3
MERCOLEDì
9 DICEMBRE
2015
ore 20,45
Teatro
Sociale,
Sondrio
ORCHESTRA
SINFONICA
DI DUBROVNIK
(Dubrovački Simfonijski Orkestar)
Jonathan Fournel, pianoforte
Nicola Giuliani, direttore
53ª Stagione 2015-2016
Associazione Amici del Teatro Sociale
di Sondrio
Con il sostegno di
La 53ª stagione 2015-2016 è realizzata
con il sostegno di:
MINISTRO PER I BENI E LE ATTIVITÀ CULTURALI
Direzione generale per lo spettacolo dal vivo
REGIONE LOMBARDIA
Direzione Generale Culture, Identità e Autonomie
della Lombardia
COMUNITÀ MONTANA ALTA VALTELLINA
DI BORMIO
COMUNE DI SONDRIO
COMUNE DI SONDALO
B.I.M. Bacino Imbrifero Montano dell’Adda
Fondazione Pro Valtellina
Fondazione Credito Valtellinese
Con la collaborazione di:
ASSOCIAZIONE AMICI DEL TEATRO SOCIALE
DI SONDRIO
AMICI DELLA MUSICA
SONDALO
Periodico di cultura
musicale e spettacolo
Direttore Responsabile:
IRENE TUCCI
Editore:
AMICI DELLA
MUSICA, Sondalo
Autorizzazione Tribunale
di Sondrio nr. 214
Registro Stampa del
2.10.1990
Stampa:
Lito Polaris - Sondrio
Associazione Amici della Musica, Sondalo
Via Vanoni, 32 - 23035 Sondalo (SO)
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In copertina: Foto Previsdomini, Tirano
PROGRAMMA
GIOACHINO ROSSINI (1792-1868)
Tancredi, sinfonia
FRYDERYK CHOPIN (1810-1839)
Concerto n. 1 in mi minore per pianoforte e orchestra, op. 11
Allegro maestoso
Romanza: Larghetto
Rondò: Vivace
✽
SERGEJ PROKOFIEV (1891-1953)
Sinfonia n. 1 in re maggiore, op. 25 “Classica”
Allegro
Intermezzo. Larghetto
Gavotta. Non troppo allegro
Finale. Molto vivace
ZOLTÁN KODÁLY (1882-1967)
Danze di Galánta (Galántai tàncok)
1. Introduzione - 2. Andante maestoso - 3. Allegretto moderato
4. Allegro moderato - 5. Poco meno mosso - 6. Allegro vivace
BENJAMIN BRITTEN (1913-1976)
Soirées musicales, op. 9 (Suite su musiche di Rossini)
1. March - 2. Canzonetta - 3. Tirolese
4.Bolero - 5. Tarantella
Durata - 1ª parte: 50’ - pausa: 10’ - 2ª parte: 55’
Pianoforte gran coda da concerto Fazioli 278
Ombre
cinesi
(e altre
maniere
di
muoversi)
U
n programma da concerto ben impaginato si muove in genere fra
i due poli della varietà e della coerenza. La varietà, nel presente
programma, è alla luce del sole: difficilmente si possono immaginale
compositori così diversi come Chopin e Rossini, per esempio.
La coerenza, guardando più da vicino, si esprime in alcuni percorsi
parziali, che conducono da un brano all’altro. C’è un brano di
Rossini, e c’è un brano da Rossini (le Soirées musicales di Britten). E
volendo, così come c’è Britten in dialogo con Rossini, c’è poi anche
Prokof ’ev in dialogo col Settecento. Si potrebbe fare perciò, per
esempio, un discorso sul rapporto col passato, tema interessantissimo
nella musica di tutte le epoche.
Invece preferiamo soffermarci su un tratto diverso, che rende anche
ragione della particolare brillantezza di questo programma. Ci
sono cioè, in esso, una quantità di danze. Così, esplicitamente, si
intitolano le Danze di Galanta di Kodály, ma pure le Soirées musicales
di Britten lo sono, e danze abbondano pure negli altri brani (sì, il
terzo movimento del Concerto di Chopin è una danza, in effetti, e
meno stilizzata di quanto saranno in futuro le danze nella produzione
del compositore polacco).
Più in generale, si può dire che le composizioni in programma
interpretino in maniera di volta in volta diversa il tema del movimento
e in modi diversi sollecitino la sensibilità fisica, quasi corporea,
dell’ascoltatore.
