Motivazione della scelta dell’argomento: il mito di Orfeo e Didone tra musica e poesia
Molte sono le motivazioni intrinseche per affrontare un percorso virgiliano. Innanzitutto la
grandezza dell’autore nei diversi generi letterari, da quello epico a quello lirico e poi la molteplicità
di spunti tematici che offre. Inoltre Virgilio è un autore che permette di gettare un ideale ponte che
collega autori di età e di culture diverse: la poesia virgiliana è stata infatti non solo un modello ma
anche un inesauribile serbatoio da cui attingere, per questo il mio progetto nasce con un approccio
intertestuale; ma c’è qualcosa di più. La poesia di Virgilio, impiegata tante volte come libretto per
melodrammi, offre infatti la possibilità di strutturare un percorso interdisciplinare, per dimostrare
come uno stesso episodio possa essere espresso con codici diversi. Per questo si può pensare di
proporre in classe, accanto al testo poetico, le traduzioni intersemiotiche della favola di Orfeo ed
Euridice, uno degli episodi più musicati, da Peri a Monteverdi a Gluck alla parodia di Offenbach, e
della vicenda di Didone.
Evitando il più possibile ogni forma di tecnicismo (d’altra parte i destinatari di questo intervento
sono studenti e non musicologi), l’insegnante di lettere può guidare la classe ad un approccio
stimolante al testo latino, al fine di dimostrare, come sostiene Armellini, che l’educazione letteraria,
sia essa italiana, latina o greca, può essere in primo luogo “un’educazione all’immaginario”, vale a
dire una formazione a tutti i codici espressivi, non solo alla letteratura, ma anche alla musica, al
teatro, al cinema.
Questo, ovviamente, implica un complesso discorso sul rapporto tra parola-musica, sull’egemonia
dell’una o dell’altra, sulla traducibilità in termini sonori del linguaggio poetico. Numerose sono
state nei secoli le querelles tra i sostenitori del primato della parola o della musica, dalle posizioni
più estreme, che sostengono una opposizione ed estraneità delle due arti, a quelle intermedie, che
vedono possibile una loro pacifica convivenza.
Personalmente sono convinta che nell’ambito della didattica della letteratura (sia quella italiana sia
quella latina) il linguaggio musicale, accanto a quello iconografico, cinematografico e teatrale,
possa trasformare l’educazione letteraria in un’esperienza intersemiotica. Così come la scuola
attuale è sensibile alla pluralità degli stili cognitivi, e ad essi
cerca di adattarsi con un
atteggiamento duttile, ritengo sia necessario riflettere anche sulla pluralità delle dimensioni dei
saperi. In una tale prospettiva la scuola deve porsi l’obiettivo di educare lo studente alla complessità
dell’espressione, integrando i diversi linguaggi per fornire ai ragazzi gli strumenti coi quali poter
riorganizzare, in modo autonomo, la propria esperienza letteraria e artistica.
Questo non vuol dire scardinare l’insegnamento del latino, ma semmai realizzare, laddove gli
argomenti si prestino, dei percorsi unitari e complementari, che, partendo dalla centralità del testo,
inteso come fulcro della didattica del latino, si serva del veicolo musicale (e non di quello
esclusivamente verbale) come valore aggiunto.
In questo modo si lavorerà sulla transcodificazione, passando da un sistema di segni (quello
grafico e verbale) ad un altro (quello musicale), e lo studente potrà concretamente rendersi conto
come nel corso dei secoli si sia instaurato coi testi latini un continuo rapporto di identità e alterità. Il
compositore diventa così un traduttore del testo, del quale garantisce, sotto veste diversa, la
sopravvivenza, servendosi di un codice a forte valenza comunicativa, come quello musicale.
Di volta in volta verrà messo in luce come tra le due arti si sia instaurato un rapporto di
assimilazione (della musica nella poesia o viceversa), estraneità (quando la musica non dà
espressione al significato del testo, ma piuttosto ha funzione ritmica, ad esempio, con scopi
parodistici), opposizione (quando la parola si svuota del suo significato per diventare pretesto di un
acrobatico gioco musicale, ne è un tipico esempio tanta musica rossiniana, o quando la musica
sembra andare in direzione diametralmente opposto rispetto alle parole, come accade, con fini
ironici, nel teatro di Kurt Weill) o cooperazione (con prevalenza dell’una o dell’altra).
