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Recorded, edited and mixed by Dario Caroli – mobile studio
14-15/09/2010, Palazzo Bonessa, Cividale del Friuli (UD)
Piano: Boesendorfer gran coda
photos by Francesca Caponera © all rights reserved
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A WAR CONCERT
Transcriptions by
Jascha Heifetz
Anonimo
1. Deep River (traditional negro)
[2:20]
Manuel Ponce (1882 – 1948)
2. Estrellita (My Little Star)
[3:12]
Fritz Kreisler (1875 – 1962)
3. Syncopation
[2:16]
4. Farewell to Cucullain (Londonderry air) [4:33]
George Gershwin (1898 – 1937)
Tre preludi
5. Preludio n. 1
6. Preludio n. 2
7. Preludio n. 3
8. Short story
[1:37]
[3:13]
[1:24]
[2:42]
Stephen Collins Foster (1826 – 1864)
9. Old folks at Home
[3:29]
10. Jeanie with the light brown hair
[3:04]
(1900 – 1987)
Claude Debussy (1862 – 1918)
11. Golliwogg’s Cake-Walk
Mario Castelnuovo Tedesco (1895 – 1968)
12. Sea murmurs
[2:03]
13. Tango
[2:00]
George Gershwin (1898 – 1937)
Cinque quadri da “Porgy and Bess”
14. My Man’s Gone Now
15. Picnics is alright; There’s a boat
dat’s leavin’soon for New York
16. Bess, you is my woman now
17. It ain’t necessarily so
18. Summertime – a woman is
a sometime thing
Andrea Rucli, piano
Lucio Degani, violin
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[2:53]
[4:02]
[3:01]
[5:16]
[2:26]
[3:37]
T. T. : 53’28”
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La rivoluzione tecnica e mediatica condotta da Jascha Heifetz (1900 – 1987) entro il mondo
del violino nel corso del Novecento è paragonabile, per molti aspetti, solamente all’analogo sisma
musicale provocato da Niccolò Paganini un secolo prima. Paganini diede slancio e linfa al virtuosismo ottocentesco inventando o sistematizzando tecniche e prassi, svelando regioni sonore inesplorate, incarnando l’emblema del concertista diabolico, dal fascino ipnotico e sinistro, capace di
performance inimmaginate. Heifetz, già dal debutto newyorchese del 1917, elevò il livello esecutivo in termini di esattezza, intonazione, nitore, agilità verso altezze fino allora ignote anche ai più
grandi. Significativa l’affermazione di Arnold Schönberg: «il suo modo di suonare era così naturale, fluente, senza segni di fatica o di sforzo fisico, da gettare i colleghi nella disperazione».
Jascha Heifetz nacque a Vilnius, in Lituania, e frequentò la grande scuola di Leopold Auer
(1845 – 1930), a sua volta discepolo di Joseph Joachim, l’amico di Mendelssohn, di Schumann,
di Brahms. In oltre mezzo secolo di insegnamento a Pietroburgo, Auer creò una vera e propria
generazione violinistica, nota universalmente per un impeccabile suono cantante. Il Maestro, interrogato sui suoi migliori allievi, non citava mai Jascha, limitandosi a dichiarare: «Quello è un allievo di Dio, non mio». Molte, nella prima metà del Novecento, furono le carriere violinistiche potenzialmente importanti stroncate o limitate dal confronto con questo mito d’inarrivabilità. E molti,
ovviamente, furono anche i detrattori, le cui ragioni gravitavano intorno a una ravvisata “freddezza” espressiva, tale da farlo assimilare a «una statua di marmo, perfetta ma irrimediabilmente fredda» [Carl Flesch]. Acutamente, Alberto Cantù, autore di un felice saggio sul nostro violinista, rileva attinenze con il pianismo «sfingeo e inaccessibile» di Arturo Benedetti Michelangeli, nonché
notevoli e spiccate affinità per quanto riguarda «tenuta, concentrazione e autocontrollo tecnicoespressivo».
