A chantar
Donne in Musica tra
Medioevo e Rinascimento
Monastero di Santa Maria Assunta - Cairate (VA) - domenica 21 settembre 2014 - ore 17
con il patrocinio della
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con il patrocinio del
Presentazione del Concerto
Le donne hanno creato musiche da sempre, lavorando fin dai tempi più antichi come cantanti e danzatrici, girovaghe, animatrici di fiere, con spettacoli nelle piazze e nelle corti principesche, per il popolo e per i nobili, patendo spesso il disprezzo
generale dell’epoca in cui sono vissute.
Il primo musicista storicamente attestato, con tanto di nome, è Hemre, antico direttore della musica egizia vissuto intorno al
2723 a.C.: Hemre è una donna, bella e con una carica ricoperta di tutto rispetto per l’epoca.
Una delle prime donne musiciste “italiane” di cui abbiamo notizie è Calpurnia, moglie di Plinio il Giovane, nata a Comum
(Como) nell’86 a.D. Plinio la elogia per cantare i suoi versi modulandoli sulla cetra, con musiche da lei create.
Il Medioevo
Ci sono evidenze indirette che le donne componevano canzoni fin dal primo Medioevo. Nel quarto secolo alcuni uomini di
chiesa denunciano la presenza di canti femminili a contenuto indecente e nel 789 un capitolare di Carlo Magno ammonisce le
badesse affinché impediscano alle suore di comporre e inviare dai conventi canzoni profane.
Dal mondo bizantino ci provengono le prime musiche conosciute scritte da una donna, Kassia, badessa di Costantinopoli
vissuta tra l’810 e l’865, che compose circa un cinquantina di inni.
L’inno che viene presentato come primo brano del concerto è “Υπὲρ τὣν Ελλήνων παιδείαν” “Ypèr tin ton ellìnon pedhìan”. Cantato nel servizio dell’Orthros del 13 Dicembre, è un inno in cui Kassia celebra la preferenza dei martiri per
l’insegnamento dei discepoli di Cristo, i pescatori, sull’insegnamento degli antichi Greci che erano pagani.
In Europa, notevole in questo ambito è la testimonianza musicale di Hildegard von Bingen (Santa Ildegarda), nata a Bermersheim vor der Höhe, vicino ad Alzey, nell’Assia-Renana nell’estate del 1098, di cui ci rimangono numerose antifone,
responsori, sequenze ed inni, scritti per le tante feste dell’anno liturgico.
“O virtus sapientiae” è un’antifona presente come secondo brano nel Rupertsberg Codex del 1180-1190, attualmente conservato a Wiesbaden, in Germania, e si discosta dalle antifone tradizionali per il fatto che non è un ritornello estratto da Salmo ma
un arrangiamento di un testo creato appositamente. Hildegard descrive la visione della sapienza rappresentata da una forma
astratta che ha tre ali: le tre ali “coprono” il cosmo, la terra e qualsiasi altra cosa, simboleggiando anche la Trinità.
Nel campo della musica profana, accanto alla poesia cortese dei Trovatori, troviamo anche i componimenti amorosi di poetesse, le Trobairitz. Per tutto il XII e XIII secolo, le donne della corte dovevano essere in grado di cantare, suonare strumenti,
e scrivere jeux-partis, o partimen (un dialogo o dibattito in forma poetica).
Della compositrice Beatriz (Comtessa) de Dia, originaria del Delfinato, vissuta nella seconda metà del 1100 tra Provenza
e Lombardia, ci è giunta una musica completa, “A chantar”, che dà il titolo al concerto qui presentato.
La canzone contiene alcuni dei versi più belli della lingua provenzale, densi di pathos, che possono sgorgare soltanto dal
cuore di una donna ferita nell’amore: “Devo cantare di ciò che non vorrei, tanto mi amareggia colui di cui sono l’amore,
poiché l’amo più di ogni altra cosa;…”
Anche nel nord della Francia, la terra della lingua d’oil e dei Trovieri, svolsero la loro attività poetesse musiciste: sebbene quasi
tutte le loro composizioni siano anonime, comunque conosciamo da documenti e citazioni almeno otto nomi di dame compositrici.
