Per la storia della poesia di Dante
RAFFAELE PINTO
Universitat de Barcelona
[email protected]
RIASSUNTO:
Viene ricostruita ordinatamente la serie delle poetiche di Dante dalla prima
poetica del disdegno, che ruota intorno al tema dell’amore doloroso di influenza
cavalcantiana, fino al ritorno alla poesia che dà luogo alla ideazione della Commedia. Fra questi due estremi, vengono descritte le diverse fasi della storia poetica di Dante, e cioè la poetica della lode e quella del lutto, il dialogo-polemica
con Cavalcanti nella Vita nuova e in Donna me prega, la poetica della pargoletta
e la esegesi neoplatonica dell’amore, la seconda poetica del disdegno e le petrose,
lo sperimentalismo comico-linguistico, la metafisica della nobiltà e la poetica
dell’esilio.
PAROLE CHIAVE: disdegno, Beatrice, Cavalcanti, ‘pargoletta’, ‘petrose’, poetiche.
ABSTRACT:
This article analyses, in order, the series of Dante’s poetics from the first poetics of contempt, which revolve around the theme of painful love (originally cavalcantian) until the return to poetry, which gives rise to a conception of
Commedia. Between these two extremes, the article describes the different stages
of Dante’s poetical history.
KEYWORDS: disdain, Beatrice, Cavalcanti, ‘pargoletta’, ‘petrose’, poetics.
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Il ciclo annuale di colloqui (‘Ludoconvegni’) che dal 2005 riunisce il
“Gruppo Tenzone” attorno allo studio di una canzone dantesca nacque a
partire da una ipotesi che, originariamente formulata con vigore da Natascia
Tonelli dopo la pubblicazione della edizione De Robertis delle Rime, ha
poi conquistato l’adesione, più o meno convinta, degli altri membri del
gruppo, e cioè che la raccolta delle 15 boccacciane ‘canzoni distese’ (con
cui De Robertis apre la sua edizione, rispettando così i criteri della tradizione manoscritta) risalga allo stesso Dante, che avrebbe confezionato,
ante litteram, un canzoniere d’autore, ossia il Libro delle canzoni (Tonelli
2011). Tale ipotesi ha poi ispirato una edizione spagnola di tale Libro, attualmente in via di allestimento da parte della sezione iberica del gruppo.1
L’attenzione protratta e ravvicinata dedicata alle canzoni ha però suggerito, e continua a suggerire, vie interpretative radicalmente innovative
non solo sui testi in sé considerati, ma anche sullo sviluppo complessivo
della poesia di Dante, che oggi ci appare molto più nitido nei suoi snodi
e nelle sue svolte di quanto non fosse sette anni fa. Paradossalmente, a
partire da una ipotesi di lettura sincronica, da canzoniere organico, delle
distese, quale risulterebbe deducibile dalla edizione De Robertis, siamo
oggi in grado di descrivere, con una precisione impensabile prima, la storia
non solo della lirica di Dante, le Rime, ma più in generale della sua poesia,
dal momento della iniziale presentazione in pubblico, che la Vita nuova
fotografa nel sonetto A ciascun alma presa e gentil core, fino al concepimento e l’inizio della stesura della Commedia (nella quale poesia e storia
della propria poesia tendono ad identificarsi). Ciò che in questi anni di
lavoro intensivo sulle canzoni sembra (a chi scrive) definitivamente acquisito, è la possibilità, e quindi la necessità, di sottoporre a revisione il
diagramma di sviluppo cronologico-tematico realizzato da Michele Barbi
nel suo pur lodevole ordinamento delle Rime.2 Credo che sia possibile,
oggi, ed in seguito al dibattito suscitato dalla iniziatiava editoriale di De
Robertis, ricostruire lo svolgimento della poesia di Dante con nuovi criteri, più interni ai testi, e quindi con ragioni più stringenti e necessarie di
quelle adottate da Barbi, purché si adotti un punto di vista ideologico che
rifletta quello del poeta e dei suoi più immediati interlocutori (fra i quali
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uno, in particolare, e cioè Guido Cavalcanti, ha un rilievo così eccezionale
nella biografia letteraria di Dante che è sempre necessario tener conto del
dialogo, a volte aspramente polemico, con lui per capire come Dante
evolva da una poetica all’altra). Tale evoluzione, quasi more geometrico
dimostrabile, emerge infatti con relativa chiarezza se si tiene conto di un
elemento empiricamente evidente, e cioè del fatto che la poesia di Dante
ha sempre al centro della sua ispirazione un tema ed uno solo, l’amore,
svolto e descritto in una infinità di modi, che sono però sempre positivamente o negativamente fedeli al principio ispiratore originario (perfino
quando ne negano l’attuale presenza).3 Una idea così pervasiva dell’amore
esorbita dalle nostre abituali coordinate ideologiche ed è il motivo per
cui, credo, è così difficile farci una idea chiara dello svolgimento della
poesia e della ideologia di Dante, che tendiamo spesso ad appiattire con
categorie totalizzanti più o meno estranee alle sue preoccupazioni espressive e che fanno perdere di vista la questione più importante, e cioè come
«Dante è diventato Dante» (Barolini 2009: 6), per quali strade il poeta
approdi ad una esperienza di poesia certamente unica, ma le cui condizioni psicologiche ed estetiche non erano fin dal principio iscritte o, peggio ancora, predestinate nella sua mente. Il principale responsabile di
questo travisamento è certo lo stesso Dante, che con le sue autoesegesi
tende a presentare ogni tappa successiva come necessariamente derivante
da quella anteriore, in autoritratti spesso contraddittori (e quindi necessariamente mistificatori) e infine a dare di sé un’immagine a tutto tondo basata su una vocazione di poeta-profeta voluta da Dio. Il lettore non ha
quasi mai la possibilità di leggere un testo suo senza dover preliminarmente fare i conti con una autointerpretazione che fatalmente interferisce
con la percezione del significato disorientandola. Ma compito del critico
è proprio quello di sgombrare questo miraggio, andando oltre le immagini
di sé che il poeta propone ed oltre le varie autoesegesi che scandiscono la
sua carriera letteraria, ed anzi mostrando la accidentalità del suo percorso
e la sostanziale imprevedibilità di ogni tappa o conquista successiva. Tale
compito è agevolmente realizzabile se non ci cade di mano il filo di
Arianna che mostra la via d’uscita nel labirinto delle sue poetiche, e cioè
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la centralità del desiderio in ciascuna di esse, che fanno sempre riferimento ad una pulsione sessuale variamente interpretata e modulata. Nel
nostro panorama culturale solo la psiconalisi d’ispirazione freudiana intende la pulsione sessuale, e quindi il desiderio e l’amore, come centro
della vita psichica e ne descrive la fenomenologia con criteri scientifici.4
Sembra allora utile, se non necessario, partire da premesse teoriche di
questo tipo per avvicinarci al corpus dell’opera dantesca (relativamente
alle Rime, rinvio a Pinto 2008). Intesa come molteplicità ordinata nel
tempo di implicazioni tematiche e stilistiche dedotte dalla pulsione sessuale, la sua poesia mostra con relativa chiarezza la necessità dei momenti
del suo sviluppo, nel quale le ragioni interne sono sempre nitidamente riconoscibili, pur nella dialettica, a volte serrata, con quelle esterne, decisive certo anch’esse, per quel carattere densamente collettivo e interattivo
della lirica medievale fino a Petrarca.
Nell’analisi che segue mi propongo di illustrare tale svolgimento nei suoi
momenti testuali più significativi, e quindi prendo in considerazione solo le
canzoni e le opere di ampio respiro fino alla Commedia, tralasciando, tranne
qualche caso di maggiore interesse, i testi minori. Il valore di tali momenti
è stato quasi sempre da me illustrato, localmente, in interventi anteriori,
ai quali farò riferimento per evitare fastidiose ripetizioni. Ciò che qui mi
interessa mettere in evidenza, attraverso un colpo d’occhio complessivo,
è la perfetta coerenza dei momenti di uno sviluppo nel tempo, la stringente
necessità del passaggio da una poetica all’altra, che solo in parte, e in
modo quasi sempre mistificatorio, le autoesegesi e le palinodie del poeta
riflettono. I numeri dei paragrafi indicano, per ciò, una successione cronologica (anche se non sempre è possibile fornire datazioni più o meno
precise: si tratta quindi di una cronologia relativa), oltre che uno svolgimento ideale e tematico. All’interno di ciascun paragrafo numerico, invece, le lettere (ove appaiano) distinguono articolazioni tematiche non
necessariamente successive sul piano cronologico.
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1. Prima poetica del disdegno: amore doloroso di influenza cavalcantiana:
A ciascun’ alma presa e gentil core
La dispietata mente che pur mira
Lo doloroso amor che mi conduce
E’ m’incresce di me sì duramente
Voi che savete ragionar d’amore.
La prima fase della poesia di Dante può essere descritta nel suo insieme
come lo svolgimento del tema dell’amor doloroso, che consiste in una
tensione di desiderio la quale, come in tutta la tradizione che inizia con i
trovatori, è condannata ad infrangersi contro un oggetto refrattario ad ogni
concessione e vissuto per ciò come fantasma psichico ostile. Uno dei problemi che assilla costantemente la critica della letteratura medievale, cioè
se a tale fantasma dell’io corrisponda o no una persona reale storicamente
documentabile, e se le peripezie immaginarie dell’io riflettano esperienze
esterne oggettivamente accadute, e quindi ‘vere’, credo che debba essere
scartato come non pertinente.5 La frustrazione che il poeta descrive, infatti, e dalla quale trae ispirazione, dipende proprio dalla irrealtà del fantasma femminile; essa coincide con la natura puramente immaginaria
dell’oggetto mentale che lo ossessiona. Il lavoro psichico del desiderio
consiste appunto nel creare tale fantasma, il cui rapporto con una persona
in carne ed ossa è semmai negativo: l’immagine mentale della donna
sostituisce ed abolisce la sua realtà oggettiva, in sé irrilevante ai fini della
insorgenza del desiderio. In termini un po’ schematici, ma necessari per
capire la lirica medievale (oltre che la psicologia dell’innamoramento), si
può dire che la donna di cui ci si innamora non è mai quella che occasionalmente si percepisce con i sensi, ma la sua idealizzazione fantasmatica.
È proprio in tale scarto tra fantasma e realtà della persona che consiste
da una parte il fenomeno dell’innamoramento e dall’altra l’angoscia che
inevitabilmente lo accompagna.
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Il processo di insediamento del fantasma nella mente è descritto in varie
occasioni. Per esempio in E’ m’incresce di me sì duramente (vv. 43-45):
L’imagine di questa donna siede
sù nella mente ancora
là ove la puose quei che fu sua guida.
