte.
Quindi prese servizio a Madrid il I aprile 1678 e
vi restò attivo (con frequenti spostamenti a Roma
al seguito del nunzio pontificio Savo Mellini) fino
al 1687, probabile anno della sua morte.
Le sonate dell’Opera III
Come già evidenziato da Willi Apel, indimenticabile figura della musicologia del Novecento, è
alquanto difficile considerare in autonomia l’una
6 Giuseppe Cuneo, Avvenimenti della nobile città di Messina
(1695-1702), a cura di G. Molonia e M. Espro, Palermo 2001;
sull’abbigliamento dei rivoltosi messinesi si veda invece
Vincenzo Auria, Historia cronologica delli signori viceré di Sicilia,
Coppola, Palermo 1697.
dall’altra le Opere III e IV pubblicate a Innsbruck
nel 1660: devono essere intese piuttosto come
un’unica raccolta omogenea. Tutte le sonate di
tutte e tre le sue opere presentano dei titoli, come
spiega Bartolomeo Grassi nell’edizione del 1628
delle Canzoni di Girolamo Frescobaldi, «cavati […]
da i cognomi di molti […] patroni, & amici […]»
poiché «conviene […] testificare al mondo la devotione con la quale […riverire…] & tanti nobili,
& virtuosi signori».
Le sonate dell’Opera III recano come titolo, in
ordine: La Stella, La Cesta, La Melana, La Castella,
La Clemente e La Sabbatina. La prima composizione è ispirata «al molto illustre & molto reverendo
padre D. Benedetto Stella monaco cesterciense
e Priore di S. Gio Battista di Perugia», un intellettuale che si distinse negli studi scientifici,
negli storici e anche in quelli musicali, avendone
scritto «dottamente tanto in prattica, quanto in
speculativa».7 Pubblicò numerosi testi, per lo più
agiografici e devozionali, ma la sua opera considerata più importante è un lavoro scientifico sul
tabacco; in realtà il percorso umano di Stella è
sostanzialmente laziale e culturalmente romano
e, in tal senso, sembrerebbe rimarcare quel non
ancora chiarito legame con Roma che per Pandolfi
si evidenzia dal 1669 in poi.
La composizione successiva si rivolge ad
Antonio Cesti, il già nominato maestro di cappella a Innsbruck fino al 1665. La terza reca certo
omaggio a qualcuno della famiglia Melani, artisti in quegli anni attivi in tutta Europa, magari
proprio a quel meno noto Antonio Melani (o
7 Angelo Berardi, Il perché musicale overo Staffetta Armonica…,
Monti, Bologna 1693.
21 English Français Italiano
Milani) che, nel 1659, pubblicò una raccolta di
composizioni (gli Scherzi musicali […] per uno o
due violini) di cui ritroviamo un omonimo tra gli
atti di pagamento della cappella di Messina e, successivamente, a Madrid, come musico di violino.
Anche per La Castella non si è ancora sciolto il
dubbio: potrebbe far riferimento all’organista e
cappellano di corte a Innsbruck Antonio Castelli
ma, più probabilmente, rivolgersi al castrato Paulo
Castelli, attivo con la compagnia di Cesti, così come La Clemente e La Sabbatina ritraggono quasi
certamente i castrati Clemente Antonii e Giulio
Pompeo Sabbatini, pilastri della medesima compagnia di cantanti.
Non è ancora chiaro se nell’Opera III esistano
caratterizzazioni specifiche del materiale musicale
in relazione a peculiarità dei singoli dedicatari,
cosa che invece si evidenzia, in diversi casi, nelle
successive composizioni messinesi; stilisticamente spiccano le similitudini con l’ambito vocale,
ad esempio (tra i tanti possibili e per restare nel
contesto) con l’Opera V o l’Opera VIII di Barbara
Strozzi. Vi si nota quel libero andamento in cui
recitativi, arie cavate e arie si alternano in maniera
tendenzialmente rapsodica, certo con una impostazione già più strumentale e violinistica, benché
priva di passi polifonici.
La mancanza di passi a corde multiple potrebbe
essere imputata alla tecnica di stampa a caratteri
mobili con cui sono state realizzate tutte le opere oggi conosciute di Pandolfi, un sistema molto
agevole e più economico che, però, permetteva la
giustapposizioni di suoni nello stesso pentagramma solo attraverso complicati artifici o con il ricorso, successivamente alla stampa, alla scrittura
manuale, intervento di cui si trovano numerose
tracce tra Sei e Settecento ma che non si evidenzia
nelle opere di Pandolfi.
Di grande interesse è, restando quasi in tema,
una copia pirata della sua sonata La Cesta, inserita
a nome di Antonio Bertali in una raccolta miscellanea del 1662.8 Non vi si trovano accordi ma, in
molti passi, la correzione delle alterazioni rispetto
alla copia ufficiale fa venir meno quel gusto altrimenti «tropicale» (come da definizione di Enrico
Gatti) che poco appartiene all’epoca se non per
quanto riguarda i limiti tecnici della stampa che
talvolta portavano, per carenza di caratteri, anche
alla soppressione di segni dinamici, abbellimenti,
legature e alterazioni accidentali.
Fabrizio Longo
Bologna, giugno 2013
≤
Violinista e musicologo, Fabrizio Longo ha
pubblicato libri e articoli relativi alla musica del
Seicento e Settecento, tra cui l’integrale delle
opere fino a oggi note di Pandolfi Mealli: le Sonate
Messinesi del 1669 (facsimile ed edizione moderna)
per la Società Messinese di Storia Patria (SMSP) e
i facsimili delle Opere III e IV del 1660 per la casa
editrice Walhall di Magdeburgo.
8 Cfr. Jacob Ludwig, Partitur Buch, composizione 25, ms. 34.7.
Aug. (1662), Herzog August Bibliothek, Wolfenbüttel.
P
A
N
D
O
LFI
sonat
e à violino solo
oper a quarta
GUNA R LETZBO
R
A RS A NTIQUA
AUSTR I A
Giovanni Antonio Pandolfi Mealli
Sonate à violino solo. Opera Quarta
Gunar Letzbor, Ars Antiqua Austria
Arcana A 360
1 CD
iconography (digipack)
front cover: Giovanni Maria Morandi (1622-1717), Archduchess Anna de’ Medici, widow of
Archduke Ferdinand Karl, Prince of Tyrol, Kunsthistorisches Museum Wien, Gemäldegalerie.
iconography (booklet)
page 9: Gunar Letzbor, Campo di San Giuliano Terme (Pi), 20 december 2010. ©Simone
Bartoli.
page 16: Ars Antiqua Austria.
translations
italian-english: Avril Bardoni
italian-french: Charlotte Gilart de Keranflec’h
advisor, iconography: Flaminio Gualdoni
editing: Alessandro Ponti
graphic design: Mirco Milani
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A 
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