I
n Gioachino Rossini (1792–1868) possiamo ben dire che la musica
solleciti l’ascoltatore a una vera eccitazione corporea, in movimento
entusiastico e irrefrenabile. In più, spesso incontra il comico.
In che modo il movimento può sposarsi con la comicità? Riportiamo
la domanda all’ambito degli esseri umani in carne e ossa. A farci
ridere, possono essere i loro movimenti bruschi, illogicamente rapidi;
ridiamo infatti quando nelle vecchie comiche di Stanlio e Ollio,
complici questioni tecnologiche legate al numero di fotogrammi
per secondo, gli attori subiscono le loro tragicomiche peripezie
(secchi d’acqua in testa, assi che sbattono sul naso, e così via) a un
ritmo vertiginoso. Ma anche, un’altra cosa che ci può far ridere è la
ripetizione identica di un movimento. È il fenomeno del tic, molto
utilizzato nelle imitazioni caricaturali.
In Rossini sia la rapidità, sia la ripetizione, sono elementi cardine del
comico. Basate sulla ripetizione sono tante strutture ritmiche della
sua musica. E basato sulla ripetizione è il celebre procedimento del
crescendo rossiniano: a un certo punto, verso la fine di ognuna delle
due sezioni della Sinfonia che introduce l’opera, i temi veri e propri
cessano, e si presenta – appunto – un crescendo, basato su una sola
breve frase ripetuta più volte. Rossini sfrutta un preciso meccanismo
psicologico: un conto è – genericamente – ascoltare delle strutture
musicali che crescono di intensità, altro conto è ascoltare sempre la
medesima struttura che viene detta e ridetta, affidata a sempre più
strumenti, e con questi strumenti che suonano in maniera sempre
più assertiva.
Infine, le energie vitali vogliono sfogarsi. Ecco perciò che compare
l’altro tratto di cui si diceva or ora e il tempo in extremis accelera,
precipitando. È vero che Tancredi nell’opera infine morirà in battaglia
(sia pur riconciliato con l’amata), e perciò non si profila alcun
completo lieto fine. Eppure, le umane vicende, anche le bellicose e
tragiche, vengono lette da Rossini sotto il profilo di un’energia vitale
che mai si spegne e tutto trasfigura.
Dove il comico invece si fa caricaturale, con un movimento che
prende a procedere per scatti, è nelle Soirées musicales op. 9 (1935–
1936) di Benjamin Britten (1913–1976).
C’è una microstoria d’amore da raccontare. Lei (la si indovina
bellissima, nonostante sia solo una sagoma in bianco e nero) è sulla
terrazza del castello, lui, l’innamorato, come da prassi più in basso e
implorante. Lei gli spiega che non può sposarlo, perché è squattrinato,
e perciò il padre ha stabilito il matrimonio con un signorotto dal
portafoglio più interessante. Scena di folle disperazione. L’innamorato
si allontana e, prodigio, gli appaiono alcune fatine, porgendogli un
artistico forziere; in esso si indovinano meraviglie. Lui sale a cavallo,
torna alla magione di lei (che nel frattempo sta respingendo il ricco
quanto sgraziato pretendente) ed esibisce il forziere. Il futuro suocero
lo apre e abbraccia l’innamorato, porgendogli la mano della figlia.
In quel momento anche lo spettatore può vedere cosa c’era dentro il
forziere: a lettere cubitali, leggiamo “libretto di risparmio postale”.
È la trama, fra l’ironico e il demenziale, di un cortometraggio del
1938 intitolato The Tocher (La dote), più precisamente (come si
sarà intuito) uno spot per le poste generali britanniche. Non è un
film con attori in carne e ossa, bensì basato su sagome ritagliate che
proiettano ombre cinesi. L’artefice è Lotte Reiniger, che nella sua
produzione avrebbe talvolta affrontato trame musicali per eccellenza,
come Carmen e Papageno.
L’esito, nel caso di The Tocher, è delizioso (il cortometraggio è
attualmente disponibile su Internet su un popolare sito di condivisione
video) anche perché la vicenda è contrappuntata da musiche di scena
di Benjamin Britten. Quando si interpellò quest’ultimo per mettere
in musica questa esilissima vicenda d’amore e di libretti postali, si
pensò di comune accordo con lui che il punto di partenza avrebbero
potuto essere melodie di Rossini. Quel Rossini del cui comico
musicale abbiamo appena detto qualcosa, e che, giusto per dirne
una, al termine del suo Petit train de plaisir (nella finzione musicale,
un autentico treno che deraglia facendo vittime) sotto il titolo “il
dolore degli eredi” anziché un composto lamento scrive una danza
sfrenata e giubilante.