Nella canzone viene visualizzato e drammatizzato, attraverso il movimento dell’immagine nello spazio dal corpo di lei alla mente di lui, il movimento pulsionale, del quale ci sfuggirebbe il significato essenziale se
non tenessimo conto del fatto che la formazione del fantasma di desiderio
rappresenta inizialmente una patologia, cioè una forma di follia. Ciò che
il poeta d’amore (a partire dai trovatori) sistematicamente descrive è la
sintomatologia di una malattia della mente («alienatio mentis») di origine
malinconica che i medici definiscono come herois, o ‘amore eroico’ e che
consiste in una distorsione percettiva («corrupta scientiatio») che induce
il malato a considerare una persona dell’altro sesso «delectabilius aut excellentius esse, quam sit» (Nardi 1966, Ciavolella 1976, Agamben 1977,
Pinto 1994: 19-24). D’accordo con il principale modello, per Dante, in
questo periodo, cioè Guido Cavalcanti, cui proprio questa canzone rende
esplicito omaggio fin dal titolo: E’ m’incresce di me (sì duramente) = A
me stesso di me (pietate vène), al centro della riflessione del poeta c’è
l’ostilità della donna (il suo ‘disdegno’), che costituisce la proiezione su
un agente esterno dell’angoscia interiormente sperimentata. Tale ostilità
da una parte sottrae il cuore all’io (secondo un diffusissimo topos), cioè
lo lega a lei in una dipendenza ossessiva, dall’altra nega qualunque concessione sul piano del reale al suo desiderio, determinando una frustrazione così dolorosa da produrre o prefigurare la morte dell’amante. Come
notoriamente in Guido, anche in Dante, ed anzi in lui ancor più crudamente, il fantasma ostile di lei ha i caratteri di una sadica assassina (La
dispietata mente, 46-51:
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e non le pesa del mal ch’ella vede,
anzi vie più bella ora
che mai e vie più lieta par che rida,
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Per la storia della poesia di Dante
ed alza gli occhi micidiali, e grida
sovra colei che piange il suo partire:
«Vanne, misera, fuor, vattene omai!».
Il verso che meglio riassume tale poetica è: «per quella moro c’ha
nome Beatrice» (Lo doloroso amor, 14), nel quale il valore ossimorico
del nome di lei consiste appunto nel suo significato di condanna a morte
e/o alla dannazione eterna. Sono questi (disdegno della donna, morte dell’io, condanna dell’anima) i temi di fondo trattati da Cavalcanti, che
Dante svolge certo con notevole originalità di invenzioni e figure verbali,
ma senza uscire dal solco ‘dottrinale’ tracciato dall’amico. Le prime tre
canzoni scritte dal poeta (La dispietata mente, Lo doloroso amor, E’m’incresce di me) seguono tale schema in modo rigoroso e perfettamente riconoscibile. Non contraddice la natura patologica del desiderio l’uso
parodico dei testi sacri, che incrementa anzi l’apparenza delirante delle
immagini verbali. Si veda, per esempio, in E’ m’incresce di me (64-65),
il riuso erotico della visione di Paolo sulla via di Damasco (Atti degli
Apostoli, 9, 3-5: «et subito circumfulsit eum lux de caelo. Et cadens in terram audivit vocem dicentem […] Ego sum Iesus»):
… sì ch’io caddi in terra
per una luce che nel cuor percosse.
Si tratta solo di una delle innumerevoli parodie della Bibbia che ritroviamo in Dante e in Guido (che a sua volta riecheggia gli Atti ed altri
luoghi scritturali quando scrive «Là dove questa bella donna appare /
s’ode una voce che le vèn davanti», Veggio negli occhi della donna mia,
13-14), ma di particolare interesse, perché mostra che i valori cristologici
poi attribuiti a Beatrice nella Vita nuova ebbero una primitiva formulazione (fra parodia e patologia), già nella prima fase heroica della lirica
dantesca (d’accordo con Guido, e per questo servirono poi a Dante per
drammatizzare il rapporto di complicità-superamento con l’amico in Vita
nuova XXIV).
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Fra i testi che potrebbero essere indicati come appartenenti a tale stagione, ne segnalo due in particolare che hanno un forte rilievo programmatico, e cioè A ciascun’alma presa e gentil core che, essendo uno dei
primi, mette al centro del discorso fin dal principio la sottrazione del cuore
dell’amante (ossia il rischio di morte che accompagna l’esperienza del
desiderio heroico, secondo le implicazioni che il tema del cuore mangiato
ha nella tradizione letteraria) e Voi che savete ragionar d’amore, che, pur
partendo dalla stessa premessa («una donna disdegnosa / la qual m’ha
tolto il cor per suo valore»), mostra però l’io, nei versi finali, in un atteggiamento agonistico che sembra preludere alla fase successiva di superamento del disdegno della donna. Ciò che però accomuna in profondità il
sonetto e la ballata è che entrambi hanno un interlocutore privilegiato, e
cioè Guido Cavalcanti, il sonetto perché la risposta di Guido determina l’inizio della amicizia fra i due poeti (ed anzi mostra fin dal principio la
linea teorica che li separa, cioè il lutto, con le sue implicazioni teologiche,
che Guido intuisce nel sonetto e implicitamente dichiara incompatibili
con la propria poetica: «Vedeste, al mio parere, onne valore / e tutto gioco
e quanto bene om sente»), la ballata perché le quattro apparizioni del lessema di ‘disdegno’ sono una evidente parodia della poetica dell’amico. La
sua apparizione nel canto X dell’Inferno, in versi che costituiscono l’ultima presa di posizione esplicita di Dante in relazione a Guido («forse cui
Guido vostro ebbe a disdegno», 69), si spiega col fatto che il disdegno
della donna costituisce la cifra tematica riassuntiva della poetica di Guido
e della prima poetica di Dante (Pinto 2000-2001).
2. Poetica della lode: sublimazione e razionalizzazione dell’eros attraverso il mito teologico di Beatrice:
Donne che avete intelletto d’amore
Tanto gentile e tanto onesta pare
Vede perfettamente onne salute
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Amor che nella mente mi ragiona.
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Per la storia della poesia di Dante
La prima svolta nel percorso poetico di Dante è osservabile nella canzone Donne che avete intelletto d’amore, nella quale il fantasma femminile inverte il suo segno morale e trasforma la sua ostilità in potere
redentivo. Il nuovo significato del desiderio scoperto da Dante è ben riassunto dalla formula che definisce Beatrice (nella Vita nuova): «la donna
de la salute», formula il cui primo significato è letterale, in quanto dedotto
dal significato del nome. Beatrice è infatti la donna che guarisce dalla
malattia dell’amore. Ogni altro senso (soprattutto quello religioso, normalmente messo in primo piano dalla critica) è senz’altro subordinato
alla sua iniziale funzione ideologica (radicalmente innovatrice sul piano
letterario e culturale, come verrà proclamato dal poeta in Purg. XXIV) e
cioè la neutralizzazione dell’elemento medico-patologico strutturalmente
collegato ad herois, e la sua conversione nel concetto opposto: se il fantasma femminile che la tradizione ha imposto alla cultura letteraria rappresenta la malattia della mente turbata dal desiderio, ed è così che il poeta
l’ha descritto nella sua prima fase, attribuendo invariabilmente a lei da
una parte la causa della malattia e dall’altra l’improbabile intervento guaritore, è possibile ora, grazie al mito di Beatrice, pensare un desiderio psichicamente positivo, ed anzi necessario nella ricerca della felicità dell’io.
Il fatto che tale ‘salute’ abbia poi uno spiccato carattere religioso dipende
dalla ovvia circostanza che nella cultura dell’epoca non esistono valori
soggettivamente rilevanti che non abbiano un risvolto oggettivo ed un
fondamento teologico. Posta la natura benigna del fantasma femminile di
desiderio (è questa la rivoluzione ideologica di Dante, che segna profondamente la cultura letteraria moderna) essa può solo essere pensata in
quanto manifestazione del divino, eventualmente in imitazione ed in concorrenza col mito fondazionale della cultura religiosa occidentale che è
quello di Cristo. È noto che una apertura in questo senso è già presente
nella stanza finale della guinizzelliana Al cor gentile rempaira sempre
amore, ma la gracile trovata guinizzelliana viene svolta da Dante, in
Donne che avete, su un piano spettacolarmente metafisico: è Dio stesso
che, assieme alla sua corte di beati, legittima la natura divina di Beatrice
ed autorizza il potere miracoloso che la canzone descrive. La messa in
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scena paradisiaca è al servizio di una idea ben poco ortodossa, e cioè che
il desiderio sessuale per una donna (sublimato quanto si voglia, ma pur
sempre sessuale e pur sempre per una donna) è modernamente mediazione necessaria del divino: Dio non parla agli uomini con altro linguaggio che non sia quello del desiderio per una donna. E d’altra parte questa
donna irradia il suo messaggio di ‘salute’ ben oltre l’esperienza individuale dell’amante ed aspira a presentarsi come mito collettivo (Tanto gentile) e modello per l’intero genere femminile (Vede perfettamente).
Ciò che fa del mito di Beatrice un punto di svolta nella cultura occidentale
apparirà più chiaramente se si adotta una prospettiva freudiana sull’eros cantato dai poeti medievali e da Dante in particolare. La neutralizzazione degli
elementi patologici del fantasma di Beatrice corrisponde infatti a ciò che
Freud definisce come sublimazione pulsionale, che consiste nella conversione delle mete sessuali della libido in mete ideali.6 Anche la cultura
antica conosce, ovviamente, tale processo di razionalizzazione del desiderio, ma lo applica esclusivamente ai rapporti omosessuali maschili, per
la sua caratteristica misoginia. Al riguardo il Simposio di Platone, summa
sull’amore nella cultura antica, distingue chiaramente i due modelli di
desiderio, quello omosessuale maschile, sublimabile nella tensione di conoscenza, e quello eterosessuale, non idealizzabile e destinato alla riproduzione nell’ambito della famiglia.7 Invertendo il significato morale di
herois, Dante rende suscettibile di sublimazione ed idealizzazione il desiderio sessuale per una donna, il che liquida sul piano poetico il sistema
ideologico del patriarcato e trasforma, in proiezione futura, la mentalità
italiana e poi europea, orientandola verso i valori della modernità (Pinto
2010).
L’innovazione non poteva, però, non creare problemi gravi di coerenza
ideologica con quanto lo stesso Dante aveva sostenuto fino ad allora.
Come è possibile che una donna ostile fino alla crudeltà, come la Beatrice
delle prime tre canzoni (che condanna il poeta non solo alla sofferenza e
alla morte ma anche alla dannazione eterna, secondo Lo doloroso amor, vv.