L’obiettivo che un tale percorso vuole perseguire è mostrare come il testo latino, a dispetto dei
secoli trascorsi, abbia continuato a godere di una certa vitalità, trasformandosi con sviluppi talvolta
imprevisti.
L’insegnamento tematico della letteratura
Sempre più spesso, nella didattica degli ultimi anni, si parla di letteratura per temi, per motivi, per
tipi, per topos, facendo non poca confusione tra questi termini.
Tale ambiguità terminologica dipende, come ha chiaramente evidenziato Segre, dall’antinomia
insita nel tema stesso, oscillante tra “argomento” e “idea ispiratrice”, tra materia oggettiva e
l’ispirazione soggettiva di tale materia, tra soggetto e argomento.
Nell’esperienza didattica l’insegnamento per temi o per percorsi tematici spesso non è altro che una
comoda scorciatoia per tagliare un programma troppo vasto, ma in realtà dovrebbe essere molto di
più. Una letteratura per temi non deve sostituirsi del tutto allo studio dei movimenti letterari e degli
autori del canone, ma semmai lo deve affiancare: il tema va quindi contestualizzato nella cultura di
un’epoca e nella sua storia.
Inoltre un approccio tematico alla letteratura spesso corre il rischio di trascurare aspetti
fondamentali, quali il momento creativo dell’opera, la sua genesi, il suo valore storico-letterario,
che possono emergere solo dando la giusta importanza al momento storico-ideologico in cui il tema
stesso prende forma all’interno dell’opera.
D’altra parte affrontare la letteratura attraverso percorsi tematici offre alcuni vantaggi: un tema
permette di superare lo scarto tra passato e presente e tra letterature diverse, fornendo quindi il
fianco ad uno studio comparato. Inoltre un percorso tematico riesce spesso a configurarsi come un
percorso interdisciplinare, abituando così gli studenti alla complessità e alla flessibilità, doti
necessarie per comprendere i “problemi” e collocarli in una dimensione più articolata. Attraverso il
tema, in sintesi, è quindi possibile elevarsi da uno studio puramente tecnico-disciplinare a una
dimensione globale del sapere.
L’importante, come detto, è che lo studio della letteratura non si riduca ad essere una mera
illustrazione di un tema. Per raggiungere questo, però, è necessaria una cura particolare da parte
dell’insegnante nella scelta dei temi da proporre alla classe, e, di conseguenza, dei testi da cui farli
emergere. Si può identificare un tema sulla base della sua ricorrenza nelle composizioni poetiche (il
notturno lunare nella poesia romantica, piuttosto che l’amore come furor nell’opera virgiliana),
oppure sulla base di topoi della tradizione letteraria (il tema della donna angelo nella poesia
stilnovista come il tema dell’età dell’oro nella poesia classica), o ancora si può scegliere percorsi
più generali sulle dimensioni più o meno sommerse dell’io. L’importante è che l’insegnante guidi
gli studenti nell’approccio ai testi, così che arrivino a comprendere i diversi livelli attraverso cui un
tema prende forma.
L’interdisciplinarità
Uno dei vantaggi di un percorso tematico, come detto, è la possibilità di assumere una dimensione
interdisciplinare, nella quale uno stesso tema viene affrontato utilizzando le modalità tipiche di più
discipline, in modo tale da avere non solo un quadro più complesso dell’evento studiato, ma anche
un successivo arricchimento nelle competenze e conoscenze delle singole discipline.
Come ricorda Luigi De Blasi (2009: http://www.edscuola.it/archivio/ped/interdisciplinarita.htm) è
stato J. Piaget a definire per primo, in modo esplicito, l’interdisciplinarità come “collaborazione
fra discipline diverse o fra settori eterogenei di una stessa scienza per addivenire a interazioni vere e
proprie, a reciprocità di scambi, tale da determinare mutui arricchimenti”. Diverso quindi è parlare
di multidisciplinarità, in cui si stabiliscono relazioni tra più discipline, senza però che le discipline
stesse siano modificate o arricchite dal contatto con le altre, e diversa pure è la transdisciplinarità,
in cui le relazioni avvengono all’interno di un sistema totale, in modo da abolire le frontiere tra le
discipline.
