555312-13bk Monteverdi EU
23/3/07
Queste le gemme e gli ori?
Lasciarmi in abandono
a fera che mi stracci e mi divori?
Ah Teseo, ah Teseo mio!
Lascerai tu morıre,
in van piangendo, in van gridando aita,
la misera Arianna,
ch’a te fidossi e ti die’ gloria e vita?
( Ahi, che non pur rispondi!
Ahi, che più d’asp’è sordo a’ miei lamenti!
O nembi, o turbi, o venti,
sommergetelo voi dentro a quell’onde!
Correte, orche e balene,
e de le membra immonde
empiete le voragini profonde.
Che parlo, ahi! che vaneggio?
Misera, ohimè ! che chieggio?
O Teseo, o Teseo mio,
non son, non son quell’io,
non son quell’io che i feri detti sciolse:
parlò l’affanno mio, parlò il dolore;
parlò la lingua sì, ma non già il core.
) Misera,
ancor do loco a la tradita speme?
E non si spegne fra tanto scherno ancor,
d’amor il foco?
Spegni tu morte o mai le fiamme indegne!
O madre, o padre,
o dell’antico regno superbi alberghi
Ov’ebbi d’or la cuna, o servi,
o fidi amici
(ahi, fato indegno)
mirate ove m’ha scort’empia fortuna
Mirate di che duol m’ha fatto erede l’amor mio,
la mia fede e l’altrui inganno:
così va chi tropp’ama
e troppo crede.
9:02 am
Page 32
These the gems and the gold?
Have you thus abandoned me
to beasts to tear me to shreds and devour me?
Ah Theseus, ah Theseus mine!
Will you leave
the wretched Ariadne to die,
weeping and calling out for help in vain,
she who trusted you and gave you life and glory?
( Alas, he answers me not!
Alas, deafer than a serpent is he to my lament!
O clouds, o water, o winds,
submerge him beneath the waves!
Hurry, beasts of the ocean,
and sate yourselves fully
on his wretched limbs.
What am I saying, ah! am I mad?
Wretched woman, alas! what am I asking?
O Theseus, o my Theseus,
’twas not I, no not I,
’twas not I who uttered such cruel words:
’twas my suffering, my pain talking;
’twas my tongue, yes, but not my heart.
MONTEVERDI
Madrigals Book 6
Delitiæ Musicæ • Marco Longhini
) Wretched girl,
do you still harbour a hope now betrayed?
And does the fire of love
still burn amid such derision?
Death, now put out these unworthy flames!
O mother, o father,
o splendid palace of my former realm
where I had a golden cradle, o servants,
o faithful friends,
(alas, unhappy destiny),
see where cruel fortune has brought me.
See what pain my love, my faith
and another’s faithlessness have bequeathed me:
such is the fate of one who loves
and believes too deeply.
Translated by Susannah Howe
8.555312-13
2 CDs
Claudio
32
555312-13bk Monteverdi EU
23/3/07
9:02 am
Page 2
Claudio Monteverdi (1567–1643)
Madrigals Book VI
CD 1
Lamento d’Arianna
I - Lasciatemi morire (a, b, e, f, g, h, i, l, r)
II - O Teseo, o Teseo mio (a, b, e, f, g, h, i, l, r)
III - Dove, dove è la fede (a, b, e, f, g, h, i, l, r)
IV - Ahi, che non pur risponde (a, b, e, f, g, h, i, l, r)
68:48
18:56
3:07
7:11
4:11
4:27
5 Zefiro torna e ’l bel tempo rimena (a, b, d, f, g, l, m, t, v)
6 Una donna fra l’altre (a, b, e, f, g, i, l, t)
7 A dio, florida bella (a, b, e, f, g, h, i, t, u, v)
4:19
4:03
5:30
Sestina: Lacrime d’amante al sepolcro dell’amata
I - Incenerite spoglie, avara tomba (a, b, e, f, g, h, m)
II - Ditelo, o fiumi (b, e, f, g, h, m)
III - Darà la notte il sol lume (a, b, e, f, g, h, m)
IV - Ma te raccoglie, o ninfa (a, b, e, f, g, h, m)
V - O chiome d’or, neve gentil (a, b, e, f, g, h, m)
VI - Dunque, amate relique (a, b, e, f, g, h, m)
21:43
2:54
2:37
3:14
3:54
3:21
5:43
1
2
3
4
8
9
0
!
@
#
$ Oimè il bel viso (a, b, d, f, g, l)
% Qui rise, o Tirsi (a, b, d, f, g, h, i, l, r, u, v)
CD 2
1 Misero Alceo, del caro albergo fore (b, e, f, g, h, l, m)
2 Batto, qui pianse Ergasto (a, b, d, f, g, l, m)
3 Presso un fiume tranquillo (a 7 voci) (a, b, c, d, e, f, g, h, i, l, r, u, v)
MISCELLANEOUS MADRIGALS: Complete Collection of the Monteverdi madrigals
printed in published anthologies of works by a number of different composers (Tracks 4–15)
4
5
6
7
8
Il primo libro delle canzonette di Antonio Morsolino,
con alcune altre di diversi eccellenti musici, 1593
Io ardo sì (a, b, g)
Occhi miei (f, n)
Quante son stelle (a, b, g, n, r)
Se non mi date aita (a, b, g)
Prima vedrò ch’in questi prati (a, b, g, i, o)
8.555312-13
né che quest’alma senza te fu.
Ahi, che la speme fallace e lieve,
rapidamente a me sparì.
Ahi, ben è vero, ch’in tempo breve
appena nasce che more il dì.
Lamento d’Arianna
^ Lasciatemi morire.
E chi volete voi che mi conforte
in così dura sorte, in così gran martire?
Lasciatemi morire.
& O Teseo, o Teseo mio!
Sì, che mio ti vo’ dir, ché mio pur sei,
benché t’involi, ahi crudo, a gli occhi miei.
Volgiti, Teseo mio, volgiti, Teseo, o Dio!
Volgiti indietro a rimirar colei
che lasciato ha per te la patria e’l regno,
e’n quest’arene ancora,
cibo di fere dispietate e crude,
lascerà l’ossa ignude.
O Teseo, o Teseo mio,
se tu sapessi, o Dio,
se tu sapessi, oimè, come s’affanna
la povera Arianna,
forse, forse pentito
rivolgeresti ancor la prora al lito.
Ma con l’aure serene
tu te ne vai felice ed io qui piango.
A te prepara Attene
liete pompe superbe, ed io rimango
cibo di fere in solitarie arene.
Te l’un e l’altro tuo vecchio parente
stringeran lieto, ed io
più non vedrovi, o madre, o padre mio.
5:59
8:19
76:32
6:58
4:59
7:07
57:28
4:03
4:36
1:54
2:11
2:56
2
* Dove, dove è la fede
che tanto mi giuravi?
Così ne l’alta sede
tu mi ripon de gli avi?
Son queste le corone
onde m’adorni il crine?
Questi li scetri sono?
31
that my soul is now bereft of you.
Alas, illusory, fleeting hope
has so soon abandoned me.
Alas, it is so true that
brief day is barely born ere it dies.
^ Ariadne’s Lament
Let me die.
And who would you have console me
as I endure such harsh fortune, such dreadful pain?
Let me die.
& O Theseus, o my Theseus!
Yes, I will call you mine, for mine are you still,
even though, cruel man, you have fled my sight.
Turn back, my Theseus, turn back, Theseus, o God!
Turn back and gaze once more on the woman
who for you has forsaken home and realm,
and who on this strand,
prey to fierce and merciless beasts,
will leave her bare bones.
O Theseus, o my Theseus,
if you but knew, o God,
if you but knew, alas, how
poor Ariadne is suffering,
perhaps, perhaps, repentant
would you turn your prow again to shore.
Yet happily do you sail away
on the gentle breeze while here I weep.
Athens is preparing splendid
celebrations for you, and I lie here,
prey to wild beasts on this solitary strand.
Your aged parents will both embrace you
joyfully, while I
shall never see you again, o mother, o my father.
* Where, where is the fidelity
you swore so fervently to me?
Is it thus that you place me
on the high throne of my ancestors?
Are these the crowns
with which you adorn my brow?
Are these the sceptres?
8.555312-13
555312-13bk Monteverdi EU
23/3/07
9:02 am
Page 30
Ahi, ch’io vuo’ dir al cor mio
che fugga, che strugga l’infida bellezza.
Forse a te toccherà chieder pietà,
empia Filli, chi sa?
Alas, I would tell my heart
to flee, to destroy that faithless beauty.
Perhaps it will be your turn to beg for mercy,
unkind Phyllis, who knows?
Madrigali del signor cavaliere Anselmi, nobile di Treviso,
posti in musica da diversi eccellentissimi spiriti, a 2. 3. 4. 5 voci, 1624
9 O come vaghi (d, e, l, o)
0 Taci Armellin (e, f, g, l, m)
3:44
3:42
No, no, ch’io non voglio, se scoglio m’aspetta
drizzar la barchetta.
Più fiera, que-st’em-pia megera
uccide, sen ride e ridendo saetta.
Chiama pur quanto voi, ch’io non verrò,
empia Filli, no, no!
No, no, if a rock awaits me, I will not
steer my boat towards it.
Prouder still, this wicked Fury
kills, laughs, and as she laughs, fires her arrow.
Summon me if you like, I shall not come,
unkind Phyllis, no, no!
Carlo Milanuzzi: Quarto scherzo delle ariose vaghezze, comode da cantarsi a voce sola
nel clavicembalo, chitarrone, arpa doppia et altro simile strumento, con una cantata,
altre Arie del Sig. Monteverde e del Sig. Francesco suo figliolo, op. 11, 1624
! La mia turca (a, l)
@ Ohimè ch’io cado (b, i, l, s)
# Sì dolce è ’l tormento (a, i)
3:16
4:34
5:28
Arie de diversi, raccolte da Alessandro Vincenti, commode da cantarsi nel clavicembalo,
chitarrone et altro simile stromento, 1634
$ Perché se m’odiavi (a, l, s)
% Più lieto il guardo (a, i, l, p, q, s)
3:18
5:51
% Più lieto il guardo
% No longer do you look
Più lieto il guardo ver me non giri
ninfa ritrosa, né so perché.
Tanto respiri quanto sospiri
né più ti curi della mia fé.
Ahi, che la speme fallace e lieve,
rapidamente a me sparì.
Ahi, ben è vero, ch’in tempo breve
appena nasce che more il dì.
No longer do you look at me with joy,
timid nymph, I know not why.
You breathe and sigh,
but no longer care about my faith.
Alas, illusory, fleeting hope
has so soon abandoned me.
Alas, it is so true that
brief day is barely born ere it dies.
Io vidi acceso di fiamm’il viso
ch’in pallidezza poi si cangiò,
e appena sciolsi da i labri un riso
che in duol ascoso lo raffrenò.
Ahi, che la speme fallace e lieve,
rapidamente a me sparì.
Ahi, ben è vero, ch’in tempo breve
appena nasce che more il dì.
I saw a face ablaze with flames
that then changed to pallor,
and scarcely had a laugh escaped her lips
than she curbed it in hidden pain.
Alas, illusory, fleeting hope
has so soon abandoned me.
Alas, it is so true that
brief day is barely born ere it dies.
Per mille segni son fatto accorto
che novo affetto nel cor ti sta.
Gelosa cura lasso m’ha scorto
chi altri m’involi tua gran beltà.
Ahi, che la speme fallace e lieve,
rapidamente a me sparì.
Ahi, ben è vero, ch’in tempo breve
appena nasce che more il dì.
A thousand signs told me that
a new love now resides in your heart.
Jealous unease showed me that
another has stolen your beauty from me.
Alas, illusory, fleeting hope
has so soon abandoned me.
Alas, it is so true that
brief day is barely born ere it dies.
Non più rammenta ch’in pianto amaro
speri i bei anni di gioventù.
Né che’l mio cor ti fa sì caro
Forget the bitter tears I have wept
over our precious years of youth,
that my heart was so dear to you,
8.555312-13
^
&
*
(
)
Lamento d’Arianna del Sig. Claudio Monteverdi,
con due Lettere amorose in genere rappresentativo, 1623 (b, i, l, o, s)
I - Lasciatemi morire
II - O Teseo, o Teseo mio
III - Dove, dove è la fede
IV - Ahi, che non pur risponde
V - Misera, ancor do loco
11:53
1:49
3:31
2:03
2:05
2:25
Delitiæ Musicæ
Alessandro Carmignani, Countertenor (cantus) (a) • Paolo Costa, Countertenor (quintus-sextus) (b)
Andrea Arrivabene, Countertenor (septimus) (c)
Fabio Fùrnari, Tenor (quintus-altus) (d) • Paolo Fanciullacci, Tenor (altus) (e)
Marco Scavazza, Baritone (tenor) (f) • Walter Testolin, Bass (bassus) (g)
Marina Bonetti, Harp (h) • Maurizio Piantelli, Theorbo (i)
Carmen Leoni, Harpsichord (l) and Organ (m) • Vittorio Zanon, Harpsichord (n) and Organ (o)
Luca Mares, Violin (p) • Michelangelo Cagnetta, Violin (q)
Cristiano Contadin, Viola da gamba (continuo) (r) • Daniele Bovo, Cello (s)
Sabina Colonna, soprano Viola da gamba (t), Lirone (u) and Violone (v)
Marco Longhini, Conductor
Urtext Music Edition by Marco Longhini e Renzo Bez, © 2003 and 2006
30
3
8.555312-13
555312-13bk Monteverdi EU
23/3/07
9:02 am
Page 4
Claudio Monteverdi (1567–1643)
Madrigals Book VI: the madrigale ‘concertato’ and the ‘Lamento d’Arianna’
Monteverdi’s Sixth Book of Madrigals was published by
Ricciardo Amadino in Venice in 1614, nine years after
Book Five. In it the composer continues his exploration of
the main musical form of the day, once more making the
most of all the musical resources at his disposal, whether
traditional or innovative, in his quest to transform poetry
into music. Over the previous nine years Monteverdi had
composed, published and seen performed some of the
most famous works in the history of music: L’Orfeo
(1607), L’Arianna (1608), the Ballo delle Ingrate (1608)
and the Vespro della Beata Vergine (1610).
It seems here as though he wanted to take one last
look at the a cappella madrigal before turning his full
attention to the new and rich seam of invention provided
by the concertato madrigal, a style he had introduced with
the last six pieces of the Fifth Book (Naxos 8.555311, $(), and which would characterize all his remaining
collections. Out goes the use of larger instrumental
ensembles and groups of singers incorporating more than
one choir – the focus of Book Six is the traditional fivevoice madrigal (in which the different lines progress
without many rests, and mutually support one another in
polyphonic harmony). The two long cycles in this volume
are a cappella (as are the two madrigals which follow
each of these cycles: CD 1, 5 and $), and these two
sweeping frescoes in sound are clearly the stars here.
Central to this book is the theme of separation – not only
must the characters in the poems endure partings or
abandonment, Monteverdi himself also appears to be
bidding a final farewell to the compositional method that
had so inspired him in earlier works, and paying it one
last, painful, sublime tribute. Though the madrigal itself
would live on, in both name and form (continuing to be a
“form without a form”, music generated from the words
alone), this book draws a line under what had gone before.
From now on, the voices inhabit vast spaces of individual
expression, taking solo lines sustained not by vocal
harmony but by one or more instruments. Do not be
misled by the words that form part of the title of Book Six,
“with basso continuo to enable [the madrigals] to be
8.555312-13
accompanied by the harpsichord and other instruments”,
for, as we have already seen with the earlier collections,
even a cappella madrigals could have instrumental
accompaniment (either basso seguente or basso
continuo). We also know that the publication of the
instrumental line was purely for the convenience of the
players, to save them having to derive their line from the
lowest vocal part – in the stile antico, the voices had the
leading rôle, and the instrumentalists’ job was to double
their lines, but with the advent of the concertato style they
would have increased autonomy and, consequently, more
prominence.
The coexistence of and conflict between two worlds,
symbolizing the transition between the old and the new
(or, as some would have it, between Ancient and Modern
Music), can also be seen in the Vespro della Beata
Vergine of 1610. Conceived, with great imagination and
intelligence, in the new concertato style, the Vespers
actually opens with a rigorously traditional Mass setting:
the Missa da cappella fatta sopra il mottetto “In illo
tempore”.
The contrast between the old and new styles was not
the only area of discussion in this period. A new art form,
opera, had been born and was proving hugely popular. No
longer were a character’s joy or sorrow sung about
chorally: emotions were now brought to life on stage by a
single performer, giving a new immediacy to both the
character’s state of mind and the narrative. Because of the
enhanced sensory experience of watching a favola in
musica (tale told in music) such as L’Orfeo or L’Arianna,
where the eye as well as the ear was stimulated by
increasingly life-like settings, as well as lighting effects,
costumes and make-up, audiences felt a new
identification with the protagonists and everything they
were undergoing on stage.
In this day and age it is hard to grasp just how novel
this was. Today’s audiences take television and the
cinema for granted, but in Monteverdi’s day the opera
house provided true excitement. Marco da Gagliano, in
the preface to his opera Dafne, compared Monteverdi’s
4
giusta pietate.
Deh, voi non mi negate
il guardo e ‘l riso
che mi sia la prigion
persi, bella cagion,
il paradiso.
#
Sì dolce è ’l tormento
Sì dolce è ’l tormento che in seno mi sta
ch’io vivo contento per cruda beltà.
Nel ciel di bellezza
s’accreschi fierezza et manchi pietà:
che sempre qual scoglio,
all’onda d’orgoglio, mia fede sarà.
La speme fallace rivolgam’il piè,
diletto né pace non scendano a me.
E l’empia ch’adoro
mi nieghi ristoro di buona mercè:
tra doglia infinita, tra speme tradita,
vivrà la mia fè.
Per foco e per gelo riposo non ho,
nel porto del cielo riposo haverò.
Se colpo mortale,
con rigido strale, il cor m’impiagò,
cangiando mia sorte,
col dardo di morte, il cor sanerò.
Se fiamma d’amore già mai non sentì,
quel riggido core ch’il cor mi rapì.
Se nega pietate
la cruda beltate che l’alma invaghì,
ben fia che dolente,
pentita e languente, sospirimi un dì.
$ Perché se m’odiavi
29
justly rewarded.
Ah, deny me not
your gaze and smile
as for their sake
should prison
be paradise to me.
# So sweet is the torment
So sweet is the torment in my breast
that happily do I live for cruel beauty.
In the heaven of beauty
let cruelty grow and mercy be lacking:
for my faith will always be as a rock,
in the face of pride.
Let deceitful hope turn away from me,
let neither joy nor peace descend on me.
And let the wicked girl whom I adore
deny me the solace of sweet mercy:
amid infinite pain, amid hope betrayed,
my faith will survive.
Between fire and ice I find no respite,
I shall only rest at heaven’s gate.
If the mortal blow
of an arrow’s dart pierced my heart,
changing my destiny,
with death’s barb, I shall heal my heart.
The hard heart that stole mine away
has never felt love’s flame.
The cruel beauty that charmed my soul
withholds mercy,
so let it suffer, repentant
and languishing, and let it sigh one day for me.
$ Why if you hated me
Perché se m’odiavi mostravi d’amarmi
per sol in-gan-nar-mi?
Ahi, stella, ti fe’ così bella,
sì fera, sì altera, per l’alma impiagarmi.
Io t’adorava, tu sprezzavi me,
empia Filli, perché?
Why if you hated me did you feign love
only to deceive me?
Alas, my star, you made yourself so beautiful,
so wild, so proud, so as to wound my spirit.
I adored you, you scorned me,
unkind Phyllis, why?
Chi sa che, una volta, la stolta fierezza
non brami chi sprezza.
Who knows if, some day, lofty pride
may not long for what it now disdains.
8.555312-13
555312-13bk Monteverdi EU
@ Ohimè ch’io cado
Ohimè ch’io cado, ohi-mè,
ch’inciampo ancora il piè
pur come pria,
e la sfiorita mia
caduta speme
pur di novo rigar
con fresco lacrimar
hor mi conviene.
Lasso del vecchio ardor
conosco l’orme ancor
dentro nel petto,
ch’ha rotto il vago aspetto
e i guardi amati,
lo smalto adamantin
ond’armaro il meschin
pensier gelati.
Folle credev’io pur
d’aver schermo sicur
da un nudo arciero,
e pur io sì guerriero
hor son codardo
né vaglio sostener
il colpo lusinghier
d’un solo sguardo.
O Campion immortal
sdegno, come sì fral
hor fugge indietro,
a sott’armi di vetro
in canto errante
m’hai condotto infedel
contro spada crudel
d’aspro diamante.
O come sa punir
tirann’amor l’ardir
d’alma rubella,
una dolce favella,
un seren volto,
un vezzoso mirar
sogliono rilegar
un cor disciolto.
Occhi, occhi belli, ah se fu
sempre bella virtù
8.555312-13
23/3/07
9:02 am
Page 28
@ Alas, I am falling
Arianna to Greek tragedy, writing that “It can truly be
said that the worth of ancient music was renewed, for the
whole audience was visibly moved to tears”. Writer
Aquilino Coppini recounted how during the performance
Monteverdi “was able to wring thousands and thousands
of pitying tears from the eyes of the famous theatre and
anyone who was there”, while the Venetian ambassador
wrote about “the tale of Ariadne ... whose musical lament
... made many weep at her misfortune”. (All reminiscent
of a modern-day audience leaving a cinema visibly
moved...) Although it may not be a perfect comparison,
one way of understanding the two ways of composing and
the signficance of the advent of opera is to liken the a
cappella madrigal to reading a book, and opera to
watching the film adaptation on the big screen. Two such
utterly distinct worlds of artistic expression, though both
capable of stirring our emotions, cast their spells in very
different ways – reading takes us on an emotional journey
into our own creativity and subjectivity as readers (the
written word giving us time to linger on details, or to
spend in introspection), while watching a film makes us
identify immediately with the actors and their emotions as
events unfold on the screen in front of us.
Sadly, the complete score of Monteverdi’s Arianna is
lost without trace, but history has compensated us at least
in part by preserving the extremely well-known Lamento
d’Arianna. The composer set this text in both the ancient
and the modern style, probably to prove that both the
narrative and representational forms can be employed to
express the heights of emotion (a third, sacred version
was included in the Selva morale e spirituale (1640) as
the Pianto della Madonna sopra il Lamento d’Arianna).
It is not however pure chance that only the Lamento
has survived: it was defined by Monteverdi himself as
“the most essential part of the work” and it became so
famous that “there was no home that possessed either
harpsichords or lutes, that did not also possess a copy of
that lament” (the words of Florentine writer and composer
Severo Bonini around 1640), while Giovan Battista Doni
in his Treatise (1635) speaks of the “Lament of Ariadne
which is perhaps the most beautiful composition of its
kind to have been written in our times”. As soon as
Arianna had first been staged in 1608, manuscript copies
Alas, I am falling, alas,
My feet trip and stumble,
as they did before,
and my crushed
and withered hope
must I now
once more water
with fresh tears.
I am weary, yet still feel
in my heart the scars of
this former passion,
for your pretty face and
beloved looks have broken
the hard enamel with which
cold thoughts had armoured
this wretch.
I foolishly believed
I had a solid shield
against a naked archer,
yet I, once so warlike,
am now a coward
and cannot defend myself
against the enticing blow
of a single glance.
O immortal champion,
I scorn his weakness
as he runs away,
with weapons of glass
have you led me,
faithless one,
to face a fierce sword
of hard diamond.
Oh, tyrannous love
knows how to punish
the boldness of a rebellious soul,
a soft word,
a pretty face,
a gentle look
usually mend
a broken heart.
Eyes, lovely eyes, ah if
fair virtue was always
28
5
had begun to circulate around Italy in great quantities
(some are now held by libraries in Florence and Modena),
featuring many musical and textual discrepancies: the
opera’s success and perhaps the desire to establish an
official version spurred Monteverdi on to publish the solo
version in 1623 (in fact there were two publications issued
in that same year, but the continuo part is missing from
one of them), nine years after having written the Sixth
Book’s five-part adaptation in the a cappella style which,
because of the advent of monody and opera, was not long
for this world.
Our decision to include the solo version of the
Lamento as part of this two-CD set gives listeners the
opportunity to compare and contrast it with the
polyphonic version or, to use the analogy made earlier, to
“watch the film” or “read the book”. Some may prefer the
old-style madrigals (CD 1, 1-4), with their greater
wealth of harmonies and sophisticated details, others will
appreciate the big-screen Ariadne (CD 2, ^) as she plays
out her scene of grief alone for us. According to Greek
mythology (and the surviving libretto that Ottavio
Rinuccini wrote for Monteverdi), Theseus of Athens
arrives in Crete with the other young Athenians chosen as
part of the yearly tribute demanded by King Minos as a
human sacrifice to the Minotaur which he has imprisoned
in a labyrinth. Minos’s daughter, Ariadne, falls in love
with Theseus and helps him to escape by giving him one
end of a long thread so that he can find his way out of the
labyrinth and back to her once he has killed the Minotaur.
In return, Theseus promises to take her back to Athens
with him and marry her. During the return voyage,
however, he abandons her on the island of Naxos, setting
sail while she sleeps. On waking, Ariadne realises she has
been betrayed and decides to kill herself but, as with
Monteverdi’s Orfeo, this version of the story has a happy
ending: Cupid sends Bacchus and his fleet to the island,
where the god saves Ariadne and marries her himself.
Given the clear similarities of setting and emotional
content, it is worth comparing the Lamento d’Arianna
with the Lamento d’Olimpia, the last piece in the
complete collection of secular works taken from
manuscript copies which forms an appendix to our
recording of the First Book (Naxos 8.555307).
8.555312-13
555312-13bk Monteverdi EU
23/3/07
There is a connection between the Sixth Book’s two
extended cycles: the Sestina (CD 1, 8-#) is also a
lament, in this case that of “a shepherd whose nymph has
died ... [composed] on the death of the little Roman girl”.
The lament had an extra-textual significance too: shortly
before the first performance of Arianna, the singer who
was to have taken the title rôle, Caterina Martinelli (who
came from Rome, hence her nickname, “la Romanina”),
fell ill and died of smallpox. She was only eighteen. She
had been a favourite of the Duke of Mantua, Vincenzo
Gonzaga, who had entrusted her five years earlier to
Monteverdi’s care (she lived with his family as well as
studying with him), a fact that gives some insight into “the
ethical ambiguity of the Duke’s behaviour and the
position of those who worked for him. The madrigal in
general made reference to real-life episodes and incidents,
it was allusive, celebrative, commemorative” (Claudio
Gallico: Monteverdi, 1979). The Sestina is a sorrowful
piece, full of intimate suffering and emotion and intensely
moving without any need for staging and sets.
Monteverdi’s sublime a cappella writing and mastery of
emotional expression reach a pinnacle here. It seems
likely that he was not just writing for his employer,
(Scipione Agnelli’s text disguises the Duke as the
shepherd Glaucus), but was also sending a last loving
embrace to his own wife, who had died in 1607 after a
year of painful illness: “that breast wherein Love nested”
is now entombed in a “sad grave”, beneath a “cold stone”.
In the final madrigal of the cycle (CD 1, #) the cantus
and quintus imploringly sing “Ahi Corinna, ahi Corinna”
in heartbreaking turns, while the three lower voices press
on urgently, rising upwards only to fall into the
desperation of “ahi morte, ahi tomba”, which is rendered
with bold chromaticisms and descending leaps, until the
voices and music are worn out. Never have grief and
affliction been so powerfully expressed in music.