Dalle musiche di scena per The Tocher nasce poi la suite Soirées
musicales, che qui si ascolta: alla Marcia corrisponde la prima scena
(la disputa fra innamorato e padre della sposa), la Canzonetta è il
momento delle fatine, e così via. Al muoversi scattante della musica
di Britten/Rossini, anche in assenza di immagini, ben possiamo
immaginare associate le ombre cinesi della Reiniger, con la loro
curiosa meccanicità.
D
el Concerto per pianoforte e orchestra n. 1 op. 11 in mi minore
(1830) di Fryderyk Chopin (1810–1849) si diceva in apertura
che il tema principale del terzo tempo è una danza. Per la precisione, quella danza polacca della zona di Cracovia, ricca di accenti
in contrattempo, che si chiama Krakowiak. E proprio Krakowiak
si intitola un altro brano per pianoforte e orchestra di quegli anni
giovanili di Chopin, in cui nascono anche i due Concerti. La danza,
in questo brano così come nel terzo tempo del Concerto, è certo in
parte trasfigurata e filtrata dalle tecniche colte della composizione,
ma ancora nettamente percepibile. Sarà verso la fine del percorso
creativo di Chopin che il processo di trasfigurazione della danza ne
scioglierà i connotati corporei, tanto che sull’estrema Polacca-fantasia
nessun coreografo sarebbe più capace di immaginare una sequenza
regolare di passi.
Nel Concerto di Chopin, a rompere la quadratura e a far da
contrappunto al corpo nel muoversi della musica è la voce, protagonista
del primo e soprattutto del secondo tempo del concerto. Della voce,
la musica di Chopin intende cogliere il mistero e trasporlo sulla
tastiera, trovando una via per la quale anche il pianoforte possa
cantare, a modo suo. E non si tratta di ricalcare letteralmente movenze
e fioriture del canto di Bellini, per dirne uno, bensì di escogitare
qualcosa di ben diverso e allo stesso tempo di totalmente analogo.
Il concerto per pianoforte e orchestra era all’epoca il genere
musicale impiegato dai giovani o meno giovani pianisti per imporsi
all’attenzione. Era d’obbligo che il concerto per pianoforte e orchestra
un pianista se lo scrivesse da sé (uniche eccezioni ammesse nella prassi:
i fanciulli prodigio, che ancora non maneggiassero con sufficiente
perizia l’arte della composizione, e... le donne), e c’erano diverse
caratteristiche ricorrenti che il brano doveva avere. Prima fra tutte,
l’esibizione delle qualità pianistiche del solista.
È proprio che in questo ambito che l’impronta di Chopin è più
impressionante, riuscendo (sia pur con le contraddizioni di un’opera
relativamente giovanile) a trasfigurare l’agilità pianistica in qualcosa
in cui si danno il cambio corpo e voce, il primo con le sue scansioni
regolari, la seconda con l’abolizione della quadratura e l’adozione
di una libertà che sospende tempo e pulsazione (il celebre rubato
chopiniano).
Z
oltán Kodály (1882–1967) scrive le Galántai tàncok (Danze di
Galánta) nel 1933 per gli ottant’anni della Società Filarmonica
di Budapest.
Galánta si trova oggi in Slovacchia, ma all’epoca era una piccola
località dell’Impero Austro-Ungarico, con una popolazione in
maggioranza ungherese e una forte presenza di gitani: Kodály visse
lì dai tre ai dieci anni, e lì conobbe il verbunkos, quella danza popolare
in cui si mescolano tradizioni fra loro diversissime, fra cui appunto
quella gitana.
Così come Béla Bartók, e insieme a lui, Kodály fu fra i primi a riservare
alle melodie popolari un’attenzione in qualche modo scientifica,
andando per villaggi a documentarle con i metodi di quella che poi
sarebbe stata l’etnomusicologia. E così come Bartók impiega poi
nella sua attività di compositore parte delle melodie con cui viene a
contatto. Nelle Danze di Galánta, le danze popolari mantengono una
fisionomia totalmente riconoscibile e vanno a costruire una struttura
musicale dalle caratteristiche ibride.
In parte, l’andamento è rapsodico, ossia passa vivacemente da un’idea
all’altra secondo la regola istintiva e antiaccademica del contrasto,
mimando quasi i meccanismi corporei e psicologici di chi prima non
sa che melodia intonare, o quali passi di danza compiere, e poi invece
si cala nel verbunkos, via via più turbinoso, e infine rallenta stremato.
