Il Convivio - Giornale Telematico di Poesia Arte e Cultura
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Segni luminosi nella selva
I Fosfeni di Mirco De Stefani e Andrea Zanzotto*
di Francesco Giardinazzo
*M. De Stefani, Fosfeni, testi poetici di Andrea Zanzotto, per voce recitante, quartetto vocale
femminile, complesso da camera, ed. musicali Rivo Alto 1995 [CD e libretto italiano-inglese con
presentazione, e testi originali
Parte mediana di un ciclo inaugurato da Galateo in Bosco (1978) e chiuso con líapprodo a Idioma
(1986), Fosfeni (1983) focalizza una ricerca moltiplicata per affetti e ispirazioni su alcuni motivi che
verranno riscattati dalla meditazione di una parola rinnovata nel recupero biografico del ´parlar
maternoª. Ora ´ridottiª in antologia musicale [i testi seletti sono: COME ULTIME CENE; Amori
impossibili come; Collassare e pomerio; DIFFIDARE GOLA, CORPO, MOVIMENTI, TEATRO (I);
Ben disposti silenzi; (ANTICICLONI, INVERNI) (III); Righe nello spettro; FUTURI SEMPLICI - O
ANTERIORI
?]
dal
compositore
Mirco
De
Stefani
che
annota:
´Questo rapporto di tensione/coazione fra opposti polari - che si richiamano reciprocamente
come manifestazione di una medesima realtà articolata su due aspetti collocati su un piano di
ideale uguaglianza rappresentativa - indica il necessario legame e insieme la necessità di
considerare entrambi gli aspetti, il musicale e il poetico, come forme di una più originaria
unità. I ìvortici di segni e punti luminosiî generatisi tra esplosive spinte centrifughe e il
sempre incombente collassare, sono gli indizi di un divenire problematizzato in cui il senso e
il suono/luce si dispongono nellíimmobile visibilità iconica di una partitura-diagrammagraffito nel cui silenzio baluginano, entro innumerabili estrazioni di tempo, le rispettive
forme ed entropie. Il logos che Zanzotto intuisce quale ìforza insistente e benigna di raccordo,
comunicazione, interlegameî, puÚ cosÏ alludere anche a questo desiderio di avvicinamento, di
contaminazione, di corrispondenza assolutamente inevitabile che la musica intrattiene con la
poesia, nella convergenza fondamentalmente complessa dei rispettivi processi scritturali e
della
loro
sofferta
attuazione
/
rappresentazione
nello
spaziotempoª
I problemi che ci troviamo davanti sono perciò di due ordini: líuno formale, tecnico-compositivo,
líaltro più affine a quella che potremmo chiamare una memoria ritmica interna alla poesia stessa. Dante
definì la poesia ´fictio rethorica musicaque positaª, ripreso da un altro grande poeta, Tasso, il quale in
uno dei suoi Dialoghi, La Cavalletta (1587), conveniva sulla ´finzione retorica posta in musicaª e piena
però di ´nove et estraordinarie dissonanzeª: uní età quella di Tasso (1544-1595) e Claudio Monteverdi
(1567-1643) cruciale per líinnovazione della poesia e della musica. Qualcosa di questi fosfeni
possiedono le anáklasis del Malpiglio secondo (1585), quei riflessi che vengono propagati dai corpi
spessi quali le nubi o per transpectum, come ´diaffan da lumeª, per trasparenza:
(Ger. Lib. IX, 62: ´[...]síindorava la notte al divin lume / che spargea scintillando il volto fuori.
/ Tale il sol ne le nubi ha per costume / spiegar dopo la pioggia i bei colori; / tal suol,
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fendendo
il
liquido
sereno,
/
stella
cader
de
la
gran
madre
in
senoª).
Un confronto esemplare è rappresentato da Luigi Dallapiccola, partito dal capolavoro monteverdiano
de Il ritorno di Ulisse in patria (1640) e approdato al proprio ´Dramma in musicaª, Ulisse, il quale ad
un certo punto recita: ´Dopo le fatiche inani / briciole di sapere, vani / balbettamenti, sillabe soltanto /
mi son rimaste invece di paroleª (con chiaro debito al montaliano ´sì qualche storta sillaba e secca come
un
ramoª).
