UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI PADOVA
Dipartimento di Italianistica
Scuola di dottorato in Scienze linguistiche, filologiche e letterarie
Indirizzo di Italianistica
XXIII ciclo
ALESSANDRO PARRONCHI
UN DECENNIO DIFFICILE E INCERTO
(1943 – 1954)
Direttore della Scuola: Ch.ma Prof.ssa Rosanna Benacchio
Coordinatore d’indirizzo: Ch.mo Prof. Guido Baldassarri
Supervisore: Ch.mo Prof. Silvio Ramat
Dottorando: Emanuele Andrea Spano
INDICE
PREMESSA
APPUNTI PER UN BILANCIO SULLA PRIMA STAGIONE DEL POETA .............. 1
CRITERI E SIGLE ...................................................................................................... 11
CAPITOLO I
L’ESTREMO LASCITO DEL SIMBOLISMO: I VISI (1943) ...................................... 14
CAPITOLO II
ALLE SOGLIE DEI CINQUANTA: UN’ATTESA (1949) ............................................ 33
CAPITOLO III
DALLA LIRICA AL POEMETTO:
PER STRADE DI BOSCO E DI CITTÀ (1954) ........................................................... 100
CAPITOLO IV
UN POETA RILEGGE SE STESSO:
L’AUTOCOMMENTO A “UN’ATTESA” (1962) ........................................................ 209
CONCLUSIONE
DAI VERSI DEL “CORAGGIO” AI VERSI DELLA “PAURA” DI VIVERE ......... 240
BIBLIOGRAFIA ........................................................................................................ 245
Alessandro Parronchi. Firenze, 1945.
PREMESSA
APPUNTI PER UN BILANCIO SULLA PRIMA
STAGIONE DEL POETA
1
È questa per me nonostante le apparenze – libro, segnalazione o altro…– une année damnèe
vraiment plus que sainte: mi ha fatto riammalare di mali dai quali credevo ormai di essere
immune. Ora, credi, non vedo che buio davanti a me. […] Proprio di questo ho bisogno, di
calma e di indifferenza. Per seguitare, se seguitare bisogna.1
Nella primavera del 1950 Parronchi così chiudeva una lettera a Vittorio Sereni,
confessandogli uno stato di disagio che gli impediva di dedicarsi lucidamente alla
poesia. Tuttavia solo un paio di mesi prima aveva finalmente congedato Un’attesa,2 il
suo terzo libro, rubricando sotto un’unica etichetta gli oltre quaranta testi successivi alla
seconda raccolta e affidando idealmente a questa nuova il compito di “traghettarlo”
verso una maturità poetica o verso un generale rinnovamento dei suoi modi – come
l’“attesa” del titolo lascia presagire. Ma quello che, nell’ottica del poeta, doveva essere
un compendio del decennio appena concluso tradiva anzitempo le sue aspettative, tanto
che Parronchi se ne dichiarava insoddisfatto ancor prima di vederlo pubblicato. Non era
il «libro di una vita»3 – come lo aveva immediatamente giudicato Sereni – e nemmeno
quello di una stagione, ormai prossima al declino; rischiava, invece, di apparire come un
contenitore informe, dove i versi erano accatastati, senza un sufficiente vaglio critico.
Insomma le ragioni della delusione non vanno cercate tanto nel serbatoio tematico, né in
quel movimento netto, per quanto graduale, dalla cifra simbolista a una poetica più
aperta e colloquiale, quanto nell’abbandono di strutture certe, con il conseguente rischio
di una perdita d’identità rispetto alle forme che avevano caratterizzato I giorni sensibili
(1941) e I visi (1943).
Un bilancio consuntivo degli anni Quaranta, infatti, non può prescindere dal ruolo di
preminenza de I giorni sensibili, il testo d’esordio di Parronchi, soprattutto
considerando che quel prosimetro si distingueva per un accurato equilibrio tra una
spinta classicistica, perseguita tenacemente sul piano formale, e un surrealismo
rarefatto, spesso suggellato da visoni oniriche e ribadito da un linguaggio allusivo.
Peraltro la sapiente orchestrazione tra liriche e prosa, così come la struttura, ricca di
simmetrie interne, ne confermavano il valore intrinseco. L’eredità di questo libro
1
Lettera del 28 marzo 1950 in Un tacito mistero. Il carteggio tra Vittorio Sereni e Alessandro Parronchi
(1941-1982), a cura di Barbara Colli e Giulia Raboni e con una prefazione di Giovanni Raboni, Milano,
Feltrinelli, 2004, p. 253. Era stato Parronchi nella lettera del 26 febbraio 1949 (pp. 231-232) a definire il
1950 un «anno santo», anche per lui.
2
Un’attesa, Modena, Guanda, 1949.
3
Lettera del 10 marzo 1950, Un tacito mistero cit., p. 252.
2
doveva essere per Parronchi piuttosto gravosa, anche perché, se si escludono I visi,4 che
nascevano di fatto dallo stesso serbatoio creativo dei Giorni e ne rappresentavano quasi
una propaggine, la tappa del ’49 rappresentava l’occasione per riaffermare, in maniera
decisa, la propria vis poetica, rendendo più sicuro il tratto, ancora linguisticamente
instabile, degli esordi.
Con Un’attesa Parronchi intendeva congedarsi da quella dimensione metafisica,
affrancarsene definitivamente e procedeva, svuotando la natura del suo carattere
“sensibile”, e trasformandola piuttosto in uno scenario carnale, su cui proiettare il
dialogo ininterrotto con se stesso. Al tempo inesorabile delle stagioni si sostituiva il
fluire dei giorni, in una dialettica continua tra un passato irrecuperabile e un presente
incerto e faticoso. E così, almeno in questi versi, ci sembra di cogliere una dichiarazione
di poetica:
Riappari in forma nuova
esisti anche se il cuore non ti crede…
O chimera troppe volte concreta […]
e forse basterebbe l’immagine della «chimera», di campaniana memoria, a rendere
plausibile l’ipotesi che l’esortazione sia rivolta proprio alla poesia.
Non arriva però una svolta di carattere “civile”, a riportare Parronchi sulla via del
realismo, quella da tanti sperimentata in quegli anni – e penso, per affinità culturale, al
Gatto de Il capo sulla neve – 5; le vicende della guerra giungono soltanto come echi
lontani, sotto forma di immagini scomposte restituite a singhiozzo dal turbinio della
memoria. In Parronchi tutta la realtà è destinata a passare attraverso il filtro
dell’esperienza personale che la interiorizza.
Certo non fu questa tendenza intimistica ad alimentare i dubbi di Parronchi, ma la
demolizione consapevole dell’intelaiatura fisica della raccolta del ’49, dove le sezioni
diventano nuclei sganciati ed indipendenti l’uno dall’altro, disposti unicamente secondo
un ordine cronologico; e sparisce ogni pretesa di simmetria e di equilibrio.
In quel 1949 mentre stava preparando, non senza difficoltà, Un’attesa – che poi uscirà
solo nei primissimi giorni dell’anno nuovo – si palesava in Parronchi una profonda crisi
creativa, che finirà col radicalizzarsi nei mesi seguenti.
Non è un caso che, a distanza di anni, confessi a Sereni:
4
5
I visi, Firenze, Ed. di Rivoluzione, 1943; poi Il Fiore, 1943.
A. Gatto, Il capo sulla neve, Milano, Milano-Sera, 1947
3
Solo un anno – il ’49 – ho passato senza scrivere versi6
e non è ovviamente possibile imputare questo silenzio, solamente a ragioni personali e
tantomeno all’improvviso inaridirsi della vena poetica. L’apparizione di Un’attesa
aveva reso in lui più pressanti gli interrogativi sulla linea da adottare: la rottura con la
sua prima “stagione” doveva essere definitiva, o se ne poteva tentare un recupero?
Per quanto almeno il cantiere7 del poeta testimoni un lento procedere verso nuove
direzioni, resta il fatto che nel 1950 Parronchi destinò alla neonata rivista veneziana «Ca
Balà» una piccola silloge, intitolata Alone,8 risalente ai primi anni Quaranta.
Probabilmente era il risultato dell’assemblaggio di una serie di liriche inedite, rimaste
escluse dal piano delle raccolte precedenti e riorganizzate ora in una compagine
unitaria: un fatto minimo nell’economia del percorso, data anche l’esiguità e la
marginalità della plaquette, ma un segnale tangibile dell’incertezza del momento. Anche
in quest’occasione Parronchi mostra un tardivo pentimento, verso le liriche appena
consegnate alla stampa, e così, quasi a giustificarsi, scrive a Pratolini:9
Hai visto Ca balà? Spero di no. E dire che io, per precedenti impegni, non ho potuto fare a meno
di dargli qualcosa. Pace.10
Ma nella lettera successiva giunge finalmente un primo segnale positivo, che
preannuncia forse l’uscita dalla crisi:
Tempo addietro […] buttai giù tre quartine. Tornato a casa, il pomeriggio, ripresi il lavoro, e mi
tirai fuori questa specie di romanzo. […] È cosa spietatamente sincera e realistica. […] Ora se la
sincerità può far perdere l’amore, farà perdere anche la poesia? E in ogni caso. È possibile
partire da qualcosa che non sia un «potenziamento di vita»,
un’esperienza fallita?
ma anzi, una depressione,
11
Parronchi si riferisce a un primo abbozzo de La lettera, la lirica che inaugura idealmente
il nuovo libro e in cui già traspare in nuce il filone cui si dedicherà nei mesi seguenti,
tanto che si potrebbe pensare che tutto quel lavoro scaturisca interamente da qui e dalle
6
Lettera del 10 gennaio 1956, Un tacito mistero cit., pp. 280-281.
Alludo alle carte custodite in casa Parronchi, riconducibili a quell’anno e a quanto uscirà in rivista nel
1950: in particolare Week-end e Ricordo di Lavinia Sabini in «Paragone - Letteratura», a. I, n. 10, ottobre
’50, pp. 54-55, poi destinate ad entrare nel corpus de L’incertezza amorosa, Milano, Schwarz, 1952.
8
Apparve in «Ca balà», a. I, n.2, luglio 1950, p.3 e fu inclusa, tale e quale, nel corpus delle poesie, in
Un’attesa, Urbino, Istituto statale d’arte, 1962; poi in Per strade di bosco e di città, Firenze, Polistampa,
1994 e ancora in Le poesie, Firenze, Polistampa, 2000 (vol. I).
9
Il carteggio con Pratolini è suddiviso in due volumi, curati dallo stesso Alessandro Parronchi: Lettere a
Sandro, Firenze, Polistampa, 1992 e Lettere a Vasco, Firenze, Polistampa, 1996.
10
Lettera del 20 giugno 1950 in Lettere a Vasco, cit., pp. 186-187.
11
Lettera del 29 giugno 1950 in Lettere a Vasco, cit., pp. 187-188.
7
4
coeve quartine del Ricordo di Lavinia Sabini – primo assaggio, in rivista, del progetto in
fieri. Nel 1952, infatti, pubblicò da Schwarz L’incertezza amorosa, una cernita di poesie
composte nel biennio precedente, (è opportuno ricordare che nello stesso anno, sempre
dal cantiere della casa editrice milanese, uscivano Primizie del deserto di Luzi e Un
grido e paesaggi di Ungaretti).
Con questo nuovo libro Parronchi mette in atto la svolta presagita, anche se rimane
quell’incertezza personale, ancor prima che artistica, a segnalare che non siamo ancora
su un tracciato sicuro, da cui sia possibile muovere verso un terreno poetico certo. La
componente amorosa, che nei libri precedenti era relegata in un ruolo accessorio, ora
rappresenta il filone principale, in totale accordo con quella linea della “sincerità”, che
però avrebbe potuto facilmente condurlo verso un illanguidimento dei toni. Siamo ben
distanti dalla deriva sentimentale del Gatto delle Poesie d’amore12 – e penso
ovviamente alla prima fase degli anni Quaranta, già da lui proposta in Nuove poesie
(1950) – soprattutto se consideriamo che quel libro si configurava come un “poema”
ampio e compatto, con una profonda organicità interna. La silloge di Parronchi
rischiava, invece, di risolversi in una lunga elegia, dall’impianto ancora fortemente
tradizionale, e le dimensioni modeste ne pregiudicavano l’efficacia.
Ritorniamo allora alla lettera del’50 a Pratolini per reperirvi altri indizi utili. A poche
righe di distanza, con una progettualità ora più marcata, afferma:
Non ti ho mai detto come sarà il mio prossimo libro? C’è già la fine: sono i due cicli: l’Alone,
che è il piccolo canzoniere del 39-42, e il Giorno di nozze, che è il mio canto più libero […]
Resta la prima parte da fare. E per fare la prima parte non c’è che da vivere, e ogni volta che c’è
qualche ferita versare lì il sangue che esce.
13
Parronchi ha disatteso subito questo canovaccio, cancellando dal proprio percorso
Alone, e affrettandosi a concretizzare con l’Incertezza amorosa gli spunti offerti dalle
nuove «quartine»; ma emerge, in queste righe, anche il riferimento a un testo che non
aveva mai menzionato in precedenza. Si tratta del poemetto Giorno di nozze, la cui
prima stesura – secondo quanto ricaviamo dalla preziosa “Nota” al testo di Per strade di
bosco e di città (1954)14 – risaliva addirittura alla vigilia di natale del 1946 e
12
La prima pubblicazione di queste liriche è in Nuove poesie, Milano, Mondadori, 1950; poi in Poesie
(1929-1969), Milano, Mondadori, 1972; una scelta di 25 liriche torna in Poesie d’amore, Milano,
Mondadori, 1973 e, secondo il definitivo “piano dell’opera”, in Tutte le poesie, Milano, Mondadori, 2005,
a cura di S. Ramat.
13
Lettera del 29 giugno 1950, cit.
14
La Nota al testo, che spiegava la genesi dei tre poemetti, era stata inserita per la prima volta in Per
strade di bosco e di città, Firenze, Vallecchi, 1954.
5
rappresentava «l’adempimento di una lontana promessa, inserita in una poesia dei
Giorni sensibili […] del ’38».
Giorno di nozze nasceva come un epitalamio, scritto in occasione di «un matrimonio
borghese dei nostri giorni», anche se era palese l’intento di rendere omaggio a una certa
tradizione musicale e melodrammatica – e infatti sempre nella Nota l’autore
menzionava l’Orfeo di Monteverdi e la Dafne del Rinuccini, quali modelli supremi.
Quel testo, rimasto a lungo nel cassetto, fu recuperato nei primi anni Cinquanta e
probabilmente sottoposto a un profondo lavoro di revisione, come confermano le carte15
private del poeta, fitte di correzioni, eseguite in momenti diversi.
L’ennesimo ripristino di un progetto del decennio precedente, oltre a rivelare la
presenza di una linea di continuità con gli esiti delle prime raccolte – seppur nel parziale
accoglimento di tendenze allora rifiutate –, solleva almeno un interrogativo: Parronchi
era davvero convinto di riuscire a innovare la propria poetica, facendo ricorso a una
forma letteraria così scarsamente praticata e piuttosto desueta, oppure questa scelta era
un tentativo di riagganciare quel sostrato classicistico, in parte affossato coll’Attesa del
’49? Certo è che siamo davanti ai sintomi di uno “sbandamento” sempre più grave, per
quanto inconfessato, e ancora lontani dall’adempimento di quella «prima parte», che,
almeno nelle intenzioni, doveva nascere da un rinnovato approccio alla vita (oltre che
alla poesia).
Ma, mentre rimaneggiava questo poemetto, giunse a Parronchi un nuovo segnale, del
tutto inaspettato. Nell’agosto del’51 Parronchi, spettatore al Festival del cinema di
Venezia, rimase folgorato dalla visione di Rashomon del giapponese Akira Kurosawa,
tanto da decidere il giorno stesso di iniziare la stesura di un racconto in versi sulla
traccia di quel film. Il primo nucleo fu portato a compimento in poche ore, nel tentativo
di rovesciare immediatamente sulla pagina la forza di quelle scene, ancora vivissime
nella memoria. L’ambizione era quella di riuscire a restituire l’andamento, spesso
vertiginoso, delle inquadrature, attraverso il ritmo degli endecasillabi; di raccontare
l’intreccio complesso della storia, piegando il proprio modus scribendi alle esigenze
cinematografiche. Tuttavia l’impalcatura metrica rimaneva pressoché inalterata, mentre
lo sforzo si focalizzava sull’intersezione di piani differenti e su un intreccio continuo di
voci, sospese in uno scenario indefinito e allucinato.
15
Esistono almeno due stesure di Giorno di nozze: una manoscritta tra le carte dell’Archivio Bonsanti
(quattro fogli fitti di varianti e correzioni) e una dattiloscritta, con diverse postille, rinvenuta tra i materiali
superstiti in casa Parronchi.
6
Nonostante che nel marzo del 1952 Parronchi avesse pubblicato sulla «Fiera
letteraria»16 il poemetto con il titolo Nel bosco, la sua revisione richiese ancora molta
fatica. Le carte autografe – almeno due stesure manoscritte – registrano, infatti,
un’elaborazione tormentata e la presenza di inchiostri differenti testimonia il ritorno, in
più momenti e in più fasi, sui medesimi passi. Peraltro ad allungare ulteriormente i
tempi fu la scoperta del racconto originale di Akutagawa, da cui era stato tratto il
soggetto del film, che Parronchi si adoperò a far tradurre durante quell’anno.17 Le
perplessità sull’efficacia dei propri versi e il confronto, oramai inevitabile, con il
modello giapponese, fecero sì che il lavoro si prolungasse per molti mesi.
Nel bosco non aveva concorso ad arricchire le dimensioni della poesia di Parronchi né
gli aveva fornito stimoli per condurla fuori da quell’impasse in cui era relegata; era stato
piuttosto un “esperimento”, mosso, come lo stesso poeta dichiarerà, unicamente
dall’«intenzione di doppiare il significato di trasfigurazione puramente lirica di una
poesia con qualcosa di esterno come la trama di un racconto», pur nella consapevolezza
che quel genere – o quella “commistione” di generi – avrebbe avuto scarsa fortuna.
La via della sperimentazione, appena intentata, non si esaurì però con questo poemetto.
Sul finire di quell’anno la riflessione sulle possibilità offerte dall’endecasillabo spingeva
Parronchi a ricercare «una particolare disposizione poetica che, come la camera
cinematografica, permettesse di “filmare” una situazione, di darne […] il movimento
elementare, realistico-estemporaneo». Questa spinta si concretò nei versi di Città, un
racconto lirico, che lo occupò per quasi un anno, tra aggiustamenti e riscritture – sempre
prestando fede ai manoscritti inediti. L’incessante labor limae, cui fu sottoposto anche
Città, è ulteriore conferma dell’esiguità del progetto, anche perché Parronchi
probabilmente temeva che quei versi apparissero come un vuoto esercizio di stile.
L’eterometria di Città potrebbe essere interpretata come un’alternativa alla rigidità
dell’endecasillabo classico e il passaggio dallo scenario “naturale” – ancora
preponderante nel “raccontino orientale” appena congedato – a una dimensione
cittadina, e a tratti quasi suburbana, parrebbe segnalare il definitivo affrancamento dalla
prima maniera, tanto agognato fin dagli inizi degli anni Cinquanta. Si avverte però
nuovamente la mancanza del dato personale e di una confessione umana, al punto che i
16
Nel bosco in «La fiera letteraria», 2 marzo 1952.
R. Akutagawa, Jabu no naka (trad. It.) Nel bosco, Milano, Scheiwiller, 1958 (trad. di S. Mergè). In una
lettera a Pratolini del settembre 1951 Parronchi afferma: «Andai a Roma lunedì, e ho trovato uno che mi
traduce il racconto di Akutagawa che […] m’è arrivato da Tokio.». Si può ipotizzare che l’anonimo
traduttore cui egli accenna sia proprio Mergè, il quale, dopo avere lavorato a lungo presso l’Ambasciata
Italiana a Tokio, era tornato a Roma nel 1946 ed insegnava all’IsMEO (Istituto Italiano per il Medio ed
Estremo Oriente).
17
7
tre poemetti, riuniti definitivamente nel 1954 in Per strade di bosco e di città,18
sembrano scaturire dalla mente di un intellettuale poliedrico, anziché dalle riflessioni di
uno scrittore. Nella polifonia complessa di questi versi resta tragicamente esclusa la
voce del poeta, che si limita a svolgere il ruolo di regista su un copione che non gli
appartiene.
La rottura, rispetto a quella fase, arrivò nel 1956 con la pubblicazione di Coraggio di
vivere, nella collana “Pesci d’oro” di Scheiwiller,19 con un’accurata scelta di liriche del
biennio precedente. Già Pasolini,20 tra i primi a recensire il libro, sentenziava con
sicurezza che esso apriva «una nuova fase» e addirittura parlava di una «conversione»
di Parronchi che finalmente aveva preso coscienza di una propria «vita interiore»,
decidendosi a portarla sulla pagina. L’uscita da quel manierismo, che assediava le
ultime prove del poeta, si realizzò non soltanto attraverso una distensione tematica, ma
anche grazie a una profonda revisione del linguaggio che conduceva a una «pacata
linearità, che non teme di sfiorare a volte l’andamento della prosa» – come
magistralmente illustrerà Caproni,21 agli inizi degli anni Sessanta.
Nel 1956, l’ anno in cui peraltro Montale consegnava alle stampe la sua terza raccolta,
La bufera e altro22 – per limitarci almeno a un titolo cruciale nella storia del decennio –
Parronchi aveva compiuto solo la prima tappa di un progetto in fieri, ben più articolato,
che avrebbe ultimato nel giro di un lustro.
A distanza di un paio d’anni riuniva, infatti, in una plaquette della neonata collanina dei
“Quaderni del Critone”, La noia della natura,23 alcune liriche risalenti ai primissimi
anni Cinquanta – e all’incirca coincidenti col periodo di elaborazione dell’Incertezza –
che si ponevano in una continuità ideale con gli esiti dell’ultima raccolta.
L’epilogo della vicenda, come anticipavo, giunge nel 1961, quando Parronchi riutilizzò
il titolo Coraggio di vivere,24 proponendo da Garzanti sotto un’etichetta unitaria,
accanto alla sezione eponima – e secondo la compagine originaria del ’56 – proprio
L’incertezza amorosa, con un assetto parzialmente modificato, e La noia della natura,
pressoché invariata. In questo senso il Coraggio assume un valore metaforico più
marcato e la scelta ultimativa di unificare il trittico fa emergere un filone sotterraneo,
che, si snoda dai primi segni dell’affacciarsi di una nuova poetica fino a prendere una
18
Per strade di bosco e di città (1954), cit..
Coraggio di vivere, Milano, Scheiwiller, 1956.
20
P. P. Pasolini, Parronchi e la «via dell’umano» in Passione e ideologia, Milano, Garzanti, 1960, pp.
458-459.
21
G. Caproni, recensione a Coraggio di vivere, in «Il punto», 9 settembre 1961, p. 15.
22
E. Montale, La bufera e altro, Venezia, Neri Pozza, 1956.
23
La noia della natura, Lecce, Quaderni del Critone, 1958.
24
Coraggio di vivere, Milano, Garzanti, 1961.
19
8
consapevolezza totale. Peraltro Parronchi scelse nuovamente questo titolo per
accomunarvi il periodo 1952-1990, all’atto di riproporre l’intera sua opera nel 2000.25
L’improvvisa centralità di questo libro ovviamente riaccende la questione relativa al
volume del 1954, che , a questo punto, appare sempre più estromesso dal percorso di
Parronchi. Una conferma di questo presentimento arriva negli anni immediatamente
successivi: nel 1962 egli pubblicava con il titolo Un’attesa i suoi versi giovanili, ma
sceglieva di porre come explicit il termine del 1949 – ovvero quello della “prima”
Attesa. Ne consegue l’ipotesi che Per strade di bosco e di città fosse destinata a
rimanere confinata in un limbo, impossibilitata ad entrare tanto nel repertorio simbolico
che si sviluppava sulla linea dei Giorni, quanto nell’ariosità e nell’intimismo del “nuovo
corso”. Nel 1994 Parronchi, però, decise di intitolare Per strade di bosco e di città26 il
libro in cui riproponeva ancora la sua prima stagione, includendovi ovviamente ora
anche i tre poemetti fino ad allora esclusi. La reintegrazione di questi componimenti
autorizzava anche il ripristino di altri frammenti, come i Due affreschi del 1945 – una
preistoria di Giorno di nozze – e la breve sezione Ceneri di primavera, che spostava il
limite temporale al 1955.
Andrebbe spesa anzitutto qualche parola, per meglio comprendere i modi con cui
Parronchi “tratta” la stessa propria opera, riutilizzandone i titoli anche a distanza di
parecchio tempo. Abbiamo già accennato al recupero di quelli del ’49 e del ’54, ma non
si può tacere anche della riacquisizione dell’Incertezza amorosa,27 che pareva ormai
fagocitata nel “calderone” del Coraggio di vivere (con scarsa fortuna come testo
indipendente), ma adottata nel 1992 per denominare una scelta di liriche d’amore, che
abbracciava l’intero arco della sua produzione.
Esistono altri casi analoghi, ma quelli esemplificati bastano a farci percepire in
Parronchi un attaccamento, per certi aspetti quasi patologico, alle proprie cose, tanto che
fatica a staccarsene, anche dopo molti anni.
Egli sottopone la proprie liriche a un continuo lavoro di rifinitura, ne smonta le sezioni
stravolgendone l’ordine originario; così come vi reintegra frammenti scartati e,
dall’altro lato, espunge passi che a un certo punto gli parevano inutili o insoddisfacenti.
Questa prassi correttoria si esercita soprattutto sulle raccolte degli anni Quaranta,
probabilmente nel tentativo di colmare la distanza poetica che egli prende rispetto a
quella cifra; basterebbe in proposito riflettere sulla soppressione – all’altezza del 1962 –
delle prose dei Giorni e dei Visi, o sul graduale adeguamento linguistico delle liriche.
25
Poesie, Firenze, Polistampa, 2000.
Per strade di bosco e di città, Firenze, Polistampa, 1994.
27
L’incertezza amorosa, scelta di poesie dal 1937 al 1991, Firenze, Polistampa, 1992.
26
9
Ma quelle di Per strade di bosco e di città sono pressoché immuni da qualsiasi
intervento e, nella riproposizione in volume del 1994 così come nelle definitive Poesie
del 2000, si presentano invariate, tranne che in qualche lieve correzione ortografica e
interpuntiva.
Queste osservazioni forniscono un’ulteriore conferma dell’eccezionalità di Per strade di
bosco e di città all’interno del sistema poetico di Parronchi e avvalorano l’ipotesi che i
poemetti fossero il risultato di un momento confuso, in cui il poeta si abbandonò a una
fragile sperimentazione solo nelle forme. Se non possiamo considerare allora questi
componimenti come tappe di un percorso, visto che lo stesso autore tende a rinnegarli,
sarà utile investigare nel magmatico cantiere di quegli anni, frugando tra le varianti e le
riscritture.
10
CRITERI E SIGLE
11
SIGLARIO
Gs: I giorni sensibili, Firenze, Vallecchi, 1941.
Vs: I visi, Firenze, Ed. di Rivoluzione, 1943; poi Galleria Il Fiore, 1943.
Att: Un’attesa, Modena, Guanda, 1949.
Ia: L’incertezza amorosa, Milano, Schwarz, 1952
Sbc: Per strade di bosco e città, Firenze, Vallecchi, 1954
Cdv: Coraggio di vivere, Milano, Scheiwiller , 1956
Ndn: La noia della natura, Lecce, «Quaderni del Critone», 1958
Cdv 2: Coraggio di vivere, Milano, Garzanti,1961 (riunisce: L’incertezza amorosa,
1952; Coraggio di vivere, 1956; La noia della natura, 1958)
Att 2: Un’attesa (1937 - 1948), Urbino, Istituto Statale d’arte per la decorazione del
libro, 1962
Ia 2: L’incertezza amorosa. Poesie d’amore dal 1937 al 1991, Firenze, Polistampa,
1992
Sbc 2: Per strade di bosco e di città. Poesie dal 1937 al 1955, Firenze, Vallecchi, 1994
Ps: Le Poesie, Firenze, Polistampa, 2000.
12
CRITERI DI EDIZIONE
Le trascrizioni dei materiali sono presentate in edizione semi-diplomatica ed è trasmessa
la lezione originale degli autografi.
Il testo è proposto integralmente ed è segnalata la ripartizione nelle carte, indicate
dall’abbreviazione «f.» in corsivo seguita da numeri arabi progressivi (f.1; f.2) e qualora
si tratti di carte d’archivio sono rispettate le sigle originali (es.: APa 29).
Le varianti sono racchiuse tra parentesi quadre [ ]; le correzioni interne a una variante
sono indicate tra due doppi asterischi in apice
*
*
; le stratificazioni di varianti
consecutive, per le quali sia possibile ricostruire la gerarchia e la filiazione, sono
identificate da una numerazione progressiva a partire dal n. 2 (es.: qualche spesso albore
2 un albore pianto senza *tra* sui *tetti* muri appena vivi); le correzioni parzialmente o
totalmente illeggibili sono segnalate dall’abbreviazione in corsivo corr. ill. tra quadre,
mentre le altre parentesi, le sbarre o i segni diacritici vanno considerati propri del testo
originale. L’uso del corsivo è riservato agli interventi del curatore utili per illustrare fatti
di interesse filologico come cambi di inchiostro, differenze nella scrittura, presenza di
elementi esterni e di segni di rimando, lacune. Per i dattiloscritti è mantenuto il carattere
del testo (tondo, sottolineato e grassetto) e la disposizione delle pagine.
Il confronto tra le lezioni è realizzato attraverso la disposizione su due colonne: in
quella sinistra è collocata la lezione definitiva del testo, in quella destra la trascrizione
degli autografi. Gli apparati critici, relativi alle riviste, sono posti in chiusura del
confronto e sono riferiti al testo definitivo: le varianti sono registrate con il ricorso alla
quadra chiusa « ] » che separa le due lezioni (es.: v. 1 Sbianca…autunno] Già di rosati e
tremuli colori a cui non credo / si riempiono le valli).
Per ulteriori chiarimenti si rinvia ai criteri delle singole appendici.
13
CAPITOLO I
L’ESTREMO LASCITO DEL SIMBOLISMO:
I VISI (1943)
14
1.
Nella primavera del 1943 Alessandro Parronchi pubblicò I visi nelle edizioni della
rivista «Rivoluzione»: un volumetto di appena trentatré pagine, recante nel controfrontespizio un ritratto a penna dell’autore ad opera di Mario Marcucci, e nell’estate
dello stesso anno la ripropose per i tipi della galleria «Il fiore» di Firenze, in una tiratura
limitata di 300 esemplari numerati.
Assumo questa data come l’avvio di un decennio28 che si chiuderà con l’uscita nel 1954
di Per strade di bosco e di città: in questo periodo la poesia di Parronchi subisce un
graduale rinnovamento nei modi e nelle forme, anche con sperimentazioni notevoli.
Resta esclusa dalla mia analisi I giorni sensibili (1941), che appaiono sempre più come
una tappa autonoma all’interno di questo percorso.
Tuttavia il libro del ’43 tradisce ancora un significativo legame con i Giorni: ne eredita
la struttura prosimetrica e ne condivide molte scelte lessicali e tematiche, anche se la
prosa iniziale più breve, ed estranea ai vagheggiamenti di Al di qua d’una sera, e la
caduta delle sezioni, così caratterizzanti nella raccolta d’esordio, denotano una generale
intenzione (ravvisabile anche a livello linguistico) di alleggerire il dettato.
Se indaghiamo, poi, nella preistoria de I visi, risulta che Notte fuggitiva, il testo che apre
il volume, era stato pubblicato in rivista nel 1939, in concomitanza con una lirica
destinata ad entrare nel blocco del ’41.29 Inoltre nel 1942 Parronchi scrive a Sereni:
Ti mando un numero di «Rivoluzione» dove vedrai gli ultimi versi che ho scritto coi quali ho
detto addio al mio libretto […]30
I versi a cui Parronchi si riferisce sono quelli di Sereno andare e il «libretto» a cui
allude ancora I giorni sensibili, dei quali probabilmente egli progettava un’edizione
riveduta ed ampliata, forse con l’aggiunta di qualche testo di questo stesso periodo.31
Sereni risponde all’amico e gli dice , quasi profeticamente:
28
La cadenza decennale dell’opera di Parronchi assume consistenza a partire dal 1961, anno di uscita
della seconda edizione di Coraggio di vivere (Milano, Garzanti) a cui seguiranno con una scansione
regolare le tre raccolte maggiori (Pietà dell’atmosfera, Replay e Climax) fino alla pubblicazione
complessiva delle Poesie del 2000 (Firenze, Polistampa); in quell’occasione Parronchi fissò per la sua
prima fase il limite del 1954 e intitolò la sezione Per strade di bosco e di città.
29
La poesia uscì su «Letteratura», a. III, n.1, gennaio-marzo 1939, insieme a Veglia in Arcetri e nello
stesso anno in cui erano state anticipate su rivista anche Caducità, Acanto e Bosco Sacro, tutte inserite nel
corpus de I giorni sensibili.
30
Lettera dell’8 febbraio 1942 in Un tacito mistero. Il carteggio tra Vittorio Sereni e Alessandro
Parronchi (1941-1982) cit., p. 26
31
L’ipotesi più probabile in questo senso è che, oltre a Sereno andare, potessero essere inseriti i testi
pubblicati in blocco nell’estate del 1941: Agli amici, Bicicletta notturna e Boschiva. (cfr. nota 35)
15
Si tratta davvero di un addio al libretto? Io potrei dire che potrebbe anche essere la prima poesia
del libretto futuro32
Questi indizi non impediscono di concentrarsi sulla raccolta e di considerarla nella sua
specificità, con l’obiettivo di rintracciarvi anche gli elementi innovativi rispetto a una
base simbolistica comune tanto ai Visi che ai Giorni.
Per una prima chiave di lettura si potrebbe partire dal densissimo incipit della prosa
eponima del volume:
Ripenso a quel che è passato, irreparabilmente passato, e mi domando se nulla di ciò potrà mai
rivivere. Ed ecco gesti improvvisi hanno tradito la mia stanchezza, e nelle ore di sconforto mi
sono detto che il tempo non ha più bisogno di me per finire davvero […]
Già in questo stralcio affiora il tema del recupero del passato, che, nelle liriche, in taluni
casi si configura come un impossibile ritorno alla condizione di “grazia” dell’infanzia –
il che può far pensare, almeno in senso generico, al Leopardi dei piccoli idilli, così caro
a Parronchi.33
I «visi», cui rinvia il titolo, sono allora presenze sepolte, che tornano a materializzarsi e,
infatti, sono effettivamente molte le occorrenze legate a questa sfera di significato: le
«voci strappate al vento», le «inquiete ombre» che «s’avverano» e ancora le «care
anime» che «sorridono in segreto»; ma l’evocazione è sempre affidata alla Natura, cui il
poeta riserva il ruolo di realizzare il trapasso dal “reale” all’ “invisibile”.
Prevale, poi, l’ambientazione notturna, con la scelta di paesaggi inondati dalla luce
diafana della luna, dove «arrivano le voci a disfarsi» e la vita lentamente si spegne.
L’opposizione tra giorno e notte – e tra luce e buio –, costante all’interno della raccolta,
si carica spesso di valenze metaforiche, come nella poesia Luce di sera sull’orto, dove
la descrizione di un giardino “inghiottito” dal crepuscolo («[…] prima che nelle sue
pieghe il crepuscolo / inghiotta alberi, case») coincide con il riaffiorare di immagini dal
passato, tanto che la dimensione fisica e quella psicologica si fondono («Muoiono anche
i ricordi […] / […] E nell’oblio dei morti fioco il giorno scompare»). Questa
componente segna uno stacco rispetto alla staticità dello scenario di Gs e prelude, forse,
a un filone memoriale che si svilupperà più deciso all’interno di Att.
Anche il repertorio vegetale, ancora fittissimo di occorrenze, registra un abbassamento
rispetto al lessico prezioso dei Giorni e ciò si spiega anche col fatto che l’ambiente che
32
Lettera del 12 febbraio 1942 in Un tacito mistero cit., p.27.
A conferma del “leopardismo” di Parronchi segnalo la sua pubblicazione: Studio su Leopardi; Firenze,
Vallecchi, 1944.
33
16
prevale nei Visi è quello dell’infanzia del poeta, seppur trasfigurato nella dimensione
mitica del passato. Se, da un lato, Parronchi abbandona gli arcaismi e i tecnicismi,
dall’altro persiste nella tipizzazione di un paesaggio in cui prevale: il giardino con le
fontane e le sorgenti, l’intreccio fra pietre e piante, il tutto orientato a creare un
universo che può magari farsi locus amoenus o spazio della memoria e da tacito
scenario divenire simbolo o fondale per la rappresentazione. Vi si inquadra il «rumore
di fontane» portato da un «soffio di scirocco», quello di «acque sepolte» o la «fontana»
che «tra i / […] loggiati del romito orto diffuso / […] mormora»; tasselli raffinati che
richiamano suggestioni primo novecentesche, dal Govoni di Armonia in grigio et in
silenzio («giardini pieni di mute fontane / contornate di margini di schisti») al Campana
orfico; sono anche evocati il modello costante del simbolismo d’oltralpe; il classicismo
dell’Aprés midi d’un faune di Mallarmé, le estasi visionarie di Rimbaud nelle
Illuminations e inoltre i ricchissimi cataloghi vegetali di Nerval («Ai piedi del sicomoro,
o sotto gli allori fioriti, / sotto l’ulivo, il mirto o i salci tremanti»).34
Parronchi osserva, però, la realtà come attraverso un vetro senza partecipare al vortice
della vita, confinato in un isolamento dal quale percepisce le voci come echi lontani,
mescolate ai rumori della natura. Se il paesaggio rappresenta, ancora, il mezzo per dare
voce a un’interiorità dolente che fatica a finire sulla pagina, si avvertono qui i segni di
quella confessione che diventa più intimistica nelle raccolte successive.
2.
L’analisi de I visi, finora condotta in astratto, deve essere integrata dallo studio dei
materiali autografi conservati presso il Fondo Bonsanti e dall’eventuale confronto con le
singole anticipazioni in rivista35 che testimoniano una fase intermedia tra la prima
stesura e la lezione del 1943 (che assumo come termine ultimo). Occorre prendere in
considerazione, tuttavia, anche le varie ristampe: Un’attesa (1962), in cui si registra una
34
Per Nerval cito la traduzione di Parronchi: Le chimere, Firenze, Fussi, 1946; per Mallarmé: Il
pomeriggio d’un fauno, Firenze, Fussi, 1946 e Monologo, Improvviso, Pomeriggio d’un fauno, Firenze,
Fussi, 1951; per una ricognizione complessiva sui rapporti di Parronchi con la letteratura francese e sulle
traduzioni segnalo il suo Quaderno francese. Poesie tradotte con alcuni frammenti, Firenze, Vallecchi,
1989.
35
La prosa iniziale e una parte delle liriche raccolte furono anticipate in rivista tra il 1939 e il 1943. La
prosa I visi fu pubblicata su «La ruota», a. II, ottobre-dicembre 1941. Delle liriche, uscirono in rivista:
Notte fuggitiva, su «Letteratura», a. III, n.1, gennaio-marzo 1939; Finestra sull’occidente, su
«Prospettive», a. V, n.13 (Morale e Letteratura), 15 gennaio 1941; Agli amici, su «Letteratura», a. V, n.3,
luglio-settembre 1941; Bicicletta notturna su «Letteratura», a. V, n.3, luglio-settembre 1941; Boschiva su
«Letteratura», a. V, n.3, luglio-settembre 1941; Sereno andare su «Rivoluzione», a. III, n.1-2, 20
novembre 1941; Ancora inverno su «La ruota», a.IV, n. 3, marzo 1943 (con il titolo Versi bianchi), la
lirica finale senza titolo su «Letteratura», a. V, n. 4, luglio-settembre 1941 (con il titolo Coretto dei visi).
17
prima sistemazione di questi versi, Per strade di bosco e di città (1994) e Poesie (2000),
che ripresenta l’intera opera di Parronchi.
Gli avantesti sono relativi a quattro liriche – sulle undici complessive – della raccolta:
Notte fuggitiva, Bicicletta notturna, Sereno andare e Passaggio primaverile; delle quali
possediamo le prime stesure originali manoscritte.36
Il caso di Notte fuggitiva è probabilmente il più interessante, poiché la lezione
desumibile dalle carte differisce completamente dal testo definitivo; dunque è
impossibile attuare un confronto puntuale ed è necessario soffermarsi su singoli luoghi e
su alcune tessere lessicali, che si mantengono inalterate nel passaggio dalla prima
redazione a quella in volume. Quella su rivista, che presumibilmente si colloca a poca
distanza dal primo abbozzo, coincide con la stesura del ’43, salvo qualche lieve
divergenza, e perciò non aiuta a ricostruire il complesso quadro variantistico.
Per analizzare il rapporto tra i due momenti, parto dal confronto degli incipit.
Nell’autografo si legge:
Coglie il vespro smarriti
pescatori sui clivi
mentre nel libro abbiamo:
Sulle celebri piante
sbianca la sera, […]
Si mantiene la scelta del settenario in avvio, così come la tessitura metrica dell’intero
testo sarà analogamente giocata sull’alternanza tra endecasillabi e settenari – piuttosto
canonica nel primo Parronchi – ed anche l’insistere sull’atmosfera “crepuscolare” e la
scelta dell’ambientazione naturale. Peraltro i «clivi» saranno recuperati in volume ne
«l’aria intenta dei clivi» (v. 48) e, al contrario, l’immagine della sera che «sbianca» è
anticipata nello «sbianchi la luna» del manoscritto. Dove inoltre i «pescatori» erano
preceduti dal termine «cacciatori», immediatamente cassato, che ritornerà poi nel «[…]
balzo / leggendario che arresta il cacciatore» (vv. 43-44). La presenza umana, nella
lezione definitiva, si limita a questo tratto isolato, mentre la prima stesura presentava
altre rilevanti occorrenze: dagli “impressionistici” «villani tra le viti», ai «ciclisti che
s’attardano», fino al suggestivo «ai lieti operai scende la sera» – con un uso “animato”
della preposizione, riconducibile alla grammatica ermetica. La revisione, allora, muove
36
Per la trascrizione minuta e gli apparati critici completi rimando all’appendice del capitolo.
18
a focalizzare il dato sensibile, con l’esclusione di ogni traccia dell’uomo e l’eclissi del
poeta, che rinuncia a portare sulla pagina il proprio vissuto e preferisce lasciare voce al
paesaggio con la sua carica evocativa. Forse ha reputato eccessiva quest’apertura,
risalente comunque allo stesso periodo della gestazione della sua prima raccolta, e ha
voluto ricondurre la propria scrittura dentro il repertorio simbolico di Gs.
Ma insisto sul fattore lessicale, per poter aggiungere elementi al confronto. Proseguendo
nell’analisi, infatti, pochi versi dopo il manoscritto reca «palpiti d’ali», nuovamente
ripreso, con una variazione, nel testo edito, in «ali randage» (v. 29). Non posso tacere,
però, che in Concerto di Gs c’era già «palpiti d’ali», con un accostamento analogico,
molto vicino a questo di Notte fuggitiva.
Allo stesso modo il verso:
Rama a rama si spogliano le vallate
diventa, dopo una rielaborazione totale:
fonde in rame assopite (v. 13)
Per quanto siano ravvisabili alcune costanti lessicali nel passaggio alla lezione
definitiva, va anche segnalato che il linguaggio è sottoposto a una revisione accurata e
cadono tratti preziosi ed aulici come il termine «vetrici», appartenente già al repertorio
vegetale di Gs – e presente anche in Avvento notturno di Luzi –37, le «colline siderali» o
ancora i «fluviali specchi», così come il verbo traboccare, che qui ricorreva in due
occasioni (« […] se una musica trabocchi»; «[…] l’uve dai muri traboccanti») e torna,
in accezione analoga («dai muri smarginati ove trabocca / rosso stinto di rose […]») in
un altro testo dei Visi (Bicicletta notturna, vv. 21-22).
Anche il caso di Bicicletta notturna , che comunque offre meno spunti all’analisi, è
interessante per inquadrare la prassi correttoria di Parronchi. La stesura manoscritta è
decisamente più scarna rispetto al testo pubblicato in volume (dieci versi a fronte dei
ventisei definitivi), tanto da indurre a pensare che l’autore avesse progettato la lirica in
una forma più contratta e che sia intervenuto in un secondo momento ad ampliarla, sulla
base di quel nucleo originario.
37
Nella lirica Città lombarda: «[…]erosa dalla brezza / pencolante una luna si districa / dai vetrici […]»
(vv. 12-14) in Avvento notturno, Firenze, Vallecchi, 1940.
19
A sostegno di quest’ipotesi c’è il fatto che questo primo abbozzo risulta autonomo e
compiuto e che nella carta rimane un notevole spazio lasciato bianco, che Parronchi non
ha poi più colmato.
Nei primi versi il confronto mette in rilievo unicamente pochi interventi di carattere
interpuntivo, volti a normalizzare l’assetto metrico – così la correzione nell’autografo di
«infinite, a l’autunnale» in «infinite, l’autunnale» fino alla lezione «infinite,
all’autunnale» del libro, con una ripresa della preposizione originaria –, che si innestano
a partire dalla versione uscita in rivista nel 1941; anche se, al nostro discorso, è più
funzionale un altro breve passo.
Ai vv. 8-9 si legge:
[…] alberi un variare
d’iridi al sole, un appassito raggio
e nel manoscritto gli stessi versi, soggetti a una serie di modifiche, conducono a una
lezione quasi coincidente. L’originale diceva:
alberi, un barlume
fuggitivo d’un viso che nel sole
indugia ancora lungo un solitario raggio
Parronchi non riduce subito, ma sostituisce qualche elemento: al posto del «viso», c’è
una «rosa scolorita», più adatta al contesto silvestre; mentre il raggio, da «solitario»,
diventa «arido». A questo punto decide di sfoltire più decisamente per rendere più
fluido il dettato e arriva a:
alberi, un barlume
di sole, un odor d’erba, un roseo raggio
anticipando la compressione analogica che sarà realizzata nell’ultimissima fase. Allora
il «roseo raggio», che si riagganciava alla «rosa impallidita» del passaggio intermedio,
verrà ricorretto in «appassito», che trae spunto dall’aggettivo «arido», cassato
nell’avantesto.
Tale lavoro di alleggerimento e di focalizzazione appare più palese nella vicenda
variantistica di Sereno andare, cui riservo l’ultima analisi. La carta autografa, gremita di
correzioni apposte anche in momenti diversi – come si evince dalla presenza di almeno
20
due inchiostri differenti – reca, come nel caso precedente, un testo parziale, che
Parronchi rielaborò e ampliò quando la pubblicò in rivista del 1941.
I primi versi sono sottoposti a una radicale riscrittura, che, però, conserva alcune
costanti tematiche e una linea comune sul piano stilistico. Nel manoscritto si leggeva:
In me goccia d’aria la fragrante
notte assorbe gli odori, e spira intorno
di vetri il soffio della taciturna
campagna che ora è morta […]
poi modificato, nel libro, in:
Di casa in casa arrivano le voci
a disfarsi nel buio. Ora improvvisa
di lentischi e di abeti la campagna
ride in fondo ai cortili […] (vv.1-4)
L’immagine della campagna viene recuperata, anche se in chiave quasi antitetica: infatti
originariamente il sintagma «che ora è morta» segnalava il totale annullamento nella
notte, mentre poi, addirittura, «la campagna / ride in fondo ai cortili», risvegliata da una
nuova spinta vitalistica. Inoltre, nella revisione, Parronchi conserva l’uso animato della
preposizione «di» per creare costrutti analogici, dal suggestivo «spira intorno / di vetri il
soffio», amplificato anche dall’inversione, fino a «di lentischi e d’abeti / la campagna
ride», con un analogo scardinamento della funzione classica del verbo, utilizzato qui in
maniera inedita. Si può ipotizzare che l’espressione dell’autografo sia stata sostituita,
per inserire nella lezione definitiva la locuzione «dentro il mare / limaccioso dei vetri»
(vv. 13-14), in cui il sostantivo cassato («vetri») è reimpiegato in un’accezione ancora
più metaforica.
I versi successivi, nella versione edita, recitano:
[…] i fuochi erranti
dell’estate tralucono vicini
ai davanzali […]
che riprende quella manoscritta, salvo qualche divergenza lessicale. Nell’autografo
avevamo i «lumi» – anche se sotto cassatura si riconosce il termine «fuochi» – e i
«davanzali» erano «alberi», modifica che potrebbe essere stata indotta dall’inserimento,
21
nella strofa aggiunta, dei «vetri» e dei «loggiati», che richiamano la presenza di una
componente umana, estranea alla prima stesura.
Il sostantivo «lumi» ha una fitta occorrenza nelle liriche dei Visi (come: «lume del
sole», «lumi dentro i mormoranti / alberi»), mentre i «fuochi» sono più rari («[…] fuoco
notturno» in Notte fuggitiva, v. 28), ma forse qui Parronchi ha voluto solo eliminare
l’assonanza con «tralucono», piuttosto che ubbidire a ragioni tematiche.
La casistica offerta da questi manoscritti, indispensabili per ricostruire la storia della
raccolta del’43, fornisce anche spunti utili per tentare un primo inquadramento della
prassi correttoria di Parronchi, così come l’analisi materiale della pagina permette di
valutare le eventuali fasi intermedie e la stratificazione delle varianti nel corso del
tempo. Gli interventi di alleggerimento del dettato agiscono spesso sulla sintassi, con un
incessante lavoro di rifinitura e perfezionamento, mentre una particolare attenzione
viene riservata alle scelte lessicali. A un primo approccio si rileva anche una peculiare
attitudine a riutilizzare i materiali scartati, reinseriti in chiave diversa, un recupero che
avviene talvolta tra testi differenti. La notevole uniformità della raccolta induce a
pensare che le singole liriche siano state ulteriormente modificate, nella fase di
gestazione del libro, per inserirle nel “sistema” dell’opera.
22
APPENDICE
Quest’appendice raccoglie i materiali autografi relativi alle liriche de I visi, conservati
presso il Fondo Bonsanti dell’Archivio letterario G.P. Vieusseux di Firenze, d’ora in poi
siglato ArchB,dove si trovano gli avantesti di quattro poesie: Notte fuggitiva, Bicicletta
notturna, Sereno andare e Passaggio primaverile. Fornisco qui un confronto puntuale
tra la lezione approdata in volume in Vs e quella dei manoscritti, disponendo i testi su
due colonne appaiate e registrando le correzioni e le varianti originali. Inoltre inserisco
gli apparati relativi agli eventuali anticipi in rivista, che completano il quadro genetico
della raccolta.
23
Notte fuggitiva
La lirica Notte fuggitiva ebbe un anticipo in rivista su «Letteratura», a. III, n.1, gennaiomarzo 1939. Il manoscritto di Arch B (aPa13) è costituito da una carta solo recto, con
una stesura ordinata disposta su due colonne, con qualche lieve correzione. Al confronto
tra le due lezioni segue la fascia d’apparato relativa alla rivista.
5
Sulle celebri piante
Coglie il vespro smarriti
sbianca la sera, e lungo
pescatori [cacciatori] sui clivi [olivi]
l’effimere pendici
villani tra le viti
dilegua il sole, l’alta ombra s’approssima
ciclisti che s’attardano
alle fosse tranquille
a udire se una musica trabocchi
un vol d’uccelli stanco
da un paese sfumato dietro gli olmi.
più dell’usato torna e vi s’impiglia
Colma la notte intona
in dolcezze d’amori senza grida.
calmi palpiti d’ali
5
quali filtrava agli alberi
10
15
L’erba di tali frange
quando il sole vestiva
tesse la notte folta
di chiari aloni le capanne frali.
che in sottintesi pianti
Calde ai lumi d’autunno
vapora la leggera ansia raccolta,
passioni intenerite
fonde in rame assopite
nei cuori più maturi
una rada cicala
come l’uve dai muri traboccanti
pallido oro di steli con la vampa
e nelle piane lustre
rosa che ai tetti solitari manca.
fondersi di fluviali
10
15
specchi e fuochi fruste
20
Ora al più alto ramo
di salci alle colline siderali
quelle dolci vestigia,
mattinali penzolano (alle volute) dolora
nubi che andando tingono
la campana, il torrente urge alla rapida,
rapidi fiumi in terre d’occidente,
doppia il vento sul colmo
lega la notte e vaga
24
20
l’immagine beata
rapiti i cieli e l’acque
che il segreto dei boschi risvegliava
alla pensosa albeggiatrice piacque
dal fitto della piante addormentate.
dei crinali alle mandre inerpicate.
25
Rama a rama si spogliano le vallate
25
30
E l’astro che più lucido
e non è casa [fumo] in cui non s’alzi
l’ombre loro sormonta
fumo d’aere simposio e un trasparente
non sa che a meste greggi
occhio caprino ai cespi della balza.
d’alberi vola il suo fuoco notturno,
Alla pescaia il fiume curvo agglomera
e che l’ali randage
relitti, ma tra macchie
sparse su quelle tacite
di vetrici è vertigine di labbra
apparenze, s’imbevon dall’aereo
la palpebra d’aurora silenziosa.
fulgore che nel vento lo trattiene.
e inghiotte ogni querela.
30
35
Il cuore inalterati ama che intorbi
35
Di taciturne vene
lascia luna ai battelli
l’acqua s’accaglia in tenere
alle pergole altrui sbianchi la luna
piume, e non è la viva
e perda come flauto per le trame
esca del nostro pianto ora perduta?
degli steccati i fiori senza nome.
Fiumeggerà il chiarore
Poi come auto si tuffano alla luna
dell’alba, dalle immemori
anche ai lieti operai scende la sera.
foglie cadranno uccelli morti, e l’ombre
Sbocciano lumi e gli alberi di brezza
delle gelide amanti sulle tombe.
parlano del tempo che verrà.
40
marg. dx.
40
Soffocherà l’ansia
Cedevoli al brusio delle prime ore
la caligine bionda
della notte. [corr. ill.] alle campagne
dei piani arati, il balzo
è la strada maestra, lacrimata
leggendario che arresta il cacciatore,
d’ombre gelide ormai spenge la sera.
quanto di vago lume
25
45
Lett.: «Letteratura», a. III, n.1, gennaio-marzo 1939
vv.2-3 lungo / l’effimere ] sulle / effimere Lett.
v.12 raccolta, ] raccolta; Lett.
v.13 fonde ] tresca Lett.
v.17 ramo ] vimine Lett.
vv.19-20 nubi…occidente, ] (nubi che andando tinge / rapidi fiumi in terre d’occidente) Lett.
vv.22-24 l’immagine…addormentare ] l’immagine che ai giorni / umidi le segrete alte dei boschi /
riconducevan sulle loro orme Lett.
vv. 25-26 E…loro ] La stella che più vivida / le loro ombre Lett.
v.27 non sa ] pensa Lett.
vv.29-32 e…lo ] non ad ali randage / che ne sottraggon l’avida / apparenza esalata sul tepore / incauto
che al ciglio la Lett.
v.34 tenere ] dense Lett.
v.36 pianto ] pianto, Lett.
v.51 s’anima ] s’anima, Lett.; vivi ] miti Lett.
26
Bicicletta notturna
La lirica Bicicletta notturna apparve una prima volta su «Letteratura», V, lugliosettembre 1941. Il manoscritto di Arch B (aPa 14) è costituito da una carta manoscritta,
solo recto, recante una stesura parziale con diverse varianti e correzioni. Fornisco anche
l’apparato genetico della lirica, relativo alla lezione in rivista.
5
10
Ora che par che la collina odori
Ora che par che la collina odori
e che di verde intimità respiri
e che di verde intimità respiri
prossima ai davanzali già la bruna
prossima ai davanzali già la bruna
notte rispunta. E come d’erbe intorno
il maggio i muri alla città profuma
notte [notte 2 foglia sps. 3 notte marg. sin.]
rispunta. E come d’erbe intorno [erba
corr.ill. 2 d’erbe intorno]
sarà la sera trepida su scale
il maggio i muri alla città profuma.
verdeggianti infinite all’autunnale
Sarà la sera trepida su scale
trasparenza degli alberi un variare
verdeggianti infinite, a l’autunnale
d’iridi al sole, un appassito raggio
trasparenza degli alberi, un [sps. il; sps. un]
barlume
di luce che si perde tra le aiuole.
fuggitivo d’un viso che nel sole
Sale a fiotti dall’erba il vento e vaga
indugia ancora lungo un solitario raggio
nella sera un gridío lungo dal borgo
10
[2 alberi, un barlume di rosa *impallidita*
scolorita
nascosto dietro i platani. Là sorge
una luce diffusa tra le piante
15
5
che nel sole appare lungo un *tortuoso* *umido*
arido raggio
offuscate col giorno: ecco l’estate
3 alberi, un barlume di sole, un odor d’erba, un
roseo raggio]
subentra al maggio ora ch’è buio, e vanno
rasentando cascate silenziose
di luce che si perde tra le aiuole.
d’edera appena intraveduti amanti.
Sale a fiotti dall’erba il vento e vaga
15
E ortiche in fiore invadono i recessi
20
nella sera un gridío lungo dal borgo
dell’incognite rupi. Poi di notte
nascosto dietro i platani. Là sorge
dai muri smarginati ove trabocca
una luce diffusa tra le piante
rosso stinto di rose anche le voci
offuscate col giorno: ecco l’estate
delle fontane riposano al vento.
subentra al maggio ora ch’è buio, e vanno
E la via tenebrosa empie una lucciola
rasentando cascate silenziose
27
20
25
perpetua, e ancora indugia all’orizzonte
d’edera appena intraveduti amanti.
l’antica aria serena.
E ortiche in fiore invadono i recessi
dell’incognite rupi. Poi di notte
dai muri smarginati ove trabocca
25
rosso stinto di rose anche le voci
delle fontane riposano al vento.
E la via tenebrosa empie una lucciola
perpetua, e ancora indugia all’orizzonte
l’antica aria serena.
Lett.: «Letteratura», a.V, n. 4, luglio - settembre 1941
v.5 profuma ] profuma, Letteratura
v.7 infinite ] infinite, Letteratura
v.8 alberi ] alberi, Letteratura
v.11 vento ] vento, Letteratura
v.20 Poi ] Ora Letteratura
v.22 rose ] rose, Letteratura
v.23 riposano ] resistono Letteratura
28
30
Sereno andare
La lirica Sereno andare uscì dapprima su «Rivoluzione», a.III, n.1-2, 20 novembre
1941. Il manoscritto (aPa 15) è costituito da una carta solo recto e racchiude una stesura
parziale della poesia con numerose correzioni; si distinguono due inchiostri differenti
che testimoniano una stratificazione di varianti nel tempo.
Di casa in casa arrivano le voci
In me goccia [sps. Bella] d’aria la fragrante
a disfarsi nel buio. Ora, improvvisa
notte assorbe gli odori [sps. la luce], e spira
[sps. muore] intorno
di lentischi e d’abeti la campagna
5
ride in fondo ai cortili, i fuochi erranti
di vetri [sps. muri cass.] il soffio della taciturna
campagna che ora è morta.
dell’estate tralucono vicini
I lumi [sps. fuochi] erranti
ai davanzali, vola un astro come
dell’estate tralucono [sps. ritornano] vicini
calabrone dorato.
agli alberi, il candore delle nubi
Verdi piogge quassù cadono sopra
bacia [scende 2 ravviva *profuma*] il [sul]
muschio.
l’alto boschetto, un raggio troppo forte
10
Stringe ai muri la siepe, e l’ombra
stringe ai muri la siepe e l’erba ai muri
si rappiglia indiscreta [invisibile] al rumore
si rappiglia indiscreta. In alto, livida,
del vento [corr. ill. vento] i rami mormorano 10
[parlano] amore
luce la meridiana.