Ohimè il bel viso (CD 1, $) and Zefiro torna (CD
1, 5) are two sonnets from the Canzioniere by Petrarch,
the great fourteenth-century Italian poet. It seems strange
that alongside so many contemporary poems Monteverdi
chose to set two lyrics from around 1350. Ohimè il bel
viso is similar thematically to the Sestina cycle that
precedes it (it was Petrarch’s first poem to his beloved
8.555312-13
9:02 am
Page 6
Laura after hearing of her death) and its setting of
“ohimè” in the two highest voices is reminiscent of both
the last in the Sestina group and also Ohimè, se tanto
amate of the Fourth Book (Naxos 8.555310, @). Zefiro
torna, meanwhile, seems a world away from the Lament,
with the well-deserved reputation of being one of
Monteverdi’s most light-hearted and cheerful
compositions. It returns to a theme already broached in O
primavera, gioventù de l’anno (Naxos 8.555309, !): the
contrast between nature, joyfully blooming and fertile,
and the protagonist, sorrowfully drooping and tormented,
a victim of love’s torture, as rendered by Monteverdi with
the most audacious dissonances in the finale (cf
Rinuccini’s similar text, also entitled Zefiro torna, in the
Ninth Book (Naxos 8.570257, 3).
The internal, symmetrical structure of Book Six was
carefully planned by the composer. It divides into two
clear halves, each headed by an extended cycle. Then
come the Petrarch sonnets, and these in turn are followed
by concertato madrigals. The latter are clearly unusual
and quite different from what has come before, easily
identifiable by the emergence of one voice from the
polyphony for long solo sections. Both singer and
instrumentalist are now freed from the ties that bound the
choral ensemble so intimately and are instead encouraged
to express their virtuosity. Thematically, however, we are
still dealing with partings and farewells. A dio, Florida
bella (CD 1, 7) is a magnificent lovers’ dialogue cut
cruelly short by nature who, by awakening for a new day,
condemns them to separation. This is the stage adaptation
(not yet the big-screen version that would come with
opera) of the narrated tale that opens the Second Book
(Naxos 8.555308, tracks 1 and 2): here, however, the
two lovers are sung by solo voices – the cantus and the
tenor – while the rest of the voices (like a Greek chorus)
are left to pass comment, “like a narrator compensating
for the lack of visual pointers that a hypothetical theatrical
representation would supply” (P. Fabbri: Monteverdi,
1985). Misero Alceo (CD 2, 1) gives the tenor an
extended solo scena, while the chorus dazzles us with a
brilliant example of word-painting on the phrase “un sol
cor, diviso”. Book Six ends with Presso un fiume
tranquillo which, exceptionally, is written in seven parts
6
e quei lucenti raggi ch’escon fuori
sono dardetti per ferir i cori,
perché s’altrui mirate con orgoglio
gli uccidete con pena e con cordoglio,
ma, se pietosa i guardi rivolgete,
di dolcezza amorosa gli uccidete.
0 Taci Armellin
(Giovan Battista Anselmi)
Taci Armellin, deh taci,
non mi sturbar hor ch’innanzi al mio bene
son per dirle il mio duol e le mie pene.
Taci Armellin, deh taci, non mi latrar
che vo’ provar furarle anco due baci.
Ah, tu non voi tacer animaletto,
Cerbero traditor dispettosetto.
! La mia turca
La mia turca che d’amor
non ha fé, torce il piè
s’io le narro il mio dolor,
ond’al doppio mio martoro,
languendo, moro.
Poi romita se ne sta
e non vol che del sol
goda pur di sua beltà,
ond’al doppio mio martoro,
languendo, moro.
Per la cruda intenerir
non mi val nel mio mal,
prego, lacrime o sospir,
ond’al doppio mio martoro,
languendo, moro.
Di me ride e dell’arcier
che nel sen de velen
tutti sparse i miei pensier,
ond’al doppio mio martoro,
languendo, moro.
Prendi l’arco invitto Amor,
per pietà in lei fa
che non sia tanto rigor.
ond’al doppio mio martoro,
io più non moro.
27
whence issue shining rays of light
like little arrows to pierce hearts,
for if you look on a man with disdain
you kill him with grief and sorrow,
but if you look on him with mercy,
you kill him with loving sweetness.
0 Be quiet, Armellin
(Giovan Battista Anselmi)
Be quiet, Armellin, ah be quiet,
do not disturb me now that I am with my beloved
to tell her of of my pain and suffering.
Be quiet, Armellin, ah be quiet, do not bark at me
for I want to try and steal two more kisses from her.
Ah, you do not want to be quiet, little animal,
spiteful, treacherous little Cerberus.
! My Turkish girl
My Turkish girl, who has
no faith in love, walks away
if I tell her of my pain,
so, my suffering doubled,
languishing, I die.
Then she stands alone,
refusing even the sun
the enjoyment of her beauty,
so, my suffering doubled,
languishing, I die.
To my sorrow, nothing
moves the cruel girl to pity,
not prayers, tears nor sighs,
so, my suffering doubled,
languishing, I die.
She laughs at me and
with a poisoned arrow
shatters all my dreams,
so, my suffering doubled,
languishing, I die.
Take the mighty bow, Love,
for pity’s sake, make
her less cruel,
so, my suffering doubled,
no longer must I die.
8.555312-13
555312-13bk Monteverdi EU
23/3/07
9:02 am
Page 26
Amor non mi dà aita.
Love brings me no succour.
Dunque s’io vuò tacer per minor danno,
i’vo più lacrimando
et più vivo in tormenti e pene amare,
Amor che deggio fare?
Thus though I would keep silent to lessen my pain,
I do but weep more bitterly,
and suffer even greater grief and affliction,
Love, what must I do?
7 Se non mi date aita
7 If you will not help me
Se non mi date aita
fia spenta la mia vita,
non posso più no no meschino morirò.
If you will not help me,
let my life be over,
I can bear no more, no, wretched shall I die.
Ma se vostro son io
fia vostro il voler mio,
non posso più no no meschino morirò.
But if I am yours,
let my will be yours,
I can bear no more, no, wretched shall I die.
Perché non posso almeno
morir in quel bel seno,
se questo mai potrò, contento morirò.
Since I cannot even
die on your fair breast,
if ever that is possible, happy shall I die.
8 Prima vedrò
8 Green meadows
Prima vedrò ch’in questi prati nascono
senza madri gli armenti e i fiumi corrono
con minor fretta ove più d’alto cascano
e l’api il timo e i freschi fiori aborrano.
I nudi sassi l’agne liete pascano
e i cani ai lupi in depradar soccorrano
che finisca già mai quel duol che struggemi
per Clori anima mia che sempre fuggemi.
I shall see the herds in these meadows
born without mothers, rivers flowing
less hastily when from on high they cascade
and bees scorning thyme and fresh flowers;
lambs happily grazing on bare rocks
and dogs helping wolves in their crimes
before will ever ease the pain that Chloris,
my love, causes by always fleeing me.
Prima vedrò che fuor dall’acque vivano
i muti pesci e le cicale tacciano
quando le fronde il suol più d’ombra privano
e i fior dall’alba uccisi in terra giacciono
ragionino le man, le labbra scrivano
al timido fanciul le serpi piacciano
che mille volte il dì morir non sentami
gli strali ch’al cor Fillide avventami.
I shall see the silent fish living
out of the water and the cicadas fall silent
when trees deprive the earth of shade
and flowers lie on the ground, murdered by dawn;
hands shall speak reason, lips write down words,
fearful children be charmed by serpents
before I cease suffering a thousand deaths a day
from the arrows that Phyllida aims at my heart.
9 O come vaghi
(Giovan Battista Anselmi)
O come vaghi, o come cari sono Lidia quei spiritelli
ch’avete dentro a gli occhi allegri e belli
8.555312-13
9 O how lovely
(Giovan Battista Anselmi)
O how lovely, o how dear, Lydia, are the little spirits
that reside in your beautiful, smiling eyes,
26
(CD 2, 3, the only piece that requires a third cantus),
announcing Monteverdi’s future linguistic innovations:
its real dialogue, between Euryllus and Philena,
anticipates the duets and the Ballo of Book Seven (Naxos
8.555314-15), while the polyphony anticipates the
warlike idiom that characterises Book Eight (Naxos
8.555316-18).
As with the first CD in this madrigal series (Naxos
8.555307), here too we offer fans a mini “complete
works”, this time all those pieces by Monteverdi that were
printed in published anthologies of works by a number of
different composers, some of which have never before
been recorded (CD 2, 4-8). These madrigals were
composed at various different times; some were
commissioned from Monteverdi by a friend in 1593,
before he had achieved fame, others were ordered by a
nobleman and amateur poet from Treviso who was keen
to achieve fame himself, while others again were
collected by the Venetian publisher Alessandro Vincenti,
who would later issue the weighty Eighth Book and the
posthumous Ninth Book (in which, indeed, we find one of
the same texts, Perché se m’odiavi (CD 2, $), in a new
three-part version (Naxos 8.570257, 0)). These varied
pieces provide fascinating documentary evidence of the
innovative journey undertaken by Monteverdi over the
course of a period of substantial development.
Book Six is a volume dedicated to expression, the
power of music to touch us, to arouse our feelings and
passions. Its madrigals are considerably longer than those
of the earlier five volumes and (by way of compensation)
there are fewer of them. In our view the current trend of
favouring speed and agility of performance over
expression is regrettable and here, therefore, we are going
against the flow and persisting in our choice of “slow”
tempi, which we feel better enable the numerous
harmonic subtleties of these works to unfold. We do,
however, use agogic accents as part of our primary goal –
to make the words and their meaning shine through as
clearly as possible – as early as 1609 Coppini pointed to
this as the key to Monteverdi’s idiom: “qui sunt a
Monteverdio, longiora intervalla et quasi percussiones
inter canendum requirunt. Insistendo tantisper,
indulgendo tarditati, aliquando etiam festinandum. Ipse
7
moderator eris. In iis mira sane vis commovendorum
affectuum” (The madrigals of Monteverdi require for their
performance longer breaths and a beat which is not
always regular, sometimes urging onwards or indulging
in rallentandi, then hurrying forward again. You yourself
will establish the tempo. These madrigals truly possess an
admirable ability to move the emotions.).
Monteverdi himself wrote, in 1617, that “speed and
quality do not go well together”, and as far as possible our
aim is to recreate a time when the pace of life was slower
in all respects, and when attention to detail was
considered a fundamental element of any work of art. Our
response, therefore, to high speeds and rigid tempo
observation is to bring all the passion, impulsiveness and
emotion we can to these Monteverdian images. Coppini
again, in 1608, defining the composer’s expressive
abilities, wrote that his music “is regulated by the natural
expression of the human voice in moving the emotions,
influencing the ear in the most gentle of ways and thereby
becoming the most benevolent tyrant of the heart”. From
the recent research carried out by Paola Besutti (“A
catalogue of the musical instruments at the Mantuan
Court”, Gonzaga, 2002), we know that the Duke acquired
an organ in 1605, and that Monteverdi himself mentioned
in a letter the fact that madrigals were accompanied “on
the wooden organ which is as smooth as can be” (alone or
with the lute), and so the instrument makes its first
appearance in our madrigal recordings.
As we did on the previous CDs in this series, we have
once again elected to record these madrigals using male
voices only, thereby achieving a historically authentic
sound and providing an alternative to other recordings
made by mixed-voice ensembles. Though Ariadne was
originally sung by Virginia Ramponi, we also know that
the Duke of Mantua himself had asked the Medicis, the
ruling family of Florence, if he could “borrow” the
countertenor Antonio Brandi, and the castrato Gualberto
Magli, who in the first performance of Orfeo had played
Music, Proserpine and Hope, alongside Father Girolamo
Bacchini, “the little priest who played Eurydice”.
Marco Longhini
English version: Susannah Howe
8.555312-13
555312-13bk Monteverdi EU
23/3/07
9:02 am
Page 8
Delitae Musicae
more e rinasce più che mai felice.
to be reborn happier than ever before.
“… the most impressive feature of this ensemble is the way it combines polyphonic lines: colours are bright, voices
are clear and the music is deeply felt: extraordinary! “ (S. Gasser, Répertoire)
Nasce da questa fiamma un tal ardore,
che dolcemente m’arde e nutre il core:
così vive contenta in puro foco
e lieta si consuma a poco a poco.
The passion born from this flame is such
that it gently warms me and sustains my heart:
thus is it content to live in a pure fire
and little by little to be consumed.
Così vivendo in questa nobil fiamma,
dolcemente si sface a dramma a dramma:
onde prego che’l foco eterno sia
poi che è si dolce questa pena mia.
Thus living in this noble flame,
little by little is it gently burned up:
so do I pray that this fire may be eternal
since this suffering of mine is so sweet.
The a cappella instrumental and vocal
ensemble
Delitiae
Musicae
was
established in 1992. It is considered one
of the most enterprising Italian early
music ensembles, with important
recordings in the last ten years that
include the Missa Philomena Praevia of
Verdelot, four widely acclaimed albums
(Choc du disque and 9 de Répertoire in
France, as well as the Spanish Five Stars
Award) dedicated to Masses of Palestrina
based on the compositions of the Flemish
composer Cipriano de Rore, Lupus and
Jacquet de Mantua. Delitiae Musicae has
also recorded Adrian Willaert’s Vespro di
Natale (Editor’s Choice, Classica, April
1999) and books of madrigals – Pazzia
senile & Saviezza giovenile, Studio
dilettevole and Metamorfosi – by
Banchieri. The unconventional yet
impassioned interpretations by Delitiae Musicae and Marco Longhini are seen as an important regeneration of
Italian Renaissance and Baroque music. The ensemble is under exclusive contract to Naxos for the twelve-CD
collection of Madrigals by Monteverdi.
5 Occhi miei
After earlier studies in composition, choral music and singing, Marco Longhini graduated as a conductor at the
Milan Conservatory, as well as obtaining a degree in Architecture, with a thesis on the relationship between
architecture and music performance. He has concentrated his attention in particular on early music and on the
rediscovery of often unpublished Italian masterpieces of the past. In addition to his work with Delitiae Musicae,
which he founded for the study of the repertoire of the sixteen and seventeenth centuries, he has a busy and
demanding career as a much sought-after conductor of Baroque Opera. Marco Longhini has also recorded
Cavalieri’s Rappresentatione di Anima e di Corpo (awarded two French critics’ prizes), Monteverdi’s Mass and
Litanies of the Blessed Virgin, which won an Italian critical award, and Carissimi’s Cantata and Missa Sciolto
havean dall’alte sponde, which was awarded the Italian critics’ “Musica 5 stelle”. He teaches at the Conservatory
of Brescia, Italy.
8.555312-13
My eyes, if I must see no more
your light so welcome to me,
take my life from me.
Se ’l mio cor lasso abbandonato resta,
dal tuo bel sol ond’avrà lume e vita,
toglietemi la vita.
If my weary heart is to be abandoned
by your lovely sun whence come its light and life,
take my life from me.
Se già son di dolor empio ricetto,
pietà ne mi soccorre o porge aita,
toglietemi la vita.
If they are already the pitiless refuge of pain,
have mercy, do not rescue me or give me help,
take my life from me.
Ma se pur vive ancor qualche speranza,
di riveder la luce già smarrita,
conservatemi la vita.
But if there still exists some hope
of seeing again the light I have lost,
take not my life from me.
6 Quante son stelle in ciel
Marco Longhini
8
25
5 My eyes
Occhi miei se mirar più non debb’io,
la vostra luce a me tanto gradita,
toglietemi la vita.
6 As the stars in the sky
Quante son stelle in ciel e in mar arene
tante son le mie pene,
e se narravo in parte il mio dolore
più mi tormenta Amore.
As the stars in the sky and the sands of the ocean
so countless are my torments,
and though I told only part of my suffering,
Love would torture me more.
Quante son fronde in bosco o in rami foglie
tante son le mie doglie,
e s’io bramo sfogar l’ardente foco,
Amor non mi dà loco.
As the trees in the forest and the leaves on their
boughs so countless are my misfortunes,
and though I long for relief from this burning flame,
Love does not provide it.
Quanti son fiumi in terra e pesci in mare,
tant’è il mio lacrimare
e s’io chiamo soccorso alla mia vita
As the rivers on earth and the fish in the sea,
so countless are my tears,
and though I call for help to save my life,
8.555312-13
555312-13bk Monteverdi EU
23/3/07
«Deh, mira!» - egli dicea - «Se fuggitiva
fera pur saettar tanto ti piace,
saetta questo cor che soffre in pace
le piaghe, anzi ti segue e non le schiva.
Lasso, non m’odi? ».
E qui tremante e fioco
e tacque e giacque. A questi ultimi accenti
l’empia si volse e rimirollo un poco.
Allor di nove Amor fiamme cocenti
l’accese. Or chi dirà che non sia foco
l’umor che cade da duo lumi ardenti?
3 Presso un fiume tranquillo
(Giambattista Marino)
Presso un fiume tranquillo
disse a Filena Eurillo:
«Quanto son queste arene
tante son le mie pene,
e quante son quell’onde
tante ho per te nel cor piaghe profonde».
Rispose, d’amor piena,
ad Eurillo Filena:
«Quante la terra ha foglie
tante son le mie doglie,
e quante il cielo ha stelle
tante ho per te nel cor vive fiammelle».
Dunque con lieto core
soggionse indi il pastore:
«Quanti ha l’aria augelletti
siano i nostri diletti,
e quant’hai tu bellezze
tante in noi versi Amor care dolcezze».
«Sì, sì» con voglie accese
l’un e l’altro riprese:
«Facciam, concordi amanti,
pari le gioie ai pianti,
a le guerre le paci:
se fur mille i martir, sien mille i baci».
4 Io ardo sì
Io ardo sì, ma’l foco è di tal sorte
che moro e nasco poi dopo la morte:
così nel suo bel foco la fenice
8.555312-13
9:02 am
Page 24
“Ah, look!” said he. “If you take such pleasure
in firing arrows at a wild beast as it flees,
fire at this heart for quietly it endures its wounds,
indeed it pursues you and avoids them not.
Alas, you hear me not?”
And here trembling and weak,
he fell silent and lay still. At these last words,
the cruel girl turned and looked at him a while.
Then Love with new and blazing ardour
inflamed her. Now who will say that the drops
that fall from two burning eyes are not of fire?
3 On the bank of a quiet-flowing river
(Giambattista Marino)
On the bank of a quiet-flowing river
Euryllus said to Philena:
“As measureless as these grains of sand
are the sorrows I feel,
and as myriad as the waves
are the wounds in my heart for you.”
Filled with love,
Philena answered thus Euryllus:
“As numberless as the earth’s leaves
are the torments I feel,
and as infinite as heaven’s stars
are the flames ablaze in my heart for you.”
And so with a happy heart,
the shepherd added then:
“As countless as the birds in the sky
may our joys be,
and as bounteous as your beauty
may Love’s sweetness for us be.”
“Yes, yes,” with burning desire,
did one and the other reply:
“Let us, in loving accord,
have as many joys as tears,
as much peace as war:
and let our kisses equal our afflictions.”
4 I burn, yes
I burn, yes, but the fire is such
that I die yet after death am born again:
thus does the phoenix die in its beautiful fire
24
Claudio Monteverdi (1567–1643)
Sechtes Madrigalbuch: das madrigale ‘concertato’ und der ‘Lamento d’Arianna’
Monteverdis Sechstes Madrigal-Buch wurde 1614, neun
Jahre nach dem fünften Buch, von Ricciardo Amadino
in Venedig veröffentlicht. Darin setzt sich der
Komponist erneut mit der wichtigsten musikalischen
Form der Zeit auseinander, und wieder nutzt er bei
seinem Streben, Dichtung in Musik zu verwandeln,
sämtliche traditionellen und innovativen Mittel, die ihm
zu Gebote stehen, auf denkbar vorteilhafte Weise.
Während der vergangenen neun Jahre hatte Monteverdi
einige der berühmtesten Werke der Musikgeschichte
geschaffen, veröffentlicht und zur Aufführung gebracht:
L’Orfeo (1607), L’Arianna (1608), den Ballo delle
Ingrate (1608) und der Vespro della Beata Vergine
(1610).
Es scheint, als habe er hier einen letzten Blick auf
das a cappella-Madrigal werfen wollen, bevor er seine
ganze Aufmerksamkeit auf die neuen, reichen
Erfindungsmöglichkeiten richtete, die das madrigale
concertato zu bieten hatte – ein Stil, den er in den letzten
sechs Stücken seines fünften Buches (Naxos 8.555311,
$-() eingeführt hatte und der all seine künftigen
Kollektionen kennzeichnen sollte. Nicht länger benutzt
er größere Instrumentalensembles oder mehr als
einchörige Sängergruppen: Im Mittelpunkt des sechsten
Buches steht das traditionelle fünfstimmige Madrigal,
dessen Linien ohne große Pausen voranschreiten und
einander in polyphoner Harmonie stützen. Die zwei
langen Zyklen dieser Veröffentlichung sind a cappella
komponiert (wie die den Zyklen unmittelbar folgenden
Madrigale CD 1, 5 und $ ). Und diese beiden
mitreißenden Klangfresken sind eindeutig die „Stars“
der Kollektion.
Das Hauptthema dieses Buches ist die Trennung.
Nicht nur, dass die Charaktere der Gedichte Abschied
und Verlassensein ertragen müssen: Auch Monteverdi
scheint mit diesem schmerzlich-erhabenen Tribut einem
Kompositionsverfahren, das ihn in früheren Werken so
sehr inspiriert hatte, für immer Lebewohl gesagt zu
haben. Zwar lebte das Madrigal sowohl dem Namen wie
der Form nach weiter (auch weiterhin war es eine „Form
9
ohne Form“, in der die Musik ausschließlich durch die
Worte entstand); dennoch zieht das vorliegende Buch
einen Schluss-Strich unter das bisherige Geschehen.
Fortan bewegen sich die Stimmen in den gewaltigen
Räumen individueller Expression, übernehmen sie
Sololinien, die nicht von gesungenen Harmonien,
sondern von einem oder mehreren Instrumenten
getragen werden. Man lasse sich nicht in die Irre führen
durch die Worte des Titels, wonach dieses sechste Buch
einen Basso continuo enthält, „damit man sie [die
Madrigale] auf dem Cembalo und andern Instrumenten
begleiten kann“ – schließlich haben wir schon in den
früheren Kollektionen gesehen, dass es selbst bei a
cappella-Madrigalen Instrumentalbegleitungen geben
konnte (entweder als basso seguente oder basso
continuo). Auch wissen wir, dass die Instrumentalstimmen nur aus Gründen der Bequemlichkeit
veröffentlicht wurden: Auf diese Weise blieb es den
Spielern erspart, sich ihre Stimme selbst aus dem
tiefsten Gesangspart herzustellen – im stile antico
spielten die Singstimmen die Hauptrolle, während die
Aufgabe der Instrumentalisten in der Verdopplung der
Gesangslinien bestand; mit dem Erscheinen des stile
concertato vergrößerte sich ihre Selbständigkeit und
infolgedessen auch ihre Prominenz.
Das Nebeneinander zweier Welten und der Konflikt
dieses Übergangs vom Alten zum Neuen (oder, wie
einige es ausdrückten, von der alten zur modernen
Musik) ist auch in dem Vespro della Beata Vergine von
1610 zu sehen. Mit großer Phantasie und Intelligenz im
neuen stile concertato konzipiert, beginnt diese
Marienvesper tatsächlich mit einer streng traditionellen
Messenvertonung: mit der Missa da cappella fatta sopra
il mottetto „In illo tempore“.
Der Gegensatz zwischen altem und neuem Stil war
damals nicht das einzige Gebiet, das Diskussionsstoff
bot. Mit der Oper war eine neue Kunstform geboren
worden, die sich als äußerst populär erwies. Nicht länger
sang man im Chor von Freuden und Leiden eines
Charakters: Die Emotionen wurden jetzt auf der Bühne
8.555312-13
555312-13bk Monteverdi EU
23/3/07
und durch einen einzigen Darsteller zum Leben erweckt,
was sowohl dem Geisteszustand der jeweiligen Figur als
auch der Erzählung eine neue Unmittelbarkeit verlieh.
Jetzt konnte man eine favola in musica (Erzählung in
Musik) wie L’Orfeo oder L’Arianna sehen; immer
lebensnähere Bühnenbilder, dazu Beleuchtungseffekte,
Kostüme und Masken sorgten dafür, dass das Auge
ebenso wie das Ohr angeregt wurde – und aufgrund
dieser verbesserten Sinneserfahrungen identifizierte sich
das Publikum weit mehr mit dem Protagonisten und dem
Geschehen auf der Bühne.
Heute ist schwer nachzuvollziehen, wie neu das
damals war. Für das moderne Publikum sind Fernsehen
und Kino eine Selbstverständlichkeit. Zu Monteverdis
Zeit hingegen bot das Opernhaus echte Spannung.
Marco da Gagliano verglich im Vorwort zu seiner Oper
Dafne Monteverdis Arianna mit der griechischen
Tragödie und schrieb, man könne „wahrhafftig sagen,
dass der Werth der alten Musik wieder hergestellt
worden, maßen das ganze Publikum sichtlich zu
Thränen gerührt war.“ Der Schriftsteller Aquilino
Coppini weiß, dass Monteverdi bei der Aufführung
„dem Theater und allen, die darinnen waren, tausende
und abertausende mitleidiger Thränen abzupressen
gewusst.“ Und der Gesandte Venedigs berichtet, viele
Menschen hätten bei der musikalischen Klage der
Ariadne das Unglück der Verlassenen beweint. (All das
erinnert an die sichtbare Rührung, mit der ein modernes
Publikum das Lichtspieltheater verlässt.)
Mag der Vergleich auch ein wenig hinken, so wird
man die beiden unterschiedlichen Arten des
Komponierens und die Bedeutung der aufkommenden
Oper doch eher begreifen können, wenn man sich das a
cappella-Madrigal als die Lektüre eines Buches, die
Oper hingegen als die entsprechende Verfilmung für die
große Leinwand denkt. So verschieden die beiden
Welten des künstlerischen Ausdrucks auch sind – sie
vermögen beide unsere Empfindungen zu wecken, auf je
ganz eigene Weise zu verzaubern: Das Lesen nimmt uns
auf eine emotionale Reise in die eigene Kreativität und
Subjektivität als Leser mit (das geschriebene Worte gibt
uns die Zeit, bei Einzelheiten zu verweilen oder nach
innen zu schauen); demgegenüber führt die Betrachtung
8.555312-13
9:02 am
Page 10
eines Films und des Leinwandgeschehens sofort zur
Identifikation mit den Akteuren und ihren Gefühlen.
Die vollständige Partitur von Monteverdis Arianna
ist leider spurlos verschollen. Immerhin hat uns die
Historie für diesen Verlust aber teilweise entschädigt,
indem sie den überaus bekannten Lamento d’Arianna
bewahrte. Der Komponist hat den Text sowohl im alten
wie auch im modernen Stil vertont – vermutlich wollte
er zeigen, dass sich sowohl die erzählende wie auch die
darstellende Form gleichermaßen zum Affektausdruck
nutzen ließen (eine dritte, geistliche Fassung erschien
1640 in der Selva morale e spirituale als Pianto della
Madonna sopra il Lamento d’Arianna).
Dass einzig der Lamento erhalten blieb, war freilich
nicht nur Schicksal: Monteverdi selbst bezeichnete ihn
als den „wesentlichsten Theil des Werkes“, und der Satz
wurde so berühmt, dass der Florentiner Schriftsteller
und Komponist Severo Bonini um 1640 schreiben
konnte, es habe wohl in keinem Haus, „in dem
Clavizimbel oder Lauten vorhanden gewesen, ein
Exemplar dieses Lamento gefehlt.“ Giovan Battista
Doni hingegen meint in seinem Traktat von 1635, dass
der „Lamento di Arianna womöglich die schönste
Komposition ihrer Art ist, die in unsern Zeiten
geschrieben worden.“ Kaum war Arianna im Jahre 1608
auf die Bühne gekommen, als auch schon große Mengen
handschriftlicher Kopien in Italien verbreitet wurden
(einige davon liegen heute in den Bibliotheken von
Florenz und Modena). Diese Abschriften weisen viele
musikalische und textliche Diskrepanzen auf: Durch den
Erfolg der Oper und vielleicht auch, um eine offizielle
Fassung herzustellen, fühlte sich Monteverdi 1623
veranlasst, die Soloversion herauszubringen (de facto
erschienen in diesem Jahr zwei Ausgaben; bei einer fehlt
jedoch der Continuo-Part). Neun Jahre waren
inzwischen seit der fünfstimmigen a cappella-Adaption
vergangen, die er für das sechste Madrigalbuch hergestellt hatte, die aber in Anbetracht der neuen Monodie
und der Oper nicht mehr lange aktuell war.