Ritornando alle analogie con Paganini, esse comprendono la capacità di operare una trasformazione del rapporto tra interprete e pubblico. Niccolò affascinò l’Europa del suo tempo con una
nuova e potente presenza in palcoscenico; con il proprio carisma conquistò l’attenzione e la venerazione dei massimi protagonisti del romanticismo musicale, a cominciare da Schubert e
Schumann. Jascha, invece, divenne il prototipo dell’interprete inserito nel meccanismo statunitense dello star-system, agevolmente sinergico con il complesso apparato organizzativo e pubblicitario che ruota attorno ai divi di ogni spettacolo e alle loro produzioni. Capillarmente ammanicato
entro il potente protezionismo degli artisti ebreo-americani, capace di estorcere cachet favolosi,
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Heifetz, nella veste di automa miracoloso incarnò per mezzo secolo il simbolo dell’esecutore perfetto e sfuggente, affascinante e algido, coinvolgente e misterioso, dotato di «un’intonazione
impietosa, quasi ipnotica: una purezza d’esecuzione talmente singolare, suscettibile di suscitare
di volta in volta fascino e repulsione» [Joachim Hartnach].
I parallelismi paganiniani terminano quando si affronta l’aspetto compositivo: il lascito di
Niccolò corrisponde alla portata tecnica della sua figura violinistica, la incarna e perpetua. Jascha,
per così dire, “si limitò” a una nutrita serie di trascrizioni, delle quali questa uscita discografica rappresenta una silloge mirata.
Nel corso del XIX secolo proliferarono almeno tre tipologie di arrangiamenti derivati dai più
vari organici, spesso destinati proprio al violino e al pianoforte: le riduzioni di grandi opere o di parti
di esse, tecnicamente tarate sulle abilità medie degli amatori; gli adattamenti tratti da organici
orchestrali o comunque ampi, ad uso e consumo di palcoscenici minori o di esecuzioni domestiche; le rivisitazioni o le parafrasi di brani celebri e accattivanti, create per esaltare virtuosismo e
capacità espressive degli esecutori. Quest’ultima tipologia ebbe largo seguito, soprattutto nella
prima metà del Novecento, finendo per costituire una parte rilevante del repertorio concertistico
corrente e per contenere molti dei cavalli di battaglia e dei brani maggiormente richiesti ai grandi
nomi, in primis al nostro. Alla penna di Heifetz sono accreditabili circa un centinaio di trascrizioni,
un contributo significativo al genere; poche di esse sono databili con certezza, essendo venute
solo progressivamente a costituire un corpus di brani sfruttati non solamente come bis, ma spesso anche per realizzare policromi tempi di concerto, dedicati all’entusiasmo di platee meglio disposte all’ascolto di una serie di brani brevi e godibili che alla fruizione di monolitiche grandi opere.
È notorio come Jascha pretendesse la preminenza fonica del proprio strumento in ogni situazione: nei concerti, costringendo pianisti e direttori d’orchestra ad appiattirsi nel ruolo di sfondo
sonoro anche quando (si pensi alle Sonate di Beethoven o a quella di Franck) la partitura manifesta tutt’altra taratura; e poi nelle registrazioni, avvicinando il violino al microfono fino a comprimere gli armonici nell’incisione. Eppure esigeva sempre la collaborazione di pianisti di livello molto
elevato; lui stesso era in grado di accompagnare alla tastiera i propri allievi, durante lo studio delle
Sonate di Brahms. Si tratta di un’abilità che risulta significativa alla luce del ruolo tutt’altro che
semplice e complementare richiesto al pianoforte nelle trascrizioni ascoltabili in questa incisione:
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al pianista vengono intelligentemente assegnate voci e controcanti che arricchiscono polifonicamente e complicano armonicamente i lavori, senza alcuna intenzione di eludere o appianare
sezioni tecnicamente impegnative.
A metà degli anni ’40 la Decca riuscì, offrendo un assegno in bianco, a sottrarre per qualche
tempo Heifetz alla RCA; presso la nuova casa discografica furono registrati 51 pezzi brevi, cantabili o virtuosistici, pensati per il 78 giri: sono incisioni rivolte a un pubblico ampio, non particolarmente o necessariamente preparato. Si rivela in esse una concezione fortemente imprenditoriale
del mercato, che prevede la “contaminazione” tra generi e ambiti quale leva per il coinvolgimento
di una platea d’acquirenti più ampia all’interno di una propensione particolarmente made in U.S.A.
finalizzata alla “costruzione della star”. Molti di quei 51 brani erano stati scritti o utilizzati per i
cosiddetti concerti di guerra, tenuti durante il secondo conflitto mondiale da Heifetz presso i quartieri generali delle truppe statunitensi in vari fronti, tra cui quello italiano: situazioni che richiedevano programmi agili, di fruibilità immediata e semplice, alla portata di tutti.