E
aggiungeva:
´[...] Scrivendo da me il libretto posso rielaborarlo con la massima libertà. Posso organizzare
il giuoco delle domande e delle risposte in funzione puramente musicale-costruttiva; posso
infine decidere dove sfruttare quel potere di ëconcentrazioneí così caratteristico della musica
nellíOpera, di cui parlò una volta, e con tanta lucidità, Ferruccio Busoni. Il che significa vedere
dove la musica ci consente di ridurre le parole a un minimo. Essendo il linguaggio di un
libretto díOpera diversissimo sia dalla lingua parlata, sia da quella del teatro di prosa, le
parole devono essere scelte con grande cautela. Talora i problemi, in questo senso, sono di
facile soluzione; talora presentano le massime difficoltàª. (Nascita di un libretto díopera
[1967],
in
Parole
e
Musica,
Milano
1980,
pp.
527-8).
Il tema, cioè della frammentazione toccato da musica e poesia nel nostro tempo, rende del tutto
evidente come il chiaroscuro formale mescidi con lieta furia líarmonia dellíidea cui risponderebbero le
forme conquistate del verso (sonetto, madrigale...) allíentropia fuggente: in pagine esemplari sul
Petrarca, Zanzotto parlava della ´disseminazione degli istantiª cui il poeta indulge nel segreto desiderio
di ricostituire nuovamente quelle perdute cadenze. La voceè strumento díarmonia e meditatio temporis
discorde. Cuore, cervello, respirazione concorrono alla musica primaria ed essenziale dellíuomo, la
fwnª. Come distingueva giý Eustache Deschamps (Líart de dictier, 1392), vi è una musica naturale,
quella della voce ´musique de bouche en proferant paroules métrifiéesª, ed una artificiale, strumentale.
E in questa moderna, contratta ´selva morale e spiritualeª di Zanzotto/De Stefani, líimpervia strada e
antica che lega la musica al canto poetico si risolve nella favola ispirata da delicati ideogrammi, i quali
dalla linea retta della frase síincurvano poi fino a comprendere líicona come nei calligrammes di
Apollinaire o, prima, in Rabano Mauro. Segni che corrispondono allíintraducibile brusio delle cose.
Brusio dove quelle letteratissime selve si scompongono nelle minime rispondenze di accordi sincopati
e come giunti da lontano, da uno spazio che rifiuta le ordinate geometrie urbane: ´scarse parole e scarse
lineeª che musica e poesia, rifratte nella voce recitante, costruiscono per rapsodie sfuggenti, angeliche ma pur sempre sospese al desiderio della terra. Si ricordi la bella definizione di Contini su Zanzotto
´poeta ctonioª premessa al Galateo in bosco; si ricordi il desiderio del Verlaine ´De la musique avant
tout choseª, per separarsi dal ërestoí, inutile scoria della ´letteraturaª. Ascoltiamo così i geli mattutini
nel batticuore degli archi, il tranquillo sperdersi del fortepiano sui crinali ondulati delle colline del
Soligo, come voce che a se stessa ripeta il cammino compiuto. Particole luminescenti di accordi, dove
líaffrancamento dal melodramma verso un registro ´grezzoª musica/parola sia spoglio delle piccole
accortezze che permettono di colmare i vuoti armonici con un virtuosismo. La concessione qui è che la
memoria si stenda per quanto più le sia possibile a rigenerare quella sapienza che comincia non col
´fiatª bensì da una sorta di primordialità cellulare, da una mitosi che diventa grammatica della sostanza
nella quale è scritta la ragione esistenziale, il codice a spirale di pieni e vuoti del divenire. » la musica
infatti il senhal, lo sguardo che mette a fuoco infine líimmagine inquietandola nellíinquieto aforisma ´et
in Arcadia egoª. Una fantasia, uníacustica dellíinvisibile, che è pulsata al ritmo di una naturalis
historia, in un poeta che sente certamente Tasso, ma anche Lucrezio, Galilei e Cartesio (´e lampeggiava
la ghiandola pinealeª, Righe nello spettro). Non Ë della langue, ma della parole, líartigianale scomporre
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suoni ritmi intervalli. Il peso del reale, il nesso ´psiche-storia-linguaª, si scinde in scoria e numinoso:
´le numineux - distingueva Lacan- surgit à chaque pas, et inversement, chaque pas du
numineux laisse une trace, engendre un memorialª. (Le seminaire, livre VII, Paris 1987, p.
203).
Líopacitý dellíesistenza, la difficoltà a decifrare questi luoghi oscuri che annidano dovunque appaiono
antinomici ad ogni pensiero non solo biologicamente ma anche razionalmente; sfociano in quello che
definiamo líistinto di morte, nella solitudine che ne deriva. Ideogrammi occulti o palesi, il contrappunto
delle note in partitura le scioglie come voci che si rincorrano, per riscatto dal farfugliare tormentoso del
quotidiano - anche quando la poesia lo accolga nella dimensione più cara, nel ´murmureª degli affetti.