Infolge unserer Entscheidung, auch die Solofassung
des Lamento auf diesen zwei CDs zu veröffentlichen, ist
der Hörer in der Lage, das Stück mit der mehrstimmigen
Fassung zu vergleichen – er kann also, um die frühere
10
% Qui rise, o Tirsi
(Giambattista Marino)
Qui rise, o Tirsi, e qui ver’ me rivolse
le due stelle d’amor la bella Clori.
Qui, per ornarmi il crin, de’ più bei fiori,
al suon de le mie canne, un grembo colse.
Qui l’angelica voce e le parole,
ch’umiliaro i più superbi tori;
qui le grazie scherzar vidi e gli amori,
quando le chiome d’or sparte raccolse.
Qui con meco s’assise, e qui mi cinse
del caro braccio il fianco, e dolce intorno
stringendomi la man, l’alma mi strinse.
Qui d’un bacio ferimmi, e’1 viso adorno
di bel vermiglio vergognando tinse.
O memoria felice, o lieto giorno.
% Here laughed, o Thyrsis
(Giambattista Marino)
Here laughed, o Thyrsis, and here gazed
on me fair Chloris with her two loving stars.
Here, to crown my brow, she gathered
the prettiest flowers in her lap as I piped.
Here her angelic voice and the words
with which she tamed the proudest bulls;
here I saw Graces and cupids playing
as she gathered up her golden tresses.
Here she sat with me, and here she put
her dear arm around me and, gently
clasping my hand, captured my soul.
Here she wounded me with a kiss, and
tinged my face with a soft crimson blush.
O happy memory, o joyous day.
CD 2
1 Misero Alceo
(Giambattista Marino)
Misero Alceo, del caro albergo fore
gir pur convienti, e ch’al partir t’apresti.
«Ecco, Lidia, ti lascio, e lascio questi
poggi beati, e lascio teco il core.
Tu, se di pari laccio e pari ardore
meco legata fosti e meco ardesti,
fa’ che ne’ duo talor giri celesti
s’annidi e posi, ov’egli vive e more.
Sì, mentre lieto il cor staratti a canto,
gli occhi, lontani da soave riso,
mi daran vita con l’umor del pianto».
Così disse il pastor dolente in viso.
La Ninfa udillo,
e fu in due parti intanto
l’un cor da l’altro, anzi un sol cor, diviso.
2 Batto, qui pianse Ergasto
(Giambattista Marino)
Batto, qui pianse Ergasto. Ecco la riva
ove, mentre seguia cerva fugace,
fuggendo Clori il suo pastor seguace,
non so se più seguiva o se fuggiva.
23
1 Wretched Alceus
(Giambattista Marino)
Wretched Alceus, now must you away from
this dear shelter and prepare to depart.
“See, Lydia, I leave you, leave these
blessed hills, and with you leave my heart.
If you were ever bound to me with the same bonds,
if you ever loved me with the same love,
allow my heart sometimes to rest and find its home
in those two heavenly circles, where it lives and dies.
Yes, while my heart is happy by your side,
my eyes, far from your gentle laughter,
will give me life with the nectar of tears.”
Such were the words of the sorrowful shepherd.
The Nymph heard him,
and while one heart was parted from the other,
it was rather a single heart split in two.
2 Defeated, here wept Ergastus
(Giambattista Marino)
Defeated, here wept Ergastus. This is the bank
on which, as she pursued a fleeing hind,
Chloris fled her pursuing shepherd,
I no longer know if she was pursuing or fleeing.
8.555312-13
555312-13bk Monteverdi EU
23/3/07
e Driadi e Napee del mesto Glauco
ridicono i lamenti, e su la tomba
cantano i pregi de l’amato seno.
@ O chiome d’or – Quinta parte
O chiome d’or, neve gentil del seno,
o gigli de la man, ch’invido il cielo
ne rapì, quando chiuse in cieca tomba,
chi vi nasconde? Oimè! povera terra.
I1 fior d’ogni bellezza, il sol di Glauco!
Ah Muse, ah Muse, qui sgorgate il pianto.
# Dunque, amate reliquie –
Sesta e ultima parte
Dunque, amate reliquie, un mar di pianto
non daran questi lumi al nobil seno
d’un freddo sasso? Ecco l’afflitto Glauco
fa rissonar «Corinna» il mar e’1 cielo;
dicano i venti ognor, dica la terra:
«Ahi Corinna, ahi Corinna,
ahi morte, ahi tomba».
Cedano al pianto i detti, amato seno;
a te dia pace il ciel; pace a te, Glauco,
prega onorata tomba e sacra terra.
$ Oimè il bel viso
(Francesco Petrarca)
Oimè il bel viso, oimè’1 soave sguardo,
oimè’1 leggiadro portamento altero;
oimè’1 parlar ch’ogni aspr’ingegn’e fero
faceva umile, ed ogni uom vil gagliardo.
Ed oimè il dolce riso, ond’uscì il dardo
di che morte, altro ben già mai non spero:
alma real, dignissima d’impero,
se non fosse fra noi scesa sì tardo!
Per voi convien ch’io arda, e’n voi respire,
ch’i’ pur fui vostro; e se di voi son privo,
via men d’ogni sventura altra mi dole.
Di speranza m’empieste e di desire,
quand’io partì’ dal sommo piacer vivo;
ma’1 vento ne portava le parole.
8.555312-13
9:02 am
Page 22
and Dryads and Wood Nymphs echo
the grieving Glaucus’ lament, and over your tomb
sing the paises of his beloved’s heart.
@ O golden tresses – Fifth Part
O golden tresses, snow-white breast,
hands like lilies, stolen away by jealous
heaven, though entombed in darkness,
who can hide you? Alas, poor earth.
The flower of every beauty, Glaucus’ sun!
Ah Muses, ah Muses, here let your tears flow.
# Therefore, beloved remains –
Sixth and Final Part
Therefore, beloved remains, will these eyes
not shed a sea of tears over the noble breast
of this cold stone? Hark, wretched Glaucus makes
ocean and heaven resound with his cry, “Corinna”;
may the earth and all the winds utter forth:
“Alas, Corinna, alas, Corinna, alas,
death, alas, grave.”
Let words yield to tears, beloved breast;
may heaven give you peace; peace to you, Glaucus,
you who pray at this honoured grave,
this sacred ground.
$ Alas, that lovely face
(Francesco Petrarca)
Alas, that lovely face, alas, that gentle look,
alas, that graceful, proud bearing;
alas, that voice that humbled all harsh and
cruel minds, and inspired courage in all cowards.
And alas, that sweet laugh, which fired a dart
from which I hope for naught but death:
regal soul, so worthy of reigning,
if only you had come to us sooner!
It is right that I burn for you, take breath from you,
for I was yours; and if I have lost you,
my grief outweighs all other misfortune.
You filled me with hope and desire,
when I departed, alive with greatest pleasure,
but the wind carried away our words.
22
Analogie aufzugreifen, „den Film anschauen“ oder „das
Buch lesen.“ Dem einen wird eher das Madrigal alten
Stils mit seinem größeren harmonischen Reichtum und
seinen geistreichen Details zusagen (CD 1, 1-4), der
andere wird die Breitwand-Ariadne (CD 2, ^ )
bevorzugen, die ihre Trauerszene ganz allein für uns
spielt. Der griechischen Mythologie (und dem
erhaltenen Libretto Ottavio Rinuccinis) zufolge kommt
der Athener Theseus mit anderen jungen Athenern als
eines der Menschenopfer nach Kreta, die König Minos
alljährlich als Tribut fordert und dem in seinem
Labyrinth eingesperrten Minotaurus darbringt. Ariadne,
des Minos Tochter, verliebt sich in Theseus und hilft
ihm, zu entkommen, indem sie ihm das eine Ende eines
langen Fadens gibt, mit dessen Hilfe er wieder aus dem
Labyrinth herausfinden kann, wenn er den Minotaurus
erschlagen hat. Im Gegenzug verspricht Theseus, das
Mädchen mit nach Athen zu nehmen und zu heiraten.
Während der Heimreise lässt er sie jedoch auf der Insel
Naxos allein zurück: Er setzt die Segel, während sie
schläft, und als Ariadne erwacht, muss sie erkennen,
dass sie betrogen wurde. Sie will sich das Leben
nehmen, doch hat Monteverdi hier – wie in seinem
Orfeo – einen glücklichen Ausgang zu bieten: Cupido
schickt Bacchus und sein Gefolge auf die Insel, wo der
Gott Ariadne rettet, um sie selbst zu ehelichen.
Angesichts der deutlichen Ähnlichkeiten des Satzes und
des emotionalen Inhalts lohnt sich ein Vergleich des
Lamento d’Arianna mit dem Lamento d’Olimpia, dem
letzten Stück der Gesamtaufnahme weltlicher Werke
nach handschriftlichen Kopien, mit dem wir unsere
Produktion des ersten Madrigalbuches (Naxos
8.555307) beschlossen haben.
Zwischen den beiden umfangreichen Zyklen des
sechsten Buches besteht ein Zusammenhang: Auch die
Sestina (CD 1, 8-#) ist ein Lamento – in diesem Fall
derjenige eines „Schäfers, dessen Nymphe gestorben ist
... [komponiert] auf den Tod eines kleinen römischen
Mädchens.“ Die Bedeutung dieser Klage ging über den
dichterischen Text hinaus: Kurz vor der Uraufführung
der Arianna erkrankte und starb die für die Titelpartie
vorgesehene Sängerin Caterina Martinelli an Pocken.
„La Romanina“, wie man sie wegen ihrer Herkunft aus
11
Rom nannte, wurde achtzehn Jahre alt. Sie war eine
Favoritin des Mantovaner Herzogs Vincenzo Gonzaga
gewesen, der sie fünf Jahre zuvor in Monteverdis Obhut
gegeben hatte (sie lebte in seiner Familie und wurde von
ihm ausgebildet) – eine Tatsache, die das „ethisch
zweideutige Verhalten des Herzogs und die Positionen
derer [beleuchtet], die für ihn tätig waren. Das Madrigal
bezog sich im allgemeinen auf Episoden und Ereignisse
des wirklichen Lebens; es enthielt Anspielungen,
Würdigungen, Erinnerungen“ (Claudio Gallico:
Monteverdi, 1979). Die Sestina ist ein von Trauer
erfülltes Stück, voll intimen Leidens und Empfindens,
das zu ergreifen vermag, ohne dazu Bühne oder
Kulissen zu benötigen. Monteverdis erhabener a
cappella-Satz und meisterhafter emotionaler Ausdruck
erreichen hier einen Höhepunkt. Es ist anzunehmen,
dass er hier nicht nur für seinen Dienstherrn komponiert
hat (Scipione Agnellis hüllt den Herzog in das Gewand
des Schäfers Glaucus), sondern dass er darüber hinaus
auch seine Ehefrau, die 1607 nach einem Jahr leidvoller
Krankheit gestorben war, ein letztes Mal liebevoll in die
Arme schloss: „Diese Brust, in der die Liebe wohnte“,
liegt jetzt in einem „traurigen Grab“ unter einem „kalten
Stein“. Im letzten Madrigal des Zyklus (CD 1, #)
singen Cantus und Quintus in herzzerreißenden
Klagetönen die Worte „Ahi Corinna, ahi Corinna“,
während die drei tiefen Stimmen nachdrücklich vorandrängen und nur deshalb emporstreben, um in die
Verzweiflung des „ahi morte, ahi tomba“ hinabzustürzen, das mit kühner Chromatik und Abwärtssprüngen ausgeführt ist, bis die Singstimmen und die
Musik erschöpft sind. Nie wurden Gram und
Niedergeschlagenheit so machtvoll in Musik
ausgedrückt.
Ohimè il bel viso (CD 1, $) und Zefiro torna (CD
1, 5) sind zwei Sonette aus dem Canzioniere von
Petrarca, dem großen italienischen Dichter des 14.
Jahrhunderts. Es ist fürwahr befremdlich, dass
Monteverdi neben so vielen zeitgenössischen Gedichten
zwei Texte aus der Zeit von etwa 1350 zu vertonen
beschloss. Ohimè il bel viso ähnelt thematisch dem
voraufgehenden Sestina-Zyklus (es war Petrarcas erstes
Gedicht an seine geliebte Laura, nachdem er von ihrem
8.555312-13
555312-13bk Monteverdi EU
23/3/07
Tod erfahren hatte), und die Vertonung des „oimè“ in
den beiden Oberstimmen erinnert sowohl an das letzte
Stück aus der Sestina-Gruppe wie auch an das Ohimè, se
tanto amate aus dem vierten Madrigalbuch (Naxos
8.555310, @). Zefiro torna indessen scheint Welten von
dem Lamento entfernt zu sein und gilt zurecht als eine
der fröhlichsten, heitersten Kompositionen Monteverdis.
Hier wendet sich der Komponist erneut einem Thema
zu, das er bereits in O primavera, gioventù de l’anno
(Naxos 8.555309, !) behandelt hatte: dem Widerspruch
zwischen der fröhlich blühenden, fruchtbaren Natur und
dem Protagonisten, der voller Gram und Pein
zusammengesunken ist – ein Opfer jener Liebesqualen,
die Monteverdi im Finale mit überaus kühnen
Dissonanzen beschreibt (vgl. das Zefiro torna, das
Monteverdi im neunten Buch auf einen ähnlichen Text
von Rinuccini komponiert hat [Naxos 8.570257, 3]).
Der Komponist hat die symmetrische Binnenstruktur des sechsten Buches sorgfältig geplant. Die
Veröffentlichung ist deutlich in zwei Hälften gegliedert,
an deren Anfang jeweils ein umfangreicher Zyklus steht.
Dann kommen die Petrarca-Sonette, und diesen folgen
wiederum concertato- Madrigale. Letztere sind offenbar
ungewöhnlich und unterscheiden sich deutlich von dem
voraufgegangenen Geschehen: Sie lassen sich leicht
daran erkennen, dass sich eine Stimme für lange
Soloabschnitte aus der Polyphonie löst. Sänger und
Instrumentalisten sind hier aus den Banden befreit, die
das Chorensemble so eng zusammenhielt; statt dessen
werden sie jetzt aufgefordert, ihre Virtuosität zum
Ausdruck zu bringen. Thematisch hingegen haben wir es
nach wie vor mit Trennung und Lebewohl zu tun. A dio,
Florida bella (CD 1, 7) ist der herrliche Dialog zweier
Liebender, dem die Natur auf grausame Weise ein Ende
macht: Der Anbruch des neuen Tages zwingt die beiden,
voneinander zu scheiden. Es ist dies zwar nicht die
Breitwand-Version, die die Oper bringen sollte,
immerhin aber eine Bühnen-Adaption derselben
Geschichte, mit der das zweite Madrigalbuch (Naxos
8.555308, 1 und 2) beginnt. Die beiden Liebenden
werden jetzt von zwei Solostimmen – dem Cantus und
dem Tenor – dargestellt, während den übrigen Stimmen
(wie einem griechischen Chor) der Kommentar
8.555312-13
9:02 am
Page 12
überlassen wird. Sie fungieren also „wie ein Erzähler,
der das Fehlen jener visuellen Hinweise ausgleicht, die
eine hypothetische Theateraufführung liefern würde“ (P.
Fabbri: Monteverdi, 1985). Misero Alceo (CD 2, 1)
gestattet dem Tenor eine ausgedehnte solistische scena,
während uns der Chor bei der Phrase „un sol cor, diviso“
mit einem glänzenden Beispiel für Wortmalerei
verblüfft. Das sechste Buch endet mit Presso un fiume
tranquillo, das ungewöhnlicherweise für sieben
Stimmen geschrieben ist (CD 2, 3). Dieses einzige
Stück mit einem dritten Cantus weist auf die
sprachlichen Neuerungen hin, die Monteverdi später
benutzen sollte: Es ist ein echter Dialog zwischen
Euryllus und Philena, der die Duette sowie den Ballo des
siebten Buches vorwegnimmt (Naxos 8.555314-15),
derweil die Polyphonie auf das kriegerische Idiom
hinweist, das das achte Buch kennzeichnen wird (Naxos
8.555316-18).
Wie auf der ersten CD dieser Madrigal-Serie (Naxos
8.555307), so bieten wir den Musikfreunden auch hier
eine kleine „Gesamtaufnahme“. Dieses Mal besteht sie
aus sämtlichen Stücken Monteverdis, die zusammen mit
Werken anderer Komponisten in Anthologien
veröffentlicht wurden. Einige dieser Sätze (CD 2, 4-8)
wurden bislang noch nie aufgenommen. Diese
Madrigale entstanden zu den verschiedensten Zeiten:
Einige waren Aufträge eines Freundes aus dem Jahre
1593, als Monteverdi noch nicht berühmt war, andere
bestellte ein adliger Amateurdichter aus Treviso, der
selbst gern berühmt geworden wäre; wieder andere hat
der venezianische Verleger Alessandro Vincenti
gesammelt, der später das gewichtige achte Buch und
das posthume neunte Buch herausbringen sollte (im
letzteren finden wir tatsächlich das Perché se m’odiavi
[CD 2, $] in einer neuen, dreistimmigen Fassung
[Naxos 8.555318, 0]). Diese ganz unterschiedlichen
Stücke dokumentieren auf faszinierende Weise die
innovative Reise, die Monteverdi in dieser entwicklungsgeschichtlich so bedeutsamen Zeit unternommen
hat.
Das sechste Madrigalbuch ist dem Ausdruck
gewidmet und befasst sich mit der Macht der Musik,
ihrer Fähigkeit, uns zu rühren, unsere Empfindungen
12
«Caro mio Floro, a dio. L’amaro stato
consoli Amor del nostro viver cieco, ché,
se ’1 tuo cor mi resta, il mio vien teco,
com’augellin che vola al cibo amato».
Così sul Tebro a lo spuntar del sole
quinci e quindi confuso un suon s’udìo
di sospiri, di baci e di parole.
«Ben mio, rimanti in pace». «E tu, ben mio,
vattene in pace, e sia quel che’1 ciel vole».
«A dio, Floro» (dicean) «Florida, a dio».
the bitterness of our dark lives, for,
if your heart stays with me, mine goes with you,
as the little bird flutters to its favourite food.”
Thus on the Tiber as the sun rose
from here and there was heard a muted sound
of sighs and kisses and murmuring.
“Beloved, stay in peace.” “And you, beloved,
go in peace, and let heaven’s wish be granted.”
“Farewell Florus,” (they said) “Florida, farewell.”
Sestina: “Lacrime d’amante al
sepolcro dell’amata”
(Scipione Agnelli)
Sestina: “A Lover’s Tears at the
Tomb of His Beloved”
(Scipione Agnelli)
8 Incenerite spoglie – Prima parte
Incenerite spoglie, avara tomba,
fatta del mio bel sol terreno cielo,
ahi lasso, i’vegno ad inchinarvi in terra.
Con voi chius’è ’1 mio cor a’ marmi in seno,
e notte e giorno vive in pianto in foco
in duolo in ira il tormentato Glauco.
9 Ditelo, o fiumi – Seconda parte
Ditelo, o fiumi, e voi, ch’udiste Glauco
l’aria ferir di grida in su la tomba,
erme campagne, e’l san le Ninfe e’l cielo:
a me fu cibo il duol, bevanda il pianto,
letto, o sasso felice, il tuo bel seno,
poi ch’il mio ben coprì gelida terra.
0 Darà la notte – Terza parte
Darà la notte il sol lume alla terra,
splenderà Cinzia il dì, prima che Glauco
di baciar, d’onorar lasci quel seno
che nido fu d’Amor, che dura tomba
preme. Né sol d’alti sospir, di pianto
prodighe a lui saran le fere e’1 cielo.
! Ma te raccoglie, o Ninfa – Quarta parte
Ma te raccoglie, o Ninfa, in grembo ‘1 cielo.
Io per te miro vedova la terra,
deserti i boschi e correr fiumi il pianto;
21
8 Remains turned to ashes – First Part
Remains turned to ashes, at the miserly tomb
made earthly paradise by my fair sun,
alas and alack, I come to lay you in earth.
With you is my heart buried deep in a marble vault,
and night and day the tormented Glaucus
lives in flames, in sorrow and in anger.
9 Say it, o rivers – Second Part
Say it, o rivers, and you, lonely fields
who hear Glaucus rend the air with cries over
her tomb, that the Nymphs and heaven may know:
grief has become my food, tears my drink,
your fair breast, o happy rock, my bed,
since my beloved was laid in frozen earth.
0 By night – Third Part
The sun will light up the earth by night,
the moon will shine by day, ere Glaucus
cease kissing and honouring that breast
wherein Love nested, and which now lies
crushed in a sad grave. The beasts and heaven
will greatly pity his sighs and tears.
! Yet heaven gathers you, o Nymph – Fourth Part
Yet heaven gathers you, o Nymph, to its breast.
Without you is the earth widowed,
the woods are deserted, and tears flow in rivers;
8.555312-13
555312-13bk Monteverdi EU
23/3/07
non son quell’io che i feri detti sciolse:
parlò l’affanno mio, parlò il dolore;
parlò la lingua sì, ma non già il core.
5 Zefiro torna e ’l bel tempo rimena
(Francesco Petrarca)
Zefiro torna e ’l bel tempo rimena,
e i fiori e l’erbe, sua dolce famiglia,
e garir Progne e pianger Filomena,
e primavera candida e vermiglia.
Ridono i prati, e’1 ciel si rasserena;
Giove s’allegra di mirar sua figlia;
l’aria e l’acqua e la terra è d’amor piena;
ogni animal d’amar si racconsiglia.
Ma per me, lasso, tornano i più gravi
sospiri, che dal cor profundo tragge
quella ch’al ciel se ne portò le chiavi;
e cantar augelletti e fiorir piagge
e’n belle donne onesti atti e soavi
sono un deserto, e fere aspre e selvagge.
6 Una donna fra l’altre onesta e bella
Una donna fra l’altre onesta e bella
vidi nel coro di bellezza adorno
l’armi vibrar, mover il piede intorno,
feritrice d’amor, d’amor rubella.
Uscìan dal caro viso auree quadrella,
e’n quella notte che fe’ invidia e scorno
col sol de’ suoi belli occhi al chiaro giorno,
si rese ogni alma spettatrice ancella.
Non diede passo allor che non ferisse,
né girò ciglio mai che non sanasse,
né vi fu cor che’1 suo ferir fugisse;
non ferì alcun che risanar bramasse,
né fu sanato alcun che non languisse,
né fu languente alfin che non l’amasse.
7 A dio, Florida bella
(Giambattista Marino)
«A dio, Florida bella, il cor piagato
Nel mio partir ti lascio, e porto meco
la memoria di te, sì come seco
cervo trafitto suol lo strale alato».
8.555312-13
9:02 am
Page 20
’twas not I who uttered such cruel words:
’twas my suffering, my pain talking;
’twas my tongue, yes, but not my heart.
5 Zephyr returns and with him fair weather
(Francesco Petrarca)
Zephyr returns and with him fair weather,
and the flowers and grass, his sweet family,
and Procne’s warbling and Philomel’s plangent song,
and spring in all its white and crimson display.
The meadows laugh, the sky is serene;
Jove delights in watching his daughter;
air and sea and earth are full of love;
every beast tells itself to find a mate.
Yet for me, alas, return those heaviest of
sighs, drawn from the depths of my heart
by she who has taken its keys to heaven;
and despite birdsong and fields of flowers
and the honest, gentle acts of fair maidens
I am but a desert, surrounded by savage beasts.
6 From all the chorus of beauty fair
From all the chorus of beauty fair
I spied one chaste and lovely woman
brandish her weapons as she paced,
the attacker and enemy of love.
Golden arrows issued from her dear face,
and that night, when the sun of her lovely eyes
put the envious daylight to shame,
every soul that saw her was enslaved.
She took not one step that did not wound,
nor ever gave a glance that did not heal,
not one heart fled from her wounds;
no one once wounded longed for healing,
no one once healed did not still languish,
no one once languishing did not love her.
und Leidenschaften zu wecken. Die einzelnen
Madrigale sind beträchtlich länger als die der fünf
älteren Bücher, dafür ist ihre Zahl geringer. Wir
beklagen den heutigen Trend, Tempo und Rasanz den
Vorzug vor der Expression zu geben. Wir schwimmen
deshalb in unsern Aufführungen gegen den Strom und
beharren auf „langsamen“ Tempi, durch die sich nach
unserem Empfinden die zahllosen harmonischen
Feinheiten besser entfalten können. Zur Erreichung
unseres vordringlichen Zieles – die Worte nämlich und
ihre Bedeutung so klar wie möglich zu machen –
verwenden wir allerdings agogische Akzente, in denen
Coppini schon 1609 den Schlüssel zu Monteverdis
Sprache erkannte: „qui sunt a Monteverdio, longiora
intervalla et quasi percussiones inter canendum
requirunt. Insistendo tantisper, indulgendo tarditati,
aliquando etiam festinandum. Ipse moderator eris. In iis
mira sane vis commovendorum affectuum“ (Die
Madrigale von Monteverdi verlangen bei der
Aufführung einen längeren Atem und einen Schlag, der
nicht immer regelmäßig ist, sondern bisweilen
vorwärtsdrängt oder in rallentandi nachgibt, worauf er
wieder vorwärts eilt. Ihr selbst werdet das Tempo
herausfinden. Diese Madrigale sind fürwahr auf
wundersame Weise in der Lage, die Affekte zu
bewegen.)
Monteverdi selbst schrieb 1617, dass „Geschwindigkeit und Qualität nicht gut zusammengehen.“ Unser
Ziel ist es nun, so weit wie möglich eine Zeit
wiedererstehen zu lassen, in der das Tempo des Lebens
insgesamt langsamer war und die Beachtung der Details
als fundamentaler Bestandteil jedweden Kunstwerkes
begriffen wurde. Unsere Antwort auf hohe
Geschwindigkeit und strikte Tempo-Beachtung besteht
darin, dass wir der Bilderwelt Monteverdis alle nur
denkbare Leidenschaft, Impulsivität und Emotion
verleihen. Obgedachter Coppini definierte 1608 die
expressiven Fähigkeiten des Komponisten mit den
Worten, seine Musik sei „durch den natürlichen
Ausdruck der menschlichen Stimme reguliert, die die
Empfindungen rührt, auf zarteste Weise das Ohr
beeinflusst und damit der gütigste Tyrann des Herzens
wird.“ Dank der jüngsten Forschungen von Paola
Besutti (Ein Katalog der Musikinstrumente am
Mantovaner Hof, Gonzaga, 2002) wissen wir, dass der
Herzog 1605 eine Orgel erwarb und Monteverdi in
einem Brief erwähnte, man habe Madrigale „auf der
hölzernen Orgel“ begleitet, die „so überaus zart ist“
(wobei auch eine Laute hinzutreten konnte). Deshalb
wird dieses Instrument erstmals in unseren MadrigalAufnahmen verwendet.