I brani di questo CD vogliono rappresentare una plausibile ricostruzione di un programmatipo, adatto a uno di questi concerti bellici, attraverso la proposta di un repertorio rilassante, godibile e coinvolgente, infarcito di strizzatine d’occhio al gusto americano: trascrizioni di spirituals, di
canzoni tradizionali da music hall o da Gershwin; perfino Claude Debussy viene opzionato attraverso l’ironia – intermedia tra il ragtime e lo sberleffo a Wagner – del suo Golliwogg’s Cake-Walk!
Tutto è rivisitato in fase di trascrizione con gusto e qualità omogenei ed elevati. I tre Preludi pianistici di George Gershwin e i songs da Porgy and Bess trovano in questa nuova veste uno slancio
intrepido entro una dimensione cameristica che conferisce loro una finezza espressiva non così
facilmente afferrabile nelle versioni originali. Gershwin fu oggetto di stima e simpatia da parte di
Heifetz, e solo la sua prematura scomparsa probabilmente impedì la realizzazione di un Concerto
per violino e orchestra dedicato all’amico violinista, il quale risulta averne più volte caldeggiato la
composizione.
Analogamente, il procedimento di nobilitazione cui sono sottoposti brani di estrazione tradizionale afroamericana (Deep river) o le composizioni di un songwriter quale Stephen Collins
Foster (1826 – 1864, l’autore dell’ipernota Oh Susanna!) permette di cogliere e valorizzare contemporaneamente la freschezza dell’ispirazione originaria e l’arguta, sagace redistribuzione delle
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parti, l’ispessimento, l’incremento ponderale che la qualità dell’atto trascrittivo produce nel corpo
stesso delle musiche.
Un cenno a parte meritano i brani di Manuel Maria Ponce (1886 – 1948) e di Mario
Castelnuovo Tedesco (1895 – 1968). Il primo, protagonista dell’affermazione di una sorta di scuola nazionale musicale messicana, autore di canzoni celeberrime (La cucaracha, Cielito lindo), con
Estrellita (1914) creò un prototipo del neoromanticismo canzonettistico destinato a un successo
globale e a clonazioni innumerevoli. Fu proprio questa la prima trascrizione pubblicata (1928) da
Heifetz, attratto dalle potenzialità espressive della melodia così come dalla sua notorietà, che la
rendeva utilizzabile con esiti entusiastici negli encores. Il fiorentino Castelnuovo Tedesco, costretto ad emigrare negli U.S.A. nel 1939 in conseguenza delle leggi razziali italiane, fu oggetto di particolare considerazione da parte di Heifetz: considerazione ricambiata visto che a Jascha è dedicato il suo Secondo Concerto per violino e orchestra “I Profeti”, tenuto a battesimo dal violinista
nel 1933, con Toscanini e la New York Philarmonic. Le trascrizioni di due dei 33 Shakespeare
songs op. 24, composti da Castelnuovo Tedesco tra il 1921 e il 1925, ricevettero per l’occasione
due titoli evocativi, ricchi di appeal: Tango e Sea murmurs. Quest’ultimo fu uno dei bis prediletti
dal nostro violinista, eseguito in centinaia di occasioni concertistiche.
Completano la ricostruzione d’atmosfera, di uno specifico habitat stilistico, quasi attraverso un
rendering repertoriale, alcuni brani – Short Story di Gershwin e i due titoli di Fritz Kreisler (1875 –
1962) – non direttamente ascrivibili all’impegno trascrittivo di Heifetz, ma paralleli e sintonici ad
esso per natura e finalità espressive.
Nell’ascolto di questo florilegio, attraverso le scelte musicali destinate al lavoro di adattamento e rivisitazione timbrica, emerge in filigrana la natura enigmatica di un uomo e di un artista, un carattere sfuggente argutamente messo a fuoco da uno dei suoi pochi colleghi davvero
stimati, Ivry Gitlis: «Dietro a un’apparenza fredda, distante e quasi statuaria c’era in realtà un
uomo fragile, vulnerabile e molto solo [corsivo di Gitlis]. Tale solitudine era il prezzo della sua esigenza: si rifugiava in una sorta di guscio ma quelli che lo conoscevano bene sapevano che dietro Heifetz c’era Jascha».