Un considerevole numero di documenti letterari, civili e iconografici sottolinea la natura della presenza femminile nella musica e società del XII, XIII e inizi del XIV secolo: nonostante le donne avessero accesso a tipi di educazione ridotte rispetto alle
opportunità degli uomini, esse nondimeno erano attive come cantanti, compositrici e poetesse; inoltre, uomini e donne a tutti
i livelli della società componevano ed eseguivano canti in numerosi generi e forme, incluso canzoni di corte, canti a ritornello
come rondeau e ballate, lamenti, canti epici e mottetti francesi, in una varietà di circostanze sia pubbliche che private; e ancora,
le donne cantavano canzoni in cui il soggetto testuale poteva essere sia maschile che femminile. Questo determina che il sesso
del cantante non corrispondeva sempre a quello del soggetto testuale.
Il concerto presenta due composizioni con testo femminile legate ad una tradizione storica più antica originaria dei ritornelli femminili delle liriche arabo-andaluse del X e XI e del loro caratteristico bilinguismo.
Una è la più antica “pastorella” a noi pervenuta composta da Marcabrun (Trovatore della prima metà del XII secolo,
nato forse in Guascogna): “L’autrier, jost’una sebissa”. Il richiamo continuo a versi delle poesie di Guglielmo IX
d’Aquitania, di cui condannava il lassismo dei costumi, spiega il fine del poeta di denuncia e stigmatizzazione di ogni
comportamento da lui ritenuto “blasfemo” e “amorale” di una serie di temi trobadorici dell’ideale cortese dell’amore, nel
quale egli non vedeva altro che un volgare adulterio.
La pastorella osteggia le avance dell’intraprendente cavaliere mandandolo letterariamente e realmente “a quel paese” e
umiliandolo nel commiato del componimento.
L’altra risale ai Carmina Burana, un codice antologico proveniente dal convento di Benediktbeuern in Baviera e scritto
probabilmente nel complesso monastico di Novacella vicino a Bressanone (attualmente è custodito nella Bayerische
Staatsbibliothek di Monaco di Baviera).
Il codice comprende 228 componimenti poetici dei Clerici vagantes su 112 fogli di pergamena decorati con 8 miniature.
Sembra che tutte le liriche dovessero essere destinate al canto, ma gli amanuensi autori di questo manoscritto non
riportarono la musica di tutti i canti poetici, cosicché si può ricostruire l’andamento melodico solo per 47 di essi.
I Clerici vagantes erano studenti coltissimi delle scuole monastiche e usavano viaggiare per motivi di studio nelle varie
scuole e prime università europee. Il bilinguismo è una conseguente caratteristica di questi canti e trae la sua origine
antica dalle Kharja arabo-andaluse (ritornelli) del X e XI secolo dove si usava una lingua colta in dialogo con la lingua
popolare (ad esempio Ebraico/Spagnolo o Ebraico/Arabo volgare): questo parallelismo è presente nel Carmina Burana
n.185 “Ich was ein chint so wolgetan”.
In ogni strofa, il verso iniziale è in Tedesco e presenta una seduzione romantica nella lingua e forme della lirica d’amore
cavalleresca tedesca, mentre il successivo verso in Latino, diretto e crudo, testimonia l’azione dello stupro. Nelle antiche
Kharja, in alcuni casi, la giovane non si rivolge mai nella risposta al suo amato ma a sua madre e/o al poeta a cui scrive del
suo amore. La cosa avviene anche in “Ich was” dove il ritornello, che maledice quanto avvenuto, è indirizzato al “tiglio
che era posto lungo la strada” e non al suo violentatore.
Nel corso del XIII secolo assistiamo alla diffusione accelerata delle università con l’esclusione delle donne dai loro ambiti. Il coinvolgimento femminile nella polifonia sacra e i suoi rapidi cambiamenti divenne limitato. Comunque la polifonia si mosse
dall’ambito religioso a quello sempre più profano e fecero la loro comparsa testi polifonici in lingua romanza. I mottetti polifonici
in lingua vernacolare o mista di fatto erano aperti a chiunque fosse abbastanza erudito a parteciparvi, uomini o donne.