Sempre secondo Piaget la forma interdisciplinare è la più giusta sul piano epistemologico per
fornire al soggetto che apprende un quadro oggettivo del mondo della realtà. In una prospettiva
interdisciplinare, quindi,
si attuerebbe un processo interattivo tra più discipline, attraverso il
prestito e lo scambio metodologico, con il risultato finale di un arricchimento culturale e
scientifico.
L’ approccio interdisciplinare si fonda dunque sulla volontà di favorire tutte le possibili interazioni
disciplinari, intendendo l’ interdisciplinarità come l’approccio che consente di cogliere, oltre ai dati
fenomenici,
le strutture profonde, superando la parcellizzazione del sapere per diventare il
paradigma della sintesi. Le singole discipline, cioè, diventano un mero strumento per ricomporre
l’originaria scissione tra soggetto e oggetto. L’interdisciplinarità, sempre secondo Piaget, pare
essere connaturata alle stesse discipline a causa dell’impossibilità che un determinato campo
scientifico possa, da solo, comprendere l’insieme del tutto, secondo il principio per cui ogni sistema
è essenzialmente incompleto. La “collaborazione” coi metodi e con gli strumenti di altre discipline,
quindi, risulta utile per colmare i limiti e le mancanze di una determinata materia, e proprio dallo
scambio tra i diversi settori la singola disciplina risulta arricchita e potenziata. La condivisione,
infatti, non si limita al livello operativo, ma comprende anche quello metodologico: i diversi ambiti
disciplinari dialogano e si integrano.
In particolare, un approccio interdisciplinare può conferire alla letteratura classica una vitalità
troppo spesso sottovalutata tra i banchi di scuola, e infondere una motivazione allo studio agli
studenti che ritengono la disciplina ostica e lontana dal loro vissuto. Progettare un percorso che
permetta di spiegare un tema (e qui torniamo alla tematizzazione) dal punto di vista di diverse
discipline può incoraggiare negli alunni un comportamento motivato e coinvolto, in vista di una
formazione “globale”. Parlare di educazione all’uomo completo può sembrare contraddittorio nella
scuola di oggi, dove si richiede la specializzazione del sapere e la suddivisone del lavoro. Proprio in
questa ambiguità di fondo il bisogno di interdisciplinarità trova la sua ragione d’essere, a patto,
però, di concepirla non come un’alternativa, in sostituzione delle singole discipline, ma come un
momento di sintesi, che giunge a conclusione di una padronanza disciplinare solida.
Inoltre stabilire relazioni e interconnessioni, in una dimensione sovradisciplinare, rafforza la
dimensione metacognitiva degli studenti: riflettere sulle conoscenze pregresse acquisite
nell’ambito dei contenuti specifici, raggiungere una certa consapevolezza del proprio
apprendimento, comprendere la complessità dei problemi, essere in grado di cogliere analogie e
differenze tra i diversi linguaggi espressivi, costituiscono la condizione indispensabile per muoversi
in una dimensione interdisciplinare.
L’obiettivo principale della didattica interdisciplinare è la costruzione di reti di conoscenze e di
relazioni tra le parti dei contenuti disciplinari, il raggiungimento del sapere come un insieme,
l’acquisizione di competenze trasversali (saper analizzare un testo, saper compiere analisi critiche,
saper effettuare sintesi di concetti, saper formulare strategie d’azione per conseguire gli obiettivi,
ecc). Certamente non è sempre facile programmare un lavoro interdisciplinare nella scuola per
mancanza di tempo, e anche per le difficoltà intrinseche a progetti che vedono collaborare (!)
colleghi di altre discipline, a meno che il singolo insegnante non possieda le competenze necessarie.
Non è facile, e non è sempre possibile: occorre selezionare, in armonia con i programmi
ministeriali, temi significativi che abbiano trovato espressione in discipline diverse, e l’operazione
non è sempre agevole. Ma vale la pena provare.
Questa è certamente una didattica complessa, ma il sapere stesso, nel senso più alto del termine, è
complesso; una ricerca interdisciplinare insegna allo studente a stabilire legami fra ambiti diversi, e
sviluppa quindi competenze trasversali. Passare da una didattica disciplinare a una interdisciplinare,
da una dimensione chiusa a una prospettiva “reticolare” è una questione più culturale che tecnica:
all’insegnante richiede una certa propensione alla progettazione e alla sperimentazione, ma questa è
una sfida da accettare, se l’obiettivo della scuola è non solo fornire agli studenti una
rappresentazione del mondo, ma piuttosto favorire da parte loro una vera e propria costruzione del
proprio mondo.