32-42) sia divenuta tutt’a un tratto la donna della salute? Alla questione
Dante risponde con la canzone Amor che nella mente mi ragiona, che ri20
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solve il problema, nella strofa finale, distinguendo fra ciò che Beatrice è
in sé (principio metafisico di salvezza) e ciò che essa appare ad una mente
turbata (il fantasma ostile e ‘disdegnoso’ cantato in precedenza). In questo
modo vengono saldate le due visioni del desiderio, quella tradizionale di
tipo heroico e quella inaugurata da Donne che avete, come se fossero percezioni diverse, in momenti diversi, di una stessa realtà, quella teologicamente positiva di Beatrice, la cui reale e benigna natura viene offuscata
da condizioni mentali anomale (vv. 84-86):
ché l’anima temea
e teme ancora, sì che mi par fero
quantunque io veggio là v’ella mi senta.
Pensare che le due canzoni parlino di donne diverse, come normalmente fa la critica seguendo le autointerpretazioni del Convivio, è fuorviante innanzitutto perché la consistenza oggettiva delle donne cantate in
poesia è pressocché nulla (tutte si riducono ad un fantasma psichico, diversamente atteggiato nei vari testi e nei vari momenti), e poi perché ci fa
perdere di vista l’elemento sostanziale di entrambe le canzoni, e cioè l’arditezza ideologica di pensare una donna ‘redentrice’ e la conseguente necessità di spiegare la illegibilità di tale valore (prima che Dante lo abbia
scoperto). Amor che nella mente completa il discorso svolto in Donne
che avete, spiegando come mai Beatrice (ossia il fantasma femminile
che ossessiona la mente di Dante) era fino ad allora apparso come «fero
e disdegnoso». I riferimenti intertestuali a Guido Cavalcanti, espliciti nei
versi appena citati e poi ribaditi in Purg. II, mostrano come Dante, nel
proprio percorso di palinodie e ripensamenti, stia sempre dialogando con
Guido, che rappresenta, perfino ancora nella Commedia, un costante modello teorico di riferimento, sia pure nella divergenza o nella polemica
(Pinto 2013). La palese incongruenza dei versi appena citati, che dichiarano l’anima ancora affetta dal timore (la cavalcantiana ‘paura’), perfino
nell’atto di celebrare le virtù teologiche della donna, mostrano quanto sia
viva in Dante la preoccupazione di non rompere la solidarietà di poetica
con l’amico, per il quale una concezione teologizzante come quella che
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appare in Donne che avete è concepibile solo como delirio della mente
malata di herois.
3. Poetica del lutto: la morte di Beatrice e il conflitto della ‘donna gentile’:
Un dì si venne a me Malinconia
Cavalcando l’altr’ier per un cammino
Donna pietosa e di novella etate
Li occhi dolenti per pietà del core
Oltre la spera che più larga gira
Voi che ‘ntendendo il terzo ciel movete
Parole mie che per lo mondo andate
O dolci rime che parlando andate.
La poetica della lode, in quanto strategia di allontanamento fisico e
metafisico dell’oggetto di desiderio, finalizzata a preservare la salute mentale dell’io,8 contiene in sé, implicita come una conseguenza necessaria,
quella del lutto. Infatti, perché la sublimazione dell’eros sia effettiva è
necessario che il suo oggetto si spiritualizzi in modo radicale e definitivo,
e ciò, nella cultura teologica dell’epoca, è possibile solo attraverso la
morte, che distruggendo il corpo libera la sostanza spirituale della persona, cioè l’anima, che materialmente si trasferisce dalla terra al cielo. Il
percorso che conduce da herois al lutto viene magistralmente indicato dal
sonetto Un dì si venne a me, che mostra come la sintomatologia heroica
possa dar luogo al sentimento della morte di lei: Malinconia, Dolore e Ira
sono infatti le componenti della alienatio da cui è afflitto il poeta, che
dispongono la mente all’arrivo, cioè alla esperienza, dell’amore luttuoso.
Del sonetto importa innanzitutto segnalare la ripresa dei modi espressivi
tipici della ‘pastorella’ provenzale (nella quale l’incontro con una plebea
funge da alternativa sessualmente concreta al rapporto in assenza con midons), e cioè la distensione narrativa del movimento interiore e la sua
proiezione sul piano del reale. Narratività e realismo sono infatti conco22
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mitanti alla esperienza del lutto (si pensi a un testo come Donna pietosa
e di novella etate). Nel sonetto Dante interviene sulla topica di herois modificando una delle apportazioni più personali di Cavalcanti e cioè l’assorbimento, nella rappresentazione del desiderio, di un ulteriore sintomo
della malinconia (non assente nella tradizione lirica, ma poco sfruttato: il
cicubus o licantropia, che rappresenta lo stadio finale della malattia, e che
consiste in un angoscioso ed ossessivo sentimento di morte).9 La trovata
di Dante consiste nel proiettare dall’io sull’oggetto tale percezione o presentimento (con meccanismi psicologici che la psicoanalisi freudiana ha
perfettamente descritto, Pinto 1994: 32-36 e 2010: 227-249). D’altra parte
di tale esperienza della morte di lei tanto il sonetto quanto la canzone
Donna pietosa mettono in evidenza la natura onirico-visionaria, il che suggerisce che a tale invenzione (il lutto per madonna morta) Dante ha affidato
un compito poeticamente sostanziale, che è quello di aprire alla immaginazione il territorio della trascendenza: la morte di lei significa infatti innanzitutto la apertura di tale territorio fantastico-sacrale alla esperienza
del poeta, che si sintonizza con fonti di ispirazione infinitamente più potenti di quelle psichicamente ‘normali’, o, peggio ancora, patologiche. Il
nuovo collegamento che il poeta, grazie a Beatrice morta, ha stabilito con
la trascendenza viene descritto nel sonetto Oltre la spera che più larga
gira, nel quale il pianto di Amore per la morte di lei produce la ‘intelligenza’ (cioè l’energia motrice) che sospinge il sospiro di Dante fino
all’Empireo. D’altra parte, la stretta dipendenza del lutto dalla lode viene
implicitamente affermata attraverso i richiami a Donne che avete della
canzone Li occhi dolenti per pietà del core, nella quale le citazioni da Cavalcanti si affastellano in un evidente tentativo di ridurre la distanza della
nuova poetica da quella antica, mostrando all’amico la compatibilità del
lutto con herois.
Tale nuova esperienza di desiderio in assenza pone però una questione
teorica sostanziale, non dissimulabile: è possibile desiderare senza la mediazione di un oggetto fisico presente? Posto già dai trovatori, il problema
era stato risolto negativamente dai lirici italiani fin dalle origini, per l’ancoraggio aristotelico della teoria dell’amore prevalente fra di essi (si veda,
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in particolare, di Giacomo da Lentini il sonetto Amor è uno desio che vèn
da core, che assiomatizza il rapporto necessario fra la malattia di herois,
cioè «quell’amor che stringe con furore», con la percezione di un oggetto
fisico concreto). Ma allora, una tensione di desiderio che perda il suo oggetto, non deve necessariamente cercarne un altro, se rimane viva nell’io
la spinta pulsionale? La questione verrà risolta più tardi, sul piano teorico
e positivamente, nella epistola a Cino che accompagna il sonetto Io sono
stato con amore insieme (risposta al sonetto di Cino Dante quando per
caso s’abbandona). Ma già in questa fase, cioè contestualmente alla tematizzazione della morte di Beatrice, il problema si poneva sul piano
poetico. E nasce così il mito della Grande Rivale, la donna ‘pietosa’ (poi
‘gentile’), che occupa il posto lasciato vuoto dalla ‘gentilissima’, con i
conflitti e i ripensamenti cui esso dà luogo.
Il passaggio da una donna all’altra, una assente l’altra presente, è
adombrato dal sonetto Cavalcando l’altr’ier per un cammino, che presenta sostanziali consonanze sintattiche e verbali con il sonetto Un dì si
venne a me:
Un dì - L’altr’ier
guardai e vidi Amor che venia - e sospirando pensoso venia
vestito di nuovo d’un drappo nero - in abito leggier di peregrino
Io ho guai e pensero - pensoso del andar / sospirando pensoso
cattivello - meschino.
Fra i due sonetti esiste una studiata contrapposizione di atteggiamenti:
nel primo Dante è in una posizione statica, o è addirittura seduto, giacché
la iconografia del malinconico presenta l’ammalato normalmente in tale
posizione;10 nel secondo, invece, Dante è in viaggio, cioè in movimento.
In entrambi i casi si imbatte nell’amore, che lo sorprende con messaggi
ugualmente angosciosi. Se nel primo sonetto si tratta della morte della
amata, nel secondo si tratta del venir meno del desiderio, il cui oggetto si
trova in «lontana parte», che può ben essere il cielo, cioè un luogo sufficientemente remoto perché il poeta senta il bisogno di reinvestire il deside24
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Per la storia della poesia di Dante
rio in un «novo piacere». Sarebbe insomma prefigurato il maturare di una
nuova passione, che inesorabilmente, quasi contro la volontà del poeta,
sostituisce alla donna scomparsa un’altra viva e presente. Anche in questo
caso, è la ‘pastorella’ provenzale che funziona per Dante da modello, non
solo di stile (per il registro realistico-narrativo) ma anche di contenuto,
poiché si tratta di mostrare come il desiderio possa essere spostato da una
donna all’altra.
Sono appunto questi i temi svolti dalla canzone Voi che ‘ntendendo e
dai due sonetti che la accompagnano, che pongono una questione teoricamente essenziale: se la sublimazione della pulsione (la sua razionalizzazione) dipende dall’allontanamento dell’oggetto, un allontanamento
assoluto come il lutto, con le sue implicazioni teologiche, non contiene in
sé il rischio di un sostanziale fallimento del desiderio, e quindi la necessità
della sua rilocalizzazione in un nuovo oggetto, vivo e presente, un «novo
piacere»? La canzone ripercorre tutti i passaggi che già in Beatrice avevano trasformato il fantasma ostile in fantasma benigno, grazie ai quali
anche la donna gentile è suscettibile di veicolare valori teologicamente
positivi, sostituendo la Beatrice viva nella sua funzione redentiva. Resta
però irrisolto il conflitto fra un desiderio capace di assumere l’assenza
dell’oggetto sopravvivendo alla sua scomparsa ed un desiderio che non
può fare a meno della presenza fisica della donna (Pinto 2011).
4. La polemica con Guido sulla (ir)razionalità del desiderio:
a. Vita nuova
b. Donna me prega.