Tuttavia, sfortunatamente, dal XIV e inizio XV secolo non ci sono pervenute musiche profane attribuite a compositrici femminili. Questo non significa che la musica femminile non sia esistita in quel periodo.
Le rappresentazioni di donne che eseguono musica pervadono le miniature, gli affreschi e la letteratura del Trecento: basti
ricordare i numerosi passi presenti del Decameron di Giovanni Boccaccio.
Le modalità in cui le donne partecipavano alla vita musicale sono descritte nel “Reggimento e costumi di donna” di Francesco
da Barberino (redatto tra il 1313 e il 1318), dedicato ai costumi della donna e alla sua vita domestica: esse sono fondamentalmente legate all’estrazione sociale.
Una testimonianza saliente dell’educazione musicale femminile delle corti del Trecento è fornita dalla vita di Valentina Visconti,
figlia di Gian Galeazzo e Isabella di Valois: imparò e praticò musica ed ebbe musicisti di corte propri al suo seguito.
Nel concerto viene eseguito il lamento “Dueil angoisseus” di Christine de Pizan sulla perdita del marito nel 1390, una
delle più incantevoli e belle composizioni della poesia tardo medioevale.
Christine, di origini veneziane, trasferitasi da bambina a Parigi, compose “Le Livre des cent ballades” e tanti altri libri,
e, tra il 1404 e il 1405, il “Livre de la Cité des Dames” (la Città delle Dame), la sua opera più famosa, scritta in risposta
a tutti i poemi in cui le donne venivano dipinte solo come seduttrici.
Sola, con la responsabilità della vita dei suoi tre figli e di sua madre, Christine esplora in “Dueil angoisseus” il dolore
di proseguire a vivere ogni giorno senza il suo amato marito, esclamando: “io non posso ne guarire ne morire”. Il testo
è stato musicato da Gilles Binchois, uno dei più famosi compositori fiamminghi del primo XV secolo, considerato uno
dei più grandi melodisti del suo tempo. Scrisse musica per la corte e canzoni profane e d’amore, oltre che a musica commissionata direttamente dal Duca di Borgogna che molto lo stimava. Numerosi suoi rondeau divennero tra le più diffuse
canzoni del suo secolo.
Il tardo Quattrocento e il Cinquecento
Nell’Italia del Quattrocento, come del resto in tutta l’Europa tardo medievale e rinascimentale, alle fanciulle nobili o della
più alta borghesia si forniva un’istruzione musicale piuttosto qualificata da esibire in ambito privato o talvolta in occasioni
pubbliche, ma sempre secondo procedure controllate e di preferenza all’interno di un gruppo riservato di persone.
Ai più alti livelli della piramide sociale, quelli dell’alta nobiltà e delle famiglie regnanti, l’istruzione musicale della donna
rispondeva ad esigenze non soltanto private o familiari, ma anche ufficiali e politiche, quali l’immagine della famiglia, gli obblighi di rappresentanza, l’ottima organizzazione dell’ospitalità per ambasciatori e personaggi d’alto rango, la dimostrazione
dell’elevatezza e dell’aggiornamento culturale della corte.
A questo scopo era bene che la nobile dama di palazzo sapesse cantare e suonare almeno uno strumento da camera (a tastiera
e/o a corde); apprezzasse e valutasse la musica con gusto esercitato e sicuro e, di conseguenza, sappesse ricercare e attirare
al servizio del principe o suo personale i musicisti più qualificati e ammirati, di fatto comportandosi come uno sponsor che
sottrae alla concorrenza di altre corti i migliori compositori ed esecutori disponibili.
Le principesse di maggior intelligenza e personalità misero a frutto il loro talento e dispiegarono energie nel praticare e promuovere la musica, perché intuirono che, senza infrangere le regole, in quell’ambito avrebbero potuto non solo coltivare ed
esercitare l’eccellenza del proprio gusto, ma addirittura farsi attivamente propositive, lasciare un segno forte, dare un orientamento, incoraggiare sperimentazioni legate al loro nome, sempre nel rispetto scrupoloso degli obblighi di comportamento e
nell’irrinunciabile sintonia coi disegni e gli interessi del principe.