Interazioni tra le arti
Uno dei presupposti che permette un reciproco scambio tra letteratura e arte è la comune finalità
comunicativa. Ogni linguaggio, dei segni, dei suoni o delle immagini, nasce da una interazione di
due piani: quello sintattico e quello semantico. La sintassi regola ogni linguaggio nel tempo;
quella temporale è la coordinata fondamentale, perché la formazione e la trasformazione hanno
applicazione diacronica. Ogni arte, che si esprime con quel dato linguaggio, ha una struttura
sintattica, che dà ordine e forma al contenuto: la successione di note, piuttosto che l’ordine delle
parole, è la necessaria impalcatura per esprimere un contenuto. Ma ogni materia ha anche una
semantica, che si esplica lungo la coordinata spaziale e sincronica, perché si definisce nel rapporto
atemporale di un significante con un significato. L’arte quindi è interazione sintattico-semantica, e
in ogni ambito l’evoluzione dei generi ha portato a una progressiva separazione dei due livelli. Sotto
questo punto di vista letteratura e musica hanno avuto un percorso parallelo: il divorzio tra sintassi e
semantica è avvenuto nel momento in cui la macro struttura formale risulta inadeguata ad esprimere
i propri contenuti. La metrica, le strofe, le rime in poesia, come la forma sonata o le forme
sinfoniche in musica hanno subito la stessa separazione, privilegiando, a seconda dei casi e delle
avanguardie, l’aspetto sintattico o quello semantico.
La Divina Commedia è l'esempio più emblematico d'una forma poetica che ha uno spazio
d'espressione a tutto campo, ancorato alla terzina e alla rima ABA-BCB: il contenuto è tutt’uno con
la sua struttura, in un reciproco scambio tra vincoli formali e libertà lessicale.
Il romanticismo, tanto in letteratura quanto in musica, è il momento più radicale di questa rottura:
da una parte si radicalizza la ricerca espressiva, che porta alla tensione, all’insofferenza verso la
rigidità formale, fino alla rimozione delle grandi strutture, dall’altra parte prende piede la ricerca di
nuove sintassi. Una ricerca che spesso porta ad una dissoluzione della consequenzialità logicosintattica, verso un procedere errabondo ed estatico, verso la digressione. Ne è un esempio, in
campo musicale, Wagner, con le sue armonie impressionistiche e il colorismo della strumentazione,
dove è il suono l'elemento generatore dello sviluppo musicale e dove il tempo si dispiega, come
nella Recherche proustiana, in una infinità senza tempo. Si cerca quindi di superare la crisi da una
parte inventando nuove sintassi, dall’ altra radicalizzando l' espressione.
Il paragone tra letteratura e musica non è casuale: nell’ambito della letteratura, quella classica
come quella italiana, è possibile rintracciare dei temi che per la loro complessità hanno avuto
diverse implicazioni con le altre discipline, in particolare con la musica. Analizzare questi temi da
diverse prospettive, in una dimensione sincronica o diacronica, incentiva non solo un maggior
coinvolgimento da parte degli studenti, ma offre loro anche la possibilità di allargare il proprio
orizzonte per ricondurre i loro saperi specialistici, spesso troppo parcellizzati, in un quadro
d’insieme unitario che ha un unico comune denominatore: la finalità comunicativa ed espressiva.
Quale rapporto tra musica e poesia?
Sul possibile rapporto tra queste due arti si sono versati fiumi di parole, del resto, è bene ricordarlo,
nella civiltà occidentale la musica si è sviluppata in stretto simbiosi con la poesia. Fino al
Settecento, infatti, si assiste alla netta prevalenza della musica vocale, una musica accompagnata da
un testo poetico, o che accompagna un testo, dipende dalla prospettiva con cui si affronta la
questione.