D’altro canto, il fatto che il brano sia scritto per un’orchestra
importante, anche per evidenziarne le qualità e lo smalto, fa sì
che Kodály impieghi una particolare brillantezza, e talvolta anche
cambi repentini d’atmosfera, con tagli quasi cinematografici, per
generare col susseguirsi delle immagini musicali una meraviglia
sempre rinnovata.
L’
ultimo volto che assumono danza e movimento in questo programma non è così facile da decifrare. Abbiamo parlato in un
precedente programma di sala della Sinfonia n. 1 op. 25 in re maggiore (Sinfonia classica, 1916–1917) di Sergej Prokof ’ev (1891–1953),
brano che meritoriamente si ascolta con una certa frequenza in sala
da concerto.
Ricordavamo, allora, che Prokof ’ev aveva «l’intenzione di comporre
un’opera sinfonica senza l’aiuto del pianoforte. In una tale opera i
timbri orchestrali avrebbero dovuto essere più puri. Nacque così
l’idea di una sinfonia nello stile di Haydn». Osservavamo che per
Prokof ’ev riferirsi a Haydn e al Settecento significa saltare a piè pari
il «sentimentale» Ottocento. Guardare indietro significa guardare
a un’epoca (talvolta dai contorni più immaginari che reali: tale è il
potere della memoria) di trasparenza, vivacità, asciuttezza, anche
ironia, e dalla quale sia bandito ogni patetismo.
Osservavamo però, allo stesso tempo, che le linde immagini del
Settecento tendono in Prokof ’ev a farsi inquiete. Per spiegare meglio
cosa si intende con questo, è opportuno ricordare un aspetto tipico
di tanta parte della musica di Prokof ’ev e di come essa si muove.
Prendiamo come esempio una pagina notissima come il finale della
Settima sonata per pianoforte. Il movimento è inesorabile. La tenuta
ossessiva del tempo diventa strumento di esperienza tragica. A ogni
impulso segue il successivo nel luogo prefissato, irretito da una maglia
dalla quale nessun respiro (né dell’interprete, né dell’ascoltatore) può
evadere.
Ecco, anche il Settecento conosce l’inesorabilità della pulsazione
ritmica, ma in termini solitamente molto diversi. Il movimento
incessante è più frequentemente sinonimo di vitalità, brio, fiduciosa
operosità, gioiosa espressione del corpo.
Nel finale della Sinfonia classica di Prokof’ev eccitazione e inquietudine
si ibridano. Può ben capitare di cogliere solo la prima, all’ascolto.
E probabilmente la seconda viene colta per lo più per influenza
culturale, che subisce chi ben conosce le altre zone della produzione
di Prokof ’ev. Resta il fatto che dopo il corpo che si muove ridendo,
o gioiosamente eccitandosi, o strettamente abbracciando quella sua
meravigliosa espressione che è la voce, oppure riandando alle sue
radici popolari, qui in chiusura di concerto troviamo una musica
che sollecita mente e corpo dell’ascoltatore a “muoversi” sospesi fra
sorriso e sarcasmo.
L’ironia è un’arte meravigliosamente ambigua, e nel manifestarsi nei
segni del corpo non fa eccezione alla regola.
Alfonso Alberti
ORCHESTRA SINFONICA DI DUBROVNIK
L’Orchestra stabile è stata
fondata nel 1925, come
Filarmonica di Dubrovnik ed in seguito, fino
al 1992, denominata
Orchestra della città di
Dubrovnik. La maggior
parte dei componenti
l’Orchestra si è diplomata presso l’Accademia di
Musica di Zagabria.
Numerosi i concerti
effettuati in tutta Europa e negli Stati Uniti.
Recentemente l’orchestra si è esibita al Kennedy Center di Washington,
Kurhaus - Bad Schwalbach, Herkules Saal - Monaco di Baviera, Basf Ludwigshafen, Lisinski – Zagabria.
La Dubrovnik Symphony Orchestra è stata insignita del “Milka Trnina”, il
premio musicale più prestigioso in Croazia.