Wie auf den früheren CDs dieser Reihe haben wir
auch hier beschlossen, die Madrigale ausschließlich mit
Männerstimmen aufzunehmen, um so einen historisch
authentischen Klang zu erreichen und eine Alternative
zu anderen Einspielungen mit gemischten Ensembles zu
bieten. Zwar wurde die Ariadne ursprünglich von
Virginia Ramponi gesungen; doch wir wissen auch, dass
der Herzog von Mantua bei den Medicis, der
Herrscherfamilie von Florenz, anfragte, ob er nicht den
Kontratenor Antonio Brandi und den Kastraten
Gualberto Magli „ausleihen“ könne, die in der ersten
Aufführung des Orfeo die Musik, die Proserpina und die
Hoffnung dargestellt hatten – an der Seite des Paters
Girolamo Bacchini, „des kleinen Priesters, der die
Eurydice spielte“.
Marco Longhini
Deutsche Fassung: Cris Posslac
7 Farewell, fair Florida
“Farewell, fair Florida, I leave you
my ailing heart as I go, and take with me
the memory of you, as with it
the wounded stag must take the winged barb.”
“Beloved Florus, farewell. May Love console
20
13
8.555312-13
555312-13bk Monteverdi EU
23/3/07
9:02 am
Page 14
Claudio Monteverdi (1567–1643)
Il Sesto Libro de’Madrigali: il madrigale ‘concertato’ e il ‘Lamento d’ Arianna’
Pubblicato a Venezia nel 1614 dall’editore Ricciardo
Amadino, a nove anni di distanza dal precedente Quinto
Libro, Il Sesto Libro de’Madrigali
prosegue
l’evoluzione espressiva che Monteverdi dedica al
madrigale, principale forma musicale dell’epoca,
avvalendosi della facoltà di utilizzare qualsiasi mezzo
vocale, qualsiasi risorsa tradizionale o inventata, per
trasfigurare in musica il testo poetico. In questi nove
anni di silenzio e di riflessione sulla forma del
madrigale, Claudio Monteverdi compone, pubblica e
rappresenta alcune delle opere più famose nella storia
della musica: L’Orfeo (1607), L’Arianna (1608), il Ballo
delle Ingrate (1608), il Vespro della Beata Vergine
(1610).
In questo Sesto Libro, Monteverdi sembra voler
concedere al madrigale “a cappella” un’ultima
attenzione prima di fuggire definitivamente verso i lidi
più fantasiosi di quello stile “concertato” (già introdotto
negl’ultimi sei madrigali del Quinto Libro ($-() Naxos
8.555311)) che caratterizzerà tutti i libri successivi.
Dimenticato l’utilizzo delle sinfonie strumentali ed i
vasti organici a più cori del libro precedente, qui l’autore
ci offre una pubblicazione in cui il madrigale antico
(quello in cui tutte le cinque voci si muovono senza
troppi silenzi, legate le une alle altre per sostenersi
vicendevolmente nell’armonia da loro stesse generata)
ha la maggiore attenzione. Due lunghi cicli di madrigali
sono infatti “a cappella” (come i loro rispettivi
successivi madrigali 5 e $) e questi due ampi affreschi
sonori sono proprio gli evidenti protagonisti di questo
libro. Il tema dell’addio, della separazione è il soggetto
tematico del Libro: ma, oltre al definitivo abbandono
narrato (quello vissuto dai personaggi), Monteverdi
sembra offrirci anche un doloroso commiato, un ultimo,
definitivo, sofferente e sublime tributo a quel modo di
comporre che fu fonte di tante precedenti opere d’arte.
Se il madrigale non rinuncerà al suo nome e nemmeno
alla sua forma (che si manterrà sempre fedele
all’assioma d’essere “forma non forma”, musica
generata solo dalla suggestione del testo poetico), questo
8.555312-13
libro darà definitivamente l’addio a ciò che l’aveva
caratterizzato fino a quel momento: infatti, d’ora in poi,
le voci vivranno d’ampi spazi d’espressione individuale,
solistici, sostenuti non più dall’armonia vocale ma
dall’ausilio dello o degli strumenti. Non tragga in
inganno la presenza del basso continuo per poterli
concertare nel clavacembano ed altri stromenti: come
abbiamo già acquisito nei precedenti libri, anche i
madrigali “a cappella” potevano avere il sostegno
strumentale (sia basso seguente che basso continuo) e
sappiamo che la pubblicazione della linea strumentale
era solo a comodità dello strumentista che anziché
ricavarsi la parte dalla voce più grave, aveva una sua
linea già espressamente dedicata. Nello stile antico, a
differenza rispetto al successivo stile concertato, lo
strumentista dovrà ancora pienamente assecondare le
voci, assolute protagoniste dell’armonia e della musica,
senza abbandonarsi a quell’autonomia che lo renderà
sempre più figura di spicco del nuovo stile compositivo.
La compresenza e il conflitto fra due mondi, simbolo
di passaggio fra il mondo arcaico e quello moderno (o
come alcuni studiosi affermano, fra la cosiddetta Musica
Antica e quella Moderna) sono presenti anche in una
pubblicazione di pochi anni anteriore: il Vespro della
Beata Vergine (1610), costruito nel nuovo stile
concertato con grande fantasia e genialità, inizia proprio
con la Missa da cappella fatta sopra il mottetto “In illo
tempore”, a simbolo della capacità dell’autore di
scrivere ancora (e rigorosamente) in questo modo antico.
La contrapposizione fra stile antico e nuovo non è il
solo soggetto delle discussioni in questi anni: l’opera, la
commedia in musica, era nata nel frattempo e aveva
avuto un successo senza precedenti. In questa nuova
“invenzione” la gioia o il dolore d’un personaggio non
sono più cantati coralmente: essi vivono sulla scena
grazie all’arte d’un solo cantante che, proprio in
quell’istante, fa ri-vivere i fatti narrati e i sentimenti
provati. Assistere ad una Favola in musica, quali erano
l’Orfeo o l’Arianna, non significava più ascoltare la
cronaca delle azioni o delle situazioni umane mediate
14
se tu sapessi, oimè, come s’affanna
la povera Arianna,
forse, forse pentito
rivolgeresti ancor la prora al lito.
Ma con l’aure serene
tu te ne vai felice ed io qui piango.
A te prepara Attene
liete pompe superbe, ed io rimango
cibo di fere in solitarie arene.
Te l’un e l’altro tuo vecchio parente
stringeran lieto, ed io
più non vedrovi, o madre, o padre mio.
3 Dove, dove è la fede – Terza parte
Dove, dove è la fede
che tanto mi giuravi?
Così ne l’alta sede
tu mi ripon de gli avi?
Son queste le corone
onde m’adorni il crine?
Questi li scetri sono?
Queste le gemme e gli ori?
Lasciarmi in abandono
a fera che mi stracci e mi divori?
Ah Teseo, ah Teseo mio!
Lascerai tu morıre,
in van piangendo, in van gridando aita,
la misera Arianna,
ch’a te fidossi e ti die’ gloria e vita?
4 Ahi, che non pur risponde –
Quarta et ultima parte
Ahi, che non pur risponde!
Ahi, che più d’asp’è sordo a’ miei lamenti!
O nembi, o turbi, o venti,
sommergetelo voi dentro a quell’onde!
Correte, orche e balene,
e de le membra immonde
empiete le voragini profonde.
Che parlo, ahi! che vaneggio?
Misera, ohimè ! che chieggio?
O Teseo, o Teseo mio,
non son, non son quell’io,
19
if you but knew, alas, how
poor Ariadne is suffering,
perhaps, perhaps, repentant
would you turn your prow again to shore.
Yet happily do you sail away
on the gentle breeze while here I weep.
Athens is preparing splendid
celebrations for you, and I lie here,
prey to wild beasts on this solitary strand.
Your aged parents will both embrace you
joyfully, while I
shall never see you again, o mother, o my father.
3 Where, where is the fidelity – Third Part
Where, where is the fidelity
you swore so fervently to me?
Is it thus that you place me
on the high throne of my ancestors?
Are these the crowns
with which you adorn my brow?
Are these the sceptres?
These the gems and the gold?
Have you thus abandoned me
to beasts to tear me to shreds and devour me?
Ah Theseus, ah Theseus mine!
Will you leave
the wretched Ariadne to die,
weeping and calling out for help in vain,
she who trusted you and gave you life and glory?
4 Alas, he answers me not –
Fourth and final Part
Alas, he answers me not!
Alas, deafer than a serpent is he to my lament!
O clouds, o water, o winds,
submerge him beneath the waves!
Hurry, beasts of the ocean,
and sate yourselves fully
on his wretched limbs.
What am I saying, ah! am I mad?
Wretched woman, alas! what am I asking?
O Theseus, o my Theseus,
’twas not I, no not I,
8.555312-13
555312-13bk Monteverdi EU
23/3/07
crediamo sia efficace ricreare e riproporre nella musica
quel clima di vita in cui le andature erano molto più
allentate e distese rispetto alle attuali e dove la ricerca
del particolare era considerata fondamentale nell’opera
d’arte. Riteniamo dunque innovativo che, alla
scorrevolezza esecutiva e alla rigida scansione dei
tempi, si possa rispondere con la forza passionale,
impulsiva ed emotiva che abbiamo tentato d’imprimere
a queste immagini monteverdiane. Sempre Coppini, nel
1608, definendo l’espressività di Monteverdi, scrive che
la sua musica è regolata dalla naturale espressione
della voce umana nel movere gli affetti, influendo con
soavissima maniera negli orecchi e per quelli facendosi
degli animi, piacevolissima tiranna. Seguendo i
documenti del recente studio di Paola Besutti
(Repertorio degli strumenti musicali in corte a Mantova
in Gonzaga, 2002) che riporta sia l’acquisto da parte del
Duca di un organo nel 1605, che una lettera del 1611 in
9:02 am
Page 18
cui Monteverdi stesso cita l’accompagnamento di
madrigali nel organo di legno il quale è soavissimo (da
solo o insieme al chitarrone), per la prima volta
introduciamo
anche
questo
strumento
d’accompagnamento.
Ribadiamo ancora la nostra predilezione esecutiva
con sole voci maschili, quale scelta filologica d’un
timbro vocale storico, consueto per l’epoca, da ascoltare
in alternativa ad organici misti: se Arianna fu
interpretata da Virginia Ramponi, sappiamo anche che il
duca di Mantova stesso richiese ai Medici di Firenze il
controtenore Antonio Brandi e il castrato Gualberto
Magli che nella prima rappresentazione dell’Orfeo
interpretò la Musica, Proserpina e Speranza, accanto a
padre Girolamo Bacchini “quel pretino che fece
Euridice”.
Marco Longhini
CD 1
Lamento d’Arianna
(Ottavio Rinuccini)
1 Lasciatemi morire – Prima parte
Lasciatemi morire.
E chi volete voi che mi conforte
in così dura sorte, in così gran martire?
Lasciatemi morire.
2 O Teseo, o Teseo mio – Seconda parte
O Teseo, o Teseo mio!
Sì, che mio ti vo’ dir, ché mio pur sei,
benché t’involi, ahi crudo, a gli occhi miei.
Volgiti, Teseo mio,
volgiti, Teseo, o Dio!
Volgiti indietro a rimirar colei
che lasciato ha per te la patria e’l regno,
e’n quest’arene ancora,
cibo di fere dispietate e crude,
lascerà l’ossa ignude.
O Teseo, o Teseo mio,
se tu sapessi, o Dio,
8.555312-13
Ariadne’s Lament
(Ottavio Rinuccini)
1 Let me die – First Part
Let me die.
And who would you have console me
as I endure such harsh fortune, such dreadful pain?
Let me die.
2 O Theseus, o my Theseus – Second Part
O Theseus, o my Theseus!
Yes, I will call you mine, for mine are you still,
even though, cruel man, you have fled my sight.
Turn back, my Theseus,
turn back, Theseus, o God!
Turn back and gaze once more on the woman
who for you has forsaken home and realm,
and who on this strand,
prey to fierce and merciless beasts,
will leave her bare bones.
O Theseus, o my Theseus,
if you but knew, o God,
18
dalla voce d’un gruppo di persone che la raccontavano
in polifonia, ma significava vedere la situazione e il
personaggio effettivamente impersonato da un solo
cantante, il quale (in quel momento e per momentanea
finzione teatrale) viveva tangibilmente quelle situazioni.
Grazie ad un maggior coinvolgimento dei sensi (oltre
all’udito si stimolava la vista, grazie all’arte di
scenografie sempre più reali, insieme a luci, costumi,
trucco) il pubblico viveva in prima persona il dramma
del protagonista, identificandosi e palpitando sempre più
con lui nella sala.
Comprendere realmente la portata di questo
passaggio storico può rivelarsi complesso per noi che
siamo avvezzi ad assistere alle finzioni teatrali dei media
come televisione e cinema, ma all’epoca fu una
esperienza realmente emozionante e fortemente
innovatrice: nella prefazione alla sua Dafne, Marco da
Gagliano comparando l’Arianna di Monteverdi al teatro
greco antico, scrive che si può con verità affermare che
si rinnovasse il pregio dell’antica musica perciò che
visibilmente mosse tutto il teatro a lacrime; Aquilino
Coppini racconta che durante la rappresentazione
Monteverdi ha potuto trarre a viva forza dagli occhi del
famoso teatro e di chiunque poscia l’ha sentita, a mille
a mille pietose lagrime; l’ambasciatore di Venezia
scrive la favola d’Arianna et Teseo, che nel suo lamento
in musica (...) fece piangere molti la sua disgrazia (tutte
queste testimonianze non vi ricordano un odierno
pubblico che esce dal cinema visibilmente commosso?).
Un po’ arditamente, per comprendere i due modi di
comporre, antico e moderno, e afferrare la portata di
questa nuova forma d’arte, l’opera, possiamo
paragonare il madrigale “a cappella” alla lettura di un
libro, mentre l’opera alla visione su grande schermo.
Questi due mondi d’espressione artistica assolutamente
distinti, entrambi emozionanti, vivono e fanno vivere le
loro suggestioni in modi e situazioni completamente
divergenti: mentre la lettura ci offre l’emozionante
viaggio nella creatività e nella soggettività del lettore
proprio perché l’evento è narrato (indugiando sia
sull’introspezione che su sottili particolari), la visione di
un film ci porta ad immedesimarsi subito nei
protagonisti, nei loro scenari e situazioni, vivendo noi
15
stessi le loro emozioni durante la proiezione.
Se la cultura ha subìto una delle sue più rilevanti
perdite, smarrendo la partitura completa dell’Arianna, la
storia ha voluto ricompensarci salvando il celeberrimo
Lamento d’Arianna, proposto da Monteverdi in due
distinti modi, antico e moderno, probabilmente per farci
comprendere che si può raggiungere vertici espressivi
sia con un metodo compositivo legato alla narrazione
che a quello della rappresentazione (una terza versione
sacra ci sarà inserito nella sua Selva morale e spirituale
(1640) come Pianto della Madonna sopra il Lamento
d’Arianna).
Non è però propriamente un caso se si salvò solo il
Lamento: definito dallo stesso autore come la più
essenzial parte dell’opera, divenne talmente famoso che
non è stata casa la quale, avendo cembali o tiorbe in
casa, non avesse il lamento di quella (scrive il fiorentino
Severo Bovini attorno al 1640) e Giovan Battista Doni
nel suo Trattato (1635) parla del Lamento dell’istessa
Arianna che è forse la più bella composizione che sia
stata fatta a’ tempi nostri in questo genere. Subito dopo
la rappresentazione del 1608, circolavano in Italia molte
copie manoscritte (alcune le custodiamo ancora nelle
biblioteche di Firenze e Modena) feconde di varianti
musicali e testuali: il successo e forse il desiderio di
cristallizzare una versione ufficiale, indussero
Monteverdi a pubblicare (1623) una versione solistica
(anzi sarebbero due le pubblicazioni, edite nello stesso
anno, ma una ci rimane incompleta del continuo) ben
nove anni dopo la rappresentazione e dopo aver egli
stesso aver scritto una versione a cinque voci, nel Sesto
Libro (1614), in quello stile “a cappella” che proprio
l’avvento canto solistico e dell’opera stava portando alla
morte.
La scelta di pubblicare in due CD il Sesto Libro di
Madrigali insieme al Lamento d’Arianna, ipotizziamo
possa offrire all’ascoltatore la possibilità di confronto
fra la concezione antica e quella moderna o, come
diremmo oggi, fra la “lettura d’un libro” e la sua
“realizzazione cinematografica”. Si potrà preferire la
versione polifonica (CD 1 1-4), più ricca d’armonie e
di raffinati particolari, oppure si apprezzerà la scena
cinematografica della vera Arianna (CD 2 ^) che
8.555312-13
555312-13bk Monteverdi EU
23/3/07
piange realmente davanti a noi. Secondo il mito (e del
superstite libretto che Ottavio Rinuccini scrive per
Monteverdi), Teseo arriva a Creta con i giovani ateniesi
scelti quale tributo sacrificale umano al mostro
Minotauro che il re dell’isola, Minosse, teneva rinchiuso
in un labirinto ma per il quale impone ad Atene tale
sacrificio. Arianna, figlia del re, innamorata di Teseo, lo
aiuta a superare il labirinto grazie ad un lungo filo che
gli permette di ritrovare l’uscita dopo aver ucciso il
mostro, ottenendone in cambio la promessa di nozze una
volta giunti insieme ad Atene. Arianna però, lungo la
navigazione, nell’isola di Nasso, viene abbandonata da
Teseo che salpa lasciandola sola nel sonno. Al risveglio
capisce d’esser stata tradita e decide d’uccidersi, ma
come per Orfeo anche in quest’opera la conclusione è
gioiosa: l’arrivo della flotta di Bacco inviato da Amore,
blocca il suo gesto e li conduce a nozze. Per le evidenti
analogie di situazione scenica e d’emotività, si rivelerà
proficuo confrontare il Lamento d’Arianna con quel
Lamento d’Olimpia (rimasto manoscritto) che abbiamo
scelto d’inserire come appendice al Primo Libro di
Madrigali (Naxos 8.555307 §) insieme all’esecuzione
completa dei manoscritti profani.
Un sottile filo lega i due ampi cicli del Sesto Libro:
la Sestina, Lacrime d’amante al sepolcro dell’amata
(CD 1 8-#) è anch’esso un lamento di pastore che sia
morta la sua ninfa (…) in morte della Signora
Romanina. Il filo non è però solo tematico ma anche
storico: poco tempo prima della rappresentazione
dell’Arianna si ammala e muore di vaiolo, a diciott’anni,
la cantante Caterina Martinelli (soprannominata la
Romanina, per la città di provenienza), colei che doveva
essere Arianna. Il duca di Mantova Vincenzo Gonzaga,
che sicuramente aveva un debole per lei, aveva disposto
(cinque anni prima) che fosse affidata alle cure musicali
di Monteverdi (e in casa sua): questo fatto illustra l’etica
ambiguità non solamente della condotta principesca, sì
anche della condizione servile. Il madrigale in genere
era implicato con episodi e incidenti di vita, era
allusivo, celebrativo, commemorativo (Claudio Gallico:
Monteverdi, 1979). La Sestina è un canto doloroso,
intimamente sofferente e sentito che muove alla
commozione anche senza alcuna traccia scenica:
8.555312-13
9:02 am
Page 16
Monteverdi esprime tutta la sua sublime arte
compositiva nella maniera antica “a cappella”,
trasfigurata dall’emotività e dall’espressività di cui fu
maestro. Probabilmente Monteverdi non adempiva solo
il volere del Duca di Mantova (identificato nel testo
poetico di Scipione Agnelli come il pastore Glauco), ma
anche dedicava un ultimo caldo abbraccio alla moglie
defunta nel 1607 dopo un anno di sofferenze: una fredda
lastra di marmo è il cielo di quel seno che nido fu d’amor
e che ora dura tomba e un freddo sasso opprime.
“Corinna, ahi, Corinna” (CD 1 $ implorano quinto e
cantus (alternandosi e straziando il cuore
dell’ascoltatore mentre le tre voci incalzano alzandosi di
tono, per poi gettarsi nella disperazione di Ahi tomba,
ahi morte! resa con arditi cromatismi e salti discendenti
fino all’esaurirsi delle voci e della musica. Mai
lacerazione e dolore sono stati espressi musicalmente
con tanta forza.
Ohimè il bel viso (CD 1 $) e Zefiro torna (CD 1
5) sono due sonetti tratti dal Canzoniere di Francesco
Petrarca, uno dei più illustri poeti italiani del Trecento.
Appare strano che accanto a tanti poeti contemporanei
Monteverdi abbia scelto due testi creati attorno al 1350.
Il primo ($) si accosta tematicamente al ciclo doloroso
di madrigali antecedenti (è il primo componimento che
Petrarca dedica all’amata Laura dopo averne appreso la
morte) e ricorda sia il brano precedente per l’uso di quel
ohimè affidato alle due voci superiori, sia Ohimè, se
tanto amate del Quarto Libro (Naxos 8.555310 @). Il
secondo % invece sembra apparentemente discotarsi dal
Lamento: giustamente nominata, analizzata e studiata
come una delle più felici e geniali composizioni di
Monteverdi, Zefiro torna % riprende il tema del
contrasto (già trattato in (Naxos 8.555309 !) fra natura
gioiosa, in rigoglioso fermento, e lo stato d’animo triste
ed afflitto del protagonista, vittima delle pene d’amore,
rese da Monteverdi con arditissime dissonanze nel finale
(si confronti, poi, il somigliante testo di Ottavio
Rinuccini Zefiro torna contenuto nel Nono Libro (Naxos
8.570257 3).
Per una perfetta simmetria di pubblicazione del
Libro in due parti (ben studiata dall’autore), sia dopo il
ciclo di madrigali dedicati ad Arianna che a quelli
16
dedicati alla Romanina (e ai loro rispettivi sonetti
petrarcheschi), seguono i madrigali concertati,
palesemente inconsueti e stravaganti rispetto ai
precedenti e facilmente individuabili per l’emergere
d’una voce dal gruppo corale per lunghi momenti
solistici. Qui, sia l’esecutore vocale e che quello
strumentale, non dovranno più attenersi a quell’intima
concordanza interpretativa dell’insieme corale ma
saranno stimolati a mostrare le doti espressive e di
virtuoso. Il tema della separazione è presente anche in
questi madrigali. A dio, Florida bella (CD 1 7) è un
magnifico dialogo amoroso crudelmente troncato dalla
natura che, risvegliandosi, condanna inesorabilmente la
separazione dei protagonisti. Assistiamo alla
realizzazione teatrale (non è ancora una vera
trasposizione cinematografica come avverrà nell’opera)
d’una situazione “narrata” già descritta all’inizio del
Secondo Libro (Naxos 8.555308 1 e 2 ): però, qui, i
due amanti sono interpretati solisticamente da Cantus e
Tenor, mentre all’insieme delle voci (un aulico
riferimento al coro greco) non rimane che commentare
quale narratore che supplisce alla mancanza delle
determinazioni visive proprie di un’ipotetica
realizzazione spettacolare (P. Fabbri: Monteverdi,
1985). Ampia scena teatrale solistica è affidata al Tenor
in Misero Alceo (CD 2 1), mentre il coro ci stupisce
manieristicamente per il geniale madrigalismo sulle
parole un sol cor, diviso. Conclude il libro un madrigale
d’eccezione (CD 2 3) a sette voci (unico brano in cui
prevede un terzo Cantus addizionale), che preannuncia
le future innovazioni linguistiche monteverdiane:
dialogo concreto fra due attori, due pastori, anticipa i
duetti e il Ballo del Settimo Libro (Naxos 8.555314-15)
mentre la polifonia predice il linguaggio guerriero
caratterizzante l’Ottavo Libro (Naxos 8.555316-18).
Come avvenuto in appendice al primo CD di questa
pubblicazione completa dei madrigali (Naxos
8.555307), anche qui offriamo agli appassionati una
piccola opera omnia comprendente tutti quei brani
monteverdiani che furono pubblicati a stampa in
raccolte di autori vari, alcuni dei quali mai incisi (CD 2
4-8). Si tratta di brani concepiti in varie epoche che
furono richiesti al compositore per amicizia (nel 1593
17
quando non era ancora famoso), espressamente
commissionati da un nobile di Treviso che si dilettava di
poesia e aspirava alla notorietà (CD 2 $ e 0), o anche
raccolti dall’editore veneziano Alessandro Vincenti che
in seguito gli pubblicò il ponderoso Ottavo Libro e il
postumo Nono libro (proprio in quest’ultimo,
ritroveremo lo stesso testo Perchè se m’odiavi (CD 2 $)
in una nuova versione a tre voci (Naxos 8.570257 0).
Sono brani molto diversi che documentano il percorso
innovativo attuato da Monteverdi in un fecondo
momento storico d’evoluzione linguistica.
Il Sesto è un libro dedicato all’espressività, alla
potenzialità da parte della Musica di muovere gli affetti,
di suscitare sentimenti e passioni nell’ascoltatore e per la
prima volta in Monteverdi, i madrigali si ampliano di
dimensione e di durata, mentre (quasi a compensazione)
si riduce il numero dei brani rispetto ai precedenti libri.
Sebbene notiamo, con rammarico, che il mondo
esecutivo odierno sia affascinato più dalla velocità e
dalla scioltezza piuttosto che dall’espressività,
controcorrente (fedeli alle nostre convinzioni),
persistiamo nella scelta di tempi “lenti” che, secondo
noi, più adeguatamente dispiegano le numerose
raffinatezze armoniche (gli artefiziosi sentimenti come li
descriveva Adriano Banchieri, 1609) contenute in
queste musiche. Questo, però, senza rinunciare al
contrasto agogico e sempre al servizio d’una primaria
comprensione ed esplicazione del testo poetico che già
nel 1609 Aquilino Coppini aveva individuato come
precipuo elemento del linguaggio monteverdiano: qui
sunt a Monteverdio, longiora intervalla et quasi
percussiones inter canendum requirunt. Insistendo
tantisper, indulgendo tarditati, aliquando etiam
festinandum. Ipse moderator eris. In iis mira sane vis
commovendorum affectuum (quelli che sono di
Monteverdi richiedono nell’esecuzione, più ampli
respiri e battute che non siano regolari, a volte
incalzando o abbandonandosi a rallentamenti, talora
anche affrettando. Tu stesso stabilirai il tempo. In
questi, si trova una capacità assolutamente mirabile di
suscitare commozione).
Se Monteverdi stesso scrisse che il presto con il
bene insieme non conviene (1617), per quanto possibile,
8.555312-13
555312-13bk Monteverdi EU
23/3/07
piange realmente davanti a noi. Secondo il mito (e del
superstite libretto che Ottavio Rinuccini scrive per
Monteverdi), Teseo arriva a Creta con i giovani ateniesi
scelti quale tributo sacrificale umano al mostro
Minotauro che il re dell’isola, Minosse, teneva rinchiuso
in un labirinto ma per il quale impone ad Atene tale
sacrificio. Arianna, figlia del re, innamorata di Teseo, lo
aiuta a superare il labirinto grazie ad un lungo filo che
gli permette di ritrovare l’uscita dopo aver ucciso il
mostro, ottenendone in cambio la promessa di nozze una
volta giunti insieme ad Atene. Arianna però, lungo la
navigazione, nell’isola di Nasso, viene abbandonata da
Teseo che salpa lasciandola sola nel sonno. Al risveglio
capisce d’esser stata tradita e decide d’uccidersi, ma
come per Orfeo anche in quest’opera la conclusione è
gioiosa: l’arrivo della flotta di Bacco inviato da Amore,
blocca il suo gesto e li conduce a nozze. Per le evidenti
analogie di situazione scenica e d’emotività, si rivelerà
proficuo confrontare il Lamento d’Arianna con quel
Lamento d’Olimpia (rimasto manoscritto) che abbiamo
scelto d’inserire come appendice al Primo Libro di
Madrigali (Naxos 8.555307 §) insieme all’esecuzione
completa dei manoscritti profani.