Se le differenze tra poesia e musica sono macroscopiche (diversi i loro strumenti per comunicare, la
sintassi e la grammatica in cui si articolano, diverso il modo di designare i propri oggetti), è curioso
come i loro destini siano sempre stati così interdipendenti, tanto che è stata elaborata una teoria che
le vuole nate da un’origine comune. D’altra parte musica e poesia sono entrambe arti del tempo e
non dello spazio, tutte e due si fondano sull’articolazione di suoni pertinenti e sull’esclusione di
quelli non pertinenti. Questo “speciale” connubio è forse dovuto al fatto che la musica vorrebbe
assumere le caratteristiche significative della parola, la sua precisione nel denotare gli oggetti e i
sentimenti, a sua volta la parola vorrebbe poter assumere la libertà allusiva della musica, la sua
liricità. Dunque musica e poesia sono vissute in una situazione di tensione che le ha portate a
separarsi, ma solo nel Barocco l’arte dei suoni ha conquistato piena autonomia, con il trionfo della
musica strumentale.
La discussione tra le ragioni della poesia e quelle della musica è un filo rosso che corre dai tempi
dell’antica Grecia ai giorni nostri, in un conflitto senza vinti né vincitori.
Quanti, con un approccio intellettuale e non emozionale, sostengono la natura fisica dei suoni (in
quanto prodotti da un corpo vibrante, a seconda delle vibrazioni scientificamente misurabili) e
quindi la struttura razionale della musica, che diventerebbe così riflesso dell’ordine matematico
dell’universo, rivendicano l’indipendenza della musica dalla poesia e da qualsiasi altro linguaggio
artistico. La poesia, infatti, usa un linguaggio eterogeneo nei suoi valori emotivi, sentimentali, nel
suo potere denotativo delle singole realtà, mentre la musica rispecchierebbe l’ordine razionale
dell’universo.
Oltre alle dispute sull’origine matematica o emozionale della musica, un altro problema dibattuto è
quello sul significato della musica stessa. Da una parte i sostenitori della concezione etica
considerano la musica capace di incidere sul comportamento umano, di influire sui sentimenti e di
esprimere le nostre emozioni. Quindi la musica avrebbe un potere educativo, con la sua capacità di
trasmettere valori o disvalori, capacità che troverebbe la sua realizzazione più adeguata proprio in
simbiosi con la poesia. Così nel teatro greco la musica può imitare la virtù e quindi cancellare il
vizio dall’animo umano, provocando quella che il filosofo pitagorico Damone di Oa definiva catarsi
allopatica. Secondo Aristotele, invece, la musica può correggere il vizio attraverso l’imitazione del
vizio stesso, che in questo modo diventerebbe inoffensivo, attraverso la catarsi omeopatica. I Greci,
infatti, avevano una concezione filosofica della musica, e così come i diversi generi poetici
potevano influire sull’animo umano (la tragedia aveva un ethos diastaltico, capace di incitare
all’eroismo, la lirica monodica invece, col suo ethos sistaltico, agiva sulla volontà soggettiva ed
infine la lirica corale, con l’ethos esicastico, si rivolgeva alle facoltà d’animo collettive), allo stesso
modo i differenti modi musicali, a seconda della loro armonia e della combinazione dei suoni,
potevano forgiare il carattere. Il modo dorico era considerato virile e severo, quello frigio
appassionato e vibrante, infine quello lidio doloroso e languido
All’opposto, secondo i fautori di una concezione edonistica la musica tende innanzitutto a produrre
un piacere sensibile finalizzato a se stesso: i suoni, quindi, non produrrebbero conoscenze, né
trasmetterebbero informazioni, né esprimerebbero alcunché. In base a questa concezione la musica,
priva di potere significativo ed espressivo, non è un linguaggio, e quindi non può in alcun modo
fondersi con la letteratura.
Saranno i teorici del tardo Rinascimento a cercare di elaborare una specie di vocabolario musicale
capace di adattarsi al linguaggio verbale. A inizio Seicento sia nel settore religioso sia in quello
laico si chiede ai musicisti di aderire ai testi e alla musica di sottomettersi all’elemento verbale, che
diventa ora il vero asse portante di questo connubio, con un processo che porterà da una parte alla
cantata sacra e all’oratorio, dall’altra al melodramma. Ma la musica non tarderà a prendere il
sopravvento e a ribaltare la gerarchia di valori: nel corso del Settecento i libretti dei melodrammi
diventeranno sempre più incomprensibili, conterà sempre di più la musica che arriverà ad offuscare
il testo. Sarà soprattutto il Romanticismo ad esaltare la musica assoluta: la sua asemanticità diventa
un privilegio, cifra distintiva dell’unica arte rivelatrice di verità altrimenti inaccessibili. La distanza
tra la chiarezza semantica della parola e la densa indeterminatezza della musica viene esaltata dai
filosofi romantici: così Wackenroder definisce la musica il linguaggio degli angeli, per Schelling è
rappresentazione dell’infinito nel finito, per Hegel è rivelazione dell’Assoluto, per Schopenauer
diventa l’immagine stessa della volontà. Questo porterà al sopravvento della musica strumentale,
pura, sulla musica vocale. Così il compositore, a fine Ottocento, diventa un musicista-poeta, capace
di allargare i confini della propria arte. Il punto di arrivo di questa parabola si avrà poi con Wagner,
con il suo wort und drama, l’opera d’arte totale, che riuscirà a realizzare l’unione primigenia di
poesia e musica, a tornare allo stato originario in cui poeta e musicista sono un’unica cosa, per
formare l’artista completo.