E dentro il mare
per chi soffre [di chi ignora] ignora la vita
[gloria], illumini vite
limaccioso dei vetri ora una barca
dalla [limpida] luna [radiosa 2 celeste 3
splendente] lontana alberi muti
getta l’ancora, ammaina. Più là irrompe
15
l’ombra che essenze ai neri orli divora
cambio di inchiostro
di vetusti giardini: al bosco chiama
sono a un tratto al buio alberi muti.
coi fiori che in eterno vi sospirano
come sempre il sentiero solitario.
Sono già nella mente al pellegrino
20
5
confusi i fiori e l’ombre, e a caso guarda
se un celeste occhio rida, ove tra i rossi
loggiati del romito orto diffuso
la fontana mormora.
29
Riv.: «Rivoluzione», a.III, n.1-2, 20 novembre 1941
vv. 7-9 dorato…boschetto, ] dorato. Quassù tra / neri boschetti Riv. (vv.7-8)
v.11 livida, ] livida Riv. (v.10)
v.14 là ] giù Riv. (v.13)
v.15 essenze ] ghiande Riv. (v.14)
v.21 rida, ] rida Riv. (v.20)
30
Passaggio primaverile
La lirica Passaggio primaverile non conobbe anticipi su rivista. Il manoscritto (aPa16) è
costituito da una carta solo recto recante una stesura in pulito, con poche correzioni.
Ricca si fa di sentieri l’ombra, la polvere [della
polvere]
s’alza [pietra si leva] e traspaiono come da un
velo le case,
Ricca si fa di sentieri l’ombra, la polvere
le nubi, le gemme che i rami mettono intorno.
s’alza e traspaiono come da un velo le case,
Si sono perduti i canti, ora [da tanto], ferme
nell’aria
le nubi, le gemme che i rami mettono intorno.
le palme, un attonito bianco dai muri ci guarda,
Si sono perduti i canti, ora, ferme nell’aria
la strada percorsa, il passato, svanito nell’ombra.
5
le palme, un attonito bianco dai muri ci guarda,
la strada percorsa, il passato, svanito nell’ombra.
5
Ferite nere dagli alberi vengono incontro,
e a chi solitario ricorda, dell’umida notte,
Ferite nere dagli alberi vengono incontro,
le risa, le grida felici delirio è il ricordo,
e a chi solitario ricorda, dell’umida notte,
un’ala che appena lo sfiora e lo spinge lontano,
le risa, le grida felici delirio è il ricordo,
mentre che ignote figure [intanto strade gatti]
davanti alle porte
un’ala che appena lo sfiora e lo spinge lontano,
mentre che ignote figure davanti alle porte
10
nemmeno [solo] si muovono, i volti [volti coi] si
girano altrove.
nemmeno si muovono, i volti si girano altrove.
Fu già dalle soglie [porte] del mare un diluvio di
rose,
Fu già dalle soglie del mare un diluvio di rose,
entrò con l’odore dell’erba un affanno di liete
15
Dopo il titolo Passaggio primaverile sono
riportati i due versi cassati: Speranza di luci.
Immagini senz’ombra / volti senza sorriso.
corse, di teneri baci. Repente un insetto
volato dai cari paesi, dai muri in ascolto,
nel vento si leva, risveglia parole vibrate
31
10
in alto dagli orci, un rumore d’acque sepolte.
corse, di teneri baci. Era solo un insetto
volato dai cari paesi, dai [i cari paesi porta dai]
muri in ascolto,
nel vento [che fra la sera e i rumori] si leva,
risveglia parole vibrate
in alto dagli orci, un rumore d’acque sepolte.
15
entrò con l’odore dell’erba un amore di dolci
32
15
CAPITOLO II
ALLE SOGLIE DEI CINQUANTA:
UN’ATTESA (1949)
33
1.
Sullo scorcio degli anni Quaranta Parronchi portò a compimento Un’attesa, il suo terzo
libro, approdato alla stampa a ridosso del Natale del 1949, dopo una faticosa gestazione
durata oltre un anno – nei carteggi, infatti, i primi riferimenti risalgono addirittura alla
fine dell’estate del’48 – un libro che proponeva le liriche composte tra il 1943 e il 1948,
e che si segnala, fin dal titolo, come un momento di rottura nell’iter poetico dell’autore.
Prima di procedere con un’analisi più minuziosa, è prioritario, per tracciare un’accurata
storia del testo, soffermarsi su alcune questioni generali, cercando di trovare risposte a
un paio di quesiti, che balzano subito in primo piano.
Senza dubbio in questo senso colpisce l’anno di pubblicazione e la sua distanza
dall’uscita di Vs soprattutto se si riflette sull’estrema prolificità degli esordi di
Parronchi, anche se la sensazione immediata è che ci troviamo di fronte a una nuova
fase, un momento di transizione, che solo una raccolta dal respiro più ampio, avrebbe
potuto testimoniare. Qualche indizio lo ricaviamo dai carteggi di Parronchi: in
particolare da una lettera del febbraio 194938 in cui egli scrive a Sereni:
Io veramente non sono in ansia, ho rimesso ogni idea; e siccome la data 1950 – anno
santo – è
incompatibile col mio libretto, che dovrebbe vedere la luce nel’49, temo che rimarrà in un
cassetto.
L’insistenza sul 1949 come limite estremo avvalora l’idea che dietro questa scelta debba
esserci una progettualità più sostenuta, per cui lo sconfinare nei Cinquanta avrebbe
significato intaccare un disegno strutturale. Parronchi intendeva porre un termine ad
quem nel proprio percorso, chiudere una stagione, restando all’interno di quei Quaranta,
in cui si era avviata – non a caso i Giorni erano usciti nel 1941. E a sostegno di
quest’ipotesi rimane l’andamento “decennale”, che Parronchi andrà imprimendo ai
propri appuntamenti editoriali negli anni successivi.
Accanto a tale questione, risulta parimenti significativa la scelta del luogo. L’abbandono
di Firenze, seppur temporaneo, può essere giustificato con la volontà di “cambiar aria” e
di cercare un bacino alternativo a quello fiorentino. Resta tuttavia da spiegare il motivo
per cui Parronchi si rivolga a Guanda, privilegiando un editore che negli anni Quaranta
aveva mostrato un interesse limitato per la poesia italiana e che si era dedicato di più
38
Lettera del 26 febbraio 1949, Un tacito mistero cit., pp. 231-232
34
alla saggistica e alle traduzioni – e penso soprattutto, tra le altre, a quella fortunata della
Terra desolata39 di T. S. Eliot.
Anche in questo caso è possibile trarre qualche informazione dai carteggi del poeta,
connettendo varie tracce sparse nelle lettere della primavera del ’49. E infatti nella già
citata a Sereni del febbraio, scrive:
Io avevo sollecitato da Meschini la composizione del mio libro, e per tutta risposta ho avuto
indietro il dattiloscritto.
Questo elemento induce a pensare che, prima di giungere alla definitiva per Guanda, la
raccolta abbia seguito un iter complesso, e sarà proprio Sereni a interessarsi poi di
questa vicenda. Così pochi giorni dopo40 risponde all’amico proponendogli soluzioni
alternative:
La situazione editoriale è da questo punto di vista assai difficile. Anche colla “Meridiana”
dovresti fare una lunga anticamera, col rischio di vederti passare davanti chissà che roba. E non
per colpa di Solmi … Rimane una strada: Scheiwiller, l’amico, in verità un po’ troppo
generoso, dei poeti. Ma non c’è bisogno di fare uno dei soliti microscopici e svalutatissimi
“Pesci d’oro”. Se ne può fare uno più grande, “fuori serie”.
Tuttavia questa possibilità si rivela quasi subito deludente ed è lo stesso Parronchi a
darne lapidariamente notizia a Sereni, dopo avere appreso da Macrì l’esito della
trattativa:
Oreste mi ha scritto che Scheiwiller non pensa più a lavori del genere del mio libro.
Ne dubitavo.41
Ora, per venire a capo della storia, occorre spostarsi su un altro versante e consultare il
carteggio con Pratolini. Qui, per la prima volta, in una lettera del maggio dello stesso
anno c’è un’indicazione a Guanda, anche se non va trascurata la possibilità che nei mesi
trascorsi vi fossero state altre trattative, di cui non viene fatta menzione. Così Parronchi
riferisce a Pratolini:
39
T. S. Eliot, La terra desolata, Modena, Guanda, 1942 tradotto da L. Berti.
Lettera del 18 marzo 1949, Un tacito mistero cit., pp. 233-234
41
Lettera del 24 aprile 1949, Un tacito mistero cit., p. 235
40
35
A Parma vidi Guanda, al quale parlai del mio libro, tramite Macrì, Restammo d’accordo, ma ti so
dire che ancora non mi ha scritto: è passata più d’una settimana, e io comincio a dubitare che
non debba mai uscire…42
Sarebbe stato quindi Macrì a promuovere questa collaborazione, in virtù probabilmente
dei buoni rapporti che aveva con l’editore emiliano, anche se la pubblicazione del
volume, rivelatasi faticosa, si trascinò per vari mesi. Dobbiamo attendere la fine di
luglio perché Parronchi ottenga una risposta definitiva – e ancora dalle lettere emergono
diversi segni di stanchezza da parte sua –
43
e l’autunno per le prime bozze, finché
finalmente negli ultimi giorni di quell’anno il libro vide la luce.44
Purtroppo non abbiamo informazioni in merito alle ragioni per cui scelse un editore
lontano da Firenze e, se è improbabile l’ipotesi di un rifiuto da parte di Vallecchi, è più
fondata quella di un “esilio” volontario. Parronchi è consapevole di avere variato il
proprio modus scribendi e di avere compiuto scelte nuove, a cominciare dalla diversa
partizione interna della raccolta, e così decide di sottoporla a un ambiente diverso,
sottraendola a quel vincolo culturale.
Ora, per una valida contestualizzazione, è imprescindibile uno studio dei fatti letterari di
questi anni, che tenga conto degli autori e dei titoli più rilevanti, arretrando fino alla
metà degli anni Quaranta, e muovendo proprio dall’area fiorentina e in ispecie dalle
personalità più vicine a Parronchi.
Luzi, dopo aver pubblicato nel 1942 la prosa lirica Biografia a Ebe, nel 1946 con Un
brindisi e l’anno successivo con Quaderno gotico, ci consegna una poesia nuova,
sempre più svincolata dal simbolismo degli esordi, e preludio a una svolta più netta che
si avvierà negli anni Cinquanta, a partire da Primizie del deserto (1952).45 Mentre
Alfonso Gatto, dopo l’esperienza devastante della guerra, si muove verso un realismo
inedito – per quanto anomalo – inaugurando con le poesie resistenziali de Il capo sulla
neve (1947) quel filone civile che sarà accolto in toto negli anni Sessanta nella La storia
42
Lettera del 18 maggio 1949, Lettere a Vasco cit., pp. 163-164.
In una lettera del 3 luglio 1949 Parronchi scrive al proposito «Quell’idiota di Guanda non si fa vivo!»,
Lettere a Vasco cit., p. 166.
44
Ancora in una lettera del 6 dicembre 1949: «Il mio libro è pronto per la stampa ma il tipografo dice che
non può mettere mano all’impressione prima di gennaio. Staremo a vedere se Guanda starà agli impegni»,
Lettere a Vasco cit., pp. 177-178.
45
Si tratta delle raccolte: Biografia a Ebe, Firenze, Vallecchi, 1942; Un brindisi, Firenze, Sansoni, 1946;
Quaderno gotico, Firenze, Vallecchi, 1947; Primizie del deserto, Milano, Schwarz, 1952. Per ulteriori
informazioni bibliografiche si cfr. M. Luzi, Poesie, a cura di Stefano Verdino, Milano, Mondadori
(collana “I meridiani”), 1998.
43
36
delle vittime.46 La riflessione sugli eventi bellici spingerà Salvatore Quasimodo a un
analogo mutamento di fronte, testimoniato dalle raccolte Giorno dopo giorno (1947) e
La vita non è sogno (1949), dove l’adesione letteraria al tema si mescola a una rinnovata
volontà etica.47 E sempre per riferirci al medesimo côté culturale, segnalo almeno
l’uscita, nel 1947, del suggestivo Notizie di prose e di poesia di Betocchi48 e dei Nuovi
campi Elisi di Sinisgalli49, con un recupero del fortunato titolo del ’39.
Tuttavia, allargando il campo ad un orizzonte più ampio, spiccano ancora numerosi fatti
degni di menzione. Saba nel 194550 proponeva la prima sistemazione completa del
Canzoniere del 1921, per approdare nel 1948 – ampliato con gli intensi versi di
Mediterranee – ai tre “volumi” della prima edizione definitiva, capitali per la storia
letteraria del decennio Quaranta e non solo. Del 1947 è il fondamentale Diario
d’Algeria di Sereni,51 ed anche Il dolore di Ungaretti, che nel 1950, quasi a ridosso
dell’Attesa di Parronchi, pubblicava la Terra promessa.52
Un bilancio consuntivo di questa stagione esige inevitabilmente anche un’attenzione
agli interventi critici e in primis uno sguardo all’Antologia della poesia italiana
contemporanea curata da Spagnoletti (1946) per Vallecchi,53 dove tra gli altri figurava
anche Parronchi, un libro che certo rappresenta la testimonianza militante di un’epoca,
che già la preziosa introduzione contribuisce a sviscerare. Peraltro Spagnoletti, negli
anni Cinquanta, riprese il progetto per Guanda e decise di far precedere ai testi, una
presentazione di poche righe, scritta dagli stessi autori.
È possibile porre come ulteriore termine di confronto l’operazione realizzata con
un’altra antologia Lirica del novecento di Anceschi ed Antonielli,54 dove però è più
marcata la direzione storicistica e l’intento antologico, volto a sistematizzare il percorso
della poesia italiana dall’inizio del Novecento. Anche qui i successivi aggiornamenti a
questo repertorio allargano significativamente il campo d’indagine.
46
Il capo sulla neve, Milano, Milano-Sera, 1947; La storia delle vittime. Poesie della resistenza,
Mondadori, Milano, 1966. Per le informazioni bibliografiche sull’opera di Gatto si veda: A. Gatto, Tutte
le poesie, a cura di Silvio Ramat, Milano, Mondadori, 2005.
47
Giorno dopo giorno, Milano, Mondadori, 1947; La vita non è sogno, Milano, Mondadori, 1949.
48
Notizie di prosa e di poesia, Firenze, Vallecchi, 1947.
49
Nuovi campi Elisi, Milano, Mondadori, 1947.
50
Canzoniere (1900-1945), Roma, Einaudi, 1945; Canzoniere (1900-1947), Torino, Einaudi, 1948.
51
Diario d’Algeria, Milano, Mondadori, 1947.
52
Il dolore (1937-1946) in Vita d’un uomo 4, Milano, Mondadori, 1947; La terra promessa: frammenti
in Poesie 5, Milano, Mondadori, 1950.
53
Antologia della poesia italiana contemporanea; Firenze, Vallecchi, 1946; successivamente riedita in
versione rivista ed ampliata: Poesia italiana contemporanea, Parma, Guanda, 1959-1961-1964.
54
Lirica del novecento, Firenze, Vallecchi, 1953 poi, in edizione riveduta e ampliata, Firenze, Vallecchi,
1961 e 1969.
37
Tra gli altri contributi critici di cui tenere conto c’è il volume Caratteri e figure della
poesia contemporanea di Macrì,55 (1956) in cui trovava posto la recensione del 1941 ai
Giorni sensibili di Parronchi, intitolata suggestivamente Neoromanticismo di Parronchi,
riproposta accanto ad un inedito studio su Un’attesa. Segnalo ancora i Nuovi studi
(1946) di Carlo Bo, dove era presente un’altra scheda critica alla raccolta del 1941,
affiancata dalle analisi riservate a Frontiera di Sereni e ai Notturni di Fallacara.56
Negli anni che precedono Un’attesa Parronchi mostra un’attività intensa in varie
direzioni e una partecipazione attiva alla vita culturale italiana. Sarebbe opportuna in
questo senso una rassegna completa dei suoi interventi, al cui interno è comunque lecito
isolare alcune linee privilegiate. Anzitutto il versante delle traduzioni, cui si dedica con
precoce e particolare impegno da subito e che rivela una notevole capacità
comparatistica. Al 1946 risale la traduzione delle Chimere di Nerval,57 capolavoro della
letteratura post-simbolista, e quella dell’Après-midi d’un Faune di Mallarmé. Subito
dopo egli si concentra sulle prime due stesure del poema mallarméano, il Monologue e
Improvisation d’un Faune, arrivando nel 1949 ad ultimare la Nota al Fauno, completa
dei riferimenti ai due avantesti, che impiegherà nel 1951, per un volume che riunisce
Monologo, Improvviso, Pomeriggio d’un Fauno.58 L’attenzione riservata al poeta
francese giova a inquadrare i modelli più condizionanti, e ciò appare ancor più
interessante se si riflette sulla vasta monografia di Bo uscita nel 1945 – intitolata
semplicemente Mallarmé –
59
e sullo Studio su Mallarmé di Luzi del ’52.60 A questo si
aggiunge la traduzione di Una stagione all’inferno di Rimbaud,61 edita nell’estate del
’49, che testimonia quanto interesse nutra Parronchi per l’area simbolista francese.
2.
Tornando alla raccolta poetica del ‘49, per analizzarne la storia e l’evolvere nel corso
degli anni va osservato che Un’attesa scelse di abbandonare la forma del prosimetro,
che ormai appariva notevolmente inflazionata e quasi totalmente superata, per disporre
invece le liriche in un corpus compatto ed omogeneo. Così le 43 poesie vengono
ripartite in cinque sezioni, ognuna delle quali recante un titolo e un arco temporale,
secondo una disposizione libera da schemi e simmetrie interne.
55
Caratteri e figure della poesia contemporanea, Firenze, Vallecchi, 1955.
Nuovi studi, Firenze, Vallecchi, 1946.
57
Le chimere di G. de Nerval, Firenze, Fussi, 1946.
58
Si tratta di: Il pomeriggio d’un fauno, Firenze, Fussi, 1946; Monologo, Improvviso, Pomeriggio d’un
fauno, Firenze, Fussi, 1951.
59
C. Bo, Mallarmé, Milano, Rosa e ballo, 1945.
60
M. Luzi, Studio su Mallarmé, Firenze, Sansoni, 1952.
61
Una stagione all’inferno, Firenze, Sansoni, 1949; poi riproposto dalla medesima casa editrice nel 1991.
56
38
Soltanto dieci di questi componimenti avevano avuto isolati anticipi in rivista, tra il
1943 e il 1949,62 ma non si registrano divergenze significative rispetto alla lezione
definitiva, salvo qualche cambio di titolo – su cui semmai mi soffermerò in altra sede –
e rare correzioni, di carattere ortografico e interpuntivo.
Questo è l’indice completo del 1949:
UN’ATTESA (1943-45)
Una brezza
Se grido
L’ultima luce
A uno squarcio tra nubi
ALBA
Arresta dentro te la primavera
SONNO DELLE STAGIONI (1943-45)
Quando la zolla odora
E ora che di foglie
Che aspetta autunno
Sbianca il cielo
ADDII (1943-46)
LIED
NOTTE DI MARZO
NARCISO, IMITAZIONE
Tregua agli occhi
L’antica e fredda sera
Trasogna inavvertita
LA GROTTA
AUTUNNO PRECOCE
REQUIEM
«OAK’S COLLEGE»
62
Questi i dati bibliografici completi relativi agli anticipi in rivista: Una brezza di primo inverno in «Il
mondo», a.I, n. 16-17, 5 novembre 1945, p. 8; Se grido nella notte in «La fiera letteraria», a.I, n.17, 9
agosto 1946; L’ultima luce in «Poesia», VII, giugno 1947, p.82; A uno squarcio tra nubi (con il titolo
Tramonto) in «La fiera letteraria», a.I, n.17, 24 aprile 1949; Sbianca il cielo d’autunno (con il titolo
Ballata del tempo invernale) in «La fiera letteraria», a.II, n.52, 25 dicembre 1947, p.3; La grotta in «Il
popolo», a.VI, n. 249, 21 ottobre1948; Ritorna notte in «La rassegna d’Italia», a. IV, n.10, ottobre 1949,
pp.1005-1006; Io solo in «La rassegna d’Italia», a. IV, n.10, ottobre 1949, pp.1005-1006; Il suo corpo fu
luce in «Democrazia», a.V, n. 51, 26 dicembre 1948, p.5; Addio! Restano gli anni in I poeti scelti, a c. di
G. Ungaretti e D. Laiolo, Mondadori, 1948, p.117.
39
Ritorna notte
IN ASCOLTO (1946-47)
Io solo
All’arida montagna
Io su questo deserto
Infinite ombre
O monte
A VITTORIO
AGLI AMICI VIAREGGINI
IN MEMORIA
CERCANDO DI RESISTERE AL SONNO
FINE D’ANNO
IL SUO CORPO FU LUCE
OCCHI SUL PRESENTE (1948)
Il cielo si richiuse
Dentro, al caldo
Sulle facciate
Se questa sera
Tutto dal cielo
STRADE
DOPOPIOGGIA
MOTIVO
Addio!
Riappari in forma nuova
Non è un addio
La scelta di presentare in stampatello alcuni titoli potrebbe indicare la volontà di isolare
singoli nuclei lirici all’interno della raccolta e di creare talvolta una sezione dentro la
sezione. Allo stesso modo, induce alla riflessione il fatto che dalle indicazioni
cronologiche risultino sovrapposizioni temporali: ciò testimonia che non ci troviamo
davanti a una “auto-antologizzazione”, ma che, pur in assenza di strutture
caratterizzanti, Parronchi ha compiuto una rigorosa cernita dei propri testi.
40
La raccolta conosce una prima significativa riproposizione nel 1962,63 quando il poeta
riordina i versi giovanili, in un volume che recupera il titolo del ’49, ma in un’ottica
totalmente nuova, come chiarisce Luigi Baldacci:
Un’attesa era apparso una prima volta presso Guanda nel ’49, accogliendo
’48: ma quando nel ’62, si rubricava sotto tale voce tutto il
liriche del ’43 -
lavoro giovanile, certo il poeta
caricava ulteriormente l’intenzione metaforica. Quell’attesa era la preparazione a una
a una presa di coscienza e di responsabilità […]
maturità,
64
La «preparazione», cui accenna Baldacci, si riferisce al Coraggio di vivere del 1956,
che segna un’indubbia evoluzione nella poesia di Parronchi, e che probabilmente
motiva, a pochi anni di distanza, l’esigenza di un libro come sarà quello del ’62. La
questione è però più complessa ed intricata e richiede ulteriori dati sulla bibliografia
parronchiana degli anni Cinquanta.
Nel 1952 Parronchi pubblicava, presso l’editore milanese Schwarz, L’incertezza
amorosa; nel 1954 usciva da Vallecchi, Per strade di bosco e di città, che raccoglieva
tre poemetti inediti65 appena concepiti, mentre dopo il libro del 1956, or ora
menzionato, nel 1958 usciva, in un’edizione “periferica”, La noia della natura.
Nel 1961 Parronchi proponeva, questa volta da Garzanti, con il medesimo titolo
Coraggio di vivere, una sintetica scelta di versi, secondo un’ottica più ampia, dove,
accanto al blocco eponimo, trovavano spazio L’incertezza amorosa e La noia della
natura, in un unico corpus, motivato forse da una consonanza di temi – per quanto al
lettore questa scelta possa sembrare solo un tentativo di far riemergere due raccolte,
rimaste più in ombra.
Per venire ora al libro, nel 1962 Parronchi riunì i testi della stagione compresa tra il
1937 e il 1949: ovvero i Giorni e i Visi, ma privati della prosa lirica, e le sezioni di
Un’attesa, inserendo tra questi due momenti, Alone,66 un frammento rimasto inedito,
risalente agli anni 1939-42. In tal modo il punto d’arrivo della fase giovanile viene
fissato al 1949, con l’esclusione dei poemetti di Sbc, che restano così al di fuori di
qualsiasi periodizzazione.
Confrontando l’indice del ’62 con quello del ’49, si rilevano una serie di variazioni, a
livello macro-testuale, per cui sarà necessario procedere, analizzandone le singole
63
Un’attesa (1937-1948), Urbino, Istituto statale d’arte per la decorazione del libro, 1962.
Per Alessandro Parronchi : atti della giornata di studio, Firenze, 10 febbraio 1995, a cura di Isabella
Bigazzi e Giovanni Falaschi.
65
Si tratta di Giorno di nozze, Nel bosco, Città.
66
Alone in «Ca balà», a. I, n. 2, luglio 1950, p. 3.
64
41
sezioni. Le prime due non subiscono mutamento, mentre in Addii vengono cassate
Narciso, imitazione e L’antica e fredda sera e dato il titolo Firenze alla lirica, che prima
veniva identificata unicamente dall’incipit «Tregua agli occhi». Dalla sezione In ascolto
vengono cassate Agli amici viareggini e In memoria, mentre A Vittorio si sposta nella
sezione successiva e Io solo viene ricollocata dopo O monte. Per quanto riguarda Occhi
sul presente, Parronchi vi inserisce L’atelier de M. e Tutto dal cielo aspettavamo e ne
espunge Il cielo si richiuse, Se questa sera e Dopopioggia. Pertanto non c’è solo un
riassetto strutturale, ma anche un cambiamento di fisionomia, con l’integrazione di
nuovi testi,recuperati dal cantiere privato del poeta – non c’è infatti ragione per dubitare
che essi appartengano al periodo che ci riguarda dei versi giovanili, pur avendo subito
probabilmente una revisione “fisiologica”.
Una nuova riproposizione di questi testi si ha soltanto nel 1994, con un mutamento
sostanziale dell’atteggiamento nei confronti delle sue prove giovanili e con la ripresa del
suggestivo titolo Per strade di bosco e di città. L’assetto viene ulteriormente
modificato: la compagine dell’Attesa del ’62 è mantenuta, con l’integrazione dei
poemetti del ’54 che, quasi ad assecondare un gusto antologico, vengono presentati
come sezioni isolate. Ai poemetti – che idealmente potrebbero costituire un punto
d’approdo della prima fase – Parronchi fa però seguire altri materiali inediti: i Due
disegni (del 1945) e il blocco di Ceneri di primavera del 1953-55. L’intento di riportare
in luce questi frammenti è inevitabilmente gravato dubbi che un’operazione simile può
sollevare, occorre chiedersi che peso allora conferire alle quartine impressionistiche dei
Disegni, nella valutazione di un percorso complessivo.
Per quanto riguarda la storia di Un’attesa, si ravvisano qui pochi fatti degni
d’attenzione. L’unico inserimento è quello della poesia Nella luce sempre apparirai
nella sezione Un’attesa, mentre per il resto, salvo qualche cambiamento nell’ordine dei
testi, si attiene al canone del’62.
L’estremo rimaneggiamento del nucleo del ’49 arriva nel 2000 con la pubblicazione
dell’opera complessiva di Parronchi, nei due volumi delle Poesie. In quell’occasione la
necessità di fornire un’immagine stabile e consolidata del proprio percorso, porta
Parronchi a un ordinamento definitivo. La fase, dal ’37 al ‘54, va ora sotto un’etichetta
unificante e con un titolo, Per strade di bosco e di città, che a questo punto diviene
l’ultimo filtro, attraverso cui Parronchi e il lettore osservano gli esiti di questo periodo.
Nella circostanza si registrano ulteriori innovazioni all’indice del testo, qual era nel ’49,
con un parziale ritorno alle origini. Nella sezione Un’attesa c’è l’inserimento
dell’inedita Vigilia – datata «Natale 1944» –, Addii si mantiene uguale al ’94, mentre In
42
ascolto risulta ampliata. Qui trova posto Fine d’anno, scomparsa subito dopo il ’49, e
s’inseriscono nuovi tasselli: Vecchia Faentina, Figura, come rapida salivi! e Quante
volte, avviandomi nel buio, quest’ultima, come avverte la nota bibliografica, uscita per
la prima volta solo nel 1978, in una plaquette di Pananti.67 La sezione conclusiva, Occhi
sul presente, fornisce uno spaccato ancor più interessante di questo modo di tornare al
passato: rientrano Agli amici viareggini e In memoria, che erano state espunte da In
ascolto – e che vengono introdotte qui probabilmente per riunirsi ad A Vittorio in un
trittico memoriale –, Dopopioggia e compare l’inedita Inverno romano.
3.
Un’attesa, uscito quasi all’estremo di un ciclo, raccoglieva i frutti poetici di un lustro
che, se sul piano artistico era risultato particolarmente prolifico, era stato invece
contrassegnato da una profonda incertezza personale, che le circostanze biografiche
possono confermare.
L’attesa, evocata dal titolo, è allora metafora di una condizione esistenziale, prima
ancora che letteraria, di un’insoddisfazione che solo l’avvento dell’età matura avrebbe
potuto riscattare, come se la precarietà di quel periodo fosse la preparazione a una
nuova fase ancora di là da venire.
In questo senso sono indicative le parole rivolte a Vittorio Sereni agli inizi del 1948,
quando, in riferimento alle ultime liriche composte che andavano ad integrare il primo
abbozzo della futura raccolta, egli scriveva:
Nascono da una disposizione nuova, da un lavoro giornaliero […] E te ne parlo molto
semplicemente […] perché, ti assicuro, anche per me sono cose venute dimessamente, come un
nuovo terreno, che non so e non mi preoccupo cosa possa preparare. Così t’informo che io
“scrivo versi”, ma, per la prima volta, versi che non sono “scavati nella mia vita come un
abisso”, ma versi semplici e forse insignificanti. È il modo come si
annuncia in me l’età più
matura, la quale anche se di fronte agli altri sarà banale, non cessa per questo di presentarmisi
come un’incognita.68
Emergono da queste righe i segnali di un cambio di direzione all’interno del percorso di
Parronchi, oltre ai sintomi di una drammatica crisi creativa. Egli forse avverte l’esigenza
di portare sulla pagina il proprio vissuto e la realtà circostante, liberandosi di quel
67
Quante volte avviandomi nel buio, Umori, Firenze, Pananti, con 10 disegni di Silvio Loffredo, 1978, p.
5.
68
Lettera del 13 gennaio 1948 in Un tacito mistero cit., pp. 195-197
43
carattere metafisico e indefinito che connotava la sua poesia, e accantonando
implicitamente anche la progettualità sistematica dei lavori precedenti.
Il libro del’49 è infatti la trascrizione di un percorso, nel quale è palese il trapasso dalla
prima maniera, il cui congedo è anticipato dalla rinuncia definitiva alla prosa lirica, in
cerca di una poetica rinnovata. Alla staticità delle prime raccolte, segnate da una netta
omogeneità tematica, Parronchi contrappone ora una varietà di toni e motivi;
analogamente la struttura rigida del prosimetro è sostituita da una forma più aperta e il
corpus della raccolta è scandito in cinque sezioni distinte. Per valutare il senso di questa
scelta, ancora una volta, risultano utili gli spunti offerti dai carteggi. Sempre a Sereni,
nell’agosto del 1948, egli confessava:
Il libretto, dopo qualche ultima aggiunta è proprio finito: è tutto quello che accetto dal ’43 a oggi.
Non ha una linea definita, sono, come è stata la mia vita stessa in questi anni, una serie di
periodi che via via crescono, maturano e sboccano in qualcos’altro. Se l’occasione di
stamparlo fosse nata prima sarebbe stata più breve. Ora però so che resterà così.69
La raccolta, dunque, nasce dall’accostamento di nuclei sganciati (o di «quadernetti»,
come egli stesso, in un’altra lettera, definisce la sezione In ascolto)70, disposti
unicamente secondo un ordine cronologico. Ma il libro definitivo, a cui Parronchi era
giunto dopo vari aggiustamenti e revisioni, era il risultato di un accurato assemblaggio
tra momenti diversi e si presentava radicalmente mutato rispetto alla prima bozza
consegnata a Vallecchi sullo scorcio finale del 1947.71
Ogni sezione assume un valore autonomo nel sistema della raccolta, anche se la prima
eponima del libro insieme alla successiva, intitolata Sonno delle stagioni, costituisce un
blocco omogeneo, ancora fortemente legato agli usi del primo Parronchi. In questa fase
egli conferma la sua vocazione notturna con la scelta di paesaggi affondati
nell’atmosfera serale («[…] il verde / intenso che sui teneri rialti / si riproduce immoto
nella sera») e con una compenetrazione costante tra la dimensione crepuscolare e lo
scenario silvestre, spesso realizzata attraverso costrutti analogici («affacciarsi lento tra
gli abeti / di luna») ed accostamenti sintagmatici inediti. Questo paesaggio, a tratti
edenico, è rappresentato in tutte le sue sfumature visive, con un’icasticità quasi
69
Lettera del 23 agosto 1948 in Un tacito mistero cit., pp. 216-218
Lettera del 12 settembre 1948 in Un tacito mistero cit., pp. 220-222
71
In una lettera a Sereni dell’8 dicembre 1947, scriveva: «Io in questi ultimi tempi non ho fatto altro che
portare a Vallecchi un libretto di poesie, dal ’43 al ’47, che sono il succo e il segreto insoddisfatto di
questi ultimi anni d’attesa. Un’attesa è appunto il titolo […] Ci ho messo molto a decidermi per la
mancanza assoluta di un appiglio, o di qualcosa che mi facesse – dall’esterno – apparire necessario di
portare a pubblicare il mio libro di versi.» in Un tacito mistero cit., pp. 185-186.
70
44
pittorica. E allora l’«erba […] inazzurra i crinali», «s’iridano le tenebre del fiume» e la
«casa […] s’intorbida in ombre di viola». Una “poetica dei colori” – e penso al titolo
suggestivo di un contributo di Parronchi su Campana proprio di quegli anni –
72
che
rivela l’intima essenza del suo lavoro:
Buio intanto raddensa l’inverno e nel più nudo
dei boschi entra. Ma forse, per chi sa di morire
con la sera, è profondo celeste, anche se nera
lo aspetta la terra, l’ombra della natura.
La dialettica tra “luce” e “buio”, che ammanta la natura di una patina chiaroscurale, è
metafora di uno scontro tra “vita” e “morte”, ma esemplifica anche il tentativo di
sottrarre il proprio passato all’oblio delle tenebre. Parronchi scandaglia la realtà alla
disperata ricerca di un segno, vaga «a cercar nell’ombra il caro viso», anche se gli indizi
si rivelano presto fallaci e l’illusione svanisce. L’agonismo della quête conduce la
scrittura a una nuova soggettività: l’ “io” diviene protagonista e, non più spettatore
inconsapevole, dialoga con un “tu”, prossimo a dileguarsi nel baratro del tempo, con
quell’«amica» che è «con l’ombre lasciate all’altra riva / un’ombra più lontana».
L’evanescenza del destinatario femminile è confermata da un giudizio dello stesso
Parronchi, secondo cui nell’Attesa «di poesie col tu non c’è che le stagioni, ma nelle
stagioni il tu è un fantasma»73 o forse, aggiungerei, una proiezione dell’inconscio che lo
esorta a scavare nel passato, per rintracciare le origini di un malessere sopito.
La tendenza introspettiva, che affiora nelle prime battute del libro, si traduce nella
sezione Addii in recupero memoriale e dentro il paesaggio si materializzano immagini e
luoghi del ricordo, come se all’improvviso il poeta avvertisse «degli anni / perduti la
ressa disfarsi» e le voci sommerse tornassero a cantare all’unisono. Mentre la
vegetazione dilegua nella notte e i rumori della natura lentamente s’affievoliscono,
resistono pochi oggetti («una zucca al limitare / d’un orto») e scorci solitari («al vuoto
delle arcate / nella nebbia»), attorno ai quali s’addensa il fluire del pensiero, testimoni
muti svuotati di ogni funzione consolatoria.
Lo scenario del processo rievocativo è attraversato costantemente da un vento («deserto
delizioso / visitato dai venti») che agita i rami nella sera, fino a tramutarsi nel segno che
riattiva la sfera del passato («E sembra soffiare / tuttora il vento che ne confondeva
72
“Genova” e il senso dei colori nella poesia di Campana in «Paragone», n.43, dicembre 1953 poi in
Artisti toscani del primo novecento, Firenze, Sansoni, 1958.
73
Lettera del 23 maggio 1948 in Lettere a Vasco cit., pp. 134-135.
45
l’ombre […]») o a divenire simbolo della dispersione del tempo. Così nei versi iniziali
di Lied:
un vento che strappa l’amico all’amico,
che strugge i ricordi, che annulla per sempre
nel bianco dell’alba la luce d’un viso.
Il vento assume allora il ruolo di correlativo – oggettivo in un’accezione vicina al Luzi
di Un brindisi (1946) in cui «[…] il vento insensibile che torce / le viscere del fuoco tra
le fiamme / stridule del camino […]» prelude al «volto che rovina / nell’ombra del
distacco».74
Il dialogo con le ombre porta alla luce stralci di memoria collettiva e svela i fantasmi
della guerra, rimasti intrappolati nelle rovine e dentro i boschi, ancora murati in quella
terra dove tante voci si spensero («Anche la voce d’un grillo si perde / nel vano dove
ogni altra fu bevuta»). Il trittico di poesie, cui Parronchi affida il tema, si svolge in un
climax ascendente, dall’apparizione dei primi segnali fino al concretarsi del «ricordo dei
morti», dentro un silenzio irreale, e giunge all’epilogo in un Requiem sommesso. Ne La
grotta lo scenario spettrale richiama frammenti dell’esperienza bellica, già anticipati dal
presagio funereo della «farfalla / d’ali nere», relegati da Parronchi in un inciso lapidario:
– vi morirono schianti atroci, raffiche,
singhiozzi, in tempi che ora più nessuno
ricorda –
una sequenza onirica («come un sogno durasse») che squarcia la pagina e getta il lettore
nell’abisso della storia. Con Autunno precoce il compianto si declina in silenzio e ogni
presenza umana si annulla, affinché sia percepibile il richiamo dei “morti” prima che «ci
raggiunga il pensiero della Notte» e la memoria sprofondi nell’oblio. Mentre in
Requiem il referente è l’anonimo amico scomparso, che assomma in un unico fiato l’eco
di «tante vite protese» e si eclissa, risospinto «di là dal muro» insieme a tutte le ombre
che affollano questi versi.
Dalla sintesi tra epos civile ed elegia, che inaugura una tendenza inedita nella prassi di
Parronchi, discende il ritmo narrativo di Oak’s college e il racconto smette la sua
funzione corale per calarsi nel passato privato del poeta. Il collegio ch’egli frequentò
74
M. Luzi, Un brindisi, Firenze, Sansoni, 1946. I versi sono citati dalla lirica Compianto, anche se
risultano fitte le occorrenze del termine in tutta la raccolta, per esempio in Diana, risveglio: «Il vento
sparso luccica tra i fumi / della pianura […] Quale messaggio più caro?».
46
nell’infanzia (camuffato nella traduzione in inglese: era il Collegio alla Querce), è il
luogo dal quale riemerge una stagione della sua esistenza e con essa il disagio e il senso
di esclusione patiti allora. Ma la porta che si richiude, precludendo definitivamente
l’accesso alle «antiche stanze» del ricordo, segna il congedo dal filone memoriale, come
l’incipit dell’ultima lirica, che presagisce il ritorno simbolico della notte, riconduce
drasticamente il poeta al presente.
L’epilogo di questa fase, dominata dall’esperienza alienante della guerra, è tutto
nell’esistenzialismo della sezione In ascolto, in cui Parronchi è alla ricerca di una
redenzione personale e di una catarsi che lo preservi dall’assurdità della Storia. Il poeta
si scopre solo, in balia di una realtà che non gli appartiene, e capisce che ogni sua
azione è o sarebbe insensata:
Io solo. E dalla notte
non giunte ancora al suo risposo l’ultime
parole. Mi ritrovo nella rete
dei miei gesti…ma improvviso
un vento li cancella.
Da questa percezione si origina un blocco di poesie, abbozzate complessivamente
nell’estate del 1947 mentre Parronchi soggiornava, per un breve periodo a Pian degli
Ontani, paesino isolato dell’Appennino pistoiese. Mi riferisco almeno alla prima parte
della sezione, fitta di richiami al paesaggio montano e imbevuta di un misticismo quasi
francescano, nella quale il poeta si rivolge con un disperato vocativo «All’arida
montagna» alla quale domanda «una scoscesa verità». La città, avvertita in lontananza,
è ritratta «col suo vuoto di abissi / che non danno vertigine» ed incarna la perdizione del
peccato, dalla quale occorre fuggire in un cammino ascensionale ribadito, pochi testi
dopo, da una nuova invocazione («O monte»). Questi versi richiamano nell’intonazione
e nel contesto suggestioni dal Campana pellegrino alla Verna. Parronchi, infatti, nella
strofa finale scrive:
eccomi, notte, eccomi, incertezza
che nascondi tra opache
forre la via che inevitabilmente
troverà, dietro gli altipiani, l’alba.
e Campana, nelle Immagini del viaggio e della montagna proposte in calce alla prosa
della Verna:
47
Ecco la notte: ed ecco vigilarmi
E luci e luci: ed io lontano e solo:
quieta è la messe, verso l’infinito
[…] vanno muti carmi
Il motivo della notte, che suggella entrambi i componimenti, è svolto in maniera
analoga e si ripete l’uso delle iterazioni, seppur con più cautela in Parronchi. Ma per
ampliare il quadro dei modelli, oltre alla vistosa impronta campaniana, non posso tacere
di qualche influsso da Rebora – e non solo dai Frammenti lirici –75 e di una predilezione
per Rilke che suggestionò profondamente Parronchi «per le sue qualità di mistero, di
segreto incomunicabile».76
Il campionario dei motivi si arricchisce di altre sfaccettature nella seconda parte della
sezione, anche se il linguaggio vi resta paratattico, alieno da preziosismi e ricercatezze
formali.
La morte, declinata in assenza nei versi disperati degli Addii, è ora la soglia verso un
oltre possibile, nell’illusione che la salvezza agognata si realizzi in un’Aldilà («Ma chi
sa, forse notte ora ma giorno / giorno pieno sarà dopo la vita…») dove finalmente i
tormenti umani s’acquetino.
La meditazione sommessa si scioglie in canto spirituale e la spinta si risolve
nell’immagine della Resurrezione, che domina Nel suo corpo fu luce e chiude la
sezione, colmando la frattura insanabile tra una terra, satura del sangue delle vittime, e
un cielo, trincerato dietro una cortina di nebbia e raggiungibile solo nel superamento
delle passioni dell’esistenza. Così Parronchi asseconda il presagio affidato alla chiusa
aforistica di A Vittorio:
si slargherà il suo cielo
su noi e sempre più lievi ombre saremo
al suo perpetuo schiarire.
Tale soluzione doveva apparire un valido approdo per il percorso della raccolta tanto
che nel 1947 egli progettava di chiudere a quel punto Un’attesa,77 ma la decisione di
75
A proposito dell’interesse per Rebora si cfr. Le poesie varie di Rebora in «La chimera», 3 giugno 1954;
poi accolto nel volume Artisti toscani del primo novecento cit.
76
Lettera del 14 febbraio 1946 in Un tacito mistero cit., p. 78.
77
In una lettera del dicembre’47 a Pratolini scriveva: «Io mi sono deciso a portare il libretto che ti dicevo
da Enrico. […] Mi pare che dalla prima poesia del 43 all’ultima di quest’anno – quella della montagna –
48
inserire quella che ne sarà l’ultima parte fu probabilmente motivata dall’esigenza di
testimoniare l’apertura verso nuovi orizzonti, già implicita nella scelta del titolo Occhi
sul presente. Questa sezione, l’ultima del libro, rappresenta l’estremo lascito degli anni
Quaranta e il termine conclusivo della giovinezza poetica di Parronchi, ma al contempo
è il luogo in cui ricercare in nuce gli elementi che inaugureranno la nuova fase.
Il tratto innovativo certo è nella rinuncia ai toni più elegiaci e nell’essenzializzazione
del linguaggio, che procede ora per immagini slegate e per periodi brevi e lapidari,
come nell’incipit della prima poesia:
Il cielo si richiuse: alta splendeva
la luna, poi di nubi
rotolò un grigio e denso si diffuse.
o attraverso un ritmo narrativo, cadenzato da una punteggiatura incalzante, frantumato
da parentesi e incisi, spesso con il ricorso ad iperbati e inversioni:
Dentro, al caldo, le bottiglie, i profumi,
e uno sguardo ti punge, dolce invito
(se tutto, ah!, tutto, non fosse finito…)
Dentro una realtà popolata di fantasmi («io spettro, anche tu spettro»), fra lacerti di
natura appassita e paesaggi suburbani («uno scheletro di ponte») si consuma il dialogo
con la donna, confidente muta, alla quale il poeta rivolge la sua litania, nella
consapevolezza che il passato ha smarrito il suo valore salvifico («sul ricordo non si
edifica / più che sulla sabbia») e restano pochi gesti vuoti nel presente. Il referente
femminile, che a tratti si incarna in una figura reale, cela l’allocuzione alla poesia, alla
«chimera», come la definisce in un impeto campaniano, cui il poeta destina la sua
personale invocazione: «Riappari in forma nuova / esisti anche se il cuore non ti
crede…»
Parronchi raccoglie nella lirica conclusiva i motivi pregnanti del libro e costruisce una
lunga confessione con un vocativo, diretto a una destinataria evanescente, che appare un
bilancio su se stesso e sulla propria vita:
Quanto a me, che già troppo
ho vagato nel giro del mio discorso
qualcosa si apre, si annuvola, si schiara, si riaddensa e fievolmente si sgretola per dare posto a
qualcos’altro che, se nascerà, sarà di natura più aerea.» in Lettere a Vasco cit., p. 94.
49
[…]
devi sapere che molto spesso ho tradito
la vita senza accorgermene, sono passato accanto
distratto, al mistero che fioriva per incanto.
In questa ostentata dichiarazione di poetica Parronchi prefigura l’esito della sua opera
oltre il limite degli anni Quaranta e adombra un realismo, che possa archiviare le ombre
per registrare l’impeto della vita nel suo movimento elementare, nei suoi oggetti e nelle
sue pulsioni autentiche.
4.
Per approfondire l’analisi di queste liriche e delle tendenze che emergono all’interno
della raccolta è imprescindibile lo studio delle carte autografe, conservate nel Fondo
Parronchi dell’Archivio letterario A. Bonsanti del G.P. Vieusseux di Firenze. La
ricchezza degli avantesti manoscritti, relativi a un consistente blocco di testi, ci permette
di valutare minuziosamente l’incedere del lavoro correttorio del poeta che ritorna in
momenti diversi sulle varianti e riapre il proprio cantiere per limare i testi fino alla
lezione definitiva. La stratificazione di inchiostri differenti, e talvolta anche di tratti
dissimili, testimonia l’insicurezza di Parronchi di fronte a un libro eterogeneo e
complesso, al punto che ogni intervento risponde a una precisa ratio costruttiva. Anche
se esistono alcune costanti nel quadro complessivo, il suo modus operandi varia
notevolmente nelle singole sezioni: nella prima parte è palese una tendenza alla
compressione del dettato e una spinta verso l’essenziale; mentre nella seconda
l’attenzione è più rivolta ad aspetti linguistici e ad una focalizzazione delle immagini
poetiche. Proprio in virtù dell’autonomia dei diversi momenti del libro, procederò
illustrando gli apparati più significativi, tenendone in considerazione lo specifico
contesto.
La lirica su cui apre la raccolta – e la sezione eponima Un’attesa – fornisce già una
casistica utile per inquadrare l’atteggiamento di Parronchi, per la presenza di varie
riscritture e di numerose varianti che giova a ricostruirne la vicenda filologicamente.
Nell’incipit l’elemento della «brezza», assimilabile al vento che all’interno del libro
accompagna spesso la rievocazione dal passato, era originariamente la «luce», che
ritorna variata nei versi successivi e implica una serie di correzioni. La caduta del
sostantivo ne consente, infatti, la reintegrazione nella formula «spazia in queste fredde
luci», che apre una dialettica destinata a percorrere l’intera poesia. Interessante a questo
proposito la trattazione di un passo, successivamente espunto, che subisce una serie di
50
evoluzioni. In origine vi sono le due versioni quasi coincidenti «nulla sembra aver tolto
a me di luce» e «non mi toglie altra luce», ma, per eliminare la ripetizione, Parronchi
inserisce il «bene», che richiama, per affinità tematica, il «cuore» («che si strappa dal
cuore ogni altro bene»). Nella prima parte della stesura si individuano, parzialmente
cassate, catene sinonimiche, come quando, in luogo delle «valli», il poeta suggerisce
«dune cime», o ancora, al posto dei «rami», pensa a «giorni bruni golfi». Questi spunti
attivano altri filoni nella seconda sequenza, in cui procede per tentativi, abbozzando e
abbandonando motivi diversi, sino a giungere alla soluzione promossa a testo, che
riaggancia il tema dell’inizio.
L’immagine della «gioventù » che si materializza improvvisa, rimette in circolo i
«golfi» («in questi golfi / della mia vita»), mentre, dopo il riferimento all’amico, così
vicino ai vocativi che affolleranno le sezioni successive, c’è un «vento che dal mare /
spira, e porta gli odori della vita», sintagma forse scaturito per continuità semantica
proprio da quei «golfi», rimasti in trasparenza.
Nel blocco definitivo il poeta provvede ancora ad asciugare il dettato, sfrondandolo di
alcuni tratti faticosi – «che ebbra di sangue e lacrime / ormai tace la terra» – e arriva per
compressione a un epilogo denso di pathos, dove i «cuori umidi già d’ombra già di
morte» divengono i «cuori che lottano con l’ombra», in una sintesi che acuisce il
contrasto tra il vitalismo dell’uomo e l’ineffabilità della natura.
Anche gli avantesti delle altre due liriche di questa sezione rispondono all’esigenza di
sottrarre materiale, per focalizzare in maniera più netta i temi dominanti, escludendo per
gradi le divagazioni e gli indugi. Nel caso della poesia Se grido nella notte la prima
parte, chiusa nel libro da un deciso segno di stacco, è sottoposta a una strenua revisione,
che conduce a una lezione pressoché identica a quella che approderà in volume. Dallo
studio variantistico affiorano i passaggi intermedi che precedono la mise en page
definitiva, le scelte lessicali e gli aggiustamenti sintattici conseguenti, al cui proposito
cito qualche esempio. L’efficace anastrofe «sulla strada lacrime non piove», che prepara
un’invocazione alla luna, di leopardiana memoria, è in realtà il risultato di una serie di
modifiche. La «strada» era preceduta da «negli orti rara» e da «sul tuo volto» così come
avevamo il più generico «cade» invece di quel «piove», dall’accento spiccatamente
metaforico e probabilmente indotto dall’immagine della strada. Tuttavia Parronchi
interviene subito a cassare, nel verso successivo, la preposizione «sulle», per abolire la
ripetizione, ed inserisce «tra le», che instaura anche un ritmo allitterativo («sTRAde»;
«TRA le»; «moRTe cime»).
51
Il servirsi delle medesime tessere lessicali secondo nuove combinazioni caratterizza
invece un altro passaggio. Ai vv. 6-8 abbiamo:
[…] Da te amica
Tutto il freddo del vento mi divide,
sei con l’ombre lasciate all’altra riva
che è ottenuto a partire dal nucleo:
Entro quell’ombra
un freddo scorre da quell’altra riva
La ripresa di alcuni elementi cardine è suggellata dall’imprevista apparizione
dell’«amica»: verso di lei tende il discorso del poeta che prosegue più intenso nella
seconda parte della stesura manoscritta. L’ultima strofa della versione a stampa, relegata
in un lungo inciso, diverge totalmente dall’autografo, nel quale era invece sviluppata la
dialettica tra il poeta e la donna, culminante nel «noi» esposto in punta di verso
nell’explicit. Nonostante l’inconciliabilità tra le due lezioni, anche nell’inedito gremito
di interventi si percepisce l’intento di alleggerire, estromettendo quei passi discordi dal
tono riflessivo della poesia. Ne è una prova la cassatura dei versi « Ma Apollo non
veduto lo conforta / da un altare invisibile», che risultavano troppo preziosi per
l’andamento dialogico del testo.
Un caso straordinario, all’interno di questa sezione, è quello de L’ultima luce tanto per
la quantità di materiali e varianti, di correzioni ed espunzioni; tanto per la presenza di
spunti capitali per afferrare la genesi della lirica in Parronchi e i modi con cui giunge,
per sottrazione, all’esito definitivo. A una prima perizia le due carte contigue, compilate
fittamente e strabordanti di chiose e annotazioni, appartengono a una medesima fase
creativa, compiuta in un tempo assai limitato, e non registrano riprese o ritorni, data
l’omogeneità dell’inchiostro e della grafia.
Il testo definitivo, ancora parziale rispetto alla lezione del 1949, affiora nell’intrico della
pagina, tra i frammenti rifiutati, ma vi è dislocato in maniera differente e segue un
andamento irregolare. Dopo un lungo stralcio cassato con un frego, infatti, sono
riconoscibili alcuni versi della seconda parte, mentre un blocco ascrivibile alla prima
compare soltanto nella carta successiva all’interno di un’altra strofa inedita.
L’attacco originario, eliminato in toto, sviluppa il tema della giovinezza («Gioventù
ritrovata») e della rievocazione del passato, che si realizza nella dimensione onirica
52
delle notte ed è interrotta bruscamente dall’avvento dell’alba («prima che in sonno
l’alba fosse scesa»). Anche l’incipit definitivo recupera questo dualismo in una chiave
ossimorica e, infatti, al verso iniziale «L’ultima luce ha ritardato il giorno» è
contrapposta l’apparizione della «tenebra», che presagisce la discesa nella notte; mentre
il flusso dei pensieri è coagulato nel «sogno che si perde».
La tendenza ad essenzializzare il testo è ravvisabile anche nel discorso all’amico, svolto
nella seconda carta con una serie di interrogativi, poi nel libro ridotto al riferimento
isolato «ascolto […] / sconvolgersi i pensieri dell’amico». Altre tessere sono riprese
variamente dall’abbozzo: i «prati» che «hanno da tanto il freddo che ci scuote!», nella
conclusione del manoscritto, sono raccordati ai «monti nella tenebra che affiora», sotto
cassatura nel margine sinistro, per formare quelli che saranno il secondo e terzo verso
del libro («Ma i monti nella tenebra che affiora / hanno da tanto il freddo che ci
scuote»). Indubbiamente il caso di questa lirica ci fornisce la testimonianza più
autentica sulla strategia di Parronchi che muove da una stesura caotica e disordinata, per
poi selezionare i passi – o le immagini – e ricomporle nell’assetto definitivo.
Qualche spunto notevole lo ricaviamo anche dai materiali di Sbianca il cielo d’autunno,
appartenente all’esile sezione Sonno delle stagioni, per la quale possediamo due carte
autonome, corrispondenti ad almeno due momenti distinti della stesura. La prima, scritta
a matita, reca una trascrizione complessiva del testo, quasi coincidente con la lezione
definitiva, ma diversa nell’ultima parte; mentre la seconda, ricca di correzioni e
caratterizzata dal ricorso a inchiostri differenti, è concentrata sull’ultima strofa. La
faticosa gestazione dei versi finali si può ricostruire dalle varianti, connettendo le tracce
sparse nei manoscritti e portando alla luce le differenti stratificazioni intervenute nel
testo. Nel libro questa parte si legge così:
Buio intanto raddensa l’inverno e nel più nudo
dei boschi entra. Ma forse, per chi sa di morire
con la sera, è profondo celeste, anche se nera
lo aspetta la terra, l’ombra della natura.
La versione provvisoria, riconoscibile nella prima carta,era:
Ai boschi l’eco penetra più forte, anche più forte
del ricordo più dolce, ma non basta a colmare
il nostro petto, l’anima fugge desiderando
perdersi nelle trame obliose del tramonto!
53
E il finale è anticipato già all’inizio della pagina, dove figura staccato dal corpo del testo
(«quante volte l’anima fugge desiderando / perdersi nelle trame obliose del tramonto!»),
mentre i primi due versi sono soggetti a ulteriori revisioni nella seconda carta, in cui il
contrasto si condensa in un’iterazione («più pura del ricordo, / più pura») e si innesta un
nucleo su cui il poeta costruirà la nuova lezione («men chi sa di morire»). In seguito,
come risultante di una serie di correzioni, abbiamo l’espressione «Buio intanto si
addensa coi venti […]», in cui compare un parasintetico analogo e ritorna il «vento»
come fattore aggregante – o disgregante – nel processo rievocativo, che ricorre sotto
cassatura anche nell’immagine analogica «Buio snidano i venti perpetuo», impreziosita
dal ricorso all’anacoluto. Indagando oltre, si individuano numerose varianti per il
medesimo verso, tra le quali spicca, l’interessante antecedente «Poi bufera coi venti
sopra al bosco più nudo / si scatena», dal quale probabilmente si origina il passaggio
successivo.
Resta da accennare alla genesi dell’explicit, che Parronchi ottiene, eliminando i tratti in
eccesso e condensando il dettato, così da «tutto si fa più celeste» arriva a «è profondo
celeste» e ancora da «fredda / lo riceve la terra» a «nera / lo aspetta la terra», in un
sincretismo visivo che fonde in un’unica immagine le dimensioni della lirica e la chiude
in un movimento circolare (da «Sbianca il cielo» dell’avvio, fino alla «terra nera» e
all’«ombra della natura» del finale).
Per la sezione Addii, in cui è più netto lo scarto rispetto alla maniera precedente,
esistono gli avantesti di due liriche, Lied e Oak’s college nelle quali l’elemento
memoriale è svolto in maniera differente e le varianti, seppur esigue, consentono di
valutare il lavoro di focalizzazione perseguito dal poeta.
In Lied il recupero del passato è svolto in un’atmosfera notturna, carica di valenze
simboliche, attraverso una fitta rete di iterazioni e contrasti. Il testo, infatti, si apre sulla
figura della «stella» («A un soffio di vento dell’alba ha tremato / la stella […]»), a cui
subito si contrappone l’«alba», ma la stella ritorna anche nell’avvio del periodo
conclusivo, con l’immagine «Le stelle son già dileguate […]», che segnala
l’impossibilità di un ritorno a quella dimensione.
L’elemento dell’alba ricorre, con la sua sfera di connotazioni e significati, e Parronchi
insiste sul motivo della luminosità e del candore («nel bianco dell’alba la luce d’un
viso»), anche nell’autografo dove, per l’incipit proponeva la lezione, poi cassata, «Vidi
una stella impallidire». Sempre nel manoscritto, all’interno del passo:
54
le dita sui rami ghiacciati di brina
nel rosso dell’alba più calde passare.
egli inserisce l’aggettivo «ghiacciati», in sostituzione del «bagnati» originario, per
potenziare il nuovo contrasto tra caldo e freddo, cui rinviano anche i vari richiami alla
stagione invernale («Invade i marosi del cielo / l’inverno […]»). La dialettica tra il
poeta e la figura femminile, il cui rapporto è costantemente minacciato dall’emorragia
del tempo, è incrinata, nell’autografo, dalla presenza dell’amico, al quale al culmine del
percorso rivolge l’esortativo «Mio amico partiamo», che correggerà poi nel più
indefinito «Andiamo!». La variante dà risalto alla compresenza, almeno in fase
gestazionale, dei due destinatari privilegiati nella raccolta: la donna, che da fantasma
evanescente assume a poco a poco caratteri reali, e l’amico, che nella sezione successiva
si paleserà nella persona di Vittorio Sereni (A Vittorio) e in quelle degli amici
«viareggini», quasi a reclamare il valore supremo dell’amicizia quale antidoto
all’assurdità dell’esistenza.