Un sottile filo lega i due ampi cicli del Sesto Libro:
la Sestina, Lacrime d’amante al sepolcro dell’amata
(CD 1 8-#) è anch’esso un lamento di pastore che sia
morta la sua ninfa (…) in morte della Signora
Romanina. Il filo non è però solo tematico ma anche
storico: poco tempo prima della rappresentazione
dell’Arianna si ammala e muore di vaiolo, a diciott’anni,
la cantante Caterina Martinelli (soprannominata la
Romanina, per la città di provenienza), colei che doveva
essere Arianna. Il duca di Mantova Vincenzo Gonzaga,
che sicuramente aveva un debole per lei, aveva disposto
(cinque anni prima) che fosse affidata alle cure musicali
di Monteverdi (e in casa sua): questo fatto illustra l’etica
ambiguità non solamente della condotta principesca, sì
anche della condizione servile. Il madrigale in genere
era implicato con episodi e incidenti di vita, era
allusivo, celebrativo, commemorativo (Claudio Gallico:
Monteverdi, 1979). La Sestina è un canto doloroso,
intimamente sofferente e sentito che muove alla
commozione anche senza alcuna traccia scenica:
8.555312-13
9:02 am
Page 16
Monteverdi esprime tutta la sua sublime arte
compositiva nella maniera antica “a cappella”,
trasfigurata dall’emotività e dall’espressività di cui fu
maestro. Probabilmente Monteverdi non adempiva solo
il volere del Duca di Mantova (identificato nel testo
poetico di Scipione Agnelli come il pastore Glauco), ma
anche dedicava un ultimo caldo abbraccio alla moglie
defunta nel 1607 dopo un anno di sofferenze: una fredda
lastra di marmo è il cielo di quel seno che nido fu d’amor
e che ora dura tomba e un freddo sasso opprime.
“Corinna, ahi, Corinna” (CD 1 $ implorano quinto e
cantus (alternandosi e straziando il cuore
dell’ascoltatore mentre le tre voci incalzano alzandosi di
tono, per poi gettarsi nella disperazione di Ahi tomba,
ahi morte! resa con arditi cromatismi e salti discendenti
fino all’esaurirsi delle voci e della musica. Mai
lacerazione e dolore sono stati espressi musicalmente
con tanta forza.
Ohimè il bel viso (CD 1 $) e Zefiro torna (CD 1
5) sono due sonetti tratti dal Canzoniere di Francesco
Petrarca, uno dei più illustri poeti italiani del Trecento.
Appare strano che accanto a tanti poeti contemporanei
Monteverdi abbia scelto due testi creati attorno al 1350.
Il primo ($) si accosta tematicamente al ciclo doloroso
di madrigali antecedenti (è il primo componimento che
Petrarca dedica all’amata Laura dopo averne appreso la
morte) e ricorda sia il brano precedente per l’uso di quel
ohimè affidato alle due voci superiori, sia Ohimè, se
tanto amate del Quarto Libro (Naxos 8.555310 @). Il
secondo % invece sembra apparentemente discotarsi dal
Lamento: giustamente nominata, analizzata e studiata
come una delle più felici e geniali composizioni di
Monteverdi, Zefiro torna % riprende il tema del
contrasto (già trattato in (Naxos 8.555309 !) fra natura
gioiosa, in rigoglioso fermento, e lo stato d’animo triste
ed afflitto del protagonista, vittima delle pene d’amore,
rese da Monteverdi con arditissime dissonanze nel finale
(si confronti, poi, il somigliante testo di Ottavio
Rinuccini Zefiro torna contenuto nel Nono Libro (Naxos
8.570257 3).
Per una perfetta simmetria di pubblicazione del
Libro in due parti (ben studiata dall’autore), sia dopo il
ciclo di madrigali dedicati ad Arianna che a quelli
16
dedicati alla Romanina (e ai loro rispettivi sonetti
petrarcheschi), seguono i madrigali concertati,
palesemente inconsueti e stravaganti rispetto ai
precedenti e facilmente individuabili per l’emergere
d’una voce dal gruppo corale per lunghi momenti
solistici. Qui, sia l’esecutore vocale e che quello
strumentale, non dovranno più attenersi a quell’intima
concordanza interpretativa dell’insieme corale ma
saranno stimolati a mostrare le doti espressive e di
virtuoso. Il tema della separazione è presente anche in
questi madrigali. A dio, Florida bella (CD 1 7) è un
magnifico dialogo amoroso crudelmente troncato dalla
natura che, risvegliandosi, condanna inesorabilmente la
separazione dei protagonisti. Assistiamo alla
realizzazione teatrale (non è ancora una vera
trasposizione cinematografica come avverrà nell’opera)
d’una situazione “narrata” già descritta all’inizio del
Secondo Libro (Naxos 8.555308 1 e 2 ): però, qui, i
due amanti sono interpretati solisticamente da Cantus e
Tenor, mentre all’insieme delle voci (un aulico
riferimento al coro greco) non rimane che commentare
quale narratore che supplisce alla mancanza delle
determinazioni visive proprie di un’ipotetica
realizzazione spettacolare (P. Fabbri: Monteverdi,
1985). Ampia scena teatrale solistica è affidata al Tenor
in Misero Alceo (CD 2 1), mentre il coro ci stupisce
manieristicamente per il geniale madrigalismo sulle
parole un sol cor, diviso. Conclude il libro un madrigale
d’eccezione (CD 2 3) a sette voci (unico brano in cui
prevede un terzo Cantus addizionale), che preannuncia
le future innovazioni linguistiche monteverdiane:
dialogo concreto fra due attori, due pastori, anticipa i
duetti e il Ballo del Settimo Libro (Naxos 8.555314-15)
mentre la polifonia predice il linguaggio guerriero
caratterizzante l’Ottavo Libro (Naxos 8.555316-18).
Come avvenuto in appendice al primo CD di questa
pubblicazione completa dei madrigali (Naxos
8.555307), anche qui offriamo agli appassionati una
piccola opera omnia comprendente tutti quei brani
monteverdiani che furono pubblicati a stampa in
raccolte di autori vari, alcuni dei quali mai incisi (CD 2
4-8). Si tratta di brani concepiti in varie epoche che
furono richiesti al compositore per amicizia (nel 1593
17
quando non era ancora famoso), espressamente
commissionati da un nobile di Treviso che si dilettava di
poesia e aspirava alla notorietà (CD 2 $ e 0), o anche
raccolti dall’editore veneziano Alessandro Vincenti che
in seguito gli pubblicò il ponderoso Ottavo Libro e il
postumo Nono libro (proprio in quest’ultimo,
ritroveremo lo stesso testo Perchè se m’odiavi (CD 2 $)
in una nuova versione a tre voci (Naxos 8.570257 0).
Sono brani molto diversi che documentano il percorso
innovativo attuato da Monteverdi in un fecondo
momento storico d’evoluzione linguistica.
Il Sesto è un libro dedicato all’espressività, alla
potenzialità da parte della Musica di muovere gli affetti,
di suscitare sentimenti e passioni nell’ascoltatore e per la
prima volta in Monteverdi, i madrigali si ampliano di
dimensione e di durata, mentre (quasi a compensazione)
si riduce il numero dei brani rispetto ai precedenti libri.
Sebbene notiamo, con rammarico, che il mondo
esecutivo odierno sia affascinato più dalla velocità e
dalla scioltezza piuttosto che dall’espressività,
controcorrente (fedeli alle nostre convinzioni),
persistiamo nella scelta di tempi “lenti” che, secondo
noi, più adeguatamente dispiegano le numerose
raffinatezze armoniche (gli artefiziosi sentimenti come li
descriveva Adriano Banchieri, 1609) contenute in
queste musiche. Questo, però, senza rinunciare al
contrasto agogico e sempre al servizio d’una primaria
comprensione ed esplicazione del testo poetico che già
nel 1609 Aquilino Coppini aveva individuato come
precipuo elemento del linguaggio monteverdiano: qui
sunt a Monteverdio, longiora intervalla et quasi
percussiones inter canendum requirunt. Insistendo
tantisper, indulgendo tarditati, aliquando etiam
festinandum. Ipse moderator eris. In iis mira sane vis
commovendorum affectuum (quelli che sono di
Monteverdi richiedono nell’esecuzione, più ampli
respiri e battute che non siano regolari, a volte
incalzando o abbandonandosi a rallentamenti, talora
anche affrettando. Tu stesso stabilirai il tempo. In
questi, si trova una capacità assolutamente mirabile di
suscitare commozione).
Se Monteverdi stesso scrisse che il presto con il
bene insieme non conviene (1617), per quanto possibile,
8.555312-13
555312-13bk Monteverdi EU
23/3/07
crediamo sia efficace ricreare e riproporre nella musica
quel clima di vita in cui le andature erano molto più
allentate e distese rispetto alle attuali e dove la ricerca
del particolare era considerata fondamentale nell’opera
d’arte. Riteniamo dunque innovativo che, alla
scorrevolezza esecutiva e alla rigida scansione dei
tempi, si possa rispondere con la forza passionale,
impulsiva ed emotiva che abbiamo tentato d’imprimere
a queste immagini monteverdiane. Sempre Coppini, nel
1608, definendo l’espressività di Monteverdi, scrive che
la sua musica è regolata dalla naturale espressione
della voce umana nel movere gli affetti, influendo con
soavissima maniera negli orecchi e per quelli facendosi
degli animi, piacevolissima tiranna. Seguendo i
documenti del recente studio di Paola Besutti
(Repertorio degli strumenti musicali in corte a Mantova
in Gonzaga, 2002) che riporta sia l’acquisto da parte del
Duca di un organo nel 1605, che una lettera del 1611 in
9:02 am
Page 18
cui Monteverdi stesso cita l’accompagnamento di
madrigali nel organo di legno il quale è soavissimo (da
solo o insieme al chitarrone), per la prima volta
introduciamo
anche
questo
strumento
d’accompagnamento.
Ribadiamo ancora la nostra predilezione esecutiva
con sole voci maschili, quale scelta filologica d’un
timbro vocale storico, consueto per l’epoca, da ascoltare
in alternativa ad organici misti: se Arianna fu
interpretata da Virginia Ramponi, sappiamo anche che il
duca di Mantova stesso richiese ai Medici di Firenze il
controtenore Antonio Brandi e il castrato Gualberto
Magli che nella prima rappresentazione dell’Orfeo
interpretò la Musica, Proserpina e Speranza, accanto a
padre Girolamo Bacchini “quel pretino che fece
Euridice”.
Marco Longhini
CD 1
Lamento d’Arianna
(Ottavio Rinuccini)
1 Lasciatemi morire – Prima parte
Lasciatemi morire.
E chi volete voi che mi conforte
in così dura sorte, in così gran martire?
Lasciatemi morire.
2 O Teseo, o Teseo mio – Seconda parte
O Teseo, o Teseo mio!
Sì, che mio ti vo’ dir, ché mio pur sei,
benché t’involi, ahi crudo, a gli occhi miei.
Volgiti, Teseo mio,
volgiti, Teseo, o Dio!
Volgiti indietro a rimirar colei
che lasciato ha per te la patria e’l regno,
e’n quest’arene ancora,
cibo di fere dispietate e crude,
lascerà l’ossa ignude.
O Teseo, o Teseo mio,
se tu sapessi, o Dio,
8.555312-13
Ariadne’s Lament
(Ottavio Rinuccini)
1 Let me die – First Part
Let me die.
And who would you have console me
as I endure such harsh fortune, such dreadful pain?
Let me die.
2 O Theseus, o my Theseus – Second Part
O Theseus, o my Theseus!
Yes, I will call you mine, for mine are you still,
even though, cruel man, you have fled my sight.
Turn back, my Theseus,
turn back, Theseus, o God!
Turn back and gaze once more on the woman
who for you has forsaken home and realm,
and who on this strand,
prey to fierce and merciless beasts,
will leave her bare bones.
O Theseus, o my Theseus,
if you but knew, o God,
18
dalla voce d’un gruppo di persone che la raccontavano
in polifonia, ma significava vedere la situazione e il
personaggio effettivamente impersonato da un solo
cantante, il quale (in quel momento e per momentanea
finzione teatrale) viveva tangibilmente quelle situazioni.
Grazie ad un maggior coinvolgimento dei sensi (oltre
all’udito si stimolava la vista, grazie all’arte di
scenografie sempre più reali, insieme a luci, costumi,
trucco) il pubblico viveva in prima persona il dramma
del protagonista, identificandosi e palpitando sempre più
con lui nella sala.
Comprendere realmente la portata di questo
passaggio storico può rivelarsi complesso per noi che
siamo avvezzi ad assistere alle finzioni teatrali dei media
come televisione e cinema, ma all’epoca fu una
esperienza realmente emozionante e fortemente
innovatrice: nella prefazione alla sua Dafne, Marco da
Gagliano comparando l’Arianna di Monteverdi al teatro
greco antico, scrive che si può con verità affermare che
si rinnovasse il pregio dell’antica musica perciò che
visibilmente mosse tutto il teatro a lacrime; Aquilino
Coppini racconta che durante la rappresentazione
Monteverdi ha potuto trarre a viva forza dagli occhi del
famoso teatro e di chiunque poscia l’ha sentita, a mille
a mille pietose lagrime; l’ambasciatore di Venezia
scrive la favola d’Arianna et Teseo, che nel suo lamento
in musica (...) fece piangere molti la sua disgrazia (tutte
queste testimonianze non vi ricordano un odierno
pubblico che esce dal cinema visibilmente commosso?).
Un po’ arditamente, per comprendere i due modi di
comporre, antico e moderno, e afferrare la portata di
questa nuova forma d’arte, l’opera, possiamo
paragonare il madrigale “a cappella” alla lettura di un
libro, mentre l’opera alla visione su grande schermo.
Questi due mondi d’espressione artistica assolutamente
distinti, entrambi emozionanti, vivono e fanno vivere le
loro suggestioni in modi e situazioni completamente
divergenti: mentre la lettura ci offre l’emozionante
viaggio nella creatività e nella soggettività del lettore
proprio perché l’evento è narrato (indugiando sia
sull’introspezione che su sottili particolari), la visione di
un film ci porta ad immedesimarsi subito nei
protagonisti, nei loro scenari e situazioni, vivendo noi
15
stessi le loro emozioni durante la proiezione.
Se la cultura ha subìto una delle sue più rilevanti
perdite, smarrendo la partitura completa dell’Arianna, la
storia ha voluto ricompensarci salvando il celeberrimo
Lamento d’Arianna, proposto da Monteverdi in due
distinti modi, antico e moderno, probabilmente per farci
comprendere che si può raggiungere vertici espressivi
sia con un metodo compositivo legato alla narrazione
che a quello della rappresentazione (una terza versione
sacra ci sarà inserito nella sua Selva morale e spirituale
(1640) come Pianto della Madonna sopra il Lamento
d’Arianna).
Non è però propriamente un caso se si salvò solo il
Lamento: definito dallo stesso autore come la più
essenzial parte dell’opera, divenne talmente famoso che
non è stata casa la quale, avendo cembali o tiorbe in
casa, non avesse il lamento di quella (scrive il fiorentino
Severo Bovini attorno al 1640) e Giovan Battista Doni
nel suo Trattato (1635) parla del Lamento dell’istessa
Arianna che è forse la più bella composizione che sia
stata fatta a’ tempi nostri in questo genere. Subito dopo
la rappresentazione del 1608, circolavano in Italia molte
copie manoscritte (alcune le custodiamo ancora nelle
biblioteche di Firenze e Modena) feconde di varianti
musicali e testuali: il successo e forse il desiderio di
cristallizzare una versione ufficiale, indussero
Monteverdi a pubblicare (1623) una versione solistica
(anzi sarebbero due le pubblicazioni, edite nello stesso
anno, ma una ci rimane incompleta del continuo) ben
nove anni dopo la rappresentazione e dopo aver egli
stesso aver scritto una versione a cinque voci, nel Sesto
Libro (1614), in quello stile “a cappella” che proprio
l’avvento canto solistico e dell’opera stava portando alla
morte.
La scelta di pubblicare in due CD il Sesto Libro di
Madrigali insieme al Lamento d’Arianna, ipotizziamo
possa offrire all’ascoltatore la possibilità di confronto
fra la concezione antica e quella moderna o, come
diremmo oggi, fra la “lettura d’un libro” e la sua
“realizzazione cinematografica”. Si potrà preferire la
versione polifonica (CD 1 1-4), più ricca d’armonie e
di raffinati particolari, oppure si apprezzerà la scena
cinematografica della vera Arianna (CD 2 ^) che
8.555312-13
555312-13bk Monteverdi EU
23/3/07
9:02 am
Page 14
Claudio Monteverdi (1567–1643)
Il Sesto Libro de’Madrigali: il madrigale ‘concertato’ e il ‘Lamento d’ Arianna’
Pubblicato a Venezia nel 1614 dall’editore Ricciardo
Amadino, a nove anni di distanza dal precedente Quinto
Libro, Il Sesto Libro de’Madrigali
prosegue
l’evoluzione espressiva che Monteverdi dedica al
madrigale, principale forma musicale dell’epoca,
avvalendosi della facoltà di utilizzare qualsiasi mezzo
vocale, qualsiasi risorsa tradizionale o inventata, per
trasfigurare in musica il testo poetico. In questi nove
anni di silenzio e di riflessione sulla forma del
madrigale, Claudio Monteverdi compone, pubblica e
rappresenta alcune delle opere più famose nella storia
della musica: L’Orfeo (1607), L’Arianna (1608), il Ballo
delle Ingrate (1608), il Vespro della Beata Vergine
(1610).
In questo Sesto Libro, Monteverdi sembra voler
concedere al madrigale “a cappella” un’ultima
attenzione prima di fuggire definitivamente verso i lidi
più fantasiosi di quello stile “concertato” (già introdotto
negl’ultimi sei madrigali del Quinto Libro ($-() Naxos
8.555311)) che caratterizzerà tutti i libri successivi.
Dimenticato l’utilizzo delle sinfonie strumentali ed i
vasti organici a più cori del libro precedente, qui l’autore
ci offre una pubblicazione in cui il madrigale antico
(quello in cui tutte le cinque voci si muovono senza
troppi silenzi, legate le une alle altre per sostenersi
vicendevolmente nell’armonia da loro stesse generata)
ha la maggiore attenzione. Due lunghi cicli di madrigali
sono infatti “a cappella” (come i loro rispettivi
successivi madrigali 5 e $) e questi due ampi affreschi
sonori sono proprio gli evidenti protagonisti di questo
libro. Il tema dell’addio, della separazione è il soggetto
tematico del Libro: ma, oltre al definitivo abbandono
narrato (quello vissuto dai personaggi), Monteverdi
sembra offrirci anche un doloroso commiato, un ultimo,
definitivo, sofferente e sublime tributo a quel modo di
comporre che fu fonte di tante precedenti opere d’arte.
Se il madrigale non rinuncerà al suo nome e nemmeno
alla sua forma (che si manterrà sempre fedele
all’assioma d’essere “forma non forma”, musica
generata solo dalla suggestione del testo poetico), questo
8.555312-13
libro darà definitivamente l’addio a ciò che l’aveva
caratterizzato fino a quel momento: infatti, d’ora in poi,
le voci vivranno d’ampi spazi d’espressione individuale,
solistici, sostenuti non più dall’armonia vocale ma
dall’ausilio dello o degli strumenti. Non tragga in
inganno la presenza del basso continuo per poterli
concertare nel clavacembano ed altri stromenti: come
abbiamo già acquisito nei precedenti libri, anche i
madrigali “a cappella” potevano avere il sostegno
strumentale (sia basso seguente che basso continuo) e
sappiamo che la pubblicazione della linea strumentale
era solo a comodità dello strumentista che anziché
ricavarsi la parte dalla voce più grave, aveva una sua
linea già espressamente dedicata. Nello stile antico, a
differenza rispetto al successivo stile concertato, lo
strumentista dovrà ancora pienamente assecondare le
voci, assolute protagoniste dell’armonia e della musica,
senza abbandonarsi a quell’autonomia che lo renderà
sempre più figura di spicco del nuovo stile compositivo.
La compresenza e il conflitto fra due mondi, simbolo
di passaggio fra il mondo arcaico e quello moderno (o
come alcuni studiosi affermano, fra la cosiddetta Musica
Antica e quella Moderna) sono presenti anche in una
pubblicazione di pochi anni anteriore: il Vespro della
Beata Vergine (1610), costruito nel nuovo stile
concertato con grande fantasia e genialità, inizia proprio
con la Missa da cappella fatta sopra il mottetto “In illo
tempore”, a simbolo della capacità dell’autore di
scrivere ancora (e rigorosamente) in questo modo antico.
La contrapposizione fra stile antico e nuovo non è il
solo soggetto delle discussioni in questi anni: l’opera, la
commedia in musica, era nata nel frattempo e aveva
avuto un successo senza precedenti. In questa nuova
“invenzione” la gioia o il dolore d’un personaggio non
sono più cantati coralmente: essi vivono sulla scena
grazie all’arte d’un solo cantante che, proprio in
quell’istante, fa ri-vivere i fatti narrati e i sentimenti
provati. Assistere ad una Favola in musica, quali erano
l’Orfeo o l’Arianna, non significava più ascoltare la
cronaca delle azioni o delle situazioni umane mediate
14
se tu sapessi, oimè, come s’affanna
la povera Arianna,
forse, forse pentito
rivolgeresti ancor la prora al lito.
Ma con l’aure serene
tu te ne vai felice ed io qui piango.
A te prepara Attene
liete pompe superbe, ed io rimango
cibo di fere in solitarie arene.
Te l’un e l’altro tuo vecchio parente
stringeran lieto, ed io
più non vedrovi, o madre, o padre mio.
3 Dove, dove è la fede – Terza parte
Dove, dove è la fede
che tanto mi giuravi?
Così ne l’alta sede
tu mi ripon de gli avi?
Son queste le corone
onde m’adorni il crine?
Questi li scetri sono?
Queste le gemme e gli ori?
Lasciarmi in abandono
a fera che mi stracci e mi divori?
Ah Teseo, ah Teseo mio!
Lascerai tu morıre,
in van piangendo, in van gridando aita,
la misera Arianna,
ch’a te fidossi e ti die’ gloria e vita?
4 Ahi, che non pur risponde –
Quarta et ultima parte
Ahi, che non pur risponde!
Ahi, che più d’asp’è sordo a’ miei lamenti!
O nembi, o turbi, o venti,
sommergetelo voi dentro a quell’onde!
Correte, orche e balene,
e de le membra immonde
empiete le voragini profonde.
Che parlo, ahi! che vaneggio?
Misera, ohimè ! che chieggio?
O Teseo, o Teseo mio,
non son, non son quell’io,
19
if you but knew, alas, how
poor Ariadne is suffering,
perhaps, perhaps, repentant
would you turn your prow again to shore.
Yet happily do you sail away
on the gentle breeze while here I weep.
Athens is preparing splendid
celebrations for you, and I lie here,
prey to wild beasts on this solitary strand.
Your aged parents will both embrace you
joyfully, while I
shall never see you again, o mother, o my father.
3 Where, where is the fidelity – Third Part
Where, where is the fidelity
you swore so fervently to me?
Is it thus that you place me
on the high throne of my ancestors?
Are these the crowns
with which you adorn my brow?
Are these the sceptres?
These the gems and the gold?
Have you thus abandoned me
to beasts to tear me to shreds and devour me?
Ah Theseus, ah Theseus mine!
Will you leave
the wretched Ariadne to die,
weeping and calling out for help in vain,
she who trusted you and gave you life and glory?
4 Alas, he answers me not –
Fourth and final Part
Alas, he answers me not!
Alas, deafer than a serpent is he to my lament!
O clouds, o water, o winds,
submerge him beneath the waves!
Hurry, beasts of the ocean,
and sate yourselves fully
on his wretched limbs.
What am I saying, ah! am I mad?
Wretched woman, alas! what am I asking?
O Theseus, o my Theseus,
’twas not I, no not I,
8.555312-13
555312-13bk Monteverdi EU
23/3/07
non son quell’io che i feri detti sciolse:
parlò l’affanno mio, parlò il dolore;
parlò la lingua sì, ma non già il core.
5 Zefiro torna e ’l bel tempo rimena
(Francesco Petrarca)
Zefiro torna e ’l bel tempo rimena,
e i fiori e l’erbe, sua dolce famiglia,
e garir Progne e pianger Filomena,
e primavera candida e vermiglia.
Ridono i prati, e’1 ciel si rasserena;
Giove s’allegra di mirar sua figlia;
l’aria e l’acqua e la terra è d’amor piena;
ogni animal d’amar si racconsiglia.
Ma per me, lasso, tornano i più gravi
sospiri, che dal cor profundo tragge
quella ch’al ciel se ne portò le chiavi;
e cantar augelletti e fiorir piagge
e’n belle donne onesti atti e soavi
sono un deserto, e fere aspre e selvagge.
6 Una donna fra l’altre onesta e bella
Una donna fra l’altre onesta e bella
vidi nel coro di bellezza adorno
l’armi vibrar, mover il piede intorno,
feritrice d’amor, d’amor rubella.
Uscìan dal caro viso auree quadrella,
e’n quella notte che fe’ invidia e scorno
col sol de’ suoi belli occhi al chiaro giorno,
si rese ogni alma spettatrice ancella.
Non diede passo allor che non ferisse,
né girò ciglio mai che non sanasse,
né vi fu cor che’1 suo ferir fugisse;
non ferì alcun che risanar bramasse,
né fu sanato alcun che non languisse,
né fu languente alfin che non l’amasse.
7 A dio, Florida bella
(Giambattista Marino)
«A dio, Florida bella, il cor piagato
Nel mio partir ti lascio, e porto meco
la memoria di te, sì come seco
cervo trafitto suol lo strale alato».
8.555312-13
9:02 am
Page 20
’twas not I who uttered such cruel words:
’twas my suffering, my pain talking;
’twas my tongue, yes, but not my heart.
5 Zephyr returns and with him fair weather
(Francesco Petrarca)
Zephyr returns and with him fair weather,
and the flowers and grass, his sweet family,
and Procne’s warbling and Philomel’s plangent song,
and spring in all its white and crimson display.
The meadows laugh, the sky is serene;
Jove delights in watching his daughter;
air and sea and earth are full of love;
every beast tells itself to find a mate.
Yet for me, alas, return those heaviest of
sighs, drawn from the depths of my heart
by she who has taken its keys to heaven;
and despite birdsong and fields of flowers
and the honest, gentle acts of fair maidens
I am but a desert, surrounded by savage beasts.
6 From all the chorus of beauty fair
From all the chorus of beauty fair
I spied one chaste and lovely woman
brandish her weapons as she paced,
the attacker and enemy of love.
Golden arrows issued from her dear face,
and that night, when the sun of her lovely eyes
put the envious daylight to shame,
every soul that saw her was enslaved.
She took not one step that did not wound,
nor ever gave a glance that did not heal,
not one heart fled from her wounds;
no one once wounded longed for healing,
no one once healed did not still languish,
no one once languishing did not love her.
und Leidenschaften zu wecken. Die einzelnen
Madrigale sind beträchtlich länger als die der fünf
älteren Bücher, dafür ist ihre Zahl geringer. Wir
beklagen den heutigen Trend, Tempo und Rasanz den
Vorzug vor der Expression zu geben. Wir schwimmen
deshalb in unsern Aufführungen gegen den Strom und
beharren auf „langsamen“ Tempi, durch die sich nach
unserem Empfinden die zahllosen harmonischen
Feinheiten besser entfalten können. Zur Erreichung
unseres vordringlichen Zieles – die Worte nämlich und
ihre Bedeutung so klar wie möglich zu machen –
verwenden wir allerdings agogische Akzente, in denen
Coppini schon 1609 den Schlüssel zu Monteverdis
Sprache erkannte: „qui sunt a Monteverdio, longiora
intervalla et quasi percussiones inter canendum
requirunt. Insistendo tantisper, indulgendo tarditati,
aliquando etiam festinandum. Ipse moderator eris. In iis
mira sane vis commovendorum affectuum“ (Die
Madrigale von Monteverdi verlangen bei der
Aufführung einen längeren Atem und einen Schlag, der
nicht immer regelmäßig ist, sondern bisweilen
vorwärtsdrängt oder in rallentandi nachgibt, worauf er
wieder vorwärts eilt. Ihr selbst werdet das Tempo
herausfinden. Diese Madrigale sind fürwahr auf
wundersame Weise in der Lage, die Affekte zu
bewegen.)