Tenendo conto di questi fondamenti teorici, che fanno della musica e della poesia l’una l’ancella
dell’altra, a seconda delle epoche, ma che comunque riconoscono la specificità espressiva di
entrambe, ritengo sia un dovere della scuola avvicinare gli studenti alla musica, non per farne dei
tecnici, ma per educarli alla complessità della cultura, nel senso più alto del termine. Nel proporre
in classe la lettura musicale della favola di Orfeo ed Euridice, e del mito di Didone, è opportuno far
capire agli studenti che nel momento in cui un compositore traspone in un altro codice un testo
letterario si fa un’opera di mediazione. Innanzitutto ci si serve di un libretto, quindi non si opera
direttamente col testo poetico: questo significa che la rispondenza tra il contenuto della poesia e il
contenuto dell’opera non è assoluta, il compositore seleziona i significati che gli preme trasmettere
e che poi “traduce” in un materiale diverso. Siamo quindi in presenza di due opere d’arte distinte,
autonome, di cui una non è la semplice riproposizione meccanica dell’altra.
La musica dei testi classici: musica e metrica
Come mai i testi classici, greci o latini, nel corso dei secoli si sono prestati così bene ad essere
musicati? Per la bellezza del loro contenuto; non c’è dubbio. Per il messaggio che hanno trasmesso,
eterne verità a dispetto del tempo; altrettanto vero. Ma, soprattutto, i testi classici sono materia
ideale per musica perché sono essi stessi musica. La metrica dei testi poetici non è altro che una
danza, un’alternanza ordinata di ritmi accentati e atoni. La metrica è ritmo, e il ritmo è il cuore
pulsante della musica: senza questo martellare, talvolta ripetitivo fino all’ostinazione, talaltra fluido
e cangiante, nessuna melodia, neppure la più bella, potrebbe dispiegarsi. La bella musica, quella che
ci entra in testa e inconsapevolmente ci torna alla mente quando meno ce lo aspettiamo, quella che
con nostra stessa sorpresa canticchiamo e quasi non vuole più andarsene dalle nostre orecchie, altro
non è che una grande cattedrale di suoni. Una cattedrale austera ed asciutta o maestosa e addirittura
ridondante nei suoi eccessivi decori, enorme ed imponente per la sua massa, fatta di tanti dettagli e
di tante parti, che potrebbero essere tolte una ad una, e la cattedrale, un po’ più misera e più spoglia,
starebbe su ugualmente. Ma se togliamo i suoi pilastri la nostra cattedrale cade. Per la musica è la
stessa cosa: le enormi arcate della melodia, che prendono sempre più corpo e sembrano non voler
finire, che ritornano, che cambiano forma semplicemente perché più luminose o più scure si
sgretolerebbero come sabbia se sotto non fossero sorrette dal pulsare del ritmo. Le modulazioni, gli
abbellimenti, le variazioni dinamiche ed agogiche sono un po’, a mio avviso, come i giochi di luce
nelle nostre cattedrali: dai rosoni passa la luce, che a seconda dell’angolazione irradia mille riflessi
di sfumature diverse. Eppure la cattedrale è sempre la stessa, solo ci sembra più chiara o più scura.