La Vita nuova rappresenta l’esito finale del progetto dantesco di razionalizzazione dell’eros, innanzitutto perché descrive ordinatamente i vari
passaggi della sua riflessione sul desiderio, presentandoli come fin dal
principio finalizzati al risultato teologico finale (notevolissimo, al riguardo,
il completamento nella prosa del verso finale del sonetto A ciascun’alma:
«gir lo ne vedea» > «mi parea che si ne gisse verso lo cielo»), ma poi
25
Tenzone 13
2012
anche perché la prosa che dà ordine ai frammenti lirici costituisce un principio formale e non immaginario di razionalizzazione. Tale principio
viene nitidamente formulato nel capitolo XXXIX, laddove il ricordo di
Beatrice (la donna morta) ha il sopravvento sul desiderio che ha suscitato
la sua rivale (la donna viva):
Contra questo avversario de la ragione si levoe un die, quasi ne
l’ora de la nona, una forte immaginazione in me, che mi parve vedere questa gloriosa Beatrice con quelle vestimenta sanguigne co
le quali apparve prima a li occhi miei; e pareami giovane in simile
etade in quale io prima la vidi. Allora cominciai a pensare di lei; e
ricordandomi di lei secondo l’ordine del tempo passato…
È qui che il lutto rivela la sua stringente necessità formale (ovviamente
indipendente da qualunque aneddotica documentaria): si tratta di dare ordine alla scrittura poetica, e ciò è possibile solo attraverso una memoria
non impedita nelle sue funzioni dalla presenza dell’oggetto di desiderio
(che turba la mente con un eccesso di appassionamento). La lezione verrà
appresa da Petrarca, che a partire dalla (immaginata) morte di Laura darà
ordine formale ai suoi testi lirici, li metterà cronologicamente ‘in ordine’,
trasformando i frammenti testuali in libro (Pinto 2010: 183-225). E si tratta
di una autentica rivoluzione formale di cui dovremmo essere capaci di percepire la originalità storica. Prima che le diverse ipotesi sulla trasformazione del fantasma femminile vengano presentate come una reale storia
di sé, esse, in quanto esercizi lirici, potevano essere intese come sperimentazioni puramente fantastiche, tanto legittime, sul piano poetico,
quanto gli esercizi relativi all’amor doloroso, e come questi dettati da una
malattia della mente. Una mente turbata dal desiderio può certo vaneggiare anche immaginando misteriosi poteri metafisici del fantasma femminile. In Guido quest’aspetto di herois è ben presente, ed è un terreno sul
quale il dialogo con l’amico è perfettamente possibile (Chi è questa che
vèn, Veggio negli occhi). I distinguo che Dante introduce nel suo percorso
(Amor che nella mente e Voi che ‘ntendendo) riflettono con ogni probabilità discussioni con l’amico, riserve che questi formulò verbalmente al
nuovo corso della sua poesia (la apertura teologico-metafisica di Donne
26
Raffaele PINTO
Per la storia della poesia di Dante
che avete), riserve che, tuttavia, non mettono ancora in discussione la
sostanziale complicità ideologica dei due poeti, come Dante sottolinea
con forza nella Vita nuova, evidentemente preoccupato di mantener vivo
il sodalizio con Guido, ed insistendo sul fatto che le eventuali differenze
(cui accenna il capitolo XXIV, che, riprendendo motivi evangelici già parodiati dai due amici, presenta la poesia di Guido come precorritrice di
quella propria, Pinto 2004) non sono tali da incrinarlo, ma semmai lo rafforzano. Per Dante il discrimine fra la nuova poesia (quella svolta da Guinizzelli, cioè il ‘saggio’ del sonetto Amor e il cor gentil sono una cosa, da
Cavalcanti e da lui stesso) consiste nei fondamenti filosofici del discorso
sull’amore. Il capitolo XXV è perentorio nell’indicare la razionalità delle
metafore (cioè la loro giustificazione sul piano della filosofia) come condizione estetica necessaria di ogni figuralismo, innanzitutto dichiarando
che la prosa interpretativa, sia pur solo potenziale, è condizione sine qua
non di ogni serio discorso poetico:
degno è lo dicitore per rima di fare lo somigliante [cioè usare metafore], ma non senza ragione alcuna, ma con ragione la quale poi
sia possibile d’aprire per prosa;
e poi indicando nella interrogazione ermeneutica l’a priori della espressione poetica, che è semplicemente sciocchezza se non contiene un contenuto di verità razionalmente dimostrabile (e si tratta di una verità di tipo
filosofico, non storico-documentario):
Dico che né li poete parlavano così sanza ragione, né quelli che
rimano deono parlare così non avendo alcuno ragionamento in loro
di quello che dicono; però che grande vergogna sarebbe a colui
che rimasse cose sotto vesta di figura o di colore retorico, e poscia,
domandato, non sapesse denudare le sue parole da cotale vesta, in
guisa che avessero verace intendimento.
In tale pretesa, che rappresenta l’atto di nascita della letteratura moderna, quella che ha un contenuto di pensiero sufficientemente profondo
da renderla meritevole di interrogazione ermeneutica, Dante è convinto di
27
Tenzone 13
2012
interpretare non solo la posizione ‘teologica’ sull’amore che lui stesso ha
scoperto, ma anche quella ‘filosofica’ di cui Guido è maestro. I dubbi con
cui il capitolo si apre («Potrebbe qui dubitare…») sono formulati a partire
dalla teoria aristotelica sul corpo e il movimento («localmente mobile per
sé, secondo lo Filosofo, sia solamente corpo»), cioè con scrupoli di rigore
filosofico che solo un lettore come Guido potrebbe apprezzare, ed infatti
il capitolo si chiude invocando la complicità di Cavalcanti nella condanna
dei rimatori privi di solide conoscenze filosofiche: «E questo mio primo
amico e io ne sapemo bene di quelli che così rimano stoltamente». Tutta
la argomentazione del capitolo è dedicata a Guido ed ha la finalità di mostrargli che il teologismo del libello è pura metafora al servizio di una visione dell’amore come ‘accidente’ che è perfettamente sintonizzata con la
visione medico-filosofica che ne ha Guido.
E invece è proprio la prosa della Vita nuova che rompe il rapporto fra
i due amici determinando una frattura che alla lunga sarà insanabile. È
sorprendente la differenza di percezione che Dante e Guido mostrano
sulla compatibilità delle loro poetiche, rispettivamente nel ‘libello’ e in
Donna me prega: Dante è convinto che il suo libretto non aggiunga nulla
di sostanziale, sul piano teorico, a quanto già detto in poesia, e che quindi
il dialogo con l’amico possa continuare senza problemi; Guido invece
reagisce stizzito, bollando l’esperimento come insensato e privo di qualunque serio fondamento scientifico. A partire dalla averroistica frattura
fra razionalità e sensibilità, Guido mostra a Dante che il desiderio, quello
di cui parlano i poeti, «ch’oltra misura di natura torna» (v. 44), appartiene
interamente alla sfera della sensibilità, la cui sovraeccitazione determina
l’illusione, nel soggetto alienato, di ragionare rettamente («for di salute,
giudicar mantene», v. 32). La luce religiosa che promana da Beatrice («un
anima che fin qua su risplende», Donne che avete 18) è pura illusione di
mente malata, poiché l’amore «assiso – ’n mezzo scuro, luce rade». È
questa la consapevolezza filosofica, la ‘ragione’, che Guido rivendica per
la poesia nella canzone («ch’assai laudata – sarà tua ragione / da le persone – c’hanno intendimento», vv. 73-74), non certo la parodia pseudo28
Raffaele PINTO
Per la storia della poesia di Dante
teologica cui Dante ha dato vita con il mito di Beatrice svolto nella Vita
nuova e con le sue ‘ragioni’.
La domanda da porsi è allora la seguente: che cosa non ha visto Dante
e invece ha visto Guido, della Vita nuova, che rende impossibile la conversazione sull’amore fra i due amici? La risposta non può essere che
una: la prosa (che, come si è appena visto, per Dante è il necessario complemento razionale della poesia). Finché il discorso sull’amore resta confinato al verso (che la lirica romanza fin dal principio ha destinato alla
espressione del desiderio, e che di questo, pertanto, condivide gli aspetti
patologico-passionali, quelli che si esprimono nella sensualità della melodia), ogni approccio razionalisteggiante può essere ricondotto al delirio
di una mente turbata. La prosa, invece, dà veste di sensatezza a quei deliri,
crea un’illusione di ragionevolezza che smentisce le premesse heroiche
del discorso d’amore. Di qui nasce la violentissima polemica di Donna me
prega, che attacca l’amico su due piani, quello del contenuto, dimostrandogli more geometrico l’assurdità delle sue elucubrazioni teologiche, e su
quello della forma, ribadendo la necessità strutturale del verso, nel discorso
sull’amore, attraverso un esercizio di clamoroso virtuosismo poetico. È
insomma il corredo critico-ermeneutico della prosa ciò che irrita Guido
perché apre un cammino formalmente effettivo di razionalizzazione del
desiderio.
5. Poetica della ‘pargoletta’: la esegesi neoplatonica dell’amore:
Amor che movi tua vertù dal cielo
Io sento sì d’amor la gran possanza
I’ mi son pargoletta bella e nova
Perché ·tti vedi giovinetta e bella
Chi guarderà giammai senza paura
La reazione di Dante a Donna me prega deve essere analizzata a partire
da un dato di eccezionale rilievo: Beatrice, alla quale era stato promesso
29
Tenzone 13
2012
qualcosa di radicalmente nuovo alla fine del libello («io spero di dicer di
lei quello che mai non fue detto d’alcuna»), qualcosa di attinente alla sua
dimensione teologica («una mirabile visione») e che sembrava addirittura
già in cantiere («E di venire a ciò io studio quanto posso»), scompare
dalla scrittura del poeta per circa tredici anni, cioè fino al 1307 quando il
suo mito torna ad essere produttivo nella Commedia. Con la canzone dottrinale Guido raggiunge il suo più importante obiettivo, neutralizzare un
mito che ai suoi occhi appare come la negazione non solo della propria
poetica, ma della stessa ideologia della fin’amor, così come essa si è codificata e tramandata. Noi, eredi più o meno inconsapevoli della Vita
nuova e della sua rivoluzione ideologica (che fa del desiderio e del suo
compimento condizioni di felicità personale e collettiva), siamo impreparati a cogliere fino in fondo le ragioni di Guido, che denuncia il paradosso
che in essa viene teorizzato da Dante, paradosso che mette in discussione
e nega il carattere intrinsecamente patologico dell’amore heroico e quindi
la sua stessa ragion d’essere letteraria. Ma quel paradosso, agli occhi dei
contemporanei, rappresentava uno scandalo ideologico (si pensi ai sarcasmi di Cecco Angiolieri sulla intelligibilità della Beatrice morta). Il suo
prestigioso amico ha quindi buon gioco nel dimostrare a Dante, con dovizia di argomenti scientifico-filosofici, che quel cammino è impraticabile
poiché la intima natura del desiderio heroico è una alienazione della
mente di tipo malinconico. E infatti la canzone con la quale Dante reagisce a Donna me prega, cioè Amor che movi, non solo cancella le ‘gentilissima’ dall’orizzonte della ispirazione, ma crea poi un nuovo mito,
quello della giovane donna ignara del suo potere di seduzione, in seguito
indicata come la ‘pargoletta’, destinata a polarizzare fino all’esilio la sua
ricerca poetica, e che costituisce un ritorno al fantasma ostile, disdegnoso,
che aveva caratterizzato la sua prima fase cavalcantiana. Eloquenti al riguardo sono i testi che fanno da complemento alla canzone, nei quali il
motivo della ‘pargoletta’ disdegnosa viene svolto contestualmente a quello della sua origine celeste. È a questa crisi di rigetto del mito della ‘gentilissima’ che Beatrice alluderà, nel paradiso terrestre, quando
30
Raffaele PINTO
Per la storia della poesia di Dante
rimprovererà al poeta il tradimento di cui fu vittima dopo la sua morte
(Purg. XXXI, 58-60):
Non ti dovea gravar le penne in giuso,
ad aspettar più colpo, o pargoletta
o altra novità con sì breve uso.