Monteverdi selbst schrieb 1617, dass „Geschwindigkeit und Qualität nicht gut zusammengehen.“ Unser
Ziel ist es nun, so weit wie möglich eine Zeit
wiedererstehen zu lassen, in der das Tempo des Lebens
insgesamt langsamer war und die Beachtung der Details
als fundamentaler Bestandteil jedweden Kunstwerkes
begriffen wurde. Unsere Antwort auf hohe
Geschwindigkeit und strikte Tempo-Beachtung besteht
darin, dass wir der Bilderwelt Monteverdis alle nur
denkbare Leidenschaft, Impulsivität und Emotion
verleihen. Obgedachter Coppini definierte 1608 die
expressiven Fähigkeiten des Komponisten mit den
Worten, seine Musik sei „durch den natürlichen
Ausdruck der menschlichen Stimme reguliert, die die
Empfindungen rührt, auf zarteste Weise das Ohr
beeinflusst und damit der gütigste Tyrann des Herzens
wird.“ Dank der jüngsten Forschungen von Paola
Besutti (Ein Katalog der Musikinstrumente am
Mantovaner Hof, Gonzaga, 2002) wissen wir, dass der
Herzog 1605 eine Orgel erwarb und Monteverdi in
einem Brief erwähnte, man habe Madrigale „auf der
hölzernen Orgel“ begleitet, die „so überaus zart ist“
(wobei auch eine Laute hinzutreten konnte). Deshalb
wird dieses Instrument erstmals in unseren MadrigalAufnahmen verwendet.
Wie auf den früheren CDs dieser Reihe haben wir
auch hier beschlossen, die Madrigale ausschließlich mit
Männerstimmen aufzunehmen, um so einen historisch
authentischen Klang zu erreichen und eine Alternative
zu anderen Einspielungen mit gemischten Ensembles zu
bieten. Zwar wurde die Ariadne ursprünglich von
Virginia Ramponi gesungen; doch wir wissen auch, dass
der Herzog von Mantua bei den Medicis, der
Herrscherfamilie von Florenz, anfragte, ob er nicht den
Kontratenor Antonio Brandi und den Kastraten
Gualberto Magli „ausleihen“ könne, die in der ersten
Aufführung des Orfeo die Musik, die Proserpina und die
Hoffnung dargestellt hatten – an der Seite des Paters
Girolamo Bacchini, „des kleinen Priesters, der die
Eurydice spielte“.
Marco Longhini
Deutsche Fassung: Cris Posslac
7 Farewell, fair Florida
“Farewell, fair Florida, I leave you
my ailing heart as I go, and take with me
the memory of you, as with it
the wounded stag must take the winged barb.”
“Beloved Florus, farewell. May Love console
20
13
8.555312-13
555312-13bk Monteverdi EU
23/3/07
Tod erfahren hatte), und die Vertonung des „oimè“ in
den beiden Oberstimmen erinnert sowohl an das letzte
Stück aus der Sestina-Gruppe wie auch an das Ohimè, se
tanto amate aus dem vierten Madrigalbuch (Naxos
8.555310, @). Zefiro torna indessen scheint Welten von
dem Lamento entfernt zu sein und gilt zurecht als eine
der fröhlichsten, heitersten Kompositionen Monteverdis.
Hier wendet sich der Komponist erneut einem Thema
zu, das er bereits in O primavera, gioventù de l’anno
(Naxos 8.555309, !) behandelt hatte: dem Widerspruch
zwischen der fröhlich blühenden, fruchtbaren Natur und
dem Protagonisten, der voller Gram und Pein
zusammengesunken ist – ein Opfer jener Liebesqualen,
die Monteverdi im Finale mit überaus kühnen
Dissonanzen beschreibt (vgl. das Zefiro torna, das
Monteverdi im neunten Buch auf einen ähnlichen Text
von Rinuccini komponiert hat [Naxos 8.570257, 3]).
Der Komponist hat die symmetrische Binnenstruktur des sechsten Buches sorgfältig geplant. Die
Veröffentlichung ist deutlich in zwei Hälften gegliedert,
an deren Anfang jeweils ein umfangreicher Zyklus steht.
Dann kommen die Petrarca-Sonette, und diesen folgen
wiederum concertato- Madrigale. Letztere sind offenbar
ungewöhnlich und unterscheiden sich deutlich von dem
voraufgegangenen Geschehen: Sie lassen sich leicht
daran erkennen, dass sich eine Stimme für lange
Soloabschnitte aus der Polyphonie löst. Sänger und
Instrumentalisten sind hier aus den Banden befreit, die
das Chorensemble so eng zusammenhielt; statt dessen
werden sie jetzt aufgefordert, ihre Virtuosität zum
Ausdruck zu bringen. Thematisch hingegen haben wir es
nach wie vor mit Trennung und Lebewohl zu tun. A dio,
Florida bella (CD 1, 7) ist der herrliche Dialog zweier
Liebender, dem die Natur auf grausame Weise ein Ende
macht: Der Anbruch des neuen Tages zwingt die beiden,
voneinander zu scheiden. Es ist dies zwar nicht die
Breitwand-Version, die die Oper bringen sollte,
immerhin aber eine Bühnen-Adaption derselben
Geschichte, mit der das zweite Madrigalbuch (Naxos
8.555308, 1 und 2) beginnt. Die beiden Liebenden
werden jetzt von zwei Solostimmen – dem Cantus und
dem Tenor – dargestellt, während den übrigen Stimmen
(wie einem griechischen Chor) der Kommentar
8.555312-13
9:02 am
Page 12
überlassen wird. Sie fungieren also „wie ein Erzähler,
der das Fehlen jener visuellen Hinweise ausgleicht, die
eine hypothetische Theateraufführung liefern würde“ (P.
Fabbri: Monteverdi, 1985). Misero Alceo (CD 2, 1)
gestattet dem Tenor eine ausgedehnte solistische scena,
während uns der Chor bei der Phrase „un sol cor, diviso“
mit einem glänzenden Beispiel für Wortmalerei
verblüfft. Das sechste Buch endet mit Presso un fiume
tranquillo, das ungewöhnlicherweise für sieben
Stimmen geschrieben ist (CD 2, 3). Dieses einzige
Stück mit einem dritten Cantus weist auf die
sprachlichen Neuerungen hin, die Monteverdi später
benutzen sollte: Es ist ein echter Dialog zwischen
Euryllus und Philena, der die Duette sowie den Ballo des
siebten Buches vorwegnimmt (Naxos 8.555314-15),
derweil die Polyphonie auf das kriegerische Idiom
hinweist, das das achte Buch kennzeichnen wird (Naxos
8.555316-18).
Wie auf der ersten CD dieser Madrigal-Serie (Naxos
8.555307), so bieten wir den Musikfreunden auch hier
eine kleine „Gesamtaufnahme“. Dieses Mal besteht sie
aus sämtlichen Stücken Monteverdis, die zusammen mit
Werken anderer Komponisten in Anthologien
veröffentlicht wurden. Einige dieser Sätze (CD 2, 4-8)
wurden bislang noch nie aufgenommen. Diese
Madrigale entstanden zu den verschiedensten Zeiten:
Einige waren Aufträge eines Freundes aus dem Jahre
1593, als Monteverdi noch nicht berühmt war, andere
bestellte ein adliger Amateurdichter aus Treviso, der
selbst gern berühmt geworden wäre; wieder andere hat
der venezianische Verleger Alessandro Vincenti
gesammelt, der später das gewichtige achte Buch und
das posthume neunte Buch herausbringen sollte (im
letzteren finden wir tatsächlich das Perché se m’odiavi
[CD 2, $] in einer neuen, dreistimmigen Fassung
[Naxos 8.555318, 0]). Diese ganz unterschiedlichen
Stücke dokumentieren auf faszinierende Weise die
innovative Reise, die Monteverdi in dieser entwicklungsgeschichtlich so bedeutsamen Zeit unternommen
hat.
Das sechste Madrigalbuch ist dem Ausdruck
gewidmet und befasst sich mit der Macht der Musik,
ihrer Fähigkeit, uns zu rühren, unsere Empfindungen
12
«Caro mio Floro, a dio. L’amaro stato
consoli Amor del nostro viver cieco, ché,
se ’1 tuo cor mi resta, il mio vien teco,
com’augellin che vola al cibo amato».
Così sul Tebro a lo spuntar del sole
quinci e quindi confuso un suon s’udìo
di sospiri, di baci e di parole.
«Ben mio, rimanti in pace». «E tu, ben mio,
vattene in pace, e sia quel che’1 ciel vole».
«A dio, Floro» (dicean) «Florida, a dio».
the bitterness of our dark lives, for,
if your heart stays with me, mine goes with you,
as the little bird flutters to its favourite food.”
Thus on the Tiber as the sun rose
from here and there was heard a muted sound
of sighs and kisses and murmuring.
“Beloved, stay in peace.” “And you, beloved,
go in peace, and let heaven’s wish be granted.”
“Farewell Florus,” (they said) “Florida, farewell.”
Sestina: “Lacrime d’amante al
sepolcro dell’amata”
(Scipione Agnelli)
Sestina: “A Lover’s Tears at the
Tomb of His Beloved”
(Scipione Agnelli)
8 Incenerite spoglie – Prima parte
Incenerite spoglie, avara tomba,
fatta del mio bel sol terreno cielo,
ahi lasso, i’vegno ad inchinarvi in terra.
Con voi chius’è ’1 mio cor a’ marmi in seno,
e notte e giorno vive in pianto in foco
in duolo in ira il tormentato Glauco.
9 Ditelo, o fiumi – Seconda parte
Ditelo, o fiumi, e voi, ch’udiste Glauco
l’aria ferir di grida in su la tomba,
erme campagne, e’l san le Ninfe e’l cielo:
a me fu cibo il duol, bevanda il pianto,
letto, o sasso felice, il tuo bel seno,
poi ch’il mio ben coprì gelida terra.
0 Darà la notte – Terza parte
Darà la notte il sol lume alla terra,
splenderà Cinzia il dì, prima che Glauco
di baciar, d’onorar lasci quel seno
che nido fu d’Amor, che dura tomba
preme. Né sol d’alti sospir, di pianto
prodighe a lui saran le fere e’1 cielo.
! Ma te raccoglie, o Ninfa – Quarta parte
Ma te raccoglie, o Ninfa, in grembo ‘1 cielo.
Io per te miro vedova la terra,
deserti i boschi e correr fiumi il pianto;
21
8 Remains turned to ashes – First Part
Remains turned to ashes, at the miserly tomb
made earthly paradise by my fair sun,
alas and alack, I come to lay you in earth.
With you is my heart buried deep in a marble vault,
and night and day the tormented Glaucus
lives in flames, in sorrow and in anger.
9 Say it, o rivers – Second Part
Say it, o rivers, and you, lonely fields
who hear Glaucus rend the air with cries over
her tomb, that the Nymphs and heaven may know:
grief has become my food, tears my drink,
your fair breast, o happy rock, my bed,
since my beloved was laid in frozen earth.
0 By night – Third Part
The sun will light up the earth by night,
the moon will shine by day, ere Glaucus
cease kissing and honouring that breast
wherein Love nested, and which now lies
crushed in a sad grave. The beasts and heaven
will greatly pity his sighs and tears.
! Yet heaven gathers you, o Nymph – Fourth Part
Yet heaven gathers you, o Nymph, to its breast.
Without you is the earth widowed,
the woods are deserted, and tears flow in rivers;
8.555312-13
555312-13bk Monteverdi EU
23/3/07
e Driadi e Napee del mesto Glauco
ridicono i lamenti, e su la tomba
cantano i pregi de l’amato seno.
@ O chiome d’or – Quinta parte
O chiome d’or, neve gentil del seno,
o gigli de la man, ch’invido il cielo
ne rapì, quando chiuse in cieca tomba,
chi vi nasconde? Oimè! povera terra.
I1 fior d’ogni bellezza, il sol di Glauco!
Ah Muse, ah Muse, qui sgorgate il pianto.
# Dunque, amate reliquie –
Sesta e ultima parte
Dunque, amate reliquie, un mar di pianto
non daran questi lumi al nobil seno
d’un freddo sasso? Ecco l’afflitto Glauco
fa rissonar «Corinna» il mar e’1 cielo;
dicano i venti ognor, dica la terra:
«Ahi Corinna, ahi Corinna,
ahi morte, ahi tomba».
Cedano al pianto i detti, amato seno;
a te dia pace il ciel; pace a te, Glauco,
prega onorata tomba e sacra terra.
$ Oimè il bel viso
(Francesco Petrarca)
Oimè il bel viso, oimè’1 soave sguardo,
oimè’1 leggiadro portamento altero;
oimè’1 parlar ch’ogni aspr’ingegn’e fero
faceva umile, ed ogni uom vil gagliardo.
Ed oimè il dolce riso, ond’uscì il dardo
di che morte, altro ben già mai non spero:
alma real, dignissima d’impero,
se non fosse fra noi scesa sì tardo!
Per voi convien ch’io arda, e’n voi respire,
ch’i’ pur fui vostro; e se di voi son privo,
via men d’ogni sventura altra mi dole.
Di speranza m’empieste e di desire,
quand’io partì’ dal sommo piacer vivo;
ma’1 vento ne portava le parole.
8.555312-13
9:02 am
Page 22
and Dryads and Wood Nymphs echo
the grieving Glaucus’ lament, and over your tomb
sing the paises of his beloved’s heart.
@ O golden tresses – Fifth Part
O golden tresses, snow-white breast,
hands like lilies, stolen away by jealous
heaven, though entombed in darkness,
who can hide you? Alas, poor earth.
The flower of every beauty, Glaucus’ sun!
Ah Muses, ah Muses, here let your tears flow.
# Therefore, beloved remains –
Sixth and Final Part
Therefore, beloved remains, will these eyes
not shed a sea of tears over the noble breast
of this cold stone? Hark, wretched Glaucus makes
ocean and heaven resound with his cry, “Corinna”;
may the earth and all the winds utter forth:
“Alas, Corinna, alas, Corinna, alas,
death, alas, grave.”
Let words yield to tears, beloved breast;
may heaven give you peace; peace to you, Glaucus,
you who pray at this honoured grave,
this sacred ground.
$ Alas, that lovely face
(Francesco Petrarca)
Alas, that lovely face, alas, that gentle look,
alas, that graceful, proud bearing;
alas, that voice that humbled all harsh and
cruel minds, and inspired courage in all cowards.
And alas, that sweet laugh, which fired a dart
from which I hope for naught but death:
regal soul, so worthy of reigning,
if only you had come to us sooner!
It is right that I burn for you, take breath from you,
for I was yours; and if I have lost you,
my grief outweighs all other misfortune.
You filled me with hope and desire,
when I departed, alive with greatest pleasure,
but the wind carried away our words.
22
Analogie aufzugreifen, „den Film anschauen“ oder „das
Buch lesen.“ Dem einen wird eher das Madrigal alten
Stils mit seinem größeren harmonischen Reichtum und
seinen geistreichen Details zusagen (CD 1, 1-4), der
andere wird die Breitwand-Ariadne (CD 2, ^ )
bevorzugen, die ihre Trauerszene ganz allein für uns
spielt. Der griechischen Mythologie (und dem
erhaltenen Libretto Ottavio Rinuccinis) zufolge kommt
der Athener Theseus mit anderen jungen Athenern als
eines der Menschenopfer nach Kreta, die König Minos
alljährlich als Tribut fordert und dem in seinem
Labyrinth eingesperrten Minotaurus darbringt. Ariadne,
des Minos Tochter, verliebt sich in Theseus und hilft
ihm, zu entkommen, indem sie ihm das eine Ende eines
langen Fadens gibt, mit dessen Hilfe er wieder aus dem
Labyrinth herausfinden kann, wenn er den Minotaurus
erschlagen hat. Im Gegenzug verspricht Theseus, das
Mädchen mit nach Athen zu nehmen und zu heiraten.
Während der Heimreise lässt er sie jedoch auf der Insel
Naxos allein zurück: Er setzt die Segel, während sie
schläft, und als Ariadne erwacht, muss sie erkennen,
dass sie betrogen wurde. Sie will sich das Leben
nehmen, doch hat Monteverdi hier – wie in seinem
Orfeo – einen glücklichen Ausgang zu bieten: Cupido
schickt Bacchus und sein Gefolge auf die Insel, wo der
Gott Ariadne rettet, um sie selbst zu ehelichen.
Angesichts der deutlichen Ähnlichkeiten des Satzes und
des emotionalen Inhalts lohnt sich ein Vergleich des
Lamento d’Arianna mit dem Lamento d’Olimpia, dem
letzten Stück der Gesamtaufnahme weltlicher Werke
nach handschriftlichen Kopien, mit dem wir unsere
Produktion des ersten Madrigalbuches (Naxos
8.555307) beschlossen haben.
Zwischen den beiden umfangreichen Zyklen des
sechsten Buches besteht ein Zusammenhang: Auch die
Sestina (CD 1, 8-#) ist ein Lamento – in diesem Fall
derjenige eines „Schäfers, dessen Nymphe gestorben ist
... [komponiert] auf den Tod eines kleinen römischen
Mädchens.“ Die Bedeutung dieser Klage ging über den
dichterischen Text hinaus: Kurz vor der Uraufführung
der Arianna erkrankte und starb die für die Titelpartie
vorgesehene Sängerin Caterina Martinelli an Pocken.
„La Romanina“, wie man sie wegen ihrer Herkunft aus
11
Rom nannte, wurde achtzehn Jahre alt. Sie war eine
Favoritin des Mantovaner Herzogs Vincenzo Gonzaga
gewesen, der sie fünf Jahre zuvor in Monteverdis Obhut
gegeben hatte (sie lebte in seiner Familie und wurde von
ihm ausgebildet) – eine Tatsache, die das „ethisch
zweideutige Verhalten des Herzogs und die Positionen
derer [beleuchtet], die für ihn tätig waren. Das Madrigal
bezog sich im allgemeinen auf Episoden und Ereignisse
des wirklichen Lebens; es enthielt Anspielungen,
Würdigungen, Erinnerungen“ (Claudio Gallico:
Monteverdi, 1979). Die Sestina ist ein von Trauer
erfülltes Stück, voll intimen Leidens und Empfindens,
das zu ergreifen vermag, ohne dazu Bühne oder
Kulissen zu benötigen. Monteverdis erhabener a
cappella-Satz und meisterhafter emotionaler Ausdruck
erreichen hier einen Höhepunkt. Es ist anzunehmen,
dass er hier nicht nur für seinen Dienstherrn komponiert
hat (Scipione Agnellis hüllt den Herzog in das Gewand
des Schäfers Glaucus), sondern dass er darüber hinaus
auch seine Ehefrau, die 1607 nach einem Jahr leidvoller
Krankheit gestorben war, ein letztes Mal liebevoll in die
Arme schloss: „Diese Brust, in der die Liebe wohnte“,
liegt jetzt in einem „traurigen Grab“ unter einem „kalten
Stein“. Im letzten Madrigal des Zyklus (CD 1, #)
singen Cantus und Quintus in herzzerreißenden
Klagetönen die Worte „Ahi Corinna, ahi Corinna“,
während die drei tiefen Stimmen nachdrücklich vorandrängen und nur deshalb emporstreben, um in die
Verzweiflung des „ahi morte, ahi tomba“ hinabzustürzen, das mit kühner Chromatik und Abwärtssprüngen ausgeführt ist, bis die Singstimmen und die
Musik erschöpft sind. Nie wurden Gram und
Niedergeschlagenheit so machtvoll in Musik
ausgedrückt.
Ohimè il bel viso (CD 1, $) und Zefiro torna (CD
1, 5) sind zwei Sonette aus dem Canzioniere von
Petrarca, dem großen italienischen Dichter des 14.
Jahrhunderts. Es ist fürwahr befremdlich, dass
Monteverdi neben so vielen zeitgenössischen Gedichten
zwei Texte aus der Zeit von etwa 1350 zu vertonen
beschloss. Ohimè il bel viso ähnelt thematisch dem
voraufgehenden Sestina-Zyklus (es war Petrarcas erstes
Gedicht an seine geliebte Laura, nachdem er von ihrem
8.555312-13
555312-13bk Monteverdi EU
23/3/07
und durch einen einzigen Darsteller zum Leben erweckt,
was sowohl dem Geisteszustand der jeweiligen Figur als
auch der Erzählung eine neue Unmittelbarkeit verlieh.
Jetzt konnte man eine favola in musica (Erzählung in
Musik) wie L’Orfeo oder L’Arianna sehen; immer
lebensnähere Bühnenbilder, dazu Beleuchtungseffekte,
Kostüme und Masken sorgten dafür, dass das Auge
ebenso wie das Ohr angeregt wurde – und aufgrund
dieser verbesserten Sinneserfahrungen identifizierte sich
das Publikum weit mehr mit dem Protagonisten und dem
Geschehen auf der Bühne.
Heute ist schwer nachzuvollziehen, wie neu das
damals war. Für das moderne Publikum sind Fernsehen
und Kino eine Selbstverständlichkeit. Zu Monteverdis
Zeit hingegen bot das Opernhaus echte Spannung.
Marco da Gagliano verglich im Vorwort zu seiner Oper
Dafne Monteverdis Arianna mit der griechischen
Tragödie und schrieb, man könne „wahrhafftig sagen,
dass der Werth der alten Musik wieder hergestellt
worden, maßen das ganze Publikum sichtlich zu
Thränen gerührt war.“ Der Schriftsteller Aquilino
Coppini weiß, dass Monteverdi bei der Aufführung
„dem Theater und allen, die darinnen waren, tausende
und abertausende mitleidiger Thränen abzupressen
gewusst.“ Und der Gesandte Venedigs berichtet, viele
Menschen hätten bei der musikalischen Klage der
Ariadne das Unglück der Verlassenen beweint. (All das
erinnert an die sichtbare Rührung, mit der ein modernes
Publikum das Lichtspieltheater verlässt.)
Mag der Vergleich auch ein wenig hinken, so wird
man die beiden unterschiedlichen Arten des
Komponierens und die Bedeutung der aufkommenden
Oper doch eher begreifen können, wenn man sich das a
cappella-Madrigal als die Lektüre eines Buches, die
Oper hingegen als die entsprechende Verfilmung für die
große Leinwand denkt. So verschieden die beiden
Welten des künstlerischen Ausdrucks auch sind – sie
vermögen beide unsere Empfindungen zu wecken, auf je
ganz eigene Weise zu verzaubern: Das Lesen nimmt uns
auf eine emotionale Reise in die eigene Kreativität und
Subjektivität als Leser mit (das geschriebene Worte gibt
uns die Zeit, bei Einzelheiten zu verweilen oder nach
innen zu schauen); demgegenüber führt die Betrachtung
8.555312-13
9:02 am
Page 10
eines Films und des Leinwandgeschehens sofort zur
Identifikation mit den Akteuren und ihren Gefühlen.
Die vollständige Partitur von Monteverdis Arianna
ist leider spurlos verschollen. Immerhin hat uns die
Historie für diesen Verlust aber teilweise entschädigt,
indem sie den überaus bekannten Lamento d’Arianna
bewahrte. Der Komponist hat den Text sowohl im alten
wie auch im modernen Stil vertont – vermutlich wollte
er zeigen, dass sich sowohl die erzählende wie auch die
darstellende Form gleichermaßen zum Affektausdruck
nutzen ließen (eine dritte, geistliche Fassung erschien
1640 in der Selva morale e spirituale als Pianto della
Madonna sopra il Lamento d’Arianna).
Dass einzig der Lamento erhalten blieb, war freilich
nicht nur Schicksal: Monteverdi selbst bezeichnete ihn
als den „wesentlichsten Theil des Werkes“, und der Satz
wurde so berühmt, dass der Florentiner Schriftsteller
und Komponist Severo Bonini um 1640 schreiben
konnte, es habe wohl in keinem Haus, „in dem
Clavizimbel oder Lauten vorhanden gewesen, ein
Exemplar dieses Lamento gefehlt.“ Giovan Battista
Doni hingegen meint in seinem Traktat von 1635, dass
der „Lamento di Arianna womöglich die schönste
Komposition ihrer Art ist, die in unsern Zeiten
geschrieben worden.“ Kaum war Arianna im Jahre 1608
auf die Bühne gekommen, als auch schon große Mengen
handschriftlicher Kopien in Italien verbreitet wurden
(einige davon liegen heute in den Bibliotheken von
Florenz und Modena). Diese Abschriften weisen viele
musikalische und textliche Diskrepanzen auf: Durch den
Erfolg der Oper und vielleicht auch, um eine offizielle
Fassung herzustellen, fühlte sich Monteverdi 1623
veranlasst, die Soloversion herauszubringen (de facto
erschienen in diesem Jahr zwei Ausgaben; bei einer fehlt
jedoch der Continuo-Part). Neun Jahre waren
inzwischen seit der fünfstimmigen a cappella-Adaption
vergangen, die er für das sechste Madrigalbuch hergestellt hatte, die aber in Anbetracht der neuen Monodie
und der Oper nicht mehr lange aktuell war.
Infolge unserer Entscheidung, auch die Solofassung
des Lamento auf diesen zwei CDs zu veröffentlichen, ist
der Hörer in der Lage, das Stück mit der mehrstimmigen
Fassung zu vergleichen – er kann also, um die frühere
10
% Qui rise, o Tirsi
(Giambattista Marino)
Qui rise, o Tirsi, e qui ver’ me rivolse
le due stelle d’amor la bella Clori.
Qui, per ornarmi il crin, de’ più bei fiori,
al suon de le mie canne, un grembo colse.
Qui l’angelica voce e le parole,
ch’umiliaro i più superbi tori;
qui le grazie scherzar vidi e gli amori,
quando le chiome d’or sparte raccolse.
Qui con meco s’assise, e qui mi cinse
del caro braccio il fianco, e dolce intorno
stringendomi la man, l’alma mi strinse.
Qui d’un bacio ferimmi, e’1 viso adorno
di bel vermiglio vergognando tinse.
O memoria felice, o lieto giorno.
% Here laughed, o Thyrsis
(Giambattista Marino)
Here laughed, o Thyrsis, and here gazed
on me fair Chloris with her two loving stars.
Here, to crown my brow, she gathered
the prettiest flowers in her lap as I piped.
Here her angelic voice and the words
with which she tamed the proudest bulls;
here I saw Graces and cupids playing
as she gathered up her golden tresses.
Here she sat with me, and here she put
her dear arm around me and, gently
clasping my hand, captured my soul.
Here she wounded me with a kiss, and
tinged my face with a soft crimson blush.
O happy memory, o joyous day.
CD 2
1 Misero Alceo
(Giambattista Marino)
Misero Alceo, del caro albergo fore
gir pur convienti, e ch’al partir t’apresti.
«Ecco, Lidia, ti lascio, e lascio questi
poggi beati, e lascio teco il core.
Tu, se di pari laccio e pari ardore
meco legata fosti e meco ardesti,
fa’ che ne’ duo talor giri celesti
s’annidi e posi, ov’egli vive e more.
Sì, mentre lieto il cor staratti a canto,
gli occhi, lontani da soave riso,
mi daran vita con l’umor del pianto».
Così disse il pastor dolente in viso.
La Ninfa udillo,
e fu in due parti intanto
l’un cor da l’altro, anzi un sol cor, diviso.
2 Batto, qui pianse Ergasto
(Giambattista Marino)
Batto, qui pianse Ergasto. Ecco la riva
ove, mentre seguia cerva fugace,
fuggendo Clori il suo pastor seguace,
non so se più seguiva o se fuggiva.