In Oak’s college, per la prima volta, Parronchi riporta alla luce attimi dalla sua storia
individuale, da quell’infanzia, spesso invocata in astratto e ora restituita per mezzo di
una serie di immagini scomposte che seguono lo sdipanarsi del ricordo, fin quando
proprio la sua coscienza pone un filtro al libero fluire dei pensieri. Il trattamento della
componente autobiografica rivela, nei manoscritti, un lavoro di focalizzazione sui
caratteri più profondi di quel disagio patito nell’adolescenza, ed è indicativa la scelta,
nel titolo, di travestire il luogo attraverso una denominazione straniera, come se
intendesse prendere le distanze da quegli avvenimenti e mimetizzare .
Così abbiamo il passaggio da «le grida» dei compagni a «gli sguardi», fino al definitivo
«le occhiate», con un termine che definisce meglio l’atteggiamento di disprezzo e l’idea
dell’isolamento, e poi il mutamento di «travaglio» con «malessere» a rimarcare una
sensazione che persiste nel tempo; e questa correzione implicherà infatti, a sua volta, il
mutare di «sento» in«è rinato». Ma nella stessa direzione si inserisce la variante, cassata
nell’autografo, e recuperata in forma diversa nel libro. Dall’originario:
Che sgomento ad un tratto
aver veduto sangue la prima volta
Parronchi ottiene con alcune variazioni:
che sgomento fu, a un tratto avendo visto
55
la prima volta sangue,
sentire che la vita continuava!
Ed occorre registrare anche la scelta ultimativa di escludere un passo che nell’autografo
fungeva da epilogo alla vicenda, forse per eliminare un inutile indugio sul tema o per
abolire un elemento anomalo nella sua scrittura:
[…] (So che oggi potrei
vendicarmi di te:
ma seguitiamo, se durasse il giuoco
più bello allora uscirne vittoriosi!)
Giova anche accennare ad alcune varianti che riguardano il referente della lirica, quella
voce che si affaccia nei primi versi per ammonire il poeta e che ritorna nella
conclusione, instaurando una sorta di circolarità. In quest’occasione Parronchi lo
definisce «Padre», lasciando intravedere in trasparenza la figura di Dio – cui peraltro
tenderanno i toni mistici della sezione In ascolto – ma nel manoscritto «padre» era
minuscolo, in luogo del maiuscolo inequivocabile. Con quel termine probabilmente egli
voleva rivolgersi a suo padre, morto suicida nel 1929, e a sostegno di quest’ipotesi,
espunta nel passaggio alla definitiva, resta l’immagine «In un sepolcro sceso / troppo
presto non sei».
La sezione successiva, intitolata In ascolto, traduce il tono meditativo degli Addii nella
ricerca di un aldilà possibile, mentre la tensione verso l’indefinito trascende la cifra
simbolista in un misticismo essenziale, con accenti metafisici ed immagini
cristologiche. Parronchi sottopose questi testi a una revisione, spesso radicale,
emendando i tratti più elegiaci e i passaggi che gli parevano superflui, con l’intento di
focalizzare la componente spirituale, evitando di indulgere a una retorica eccessiva.
Questa tendenza è ravvisabile già nella stesura autografa della lirica d’apertura Io solo
che ci mostra varie riscritture della prima strofa, ma dove manca la lezione promossa a
testo, inserita probabilmente in una fase successiva. Nel libro l’esordio è affidato a un
blocco di versi, frantumato in tre proposizioni distinte e chiuso da un doppio senario
spezzato e ripreso nella parte che segue:
Io solo. E dalla notte
non giunte ancora al suo riposo l’ultime
parole. Mi ritrovo nella rete
dei miei gesti…ma improvviso
56
un vento li cancella.
Nell’autografo l’incipit originario era radicalmente diverso, con l’immagine «un’altra
volta il grido di velluto», poi trasformata in «Il flauto ancora libera il suo grido»,
inserita una tessera classicistica, fino al ripristino della prima versione («Spunta l’umido
grido di velluto»). Accanto a questo motivo, soggetto a numerosi ritocchi, si affaccia
una sintesi tra natura e paesaggio urbano («preme il velo di boschi alla città»), che
anticipa le «voci» e i «moti» della città, sviluppate nei versi successivi. Parronchi
chiudeva questa porzione di testo con il «monte arioso che la bruma notturna / tiene
ancora», innestando un elemento indispensabile per attivare la dialettica con l’alba della
seconda strofa. Tuttavia in un altro stralcio, cassato ancor prima, c’era dualismo tra il
«giorno d’aprile» che invadeva le strade e «l’ombra» dei cortili che, secondo il consueto
topos parronchiano, era «vinta» dalla luce. L’andamento paratattico, affidato alla
lapidarietà degli enunciati, è ottenuto grazie alla rinuncia ad ogni forma di analogismo,
e l’accentramento sull’«io», metaforicamente isolato nel primo capoverso («Io solo.»).
E anche «il vento» che, nella lezione definitiva, prepara le «luci rosa» del giorno,
fungendo da raccordo tra le due sequenze della lirica, è riconoscibile sotto cassatura
nella stesura lacunosa del secondo blocco a riconferma del fatto che Parronchi muove,
nella fase dell’ideazione, da una serie di costanti per poi ricollocarle nell’esito finale.
Purtroppo non possediamo una documentazione altrettanto ampia per valutare la genesi
della poesia All’arida montagna: le carte ne riportano una trascrizione ordinata con
scarse varianti e correzioni relative solo all’ultimo stadio della scrittura. Gli indizi
disponibili illuminano semmai il lavoro di finitura che interessa il piano linguistico e
quello sintattico, infatti Parronchi spesso propone alternative lessicali o catene
sinonimiche. Così al posto del «silenzio d’antri» nel manoscritto egli scrive il «fragore»
che, quasi in un movimento ascendente, è di «fontana», «torrente», «cascata» per
spegnersi nell’«acqua», più consona al tono meditativo; e ancora dalla «musica sacra»
all’«onda sonora» e, analogamente, dall’ «urlo» e dal «grido» al più minimale
«ciarlare». La puntualità semantica che anima la vis correttoria di Parronchi è sempre
mossa da un intento di equilibratura, con rinuncia talvolta a un lessico simbolistico in
favore di un tono dimesso e meditabondo.
La lirica Il suo corpo fu luce rappresenta l’apice del climax e realizza il trapasso dalla
poesia spirituale a quella religiosa, intessuta di elementi cristologici e svolta intorno
all’immagine della Resurrezione, che eleva l’uomo a una dimensione di beatitudine,
come implica già la sintesi del titolo. I manoscritti rivelano una stesura tormentata, con
57
numerose correzioni ed espunzioni, con recuperi e ritorni sul testo ed emergono stralci
cassati o riadattati, fondamentali per inquadrarlo sviluppo compositivo. Sintomatico, in
tal senso, è il modo che Parronchi tratta un passo inserito nell’ultima strofe per
escluderlo in blocco dalla lezione definitiva:
Noi condannati non sappiamo piangere
le lacrime dell’espiazione,
da bimbo ricordo che con gioia
sognavo di svegliarmi ammanettato
e che ancora aspettavo che la porta
del carcere s’aprisse!
L’idea della redenzione assume un carattere quasi penitenziale, che l’autore infine
reputerà eccessivo nell’economia del testo, ma sono numerosi i tratti lessicali legati alla
sfera del peccato e della colpa riassunti nell’ossimoro finale del «tormento voluttuoso»
che prolunga la dialettica tra salvezza e perdizione. Parronchi interviene anche a
mitigare la componente autobiografica e infatti elimina alcuni stralci come «mai non
seppi resistere / di fermarmi un momento», o ancora «per metà della vita / fu mio
complice il sonno», la cui luce è troppo soggettiva e scapito della dimensione corale,
universale. E sempre qui scriveva « Ma in nome di chi parlo, perché dico / noi? Di me
debbo dire»; forse, anche in quest’occasione, Parronchi non cede alla tentazione di
confessarsi e si confonde in quella «povera umanità» che attende un giudizio superiore,
un riscatto.
Per la sezione Occhi sul presente possediamo testimonianze autografe troppo limitate
per accreditare l’evolvere a uno stile colloquiale e a un linguaggio più disteso: i relativi
manoscritti consentono semmai di inquadrare la genesi di alcune liriche, individuando
possibili linee nel lavoro correttorio.
Nel caso di Addio! Restano gli anni sono riconoscibili due fasi distinte di elaborazione:
la prima, affidata a un blocco di foglietti scritti a matita, con qualche correzione a
penna, presenta una stesura lacunosa e ancora provvisoria, mentre la seconda è
rappresentata da una trascrizione in pulito che, salvo qualche lieve intervento, reca la
lezione definitiva. Già nell’abbozzo la seconda strofa, posta in apertura del manoscritto,
appare compiuta, con scarse varianti, tanto da indurci a pensare che sia il punto di
partenza nell’ideazione del testo. La prima strofa invece non ha ancora una struttura
definita ed è radicalmente diversa da quella pubblicata nel libro: il dialogo con la donna
è sviluppato in maniera più ampia, attraverso una fitta rete di interrogativi, che saranno
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successivamente sintetizzati in una serie di immagini dense di significati («[…] io
spettro, anche tu spettro»; « […] cancellare il nostro viso / soffiare le nostre orme sulla
polvere»). Della lunga dissertazione, svolta nei manoscritti, resiste nell’ultimo autografo
soltanto un distico « Se non fummo felici, per non esserlo / di nuovo, che nessuno ci
ricordi!»; espunto nel passaggio al volume, in virtù di quella tendenza all’essenziale che
domina la revisione in questa fase
La questione della poesia Non è un addio è ancora più intricata per la notevole
stratificazione di inchiostri e di varianti, per i ritorni a più momenti sul testo e per la
complessa dislocazione della varie parti, alcune delle quali disposte come nuclei
autonomi e riorganizzate soltanto nella revisione definitiva. A segnalare l’ordine da
seguire è una numerazione che procede dal foglio 1 al 2, all’interno del quale in una
cornice si trova il 3 bis, poi il 3, il 3 bis nuovamente e infine il 4; tuttavia, analizzando
queste pagine, si ravvisano ulteriori cortocircuiti nella sistemazione dei versi accanto a
passi incerti, frammenti rifiutati e lezioni lacunose.
In origine la riflessione sul ruolo della memoria (« perché sul ricordo non si edifica, /
più che sulla sabbia. A ogni passo / la vita fugge lontana») era collocata in chiusura del
dialogo con la donna alla quale il poeta chiedeva di dimenticarlo, ma viene poi inserita
dopo il riferimento alla gioventù, riapparsa da un passato sopito e invocata in un appello
corale («Venite, risvegliamola!»). Tale strofa è soggetta a diverse modifiche e una
sequenza viene espunta in blocco, anche se alcuni elementi sono recuperati nella
riscrittura; in una prima fase avevamo:
Non importa che sia finita! A noi
la sua voce ha parlato? Se ha parlato
non ci deve tradire. Non abbiamo
lume che sempre nelle vene.
Certo ha trovato modo di nascondersi […]
E durante la revisione Parronchi sostituisce quest’abbozzo incerto con una parte più
articolata, in cui l’immagine sopra citata ricompare in: «così sempre in un angolo / della
memoria, o delle nostre vene», mentre l’interrogativo è corretto in «Non è lì a
rianimarci col suo grido?», e ancora tornano sul finale le «voci» (amplificate rispetto a
quella, isolata, dell’originale) che «dal passato / […] ormai fioche, ci confortano».
59
APPENDICE
L’appendice raccoglie gli avantesti relativi al corpus delle liriche di Un’attesa,
conservate presso Arch B, in cui sono custoditi i manoscritti relativi a tredici liriche,
appartenenti alle cinque sezioni: Una brezza, Se grido nella notte, L’ultima luce, A uno
squarcio tra nubi (Un’attesa); Sbianca il cielo (Sonno delle stagioni); Lied, Oak’s
college, Ritorna notte (Addii); Io solo, All’arida montagna, Il suo corpo fu luce (In
ascolto); Addio!, Non è un addio (Occhi sul presente). Propongo un confronto accurato
tra la lezione manoscritta e quella pubblicata in volume in Att, disponendo i testi su due
colonne parallele. In una fascia d’apparato genetico sono registrate le varianti rispetto
agli eventuali anticipi in rivista.
60
Una brezza di primo inverno sale…
La lirica Una brezza di primo inverno sale… fu anticipata sulla rivista «Il mondo», (a.I,
n. 16-17, 5 novembre 1945, p. 8) fascicolo che purtroppo non mi è stato possibile
recuperare. La testimonianza autografa consta di due fogli mss., siglati APa 17a e APa
17b: il primo riporta una stesura manoscritta su due colonne ricca di varianti e
correzioni, il secondo una trascrizione in pulito della lirica che ha qualche lieve
divergenza rispetto alla lezione del 1949. Propongo il confronto puntuale su due
colonne tra il primo foglio e la lezione definitiva, mentre al secondo foglio riservo una
fascia di apparato critico.
Una brezza di primo inverno sale
Una brezza [luce] di primo inverno sale
ai monti e spazia in queste fredde luci
ai monti, [ne l’averti ora lontano] [*que* liberi
che il presente ti serba] e spazia in queste fredde
luci
che tu non vedi. Io le ritrovo invece
dal mio passato anche più vive. Il giorno
5
che tu non vedi. [la terra] [Tu come vinta] [da
tante]
che a te le ruba lascia ora le valli
Io le ritrovo, antiche dal [corr. ill.] mio passato
e in rami ombrosi cangia in altri infiniti
[e] E son più vere. Il [tempo] giorno
rami, e fa un lampo solo di tanti anni.
[nulla sembra aver tolto a me di luce]
Poi tutto sfuma, l’erba ancora accesa
[non mi toglie altra luce]
muore nell’altra lieve, inavvertita
10
5
[fuor che queste mi toglie ogni altro bene]
che inazzura i crinali: un primo accordo
[che si strappa dal cuore ogni altro bene]
dei prati con la sera, delle case
che a [sps.] te le ruba lascia [lascia valle dune
cime valli] ora le valli
coi nostri cuori che lottano con l’ombra.
10
[quasi niente dall’ombra]
[1 Cangia in 2 cambia altri infine] e in rami
ombrosi cangia
[colori e l’ombra in una da] [e un’ombra fa
di tanti]
rami, [giorni, rami, bruni, golfi] e fa un lampo
solo di tanti anni!
[Tu non vedi avresti udito
Muovere i primi passi dalla sera
61
15
fremendo da finestra più lontana]
[Gioventù che m’apparve e un vento subito
portò via se perduta *nascosta* in questi golfi
*sei g.* della mia vita sei nel giorno *freddo*
uscita *sei* sole d’un giorno a un tratto *appena,
ancora* uscita]
20
[Te *ora il cuore di te s’inebria e tace* Te, amico
mio, non visto né dal *tedio* buio
che nega ogni speranza e *nella di fortuna
aspetto* Vive e mentre
trionfi volge la terra là sotto una stella
che trascolora, al vento che dal mare
spira, *vento* e porta gli odori della vita]
25
[Il passato è scomparso che t’importa
se il *del* futuro non s’apre? Che ti serba
l’avvenire non so.
Le nostre gioie ha consumato una breve
non limitò la mano
30
giorno
che passa ora tra gli alberi
che spenge ora le foglie benché tutta l’ombra
*ogni 1 ombra 2 erba 3 ogni erba*]
E tutto il nostro essere cede,
muore nell’altra [su quest’altra] [rapida, infinita,
inattesa] lieve, inavvertita
35
[che s’avvolge nell’aria a poco a poco]
che inazzurra i crinali [corr. ill.]
[che ebbra di sangue e lacrime
ormai tace la terra senza che un (tenue livore)
primo accordo che
*si guardi* dei prati con la sera, delle case
coi nostri cuori *umidi* già d’ombra già di
morte]
coi nostri cuori che lottano con l’ombra.
marg. dx.
62
40
e mentre [resta] appeso
il mondo ruota [appeso] a una fragile stella.
APa 17 b:
v. 3
invece] 1 ,antiche, 2 antiche
v.4
anche più vive] e son più vere
v.7
anni.] anni!
63
Se grido nella notte…
La lirica Se grido nella notte ebbe un anticipo su «La fiera letteraria» (a.I, n.17, 9 agosto
1946). La carta autografa, siglata APa 18, è ottenuta da una busta da lettera aperta e
scritta nella sua parte esterna; a ulteriore riprova di questo dato, abbastanza insolito,
sulla parte sinistra del foglio è riconoscibile l’indicazione a penna del destinatario («Sig.
dottore Alessandro Parronchi / Via Luigi Settembrini, 21 / Città»). Parronchi trascrisse
la poesia sfruttando separatamente le due parti del foglio: nella parte destra c’è una
stesura parziale, interessata da una serie di varianti, mentre in quella sinistra è collocato
altro materiale connesso all’elaborazione della lirica. Le due parti sembrano essere
consecutive e perciò le riporto in successione secondo l’ordine stabilito, segnalando il
passaggio da un lato all’altro, e ponendole a confronto con la lezione definitiva. Il testo
pubblicato sulla «Fiera» coincide invece con quello pubblicato in volume.
lato dx.
Se [passeggi sui] grido [gridi] nella notte la mia
[tua] voce
Se grido nella notte la mia voce
[non risponde] non suona, [se tu] più nemmeno
[echi 2 incoerenti] alla voltata
non suona. Più nemmeno alla voltata
quell’eco i laggiù non si sa dove.
quell’eco [echi 2 soffi ] di laggiù non si sa dove
[rispondono al tuo grido]
E sulla strada lacrima non piove
5
[e tra le] [negli orti rara] [sul tuo volto] sulla
strada lacrima non cade [piove]
o luna, spenta tra le morte cime
di paurosi palazzi. Da te amica
o luna, spenta tra le [sulle ] morte cime
tutto il freddo del vento mi divide,
di paurosi palazzi.
sei con l’ombre lasciate all’altra riva
[Entra quell’ombra *corr. ill.*] [Inverno è sceso
/ un freddo ci si qualcosa. Entro quell’ombra / un
freddo scorre *pietra su pietra* da quell’altra
riva]
un’ombra più lontana –
…come quando
10
5
va e viene tra le nuvole si muove
Da te amica
a primavera una verde parete
tutto il freddo del vento mi [ci] divide
e sulle antiche spuntano le nuove
farfalle, colte da un subito gelo
[sull’onde che l’onde che si richiudono / e le 10
ondate che *s’inseguono* tremano sui botri / le
onde che hanno il ]
le mani, gli occhi persi nella tenebra.
sei con l’ombre lasciate all’altra riva
64
un’ombra più lontana.
In luci rosa
dopo, il giorno s’annunzia. Voci e moti
consunti ha la città e non si prevede
15
Lato sx.
quante [vite] ma vinto è nell’attrito
[d’ogni] momentaneo il dolore [e su chi] ognuno
un poco
Stringe in sé la sua pena, [Anima buona] [a le]
altre radici
[sue più] lo uniscono alla terra, [no non tarda / il
gesto che l’opprime]
e guarda in giro [intorno]
se scopre il [gesto] freddo gesto che l’opprime
[*Maria che non veduta* Ma Apollo non veduto
lo conforta / da un altare invisibile *in rovina*]:
egli respira
[a lungo] Anch’io senza rimorso mi sorprendo
[nell’aria il suo profumo] nel mio gesto di prima! 20
Anche tu [vivi] puoi
passare, come ai giorni [andati], accanto
[senza che] a me bianca d’oblio [senza lasciare
vedermi] senza [credere] sapere
quello [quel] che [nessuna la terra morte lascerà]
più non si saprà di noi.
25
65
L’ultima luce …
La lirica apparve una prima volta sulla rivista «Poesia» (n. VII, giugno 1947, p.82). I
manoscritti, siglati APa 19 a-b, recano una stesura parziale e fitta di correzioni della
poesia. Le due carte sono legate tra di loro poiché la prima si presenta come abbozzo
parziale della lirica definitiva, ricavabile da una stesura più ampia e quasi totalmente
cassata, e la seconda prosegue da dove si interrompe la prima, anche se con molte
oscillazioni. Confronto la lezione approdata in volume con quella degli autografi.
APa 19a:
5
L’ultima luce ha ritardato il giorno.
[Gioventù ritrovata
Ma i monti nella tenebra che affiora
come coi fiori al soffio d’arie nuove,
hanno da tanto il freddo che ci scuote!
pianura rinverdita
E noi li precediamo nella notte,
prima che in sonno l’alba fosse scesa
e prima che passiamo il nostro sogno
quante erbe, quanti sogni. Quanti
si perde…In questo vuoto non rimane,
*da* quanti prati *steli* hai *ha* falciato, quante
vite
pei venti che oltrepassano le cime,
5
hai stroncato perché nuove corone
che un effondersi pallido di luna…
al tuo tronco potessimo vedere
nella notte d’aprile, appesa, e un’ultima stella
M’appresto a ritrovare le parole,
10
infuocarsi al verde d’una lucciola
vago a cercar nell’ombra il caro viso,
10
tra quante l’ombre portano *tante che si
cercano*. La prima
ascolto nella notte senza vita
commuoversi i pensieri dell’amico,
in una stella l’occhio di chi vide
Per *per* te cresce la vita anche *e sui* nei fiori
*tacere o*
levarsi a risentire l’infinito.
matura la certezza di morire di uscire
tacito boschi *albergo* tacito albergo d’una vita
*il vento affonda tra le – nelle – piante fiorite
querci*
l’ombra sfumata *corr. ill.* *nei boschi* ebbre
di luna,
e non vivono più d’oblio *allontana*
*tra* muta il *sogno* rimpianto *dolore* d’una
vita in tenebra
66
15
e in sonno i sogni dolci che la opprimono *il
sogno dolce che la opprime*]
M’appresto a ritrovare le parole,
20
vengo a cercar nell’ombra il caro viso
ascolto [anche], nella notte senza vita,
chino sull’acqua che non ci disseta
l’amico [delle nostre vorrà i moti della vita
accogliere 2 abbandonarsi] i moti della brezza
accogliere
[forme alte compaiono *salire* strapparci]
25
[alzarsi al] in una stella gli occhi di chi vide
levarsi [alzarsi] a risentire [ricercare] l’infinito.
Un sogno che nel cuore s’è richiuso
[Poi venti che oltrepassano le cime
*sole* insieme *a un vento* a questo tacito
limpido
30
*sale* dal seno della notte luminosa
sale insieme *sale il* anche il lamento ch’è
rimasto chiuso]
[Nel] Pel cuore che non regge alla sue pena
è un profumo [che sale nel perché devi ora come
un tempo]
35
di fiore appena nato
[e vere ti deve]
[che al vento si consuma. Perché devo
dire gridare o perdermi
credevo e seguitare a perdermi
40
triste in questo e non accendermi
come là al fuoco verde di una lucciola
un’erba si ravviva?- Non per altro
tutto il suo [corr. ill.] altrettante
APa 19b:
e noi li precediamo nella notte [e prima]
67
45
[prima di noi] e prima che [siam passati]
passiamo il nostro sogno
[sfumano] si perde [perdono] [di noi 2 ombra 3
d’un ombra 4 forse 5 per cui forse] in questo
vuoto non rimane [altro sull’ombra]
[nei] pei venti che oltrepassano le cime
[qualche spesso albore 2 un albore pianto senza
*tra* sui *tetti* muri appena vivi]
che un [accrescersi] effondersi pallido di luna.
50
[un vento scusare]
gli alberi che al tramonto fusi in rosa
*Con l’ossa* *Amico* Quando t’incontro,
amico, dovrò dire:
*Stanco* Non *non* ho nulla per te nelle mie
mani?
55
Io che sognavo a intrania corone ho preparato
A me che *da te intesi a* offrii la vita a darti
onore,
questo *sole* è mancato! E tu correvi
perché, se tutto non *fui che* sarà che trepido
salire verso il raggio d’un incontro,
s’apre deserto il mondo dei tuoi doni?
60
tu, che *apri il giorno* in luce m’apristi il primo
giorno
e fai che or nella sera il vento scenda
gli alberi del tramonto fiori in rosa?]
Corre un’essenza giovane nei [pei] prati
[ma le case che al tramonto nella notte *nel
buio* che incomincia le rinate *ma è monti nella 65
tenebra che affiora.*]
hanno da tanto il freddo che ci scuote
[e la pace noi le precediamo, e da prima]
45
68
A uno squarcio tra nubi
La lirica A uno squarcio tra nubi fu anticipata su «La fiera letteraria» (a.I, n.17, 24
aprile 1949), dove apparve con il titolo Tramonto. La carta manoscritta, siglata APa 20,
ordinata e con poche varianti, è posta a confronto con la lezione del libro. Al testo uscito
sulla «Fiera» riservo la fascia di apparato sottostante.
A uno squarcio tra nubi si raddensa
A uno squarcio tra nubi [La vita passa, non si
ferma, passa / corr. ill. inverno] si raddensa
la pioggia stelo a stelo e forma un vetro
la pioggia stelo a stelo e forma un vetro
dietro cui la collina pare opaca.
dietro cui la collina pare opaca.
Ormai chi riconosce in queste luci
5
Ormai chi riconosce [corr. ill.] in queste luci
l’estate, il mondo che con lei s’apriva?
l’estate, il mondo che con lei s’apriva?
5
E così, ammutolito, dopo un ultimo
E così, ammutolito, dopo un ultimo
singhiozzo si richiude l’occidente.
singhiozzo,si richiude l’occidente.
Anche se là rimane vivo il verde
Anche se là rimane vivo il verde
intenso che sui teneri rialti
10
intenso che sui teneri rialti
si riproduce immoto nella sera
si riproduce immoto nella sera
che più non schiude l’angosciosa palpebra.
che più non schiude l’angosciosa palpebra.
Fiera: «La fiera letteraria», a.I, n.17, 24 aprile 1949.
v. 1
A … raddensa] La vita passa, ora si ferma, passa Fiera
69
10
Sbianca il cielo d’autunno …
La lirica conobbe un anticipo su «La fiera letteraria» (a.II, n.52, 25 dicembre 1947, p.3)
con il titolo Ballata del tempo invernale. Le carte autografe, siglate APa 21a-b recano
due stesure differenti, anche se strettamente imparentate tra loro, che testimoniano
un’elaborazione tormentata. Riporto le due carte in successione a confronto con la
lezione definitiva, e faccio seguire la fascia d’apparato relativa al testo quale uscì nella
«Fiera».
APa 21 a:
[quante] volte l’anima [viene] fugge desiderando
perdersi nelle trame obliose del tramonto!
Smuore il cielo d’autunno [che ai monti ha
riportato] a lungo presentirete
Sbianca il cielo d’autunno. Da tanto aspettavate
voi monti questo freddo: è venuto! Non meno
5
bello il sole che a tratti vi punge, l’aria nuova
[il freddo] voi monti questo freddo: è venuto!
Non meno
che ora sciama tra gli alberi. Come stella al
giorno
bello il sole che tratti vi punge l’aria nuova
sopravvive, tra questi poggi d’ombre e d’abeti
[chi] che ora sciama tra gli alberi. Come un re
che il suo male
5
viene il cuore, più lieta ai versanti vicini
fece grande [corr. ill.] tra questi poggi d’ombre e
[corr. Ill.] d’abeti
manda la casa un raggio di luce da un’imposta.
[prende possesso l’anima dimentica regna] viene
il cuore [non meno bella ai monti], più lieta ai
versanti vicini
Buio intanto raddensa l’inverno e nel più nudo
dei boschi entra. Ma forse, per chi sa di morire
10
manda la casa un raggio di luce [vistell] da
un’imposta
con la sera, è profondo celeste, anche se nera
lo aspetta la terra, l’ombra della natura.
Ai boschi l’eco penetra [più forte] più forte,
anche più forte
10
del ricordo più dolce, ma non basta a colmare
il nostro petto, l’anima fugge desiderando
perdersi nelle trame obliose del tramonto!
[La notte cieli *riempiono* pieni di *nubi*
nuvole]
APa21 b:
15
Ombre della natura. Il corpo muore sempre di
più, e vano a cercare un arresto in questa morte
del corpo.
70
ma non trova che [amara 2 amare 3 morte] amare
[foglie] rami [rocce 2 stagioni], se una certezza
non la illude, non vede
queste che vanno, dense [colme] d’ombre ci
sorridono ombre della natura
chi [non cerca incontra trova] guarda le [antiche]
antiche chiare
[luci 2 for] se una certezza non lo illude non
[vede] vede
20
queste [nude che vanno] aperte nell’ombre fioche
della natura
Ai boschi l’eco penetra più forte, anche più pura
del ricordo più pura, men chi [sa di] deve morire.
Buio [poi si scatena] intanto si addensa coi venti
e [dal] nel più nudo
dei boschi entra. Che importa? Per chi sa di
morire [col giorno, se una]
25
con la sera è profondo celeste: anche se nera
lo aspetta la terra, l’ombra della natura.
[Di barche echi *vigilano* *dileguano* *anche
più puri* risplendono più forti
del ricordo più puro] Per chi sa di [men chi deve]
morire con la [luce] sera [col giorno, se un sogno
non lo illude, non ode
questi accesi *accesi* tra le *nelle* ombre fioche
della natura] è [sceso sul 2 celeste] profondo
celeste,
30
[sorride di più] anche se nera [che parole, tutto
*s’illumina* si fa più celeste,]
[fredda lo riceve] la terra, l’ombra della natura.
Nebbia [bruma] [Grigia] [sta più corr. ill.]
richiama all’orlo dei boschi [vapora 2 vanisce]
s’addensa ma che
[sereno ancora] [ ma?] per chi sa di morire
con la sera .
[Ma poi] Buio snidano i venti perpetuo
Buio a una tratto [s’addensa] scatenano i venti,
ma che importa
71
35
Poi [Fiato ora] [scatenano] bufera coi venti
[buio] sopra al bosco [che importa] più nudo
si scatena. Che importa?
Fiera: «La fiera letteraria»,a.II, n.52, 25 dicembre 1947.
v. 1 Sbianca…autunno] Già di rosati e tremuli colori a cui non credo / si riempiono le valli.
72
Lied
Il manoscritto autografo relativo alla lirica Lied, siglato APa22, è costituito da una carta
ordinata con numerose varianti di rilievo. Trascrivo la lezione dell’avantesto,
confrontata con quella definitiva inclusa nel libro.
Vidi una stella [sp..] impallidire e intorno
accendersi di lei
La stella per un attimo
Ancora per un attimo la stella
5
A un soffio di vento dell’alba ha tremato
A un soffio di vento dell’alba [ti] ha tremato
la stella, poi veli su veli di luce
la stella, poi veli su veli di luce
la vincono. Invade i marosi del cielo
la vincono. Invade [ti pieghi] i marosi del cielo
l’inverno e sconvolge quei rami d’ulivo
l’inverno e [sui monti 2 invisibile 3 e nuvole
addensa sui monti e] strapazza quei rami d’ulivo,
5
un vento che strappa l’amico all’amico,
un vento che [sperde 2 porta la vita lontano]
strappa l’amico all’amico,
che strugge i ricordi, che annulla per sempre
nel bianco dell’alba la luce d’un viso.
[lontano] che strugge i ricordi, che annulla per
sempre
10
nel [chiaro] bianco dell’alba la luce d’un viso.
Lontano da [di] qui mi vedrai, sentiremo
Lontano da qui mi vedrai. Sentiremo,
speranza che ho chiusa [da tanto] nel cuore,
[ricrescere foglie dal bosco 2 stringerci 3
apparire] spuntare viola [rugiada] nei fondi
boscosi, degli anni
speranza che ho chiusa nel cuore, spuntare
10
viole nei fondi boscosi, degli anni
perduti la ressa disfarsi, cantare
[corr. ill. foglie del bosco stringerci apparire
a noi quelle voci che prima udivamo,
E la luce del sole tra gli alberi *i rami*. Gli anni]
le dita sui rami ghiacciati di brina
perduti la ressa disfarsi, [venire] cantare
nel rosso dell’alba più calde passare.
a noi quelle voci che prima [venivano,] udivamo,
[allegre in furia,] le dita sui rami ghiacciati
[bagnati] di brina
[in atto di] nel rosso dell’alba già calde passare.
73
15
15
La triste catena fu rotta, pareva
La [dolce] triste catena fu rotta, pareva
che mai l’uno all’altro saremmo sembrati
che mai [non avremmo tentato 2 potuto 3 voluto
tornare 4 saremmo potuti tornare] l’uno all’altro
saremmo sembrati
gli stessi che un giorno s’amarono…Andiamo!
Le stelle son già dileguate, la neve
più forte la luce, ne più dove ieri
gli stessi [di prima]. [Mai i monti del borgo
lontano / nessuno *già 2 ci* chiama. Mio *corr.
ill.* amico partiamo] che un giorno si amarono!
Andiamo!
ci vinse la sera possiamo tornare.
Le stelle son già dileguate, la neve
coi fumi dell’alba si mischia, riappare
20
20
[nei] coi fumi dell’alba si mischia, riappare
più forte la luce, né [mai] più dove [per fummo
laggiù sera vivemmo felici] ieri
ci [colse] vinse la sera possiamo tornare.
74
25
Oak’s college
La lirica Oak’s college non ebbe anticipi in rivista. Le carte autografe, siglate APa 25 ab-c-d, constano di quattro biglietti, compilati a matita e penna, e trascritti in momenti
diversi, con una notevole stratificazione di varianti. Trascrivo la lezione autografa,
segnalando il passaggio da una carta all’altra e a confronto col testo pubblicato in
volume.
APa 25 a:
5
Quei lontani viali
Quei lontani viali
mi portavano qui. E sembra soffiare
mi portavano qui: e sembra soffiare
tuttora il vento che ne confondeva
tuttora il vento che ne confondeva
le ombre, e ancora uno sguardo che mi vede,
[le cime] l’ombre e ancora uno sguardo che ti
vede
che sa tutto di me, frena gli eccessi,
che sa tutto di te, vieta gli eccessi
5
è pronta a richiamarmi
è pronta a richiamarti
se anche per un istante
se [f..] anche per un istante
alla gioia mi do, una voce burbera.
alla gioia ti dai, una voce burbera.
Intorno una minaccia
Intorno una minaccia
10
oscura, ed un invito,
oscura ed un invito
10
un desiderio di sentirsi soli
APa 25 b:
che turbano clamori,
[la vita] un desiderio di sentirsi soli
che interrompono risa,
che turbano clamori
un tremito festivo appena il cuore
che interrompono risa
15
invade il fiotto della vita.
un tremito festivo appena il cuore
[quante] invade il fiotto della vita.
15
Rivedendovi, antiche stanze, come
Rivedendovi come sps.
è rinato il malessere, le occhiate
20
su di me, dei compagni.
sento [Sento] ancora il [travaglio] malessere, [le
grida] gli sguardi
Sui prati, dove i nostri petti rompono
su di me dei compagni.
l’aria serale
[marg. dx. Che sgomento ad un tratto *che
spavento prima* *lieto dopo*
ebbri d’una realtà che non dilegua,
Aver veduto sangue la prima volta]
che gioia prender parte al vostro giuoco,
75
20
[E come 2 come] E come il [mal] loro [gioco è
vivo]
amici, e come temo
d’esserne escluso, e quel timore avviva
25
[come] e di prendervi parte è gioia, pianto
l’indifferenza!
l’esserne esclusi, e quel dolore avviva
E un giorno che la rosa dei cespugli
l’indifferenza! (So che oggi potrei
non voleva più cedere al tramonto,
vendicarmi di te:
che sgomento fu a un tratto avendo visto
APa 25 c:
25
la prima volta sangue,
30
ma seguitiamo, [se più] se durasse il giuoco
sentire che la vita continuava!
[per molto] più bello allora uscirne vittoriosi!)
Si chiude già la porta, accanto all’ombra
Si richiude la porta, accanto all’ombra
custodisce la sera in un benessere
custodisce la sera in un benessere
senza fine. [Sola] Resta la luna sola
senza fine. Torna la luna nuova
a imbrunire, come già fece, gli orli
30
a imbrunire, come già fece, gli orli
35
delle siepi. Ma prima era campagna
delle siepi. [A quei tempi] Ma allora era
campagna
appena fuori dal cancello, e vive
appena fuori dal cancello e vive
solo nella memoria oggi quel tempo.
solo nella memoria oggi quel tempo.
Ecco ora che tu, Padre, mi sorprendi,
Ma ecco che tu [Ma tu], padre, [se tu ora] mi
sorprendi
se cedo alla deriva
40
se [come allora] cedo alla deriva
dei miei pensieri, la tua voce scuote
dei miei pensieri. La tua voce scuote
il torpore che m’addormenta…Su,
APa 25 d:
su! dici. E. ombra che sei, lanci più pura
solo allora a matita
quella tua volontà,
[che ora] il torpore [in cui] che m’addormenta.
Su,
rianimi ancora me che troppe volte
45
35
m’indugio a ricordare.
su! Tu dici. In un sepolcro sceso
troppo presto non sei: serbi più [corr. ill.] pura
quella tua volontà,
,
rianimi ancora me che troppe volte
[dimentico, o non mi perdo] m’indugio a
ricordare.
76
40
Ritorna notte
La lirica ebbe un anticipo su «La rassegna d’Italia» (a. IV, n.10, ottobre 1949, pp.10051006): il testo coincide con quello pubblicato in volume. Il manoscritto autografo,
siglato APa 26, presenta poche varianti come risulta dal confronto che segue qui sotto.
Ritorna notte [Risveglia 2 Nasce 3 Mattina 4
Nasce col giorno], e con la notte l’intima
Ritorna notte, e con la notte l’intima
certezza che altri dopo me verrà
certezza che altri dopo me verrà
a sentire com’è dolce e difficile
a sentire com’è dolce e difficile
calcare sempre più pesi la terra.
calcare sempre più pesi la terra.
5
Altrove dove il cielo è meno puro
Altrove dove il cielo è meno puro,
altrove dove un velo grigio preme
5
altrove dove un velo grigio preme
sul cuore forse è più penoso vivere,
sul cuore forse è più penoso vivere
ma non sarà per caso anche più dolce
ma non sarà per caso anche più dolce
rovinare con gli anni e appena reggersi
rovinare con gli anni e appena reggersi
10
a un nome! Come il greto che rovina
a un nome, come il greto che rovina
alla poca erba nuova che si tuffa
alla poca erba nuova che si tuffa
nel primo sole.
nel primo sole.
77
10
Io solo
La lirica apparve su «La rassegna d’Italia» (a. IV, n.10, ottobre 1949, pp.1005-1006):
testo coincidente con la lezione definitiva. La carta autografa, siglata APa 27, è una
pagina manoscritta gremita di correzioni e di versi cassati. Trascrivo la lezione originale
accanto al testo pubblicato in volume, staccando le strofe per agevolare il confronto.
marg. dx.
[Un’altra volta il grido di velluto
Io solo. E dalla notte
di flauto ancora
non giunte ancora al suo riposo l’ultime
Un’altra volta il flauto
parole. Mi ritrovo nella rete
Il flauto ancora libera il suo grido
dei miei gesti…ma improvviso
Spunta l’umido grido di velluto
un vento li cancella.
*della* sulla coltre dei boschi alla città
5
una casa resiste ancora]
5
[Sera degli anni e delle case; corr. ill. pure
indietro che ora un vellutato grido indietro
chiama indietro
se alla luce il bosco s’apre
Un voce *disfa 2 percorre* l’umido velo. Di già]
Ecco l’umido grido di velluto
[Un grido di velluto
10
che a poco a poco disfà l’umido velo.
Già preme un grido fioco di velluto]
preme il velo [del bosco, il giorno appena dei
prati] di boschi [di prati] alla città
e del giorno d’aprile che l’invade
vinta l’ombra [disperde *già esala* il suo
profumo] [pei rami si disperde] dei cortili [si 15
perde] delle piazze vapora
Tante speranze il cuore lascia addietro
negli anni, tanti steli appena nati,
78
tante foglie rapprese come spuma
vestono il monte [là, corr. ill. d’un indicibile]
20
arioso che la bruma
notturna tiene ancora.
segno di stacco
In luci rosa,
In luci rosa
dopo, il giorno s’annunzia
dopo, il giorno s’annunzia. Voci e moti
Voci e moti
consueti ha la città. L’alba s’incide
consueti ha la città, l’alba s’incide
nel mio volto di prima. E più nessuno,
nel mio volto di prima. [Anche tu puoi
ora che tutto potrebbe rinascere!
ritornato dal vento attraversare,
si ricorda chi fu
accanto a me la via, senza sapere
né dove va né perché va, ma pure
quello che più rosa si saprà di noi].
stringe in se la sua pena, altre radici
lo avvincono alla terra.
79
25
All’arida montagna
La lirica non ebbe anticipi in rivista; gli autografi constano di due fogli (fronte e retro
della stessa carta), siglati APa 28 a-b, recanti una scrittura in pulito della lirica con
qualche divergenza e variante rispetto alla versione in volume. Trascrivo la lezione del
manoscritto a confronto con la definitiva.
Apa 28 a:
5
10
15
All’arida montagna
All’arida montagna
domando una scoscesa verità,
domanda una scoscesa verità,
al digradare lieve, per immobili
al digradare lieve per [sogni] immobili
soffi, delle foreste.
[fiati] soffi delle foreste.
Quanto cuore assorbe la città
La città non ti prenda col suo vuoto
nel suo vuoto d’abissi
di tenebre e d’abissi [dove]
che non danno vertigine.
che non danno vertigine:
Qui l’acque pigre, i rattenuti gridi
qui l’acque pigre, [e] i gridi rattenuti
d’uccelli annebbiano solo il ricordo.
d’uccelli annullano [la camb…] il ricordo
Ma tremano nell’uomo
e tremano nell’uomo
certezze indubitabili
certezze indubitabili
se nemmeno accorgendosene vibra
quando non accorgendosene vibra
al vento che sbocca dalla valle.
al vento che [dilaga] sbocca dalla valle
Qui corolle vivaci, fin sul tardi
Qui…corolle vivaci fino sul tardi
appannate di brina,
ricoperte di spume,
qui dolorose verità.
qui dolorose verità.
Quando invade le rupi
Quando la roccia invade [invadeva]
e in un’aria che di morte respira
e in un’aria che di morte respira
brulica il desiderio, a volte pare
brulica il pensiero, [corr. ill.] a volte pare
80
5
10
15
20
25
di ritrovarsi a un tripudio di festa
di ritrovarsi a un tripudio di festa
ad un tratto finita.
ad un tratto finita.
Tace nella radura
Tace nella radura
l’aria ma come rotta d’echi e fremiti
l’aria ma come rotta [di] d’echi e fremiti
luttuosi: tra l’erba
luttuosi, tra l’erba
sembra che vesti siano sparse e cenere,
sembra che vesti siano sparse e cenere
vino e sangue. Remota in quell’abbaglio
[sangue e vino] vino e sangue. Remota in
quell’abbaglio
20
25
l’immagine del nostro essere vola,
[come] l’immagine del nostro essere vola,
come remota!
come remota!
Sembra che più potrà essere nostro
30
35
anche l’amore. O dove ricompare
Sembra che [non la rivedremo più] mai più sarà
nostro
è una larva che da corpo alla tenebra
marg. dx. anche [il passare d’amore] l’amore
o in sfuggenti penombre
E [corr. ill.] dove ricompare
un’acqua che nel verde s’allontana…
è una larva che da corpo alla tenebra
Un tronco, un’ombra, subito lo cela.
o in sfuggenti penombre
Come se da un silenzio
un’acqua che nel verde s’allontana
d’antri un’onda sonora
un tronco, un’ombra, subito lo cela
venisse, ma un ciarlare
[Così l’uomo stanco di lottare
d’uomini l’interrompe, ecco, si frange.
quando affannato quando affannato crea il suo
paradiso
35
dispera se per poco l’intravede]
Ma non è il bene della vita? In mille
40
30
Come se dal fragore [fragore, detto] [Così il
volto *dal del raggio*] di [fontana] [torrenti]
cascata
oggetti che qui trovo, se toccati
lievemente, come in creature vive
[una corr. ill. sale] un’onda sonora [una musica 40
sacra] [l’urlo] [un grido] un ciarlare
è un tempestoso trasalire…
[Così l’uomo stanco di lottare
Li ascolterò, ritenterò la musica
quando affannato crea il suo paradiso
che la natura ha interrotto…
45
Ora non son che un punto
dispera se per poco l’intravede] [la vita] ecco,
[scompare] dilegua.
sperduto nell’immobile rovina.
APa 28 b:
Ma non è il bene della vita? In mille [Innumeri]
Tra guizzi d’ombra e pietre
esseri che qui trovo, se toccati
81
45
50
un muto soliloquio.
lievemente, come in creature vive
Anche speranza di memoria è pura
[trasalgono] è un trasalire…
fatalità. Dissolta in una luce
paurosa, ogni certezza
marg. dx. [di terminare il canto
ogni illusione geme.
si rianima di compire la musica]
E io, che tanto vi anelo,
che la natura [interrompe] ha interrotto [corr. ill.]
50
non troverò un attimo di quiete,
55
un attimo in cui s’isoli l’eterno
Ora [corr. ill.] non [sei] sono che un punto
e d’incanto sospesa ogni altra voce
sperduto nell’immobile rovina.
dilaghi al folto di giardini ombrosi…
Tra guizzi d’ombra e pietre
il nostro [la tua vita la vita] è [uno sperduto]
muto soliloquio.
In una nuova primavera,
Anche speranza di memoria è [solo] pura
55
in un verde che soffochi
fatalità. Dissolta in una luce
60
ogni sussulto della carne
paurosa, ogni certezza
m’inoltrerò…Ma presentito appena
[ora chiede] ogni speranza geme.
l’ingenuo, il caro volto si dilegua.
marg. sx. E io che cerco da tanto
E così l’uomo, stanco di lottare,
non [Non] troverò un attimo di quiete
quando affannato crea il paradiso
65
60
un attimo in cui s’isoli l’eterno
dispera se per poco l’intravede.
e [per] d’incanto sospesa ogni altra voce
respiri al folto di giardini ombrosi…
Qui…non veduta bellezza
In un verde che soffochi [il tuo viso]
oltre la volta fragile di foglie
ogni sussulto della carne
respira, che nessuno ama o desidera,
65
e da cupe boscaglie
m’inoltrerò, [cercherò ora sempre]
70
che attendono la scure
l’ingenuo, il caro volto si dilegua.
non un lamento si leva, ma, a sera,
Così l’uomo stanco di lottare
il lume, troppo chiaro, d’una stella.
quando affannato crea il suo paradiso
Perché sogno da realtà fu diviso?
dispera se per poco l’intravede.
Chi ha separato all’uomo
Qui…non veduta bellezza
75
la sua vita da quella della mente?
oltre la volta fragile di foglie
Da allora non conosce e non raggiunge
[sparita, se d’alti martelli se d’asce
82
70
piange la *corr. ill.* boscaglia silenziosa per
foreste giovinette che attendono la scure]
altra certezza che la sua rovina.
Negatosi all’amore tra pareti
respira [corr. ill.] eterna, inascoltata
tenebrose precipita,
80
75
non vista, non desiderata o amata,
cede insensibilmente
e da cupe foreste
al suo errore, come l’astro devia
che attendono la scure
sopra i rami, nel vuoto senza limite.
non un lamento si leva, ma a sera,
[a volte] il lume, troppo chiaro, d’una stella.
80
Ma purché non s’imbeva
[Come se un] Chi separò la realtà dal sogno?
del suo colore consueto
La bellezza chi chiese
85
la vita (come sempre
riappare accanto alla sorgente il tronco
d’averla, chi [separò divise] chi scompose
all’uomo misero
morto, il solito prato, il ponticello…),
la sua vita da quella della mente?
se la realtà non mi deluse,
Da allora non conosce e non [può chiedere]
raggiunge
e goduto fu più forte l’amore
90
85
altra certezza che la sua rovina.
e tormento non gli tolse l’attesa,
Negatosi all’amore tra pareti
eccomi, notte, eccomi, incertezza
tenebrose precipita
che nascondi tra opache
cede insensibilmente
forre la via che inevitabilmente
al suo errore, devia come la stella
troverà, dietro gli altipiani, l’alba.
[ora verde ora rosa ora lontana da ramo a ramo
tra gli evanescenti ] sopra i rami nel vuoto senza
limite.
83
90
Il suo corpo fu luce
La lirica ebbe un anticipo in «Democrazia» (a.V, n. 51, 26 dicembre 1948), anche se la
rivista è di ardua reperibilità. La stesura autografa è riportata su sei carte manoscritte,
siglate APa 29 a-b-c-d-e-f. , ottenute da fogli di un quaderno a righe strappati compilati
in inchiostro nero con notevoli correzioni e cassature. Riporto la trascrizione carta per
carta a confronto con la lezione del libro.
APa 29 a:
Se anche un istante ci ha rapiti
Se pure qualche [una] volta in lei ci assorbe
il supremo pensiero
[Se anche *per 2 qualche volta sps.* un istante ci
*possiede* ha rapito]
quando ci lascia dove ci abbandona!
il [pensiero] supremo pensiero
quando ci lascia, dove ci abbandona!
Soli in mezzo alla terra, anche noi terra,
5
Soli in mezzo alla terra, anche noi terra
e col senso che ormai da questo oblio
5
a lungo da noi stessi accumulato
marg. sx. e col senso che ormai da questo oblio
non ci potremo sollevare.
a lungo da noi stessi accumulato
non ci potremo sollevare.
Per noi terra è inquietudine
[Eppure a lui non estranea]
tanto viva incertezza, ansia, dolore,
10
che d’inverno quando racchiude il grano
[Col senso che ormai da quest’oblio
10
e lo matura è come nostra carne.
non ci possiamo sollevare
ma terra vile con quella ch’è
Carne che ha vita quando tremò
chi sé rammenta più come una volta
in Lui che non dissimile da ognuno
al tepore dell’erba
ebbe un corpo, nel vento della notte
15
e terra e non era e
vivo dei germi di Resurrezione.
*ma che* a te terra era estranea che sps. il corpo
*che tutto non diverso non pesa sps.*
Il Suo corpo fu luce.
simile ti vestisti a noi tu
E il fantasma d’orgoglio tanto abbassa
vesti simile a noi
84
15
20
noi resi indistinguibili da opache
dei germi di resurrezione
iridescenze di stagno
*Noi da questo profondo* senso d’oblio sps.
20
irreparabile
quanto esso nella tenebra s’innalza.
non la possiamo sollevare
è vile tanto che l’altro
Che vale a noi chiamare il giorno il giorno
terra! L’altro che …………. d’inverno
luce questa penombra,
da te]
gioia la febbre,
APa 29b:
sperare o disperare: anche se intatti
25
cambio di scrittura
fossimo da rimorsi
Eppure a Lui, questo che terra chiamo,
il Suo sguardo ci coglie
25
estraneo non fu, se [il suo corpo] come il nostro
sempre in contraddizione.
[immagine del *come il* nostro s….. ]
30
Povera umanità tanto scaduta
[uguale proprio anche lui come noi, ma
definitivamente vivo]
da quando vilipesa irraggiasti
ebbe un corpo interamente
sulla Croce che ora di te può dirsi
vivo dei germi di Resurrezione.
30
che di Cristo fai a meno e non sentire
35
anche col cuore che non vibra più
Per noi terra è deserto [,se]
senza di Lui come deserto è il mondo
[povera] vile [corr. ill.] pallida cosa tanto grezza
come terra la terra
che quella rossa dove il nuovo grano
come restati soli orgoglio e noia
spunta l’inverno, al paragone è musica.
non riconosce più il suo vero volto
l’uomo e iludendosi a se stesso mormora:
[Certo e fu luce] Il suo corpo fu [era la] luce. Ma 35
a noi
che vale a noi chiamare giorno il giorno!
il fantasma dì orgoglio tanto abbassa
l’anima indistinta da morte [lo spirito,
Com’è che anche negandoti
40
da morte iridescenze di [uno] stagno [il fatto]
c’è chi a volte ti afferma
quanto [il giorno] Esso nella tenebra s’innalza
[irraggiava splendeva]
e troppo spesso chi ti riconosce
anche se ti conquista
a se, agli altri ti perde,
Che vale a noi [che il giorno] chiamare giorno il
giorno
o mistero d’un occhio
45
luce questa [crepuscolo] penombra [gioia il
fremito]
che dappertutto non si sa vedere,
85
40
sgomento d’una voce
[gioia dei nostri sensi?]
che ci chiama nel sonno,
gioia la febbre
paura d’un risveglio…
[durare esser]
sperare o disperare? Anche se puri
50
55
O tristezza felice
APa 29c:
D’esser vivi per espiare,
fossimo d’ogni macchia
dolce abbaglio di lacrime di gioia
[sempre ti coglie] il suo sguardo ci coglie
primaverile che il vento
sempre in contraddizione.
della vita dissecca, sarà vero
[Che è la nostra incoerenza che ci stanca?
che ora nel viso l’uno
che subito ci stanca?
dell’altro non scorgiamo più la colpa?
Che il nostro]
45
50
[Ma quantomeno non sarà capace
Anche del nostro male
Li coglie come]
ci si forma un tormento voluttuoso
che quanto mi sforzi d’essere vivo
e poi non si sa più
[mi corr. ill. fredda l’abitudine] mai non seppi
resistere
dove incomincia il bisogno
55
[il] di fermarmi un momento di sostare.
60
di liberarsi, di vivere,
Ogni mio buono impulso
dove risorga il più umile segreto.
raggelò l’abitudine
per [tutti gli anni] metà della vita
Per l’uomo, bimbo dopo tanti secoli,
fu mio complice il sonno. [Ebbi la noia
la festa della vita
60
sempre prima nemica. In ultimo segreto
è sempre lì per cominciare.
ogni fantasia ha perso di me]
65
Ma se qualcosa di nuovo
Ma in nome di chi parlo, perché dico
crede che il domani gli nasconda
noi? Di me debbo dire
perché non lo ricerca
subito, e lo possiede con impeto?
Povera umanità [quanto] tanto scaduta
65
da quando vilipesa irraggiasti
Se solo un poco trema d’esser vivo
sulla Croce, che ora di te può dirsi:
70
perché non si ricorda
APa 29d:
che i lacci che lo avvincono alla terra
che di Cristo fai a meno [che in Cristo più non
credi]
la Sua carne li ha spezzati una volta?
86
[È morta] Morta è in se la sua
Cristo ha fatto il suo tempo
anche col cuore che non vibra più
70
senza di te, come deserto è il mondo
come terra la terra [come sole
parla nell’uomo]
come soli [al mondo all’uomo] rimasti noia e
orgoglio
parlano [ogni dietro inganno] e non sa più il suo
vero volto
75
l’uomo e illudendosi a se stesso mormora:
che vale a noi chiamare giorno il giorno?
Com’è che chi ti nega
certe volte ti afferma?
[più] E chi ti riconosce
80
anche se non ti perde
a se, agli altri ti perde?
O mistero d’un occhio
[che più nere si ravvisa
di cui nulla ci parla più]
85
che dappertutto non si sa vedere,
sgomento di una voce
che ci coglie nel sonno,
APa 29e:
paura del risveglio!
Noi condannati [che] non sappiamo [più]
piangere
90
le lacrime [la gioia] dell’espiazione
[e con gioia] da bimbo ricordo che con gioia
sognavo di svegliarmi ammanettato
e che [corr. ill.] ancora aspettavo che la porta
del carcere s’aprisse!
Ora non più: pregare
87
95
anche per me è difficile.
Son cresciuto con gli altri
miserabile e pigro.
Anche del nostro male
100
[Anche del suo dolore]
ci si forma [a se stesso] un tormento voluttuoso
e poi non si [sa più] riesce a distinguere
dove comincia il bisogno
di liberarsi, di vivere
105
non [più] già per [ ] altri ma per se
ma perché vivere dobbiamo [e a q]
e [p] a questo anima e corpo ci fu dato.
[L’anima non] Strano che l’uomo non se ne
avveda [più la sappia amare]
[e di pregare a qualcosa sfr…] né sappia [voglia
110
riesca] interpretare
[corr. ill.]
[ha ancora imparato]
La sua forza, la sua disperazione,
APa 29f:
[non sa dove incomi… ]
Per lui, ragazzo dopo tanti secoli,
115
dire in cosa consista
la sua felicità.
[La festa della vita
E dopo tanti secoli
ragazzo ancora la festa]
marg. dx. La festa della vita [ancora]
è sempre lì per cominciare.
Se appena lo distrai
se ne dorrà con te
88
120
e come ti odierà!
125
Se qualcosa di nuovo
Crede [che] [gli serba la vita] il domani gli
nasconda
perché non lo [trova] ricerca
subito e non lo usa
con [ap corr. ill.? Fuoco?] impeto [E se appieno]
Se solo un poco trema d’esser vivo
perché non si ricorda
che i lacci che lo legano alla terra
il suo corpo una volta li ha spezzati?
89
130
Addio!Restano gli anni
La lirica è raccolta per la prima volta nel volume I poeti scelti, a cura di G. Ungaretti e
D. Lajolo (Milano, Mondadori, 1948, p.117), un antologia realizzata dai poeti che
avevano concorso al Premio Saint Vincent, fra i quali c’era anche Parronchi. Le carte
autografe constano, invece, di quattro biglietti, siglati APa 30 a-b-c-e affiancati da una
trascrizione in pulito su un foglio intero, siglato APa 30 f. Procedo riportando il
confronto con la lezione definitiva, ma trascrivendo accanto alla singole strofe le
versioni successive dei vari manoscritti.
APa 30 f:
5
Addio! Restano gli anni
Addio! Restano gli anni
del tumulto inconsueto della vita
[passati nel pensiero
luminosa che a vampe ci s’apriva…
in cui] del [dolore] tumulto inconsueto della vita
Ma ora, se credi, io spettro anche tu spettro,
[tumultuosa] luminosa che [agli occhi] a vampe
ci s’apriva.
troppo triste in questi occhi rivedersi
più dolce cancellare il nostro viso
Ma ora, se credi, io [me] spettro, anche tu
spettro,
soffiare le nostre orme sulla polvere.
troppo triste in questi [quegli] occhi rivedersi
5
[venirsi incontro] più dolce cancellare il nostro
viso
soffiare le nostre orme sulla polvere.
[fare che di noi]
Se non fummo felici, per non esserlo
10
di nuovo, [fare] che nessuno ci ricordi!
Né io né te su uno scheletro di ponte
Né io né te su uno scheletro di ponte
ora (la mia non è più che un’immagine
ora (la mia non è più che un’immagine
10
d’essere che si pensa e che ti pensa)
d’essere che si pensa e che ti pensa)
ma solo, dove fu carne ora scheletro,
ma solo, dove fu carne ora scheletro,
un’altra gioventù passa a un abbaglio
un’altra gioventù passa a un abbaglio
azzurro, da uno scheletro di ponte
azzurro, da uno scheletro di ponte
protesa come luce e come vento.
protesa come luce e come vento…
90
15
15
Gioventù, era fatale il tuo momento!
Gioventù era fatale il tuo momento!
APa 30 a:
Né io né te su uno scheletro di ponte
20
Ora (la mia non [forse l’] è più che un’immagine
d’essere che si pensa [ ) ma] e che ti pensa)
ma solo dove fu carne ora scheletro
un’altra gioventù passa a un abbaglio
azzurro, da uno scheletro di ponte
25
protesa come luce e come vento.
APa 30 b:
Che ci resta oramai se non dolore
[che corr. ill. ti punge e a me
e a me un lamento immemore di giorni]
giorni senza passato [senza] né futuro
30
[Che] [Facciamo] Cancelliamo di noi
la nostra immagine
[viviamo almeno in ancora] di nuovo sps.
viviamo che [almeno] nessuno ci ricordi
se non fummo felici per non esserlo
APa 30 c:
[E tu *di* in sei questa luce e quest’azzurro]
35
[Sei qual]
[Ogni figura è viva]
Tu sei viva in quell’ora, in quel momento
trasmesso in questa luce e in quest’ azzurro
[Si trova solo chi] E che solo chi tutto si
dimentica
[Se qualcuno]
ti trovi
in quest’attimo, libera al respiro
APa 30 e:
Non so trasfigurare la tua vita
91
40
in un’altra [ideale], non so che quel dolore sts.