La prima composizione inserita nel concerto per il periodo rinascimentale è una frottola.
La grande fioritura del genere frottolistico è attestata da numerose raccolte pubblicate dal 1504. I centri culturali furono
Milano, Urbino, Venezia, Firenze e Roma, con gran prevalenza di Mantova perché stimolata dalla passione e dal talento di
Isabella d’Este marchesa Gonzaga (1474-1539). Isabella, infatti, svolse a Mantova (dove arrivò sposa nel 1490) un ruolo
straordinario nel sostenere e sollecitare compositori ed esecutori dediti al repertorio frottolistico, repertorio polifonico che
più di tutti le interessava, perché poteva eseguirlo personalmente, cantando e accompagnandosi anche da sola.
Il brano scelto per il concerto è “Son pur mia, che mai nol cresi”, di autore anonimo ma interessante per il suo testo
poetico femminile; proviene da un corpus di manoscritti conservati alla Biblioteca Marciana di Venezia, una vasta antologia riconducibile all’estrazione culturale dell’area padana del secondo decennio del Cinquecento.
Il concerto prosegue con “O Death Rock Me Asleep” di Anna Bolena
Anne Boleyn, nome italianizzato in Anna Bolena (1501/1507 – 1536), una delle sei mogli di Enrico VIII fatta condannare
e decapitare da lui il 19 maggio 1536, fu regina d’Inghilterra e madre di Elisabetta I. Anna fu descritta dai suoi contemporanei come una donna intelligente, dotata nelle arti musicali, volitiva, orgogliosa e spesso litigiosa con Enrico. Vissuta
oltre che in Inghilterra, anche a corte in Francia dall’età di 12 ai 16 anni, ricevette una fine educazione musicale, come
spesso avveniva per le dame di corte.
Un francese scrive nel 1522 che essa era abile nella danza e nella musica. Il visconte di Chateaubriant nelle sue memorie
dice che “Anna oltre che cantare come una sirena e accompagnarsi sul liuto… suonava l’arpa … e maneggiava con abilità sia il flauto che la ribeca”. In campo musicale, Anna Bolena ha raggiunto l’immortalità con il brano “Greensleeves”,
che si dice, senza prove, Enrico VIII compose per lei, e con l’opera lirica “Anna Bolena” (1830) di Gaetano Donizetti su
libretto di Felice Romani.
È però direttamente coinvolta in una lirica a lei attribuita dal titolo “Oh Death Rock Me Asleep”: l’avrebbe scritta proprio
durante gli ultimi giorni di prigionia nella Torre di Londra. La poesia rivela i suoi sentimenti in attesa di essere giustiziata
e mostra una persona che vede nella morte un modo per porre fine alle sue sofferenze. La lirica ebbe una certa notorietà
negli anni successivi: è citata ad esempio nell’Enrico IV di William Shakespeare (2 parte, II.iv.211).
Delle numerose versioni musicali per diversi strumenti, il concerto ripropone una delle più famose.
Il madrigale “Morir non può il mio cuore” ci presenta la prima compositrice ad aver pubblicato nella storia della musica
occidentale: Maddalena Casulana.
Compositrice, cantante, virtuosa di liuto e bellissima donna, nacque a Casole d’Elsa (presso Siena) intorno al 1540. Nel 1566 e 1567 venivano pubblicati 5 suoi madrigali a 4 voci, la prima donna che abbia dato alle stampe opere musicali.
Nel 1568 Maddalena ristampò queste sue prime composizioni nel “Primo libro de madrigali a quattro voci” (Venezia,
G. Scotto), uscito a firma di Maddalena Casulana e dedicato a Isabella de’ Medici Orsini duchessa di Bracciano, figlia
di Cosimo I granduca di Toscana. Nella dedica si legge che “il vano error de gl’huomini, che gli alti doni dell’intelletto
tanto si credono patroni, che par loro, ch’alle Donne non possono medesimamente esser communi”.
Della sua fama raggiunta, soprattutto nel campo della composizione, hanno dato ampio riconoscimento numerosi editori del
suo tempo. Diversi documenti la ricordano come virtuosa in concerti ed esecuzioni dell’epoca.