Umberto Berti
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The technical and media revolution conducted by Jascha Heifetz (1900 – 1987) in the world
of the violin during the 1900s was comparable, in many aspects, only to the analogous musical
earthquake caused by Niccolò Paganini a century earlier. Paganini gave impulse and nourishment to the virtuoso of the 1800s inventing or systematizing techniques and procedures, opening up unexplored sonorous regions and was capable of unimaginable performances. Heifetz,
already from his New York debut of 1917, raised the level of performance in terms of exactness,
intonation, brightness and agility to heights up to then unknown even in the most famous interpreters. Significant is Arnold Schönberg’s comment: “His way of playing was so natural, fluent,
without signs of fatigue or physical effort that it drove his colleagues to desperation.”
Jascha Heifetz was born in Vilnius, Lithuania and attended the great school of Leopold Auer
(1845 – 1930) who was in turn a disciple of Joseph Joachim, a friend of Mendelssohn,
Schumann, and Brahms. In more than half a century of teaching in Petersburg, Auer created a
true violin generation, universally known for its impeccable suono cantante. The Maestro, asked
about his best pupils, never cited Jascha, limiting himself to saying: “That one is a pupil of God,
not mine.” Many, during the course of the first half of the 1900s, were the potentially important
violin careers that were limited or crushed in comparison with this unapproachable myth. And
obviously, many were the detractors, with reasons gravitating around his supposed “cold” expressiveness, such to define him as “a marble statue, perfect, but irremediably cold” (Carl Flesch).
Acutely, Alberto Cantù, author of a fine study on our violinist, reveals connections with the “inaccessible, Sphinx-like” piano playing of Arturo Benedetti Michelangeli, as well as a notable and
marked affinity for everything regarding “endurance, concentration and technical and expressive
self-control.”
Going back to the analogies with Paganini, these include the capacity to transform the relationship between interpreter and public. Niccolò fascinated the Europe of his time with a new and
potent presence on stage; with his inborn charisma he gained the attention and the veneration of
the highest protagonists of musical romanticism, beginning with Schubert and Schumann.
Jascha, instead, became the prototype of the interpreter inserted into the American mechanism
of the star system, in easy synergy with the complex organizational and publicity apparatus that
flows around the stars of every performance and their productions. Intimately connected to the
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potent protectionism of Hebrew-American artists, able to extort fabulous cachets, Heifetz, in the
role of automa miracolosa, for half a century was the incarnation of the symbol of the perfect
musician, fleeting, fascinating and icy, captivating and mysterious, blessed with “pitiless, almost
hypnotic intonation: a purity of performance so singular, susceptible to causing from one time to
another both fascination and repulsion” (Joachim Hartnach).
The parallels with Paganini end when we look at their compositions: Niccolo’s works correspond to the technical heights of his fame as a violinist, embodying and perpetuating it. Jascha
on the other hand “limited” himself to a large series of transcriptions, of which this recording represents a carefully selected collection.
During the 19th century at least three types of arrangements deriving from the various groups
of instruments, often destined for violin and pianoforte, proliferated: reductions of great works or
parts of these, technically calibrated to the average amateur ability; the adaptations coming from
orchestral or large groups, useful for minor theaters or domestic performances; the adaptation or
paraphrase of favorite famous pieces, created to exult the expressive capacity of the virtuoso performer. This last type had a large following, especially in the first half of the 1900s, ending up constituting a relevant part of the current concert repertoire and including many of the favorite pieces,
those most often required from the great names, in primis our own violinist. Some hundred transcriptions are accredited as coming from Heifetz’ pen, a significant contribution to the genre; few
of these can be dated with any certainty, being included only later in a collection of works appearing not only as encores, but often used to create polychromatic sections of concerts, dedicated
to the enthusiasm of audiences more willing to listen to a series of brief, enjoyable pieces than a
monolithic great work.
It is well known that Jascha demanded the phonic preeminence of his instrument in every
situation: in concerts, making pianists and orchestra directors to flatten out, assuming the role of
sonorous background even when (for instance the Beethoven Sonatas or that of Franck) the
score requires something very different; then, in his recordings, getting his violin so close to the
microphone to compromise the level of the recording. And yet he always demanded the collaboration of pianists of the highest levels; he himself was able to accompany his pupils at the piano,
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during their studies of Brahms’ Sonatas. This ability is shown to be significant in light of the role,
anything but simple and complementary, required from the piano in the transcriptions included in
this recording: the pianist is wisely assigned voices and countermelodies that polyphonically
enrich and harmonically complicate the work, with no intention of evading or leveling out technically difficult sections.