Ha collaborato con artisti di fama internazionale quali Lovro von Matačić,
Antonio Janigro, Zubin Mehta, Kiril Kondrashin, Milan Horvat, Anton
Nanut, David Ojstrah, Lord Yehudi Menuhin, Mstislav Rostropovich,
Svjatoslav Richter, Henryk Szeryng, Uto Ughi, Christoph Eschenbach,
Stefan Milenkovich, Ivo Pogorelic, Monika Leskovar, Radovan Vlatkovic,
Mischa Maisky, Yuri Bashmet, Julian Rachlin, Michel Legrand.
JONATHAN FOURNEL, pianoforte
Nato nel 1993 a Sarrebourg in Francia, è ammesso nel 2001 al Conservatorio
di Strasburgo, quindi entra nel 2006 alla Musikhochschule di Saarbrücken
dove studia con Robert Leonardy e Jean Micault.
Nel 2009 Jonathan è ammesso all’unanimità al Conservatorio Nazionale
Superiore di Parigi, dove riceve l’insegnamento di Bruno Rigutto, Brigitte
Engerer, Claire Désert e, a partire dal 2013, di Michel Dalberto.
Nel corso degli ultimi anni partecipa a varie masterclass dei pianisti Jean
Micault, Laurent Cabasso, Gisèle Magnan, Aldo Ciccolini e del violinista
Régis Pasquier.
Jonathan Fournel ha ottenuto molti riconoscimenti prestigiosi; nell’ottobre
2013 vince il Primo Premio al 65° Concorso Internazionale “Gian Battista
Viotti” di Vercelli eseguendo in finale il Secondo Concerto di Chopin e
nel giugno 2014 gli viene assegnato il Primo Premio al “The Scottish
International Piano Competition” di Glasgow, eseguendo, in finale, una
superba interpretazione del Secondo Concerto di Brahms accompagnato dalla
Royal Scottish National Orchestra. Malgrado la giovane età, vanta già una
importante attività concertistica come solista in recital e in festival, dal “Lille
Piano Festival” al “Festival International de Colmar”, presso l’Auditorium
Gustav Mahler di Milano, all’Arsenal di Metz e, recentemente , al Teatro
Carlo Felice Genova per la Stagione della GOG.
NICOLA GIULIANI, direttore
Ha compiuto gli studi musicali al Conservatorio di Musica “N. Piccinni” di
Bari; in seguito si è perfezionato frequentando numerosi corsi e masterclasses
per direzione d’orchestra, (“Kirill Kondrashin Conductors Masterclass” in
Olanda, Pomeriggi Musicali di Milano, Accademia “O. Respighi” di Roma
con i Maestri M. Atzmon, E. Erdely, G. Kuhn, N. Samale).
Ha diretto orchestre in Italia, Russia, Ucraina, Germania, Belgio, Spagna,
Olanda, Danimarca, Romania, Bulgaria, Polonia, Stati Uniti, Venezuela,
Messico e Cina collaborando con solisti tra cui Leo Nucci, Fiorenza Cossotto, Chris Merrit, Katia Ricciarelli, Albina Shagimuratova, Jose Bros, Roberto
Scandiuzzi, Natalia Lomeiko, Benedetto Lupo, Oystein Baadsvik, Ning Feng,
Giuseppe Albanese, Julian Rachlin.
Collabora frequentemente con la Filarmonica “G. Enescu” di Bucarest, Orchestra Sinfonica Nazionale Ucraina di
Kiev, Orchestra Filarmonica di Sofia,
dirigendole in sede ed in tournées realizzate in Italia, Germania (Gewandhaus
di Lipsia, Herkules-Saal di Monaco,
Jahrhunderthalle di Francoforte, Musikhalle di Amburgo, Svetlanov Hall
Dom Musiki di Mosca, Sala Verdi del
Conservatorio di Milano, etc.), Olanda,
Germania, Spagna, Danimarca e Cina.
E’ stato direttore ospite del Teatro dell’Opera di Odessa, Opera Nationala
Romana Timisoara e Cluj, Lvov National Opera Theatre, National Opera
of Ucraine.
Con l’Orchestra e Coro della Radio di Kiev ha registrato diversi programmi
sinfonico-corali tra cui: la Dante Simphonie di Liszt e la Messa di Gloria di
Bellini, la Messa di Requiem di Verdi, la Sinfonia n. 9 di Beethoven, Carmina
Burana di Orff e la Sinfonia n. 2 di Mahler.
Per la “Musica di Rai Tre” sono andati in onda due concerti diretti con
l’Orchestra Sinfonica della Radio di San Pietroburgo e l’Orchestra della
Radiotelevisione di Mosca. Ha tenuto masterclasses per Giovani Direttori
al Conductor Institute dell’Università del Sud Carolina a Columbia e per i
cantanti del “Young Talent Opera Programme” al Teatro Bolshoj di Mosca.