[come a te il] che negli occhi tu punge
[a un dolore informe giorni senza
passato e avvenire]
92
45
Non è un addio
Di questa lirica non possediamo anticipi in rivista, ma cinque carte autografe, in cui si
alternano diverse fasi e stratificazioni, distinguibili dai cambi di inchiostro e dal
passaggio tra penna e matita. Le carte, siglate APa 31 a-b-c-d-e, presentano in alto a sin.
una numerazione apposta dallo stesso autore – 1, 2, 3, 3 bis, 4 – che consente di
ricostruire la complessa partitura del manoscritto. Riporto a confronto la stesura
originaria e la lezione definitiva.
APa 31 a:
In alto a sx numero 1
Non è un addio, questo che favorisce
Non è un addio, questo [sembra nascere 2
sembra schiudere] che rifiorisce sps.
la stagione che, lieta anche se in ombra,
5
movimenta le vie
[dove lieta] la stagione che lieta anche se in
ombra
dove la tua figura s’avventa
movimenta le strade [dove] ove
col soffio della gentilezza.
[dove] la tua figura s’avventa,
Tu mi dici che parti: io ti guardo.
col soffio della gentilezza.
5
Tu mi dici che parti: io ti guardo
So che rendersi conto non è possedere,
So che rendersi conto non è possedere [la vita],
avverto la distanza
[eppur] avverto [ch’io che] la distanza [tra te e
me che]
che corre tra te e me come tra rive
10
che corre tra te e me [ , ] come tra rive
d’un fiume, una addensata
d’un fiume, una odorosa
di fiori una d’ortiche. Ma la vita
di fiori, una d’urtiche. Ma la vita
è di qui e di là, e nella corrente
è [di] qui [e] come laggiù, e nella corrente
che passa e che riunisce,
che passa e che [divide] riunisce
invece che dividerle, le sponde.
15
10
[le rive] invece [di] che dividerle le sponde.
e se per te ciò è semplice,
Ma [se] per te [è naturale] questo è semplice
io l’ho acquistato con fatica,
[saperlo, anche invece che per me
e mi è quasi, a pensarlo, più dolore
disperata gioia, una a prezzo di ]
che gioia disperatamente viva.
io l’ho acquistato faticosamente
93
15
e [continuo] quasi al pensarlo più dolore
che gioia disperatamente viva
20
[Così a]
20
Pure non è un addio.
Pure non è un addio
Paesi nuovi vedrai, dove il mio sogno
Paesi nuovi vedrai [Vedrai, nuovi paesi] dove il
mio sogno [e laggiù in aria]
da tanto ti precede. Ed io rimango
25
stretto al mio Orsanmichele,
[mio sogno di morte] da tanto ti precede [Ti
resterò 2 Frattanto] Ed io rimango
fidando che mi giunga
stretto al mio Orsanmichele
per l’aria delle torri inaccessibile
fidando che [quello] [mi gi] [un riflesso] [anche
qui] mi giunga
un riflesso della gioia che balena
per l’aere [corr. ill.] delle torri inaccessibili
al tuo occhio che spazia per la serena
un riflesso della gioia che balena
pianura. Mio solo desiderio
al tuo occhio che spazia per la serena
è che tu non ti ricordi di me
pianura [di gioia immensamente pura]
sì che quando ti riporti a me la vita
30
25
30
[Non vorrei] Mio solo desiderio è che tu
sia con la presenza stupita
Non ti ricordi di me
che ora nel cuore profonda ci possiede.
APa 31 b:
A sx. il numero 2, in un riquadro interno il
numero 3 bis:
[e] perché sul ricordo non si [costruisce,] edifica,
più che sulla sabbia… [La vita] A ogni passo
la vita fugge lontana.
35
Non è difficile trovare
motivi per disperare.
(cambio di scrittura)
Noi che di continui errori
viviamo, se ogni nostro errore
non ci sommerge, è un miracolo! Eppure
[quante volte rinasciamo cade ] forse non esiste
chi non [ risorgerà sps. però]sia
molte volte risorto
da sé: il bimbo che vedi con i suoi [gio] occhi
94
40
dove è un’ombra dell’Eden
ha più vite [io ti dico che] anche lui della [antica]
Fenice!
45
Quanto a me che già [il parlare] troppe [volte ho
perduto]
[ha già …] il filo delle [mio parole] discorso
marg. sx.
perché quando ti riporta a me la vita
sia [con accordi] la presenza stupita
che ora nel cuore profonda ci possiede.
50
(segno di stacco)
Io mai non vorrò illuderti.
[Io forse non voglio vorrò saprò mai] Io mai non
saprò [saprei] illuderti
Tu non sai, ora, questa fiumana
che tutti urge, da me come lontana
35
Tu non sai … Questa trepida corrente [cielo di]
passa, e non ne ho che rapide
[farti vedere io ne so alita lontano hai paura]
gocce per dissetarmi. E c’è chi invece
che [qui diversamente] tutti urge da me come
lontano
ne beve lungamente, sorso dopo
sorso, lete su lete.
40
Io cerco di afferrarne
[sopra] [da me] passa e non ne ho che rare
[rapide immagini 2 rapide sps.]
impulsi brevi come questi
[di] gocce per dissetarmi. E c’è chi invece
che ora da te mi vengono.
ne beve lungamente, [come te] sorso dopo
Così con noi giuoca l’apparenza,
sorso, [ma il] lete su lete … [A me il]
senza tregua dà speranza di giungere
[Io non ne ho che respiri,] Io ne afferro soltanto
impulsi brevi, come questi, [rapidi fervidi giorni]
a una soglia che s’allontana sempre…
45
che ora [la via la vita ti manda] da te mi
vengono.
Per ognuno la vita non ha che attimi!
55
60
D’ora innanzi saprò [che] solo che chiedevo
Vincere la stanchezza
che non è che illusione
dei [nostri] sensi. [questo è il nostro compito]
APa 31 c:
[D’ora innanzi che sappiamo, la vita *Lo
sappiamo, la vita*]
Per [per] ognuno la vita non ha che attimi.
95
65
ma [dietro noi dobbiamo ascoltare anche il
rimprovero
dietro noi della grata per d’altro gioventù]
Ma dietro noi la gioventù che mormora?
Ma dietro noi [dice] la gioventù che dice?
Non è lì a rianimarci col suo grido?
[Non importa che sia finita! A noi
70
Come da un bosco che per ogni dove
La sua voce ha parlato? Se ha parlato
il sole fruga, presto si dilegua
50
dell’ombra ogni respiro,
*corr. ill.*non ci deve tradire. *Che abbia lume*
Non abbiamo
e allora pare secca anche la fonte
*abbia* lume che ci che sempre nelle vene
che butta nel pieno mezzogiorno,
*anzitempo trovato* Certo ha trovato modo
*sempre* di nascondersi.]
ma nell’impronta d’un sasso o nell’occhio
Come [di] da un bosco che [ci per corr. ill. ta]
per ogni dove
d’animale assopito, o in un fosso che separa
55
fitto strato di nocciuoli dal caldo
75
il sole fruga [fino a dileguare] presto si dilegua
dell’ombra ogni respiro
vive ancora della notte l’odore,
e [come] allora sembra a…. [corr. ill.] la
sorgente
così sempre in un angolo
della memoria, o delle nostre vene,
(segno di stacco)
la felicità dorme.
E io che davanti ai tuoi occhi
60
Venite, risvegliamola!
[ho v… decorarmi del nome] sto con questo
nome di poeta
O piuttosto lasciamo
devi sapere che [ho] a volte ho sfiorato [la
poesia]
Che risposi? A vegliare sul suo sonno,
80
a questo, dal passato
la poesia senza accorgermene, sono passato
accanto
voci, ormai fioche, ci confortano.
distratto, al mistero che fioriva per incanto.
Nessuna [pietà] compassione,
[Non] non abbiate pietà e dunque, di me.
Se un giorno [una volta] dovrò [saprò] accettare
85
l’abbandono di tutti come il mendico –.
Quante volte nel suo fluire [passo o la vita che]
– la “Rappresentazione della strada”
mi porta [ha portato] vicino a [te corr. Ill.]
quante volte, senza [potere] sapere stendergli
APa 31 d:
96
90
A sx. il numero 3 bis
che dirompe e che dilegua
nel pieno mezzogiorno
ma [sotto un sasso volle corr. Ill.] nell’impronta
d’un sasso [coi granchi] e nell’occhio
d’una bestia assopita [tutto il giorno]
tutta la sera ancora. In una fossa che divide
95
fitto strato di nocciuoli dal caldo
[regna la notte ancora] [corr. ill.] della notte
l’odore
così sempre caldo in un angolo
della memoria, o delle nostre vene,
la felicità dorme.
100
Venite, risvegliamola!
[Ho] O piuttosto lasciamo
che riposi. A vegliare sul suo sonno:
a questo [la voce anche molte] dal passato
[un pò roca prima … ] sempre più fioche [roche]
e nitide ci confortano.
105
(un segno di stacco)
65
Nel cuore in cui sempre il passato
Nel cuore in cui sempre il passato
rivive è [la pace del] pace come in questo bosco
rivive, è pace come in questo bosco
[- d’ombra] e l’ombra [dell’am….le] che [ai] nei
trepidi
con l’ombra solitaria che nei trepidi
sguardi al cacciatore sorvola,
[seguiti] occhi del cacciatore balena [….]
finché scatta il destino che l’inchioda,
70
75
e i gigli che maturano alle prode
finché [parla] il destino il [corpo] destino che [il
suo destino]
nel primo vento di marzo…
e i gigli che si piegano [piegati] alle prode
Ma attento (è a me che dico)
nel [del] primo vento di marzo…
che l’attimo che ti strige alla vita
Ma attento (è a me che dico)
anche lui presto non sia che un ricordo!
che l’attimo che ti lega alla vita
Perché sul ricordo non si edifica
anche lui presto non sia che un ricordo.
più che sulla sabbia…Ad ogni passo
97
110
115
la vita fugge lontana.
Non è difficile trovare
motivi per disperare.
Noi, che di continui errori
80
viviamo, se ogni nostro errore
non ci sommerge è un miracolo! E già
forse non esiste chi non sia
molte volte risorto
da se medesimo: il bimbo, coi suoi occhi
85
dove è un’ombra dell’Eden,
ha più vite anche lui della Fenice!
Quanto a me, che già troppo
ho vagato nel giro del mio discorso
me che ascolti serena e che poeta
90
per una breve mattina
il tuo ingenuo pensiero consacra,
devi sapere che molto spesso ho tradito
la vita senza accorgermene, sono passato
accanto
distratto, al mistero che fioriva per incanto.
95
Non abbiate pietà dunque di me
Vinto anche, e fatto simile al mendico
– quante volte, nel suo fluire
la Rappresentazione della strada
me lo riporta davanti,
A sx. il numero 4, cambio di inchiostro.
100
quante volte, senza riuscire a stendergli
la mano, [tua] soffro [sofferta] e [tra] rimpiango
[rimpianto]
la mano, soffro e rimpiango
che l’amore così, all’improvviso
[Che] che [la vita il vano] l’amore così
[…..almente] all’improvviso
non lo possa trascinare, fondere
non lo possa [potrà] [f] trascinare, fondere
con gli altri, mentre che intorno, diviso
mentre che, intorno, [….] difeso
105
come da un vetro, egli si vede il mondo
98
procedere nel suo lusso incolore,
incapace di raccogliere la rosa
come da un vetro egli si [la gi] vede il mondo, [e 120
lo guardi]
di cui non è che l’ombra,
sfiorarla e non vederla, e io con loro…
110
procedere nel suo lusso incolore
Non abbiate pietà dunque di me –
[ig…] incapace di [vedere] raccogliere la rosa
se tuttavia saprò
[egli è] [questa…sera] rosa, di povertà [di
raccoglierla] [toccato]
nel giorno indifferente
accogliere con foga lo stesso impeto
di sfiorarla e non [la guarda] vederla ed io con
loro…
che ora ti rapisce
115
Non abbiate pietà dunque di me –
nella vita, potrà davvero splendere
125
se un giorno [una volta] saprò [dunque accettare
vivere]
in altri molti il bene che ho perduto.
vedere tra voi tutta indifferente
senza che questa forza mi abbandoni
questa [forza] stessa che ora ultima, ti [trascina]
rapisce
nella vita, potrò dire [d’in…] che quel bene
130
che [la vita offre] all’uomo non deve mancare ho
goduto.
Avrò inteso che grazia il tuo saluto
(è presente un segno di stacco)
Racchiuda, e verso quale riva
120
Ci conduca la vela
[Allora] Saprò allora che [forza] grazia il tuo
saluto
Che su di noi l’alba ha sembrato schiudere,
racchiuda, verso quale riva
la forza tanto attesa
ci portasse la vela [che]
di gioventù che non ci dovrà illudere.
che su di noi l’alba ha sembrava di schiudere
[infinitamente], [senti] la forza tanto attesa
[da noi]
di gioventù [la forza] che non ci dovrà illudere.
99
135
CAPITOLO III
DALLA LIRICA AL POEMETTO:
PER STRADE DI BOSCO E DI CITTÀ (1954)
100
1.
Coi tre poemetti usciti in Per strade di bosco e di città […] si compie la prima fase della mia
attività poetica: sono, questi, sforzi compositivi che nella loro diversità abbracciano interessi
disparati, per la musica, per il teatro, per il cinema.78
Parronchi spiega così nelle Note in appendice a Ps, dove riunisce e sistema il suo intero
percorso, il ruolo svolto dal libro uscito da Vallecchi nell’estate del 1954 in cui
convergevano sotto un segno univoco tre esperienze letterarie stravaganti rispetto alla
dimensione lirico-elegiaca delle raccolte precedenti. Se i libri degli anni Quaranta
riunivano testi appartenenti a una medesima fase creativa secondo una scansione
cronologica, Per strade di bosco e di città aggregava materiali di periodi differenti:
Parronchi infatti affiancava ai due poemetti dei primi anni Cinquanta, Nel bosco e Città,
scaturiti da un analogo sostrato cinematografico, Giorno di nozze, risalente al decennio
trascorso e recuperato dal magmatico cantiere di quel periodo per le sue suggestioni
teatrali e melodrammatiche.
Per strade di bosco e di città assume una posizione eccezionale tra le stagioni poetiche
di Parronchi, è l’ultima scheggia della sua prima fase, incastrata tra i tasselli di quel
“secondo libro” – come egli stesso lo definiva complessivamente – che si era aperto con
le evasioni elegiache dell’Incertezza amorosa (1952) e destinato a proseguire, con un
tratto più deciso, in Coraggio di vivere (1956) e ne La noia della natura (1958); i tre
poemetti, insomma, dopo aver patito a lungo gli effetti di un isolamento forzato si
vedevano riconoscere assai tardi – solo nel 1994 – un valore testamentario, come di
congedo dalla prima maniera poetica.79
Quel titolo, Per strade di bosco e di città, destinato a una responsabilità inaspettata, se il
poeta lo scelse infine per l’intero blocco dei versi giovanili, era la risultante di una serie
di tentativi, confidati a Pratolini e relegati nelle lettere della primavera antecedente la
pubblicazione. Nel marzo di quell’anno Parronchi pensava di intitolare il libro
semplicemente Tre affreschi, ponendo l’accento sulla dimensione visiva, sull’atto del
guardare, che cristallizzava il movimento della realtà nella dimensione eterea della
poesia, e assecondando anche la prima spinta che aveva generato quel progetto: il
78
Le poesie, vol. I, cit., p. 364.
Nel 1994 Parronchi recuperò per la sua produzione giovanile il titolo Per strade di bosco e di città,
inserendo nel libro anche i poemetti, rimasti esclusi in Un’attesa del 1962, ai quali seguiva soltanto la
sezione inedita Ceneri di primavera, risalente agli anni 1953-55.
79
101
cinema come strumento di indagine del mondo nelle sue dissonanze, come mezzo per
giungere al fondo delle cose, scavando sotto la loro apparenza. Se quest’idea fu
accantonata immediatamente, resistono alcune tracce di quella denominazione negli
sviluppi successivi: i tre affreschi erano in realtà tre liriche, databili al 1945, che erano
la preistoria dei poemetti e, prima ancora, una preparazione dell’epitalamio Giorno di
nozze, composto in quel periodo connettendo fra loro spunti già impliciti in una lirica
del’38. In Per strade di bosco e di città del 1994, dove offriva un’ulteriore
organizzazione della prima fase spostando i termini fino alla metà degli anni Cinquanta,
comparivano Due affreschi (In viaggio ed È qui) a chiudere la sezione dei poemetti, per
una precisa scelta strategica. Nella citata Nota a Ps, dove ripropone sotto l’etichetta
generica Affreschi i due testi con altri frammenti inediti, Parronchi illustra il perché di
tale decisione:
I tre poemetti […] erano stati preceduti da Tre affreschi dei quali solo l’ultimo potevo
considerare compiuto e il secondo sopravvive come un mozzicone […] Il primo, Patria dei
boschi, resisto ancora ad affidarlo alla stampa, dacché il bosco, a lungo vissuto in solitudine,
aveva trovato per merito di Kurosawa, quei tre straordinari abitanti che me ne svelarono
interamente il segreto, e tentai di chiuderlo nel mio “raccontino orientale”.80
Il sacrificio di Patria dei boschi è motivato dall’intento di rinunciare a quella
dimensione naturale, ancorata ad un retaggio simbolistico e intrisa di accenti
misticheggianti, per favorire invece lo sviluppo narrativo, le storie dei personaggi che
restituiscano a quel paesaggio vuoto la componente umana, rendendolo uno scenario
poliedrico. Questa lirica può sopravvivere solo come incerto antecedente di una
rivelazione che verrà dopo, mentre le quartine di È qui forniscono qualche chiave di
lettura per comprendere la genesi dell’epitalamio, a cominciare dalla citazione di
Ghiselli posta in epigrafe e dedicata a un Orfeo,81 così vicino a quello del Monteverdi,
modello supremo per l’austera musicalità del Giorno di nozze.
Ma ritornando alla fondamentale questione del titolo, ancora nel marzo Parronchi
annunciava all’amico la rinuncia all’ultimo («Tre affreschi non mi va più») e suggeriva
altre possibili soluzioni: «Ho pensato anche Inguaribile sogno (il sogno della felicità,
80
Le poesie cit., pp. 365-66
La citazione completa è «Un dio (Orfeo?) che contenga / le innumerevoli forze disperse / nella materia
e nello spirito»; di Luca Ghiselli, fu Parronchi a curare l’edizione del Diario, Milano, Bompiani, 1947,
dalla quale deriva questa citazione.
81
102
che è il tema del libro), pessimisticamente, L’inutile sogno».82 E certo avrà influito sul
rifiuto di questa ipotesi il giudizio perentorio di Pratolini che, prospettando
un’inevitabile caduta nel nichilismo, rispondeva:
Per il titolo del libro, nessuno dei tre mi piace, ossia, il primo è ancora l’unico accettabile: “Tre
affreschi”. “Inguaribile sogno” e “L’inutile sogno”, a mio parere, decisamente no, e proprio per
quell’accentuazione pessimistica che tu avverti e che come poetica diciamo, tu intendimi,
suonerebbe quale un non veritiero punto d’arrivo rispetto all’ “Incertezza”.83
Infatti di lì a pochi giorni Parronchi cambia di nuovo i suoi propositi, illustrando
dettagliatamente le ragioni della propria scelta:
L’altro titolo, quello del mio libretto, è ormai fissato: Nel bosco. Città è più importante di Nel
bosco, ma Nel bosco è stato la molla di tutto, la catapulta. Inoltre, centrando l’attenzione del
lettore sul racconto in versi, Città sarà più sorprendente, più nuova.84
La vicenda è quasi risolta, scartata anche questa ipotesa che l’autore giudica forse
troppo sbilanciata in favore del “raccontino” orientale, e, dopo aver accennato a un
Autoritratto in città, palesemente poco efficace, approda all’esito definitivo: un titolo
non «fulminante», «duro a pronunziare», «difficilino», che però permette di creare un
nesso tra le storie raccontate, di riportarle sotto un’etichetta unificante, di fonderle in un
racconto globale, del quale rappresentino le tre fasi, i tre momenti.85
Il titolo Per strade di bosco e di città, per il quale andrà subito segnalata qualche vaga
concessione ad una grammatica ermetica – almeno nell’abolizione dell’articolo e
nell’uso ambivalente della preposizione “per” – concilia le diverse dimensioni di questo
libro, in un moto discendente, dallo scenario silvestre e rarefatto del racconto orientale
fino a un paesaggio cittadino privato d’ogni identità, gonfio dei rumori e degli odori
della vita, in cui si schiantano le illusioni. Ma dietro questa dialettica sono riconoscibili
gli ingredienti dell’intera stagione giovanile di Parronchi: il bosco che, con il suo
82
Lettera del 2 marzo 1954 in Lettere a Vasco cit., pp. 244-245.
Lettera del 4 marzo 1954 in Lettere a Sandro cit., pp. 325-327.
84
Lettera del 7 marzo 1954 in Lettere a Vasco cit., pp. 246-247.
85
Lettera del 14 marzo 1954 in Lettere a Vasco cit., pp. 247-248. Nella lettera Parronchi scrive a
proposito di Per strade di bosco e di città: «È duro a pronunziare, difficilino, ma “rende” quel che volevo
dire nel titolo: che cioè le 3 storie son legate, che quei 2 che vanno pel bosco sono i due che si sono
sposati nel 1° tempo, e che la città alla quale sono diretti è quella del 3° tempo» e, ancora, riferendosi alle
opzioni scartate: «Anche tre (affreschi – incontri – storie d’amore […] – sinopie) lo lascerei come troppo
mio. Questo, ultimo scelto, bisogna far fatica a ricordarlo esatto, ed è un elemento, per un libretto del
genere, non trascurabile».
83
103
bagaglio immaginifico, incarna una Natura fitta di simboli e gremita di fantasmi e la
città, prima presentita in lontananza e ora posseduta, conquistata al punto da
trasfigurarsi in uno scenario suburbano, in una selva informe in cui la salvezza appare
sfuggente ed irraggiungibile. Sarebbe forse eccessivo desumere che in questo passaggio
si consumi l’uscita dall’ermetismo, inteso almeno come condizione biografica, ma certo
siamo in una congiuntura cruciale per il cammino poetico di Parronchi: la giovinezza è
finita – al limite dei quarant’anni – ed occorre tornare nel mondo, interpretarne i segni,
ritrovando quel “coraggio di vivere” – che è anche un “coraggio di scrivere” –
indispensabile per andare avanti.
La sintonia tra i poemetti, in realtà distanti l’uno dall’altro per scelte stilistiche e per
temi, si misura sul piano dell’eversione rispetto alle forme tradizionali, in uno
sperimentalismo che spinge Parronchi a rinnovarsi sfruttando le intersezioni con il
teatro e con il cinema, portando sulla pagina un intreccio polifonico di voci, cadenzate
in un ritmo narrativo.
Giorno di nozze è il suo primo tentativo di realizzare una commistione tra generi,
attraverso la fusione tra «la forma aulica dell’intermezzo cinquecentesco», il
melodramma, incarnato soprattutto dall’Orfeo musicato dal Monteverdi – in particolare
«s’era impresso nell’orecchio, e vi durava profondamente il primo atto» esaltato dalla
voce di Ginevra Vivante
86
– e ancora i versi della Dafne del Rinuccini, assunti a
modello privilegiato. Il risultato prodotto dall’ «eco di ritmi classici e il riflesso di
orpelli seicenteschi» è «un componimento tra lirico e
decantato», che nasce
dall’occasione pretestuosa di un matrimonio borghese87 il giorno della vigilia di Natale
del 1946 e resta, poi, a lungo nel cassetto, in attesa di una destinazione e di una sede
consone, insieme ad altri frammenti rifiutati. Nel 1950 Parronchi pensava di inserirlo in
un progetto eterogeneo, ancora in fase di definizione, accanto ad Alone, il «piccolo
canzoniere del 39-42», e confessava a Pratolini il proprio giudizio su quel
componimento incerto: «[…] è il mio canto più libero: sarà pargoleggia mento forse, ma
credo abbia abbastanza forza da significare in senso trasfigurato e mitico tutto quanto il
sogno della passione amorosa».88 E il mito, nella severa orchestrazione classicistica del
86
Tale commento è nella Nota pubblicata in calce al testo in Per strade di bosco e di città (1954) cit. e
riproposta integralmente nella Nota a Le poesie (2000) cit., pp. 364-66; qui Parronchi chiarisce che la
versione dell’Orfeo cui fa riferimento è quella dell’«incisione datane dal Magazzino Musicale Milanese»
e aggiunge che «la voce di Ginevra Vivante era arrivata a identificarsi per me con la musica».
87
Si veda la lettera a Sereni del 29 dicembre 1946: «Ho scritto in questi giorni un epitalamio che da tanto
sognavo di scrivere per le nozze di mia cugina. È meno di quel che speravo ma è qualcosa.» cfr. Un tacito
mistero cit., pp. 140-141.
88
Lettera del 29 giugno 1950 in Lettere a Vasco cit., pp. 187-188.
104
testo, assume un valore fondamentale: l’immagine di Venere, il «tenebroso bacio / di
Boote» e gli «spiriti Lari», epifanie irrinunciabili nel canovaccio dell’epitalamio; il
linguaggio, talora impervio e altrove cantabile, così come la dialettica tra la notte e il
giorno, e tra primavera e inverno, indispensabile al raggiungimento del climax narrativo.
Ma l’innovazione più vistosa è forse nell’eterometria, funzionale a seguire i movimenti
delle diverse parti del testo, che scardina l’alternanza canonica tra endecasillabi e
settenari, e insinua misure versali lunghe – anche oltre il doppio settenario – e
brevissime, inserisce rime cantilenanti, assecondando i toni solenni o gli accenti più
leggeri. Se il modello teatrale può indurre a considerare il poemetto frutto di un retaggio
classicistico oramai superato, è proprio nelle scelte tecniche che si valuta il superamento
degli schemi e la possibilità di rinverdire la propria scrittura, attingendo anche a serbatoi
differenti.
L’esperimento di Giorno di nozze risulta assai modesto rispetto a quello degli altri due
poemetti, dove la spinta eversiva viene radicalizzata e conduce alla creazione di forme
letterarie ibride e dove il lirismo, ancora sostenuto in quei versi, concede invece spazio a
una dimensione narrativa mai tentata finora. L’origine di questa tendenza, destinata ad
esaurirsi precocemente, è da ricercare nel cinema, a cui Parronchi guarda come a un
modello, proponendosi di tradurre nella mimesi poetica il ritmo dei movimenti di
macchina e la vertigine delle inquadrature. Già nel 1938 egli affidava le prime
considerazioni su questo strumento espressivo a un breve articolo «sulla tecnica della
ripresa cinematografica» al fine di isolare «i termini grammaticali del discorso»; e
sempre in quell’anno pubblicava un “ritratto” di Charlot nella filmografia di Chaplin,
insistendo sul rapporto ambiguo tra il regista e il personaggio.89 Ma questi contributi
confermano unicamente la sua attitudine di osservatore, come i giudizi degli anni
Cinquanta sui film di De Sica e Rossellini, o sul fenomeno del Neorealismo,
testimoniano un’acuta capacità critica e una poliedricità intellettuale, che abbraccia
sempre nuovi campi. Certo avranno influito sulla cinefilia di Parronchi le frequentazioni
di Pratolini, che in quegli anni intensificava i rapporti con il cinema firmando
sceneggiature significative – su tutte quella di Paisà (1946) di Rossellini e più tardi
quella di Rocco e i suoi fratelli di Visconti (1960).
Lo spunto inatteso, che indusse questo cambio di poetica, giunse nel 1951 al Festival del
cinema di Venezia, quando Parronchi vide il film Rashomon di Kurosawa e ne rimase
89
Gli articoli sono: Cinema semplificato (sulla tecnica della ripresa cinematografica) in «Il Bargello», 16
gennaio 1938, p.3; Charlot e Chaplin in «Il Bargello», 13 febbraio 1938, p. 3.
105
impressionato per la capacità del regista di sovrapporre piani narrativi differenti, per
l’intreccio vorticoso delle scene e per «la realtà umana del fatto rappresentato». La
vicenda narrata è quella di un omicidio, effetto forse di una violenza carnale, ma le
versioni del fatto, affidate a tre testimoni, risultano inconciliabili e contraddittorie, a
dimostrare come la verità sia relativa e irraggiungibile. E quel bosco, che nella
trasposizione di Parronchi assume sin dal titolo il ruolo di protagonista, è un fondale
allegorico, una selva allucinata dentro cui si muovono i personaggi in un gioco di
prospettive, quasi scaturissero da quel paesaggio e fossero destinati a ritornarvi,
inabissandosi per sempre. Nel settembre del’51 Parronchi raccontava a Pratolini come
aveva intrapreso la stesura del poemetto poche ore dopo la visione del film:
Cominciando avevo il senso di fare una specie di anticaglia; poi lo scrivere mi prese e tirai giù, la
sera del sabato 25, tutta la prima parte. Arrivato a Varallo lunedì sera, il martedì mattina del 28
scrissi la seconda. A Firenze appena di ritorno, ho lavorato un po’ a ritoccare; e ora ecco qui.90
Ma Parronchi confidava all’amico anche le perplessità sul rapporto tra i suoi versi e il
racconto originale dello «scrittore neo-realista Ryunosuké Akutagawa» da cui era tratta
la sceneggiatura del film, riferiva a Vasco anche i vani tentativi di contattare Francesco
Piraino, esperto di narrativa orientale, per rintracciare quel testo. Si chiedeva, con
scrupolo:
La domanda che mi faccio [...] è: è lecito oggi che su una «situazione orientale» anche antica si
può, volendo, arrivare a saper tutto, fregarsi dei particolari che possono non coincidere e
«lavorare di maniera» come io ho fatto? E, più precisamente, il fondo umano della faccenda
riscatta o no queste imprecisioni?91
In quello stesso mese egli ricevette da Tokio il racconto in lingua originale e si adoperò
per farlo tradurre da uno studioso di letteratura giapponese, Salvatore Mergè,92 ma
intanto proseguiva la rifinitura del proprio testo ampliato e mutato rispetto al primo
nucleo, abbozzato sull’onda dell’entusiasmo per il film. A questo punto è possibile
individuare due stadi fondamentali nella gestazione di Nel bosco: il primo, che trova un
esito provvisorio su «La fiera letteraria» nella primavera del’52; il secondo, che in un
90
Lettera del settembre 1951 in Lettera a Vasco cit., p. 213-214.
Ibidem
92
Salvatore Mergè (1899-1965) fu uno studioso di Scienze Ermetiche e responsabile della diffusione
dell’Aikido in Italia, dal 1938 al 1946 lavorò a Tokio come interprete presso l’Ambasciata Italiana e
successivamente si stabilì a Roma dove collaborò con l’Accademia Virgiliana, curò varie traduzioni dal
giapponese tra le quali appunto quella di Nel bosco di Akutagawa (Milano, Scheiwiller, 1958).
91
106
serrato confronto con il libro di Akutagawa – tradotto compiutamente solo nel febbraio
dello stesso anno – tenta di riportare il testo sotto il segno del modello, e, dopo tanti
ripensamenti, giunge alla stesura che leggiamo nel volume del ’54. Certo i materiali
autografi, per quanto lacunosi rispetto alla complessità della questione variantistica,
arricchiscono notevolmente il quadro filologico, contribuendo a sciogliere alcuni nodi
cruciali nell’iter tormentato del raccontino orientale. In particolare andrebbe valutata la
distanza tra i due avantesti, pur nella consapevolezza che il secondo è ricostruibile solo
congetturalmente attraverso l’interpretazione delle correzioni, esaminate le oscillazioni
delle lezioni nelle varie riscritture e individuati i nuclei espunti che tornano in circolo
nel cantiere del poeta e sono riutilizzati in altri luoghi del libro.
Ma preliminarmente è fondamentale cercar di capire come Parronchi adatti la partitura
cinematografica e la sceneggiatura al discorso poetico e come costruisca lo sviluppo
narrativo della vicenda e organizzi il poemetto.
Nel bosco è scandito in strofe irregolari endecasillabiche di varia lunghezza e il racconto
è affidato a due ampie sezioni che ripartiscono il contenuto come i due tempi di un film:
nella prima Parronchi svolge la storia, in un crescendo di violenza, fino all’assassinio di
Tacheiro; mentre nella seconda è collocata la riflessione sul colpevole dell’omicidio, il
resoconto dei testimoni, l’auto-accusarsi dei personaggi e in conclusione l’ipotesi labile
di un suicidio del samurai, deciso a riaffermare il proprio onore attraverso la morte. A
chiudere questo canovaccio aperto a molteplici soluzioni, Parronchi interviene con un
epilogo che ricaccia i fatti narrati nell’oscurità del dubbio, perché «[…] mai non si
raggiunge / il vero, non si legge mai la fine» e in questa agnizione c’è quasi una
consonanza con il relativismo di tanta letteratura novecentesca. Quando Parronchi lesse
il racconto di Akutagawa si stupì del fatto che di «pirandellismo» non vi era neppure
l’ombra, in quanto Nel bosco era costituito «soltanto da un seguito di deposizioni»,
dagli «atti di un processo», in cui si susseguivano le risposte di tutti i personaggi che
affollavano la scena, inclusa l’ombra di Takehiro riapparsa prepotentemente dal limbo
cui era stata relegata.93 Parronchi allora scelse di soffocare quella miriade di voci, di
ridurle a poche comparse, insistendo sulla caratterizzazione psicologica dei protagonisti,
vittime inconsapevoli dei propri istinti o di un destino cruento, e sul delitto in cui si
consumava lo scontro fatidico tra le passioni umane. Ma il modello giapponese
possedeva altro, era «tutto assorbito nella natura» al punto che la sua «presenza, da un
93
Lettera del 10 febbraio 1952 in Lettera a Vasco cit., pp. 230-231.
107
capo all’altro del racconto» era addirittura «impressionante».94Questa caratteristica
domina anche il testo di Parronchi già dai primi versi, dal quadretto impressionistico che
precede l’inizio dell’azione umana:
Nel folto, dove è perso ogni chiarore.
O dove una radura ora interrompe
l’ombra e il sentiero inoltra ad una riva
che d’acque fonde un silenzio ravviva.
E d’altronde Kurosawa, dopo la sequenza iniziale dell’incontro fra i testimoni sotto una
pioggia incessante, rappresenta quel bosco fitto di vegetazione che inghiotte i
personaggi, trasfigurandoli in un gioco di luci e ombre. La stessa «ombra di foglie»
invade, in Parronchi, il fondale su cui si muovono «l’uomo e la donna», e la selva si
tramuta in luogo di perdizione e si popola di presenze occulte, di rumori, di suoni. Così
il «verso d’un uccello» squarcia il silenzio con «un lieve stridere», annunciando
l’ingresso sulla scena del samurai, presagendo l’agguato del bandito Tagiomaru, mentre
l’usignolo che, nell’ultima sezione, «versa / il suo mistero a quello delle piante»,
riconduce la Natura alla sua sacralità, lavandola dall’onta del sangue. Le fasi della
violenza sono raccontate attraverso la lente del bosco, tra le fronde degli alberi di cedro,
lungo le file di canne di bambù, sulle foglie calpestate, dentro al fiume che trascina a
riva «melma e tronchi»; e il paesaggio silvestre partecipa muto alla tragicità degli
eventi, con «un lacrimare / spento di vermi, sangue, ossa, vergogne».
La centralità del delitto, come coacervo delle pulsioni umane, alimenta altri filoni: il
nodo della colpa e della remissione, acuito dalla metamorfosi di Masago da vittima a
carnefice; l’istinto cieco che spinge Tagiomaru a sopraffare la donna, il carattere ferino
dell’individuo schiavo dei propri impulsi animali. E i toni violenti, spesso efferati, del
racconto incidono sul linguaggio poetico e sulle scelte stilistiche, imprimendo ai versi
una forza quasi icastica. Così la sequenza estenuante dell’agonia del samurai è
rappresentata con tinte forti:
Il samurai tra corde che gli affondano
nelle carni in sudore che si tendono
a spezzarsi, col cuore che si schianta
a poco a poco ma non può morire…
94
Ibidem
108
ribadite dai tanti echi di morte, che affollano la sezione; e ancora la scena di Masago
che, dopo la lotta disperata con il bandito, descritta in un susseguirsi vorticoso di azioni,
subisce la sua violenza:
Mai donna fu goduta più che Màsago
dal bandito Tagiòmaru, davanti
a suo marito, il samurai Takéiro.
in una scena pervasa da una tensione erotica spinta ai limiti del sadismo, o altrove il
ricorso ad immagini analogiche («statua di morte»), ad aggettivi luttuosi o repellenti
(«putrida», «funesto»), ad accostamenti ossimorici («piove il sole»; «il sole […] / secca
sulle foglie morte»).
La tecnica narrativa, che mira ad imprimere agli endecasillabi un movimento
cinematografico, è fondata nella prima sezione sull’intreccio turbinoso delle azioni,
sulla simultaneità dei piani, sulla compressione o distensione del tempo del racconto,
per accrescere il pathos o aprire una parentesi di riflessione, sull’entralecement delle
storie dei personaggi, interrotte e riprese continuamente. Mentre nella seconda, in cui
sono registrate le testimonianze dei protagonisti, Parronchi alterna discorsi diretti ed
indiretti liberi, mescola interrogativi sospesi a frasi disgregate ed espone le confessioni
nella loro crudezza, davanti a un pubblico muto di inquisitori.
La pluralità delle voci e l’intersezione tra toni e linguaggi diversi conferiscono al
poemetto il carattere di una sinfonia, nonostante l’apparente rigidità del metro, e
l’epilogo della vicenda, relegato nell’ultima sezione, restituisce le redini al poeta che,
dopo aver concesso autonomia ai fatti, chiosa con un giudizio perentorio, precludendo il
raggiungimento di una verità definitiva.
Ma Nel bosco era per Parronchi un esperimento incerto, «una storia del fattaccio come
quella che i cantastorie cantano nei paesi»,95 gravato dalla concorrenza ingombrante
dell’originale e incapace di raggiungere la potenza espressiva del film di Kurosawa.
Città nacque in questo frangente, dentro la revisione del raccontino orientale,
dall’intento di spingere la scrittura verso uno sperimentalismo nuovo, ma anche
dall’esigenza di creare un soggetto personale, svincolato da modelli, in cui realizzare
95
Sempre dalla lettera del 10 febbraio 1952, cit., dove scriveva: «E il mio racconto? Il mio racconto, che
ha ricalcato il film, è al più una storia del fattaccio come quella che i cantastorie cantano nei paesi.
Avrebbe dovuto, in fin dei conti, essere scritto in ottave, il più possibile vicine a quelle dell’Ariosto (che è
forse l’unico poeta la cui felicità e delicatezza potrebbe avvicinasi a quella degli orientali)».
109
quella sintesi tra letteratura e cinema, quel connubio tra parola ed immagine che ancora
gli sfuggiva. Purtroppo dai carteggi ricaviamo scarse indicazioni sulla genesi del testo,
ma nella Nota in calce a Sbc, Parronchi avverte che la stesura, iniziata nel novembre del
’52, si protrasse fino all’ottobre del 1953 e spiega come a condurlo verso «un altro
tentativo» fu la necessità di superare il ritmo statico dell’endecasillabo che rischiava di
cristallizzare il movimento della cinepresa. Quella «particolare disposizione poetica»,
che egli vagheggiava, si tradusse in una partitura complessa in cui, sulla linea di fondo
della storia dell’incontro tra due giovani, si innestavano altri nuclei tematici e alla
cadenza narrativa del racconto si alternavano quella cantilenata dei ritornelli o quella
frantumata del monologo interiore. Parronchi, sempre nella Nota, sostiene che Città
«ruota attorno a una situazione reale, di tempo, di luogo e di sentimento», a differenza
del soggetto di Nel bosco collocato in una dimensione indefinita, e aggiunge che è
«tagliata fuori da un’azione vera e propria», tanto che è assente il dinamismo convulso
del racconto orientale. La scrittura allora, come la macchina da presa, registra la
situazione nel suo «movimento […] realistico-estemporaneo», ne filma i dettagli,
affondando lo sguardo dentro i pensieri dei personaggi, scrutando le strade ingombre o i
profili dei palazzi tagliati dalla luce diafana dei lampioni, spiando «l’arco di ponte» che
«si disegna / contro l’angolo forte della pietra».
I tre atti, in cui è ripartito il poemetto, riproducono le differenti prospettive da cui è
narrata la vicenda: quella dell’uomo che attende impazientemente l’apparizione della
donna, mentre vaga per le vie della città, quella di lei, «che era ancora prima che la vita
/ incominciasse […]», che si muove verso l’appuntamento dentro lo stesso scenario,
schiava delle proprie angosce e dei propri rimorsi. E infine il punto di vista torna ad
essere oggettivo, l’obiettivo riprende, come in un grandangolo, l’incontro mancato,
inquadra lui, «il vagabondo», ancora ostinatamente in attesa e la donna che s’accascia a
terra, sul marciapiede, tra il vociare stupito dei passanti.
Il tempo del racconto è dilatato attraverso l’alternanza tra il piano dell’azione reale e
quello mentale dei protagonisti, attraverso l’analessi che lascia affiorare stralci di
ricordi, tracce di memorie sepolte dentro l’intreccio, provocando un cortocircuito
nell’asse degli eventi. Parronchi incastra le sequenze in un montaggio cinematografico,
inceppando la scrittura con parentesi e incisi, ricorrendo ad una punteggiatura nevrotica
o spostandosi repentinamente dalla narrazione al monologo interiore. Così dalla
descrizione del vagabondaggio dell’uomo passa alla riflessione in prima persona, come
110
in una dissolvenza (« – Ricordo altre attese […]») per poi ritornare alla realtà,
soffermandosi su un particolare, su un’azione fuori campo:
(Così la strada ruzzando attraversa
un limpido gattino…
Rallenta la gentile
guidatrice […])
In altri luoghi del testo le parentesi sono utilizzate per intervenire sullo svolgimento e
per riprendere in mano la regia, segnalando al lettore quei mutamenti che la scrittura
non è in grado di comunicare, come quando chiarisce: «(La scena a poco a poco arretra
[…])» e puntualizza in seguito «(Arretra, ancora arretra / la scena…)»; mentre i trattini
spesso introducono prospettive diverse, aprono il dialogo del protagonista con i fantasmi
riemersi dal passato, con quella «cara ombra familiare» che si affaccia prepotentemente
sul suo cammino ad ogni passo.
La città non può essere considerata un semplice fondale dentro cui si muovono i
personaggi, se il poeta la sceglie sin dal titolo per definire l’intera parabola
dell’incontro, è lo «scenario del sogno», deformato dalla memoria, sospeso tra una
dimensione eterea e una natura terrena. Parronchi costruisce il poemetto su
quest’ambivalenza, insistendo già nei primi versi sul suo carattere ossimorico:
Una città diversa dalla terra
e dal cielo, un’aerea città
confitta nella polvere del mondo.
E per l’uomo che ricerca una traccia smarrita nel dedalo delle sue vie o nella vertigine
dei suoi palazzi, rappresenta «il cielo e l’inferno», incarna la possibilità di un riscatto o
la perdizione definitiva, finché l’illusione svanisce, l’oggetto agognato scompare in un
«trambusto di cofani lucenti» e la strada si tramuta in «un bianco vortice / in cui cadere,
esser portati via…».
Parronchi descrive quel paesaggio urbano nei suoi chiaroscuri, riproduce in sottofondo
una moltitudine di voci anonime: quella del vigile che sollecita i passanti, quella del
giornalaio che chiama, quella brulicante della folla alla fermata dell’autobus, mentre le
statue della piazza assistono inerti allo spettacolo della vita che si consuma. Ma questa
città, in cui i personaggi si aggirano come fantasmi, è gonfia di simboli: la coppia di
ragazzi che prima si affianca per poi fondersi in un unico volto è l’immagine della
111
giovinezza perduta e ancora i cartelloni pubblicitari che annunciano alla donna la «vita
che sognava» – con la citazione raffinata di una pellicola dei primi anni Cinquanta96 –
preludono allo schianto delle sue chimere, al sacrificio rituale del suo passato. Quelle
strade chiare, inondate dal sole, si oscurano in un crepuscolo perpetuo, diventano un
cimitero d’asfalto in cui la donna rimane imprigionata, mentre i sogni si sgretolano e
resta unicamente il requiem sommesso, intonato dal vagabondo («Gloria per lei l’alone
che diffondono / le insegne luminose, inno lo stridere / di ruote che si bloccano …»).
Se la città è lo scenario in cui si disfanno le illusioni, la campagna è «il dolce / e vivente
cadavere / degli anni persi» e racchiude i frutti della giovinezza appassita, è il locus
amoenus in cui recuperare la condizione di grazia, l’antidoto contro la caducità umana.
Gli echi di questa natura salvifica, che preme agli angoli delle case, si materializzano
inaspettati nell’«odore dei tigli» che dilaga «negli orti a fianco del torrente», nella
«ressa dei fiori» o nel profumo «di giacinto da colline erte al sole». Questo conflitto tra
la dimensione naturale e quella urbana, che percorre il poemetto, si traduce in un
appello definitivo:
Oh finalmente uscire
dal cerchio delle mura,
ritrovarsi in quest’ora
nella patria dei boschi dove immobile
l’alba degli anni dura!
in cui il sintagma «patria dei boschi», già scelto per intitolare uno degli “affreschi”
scartati, trova una collocazione definitiva.
Il tema della giovinezza è centrale anche nelle strofe di settenari rimate e in corsivo, che
attraversano il testo come una trama sotterranea, in cui il poeta dialoga con il
protagonista del racconto («Amico di che temi?») ripetendogli la sua stanca litania
(«Ricordi quanto tempo / è che ci chiaman giovani?»). In questa cantilena, con cui
Parronchi insinua la sua voce nella polifonia del poemetto, c’è l’amara consapevolezza
del tramonto dell’infanzia, del declino delle illusioni giovanili inghiottite nel flusso
inesorabile dei giorni.
Questa città allucinata è forse l’espansione dello «scheletro di ponte» di una lirica della
fine degli anni Quaranta, la prosecuzione del «paesaggio / di fabbriche, deserto»
violentato dal rumore di «stridori lontani / e rombi» in cui il poeta si aggira con la donna
96
La vita che sognava di W. Dieterle con W. Holden (titolo originale: Boots Malone), 1951.
112
amata nei versi dell’Incertezza amorosa, e anticipa gli scenari urbani ebbri di vita del
Coraggio di vivere. Ma con il raccontino orientale Parronchi ha riconsegnato il bosco ad
una dimensione mitica, restituendogli un’aura sacrale, tanto che ora quella natura intrisa
di simboli può sopravvivere solo nell’evocazione del passato.
2.
L’analisi dei poemetti deve essere corredata dallo studio dei numerosi materiali
autografi, che consentono di ricostruire la storia del testo, di valutare le varianti
alternative e le correzioni apportate, di seguire lo sviluppo dalla prima lezione fino alla
definitiva.
Per Giorno di nozze disponiamo di due importanti avantesti, legati a due momenti
distinti della gestazione: una prima testimonianza manoscritta, appartenente al corpus
delle carte conservate all’Archivio Bonsanti, è riconducibile alle fasi dell’ideazione;
mentre la seconda, rinvenuta presso la casa di Parronchi a Firenze, è una bozza
dattiloscritta, con qualche ritocco, pressoché coincidente con la versione stampata nel
1954.
La stesura del poemetto, intrapresa nel dicembre del 1946 raccogliendo una serie di
suggestioni e ricordi, richiese un arco di tempo ampio per giungere a una forma definita
e conobbe una serie di riscritture, a giudicare dal carattere lacunoso e magmatico dei
materiali d’archivio. Peraltro i quattro foglietti, in cui è sistemato il poemetto,
presentano inchiostri e tratti diversi, che rivelano una stratificazione di varianti e una
ripresa della scrittura in tempi differenti. Purtroppo non possediamo carte intermedie
che ci consentano di analizzare l’evoluzione del testo rispetto a questo nucleo incerto,
ma possiamo ipotizzare che il dattiloscritto si collochi alla fine degli anni Quaranta
(quando Parronchi progettava di pubblicarlo in un volume eterogeneo) e che sia stato
accantonato per essere riproposto in Per strade di bosco e di città con qualche lieve
rifinitura.
Il manoscritto è privo di una struttura organica, manca una scansione rigida in blocchi e
non ci sono i titoli, che segnalino il passaggio da una scena all’altra e l’alternarsi delle
varie voci, chiamate a recitare l’omaggio in occasione del matrimonio. La partizione
teatrale e melodrammatica, che caratterizza l’esito finale dell’epitalamio, fu inserita
successivamente, mentre il primo abbozzo del testo è un poema compatto costruito
intorno a una serie di immagini, anche se nell’ultima carta, in cui si legge l’indicazione
113
sommaria Epilogo in calo e sono impiegate le prime didascalie, è accennata una
dimensione corale e affiora un’impalcatura classicistica.
La prima parte, che assumerà in seguito il titolo Nunzio e che svolge il ruolo di cornice e
di preludio al tema trattato, presenta di massima già nell’autografo quella che sarà la
forma definitiva tanto nella partitura metrica in endecasillabi e settenari, quanto nello
sviluppo del topos delle stagioni, nella raffinata metafora del risveglio dell’amante. Ma
a questo stadio Parronchi rinuncia all’impianto mitologico, tace i riferimenti colti a
Venere e al «bacio tenebroso» di Boote, indispensabili per allacciare il modello
originario e porre il componimento sotto l’egida della tradizione. Sul margine del foglio
è riconoscibile, sotto cassatura, l’antecedente della strofa, mutilo di quella terminologia
erudita che impreziosisce la lezione finale e chiuso da un indugio ulteriore sul tema
della notte e dell’alba («scomparve la stella / che occhieggiava nel tepido cammino / e
in sé richiamo il cuore /ombra, conobbe il tuo rimorso, sogno»). Un’altra tessera di
questo brano è ravvisabile sul fondo della carta, affidata alla voce del coro, in uno
stralcio sempre cassato in cui compare il verso: «ora verde ora rosa ora lontana».
Parronchi nella revisione recupera i frammenti, li riorganizza in una compagine unitaria,
sfrondando il dettato di immagini patetiche ed eccessive («antri blocchi penduli di
luce») e al contempo raffina il linguaggio, lavorando sul lessico. In questa prospettiva si
colloca il suggestivo parasintetico «s’invetra», a sostituire il più vago «scomparve», o
l’inserimento di «spelonche» che, insieme alle «gore», riattiva quel paesaggio sospeso
tra il minerale e il vegetale, tra le sorgenti e le rocce, già scelto come scenario per i
Giorni sensibili.
Nelle due carte successive, in un intrico di varianti e riscritture sovrapposte, è
riconoscibile la sequenza dell’Addio, dominata dalla descrizione dell’ambiente naturale
colto nel trapasso alla sera, dalla notte che sorprende la campagna sprofondandola nel
suo oblio. La scrittura è confusa e fitta di correzioni, complicata dalle parentesi, che
identificano versioni alternative o passi accantonati, da segni di rimando, che
sconvolgono l’ordine dei versi, e da interventi, a matita o con inchiostro diverso, apposti
in una fase posteriore. Dentro questo sistema si può valutare il trattamento del passo,
che Parronchi ottiene connettendo una serie di suggestioni sparse ed eliminando i tratti
più deboli sino a giungere ad una sintesi equilibrata.
Del primo verso, «un accordo più etereo precede i primi passi della sera», esiste anche
la variante in negativo «un ricordo più etereo segue gli ultimi passi della sera», in cui è
più marcata l’idea del commiato, implicita nel titolo; mentre Parronchi scarta altre
114
opzioni faticose che inceppavano la musicalità ariosa della rappresentazione naturale,
come il distico «Il giorno ebbro di canti sbocca a un freddo di luci / dove ignote
primavere s’avvivano […]», strabordante di geminate e troppo incline a facili
allitterazioni.
L’immediatezza del bozzetto impressionistico è realizzata attraverso la riduzione a
pochi tratti essenziali e perciò Parronchi sacrifica «le pergole dei campi […] gravi di
vendemmia» e le «campane leggere» che «tintinnano ai borghi», troppo legate a
un’atmosfera agreste e in conflitto con quello scenario ameno in cui si consuma il gesto
dell’addio.
Alcuni elementi cassati ritornano in circolo dentro la lirica: le «case», che si accendono
e si spengono in lontananza, si fondono alle «vesti bianche» e agli «stormi d’ali
bianche» per formare l’immagine della «casa […] sola, spaurita dal bianco dei
fantasmi», che, nella lezione finale con un’efficace sinestesia diverrà «muta».
L’ultima carta del manoscritto, sotto l’etichetta provvisoria Epilogo in calo, raccoglie i
cori conclusivi degli Spiriti Lari, in una veste pressoché inalterata rispetto all’Atrio
notturno della sistemazione definitiva, ma nell’avantesto il congedo è affidato
all’immagine dei bambini che entrano in scena e danzano su un tappeto di foglie «su cui
l’inverno della morte è sceso», quasi a simboleggiare la fine della giovinezza e
l’ingresso nell’età matura («Entrano bimbi. Pioggia di rose. Stritolate di rose / bimbi
danzando un umido tappeto / su cui l’inverno della morte è sceso / ridiventerà
lieto»).Una traccia di questa espunzione è anche nel dattiloscritto, dove le correzioni
sono illeggibili a causa della cancellatura netta con un tratto di pennarello; tuttavia in
fondo all’ultima pagina si riconosce l’eliminazione in tronco di quattro versi,
probabilmente ottenuti da quell’epilogo manoscritto ancora incerto.
Questo blocco di carte con alcune varianti significative, ordinate con una numerazione
progressiva a penna e predisposte per la pubblicazione, purtroppo non aiuta a ricostruire
i passaggi intermedi, proprio perché non è possibile decifrare le correzioni. Mi limito a
segnalare, a parte poche divergenze nella lezione, l’assenza di un paio di titoli (Il rito,
Brindisi) e qualche difformità nella struttura e nell’organizzazione delle didascalie, a
conferma dell’ipotesi che, prima della riproposizione in volume, il poeta abbia
provveduto a un’ulteriore revisione.
La questione relativa a Nel bosco, il raccontino orientale ispirato alla pellicola di
Kurosawa, è piuttosto intricata: Parronchi sottopose il testo a numerose modifiche,
prima tentando un confronto con il film e successivamente cercando di far risalire la
115
propria narrazione al libro di Akutagawa, da cui era tratta la sceneggiatura originale. La
prima stesura, portata a compimento in pochi giorni dopo che il poeta aveva assistito
alla proiezione di Rashomon al Festival del cinema di Venezia, è affidata a un blocco di
carte manoscritte, reperito presso la casa fiorentina di Parronchi: sono 17 fogli,
compilati in inchiostro blu e ordinati meticolosamente in cifre arabe, con molte
correzioni, postille ed aggiunte in margine. L’altra testimonianza fondamentale è il testo
pubblicato nel marzo del 1952 su «La fiera letteraria» e corredato da un breve articolo,
Demonologia giapponese, in cui il poeta ricostruisce per sommi capi la storia della
cultura nipponica dalle origini fino al XIX secolo, e accompagnato da alcuni
fotogrammi tratti dalla pellicola di Kurosawa.
Parronchi aveva ricevuto da un paio di mesi la traduzione del volume di Akutagawa e,
alla vigilia di pubblicare il proprio testo, rifletteva sulla possibilità di «fare due pagine
[…] una col racconto in prosa e una col racconto in versi», pur nella consapevolezza che
in tal modo si sarebbe esposto a un «confronto […] schiacciante».97 La scelta definitiva
di presentare Nel bosco in una veste isolata, sottraendolo alla concorrenza col modello,
alimenta un’intensa dialettica che spingerà Parronchi a riprendere in mano le proprie
carte, a correggerle e rivederle per tentare una sintesi tra la potenza espressiva del film e
l’essenzialità del racconto giapponese. Ancora nel marzo di quell’anno Parronchi
confessa a Pratolini quale fosse il suo proposito:
In sostanza si tratta di risalire la corrente: dal film verso il racconto. Senza, s’intende, volersi
identificare con una cosa che non si può ripetere, e non si deve contraffare. Quello a cui
bisogna avvicinarsi è il sentimento astrale ed eterno del racconto giapponese, che nel film è
raggiunto solo fugacemente.98
L’assenza di materiali autografi relativi a questo periodo impedisce la ricostruzione
dettagliata dei movimenti che condussero alla pubblicazione in volume, ma è
indispensabile un confronto tra le due fasi principali: il polo rappresentato dall’abbozzo
manoscritto e dalla rivista, in cui il testo riceve una prima sistemazione organica, e la
lezione definitiva, ottenuta da una revisione radicale e da una riorganizzazione del
racconto. Anche se esistono numerose differenze stilistiche e lessicali, intendo
privilegiare il piano macrotestuale esaminando le oscillazioni della struttura, la
ripartizione delle sezioni, oltre ai passi accantonati o integrati in un secondo momento.
97
98
Lettera del 10 febbraio 1952 in Lettere a Vasco cit., pp. 230-231.
Lettera del 19 marzo 1952 in Lettere a Vasco cit., pp. 231-232.
116
La prima strofa del racconto subisce una serie di aggiustamenti nel passaggio alla
lezione definitiva e risulta notevolmente scorciata rispetto alla versione originaria:
anzitutto scompare la riflessione sul passato ridotta ,sulla «Fiera», a un riferimento
fugace, poi è progressivamente abbandonata la digressione sull’angelo che accompagna
il samurai e la donna nel loro cammino dentro il bosco. Tale presenza, che si
materializza in altri luoghi del testo, suscitò in Parronchi qualche perplessità: si
domandava se quel personaggio non fosse in contraddizione con il retaggio culturale
giapponese, se fosse improprio dentro al contesto religioso dell’epoca e ancora se
risultasse estraneo nella dimensione realistica adombrata dal racconto. Pratolini,
interrogato in proposito, considerava quell’elemento «un po’ facile», ma indubbiamente
funzionale e «perfetto, nell’esigenza del poema», in quanto serviva a rivelare Masago,
ad anticipare il conflitto tra il bene e il male che si sarebbe consumato pochi versi più
oltre.
Tuttavia Parronchi interviene sfrondando in maniera decisa quell’indugio che
appesantiva la descrizione dello scenario naturale e mantiene sul periodico pochi tratti,
relegandoli in un inciso, e insistendo sull’ambiguità del ruolo dell’angelo «che non sai
se nel volo li protegga / o da un suo paradiso li allontani». Il trattamento di questo
personaggio motiva altre correzioni, come l’espunzione del verso sentenzioso «tra
angeli e banditi non c’è intesa» e delle allusioni alla natura angelica di Masago, capace
di risvegliare gli istinti sopiti di Tagiomaru.