In the middle of the ’40s, by offering the musician a blank cheque, Decca managed to coax
Heifetz away from RCA for a time: at the new record company a total of 51 short pieces were
recorded, cantabile or virtuoso, for 78 rpm records; these were recordings intended for the general public, people not particularly or necessarily prepared. These are the fruits of a strongly
entrepreneurial concept of the market, proposing “contaminations” between genres and types to
entice a larger group of buyers within a particularly “made in USA” disposition for the “construction of the star”. Many of the 51 pieces had been written and used for the so-called war concerts,
performed by Heifetz during the Second World War at the general quarters of American troops at
various fronts, among which also the Italian one: situations that demanded agile programs, immediately and simply enjoyable by everyone.
The pieces in this CD intend to represent a plausible reconstruction of a typical program,
suitable for one of these war concerts, through the proposal of a relaxing, enjoyable and enticing
repertoire, full of references to American tastes: transcriptions of Spirituals, music hall traditional songs, or Gershwin; even Claude Debussy was called on with the irony – halfway between ragtime and a slap at Wagner – of his Golliwogg’s Cake-Walk! Everything was revisited in the transcription phase with taste and high-level homogeneous quality. The three piano Preludes by
George Gershwin and the songs from Porgy and Bess put forth in this new costume an intrepid
impulse in a chamber-music dimension that gives them a refined expression not easily perceived
in the original versions. Gershwin was the object of Heifetz’ esteem and admiration, and probably only his premature death impeded the composition of a Concerto for violin and orchestra dedicated to his friend the violinist, who it seems often encouraged the work from the composer.
Similarly, the process of ennoblement of the pieces of traditional Afroamerican extraction
(Deep River) or the compositions of a songwriter such as Stephen Collins Foster (1826 – 1864,
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author of the well-known Oh Susanna!) allows us to understand and at the same time admire the
freshness of the original inspiration and the witty, intelligent redistribution of the parts, the thickening, the increase in weight that the quality of the act of transcription produces in the body of
the music.
The pieces by Manuel Maria Ponce (1886 – 1948) and Mario Castelnuovo Tedesco (1895 –
1968) deserve a special mention. The first, protagonist of the affirmation of a sort of national
musical school of Mexico, author of famous songs (La cucaracha, Cielito lindo), with Estrellita
(1914) he created a prototype of neo-romanticism in singing destined to create global success
and innumerable clones. This was the first transcription published (1928) by Heifetz, attracted by
the expressive potentiality of the melody as well as by its notoriety, making it very useful with
enthusiastic results as an encore. The Florentine Castelnuovo Tedesco, forced to emigrate to the
United States in 1939 because of Italian racial laws, was particularly admired by Heifetz: admiration reciprocated seeing that his Second Concerto for violin and orchestra, “I Profeti” was dedicated to Heifetz, who played it for the first time in 1933, with Toscanini and the New York
Philharmonic. The transcription of two of the 33 Shakespeare Songs op. 24, composed by
Castelnuovo Tedesco between 1921 and 1925, received for the occasion two evocative, appealing titles: Tango and Sea murmurs. This latter was one of our violinist’s favorite encores, played
in hundreds of concerts.
To complete the reconstruction of the atmosphere, the specific stylistic habitat, rendered by
this repertoire are a few pieces – Short Story by Gershwin and the two titles by Fritz Kreisler
(1875 – 1962) – not directly coming from Heifetz’ efforts, but parallel and syntonic to his transcriptions for their nature and expression.
Listening to this anthology, through the musical choices illustrating the job of tone-color
adaptation and renovation, there gradually emerges a filigree of the enigmatic nature of a man
and an artist, an evasive figure aptly brought into focus by one of his most esteemed colleagues,
Ivry Gitlis: “Behind a cold, distant and almost statuary appearance there was in reality a man who
was fragile, vulnerable and very alone [author’s italics]. This solitude was the price of his
demands. He hid in a sort of shell but those who knew him well knew that behind Heifetz there
was Jascha”.