23
1 Wretched Alceus
(Giambattista Marino)
Wretched Alceus, now must you away from
this dear shelter and prepare to depart.
“See, Lydia, I leave you, leave these
blessed hills, and with you leave my heart.
If you were ever bound to me with the same bonds,
if you ever loved me with the same love,
allow my heart sometimes to rest and find its home
in those two heavenly circles, where it lives and dies.
Yes, while my heart is happy by your side,
my eyes, far from your gentle laughter,
will give me life with the nectar of tears.”
Such were the words of the sorrowful shepherd.
The Nymph heard him,
and while one heart was parted from the other,
it was rather a single heart split in two.
2 Defeated, here wept Ergastus
(Giambattista Marino)
Defeated, here wept Ergastus. This is the bank
on which, as she pursued a fleeing hind,
Chloris fled her pursuing shepherd,
I no longer know if she was pursuing or fleeing.
8.555312-13
555312-13bk Monteverdi EU
23/3/07
«Deh, mira!» - egli dicea - «Se fuggitiva
fera pur saettar tanto ti piace,
saetta questo cor che soffre in pace
le piaghe, anzi ti segue e non le schiva.
Lasso, non m’odi? ».
E qui tremante e fioco
e tacque e giacque. A questi ultimi accenti
l’empia si volse e rimirollo un poco.
Allor di nove Amor fiamme cocenti
l’accese. Or chi dirà che non sia foco
l’umor che cade da duo lumi ardenti?
3 Presso un fiume tranquillo
(Giambattista Marino)
Presso un fiume tranquillo
disse a Filena Eurillo:
«Quanto son queste arene
tante son le mie pene,
e quante son quell’onde
tante ho per te nel cor piaghe profonde».
Rispose, d’amor piena,
ad Eurillo Filena:
«Quante la terra ha foglie
tante son le mie doglie,
e quante il cielo ha stelle
tante ho per te nel cor vive fiammelle».
Dunque con lieto core
soggionse indi il pastore:
«Quanti ha l’aria augelletti
siano i nostri diletti,
e quant’hai tu bellezze
tante in noi versi Amor care dolcezze».
«Sì, sì» con voglie accese
l’un e l’altro riprese:
«Facciam, concordi amanti,
pari le gioie ai pianti,
a le guerre le paci:
se fur mille i martir, sien mille i baci».
4 Io ardo sì
Io ardo sì, ma’l foco è di tal sorte
che moro e nasco poi dopo la morte:
così nel suo bel foco la fenice
8.555312-13
9:02 am
Page 24
“Ah, look!” said he. “If you take such pleasure
in firing arrows at a wild beast as it flees,
fire at this heart for quietly it endures its wounds,
indeed it pursues you and avoids them not.
Alas, you hear me not?”
And here trembling and weak,
he fell silent and lay still. At these last words,
the cruel girl turned and looked at him a while.
Then Love with new and blazing ardour
inflamed her. Now who will say that the drops
that fall from two burning eyes are not of fire?
3 On the bank of a quiet-flowing river
(Giambattista Marino)
On the bank of a quiet-flowing river
Euryllus said to Philena:
“As measureless as these grains of sand
are the sorrows I feel,
and as myriad as the waves
are the wounds in my heart for you.”
Filled with love,
Philena answered thus Euryllus:
“As numberless as the earth’s leaves
are the torments I feel,
and as infinite as heaven’s stars
are the flames ablaze in my heart for you.”
And so with a happy heart,
the shepherd added then:
“As countless as the birds in the sky
may our joys be,
and as bounteous as your beauty
may Love’s sweetness for us be.”
“Yes, yes,” with burning desire,
did one and the other reply:
“Let us, in loving accord,
have as many joys as tears,
as much peace as war:
and let our kisses equal our afflictions.”
4 I burn, yes
I burn, yes, but the fire is such
that I die yet after death am born again:
thus does the phoenix die in its beautiful fire
24
Claudio Monteverdi (1567–1643)
Sechtes Madrigalbuch: das madrigale ‘concertato’ und der ‘Lamento d’Arianna’
Monteverdis Sechstes Madrigal-Buch wurde 1614, neun
Jahre nach dem fünften Buch, von Ricciardo Amadino
in Venedig veröffentlicht. Darin setzt sich der
Komponist erneut mit der wichtigsten musikalischen
Form der Zeit auseinander, und wieder nutzt er bei
seinem Streben, Dichtung in Musik zu verwandeln,
sämtliche traditionellen und innovativen Mittel, die ihm
zu Gebote stehen, auf denkbar vorteilhafte Weise.
Während der vergangenen neun Jahre hatte Monteverdi
einige der berühmtesten Werke der Musikgeschichte
geschaffen, veröffentlicht und zur Aufführung gebracht:
L’Orfeo (1607), L’Arianna (1608), den Ballo delle
Ingrate (1608) und der Vespro della Beata Vergine
(1610).
Es scheint, als habe er hier einen letzten Blick auf
das a cappella-Madrigal werfen wollen, bevor er seine
ganze Aufmerksamkeit auf die neuen, reichen
Erfindungsmöglichkeiten richtete, die das madrigale
concertato zu bieten hatte – ein Stil, den er in den letzten
sechs Stücken seines fünften Buches (Naxos 8.555311,
$-() eingeführt hatte und der all seine künftigen
Kollektionen kennzeichnen sollte. Nicht länger benutzt
er größere Instrumentalensembles oder mehr als
einchörige Sängergruppen: Im Mittelpunkt des sechsten
Buches steht das traditionelle fünfstimmige Madrigal,
dessen Linien ohne große Pausen voranschreiten und
einander in polyphoner Harmonie stützen. Die zwei
langen Zyklen dieser Veröffentlichung sind a cappella
komponiert (wie die den Zyklen unmittelbar folgenden
Madrigale CD 1, 5 und $ ). Und diese beiden
mitreißenden Klangfresken sind eindeutig die „Stars“
der Kollektion.
Das Hauptthema dieses Buches ist die Trennung.
Nicht nur, dass die Charaktere der Gedichte Abschied
und Verlassensein ertragen müssen: Auch Monteverdi
scheint mit diesem schmerzlich-erhabenen Tribut einem
Kompositionsverfahren, das ihn in früheren Werken so
sehr inspiriert hatte, für immer Lebewohl gesagt zu
haben. Zwar lebte das Madrigal sowohl dem Namen wie
der Form nach weiter (auch weiterhin war es eine „Form
9
ohne Form“, in der die Musik ausschließlich durch die
Worte entstand); dennoch zieht das vorliegende Buch
einen Schluss-Strich unter das bisherige Geschehen.
Fortan bewegen sich die Stimmen in den gewaltigen
Räumen individueller Expression, übernehmen sie
Sololinien, die nicht von gesungenen Harmonien,
sondern von einem oder mehreren Instrumenten
getragen werden. Man lasse sich nicht in die Irre führen
durch die Worte des Titels, wonach dieses sechste Buch
einen Basso continuo enthält, „damit man sie [die
Madrigale] auf dem Cembalo und andern Instrumenten
begleiten kann“ – schließlich haben wir schon in den
früheren Kollektionen gesehen, dass es selbst bei a
cappella-Madrigalen Instrumentalbegleitungen geben
konnte (entweder als basso seguente oder basso
continuo). Auch wissen wir, dass die Instrumentalstimmen nur aus Gründen der Bequemlichkeit
veröffentlicht wurden: Auf diese Weise blieb es den
Spielern erspart, sich ihre Stimme selbst aus dem
tiefsten Gesangspart herzustellen – im stile antico
spielten die Singstimmen die Hauptrolle, während die
Aufgabe der Instrumentalisten in der Verdopplung der
Gesangslinien bestand; mit dem Erscheinen des stile
concertato vergrößerte sich ihre Selbständigkeit und
infolgedessen auch ihre Prominenz.
Das Nebeneinander zweier Welten und der Konflikt
dieses Übergangs vom Alten zum Neuen (oder, wie
einige es ausdrückten, von der alten zur modernen
Musik) ist auch in dem Vespro della Beata Vergine von
1610 zu sehen. Mit großer Phantasie und Intelligenz im
neuen stile concertato konzipiert, beginnt diese
Marienvesper tatsächlich mit einer streng traditionellen
Messenvertonung: mit der Missa da cappella fatta sopra
il mottetto „In illo tempore“.
Der Gegensatz zwischen altem und neuem Stil war
damals nicht das einzige Gebiet, das Diskussionsstoff
bot. Mit der Oper war eine neue Kunstform geboren
worden, die sich als äußerst populär erwies. Nicht länger
sang man im Chor von Freuden und Leiden eines
Charakters: Die Emotionen wurden jetzt auf der Bühne
8.555312-13
555312-13bk Monteverdi EU
23/3/07
9:02 am
Page 8
Delitae Musicae
more e rinasce più che mai felice.
to be reborn happier than ever before.
“… the most impressive feature of this ensemble is the way it combines polyphonic lines: colours are bright, voices
are clear and the music is deeply felt: extraordinary! “ (S. Gasser, Répertoire)
Nasce da questa fiamma un tal ardore,
che dolcemente m’arde e nutre il core:
così vive contenta in puro foco
e lieta si consuma a poco a poco.
The passion born from this flame is such
that it gently warms me and sustains my heart:
thus is it content to live in a pure fire
and little by little to be consumed.
Così vivendo in questa nobil fiamma,
dolcemente si sface a dramma a dramma:
onde prego che’l foco eterno sia
poi che è si dolce questa pena mia.
Thus living in this noble flame,
little by little is it gently burned up:
so do I pray that this fire may be eternal
since this suffering of mine is so sweet.
The a cappella instrumental and vocal
ensemble
Delitiae
Musicae
was
established in 1992. It is considered one
of the most enterprising Italian early
music ensembles, with important
recordings in the last ten years that
include the Missa Philomena Praevia of
Verdelot, four widely acclaimed albums
(Choc du disque and 9 de Répertoire in
France, as well as the Spanish Five Stars
Award) dedicated to Masses of Palestrina
based on the compositions of the Flemish
composer Cipriano de Rore, Lupus and
Jacquet de Mantua. Delitiae Musicae has
also recorded Adrian Willaert’s Vespro di
Natale (Editor’s Choice, Classica, April
1999) and books of madrigals – Pazzia
senile & Saviezza giovenile, Studio
dilettevole and Metamorfosi – by
Banchieri. The unconventional yet
impassioned interpretations by Delitiae Musicae and Marco Longhini are seen as an important regeneration of
Italian Renaissance and Baroque music. The ensemble is under exclusive contract to Naxos for the twelve-CD
collection of Madrigals by Monteverdi.
5 Occhi miei
After earlier studies in composition, choral music and singing, Marco Longhini graduated as a conductor at the
Milan Conservatory, as well as obtaining a degree in Architecture, with a thesis on the relationship between
architecture and music performance. He has concentrated his attention in particular on early music and on the
rediscovery of often unpublished Italian masterpieces of the past. In addition to his work with Delitiae Musicae,
which he founded for the study of the repertoire of the sixteen and seventeenth centuries, he has a busy and
demanding career as a much sought-after conductor of Baroque Opera. Marco Longhini has also recorded
Cavalieri’s Rappresentatione di Anima e di Corpo (awarded two French critics’ prizes), Monteverdi’s Mass and
Litanies of the Blessed Virgin, which won an Italian critical award, and Carissimi’s Cantata and Missa Sciolto
havean dall’alte sponde, which was awarded the Italian critics’ “Musica 5 stelle”. He teaches at the Conservatory
of Brescia, Italy.
8.555312-13
My eyes, if I must see no more
your light so welcome to me,
take my life from me.
Se ’l mio cor lasso abbandonato resta,
dal tuo bel sol ond’avrà lume e vita,
toglietemi la vita.
If my weary heart is to be abandoned
by your lovely sun whence come its light and life,
take my life from me.
Se già son di dolor empio ricetto,
pietà ne mi soccorre o porge aita,
toglietemi la vita.
If they are already the pitiless refuge of pain,
have mercy, do not rescue me or give me help,
take my life from me.
Ma se pur vive ancor qualche speranza,
di riveder la luce già smarrita,
conservatemi la vita.
But if there still exists some hope
of seeing again the light I have lost,
take not my life from me.
6 Quante son stelle in ciel
Marco Longhini
8
25
5 My eyes
Occhi miei se mirar più non debb’io,
la vostra luce a me tanto gradita,
toglietemi la vita.
6 As the stars in the sky
Quante son stelle in ciel e in mar arene
tante son le mie pene,
e se narravo in parte il mio dolore
più mi tormenta Amore.
As the stars in the sky and the sands of the ocean
so countless are my torments,
and though I told only part of my suffering,
Love would torture me more.
Quante son fronde in bosco o in rami foglie
tante son le mie doglie,
e s’io bramo sfogar l’ardente foco,
Amor non mi dà loco.
As the trees in the forest and the leaves on their
boughs so countless are my misfortunes,
and though I long for relief from this burning flame,
Love does not provide it.
Quanti son fiumi in terra e pesci in mare,
tant’è il mio lacrimare
e s’io chiamo soccorso alla mia vita
As the rivers on earth and the fish in the sea,
so countless are my tears,
and though I call for help to save my life,
8.555312-13
555312-13bk Monteverdi EU
23/3/07
9:02 am
Page 26
Amor non mi dà aita.
Love brings me no succour.
Dunque s’io vuò tacer per minor danno,
i’vo più lacrimando
et più vivo in tormenti e pene amare,
Amor che deggio fare?
Thus though I would keep silent to lessen my pain,
I do but weep more bitterly,
and suffer even greater grief and affliction,
Love, what must I do?
7 Se non mi date aita
7 If you will not help me
Se non mi date aita
fia spenta la mia vita,
non posso più no no meschino morirò.
If you will not help me,
let my life be over,
I can bear no more, no, wretched shall I die.
Ma se vostro son io
fia vostro il voler mio,
non posso più no no meschino morirò.
But if I am yours,
let my will be yours,
I can bear no more, no, wretched shall I die.
Perché non posso almeno
morir in quel bel seno,
se questo mai potrò, contento morirò.
Since I cannot even
die on your fair breast,
if ever that is possible, happy shall I die.
8 Prima vedrò
8 Green meadows
Prima vedrò ch’in questi prati nascono
senza madri gli armenti e i fiumi corrono
con minor fretta ove più d’alto cascano
e l’api il timo e i freschi fiori aborrano.
I nudi sassi l’agne liete pascano
e i cani ai lupi in depradar soccorrano
che finisca già mai quel duol che struggemi
per Clori anima mia che sempre fuggemi.
I shall see the herds in these meadows
born without mothers, rivers flowing
less hastily when from on high they cascade
and bees scorning thyme and fresh flowers;
lambs happily grazing on bare rocks
and dogs helping wolves in their crimes
before will ever ease the pain that Chloris,
my love, causes by always fleeing me.
Prima vedrò che fuor dall’acque vivano
i muti pesci e le cicale tacciano
quando le fronde il suol più d’ombra privano
e i fior dall’alba uccisi in terra giacciono
ragionino le man, le labbra scrivano
al timido fanciul le serpi piacciano
che mille volte il dì morir non sentami
gli strali ch’al cor Fillide avventami.
I shall see the silent fish living
out of the water and the cicadas fall silent
when trees deprive the earth of shade
and flowers lie on the ground, murdered by dawn;
hands shall speak reason, lips write down words,
fearful children be charmed by serpents
before I cease suffering a thousand deaths a day
from the arrows that Phyllida aims at my heart.
9 O come vaghi
(Giovan Battista Anselmi)
O come vaghi, o come cari sono Lidia quei spiritelli
ch’avete dentro a gli occhi allegri e belli
8.555312-13
9 O how lovely
(Giovan Battista Anselmi)
O how lovely, o how dear, Lydia, are the little spirits
that reside in your beautiful, smiling eyes,
26
(CD 2, 3, the only piece that requires a third cantus),
announcing Monteverdi’s future linguistic innovations:
its real dialogue, between Euryllus and Philena,
anticipates the duets and the Ballo of Book Seven (Naxos
8.555314-15), while the polyphony anticipates the
warlike idiom that characterises Book Eight (Naxos
8.555316-18).
As with the first CD in this madrigal series (Naxos
8.555307), here too we offer fans a mini “complete
works”, this time all those pieces by Monteverdi that were
printed in published anthologies of works by a number of
different composers, some of which have never before
been recorded (CD 2, 4-8). These madrigals were
composed at various different times; some were
commissioned from Monteverdi by a friend in 1593,
before he had achieved fame, others were ordered by a
nobleman and amateur poet from Treviso who was keen
to achieve fame himself, while others again were
collected by the Venetian publisher Alessandro Vincenti,
who would later issue the weighty Eighth Book and the
posthumous Ninth Book (in which, indeed, we find one of
the same texts, Perché se m’odiavi (CD 2, $), in a new
three-part version (Naxos 8.570257, 0)). These varied
pieces provide fascinating documentary evidence of the
innovative journey undertaken by Monteverdi over the
course of a period of substantial development.
Book Six is a volume dedicated to expression, the
power of music to touch us, to arouse our feelings and
passions. Its madrigals are considerably longer than those
of the earlier five volumes and (by way of compensation)
there are fewer of them. In our view the current trend of
favouring speed and agility of performance over
expression is regrettable and here, therefore, we are going
against the flow and persisting in our choice of “slow”
tempi, which we feel better enable the numerous
harmonic subtleties of these works to unfold. We do,
however, use agogic accents as part of our primary goal –
to make the words and their meaning shine through as
clearly as possible – as early as 1609 Coppini pointed to
this as the key to Monteverdi’s idiom: “qui sunt a
Monteverdio, longiora intervalla et quasi percussiones
inter canendum requirunt. Insistendo tantisper,
indulgendo tarditati, aliquando etiam festinandum. Ipse
7
moderator eris. In iis mira sane vis commovendorum
affectuum” (The madrigals of Monteverdi require for their
performance longer breaths and a beat which is not
always regular, sometimes urging onwards or indulging
in rallentandi, then hurrying forward again. You yourself
will establish the tempo. These madrigals truly possess an
admirable ability to move the emotions.).
Monteverdi himself wrote, in 1617, that “speed and
quality do not go well together”, and as far as possible our
aim is to recreate a time when the pace of life was slower
in all respects, and when attention to detail was
considered a fundamental element of any work of art. Our
response, therefore, to high speeds and rigid tempo
observation is to bring all the passion, impulsiveness and
emotion we can to these Monteverdian images. Coppini
again, in 1608, defining the composer’s expressive
abilities, wrote that his music “is regulated by the natural
expression of the human voice in moving the emotions,
influencing the ear in the most gentle of ways and thereby
becoming the most benevolent tyrant of the heart”. From
the recent research carried out by Paola Besutti (“A
catalogue of the musical instruments at the Mantuan
Court”, Gonzaga, 2002), we know that the Duke acquired
an organ in 1605, and that Monteverdi himself mentioned
in a letter the fact that madrigals were accompanied “on
the wooden organ which is as smooth as can be” (alone or
with the lute), and so the instrument makes its first
appearance in our madrigal recordings.
As we did on the previous CDs in this series, we have
once again elected to record these madrigals using male
voices only, thereby achieving a historically authentic
sound and providing an alternative to other recordings
made by mixed-voice ensembles. Though Ariadne was
originally sung by Virginia Ramponi, we also know that
the Duke of Mantua himself had asked the Medicis, the
ruling family of Florence, if he could “borrow” the
countertenor Antonio Brandi, and the castrato Gualberto
Magli, who in the first performance of Orfeo had played
Music, Proserpine and Hope, alongside Father Girolamo
Bacchini, “the little priest who played Eurydice”.
Marco Longhini
English version: Susannah Howe
8.555312-13
555312-13bk Monteverdi EU
23/3/07
There is a connection between the Sixth Book’s two
extended cycles: the Sestina (CD 1, 8-#) is also a
lament, in this case that of “a shepherd whose nymph has
died ... [composed] on the death of the little Roman girl”.
The lament had an extra-textual significance too: shortly
before the first performance of Arianna, the singer who
was to have taken the title rôle, Caterina Martinelli (who
came from Rome, hence her nickname, “la Romanina”),
fell ill and died of smallpox. She was only eighteen. She
had been a favourite of the Duke of Mantua, Vincenzo
Gonzaga, who had entrusted her five years earlier to
Monteverdi’s care (she lived with his family as well as
studying with him), a fact that gives some insight into “the
ethical ambiguity of the Duke’s behaviour and the
position of those who worked for him. The madrigal in
general made reference to real-life episodes and incidents,
it was allusive, celebrative, commemorative” (Claudio
Gallico: Monteverdi, 1979). The Sestina is a sorrowful
piece, full of intimate suffering and emotion and intensely
moving without any need for staging and sets.
Monteverdi’s sublime a cappella writing and mastery of
emotional expression reach a pinnacle here. It seems
likely that he was not just writing for his employer,
(Scipione Agnelli’s text disguises the Duke as the
shepherd Glaucus), but was also sending a last loving
embrace to his own wife, who had died in 1607 after a
year of painful illness: “that breast wherein Love nested”
is now entombed in a “sad grave”, beneath a “cold stone”.
In the final madrigal of the cycle (CD 1, #) the cantus
and quintus imploringly sing “Ahi Corinna, ahi Corinna”
in heartbreaking turns, while the three lower voices press
on urgently, rising upwards only to fall into the
desperation of “ahi morte, ahi tomba”, which is rendered
with bold chromaticisms and descending leaps, until the
voices and music are worn out. Never have grief and
affliction been so powerfully expressed in music.
Ohimè il bel viso (CD 1, $) and Zefiro torna (CD
1, 5) are two sonnets from the Canzioniere by Petrarch,
the great fourteenth-century Italian poet. It seems strange
that alongside so many contemporary poems Monteverdi
chose to set two lyrics from around 1350. Ohimè il bel
viso is similar thematically to the Sestina cycle that
precedes it (it was Petrarch’s first poem to his beloved
8.555312-13
9:02 am
Page 6
Laura after hearing of her death) and its setting of
“ohimè” in the two highest voices is reminiscent of both
the last in the Sestina group and also Ohimè, se tanto
amate of the Fourth Book (Naxos 8.555310, @). Zefiro
torna, meanwhile, seems a world away from the Lament,
with the well-deserved reputation of being one of
Monteverdi’s most light-hearted and cheerful
compositions. It returns to a theme already broached in O
primavera, gioventù de l’anno (Naxos 8.555309, !): the
contrast between nature, joyfully blooming and fertile,
and the protagonist, sorrowfully drooping and tormented,
a victim of love’s torture, as rendered by Monteverdi with
the most audacious dissonances in the finale (cf
Rinuccini’s similar text, also entitled Zefiro torna, in the
Ninth Book (Naxos 8.570257, 3).
The internal, symmetrical structure of Book Six was
carefully planned by the composer. It divides into two
clear halves, each headed by an extended cycle. Then
come the Petrarch sonnets, and these in turn are followed
by concertato madrigals. The latter are clearly unusual
and quite different from what has come before, easily
identifiable by the emergence of one voice from the
polyphony for long solo sections. Both singer and
instrumentalist are now freed from the ties that bound the
choral ensemble so intimately and are instead encouraged
to express their virtuosity. Thematically, however, we are
still dealing with partings and farewells. A dio, Florida
bella (CD 1, 7) is a magnificent lovers’ dialogue cut
cruelly short by nature who, by awakening for a new day,
condemns them to separation. This is the stage adaptation
(not yet the big-screen version that would come with
opera) of the narrated tale that opens the Second Book
(Naxos 8.555308, tracks 1 and 2): here, however, the
two lovers are sung by solo voices – the cantus and the
tenor – while the rest of the voices (like a Greek chorus)
are left to pass comment, “like a narrator compensating
for the lack of visual pointers that a hypothetical theatrical
representation would supply” (P. Fabbri: Monteverdi,
1985). Misero Alceo (CD 2, 1) gives the tenor an
extended solo scena, while the chorus dazzles us with a
brilliant example of word-painting on the phrase “un sol
cor, diviso”. Book Six ends with Presso un fiume
tranquillo which, exceptionally, is written in seven parts
6
e quei lucenti raggi ch’escon fuori
sono dardetti per ferir i cori,
perché s’altrui mirate con orgoglio
gli uccidete con pena e con cordoglio,
ma, se pietosa i guardi rivolgete,
di dolcezza amorosa gli uccidete.
0 Taci Armellin
(Giovan Battista Anselmi)
Taci Armellin, deh taci,
non mi sturbar hor ch’innanzi al mio bene
son per dirle il mio duol e le mie pene.
Taci Armellin, deh taci, non mi latrar
che vo’ provar furarle anco due baci.
Ah, tu non voi tacer animaletto,
Cerbero traditor dispettosetto.
! La mia turca
La mia turca che d’amor
non ha fé, torce il piè
s’io le narro il mio dolor,
ond’al doppio mio martoro,
languendo, moro.
Poi romita se ne sta
e non vol che del sol
goda pur di sua beltà,
ond’al doppio mio martoro,
languendo, moro.
Per la cruda intenerir
non mi val nel mio mal,
prego, lacrime o sospir,
ond’al doppio mio martoro,
languendo, moro.
Di me ride e dell’arcier
che nel sen de velen
tutti sparse i miei pensier,
ond’al doppio mio martoro,
languendo, moro.
Prendi l’arco invitto Amor,
per pietà in lei fa
che non sia tanto rigor.
ond’al doppio mio martoro,
io più non moro.
27
whence issue shining rays of light
like little arrows to pierce hearts,
for if you look on a man with disdain
you kill him with grief and sorrow,
but if you look on him with mercy,
you kill him with loving sweetness.
0 Be quiet, Armellin
(Giovan Battista Anselmi)
Be quiet, Armellin, ah be quiet,
do not disturb me now that I am with my beloved
to tell her of of my pain and suffering.
Be quiet, Armellin, ah be quiet, do not bark at me
for I want to try and steal two more kisses from her.
Ah, you do not want to be quiet, little animal,
spiteful, treacherous little Cerberus.
! My Turkish girl
My Turkish girl, who has
no faith in love, walks away
if I tell her of my pain,
so, my suffering doubled,
languishing, I die.
Then she stands alone,
refusing even the sun
the enjoyment of her beauty,
so, my suffering doubled,
languishing, I die.
To my sorrow, nothing
moves the cruel girl to pity,
not prayers, tears nor sighs,
so, my suffering doubled,
languishing, I die.
She laughs at me and
with a poisoned arrow
shatters all my dreams,
so, my suffering doubled,
languishing, I die.
Take the mighty bow, Love,
for pity’s sake, make
her less cruel,
so, my suffering doubled,
no longer must I die.
8.555312-13
555312-13bk Monteverdi EU
@ Ohimè ch’io cado
Ohimè ch’io cado, ohi-mè,
ch’inciampo ancora il piè
pur come pria,
e la sfiorita mia
caduta speme
pur di novo rigar
con fresco lacrimar
hor mi conviene.
Lasso del vecchio ardor
conosco l’orme ancor
dentro nel petto,
ch’ha rotto il vago aspetto
e i guardi amati,
lo smalto adamantin
ond’armaro il meschin
pensier gelati.
Folle credev’io pur
d’aver schermo sicur
da un nudo arciero,
e pur io sì guerriero
hor son codardo
né vaglio sostener
il colpo lusinghier
d’un solo sguardo.
O Campion immortal
sdegno, come sì fral
hor fugge indietro,
a sott’armi di vetro
in canto errante
m’hai condotto infedel
contro spada crudel
d’aspro diamante.
O come sa punir
tirann’amor l’ardir
d’alma rubella,
una dolce favella,
un seren volto,
un vezzoso mirar
sogliono rilegar
un cor disciolto.