Parronchi vuol ridurre al minimo le parti didascaliche, eliminare gli interventi d’autore
affinché siano i personaggi ad alternarsi sulla scena, in un susseguirsi di inquadrature e
dissolvenze, per raccontare la loro parte di verità, per confessarsi lasciando al lettore il
compito di vagliare le versioni del fatto, interpretando le parole dei testimoni. Per
questo sceglie di spostare la riflessione sulla sommarietà della giustizia umana che
spesso, per la sua brama di trovare un colpevole, ignora le ragioni profonde del gesto,
prima del resoconto del bandito che si autoccusa del delitto e del racconto straziante
della donna che dice di aver ucciso per vergogna il suo uomo, quasi porgendo i brandelli
della storia a un uditorio invisibile. L’interrogativo pressante, «Chi dunque ha ucciso?»,
originariamente inserito in apertura di questo passo, è ora collocato prima del discorso
del fantasma del samurai assassinato, che parla attraverso la bocca di una maga, e dice
di essersi tolto la vita, preferendo la morte al disonore del tradimento. Allora la
correzione più significativa nel passaggio alla lezione finale è l’eliminazione in toto del
racconto del boscaiolo, che aveva assistito al delitto e che rivelava la reale dinamica
117
degli eventi: egli narrava che i due uomini si sarebbero sfidati per avere Masago, dopo
che la donna aveva slegato Tacheiro, e che, dopo un duello sfiancante, il samurai
sarebbe caduto a terra trafitto dalla spada del bandito. Ma Parronchi a questo resoconto
aggiungeva un altro dato: il rinvenimento, dopo anni, del prezioso pugnale di Masago
«dal manico tempestato di gemme» a casa del boscaiolo, che sprofondava ancora una
volta la storia nel dubbio («E che allora, anche la sua / fosse una falsa storia»), lasciando
come unica certezza il furto del pugnale. Tale epilogo era in consonanza con il finale del
film di Kurosawa: l’apparente agnizione, la testimonianza mendace del boscaiolo, la
sottrazione del pugnale e addirittura la presenza degli altri due personaggi «un ladro e
un prete», ai quali, nella pellicola, era affidato il compito di svolgere per intero le fila
della vicenda. La rinuncia a questo passaggio cruciale Parronchi l’anticipa in una lettera
del marzo 1952 all’amico Pratolini:
Seguito a ricorreggerlo, e, forse, toglierò le ultime due strofe – il racconto del boscaiolo – per
aggiungere una terza parte, molto difficile a farsi, ma che se riuscisse bene farebbe qualcosa
davvero di «Nel bosco»99
La terza sezione, inserita nel libro, chiude simbolicamente il discorso, affondando il
paesaggio nel buio di una notte in cui «le cose che passarono / non son più vere» e
anche il raggiungimento della verità perde di significato («[…] che valore / ha quel che
uno ha raccontato o l’altro?»); negli ultimi versi è menzionato anche il «pugnale che s’è
perso», incapace oramai di sciogliere il nodo del delitto, come ne è incapace il
boscaiolo, ridotto a una comparsa muta a margine dei fatti.
Questa epurazione risponde forse all’esigenza di staccarsi dalla traccia del film, di
imprimere al poemetto un marchio personale riagganciando in parte il relativismo del
libro di Akutagawa e proponendo una soluzione in cui il bosco torni ad impossessarsi
dei personaggi e delle loro storie, custodendoli nella sua sacralità. La scoperta del
racconto originale indusse Parronchi ad altri interventi: i colpi inferti al samurai, che
passano dai quattordici del manoscritto ai ventitré della «Fiera», sono ricorretti in venti,
i nomi subiscono un processo di normalizzazione grafica (come nel caso di Tachegiuro /
Takèiro), spuntano toponimi giapponesi, come «la via di Jamascina», e inoltre c’è una
riorganizzazione delle sequenze narrative e delle “deposizioni” dei personaggi, in
accordo con la scansione meticolosa impartita da Akutagawa.
99
Lettera del 19 marzo 1952 cit.
118
Il lavoro correttorio di Parronchi non si applica unicamente alla complessa definizione
del rapporto con i modelli, ma investe in generale il dettato, di cui Parronchi abolisce i
tratti meno efficaci rendendo così più fluido il discorso poetico.
Tra i vari casi utili ad illustrare l’evoluzione del testo nel passaggio dal primo abbozzo
alla pubblicazione in volume, è eloquente un passo legato alla sequenza del risveglio del
bandito, il quale, spinto da una forza irrazionale, prepara l’agguato al samurai Tacheiro.
Nel manoscritto, per definire le ragioni oscure che animano Tagiomaru, Parronchi
scriveva:
una potenza che non è dell’uomo
ma, anche quella, chi sa da dove viene.
Dal demonio tu dici. Dice un altro:
dal caso. […]
utilizzando il termine «potenza», che richiamava al contempo la virilità dell’uomo e la
violenza cieca della Natura, in luogo di «forza» e preferendo l’elemento demoniaco, in
forte consonanza con il misticismo orientale, alla figura di «Satana», legata a una
religiosità cristiana.
Nella lezione definitiva Parronchi elimina quel chiasmo, giocato sull’intreccio di voci
fuori campo («tu dici. Dice un’altro») e semplifica in: «Mosso dal fato, o dall’oscura
forza / del caos […]», ma nel periodico si legge un interessante versione intermedia:
una potenza che non è dell’uomo
ma dalla terra germina, o più a fondo
dal caos […]
in cui compare quell’elemento dal quale scaturirà l’immagine finale: la dialettica tra il
«caso», ripreso successivamente nel «fato», e il «caos», che, assecondando la radice
etimologica, è rappresentato come una forza sotterranea, come un baratro o un abisso.
Tuttavia il «caso» e il «demonio» sono ripresi ed inseriti nella scena appena precedente
«Ma il caso lo domina ora – o il demonio», che anticipa la scatto improvviso di
Tagiomaru, il suo impeto omicida.
Il lessico conosce numerose occorrenze legate alla sfera animale: dalle immagini
ripetute ossessivamente della «bestia» e della «belva», a quelle della «serpe velenosa» e
della «vipera», che richiamano anche allusioni sessuali; ma Parronchi talvolta sceglie di
attenuare le espressioni eccessive e così sostituisce l’«ululo» di Masago, tramutatasi
119
anch’essa in una «belva sfrenata» per la rabbia, con lo «strido», che evoca strazio e
disperazione. Il tema erotico, sempre sotteso alla natura ferina e alla dimensione
bestiale, è svolto con accuratezza: se, da un lato, il poeta inquadra le scene più lascive
nel contesto della violenza, indulgendo raramente in sequenze voluttuose, dall’altro
potenzia il lessico, privilegiando, già nel manoscritto, l’espressione «fu goduta», che
rimarca la seduzione complice di Masago, al «fu adescata», che solleva la donna
dall’accusa di tradimento. D’altronde la scoperta nel bandito di quel «fuoco che
cercava», mentre sente addosso il suo respiro affannato dalla lotta, è la rivelazione di
una virilità inattesa che la travolge, rendendola schiava dei suoi istinti e complice
inconsapevole del delitto.
Anche in questo poemetto il poeta riutilizza materiali scartati, riconnettendo in altri
luoghi le tessere scomposte: nell’autografo, in riferimento al samurai Takeiro, Parronchi
dice che è per il bandito «l’idolo da infrangere», parafrasando il titolo di una fortunata
pellicola del 1948 – L’idolo infranto
100
– sceneggiata da Graham Greene, e, dopo aver
scartato questo sintagma, nell’ultima parte della prima sezione, scrive che «Il sogno è a
terra infranto»; ma in Città, composta nel medesimo periodo della revisione del
raccontino orientale,si legge: «l’idolo scompare», ricalcata ancora su quell’immagine,
seguita dall’esortativo «Ah meglio allora infrangerlo!».
La tragica parabola amorosa di Masago, che ha visto naufragare in un gesto tutto il suo
passato, è sovrapponibile al vagabondaggio della donna anonima di Città, incapace di
ritornare e destinata a soccombere sotto il peso dei ricordi: la consonanza tra questi due
personaggi femminili, descritti quasi come eroine del teatro classico, fa da legame tra i
due poemetti e giustifica lo scambio di materiali e i prestiti tra i due cantieri.
La vicenda compositiva di Città si colloca interamente in un anno, mentre è ancora in
corso la revisione di Nel bosco, e si origina dal proposito di realizzare un prodotto
«nuovo […] sorprendente» in cui si fondano tutte le dimensioni della poesia di
Parronchi, dall’elegia alla sceneggiatura cinematografica, e la tessitura metrica
assecondi i cambi di registro, i passaggi del racconto e i movimenti di macchina,
trasferendo al lettore il repentino alternarsi dei diversi piani narrativi. Così nell’autunno
del 1952 Parronchi ne intraprende una stesura caotica e disordinata, affidando il proprio
poemetto a una serie di foglietti sparsi, continuamente ricorretti, e giungendo a un
risultato definitivo soltanto vari mesi dopo. Questo blocco di carte manoscritte,
100
Idolo infranto (The fallen idol) è un film diretto da Carol Reed e basato sul racconto The basement
room di Graham Greene che ne realizzò la sceneggiatura, presentato al XIII Festival del cinema di
Venezia e insignito di due premi Oscar nel 1950 (per la regia e la sceneggiatura).
120
composto di 45 fogli di piccole dimensioni, è ancora custodito in casa Parronchi dentro
una cartelletta in cui sono confluiti materiali eterogenei relativi alla prima metà degli
anni Cinquanta. Il corpus delle carte autografe è magmatico: manca una numerazione
progressiva, ci sono più inchiostri e numerose correzioni, interi passi sono espunti o
spostati in altri luoghi del testo mentre la scrittura è minuziosa e accurata in alcune parti
e altrove trasandata e frettolosa, tanto da risultare quasi illeggibile. Dopo questo
abbozzo informe, ordinato grazie all’inserimento successivo di fogli con su indicato il
numero di sezione in cifre romane, ci sono alcune scalette ed appunti, con personaggi e
situazioni da inserire nel testo, e infine le prima battute di una trascrizione in pulito
accantonata.
Procedendo ordinatamente dalla prima sezione risaltano alcune divergenze significative
rispetto alla lezione finale e si valuta, attraverso le varianti e le correzioni, l’iter
tormentato del testo: in apertura del poemetto mancano quelle che saranno le tre strofe
iniziali, indispensabili per descrivere il contesto urbano ed introdurre il racconto, mentre
Parronchi avvia la narrazione in medias res, offrendo al lettore nella sua crudezza lo
strazio dell’attesa («Apparirà allo svolto della strada […]?») e lasciando a poche tracce
scomposte («il ferro d’un motore»; «la voce […] da un’altana») il compito di tessere
quel paesaggio cittadino, nel cui intrico i personaggi quasi dileguano.
Il protagonista è rappresentato nel manoscritto come un’«ineffabile figura di signore
straniero stagionato» e ancora come un viveur con «il volto atteggiato in un sorriso di
trionfo
invecchiato
nelle
rughe»,
mentre
nel
libro
Parronchi
lo
definirà
confidenzialmente «amico», facendo emergere i riferimenti all’età dal contesto e dalla
dialettica con la giovinezza, che percorre sotterraneamente lo svolgimento della storia.
Nella galleria di tipi umani, proposta nelle ultime carte accanto ad una serie di
annotazioni, abbiamo il «viveur straniero» e, poi, il «professore cauto», che forse
incarnava una possibile alternativa, scartata per non svelare un nesso autobiografico.
Nelle scalette non c’è invece il «vagabondo scalzo», tipo cruciale per la dinamica della
narrazione: per costui, nell’autografo, il poeta prova invidia («Ora mi trovo a invidiare /
il vagabondo […]»), quasi il rimpianto per una libertà perduta.
Nella seconda strofa, incentrata sulle riflessioni della donna che si affretta verso il luogo
dell’appuntamento, le correzioni sono rare anche se è ravvisabile l’intento di rendere
essenziale il dettato, di sfrondarlo di espressioni inutili o eccessive. Così Parronchi cassa
l’affermazione «E vorrebbe non essere mai nata», che accentuava troppo i toni patetici;
elimina «i giochi bruscamente interrotti» del tempo dell’infanzia, che riconducevano a
121
un passato irrimediabilmente sepolto e focalizza le immagini poetiche meno nitide.
L’affermazione perentoria «sa solo che il suo primo donarsi è stato vano» che apre il
flusso inesorabile dei pensieri è ottenuta, per compressione, dall’incipit della strofa
successiva:
Difficile è per te dirti che tutto
non termina col giorno in cui il donarsi
del cuore è risultato vano
ma quel «donarsi» incondizionato, scelto per sostituire questa lezione, è volutamente
ambiguo, e allude a un sacrificio fisico oltre che spirituale, insistendo sull’idea della
ferita, dello sfregio irrimediabile.
La terza sezione del poemetto, costituita da una miscellanea di elementi diversi – dalla
digressione sul passato ai riferimenti ipercolti – e da un intersecarsi di piani narrativi, è
piuttosto confusa e ricca di varianti, correzioni e passi espunti. Se l’esile trama di fondo
segue un filo logico, le parti stravaganti sono invece collocate disordinatamente,
disposte in maniera caotica tanto che l’intera sezione appare priva di organicità. La
revisione s’ispira ad una precisa ratio costruttiva che consente di riorganizzare l’insieme
secondo una gerarchia implicita, anche con l’inserimento di parentesi e trattini, e risolve
i passi dubbi, le immagini faticose per giungere alla limpida geometria dell’esito
definitivo.
Interessante l’intervento su una sequenza in cui l’uomo presagisce il tradimento della
donna e lo schianto delle proprie illusioni: nel manoscritto Parronchi apre la strofa con
«Pare l’angelo a volte / concederglisi, e poi / egli lo vede preda / d’altro spasimo», e
questo vocabolo al posto del pronome femminile; mentre tale riferimento è abolito nella
lezione definitiva, per non generare fraintendimenti con la presenza metafisica che si
materializzava nei versi del raccontino orientale. Il poeta spesso ritorna su alcuni luoghi
del testo per puntualizzare il linguaggio, infatti sostituisce il verso incolore «Meglio
uscire dalle mura» con l’accorato esortativo «Oh finalmente uscire / dal cerchio delle
mura» e corregge «il girotondo degli anni» in «alba degli anni», passando da un lessico
colloquiale a un’espressione analogica più intensa.
Anche se la casistica delle correzioni è ampia e articolata occorre soffermarsi sulle
espunzioni e sulle cassature, per analizzare l’evoluzione del testo. Già nelle prime strofe
della sezione Parronchi elimina un passaggio, subito dopo l’esordio, considerandolo
122
forse stucchevole e manieristico («Altri tentò le vie del cielo. E molti / […] sondano gli
abissi. / Ma tu sola sapesti risalire tutto il passato»); e procede emendando i frammenti
incerti ed alleggerendo il dettato. Nell’ultima parte addirittura scompare tutta una strofa
legata ad un altro personaggio: il «vecchio maestro», riemerso nella nebbia dei ricordi
dell’allievo («nell’aria di vertigine») e dileguatosi come un fantasma nella luce del
tramonto; forse riconducibile alla figura del professore, annotata nel catalogo finale,
insieme agli «studenti». Ma nel manoscritto c’erano già, seppur in una forma ancora
indefinita, le digressioni e i richiami esterni al racconto, tra i quali spicca il riferimento
colto al tempio G di Selinunte, il monumento in rovina dedicato a Giove, e quello
conseguente alla «Forma della Farfalla», che cela forse memorie di un viaggio alle isole
Egadi – la cui etimologia rimanda proprio alla caratteristica forma delle isole, simile a
quella delle ali di una farfalla.
Nonostante che le varie sequenze siano in totale disordine, anche nell’autografo il finale
ritorna ai due protagonisti, destinati a restare divisi per sempre, e alla litania straziante
del vagabondo, ma in questo caso il congedo è affidato alla penultima strofa,
all’immagine suggestiva della strada rappresentata come «un bianco vortice» in cui ogni
cosa è inghiottita. Manca il requiem, intonato tra la luce diffusa dalle insegne e il
rumore delle auto che scorrono in sottofondo e, come era accaduto nell’epilogo di Nel
bosco, la storia è riconsegnata al paesaggio, insieme ai personaggi trascinati dentro al
gorgo delle strade.
Purtroppo l’altra testimonianza che possediamo sulla gestazione del poemetto fornisce
poche informazioni: le correzioni, come nel caso di Giorno di nozze, sono troppo nette e
impediscono di ricostruire la lezione sottostante. Il dattiloscritto composto di 21 fogli, in
cui è sistemata ordinatamente la stesura, presenta una bozza quasi definitiva, parte di un
progetto più ampio, come si evince dalla numerazione progressiva apposta nell’angolo
sinistro a partire dal numero 26. Le divergenze rispetto alla lezione finale, eccetto che
per le parti nascoste, sono limitate: sopravvive la figura del «viveur stagionato»,
l’ordine tra le varie parti è ancora un po’ incerto e si individuano alcuni interventi a
penna per staccare le strofe o inserire parentesi; ma nel complesso questo dattiloscritto è
già il prodotto di un accurato lavoro di riscrittura e costituisce l’antecedente più
prossimo al testo quale verrà pubblicato.
Per aggiungere ulteriori dettagli allo studio di questa fase creativa è utile considerare
anche la posizione degli “affreschi”, pubblicati in una sezione isolata in Sbc 2 e ritenuti
123
da Parronchi un antecedente incerto dei poemetti. Dei Tre affreschi originari,
menzionati nelle note di Ps, ne sopravvissero soltanto due (In viaggio ed È qui), che
furono poi affiancati da cinque abbozzi inediti, risalenti allo stesso periodo e affini per
temi e per scelte stilistiche. Parronchi recuperò queste liriche, nonostante l’esiguità dei
contenuti le votasse al sacrificio, per documentare la complessa gestazione dei poemetti
e, forse, per tracciare un ponte ideale tra gli scenari rarefatti degli esordi, dominati da
un’adesione quasi panica, e i paesaggi spettrali degli anni Cinquanta, precipitati in un
vortice desolante. Tra questi componimenti merita particolare attenzione l’affresco
scartato, escluso dal blocco per una dichiarata incompatibilità con la visione del bosco
proposta nel “raccontino orientale”, che ho ritrovato in una cartelletta contenuta nel
fondo Parronchi del Centro manoscritti dell’Università di Pavia.
La lirica, intitolata in origine Patria e composta da undici quartine di endecasillabi, è il
primo affresco composto e precede di quasi sette anni gli altri due (in fondo alla stesura
è presente la data 1938), nasce insomma nel primo cantiere dei Giorni, mentre
Parronchi si dedicava con la medesima costanza all’elaborazione dei primi lacerti della
prosa e alla rifinitura dei versi di Eclisse. E certamente la presenza di un destinatario
femminile e l’idea di una comunione ininterrotta con la donna dentro un paesaggio
crepuscolare traggono ispirazione da quel dialogo con le ombre preponderante nel libro
del ’41, come le «divine presenze» e la «dea» che «manca all’appuntamento celeste»
riconducono allo stesso retroterra simbolistico. Il catalogo vegetale, strabordante di
acacie e querce e venato dai riflessi degli ultimi raggi, invade i pensieri del poeta e si
insinua tra gli interrogativi rivolti alla compagna evanescente. Quella natura muta a cui
il poeta domanda con ostinazione «Perché non mi concede il cielo di perdersi?» e nella
quale vorrebbe svanire per sfuggire all’insensatezza dei propri gesti, si tramuta in un
rifugio sicuro dove le «dolci passioni» hanno il «bosco per patria». Sembra di vedere a
tratti quel Parronchi fanciullo, rievocato nella pagine di Al di qua d’una sera, desideroso
di «ospitare nel cuore la pace degli alberi», anche se in questo anelito disperato c’è la
coscienza che quello scenario ha smesso la sua funzione consolatoria e non gli
appartiene «se non come un lungo, eterno rimpianto». Questa lirica rivela un intimismo
inedito, mescolato alle tessere classicistiche e ai riferimenti colti della poesia degli
esordi, tanto che Parronchi nel passaggio dal manoscritto alla lezione definitiva attenua
la dimensione confessionale e cassa l’interrogativo patetico: « Perché da solo io devo
lenire il dolore / d’una vita troppo vuota».
124
La consonanza con gli affreschi degli anni Quaranta è palese tanto sul piano tematico,
con la ripresa del motivo notturno e dell’atmosfera silvestre, quanto su quello stilistico
in cui insiste sulla misura della quartina e sull’uso animato della punteggiatura – con
esclamazioni, interrogativi e puntini di sospensione – oltre che nel ricorso a un tono
colloquiale. Tuttavia questi esiti posteriori sono esigui rispetto alla purezza
dell’originale, dove il bosco assommava in sé tutto il bagaglio naturale e visionario fino
a divenire il referente totale per i vagheggiamenti del poeta.
Ma quale componente determina l’estromissione forzata del testo e in che cosa si misura
la frattura insanabile tra questa lirica, rimasta a lungo nei cassetti, e gli sviluppi narrativi
del racconto orientale? Se in Patria il bosco è ritratto come il luogo della memoria e
rappresenta il coacervo delle illusioni giovanili, nel poemetto si tramuta nel torbido
scenario di un omicidio al punto da incarnare, nella vertigine della sua vegetazione e nel
dedalo dei suoi sentieri, l’idea del peccato e della perdizione. Così da spazio metafisico,
ingombro solo degli spettri del passato, diviene una scacchiera in cui si muovono i
personaggi in un gioco eterno tra vita e morte, perché l’uomo ha corrotto la sacralità
della natura per sempre.
Quando Parronchi afferma che nel poemetto il bosco, proiezione della selva allucinata
di Kurosawa, rivela il suo segreto grazie a quei tre personaggi, allude a quel viluppo di
sentimenti e di colpe, di speranze e delusioni in cui si è tramutato, dopo aver smarrito la
sua carica mitopoietica: il bosco è già una città informe e desolante e la Natura esiliata è
un miraggio lontano, fuori «dal cerchio delle mura».
125
APPENDICE
Giorno di nozze
Per il poemetto Giorno di nozze esistono due testimonianze autografe: una manoscritta,
custodita presso il Fondo Bonsanti, e una dattiloscritta, recuperata dalle carte presenti in
casa Parronchi. Il manoscritto, costituito da quattro carte siglate APa 32 a-b-c-d,
presenta una stesura lacunosa con numerose varianti e correzioni, mentre il dattiloscritto
riporta il testo complessivo con qualche ritocco ed alcune cancellature di scarsa
leggibilità. Il dattiloscritto è composto di 7 ff. preceduti da un frontespizio con il
titolo«GIORNO DI NOZZE (intermezzo)» seguito dall’indicazione cassata «(26
novembre 1946)». Per la complessità dell’avantesto riporto il manoscritto frammentario
in un’edizione semi-diplomatica segnalando in corsivo i fatti di interesse filologico e
registrando le correzioni. A seguire è riportato per intero il ds. confrontato con il testo
della lezione definitiva (quella pubblicata in Ps): nella colonna sx. è trascritto il
poemetto nella versione edita, in quello dx. il ds., secondo la scansione originaria, con
riportate l’eventuali varianti.
APa 32 a:
Ed agli occhi, nel tempo che all’aurora
nuovi ogni giorno s’aprono,
[fitto] sciami di sogni giovanili
d’un subito, intraviste
speranze, forma prendono in un viso.
Tanto profondi odori non esala
il bosco per chi vaga al vento estivo
o di tempeste s’agita
d’autunno la marina
o quando Italia i pini non ancora
sbianca un raggio di luna
in tante luci non traspare il cielo
in quante trascolora
l’occhio che t’innamora.
marg. dx. [O *il Ma attesa* quante volte
spaventata del suo fulgore l’anima
126
disperò di gioire
e scomparve la stella
che occhieggiava nel tepido cammino
e in sé richiamo il cuore
ombra, conobbe il tuo rimorso, sogno,
brulicò del tuo errore.]
È presente un segno di stacco
Ma come nube quando in cielo tarda
l’ombra a venire, come luna a lungo
presentita s’avvera
come a un primo appannarsi è primavera
vetri su cui porta petali il vento
[o in antri blocchi penduli di luce, che appena]
scalfisce il dente rosa della luce
dal fondo delle gore
[risale come un sorso d’acque morte]
preme una mano l’erba appena nata
un’ugola canora
chiama dai ventilati orli del monte.
[coro: Rotto è del tempo l’impeto leggiadro
e il tuo cammino da una stella
ora verde ora rosa ora lontana]
APa 32b:
Ed essa (ma tu) quando (vedrai) vede le case e i monti accendersi sps. spengersi lontano
Sono presenti alcune righe leggere o semplicemente appare la traccia di qualcos’altro
cedere il bosco (all’ombra) al freddo la sera empirsi d’aliti leggeri
(dove andrai? Sconosciuta la via grave
non appena il pauroso)
Un accordo più etereo precede i primi passi della sera
e l’organo risponde premendo da finestre più lontane
[la sera] Il giorno ebbro [ebbra] di canti sbocca a un freddo di luci (sconosciute) dove ignote
primavere s’avvivano e bianche vesti sbucano dall’ombra.
Sia [corr. ill.] l’autunno precoce [corr. ill. ora] ha spogliato le pergole dei campi,
(già gravi di vendemmia
rimane ora lontano l’avvenire che amavo ora la)
[chiama e più non si vede chiama
il tramonto e ci… carezze della…sconosciute]
127
APa 32 c:
(Laggiù il nero dei [nuvoli 2 monti] nuvoli s’apre al [nero freddo freddo vento] vento d’inverno e [porta
allora] ha sollevato
un ritorno di luce sui [corr. ill.] boschi solitari [un altro una lume] altri [bagliori barlumi,] vapori)
[e la natura 2 s’è persa] S’è perduta inchiostro diverso la voce dei [corr. ill.] greggi che abbandona sui
[lontani] remoti
monti il giorno e nei botri specchi d’acque invisibili. La mano
che [quasi] prima non sentivo, m’è fiorita nel suo gesto d’addio,
[dalle sulle finestre] dalle colline l’ultimo bagliore è dileguato, il buio irrompe
(sui vetri, dalle porte aperte sulla strada entra la notte)
Un ricordo più etereo segue gli ultimi passi della sera
e l’organo risponde fremendo da finestre più lontane.
[Te corr. ill. di 2 Piangono] Tintinnano leggere campane ai borghi, il fondo delle grotte
[si popola di strane pen… ai muri salgono stipati
riflessi] s’oscura. L’aria è meno [viva] densa a tratti una foglia impercettibile
che trema, e un gridio lieto, attutito al fiatar denso dell’ombra,
segnale di spostamento in basso [Quando] corr. ill. la casa è sola, spaurita nel bianco dei fantasmi,
e fuori il vento piega gli alberi e tutto è tepido di luna
Ecco la notte a lungo attesa: l’alitare dei suoi boschi
sveglia giorni di festa peri campi [quando] dove ci coglieva ancora
la nostra voce e stormi s’ali [bianche] (sbucavano dall’ombra) [fuggivano trepide] alle circostanti
l’erba respira appena la brezza, passi inseguono altri passi
Il passo precedente va spostato qua
L’ombra che tocca i muri della strada richiama cose morte
alle finestre: un’unica voce dentro è rimasta a bisbigliare
APa 32 d:
Cambio di inchiostro e di scrittura. In alto a dx. la dicitura Epilogo in calo
Coro di spiriti. Così, o ar…te dell’ombra,
nel silenzio ti chiudi;
e voleranno gli anni
pini m…ti di tua dolcezza e ai tuoi canti,
sceso su te l’oblio di cui t’illudi.
[corr. ill.] re altri le tue pene
forse [così] rifioriranno:
ma l’ombra, ma la luce
delle [corr. ill.] ime fatte serene.
128
Altri spiriti [Rimpiangerlo perché?] Perché rimproverarci?
Non presa nel suo gaudio
può un’anima pel bene
che aspetta da sé sola
combattere, sentire
che con sé ogni bellezza è per finire?
…… ma chi guarda in sé solo non vede altro che un’ombra
È presente un segno di stacco
E dunque perché illudersi,
se della morte il bruno
velame toglierà dolore a ognuno?
Altri. Ma ciò ch’è vario in vita
Certo in morte diventa.
Nulla quaggiù si perde.
Uno specchio, fuggendo,
in noi, per rivederla,
lascia l’età fiorita.
Chi in questo specchio attento non si mira
invan dietro i fantasmi
di gioventù sospira.
A chi dentro vi guarda
tra i singhiozzi del suo fuggito cuore
si riaccende l’amore.
Entrano bimbi. Pioggia di rose. Stritolate di rose
bimbi danzando un umido tappeto
su cui l’inverno della morte è sceso
ridiventerà lieto.
129
f. 1:
NUNZIO
5
10
15
20
NUNZIO
Ed agli occhi, nel tempo che all’aurora
Ed agli occhi, nel tempo che all’aurora
nuovi ogni giorno s’aprono,
nuovi ogni giorno s’aprono,
sciami di sogni giovanili,
sciami di sogni giovanili,
un attimo intraviste
[cass. Ill.] un attimo intraviste
speranze, forma prendono in un viso.
speranze, forma prendono in un viso.
Tanto profondi odori non esala
Tanto profondi odori non esala
Il bosco per chi vaga al vento estivo,
il bosco per chi vaga al vento estivo,
né di tempeste s’agita
né di tempeste s’agita
d’autunno la marina,
d’autunno la marina,
o quando, Italia, i pini non ancora
o quando, Italia, i pini non ancora
sbianca un raggio di luna
sbianca in un raggio di luna
in tante luce non traspare il cielo,
in tante luci non traspare il cielo,
in quante trascolora
in quante trascolora
l’occhio che t’innamora.
l’occhio che t’innamora.
Quando Venere, nel suo salire al vuoto
Quando Venere, nel suo salire al vuoto
dell’inverno s’invetra, quante volte
dell’inverno s’invetra, quante volte
spaventata del suo fulgore l’anima
spaventata del suo fulgore l’anima
disperò di gioire,
disperò di gioire,
e al tenebroso bacio
e al tenebroso bacio
di Boote, non appena
di Boote, non appena
in ansia la cercò più non la vide
in ansia la cercò più non la vide
130
5
10
15
20
25
30
ora verde ora rosa ora lontana
d’abissi che in un lampo risalite
tra gli assonnati rami.
tra gli assonnati rami.
Ma come nube quando in cielo tarda
Ma come nube quando in cielo tarda
l’alba a venire, come luna a lungo
l’alba a venire, come luna a lungo
presentita s’avvera,
presentita s’avvera,
come a un primo appannarsi è primavera,
come a un primo appannarsi è primavera
vetri su cui porta il vento,
vetri su cui porta petali il vento,
ghiacci che nalla notte di spelonche
ghiacci che nella notte di spelonche
scalfisce il dente rosa della luce,
scalfisce il dente rosa della luce,
sul fondo delle gore
f. 2:
preme una mano l’erba appena nata,
sul fondo delle gore
un’ugola canora
preme una mano l’erba appena nata,
chiama dai ventilati orli del monte.
un’ugola canora
25
30
chiama dai ventilati orli del monte.
VIGILIA DELL’AMANTE
[corr. ill.] VIGILIA DELL’AMANTE
35
35
Al tempo non ancora incominciato
Al tempo non ancora incominciato
Il suo volto appartiene, o al mio passato?
il suo volto appartiene, e al mio passato?
Non so, ma ovunque nella notte muovo
Non so, ma ovunque nella notte muovo
un’eco alla sua musica ritrovo.
un’eco alla sua musica ritrovo.
Fronda al buio non s’apre, né socchiusi
Fronda al buio non s’apre, né socchiusi
[corr. a penna su racchiusi]
40
40
occhi su lontananze
131
occhi su lontananze
O notte, e tu di lei
d’abissi che in un lampo risalite
vaniscono,
iridi su cascate
ora verde ora rosa ora lontana
45
croscianti, al vento fumo,
iridi su cascate
in cui non splenda quasi orma più antica-
croscianti, al vento fumo,
mente impressa, [la virgola è a penna]
colei. [a penna un segno per il punto]
in cui non splenda quasi orma più anticaSimile [simile cass.] quando l’anno
mente impressa colei.
50
45
raduna tutto l’oro e lo disperde
Simile quando l’anno
e più che secchi rami
raduna tutto l’oro e lo disperde
non ha il bosco di brine,
rosee quinte di bruma in densi aloni
e più che secchi rami
attraversando della notte il nero
50
non ha il bosco di brine,
sfonda l’astro leggero.
rosse quinte i bruma in densi aloni
attraversando della notte il nero
Eppure in me non respiro, non noto
sfonda l’astro leggero.
vivo,che la sua immagine
Eppure in me non respiro, non moto
non oltrepassi, a giorno non succede
55
55
giorno che non ignori
vive, che la sua immagine
non oltrepassi, a giorno non succede
a penna d’una migliore levità [sotto cassatura
illeggibile, ma pare scritto a penna]
giorni che non ignori
f. 3:
il suo svegliarsi tacito
nelle terre che un tocco d’acqua penetra
60
e nelle acque, dovunque:
nelle forre che un tocco d’aria penetra
inaspettata così primavera
60
e nelle acque, dovunque:
viene sopra la terra,
inaspettata così primavera
che in altri volti ora non germoglia
viene sopra la terra
da questi in cui la brezza la trasforma.
che in altri volti ora non germoglia
65
da questi in cui la brezza la trasforma.
O notte, e tu di lei
132
65
della vita. Nell’ombra, se il tuo cuore prende a
colma forse non sei?
cantare, più nessuno
colma forse non sei?
MATTINO – CORI
70
Giovani:
Giovani: Amico della notte, non odi tu i
richiami
Amico della notte, non odi tu i richiami
che nel giorno già chiaro a festeggiar invitano?
che nel giorno già chiaro a festeggiare invitano?
Di notte non è traccia se non forse nel cuore
70
che la conobbe, fremiti esalano le valli:
Di notte non è traccia se non forse nel cuore
accorri anche tu, i canti lontani già risuonano.
che la conobbe, fremiti esalano le valli:
[sono presenti quattro righe cassate illeggibili]
accorri anche tu, i canti lontani già risuonano.
Giovinette: Che diremo se dal vano della sua
porta
viene avanti? [Non è tempo di ritrarsi cass. con
l’indicazione Vive! a penna] a penna La
muoviamo!
Giovinette:
Che diremo se dal vano della sua porta la sposa
Seguono quattro righe cassate e illeggibili
Viene avanti? Non è tempo di ritrarsi. Su
75
Che diremo se turbata già presente il dolce
fuoco
muoviamo!...
che la libera dagli anni tramontati e la sospinge
Che diremo se turbata già presente il dolce
fuoco
nella vita? Ogni rimpianto già dilegua, calmo
incede…
75
che la libera dagli anni tramontati e la sospinge
Solo un rosso fuggitivo sopravvive, ma la
pallore
nella vita? Ogni rimpianto già dilegua, calma
incede…
smuore: è bianco, quando il cuore brucia, il
viso.
Solo un rosso fuggitivo sopravvive, ma in
pallore
smuore…È bianco, quando il cuore brucia, il
viso.
f. 4:
IL RITO
Nell’ombra di pareti proteggi me che prego,
signore, scenda
Nell’ombra di pareti proteggi me che prego,
80
Signore, scenda
la profonda folata del tuo amore su noi, fragili
atleti
la profonda folata del tuo amore su noi, fragili
atleti
della vita. Nell’ombra, se il tuo cuore prende a
cantare, più nessuno
133
80
può farlo tacere: sgorga in lacrime chiare. In
quei giovani muti
né dischiude alba il futuro
che nel puro
può farlo tacere: sgorga in lacrime chiare. In
quei giovani muti
chi è che parla e sfrena luminose speranza?
Perché trema la mano
chi è che parla e sfrena luminose speranze?
diafana sui calici e corre un bisbiglio sui labbri a
donne e fanciulle
Perché trema la mano
diafana sui calici e corre un bisbiglio su labbra a
ma a un tratto si [tutte cass sps. a penna]:
l’armonium un tocco profondo fa udire?
donne e fanciulle
85
85
[sono presenti otto righe cassate illeggibili]
ma a un tratto si tace: l’armonium un tocco
profondo fa udire?
INNO
INNO
Vago giorno,
ombra più vaga
90
Vago giorno,
furti lievi tra le foglie
ombra più vaga,
d’una luce
furti lievi tra le foglie
90
d’una luce
che sull’orme del tuo passo s’avvicina:
che sull’orme del tuo paese s’avvicina:
non c’è intorno erba che dorma.
non c’è intorno erba che dorma.
Tu figura che,
95
Tu figura [sps. a creatura] che,
sul mare
sul [sps. a nel] mare
come vela
come vela
95
alla brezza di mattina
alla brezza di mattina
non ancora piega, al primo
non ancora piega, al primo
tuo sbocciare
tuo sbocciare
prendi vita in questa forma
prendi vita in questa forma,
100
100
tutto l’oro del passato non ti vale,
tutto [Tutto] l’oro del passato non ti vale,
vampa tepida alla bocca,
vampa tepida alla bocca,
134
né dischiude alba il futuro
L’ADDIO
che nel puro
Un accordo più etero precede i primi passi della
sera
occhio non sorrida e illumini.
occhio non sorrida e illumini.
105
f. 5:
BRINDISI
Quel che una volta chiamavate amore
Quel che [cass. illeggibile] una volta
chiamavate amore [a penna]
sta per essere vostro…
sta per essere vostro …
Afferratelo! Il bene non ritorna!
Afferratelo! Il bene non ritorna!
105
Il tempo non lo rende.
Il tempo non lo rende.
Poi che in veloci fremiti è trascorso
110
Poi che in veloci tremiti è trascorso
Nessuno più lo intende!
110
Nessuno più lo intende!
Noi, le risa, i bagliori della festa
non siamo che un riflesso dei vostri occhi.
Noi, le risa, i bagliori della festa,
Vorremmo dire a questo attimo: arrestati!
non siamo che un riflesso dei vostri occhi.
115
Ma no, prima che un’ora alta rintocchi
Vorremmo dire a quest’attimo: arrestati!
115
voi sarete lontani, [e cass] già sentite
Ma no, prima che un’ora alta rintocchi
accelerare i battiti del polso…
volerete lontani, già sentite
accelerare i battiti del polso…
Sta per essere vostra giovinezza
(brucia nell’aria il ramo)
120
a noi, sguardi protesi nella brezza,
Sta per essere vostra giovinezza
amici, [a penna, cass] altro non siamo
(brucia nell’aria il ramo)
che al vento poca polvere dispersa …
120
e noi, sguardi protesi nella brezza,
(l’ombra ha toccato il ramo)
amici, altro non siamo
che al vento poca polvere dispersa…
(l’ombra ha toccato il ramo)
f. 6:
135
L’ADDIO
Anche questo ricordo
Un accordo più etereo precede i primi passi della
sera
in ombra svanirà
e l’organo risponde fremendo da finestre più
e l’organo risponde fremendo da finestre più
lontane.
lontane.
[sono presenti dodici righe cassate illeggibili]
Affondano le macchie tra pietre senza vita, nella
Affondano le macchie tra pietre senza vita, nella
quiete
quiete
125
125
l’erba respira appena la brezza, passi inseguono
l’erba respira appena la brezza, passi
inseguendo altri passi,
altri passi,
s’è perduta la voce dei greggi che abbandona sui
remoti
s’è perduta la voce dei greggi che abbandona sui
remoti
monti il giorno e sui botri specchi d’acque
invisibili. La mano
monti il giorno e nei botri specchi d’acque
invisibili. La mano
che prima non sentivo, m’è fiorita nel suo gesto
d’addio,
che prima non sentivo, m’è fiorita nel suo gesto
sulle colline l’ultimo bagliore è dileguato, il
buio irrompe
d’addio,
130
sulle colline l’ultimo bagliore è dileguato, il
sopra la casa muta, spaurita dal bianco dei
fantasmi,
buio irrompe
130
e fuori il vento piega gli alberi, e tutto è vergine
d’attesa …
sopra la casa muta, spaurita dal bianco dei
fantasmi,
e fuori il vento piega gli alberi, e tutto è vergine
d’attesa.
EPITALAMIO
EPITALAMIO Delle sue mani sole
Delle sue mani solo
vestita apparirà …
vestita apparirà…
Voci lontane: Son giorni che
la luna
Voci lontane: Son giorni che la luna
135
135
tornata in cielo è già.
tornata in cielo è già
Chi tutto dell’amore
Chi tutte dell’amore
Le immagini vedrà?
le immagini vedrà?
Voci vicinissime: Son giorni
che la luna
Voci vicinissime: Son giorni che la luna
tornata in cielo è già
tornata in cielo è già.
Anche questo ricordo
140
136
140
in ombra svanirà?
Nulla quaggiù si perde.
Echi: Son giorni che la luna
Uno specchio, fuggendo,
Echi: Son giorni che la luna
tornata in cielo è già.
ATRIO NOTTURNO
f. 7:
ATRIO NOTTURNO
145
Spiriti Lari entrano e dicono:
Spiriti Lari entrano e dicono:
Perché lasciarci ad altri
Perché lasciarsi, ad altri
Fuggirsene, perché?
145
fuggirsene, perché?
Non, presa nel suo gaudio
150
Non, presa nel suo gaudio
può un’anima, pel bene
può un’anima, pel bene
che aspetta da sé sola
che aspetta da sé sola
combattere, sentire
combattere, sentire
150
che con sé ogni bellezza è per finire?
che con sé ogni bellezza è per finire?
Altri spiriti entrano e dicono:
Altri spiriti entrano e dicono:
Ma chi guarda in se solo
Ma chi guarda in sé solo
non vede altro che un’ombra.
non vede altro che un’ombra.
155
Continuano [corr. a penna su replicano] i
primi:
Continuano i primi:
E dunque perché illudersi,
E dunque perché illudersi,
160
se della morte il bruno
se della morte il bruno
velame toglierà
velame toglierà
il suo dolore a ognuno?
il suo dolore a ognuno?
Replicano [corr. a penna su: rispondono] gli
altri:
Replicano gli altri:
Ma ciò ch’è vario in vita
Ma ciò ch’è vario in vita
certo in morte diventa.
certo in morte diventa.
Nulla quaggiù si perde.
Uno specchio, fuggendo,
137
155
160
in noi, per rivederla,
Chi in questo specchio attento non si mira
lascia l’età fiorita.
invan dietro i fantasmi
in noi, per rivederla,
di gioventù sospira.
lascia l’età fiorita.
A chi dentro vi guarda
Chi in questo specchio attento non si
tra i singhiozzi [intervento a penna] del suo
fuggito cuore
165
mira
si raccende l’amore.
invan dietro i fantasmi
[sono presenti cinque righe illeggibili]
di gioventù sospira.
A chi dentro vi guarda
tra i singhiozzi del suo fuggito cuore
si raccende l’amore.
138
165
Nel bosco
Per il poemetto Nel bosco abbiamo un blocco di carte ms. gremite di correzioni,
conservate presso la casa fiorentina di Parronchi, e la testimonianza del periodico in cui
fu anticipato nel 1952 («La fiera letteraria» del 2 marzo). Il ms. è composto di 17 ff.
compilati in inchiostro blu e numerati progressivamente nell’angolo in alto a dx. in cifre
arabe, con molti interventi d’autore e varianti. Il titolo, apposto probabilmente in un
secondo momento, recita: «NEL BOSCO (“Rashomon” racconto di Ryonosduke
Acutagawa e film di Acura Kurosawa e
)». Riporto la lezione del ms. confrontata
con il testo definitivo su due colonne appaiate secondo le modalità adottate per Giorno
di nozze. A seguire propongo la riproduzione del testo pubblicato su «La fiera
letteraria», senza interventi ulteriori.
v
139
210 x 297 mm. Inchiostro blu.
140
«La fiera letteraria», 2 marzo 1952.
141
I
5
10
f. 1:
Nel folto, dove è perso ogni chiarore.
Nel folto dove è perso ogni chiarore
O dove una radura ore interrompe
O dove una radura ora interrompe
l’ombra e il sentiero inoltra ad una riva
che Tagiòmaru non ne segua il moto,
che d’acque fonde un silenzio ravviva.
come il padrone un servo in casa propria.
Non più che il passo lento del cavallo.
l’ombra e il sentiero inoltra ad una riva
Perché l’agile passo di Takèiro
che d’acque fonde il silenzio ravviva.
non da suono. Così, l’uomo e la donna,
Non più che il passo lento del cavallo.
come nel giorno della creazione.
Perché l’agile passo di Tacheiro
Vanno lieti. Pel bosco non si sente
non da suono. Così, l’uomo e la donna,
che il verso d’un uccello, un lieve stridere,
come nel giorno della creazione.
e dappertutto l’ombra, ombra di foglie.
[che] Ma [il loro giorno] dietro a loro un angelo
5
10
[ha seguito s’è messo] cammina
e così è triste il volto di Tacheiro.
A volte nella selva uno si perde.
[il passato] È il passato che [ora] preme ora [temi
Avanza il samurai che la sua via
giorni tempi] il silenzio
conosce e sa dove, lontano, a termine,
15
di questo suo viaggio, perché è triste
e, più che la sua strada, non vede.
Nulla si muove intorno dai grandi alberi.
felici. [corr. ill.] – Non è vero? – Non risponde
Nemmeno uno che dorme, alla radice
che [un] il verso d’un uccello e, in alto, il ronzio
di un cedro immenso, uno pel quale invece
delle mosche che addorme il mezzogiorno.
il fitto bosco è interamente chiaro
20
15
portarsi dietro un carico di giorni
C’è, nel lento passato – ho detto – un angelo
e ogni strada che lo percorre nota
che addolcisce il dolore ed anche, un poco,
e battuta: non passa alto un uccello,
fa meno viva la felicità.
non fruscia un serpe o altra belva s’aggira,
[C’è il] Sogno [di] che dentro sé ciascuno
porta,
non l’attraversa, incauto, un forestiero,
che Tagiòmaru non ne segua il moto,
142
20
25
come il padrone un servo in casa propria.
se è buono: o dal momento che la vita
è [folta] intrisa di più [di] lacrime che gioia
30
25
Un calpestare filtra ora attutito
come molti quest’angelo ha voluto
nel suo letargo di sensi. Qualcuno
per sé e per la sua donna il samurai:
manda avanti un cavallo su cui bianco
che gli rendesse dolce la bellezza
ricade il velo d’un cappello estivo.
e gli avvincesse il cuore della donna,
Avanzano, e già l’uomo, alto e nervoso,
gli [disperdesse] allontanasse il timore di
perderla
– un samurai, scritto in volto ha l’orgoglio! –
e [così] fosse il pane [e il vino] dei suoi anni,
l’ha scorto. Si solleva contro il tronco
30
si confondesse all’ombra della casa
Tagiòmaru, e la coppia inaspettata,
senza offendere il sole coi suoi lampi
nuova preda, svogliatamente guarda.
f.2:
35
E il suo volto, che trasogna, non cura
e, poi che gli anni passano, serbasse
il soffermarsi dei due più del pungere
con se il profumo della giovinezza
d’insetti – Passeggero, non temere,
35
per arricchirne la sua tarda età,
prosegui il tuo viaggio, non ho voglia
tanto che il volto suo forse più caro
di tormentarti, ho sonno, è troppo caldo –.
delle voci e del ridere dei figli
anche [senza] velato dalle rughe e prossimo
40
S’adagia al tronco per dormire, e ancora
a sparire e dissolversi … E che ora
torna a udirsi il passo del cavallo.
– l’angelo, sempre avanti – li preceda, [abbracci
Tristi cose che passano e non si hanno,
questa strada]
se una forza a volerle non ci spinge,
[la di fa corr. ill.] allontani i pericoli, e la croda
se intorpidito nelle vene il sangue
45
40
vinca di questa via lunga e difficile [del lungo
andare interminabile]
riporta verso i margini del sonno.
E quel velo che passa indisturbato
Ma nella [da questa] selva non tutti si perdono
tu non sai cosa cela…Ma ecco il vento!
[non tutti – solo lì –] – c’è chi si trova – l’angelo
si perde
Nel dormiveglia del bandito un angelo
Avanza il samurai che la sua via
143
45
50
è apparso, ed è subito sparito,
conosce e sa dove, lontano, ha termine [termini]
al sollevarsi del velo alla brezza.
e [corr. ill.] più che la sua strada, altro non
[guarda] vede [via non riconosce]
Nulla si muove, intorno, dai grandi alberi.
Tagiòmaru, a quel vento, ecco è mutato.
Nemmeno un uomo, gettato alla base
Ora il caso lo domina – o il demonio –
d’un tronco immenso. Per quell’uomo [Se
perché fatto è già simile a un macigno
che scenda senza ostacoli un pendio.
55
60
65
50
sapesse] il bosco
è interamente chiaro [com’è chiaro che] ne
conosce
Il samurai Takèiro s’allontana
per la via di Jamàscina, nel bosco
ogni parte; perché ne ha fatto [casa] stanza
di cedri dove dorme a pie’ d’un tronco,
e quartiere. Per lui non ha attrattive,
tremendo più che un aspide, l’istinto.
chi non ci si può perdere, la selva.
E l’istinto s’è desto, già si libera
Per lui l’alta foresta è strada nota
dal sonno, avanza, splende oscuramente.
e battuta: non passa alto un uccello,
Mosso dal fato, o dall’oscura forza
non striscia un serpe, o altra belva s’aggira
del caos?...Ma non ha nome la ragione
non l’attraversa, incauto, un forestiero
per cui le cose accadono, è tragedia
che Tagiomaru non ne segua il moto [i moti]
e giuoco al tempo stesso. Pel bandito
come [un servo un servo l’uomo] il padrone un 60
servo in casa propria.
55
è giuoco, e per Takèiro è, forse, morte.
Chi son [sono] questi che passano e lo svegliano
Morte, o qualcosa che nessuno ancora
dal suo letargo di sensi? Ecco un uomo
immagina. Perché lo sconosciuto
che guida un cavallaccio che coperto
li raggiunge di corsa e gira intorno,
f.3:
poi, fermatosi, al collo ora si schiaccia
è dal bianco di sua moglie.
70
una mosca, e sorride? Quale idea
Cattiva preda. L’uomo, alto e nervoso:
gli passi per la mente il samurai
un samurai. Scritto in volto ha l’orgoglio. [non
non comprende: il suo ghigno è impenetrabile
porta]
144
65
75
Gli domanda: – Che vuoi? – E fermo lo guarda.
che passino. Ma intanto s’alza e scruta [gira]
L’altro non cura la domanda. Ha un’arma
Tagiomaru [intorno e rigira] perché è gente che
passa
nelle mani, che è splendida, e brandendola
di casa sua e ha diritto di guardarla!
nella luce gliel’offre da osservarla.
E il suo volto, [e] che [sorride] sogghigna non
E che dice? Che molte ne ha trovate
in un tumolo antico, su nel bosco.
Lì, via! di Tachegiuro [quell’uomo] più del
pungere
Perché non viene a prenderle, perché
80
70
cura
a poco prezzo non vorrà una spada
d’insetti – Sì , “via via” ritorna quieto,
di lama che non ha l’uguale? Il bosco
prosegui il tuo viaggio, non ho voglia
muto sembra aspettare. E già Takèiro
di tormentarti, ho sonno, è troppo caldo
preso da insana bramosia, acconsente.
Si getta al tronco per dormire [ed ecco] e ancora
75
torna a [battere] ad udirsi [Ma ancora s’ode] il
È caduto nel tranello. Se un’arma
passo del cavallo.
85
gli luccica talmente negli occhi
Tristi cose che passano e non si hanno!
da oscuragli i pensieri… Vada avanti
Anche la vita del bandito è triste,
lo straniero che può tendere insidie!
perché non ha tutto quel che [vorrebbe]
Via, via per bosco e gli mostri il cammino.
90
95
s’immagina.
E faccia presto! Ed ora è il samurai
Non tutto, anche un bandito, si può [fr] prendere.
che rincorre il macigno, come un sasso
Tutto, sì, quel che vuole, ma non tutto
staccatosi nell’urto è lui che segue.
si fa a tempo a volere, tante cose
L’altro va, e con sue grida apre il silenzio
passano e tu non sai quello che [corr. ill.] sono.
squarcia una strada a rapidi fendenti
Quel velo bianco che piove dal
nell’intreccio di canne, mentre il bosco
tu non sai cosa cela … Ma ecco, il vento.
mosso è intorno dal vento che riprende
Quando un pensiero sfugge, e lo dimentichi,
da secoli di secoli il suo murmure.
e si perde, non sai che cosa dire.
Così dietro nonnulla l’uomo perde
Non sai più dove il tuo mondo riposa
145
80
85
se gira sui suoi cardini [perché tu sai chi l’ha]
il meglio di sua vita, e il samurai
non osa
per una spada è la vita che perde.
di smarrirsi troppo oltre il tu pensiero.
90
Non sai come chiamarlo: forse il caso
100
E anche più della vita. Con un balzo
o forse Dio. Ma l’angelo è fuggito;
elastico il brigante lo atterra.
[corr. ill.] e gli angeli non sanno certe cose
Sorpreso già Takèiro si difende.
che pensano i banditi. Per lui un angelo
Ma il vigore del brigante raddoppia,
f. 4:
come d’infida belva che d’astuzia
105
e quello che ha veduto in forma umana
e forza può spiegarne senza limite.
95
al sollevarsi del velo alla brezza
E lei che fa, presso il fiume rimasta
marg. dx. [è presente l’indicazione spazio]
sola? A che cosa pensano le donne
E tu, vento indicibile,
quando son sole e aspettano? Non pena
fantasia
nulla perché sa tutto. Sa che gli uomini
110
corron dietro fantasmi, sa che giuocano
Tagiomaru a quel vento [questo punto], ecco, è
sempre a qualcosa, forse perché, dentro,
mutato [ha smarrito il suo pensiero]
un fuoco troppo vivo s’addormenti.
Ora il caso lo domina – o – il demonio –
È scesa da cavallo ed una mano
perché non è più un uomo ma un macigno
nuda ha immerso nell’acqua – E tu lo sai
115
che [ - ] scende [,] senza ostacoli un pendio. [,]
che nulla come il tuo bianco passare
E [e], ha mai visto qualcuno l’acqua densa
ha la forza di separare il mondo
delle foci alle fonti ritornare?
in paradiso e inferno? Tu sai tutto
È mai successo [accaduto] al mondo che la forza
donna, eterna bambina, e pure vuoi
non piegasse la fragile bellezza?
che sia l’uomo a svelartelo. Così
120
100
E la bellezza la dolce virtù?
quando ha davanti il forestiero ch’era
Ora [Ma] ecco che Tachegiuro [la forza] s’è
perduto [perduta]
partito con Takèiro si fa pallida,
146
105
è come se la morte l’ha colpita
nel bosco, dove dorme, a piè d’un tronco
lei, Màsago, bellissima, che sembra
tremendo più che un aspide [potenza ancor più 110
terribile] l’istinto
muta ad un tratto diventata statua.
E l’istinto s’è desto, ecco si libera
dal sonno, avanza, splende oscuramente
125
Che l’ha morso una vipera? Che dice?
Sa di [sapere] ignorare da che cosa è mosso,
Dovrà credergli Màsago? Ma pure
per questo è sacro. È forza ora capace
incomincia a seguirlo per il bosco
di [raggiungermi] completarmi accada quel che
a corsa, mentre il sangue le è sparito
dal volto, statua, statua della morte
130
È più in basso che scende, ecco ritrova
con la quale essa corre ad incontrarsi.
una potenza che non è dell’uomo
E non sa cosa è nato ora nel cuore
ma, anche quella, chi sa da dove [corr. ill.] viene.
del bandito che a balzi ritornato
Dal demonio [da satana] tu dici. Dice un altro:
presso al fiume pensava di scagliar lesi
120
dal caso. Ma non ha nome [quella forza] la
ragione
contro e prenderla, come ha sempre prese
135
115
accada.
per cui le cose accadono, [e perché accadono
le donne che ha voluto, e non appena
accadano così altrimenti facendo] è tragedia
in quel suo volto d’angelo si è visto
e [è] gioco al tempo stesso. Pel bandito
– avido , quale una bestia ch’è prossima
è giuoco, e per Tachegiuro è forse [ha] morte.
a saziarsi – ha sentito che qualcosa
c’era, prima, da romperle nel cuore.
Morte, o qualcosa di infinitamente
140
Se lui non può salire fino all’angelo
125
peggio. Che vuole il bruto che ritorna
scenda l’angelo a lui! Per farlo scendere
indietro e ride e al ventre ora si schiaccia
ecco cosa, ora, immobile le mostra.
una mosca, e schernisce, e gira intorno
f. 5:
Il samurai tra corde che gli affondano
come prima? [Quale] Che idea – certo un’invidia
nelle carni in sudore che si tendono
145
–
a spezzarsi, col cuore che si schianta
147
a poco a poco ma non può morire…
gli passi per la mente, il Samurai
Ella ancora non crede, non vuol credere
non si chiede, il suo ghigno [di] è proprio
130
ignobile.
che tutto nella sua vita è distrutto
Non [non] lo teme, lo guarda [,] finalmente [,]
ed a terra strappato brani a brani,
dall’alto della sua statura: [e vuole] ha un’arma
150
che la forza da cui volle esser vinta
nella mani, che è splendida, e non grida
non è a un tratto che povero gingillo,
gliela mostra, lo prega anche di prenderla.
giuoco da bimbi! Presa nella morsa
E [e] che dice? Che molte ne ha trovate
135
dell’istinto invincibile ha ceduto,
d’armi simili a quella, su nel bosco.
non è che un triste grumo, con un cuore
155
Perché non viene a prenderla, perché [?]
dentro che vuole estinguersi e non può.
anche [Anche] lui non si fa dono di un’arma [?]
dalla superba impugnatura? Il bosco
Davanti a lei anelante atterrita
nasconde tante cose. [Egli è sicuro] Ed egli
brucia ora ogni illusione, con l’orgoglio
dell’uomo vinto, arsa dalla vergogna
[è quella] Codesta non sarà un’arma robusta
inaudita in un rapido falò.
160
ma sottratta alla rabbia del bandito [a quel ladro]
I gesti ora di scherno del bandito
neanche li avverte. E tutto all’improvviso
È caduto nel tranello. Se un’arma
le è chiaro. Ecco Takèiro che, impotente
gli luccica [ora] talmente ora negli occhi
li guarda e non è più che un triste grumo
[da oscurargli] da oscurargli il pensiero … Vada
145
avanti
con occhi per vedere e un cuore vivo
165
140
accetta
[lo sporco e quell’] l’uomo sporco che può
per soffrire il soffribile. Davanti,
tendere insidie.
lei donna, che non sa contro che correre
Via, via pel bosco, e gli mostri il cammino.
per scagliarsi e morire. E accanto, l’altro,
E faccia presto. Ma ora è il samurai
l’inatteso, che sa quel che ha voluto
che va dietro al macigno, come un sasso
e lo possiede. E repentinamente
staccatosi nell’urto, è lui che segue.
170
con uno strido altissimo, una lama
E l’altro guida, e ride, mentre il bosco
148
150
175
afferrata tra la veste, si lancia
[int] mosso è intorno dal vento che riprende
contro l’estraneo impetuosa urlante
da secoli di secoli il suo murmure.
belva sfrenata gira su se stessa
Così, dietro un nonnulla, l’uomo perde
per l’impeto, lo afferra si divincola,
il meglio di una vita, [corr. ill.] e il samurai
e ad ogni giro sfiora con la morte
per una spada [perde] è la vita che perde.
155
un petto che a ogni colpo si sottrae
180
non sa per quanto tempo, non sa dove.
[Ma] E anche più della vita. Con un balzo
Ma finalmente è vinta; accanto all’uomo
il piccolo brigante ora lo agguanta.
Che anche di fronte a lei certo è più forte.
f. 6:
Vinta, sente da presso il suo respiro
Ricco della sua forza, egli lo atterra [lo respinge].
il suo fuoco…Ecco: il fuoco che cercava!
Ma [ma] tanta astuzia ha un piccolo brigante!
160
È una piccola belva che d’astuzia
Mai donna fu goduta più che Màsago
ne ha quantità può annerire un cuore d’uomo.
dal bandito Tagiòmaru, davanti
a suo marito, il samurai Takèiro.
E lei che fa, presso il fiume, rimasta
sola? [che pensa] A che cosa pensano lo donne
185
190
Svanisce come sogno il suo passato
quando son sole e aspettano? Non pensa
In questa densa vertigine. È tanto
nulla, perché sa tutto. Sa che gli uomini
Forte che sentimento già non è:
corrono dietro fantasmi, sa che giuocano
i pensieri non reggono al crescente
sempre a qualcosa, forse perché, dentro
sollevarsi delle onde di tempesta.
con fuoco troppo vivo s’addormenti.
Ecco, l’irreparabile è accaduto.