La canzone, però, costituisce anche un significativo cambiamento di
prospettiva rispetto alla teoria cavalcantiana, cioè heroica, dell’amore:
questo viene infatti identificato da Dante con una delle potenze celesti
che, secondo le letture neoplatoniche di Aristotele (il De Causis), determinano il movimento dei cieli e la vita dell’universo. Non semplice «accidente in sostanza» (Vita nuova XXV), ma virtù metafisica è l’amore.
Gli effetti nocivi del desiderio sono tutti a carico del nuovo mito femminile (che in realtà riprende l’antico già cavalcantiano): la ‘pargoletta’ ignara del suo potere (Pinto 2011b). La distinzione dà ragione all’amico
nella sostanza (la natura mortifera del fantasma femminile di desiderio),
ma introduce una ipotesi teorica (che l’amore possa coincidere con uno
dei principi metafisici del cosmo) che verrà in seguito, e in altro orizzonte
ideologico, clamorosamente dispiegato nella Commedia. Sganciato dall’
oggetto femminile che scatena il desiderio nell’io, l’amore viene inteso da
Dante come energia cosmica che alimenta le virtù positive degli esseri
umani («sanza te è distrutto / quanto avemo in potenza di ben fare», 1112). E quindi ogni ‘bontà’ o ‘nobiltà’ riscontrabile nelle persone deriva da
tale metafisico principio:
Dunque, signor di sì gentil natura
che questa nobiltate
ch’aven qua giuso e tutt’altra bontate
leva principio dalla tua altezza…
Le componenti ottimistiche della nuova concezione metafisica del
desiderio hanno però breve durata. Dante si scontra ben presto con una
questione che proprio il tema della nobiltà solleva, tema implicito nella
antica teoria e che il mito di Beatrice riconfermava ed anzi potenziava
31
Tenzone 13
2012
(«per che si fa gentil ciò ch’ella mira», Ne li occhi porta 2). Se l’amore e
il suo oggetto si divaricano nei loro effetti sull’io, benigni gli uni, maligni
gli altri, che ne è della nobiltà di cuore, che fin dal principio veniva collegata all’esperienza del desiderio? Le origini ‘amorose’ della nobiltà,
teorizzate in Amor che movi, sono compatibili con il disdegno e l’ostilità
di lei? Con il mito di Beatrice non scompare anche il mito di una nobiltà
di cuore che nel soggetto è solo potenziale e che ha bisogno di una mediatrice esterna e virtuosa per essere attualizzata? La canzone Io sento sì
d’amor la gran possanza pone il problema in termini dilemmatici (la nobiltà che l’amore induce ha valore in se stesso o ha bisogno del riconoscimento di lei per essere effettivo?). La risposta, pessimisticamente
orientata ad attribuire alla donna il riconoscimento ultimo del merito,
rompe una equazione che durava dai trovatori (amore e nobiltà) e chiude,
momentaneamente, la ricerca metafisica sul desiderio impostata in Amor
che movi. Si osservi come la tesi sostenuta qui, di un desiderio che basta
a se stesso per ripagare il soggetto, venga rigettata per la tesi opposta, che
non si può prescindere dal riconoscimento di lei, perché è comunque a
lei che il ‘servigio’ d’amore è destinato:
32
Quand’io penso un gentil disio ch’è nato
del gran disio ch’i’ porto,
ch’a ben far tira tutto ‘l mio podere,
parm’esser di merzé oltrapagato;
ed ancor più ch’a torto
mi par di servidor nome tenere:
così dinanzi agli occhi del parere
si fa ‘l servir merzé d’altrui bontate.
Ma poi ch’i mi ristringo a veritate
convien che tal disio servigio conti;
però che s’io procaccio di valere,
non penso tanto a mia propietate
quanto a colei che m’ha in sua potestate,
ché ·l fo perché sua cosa in pregio monti…
Raffaele PINTO
Per la storia della poesia di Dante
Eteronoma è dunque la virtù della amante («il gran disio […] ch’a ben
far tira tutto il mio podere»), poiché dipende in ultima istanza dal riconoscimento di lei, il che riporta il poeta ad una fase antica della etica del
desiderio, quella che si basava sulla logica feudale del servizio-ricompensa, superata dall’idea beatriciana del desiderio che basta a se stesso
perché il suo autentico oggetto sono le parole di lode dell’amata (Vita
nuova, XVIII 6). Tale indietreggiamento ha però un effetto decisivo sulla
riflessione politica di Dante, che nelle grandi canzoni dottrinali svincolerà
il tema della nobiltà dalla esperienza del desiderio, iniziando un percorso
teorico radicalmente innovatore rispetto alla logica feudale (che ancora inquinava la teoria relativa alla equazione fra amore e nobiltà).
6.
a. Seconda poetica del disdegno: le ‘petrose’ e il ritorno a Cavalcanti:
Al poco giorno e al gran cerchio d’ombra
Amor tu vedi ben che questa donna
Io son venuto al punto de la rota
Così del mio parlar voglio esser aspro
Il fallimento della ipotesi metafisica sul desiderio, che non garantisce
né la felicità personale né il riconoscimento dei meriti morali, determina
la nuova sperimentazione del poeta, che si orienta in tre direzioni diverse,
sostanzialmente irrelate (per cui potrebbero essere state coltivate in sincronia), ma tutte dipendenti da quel fallimento ed accomunate da un ideale
misogino che inverte il radicalismo filogino del mito di Beatrice. La prima
di tali direzioni è legata al mito della ‘pargoletta’, che dà luogo al grande
ciclo delle ‘petrose’, nel quale il tema della crudeltà di lei viene svolto in
consonanza tematica con la prima stagione del poeta, di stretta osservanza
cavalcantiana (e per questo la indico come seconda poetica del disdegno),
proiettandola però su uno sfondo cosmico che rappresenta l’inversione
di segno di quella metafisica dell’amore scoperta in Amor che movi. Come
33
Tenzone 13
2012
poi chiarirà il poeta in Purg. XXXI, la giovane donna che martirizza l’io
dell’amante con la sua indifferenza rappresenta il momento di maggiore
distanza dal mito di Beatrice (si tratta anzi di una ‘antibeatrice’), ed implica da una parte un ritorno a Cavalcanti, ma dall’altra il suo superamento
in una direzione opposta a quella rivendicata dal poeta in Vita nuova
XXIV. Attraverso la ‘pargoletta’ Dante supera l’amico non razionalizzando herois, ma, al contrario, esplorandone tutte le terribili implicazioni
di violenza irrazionale. I seni adolescenti di lei («che m’ha serrato intra
piccioli colli / più forte assai che la calcina pietra», Al poco giorno 17-18)
indicano nello stesso tempo una attrazione sessuale smisurata e la impossibilità di soddisfarla. La clamorosa novità della ‘pargoletta’ sta proprio
nella sua gioventù, che nega uno degli assiomi della fin’amor, e cioè il
fatto che midons è necessariamente una donna sposata. Dante libera la
donna ed il suo fantasma dai vincoli sociali che la rendevano irraggiungibile dall’amante (come la stessa Beatrice), ma riscrive la sua irraggiungibilità nei termini di una immaturità psicologica che la rende
necessariamente inconsapevole del suo potere di seduzione e di morte.
La violenza, che in Guido è tutta interiore e morale, in Dante si esteriorizza proiettandosi sull’oggetto e su una natura con esso sintonizzata. La
‘novità’ rivendicata in Amor tu vedi ben («la novità che per tua forma
luce, / che non fu mai pensata in alcun tempo», 65-66), anch’essa rimproverata da Beatrice in Purg. XXXI, 60, ha un preciso destinatario, e cioè
l’amico, al quale Dante intende dimostrare che gli è superiore anche sul
suo caratteristico terreno dell’amor doloroso. Il ricorso al modello di Arnaut Daniel, e i virtuosismi tecnici intorno alla sestina sembrano rispondere a Guido proprio nel senso di recuperare la tradizione (della quale
Guido si è fatto difensore) nel suo esponente di maggiore violenza emozionale e formale.
Spicca, nel gruppo, Così del mio parlar, perché qui la violenza estrema
delle pulsioni di desiderio inverte la loro direzione e le trasforma in pulsioni di morte dirette contro l’oggetto amato ed odiato nello stesso tempo.
Si tratta di una inversione che Dante aveva già sperimentato con la poetica
del lutto. Rispetto al masochismo costituzionale di Guido Dante manifesta
34
Raffaele PINTO
Per la storia della poesia di Dante
sempre un atteggiamento opposto, agonistico nei confronti di lei, e quindi
tendente al sadismo (lo abbiamo osservato a proposito della ballata Voi
che savete ragionar d’amore). La morte di Beatrice, oltre che trionfo del
fantasma femminile attraverso la sua teologizzazione, era anche proiezione
del sentimento della morte dal soggetto sull’oggetto. Di tale proiezione la
canzone mette a nudo i soggiacenti e sostanziali meccanismi psicologici,
cioè la conversione della pulsione di desiderio in pulsione di morte e la
regressione dell’io a condizioni istintuali preumane (secondo procedimenti
ben illustrati sia dalla psicoanalisi freudiana che dalla medicina antica,
Pinto 2008: 111-115). Di qui le metafore e similitudini animalesche che
costellano la canzone, caratterizzandone l’estrema violenza verbale: «rodermi il cuore» (25); «co· li denti d’amor già mi manduca; / ciò è che ‘l
pensier bruca» (32-33); «Oïmè, ché non latra / per me, com’io per lei, nel
caldo borro?» (59-60); «anzi farei com’orso quando schrza» (71).
b. Lo sperimentalismo comico-linguistico:
Fiore
Tenzone con Forese
Aï faus ris, pour quoi traï aves
La seconda direzione dello sperimentalismo indotto dal fallimento
dell’ipotesi metafisica può essere definita come comicità osceno-burlesca,
che si manifesta come distorsione sistematica del linguaggio, abbattendo
le barriere grammaticali fra una lingua e l’altra (il Fiore, il discordo) ed
esplorando le risorse violente ed aggressive dei registri plebei del fiorentino (tenzone con Forese). I tre testi appartengono con ogni evidenza ad
uno stesso momento di maturazione stilistica ed ideologica del poeta.