Occhi, occhi belli, ah se fu
sempre bella virtù
8.555312-13
23/3/07
9:02 am
Page 28
@ Alas, I am falling
Arianna to Greek tragedy, writing that “It can truly be
said that the worth of ancient music was renewed, for the
whole audience was visibly moved to tears”. Writer
Aquilino Coppini recounted how during the performance
Monteverdi “was able to wring thousands and thousands
of pitying tears from the eyes of the famous theatre and
anyone who was there”, while the Venetian ambassador
wrote about “the tale of Ariadne ... whose musical lament
... made many weep at her misfortune”. (All reminiscent
of a modern-day audience leaving a cinema visibly
moved...) Although it may not be a perfect comparison,
one way of understanding the two ways of composing and
the signficance of the advent of opera is to liken the a
cappella madrigal to reading a book, and opera to
watching the film adaptation on the big screen. Two such
utterly distinct worlds of artistic expression, though both
capable of stirring our emotions, cast their spells in very
different ways – reading takes us on an emotional journey
into our own creativity and subjectivity as readers (the
written word giving us time to linger on details, or to
spend in introspection), while watching a film makes us
identify immediately with the actors and their emotions as
events unfold on the screen in front of us.
Sadly, the complete score of Monteverdi’s Arianna is
lost without trace, but history has compensated us at least
in part by preserving the extremely well-known Lamento
d’Arianna. The composer set this text in both the ancient
and the modern style, probably to prove that both the
narrative and representational forms can be employed to
express the heights of emotion (a third, sacred version
was included in the Selva morale e spirituale (1640) as
the Pianto della Madonna sopra il Lamento d’Arianna).
It is not however pure chance that only the Lamento
has survived: it was defined by Monteverdi himself as
“the most essential part of the work” and it became so
famous that “there was no home that possessed either
harpsichords or lutes, that did not also possess a copy of
that lament” (the words of Florentine writer and composer
Severo Bonini around 1640), while Giovan Battista Doni
in his Treatise (1635) speaks of the “Lament of Ariadne
which is perhaps the most beautiful composition of its
kind to have been written in our times”. As soon as
Arianna had first been staged in 1608, manuscript copies
Alas, I am falling, alas,
My feet trip and stumble,
as they did before,
and my crushed
and withered hope
must I now
once more water
with fresh tears.
I am weary, yet still feel
in my heart the scars of
this former passion,
for your pretty face and
beloved looks have broken
the hard enamel with which
cold thoughts had armoured
this wretch.
I foolishly believed
I had a solid shield
against a naked archer,
yet I, once so warlike,
am now a coward
and cannot defend myself
against the enticing blow
of a single glance.
O immortal champion,
I scorn his weakness
as he runs away,
with weapons of glass
have you led me,
faithless one,
to face a fierce sword
of hard diamond.
Oh, tyrannous love
knows how to punish
the boldness of a rebellious soul,
a soft word,
a pretty face,
a gentle look
usually mend
a broken heart.
Eyes, lovely eyes, ah if
fair virtue was always
28
5
had begun to circulate around Italy in great quantities
(some are now held by libraries in Florence and Modena),
featuring many musical and textual discrepancies: the
opera’s success and perhaps the desire to establish an
official version spurred Monteverdi on to publish the solo
version in 1623 (in fact there were two publications issued
in that same year, but the continuo part is missing from
one of them), nine years after having written the Sixth
Book’s five-part adaptation in the a cappella style which,
because of the advent of monody and opera, was not long
for this world.
Our decision to include the solo version of the
Lamento as part of this two-CD set gives listeners the
opportunity to compare and contrast it with the
polyphonic version or, to use the analogy made earlier, to
“watch the film” or “read the book”. Some may prefer the
old-style madrigals (CD 1, 1-4), with their greater
wealth of harmonies and sophisticated details, others will
appreciate the big-screen Ariadne (CD 2, ^) as she plays
out her scene of grief alone for us. According to Greek
mythology (and the surviving libretto that Ottavio
Rinuccini wrote for Monteverdi), Theseus of Athens
arrives in Crete with the other young Athenians chosen as
part of the yearly tribute demanded by King Minos as a
human sacrifice to the Minotaur which he has imprisoned
in a labyrinth. Minos’s daughter, Ariadne, falls in love
with Theseus and helps him to escape by giving him one
end of a long thread so that he can find his way out of the
labyrinth and back to her once he has killed the Minotaur.
In return, Theseus promises to take her back to Athens
with him and marry her. During the return voyage,
however, he abandons her on the island of Naxos, setting
sail while she sleeps. On waking, Ariadne realises she has
been betrayed and decides to kill herself but, as with
Monteverdi’s Orfeo, this version of the story has a happy
ending: Cupid sends Bacchus and his fleet to the island,
where the god saves Ariadne and marries her himself.
Given the clear similarities of setting and emotional
content, it is worth comparing the Lamento d’Arianna
with the Lamento d’Olimpia, the last piece in the
complete collection of secular works taken from
manuscript copies which forms an appendix to our
recording of the First Book (Naxos 8.555307).
8.555312-13
555312-13bk Monteverdi EU
23/3/07
9:02 am
Page 4
Claudio Monteverdi (1567–1643)
Madrigals Book VI: the madrigale ‘concertato’ and the ‘Lamento d’Arianna’
Monteverdi’s Sixth Book of Madrigals was published by
Ricciardo Amadino in Venice in 1614, nine years after
Book Five. In it the composer continues his exploration of
the main musical form of the day, once more making the
most of all the musical resources at his disposal, whether
traditional or innovative, in his quest to transform poetry
into music. Over the previous nine years Monteverdi had
composed, published and seen performed some of the
most famous works in the history of music: L’Orfeo
(1607), L’Arianna (1608), the Ballo delle Ingrate (1608)
and the Vespro della Beata Vergine (1610).
It seems here as though he wanted to take one last
look at the a cappella madrigal before turning his full
attention to the new and rich seam of invention provided
by the concertato madrigal, a style he had introduced with
the last six pieces of the Fifth Book (Naxos 8.555311, $(), and which would characterize all his remaining
collections. Out goes the use of larger instrumental
ensembles and groups of singers incorporating more than
one choir – the focus of Book Six is the traditional fivevoice madrigal (in which the different lines progress
without many rests, and mutually support one another in
polyphonic harmony). The two long cycles in this volume
are a cappella (as are the two madrigals which follow
each of these cycles: CD 1, 5 and $), and these two
sweeping frescoes in sound are clearly the stars here.
Central to this book is the theme of separation – not only
must the characters in the poems endure partings or
abandonment, Monteverdi himself also appears to be
bidding a final farewell to the compositional method that
had so inspired him in earlier works, and paying it one
last, painful, sublime tribute. Though the madrigal itself
would live on, in both name and form (continuing to be a
“form without a form”, music generated from the words
alone), this book draws a line under what had gone before.
From now on, the voices inhabit vast spaces of individual
expression, taking solo lines sustained not by vocal
harmony but by one or more instruments. Do not be
misled by the words that form part of the title of Book Six,
“with basso continuo to enable [the madrigals] to be
8.555312-13
accompanied by the harpsichord and other instruments”,
for, as we have already seen with the earlier collections,
even a cappella madrigals could have instrumental
accompaniment (either basso seguente or basso
continuo). We also know that the publication of the
instrumental line was purely for the convenience of the
players, to save them having to derive their line from the
lowest vocal part – in the stile antico, the voices had the
leading rôle, and the instrumentalists’ job was to double
their lines, but with the advent of the concertato style they
would have increased autonomy and, consequently, more
prominence.
The coexistence of and conflict between two worlds,
symbolizing the transition between the old and the new
(or, as some would have it, between Ancient and Modern
Music), can also be seen in the Vespro della Beata
Vergine of 1610. Conceived, with great imagination and
intelligence, in the new concertato style, the Vespers
actually opens with a rigorously traditional Mass setting:
the Missa da cappella fatta sopra il mottetto “In illo
tempore”.
The contrast between the old and new styles was not
the only area of discussion in this period. A new art form,
opera, had been born and was proving hugely popular. No
longer were a character’s joy or sorrow sung about
chorally: emotions were now brought to life on stage by a
single performer, giving a new immediacy to both the
character’s state of mind and the narrative. Because of the
enhanced sensory experience of watching a favola in
musica (tale told in music) such as L’Orfeo or L’Arianna,
where the eye as well as the ear was stimulated by
increasingly life-like settings, as well as lighting effects,
costumes and make-up, audiences felt a new
identification with the protagonists and everything they
were undergoing on stage.
In this day and age it is hard to grasp just how novel
this was. Today’s audiences take television and the
cinema for granted, but in Monteverdi’s day the opera
house provided true excitement. Marco da Gagliano, in
the preface to his opera Dafne, compared Monteverdi’s
4
giusta pietate.
Deh, voi non mi negate
il guardo e ‘l riso
che mi sia la prigion
persi, bella cagion,
il paradiso.
#
Sì dolce è ’l tormento
Sì dolce è ’l tormento che in seno mi sta
ch’io vivo contento per cruda beltà.
Nel ciel di bellezza
s’accreschi fierezza et manchi pietà:
che sempre qual scoglio,
all’onda d’orgoglio, mia fede sarà.
La speme fallace rivolgam’il piè,
diletto né pace non scendano a me.
E l’empia ch’adoro
mi nieghi ristoro di buona mercè:
tra doglia infinita, tra speme tradita,
vivrà la mia fè.
Per foco e per gelo riposo non ho,
nel porto del cielo riposo haverò.
Se colpo mortale,
con rigido strale, il cor m’impiagò,
cangiando mia sorte,
col dardo di morte, il cor sanerò.
Se fiamma d’amore già mai non sentì,
quel riggido core ch’il cor mi rapì.
Se nega pietate
la cruda beltate che l’alma invaghì,
ben fia che dolente,
pentita e languente, sospirimi un dì.
$ Perché se m’odiavi
29
justly rewarded.
Ah, deny me not
your gaze and smile
as for their sake
should prison
be paradise to me.
# So sweet is the torment
So sweet is the torment in my breast
that happily do I live for cruel beauty.
In the heaven of beauty
let cruelty grow and mercy be lacking:
for my faith will always be as a rock,
in the face of pride.
Let deceitful hope turn away from me,
let neither joy nor peace descend on me.
And let the wicked girl whom I adore
deny me the solace of sweet mercy:
amid infinite pain, amid hope betrayed,
my faith will survive.
Between fire and ice I find no respite,
I shall only rest at heaven’s gate.
If the mortal blow
of an arrow’s dart pierced my heart,
changing my destiny,
with death’s barb, I shall heal my heart.
The hard heart that stole mine away
has never felt love’s flame.
The cruel beauty that charmed my soul
withholds mercy,
so let it suffer, repentant
and languishing, and let it sigh one day for me.
$ Why if you hated me
Perché se m’odiavi mostravi d’amarmi
per sol in-gan-nar-mi?
Ahi, stella, ti fe’ così bella,
sì fera, sì altera, per l’alma impiagarmi.
Io t’adorava, tu sprezzavi me,
empia Filli, perché?
Why if you hated me did you feign love
only to deceive me?
Alas, my star, you made yourself so beautiful,
so wild, so proud, so as to wound my spirit.
I adored you, you scorned me,
unkind Phyllis, why?
Chi sa che, una volta, la stolta fierezza
non brami chi sprezza.
Who knows if, some day, lofty pride
may not long for what it now disdains.
8.555312-13
555312-13bk Monteverdi EU
23/3/07
9:02 am
Page 30
Ahi, ch’io vuo’ dir al cor mio
che fugga, che strugga l’infida bellezza.
Forse a te toccherà chieder pietà,
empia Filli, chi sa?
Alas, I would tell my heart
to flee, to destroy that faithless beauty.
Perhaps it will be your turn to beg for mercy,
unkind Phyllis, who knows?
Madrigali del signor cavaliere Anselmi, nobile di Treviso,
posti in musica da diversi eccellentissimi spiriti, a 2. 3. 4. 5 voci, 1624
9 O come vaghi (d, e, l, o)
0 Taci Armellin (e, f, g, l, m)
3:44
3:42
No, no, ch’io non voglio, se scoglio m’aspetta
drizzar la barchetta.
Più fiera, que-st’em-pia megera
uccide, sen ride e ridendo saetta.
Chiama pur quanto voi, ch’io non verrò,
empia Filli, no, no!
No, no, if a rock awaits me, I will not
steer my boat towards it.
Prouder still, this wicked Fury
kills, laughs, and as she laughs, fires her arrow.
Summon me if you like, I shall not come,
unkind Phyllis, no, no!
Carlo Milanuzzi: Quarto scherzo delle ariose vaghezze, comode da cantarsi a voce sola
nel clavicembalo, chitarrone, arpa doppia et altro simile strumento, con una cantata,
altre Arie del Sig. Monteverde e del Sig. Francesco suo figliolo, op. 11, 1624
! La mia turca (a, l)
@ Ohimè ch’io cado (b, i, l, s)
# Sì dolce è ’l tormento (a, i)
3:16
4:34
5:28
Arie de diversi, raccolte da Alessandro Vincenti, commode da cantarsi nel clavicembalo,
chitarrone et altro simile stromento, 1634
$ Perché se m’odiavi (a, l, s)
% Più lieto il guardo (a, i, l, p, q, s)
3:18
5:51
% Più lieto il guardo
% No longer do you look
Più lieto il guardo ver me non giri
ninfa ritrosa, né so perché.
Tanto respiri quanto sospiri
né più ti curi della mia fé.
Ahi, che la speme fallace e lieve,
rapidamente a me sparì.
Ahi, ben è vero, ch’in tempo breve
appena nasce che more il dì.
No longer do you look at me with joy,
timid nymph, I know not why.
You breathe and sigh,
but no longer care about my faith.
Alas, illusory, fleeting hope
has so soon abandoned me.
Alas, it is so true that
brief day is barely born ere it dies.
Io vidi acceso di fiamm’il viso
ch’in pallidezza poi si cangiò,
e appena sciolsi da i labri un riso
che in duol ascoso lo raffrenò.
Ahi, che la speme fallace e lieve,
rapidamente a me sparì.
Ahi, ben è vero, ch’in tempo breve
appena nasce che more il dì.
I saw a face ablaze with flames
that then changed to pallor,
and scarcely had a laugh escaped her lips
than she curbed it in hidden pain.
Alas, illusory, fleeting hope
has so soon abandoned me.
Alas, it is so true that
brief day is barely born ere it dies.
Per mille segni son fatto accorto
che novo affetto nel cor ti sta.
Gelosa cura lasso m’ha scorto
chi altri m’involi tua gran beltà.
Ahi, che la speme fallace e lieve,
rapidamente a me sparì.
Ahi, ben è vero, ch’in tempo breve
appena nasce che more il dì.
A thousand signs told me that
a new love now resides in your heart.
Jealous unease showed me that
another has stolen your beauty from me.
Alas, illusory, fleeting hope
has so soon abandoned me.
Alas, it is so true that
brief day is barely born ere it dies.
Non più rammenta ch’in pianto amaro
speri i bei anni di gioventù.
Né che’l mio cor ti fa sì caro
Forget the bitter tears I have wept
over our precious years of youth,
that my heart was so dear to you,
8.555312-13
^
&
*
(
)
Lamento d’Arianna del Sig. Claudio Monteverdi,
con due Lettere amorose in genere rappresentativo, 1623 (b, i, l, o, s)
I - Lasciatemi morire
II - O Teseo, o Teseo mio
III - Dove, dove è la fede
IV - Ahi, che non pur risponde
V - Misera, ancor do loco
11:53
1:49
3:31
2:03
2:05
2:25
Delitiæ Musicæ
Alessandro Carmignani, Countertenor (cantus) (a) • Paolo Costa, Countertenor (quintus-sextus) (b)
Andrea Arrivabene, Countertenor (septimus) (c)
Fabio Fùrnari, Tenor (quintus-altus) (d) • Paolo Fanciullacci, Tenor (altus) (e)
Marco Scavazza, Baritone (tenor) (f) • Walter Testolin, Bass (bassus) (g)
Marina Bonetti, Harp (h) • Maurizio Piantelli, Theorbo (i)
Carmen Leoni, Harpsichord (l) and Organ (m) • Vittorio Zanon, Harpsichord (n) and Organ (o)
Luca Mares, Violin (p) • Michelangelo Cagnetta, Violin (q)
Cristiano Contadin, Viola da gamba (continuo) (r) • Daniele Bovo, Cello (s)
Sabina Colonna, soprano Viola da gamba (t), Lirone (u) and Violone (v)
Marco Longhini, Conductor
Urtext Music Edition by Marco Longhini e Renzo Bez, © 2003 and 2006
30
3
8.555312-13
555312-13bk Monteverdi EU
23/3/07
9:02 am
Page 2
Claudio Monteverdi (1567–1643)
Madrigals Book VI
CD 1
Lamento d’Arianna
I - Lasciatemi morire (a, b, e, f, g, h, i, l, r)
II - O Teseo, o Teseo mio (a, b, e, f, g, h, i, l, r)
III - Dove, dove è la fede (a, b, e, f, g, h, i, l, r)
IV - Ahi, che non pur risponde (a, b, e, f, g, h, i, l, r)
68:48
18:56
3:07
7:11
4:11
4:27
5 Zefiro torna e ’l bel tempo rimena (a, b, d, f, g, l, m, t, v)
6 Una donna fra l’altre (a, b, e, f, g, i, l, t)
7 A dio, florida bella (a, b, e, f, g, h, i, t, u, v)
4:19
4:03
5:30
Sestina: Lacrime d’amante al sepolcro dell’amata
I - Incenerite spoglie, avara tomba (a, b, e, f, g, h, m)
II - Ditelo, o fiumi (b, e, f, g, h, m)
III - Darà la notte il sol lume (a, b, e, f, g, h, m)
IV - Ma te raccoglie, o ninfa (a, b, e, f, g, h, m)
V - O chiome d’or, neve gentil (a, b, e, f, g, h, m)
VI - Dunque, amate relique (a, b, e, f, g, h, m)
21:43
2:54
2:37
3:14
3:54
3:21
5:43
1
2
3
4
8
9
0
!
@
#
$ Oimè il bel viso (a, b, d, f, g, l)
% Qui rise, o Tirsi (a, b, d, f, g, h, i, l, r, u, v)
CD 2
1 Misero Alceo, del caro albergo fore (b, e, f, g, h, l, m)
2 Batto, qui pianse Ergasto (a, b, d, f, g, l, m)
3 Presso un fiume tranquillo (a 7 voci) (a, b, c, d, e, f, g, h, i, l, r, u, v)
MISCELLANEOUS MADRIGALS: Complete Collection of the Monteverdi madrigals
printed in published anthologies of works by a number of different composers (Tracks 4–15)
4
5
6
7
8
Il primo libro delle canzonette di Antonio Morsolino,
con alcune altre di diversi eccellenti musici, 1593
Io ardo sì (a, b, g)
Occhi miei (f, n)
Quante son stelle (a, b, g, n, r)
Se non mi date aita (a, b, g)
Prima vedrò ch’in questi prati (a, b, g, i, o)
8.555312-13
né che quest’alma senza te fu.
Ahi, che la speme fallace e lieve,
rapidamente a me sparì.
Ahi, ben è vero, ch’in tempo breve
appena nasce che more il dì.
Lamento d’Arianna
^ Lasciatemi morire.
E chi volete voi che mi conforte
in così dura sorte, in così gran martire?
Lasciatemi morire.
& O Teseo, o Teseo mio!
Sì, che mio ti vo’ dir, ché mio pur sei,
benché t’involi, ahi crudo, a gli occhi miei.
Volgiti, Teseo mio, volgiti, Teseo, o Dio!
Volgiti indietro a rimirar colei
che lasciato ha per te la patria e’l regno,
e’n quest’arene ancora,
cibo di fere dispietate e crude,
lascerà l’ossa ignude.
O Teseo, o Teseo mio,
se tu sapessi, o Dio,
se tu sapessi, oimè, come s’affanna
la povera Arianna,
forse, forse pentito
rivolgeresti ancor la prora al lito.
Ma con l’aure serene
tu te ne vai felice ed io qui piango.
A te prepara Attene
liete pompe superbe, ed io rimango
cibo di fere in solitarie arene.
Te l’un e l’altro tuo vecchio parente
stringeran lieto, ed io
più non vedrovi, o madre, o padre mio.
5:59
8:19
76:32
6:58
4:59
7:07
57:28
4:03
4:36
1:54
2:11
2:56
2
* Dove, dove è la fede
che tanto mi giuravi?
Così ne l’alta sede
tu mi ripon de gli avi?
Son queste le corone
onde m’adorni il crine?
Questi li scetri sono?
31
that my soul is now bereft of you.
Alas, illusory, fleeting hope
has so soon abandoned me.
Alas, it is so true that
brief day is barely born ere it dies.
^ Ariadne’s Lament
Let me die.
And who would you have console me
as I endure such harsh fortune, such dreadful pain?
Let me die.
& O Theseus, o my Theseus!
Yes, I will call you mine, for mine are you still,
even though, cruel man, you have fled my sight.
Turn back, my Theseus, turn back, Theseus, o God!
Turn back and gaze once more on the woman
who for you has forsaken home and realm,
and who on this strand,
prey to fierce and merciless beasts,
will leave her bare bones.
O Theseus, o my Theseus,
if you but knew, o God,
if you but knew, alas, how
poor Ariadne is suffering,
perhaps, perhaps, repentant
would you turn your prow again to shore.
Yet happily do you sail away
on the gentle breeze while here I weep.
Athens is preparing splendid
celebrations for you, and I lie here,
prey to wild beasts on this solitary strand.
Your aged parents will both embrace you
joyfully, while I
shall never see you again, o mother, o my father.
* Where, where is the fidelity
you swore so fervently to me?
Is it thus that you place me
on the high throne of my ancestors?
Are these the crowns
with which you adorn my brow?
Are these the sceptres?
8.555312-13
555312-13bk Monteverdi EU
23/3/07
Queste le gemme e gli ori?
Lasciarmi in abandono
a fera che mi stracci e mi divori?
Ah Teseo, ah Teseo mio!
Lascerai tu morıre,
in van piangendo, in van gridando aita,
la misera Arianna,
ch’a te fidossi e ti die’ gloria e vita?
( Ahi, che non pur rispondi!
Ahi, che più d’asp’è sordo a’ miei lamenti!
O nembi, o turbi, o venti,
sommergetelo voi dentro a quell’onde!
Correte, orche e balene,
e de le membra immonde
empiete le voragini profonde.
Che parlo, ahi! che vaneggio?
Misera, ohimè ! che chieggio?
O Teseo, o Teseo mio,
non son, non son quell’io,
non son quell’io che i feri detti sciolse:
parlò l’affanno mio, parlò il dolore;
parlò la lingua sì, ma non già il core.
) Misera,
ancor do loco a la tradita speme?
E non si spegne fra tanto scherno ancor,
d’amor il foco?
Spegni tu morte o mai le fiamme indegne!
O madre, o padre,
o dell’antico regno superbi alberghi
Ov’ebbi d’or la cuna, o servi,
o fidi amici
(ahi, fato indegno)
mirate ove m’ha scort’empia fortuna
Mirate di che duol m’ha fatto erede l’amor mio,
la mia fede e l’altrui inganno:
così va chi tropp’ama
e troppo crede.
9:02 am
Page 32
These the gems and the gold?
Have you thus abandoned me
to beasts to tear me to shreds and devour me?
Ah Theseus, ah Theseus mine!
Will you leave
the wretched Ariadne to die,
weeping and calling out for help in vain,
she who trusted you and gave you life and glory?
( Alas, he answers me not!
Alas, deafer than a serpent is he to my lament!
O clouds, o water, o winds,
submerge him beneath the waves!
Hurry, beasts of the ocean,
and sate yourselves fully
on his wretched limbs.
What am I saying, ah! am I mad?
Wretched woman, alas! what am I asking?
O Theseus, o my Theseus,
’twas not I, no not I,
’twas not I who uttered such cruel words:
’twas my suffering, my pain talking;
’twas my tongue, yes, but not my heart.
MONTEVERDI
Madrigals Book 6
Delitiæ Musicæ • Marco Longhini
) Wretched girl,
do you still harbour a hope now betrayed?
And does the fire of love
still burn amid such derision?
Death, now put out these unworthy flames!
O mother, o father,
o splendid palace of my former realm
where I had a golden cradle, o servants,
o faithful friends,
(alas, unhappy destiny),
see where cruel fortune has brought me.
See what pain my love, my faith
and another’s faithlessness have bequeathed me:
such is the fate of one who loves
and believes too deeply.
Translated by Susannah Howe
8.555312-13
2 CDs
Claudio
32
555312-13rear Monteverdi EU
22/3/07
4:08 pm
Page 1
CMYK
DDD
Playing Time
2:25:20
MONTEVERDI
(1567–1643)
Madrigals Book 6
CD 1
1-4
5
6
7
8-#
1
2
3
5:59
8:19
76:32
Misero Alceo
Batto, qui pianse Ergasto
Presso un fiume tranquillo
6:58
4:59
7:07
Miscellaneous Madrigals *
4
5
6
7
8
9
0
!
@
#
$
%
^-)
57:28
Io ardo sì
4:03
Occhi miei
4:36
Quante son stelle
1:54
Se non mi date aita
2:11
Prima vedrò ch’in questi prati 2:56
O come vaghi
3:44
Taci Armellin
3:42
La mia turca
3:16
Ohimè ch’io cado
4:34
Sì dolce è ’l tormento
5:28
Perché se m’odiavi
3:18
Più lieto il guardo
5:51
Lamento d’Arianna (1623)
11:53
Delitiæ Musicæ • Marco Longhini
8. 5 553 1 2- 1 3
8 . 555 3 12- 13
Recorded at the Chiesa di San Pietro in Vincoli, Azzago, Verona, Italy, from the 21st to 25th July, 2003
(Madrigals Book 6) and from 14th to 18th May 2006 (Miscellaneous Madrigals and Lamento d’Arianna)
Producers: Lodovico and Marco Longhini • Engineer: Michael Seberich • Editor: Corrado Ruzza
Recording Supervisor: Antonio Scavuzzo • Booklet Notes: Marco Longhini
Recorded using 24 bit 96 khz technology for high definition sound
* Tracks 4-15, CD 2, are the complete Monteverdi madrigals printed in published
anthologies of works by a number of different composers
For a more detailed track list and artist details please see pages 2 and 3 of the booklet
Cover Picture: The Silver Age by Pietro da Cortona (1596-1669) (Galleria Palatina, Florence, Italy / Art Archive)
& 2007 Naxos Rights International Ltd.
CD 2
18:56
4:19
4:03
5:30
21:43
Booklet notes in English • Kommentar auf Deutsch
Commento in italiano • Made in the EU
Sung texts in Italian with English translations
Sung texts are also available at:
http://www.naxos.com/libretti/555312.htm
$
%
68:48
Lamento d’Arianna
Zefiro torna e ’l bel tempo
Una donna fra l’altre
A dio, florida bella
Sestina: Lacrime d’amante
al sepolcro dell’amata
Oimè il bel viso
Qui rise, o Tirsi
MONTEVERDI: Madrigals Book 6
8.555312-13
www.naxos.com
MONTEVERDI: Madrigals Book 6
Claudio
NAXOS
NAXOS
Monteverdi’s Sixth Book of Madrigals, which appeared nine years after his previous
volume, was conceived as his final, though highly significant contribution to the stile
antico. This was on the point of being consigned to history by the solo vocal style of the
new musical form of opera and by the equally innovative concertato madrigal. Two
masterpieces within Book Six show that the traditional five-part madrigal was still a
force to be reckoned: the Sestina, Monteverdi’s heartrending tribute to his wife, who had
died in 1607, and the Lamento d’Arianna, a polyphonic transcription of his best-known
solo operatic piece. The 1623 solo version of the Lamento can also be heard on this CD,
as well as twelve rarely performed madrigals published between 1593 and 1634.