È scesa di cavallo ed una mano
Ora Takèiro morirà, perché
nuda ha immerso nell’acqua. Tu sai tutto
non gli resta più nulla da vedere.
donna, eterna bambina, e pure vuoi
Che importa come questo accada? È certo
che sia l’uomo a svelartelo. Così
che il passato è spezzato e non si sa
quando ha davanti l’uomo che era andato
149
165
170
195
cos’è che ha vinto e domina e travolge
con Tacheiro si fa pallida in volto,
tutto: qualcosa che è di noi fanciulli,
è come se la morte l’ha colpita,
ma presto si corrompe, e spesso avviene
lei, Masago, [così bella] bellissima che sembra
che chiuso dorma in noi fino alla tomba.
[la statua, statua la statua del dolore], muta ad [a]
175
un tratto diventata statua
Può non crederci l’uomo, ma ne soffre.
f. 7:
200
Quando irrompe funesto, non si domina.
Ma tra angeli e banditi non c’è intesa.
E si può esserne presi, non dirigerlo.
Per Tagiomaru è Masago che è l’angelo.
Ma la donna, se a un tratto lo conosce,
180
Ed è Tacheyro [è] l’uomo che ora ha avuto
non lo abbandonerà, sarà il suo dio.
tra le braccia e gli ha dato anche il suo amore:
Perché nell’uomo pesa il suo passato,
205
l’idolo, ora da infrangere, la forza
ma un destino di donna muta a un tratto
amata, da disfare a pezzi a pezzi.
cambia nome a un volgersi del vento
E [ed ecco vedono] Masago non sa certo, né 185
immagina
senza lasciare dietro sé più niente.
come, ora, davanti lo vedrà.
Così credeva Masàgo d’avere
avuto sempre quello che stamani
210
Il Samurai [con] tra corde che gli affondano
nel bosco non sapeva d’incontrare.
nelle carni davanti a lei [legato] seduto
Ma ora che lo conosce essa lo adora
a [un tronco] terra, con il cuore che si schianta
come dio. Quale sia il nome non sa.
a poco a poco ma non può [vuole] morire …
190
Ella [Lei] ancora non crede, non vuol credere
Il sogno è a terra infranto. Non lo piange
che tutto nella sua vita è spezzato [caduto]
Màsago, presa in un gorgo infrenabile.
215
ed a terra [spezzato] strappato [a poco a poco] a
brani a brani,
Per quanto può accadere ora, Takèiro
non ha altro scampo che la morte, buio
che la forza da cui volle essere vinta
profondo per nasconderci il suo volto.
non è [dietro che un triste giuoco] a un tratto che 195
povero gingillo,
Il caso, ecco ha voluto. La realtà
giuoco infantile!
150
220
225
più vera e dura a credersi, e nessuno,
[è intanto ora,
forse nemmeno Màsago, la vuole.
schiavi ora domina
E nemmeno, incredibile, nemmeno
l’istinto che ha distrutto ogni illusione
Tagiòmaru, che ha agito, non sa come,
l’ingenuo istinto]
portato dal suo impeto ed ha mosso
Presa nella morsa
una tempesta che anche lui può rendere
dell’istinto invincibile, ha ceduto,
diverso da com’era. Egli è padrone
non è che un triste sacco, con un cuore
sì dei suoi atti, egli ha voluto spingere
dentro, che vuole estinguersi e non può
il giuoco fino in fondo. Ha vinto. Deve
marg. dx.
portare il peso della sua vittoria,
Tagiomaru pensava di scagliarsi contro
200
205
230
anche se nella sua forte natura
[addosso] e prenderla, come ha sempre prese
non abita rimorso. Ecco la donna
le donne che ha voluto ma nel volto,
che ha voluto, bellissima e già vinta,
in quel suo volto d’angelo hai capito:
già diversa, già sua. L’altro, minuto
si è visto quale una bestia che è prossima
su minuto, e sembravan tante pietre
a [gettarsi fottere] saziarsi ha sentito che
210
qualcosa
sul cuore, ha visto, e non ha fatto cenno,
c’era, prima, da romperle nel cuore
235
quasi che anche potendo non volesse,
[senza] se lui non può salire fino all’angelo
non ha detto parola. Lo ha schiantato
senza l’angelo a lui! Non farlo spendere
l’insidia, e in logorio sempre più rapido
ecco cosa, ora, immobile la morte.
gli ha portato un inferno di violenze
tormentose. Ora è triste anche guardarlo.
215
Nelle sue grida ormai, nelle sue lacrime,
brucia ora ogni illusione con l’orgoglio
dell’uomo. La sua casa, il suo passato
il primo amore arsa di vergogna
[cupo inf… implacabile repentina] in un unico
falò
151
Le risa ora del mostro, che ha distrutto
220
tutto, neanche le nota, non la offendono.
Non [capisce che] sa altro che Tachehyro non è
un uomo,
e non sarà più un uomo, e non è stato
dunque un uomo. Perché non era entrato
f. 8:
nella giungla del vivere, e nemmeno
225
lei c’era entrata. Ma ora, non sa come,
se l’istinto ha distrutto ogni illusione,
c’è entrata. Ecco Tachegiuro che non è
più un uomo ma soltanto un triste sacco
con occhi per vedere e un cuore vivo
230
per soffrire il soffribile e poi è lei
Masago, che non sa [più] verso chi [tendere]
correre
per gettarsi e morire, e c’è il brigante,
Tagiomaru che sa quel che ha voluto
e lo possiede. E tanto lo possiede
235
che, lei, la donna, fa quello che al grande
e forte samurai non è riuscito:
[Tratto un pugnale, con malizia e un pianto che
c’è]
Con [con] un pianto che è un ululo saluto si
lancia
contro l’uomo [con forza non ha tempo 2 una
forza, non crederla] che, l’altro, non è un
uomo[che l’altro non è più un uomo né importa 2
152
240
oramai più a nulla vale] e a [che varrebbe] nulla
vale che lei, donna tenti
[gli leghi] di togliergli i suoi [legami che] lacci,
contro l’uomo
solo rimasto, [ed è lei stessa l’uomo corr. ill.]
impetuosa, urlante
belva sfrenata [fin corr. ill. che natura] gira su se
stessa
245
per l’impeto, lo afferra, si svincola,
marg. dx. ed ad ogni colpo sfiora [passa] con la
morte
[ corr. ill.] un petto che ad ogni colpo si sottrae
non sa per quanto tempo, non sa dove.
Ma [ma] finalmente è vinta, accanto all’uomo
che anche di fronte a lei, certo, è più forte.
250
Niente sente di presso il suo sospiro,
il suo fuoco, ecco: il fuoco che cercava.
Mai donna fu goduta più [adescata come]
Masago
da Tagiomaru il bandito, davanti [sotto gli occhi
di suo marito Tacheiro il samurai]
a suo marito, il samurai Tacheiro [suo marito]
f. 9:
[Il sogno è a terra infranto
Ma Masago]
Naufraga come un sogno il suo passato
in questa brezza sconosciuta. È tanto
forte che sentimento già non è:
153
255
[corr. ill.] i pensieri non reggono al crescente
260
sollevarsi delle onde di [queste] tempesteEcco, l’irreparabile è accaduto.
Ora Tacheyro morirà, perché
non gli resta più nulla da vedere [non dis più
uomo non è ancor morto]
che importa come [può accadere questo avvenga
possa essere] questo accada?
265
Che il passato è spezzato, e non si sa
cos’è che ha vinto e domina e [la] travolge
tutto: qualcosa che è [cos’è] di noi fanciulli,
ma presto si corrompe, e spesso avviene
che chiuso [spento] dorma in noi fino alla tomba. 270
Può non crederci l’uomo [può], ma ne soffre
Quando irrompe funesto, non si dorme
[e non può] e si può esserne presi, non dirigerlo.
Ma la donna, se a un tratto lo conosce,
non lo abbandonerà, sarà il suo dio.
275
Perché nell’uomo pesa il suo passato,
ma [Ma] un destino di donna muta a un tratto
cambia nome ad un volgersi del vento,
senza lasciare dietro di sé più niente [si volge,
cambia meta e non lo arresta / nessuno]
Così credeva Masago [ha avuto] d’avere
[tutta la vita] avuto sempre questo che stamani
nel bosco non sapeva d’incontrare.
Ma ora che lo conosce essa lo adora
154
280
come dio. Quale sia il nome non sa.
Il sogno è a terra infranto. Non lo piange
285
Masago. È la realtà che la possiede
Per quanto possa fare ora Tacheyro
f. 10:
non ha altro scampo che la morte: [profondo]
buio
per celarci il suo volto non più d’uomo.
Il caso, ecco, ha voluto. La realtà
290
più vera [,] è dura a credersi, e nessuno,
forse nemmeno Masago, la vuole.
E nemmeno, incredibile, nemmeno
Tagiomaru, che ha agito, non sa come,
portato dal suo impeto ed ha mosso
295
una tempesta [b corr. ill.] che anche lui può
[fare] rendere
diverso da come era. Egli è padrone
sì dei suoi atti, egli ha voluto spingere
il giuoco fino in fondo. Ha vinto. Deve
portare il peso della sua vittoria,
300
anche se nella sua forte natura
non abita rimorsi. Ecco la donna
che ha voluto, bellissima, e già vinta,
già diversa, già sua. L’altro, minuto
su minuto, e sembravan tante pietre
Parla e dice che quando, quando fu
la sua vergogna intera, e sghignazzando
155
305
non ha detto parola. Lo ha schiantato
l’insidia e , dopo, la fatalità
[ha] gli ha portato un inferno di terribili
310
Conseguenze. Ora è triste anche guardarlo
Sul marg. sx l’indicazione II (2)
II
Certo morrà – E così [ allora che, subito] proprio
Certo morrà. – E così proprio, è avvenuto,
è avvenuto [corr. ill.] [Ma come, come avvenne
240 se un boscaiolo raccontò d’avere
[che il] se un boscaiolo raccontò d’avere
trovato il suo cadavere in un viottolo.
trovato il suo cadavere [nel bosco] in un
E così avvenne. Ma come fu ucciso
viottolo.
gli uomini non lo seppero, ed ancora
E così avvenne. Ma come fu ucciso
315
245
dopo novecento anni che fu ucciso
gli uomini non lo seppero ed ancora
non lo sanno. Tagiòmaru lo uccise,
dopo novecento anni che [morì] fu ucciso
o Màsago? O fu lui stesso ad uccidersi?
non lo sanno. Lo uccise Tagiomaru
Lo uccise la fatalità che volle
f. 11:
si dirigesse, incauto forestiero,
O Masago? O fu lui stesso ad uccidersi?
sulla via di Jamàscina, o fu il primo
Lo uccise lo fatalità che volle
250 sollevarsi, alla brezza, di quel velo?
[portarlo pass…. forestiero] si dirigesse, incauto 320
forestiero,
Ma, certo, fu una legge, fu la legge
per quel sentiero insidioso, o fu il [vento
del bosco che la femmina all’agguato
muoversi] primo
lascia del maschio, e il maschio offre all’insidia
[improvviso del velo]
del serpe, e il serpe fa presa del falco,
sollevarsi, alla brezza, di quel velo?
255 e il falco fa bersaglio al cacciatore,
Ma, certo, fu una legge: fu la legge
e il cacciatore, vinto da stanchezza,
Chi dunque ha ucciso? Questo si domandano,
fa pasto della belva e della belva
soltanto questo gli uomini. E non sanno
farà vivanda putrida alla iena
più a chi chiederlo, se non forse al solo
e della iena ai corvi. I fiori treman
156
325
260 al vento che sull’ultime pendici
e il falco fa bersaglio al cacciatore,
trascina i rami senza fine e sopra
e il cacciatore, vinto da stanchezza,
piove il sole e la luna e il luccichio
fa [preda del] pasto della belva o della belva
delle stelle, e si scioglie l’uragano
[presto cibo facile] farà vivanda putrida alla iena,
con fragore e bagliori e tutto inonda
e della iena ai corvi. Intanto il vento
265 e scroscia ininterrotti giorni a furia
330
[fam] trascina i rami [che] senza fine e sopra
al fiume in mille rivoli portando
piove il sole e la luna e il tremolio
melma e tronchi. Poi batte il sole a lungo
[a notte] delle stelle, e si scioglie l’uragano
e secca sulle foglie morte. È un giorno di luglio.
con fragore e bagliori e tutto inonda,
335
Dove il sole tra i bambù
al fiume in mille rivoli portando
270 appena filtra c’è una cosa orribile,
melma e tronchi. Poi batte il sole a lungo
mentre tutto è silenzio un lacrimare
e secca sulle foglie morte. È un giorno
340
spento di vermi, sangue, ossa, vergogne.
di luglio. In uno spiazzo [radura] dove il sole
Un uomo, certo. Chi questo leggero
appena filtra e c’è una cosa orribile,
scorrere di stagioni può turbare
mentre tutto è silenzio, un lacrimare
275 con qualcosa di orribile? Ecco l’uomo;
secco di vermi [di dolore e di sangue], sangue,
che, dentro l’uomo, tutto si corrompe.
280
ossa, vergogne
Takèiro è stato ucciso. Poco importa
Un uomo [uomini], certo. Chi, questo leggero
chi l’abbia ucciso. Importa solo ai deboli,
scorrere di stagioni può turbare
che invano ricercando le ragioni
con qualcosa d’orribile? Ecco, l’uomo,
dei fatti voglion solo che si trovi
[anche un uomo soggiaciuto a quella legge
un colpevole, un vinto, uno che paghi.
[Ma nell’] dentro l’uomo tutto si corrompe.
Ed ecco che ciascuno di quei tre
f. 12:
che a caso nella selva s’incontrarono
in un riso sarcastico la voce
si accusa del delitto. E la giustizia
prorompe – e, volto verso il samurai,
285 la giustizia degli uomini non sa
mormora: – Questa donna non è degna
157
345
350
per quali vie scendere a ritrovare
né di me né di te. Vuoi che l’uccida? –
il vero, tanto è chiuso nel profondo.
un colpevole, un vinto, uno che paghi.
Né per le tortuose vie del cuore
E chi sarà quel vinto? Tagiomaru
290 umano sarà mai chi lo conduca.
è stato preso. Non è stato preso
Quale ha mentito? Poiché tutte e tre
anzi: da se è caduto. Anzi non è
quelle storie ci sembrano possibili,
caduto, si è confitto tante frecce
tutte e tre son la pura verità
nel dorso, tutte quante ne portava
di tre anime preda di tormenti
la sua faretra, ed ora è qui, legato
295 o rimorsi e non c’è nulla che possa
300
355
360
[anche lui] legato sì, ma non certo dagli uomini,
non accadere di strano e terribile
dal [fato] destino, anche lui. Così gli chiedono
nel segreto di un bosco. A quale credere?
chi è che ha ucciso Tacheiro. Ed egli [dice] parla
Di chi la colpa? Chi tradì? Chi uccise?
Non [ha] sprezza il samurai. Sembra che quasi
Chi ebbe forza di scendere nell’ombra
Ancora ne abbia invidia. Dice che
del proprio cuore, e orgoglio non lo vinse?
col pugnale che Masago gli ha dato
Chi non seppe del fatto altro che dare
ne ha tagliato i legami e che, Tacheiro
l’immagine che meglio trasfiguri
in piedi si è levato tramortito
il proprio impenetrabile segreto?
come da un sonno. Allora egli, ridendo,
Tagiòmaru da un servo in riva al fiume
gli ha gettato una spada, provocandolo
305 è stato preso. Non è stato preso,
a battaglia, a battaglia disperata,
anzi: la febbre lo ha precipitato
senza rimedio. È sorto il samurai
di sella, ed ora qui lo hanno condotto
dal suo sonno. Gettatagli nel sogno
prigioniero del caso, e gli domandano
quella spada, nel sogno ora la gira
chi è che ha ucciso Takèiro, ed egli parla.
contro il bandito, pazzamente. Sembra
310 Dice che ha ucciso. Pure non avendo
d’uno che a un moribondo s’avvicina
prima voluto uccidere. Ed a spingerlo
e il pugnale gli estrae dalla ferita…
fu la donna che, pallida riavutasi
Poi il torrente, la fronda, il vento tace.
158
365
370
375
315
a lui che già se ne andava, implorando
In questa incerta luce che valore
con parole, con lacrime, con grida,
che il suo vigore sia rinato e possa
che tra loro decidano se all’uno
rendergli tutto quel che gli si è tolto.
o all’altro essa appartenga. Mai, confessa,
Ben quattordici volte. Se ne vanta
mai donna più fremente e di più calda
Il brigante, rinnova il suo selvaggio
bellezza lo colpì. Lo ha conquistato
Attacco. Ma il brigante ora lo domina.
380
385
320
per sempre. E vuole farla ora sua moglie,
Quanto è più disperato, tanto riesce
riaverla. E giura che da quell’istante
f. 13:
volle uccidere. È corso indietro e, rapido,
a schivarlo, finché, vinto, due volte
ha tagliato i legami al prigioniero.
vinto, non cade e aspetta che la lama
Sembra non sprezzi il samurai, ma quasi
dell’avversario in petto gli discenda.
ne abbia invidia. E animandosi racconta
Tagiomaru si volge, fugge Masago,
che quello appena libero dai lacci,
è fuggita. Non la raggiungerà.
390
325
sguainata la pesante spada, senza
330
dir nulla con veemenza l’ha assalito.
E [Ed] ora è lei stessa, Masago, che parla.
Descrive come più di venti volte
Parla tra pianti, come Tagiomaru [Mas]
ha visto rinnovarsi il suo selvaggio
ha parlato tra risa, urli, [sberleffi] bestemmie.
attacco, e come ormai dalla sua furia
Piange e parla con tutti i suoi [poveri] più umili
quanto più è disperata tanto riesce
lamenti, non più donna ma perduta
a salvarsi finché, due volte vinto,
creatura [sulle st del dolore ma] schiava, trepida
395
di colpa.
quegli non cade e aspetta che la lama
Parla, e dice che quando, quando fu
dell’avversario in petto gli discenda.
335
[completa] la sua vergogna intera, [non] ella non
Non appena si è vòlto, fugge Màsago,
seppe
è fuggita, non la raggiungerà
più guardare il marito. E quando alfine
E ora è lei stessa, Màsago che parla.
sollevò gli occhi verso lui, spavento
Parla tra i pianti, come ha raccontato
più grande la colpì. Guardava [egli guardava] lui,
159
400
340
Tagiòmaru tra risa, urli, bestemmie.
ma [Ma] più duro da lui farsi guardare
Piange e parla con tutti i suoi più umili
così, che diecimila anni di colpe
lamenti, non più donna ma perduta
da espiare in un unico momento! [con lucida
405
vergogna coscienza]
creatura, schiava, trepida di colpa.
Terribile il suo sguardo, più terribile
se n’è andato il brigante, ella non seppe
di qualsiasi condanna. Che può fare
più guardare il marito. E quando alfine
345
essa [lei]? Non può mutare quel che è statoper
sollevò gli occhi verso lui, spavento
legge più implacabile [terribile] che gli uomini
più grande la colpì. Guardava, lui,
[sappiano] intendano. E perché non la
comprende
ma più duro da lui farsi guardare
così, che diecimila anni di colpe
Tacheiro, [!] ma da se la esclude, e sempre
da espiare in un unico momento.
più la esclude o [la dal] come ombra [spettro] la
410
allontana?
350
Terribile il suo sguardo, più terribile
E con tutto il suo amore essa ritorna
di qualsiasi condanna. Che può fare
Verso di lui. Lo sa che nulla in lei
essa? Non può mutare ciò che è stato
ha piegato, che solo il corpo, vinto,
per legge più implacabile che gli uomini
come acqua fu bevuta e frutto morso,
415
intende. E perché non la comprende
ha ceduto a un più forte? E non cosa
355
Takèiro ma da sé la esclude e sempre
che lei, Masago, l’ama, e non è nulla
Più la esclude e allontana come spettro?
f. 14:
E con tutto il suo amore essa ritorna
quel ch’è avvenuto, altro che un sogno orribile?
e grida nel suo pianto l’innocenza
Così, donna, vuoi a tutto sopravvivere
calpestata di chi ha dovuto arrendersi
anche a te stessa. Ed ora, ecco che Masago
360
420
nella lotta a un più forte. Ed ora Màsago
confessa, che [non] l’ha vinta con la furia
confessa, che non l’ha vinta la furia
del bruto, ma lo sguardo di Tacheiro
del bruto, ma lo sguardo di Takèiro
che non poteva sopportare, e sempre
che non poteva sopportare e sempre
la guardava, ma come i morti guardano,
la guardava, ma come i morti guardano,
da un altro mondo, e allora essa il pugnale
160
425
365
da un altro mondo, e allora essa il pugnale
Chi dunque ha ucciso? Questo si domandano,
ha preso e glielo ha spinto dentro il petto.
soltanto questo, gli uomini. E non sanno
Chi dunque ha ucciso? Questo si domandano,
370
375
380
385
soltanto questo gli uomini. E non sanno
a chi chiederlo, se non fosse al solo
più a chi chiederlo, se non forse al solo
che sappia tutto, quello che ha trovato
che sappia tutto, quello che ha trovato
nel cespuglio, disfatto, il boscaiolo.
nel cespuglio, disfatto, il boscaiolo.
Parlano i morti? Parlano anche i morti.
Parlano i morti? Parlano anche i morti.
E quello che ha da dire il samurai
E il suo segreto, il morto samurai
per bocca di una maga ora [mago ecco] lo dice.
per bocca di una maga ora rivela.
Dice che dopo , dopo aver veduto …
Dice che dopo, dopo aver sofferto
Dice che a dire d’andar via e lasciarlo,
il sopruso più atroce a sopportarsi,
[fu ella] essa fu, più crudele del bandito.
udì il bandito chiedere alla donna
Dice che dopo essersi data, volle
di accompagnarlo, ed essa acconsentire.
esser sua per la vita, essere sciolta
Dice che dopo essersi data volle
dal marito per sempre, dice, e sembra
esser sua per la vita, essere sciolta
nella povera carne della maga [strega]
dal marito per sempre…Parla, e sembra
la voce stessa parli dell’ [inferno] averno
nella povera carne della maga
Urla [dice] che non potrà placarsi, ulula
la voce della tenebra ora parli.
che mai potrà lasciarlo questo spasimo
Urla che mai potrà placarsi, ulula
d’aver sentito Masago, il suo angelo,
che mai potrà lasciarlo questo spasimo
dire al bandito, stanco e quasi incredulo:
d’aver sentito Màsago, il suo angelo
Uccidilo! [Ma] Il bandito l’ha respinta [la
sospinta]
bello come non mai lo vide splendere,
a terra e, con un piede anche [reggendola]
dire al bandito, stanco e quasi incredulo:
pestandola[gli
ha detto] dice a lui: Questa donna non è
– Uccidilo! – Il brigante è impallidito.
degna
Poi, diritto guardandola, l’atterra
con un calcio – sgorgante dal profondo
161
430
435
440
445
390 in un riso sarcastico la voce
perdendola. E dai lacci lo ha slegato.
prorompe – e, volto verso il samurai,
Per quanto egli si sente anche da morto
mormora: – Questa donna non è degna
f. 15:
né di me né di te. Vuoi che l’uccida? –
di non potere odiarlo. Non fu lui
Per questo egli si sente anche da morto
a tradirlo. Egli fece quel che fece,
395 di non potere odiarlo. Non fu lui
450
agì da bruto, ma fu lei, il suo angelo [a tradirlo]
a svelarsi vipera [ad un tratto serpe velenosa
a tradirlo, egli fece quel che fece,
aspide]
455
agì da bruto, ma fu lei, il suo angelo,
E in ultimo gemito Tacheiro
a rivelarsi velenosa serpe.
traverso il corpo della maga, [dice] prossimo
Il brigante d’un colpo gli ha reciso
400
a spengersi ormai [corr. ill.] fiacca dice come
la corda, e poi, dietro di lei che alzatasi
solo [corr. ill.] allora disperato s’è ucciso.
fugge urlando, nel folto è dileguato.
Spezzata da un singhiozzo ora la voce
[Ecco, non si sa come]
460
narra come fu strano ritrovarsi
E Tagiomaru, Masago, Tacheiro
assorti nella pace sovrumana
[E tutti] si accusano [ciascuno] del delitto. E
405 degli alberi già fusi nel crepuscolo.
la giustizia
E in un ultimo gemito, Takèiro,
la giustizia degli uomini non sa
traverso il corpo della maga, prossimo
per quali via scendere a ritrovare
a spegnersi, ormai fiacco, dice come
il vero. Tanto in basso è già discesa.
solo allora, disperato, s’è ucciso.
465
Né per le tortuose vie del cuore
umano sarà mai chi la conduca.
III
Quale ha mentito? Perché, tutte e tre
quelle storie ci sembrano possibili,
410 È buio. Già le cose che passarono
tutte e tre son la pura verità
Non son più vere fuor che in un antico
di tre anime [cuori] piene di tormenti,
né di me né di te, nulla si perde
bosco di cedri il breve scalpicciare
162
470
415
d’uno che a un moribondo s’avvicina
non accadere di [abbastanza] altrettanto orrendo
e il pugnale gli estrae dalla ferita…
nel segreto di un bosco. A quale credere?
Poi il torrente, la fronda, il vento tace.
Di chi la colpa? Chi tradì? Chi uccise?
In questa incerta luce che valore
Chi ebbe forza di scendere nel fondo
ha quel che uno ha raccontato o l’altro?
del proprio cuore, e [non tradì] orgoglio non lo
475
vinse?
Ali intorno s’inseguono, nei dialoghi
Chi non seppe del patto, altro chiedere
che tra le stelle e i culmini riprendono
420
l’immagine che meglio trasfiguri
insiste alta una nota e dopo, cessa.
il proprio [corr. ill.] impenetrabile segreto?
A tarda notte un usignolo versa
480
il suo mistero a quello delle piante
Marg. dx. Quanto al sortilegio della maga
e nessuno lo ha mai sentito tanto
a giudizi si fermano
forte alzarsi e discendere, e neppure
425
che più di non ne sappiano aldilà
le parole che volano dai tumoli
son vere. Che c’importa di sapere
La verità la disse il boscaiolo,
cosa dissero gli uomini? E se i morti
tanti anni dopo: disse che era stato
485
hanno parlato? Mentono anche i morti.
molto più brutto, tanto il cuore umano
Altri ancora s’affannano a cercare
nel segreto di se stesso può scendere.
430
la verità, torturano il ricordo,
La raccontò a due uomini, [in disparte]
parlano di un pugnale che s’è perso,
un ladro, e un prete facendosi promettere
si accusano. E s’accendono bisticci
che a nessuno lo direbbero. Disse e la turbava
tra il prima e il dopo e indagando il segreto
ancora quel ricordo, disse che
che ognuno ha dentro mai non si raggiunge
435
[corr. ill.]
il vero, non si legge mai la fine
non era vero che avesse trovato
d’una storia anche troppo conosciuta.
il samurai cadavere. In realtà,
f. 16:
di rimorsi, e non c’è nulla che possa
163
490
nascosto, aveva visto tutto: i ladri
hanno occhi e volti umani, non soltanto
495
[fiori] piante, fiori, animali. Perché l’uomo
– questo però non disse il boscaiolo [l’uomo che
incon…] –
[tutto] l’uomo ha tutto corrotto. Si era dunque
consumato il misfatto, era [drizzato] risorto
a piedi Tagiomaru, e già, la noia,
quasi il dispetto lo prendeva. Affranta,
stesa, la donna, inanimata. Appena
500
però lo vide allontanarsi, e in piedi
balzò [sorse] e [corr. ill.] corse, e ai ginocchi lo
abbracciò.
Ma non voleva saperne. Essa allora
corse a slegare Tacheiro, e aspettava
che, lupi, si sbranassero. Ma alzatosi;
come vinto da un branco, il samurai,
505
la guardava, stentava quasi a muoversi
poi mosso, andava via. Gli si gettò
scheggia ai piedi Masago, ma [Ma] sdegno
egli allora mostrandole, copertala
con un’ingiuria, disse. Io non mi batto
per una donna v …. Guardava
assorto, [anche] Tagiomaru e a provocarlo
non deciso di nuovo [corr. ill.] andare via.
Fu allora, proprio, Masago, un immondo
164
510
serpe, e bianca di rabbia, offesa, piano
piano, gridò che preda era dell’uomo
una femmina, e l’uomo era, il più forte,
520
che avrebbe avuto lei. Lo disse, quale
una belva non latra, ulula, geme
come un demonio, [un mostro dell’aldilà] una
lemure d’inferno.
Tanto che i due, guardandosi, alle spade
messa mano, avanzano. Ma, cosa
525
incredibile, i ferri ora tremavano
f. 17:
nella mano, e paura era, [paura] viltà
nell’uomo e nell’altro. Ma più ancora
in Tacheiro – E disgusto [allora] anche mi prese
diceva il boscaiolo – di vedere
530
combattimento tanto abietto [strano] – Vermi,
non uomini eran quelli, che strisciavano
affannando, e d’un tratto, a un colpo, e via
sfuggono [balzano]. Finché incespica in un ramo
e
il samurai, sente che è perso, ed ora
535
vedrà la morte dopo aver veduto
la sua vergogna. Ed ecco si trascina,
striscia nel fango [per terra] e Tagiomaru avanza,
avanza ancora, ma non è sicuro
che l’altro non attacchi – finché al li
165
540
delle forze] giunti mentre sforzandosi [quello]
non [sa] ha [più modo]
più muoversi [fuggire], la spada non gli cade
quasi da se nel petto. Ed ecco [Ecco] infine
la verità, che ha detto il boscaiolo.
545
Sembra poi che [ ] anni dopo si scoprisse
nella sua casa un pugnale dal manico
tempestato di gemme, quello proprio
di Masago. E che allora, anche la sua
fosse una falsa storia. O, almeno, in essa
qualcosa era taciuto – perché
nell’uomo invero – il furto del pugnale.
166
550
Città
Per Città disponiamo di due importanti avantesti, legati a differenti fasi della gestazione
del poemetto: una tormentata stesura manoscritta riconducibile al momento
dell’ideazione e un dattiloscritto ordinato come una bozza preparatoria per il libro.
Il blocco delle carte manoscritte è composto di 48 foglietti di piccole dimensioni
compilati in inchiostro blu e nero, annotati fittamente e ricorretti in tempi diversi tanto
che è ravvisabile una notevole stratificazione di varianti. Tra i fogli sono stati inseriti
successivamente alcuni biglietti recanti in numeri romani l’indicazione della sezione e
nell’ultima parte, dopo una serie di scalette ed appunti, trovano posto le prime due
pagine di una trascrizione in pulito. Il dattiloscritto è composto invece di 21 ff. numerati
progressivamente in cifre arabe a partire dal numero 26, con qualche correzione a penna
(verde e nera) a matita (un lapis e un pastello rosso) e una serie di cassature illeggibili
sotto l’inchiostro nero. Alla fine del poemetto è inserita anche la Nota, adottata in Sbc,
con varie chiose ed interventi. Riporto la lezione del manoscritto nel suo complesso e a
raffronto con quella definitiva su due colonne parallele; in seguito trascrivo
integralmente il dattiloscritto.
167
210 x 297 mm. Dattiloscritto con correzioni in inchiostro nero e blu.
168
f. 1:
I
Una città diversa dalla terra
Apparirà allo svolto della strada
e dal cielo, un’aerea città
dove un arco di ponte si disegna
confitta nella polvere del mondo.
contro l’angolo forte della pietra?
Arretra, ancora arretra
5
10
Si spenge al crocevia
la scena. È giorno, intensamente giorno
il tramonto, s’accende una vetrina.
Qualcosa erra nell’aria
Il vento porta via
come l’avvicinarsi d’una rosa
il fumo, il fuoco d’una sigaretta.
al volto. Pulsa il ferro d’un motore
Come prima
una voce se chiama da un’altana
Stretta in membra che tremano, in tormento
un’altra le risponde, il giornalaio
di cosa che il momento
parla forte col muro che ha di fronte
turbi che, intenso, sta per accadere
e si perde nell’aria ogni rumore
– in lui l’anima aspetta.
nel cielo oscillano le statue, il cuore
5
10
batte in ascolto.
15
Spia lo spigolo forte della pietra
f. 2:
che un profilo di ponte
Guarda… E chi spunta, e avanza, [ed] è già
vicino,
15
taglia (La scena a poco a poco arretra
dallo spigolo forte della pietra,
– nel tempo, che lo spazio
20
non può esser quello
E lo ha [visto] veduto? [c’è chi guarda e non
vede]
quello di sempre!Tale
Ah [Ma] non si sfugge facilmente
che così non è bello il paradiso...–)
in questa città all’occhio degli altri. [Appena] E
chi s’affaccia
Teso il volto, nell’occhio
anche un momento sulla strada, campo
spento il sorriso,
d’ogni insidia, ogni incontro, ogni fortuna
egli guarda, e in lui l’anima guarda
sfortuna, è visto proprio da qualcuno
se un’altra volta dalla pietra appaia
cui [che più] voleva sfuggire ….
lei che era prima ancora che la vita
25
20
È passato, lo ha visto, ora prosegue
incominciasse, ancora viva, come
più allegro, [non come] poi si volge, mentre un
raggio
nello spazio di specchi che viaggiano
figura fuggitiva.
169
25
30
Apparirà allo svolto della strada
di finestra [corr. ill.] lo frusta sulla faccia
dove un arco di ponte si disegna
dove s’è accesa [uno sguardo curioso
un’occhiata] la curiosità
contro l’angolo forte delle pietra?
f.3:
(Arretra, ancora arretra
Risfarfalla la strada [facciata] di balconi [passi]
la scena…). È giorno, intensamente giorno.
E d’erbe, e [di] di s’immagina di scaglie
Qualcosa erra nell’aria
30
gonfio il fiume nell’ombra controvento.
come l’avvicinarsi d’una rosa
35
E viene [Viene] sull’[dall’] opposto marciapiede
al volto. Pulsa il ferro d’un motore,
né poteva mancare – l’ineffabile
una voce se chiama da un’altana
figura di signore
un’altra le risponde, il giornalaio
40
45
parla forte col muro che ha di fronte
straniero, [invecchiato vecchio
invecchiato]stagionato
e si perde nell’aria ogni rumore
viveur volto atteggiato in un sorriso
nel cielo oscillano le statue, il cuore
di trionfo invecchiato [da tempo] nelle rughe
batte in ascolto.
[Egli]
Risfarfalla la strada di balconi
Ma [cade e piange] bando alla tristezza!
e d’erbe, là s’immagina di scaglie
La tua condanna, vecchio
gonfio il fiume nell’ombra contro vento.
viveur è in questi due quasi ragazzi
La tua condanna, sento,
Che da vicoli in ombra s’avvicinano [ora
s’incontrano]
amico, è in questi due quasi ragazzi
40
nel sole della piazza e senza dirsi
che da vicoli in ombra s’avvicinano
niente, con solo un più profondo velo negli occhi
nel sole della piazza e senza dirsi
[accanto come uniti sempre *camminano*]
niente, con solo un più profondo velo
50
35
f. 4:
negli occhi,
Per l’anima è qualcosa di diverso
incominciano a camminarsi accanto
45
dall’amore abitudine,
come riuniti fossero da sempre!
e dall’amore solo di due sguardi
Per l’anima è qualcosa di diverso
uniti dietro il volo d’una rondine.
dall’amore-abitudine,
55
L’anima non confessa
e dall’amore-volo di due sguardi
[d’es corr. ill.] il suo timore di non essere
confusi dietro il volo d’una rondine.
più la stessa. E prima e dopo,
L’anima non confessa
nel tempo che finì prima del tempo
170
50
e dopo il tempo ricomincerà [dovrà con
seguitare]
il suo timore di non esser più
la stessa. E prima e dopo,
aspetta, che dall’angolo
60
nel tempo che finì prima del tempo
della pietra protesa verso i globi
55
e dopo il tempo ricomincerà,
dalle nubi, discenda
aspetta, che dall’angolo
il lampo che il suo tormento le rubi.
della pietra protesa verso i globi
f. 5:
delle nubi discenda
O che un tormento aggiunga al suo tormento
65
il lampo che il suo tormento le rubi.
che sia più alto riposo,
O che un tormento aggiunga al suo tormento
pel cuore che ha da estinguersi in un fiotto
60
che sia più alto riposo,
[di sangue] solo, da consumarsi
pel cuore che ha da estinguersi in un fiotto
[in] ad una sola raffica di vento!
solo, da consumarsi
E la strada è infinita da percorrere
70
ad una sola raffica di vento!
[fin quando] perché al tempo che avanza senza
ostacoli [coglie toglie un soffio 2 un soffio che
ancora senza strada]
E la strada è infinita da percorrere
perché al tempo che avanza senza ostacoli
– primo nostro nemico [corr. ill.]
– primo nostro nemico
che ormai [la] ci scava irreparabilmente!–
che ormai ci scava irreparabilmente! –
75
col desiderio suo sempre deluso
col desiderio suo sempre deluso
e sempre nuovo
e sempre nuovo,
[Del nel perché in] per ore troppo brevi fatte di
attimi
per ore troppo brevi fatte di attimi
troppo lunghi a passare,
[tempo ch’è]
sappia alfine la vita al proprio scopo
80
70
troppo lunghi a passare
legarsi veramente, continuare!
sappia alfine la vita al proprio scopo
Ore veloci fatte di minuti
legarsi veramente, continuare!
troppo lenti a trascorrere!
[fino poi a]
Il tempo s’è incantato sul quadrante
f. 6:
nell’ombra del palazzo ch’è girata
85
65
Ore veloci fatte di minuti
di tanto e lieve infila una facciata
troppo lente a [passare!] trascorrere!
d’una di queste vie che si diramano
[sul quadrante] Il tempo s’è incantato sul
quadrante
nell’ombra del palazzo ch’è girata
171
75
90
95
verso il centro.
di tanto, e lieve infila una facciata
S’ode il trapano lento penetrare
d’una di queste vie che si diramano
l’intima terra. Il vigile all’incrocio
verso il centro.
sollecita altra gente…E tu rimani
S’ode il trapano lento penetrare
in attesa di che?
l’ultima terra. Il vigile [a passare] all’incrocio
Scenario del suo sogno
sollecita altra gente – E tu rimani
le vie della città
in attesa di che?
pareti che deviano sulla traccia
Scenario del tuo sogno
di luce che segnata fu da un viso.
le vie della città
– Io sempre vi amerò, con ciò che in voi
[alle] pareti che deviano sulla traccia [raggio
sono]
80
85
è invecchiato ed è nuovo,
di luce che segnata fu da un [volto] viso
o riporta il suo sorso di veleno
– Io sempre vi amerò, con ciò che in voi
a mescolarsi al respiro degli altri.
90
è invecchiato ed è [giovane] nuovo
100
Cielo e inferno tu sei,
o riporta il suo sorso di veleno
città, col rinnovarsi
f. 7:
di giorni che fa sacra ogni finestra
a mescolarsi [nella gran fatica] al respiro degli
altri.
dove un volto della tua vita appare.
Anche il volto incallito sullo stipite
105
Cielo e inferno [col] tu sei col [passare]
rinnovarsi
di porta col suo cinico sorridere
di [stagioni] giorni che fa sacra ogni finestra 95
[fonte]
mi sento in te d’amare.
Anche di te solo si può vivere,
Anche il volto incallito sullo stipite
come il vagabondo che gira
110
115
scalzo sull’asfalto – e mentre va
[dal palazzo che non] dove un volto della tua vita
appare
per lui l’ultimo tetto delle case
di porta col suo cinico sorridere [ed una smorfia]
germoglia, e il sussulto d’un motore,
mi sento in te d’amare.
e l’odore qui in città già diffuso
f. 8:
di giacinto da colline erte al sole,
[Guarda]
come vento che fruscia su ferite
Ora mi trovo a invidiare il vagabondo che gira
dilagano su lui finché trabocca.
scalzo per le vie di città
Il rimorso della vita non lo tocca!
che per lui son quelle del mondo.
172
100
Amico, di che temi?
Per lui l’ultimo tetto sulle case
Non muore gioventù.
Germoglia, [corr.ill.] lambretta e strepito il
lancinare fuori ora [corr. ill.]
105
Ricordi quanto tempo
e l’odore qui in città già diffuso
120
è che ci chiaman giovani?
di giacinto da colline erte al sole
come vento che fruscia su ferite
Ieri, avant’ieri giovani
dilagano su lui finché trabocca
– domani non si sa –
[con un vento ci]
110
forse saremo giovani
E il rimorso della vita non lo tocca
tutta l’eternità.
f. 9:
passaggio ad inchiostro blu
125
– E anche tu dovevi passare
E anche [tu] lei dovevi passare
Cara ombra familiare!
Cara ombra familiare!
Ombra, perché appartieni
Ombra, perché appartiene [appartieni]
115
alla più vasta famiglia
alla più vasta famiglia
di quelli che sono scomparsi
di quelli che sono scomparsi
130
e amici non hai che tra loro.
e amici non hai che tra loro.
Ombra, che se ti sfioro
Ombra, che se [ti] la sfioro
col tuo sguardo miope non vedi
col suo [tuo] sguardo miope non vede [vedi]
120
me che un poco avanti procedo…
me che un poco avanti [in ombra] precedo.
Dovrei toccarti sul braccio
[diverso non più giovane anch’io]
135
ombra, cara parente,
Dovrei toccarti sul braccio
sangue della mia gente,
ombra, cara parente,
che della vita mia non sai niente,
sangue della mia gente,
125
dovrei chiamarti e non lo faccio!
che della vita mia [corr. ill.] non sai niente
Giovinezza, se nessuno
Dovrei chiamarti [la] e non lo faccio
140
ritornò dai morti mai
f. 10:
perché il tempo grave a ognuno
Amico di che temi?
far leggero a me non sai,
Non muore gioventù.
perché passi perché passi
Ricordi quanto tempo
finché il cuor non ne trabocchi?
È che ci chiaman giovani?
173
130
145
150
155
Morte in vita ho già gustato.
[Io stesso ho meraviglia
Ma da morti avrem più vita?
che tante vite d’uomo
Ah non torna in qua il passato,
alla vita appartengan]
la bellezza ahimé appassita
Ieri e avant’ieri giovani
anche prima, molto prima
– domani non si sa –
che di morte il dardo scocchi.
forse saremo giovani
Poi che amore avrà provato
tutta l’eternità.
più nessuno è qui felice.
f. 11:
Fugge il tempo, il volto amato
Alla [svolta] voltata, forra di montagna
dove fugga nessun dice,
cittadino, perpetuo alita un vento
se è pur vero che nessuno
solleva le leggere vesti, bacia
ritornò dai morti mai.
ogni donna, ed i giovani lo sanno
135
140
che volentieri sostano
160
165
170
Alla voltata, forra di montagna
sul marciapiede dirimpetto. Là
cittadina, perpetuo alita un vento,
ad ogni primavera
solleva le leggere vesti, bacia
si assiste all’affacciarsi della nuova
ogni donna, ed i giovani lo sanno
luce [corr. ill.] dei fiori in chi sa quale oscura
che volentieri sostano
cella nati. Là vengono ad infrangersi
sul marciapiede dirimpetto. Là
primi sogni a contatto di realtà.
nel tempo acre di marzo
È il tempo che dai pini / del viale
si assiste alla’affacciarsi della nuova
una mattina [pin t corr. ill.]
ressa dei fiori in chi sa quale oscura
scendon da dove? I bruchi in giallo brune
serra nati. Là vengono ad infrangersi
teorie. Sul cuore corre allora un brivido
primi sogni a contatto di realtà.
quando sente che passa impreveduta
È il tempo che dai pini
[sente]
del viale una mattina
la processione della primavera.
scendon – da dove? – i bruchi in giallo brune
f. 12:
teorie. Nel cuore corre allora un tremito,
Se è vero che il cuore ha
quando sente che passa impreveduta
sempre la stessa età
la processione della primavera.
ecco perché in me vecchio
174
145
150
155
batte un cuor ancor giovane.
Se è vero che il cuore ha
175
160
sempre la stessa età
ecco perché in me vecchio
Ecco perché se il gelo
batte un cuore ancor giovane.
scava rughe più fonde
più tepida nel petto
ansia si riconfonde.
Ecco perché se il gelo
scava rughe più fonde
180
più tepida nel petto
(…e perché quando il mondo
ansia si riconfonde.
intorno rinverdisce
165
sento a un tratto nel petto
185
…E perché, quando il mondo
un cuore un po’ più vecchio)
intorno rinverdisce,
f. 13:
sento a un tratto nel petto
In lei tutto sembrava – tutto era –
un cuore un po’ più vecchio.
la [più alta] promessa più alta
170
[Ma può al mondo amarsi
In lei tutto sembrava – tutto era –
Ma quello che nel mondo chiami sogno]
la promessa più alta.
Ma tu non chiamar sogno [quello] ciò che al
mondo
Ma tu non chiamar sogno ciò che al mondo
vuoi che s’avveri: in questo oltrepassare
vuoi che s’avveri: in questo oltrepassare
la vita per un attimo
190
la vita per un attimo
175
inizia il giuoco irreparabilmente
inizia il giuoco irreparabilmente
dolce e deluso che ti perderà.
dolce e deluso che ti perderà.
[quanto era meglio vedere]
In mezzo un foglio con l’indicazione II
II
f. 14:
In questo istante lei compare, spinge
In questo istante lei [compare] socchiude, spinge
la porta e va verso l’appuntamento.
la porta, e va verso l’appuntamento.
195
E che nessuno sappia il tuo tormento
E che nessuno sappia il suo tormento
di quelli che ora passano e la guardano
di queste che ora passano e la guardano
è forse in lei la cosa che più duole.
è [più di] forse in lei la cosa che più duole.
Ma a dire quel che adesso in cuore prova
Ma a dire quel che adesso il cuore prova
175
180
200
205
210
215
non bastano parole. Chiaro il senso,
forse più che a descrivere l’immenso
oscura n’è la ragione. S’affretta
non bastano parole. [corr. ill.] Chiaro il senso
verso dove divagata da quanto
oscura n’è la ragione. S’affretta
intorno la strada offre al suo incanto
verso dove divagata da quanto
– in lui l’anima aspetta.
intorno la [via] strada offre al suo rimpianto
Sa solo che il suo primo
l’anima aspetta.
donarsi è stato vano. Non si chiede
f. 15:
quel che avverrà domani. Non le sembra
Sa solo che il suo primo
nemmeno che un domani sia possibile.
donarsi è stato vano. Non si chiede
Soffre senza comprendere.
quel che avverrà domani. Non le sembra
Perché, una volta nato, non c’è forza
nemmeno che [questo] un domani sia possibile.
che impedisca ad un fiore ch’è sul punto
E vorrebbe non essere mai nata
d’aprirsi lo sbocciare dei suoi petali,
perché, una volta nato, non c’è forza
se non la mano che al gambo strappi,
che impedisca ad un fiore ch’è sul punto
o un disgregarsi d’atomo, la morte.
d’aprire lo sbocciare dei suoi petali,
E tu, andata a infrangerti serena
se non la mano che al gambo lo strappi
a una volontà d’uomo, senti il mondo
o un disgregarsi d’atomi, la morte [corr. ill.].
sfuggire al tuo donarti, sei bellezza
E [lei] tu [ha penato brevemente] andata a
infrangerti serena
185
190
195
200
maturata alla vita inutilmente.
[a infrangerti] a una volontà d’uomo, senti il
mondo
220
225
Difficile è per te dirti che tutto
sfuggire al tuo donarti, sei bellezza
dovrà ricominciare. Ecco di pianto
maturata alla vita inutilmente.
bruciano gli occhi, e non importa più
f. 16:
se qualcuno ti vede. È la natura
[per la prima volta]
che piange nelle piogge a primavera,
Difficile è per te dirti che tutto
sono i suoi fiocchi vani che si sfanno
non termina col giorno in cui [corr.ill.] il donarsi
nei venti che si scontrano agli incroci
[corr. ill.] del cuore è risultato vano:
dei vicoli, venuti dal giardino
vedere in questa tua angoscia un domani:
in cui s’allunga la città a ponente.
dover ricominciare. Ecco di pianto
Ma il bosco non ha più richiami il giorno
bruciano gli occhi, e non importa più
176
205
210
che ogni fiore è caduto e ormai deserte
l’ora che fugge, ogni speranza è spenta.
nel suo verde incupiscono le foglie.
che qualcuno ti veda. È la natura
che piange sulle piogge a primavera,
230
235
240
L’angoscia lenta ha ritrovato un muro
sono i suoi fiocchi vani che si sfanno
di luce a cui appoggiarsi nella piazza
nei venti che si scontrano agli incroci
di marmo. V’entra già l’ombra del piede
dei vicoli, venuti dal giardino
che l’altro e il primo e l’altro distrugge,
in cui s’allunga la città a ponente.
crea sulle pietre un giro di riflessi
Ma l’erba non ha più sapore il giorno
su cui la nave di dolore avanza.
che ogni fiore è caduto e ormai deserte
Vela che incrocia l’alto mare e inseguono
[di fiore al sole]
canocchiali puntati dalle rive,
nel suo verde incupiscono le foglie.
in lei la vita si rinnova, e vuole
f. 17:
fermare il tempo, e la sua volontà
L’angoscia lenta ha ritrovato un muro
cozza nel tempo, e il tempo si riattiva
di luce a cui appoggiarsi nella piazza
proprio dentro di lei, nel suo dolore.
[che i gi] di marmo. V’entra già l’ombra del
piede [dei]
215
220
225
Il getto della vasca si disfà
245
su tre bimbe che passano correndo.
che [ ] l’altro [e più di] e il primo e l’altro la
distrugge
E all’incrocio dei raggi dove l’ombra
crea sulle pietre un giro di riflessi
si proietta d’un bianco monumento,
su cui [la nave] la nave di dolore avanza
la rasenta una voce che si sporge
Vela [corr. ill.] che incrocia l’alto mare [sguardi
di legno] e inseguono
violenta dalle curve d’un furgone.
cannocchiali puntati dalle rive
Disattenta cammina ora più attenta.
[e già il tempo] [immobile nel tempo]
Ma non s’acqueta ciò che la tormenta.
250
Marg. inf. In lei la vita si rinnova, e vuole
Affissi nuovi da un androne annunciano:
fermare il tempo e la sua volontà
«la vita che sognava».
cozza nel [il luogo e il] tempo, e il tempo si
[corr. ill] riattiva
Un attimo si ferma, erra lo sguardo,
s’aggrappa all’arco di due volti fusi
proprio [corr. ill.] in lei, nel suo dolore
l’uno nell’altro, trova una distesa
255
230
Il getto della vasca si disfà
d’erba, il fruscio d’una persiana, quando
su tre bimbe che passano correndo.
solleva gli occhi cercando
f. 18:
177
235
260
265
270
275
E all’incrocio dei raggi dove l’ombra
si proietta d’un bianco monumento,
È finito, è finito. A questo giorno
la rasenta una voce [da] che si sporge
non seguirà una sera
violenta dalla [una] curva d’un furgone.
d’ombre felici. Mai
Disattenta cammina ora più attenta
altra volta nella vita
ma non s’acqueta ciò che la tormenta
a un tratto vide fendersi la luce
Affissi nuovi entro un portone annunciano
così, come ora l’ombra dei palazzi
[ l’uomo corr. ill. ]
introno alla sua anima s’oscura.
Un attimo si ferma, erra lo sguardo,
La portano i suoi passi ancora svelti
s’aggrappa all’arco [corr. ill.] di due volti fusi
per una strada che mai prima d’ora
l’uno nell’altro, trova una distesa
seppe nell’infinita sua tristezza:
[e quando è di pianto]
il ritorno!
d’erba, il [fragore] brusio d’una persiana, quando
Vertiginosamente già lontana
solleva gli occhi cercando
dal momento di prima,
l’ora che fugge, [corr. ill.] ogni speranza è spenta
dove l’ombra improvvisa-
f. 19:
mente lunga traversa l’accecante
È finito, è finito. A questo giorno
sole sulle rotaie,
non seguirà una sera
sparisce nel trambusto
d’ombre felici. Mai
di cofani lucenti,
nemmeno ai [giorni] tempo d’infanzia coi [di]
giochi
240
245
250
255
ruote, ventate sulle tende, specchi
bruscamente interrotti
da cui rifratta immagine ritorna…
280
Come la luna, d’ombra sul crinale,
a un tratto si scompaginò la luce [il volo d’un
giro]
riaffiora in tutti i prati della valle:
la portano i suoi passi ancora svelti
e la scorgi nel bianco che dai vetri
per una strada che mai prima d’ora
raggia sulla campagna,
seppe nell’infinita sua tristezza:
nei rami ora smagriti che dal monte
il ritorno!
tremano di spuntare…
Incorniciato da un frego
così, come ora [sopra i ] l’ombra dei palazzi
Persa, città, nelle tue strade chiare!
intorno alla sua anima s’oscura.
178
260
f. 20:
III
285
290
295
300
La città dove amare è più difficile
Vertiginosamente già lontana
dove il sentiero che porta all’amore
dal momento di prima
si svia continuamente dalla terra.
dove l’ombra improvvisa -
Aspetta egli e non sa
mente lunga traversa l’accecante [il sole]
ch’ella più non verrà.
sole sulle rotaie,
Scenario del suo sogno
sparisce nel trambusto [di]
le vie della città,
di cofani lucenti,
il sempre vario e vivo movimento
ruote, [sui ] ventate sulle tende, vetri
di quanto impercettibilmente avviene.
da cui rifratta immagine ritorna.
A chi l’occhio s’incanta
[lungo i giorni] Come [come] la luna [spinta sul
crinale] d’ombra sul crinale
che l’anima stregata ne rimanga
[riaffiora *rispunta* in tutti i prati della valle
marg. sx.]
come a medusa o canto di sirene
La trovi in [ tende soffusa quasi fuori spunta]
l’occhio intento e l’orecchio di chi naviga.
raggia [brilla] per la campagna
Così aspetta
nei rami ora smagriti che dal monte
non più illuso, non ancora deluso.
tremano di spuntare.
275
Persa, città, [La città, di corr. ill.] nelle tue strade
chiare.
In mezzo un foglio con l’indicazione III
in fronte…Ed ecco già
f. 21:
s’immagina di trame inesistenti
Presenza di inchiostri diversi e di un tratto a
matita
e inganni chiuso intorno a lui quel mondo
che amava e più non ama.
La città dove amare è più difficile
Lei vede irriderlo, ad altri
280
dove il sentiero che porta all’amore
sorridere, concedersi, confondersi
[dove l’amore *è stato* fu ed è per sempre]
con l’immagine languida
si svia continuamente dalla terra.
d’un manifesto…
310
270
a guardarlo, può darsi
Del desiderio di lei più s’accende
305
265
Dove l’amore è d’un viaggio
Se non gliela figura, carne aperta
fu ed è per sempre
in un lubrico gesto,
l’inizio del più corr. ill. viaggio
lo scorrere del sangue a un tratto desto.
per cui l’uomo
179
285
315
La gente che passa ora com’è estranea!
Per cui l’uomo [l’amore] sondano gli abissi
Gli uomini con sorrisi
Ma tu sola sapesti risalire tutto il passato
nemici, anzi di scherno…
perdendo poco a poco tutto il passato [presente]
E le donne, le donne…
che s’inquadra infinito che dal primo
Complici avverse, gli occhi tra le ciglia
doveva ricongiungerti
fatti acuti e lontani…
f. 22:
290
Ancora aspetta, ancora aspetta l’anima.
320
325
330
In basso tra i due argini
Ancora aspetta l’anima e non sa
lenta si snoda l’onda
ch’ella più non verrà.
liquida argilla bionda
Scenario del suo sogno
dove il ciel rifiorisce.
le vie della città,
Unire con la cera
il sempre vario e vivo movimento
solide penne ai margini…
di quanto improvvisamente avviene.
– Ma scesero sulle colline
Ma chi l’occhio s’incanta
cortine di nebbia, sottili
a guardarlo può darsi
veli di polvere sulla tua vita.
che l’anima stregata ne rimanga
Non sali già più le mille
come [di] a medusa o canto di sirene
scale bianche che la fantasia
l’occhio intento e l’orecchio di chi naviga.
innalza contro la vela del cielo.
Allora così egli vedrà per sempre
295
300
305
Certo [corr. ill.] l’immagina fissa d’un giorno
335
– Ricordo altre attese.
[d’un giorno] della sua gioventù.
Riflesso nei vetri del caffè
E il suo tormento non avrà mai fine
è un silenzioso brusìo in penombra.
f. 23:
Il grigio che scende dai portici
[E il tuo tormento non avrà mai fine
ritmato dagli sportelli d’auto che fuori si
chiudono, il tè
da ora la cara immagine vedrà
310
più vicina o lontana
tiepido sempre più tiepido nella tazzina…
una mai prossimo tanto da afferrarla]
Non aspettavo la fine di questo giorno
Ma scesero sulle colline
ma è venuta ugualmente, anzi più presto di
sempre
cortine di nebbia, sottili
Altri tentò le vie del cielo. E molti
veli di polvere sulla tua [sua] vita
180
315
340
Non sali già più le mille
Così per interminabili sere. Avventori più
rumorosi
scale bianche che la fantasia
discutono, s’agitano poi se ne vanno finché
appoggia alla parete azzurra del cielo
nell’assopirsi di vetri che dentro rilucono,
(In basso tra i due argini
prima inavvertito, poi smesso, ripreso, staccato,
lenta si snoda l’onda
320
a lungo ha trillato il telefono, a lungo – per me.
liquida argilla bionda
345
dove il ciel rifiorisce
Fino a che un giorno l’idolo scompare
[corr. ill.]
senza rumore
f. 24:
e non esiste più
Pare l’angelo a volte
che in una ruga un poco più profonda
concederglisi, e poi
325
in una riflessione un po’ più amara…
350
egli lo vede preda
Ah meglio allora infrangerlo!
d’altro spasimo [oltre che indaga] vita, di quella
passa
Strapparlo dalla propria carne viva
[Passa ora *corr. ill.*su questa erta Lenta ora da
questa vita
che aperta la ferita ne rimanga
per sentirne il dolore più profondo
altre indugia che sa finché chi indugia
come più acuto all’operato làncina
355
a guardarla] S’immagina di trame
330
l’arto che gli fu tolto
inesistenti / e agguati chiuso intorno
quando il dolore non è più dolore
a lui quel mondo /
ma ebbrezza, e la febbre si fa sonno.
che amava e [ora adesso più] non ama
Lei [l’angelo] vede irridergli [corr. ill.], ad altri
Così quando la pietra del ragazzo
sorridere, concedersi, [lei angelo] confondersi
335
ebbe sfranto la vivida farfalla
360
[fiato] con l’immagine languida
fu la Forma della Farfalla a battere
d’un manifesto [corr. ill.]
l’ali sulle rovine dentro il sole
Se non gliela figura, carne aperta
di Selinunte. Languiva
in un lubrico gesto
sulla riva il vento. Partorì
365
il giorno un tenebroso
lo scorrere del sangue a un tratto desto [sempre
desto]
sgomento. Abbacinati nell’immota
f. 25:
aria erano i monoliti bianco argento
La gente che passa ora com’è estranea.
del tempio G)
Gli uomini con sorrisi
181
340
370
375
(Così nel nero del muro degli amanti
[fanno gesti] nemici, anzi di scherno
luceva uno smeraldo.
e le donne, le donne
Una frotta di ragazzi passò.
Complici avverse, gli occhi tra le ciglia
E non era più che una scia
fissi e lontani, già invasa la faccia
verde stinta sul muro…..
dai primi azzurri dell’ombra….
Ma levando lo sguardo
f. 26:
in alto ora una verde geometria
Fino a che un giorno l’idolo scompare
[s’infrange]
345
imprigionava il mondo:
senza rumore
una pura apparenza
e non esiste più [se non come d’un sogno]
350
di spazio tutto chiuso in quella verde
che in una ruga un poco più profonda
fosforescenza…)
in una riflessione un po’ più amara.
(Così la strada ruzzando attraversa
f. 27:
380
un limpido gattino…
[Posata il ciel corr. ill.]