La musica fa la stessa cosa, come un caleioscopio gioca coi colori, che ci mostrano continuamente
una faccia diversa della stessa medaglia, ma sotto, quasi invisibile, c’è un cuore che batte e che
sorregge l’intera impalcatura: il ritmo. Ebbene, la metrica e la musica, da quella classica a quella
rap, si fondano sullo stesso principio ritmico quantitativo. L’alternanza tra arsi e tesi, ossia tra parte
forte su cui cade l’accento e parte debole senza accento, in termini musicali altro non è che la
successione di battere e levare. Con un’ equivalenza, almeno parziale, tra ritmo prosodico e battuta
musicale i piedi più usati della metrica latina potrebbero essere trascritti in notazione musicale,
sarebbe solo un modo diverso di dare forma visiva a un elemento ritmico, una transcodificazione.
Ecco alcuni esempi:
♪croma – semiminima
trocheo: lunga – breve = ♪semiminima - croma
giambo: breve – lunga =
tribraco: breve – breve – breve =
dispari
♪♪♪croma –croma - croma
spondeo: lunga – lunga = semiminima – semiminima
♪♪croma – croma – semiminima
dattilo: lunga – breve – breve = ♪♪ semiminima – croma- croma
anapesto: breve – breve – lunga=
ritmi
ritmi
pari
Come si vede il dattilo antico, base del metro dell’ Iliade, dell’ Odissea, dell’Eneide è il ritmo del
valzer, quello effervescente della Traviata, figura in perpetuo movimento, ma è anche il martellante
turbinio del II Tempo della Settima Sinfonia di Beethoven, in cui questo motore che sembra non
volersi più fermare ha qualcosa di festoso e di inquietante allo stesso tempo.
La musica come erede della mitologia
Fin dalla mitologia classica è stato sancito il binomio musica – poesia dal momento che, nella
cultura greca,
ogni Musa aveva il patrocinio su un’arte. Clio era la Musa della storia
(accompagnata da una tromba o da un cigno, incoronata di alloro), Talia della commedia
(accompagnata dallo strumento musicale della viola o da una maschera teatrale), Melpomene della
tragedia (con una maschera tragica o altri oggetti simbolici), Tersicore della danza (con uno
strumento a corde o una cetra, incoronata con ghirlande di fiori), Erato della poesia amorosa
(accompagnata dal tamburello o dalla lira, o anche da un cigno), Urania dell’astronomia
(accompagnata dal globo e dal compasso, contornata da un cerchio di stelle), Calliope dell’ epica
(con la tromba, mentre regge una corona di alloro), Polinnia degli inni eroici (accompagnata da un
organo portatile o da altro strumento musicale). Infine, Euterpe era la musa della musica o della
poesia lirica (accompagnata dal flauto, con i capelli adorni di ghirlande di fiori): musica e poesia
lirica, come si vede, erano unite sotto l’ispirazione della medesima Musa, a indicare la loro origine
comune.
Sempre la mitologia esaltava il portentoso potere della musica, più forte addirittura delle leggi di
natura: così il cantore Orfeo vince la morte, Anfione erige le mura di Tebe al suono della sua lira,
Lino, il cantore figlio della Musa Urania, è il benefattore che introduce l’alfabeto in Grecia. Ancora,
la mitologia spiegava l’origine degli strumenti e il loro carattere etico riconducendoli alle divinità:
la lyra è prerogativa di Apollo, questo giustifica la natura aristocratica degli strumenti a corda,
considerati austeri e nobili. L’aulos, invece, ossia il flauto di canna, prototipo degli strumenti a
fiato, ha un’origine popolare, essendo suonato dal satiro Marsia, che osò sfidare Apollo in una
contesa musicale e, sconfitto, fu scorticato per punizione. Un altro mito ancora dimostra la
superiorità degli strumenti a corde su quelli a fiato, da sempre in concorrenza: Atena, dea della
sapienza, gettò via l’aulos perché vide riflessa in uno stagno la sua immagine deturpata, con le gote
gonfie, mentre lo suonava, scegliendo così la lyra. E’ la superiorità della musica razionale,
apollinea, su quella dionisiaca, irrazionale.
Mito e musica, quindi, sono stati indissolubilmente uniti fin dall’origine, quasi che la musica avesse
bisogno di trovare una propria ragion d’essere. Ma secondo l’antropologo Levi- Strauss, il loro
legame è ancora più forte: musica e mito sono accomunati dall’essere entrambi linguaggi verbali.