“Morir non può il mio cuore”, è basato su un testo di Jacopo Sannazaro. Maddalena mette in campo la sua maestria nel dipingere le parole e usare certi artifizi del madrigalismo per simulare l’atto amoroso, molto di più che ogni suo contemporaneo
compositore maschile. Il testo rappresenta il doppio senso dei cuori che palpitano di desiderio in una perpetua agonia, una
paradossale tensione, mitigata dal doppio significato di “morire”, il desiderio del culmine dell’unione sessuale ma anche la
paura della reale “morte” come successiva separazione tra gli amanti.
Le monache e la musica
Fin dal lontano Medioevo, la fanciulla destinata a fare la monaca riceveva solitamente un’istruzione superiore a quella della
ragazza destinata al matrimonio, nelle discipline del Trivio e del Quadrivio, e dunque anche della musica speculativa. Per le
donne dei secoli XVI e XVII, il convento rappresentava l’unica alternativa onorevole al matrimonio.
Una ragazza dotata di talento musicale poteva usufruire di uno sconto sulla dote “spirituale” da pagarsi all’atto di pronunciare
i voti, che nei monasteri più ricchi poteva raggiungere livelli considerevoli. Le parole dello storico milanese Paolo Morigia
(1595) sono emblematiche : “Quasi tutti i monasteri delle monache fanno professione di Musica, così del suono di più sorte
d’instromenti musicali, come di cantare. Et in alcuni monasteri ci sono voci tanto rare, che paiono angeliche, e a sembianza
di sirene allettano la nobiltà di Milano d’andargli ad udírle”.
Le reazioni della Chiesa furono forti ed estese, ma nonostante ciò, le monache di clausura riuscirono a creare un vasto repertorio di
musica eccellente: le cantorie femminili diventarono in alcuni casi, ad esempio a Milano, più numerose e importanti di quelle maschili.
Il concerto si chiude col brano in stile madrigalistico “Occhi io vissi di voi” di Claudia Sessa.
Claudia Sessa, detta la Monaca dell’Annunciata, nacque a Milano intorno al 1570 da famiglia aristocratica. Fu assai rinomata come abilissima cantante, strumentista e musicista, nonché monaca virtuosa. Ne “Il supplimento della nobiltà di
Milano” di Girolamo Borsieri si legge: “è stata Claudia Sessa a’ tempi nostri singolare non solamente per la musica, ma
anche per altre rare qualità. Ha suonato di varij stromenti, ed accompagnato il suono con un’armonia così mirabile che
non ha avuto cantore, che pur abbia potuto pareggiarla ... spiritosa nel movimento della voce, pronta, e veloce ne’ trilli,
affettuosa e padrona negli accenti, e soprattutto pratica delle altrui composizioni. …L’Arciduca Alberto e la Serenissima
Infanta Isabella mentre dimoravano in Milano più volte finsero d’esser costretti a uscir di corte ... per andarla a udire, e
nella Chiesa e nel Parlatoio”.
Il brano “Occhi io vissi di voi” è composto nella tradizione fiorentina dei madrigali a solo. Caratterizzato da un recitato
di partenza su un basso statico, a cui seguono progressioni, trilli, diminuzioni scritte e dissonanze che dipingono le parole
del testo con una profonda efficacia drammaturgica.
A corredo di alcuni brani del Cinquecento, sono state inserite nell’esecuzione le recitazioni di due poesie delle poetesse
Veronica Gàmbara e Gaspara Stampa.
Il madrigale di nove versi, “Occhi lucenti, e belli”, una delle composizioni più celebri di Vittoria Gàmbara, celebra gli
occhi, capaci di far ardere il cuore della giovane.
“Arsi, piansi, cantai; piango, ardo e canto” dalle Rime di Gaspara Stampa, poetessa colta nella letteratura, nell’arte e nella
musica, vissuta in maniera intensamente passionale.
A cura di Maurizio Mingardi
Atmosphaera ensemble
Nasce da un progetto di approfondimento musicale e culturale del Medioevo e del Rinascimento.
I suoi componenti hanno svolto e svolgono una intensa attività con centinaia di concerti in Italia, Europa,
Asia e collaborazioni con le principali orchestre internazionali.