L’impossibilità di razionalizzare il desiderio diventa, come nelle ‘petrose’,
pretesto per esplorare i lati più torbidi del linguaggio poetico, in cui la
metafora d’amore viene utilizzata per finalità aggressive sul piano personale (Forese) e culturale (la blasfemia anticlericale del Fiore, Pinto 2007:
134-148). Il primo sonetto all’amico è particolarmente esplicito nell’in35
Tenzone 13
2012
dicare la direzione del nuovo esperimento, poiché qui Dante sceglie il terreno della polemica senza essere condizionato da una proposta preliminare. Il tema è l’infelicità della sposa di Forese, Nella, riguardo alla quale
si insinua che vive insoddisfatta por due motivi: per la impotenza sessuale
del marito e per la sua povertà. Le ingiurie all’amico, per tanto, sono formulate in modo obliquo, nella prospettiva di una donna delusa nelle sue
aspettative di piacere (erotico ed economico). È un ritratto di donna che
inverte l’ideale delle donne gentili descritto nella Vita nuova, ed è perfettamente in sintonia, invece, con il controideale femminile che descrive il
Fiore, cioè quello di una donna molto più preoccupata del danaro che
della virtù, e che usa la sua bellezza per ingannare e sfruttare uomini ricchi. Si confronti, per esempio, l’angoscia di Monna Tessa, madre di Nella,
che rimpiange di non aver procurato alla figlia un partito migliore,
Piange la madre, c’ha più d’una doglia,
dicendo: «Lassa, che per fichi secchi
messa l’avre’ in casa il conte Guido!»,
con il sonetto CXLIX del Fiore, nel quale la Vecchia mette in guardia la
figlia dall’errore da lei commesso di non mettere a frutto la propria giovinezza e bellezza:
36
Molti buon’ uomini i’ ò già ‘ngannati,
quand’ i’ gli tenni ne’ mei’ lacci presi:
ma prima fu’ ‘ngannata tanti mesi
che ‘ più de’ mie’ sollaz[z]i eran passati.
Centomilia cotanti barattati
n’avrei, s’i’ a buon’ or gli avesse tesi,
e conti e cavalieri e gran borgesi,
che molti fiorin’ d’oro m’avrian dati.
Ma quand’ i’ me n’avidi, egli era tardi,
chéd i’ era già fuor di giovanezza,
ed eranmi falliti i dolzi isguardi,
perché ‘n sua bàlia mi tenea vec[c]hiez[z]a.
Or convien, figlia mia, che tu guardi
che·ttu non ti conduchi a tale strez[z]a.
Per la storia della poesia di Dante
Raffaele PINTO
Non è affatto casuale o aneddotico che proprio attraverso il personaggio
di Nella sia riscattata la vergogna dei sonetti osceni scambiati con Forese
(Purg. XXVI, 85 sgg.) e che a lei venga affidato un controideale di virtù
femminile che si oppone alla sfacciataggine delle donne fiorentine.
Relativamente a Aï faus rius, la violenza linguistica riflette la violenza
emozionale, che sembra ricapitolare il radicalismo sessuale del Fiore e
delle ‘petrose’. Si confronti, per esempio, la fantasia tattile del verso 13
(«né già mai tocca di fioretto il verde») con la fantasia blasfema del sonetto CCXXIV (vv. 9-11):
Ched i’ era certan, sed i’ toccasse
l’erlique che di sotto eran riposte,
che ogne mal ch’i’ avesse mi sanasse.
Notevole è infine il fatto che di tutti e tre questi testi sia stata messa in
discussione la paternità dantesca (che la filologia più seria ha ampiamente
dimostrato). Ma queste resistenze dimostrano solo gli angusti orizzonti
estetici ed ideologici della nostra cultura letteraria, rispetto alla magnanimità di quella dantesca, i cui limiti coincidono con quelli della umana
esistenza, in tutte le sue manifestazioni.
c. La metafisica della nobiltà:
Le dolci rime d’amor ch’io solia
Poscia cha amor del tutto m’ha lasciato
Infine abbiamo l’esplorazione dell’universo politico, con l’abbandono
dei luoghi comuni ereditati dalla trazione trovadorica circa la equazione
di amore e nobiltà e lo scandaglio di un terreno teorico nel quale la dignità
civile della persona sia indipendente dall’amore. Le due canzoni dottrinali
rappresentano il primo approccio ad una teoria della nobiltà metafisicamente fondata ed estranea alla logica feudale dei gruppi e delle funzioni,
rigorosamente basata sul merito e sulle qualità individuali. La premessa
con cui le due canzoni si aprono sono la chiave di volta della teoria poli37
Tenzone 13
2012
tica di Dante, che ha trasformato uno scacco teorico (l’amore è malattia
e non ne discende alcuna virtù socialmente utile) nella più ardita ed innovatrice ricerca sulla natura del merito personale e del riconoscimento sociale di esso che sia mai stata realizzata in precedenza. A partire da una
analogia stabilita da Tommaso d’Aquino fra l’«anima nobilis» del mondo
di cui parla il De causis e gli «homines qui universalem curam rei publicae habent»,11 Dante attribuisce (Le dolci rime 112-120) direttamente a
Dio l’influenza nobilitante che determina la eccellenza civile della persona, che viene d’un colpo sradicata da ogni determinazione socioeconomica e riconosciuta nella mentalità e nei comportamenti:
però nessun si vanti
dicendo ‘per ischiatta i’ son con lei’,
ched e’ son quasi dei
que’ c’han tal grazia fuor di tutti rei;
ché solo Iddio all’anima la dona
che vede in sua persona
perfettamente star, sì ch’ad alquanti
ch’è ‘l seme di felicità s’accosta
messo da Dio nell’anima ben posta.
Valore della interiorità che si manifesta all’esterno attraverso segni riconoscibili, Dante trasforma la pubblica fama in una semiotica dei comportamenti che renda immediatamente decifrabili i meriti di una persona.
Poscia ch’amor del tutto m’ha lasciato approfondisce in modo sistematico
l’etos del merito cancellando dalla idea della nobiltà ogni traccia di determinismo sociologico, e tentando un (sia pur improbabile: «Color che vivon
fanno tutti contra», v. 133) aggancio borghese della nobiltà, che dovrebbe
riscattare il popolo di Firenze dalla sua plebea mentalità, che confonde il
merito con la ostentazione della ricchezza e del lusso. La liquidazione della
equazione di amore e nobiltà serve allora a Dante per scoprire la dimensione radicalmente soggettiva ed etica del merito, che si manifesta non attraverso la notorietà di uno stato familiare e sociale, ma attraverso «begli
atti novi / ch’ognora par che trovi», quindi comportamenti liberamente e
spontaneamente ispirati alla virtù (piuttosto che dettati da prevedibili codici
38
Raffaele PINTO
Per la storia della poesia di Dante
di classe), e che si rinnovano in ogni circostanza mostrando una spontanea
e ‘virtuosa’ adattabilità della persona alla situazione.
7. Poetica dell’esilio: dalla poesia alla filosofia e neutralizzazione allegorica del desiderio:
Tre donne intorno al cor mi son venute
Doglia mi reca ne lo core ardire
Tenzone con Cino
Convivio
De Vulgari
Le opere scritte durante l’esilio (e fino alla ideazione della Commedia,
quindi fra il 1302 e il 1307) devono essere considerate in blocco, perché
hanno in comune un elemento decisivo sul piano biografico, e cioè l’esperienza dell’esilio, che funge per tutte da fonte principale di ispirazione,
oltre che da nucleo tematico dal quale si irradia il loro pur vario contenuto.
Per questo sembra plausibile applicare ad esse una categoria generale
quale è quella di ‘poetica dell’esilio’. La nuova situazione esistenziale
viene infatti letterariamente affrontata dal poeta con un sostanziale abbandono non solo dei temi trattati in precedenza, cioè l’amore e tutte le
sue implicazioni emozionali e morali, ma anche attraverso un cambiamento di registro espressivo: la lirica passa in secondo piano (due sole
canzoni più i sonetti scritti su sollecitazione di Cino) mentre la prosa dottrinale diventa il terreno privilegiato di sperimentazione. Lontano da Firenze ed obbligato a vivere della generosità dei suoi ospiti, Dante assume
il ruolo di ‘filosofo’, cioè di intellettuale al servizio dei gruppi sociali ai
quali i suoi ospiti appartengono, o nei quali si riconoscono, e di campione
di una ideologia laica che aspira a spodestare il clericus della sua tradizionale egemonia culturale. Tale compito presuppone la ricerca di una
nuova legittimazione della sua scrittura, che non può più essere la personalissima esperienza del desiderio, ma il servizio intellettuale prestato
alla società civile (in processo di profonda trasformazione e modernizza39
Tenzone 13
2012
zione sia sul piano economico che politico).12 Da questo cambiamento di
ruolo dipende l’elemento più clamoroso della nuova produzione e cioè il
distanziamento dalla sua opera lirica precedente che viene riadattata, attraverso palinodie ed autointerpretazioni più o meno mistificatorie, alla
nuova identità. La Vita nuova, già sconfessata nel suo mito centrale a partire da Amor che movi, viene ulteriormente ridimensionata in quanto opera
giovanile «fervida e appassionata», e la ingentissima produzione poetica
degli anni fiorentini viene appiattita sulle sue minoritarie componenti
etico-politiche (che lo inducono a rivendicare per sé, nel De Vulgari, il primato poetico non come poeta d’amore ma in quanto «cantor rectitudinis»). La mutata identità intellettuale funge poi anche da giustificazione
e quadro di riferimento per la principale novità teorica che il poeta introduce nella sua poetica e cioè l’allegorismo, che ha la precipua funzione
di rendere compatibile il senso dei testi antichi con il nuovo ruolo (usando
con spregiudicata libertà concettuale le teorizzazioni medievali sulla polisemia e l’allegoria, Pinto 1994: 109-177). C’è indubbiamente in Dante
la strenua volontà di conservare e mostrare una continuità fra la passata
esperienza della poesia d’amore e la presente sperimentazione del trattato
filosofico. Invece di ripudiare la poesia già scritta (come fa un contemporaneo che vive un analogo processo di conversione: Ramon Llull), Dante
ne trasforma a posteriori il significato, rileggendola come prefigurazione,
in chiave, delle nuove tematiche che ora lo occupano. In tale prospettiva,
che tiene conto della mutata identità intellettuale di Dante, tutti i testi
mostrano la rigorosa logica che li accomuna. In Tre donne si tratta di mostrare ai fiorentini neri e filopapali che hanno occupato il potere in città
che l’apparente anticlericalismo dei suoi scritti successivi alla Vita nuova,
e segnatamente il Fiore, era solo apparente, e che dietro le provocazioni
sessuali che i testi esibivano c’era una ricerca di moralità e giustizia che
potrebbe renderlo ora utile ai nuovi gruppi dominanti del comune (Pinto
2007). Il Convivio e il De Vulgari, scritti quando nessuna riconciliziane
appare più possibile con i nuovi padroni di Firenze, sono i grandi trattati
nei quali viene disegnato un nuovo rapporto fra intellettuali e potere, grazie al quale la cultura laica soppianta quella clericale in vista della moder40
Raffaele PINTO
Per la storia della poesia di Dante
nizzazione della società civile e dello stato. Gli elementi di laicità che fermentavano nella lirica d’amore fin dalla sua fondazione trovadorica, vengono esplicitati sul piano della filosofia lungo due linee di polemico
confronto con la cultura del suo tempo: la nozione di nobiltà, ribaltata in
tutte le sue componenti, sia feudali che borghesi (De Libera 1991: 268295), e quella di lingua volgare, già pensata come strumento espressivo
di uno stato nazionale. Notevolissimi sono, al riguardo, il quarto trattato
del Convivio e la canzone Doglia mi reca, nei quali lo scrittore affonda il
bisturi della sua critica sul nascente capitalismo commerciale che sta travolgendo le strutture politiche tradizionali, e rivendica un primato della
politica sulla economia che sarà possibile solo attraverso una razionalizzazione dello stato (cioè attraverso una gestione ‘filosofica’ della cosa
pubblica). In nettissimo anticipo sui tempi è poi la riflessione politicolinguistica del De Vulgari che riconosce nel nesso lingua-territorionazione-stato la chiave di volta del futuro assetto politico europeo
(operativo solo a partire dal ‘500, quando infatti il trattato diventa punto
di riferimento del dibattito linguistico).