Lingua del pane e lingua del cuore, quella di Zanzottoè comunque una poesia en plein air: logaritmi
melodici che la natura concreta in paesaggi, il cui canone idiomatico, ´argoticoª oppure ´xenoglossoª,
concede materia per fughe, per ripiegamenti barocchi, in una dinamica proliferante simile a quella
accertata da Boulez a proposito della monorythmica di Berg: una sequenza che prolifera e così facendo
unifica il pensiero, lo rinserra completamente. La musica è fibra solenne ed emozionante della
´domestica selvaª (IX Ecloghe). Ma questa fibra è raggelata; il gelo sembra dominare con líinverno
petroso di Dante o quello fiabesco di Rabelais: parole serrate come festuche in vetro tentano di uscire
dagli ´alba prataliaª sospesi fra indovinello veronese ed il fioccare come in alpe senza vento di
Cavalcanti. Líenergico temperamento delle petrose ricerca quello splendore giovanneo del lògos come
parola originaria (Ur-Wort) richiesta da H–lderlin: logos, in ogni cristallo di brina, di neve, ´lumini di
mutanti
alfabetiª
radicati
nella
profondità
della
vita.
Ebbe a dire Vittorio Sereni (intervista del 1966 su La Nazione) che líincessante terreno di coltura sul
quale la poesia sorge è quello emotivo. Sereni è stato poeta, scrive Zanzotto (in Aure e disincanti nel
Novecento letterario, Milano 1994, alle pp. 37-53), di ´segreti sottili e complessi messaggiª; di una
poesia ´nata con líumile semplicità del respiroª e destinata a ´fare i conti con la minaccia di un ëdovereí
della poesia, sia come ëimpegnoí verso il mondo, sia come espressione di uníetica interna alla poesia
stessaª. La Grazia e líEros, líesile mito cantato dalla ´tenui avenaª in fuga dai ´dulcia arvaª degli anni
passati, appaiono in Fosfeni come debito grande e di pregio nel loro referente sereniano più prossimo,
cioè Un posto di vacanza. Corrisponde anche in ciò che Zanzotto ebbe a dire di questo vertice poetico:
´la tessitura di continuità tramata di discontinuo, líostinato riporto dellíeros alla visione, la minuzia dei
particolari realistici in un racconto dissolto in allure analogica, il volere far stare líaperto e líespanso
dellíalterità, della storia, dentro la puntiforme verifica dellíunicità di un vissuto...ª. Sono parole di anni
non sospetti (1967), ma sono anche le tracce di una strada maestra che poi riscrive da una Stella
variabile quei ´Ben disposti silenzi / indisseppellibili / ma pur sparsi in scintillamento nudoª (Ben
disposti silenzi). » un debito da meditare questo di Zanzotto con Sereni, se solo pensiamo a quanta
importanza veniva affidata al problema formale non solo da questi ma addirittura, esempio illustre e
trascurato, dai Poemi lirici di Bacchelli (1914) cui tanto deve la poesia del nostro secolo. Uníultima
risonanza la riserviamo a Leopardi. Líincipit zanzottiano ´Sete notturna di marzo, / arse campagne
rasoiate a freddo / [...] che nella rasoiata troviamo non abbaiare / la strada la svolta / [...] ma non notte,
ma sobbalzare nella notte, / strade cui ogni pi˜ minima cosa accorse a morire...ª síaccosta a quello dello
Zibaldone
[1]:
´Palazzo bello. Cane di notte dal casolare, al passar del viandante. Era la luna nel cortile, un lato tutto
ne
illuminava,
e
discendea
sopra
il
contiguo
lato
obliquo
un
raggio...ª.
Quellíobliquo raggio tramuta in rasoiata, líabbaiar dei cani in ´non abbaiareª, e il lume del ´verecondo
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raggio / della cadente lunaª tramuta nel gelo della notte, la ´placida notteª scesa su ´tacitis silvisª (Aen.
VII,
505):
´Era la notte, e ël suo stellato velo / chiaro spiegava e senza nube alcuna, / e già spargea rai
luminosi e gelo / di vive perle la sorgente luna....ª. (Ger. Lib. VI, 103).
Questo strano Pierrot lunaire che abita Fosfeni ha in sé quel segreto scavato in ogni vita con tenera
melodia.
Il testo è stato tratto dalla rivista “Bollettino '900”, nƒ quattro-cinque, maggio 1996 - Electronic Newsletter of '900
Italian Literature - © 1995-2002 - http://www2.comune.bologna.it/bologna/boll900/
Per gentile concessione del prof. Federico Pellizzi - Dipartimento di Italianistica dell'Università di Bologna