La musica può essere intesa come un linguaggio a cui sia stato tolto qualcosa, ossia la componente
di senso, e così anche il mito, al quale è stato sottratto l’elemento sonoro. In particolare la musica
avrebbe una duplice dipendenza dal linguaggio verbale: in primo luogo una dipendenza «storica» o
più generalmente «genetica», in quanto la musica, secondo molte teorie antropologiche, ha avuto
origine dal linguaggio verbale; in secondo luogo una dipendenza in certo modo concettuale, dal
momento che proprio in forza di questa origine la musica continua ad appartenere, sia pure in senso
privativo, al linguaggio stesso. Secondo Lévi-Strauss, dunque, prima della musica c’è la parola, è
infatti il linguaggio naturale che offre alla musica il suo primo materiale sonoro, che non è il suono
stesso, ma il suono verbale. La musica può perciò essere caratterizzata come un linguaggio «senza
senso» dove senza significa privato di, e non semplicemente privo di.
Nel caso del mito, si verifica una situazione per molti versi simmetrica e opposta a quella della
musica. Il mito è racconto, quindi non può in via di principio liberarsi interamente dal linguaggio
verbale, dovendo trovare espressione in parole. Per questo non si può sostenere che il mito sia
affrancato completamente dal linguaggio come lo è la musica, ma il suo legame linguistico non è
particolarmente stretto, poiché esso può essere narrato in una lingua qualunque, è “pura realtà
semantica”. Il mito si adatta a qualunque supporto linguistico così come la musica si adatta a
qualunque senso si voglia ad essa attribuire, si presta alla serie infinita di cariche semantiche di cui i
successivi ascoltatori cercano di investirla.
Mito e musica vengono così prospettate da Levi-Strauss come due grandi modi di manifestazione
dello spirito, la cui connessione si rivela soprattutto nel senso dello sviluppo e dell’avvicendamento
dialettico. La musica infatti, almeno quella occidentale, è erede del mito: tra Cinquecento e
Seicento, epoca in cui avanza il pensiero scientifico e in cui regredisce il pensiero mitico “la musica
assume le strutture del pensiero mitico […] è quindi necessario che il mito in quanto tale morisse
perché la sua forma uscisse fuori come l’anima che si separa dal corpo, e andasse a chiedere alla
musica il modo per reincarnarsi […] è come se la musica e la letteratura si fossero divise l’eredità
del mito” (Giovanni Piana, Linguaggio, musica e mito in Levi-Strauss, testo on-line reperibile al
sito http://.filosofia.dipafilo.unimi.it).
La musica occidentale, secondo questa teoria, avrebbe scoperto in ritardo e ripreso per conto suo,
trasferendoli in un altro registro, certi tipi di costruzione che già da millenni i miti utilizzavano con
forme pienamente elaborate. Sostanzialmente quindi, anche a livello strutturale, si possono
riscontrare delle analogie tra mito e musica. Prendiamo ad esempio la struttura portante di tanti
racconti: ci sono due personaggi (A e B), che semplificando si potrebbero definire uno buono e uno
cattivo. Tutta la storia è giocata sulla caccia che uno dà all’altro: talvolta A riesce a raggiungere B,
talaltra B riesce a scappare. Questa antitesi continua per tutta la vicenda, finchè alla fine i due si
sono quasi rappacificati e confusi e la soluzione finale è rappresentata dalla conciliazione dei nostri
due eroi. Questa storia è la base di tutti i miti, ma anche di tanta poesia e narrativa: potrebbe essere
il conflitto tra le potenze celesti e i poteri terreni, tra cielo e terra, tra gli dei e le forze degli inferi,
ma anche tra Achei e Troiani, tra Romani e Cartaginesi e così via. E questo è lo stesso principio
della fuga, la forma musicale più complessa ed articolata: il soggetto e il controsoggetto si
inseguono, fino allo stretto finale in cui si confondono per terminare con la risoluzione conclusiva.
Per questo motivo è così facile mettere in musica i testi classici: la dimensione mitica presente nella
poesia antica riprende vita sotto nuova luce, con un codice diverso, che mantiene inalterata la
dimensione narrativa. Il mito di Orfeo ad esempio, o quello di Didone, nel melodramma cambiano
semplicemente modalità espressiva, ma il loro carattere resta immutato, nel fluire sonoro viene
riprodotto il tumulto del loro cuore, l’armonia e i timbri musicali si sostituiscono alle parole per
dare voce ai loro sentimenti, ai dolori e ai lamenti.