Ma per intendere quanto questa riflessione si allontani dalla produzione
poetica precedente è necessario leggere fra le righe la polemica sull’amore
che Dante mantiene nei sonetti della tenzone con Cino. Il punto sostanziale su cui i due amici dibattono è se le nuove condizioni nei quali entrambi si trovano, l’esilio, sia o no motivo sufficiente per abbandonare la
poesia e il principio che la ispira, cioè l’amore. A Dante che ha cambiato
strada, nella ricerca di una nuova identità intellettuale, e che rilegge le
antiche canzoni d’amore come se fossero panegirici della filosofia (confondendo i critici moderni, che perdono così di vista il senso originale di
testi come Amor che nella mente e Voi che ‘ntendendo, essenziali nella sua
originalissima ricerca sul significato del desiderio sessuale), Cino contrappone la fedeltà all’antico principio ispiratore, sia pure nelle avverse
condizioni che l’esilio ha determinato. Il sonetto Io mi credea del tutto
esser partito, interpretato in genere come abbandono della poesia d’amore
per motivi ascetici o anagrafici, allude invece all’esilio come situazione
non propizia all’amore, che ha bisogno di profonde radici sociali, nell’in41
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namorato, per dispiegare la sua carica eversiva. «Lungi dal lito», cioè lontano dalla sua città, è impensabile qualunque innamoramento. Cino gli
risponde aprendo la metafora: «Poi ch’i’ fu’, Dante, dal mio natal sito /
fatto per grave essilio pellegrino…», e rinfacciandogli la propria costanza
(la volubilità è solo apparente, e dovuta all’allontanamento dalla patria:
in realtà «un piacer sempre mi lega ed involve»). Tale fedeltà gli varrà, nel
De Vulgari, la palma di supremo poeta d’amore, in Italia, mentre Dante
riserverà a se stesso quella, congruente con il nuovo ruolo intellettuale, ma
del tutto ingiustificata in rapporto alla sua produzione fiorentina, di poeta
civile (Pinto 2009b).
8. Il ritorno alla poesia: il nuovo mito di Beatrice e l’ideazione della
Commedia:
Amor, da che convien pur ch’io mi doglia
Epistola a Moroello
Libro delle canzoni
Commedia.
L’ultima fase della poesia di Dante, cioè quella che si apre con la Commedia, ed il cui inizio si colloca, secondo tutti gli indizi, nel 1207, si presenta innanzitutto come la traumatica irruzione nella sua mente di un
progetto poetico radicalmente nuovo e indeducibile da tutte le opere già
scritte, che presuppone un doppio ripensamento, rispetto alla fase immediatamente precedente: esso consiste da una parte nell’abbandono della
prosa e nel ritorno alla poesia, e dall’altra nell’abbandono della riflessione filosofica fine a se stessa (e del ruolo intellettuale che ad essa era
associato) e nel conseguente ritorno all’amore come principio essenziale
di ispirazione, e quindi al mito di Beatrice che di quel principio è simbolo.
Il conflitto fra Beatrice e la donna gentile, all’altezza del Convivio, rappresentava l’alternativa fra la poesia d’amore e la prosa filosofica, conflitto
che i due trattati risolvevano in favore della donna gentile, cioè di un ruolo
intellettuale organico alla nascente società civile laica e volgare. L’idea42
Raffaele PINTO
Per la storia della poesia di Dante
zione della Commedia implica il capovolgimento di tale rapporto, ed il ritorno all’amore e alla poesia, ad una poesia, però, che non si limita ad assorbire la filosofia e a parodiare le Scritture, ma pretende di occupare il
luogo finora occupato dalla religione e a giustificare sul piano espressivo
ogni forma si sapere. Si tratta ora non semplicemente di porsi al servizio
di una aristocrazia rinnovata nei suoi valori e nella sua identità, ma di legittimare la modernità che incalza sul piano della poesia e dell’immaginario che da essa dipende. Il personaggio di Francesca da Rimini è sintesi
romanzesca di tale nuova umanità che solo nella finzione letteraria e nella
mimesi di desiderio di cui essa è mediazione si riconosce compiutamente.
Tutto ciò viene detto (se si legge attentamente fra le righe) nella canzone ‘montanina’ e nella epistola a Moroello che la accompagna (Pinto,
2009a). Qui Dante afferma che una improvvisa folgorazione d’amore lo
induce ad abbracciare volontariamente l’esilio (poiché il poeta, perfino
«se piega vostra crudeltate, / non ha di ritornar qui libertate», vv. 83-84)
e ad abbandonare il servizio a tempo pieno presso il suo signore (abbandono che le male lingue attribuiscono a negligenza). Sarebbe ingenuo ritenere che Dante attribuisca decisioni di tale portata ad una cotta senile.
Il nuovo innamoramento (la cui consistenza aneddotica è del tutto irrilevante) allude ad una rinnovata ispirazione poetica che a partire da questo
momento occuperà tutte le sue energie: come bene intuì Pascoli, è l’ideazione della Commedia che Dante descrive come un innamoramento, poiché essa implica la ripresa del tema amoroso come ispirazione primaria
(cioè il mito di Beatrice con il suo seguito di antagoniste) e l’esilio come
condizione esistenziale di scrittura del testo. Lo sprezzante rifiuto dell’eventuale perdono da parte dei fiorentini, nella ‘montanina’, deve essere
messo in rapporto con il tema dell’esilio nella Commedia: è proprio e solo
da esule che Dante può attribuirsi una missione poeticamente e profeticamente redentiva per sé e per l’umanità. A Firenze la Commedia non potrebbe mai essere né scritta né pensata!
Anche il Libro delle canzoni è collegato all’inizio della stesura del
Poema, poiché la sua finalità è quella di raggruppare le canzoni già scritte
sotto il segno della antibeatrice, suggerendo che esse sono (tutte tranne
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quelle esplicitamente dedicate a Beatrice, e quindi non mistificabili, più
il discordo) documenti del traviamento del poeta e del tradimento della
‘gentilissima’. La ‘selva oscura’ con cui si apre l’Inferno allude infatti,
sul piano della propria storia poetica, alla ricaduta nell’amor doloroso
determinato dalla canzone filosofica di Cavalcanti, e tutto il primo canto
dell’Inferno, come la contemporanea canzone Amor da che convien pur
ch’io mi doglia, è costellato di allusioni a Cavalcanti che rivelano in modo
inequivoco che il progetto-Commedia riparte esattamente dal punto in cui
Dante, istigato da Guido, aveva rinunciato al mito di Beatrice. La fenomenologia patologica di herois di stampo cavalcantiano nella ‘montanina’
è così pronunciata che si è potuto pensare che si tratti di una vecchia canzone riciclata. E invece si tratta solo, e niente di meno che, del ritorno
all’antico principio ispiratore, che si presenta con i consueti caratteri mortiferi che Beatrice dovrà di nuovo esorcizzare, perché il viaggio e l’opera
vengano portati a termine. I primi versi della Commedia contengono allusioni così esplicite alla natura innanzitutto sessuale del traviamento che risulta sorprendente il fatto che vengano sistematicamente trascurate. Le
parole in rima dei versi 4-6-7, cioè «dura», «forte», «morte», e poi quella
che definisce la geografia della prima cantica, cioè «inferno», appartengono tutte al lessico dell’angoscia d’amore del Cantico dei Cantici (8,6),
dove vengono usate per caratterizzare l’inferno della gelosia:
Pone me ut signaculum super cor tuum,
Ut signaculum super brachium tuum,
Quia fortis est ut mors dilectio,
Dura sicut infernus aemulatio...
Inoltre la parola in rima del verso 5, «paura», è termine inequivocabilmente cavalcantiano che appare in Inf. I ben cinque volte. L’abisso di irrazionalità in cui il poeta confessa di essere precipitato è proprio quello
che descrivono la lettera a Moroello e la canzone montanina (vv. 39-41):
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inspecta flamma pulcritudinis huius Amor terribilis et imperiosus
me tenuit. Atque hic ferox tamquam dominus pulsus a patria pos
longum exilium sola in sua repatrians, quicquid eius contrarium
Raffaele PINTO
Per la storia della poesia di Dante
fuerat intra me vel occidit vel expulit vel ligavit […] liberum
meum ligavit arbitrium, ut non quo ego sed quo ille vult me verti
oporteat. Regnat itaque Amor in me nulla refragante virtute…
… fo come colui
che nel podere altrui
va co’ suo’ piedi al loco ov’egli è morto.
E comunque, nella sua requisitoria dei canti finali del Purgatorio, Beatrice è perentoria nell’intendere lo smarrimento nella ‘selva oscura’ come
una colpa innanzitutto sessuale, che solo in seconda istanza, per la centralità del desiderio nella mente, determina ogni altra deviazione o perversione.
Il viaggio nell’al di là che la Commedia narra si presenta quindi come
recupero del progetto vitanovistico (ma su un piano di così clamorosa audacia di pensiero che la connessione con la Vita nuova ha valore solo nella
dimensione romanzesca della propia idealizzata storia poetica) e come
sconfessione di ciò che in Purg. XXXI verrà simbolizzato dalla ‘pargoletta’, cioè tutta la sperimentazione successiva alla Vita nuova, di cui il
Libro delle canzoni vuole essere documento. I versi iniziali della ‘montanina’ sono chiarissimi nello spiegare i motivi della necessità che il poeta
avverte di tornare all’antico principio ispiratore (e nell’indicare quindi a
noi lettori moderni che il carattere rivoluzionario del Poema consiste nel
suo dichiarato proposito di fondazione di un nuovo rapporto col pubblico
della poesia e di una nuova cultura letteraria):
Amor, da che convien pur ch’io mi doglia
perché la gente m’oda,
e mostri me d’ogni vertute spento,
dammi savere a pianger come voglia,
sì che ‘l duol che si snoda
portin le mie parole com’io ·l sento.