Hanno organizzato mostre internazionali e convegni dedicati all’iconografia musicale, alla danza antica, alla
musicologia medioevale.
Hanno organizzato in campo didattico convegni nazionali sull’istruzione artistica e fondato associazioni
culturali dedicate al rapporto tra musica e arti visive (scultura e pittura).
Insegnano tecniche strumentali e musica in scuole professionali e istituti musicali in Lombardia e Svizzera.
Atmosphaera ensemble ha sviluppato una particolare sinergia con il teatro e la recitazione, diventando parte centrale
dei suoi spettacoli grazie alla collaborazione di una validissima attrice ormai parte integrante del gruppo.
La magia della musica antica
evoca sensazioni ed emozioni senza tempo,
suggestioni ancestrali e moderne
nello stesso istante...
perché qualsiasi evoluzione del presente
contiene anche il passato
tutto questo è
Programma del concerto
Titolo
Compositore
Tipo di composizione
esecuzione
O virtus sapientiae
Hildegard von Bingen (1098 – 1179)
Antifona
Ypèr tin ton Ellìnon
Kassia (810 - prima del 865)
Inno
A chantar m’èr de ço
Comtessa de Dia (circa 1140)
Cançon
Amis, Amis Onques n’amai tant
L’autrier jost’una sebissa
Anonimi (XII inizio XIII secolo)
melodie Trovieri femminili
prologo vocale
vocale
vocale
strumentale
Marcabrun (notizie tra il 1130 e 1150)
Pastorella
vocale
vocale
strumentale
Ich was ein chint so wolgetan Anomimo (XI-XII secolo)
Carmina Burana N°185
Sponsus
Anonimo (XII sec.)
Dueil angoisseus
Gilles Binchois (1400 circa – 1460)
Marchesana
Domenico da Piacenza (1390 – 1470 circa)
Dramma sacro delle Vergini
Savie e delle Vergini Folli
Chanson su testo di Christine
vocale
de Pizan
Ballo (dedicato probabilmente alla strumentale
marchesa Margherita Gonzaga)
Son pur mia e mai nol cresi Anonimo (Inizio XVI secolo)
Frottola
O Death Rock Me Asleep
Song
Anna Bolena (1501-1507 – 1536)
Morir non può il mio cuore Maddalena Casulana (prob.1544-1590)
Madrigale
Daphne
Anonimo (fine XVI secolo)
Danza strumentale
Occhi vissi di voi
Claudia Sessa (1570 - 1613/19)
dal “Canoro pianto”, in stile
madrigale
vocale
vocale
vocale
strumentale
vocale
Brani strumentali di sottofondo alla recitazione nel Rinascimento
Animoso mio desire
My Lady Carey’s Dompe
Aria della signora Fior d’Amor e
della Marchetta Saporita
Canzone “La Capricciosa”
Andrea Antico (1470/80 - 1540)
Frottole intabulate da sonare organi, 1517
Anonimo (British Mus. R.App.58 circa 1525) Dompe strumentale per cembalo
Marco Facoli ( c. 1540 – 1585)
Intavolatura di balli per Arpicordo
(esecuzione Arpa Tripla)
Vincenzo Pellegrini (1562 – 1630)
Canzoni intavolate (1599)
La nostra attrice vi condurrà tra le vite, gli intrecci amorosi delle compositrici e i testi poetici delle musiche eseguite.
Laura Tenti
Elisa Carnelli
Elena Spotti
Ester Snider
Maurizio Mingardi
Atmosphaera Ensemble
mezzosoprano, violino, ribeca
attrice
arpa medioevale, arpa tripla
organetto portativo, spinetta
viella, mandora, citola, viola da gamba, cister, campane
Progettazione e realizzazione attrezzature scenografiche:
Coordinamento e realizzazione abiti:
Architetto Ricardo Serrano
Antonella Crisapulli, Elena Cialdini
MARKETING e SEGRETERIA dell’ensemble: R.S.V.P. - LA RINASCITA Coop. Soc. Onlus - Varese
Stampato in proprio presso La Rinascita Cooperativa Sociale Onlus