Rallenta la gentile
Ah meglio allora infrangerlo [e che strapparlo]
Guidatrice. Ma un auto nella furia
strapparlo dalla propria carne viva,
355
del sorpasso, o non vuole
che aperta la ferita ne rimanga
o non può non lasciarlo
[sempre scorra senza sangue
385
dietro sé come un guizzo sanguinante
Vivo fino all’ultimo trasformarne in luce
attaccato all’asfalto…
profonda la natura
Ma guarda in alto!
quello che per molto tempo finito
360
Vedi le nubi e le montagne tingersi
fatta essenza trasformata di luce]
di rosa – non del rosa della riva,
per tanto tempo quanto basta a farne
390
ma del breve dibattersi nel rosso
luce intorno nei cuori e sulle piante
attaccato alla terra, ma per poco!
[corr. ill.] acqua corrente che più a sé canti
di quella bianca cosa ancora viva…)
volto dal nostro colle
In eterno presente.
Oh finalmente uscire
f. 28:
dal cerchio delle mura,
(Così quando la pietra del ragazzo
395
ritrovarsi in quest’ora
Ebbe sfranto la vivida farfalla
che il rosa trasfigura
fu la forma della farfalla a battere
182
365
nella patria dei boschi dove immobile
l’ali sulle rovine [tra i vigneti] dentro il sole
l’alba degli anni dura!
di Selinunte. Languiva / sulla riva
370
il vento. Partorì il giorno un tenebroso sgomento
/
Là nel fresco dei pini
Abbacinati nell’immota
400
405
410
l’aquilone della luna si solleva
sempre più teso al vento delle notti…
aria erano i monoliti bianco argento [era il caos
geometria] del tempio G.
Quando la pioggia offre
quella verde fosforescente
allo stanco passeggero
f. 29:
un bacio, egli già sente
Così nel [lontano] nero del muro degli amanti
languire la certezza del ritorno.
[ – Il brucio – ]
– Ma tu campagna che sei, se non il dolce
[Lungo la strada degli amanti nel *con*]
e vivente cadavere
luceva uno smeraldo
degli anni persi? In te
Una frotta di ragazzi passò [e]
ogni albero che cresce e mi sospinge
E [e dopo] non era più che una scia
in un’età che sempre
[corr. ill.] verde stinta sul muro
meno potrà dirsi giovinezza…
[che]
Catena d’anni che la luce non spezza!
Ma levando lo sguardo
in alto ora una verde geometria
415
– Ma riagita tra i rami il suo bubbolo di vento,
[che racchiudeva] imprigionava il mondo:
e libera la luna prigioniera dai suoi monti…
una pura apparenza
Strappa il velo di nebbie troppo dolci alla
campagna
di spazio tutto chiuso in
375
380
385
f. 30:
perché viva stelo a stelo e sia la pianta
che d’amore trabocca.
da una porta uscire dal cerchio delle mura [per
tempio Meglio uscire da queste mura]
Essa è verde e sentieri in lei s’aggirano
Ritrovarsi in quest’ora
dove puoi ancora perderti
che il giorno trasfigura
quando l’odore dei tigli dilaga
nella patria dei boschi [corr. ill.] dove immobile
negli orti a fianco del torrente.
[il girotondo degli anni]
Lento nel verde agguato
l’alba degli anni dura!
delle felci t’addentri, e dal fruscìo
Là nel fresco dei pini
d’anni – come di secoli – rinato
l’aquilone della luna si solleva
420
183
390
395
425
udrai un canto, sgorgato
sempre più teso al vento delle notti
dove la natura è più vivente.
E quando la pioggia [il vento] si offre allo stanco
passeggero
……………………………….
come un bacio, già sente
– Risoffoca in te, voce, questo canto
languire la certezza del ritorno.
400
che nessuno lo senta.
f. 31:
430
Per vivere ho dimenticato. Vive
ogni attimo che [degli anni che passa
solo chi di tutto si dimentica.
in un’età che sempre si potrà dire giovane]
E ovunque, anima, tu vada
Ma tu campagna che sei, se non il dolce
il cuore è prigioniero!...
e vivente cadavere
A tarda sera
[che l’ombra che ogni ruga e linfa
435
luce rosa rivela
405
E il dono della luce e non ti spezza
lindore alto di mura,
[che offre allo stanco passeggero
pareti arate abbagliano
già sente in ogni fibra]
finestre di celeste,
Ma riagita tra i rami il suo bubbolo di vento
profili cupi, arcuati
e libera la luna prigioniera dei suoi monti,
440
portici…
strappa il velo di nebbie troppo dolci alla
campagna
In alto, sola
445
410
una stella s’intenerisce, Venere!
perché viva stelo a stelo e sia la pianta
Cielo alto che un verde
che d’amore trabocca.
d’acque torbide sfa
Essa è verde e sentieri in lei s’aggirano
azzurro che le luci al neon falsano già
dove puoi ancora perderti
……………………………………..
quando l’odore dei tigli dilaga
415
negli orti a fianco del torrente.
450
Si spenge al crocevia
f. 32:
il tramonto, s’accende una vetrina.
[Degli ultimi lasciata
Il vento porta via
e che ti sospinge
il fumo, il fuoco d’una sigaretta…
in età che sempre meno
Come prima,
potrà dirsi giovinezza]
stretta in membra che tremano, in tormento
[Ma lui il vigore della luce spezza]
di cosa che il momento
E nell’aperta notte della mente
184
420
turbi, che intenso, sta per accadere
dove scendono i suoni come lago
– in lui, l’anima aspetta.
increspato di raffiche
425
udrai un canto sgorgato
455
460
465
A intervalli che paiono
dove la natura è più vivente.
secoli versa l’autobus più lento
[Che dove
il suo fardello umano al silenzioso
Se il cuore è puro in queste
crepuscolo. Già un fuoco acetilene
Sempre vogliamo ]
è sospeso alla brezza
f. 33:
sul mucchio degli aranci.
Ma dove animo ti perdi
Ed ecco un po’ di gente s’è fermata,
Il cuore è prigioniero
corre intorno a qualcosa ch’è caduto
e non potrai fuggire
là davanti alla porta che respira
fuori dai pensieri
sbiadito odore d’incenso.
Finalmente tua città
Accanto si domanda
Tra i due argini spande
e si sa che è una povera
Guardo aspetto
donna che così chiude
Il vagabondo che gira
la sua giornata.
scalzo per le strade di città
che per lui
470
Lasciamo il vagabondo fermo all’angolo
l’ultimo tetto
che ha perduto il suo tempo
germoglia lo sguardo che
ad aspettare chi non è venuto
sguardo un’anima ti duole
mentre dice per lei questo saluto:
collina erta al sole
come questo che
475
«C’è una donna che è bella, tanto bella
dilegua la luce finché tra
che tutto intorno a lei già si cancella.
E il [corr. ill.] terra
Non ha più forze, carne più non ha,
f. 34:
torna a sera al suo sonno, e la città
Luce rosa rivela
la trascina con sé senza vederla
lindore alto di mura,
la sua più rara e luminosa perla.»
pareti arate abbagliano
«O se, come per lei che s’è trovata
finestre di celeste
185
430
435
440
445
450
480
senza accorgersi al fine della vita,
profili cupi, arcuate
fosse nel fosco dubbio che dirada
porte, voli, contigue
certezza a poco a poco più chiarita
ombre, sorrisi, grida
anche per me la strada: un bianco vortice
più fonde [luci spente nel verde]
in cui cadere, esser portati via…»
[caduche dell’acque] In alto, sola
455
una stella s’intenerisce, Venere!
485
Cielo alto [torpido si sfa
«Gloria per lei l’alone che diffondono
corr. ill.]
le insegne luminose, inno lo stridere
490
di ruote che si bloccano…Dai tetti
d’acque torpide sfa
tra gettiti di stelle nella notte
azzurro [cielo alto] che le luci
suprema di cui tutti si dimenticano
al neon falsano già.
una regina già sembra sorridere»
[In linea tra due argini
460
lenta si snoda l’onda
liquida argilla l’aria
dove il ciel rifiorisce alle [corr. ill.]
465
marg. dx. Ma scesero corr. ill.]
f. 35:
[il brucio dei riflessi disfà]
Il grigio che scende dai portici
ritmato dagli sportelli d’auto che fuori si
richiudono
tiepido sempre più tiepido sulla terra
470
Non aspettavo la sera di questo giorno
ma è venuta ugualmente non più
svelta di sempre [prima]
Così per interminabili sere aumentano
più rumorosi
E intorno, s’agitano più suoni vicini
nel canto delle luci di fuori da dentro finché
[corr. ill.] prima inavvertito, poi sonoro ripreso
a lungo – a lungo – ha trillato stonato il telefono
186
475
f. 36:
[corr. ill.
480
]
Il grigio che scende dai por…
ritrovato dagli sportelli s’[corr. ill.] dei fiori
…………………..
tiepido sempre più tiepido nella …….
485
Non aspettavo la sera di questo giorno
ma è venuta ugualmente non più
svelta di sempre
Così per interminabili sere tornato più rumoroso
E intorno s’agitano più suoni vicini
490
nel canto delle luci di fuori da dentro perché
[corr. ill.]
prima inavvertito [corr. ill.] poi sereno spera
a lungo la ta…[corr. ill.] a lungo
f. 37:
[Ora] Quasi è notte. E che spunti dolore
colei quando che [vede male] s’aspetta che non 495
può più amare
non un’altra non cercata né amata,
che [pure] volle essere [mai non seppe] amata
non un’altra, di quelle che s’incontrano
perché negli anni si continua a vivere
[sempre più grigio sempre più in concreto]
500
– che s’asp ma lei, lei vive forse non più viva –
lei che era prima ancora che la vita
[in]cominciasse [iniziasse] forse non vista
che [corr. ill.] un’ombra [corr. ill.] allora
pergola [corr. ill.] densa
187
505
di foglie [proietta] sopra volta sempre
di sopra il volto [sulla fronte] le [proietta]
disegna
un’ombra folta e lì nella pergola
d’uomini dove appare
adesso regna
510
f. 38:
E col suo passo maldestro
ecco viene il vecchio maestro
nell’[ombra] aria già di vertigine
un sorriso gli tira le rughe…
– Ma perché di vederlo ha rimorso
515
non era come credevi
non era il tuo allievo migliore
che perdeva ore e ore
e tanto il tempo che s’è perso
s’è perso. Eri? Non sei
520
Dunque non sei più?
E questa solo una larva?
S’apre come una guerra – ed è un giuoco
tragico senza senso – [nella sera]
la luce che nel tramonto s’attenua.
525
f. 39:
A intervalli che paiono
secoli versa l’autobus più lento
il suo fardello umano al silenzioso
crepuscolo. Già un fuoco acetilene
appende il fruttivendolo
sull’oro degli aranci.
Ed ecco un po’ di gente s’è fermata
corre intorno a qualcosa ch’è caduto
188
530
davanti al marciapiede della strada.
Niente. Una vecchia urtata dalla ruota
535
d’un veicolo [barroccino]. Accanto si domanda
e si sa che è una povera
donna che così chiude [ha chiuso]
la sua giornata.
f. 40:
Non resta il vagabondo ritto all’angolo
540
che ha [consumato] perso tutto il tempo
ad aspettare chi non è [più] venuto
che cantava per lei questo saluto.
f. 41:
C’è una donna che è bella, tanto bella
che tutta intorno a lei già si cancella.
545
Non ha più forze, [carni, forze] carne più non ha
torna a sera al suo [corr. ill.] e la città
la trascina con sé senza vederla
la sua più rara e luminosa perla.
O se come per [quella che è accanto] lei che s’è
trovata
550
Senza accorgersi al fine della vita
forse nel fosco dubbio che dirada
certezza a poco a poco più [corr. ill.]
anche per me la strada: un bianco vortice
in cui cadere, esser portati via.
f. 42:
189
-
esiste nella vita un dramma si può non capire
e vivere
-
che si può sbagliare, poi lentamente capire
-
che si può intuire in un luogo [corr. ill.]
-
che si può volere agire senza riuscirci
555
Devi essere più vero della verità che fila
560
(si ripete l’incanto
[il cauto professore])
-
[Il professore (morto)
-
Il peccatore “incallito”
-
Il viveur straniero
-
Il “corniciaio”
-
La mendica
-
Gli studenti
-
La “nobile”]
-
La mondana
-
Il “sosia” il sestero d’altri tempi
565
570
(non la riconosco: no, non è lei)
-
Il bar d’angolo
-
Gli amici (per fortuna non sono passati)
f. 43:
lo scopo in un tendere
575
che si perde che ricomincia
il suo oggetto
[si protende il professore non è venuto
alla finestra]
[l’immaginazione – gelosa – figura
lei nelle più losche compagnie]
f. 44:
CITTÀ
Una città diversa dalla terra
190
580
e dal cielo, un’aerea città
confitta nella polvere del mondo
Si spenge al crocevia
585
il tramonto
f. 45:
Spia lo spigolo forte [guarda l’angolo duro] della
pietra
che un profilo di ponte
taglia. La scena a poco a poco arretra,
590
nel tempo che lo spazio
non può non esser quello
quello di sempre! Tale
che così non è bello il paradiso
e guarda [e in lui sps.] l’anima
se un’altra volta dalla pietra appaia
191
595
f. 1:
I
Una città diversa dalla terra
e dal cielo, un’aerea città
confitta nella polvere del mondo.
Si spenge al crocevia
il tramonto, s’accende una vetrina.
Il vento porta via
il fumo, il fuoco d’una sigaretta
come prima
stretta [o] membra che tremano, [a penna] in tormento
di cosa che il momento
turbi che, intenso, sta per accadere –
in lui, l’anima aspetta.
Spia lo spigolo forte della pietra
che un profilo di ponte
taglia. (a penna La scena a poco a poco arretra
– nel tempo, che lo spazio
non può non esser quello, che lo spazio
non può non esser quello
quello di sempre! Tale
che così non è bello il paradiso …)
f.2:
Teso [teso] in volto, nell’occhio
spento il sorriso,
egli guarda, ed in lui l’anima guarda
se un’altra volta a penna sbuchi dalla pietra corr. ill.
lei che era prima ancora che la vita
incominciasse, ancora viva, come
marg. dx. a penna a ritroso nei vetri che viaggiano
nello spazio di specchi che s’ in corr. ill.
figura fuggitiva.
Apparirà allo svolto della strada
dove un arco di ponte si disegna
contro l’angolo forte della pietra?
(Arretra, ancora arretra
192
la scena…) le parentesi sono aggiunte a penna È giorno, intensamente giorno.
Qualcosa erra nell’aria
Come l’avvicinarsi d’una rosa
al volto. Pulsa il ferro d’un motore,
una voce se chiama da un’altana
un’altra le risponde, il giornalaio
parla forte col muro che ha di fronte [,]
e si perde nell’aria ogni rumore
nel cielo oscillano le statue, il cuore
batte in [sps. su corr. illeggibile] ascolto.
Guarda… E chi spunta, e avanza, è già vicino,
dallo spigolo forte della pietra,
e lo ha veduto?
Ah non si sfugge facilmente in questa
città all’occhio degli altri. E chi s’affaccia
anche un momento sulla strada, campo
d’ogni insidia, ogni incontro, ogni fortuna –
f.3:
sfortuna, è visto proprio da qualcuno
cui voleva sfuggire …
È passato, lo ha visto, ora prosegue
più allegro, poi si volge, mentre un raggio
di finestra lo frusta sulla faccia
dove s’è accesa la curiosità.
Risfarfalla la strada di balconi
e d’erbe, corr. ill. là s’immagina di scaglie
gonfio il fiume nell’ombra contro il vento.
verso sotto corr. illeggibile
fatua marg. dx. a penna figura di signore
straniero, stagionato
viveur, volto atteggiato in un sorriso
di trionfo invecchiato nelle rughe.
Ma bando alla tristezza!
La tua condanna, vecchio
viveur è in questi due quasi ragazzi
che da vicoli in ombra s’avvicinano
nel sole della piazza e senza dirsi
niente, con solo un più profondo velo
193
negli occhi, incominciano a camminarsi accanto
come riuniti fossero da sempre!
Per l’anima è qualcosa di diverso
dall’amore-abitudine,
e dall’amore-volo di due sguardi
confusi [uniti corr. a penna] dietro il volo d’una rondine.
L’anima non confessa
il suo timore di non esser più
f.4:
la stessa. E prima e dopo,
nel tempo che finì prima del tempo
e dopo il tempo ricomincerà,
aspetta, che dall’angolo
della pietra protesa verso i globi,
delle nubi [,] discenda
il lampo che il suo tormento le rubi.
O che un tormento aggiunga al suo tormento
che sia più alto riposo,
pel cuore che ha da estinguersi in un fiotto
solo, da consumarsi
ad una sola raffica di vento!
E la strada è infinita da percorrere
perché al tempo che avanza senza ostacoli
– primo nostro nemico
che oramai ci scava irreparabilmente! –
col desiderio suo sempre deluso
e sempre nuovo, [, a penna]
per ore troppo brevi fatte di attimi
troppo lunghi a passare, [, a penna]
sappia al fine la vita al proprio scopo
legarsi veramente, continuare!
Ore veloci fatte di minuti
troppo lente a trascorrere!
Il tempo s’è incantato sul quadrante
nell’ombra del [,] palazzo ch’è girata
di tanto [,] e lieve infila una facciata
d’una di queste vie che si diramano
verso il centro.
194
S’ode il trapano lento penetrare
l’intima terra. Il vigile all’incrocio
f. 5:
sollecita altra gente… E tu rimani
in attesa di che?
Scenario del tuo sogno
le vie della città
pareti che deviano sulla traccia
di luce che segnata fu da un viso.
– Io sempre vi amerò, con ciò che in voi
è invecchiato ed è nuovo,
o riporta il suo sorso di veleno
a mescolarsi al respiro degli altri.
Cielo e inferno tu sei. Città sps. col rinnovarsi
di giorni che fa sacra ogni finestra
dove un volto della tua vita appare.+
Anche il volto incallito sullo stipite
di porta col suo cinico sorridere
mi sento in te d’amare.
Anche di te solo si può vivere [a penna su corr. illeggibile]
come a penna il vagabondo che gira
scalzo sull’asfalto – e mentre va
per lui l’ultimo tetto delle case
germoglia, e il sussulto d’un motore
e l’odore qui in città già diffuso
di giacinto da colline erte al sole,
come vento che fruscia su ferite
dilagano su lui finché trabocca.
Il rimorso della vita non lo tocca!
f.6:
Incorniciato in un fregio
– [ ( ] corr. a penna Amico di che temi?
Non muore gioventù.
Ricordi quanto tempo
È che ci chiaman giovani?
Ieri, avant’ieri giovani
195
– domani non si sa –
forse saremo giovani
tutta l’eternità [ ) ]
– E anche tu dovevi passare
cara ombra familiare!
Ombra, perché appartieni
alla più vasta famiglia
di quelli che sono scomparsi
e amici non hai che tra loro.
Ombra. Che se ti sfiora
col tuo sguardo miope non vedi
me che un poco avanti procedo …
Dovrei toccarti sul braccio
ombra, cara parente,
sangue della mia gente,
che della vita mia non sai niente,
dovrei chiamarti e non lo faccio!
Alla voltata, forra di montagna
cittadina, perpetuo alita un vento,
solleva le leggere vesti, bacia
ogni donna, ed i giovani lo sanno
che volentieri sostano
f.7:
sul marciapiede dirimpetto. Là
ad ogni primavera
si assiste all’affacciarsi della nuova
ressa di a penna sps. fiori in chi sa quale oscura [quali oscure]
serra a penna sps. nati. Là vengono ad infrangersi
primi sogni a contatto di realtà.
È il tempo che dai pini
verso cassato del viale una mattina marg. dx. a penna
scendon – da dove? – i bruchi in giallo brune [gialle brune]
teorie. Nel cuore corre allora un [brivido,] tremito,
quando sente che passa impreveduta
la processione della primavera.
– Se è vero che il cuore ha
sempre la stessa età
196
ecco perché in me vecchio
batte un cuore ancor giovane.
Ecco perché se il gelo
scava rughe più fonde
più tepida nel petto
ansia si riconfonde [.]
[ ( ] … e perché, quando il mondo
intorno rinverdisce,
sento a un tratto nel petto
un cuore un po’ più vecchio. [ ) ]
In lei tutto sembrava – tutto era –
la promessa più alta.
Ma tu non chiamar sogno ciò che al mondo
vuoi che s’avveri: in questo oltrepassare
la vita per un attimo
f.8:
inizia il giuoco irreparabilmente
dolce e deluso che ti perderà.
f.9:
II
In questo istante lei scompare [corr. illeggibile], spinge
la porta e va verso l’appartamento.
E che nessuno sappia il suo tormento
di quelli che ora passano e la guardano
è forse in lei la cosa che più duole.
Ma a dire quel che adesso in cuore prova
[forse più che descrivere l’immenso corr. a penna]
Non bastano parole. Chiaro il senso,
oscura n’è la ragione. S’affretta
verso dove divagata da quanto
intorno la strada offre al suo [corr. ill.] incanto a penna
in lui, a penna l’anima aspetta.
Sa solo che il suo primo
donarsi è stato vano. Non si chiede
quel che avverrà domani. Non le sembra
197
nemmeno che un domani sia possibile.
[verso sotto corr. ill.] Soffre senza comprendere
Perché, una volta nato, non c’è forza
che impedisca ad un fiore ch’è sul punto
[corr. ill.] d’aprirsi lo sbocciare a penna dei suoi petali,
se non la mano che [corr. al…..] al gambo a penna lo strappi,
o un disgregarsi d’atomi, la morte.
E tu, andata ad infrangerti serena
a una volontà d’uomo, senti il mondo
sfuggire al tuo donarti, sei bellezza
maturata alla vita inutilmente.
Difficile è per te dirti che tutto
[corr. ill.]
f.10:
[due versi sotto cass. ill.]
dovrà [dover] ricominciare. Ecco di pianto
bruciano gli occhi, e non importa più
[che] se qualcuno ti vede. È la natura
che piange nelle piogge a primavera,
sono i suoi fiocchi vani che si sfanno
nei venti che si scontrano agli incroci
dei vicoli, venuti dal giardino
in cui s’allunga la città a ponente.
Ma [corr. ill.] il bosco non ha più [corr. ill.] richiami il giorno
che ogni fiore è caduto e ormai deserte
nel suo verde incupiscono le foglie.
L’angoscia lenta ha ritrovato un muro
di luce a cui appoggiarsi nella piazza
di marmo. V’entra già l’ombra del piede,
che l’altro [-] e il primo [corr. ill.] e l’altro [-] la distrugge,
crea sulle pietre un giro di riflessi
su cui la nave di dolore avanza.
Vela che incrocia l’alto mare e inseguono
Canocchiali puntati dalle rive,
in lei la vita si rinnova, e vuole
fermare il tempo, e la sua volontà
cozza nel tempo, e il tempo si riattiva
proprio dentro di lei, nel suo dolore.
198
Il getto della vasca si disfà
su tre bimbe che passano correndo.
E all’incrocio dei raggi dove l’ombra
si proietta d’un bianco monumento,
la rasenta una voce che si sporge
f.11:
violenta dalla curva d’un furgone.
Disattenta ora cammina più attenta.
Ma non s’acqueta ciò che la tormenta.
Affissi nuovi da [corr. ill.] un androne annunciano:
[corr. ill. ] «la vita che sognava».
Un attimo si ferma, erra lo sguardo
s’aggrappa all’arco di due volti fusi
l’uno nell’altro, trova una distesa
d’erba, il fruscio d’una persiana, quando
solleva gli occhi cercando
l’ora che fugge, ogni speranza è spenta.
È finito, è finito. A questo giorno
non seguirà una sera
d’ombre felici. Mai
[due versi sotto cass. ill. e corr. a matita] altra volta nella vita.
a un tratto a penna sps. vide fendersi [corr. ill.] la luce
così, come ora l’ombra dei palazzi
intorno alla sua anima s’oscura.
La portano i suoi passi ancora svelti
per una strada che mai prima d’ora
seppe nell’infinita sua tristezza:
il ritorno!
Vertiginosamente già lontana
dal momento di prima,
dove l’ombra improvvisamente lunga traversa l’accecante
sole sulle rotaie,
sparisce nel trambusto
di cofani lucenti,
199
f.12:
ruote, ventata sulle tende, [corr. ill.] specchi
da cui rifratta immagine ritorna …
Come la luna, d’ombra sul crinale,
riaffiora in tutti i prati della valle:
e la [trovi] scorgi nel bianco che dai vetri
raggia sulla campagna,
nei rami ora smagriti che dal monte
tremano di spuntare …
Persa, città, nelle tue strade chiare!
f.13:
La città dove amare è più difficile
dove il sentiero che porta all’amore
si svia continuamente dalla terra.
In un riquadro a pastelllo
– Ma scesero sulle colline
cortine di nebbia, sottili
veli di polvere sulla tua vita.
Non sali già più le mille
scale [bianche] che la fantasia
leva [appoggia alla parete (sulla parete a penna) azzurra del] cielo
[Ancora] aspetta [Aspetta] egli [l’anima] e non sa
ch’ella più non verrà.
Scenario del suo sogno
le vie della città,
il sempre vario e vivo movimento
di quanto impercettibilmente avviene.
A chi l’occhio s’incanta
a guardarlo, può darsi
che l’anima stregata ne rimanga
come a medusa o canto di sirena
l’occhio intento e l’orecchio di chi naviga.
[quattro versi sotto corr. ill.] a penna Così aspetta,
non più illuso, non ancora deluso.
Del desiderio di lei più s’accende
in fronte. E nel suo sogno pare a volte
concederglisi, poi
200
f.14:
egli la vede preda
d’altri sparire …
S’immagina di trame inesistenti
a inganni [corr. ill.] chiuso intorno a lui quel mondo
che amava e più non ama.
Lei vede irriderlo, ed altri
sorridere, concedersi, confondersi
con l’immagine languida
d’un manifesto …
Se non [corr. ill.] gliela figura, carne aperta
In un lubrico gesto,
lo scorrere del sangue a un tratto desto.
La gente che passa ora com’è estranea!
Gli uomini con sorrisi
nemici, anzi di scherno …
E le donne, le donne …
Complici avverse, gli occhi tra le ciglia
fatti acuti e lontani,
di già invasa la faccia
dai primi azzurri notturni …
In basso tra i due argini
lenta si snoda l’onda
liquida argilla bionda
dove il ciel rifiorisce …
Segno a matita rossa corr.
– Ricordo altre attese.
Riflesso nei vetri il caffè
è un silenzioso brusio in penombra.
Il grigio che scende dai portici
ritmato dagli sportelli d’auto che fuori si chiudono, il tè
tiepido sempre più tiepido [corr. ill.] a penna Non aspettavo
f. 15:
[corr. ill.] la [sera] fine di questo giorno a penna ma è venuta ugualmente
[verso sotto corr. ill.] Così per interminabili sere. Avventori più rumorosi
discutono, s’agitano, poi se ne vanno, [corr. ill.] finché
nell’ assopir [corr. ill.] si luci [corr. ill.] che dentro rilucono,
201
prima inavvertito, poi smesso, ripreso, staccato,
ha lungo ha trillato il telefono, a lungo – per me.
Fino a che un giorno l’idolo scompare
senza rumore
o non esiste più
che in una ruga un poco più profonda
in una riflessione un po’ più amara …
Ah meglio allora infrangerlo!
Strapparlo dalla propria carne viva
[6 versi sotto corr. ill.]
A penna che aperta la ferita ne rimanga
per sentirne il dolore più profondo
[4 versi sotto corr. ill.]
come, più acuto all’operato lancina
l’arto che gli fu tolto
quando il dolore non è più dolore
ma ebbrezza, e la febbre si fa sonno.
[corr. ill.] (Così quando la pietra del ragazzo
ebbe infranto la vivida farfalla
fu la forma della farfalla a battere
l’ali sulle rovine dentro il sole
di Selinunte. Languiva
sulla riva il vento. Partorì
il giorno un tenebroso
sgomento. Abbacinati nell’immota
aria erano i monoliti bianco argento
del tempio G.)
f.16:
(Così nel nero del muro degli amanti
luceva uno smeraldo.
Una frotta di ragazzi passò.
E non era più che una scia
verde striata sul muro.
Ma levando lo sguardo
in alto ora una verde geometria
imprigionava il mondo:
una pura apparenza
202
di spazio tutto chiuso in quella verde
fosforescenza …)
Oh finalmente uscire
dal cerchio delle mura,
ritrovarsi in quest’ora
che il rosa trasfigura
nella patria dei boschi dove immobile
l’alba degli anni dura!
Segno di stacco con l’indicazione a penna Spazio doppio
Là nel fresco dei pini
l’aquilone della luna si solleva
sempre più teso al vento delle notti …
Quando la pioggia si offre
allo stanco passeggero
come un bacio, già sente
languire la certezza del ritorno.
– Ma tu campagna che sei, se non il dolce
e vivente cadavere
degli anni persi? In te
ogni albero che cresce mi sospinge
in un’età che sempre
meno potrà dirsi giovinezza …
Catena d’anni che alla luce non si spezza!
f. 17:
Segnalazione a penna spazio.
Ma riagita tra i rami il suo bubbolo di vento
e libera la luna prigioniera dei suoi monti,
strappa il velo di nebbie troppo dolci alla campagna
perché viva stelo a stelo e sia la pianta
che d’amore trabocca.
Essa è verde e sentieri in lei s’aggirano
dove puoi ancora perderti
quando l’odore dei tigli dilaga
negli orti a fianco del torrente
[3 versi sotto cass. ill.]
A penna Lento nel verde agguato
[corr. ill.]
203
delle felci t’addentri e dal fruscio
d’anni come di secoli rinato
udrai un canto sgorgato
dove la natura è più vivente:
“Piegarsi non senti l’anima
Piegarsi e vibrare al vento?
Io odo nel grigio dell’inverno
gli squilli dei chicchi che s’aprono.
Io migro insieme allo stormo
che vola diritto sull’ali
verso il caldo del mezzogiorno.
Spinta dai venti australi
Solca il mare una paranza.
Muove il mio essere alla danza
il labile scocco dei flutti.
“Le ondate contro gli scogli
battono le mani in coro.
Non vedi vanire il mio viso
Nella nebbia se m’allontano?
Cingimi: stranamente sento
sprizzarmi via dal cuore
f. 18:
e correre il sangue in me.
[10 versi sotto corr. ill.]
“Passano gridi selvatici
lungo il crepuscolo immenso.
Che illumina un raggio di sole
dall’estremo dell’orizzonte?
Ecco m’abbandono leggera
alla spinta del vento impetuoso”
Risoffoca in te, voce, questo canto,
che nessuno lo senta.
[6 versi sotto cass. ill.]
A penna marg. dx. Per vivere ho dimenticato. Vive
solo chi tutto si dimentica.
204
E ovunque [ovunque], anima, [corr. ill.] tu vada
il cuore è prigioniero!
[3 versi sotto corr. ill.]
A penna A tarda sera
f.19:
[4 versi sotto corr. ill.]
Luce [luce] rosa rivela
lindore alto di mura,
pareti arate abbagliano
finestre di celeste,
profili cupi, arcuati
portici …
In alto, sola
una stella s’intenerisce, Venere!
Cielo alto che un verde
d’acque torbide sfa
azzurro che luci
al neon falsano già.
……………………………………..
Si spenge al crocevia
il tramonto, s’accende una vetrina.
Il vento porta via
il fumo, il fuoco d’una sigaretta …
Come prima,
stretto in [corr. ill.] membra che tremano, in tormento
[corr. ill.]
di cosa che il momento
turbi che intenso sta per accadere
[corr. ill.] in lui l’anima aspetta a penna
A intervalli che paiono
secoli versa l’autobus più lento
il suo fardello umano al silenzioso
f.20:
crepuscolo. Già un fuoco acetilene
è sospeso a penna [corr. ill.] alla brezza
205
sul mucchio degli aranci.
Ed ecco un po’ di gente s’è fermata,
corre intorno a qualcosa ch’è caduto
là davanti alla porta che respira
sbiadito odore d’incenso
Accanto si domanda
e si sa che è una povera
donna che così chiude
la sua giornata.
Lasciamo il a penna [corr. ill.] vagabondo all’angolo
che ha perduto il suo tempo
ad aspettare chi non è venuto
mentre dice per lei questo saluto:
“C’è una donna che è bella, tanto bella
che tutto intorno a lei già si cancella.
Non ha più forze, carne più non ha,
torna a sera al suo sonno, e la città
la trascina con sé senza vederla
la sua più rara e luminosa perla.
“O se, come per lei che s’è trovata
senza accorgersi al fine della vita,
forse nel fosco dubbio che dirada
certezza a poco a poco più chiarita
anche per me la strada: un bianco vortice
in cui cadere, esser portati via …
“Gloria per lei l’alone che diffondono
le insegne luminose, inno lo stridere
di ruote che si bloccano … Dai tetti
f.21:
tra gettiti di stelle nella notte
suprema di cui tutti si dimenticano
una regina già sembra sorridere”.
f. 22:
NOTA
206
Giorno di nozze è l’adempimento di una lontana promessa, inserita in una poesia dei Giorni sensibili, mi
pare del ’38. Scritto otto anni dopo, più precisamente la vigilia di Natale del ‘46, questo componimento si
concretò in una serie di suggestioni e ricordi. C’era stata una volta l’idea di scrivere un librettino per
musica, che si riaccostasse alla forma aulica dell’intermezzo cinquecentesco. Mi s’era impresso poi
nell’orecchio, e vi durava profondamente, il primo atto dell’Orfeo di Monteverdi, nell’incisione datane
dal Magazzino Musicale Milanese, in cui la voce di Ginevra Vivante era arrivata a identificarsi per me
con la musica. [E mi] mi proponeva l’esempio dei versi della Dafne del Rinuccini, più scarni e più scenici
di quelli del Tasso, e tuttavia pieni del favoloso mitologico e teatrale che in anni ormai lontani – poi
sempre più debolmente – mi scaldava la fantasia.
Come che a penna [come] l’eco ………. di ritmi classici [,] e il riflesso di orpelli seicenteschi [,] si siano
[sia] potuto [potuti] [costruire] fondere in un componimento tra lirico e declamato, scritto in occasione di
un matrimonio borghese dei nostri giorni, è anacronismo [a penna] forse lievemente giustificato dal fatto
che l’adolescente a cui promisi l’epitalamio, la sposa per cui lo scrissi, non seppe [seppero] e forse non
saprà [sapranno] mai dell’omaggio.
Nel bosco è nato all’improvviso, a due giorni dalla visione del film di Akira Kurosawa “Rasciomon”,
proiettato all’arena del lido di Venezia, nel corso del XIII Festival cinematografico il 23 agosto del 1951.
La stesura iniziale fu lavoro di due giorni: il 25, al Lido, e il 27 agosto a Borgosesia. Da allora ho
rilavorato molto al racconto, soprattutto dopo aver conosciuto, nella traduzione del prof. Salvatore Mergè,
la novella originale a penna rossa dopo le due novelle “Rasciomon” e “j………” di Rynosuke
Akutagawa, dalla quale il film era stato tratto.
Se avessi conosciuto prima questa [novella] narrazione forse non avrei scritto il racconto in versi. Ma una
volta scrittolo non potevo più rinunciarvi, e ho cercato allora di migliorarlo al possibile. Il m io lavoro è
f. 23:
stato di [cercare] tentare di farlo risalire, dalla prima stesura, che apparve nella “Fiera letteraria” che
apparve il 2 marzo 1952, verso la stupenda essenzialità di ……………….. [
]. Ma il racconto era
nato sulla traccia del film né poteva granché mutare.
Mi avevano mosso inizialmente a scriverlo a penna due ragioni. L’impressione che il film mi [
produsse [
]
] con la realtà umana del fatto rappresentato. È l’intenzione di doppiare il significato di
trasfigurazione puramente lirica di una poesia con qualcosa di [
] esterno come una trama di
racconto. Senza che io nutrissi [nutrire] particolari preferenze per un genere, come quello del racconto
lirico, che non ha avuto in Italia mai veramente fortuna.
Mentre scrivevo Nel bosco non potevo non accorgermi che, nel verso enedecasillabo, quel ritmo che nel
film di Kurosawa è [
] ad ora ad ora statico, lento, poi all’improvviso rapido in movimenti irresistibili,
si andava inevitabilmente uniformando. Nasceva in me allora l’idea di un altro tentativo da fare.
Vagheggiavo una particolare disposizione poetica che, come la camera cinematografica, permettesse di
filmare una situazione, di darne, per così dire, il movimento elementare, realistico-contemporaneo, senza
alterazioni successive. Così è nata Città, - tra il novembre del ?52 e l’ottobre del ’53 – [a penna sts.] la
207
quale, tagliata fuori da un’azione vera e propria, ruota attorno a una situazione reale, di tempo, di luogo e
di sentimento.
208
CAPITOLO IV
UN POETA RILEGGE SE STESSO:
L’AUTOCOMMENTO A “UN’ATTESA” (1962)
209
1.
Tra le numerose carte superstiti in casa Parronchi, all’interno di una cartelletta verde
stinta, ho rinvenuto un blocco di fogli dattiloscritti ordinati meticolosamente e tenuti
insieme da una graffetta ormai arrugginita. L’indicazione UN’ATTESA, inserita a
penna sulla cartella, riconduceva al cantiere dei versi giovanili, a quel titolo adottato
prima per raccogliere gli esiti della seconda metà degli anni Quaranta e poi ripreso, oltre
un decennio dopo, per sistemare in toto la prima stagione, per proporre in una veste
unitaria l’insieme dei testi antecedenti agli sviluppi di Coraggio di vivere.
Questo commento inedito, raccolto integralmente nel faldone, è relativo al corpus
dell’Attesa del 1962, al «libriccino delle poesie giovanili», come lo stesso Parronchi lo
definisce in conclusione, e risale presumibilmente agli anni Settanta. Non esiste, infatti,
alcuna traccia neppure nei carteggi del poeta, ma un riferimento nel testo fornisce un
inequivocabile termine post quem: Parronchi, mentre chiosa sui versi legati alla
memoria della guerra nella sezione Addii, parla di «un angolo di bosco», dove ha
vissuto il «passaggio del fronte» e precisa che «bruciò, con 800 ettari di terreno, il 18
agosto 1971». Tale indicazione asseconda l’idea di una notevole «disparità dei tempi in
cui versi e commento sono stati scritti», avvertita dal poeta come un limite per i lettori
più esigenti, ai quali riserva la trascrizione delle prose proemiali alle raccolte dei primi
anni Quaranta, pur considerandole ormai «datatissime». Indubbiamente questo testo è
anteriore alla pubblicazione di Sbc 2, il libro omonimo allo stravagante volume dei
poemetti, in cui la “stagione giovanile” era ripresa secondo un’accezione diversa, e
discende dalla medesima ratio che indusse Parronchi a ritornare sulle raccolte della
prima fase per proporle in un’ottica rinnovata.
Se Att 2 rispondeva all’esigenza di canonizzare quel percorso, condensandolo in un
canzoniere unico scandito in sezioni, il commento nasce per spiegare i testi, per
risolvere i passi dubbi e illustrare il contesto e l’origine delle liriche.
Forse Parronchi temeva che quel libro, pubblicato in tiratura limitata presso un editore
periferico, restasse in ombra e intendeva proporre a Garzanti, con il quale aveva avviato
dall’inizio degli anni Sessanta un proficuo rapporto di collaborazione, un volume in cui
riunire le poesie all’esegesi o semplicemente voleva inquadrare quel capitolo della sua
vita, così distante dalla tendenze letterarie dell’epoca, svelando il sostrato culturale che
lo aveva alimentato. Questo progetto trasforma il poeta in curatore della propria opera,
ma lo colloca in una posizione distante da quell’apologia di se stesso tenacemente
perseguita da un Saba in Storia e cronistoria del canzoniere, anche perché Parronchi si
210
mostra poco incline all’autobiografismo e più attento ai fatti linguistici, alle tessere
lessicali che, senza le dovute precisazioni, rischierebbero di essere fraintese. Eppure
confessa, in un fugace cappello introduttivo, che a spingerlo a scrivere quel commento,
una scelta che «non si dovrebbe mai fare», fu il tentativo di «misurare la distanza» che
lo separava dal «suo io d’una volta» e ammette di avere iniziato cercando di «spiegarlo
a se stesso». Il commento è anzitutto uno strumento catartico, un mezzo per scavare
dentro le proprie insicurezze alla ricerca di un passato sepolto, perché letteratura e vita
sono in fondo la stessa cosa e occorre recuperare il motore originario per ritrovare i
motivi della crisi e riappropriarsi della vocazione smarrita.
L’accanimento verso questa stagione si comprende solo analizzando la tremenda
congiuntura storica in cui si compì la sua giovinezza poetica, dilaniata dalla guerra che
invase le città e le strade come «un’ombra che tutto sommerge» e gravata dalla
responsabilità di dover riedificare il presente sulle rovine di un passato ingombrante. I
lacerti dell’esperienza bellica, vissuta ai margini della campagna in un isolamento
forzato, si traducono in un malcelato senso di colpa per essersi chiuso nell’inazione
tanto da obbligare il poeta a giustificarsi davanti al lettore: « Fu una colpa? Fu orgoglio?
Fu, certamente, il frutto di un’immaturità civile». La poesia allora è un antidoto contro i
mali del mondo, «contro l’offesa dei mostri», e la Natura, testimone muta dello
scempio, è l’unico rifugio dall’assurdità della storia. Gli echi della guerra intessono il
commento ai versi della seconda metà degli anni Quaranta, spingendo Parronchi a
confessare un senso di alienazione rispetto alla realtà, ma, accanto agli stralci di
memoria collettiva, riaffiorano i ricordi dell’infanzia, i volti sommersi, i luoghi
dimenticati e, con essi, le occasioni che avevano indotto la scrittura, i racconti di
un’esistenza solitaria riversata sulla pagina.
Quest’intimismo apparentemente contrasta con l’impostazione sistematica impartita al
commento già nelle prime battute del dattiloscritto dove è inserita, a titolo indicativo, la
trascrizione di alcune liriche dei Giorni sensibili, seguita da un Criterio di stampa, in
cui Parronchi, dopo aver chiarito i caratteri da adottare per le due parti, avverte
dell’«alternanza di testi e commenti» e impone con un rigore scientifico di «non andare
a capo per ogni nuova poesia, ma soltanto a ogni nuova sezione», soffermandosi poi su
altre indicazioni utili per una destinazione editoriale. Il poeta avvia la trattazione dei
testi, seguendo l’indice del libro e assecondando l’ordine cronologico, e riserva alla
raccolta d’esordio un’analisi accurata e quasi filologica, in cui ad ogni lirica è dedicato
un breve capitolo. Egli approfondisce gli aspetti linguistici, i passaggi incerti e analizza
211
i versi, illustrandone con perizia i significati nascosti, insistendo anche sulle sfumature e
sulle sottigliezze del lessico, ma si astiene cautamente dall’assumere posizioni in merito
agli schieramenti e alle tendenze letterarie dell’epoca. Se confessa, con tagliente ironia,
di aver contribuito alla causa dell’ermetismo attraverso l’adesione ad un «linguaggio
oscuro», dall’altro lato rifiuta ogni etichetta, dichiarandosi ai margini delle schermaglie
letterarie del suo tempo e rivendicando un’indipendenza ideologica, oltre che poetica.
La disamina dettagliata della raccolta, affiancata anche da rilievi documentali sugli
anticipi in rivista e sulle versioni originarie delle liriche, è motivata dalla notevole
distanza temporale da quei componimenti e dalla difficoltà per chi legge di ricevere uno
stile marcatamente allusivo e simbolico. Infatti la seconda parte del commento registra
un cambio di direzione già con i Visi, affrontati sommariamente in una compagine
unitaria, e successivamente con il folto corpus del volume del’49, smontato in blocchi
autonomi secondo un raffinato gusto antologico.
Le sezioni costituiscono dei microcosmi, dentro i quali ricercare le ragioni originarie e i
temi dominanti, e le poesie sono i tasselli di un mosaico, le tappe di un percorso.
Parronchi, in questa fase, rinuncia all’analisi stilistica e insiste sul ruolo dei testi,
raccontando le circostanze in cui furono composti e i motivi che lo ispirarono, rivelando
quella dimensione privata nascosta appena sotto la scorza della scrittura. Questa
innovazione segna il definitivo trapasso dalla figura del curatore distaccato a quella del
poeta che tenta l’esegesi di se stesso, pur con la consapevolezza che queste pagine
rappresentano un ritratto da consegnare ai posteri. E certo non manca una forma di
compiacimento, mai spinta ai limiti dell’elogio, nell’abbondante catalogo di suggestioni
colte che infarcisce questo commento: i riferimenti artistici, dai giardini di Boboli ai
grandi pittori rinascimentali, le citazioni legate alla poesia otto novecentesca, tra i quali
spiccano la lezione capitale delle Grazie foscoliane e il misticismo tormentato di
Rebora, e ancora i prestiti dalla letteratura simbolista francese, in un’acuta prospettiva
comparatistica.
Questo commento risulta prezioso per chi voglia sviscerare la poesia di Parronchi,
scavando nella sua dimensione umana e ricercando dietro ogni verso la figura dello
studioso e dell’intellettuale; ma fu accantonato ancor prima di giungere a uno stadio
definitivo e abbandonato in un cassetto polveroso. Appena sotto il titolo, vergato a
mano sulla copertina della cartelletta, appare un indicazione perentoria, annotata
frettolosamente: «L’idea di questo commento è sbagliata. Le poesie vanno pubblicate da
sole», che preclude la realizzazione del progetto auspicato.
212
Forse realmente Parronchi fu mosso in questa sua rinuncia dalla concezione che la
poesia dovesse essere autonoma e non andasse “spiegata”; forse considerò l’operazione
inattuabile dal punto di vista editoriale o decise di non riaprire il capitolo dei propri
versi giovanili.
213
2.
Nota al testo
Il commento è composto di 32 carte dss., raccolte in una cartelletta verde con
l’indicazione Un’attesa, e numerate progressivamente a partire dalla c.4 in cifre arabe a
penna nel margine in alto a destra. La numerazione è completa ed arriva al n. 32, a parte
una lacuna di due pagine all’altezza del commento ai Visi, dove Parronchi passa dal 15
al 18 per favorire un ulteriore inserimento.
Sono presenti poche correzioni in inchiostro nero, poche cancellature e qualche refuso,
mentre sono lasciati vuoti alcuni spazi da integrare con dati bibliografici o con gli
estremi delle pubblicazioni in rivista. Sono riportate due liriche di Gs (Ragazza pensile e
Bosco sacro) seguite da un accurato Criterio di stampa e, dopo il commento suddiviso
per raccolte e sezioni, c’è una breve conclusione.
Trascrivo il testo integralmente mantenendo i caratteri e gli spazi adottati da Parronchi
nel dattiloscritto originale, intervenendo in corsivo solo per segnalare i fatti di interesse
filologico e utilizzando le parentesi quadre per eventuali varianti e correzioni. Al testo
seguono le note, ripartite sulla base della sezioni, con appunti critici e precisazioni
indispensabili per un’analisi minuziosa di queste pagine.
214
210 x 297 mm. Dattiloscritto.
215
Sulla copertina della cartella verde contenente i fogli al centro a dx. troviamo:
UN’ATTESA
L’idea di questo commento
è sbagliata. Le poesie vanno
pubblicate da sole.
f. 1:
RAGAZZA PENSILE
Ed io non porterò più invidia al giorno
se dove l’ombra delle sere inchina
una stridula voce di bambina
ai bei rami sarà tessuta intorno.
Già i tenebrosi allori al rosso corno
della luna s’impigliano e vicina
a noi è la selva dove in ghiaccia brina
le si spenge annerando il capo adorno.
E tentenna nel limpido topazio
stupito un viso, una palpebra lieve,
ed occhi ingenui bevono lo spazio,
ma di questo miraggio umidi in breve
i lecci amari addensano lo strazio
sulle rose notturne, come neve.
Le precedenti sono due poesie d’album. Futilità, sps. maniera: per questo furono tolte da
Giorni sensibili.
216
f. 2:
BOSCO SACRO
Come l’orma più vana
delle foglie o la luna fra le pure
nubi dissimulandosi,
nell’incerto pallore
dove i pini dimorano, dimentica
se d’acini la notte alta di maggio
vada le primitiva erbe coprendo,
furtiva intorno al tuo bosco t’aggiri.
Le piante l’una
sull’altra colgono cimmerie
nevi, domandano
invano ai vetri d’una serica
mano. Tu giungi sola
sul fiume, nella cedua
calma dei frassini e vicino
a te ascolti di terra
le passeggere lacrime
e d’origani lievi incatenarsi.
E se più avventurandoti
a queste gole non incogli in ombre
gelide, ancora
la luna piange sui capelli, occulta
ai confini del suo stesso recinto
ed estingue il suo raggio nella corsa
solinga e pia dei tuoi ori.
217
f. 3:
Criterio di stampa
I testi, sia in verso sia in prosa: carattere tondo.
I commenti: carattere corsivo, dello stesso corpo.
L’alternanza di testi e commenti impone di non andare a capo per ogni nuova poesia,
ma soltanto a ogni nuova sezione.
Nel commento, i titoli di poesie e i versi o parti di versi citati vanno, naturalmente, in
tondo. I capoversi sempre rientrati.
Gli spazi doppi, dove sono segnati nel manoscritto.
f. 4:
In uno di quei momenti di passaggio in cui nella vita si è costretti ad abbandonare il
certo per l’incerto, dovendomi mettere in viaggio, sicuro di lasciare i pensieri di ora
come tanti fili sospesi che non potrò più riallacciare, ho fatto qualcosa che di solito non
faccio, anzi non si dovrebbe mai fare: ho raccolto un frammento del passato per
portarmelo dietro. Con che intenzione? Per riattaccarmi a qualcosa? No certo. Piuttosto
direi per misurare la distanza che mi separa dal mio io d’una volta. Nessuna colpa, per
quanto confessata, si distrugge mai veramente. Ce le portiamo dietro tutte, fino al giorno
in cui non le abbiamo assunte in una volontà di espiazione. Ma chi ci darà mai la forza
di sostenerle tutte quante insieme? Speriamo almeno che non siano troppo pesanti.
Ecco il libriccino dei miei versi giovanili. Provo a rileggerlo e a spiegarlo a me stesso.
Spero, facendo questo di accorgermi se per qualche contraddizione esso aderisce ancora
al me di oggi, oppure se si stacca e corre via lontano senza più alcun contatto.
218
f. 5:
ECLISSE
Vedi imbrunire e a te risale – a te: una. una, della corona. Quale? I tratti, in me distinti
qui si confondono.
Caduco fremere di steli: anticipa il motivo della poesia successiva: Caducità.
umidi coralli: le nubi del tramonto riflesse nel lago.
incatena: sembra non debba staccarsene più (ascolto ancora quel vento, lo sento gemere
ancora)
il tremito dell’ora: il precedente fremere di steli si fa più concreto, o trabocca.
D’onde ci nascevamo: D’onde veniamo, (chi) dove siamo, dove andiamo? Problemi
d’altri tempi. Leggo in un giornale di oggi: “Domande come ‛qual è il fine della mia
vita? perché devo morire? donde vengo?’ non sono soltanto eliminate dalla vita pratica,
ma liquidate teoricamente e relegate tra le assurdità.”
Ecco non vivono: di noi, ora, non rimangono che labili parvenze.
f. 6:
CADUCITÀ
Il tarlo che da oriente: Per associazione auditiva il canto dell’assiolo richiama il rumore
del tarlo: un tarlo che rode il paesaggio, e nel cui suono riesce a nascondersi ogni
tumultuosa rovina.
e il tuo destino: Da questo farsi interno, o fisico, del senso della rovina universale,
scaturiscono due destini gemelli, quello di lei, che è di solitudine – si chiude, amica,
nelle stanze – , quello mio che è d’inquietudine.
Vi sono anime: Vi sono esseri che vivono nell’ignoto: le anime degli uomini che si
aprono alle parole – i poeti –, i fiori che non si riesce a vedere quando il vento gelido
della mattina ci chiude gli occhi facendoli lacrimare.
Di me, cara: Io vorrei trasfondermi in quel grido dell’assiolo, che si ripete in questa fine
del giorno d’estate, che già fa sentire il finire e il precipitare dell’anno.
La prima stesura di questa poesia aveva il titolo Cenere e danza (“Campo di marte”
). È il mio contributo a un linguaggio oscuro – “ermetismo” – ? Ma chi non sia
219
riuscito qui ad afferrare l’analogia tarlo – assiolo, sebbene questo secondo non sia
nominato, potrà mai capire una poesia “chiara”?
f. 7:
ACANTO
La presente stesura utilizza due poesie, che apparvero con i titolo ACANTO e
RELIQUIE DEL GIORNO in [
“Prospettive” rispettivamente del
e del]
in “Corrente” del 15 giugno 1939 e in “Prospettive” n.3, 1940. modificato con aggiunte
in penna nera
Le strofe di ACANTO 1, 2, 3 , e RELIQUIE, a, b, c, si alternano come segue: 1, 2, x, b,
3 sps. in penna nera dove x [è l’aggiunta che] sostituendosi ad a sts. in penna nera
realizza la sutura tra i due componimenti.
L’inizio di ACANTO – Vivo di questa mia / caligine [ – fu ri…. ………… ……………
………….] scomparve quando sts. a penna ma non per questo lo rielaborai pubblicai
[pubblicata] la poesia in Giorni sensibili (1941). In seguito vi ho riconosciuto il verso
d’inizio, che dunque andava mantenuto.
il mattino / che un pallido bambino: episodio vero.
porte orientali. Qui, come altrove, sto in dubbio se debba materializzare l’immagine
indicandone il punto di riferimento preciso. Non è meglio che il lettore ne scelga uno a
suo piacimento: quello (interventi a penna) che per associazione gli sarà nato
spontaneamente? Ma il richiamo è troppo forte. È Boboli, la fontana del Carciofo
ascoltata gemere di mattina, quando il sole prende d’infilata il portone di Palazzo Pitti
allungandosi nella piazza. Una realtà consumata? Allora, non lo era.
un lamento d’estive acque: un presagio d’estate che cade sopravanzando il passato della
prima gioventù.
f. 8:
fiori creduti prima: effetto d’abbaglio del controluce.
giovani dei: L’immagine, non mi pento a dirlo, nasce da alcune teste in cristallo di rocca
del Museo degli Argenti.
L’insieme della poesia, com’è annunciato dal titolo, vagheggia una stagione arcaica.
220
f.9:
TRANSITO
i mirti acuti quando: S’intenda: i mirti più belli, quando, guardandoli, a traverso di essi
si veda una barca che s’allontana nel golfo.
equoreo / grembo: È, sì, linguaggio illustre. L’immagine, per quanto possa localizzarsi
geograficamente sulle pendici del Monte Morello che guardano a mezzogiorno, ha un
punto di partenza figurativo: nel paesaggio di Lorenzo Lotto in basso alla tela della
chiesa dei Carmini a Venezia. La pianura di Firenze diventa, in tal modo, quel mare.
Appena ci divide: Dai monti, appena evocati, dall’invisibile, ci divide la sfera del
sensibile. Le immagini successive vogliono appunto cogliere una realtà sensibili ai
confini con l’invisibile.
Altro è l’anima: Ma il sensibile non è lo spirituale. La figura di “straniera” che
s’avvicina con la sua domanda d’oblio, sveglia nell’anima il ricordo, il desiderio
d’un’amante lontana.
f. 10:
DISTANZA
Lontana: Lontana la luna, ma vicina se può accendersi come una gemma sul tuo
diadema, alta la “pupilla della sera”, ma pietrificata, incastrata nei rami. Lontana la
stella, finché non precipita sulla terra, e tu, vicina, finché il desiderio e l’amore non
facciano di te una creatura celeste, irraggiungibile.
Ora il bosco non sa: il bosco ignora la vita mitologica che in lui vivo, la sua animazione
notturna. Ignora in che modo, più tardi, s’illuminerà essendo giunta la luna al colmo del
suo splendore, non sa dei funebri fardelli affidati alla profondità del mare, dell’alba che
ci vedrà felici.
Ostia di malinconico giardino: È un’epigrafe posta su una felicità che non potè, in
quell’alba, attuarsi. (Facciata della Villa Corsini a Castello)
221
f. 11:
NOTTE FUGGITIVA
Quasi tute queste prime poesie potrebbero avere per sottotitolo: “storia di una notte”,
oppure, “da un tramonto a un’aurora”. Questa poesia non presenta difficoltà.
sottinte-si pianti: allude a fenomeni di vaporazione.
3a strofa. Il significato è palese: l’astro, nella sua lontananza, non sa d’esser parte della
scena notturna che qui ha vita.
4a strofa. La notte compie il prodigio, lega le apparenze celesti alla terra, e libera
“l’immagine beata”.
5a strofa. Ora i ruscelli sono il nostro stesso pianto. E in questo momento in cui tutto
diviene sensibile, è già il presentimento dell’alba.
6a strofa. Per quanti fiori azzurri l’alba farà scorrere, i vari elementi del giorno –
caligine dei campi, balzo dell’animale in fuga – risolveranno l’ansia che ora resta
diffusa.
7a strofa. Ed ecco l’alba, e con essa “un tremito di nuova / speranza”.
(Era presente alla memoria il madrigale del Tasso “Ecco mormorar l’onde”, musicato da
Monteverdi)
f. 12:
CONCERTO
Lo stesso di quel che ho detto all’inizio della precedente può valere per questa poesia.
Ma mentre Notte fuggitiva ha un andamento strofico tradizionale (canzone tassesca),
Concerto tenta nuovi ritmi, evade dall’endecasillabo in un andamento libero (sps a una
parte cassata illeggibile).
Ancora Pitti, Boboli, e precisamente la prima dell’Incoronazione di Poppea di
Monteverdi, di cui vedi il ricordo in La pesanteur e la grace di Simon Weil. Io ero allora
lontano dal pensiero della sofferenza nel mondo. In queste poesie del godimento-incanto
puro – scritte in un tempo in cui l’anima lo credeva ancora possibile – io mi cullavo
ripetendo mentalmente i versi delle Grazie.
… e la mammola dogliosa
222
di non morir sul seno alla fuggiasca
ninfa di Pratolino, o sospirata
dal solitario venticel notturno
Essi rappresentavano per me qualcosa di irraggiungibile, di insuperabilmente perfetto
nella descrizione del piacere, di un piacere fatto di speranza e di affanno. Con gli altri
versi delle Grazie che dicono appunto:
soave affanno al pellegrin che inoltre
improvviso nei lucidi teatri,
e quella intenta voluttà del canto,
ed errare un desio lieve d’amore
mira né volti femminili, e l’aura
pregna di fiori gli confonde il core.
f.13:
Ognuno allora pensava, alla fine dello spettacolo, di allontanarsi con la sua fanciulla per
quel giardino. In questo vaneggiare – 2a strofa, e inizio della 3a –, stavolta l’erba
irrompe di sorpresa, in luci corrusche.
f.14:
A UN’ADOLESCENTE
Adorazione di una giovanetta – troppo giovane per essere amata –.
E benché io dica all’inizio “fuggita anzitempo”, ricordo che questo era detto quasi in
tono di scherzoso rimprovero. In realtà questa che incontro per caso è “più d’una
fanciulla”, una troppo giovane dea. Da qui la promessa – poi mantenuta – di scriverle,
un giorno, l’epitalamio.
né lontano da me né vicino: del tutto fuori da me, come la giovinetta appare, passando.
L’immagine dei due ultimi versi, di una sera di temporale, è sovrapposta, e chiude le
prime strofe che respirano l’aria della mattina.