Recentemente ha diretto l’Orquesta Sinfonica de Estado de Mexico, Orchestra Sinfonica dell’Arena di Verona, Orchestra Filarmonica di Sofia, China
Radio Symphony Orchestra, “Ruskaya Filarmonia” Moscow City Symphony
Orchestra, Orchestra Filarmonica di Belgrado, Janacek Philharmonic Orchestra, Martinù Philharmonic Orchestra, Istanbul State Symphony Orchestra,
Slovak State Sinfonietta, SudWestfalen Deutshe Philharmonie, The National
Philharmonic of Russia, Croatian Radiotelevision Symphony Orchestra.
INGRESSI
Soci:
ingresso con abbonamento 53ª Stagione
Non soci:
biglietto posto numerato - € 25 - € 22 - € 18 (ridotto € 15 - € 12 - € 8)
in vendita presso:
SONDRIO
Comune di Sondrio, Ufficio Relazioni con il Pubblico - tel. 0342 526311
Biglietteria del Teatro dalle ore 18 del giorno del concerto, anche tramite POS
I biglietti si possono acquistare online sul sito www.teatrosocialesondrio.it
(non sono acquistabili online i biglietti che godono di riduzioni),
oppure, presso i seguenti Punti vendita Vivaticket:
SONDRIO
La Pianola - Via Battisti, 66 - tel.0342 219515
MORBEGNO VanRadio - Via Vanoni, 44 - tel. 0342 612788
CHIAVENNA Musica - Via Dolzino, 14 - tel. 0343 32629
TIRANO
Il Mosaico - Viale Italia, 29 - tel. 0342 719785
PROGETTO “–25”
Prezzi agevolati agli studenti delle scuole secondarie di I e II grado, universitari e allievi delle
scuole di musica. Ingresso singolo concerto: € 5 (genitore accompagnatore del minorenne:
€ 8); abbonamento a tutti i concerti: € 30 (solo studenti).
SERVIZIO GRATUITO BUS NAVETTA (per i Soci)
SEMOGO
Isolaccia
Piandelvino/Fiordalpe Premadio, bivio
BORMIO, Perego
Santa Lucia, ponte
Grailè
SONDALO, v.le Libertà
Grosio
Grosotto
Mazzo/Tovo/Lovero
Sernio, Valchiosa
TIRANO, p.za Marinoni
Madonna, rotonda
Villa di Tirano,stazione
Bianzone, stazione
Tresenda, stazione
S.Giacomo, stazione
Chiuro/Ponte, stazione
Montagna piano, Trippi
Sondrio, p.le Bertacchi
SONDRIO, TEATRO (via Alessi)
18,45
18,52
18,55
19,00
19,10
19,13
19,25
19,33
19,38
19,41
19,44
19,50
19,55
20,00
20,03
20,06
20.09 20,12
20,16
20,20
20,25
20,30
COLICO, stazione
Piantedo
Delebio
Regoledo, bivio per stazione
MORBEGNO, stazione
Talamona, stazione Ardenno, bivio centro
S.Pietro, bivio
Castione, bivio centro
Sondrio, rotonda v.le Milano
SONDRIO, TEATRO (Via Alessi)
19,30
19,40
19,45
19,50
20,00
20,05
20,10
20,15
20,20
20,25
20,30
PARCHEGGIO AUTO
Parcheggio interrato P.za Garibaldi,
aperto 24 ore, dopo le ore 19:
€ 0,50/ora (entrata da Via Alessi)
PROVINCIA DI SONDRIO
PROVINCIA
SONDRIO
COMUNE DIDISONDRIO
COMUNEDI
DISONDALO
SONDRIO
COMUNE
COMUNE DI SONDALO
N. 5 - 2015
N. 10 - 2014
SUPPLEMENTO
NR.1S.p.A.
AL PERIODICO
Poste
Italiane
Spedizione
in Abbonamento Postale
Poste Italiane S.p.A.
Spedizione
in Abbonamento
Postale
“AMICI DELLA
MUSICA-SONDALO”
NR. 5/2014
D.L. 353/2003
(conv. in L. 27/02/2004 n. 46)
D.L. 353/2003 (conv. in L. 27/02/2004 n. 46)
art. 1,
comma 1, DCB Sondrio
art. 1, comma 1, DCB
Sondrio