Risuona in questi versi quella aspirazione a sintonizzare perfettamente
la parola poetica con la esperienza interna, sintonizzazione necessaria perché il testo sia davvero persuasivo («perché la gente m’oda»), che già
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traspariva nella metafora del ‘libro della memoria’ fedelmente riprodotto
dal libello (proemio della Vita nuova) e che riapparirà, con superiore consapevolezza teorica, in Purg. XXIV:
… «I’ mi son un che quando
Amor m’ispira noto e a quel modo
ch’ei ditta dentro vo significando».
Qui un classico teorema della linguistica dei modisti (la analogia fra modi
intelligendi e modi significandi) si sovrappone alla agostiniana distinzione
fra «verbum cordis» e «verbum vocis», il che svincola la poesia della retorica e ne fa uno strumento di costruzione espressiva della soggettività
(Pinto 2002). La canzone ‘montanina’, e la epistola che la accompagna,
documentano la riscoperta della parola poetica ispirata dall’amore come
condizione di un legame organico con il linguaggio (a priori espressivo
dell’io), e quindi con il pubblico, irrealizzabile attraverso la fredda prosa
dei trattati. Solo la parola ispirata dal desiderio, e quindi solo la parola
poetica, garantisce quel legame essenziale (non retorico) con il lettore che
Dante avverte come necessario per un mutamento reale della cultura del
suo tempo (Auerbach 2007). Riservata ad intellettuali, la prosa dei trattati
è sterile sul piano della trasformazione della mentalità. Perché questa sia
effettiva ed operativa, perché agisca sulle coscienze riorientandone i valori, è necessaria la parola poetica, che ha modernamente un unico principio ispiratore: l’amore per una donna.
Le poetiche di Dante
1. Prima poetica del disdegno: amore doloroso di influenza cavalcantiana.
2. Poetica della lode: sublimazione e razionalizzazione dell’eros attraverso il mito teologico di Beatrice.
3. Poetica del lutto: la morte di Beatrice e il conflitto della ‘donna gentile’.
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Per la storia della poesia di Dante
4. Vita nuova e Donna me prega: la polemica con Guido sulla (ir)razionalità del desiderio.
5. Poetica della ‘pargoletta’: la esegesi neoplatonica dell’amore.
6a. Seconda poetica del disdegno: le ‘petrose’ e il ritorno a Cavalcanti.
6b. Lo sperimentalismo comico-linguistico.
6c. La metafisica della nobiltà.
7. Poetica dell’esilio: dalla poesia alla filosofia e neutralizzazione allegorica del desiderio.
8. Il ritorno alla poesia: il nuovo mito di Beatrice e l’ideazione della
Commedia.
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NOTE
Juan Varela-Portas (coord.), Rossend Arqués, Raffaele Pinto, Rosario Scrimieri, Eduard Vilella, Anna Zembrino.
1
La cronologia ideale di quell’ordinamento sottende, a me sembra, tutte le
successive edizioni delle Rime di Dante, anche quelle che se ne discostano per
una diversa selezione dei testi inclusi nella serie. Essa è anzi ancora attiva ed
operante nella critica dantesca anche al di là della questione editoriale delle Rime
(soprattutto nella versione stilistico-formale che ne diede Gianfranco Contini,
che nell’esercizio tecnico delle Rime vide una «evoluzione spirituale», Alighieri
1984: 255). Anche l’ultimo editore delle Rime, Claudio Giunta (Alighieri 2011),
che rigetta la possibilità di «ogni speculazione circa l’evoluzione della lirica dantesca e circa i fantomatici ‘momenti’ in cui si è voluto scandire la sua carriera poetica» (p. 68), si attiene nella sostanza all’ordinamento Barbi.
2
Il capitolo XXV della Vita nuova è perentorio nel dichiarare che la lirica in
volgare non può trattare altro tema che l’amore, essendo la donna, destinatario
primario del testo, incapace di intendere il latino: «E lo primo che cominciò a dire
sì come poeta volgare, si mosse però che volle fare intendere le sue parole a
donna, a la quale era malagevole d’intendere li versi latini. E questo è contra coloro che rimano sopra altra matera che amorosa, con ciò sia cosa che cotale modo
di parlare fosse dal principio trovato per dire d’amore». Falso di fatto (perché la
lirica romanza contempla altri temi, oltre quello erotico), l’assioma è però un
manifesto di poetica, quella di Dante e dei suoi più prossimi interlocutori.
3
Oggi noi siamo molto più scettici di quanto lo fosse Freud sulla neutralità ed
oggettività dei metodi scientifici. Ciò non toglie, però, che la sua approssimazione
al significato psichico della sessualità sia infinitamente più rigoroso, concettualmente, di qualunque altro discorso di tipo psicologico o sociologico. Ed inoltre
i punti di contatto della sua teoria della libido con la teoria medievale dell’amore
fanno della psiconanalisi uno strumento utilissimo per capire quella poesia. Come
ha lucidamente indicato Giorgio Agamben, «l’idea freudiana di libido, con la sua
connotazione essenzialmente unitaria, ma che può rivolgersi in direzioni opposte,
appare […] come una tardiva ma legittima erede dell’idea medievale dell’amore»
(1977: 137).
4
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Raffaele PINTO
Per la storia della poesia di Dante
«L’identificazione e distinzione, laboriosamente e discordemente operata,
delle così dette donne amate da Dante, quando non miri a isolare chiaramente
delle esperienze poetiche, com’è dichiarata allotria dalla critica estetica, è anche
estranea alla stessa poetica dantesca» (Contini in Alighieri 1984: 259).
5
Si veda, per esempio, «La morale sessuale ‘civile’ e il nervosismo moderno»
(in Freud 1989: 416): «La pulsione sessuale … è verosimilmente più sviluppata
nell’uomo che nella maggior parte degli animali superiori e, comunque, più costante, giacché ha quasi completamente superato la periodicità alla quale appare
legata negli animali. Essa mette enormi quantità di forze a disposizione del lavoro
d’incivilimento, e ciò a causa della sua particolare qualità assai spiccata di poter
spostare la propria meta senza nessuna essenziale diminuzione d’intensità.
Chiamo facoltà di sublimazione questa proprietà di scambiare la meta originaria
con un’altra, non più sessuale ma psichicamente affine alla prima».
6
XXVII: «Coloro che sono fecondi nel corpo si volgono per lo più alle donne,
e per questa via perseguono l’amore, perché pensano di procurarsi per tutto il
tempo futuro l’immortalità, il ricordo e la felicità mediante la procreazione dei
figli. Ma quelli che sono fecondi nell’anima… (partoriscono) il pensiero e ogni
altra virtù. Delle quali son generatori tutti i poeti e quanti degli artisti son detti
inventori, ma la forma più alta e più bella del pensiero concerne la costituzione
degli stati e delle case, che si chiama appunto saggezza e giustizia. Quando qualcuno, fin dalla gioventù, sia gravido di queste cose nell’anima per ispirazione
divina, e divenuto maturo già brami di dar loro vita e di creare, ecco che allora
si dà attorno e cerca anche lui il bello, nel quale poter procreare, poiché nel brutto
non vi riuscirà mai. E proprio gravido com’è s’attacca ai bei corpi piuttosto che
a quelli disgraziati e se mai incontri un’anima bella, nobile e di alta natura, allora
vi si attacca affezionato dell’uno e dell’altra, e sùbito con questa persona gli vengono facili mille ragionamenti sulla virtù, e su ciò che deve essere un uomo eccellente e su quali debbano essere le sue occupazioni, cominciando così ad
educarla» (Platone 1979).
7
Conv. III x 2: «quanto l’agente più al paziente sé unisce, tanto e più forte è
però la passione, sì come per la sentenza del Filosofo in quello De Generatione
si può comprendere; onde quanto la cosa desiderata più appropinqua al desiderante, tanto lo desiderio è maggiore, e l’anima, più passionata, più si unisce a la
parte concupiscibile e più abbandona la ragione. Sì che allora non giudica come
uomo la persona, ma quasi come altro animale pur secondo l’apparenza, non
discernendo la veritade». Queste osservazioni (a proposito del congedo di Amor
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che nella mente) spiegano la funzione sublimante e razionalizzatrice della lode
e del lutto: ciò che noi intendiamo come una operazione esclusivamente mentale,
la idealizzazione della meta pulsionale, nella psicologia del medioevo ha un immediato riscontro sul piano della realtà esterna, e significa, materialmente, l’allontanamento di lei, che con la morte diventa radicale e definitivo.
Si veda, per esempio, la canzone De chantar m’era laissatz, di Peire Vidal,
nella quale il trovatore esplicita la connessione tra follia ed amore attraverso l’immagine del lop (ossia il lupo, cioè il licantropo) che non teme di essere perseguitato e bastonato dai pastori purché possa ottenere il joi che desidera dalla donna
amata (da lui denominata la Loba, cioè la Lupa). In Avicenna la ‘lycantropia’ o
«melancholia canina» è la forma estrema e più grave di malinconia, per la quale
«l’uomo non sopporta la presenza dei vivi e desidera stare fra i morti e i loro sepolcri» [facit ut homo diligat fugere ab hominibus vivis, et cupiat appropinquare
mortuis et sepulcris. Canon, Fen. Iª, tr. 4, c. 21].
9
Si veda, per esempio, il sonetto di Cavalcanti A me stesso di me, 1-2: «A me
stesso di me pietate vène, / di molta debolezza quando seggio…»; immagine che
Dante riprenderà in Vita nuova XXIII, per descrivere la malattia che dà luogo al
delirio onirico della morte di Beatrice: «in alcuna parte de la mia persona mi
giunse una dolorosa infermitade, onde io continuamente soffersi per nove dì amarissima pena; la quale mi condusse a tanta debolezza, che me convenia stare come
coloro che non si possono muovere».
10
«Dicitur anima nobilis, id est divina anima caelestis corporis, secundum
opinionem philosophorum qui posuerunt caelum animatum; haec enim anima,
secundum eos, habet aliquam influentiam universalem super res per motum, et
ex hoc divina dicitur eo modo loquendi quo etiam apud homines qui universalem
curam rei publicae habent divi dicuntur» (Lectio III).
11
Mette bene a fuoco questo momento della evoluzione di Dante Ruedi Imbach 2003.
12
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Per la storia della poesia di Dante
Raffaele PINTO
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