223
f. 15:
VEGLIA IN ARCETRI
È una poesia alla madre, che vive sola nella casa di campagna. La ricordo dalla città,
dove son rimasto a dormire, “nella notte turbata” che sa di donne lontane che piangono,
e nel sonno mi colgono domande febbrili, mentre, nel corso della notte, immagino di
giungere vicino a lei, prefiguro il momento dell’arrivo.
f. 16:
PIETRE E MUSICA
Vuol essere una fantasia musicale, un’alternanza di gioia e malinconia. La ripetizione di
alcuni versi, appena variati, mostra che ho tenuto presenti le poesie di Baudelaire.
f. 17:
ALL’AMICA
Se uno dei temi dell’ermetismo era “l’assenza”, questi versi vollero esserne una
contraddizione: qui infatti si celebra la presenza della donna amata. Il motivo musicale
su cui furono condotti, poté essere quello del “Gioite al canto mio” dell’ Euridice di
Iacopo Peri.
f.18:
BALCONE FIORENTINO
Qui le ultime materie preziose – oro, onice, un più luminoso albero – naufragano nel
puro naturale – l’albero più verde. È la fine della prima stagione.
224
f. 19:
Di queste poesie dei Visi si può fare un commento complessivo. In esse domina il
paesaggio. Il paesaggio sono i dintorni di Firenze e i boschi del Chianti. Quando uscii
da quel bozzolo, imparai che era “natura addomesticata dall’uomo”: cosa di cui non mi
ero dubitato prima. Per me era stata natura-natura, come per un bambino può esserlo un
fondo di cortile abbandonato.
Oggi la maggior parte di quei boschi è stata distrutta da incendi sulle cui cause regnano
dubbi (autocombustione o dolo?). È così che ho reincluso nel numero anche una poesia
come Boschiva, che allora rasentava l’artificio, ma forse oggi si salva come documento
di quei boschi distrutti.
È un lungo indugio sul paesaggio, dove alle suggestioni dirette se ne aggiungono altre
“dall’arte”, quali i dipinti di Giorgione e Marcucci mi avevano educato a sentire.
Finestra sull’occidente e Alla casa, mentre dormiva sono contemplazioni statiche, serale
la prima la seconda notturna. Bicicletta notturna [cass. Boschiva e Sereno andare]
contemplazioni mobili.
(La bicicletta, una Bianchi, n. 211015, acquistata nel 1930, fa ancora il suo dovere e
trasferita, come i cavalli bolsi, in Versilia, spero mi accompagni per il resto dei miei
giorni). In Bicicletta notturna è la storia di come la luce sopravvive all’arrivo della
notte.
f.20:
Boschiva è un miscuglio di notte e giorno. Sereno andare è la vittoria dell’ombra su la
luce. In Alla casa, mentre dormiva sono io che veglio (in Gaville) sul sonno di creature
amate guardando la casa avvolta nella notte. in Ancora inverno è il preannuncio di
un’alba.
In Luce di sera sull’orto è il presentimento della guerra, delle morti e della finale
dimenticanza, a rendere fragile e trasparente la campagna familiare fin dall’infanzia in
uno dei suoi giorni felici e brevi, dopo di cui tutto è mutato.
In Passaggio primaverile il ritmo si anima e un accelerato cammino notturno movimenta
il paesaggio. (È Via del Podestà di notte, dove andavo a dormire, sfollato, durante la
guerra).
225
Saluto è un addio che si protende nel futuro. Nel futuro, non vedo altra possibilità del
ripetersi di quello che oggi vedo e ammiro. Ma questo futuro non sa svegliare altro che
l’immagine, funebre delle neve. La gente che esce fuori delle case alla fine di Luce di
sera sull’orto è qui diventata inquiete ombre.
Agli amici è una poesia postuma: che presuppone la morte della felicità. Ero tornato:
quando ero ancora vivo, e fui per l’ultima volta deluso. Il ricordo del passato felice vive
ancora negli amici, mentre in me prevale il senso della fine imminente.
Corretto dei visi. Poesia, se mai altra, nata dalla poesia: è un tentativo di ricreare in
italiano qualcosa che corrisponda alle Cydalisse di Nerval. Le “amanti” ricompaiono,
ma sono ormai fantasmi. Pure “da un margine lontano” trasale ancora l’illusione della
loro esistenza.
f.21:
ALONE
(Doppio senso del titolo: sost. italiano e aggett. inglese. Di quest’ultimo c’era anche il
titolo di una canzonetta).
È la cronistoria di un amore, degli amori dell’adolescenza il più tormentoso e infelice.
Infelice per la vanità, e il senso dell’irraggiungibile che me ne tenevano schiavo. Al
fondo, al mio fondo, non c’era che umanità sprovveduta, arresa, labile, immatura. Solo
dopo anni (“Ca’balà”, Firenze, a. I n.2, luglio 1950) pubblicai questo rosario di versi.
Nel deserto di noia: ricordo di Baudelaire.
Nel seguito dei 14 frammenti sono punti di consistenza: Forse da un’altra primavera –
proiezione nel futuro d’una felicità oggi intangibile –; Salvami, in cui protesto il mio
limite e mi precludo volontariamente questa felicità senza peraltro volere – 3a strofa –
che la realtà sia diversa da quella che è; e l’anniversario “Ora un anno tramonta”, in cui
il senso della inevadibile realtà si ricarica di sgomento.
226
f. 22:
UN’ATTESA
Sei “poesie” di guerra. Mentre il mondo affrontava il suo divenire nell’azione, io mi ero
chiuso nell’inazione. Fu una colpa? Fu orgoglio? Fu, certamente, il frutto di
un’immaturità civile, se tutto passò senza che che dell’impegno alla partecipazione io
m’accorgessi nemmeno. Eppure in me viveva la consapevolezza, il bisogno di
mantenere un discorso umano contro l’offesa dei mostri.
Una brezza è del settembre del ‛44. Io, e una persona lontana. Quello che io vedo, e che
lei non vede. Cosa vedo io? Il giorno che muore inghiottendo ramo dopo ramo, filo
d’erba dopo il filo d’erba. L’accensione di questo tramonto mi dà il senso che non un
giorno ma tutto il mio passato finisca in quel punto. Ma il paesaggio vive questa sua
morte allo stesso ritmo del cuore, che seguita a battere contro l’ombra che tutto
sommerge.
Se grido. Con me, da quell’autunno, era venuto a passare la guerra in campagna Mario
Marcucci. Nacquero molti quadri, conversammo molto sull’arte e sul suo divenire.
Poesie non se ne scrissero più fino alla primavera successiva, quando la città riapparve,
lugubre e sconvolta, e la natura che intorno a lei rinasceva parve [è presente una parte
cass. incomprensibile] “ombra delle cose vere”.
f. 23:
L’ultima luce esprime il dolore della ripresa, in cui il senso dell’avvicinamento dà
labilità alla vita stessa che rinasce.
A uno squarcio tra nubi. Ora è la pioggia, che dà al paesaggio occidentale il senso di un
definitivo tramonto.
Alba. L’alba rinasce su quello che è morto. Davanti alla vita che ricomincia, l’anima
che non si è fatta matura si ritrae, e la respinge.
227
f. 24:
SONNO DELLE STAGIONI
L’insoddisfazione, la fatica, l’angustia di un mondo senza orizzonti, si sono costruite,
durante gli anni della guerra, che videro intristire la fantasia giovanile, queste immagini
delle stagioni. Esse formano idealmente un anno, durante il quale l’anima vive la
vicenda di un ritrovato contatto con la natura: una natura che ora si è fatta muta e
impenetrabile.
Nella prima poesia – la primavera – l’anima avverte “ la forza infinita” che preme dal
fondo, ma non ha da opporle che immagini defunte, che nella fantasia non danno
germogli. Tutti gli spunti vivi – 3a strofa – appena comparsi scompaiono, senza offrire
nessuna certezza.
Ecco l’estate. Più cocente il desiderio, più intensa la delusione. Al sopravvenire della
notte “il monte è di cenere”, io stesso non più che una macchia sul bianco della strada al
crepuscolo. L’anima non è il respiro del vento instancabile. Si vorrebbe sottrarsi per
qualche istante alla fatica del cammino – in tempo di guerra si coprivano a piedi
distanze di molti chilometri – ma questo è impossibile. Il tormento della sete dà
allucinazioni di benessere irraggiungibile. Poi, a notte alta, il sollievo. Con le luci
dell’alba – fiorenti fantasmi – la voce dell’assiolo – che più, che più? – è una domanda
che non trova risposta.
f. 25:
Autunno. Al tramonto di un giorno, e di un anno, sopravvive il senso del fine
ineluttabile. La donna che deve arrivare all’appuntamento non reca più le ansie di un
tempo. Meglio, allora, sentirla e vederla, immedesimarsi al paesaggio, A un tratto, a un
sopravvenire di tempesta, tutte e due ci disperdiamo in esse.
Solo l’inverno è felice. Nella raggiunta coscienza della fine di tutte le apparenze
superflue, della morte che sta per inghiottirci, il cuore ritrova la sua luce, il buio, per
contrasto con queste luci rinnovate, è profondo celeste.
228
f. 26:
ADDII
Ci si congeda, in questi tempi, da molte cose, secondo un processo che, iniziato negli
anni di guerra, con la guerra non finisce.
Lied, è un altro tentativo di ritmo, come Passaggio primaverile, è una poesia romantica
della trasmigrazione.
Notte di marzo è uno di quelli che Ghiselli chiamava “cartoni”. È un incubo da sveglio.
Un paesaggio di Marcucci, che ancora possiedo, ne segna l’avvio.
Trasogna inavvertita è un altro momento, che si salda ad altro più antico. Gli ultimi
quattro versi sono del 1932.
Illusione è un motivo “alla Rimbaud” risentito nella campagna di Greve. La costruzione
sintattica favorisce il disegno di un illusione ottico-auditiva.
Firenze è quanto rimane di un lungo poema-paesaggio su Firenze (1937-‛38) nato
nell’eco delle Grazie del Foscolo. Gli alberi di neve sono le magnolie scempie. Non se
ne vedono più a Firenze (in via Giovanni da Verrazzano, via delle Casine, via dei
Serragli), e in esse era tutto l’incanto precoce della primavera.
La grotta siamo già, a due anni dalle fine della
f. 27:
guerra, alla rievocazione. Quell’angolo di bosco dove abbiamo trascorso il passaggio
del fronte, cos’è oggi? Un luogo di attesa come allora, perché anche oggi, il meglio che
si possa fare è aspettare, nutrire l’ansia che vive nel battito del cuore sempre più forte.
(Quell’ angolo di bosco bruciò, con 800 ettari di terreno, il 18 agosto 1971).
229
Autunno precoce nacque dall’incontro notturno con un giovane cieco che mi chiese di
accompagnarlo per un tratto di strada. Prima di allora non avevo mai realizzato così
crudamente la realtà dell’essere ciechi. Mi misi così a scrivere una poesia che vivesse di
soli richiami uditivi e olfattivi. Non ci riuscii, perché il colore ne veniva fuori più forte.
Ma si assolveva, alla fine, il senso di una morte non troppo lontana, a cui solo il vivere
ciechi poteva preparare.
Requiem. Scritta in ricordo all’ultima visita fatta a Ferruccio Pratolini, quando era
ricoverato a Villa Morgan, sull’Affrico, nel 1941. (Oggi è sede dell’Ostello della
Gioventù). Già allora avevo capito che, immagine alta e fragile di umanità, egli non
avrebbe resistito all’urto di forze avverse. Queste si configurano negli aspetti del
conflitto – paesaggio dei bombardieri –. Mentre tutto intorno, nella casa di cura adattata
a Villa Morgan, sembra immagine di felicità, e sul muro dell’antica dimora il richiamo
del “carpe diem” è significato da un verso del Petrarca inciso nel marmo. Quel marmo
di _
f. 28:
ventava, per richiamo a un mondo che andava scomparendo in quei giorni, il marmo del
sepolcro di Ferruccio: un’esistenza che la primavera veniente, in cui i versi furono
scritti, non aveva il potere di resuscitare [in realtà è scritto resucitare forse per un
refuso].
“Oak’s college”. Tradotto in inglese, è il nome dell’istituto dove ho studiato da esterno
[quest’ultimo sps.] da ragazzo, “Un ritorno al collegio” è sempre un groviglio di
sentimenti dolci e detestabili. Si rievocano gli slanci e le delusioni, il bisogno di
amicizia e il desiderio di solitudine. Col senso di tutto quello che è passato. Il “padre”
dell’ultima strofa è – non si confonda – un vice-rettore che forse qualcuno dei miei
coetanei ricorderà: Napoleone Rutigliano.
Ritorna notte. per la prima volta mi accade di esprimere in versi la gioia di non
sopravvivere, di scomparire per lasciare che altri viva. Tale certezza si sposta nello
spazio geografico, con la considerazione che forse questa gioia è più viva in paesi meno
230
belli e meno felici del nostro. (Non lontani i versi del Petrarca – Trionfi – messi da
Pusckin a epigrafe del canto dell’Onjieghin
Là sotto i gironi nubilosi e brevi
nasce una gente a cui ‘l morir non dole. )
f. 29:
IN ASCOLTO
È un momento di raccoglimento, il primo dopo la guerra. Le prime quattro poesie sono
scritte a Pian degli Ontani, nell’Appennino pistoiese, l’estate del 1947.
La montagna mi appare una realtà spirituale, che salva dalla dissipazione. Forse sento
vivo in questo punto l’insegnamento di Clemente Rebora, ad aiutarmi a ritrovare nella
montagna i contrasti elementari della vita. Il deserto è deserto di amore, perché l’amore
tace da lungo tempo. E la stanchezza si è accumulata senza fine, e il desiderio non trova
esito. L’atmosfera di Sonno delle stagioni ritorna qui in fase drammatica.
Io su questo deserto non ha bisogno di commento.
non difesa creatura: è la madre.
Infinite ombre e o monte sono poesie spirituali.
Io solo. Fu elaborata lungamente, tra il ‛46 e il ‛47. Nella seconda parte s’affaccia, come
pura constatazione, il tema della dimenticanza.
MOTIVO. È il punto in cui la catena dell’odio, che ha legato i lungi anni precedenti,
quelli della guerra e quelli del dopoguerra si rompe. E a dare questa certezza sono le
opere dei grandi.
f. 30:
Il vostro sguardo: avevo in mente lo sguardo del Nicodemo nella Pietà di Michelangelo,
mentre la stavano issando sulla gradinata antistante Santa Maria del Fiore per rimetterla
al suo posto.
231
CERCANDO DI RESISTERE AL SONNO, è un epigramma, epicureo, in cui il titolo
ha il valore di un primo verso.
IL SUO CORPO FU LUCE. Poesia religiosa. Non ha bisogno di spiegazione.
f. 31:
OCCHI SUL PRESENTE
Segna un risveglio dei sensi.
L’ATÈLIER DE MINA. Affidata all’album di una fanciulla, ne fu abusivamente tolta, e
pubblicata nel 1962.
“Dentro, al caldo”. Un momento di mutamento, l’inizio del disgelo.
“Sulle facciate”. Il presente si sovrappone al ricordo.
“Tutto dal cielo”. Dalle infinite contraddizioni, dai frantumi del cuore, dalle disillusioni,
riconosce l’esigenza del sentimento.
A VITTORIO. Più che una dedica, è un biglietto di saluto lasciato sul tavolo dell’amico,
ossia la rievocazione di un momento di riposo passato nel suo studio. (Cominciavo,
allora, ad ammalarmi).
STRADE. I contrasti della realtà. La vita appartiene di più a chi, apparentemente, ne è
privo e in realtà vi è immerso più degli altri: il mendicante.
ADDIO. Corrisponde a Saluto, terzultima poesia dei Visi. Come quella era protesa
verso il futuro da un presente irrealizzabile, così questa dalla certezza di ciò che è
passato e non potrà più realizzarsi. Noi che c’incontriamo non siamo che spettri.
L’amore è di quelli che oggi son giovani.
232
f. 32:
“Riappari”. L’oggetto dell’amore tuttavia sopravvive, è di nuovo presente, e tutto
sconvolge nel suo paesaggio.
NON È UN ADDIO. L’epigrafe, da Eliot, dice che a questo punto sono ammalato, e
raccogliendomi per sopravvivere mi stacco dalla riva della gioventù. In questa poesia,
scritta di getto, ho dato parole a un incontro, rapido, a una giovane donna, che mi fa dire
non essere questo un addio: tanto mi son sentito a questo punto reimmerso nella vita. È
uno stacco netto da tutto quel che è passato.
Questa, che è la più lunga poesia scritta fino allora, non ha bisogno di spiegazioni.
L’ossessione della felicità rinasce proprio nel punto in cui mi è forza rimandarla. Si
vorrebbe dimenticare, ma quella è soltanto un illusione. Il nostro è un continuo andare
avanti sbagliandosi, non accorgendosi. L’unica cosa che resta è trovare il modo di
rendere possibili il ripetersi della vita che urge d’intorno: non ancora partecipata.
Finalmente un programma per l’avvenire?
In realtà l’anno successivo, 1949, fu un anno senza poesia. Scrissi soltanto, d’estate, il
saggio Sui canti dell’amore fiorentino di Giacomo Leopardi, pubblicato su “L’approdo
letterario” venti anni dopo, nel 1970. Poi, nel ‛50, nacquero Città, L’incertezza amorosa,
e tante altre cose.
f.33:
Intanto, nel mentre il viaggio nell’incerto continua, è finito il commento al libriccino
delle poesie giovanili.
Non so se [il commento aggiunto alle poesie cass.] esso avrà servito al lettore. Forse
solo ai meno esigenti. Può darsi infatti che a qualcuno sia dispiaciuta la disparità dei
tempi in cui versi e commento sono stati scritti. Per questi lettori più esigenti, non trovo
altri rimedi che trascrivere di seguito due prose, una più lunga una più breve, che i
lettori del ‛41 e del ‛44, trovarono ad apertura dei Giorni sensibili e dei Visi. Queste due
prose, datatissime, sono un po’ di tutto: campionario di motivi, ritagli d’immagini,
guazzabuglio di sentimenti. Si aggiungono qui a titolo di pura curiosità.
aboli bibelot d’inanhité sonore.
233
NOTE
Ragazza pensile: La definizione «poesie d’album» si riferisce alle due liriche, Ragazza
pensile e Bosco sacro, proposte da Parronchi in apertura, che furono espunte in Att 2 per
essere reintegrate solo in Ps. Non escluderei che tale indicazione, posta tra le due
poesie, riguardasse anche Reliquie del giorno soggetta ad un destino analogo. La
postilla ha il valore di un appunto.
Criterio di stampa: Il criterio rivela la destinazione editoriale del commento, in quanto
i suggerimenti non vengono accolti nel dattiloscritto e sono pensati in vista della
pubblicazione. La precisazione sull’«alternanza di testi e commenti» aiuta a
comprendere la natura del libro che Parronchi intendeva realizzare.
Premessa: «Libriccino» in alternativa alla variante scempia è una forma letteraria, con
notevoli occorrenze in Leopardi e negli scrittori novecenteschi. Il termine non allude
all’esiguità del libro, ma alla sua modestia rispetto agli sviluppi successivi. Qui
Parronchi spiega il movente del testo e al contempo si giustifica per una scelta che
avverte inopportuna per un poeta.
Eclisse: L’analisi considera alcuni versi o frammenti specifici, mescolandoli a
riflessioni personali di carattere esistenziale.
Caducità: Parronchi spiega l’immagine del «tarlo» attraverso l’analogia con l’assiolo,
preferendo l’esito popolare a quello letterario («assiuolo»), assunto da Pascoli in
Myricae. Gli estremi della rivista in cui la lirica conobbe un anticipo, lasciati vuoti in
parentesi, sono: «Campo di Marte», a. II, n. 3, febbraio 1939. Interessante il riferimento
all’ermetismo e al linguaggio oscuro dal quale Parronchi tenta di distaccarsi; nel
dibattito «Che cos’è stato l’ermetismo?» avvenuto a Firenze nel 1968 e pubblicato in
quello stesso anno su «L’approdo letterario» (n. 42, pp. 99-120) Parronchi afferma: «Io
ho sempre teso a qualche cosa di realistico, di concreto e, per conseguenza, anche tutte
le questioni che riguardano la così detta oscurità, le considero da circoscrivere […]» (p.
108).
Acanto: Il poeta illustra come, dopo Gs, la lirica sia stata riveduta ed ampliata con
l’inserimento della poesia Reliquie del giorno e ne spiega la struttura. La “fontana del
Carciofo”, che ha suggerito a Parronchi alcune immagini centrali nel testo, si trova nella
terrazza Ammanati dei giardini di Boboli in una posizione rialzata e fu scolpita nel XVII
sec. da Francesco Susini e Francesco del Tadda. Anche il Museo degli Argenti fa parte
234
del complesso di Palazzo Pitti, mentre le «teste di cristallo di rocca» sono busti e
cammei in pietra dura con ritratti di personaggi mitologici.
Transito: Il sintagma «equoreo grembo» ha un precedente illustre nel leopardiano
«equoreo seno» (Alla primavera, v. 94). Il Monte Morello si leva nella conca fiorentina
a nord-ovest della città ed è delimitato dal torrente Mugnone, che scorre sotto la casa di
Parronchi in via Settembrini. La tela del Lotto citata è quella di “San Nicola in gloria tra
San Giovanni Battista e Santa Lucia” nella Chiesa dei Carmini di Venezia.
Distanza: L’immagine «pupilla della sera» richiama suggestioni da Metastasio e riporta
a un componimento anacreontico di Maffei in cui si legge : «pupilla della sera / gemma
che il cielo abbella». Villa Corsini è invece un edificio barocco che sorge a Castello,
sulle colline a nord di Firenze, e presenta un giardino all’italiana di forma ellittica, con
al centro una quinta scenografica impreziosita dalle sculture delle quattro stagioni
realizzate da Isidoro Franchi all’inizio del XVIII secolo.
Notte fuggitiva: Parronchi analizza la lirica strofa per strofa e adotta, come in altri
luoghi del commento, l’aggettivo «sensibili» per identificare l’empatia tra l’uomo e la
natura, già implicita nel titolo della raccolta. La citazione del madrigale tassiano,
incentrato su un quadretto idilliaco nel momento dell’alba, si unisce al richiamo a
Monteverdi, considerato nella tradizione melica l’artista che «ha rotto gli argini alla
musica per farla dilagare nel cuore di tutti» (Lettere a Vasco cit., p. 144). Parronchi
mostrava una predilezione particolare per l’Orfeo che, come lui stesso dichiarerà nella
nota a Sbc, gli fu modello supremo per il poemetto Giorno di nozze.
Concerto: Il ritmo della lirica sfugge alla classica strofa di endecasillabi e concede
spazio anche a versi più lunghi come il doppio settenario. La prima riproposizione
scenica nel XX secolo dell’Incoronazione di Poppea di Monteverdi (su il libretto di
Gian Franco Busenello ) fu quella allestita nel giardino di Boboli per il Maggio
musicale fiorentino del 1937 e diretta da Gino Marinuzzi. La pesanteur e la grace è una
raccolta di pensieri della filosofa ebrea Simone Weil, pubblicata nel 1947 da una scelta
delle pagine del “diario intimo” tenuto dall’autrice tra il 1940 e il 1942; in Italia per la
prima volta fu pubblicata nel 1951 nella splendida traduzione di Franco Fortini con il
titolo L’ombra e la grazia (Milano, Edizioni di Comunità). I versi del Foscolo citati
appartengono all’Inno secondo delle Grazie dedicato a Vesta. Parronchi considerava le
Grazie un’opera di riferimento: «un grande come Foscolo non ha potuto mai liberarsi
della forza del declamato, se non in certi brani rapiti delle Grazie, spenti e sospirati
235
perché rapiti», un merito che spettava, a suo avviso, soltanto a Dante e Leopardi
(Lettere a Vasco cit., p. 63).
All’amica: Il componimento parte da una spunto polemico sul controverso rapporto di
Parronchi con l’ermetismo. L’Euridice di Jacopo Peri è considerata la prima opera lirica
della tradizione italiana; il libretto è di Rinuccini, Parronchi citerà ancora Rinuccini a
proposito della Dafne nella nota citata a Sbc, inserendolo tra i suoi modelli musicali per
la stesura dell’epitalamio Giorno di nozze («E mi proponevo l’esempio dei versi della
Dafne di Rinuccini»).
Balcone fiorentino: Le «materie preziose» evocate da Parronchi fanno parte di un
catalogo vegetale e minerale che ha numerose occorrenze all’interno della raccolta.
Questa abitudine ha un precedente nella poesia simbolista di Baudelaire e Rimbaud:
Hugo Friedrich nel suo fondamentale saggio La struttura della lirica moderna (Milano,
Garzanti, 1958) sostiene: «Con le immagini tratte dall’inorganico il simbolo dello
spirito assoluto viene a tal punto sopra di esse, che di nuovo ne scaturisce una tensione
dissonante».
Visi: L’analisi della raccolta del’43 è condensata in un commento «complessivo», in cui
Parronchi riflette sul suo rapporto con la natura e fornisce alcuni spunti sul contesto, su
quel paesaggio, tra Firenze e il Chianti, che visse da bambino ed è venato di suggestioni
artistiche e culturali. Gli incendi a cui si riferisce sono quelli che distrussero la zona del
Chianti tra gli anni Sessanta e Settanta: presso il Centro Manoscritti di Pavia è
conservata una cartelletta intitolata “Incendio doloso” contenente un omonimo ed
inedito frammento in versi e un paio di ritagli da «La Nazione» (18 e 19 agosto 1971)
relativi a un grave incendio che funestò quell’area. Alcuni toponimi richiedono
spiegazioni: Gaville è una frazione di Figline Valdarno e lo cita Dante in Inferno, XXV,
151 («l’altr’era quel che tu, Gaville, piagni») mentre Via del Podestà si trova nei
sobborghi meridionali di Firenze lungo la Via Senese. Le Cydalises di Nerval (riportate
con una grafia errata) sono una sezione delle Odelettes pubblicate nel 1834, di Nerval
Parronchi nel 1948 tradusse Le chimere.
Alone: Parronchi racconta i dettagli del piccolo canzoniere dei primi anni Quaranta mai
proposto in volume prima del 1962; ancora una volta ritorna il nome di Baudelaire.
Un’attesa: Al tema della guerra in queste pagine Parronchi accompagna un’amara
riflessione sulla propria incapacità di reagire e prendere una posizione davanti alla
tragedia: in un’intensa lettera a Pratolini del gennaio ’45 egli giustificava le sue scelte e
confessava: «In me per tutto il lungo periodo che abbiamo attraversato è prevalso il
236
senso di difendere qualcosa» alludendo alla letteratura come antidoto «contro l’offesa
dei mostri» (Lettere a Vasco cit., p. 54).
Nell’inverno del’44 Parronchi dovette abbandonare la sua casa fiorentina, inagibile a
causa dei bombardamenti, per rifugiarsi con la madre nella cascina di Terreno nei pressi
di Greve nel Chianti, recandosi sporadicamente a Firenze in bicicletta per mantenere i
rapporti con la città e i suoi amici letterati e artisti. Nell’estate lo raggiunse anche Mario
Marcucci, al quale in luglio Parronchi aveva scritto: «Tu con qualcuno dei tuoi […] se a
te necessitasse restare, potete benissimo, anzi dovete, stare con noi: non nel quartiere di
Firenze che è posto pericolosissimo, ma in campagna dove c’è spazio e del pericolo
apparente conviene non far troppo caso» («Nell’arte la suprema necessità…» Carteggio
M. Marcucci A. Parronchi, Pacini Fazzi, Lucca 2008, vol. I, p. 280). Di quel periodo di
convivenza, protrattosi fino alla primavera del 1945 e presto tramutatosi in un profondo
sodalizio intellettuale, Parronchi scrisse un resoconto, Marcucci 1944-45, pubblicato
solo nel 1990 (su «Artista» pp.120-127). Parronchi raccontava che in quelle loro
conversazioni, che echeggiarono a lungo nella sua memoria, «c’interrogavamo sulla
sorte della pittura e dell’arte in generale […] sentivamo che un’epoca era nettamente
trascorsa senza possibilità di riprese o resurrezioni».
Sonno delle stagioni: L’esperienza della guerra torna anche nel commento a questi
versi, insieme al mutato rapporto con la natura, divenuta a un tratto «muta e
impenetrabile», e ricercata ossessivamente nel ritmo delle stagioni. Il riferimento
all’assiolo, sempre nella grafia “popolare”, si unisce alla spiegazione dell’interrogativo
«che più? che più?» che riprende il celebre rintocco «chiù» che conclude ogni strofa de
L’assiuolo pascoliano.
Addii: Questa sezione è ricca di riferimenti personali ed infarcita di memorie legate alla
giovinezza, della quale sono rievocati luoghi e occasioni. A proposito di Notte di Marzo
Parronchi richiama ancora la presenza di Marcucci oltre alla lezione di Luca Ghiselli del
quale aveva curato il Diario (Milano, Bompiani, 1947). Firenze, inserita nella
compagine della sezione in Att 2, è lo stralcio di un poemetto giovanile rimasto
incompiuto. La grotta riporta l’attenzione sul paesaggio dilaniato dalla guerra e cita
l’incendio doloso del’71, già menzionato nel commento ai Visi. In Requiem è vivo il
ricordo di una visita a Ferruccio Pratolini, il fratello di Vasco scomparso
prematuramente nel luglio del 1945 ed assunto in questa lirica a simbolo di quel senso
di precarietà che dominò gli anni del conflitto; Parronchi fu anche destinatario di
almeno cinque lettere di Ferruccio nel 1944. L’istituto citato in Oak’s college è il
237
Collegio alla Querce di Firenze gestito dai Padri Barnabiti, in cui frequentò per un certo
periodo le scuole medie; il fatto che Parronchi si affretti a chiarire che il «Padre»
evocato è Napoleone Rutigliano, vice rettore del collegio, rivela il timore che il lettore
potesse pensare alla figura del padre del poeta, morto suicida nel 1929. I versi del
Petrarca, citati a proposito di Ritorna notte, sono erroneamente attribuiti ai Trionfi,
mentre sono i vv. 49-51 di RVF, XXVIII («O aspectata in ciel beata e bella»).
In ascolto: Parronchi spiega l’origine di questa sezione, dominata da un inedito
misticismo, citando tra i modelli privilegiati Clemente Rebora: è probabile che si
riferisca ai Canti anonimi, riletti con passione in quell’anno, e non ai Frammenti lirici.
Pian degli Ontani è una località dell’Appennino Pistoiese in cui Parronchi si rifugiava
«di sovente» nelle estati più afose. La «Pietà» di Michelangelo è quella fiorentina, oggi
conservata nel Museo dell’Opera del Duomo.
Occhi sul presente: È l’ultima sezione del libro: il superamento della guerra e dei
fantasmi dell’infanzia segna una rottura rispetto alle poesie precedenti. Nel commento
alla lirica A Vittorio, Parronchi menziona una malattia che lo affliggerà per diverse
settimane: un infiltrazione al polmone sinistro, curata con una serie di sedute di
pneumotorace. A Sereni nel marzo del 1948 scriveva: «la salute non mi va bene. Mi
sono stancato molto in questi anni anche se ho concluso ben poco» (Un tacito mistero
cit., p. 207); e a Pratolini, nello stesso mese: «subisco le conseguenze anch’io del
periodo di guerra, che se per me non fu guerreggiata, fu però molto camminata e non
abbastanza “nutrita”» (Lettere a Vasco cit., 210). La malattia è il punto di partenza
anche della lunga lirica Non è un addio, per la quale Parronchi sceglie da Eliot
l’epigrafe “nostra sola salute è la malattia”, tratta da East coker uno dei Quattro
quartetti. A questo proposito è interessante uno spunto dal carteggio con Pratolini, al
quale nell’aprile del ’48 scrive: «Posto dunque e assicurato questo primo punto: che tu
sei il mio medico, viene il secondo, e me lo dice Eliot: “nostra sola salute è la malattia”.
Guarda se ti riesce pescarlo in libreria, l’ultimo numero delle “Tre Venezie” che riporta
la traduzione della Guidacci del quartetto di Eliot East-cocker. A me arrivò un giorno
dopo la pasqua, e non so come fu: seppi che Eliot nel brano del chirurgo aveva
esattamente dato voce al mio animo di quattro giorni prima, del venerdì in cui ebbi la
prima immissione – cosa che per uno scrittore di versi è sempre doloroso ammettere»
(Lettere a Vasco cit., p. 118). L’intervento Sui canti dell’amore fiorentino di Giacomo
Leopardi fu invece pubblicato in «L’approdo letterario», XVI, n. 51, settembre 1970,
pp. 3-19 e poi riproposto in La nascita dell’infinito e altri studi leopardiani
238
(Montebelluna, Amadeus, 1989) e in “Il computar”e altri studi leopardiani (Firenze, Le
Lettere, 1998).
Conclusione: Qui Parronchi prende rapidamente congedo dal lettore, proponendogli le
due prose proemiali a Gs e ai Vs (Al di qua d’una sera e I visi), estromesse dal corpus
delle raccolte in Att 2. La citazione «aboli bibelot d’inanité sonore» è dal sonetto Ses
purs ongles trés haut di Mallarmé e si riferisce probabilmente alla prose, considerate un
«abolito gingillo d’inanità sonora».
239
CONCLUSIONE
DAI VERSI DEL “CORAGGIO”
AI VERSI DELLA “PAURA” DI VIVERE
240
Questo decennio, che affonda le radici nel tessuto simbolistico degli esordi e approda ad
uno scardinamento dei generi, costituisce la stagione più vitale della poesia di Parronchi
non tanto per l’eccezionalità delle sperimentazioni quanto per il repentino mutamento di
fronte e per un’alternanza di registri che non conosce eguali in nessun altra fase della
sua opera. La rigida orchestrazione dei prosimetri di inizio anni Quaranta convive
insieme
ai
toni
intimistici
e
quasi
confessionali
dell’Attesa,
le
evasioni
“cinematografiche” dei poemetti si coniugano con l’andamento elegiaco dell’Incertezza,
mentre l’originario lirismo di matrice leopardiana, nutrito di richiami alla tradizione
ottocentesca e imbevuto di suggestioni d’oltralpe, si frantuma fino all’esasperazione, si
moltiplica in una ridda di vocalità dissonanti. Se nel libro del ’54 Parronchi radicalizza
l’eversione rispetto alle forme certe del suo passato, dall’altro lato comprende subito
che si tratta di una strada scarsamente praticabile, di un tentativo destinato a
sopravvivere solo come un viatico per il futuro. Quei poemetti sono l’espressione di una
poliedricità intellettuale, largamente testimoniata dalla bibliografia degli interventi
critici di Parronchi, anche a tacere degli articoli e delle monografie legate al suo “primo
mestiere” di storico dell’arte.
Le sperimentazioni di questi anni contribuiscono a scuotere la scrittura dal torpore che
aveva accumulato, adombrando una dimensione umana oltre le “imposture” del
simbolismo e indicando un’alternativa stilistica al ritmo monotono degli endecasillabi.
In questo frangente Parronchi supera quell’ermetismo, che per lui non si tradusse mai in
un codice poetico pragmatico, ma fu piuttosto appartenenza ad una comune temperie
culturale, tanto che a distanza di trent’anni, interrogato sul significato di quel
movimento, egli sentenziava: «dovendo parlare di quella che fu l’esperienza ermetica
mia particolare […] tutto mi sentirei di fare fuorché un’apologia»,101 quasi rinnegando
quel clima in cui volente o nolente si era educato.
L’epilogo di questo periodo è nell’impronta realistica di Coraggio di vivere, il libro
della metà dei Cinquanta dove Parronchi riscopre l’uomo oltre il poeta e il tono
colloquiale e dimesso si mescola alle circostanze biografiche ed ormai è definitiva la
«conversione»,102 per parafrasare un fortunato giudizio di Pasolini, alla nuova maniera.
Che quel progetto si completi nel nuovo decennio con l’integrazione di sezioni rifiutate
anni prima – e penso in particolare a La noia della natura e a L’incertezza amorosa –
implica e vuole significare l’esistenza di una traccia sotto la cenere, così come la scelta
101
Che cos’è stato l’ermetismo? in «L’approdo letterario», n. 42, 1968, p. 99-117.
P. P. Pasolini, recensione a Coraggio di vivere in « Il Punto », a. II, n. 8, 1957, p. 21, poi in Passione e
ideologia, Milano, Garzanti, 1960.
102
241
di antologizzare la propria stagione giovanile103 in concomitanza con quell’uscita
risponde all’esigenza di segnare lo stacco, la rottura rispetto agli stili e ai motivi degli
esordi.
Ma quel titolo, Coraggio di vivere, così carico di vitalismo e gonfio di un’adesione
piena alle passioni dell’esistenza, abbraccia idealmente, nella macroscopica tripartizione
offerta nei due volumi del 2000,104 il blocco delle raccolte pubblicate con una cadenza
regolare fino agli anni Novanta. Scorrendo i quaderni di questo ampio diario lirico,
intessuto di echi personali, sospeso tra un’analisi minuta del mondo e un’accettazione
cristiana della realtà e sempre più votato ad una dimensione gnomica, non resiste traccia
dello sperimentalismo tentato con i poemetti. Il campionario dei temi, ora filtrato
attraverso la lente dell’esperienza, abbonda di spunti eterogenei: le suggestioni dall’arte,
gli scarni riferimenti musicali, l’omaggio agli amici, gli scomparsi o i sopravvissuti
verso i quali tende il suo dialogo, le poche tracce d’un presente anonimo e su tutto
l’ombra della morte e l’approssimarsi inesorabile della vecchiaia. Forse andrebbero
indagati gli interstizi, cercati in trasparenza dei segnali dietro i titoli o nelle scelte
stilistiche, ed è indispensabile bucare il limite dei Novanta, scavare in quel Nuovo
cammino nel quale Parronchi raccoglie gli esiti dell’ultimo decennio per scorgere
qualche labile indizio. Nel volgere di quegli anni c’era stato anche il ripensamento sulle
prove giovanili, l’ultima revisione delle prime raccolte, prima di quella obbligata
dell’opera omnia, in cui i poemetti erano finalmente accettati come parte di un percorso
ora che la distanza temporale aveva azzerato ogni dubbio; c’era stata l’auto-antologia
Diadema,105 che lo aveva costretto a una cernita ragionata di tutti i suoi versi e anche un
volumetto106 in cui aveva deciso di riproporre una serie di prose già cassate, come
quelle proemiali ai libri degli anni Quaranta, o rimaste inedite.
In questa fase estrema affiorano elementi occasionali come una plaquette intitolata
Quale Orfeo?107, un poemetto scandito in tre sezioni e frammentato in un ritmo
epigrammatico che sembra rimettere in circolo quell’intreccio tra melodramma e mito
che aveva alimentato i versi ormai remoti di Giorno di nozze: un dialogo interiore, come
recita l’epigrafe nel frontespizio, perso in una riflessione meta-teatrale. E d’altronde
Parronchi in quegli anni aveva scelto di riproporre Il giuoco del barone, un’operetta
103
Un’attesa (1962) cit.
Nelle Poesie del 2000 Parronchi raccoglie la sua opera poetica, dividendola in tre momenti: Per strade
di bosco e di città (1937-55); Coraggio di vivere (1950-89) e Nuovo cammino (1990-99).
105
Diadema antologia personale 1934-1997, Milano, Mondadori, 1998.
106
Ut pictura, Firenze, Polistampa, 1997.
107
Quale Orfeo?, Firenze, Galleria Pananti, 1991.
104
242
leggera, musicata da Bucchi, di cui, nella sua prima giovinezza, aveva composto il
libretto.108
E poi, affondato tra le poesie della raccoltina Al capolinea, dove prendeva congedo
dalla vita salutando commosso i compagni di viaggio, c’è un breve intermezzo,
intitolato alla memoria di Kurosawa, in cui affiorano lacerti di quel paesaggio silvestre,
celebrato nel raccontino orientale e dove la natura per pochi attimi torna a farsi al
contempo referente muto e scenario delle passioni umane («E tu che mordi / carne di
fianchi giovani / vento sublime sveglia aride fonti»). Nel finale de Le poesie trova posto
invece un altro poemetto dal titolo Paura di vivere, in antitesi a quel “coraggio” che
aveva rappresentato la cifra stilistica della sua maturità poetica, un intenso discorso a se
stesso sul senso della morte e sul significato dell’esistenza umana, diviso in sezioni,
interrotto da voci fuori campo e da interrogativi, che ricalca, pur in assenza della
commistione di generi, l’orchestrazione e la struttura di Città.
Dentro questa lunga stagione poetica si colloca anche l’esperienza dell’auto-commento,
progettato negli anni Settanta forse con l’idea di proporlo a Garzanti e pensato come una
lucida analisi sulla propria poesia, ma presto accantonato come un vuoto esercizio
esegetico, come un inutile impaccio alla vita dei testi.
Quell’istintivo desiderio di raccontarsi davanti al lettore torna in una veste inedita
nell’estremo lascito della poesia di Parronchi, nelle cose pubblicate negli anni Duemila
dopo la sistemazione complessiva dei propri versi. Tralasciando pure la raccoltina
d’occasione proposta per il novantesimo compleanno del poeta (Poesie dei 90)109e
anche la breve silloge Quel che resta del giorno,110 che tradisce nel titolo un omaggio
letterario e ancor più cinematografico e resta legata a tematiche senili; ma qualche
parola andrà spesa per altri scritti di quegli ultimi anni. In particolare Esilio,111 un
libretto di poche pagine che scava nell’esperienza della guerra e riporta a galla stralci
del periodo trascorso da Parronchi in un isolamento forzato nella casa di campagna di
Greve, dalla quale assisteva inerte al consumarsi del conflitto «nell’incoscienza dei […]
ventinove anni». Il libro è originato, come si legge nella Premessa, dal ritrovamento
fortunoso di una poesia del’43 che «al primo riapparire non […] era facile capire e
datare», dopodiché Parronchi decide di «fare uno spoglio dei taccuini e delle agende
108
Il giuoco del barone in 9 e più colpi di dado, Milano, Ed. Suvini-Zerboni, 1955; poi riedito nel 1958 e
riproposto in una nuova edizione nell’ambito della stagione autunnale del 1989 del teatro comunale di
Firenze.
109
Poesie dei 90, Novara, Interlinea, 2004 (con una nota di Giovanna Ioli).
110
Quel che resta del giorno; Firenze, Le Cariti,2001; il titolo è ripreso da un film del 1993 con la regia di
James Ivory, tratto dall’omonimo romanzo di Kazuo Ishiguro (titolo originale: The remains of the day).
111
Esilio, Novara, Interlinea, 2003.
243
[…] rimaste nel fondo dei cassetti», come se quel frammento avesse aperto uno squarcio
su una realtà dolorosa fino ad allora inspiegabilmente sepolta. Insieme ai lacerti
restituiti a singhiozzo dalla memoria offuscata, il poeta recupera quella comunione con
la natura che apparteneva alla sua prima stagione e che la colloquialità delle raccolte
successive aveva lentamente cancellato o emarginato.
Una prospettiva analoga è quella di un’altra importante testimonianza di Parronchi sul
proprio passato: un volumetto intitolato L’inverno del’29112 lo vede, nella veste inedita
di narratore, raccontare alcuni capitoli della sua giovinezza legati a quella tremenda
congiuntura storica che condusse in pochi anni l’Italia dall’oppressione del regime
fascista allo scoppio della guerra. Il punto di partenza in questo caso è il suicidio del
padre (febbraio del 1929), un gesto apparentemente inspiegabile ma che il poeta fa
risalire al senso di colpa per non aver saputo prendere una posizione netta contro il
fascismo, e da lì i racconti procedono alternando le vicende private alla storia collettiva,
ritornando ancora all’esilio nel Chianti e alla coabitazione con Marcucci, destinata a
tradursi presto in una profonda amicizia.
In queste pagine affiora dunque il tema della morte del padre, sempre accortamente
schivato nel corso degli anni, e si insinua una riflessione civile, finora avvertibile solo in
trasparenza dietro i versi, ma c’è anche un riandare ostinato a quella stagione in cui in
Parronchi era nata la poesia.
Nella longeva cerchia dei poeti fiorentini della sua generazione, Parronchi fu il più
longevo e sopravvisse a Bigongiari e Luzi, continuando a scrivere finché la malattia gli
tolse la padronanza di sé. Morì all’inizio del 2007.
Ma in questa fase estrema della sua opera, in questi ultimi scritti che paiono quasi
postumi, è ravvisabile un legame con la sua prima stagione: quella natura, densa di
significati occulti, attraverso cui Parronchi interpretò nella sua giovinezza poetica i
segnali di una realtà incomprensibile, è ora il presagio d’una salvezza agognata, un
“oltre” in cui trovare finalmente la pace; i fantasmi evanescenti, affondati nel paesaggio
notturno, si sono tramutati negli spettri di un passato che lentamente si disgrega, in volti
senza memoria a un passo dal dileguarsi.
112
L’inverno del ’29, Arezzo, Edizioni Helicon, 2004; il libro è suddiviso nelle sezioni: L’inverno del’29;
25 luglio’43 – 25 aprile ’45; Marcucci a Greve nel ’44 – ’45; Solitudine e paesaggio; Vuoti di memoria.
244
BIBLIOGRAFIA
245
BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE DELLE OPERE E DELLA CRITICA
Opere di Alessandro Parronchi in volume
La produzione letteraria di Alessandro Parronchi si distingue per la vastità e la ricchezza dei settori
d’interesse (poesia, prose critiche sull’arte, traduzioni poetiche, etc.), ma qui concentriamo
l’attenzione sulla poesia. Questa bibliografia si limita alle voci che ci è stato possibile reperire
relative all’opera (non solo quella poetica) di Alessandro Parronchi fra il 1941 e il 1962.
Bibliografia di Alessandro Parronchi
Il mappamondo volubile, Firenze, Cadmo, 2004, a cura di Eleonora Bassi.
Opere di poesia
I giorni sensibili, Firenze, Vallecchi, 1941
I visi, Firenze, Rivoluzione 1943; poi Il Fiore, 1943
Un’attesa, Modena, Guanda, 1949
Alone, Firenze, «Ca balà», a. I, n. 2, luglio 1950.
L’incertezza amorosa, Milano, Schwarz, 1952
Per strade di bosco e di città, Firenze, Vallecchi, 1954
Coraggio di vivere, Milano, Scheiwiller, 1956
La noia della natura, Lecce, «Quaderni del Critone», 1958
Coraggio di vivere, Milano, Garzanti,1961 (riunisce: L’incertezza amorosa, 1952; Coraggio di
vivere, 1956; La noia della natura, 1958)
Un’attesa (1937 - 1948), Urbino, Istituto Statale d’arte per la decorazione del libro, 1962
L’apparenza non inganna, Milano, Scheiwiller, 1966
Pietà dell’atmosfera, Milano, Garzanti, 1970 (include L’apparenza non inganna)
Umori, Firenze, Galleria Pananti, 1978
Replay (1970-77), Milano, Garzanti, 1980
Prime e ultime, Padova, Edizioni Pandolfo, 1981
Ombra mai fu, Firenze, Galleria Pananti, 1982
Intime (con Filamenti americani di Piero Bigongiari), Urbino, bidiellepi, 1983
Expertise per Vittorio, Firenze, Galleria Pananti, 1984; poi (in edizione accresciuta) Milano,
Scheiwiller, 1986
Climax (1977-1989), Milano, Garzanti, 1990 (riunisce le Ultime, 1981 e Ombra mai fu, 1982).
246
Il rispetto della natura e altre poesie, Firenze, Galleria Pananti, 1990
Quale Orfeo?, Firenze, Galleria Pananti, 1991
L’incertezza amorosa, poesie d’amore dal 1937 al 1991, Firenze, Polistampa, 1992
Per strade di bosco e di città (poesie dal 1937 al 1955), Firenze, Polistampa, 1994.
Nuovo cammino, Firenze, Galleria Pananti, 1994.
Diadema autoantologia 1934-1997, Milano, Mondadori, 1998.
Le Poesie, Firenze, Polistampa, 2000 (raccolta completa).
Quel che resta del giorno, Firenze, Le Cariti, 2001
Esilio, Novara, Interlinea, 2003.
Poesie dei 90, Novara, Interlinea, 2004.
Quaderno in ombra, Milano, Viennepierre, 2008.
Traduzioni poetiche
G. DE NERVAL, Le chimere, Firenze, Fussi, 1946.
S. MALLARMÉ, Il pomeriggio d’un fauno, Firenze, Fussi, 1946.
A. RIMBAUD, Una stagione all’inferno, Firenze, Fussi, 1949; poi Firenze, Sansoni, 1991.
M. DE GUÉRIN, Il Centauro e altri poemi, Firenze, Fussi, 1951; poi Firenze, Le Lettere,1990.
S. MALLARMÉ, Monologo, Improvviso, Pomeriggio d’un Fauno, Firenze, Fussi, 1951.
S. MALLARMÉ, G. DE NERVAL, Tre poesie in Festa d’amore: le più belle poesie d’amore, a cura di
C. Betocchi, Firenze, Vallecchi, 1952, pp. 320-324.
M. RADIGUET, Autunno in Poeti stranieri del’90 tradotti da poeti italiani, a cura di V. Scheiwiller,
Milano, Scheiwiller, 1956, p. 42.
VITELLIONE, Teorema della Bellezza, Milano, Scheiwiller, 1958 (con disegni di Lucio Saffaro); poi
Milano, Scheiwiller, 1967; poi Arezzo, Helicon, 2000 (con riproduzioni di opere di Paolo Uccello).
J. RACINE, Britannico in Il grande teatro francese: il Cid, Andromaca, Britannico, Novara, Edipem,
1974.
Quaderno francese. Poesie tradotte con alcuni commenti (traduzioni da Tristan l’Hermite, Nerval,
Baudelaire, Malarmé, Rimbaud, Nouveau, Jacob, Fargue, Cocteau, Radiguet, Eluard, Frénaud),
Firenze, Vallecchi, 1989.
ROMANO
IL
MELODE, Il Natale in Lirici greci tradotti da poeti italiani contemporanei, Milano,
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C. BAUDELAIRE, Confessione, in Miscellanea di studi in ricordo di Clementina Rotondi, in
Copyright: miscellanea di studi marucelliani, 1996, pp. 25-28.
247
Interventi di Parronchi su argomenti letterari in periodici e volumi collettanei (1943-1962)
Questioni d’arte, in «La ruota», IV, n. 5. Maggio, 1943, pp. 151-153 [sulla musicabilità del verso,
con riferimento a Tasso e Monteverdi, e Natura di due ispirazioni].
Su la variante poetica, in «Inventario», I, n. I, primavera 1946, pp. 123-128 [su Dante, Petrarca,
Ariosto, Foscolo, Leopardi, Ungaretti].
Recensione a Mario Luzi, Un brindisi in «Letteratura», X, maggio-giugno 1946, pp. 120-124.
Nota su Nerval e Baudelaire, in «Poesia», V, luglio 1946, pp. 75-80.
Per un poeta scomparso: ricordo di Ghiselli, in «La fiera letteraria», II, 13 febbraio 1947, p. 3.
Poeti a Firenze, in «Il mattino dell’Italia centrale», rubrica Lungarno, 18 maggio 1947, p. 3.
Recensione a Vasco Pratolini, Cronache di poveri amanti, in «Il mondo europeo», 11-15 luglio
1947, p. 10.
Recensione a Vittorio Sereni, Diario d’Algeria, in «Il mondo europeo», 15 agosto 1947, p. 10.
Recensione a Alberto Caverni, Poesia delle conseguenze, “Il corbellino”, 1947, in «Il mondo
europeo», 1 ottobre 1947, p. 10.
Il dolore, paesaggio nuovo, recensione a Giuseppe Ungaretti, Il dolore, in «Il mattino dell’Italia
centrale», 27 novembre 1947, p. 3; poi in «Il domani d’Italia», 4 dicembre 1947, p. 3 col titolo Vita
d’un uomo.
Recensione a Giuseppe Ungaretti, Il dolore, in «Le tre Venezie», XXI, n. 10-12, ottobre-dicembre
1947, pp. 372-374.
Un romanzo ispirato, recensione a Vasco Pratolini, Cronache di poveri amanti, in «Trivium», V, n.
4, 1947; poi in «Democrazia», 16 maggio 1948.
Recensione a Vasco Pratolini, Il quartiere, in «Il mattino dell’Italia centrale», 15 maggio 1948, p. 3.
Inediti di Luca Ghiselli, in «Democrazia», 11 luglio 1948, p. 3.
Traduzioni di poeti, in «Il mattino dell’Italia centrale», 26 novembre 1948, p. 3; [su Giuseppe
Ungaretti, Da Gongora a Mallarmé e Eugenio Montale, Quaderno di traduzioni] poi in Quaderno
per Montale, 2003.
Messaggio di Rebora, in «Il popolo», 16 novembre 1949, p. 3.
La fede di Leopardi, in «Il popolo», 27 dicembre 1947, p. 3.
La chiave di Mallarmé, in «La Nazione », 6 marzo 1952, p. 3 [recensione a Mario Luzi, Studio su
Mallarmé, Firenze, Sansoni, 1952].
Rashomon, in «La Nazione», 18 marzo 1952, p. 3.
Luca Ghiselli, presentazione alle poesie di L. Ghiselli in Antologia della poesia religiosa
contemporanea, Firenze, Vallecchi, 1952, pp. 302-305.
248
Recensione a Umberto Bellintani, Forse un viso tra mille in«Letteratura: rivista di lettere e di arte
contemporanea», I, n. 5-6, settembre-dicembre 1953, pp. 167-170.
La voce di Montale, in «La Nazione», 10 ottobre 1953, p. 3.
Genova e il senso dei colori nella poesia di Campana, in «Paragone – Letteratura», IV; n. 48,
dicembre 1953, pp. 13-34, poi in Artisti toscani del primo novecento, 1958.
Debito con Guido Pereyra, Le poesie varie di Rebora, in «La Chimera», I, n. 3, giugno 1954, pp. 23; poi in Artisti toscani del primo novecento, 1958.
Il sogno del prigioniero. La poesia di Montale, in «Il caffè politico e letterario», n.1, gennaio 1955,
p. 28.
Osservazioni su Metello, in «La Chimera», II, n.13, aprile 1955, pp. 3-8.
Il dualismo di Nerval, in «La Chimera», II, n. 14, maggio 1955, pp. 3-6.
Dal «Frontespizio» alla «Chimera», in «La fiera letteraria», X, n. 40, 2 ottobre 1955, p. 3 [sulla
casa editrice Vallecchi].
Piera Oppezzo, presentazione alle poesie di P. Oppezzo, in «La fiera letteraria», XII, n. 52, 29
dicembre 1957, p. 8.
Lettera a Umberto Bellintani, in «Stagione», IV, n.14, 1958, pp. 25-27.
Note letterali su Luzi, in «Paragone Letteratura», XI; n. 130, ottobre 1960, pp. 121-132.
La prospettiva dantesca, in «Studi danteschi», XXXVII, 1960, pp. 5-103; poi modificata in Studi su
la dolce prospettiva, 1964; poi in Due saggi danteschi, 2003.
Tre giorni del ’43, in «Belfagor», XVI, fasc. 6, 1961, pp. 885-886 [in ricordo di Luigi Russo].
La prima rappresentazione della “Mandragola”. Il modello per l’apparato. L’allegoria, in «La
bibliofilia», LXVI, n. 15, p. 1, 1962, pp. 37-86; poi in La prima rappresentazione della
Mandragola, 1995.
Carteggi
V. PRATOLINI Lettere a Sandro a cura di A. Parronchi, Firenze, Polistampa 1992.
A. PARRONCHI – G. UNGARETTI, Carteggio Giuseppe Ungaretti, Alessandro Parronchi a cura di A.
Parronchi, Napoli, Edizioni scientifiche italiane, 1992.
A. PARRONCHI, Lettere a Vasco a cura di A. Parronchi , Firenze, Polistampa, 1996.
G. MORANDI, 72 missive di Giorgio Morandi a Parronchi a cura di A. Parronchi, Firenze,
Polistampa, 2000.
A. PARRONCHI – V. SERENI, Un tacito mistero. Il carteggio Vittorio Sereni – Alessandro Parronchi
(1941-1982 ) a cura di B. Colli e G. Raboni, Milano, Feltrinelli, 2004.
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A. PARRONCHI – M. MARCUCCI, «Nell’arte la suprema necessità». Carteggio 1939-1990 a cura di
A. Serafini, Lucca, Pacini Fazzi, 2008.
A. PARRONCHI – M. TUTINO, «Arte nata dall’arte». Carteggio 1956-1996 a cura di P. Baioni, Pisa –
Roma, Fabrizio Serra Editore, 2009.
Atti di convegno
Per Alessandro Parronchi. Atti della giornata di studio del 10 febbraio 1995 a cura di Isabella
Bigazzi e Giovanni Falaschi (con scritti di Luigi Baldacci, James Beck, Massimo Fanfani,
Giancarlo Gentilizi, Luca Lenzini, Oreste Macrì, Angelo Mackie, Viviana Melani, Mauro Pratesi,
Silvio Ramat, Pietro Scalpellini, Silla Zamboni), Roma, Bulzoni, 1998.
Studi principali su Alessandro Parronchi (1941-1962)
O. MACRÌ, recensione a I giorni sensibili, «Letteratura», n. 17, gennaio-marzo 1941, pp.138-142.
V. PRATOLINI, recensione ai I giorni sensibili, «Il libro Italiano», aprile 1941.
F. ULIVI, recensione a I giorni sensibili, «Il Bargello», a. XIII, n. 23, 6 aprile 1941.
G. FERRATA, recensione a I giorni sensibili, «Primato», 1 luglio 1941.
C. BO, recensione a I giorni sensibili, «La Nazione», 1 luglio 1941, poi in Nuovi studi, Firenze,
1946.
A. GATTO, La poesia nel 1941, «Il Tesoretto», 1942, pp. 433-434.
O. MACRÌ, Neoromanticismo di Parronchi in Caratteri e figure della poesia italiana
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C. BO, Tre libri di poesia in Nuovi Studi, Firenze, Vallecchi, 1949.
A. ROMANÒ, recensione a Un’attesa, «Il popolo», 5 febbraio 1950.
M. LUZI, recensione a Un’attesa, «Letteratura-Arte contemporanea», maggio-giugno 1950, pp. 6971.
L. PICCIONI, recensione a Un’attesa, «Alfabeto», a. VI, n. 7-8, 1950.
V. SERENI, recensione a L’incertezza amorosa, « L’Approdo », a. II, n. 1, gennaio-Marzo 1953, pp.
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Saggi generali sull’ermetismo e altro
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H. FRIEDRICH, La struttura della lirica moderna : dalla metà del XIX alla metà del XX secolo,
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S. RAMAT, L' ermetismo, Firenze, La Nuova Italia, 1969.
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Cercatemi in giardino: gli orti della poesia da Pascoli ai crepuscolari. Appunti per una Mostra a
cura di Manuela Ricci; con una premessa di Renzo Cremante e una introduzione di Jean Robaey,
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«La poesia – si sa – si affida al tempo» Rassegna stampa sul primo ermetismo fiorentino Luzi,
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Saggi e volumi su Firenze e sulla casa editrice Vallecchi
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Le edizioni della «Voce»: catalogo, a cura di C. M. SIMONETTI, Firenze, Giunta Regionale Toscana,
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N. TRANFAGLIA – A. VITTORIA, Storia degli editori italiani: dall’unità alla fine degli anni Sessanta,
Roma-Bari, Laterza, 2000.
252
Ringrazio infinitamente la Sig.ra Nara Parronchi per la cortesia, per l’ospitalità e per
avermi concesso di studiare i materiali autografi presenti nella sua casa fiorentina;
ringrazio il Prof. Silvio Ramat per avermi assistito nella preparazione della tesi e per i
preziosi insegnamenti che ha saputo impartirmi in questi anni; ringrazio il personale del
Fondo Bonsanti dell’Archivio Letterario Vieusseux di Firenze e del Centro Manoscritti
dell’Università di Pavia per la disponibilità.