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Andrea Rucli suona da più di venticinque anni sia come solista che in svariate formazioni cameristiche, collaborando con figure di primo piano del concertismo internazionale. Ha partecipato a prestigiosi festival di musica da camera, tra cui quelli di Kuhmo in Finlandia, Portogruaro, Teatro
Olimpico Vicenza, del Sound Jerusalem in Israele, del Festival Pontino, del Cantiere di
Montepulciano e della Società della Musica da Camera al Teatro dell’Ermitage di San Pietroburgo.
Tra i vari CD registrati spiccano i due con le opere per pianoforte e per musica da camera - registrate in prima mondiale - della compositrice russa Ella Adaiewsky, frutto del lavoro di riscoperta iniziato nel 2005 dall’Associazione Sergio Gaggia, di cui si sono più volte occupati anche la rivista
Amadeus e Radio 3 Suite. È stato ospite nel 2010 e nel 2013 de I Concerti del Quirinale, trasmessi live per la terza rete radiofonica RAI ed in Euroradio.
Lucio Degani ha intrapreso lo studio del violino all’età di 12 anni, diplomandosi con il massimo dei
voti al Conservatorio “L. Cherubini” di Firenze sotto la guida del M° Renato Zanettovich, frequentando quindi i corsi di musica da camera e quartetto tenuti dai maestri Zanettovich, De Rosa e
Farulli presso la Scuola di Musica di Fiesole. Premiato in vari concorsi nazionali ed internazionali,
ha intrapreso un’intensa attività concertistica in Italia e all’estero sia come solista sia in formazioni
cameristiche. Dal 1986 collabora con l’orchestra da camera “I Solisti Veneti” diretti dal M° Claudio
Scimone, formazione nella quale dal 2000 ricopre il ruolo di violino principale e con la quale si è esibito anche in qualità di solista nei più importanti teatri e sale da concerto del mondo. Ha preso parte
a numerose registrazioni discografiche in veste solistica per Erato, RCA, RCA Victor, Philips, EMI
nipponica, Rivoalto, Warner Fonit, Real Sound. Ha effettuato altresì molte registrazioni televisive e
radiofoniche per la BBC, RAI, RAI TRADE, ORF, Radio France ecc.. Suona un violino don Nicolò
Amati del 1728. È docente di violino presso il Conservatorio di Musica “Giuseppe Tartini” di Trieste.
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Andrea Rucli has been playing for more than twenty-five years both as soloist and in various chamber music groups, collaborating at the top levels of international concerts. He participated at prestigious festivals of chamber music, among which those of Kuhmo (Finland), Portogruaro, Teatro
Olimpico of Vicenza, Sound Jerusalem in Israel, Festival Pontino, Cantiere di Montepulciano and
the Chamber Music Society of the Hermitage Theater in Saint Petersburg. Among the various CDs
he has recorded, two stand out: the works for pianoforte and for chamber music, recorded as world
premières, of the Russian composer Ella Adaïewsky, brought to light in 2005 by the careful research carried out by the Sergio Gaggia Association, cited in the Amadeus magazine and by the Radio
3 Suite program. He was a guest performer in 2010 and 2013 in the Concerti del Quirinale, transmitted live on the third RAI radio station and on Euroradio.
Lucio Degani began studying the violin at the age of 12, and graduated with maximum grades from
the Conservatorio “L. Cherubini” of Florence under the guidance of M° Renato Zanettovich, thereafter attending the courses for chamber music and quartet held by M° Zanettovich, De Rosa and
Farulli at the Fiesole School of Music. A winner of many national and international competitions, he
has carried on an intense concert carrier in Italy and elsewhere both as soloist and in chamber
groups. Since 1986 he has collaborated with the “Solisti Veneti” chamber orchestra directed by M°
Claudio Scimone, a group with which since the year 2000 he has held the post of principal violin
and with which he has also performed as soloist in the most important theaters and concert halls in
the world. He has taken part as solo violin in numerous recordings for Erato, RCA, Philips,
Japanese EMI, Rivoalto, Warner Fonit, Real Sound. He has also participated in numerous television
and radio recordings for BBC, RAI, ORF, Radio France, etc. He plays a Nicolò Amati violin dated
1728. He is professor of violin at the Conservatorio di Musica “Giuseppe Tartini” of Trieste.
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Andrea Rucli, Lucio Degani
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